Modalitati de Selectie Si Ierarhizare a Informatiilor In Televiziunea Comerciala
ARGUMENT
Apariția și dezvoltarea mediilor audiovizuale, în special a televiziunii, s-a înscris într-un context mai larg, de încurajare a liberei circulații a informațiilor, de promovare a unei distribuții mai largi, dar și de echilibrare a acestora fără limitări ale libertății de expresie, în cadrul unui proces mai vast de modernizare și dezvoltare a unor noi tehnologii, de natură a induce posibilități inedite de comunicare, informare și divertisment.
Nevoia de informare a indivizilor derivă din necesitatea exercitării unui control asupra mediului înconjurător. În funcție de informațiile transmise prin mass-media fiind pretabile unei aprecieri generice gradul importanței evenimentului și măsura în care acesta poate determina luarea unor decizii nu neapărat conjuncturale. Televiziunea contribuie la formarea acelui capital de cunoștințe, informațional care, alături de celelalte canale și de experiența proprie, intervine în decelarea semnificațiilor fenomenelor caracteristice societății moderne. Rolul său este mai degrabă unul de mediator între realitatea directă și beneficiarii direcți ai eforturilor de culegere, selecție, asamblare și difuzare a informației. Mai mult decât atât, televiziunea oferă o versiune proprie asupra realului, o imagine mediatică a evenimentelor, de multe ori confundată cu o abordare analitică, o interpretare proprie a omului modern.
Lucrarea de față își propune o reflectare a principalelor modalități prin care informațiile, obținute prin intermediul surselor consacrate în practica jurnalismului audiovizual, și semnificațiile acestora, sintetizate în structura știrilor, sunt supuse unui proces de interpretare a realității, funcție de o serie de norme și principii, unei selecții echivalente deciziei de includere sau ignorare a acestor informații ca fiind nesemnificative la nivel social. Actul în sine implică o deosebită responsabilitate socială, fapt datorat în special dependenței create de mass-media prin informațiile difuzate indivizilor. Aceștia uzează de clasificările și ordonările propuse de jurnaliști conform unei anumite ierarhii care induce o ordine a priorităților- ierarhizarea fiind în cele mai multe situații în măsura să configureze imaginea evenimentelor “zilei”.
CAPITOLUL I
SEMNIFICAȚIA ȘI EVOLUȚIA MEDIILOR AUDIOVIZAULE
ÎN CADRUL SISTEMULUI MASS-MEDIA
I.1. Repere istorice privind dezvoltarea unui nou mediu de difuzare în masă
Primele experimente legate de apariția unui nou mediu de comunicare beneficiază de întreaga atenție a opiniei publice internaționale, prin anticiparea impactului decisiv pe care această descoperire urma să îl înregistreze în câmpul tehnologiei comunicaționale. Data semnării actului de naștere a televiziunii electronice este greu de precizat, în principal datorită numeroaselor contribuții, care au sporit gradul de dificultate al identificării cu exactitate a persoanei cele mai îndreptățite a fi desemnată în calitate de inventator. Intervalul cuprins între televiziunea electronică experimentală și deplina înțelegere a modului său de funcționare se extinde între era Thomas Edison (1847-1831) și contribuția lui Philo Farnesworth (1906-1971). Pe lângă controversele declanșate de apariția televiziunii, un moment interesant îl reprezintă eforturile de promotion și marketing ale noului mediu, precum și măsura în care guvernul s-a implicat efectiv în emergența sa.
În legătură cu fixarea standardelor tehnice universale, conținuturile televiziunii timpurii erau foarte strict monitorizate în comparație cu standardele actuale. Pornind de la considerația că dezvoltarea televiziunii a fost în cea mai mare parte datorată investitorilor particulari, implicarea acestora în reglementarea procesului nu este imposibil de prevăzut.
Problema elementară legată de paternitatea invenției este departe de a fi soluționată, dat fiind numărul mare de persoane care o revendică sau care pretind o recunoaștere a aportului personal la difuzarea acesteia pe scară largă. Într-un articol publicat în “New York Times”, în 1927, omul de știință britanic John L. Baird vorbește despre crearea unei “mașină pentru imagini “.Pe data de 28 martie 1928, s-a documentat faptul că Baird era prima persoană care înregistrează producția unei televiziuni mecanice. Oricum, evenimentul nu demonstrează corelația acestei descoperiri cu mediul electronic existent în prezent. Biograful lui Farensworth, Paul Schatzikin, declară că: “Baird este un contribuabil preistoric la dezvoltare televiziunii electronice moderne”. Muzeul Național de Fotografie, Film și Televiziune include documente care atestă faptul că “televiziunea nu a fost inventată de o singură persoană”, ci au existat contribuții fundamentale, axate pe eforturile mai multor cercetători, din care a rezultat emergența unui sistem. Descoperirea telefonoscopului în 1884, de către Thomas Edison permite preluarea imaginilor și a sunetelor la distanță. Imaginea este redată de o cameră-obscură, iar sunetul este transmis printr-un fir. În esență, invenția lui Edison traduce în realitate transmisia simultana a luminii și a sunetului. Patentarea descoperirii, deschide calea unor noi creații în spectrul electronic. “Structura modernă a radioului și televiziunii are la bază concepția lui Edison”.
Cele mai multe dezbateri legate de problematica în discuție se focalizează asupra a două nume devenite celebre deja, Vladimir Zvorykin și Philo Farnesworth.
O etapă esențială a demersului de fundamentare a noii media o reprezintă contribuția lui Vladimir Zworykin. Sosirea sa în SUA, în 1919 este precedată de o perioadă de pregătire în cadrul Institutului Imperial pentru Tehnologie, sub tutela lui Boris Rosing. Alături de Rosing, cercetătorul rus experimentează tubul catodic, dezvoltat inițial în Germania de către Karl Braun. Activitatea sa în cadrul Westinghouse nu este încununată de succesul scontat, în sensul că modalitățile de perfecționare a sistemului televizual electronic se dovedesc simple tentative îndrăznețe, având drept rezultat respingerea aplicației pentru patent în 1923, ca rezultat al inabilității cercetătorului de a-și demonstra competențele ideatice.
Cercetările lui Zworykin intră într-o fază de declin, reluarea acestora fiind determinată de inițiativa lui David Sarnoff, președinte al RCA (Radio Corporation of America), de continuare a menținerii monopolului în industria comunicațională și investire a sumelor necesare reluării procesului tehnologic. “In noiembrie 1929, la o convenție a Institutului Inginerilor Radio, inventatorul Vladimir Zworykin introduce iconoscopul, ca ‘ochi electric’ pentru scanarea imaginilor”. Patentul este obținut abia în 1939, perioadă până la care sunt înregistrate și contribuțiile altor cercetători, printre care Philo T. Farnesworth. Acesta înaintează un concept pentru televiziunea electronică, document unanim recunoscut ca act de naștere al acesteia.
Pe data de 7 septembrie 1927 Farnesworth transmite imagini prin intermediul primelor tuburi catodice. Este vorba despre impusul luminos proiectat pe tubul catodic. Contextul politic internațional impune întreruperea temporară a producției televizuale de către guvern în preajma izbucnirii celui de-al doilea Război Mondial. O caracteristică a industriei televizuale postbelice este constituită de promovarea interesului național și internațional, independent de posibilitățile și limitările acesteia.
În acest punct, David Sarnoff și RCA preiau controlul domeniului la 40 de zile de la încheierea războiului, iar RCA scoate pe piață primul set de televizoare de 10 inch, în valoare de 375.00$ piesa. Puțin după această revelație industrială începe procesul formării posturilor de televiziune și introducerii programării în comunicarea de masă. Sarnoff consideră televiziunea ca un beneficiu general, atât în privința veniturilor rezultate din activități publicitare, dar și în demersurile de informare și divertisment. Începând cu 1946, RCA pune bazele sistemului televizual color, chiar dacă rezoluția este încă slabă. În același timp Colombia Broadcasting System (CBS) începe să-și dezvolte propriul sistem color, compus esențialmente din conexiuni mecanice. Sistemul intră în rodaj în 1950, deși din punct de vedere economic nu este fezabil.
“RCA comercializează primele aparate color în 1954 și pentru cinci ani va deține monopolul în domeniu.”
Crearea Comitetului Național pentru Sisteme de Televiziune (NTSC) determină impunerea unor standarde naționale, cu atât mai mult cu cât organizația beneficiază de reprezentativitate din partea marilor producători, companii de cercetare și difuzare. Persoanele implicate în procesul de producție, marketing și distribuție, conștientizează necesitatea conturării standardelor cu caracter de obligativitate, în absența cărora noul mediu ar fi eșuat. “În dezvoltarea unui nou câmp televizual, standardizarea inutilă ar descuraja progresul artei, câtă vreme standardizarea inteligentă ar trebui să accelereze procesul și să încurajeze competiția.” În mijlocul acestei controverse, NTSC își definește practica, prin clauze care sugerează o metodă a transmisiei standard de 441 linii, 30 de cadre pe secundă și 60 MHz lățime de bandă, în scopul de a reduce interfața. Oricum, acest format al transmisiei a fost schimbat mai târziu cu cel de 525 de linii. Aceste etape sunt premergătoare apariției televiziunii comerciale. Rolul acesteia este situat în afara unei explicații elementare.
În ceea ce privește activitatea susținută de marketing având drept scop familiarizarea publicului cu televiziunea, aceasta este identificabilă încă din 1939, odată cu acțiunea de propagandă în sprijinul televiziunii de la World’s Fair din New York. Începând cu această dată, RCA și-a demonstrat abilitățile de potențial deschizător de drumuri în dezvoltarea noii media.
I.2. Tranziția către modelul de masă. Apariția rețelelor
Ofensiva noului mediu de difuzare se realizează cu adevărat abia după 1948. Înaintea acestei date, doar un segment scăzut al populației S.U.A își permitea noutatea costisitoare reprezentată de invenția lui Zworykin.
Momentul în care marile rețele de radio NBC și CBS își focalizează atenția asupra televiziunii, demarează procesul tranzitoriu echivalent intrării în declin a mediului de difuzare prin intermediul undelor. În acest an, CBS lansează acțiunea de racolare a vedetelor radio NBC, cooptându-i pentru noua rețea de televiziune CBS. La New York, ziaristul Ed Sullivan își începe emisiunea de varietăți maraton “ Toast of the town”, pentru CBS, iar Milton Berle devine “ Mr. Television” pentru NBC.
În toamna lui 1948, anticipând dezvoltarea rapidă a televiziunii, FCC instituie o măsură de înghețare a acordării licențelor de difuzare, restrângând numărul instituțiilor în cauză la 124 (deși doar 108 transmiteau efectiv). Menținerea acestei măsuri până în 1952 nu a împiedicat totuși stabilirea coordonatelor definitorii progreselor tehnologice în sfera industriei audiovizuale.
FCC elaborează un plan de alocare a frecvențelor pentru 2000 de canale formulând propuneri de distribuție a frecvențelor pentru televiziunea educațională. Reglementarea acordării licențelor conduce la creșterea substanțială a numărului de canale (de la 600 de canale noi în 1960, se ajunge la 1300 în 1988) și implicit la sporirea ratingului audienței.
În timp ce automobilul, de exemplu, este achiziționat inițial de categoriile favorizate din punct de vedere social, pentru a atinge ulterior nivelul claselor mai puțin favorizate, în cazul televiziunii, reticențele manifestate în legătură cu impactul social se înregistrează tocmai la nivelul segmentelor instruite, aflate în vârful ierarhiei sociale. Temerile acestora derivă din amenințarea culturii tradiționale de către un instrument îndeplinind în același timp o dublă funcționalitate –de informare și divertisment.
În S.U.A categoriile cu nivel de pregătire sub-mediu acordă un credit important televiziunii, aceeași tendință manifestându-se și la de propagandă în sprijinul televiziunii de la World’s Fair din New York. Începând cu această dată, RCA și-a demonstrat abilitățile de potențial deschizător de drumuri în dezvoltarea noii media.
I.2. Tranziția către modelul de masă. Apariția rețelelor
Ofensiva noului mediu de difuzare se realizează cu adevărat abia după 1948. Înaintea acestei date, doar un segment scăzut al populației S.U.A își permitea noutatea costisitoare reprezentată de invenția lui Zworykin.
Momentul în care marile rețele de radio NBC și CBS își focalizează atenția asupra televiziunii, demarează procesul tranzitoriu echivalent intrării în declin a mediului de difuzare prin intermediul undelor. În acest an, CBS lansează acțiunea de racolare a vedetelor radio NBC, cooptându-i pentru noua rețea de televiziune CBS. La New York, ziaristul Ed Sullivan își începe emisiunea de varietăți maraton “ Toast of the town”, pentru CBS, iar Milton Berle devine “ Mr. Television” pentru NBC.
În toamna lui 1948, anticipând dezvoltarea rapidă a televiziunii, FCC instituie o măsură de înghețare a acordării licențelor de difuzare, restrângând numărul instituțiilor în cauză la 124 (deși doar 108 transmiteau efectiv). Menținerea acestei măsuri până în 1952 nu a împiedicat totuși stabilirea coordonatelor definitorii progreselor tehnologice în sfera industriei audiovizuale.
FCC elaborează un plan de alocare a frecvențelor pentru 2000 de canale formulând propuneri de distribuție a frecvențelor pentru televiziunea educațională. Reglementarea acordării licențelor conduce la creșterea substanțială a numărului de canale (de la 600 de canale noi în 1960, se ajunge la 1300 în 1988) și implicit la sporirea ratingului audienței.
În timp ce automobilul, de exemplu, este achiziționat inițial de categoriile favorizate din punct de vedere social, pentru a atinge ulterior nivelul claselor mai puțin favorizate, în cazul televiziunii, reticențele manifestate în legătură cu impactul social se înregistrează tocmai la nivelul segmentelor instruite, aflate în vârful ierarhiei sociale. Temerile acestora derivă din amenințarea culturii tradiționale de către un instrument îndeplinind în același timp o dublă funcționalitate –de informare și divertisment.
În S.U.A categoriile cu nivel de pregătire sub-mediu acordă un credit important televiziunii, aceeași tendință manifestându-se și la nivel european. Datele statistice demonstrează că în Franța, procentajul căminelor deținătoare de aparate de recepție se ridica în 1955 la 26% în rândul muncitorilor, 51% în rândul clasei de mijloc, și doar 23% în rândul intelectualilor.
Durata săptămânală a programelor crește de la 12 ore în 1947 , la 20 ore în 1950, 34 ore în 1953 și 50 ore în 1960. Programarea televizuală este flexibilă, adaptată segmentelor de public în formatul emisiunilor culturale, documentare, de varietăți și dramatice. Între 1960-1970 televiziunea dobândește caracteristicile marii media de masă din prezent.
S-a afirmat în numeroase rânduri caracterul determinant al procesului de urbanizare asupra expansiunii televiziunii. Studiile realizate în acest sens în Franța asupra fenomenului, i-au probat doar parțial veridicitatea. Dacă înainte de 1967, marile orașe dețineau un număr relativ mare de posturi receptoare, în perioada imediat următoare analizele asupra fenomenului au demonstrat preponderența căminelor posesoare de aparate de recepție în orașele mijlocii, (între 20000 și 100000 de locuitori) și nu în Paris. Aceasta este consecința directă a elaborării unui sistem mixt, compus din 6 canale naționale cu transmisie hertziană, mai mult decât media europeană.
În S.U.A teledistribuția înregistrează un reviriment semnificativ după 1975, după cum o demonstrează și imensele beneficii aduse celor trei rețele principale: American Broadcasting Company (ABC), Columbia Broadcasting System (CBS), National Broadcasting Company (NBC). Războiul declanșat de acestea pentru atragerea audienței și a veniturilor rezultate din publicitate, determină extinderea rapoartelor săptămânale asupra indicilor de vizionare în cadrul cronicilor tipărite sau chiar a propriilor buletine de informare.
De-a lungul timpului, CBS reușește să-și mențină un nivel ridicat al audienței, prin abordarea și perfecționarea unor tactici de programare vizând în special atragerea publicului tânăr și prin recursul la formatul emisiunilor de divertisment. Rețeta succesului este preluată și de rețelele concurente.
Chiar dacă apariția televiziunii prin cablu a echivalat cu o scădere drastica a ratelor rețelelor de televiziune, în esență, cotele înregistrate în vizionarea programelor din prime-time rămân semnificative, înregistrând o adeziune de 70 până la 75% din totalul telespectatorilor. Pornind de la această premisă, cotațiile audienței unui program situate sub acest nivel sunt considerate argumente decisive ale suprimării acestuia.
Odată cu răspândirea transmisiei prin satelit, rețelele sunt antrenate într-o confruntare care vizează creșterea influenței stațiilor autonome neafiliate lor. Numărul acestora se află într-o progresie constantă, fenomen reperabil și în rândul audiențelor specifice. Vânzătorii de programe grupați care utilizează transmisia prin satelit combină “rețetele” speciale ale stațiilor autonome, cu scopul de a difuza programe specifice și unice. Stațiile independente nu apelează la oferta de programe a rețelelor, ci propun telefilme în premieră, mini-foiletoane, emisiuni de sport în avanpremieră, prin care sunt seduse importante segmente ale audienței rețelelor.
Chiar dacă s-a considerat ca reprezentând un risc în plan financiar, la sfârșitul anilor 80 apare ca firească înființarea unei noi rețele naționale regulate, după ce, în urma unor tranzacții importante, au fost reunite în proprietate comună grupuri de stații cu un potențial filmat deloc neglijabil. Rupert Murdoch este primul care a lansat o astfel de rețea compusă din șase mari stații în 1986, în cadrul Fox Broadcasting Company.
I.3. De la monopolul serviciului public, la triumful modelului comercial
În anii 40 sectorul comunicațiilor ( audiovizuale și telecomunicații ) face obiectul unei duble mișcări de liberalizare și re-reglementare, dar și a unor acțiuni diferențiate de susținere prin politici specifice în plan comunitar. Ceea ce era perceput inițial ca model european de reglementare a sectorului a fost pus în discuție în acest deceniu. Funcție de specificul țărilor comunității, face obiectul unor remanieri importante, care plasează problema serviciului public în centrul dezbaterilor, chiar dacă obiectivele tradiționale ale acestuia nu au fost abandonate. În multe privințe, noțiunea de serviciu public a fost dezbătută mai detaliat și definită într-o manieră mai precisă în domeniul radiodifuziunii decât în cel a telecomunicațiilor. Problema centrală rezidă în determinarea structurii cel mai bine adaptate în practică pentru a asigura garanția serviciului public, respectiv corporația sau întreprinderea publică.
În deceniile doi și trei ale secolului trecut avantajele procesului de industrializare capitalistă păreau să decurgă din exploatarea economică la scară mare, obținută prin organizare și planificare, prin producție, distribuție a bunurilor și a serviciilor standardizate. Pe de altă parte, dinamica eficacității sectorului privat putea conduce la formarea unui oligopol sau a unei structuri tip cartel. Avantajele unei intervenții a statului conduc la apariția întreprinderii publice, structură organizațională pe care și-o apropriază, capabilă de a beneficia de avantajele unei eficacități, fără a cădea în capcana monopolului privat. În esență, chestiunea care apare permanent este de a elabora o structură susceptibilă de a răspunde, într-o manieră echilibrată, unei duble necesități: cea a unui control public, devenit obligatoriu în absența concurenței, și cea a unei gestiuni politice independente, acestea fiind esențiale garantării eficacității și prevenirii intereselor sectoriale.
Modelul serviciului public este transpus în practică de către BBC, prin fixarea unor standarde general-valabile, recognoscibile la toate nivelurile. O caracteristică esențială, impusă încă de la începuturile manifestării acestuia este reperabilă în eficacitatea și universalitatea serviciului public. Reuniunea serviciului universal, precum și eficacitatea lui a condus la crearea conceptului unic centralizat, antrenând înlocuirea diverselor structuri regionale printr-un serviciu național standardizat. Limitarea spectrului frecvențelor, pe de altă parte, dă naștere unui principiu conform căruia televiziunea, căreia statul îi acordă dreptul de a emite, este învestită cu obligații ce depășesc interesul privat asupra națiunii și a cetățenilor. Obiectivitatea serviciului public trebuie reflectată prin caracterului educativ și instructiv al ofertei propriu-zise. Intră astfel în îndatoririle serviciului public demersurile de prezervare și ameliorare a calității vieții, sociale și culturale a tuturor cetățenilor. Concepția impusă în modelul public asupra telespectatorului elimină noțiunea de consumator și marșează pe cea de spectator, printr-o strategie de promovare a dimensiunii educaționale-informaționale, în detrimentul celei de divertisment. Evoluția conceptului de serviciu public trebuie să comporte în mod obligatoriu, aspecte legate de instituția în cauză, dar și aspecte etice.
Într-un articol apărut în 1924 în “ Broadcast over Britain”, Reith trasează axele fundamentale ale serviciului public – protejarea contra prețurilor pur comerciale, supunerea unui control unic, aflarea în serviciul unei întregi națiuni, obligativitatea prezentării unor programe cu nivel educativ ridicat. Pentru Reith învestirea cu o misiune culturală și morală bine definită, țin indiscutabil de datoria unei elite cultivate, ceea ce implică “conceperea și promovarea unor programe, independent de dezideratul telespectatorului ”. Este respinsă astfel ideea selecției populare, pornindu-se de la premisa că actul cultural nu poate fi fundamentat pe noțiunea de popularitate.
Oricărui serviciu public de difuziune îi sunt conferite două titluri, rezidând pe de-o parte din specificul însuși al instituției, dar și din natura și standingul emisiunilor difuzate, cu alte cuvinte, pornindu-se de la misiunea socială și culturală pe care o îndeplinește. Natura relației cu auditoriul reprezintă un alt subiect de interes, deoarece structura programelor impuse de serviciul public de televiziune era percepută ca paternalistă și chiar “prea intelectuală”.
În ciuda sfârșitului situației de monopol public și apariției modelului comercial, avantajele culturale și sociale prezente prin intermediul serviciului public (calitate, nivel, educație, servicii universal) se mențin în continuare în preocupările producătorilor aparținând celor două sectoare.
Întărirea identității instituției naționale a serviciului public intră într-o perioadă de declin, generată de limitări tehnice de tipul dispariției restrângerii spectrului frecvențelor, prin care se oferă telespectatorilor multiple posibilități de opțiune. Este vorba despre o evoluție în sensul interesului public.
Transpunerea în realitate a unui serviciu de televiziune universal, implică costuri ridicate și se află în imposibilitatea evitării unei întreprinderi comerciale, din punct de vedere al construcției rețelei. Această nouă televiziune comercială, era concepută inițial ca fiind supusă unor reglementări stricte și controlului unor societăți publice pentru a prezerva tradiția serviciului public. Se urmărește prin aceasta, demonstrarea flexibilității întreprinderii publice, în accepțiunea de instituție dar și adaptabilitatea conceptului de serviciu public.
Începutul anilor 70, marchează declanșarea unei crize de încredere în cadrul serviciului public, fundamentată în special pe acuze de tipul incapacității satisfacerii întregii palete de gusturi a audienței, cât și pe dezideratul impunerii pluralismului în locul monopolului.
Un alt element care contribuie la declinul modelului public, este generat de noile reglementări privind menținerea sau creșterea fondurilor aflate la dispoziția televiziunii, în cazul în care Federal Communication Commission nu și-ar fi modificat regulile de interdicție a publicității instituționale, precum și cele privitoare la logosul corporațiilor. O serie de limitări proveneau, în acest sens, din faptul că două treimi din numărul posturilor publice de televiziune erau autorizate de instituții educaționale cărora le este interzisă comunicarea publicitară și, în ciuda acestui fapt multe din aceste posturi includeau publicitatea în grila lor de programare.
Competiția declanșată de apariția rețelelor de difuzare prin cablu, în convergență cu alți factori, accentuează tendința de declin a audienței televiziunii publice, în a doua jumătate a anilor 1980. Încă din 1984, rata vizionării programelor televiziunii publice, în căminele afiliate la rețeaua de cablu, în special în cele abonate la televiziunea cu plată, cunoaște o scădere drastică, după cum o demonstrează concluziile unui studiu întreprins de Public Broadcasting Service (PBS) la data respectivă. Un studiu similar întreprins de Consorțiul pentru Analiza Audienței Televizuale (TRAC), confirmă profilul tradițional al difuzării publice, delimitând categoriile de public consacrate de un nivel de instruire peste medie, reprezentat în marea majoritate de categoria absolvenților de colegiu. Relativ la delimitarea caracteristicilor componenței audimatului, se remarcă o descreștere numerică în segmentul 18-30 de ani, concomitent cu rafinarea pretențiilor segmentelor consacrate de calitatea programării, fapt demonstrat de succesul formatului informativ tip documentar (seriile dedicate Războiului Civil difuzate în 1991 în S.U.A.).
"Sfârșitul erei antagonismelor și polemicilor, a identificărilor televiziunii publice cu birocrația sindicală”, determină triumful televiziunii în serviciul privat. Ideea principală relevată acum este determinată de îndepărtarea televiziunii de sfera politică, precum și de conferirea unei mai mari libertăți de organizare, prin recursul la finanțarea privată.
Înregistrând cronologii ale dezvoltării diferite în Europa și America de Nord, modelul privat de televiziune devine realitatea dominantă a ofertei de programare actuală. Replică și alternativă a televiziunii de stat, se dezvoltă într-un spațiu, altădată, monopolizat de modelul public. Capitalul de proveniență, de obicei eterogen, antrenează uneori participarea statului, chiar dacă modalitatea clasică de finanțare rămâne în esență publicitatea, inserată în proporție de 20% în spațiul de emisie efectiv. Ca o consecință directă – televiziunea “se transformă în mass media unei clase de mijloc imprecise și numeroase”, supusă unui proces permanent de adaptare necondiționată la structurile psiho-sociale circumscrise unei anumite delimitări zonale.
Modelul comercial de televiziune antrenează modificări esențiale în privința ofertei de programe, cât și în direcția elasticității concepției originale, astfel încât structura discontinuă a programării este asimilată unui flux. “Este abandonată formula unui calendar riguros și rigid, în detrimentul formulei exclusive.” Astfel, se creează premisele unei organizări mai libere a consumului, în ciuda menținerii unui specific inerent naturii programării în serviciul comercial, care impune o anumită reluare a emisiunilor în diferite tranșe orare ale zilelor de difuzare.
Ideea televiziunii educaționale este înlocuită de cea a prietenului apropiat, întregul demers de producție și organizare urmărind în principal crearea unui climat de complicitate și confidență în rândul telespectatorilor. În această accepțiune, consumul televizual devine o practică cotidiană, privată de amprenta unicității și a predeterminării, specifice modelului public.
Spectatorul, telespectatorul beneficiază de acces neîngrădit la programe cu un grad de varietate ridicat. Consumul, puternic orientat către un raport pedagogic și vertical în cadrul televiziunii publice, devine o practică liberă, datorată predeterminării conținutului grilelor fiecărui canal.
Ceea ce s-a numit “modelul televiziunii comerciale” nu a constituit decât o aplicare brută a unor reguli elementare, în care cererea impune oferta, iar cunoașterea gusturilor publicului devine singura condiție a fixării cadrului general de programare, atât în sectorul public, cât și în cel comercial. Cu alte cuvinte, “televiziunea este supusă unei triple constrângeri, de natură economică, consumeristă și tehnologică, fără o altă orientare, decât o simplă adaptare de nivel mediu.” Mentalitățile și practicile concurențiale aparținând pieței libere presupun efecte dinamizatoare, dar și consecințe uneori cel puțin discutabile în planul nivelului cultural al ofertei de program. Indiferența față de creșterea ratingului audienței determină anumite concesii în materie de gust artistic, densitate ideatică, libertinaj în judecarea violenței, a sexualității, precum și a altor excese specifice emisiunilor de tip artistic. Politica repertorială a producțiilor de import (film, serial, animație, show preluări de transmisii cu mare ecou la public) circumscrie zonei de interes a televiziunii private.
I.4. Emergența televiziunii tabloide
Începuturile televiziunii tabloide sunt reperabile efectiv în deceniul șapte al secolului trecut, odată cu formatul “happy talk “al show-urilor “Eyewitness” și “Action News” în ariile metropolitane majore ale Statelor Unite ca New York, Los Angeles sau Chicago. Aspecte ale genului sunt identificabile și la nivelul televiziunii canadiene, însă aceasta dă nota caracteristică dezvoltării mediului în America de Nord, cu aspect general tabloid. Formatul acestui tip de televiziune este dificil de specificat, nu neapărat datorită diferențelor majore în sens și conținut, cât datorită apelului la detalii și a modului în care acestea sunt combinate. Multe din aceste detalii au devenit acum instituționalizate, ca practici standard în producția televizuală, în particular la nivel local, și în acest grad, succesul tabloid poate fi considerat ca o amenințare la adresa distinctivității idiomatice.
Apariția televiziunii tabloide presupune analiza unor etape ale dezvoltării, începând cu popularizarea știrilor de televiziune la sfârșitul anilor 60 –70 . Demersul a întâmpinat greutăți din pricina costurilor ridicate de producție, în special la nivel local, datorită dimensiunii restrânse a audienței. Popularitatea scăzută în rândurile telespectatorilor nu împiedică însă difuzarea acestor emisiuni, concepute pentru a răspunde cerințelor guvernului relativ la serviciul public informațional. O etapă secundară în emergența televiziunii tabloide este constituită de sporirea competențelor telespectatorilor și veniturilor din publicitate, rezultate în urma intensificării crizei economice de la începutul anilor 70.
O nouă formă de competiție lansată de structura tabloidă promovează în termeni esențiali același serviciu, dar cu o anumită diferență. “Similaritate cu o diferență” este una din principalele reguli ale unei reprezentări realiste, acest fapt demonstrând modul în care valorile relative sau unitare ale unei funcții culturale moderne sunt dependente de diferența instaurată de standardizarea și rutinele condițiilor de producție.
Accentuarea competiției pentru câștigarea audienței este intensificată de expansiunea serviciilor de cablu. Recepția prin cablu are efectul unei prăbușiri ale formelor mai vechi aparținând piețelor locale – definite prin capacitatea de recepție restrânsă a aparatelor TV individuale – și reconstituirea acestora pe o scară regională mai largă.
Tabloidul comprimă spațiul și timpul, accentuând asupra dimensiunii jurnalistice convenționale, cu focalizare asupra lui “aici și acum”.
“Aici” este definit în termeni locali primari. Este vorba despre o triplă concentricitate a stagiului subiectelor construite în termenii unei formule progresive de participare – individualul, familia și comunitatea.
“Acum” circumscrie o zonă a imediatului și prezenței. Aceasta conferă conținutului televiziunii tabloide o perspectivă atemporală asupra evenimentelor și temelor , o abordare de suprafață a întâmplărilor și personalităților, precum și o lipsă de adâncime.
Reprezentarea într-un registru compozit de semne vizuale și acustice se limitează la elemente pur funcționale. Se produce astfel o supra-saturare a semnificației, nimic nu este lipsit de sens. Rezultatul este cel mai adesea concretizat în recurgerea la un stil de prezentare rapid, o succesiune de cuvinte și imagini îmbinate cu elementele narațiunii pentru redarea efectului realității și acțiunii.
Televiziunea este un mediu de întâlnire al ficțiunii și al non-ficțiunii, eforturile producătorilor de programe concentrându-se în direcția realizării unei clare demarcații între cele două. O tehnică funcțională deseori întâlnită în sfera tabloidă ține de dramatizarea sau re-crearea evenimentului, în situația în care acesta presupune genul de drama sau conflict imposibil de surprins în momentul producerii sale. Crime violente de stradă, urmăriri, scandaluri constituie teme preferate ale dramatizării, în special atunci când o serie de incidente similare au deschis calea unui val de mediatizare, concomitent cu panica morală declanșată de siguranța publică. Dramatizările nu furnizează doar un substitut pentru reprezentarea acțiunii, ci și o modalitate de identificare a telespectatorului. În acest scop, este necesară stabilirea unui solid cadru consensual și moral.
Televiziunea tabloidă accentuează prezența atât a mediatorului-gazdă, cât și a tehnologiei, pentru evocarea efectului participării, implicării efective, a apropierii și naturaleței în relația mediatică. Hiperrealismul tabloid se conturează în jurul prezenței reale, cu valoare semantică, promovându-i și legitimându-i semnificația. Este vorba de o reprezentare tip oglindă, însă nu în sensul reflecției realității, ci sub forma unui instrument de recunoaștere a sa.
Învestit cu o valoare morală pozitivă, termenul tabloid devine un derivat al “simțului comun”, al experimentării lumii reale, nemediate de abstracțiuni intelectuale . Diferențiată individual, coerența indivizilor rezidă în virtutea unui refuz al asumării normalității, asocierea acestora în cadrul unor “comunități”, dar și consumul unui “stil de viață”. Indivizii sunt consumatori, vecini, persoane cu drept de vot, părinți, funcții pe care tabloidul se străduiește să le reprezinte și să le reproducă.
I.5. Televiziunea română –schiță istorică
Data de 31 decembrie 1956 marchează în istoria televiziunii române inaugurarea studiului național de televiziune din fostele studiouri cinematografice Floreasca. “Se montează un emițător de 20 kw și o antenă de emisie pe pilonul din vârful actualei Case a Presei Libere, legătura dintre studiouri și emițător făcându-se printr-un cablu subteran ”.
Primul car de reportaj TV apare în 1957, dată la care se înregistrează și înființarea unei stații de recepție a emisiunilor exterioare. În luna februarie se transmite în direct concertul lui Ives Montand din Sala Floreasca, iar în mai 1957 se realizează prima transmisie sportivă.
Noul centru de televiziune din Calea Dorobanți inaugurat în 1968, deține:
trei studiouri de producție de mare capacitate;
un studio de actualități;
un studio de capacitate medie destinat înregistrărilor muzicale;
două studiouri de prezentare, grupuri de telecinematograf, înregistrări și montaj electronic.
Anul următor aduce noi grupuri de înregistrare și montaj electric, plus o extindere a rețelei a rețelei naționale de emițătoare, numărul abonaților crescând de la 500.000 în 1965 la 1.5 milioane în 1970.
Dacă din 1968, televiziunea emite și pe programul doi, numărul orelor difuzate la începutul anilor 80 ajunge în jurul cifrei 100. Anuarul statistic al României (1998) cuprinde date referitoare la creșterea, după 1989, a importanței acordate televiziunii, numărul unităților de program ajungând în 1997 la 292013 ore de program.
“Până în 1990, istoria televiziunii române se rezumă la cea a unei instituții unice și monolitice: TVR, televiziunea publică creată în 1958.”
Până în anul 1988, televiziunea se afla sub autoritatea și controlul Partidului Comunist, exercitată prin intermediul unui departament special al Comitetului Central și care va definitiva politica în materie de comunicații. Toate tipurile de control sunt instituite pentru a maximiza rolul televiziunii de instrument eficace de propagare a ideologiei de partid și a programului politic de stat.
“Programul I al TVR era difuzat în fiecare zi de la 900 AM până la 100 PM și de la 400 PM până la 1030 PM. Orele de program de duminică erau diferite față de celelalte, prin faptul că se difuzau programe de la 615 AM până la 900 PM.”
Programul II era difuzat inițial doar trei nopți pe săptămână, din 1969 a fost difuzat în fiecare zi între orele 600 și 900 PM.
În 1966, atunci când exista un singur post, cele 26 ore de emisie pe săptămână erau clasificate astfel: muzică (19%), știri (12%), programe pentru copii și tineret (18%), filme (18%), teatre (9%) și sport (8%). Erau difuzate chiar și reclame la produse românești și străine, deși, veniturile din publicitate constituiau doar 1 sau 2% din bugetul total.
În 1971 știrile ocupă 25% din timpul de emisie. Canalul I difuzează zilnic un program de știri între orele 730 și 800 PM și o emisiune informativă seara târziu, de 15 minute, în care se face un sumar al știrilor din ziua respectivă. În mai 1972, TVR a lansat un program difuzat sâmbătă seara și intitulat “Săptămâna în imagini” care prezenta o trecere în revistă a celor mai importante evenimente în plan național și internațional, împreună cu înregistrări foto și video.
După evenimentele din decembrie 1989, atunci când televiziunea română a fost eroina primei revoluții în direct, comunicarea audiovizuală a devenit unul din sectoarele cele mai dinamice ale economiei românești. Adoptarea rapidă a legii audiovizualului, la 25 mai 1992, a dus la crearea unei veritabile piețe sub supravegherea unei instanțe, Consiliul Național al Audiovizualului, constituită după modelul Consiliului Superior al Audiovizualului francez.
“Televiziunea română este împărțită într-un sector privat a cărui creștere nu are echivalent în Europa, și un sector public, întotdeauna în criză, care funcționează în două viteze”.
Peisajul audiovizul este dominat de dezvoltarea rapidă a sectorului privat și declinul televiziunii publice. Acesta din urmă funcționează ca “ un sistem bicefal de televiziune, TVR1 și TVR2, în care primul este un canal generalist, iar cel de-al doilea canal este unul preponderent cultural”. De asemenea, sectorul public s-a îmbogățit după 1990 cu trei studiouri teritoriale de televiziune (Iași, Cluj, Timișoara), o parte a programelor acestora fiind preluate de TVR1.
Pe plan tehnic, cele 422 de emițătoare repartizate pe tot teritoriul, fac posibilă receptarea de emisiuni pentru circa doisprezece milioane de români.
Încă din 1992, C.N.A. a permis atribuirea a 76 de licențe de exploatare a stațiilor locale. Aproape 25 dintre ele au început să emită în același an, ceea ce plasa România în topul țărilor Europei de Est, în ceea ce privește sectorul privat.
Un alt exemplu care ilustrează importanța covârșitoare a audiovizualului, îl constituie numărul de antene parabolice, în 1993, 400.000 de cămine posedau astfel de antene, alte 600.000 de cămine erau racordate la rețeaua prin cablu, putând astfel capta între 14 și 16 canale străine. La Cluj și Arad, cel puțin un cămin din trei era cablat.
Trei tendințe se disting în peisajul românesc, potrivit instituțiilor de sondaj și cercetare a audienței, a publicului și canalelor:
“ Publicul nu mai are încredere în televiziunea sa publică”. În urma unei anchete, doar un telespectator din trei acordă o credibilitate aproape maximă TVR, iar doi din trei, estimează că puterea exercită o presiune puternică asupra televiziunii. Pe de altă parte, un român din trei consideră că sectorul public nu informează corect populația asupra realității economice și sociale a țării.
În ceea ce privește audiența, se remarcă faptul că, un român din trei, urmărește emisiunile de la televizor mai mult de patru ore pe zi. Se constată, de asemenea și o creștere a audienței de până la 80% în prime-time, datorită, în primul rând, serialelor, filmelor artistice și a jurnalului de seară.
Programarea în TVR liniștește populația care, în această perioadă de tranziție are nevoie de repere stabile.
Audiovizualul românesc se caracterizează prin apariția tardivă a unor instituții audiovizuale particulare de anvergură. În televiziune, până în 1992, posturile particulare au cunoscut o perioadă de tatonări, de experimentări, fiind mai mult produsul artizanal al unor inginerii. În decursul anilor care au urmat, spectacolul audiovizualului s-a îmbogățit cu o multitudine de posturi de televiziune, dând naștere unei concurențe acerbe în creșterea market-share-ului în zonele urbane, precum și pentru mărirea încasărilor din publicitate.
Capitolul II
Genurile televiziunii comerciale
O privire de ansamblu asupra televiziunii permite elaborarea unor modele teoretice apte să demonstreze evoluția graduală a receptorului de la statutul de spectator de cinema, la cel de telespectator (cât și de la auditor la telespectator). Fenomenul în sine combină două logici –cea a documentarului audiovizual, cu o structură generică mai veche și cea a difuzării televizuale, prin intermediul căreia se modifică datele problemei. Pe acest fond apare noțiunea de gen televizual – cu referință directă la tipuri s-au categorii de produse media, presupunând un decupaj generic, o “pastelare a omogenității diferitelor componente ale unei emisiuni”. Genul devine o “etichetare” realizată în majoritatea cazurilor de către producătorul însuși, prin titluri generice și autopromotion. Mai mult decât atât, atribuirea apartenenței la un anumit gen “se constituie într-o promisiune” de natură să antreneze espectațiile și speranțele telespectatorilor. În cele mai multe cazuri, promisiunea inclusă în atribuirea unui gen se aseamănă cu promisiunea publicitară: are rolul de a conștientiza nevoia consumatorului și de a-l determina să achiziționeze produsul.
Teoriile formulate în acest domeniu surprind interfața dintre cei doi actori ai comunicării sub forma unui pact sau contract. În această accepțiune, televiziunea are la bază un pact comunicațional, definit prin “acordul grație căruia emițătorul și receptorul recunosc comunicarea din motive co-partajate.”Esența acestei teorii se fundamentează pe terenul opoziției paleo/neoteleviziune și, mai precis, pe ideea că televiziunea de ieri îl angaja pe telespectator asupra modelului sublimării colective, cea de azi antrenându-și publicul într-o interacțiune cotidiană și individuală, ritualizată prin patru pacturi, reglate și coordonate prin axele spațio-temporale specifice: pactul ospitalității, al comerțului, al uceniciei și al spectacolului. Modelul propus de teoreticianul italian conduce la fixarea unui tablou al corespondenței între cele patru tipuri de televiziune (televiziunea de știri, de timp liber, de serviciu și comerț, de animație și serviciu), asociate tipurilor de programe și chiar emisiunilor specifice.
Datorită unui nivel înalt de generalitate atins de televiziune, apar deseori situații de nerespectare a “promisiunii”, în sensul neconcordanței programelor cu categoriile stabilite. Identificarea genurilor survine prin apelul la o serie de “convenții” recognoscibile la un contract obișnuit. “Convențiile reprezintă acele elemente cu care publicul este familiarizat, predictibile și asociate unui gen particular. Acestea includ: personaje, scenariu, decor, costume, fond muzical, dialog, stil vizual”. Convențiile sunt cu atât mai naturale și mai rigide, cu cât încălcarea lor ar putea produce consecințe notabile în planul semnificației ideologice. În timp ce conținutul, tratarea și mesajele genului sunt întărite prin repetare, acele producții media care nu apelează la aceste formule întâmpină dificultăți în a fi acceptate. Codurile și convențiile unui gen, aflate într-un stadiu de adaptare constantă, sunt relevante în privința valorilor și credințelor promovate la un moment dat în societatea care le produce.
Genurile reflectă valorile dominante la nivel social. Asemeni acestor valori, suferă procese de transformare graduală, de evoluție a subgenurilor, de apariție a unor genuri noi.
Presiunile constante exercitate în și în afara instituțiilor televiziunii impun schimbări graduale în privința convențiilor diferitelor genuri, demersul având drept finalitate crearea și testarea unor formule de succes (reperabile în principal prin sporirea ratelor audienței), ceea ce se poate observa în structura diferitelor tipuri de enunțare-informativă, fictivă, ludică și hibridă.
II.1. Enunțarea informativă
Specificul tipului textual informativ se circumscrie unei zone caracterizată de “combinarea modului de organizare descriptiv – identificarea, calificarea, localizarea, temporalizarea actanților și acțiunilor – cu modelul relativ, de articulare a secvențelor acțiunii”. Genurile aferente, informative prin excelență, converg spre un mesaj referențial și spre accesul direct la real, în interdependență cu un nivel ridicat al responsabilității emițătorului față de adevărul mesajului, în sensul posibilității probării aspectelor comunicative.
Abordarea genurilor publicistice televizuale trebuie să înceapă cu cea a unității de construcție, respectiv informația, regăsită în forme și modalități diferite în structura emisiunilor ce alcătuiesc grila de program și cărora le conferă “valoare informațională”.
Informația audiovizuală, în această calitate, reflectă principalul atribut al canalului – de a oferi, de a reda în plenitudinea sa spectrul mediatic cu toate componentele sale: imagini de la fața locului, sunet, declarații succinte, relatative ale participanților, martori oculari ai evenimentelor, un minim de material iconografic. Textul completează, dezvoltă și precizează elementele informative conținute sau sugerate, nuanțând date imposibil de impus prin intermediul imaginii: cifre, procente, date factologice. Îmbinarea celor două discursuri determină un mesaj informativ exact și percutant.
Dacă presa scrisă și-a obișnuit cititorii cu regăsirea informației sub formă de piesa autonomă în arhitectura grafică a întregului corp tipărit, purtând o titulatură incitantă, programul televizual folosește mult mai parcimonios informația izolată.
Jurnalul televizat
Noile forme de prezentare a informației, cuprinse în organizarea producțiilor televizuale se supun unei prime constatări la nivel teoretic, legată de aservirea acestora jurnalului vorbit. Relatarea unor evenimente importante, rezumatele și sintezele informative, comentariile explicative, “găurile vizuale”, țin de resortul cuvântului, fie că sunt sau nu acompaniate în planul imaginii sau al ilustrațiilor paralele.
Piesa de rezistență a construcției programelor televizuale (cu excepția televiziunilor profilate pe alt tip de mesaje, ce exclud informația din paleta ofertei zilnice), jurnalul de știri fixează un decupaj, relevant pentru desfășurarea evenimentelor în spațiu public, pe un anumit interval de timp, același pentru toți telespectatorii. “Fragmentare convenită a lumii mediatice corespunde segmentării cotidianului în spațiul politic, pe modelul rubricajului presei.” .
Conceptul de gen conferă jurnalului de televiziune unitate în diversitate. Destinate să ofere un tablou complet al lumii elementele acestuia sunt legate prin stereotipiile receptate de telespectator – genericul programului informativ ( imaginea, muzica sau grafica folosită ), formatul jurnalului, amfitrionul său, toate acestea conferind “unicitate produsului mediatic”, prin maniera de promovare a informației. Pornind de la aceea că forma repetitivă a aspectelor menționate mai sus, dar și conținutul produselor sunt esențiale pentru categoria mediatică, modalitatea tratării informației nu este nici ea deloc neglijabilă. Croussy consideră că există trei modalități utilizate în televiziune: informațiile brute, fără imagini, considerate fie irelevante la momentul transmiterii prin cantitate și/sau calitatea lor, fie inexistente, evenimentul fiind în curs de derulare; formatul știre video – prezentatorul anunță informația prin elementele de importanță ale știrii, aceasta fiind ilustrată prin imagini provenite de la diverse surse și completată prin comentariul redactorului de specialitate și comentariul din off, precum și informația elaborată, ale cărei modalități pot fi diverse. Astfel invitatul în studio, informația susținută prin imagini de arhivă, reportajul în direct, corespondențele creează telespectatorului impresia de martor ocular.
Televiziunile generaliste programează emisiuni informative de 4-6 ori zilnic, în tronsoane orare diferite, la circa 3-4 ore distanță și sub diferite forme. Buletinul de știri variază ca durată efectivă între 5-10 minute, urmând o prezentare succintă a știrilor, cu posibilitatea însă a reluării și amplificării informației completată de imagine, ulterior. Conținutul acestui buletin poate fi consacrat exclusiv actualității interne. Practic, acest tip de program se manifestă în intervalul orar ante-prime-time.
Principala emisiune informativă a zilei poate fi fundamentată pe două dintre modelele deja consacrate în practica audiovizualului: modelul britanic, tip BBC, delimitând o emisiune de știri în care elementul de comentariu are o pondere foarte scăzută, în detrimentul informației scurte, exacte și obiective și emisiunile de actualitate (tip “Observator” – Antena 1 sau “Actualități” – TVR – ambele preluând modelul francez al telejurnalului), un fel de magazin de actualitate în care știrea propriu-zisă se regăsește alături de interviu, micro-reportaj, micro-anchetă, micro-comentariu sau micro-documentar. Chiar dacă aceste genuri sunt folosite în forme abreviate, uneori degradate, ele introduc, pe lângă informația comunicată, opinii personale, elemente de explicare și comutare a faptelor, permițând etalonarea motivațiilor unei acțiuni întreprinse sau în curs de desfășurare.
Durata în medie a unui astfel de emisiuni se situează între 40-50 minute, interval în care sunt supuse atenției publicului și forurilor decizionale, probleme importante aparținând spectrului social, economic, politic…
Finele prime-time-ului, respectiv începutului tranșei orare de după 2330 propune emisiuni de tip intermediar din seria programelor de informare. Unele posturi de televiziune concep această modalitate ca pe o sinteză a știrilor zilei, constând în reluarea evenimentelor de importanță medie și mare într-o formulă prescurtată sau în forma difuzării originale; alte televiziuni dirijează către acest spațiu știrile pe care jurnalul nu le-a mai putut cuprinde, datorită dead line-ului, fără a lipsi, totuși, emisiunea de noapte de reperele esențiale ale zilei.
În planul orientării și organizării, jurnalul televizat recurge deja la formule consacrate de format al structurii, selecție a subiectului, condiții ale relativității. Odată convenționalismul impus, se oferă oportunitatea examinării modalităților prin care “știrile specifice televiziunii comerciale sunt conectate la ceea ce s-ar putea numi noile formate ale realității jurnalistice”.6
Brunsdon și Morley realizează o analiză detaliată asupra genului în discuție, abordând o tematică în legătură cu modalitățile de selecție și ierarhizare a știrilor ce vor intra în componența jurnalului. Dezagregarea fiecărui buletin în parte, în relatări individuale, cu scopul selectării temelor principalelor știri conduce la concluzia acoperirii spațiului de emisie cu subiecte care, în mod convențional, depășesc granițele știrii.
Jurnalul de știri al unei televiziuni comerciale include, pe o durată de 30 de minute, 17 minute de informare efectivă.
Evenimentele derulate în decursul unei zile suportă o intervenție selectivă în perspectiva includerii lor în arena mediatică, având ca repere mentale restricțiile de timp, fragilitatea atenției publicului telespectator, orientarea editorială, precum și segmentele – destinatar ale audienței.
Procesul ierarhizării informaționale, ca ordonare a priorităților, funcție de interesul publicului, precum și importanța socială a faptului relatat, urmărește depășirea prejudecăților ce stabilesc ierarhii nu între fapte și subiecte, dar între domenii tematice, zone politice sau sectoare ale vieții sociale, precum și a celor intim–subiective, legate de preferințe și criterii ce pot conduce la distorsionarea opțiunilor.
Jurnalul de știri impune rolul prezentatorului, ca pol organizator la procesului de evenimențializare. Este livrată astfel o lume referențială, cu explicații punctuale și fragmente ce creează iluzia realismului și simulacrul realității. Modalitățile discursive de care dispune “amfitrionul” jurnalului îndeplinesc un dublu rol: de interfață între lumea referențială și telespectator, precum și între studio (materializare a lumii mediatice) și telespectator.
Enunțarea informativă include forme televizuale multiple, independente sau inserate în unități reduse în structura jurnalului de știri sau a magazinelor. O astfel de concentrare pe starea unui fenomen social, pe care încearcă să-l explice o reprezintă reportajul. În esență, genul este axat asupra unui ansamblu de fapte de interes general, desfășurate în spațiul public, față de care reportajul televizat “trebuie să adopte un punct de vedere distanțat și global, pe principiul obiectivității și să propună o investigare a fenomenului tratat – conform principiului inteligibilității”.
Acest tip de discurs televizual valorifică resurse prezentative, figurative, virtualizante ale imaginii, apelul la diverse tipuri de scenarii urmărind satisfacerea condițiilor de credibilitate ale demersului informativ, precum și satisfacerea condițiilor de seducție proprii contractului de captare (dramatizare, stârnirea interesului telespectatorilor).
Practica jurnalismului de informare a impus o serie de convenții a căror respectare condiționează succesul producțiilor-reportaj, între care necesitatea imparțialității și evitarea subiectivității realizatorilor. În fapt, se oscilează între prezentarea unor puncte de vedere diferite, contradictorii, neierarhizate, urmărindu-se provocarea emoției expectative și a interogației permanente, în absența impunerii unor modele de gândire sau a formulării unor opinii.
Construcția reportajului exploatează tehnica spectacolului, într-o manieră ce îmbină planul narațiunii (fapte, întâmplări, locul și timpul desfășurării evenimentului, persoane implicate) și planul impunerii în scenă (decor, dialog, efecte vizuale și auditive). Fragilitatea atenției telespectatorului impune necesitatea evitării deturnării sensului mesajului esențial de către mesaje parazite, de unde obligativitatea condensării acesteia.
Una din primele consecințe ale dimensionării genului este dată de cuprinderea amplă și complexă a subiectului, rezidând în impunerea unor constrângeri de natură să mențină interesul telespectatorului pentru o perioadă de timp mai îndelungată decât
cele câteva zeci de secunde ale jurnalului de actualități. De fapt, și în cazul știrii există mai multe formule de abordare a subiectului, de argumentare a demersului publicistic, într-o construcție cât mai acroșantă. Cu toate acestea, impactul determinant al dimensiunii temporale este major, reușind să modifice în esență datele problemei.
Dimensiunea fundamentală pe care se axează construcția reportajului este directul, evenimentul este accesibil publicului în chiar momentul producerii sale, relatarea urmând o traiectorie detaliată, veridică și originară. În timp ce diferențierea esențială față de celelalte genuri ale audiovizualului se structurează tocmai în planul relației cu faptul, evenimentul relatat, punctele de convergență, apar “la nivelul principiilor de bază în elaborarea materialului, la nivelul obiectivelor de prestigiu urmărite și, nu în ultimul rând, la nivelul scopurilor economice ale instituției mass-media care oferă produsul”.
Structura programării televiziunilor comerciale marșează în special pe “reportajul de știri”, format ce asigură colectarea, tratarea și difuzarea aproape simultană a informației în raport cu încheierea evenimentului. Demersul vizează alcătuirea unei sinteze pertinente în ceea ce privește semnificația faptelor relatate, motiv pentru care sunt plasate în cele mai multe cazuri în componența emisiunilor specializate. Dimensiunea temporală este prezentă în cadrul “reportajelor –magazin”, în sensul asigurării unei continuități nu neapărat din partea evenimentului (momentul producerii este relativ îndepărtat față de cel al realizării reportajului), dar mai ales din partea jurnalistului, a reporterului.
Studiile consacrate genului (Garvey&Rives) propun modalități diferite de tratare a reportajului, funcție de intervalul de timp aferent, structura globală, montaj și chiar vis-à-vis de imperativele publicitare. O formă tradițională a genului descrie reportajul unui eveniment actual, ceea ce “se înscrie în limite temporale restrânse”, conținutul înglobat într-un interval cuprins între câteva zeci de minute și câteva ore. Este vorba de ceea ce mai mulți observatori imparțiali consideră ca reprezentând descrierea exactă a unui eveniment.
Consecința logică a reportajului de actualitate vizează reconstituirea contextului evenimentului, cu referință la utilitatea ideii de neutralitate și a valorilor profesionale fundamentale. Etapele parcurse aduc un plus de informare, profunzime și comprehensiune în formula emisiunii unitare, consacrate unui singur subiect, documentar; dosar sau raport restrâns.
Reportajul tip raport recurge la reluarea scenelor expuse anterior, la care se adaugă elementul de actualitate care justifică aducerea în atenție a problemei, în timp ce dosarul exploatează la maxim toate tipurile de construcție, vizând atingerea punctelor de interes major printr-o analiză în detaliu.
Demersul analitic, de interpretare implică riscul devierii către editorial, motiv pentru care s-a considerat benefic ca “într-o emisiune de actualitate, fiecare secvență care se apropie într-o măsură mai mare sau mai mică de comentariu, să fie desemnată sub denumirea de ‘comentariu’, ‘context’ sau ‘perspectivă’, fie prin orice alt termen de acest gen care să expliciteză că este vorba despre o analiză a evenimentului”.
Producțiile televizuale axate pe analiză, vizează în general stabilirea originii, stării de fapt a unui eveniment particular, degajarea liniilor de forță și a intereselor aflate în joc, evidențierea tendințelor, precum și examinarea posibilităților de finalizare, de materializare a faptelor (cu evaluarea contextului geo-social și temporal). Exigențele telespectatorilor relative la prelucrarea și interpretarea realității au condus la apariția unor formule de prezentare relativ imparțiale, non-ficționale. În măsura în care documentarul, ca și alte modalități de enunțare informativă operează cu moduri variate de realism, acest tip de abordare conduce spre estomparea opiniilor critice ale audienței, cu referire la formule de reprezentare, precum și la acțiunile reprezentate.
Jon Grierson, cel care a utilizat pentru prima dată noțiunea de documentar , face referire la, tratamentul creativ al actualității, diferit ca formulă directă de prezentare a unui record factual despre oameni reali, lucruri și evenimente, finalitatea fiind constituită mai degrabă de exploatarea obiectului, decât de divertisment.
Apariția documentului televizat exprimă semnificativ intercondiționarea genurilor publicistice aparținând diverselor canale mass-media, influențarea presei scrise de către domeniul audiovizual și invers, și chiar de către cinematografie. Prin intermediul său, se realizează prin modalități specifice audiovizualului, nevoia individului de informare globală, completă și integrală. Documentul corespunde unor
cerințe, diferite în esență de cele ale realizării unui reportaj de parcurgere. Este vorba despre o istoriei subiectului completă și sistematică, atât sub raport fotologic, cât și din punct de vedere al ideilor și principiilor ce vor constitui în explicații cauzale ale evenimentului.
Documentarele urmăresc în esență influențarea gândirii și a acțiunii printr-o puternică componentă emoțională, care le conferă un ton diferit de cel al oricărei forme factuale. Scopul nu este de a prezenta fapte, ci de a consolida sentimente, de cele mai multe ori. Formula dramatică conferă o dimensiune artistică demersului jurnalistic și sociologic. “Ideea documentarului până la urmă, nu urmărește decât aducerea pe ecran a problemelor actuale, într-o modalitate care să antreneze imaginația și observația”.
Depășind granițele impuse de problematica socio-politică de actualitate, genul se extinde pentru a include orice program fundamentat pe exploatarea unui subiect într-un mod creativ și imaginativ, chiar dacă scopul inițial al producătorilor a fost de a prezenta fapte și impresii, mai degrabă decât de a explora teme.
O tendință recent manifestată la nivelul programării în sfera televiziunii comerciale este constituită de scăderea spațiului de emisie alocat producțiilor de acest tip. Conform unor statistici realizate de grupul Ralph Nader, în perioada 1980-1990, se înregistrează o scădere a interesului de până la 51% în rândul audienței față de programele orientate spre fapte, în ciuda aprecierilor favorabile exprimate de critica de specialitate. Declinul producției de documentare în cadrul posturilor comerciale a condus la o extindere a acestora în planul televiziunii publice. Astfel, programele speciale realizate de rețelele de cablu CNN și Arts & Entertainment, precum și documentarul de mare succes “The Civil War” au înregistrat cote semnificative de audiență.
Formatul documentului interesează din două motive principale. În primul rând, este vorba despre posibilitatea acordată producătorilor de a folosi media în scopul explorării problemelor semnificative ale realității, mai degrabă decât irosirea resurselor într-o sferă frivolă sau efemeră și, în al doilea rând, sunt oferite oportunitățile experimentării ingeniozității independente de formatul dramatic sau de comedie.
Modalități informative de comunicare dialogică: dezbaterea și interviul
Evoluția pregnantă către sfera interactivității a programelor televizuale impune noi modalități de organizare a comunicării, în care se privilegiază libertatea exprimării, spontaneitatea, directul. Noțiunea de interactivitate este asociată celei de “prezență”. “Ca situație de comunicare ideală, nu este realizabilă decât în contextul de față în față”.
Dezbaterea televizată prezintă o astfel de situație, în care locuitorii aflați într-o poziție de “față în față” sunt antrenați într-o “confruntare” de tip spectacular. Combinând convenționalul cu televizualul se urmărește “o tratare nonficțională, un efect global al spectacolului evenimentului în desfășurare”. Dispozitivul dialogic se aplică asupra unor dimensiuni politico-culturale, determinate de constrângeri sistematice conjuncturale, precum și de conjecturi, ipoteze sau prezumții, și plasează strategia argumentării în cadrul unei structuri, a unui puternic cadraj ritual.
Dispozitivul televizual oscilează între dispozitivul unic care structurează orice emisiune și dispozitivul secundar, inserat într-un ansamblu mai vast, tip magazin sau jurnal de informare, cu alte cuvinte între privilegierea directului în dezbatere sau a tacticii intercalării unor documente audiovizuale organizate în anchete, portrete sau reportaje. În plan spectacular, cu cât televiziunea se subordonează indicelui de audiență și de satisfacere, cu atât dezbaterea se apropie de ceea ce americanii denumesc talk show, discuție de salon, amiabilă, lipsită de asperități și de profunzime.
În ceea ce privește planul expresiei, nu este dominat de remarcabil. Ca și în cinematografie, se află sub semnul melanjului imagine, inscripție vizuală, voce, zgomot și muzică.
Cadrajul privilegiază gros-planul, iar decupajul în direct, ia forma unei medieri a realității, asigurând tratamentul non-ficțional. “Constituită pe dimensiunea politico-contractuală a comunicării, dezbaterea cuprinde o mare varietate de aspecte de suprafață, reluând argumentarea. Pentru că este un sistem de reprezentare, emisiunea propune un regim al vizibilității axat pe obiectivitate, dar care nu exclude spectacularul. Contactul sau credibilitatea se fundamentează pe o etică a directului și adevărului care nu refuză nici dramaturgia ecuației, nici performanțele actorilor, nici travaliul de punere în scenă.”
Orice dezbatere, orice dialog dezvoltă o macro-structură tematică, cu subiecte inițiatice sau reluate, lansate de animator, fiecare nivel al dezbaterii reprezentând o unitate constitutivă a unei ierarhii și o unitate tematică distinctă a contextului conversațional. Animatorul reprezintă instanța mediatică cu sarcini complexe și bine conturate, orientate înspre crearea unei scene polemice, dramatizate, în sensul funcției de catharsis social.
Programele de tip talk (vorbite) au o mare pondere în grila de programe a oricărei televiziuni, fie că este vorba de informare în stare pură sau se ajunge până la o hibridizare a genului, înspre dimensiunea infotainment și – de aici – nașterea programelor talk show.
Orice dispozitiv convențional televizual privilegiază interviul, ca modalitate esențială de transmitere a informației, permițând difuzarea, transmiterea opiniilor unor persoane aflate într-o situație de actualitate, cărora le favorizează relatarea unui punct de vedere propriu asupra evenimentului.
Medierea neutră este o condiție esențială a demersului de reconstituire a faptelor în care este angajat jurnalistul. Intervievarea martorilor oculari, a experților sau observatorilor se desfășoară pe coordonate ce respectă neutralitatea, fără manifestarea apriorică a unor idei preconcepute asupra realității, a unor sentimente ostile sau comportamente complezente.
Ca gen jurnalistic, se afirmă atunci când o reprezentare în imagini este indisponibilă sau când realitatea este inaccesibilă în timp și spațiu, subiectul tratat fiind un eveniment istoric sau unul anticipat. Regula jurnalistică de fundamentare a interviului este o bună cunoaștere a subiectului (fapt, eveniment de actualitate), dar și a persoanei ce urmează a fi intervievată, condiții ce permit instaurarea unui control, materializat prin menținerea interlocutorului strict în limitele impuse de tematica în discuție. Este esențială desemnarea persoanei celei mai potrivite să furnizeze informații utile pe marginea evenimentului. Trebuie acordată o mare atenție pentru a nu fi invitați oameni pentru simplul fapt că sunt eroii principali ai unei știri curente, fără ca jurnalistul să-și creeze o idee clară asupra aspectelor pe care urmează să le dezbată. “În mod normal interviul trebuie să exploreze subiectul într-un mod inedit”.
Yvan Charon analizează tipurile de relații în cadrul interviului pentru televiziune, prin raport cu realitatea directă. Este desemnat astfel un tip de relație ideală, esențializată prin exprimarea “live” a actorilor evenimentului, dar și prin componenta imagine. Dificultatea realizării unui astfel de interviu rezidă nu numai în amploarea excepțională și durata efectivă a derulării subiectului mediatic, dar și în costurile și mijloacele considerabile implicate. Un al doilea tip surprinde jurnalistul în relație semi-directă cu evenimentele, comentariul pe imagine certificând absența in momentul derulării faptelor, în timp ce fondul vizual urmărește locul producerii în arrière-plan. N acest context, interogarea actorilor sau martorilor la fața locului devine un substitut esențial al transmisiunii în direct.
De cele mai multe ori, jurnalistul anunță sau analizează evenimentul fără să fi asistat la producerea sa, intervenind astfel într-o relație indirectă cu realitatea, prin lipsa sunetului sau imaginii. În acest caz, interviul devine singurul element audiovizual de mișcare în relație cu evenimentul, prin intermediul căruia se obțin informații, precizări, descrieri, relatări din partea actorilor implicați sau martori în derularea faptelor. Analizele și comentariile de specialitate urmăresc din partea interlocutorilor avizați, explicații și interpretări ale unor fapte, redefinirea contextului, descrierea mecanismelor și a implicațiilor probabile ale evenimentului asupra sferei socio-economice, politice etc…
Pregătirea interviului implică formularea întrebărilor în ordine logică și stabilirea unei linii generale de răspunsuri. Sarcina intervievatorului rezidă astfel în pregătirea materialului de deschidere și încheiere, de asigurare a continuității fiecărei secțiuni a programului și lead-urilor pauzelor publicitare.
Practica jurnalistică audiovizuală a impus patru tipuri de interviu, cu posibilitatea apariției unor tipuri hibride, prin combinarea elementelor definitorii ale acestora:
Interviul de opinie-este axat pe relevarea credințelor și opiniilor unui intervievat, cu accent pe evidențierea tipurilor de personalitate și a aspectelor informaționale de interes. Formula de interviu direcționată pe comunicarea informației de către o figură relativ necunoscută sau o personalitate proeminentă a domeniului constituie un al doilea tip de fundamental de interviu, în cadrul căruia este furnizat material factual sau informații având un scop prestabilit, separat sau în combinație cu credințele personale. Atunci când sunt implicate personalități, se produce o mixare a informației cu opinia. Formatul programelor de televiziune impune o nouă orientare asupra atitudinilor și a revelării credințelor personale, în cadrul interviurilor de personalitate. Orientat către un scop predilect –probarea, flatarea sau punerea în dificultate- acest tip de program combină variatele fațete ale interesului uman, prin pregătirea unui set de întrebări pertinente, de natură a reda întregul background informațional.
Elaborarea informației presupune modalități din cele mai diverse (Croussy), motiv pentru care interviul poate avea diverse funcții, determinate de conținutul informațional ca și de rolul deținut de interlocutor în raport cu evenimentul. În terminologia de specialitate, aserțiunile interlocutorului, integrate informației elaborate sunt cunoscute drept sincron, iar interviul poate avea rolul de povestire, de mărturie, opinie, explicație și portret.
II.2. Enunțarea fictivă
Formatul action-adventure
În 1961, Newton Minow, director al Federal Communictions Commission din SUA lansează ipoteza unei transformări graduale a televiziunii într-un ‘tărâm din vest’, dominat de o întreagă procesiune de “game show-uri, violență, emisiuni cu participarea audienței sitcom-uri, sânge, crimă, sadism, personaje western pozitive și negative, detectivi particulari și gangsteri…”. Criticile cele mai incisive sunt îndreptate în esență asupra constituirii unui nou gen, denumit action-adventure, adoptat și adaptat cu rapiditate în programarea primetime a celor trei mari rețele care
domină spectrul audiovizual american.
Stilul action-adventure este propriu emisiunilor cu format polițist, western, sience fiction, thriller de spionaj, dramă de război sau de aventură. Oferta de atragere a audienței este variată, înglobând conflict, mișcare, pericol și amenințare. În mod paradoxal, importanța genului a argumentat și datorită criticismului public cu accente severe la adresa triumfului violenței în programarea televizuală.
John Fiske împrumută termenii “carnaval” și “caranvalesc” din experiența criticului Mikail Bakhtin pentru a accentua excesele psihice, grotescul și inegalitatea, precum și ofensivitatea caracteristică domeniului action-adventure.
Lipsa acțiunii, a mișcării propiu-zise precum și promovarea actelor raționale diferențiază producții precum “Colombo” (1971) de alte surogate ale genului, accentuând asupra dimensiunilor misterioase. Originile serilor action-adventure sunt reperabile în emisiunile tip crime-show (în special “Dragnet”) și western-urile pentru copii (“Călărețul singuratic”), experimente timpurii ale televiziunii anilor ’50, cât și în filmele cu cowboy sau alte producții tip pulp-fiction. Dezvoltarea acestora este impusă de necesitățile de finanțare ale ABC, prin intermediul programării unor tele-filme cu un impact mai accentuat asupra audienței decât cel înregistrat de eforturile programării anterioare. Alianța cu Warner Brothers are ca rezultat impunerea western-urilor “adulte” (“Chayenne” 1955-1963 sau “Maverick” 1957-1962 ) ca și a programelor, detectiv (“1977 Sun Set Strip 1958-1964 sau Hawaiian Eye 1959-1963).
Răspunsul posturilor concurente include în topul programării producțiile tip western, după cum o demonstrează și ratele Nielsen, astfel că 13 din cele 25 de componente ale grilelor de programe aparținând celor trei rețele- ABC, NBC și CBS sunt drame-detectiv și western-uri. Anii ’60 marchează apogeul dominației genului, în timp ce decada următoare este copleșită de producția crime-story.
Excesul violenței marchează o deturnare a atenției de la preocupările inițiale ale producătorilor de televiziune, într-o tentativă de descoperire a unor noi modalități de stimulare a audienței. În această accepțiune, realismul cedează teren fanteziei-fiind promovate astfel producții ca “Spiderman”, “Wonder Woman”, “The Bionic Woman, care privilegiază rolul super-eroului.Triller-ul science-fiction apare în acest context ca alternativă mult mai costisitoare din punct de vedere al efectelor speciale a seriilor anterioare, sterile și sângeroase, iar producțiile dramatice polițoste abordează un nou format, care substituie nucleului de acțiune și aventură componenta romantică, de comedie sau fantezie.
În domeniul televizual, un experiment contrroversat a fost constituit de lansarea unor provocări prin convențiile action-adventure. Întemeiate pe formatul tehnicilor comediei și soap-ului, convențiile trasează liniile generice ale unui nou gen-al dramelor polițiste, versiune serializată și transpunere efectivă a vieții cotidiene într-un context predeterminat. Rezultatul a atras comentarii critice, în ciuda scenarizării bine fundamentate și a conturării personajelor în manieră realistă. Dramele polițiste sunt reflectate în mare măsură în producțiile hibride ale anilor ’90, dominate de violență, sexualitate explicită și scene horror, tematica ocultă demonstrându-și potențialul de captare a atenției în cadrul seriilor “X-Files, oferite de Fox TV. Succesul acestora a fost asigurat în mare parte de o implicare a telespectatorilor în jocul conspirațiilor guvernamentale și dezlegarea marilor mistere ale spațiului extraterestru.
Deși apetitul larg pentru formatul action-adventure este depășit de sitcom, acesta rămâne marca dominantă a televiziunii americane, cu o popularitate recunoscută în plan național și internațional. La începutul anilor ‘ 60 peste ocean au fost realizate imitații ale acestor serii, adaptate particularităților climatului psiho-social al țărilor în cauză. Astfel, televiziunea japoneză înlocuiește seriile cu format polițist prin dramele samurai, istorice și moderne, axate pe crimă, răzbunare și execuții sângeroase. Totuși, esența genului este prezervată de producătorii comunității hollywood-iene.
Totuși, serile action-adventure nu s-au constituit niciodată în ceea ce critica de specialitate numește optimul dramei televizuale. Această ramură a enunțării fictive, cu accente de divertisment, a fost deseori individualizată prin apelul la etichete precum imorală, intolerantă lipsită de sens, nerelistă sau irațională, fapt datorat în principal nivelului ridicat de violență implicat.
În fapt, producțiile de acest tip nu s-au bucurat de aprecieri relative la valoarea lor de divertisment, reperabile la nivelul soap-urilor sau sitcomurilor. O cauză evidentă este ridentificabilă în evazionismul caracteristic, specificul moral desuet sau în absența toleranței față de esențializarea rolurilor feminine.
Chiar și așa genul action-adventure îndeplinește un rol distinct în specificul nord-american. Semnificația stilului rezidă în modalitatea abordării problemelor legate de proprietate și masculinitate. Mai mult decât oricare alt program, acestea au reunit cel mai mare număr de telespectatori masculini, urmărind cel puțin o experimentare a fobiilor și a speranțelor particulare în direct. Starurile acestor producții au fost în cea mai mare parte de gen masculin, distribuția feminină îndeplinind un rol marginal, uneori doar circumstanțial, telespectatorii fiind confruntați cu o pleiadă de tipuri masculine de acum consacrate: liderul, sex simbolul, rebelul, anxiosul, singuraticul… Indiferent de rolul pe care îl îndeplinesc, personajele obțin satisfacție maximă prin exercitarea actului de comandă și agresiune. Formula de final este una consacrată în practica seriilor action-adventure, în care personajul central triumfă asupra mediului și adversarilor săi, cu atât mai mult cu cât influența sa se manifestă preponderent pe căi fizice, mai degrabă decât prin resorturi raționale, printr-o eliberare de constrângerile personale, sociale și naturale.
Apetitul pentru programarea action-adventure reprezintă o demonstrație a autorității perpetue a masculinității în America de Nord, unde definirea acestei noțiuni a intrat sunt auspiciile criticii și observației incisive. Pentru telespectatorii de toate vârstele reprezintă o sursă continuă de satisfacție ce urmează tradiția masculinității heterosexuale, în forma ei generalizată de macho.
Sitcom-ul
Formele majore de comedie care s-au impus în câmpul televizual explorează nu numai arta comediei ca atare, dar mai ales tehnica conceperii unor scenarii (în mod obligatoriu credibile) care să atragă simpatia publicului asupra unor personaje și să privilegieze o tematică de interes larg în rândul telespectatorilor.
Formatul celor mai timpurii comedii se axează pe scheciuri și gaguri (dezvoltă tehnici de prezervare a efectului comic chiar prin scoaterea din context ) concepute sub forma unor programe de varietăți cu tentă muzicală. Standardul actual al genului a fost atins prin clarificarea unor aspecte majore referitoare la fundamentele organizării. Premisa situațională esențială de la care se pornește în realizarea sitcomului este aceea că “ lucrurile nu se schimbă” . Pentru a reuși să se conformeze cerințelor de timp și repetiție constantă în interiorul seriilor, situația trebuie să fie concepută într-o manieră în care parametrii sunt ușor de recunoscut. “Nimic din cele petrecute în structura narativă a săptămânii anterioare nu trebuie să distrugă sau să complice și mai mult contextul situațional”
Spre deosebire de seriile de comedie axate pe scheciuri, sitcomul creează o formulă diferențiată în care dezvoltarea comică marșează pe existența unui element perturbator, factor de digresiune ce întrerupe desfășurarea firească a lucrurilor. Restabilirea echilibrului final echivalează cu revenirea la situația inițială în condiții de variate, disruperi și transgresiuni.
Horrace Newcom face referire la sitcom pornind de la simplitatea formulei promovate. Aceasta contribuie la realizarea funcției de relaxare asumată de canalul mediatic, în sensul evitării provocărilor la alegere, ambiguităților sau a obligațiilor de reevaluare a valorilor tradiționale. Gen elementar al televiziunii, sitcomul propune o eludare a lumii reale, dominate de crimă și violență, dar și a conflictelor valorice născute de programarea de tip soap. Perenitatea situației de bază creează diferența față de producția soap, în ceea ce privește raportul destabilizare-restabilizare, specific fiecărui episod. Transformarea narativă implică circularitatea, în ciuda intervenției asupra unor elemente de context, vizând evitarea sterilității și a repetitivității.
Finalitatea predilectă a demersului de creare a sitcomului vizează utilizarea celor mai bune elemente ale comediei, nu doar pentru a stârni hilaritate, dar pentru a determina sentimente și acte de gândire în același timp. “O comedie reușită relaționează cu viața reală” (Norman Lear, producător de televiziune). O asemenea abordare este axată pe înțelegerea controlului exercitat de către rețele și publicitari, în privința acceptării unor tematici serioase, ca ipocrizia sau fobia, cu impact puternic asupra audiențelor pe care le atrag.
Comedia presupune exagerare, prin referință directă la situații și personaje incongruente iar experiența hilară provine din șocul unor contradicții nesoluționate (alături de asigurarea că aceste aspecte nu sunt reale sau serioase). Multe comedii dezvoltă situații cu potențial comic evident, premisele comice putând servi unei secvențe sau chiar unui film întreg.
Tehnicile utilizate în realizarea sitcomului sunt variate, de la exagerare, absurditate, incogruență satiră, umor sugestiv, până la insultă sau rezolvarea neînțelegerilor. Exagerarea, element de bază al comediei este de multe ori transpusă în absurd, în timp ce subiecte dintre cele mai serioase sunt tratate într-o manieră trivială și lipsită de substanță pentru a genera umorul.
II.3. Modul de enunțare ludic
Formatul game show
Definirea unui set de reguli cu efect prelocutor, de divertisment pune bazele unui tip de program a cărui concepție inițială vizează concurarea serialelor din daytime. Emisiunile de jocuri și concursuri (quiz, panel) înregistrează un succes deosebit, datorat abilității de implicare activă a audienței în derularea competiției. Formula care determină cadrul generic implică întotdeauna un element de risc și o recompensă materială aferentă depășirii cu succes a pragurilor concursului.
Clarke identifică patru tipuri de astfel de programe : specialist, intelectual, celebritate și populist, specifice în elementele ce le impun atenției publicului. În primele două cazuri sunt vizate segmente ale audienței pasionate de anumite subiecte sau cu o capacitate de orientare într-un câmp mai general. Emisiunile tip celebritate sunt constituite nu pe valoarea recompenselor ci, mai degrabă, pe abilitatea unor personalități de a întreține conversații amuzante, această accepțiune fiind similara emisiunilor “chat” . Divertismentul și suspansul dau nota caracteristică genului, în timp ce conținutul prorpriu-zis urmărește un nivel mediu de pregătire sau chiar o modalitate de testare a caracterului, în măsura în care monitorizează reacția participanților la posibilitatea de a accepta sau a pierde un premiu.
Emisiunile tip game show expun trăsături definitorii ale divertismentului popular, oferind “ abundență, energie și comuniune, în contrast cu lipsa, exhaustivitatea și izolarea propriei realități triviale”.
Problema ritualului, ca dominantă majoră a jocului, constituie veriga care “Îi reunește pe indivizii de vârste medii și statusuri diferite într-o experiență comună, pentru a crea înțelesuri comune și identități unificate”. Elemente apraținând acestui ritual sunt identificate în debutul și la finele emisiunilor cu acest format. În acest punct contestatarii beneficiază de timp și spațiu egal în cadrul studioului, de reguli și convenții unanim acceptate. Standardizarea introducțiilor, a finalului, plasarea fizică a întrebărilor capcană dar și răspunsurile sunt părți constitutive ale acestui ritual.
II.4. Transgenurile –formatul hibrid
Genul televizual, definit prin preponderența unei dimensiuni informative, fictive sau ludice, nu se prezintă în stare pură. De cele mai multe ori, în cuprinsul grilelor de program se produc așa-numitele hibridizări, în urma cărora apar transgenurile, ca locuri de întâlnire și trecere între diferite tipuri de discurs: talk show-ul, reality show-ul, infodivertismentul sau soap-ul (telenovella).
M. Bakhtin distinge între genurile prime și secundare, funcție de complexitatea caracterului și extinderea în timp. Genul secundar (transgenul) este recognoscibil prin simplitatea alunecării de la un mod de enunțare la altul, fără a fi mai puțin complex din punct de vedere structural decât un gen prim, dar și de la un canal mediatic la altul (în esență în privința adaptării pentru televiziune a unor programe concepute inițial în manieră radiofonică). Alături de bogăția retorică, prin intermediul căreia se ating praguri importante în ratingul audienței, aceste trăsături legitimează preponderența transgenurilor în grila de program a televiziunilor comerciale.
Specificul discursului transgen rezidă în reducția emisiunii la una din ipostazele statut –a emițătorului, destinație, public vizat sau funcție, realizate fără autopromotion. Situate la intersecția celor trei zone de interferență ale enunțării, “genurile secundare” comportă o serie de distincții fundamentale, conferite de aceste repere. Astfel, spre deosebire de enunțarea fictivă, în care emițătorul este cert imaginar, iar scopul predilect este tocmai o identificare a realului cu imaginarul, formatul reality, talk show sau infodivertisment, impus de tradiții pretelevizuale, urmărește autenticitatea mesajului, deci realitate și ancorarea emițătorului într-un context real. În acest context, “reconstituiriele” și “mărturiile” vizează planul evenimențial, iar enunțătorul este ipostaziat ca garant al autenticității. Distincțiile în raportarea la categoriile de public nu caută confirmarea realului de către un anumit gen, ca indicator al gradului de informare sau decizional, în cazul publicului defavorizat cultural o mare atenție fiind acordată schimbului semantic și relației interlocutive. În cazul talk show-ului de exemplu, aceasta din urmă este redusă la un tip de examinare, în general, la un aspect funcțional.
Funcțiile specifice unui gen marchează îndeplinirea a două tipuri de acte –interlocutor- de aserțiune, angajând responsabilitatea enunțătorului în privința faptelor enunțate și prelocutor, determinând obținerea unei reacții specifice. “Ca funcție manifestată social, se produce conversiunea individului în generic-uman”. Programarea cu caracter hibrid conține totodată “o promisiune a socialului și individualului” (Bakhtin, Mikhail). În fapt, este vorba de crearea unei generalități individuale în spațiul reprezentării formei sociale cele mai simple, echivalent al producerii iluziei integrării sociale, care este determinată de trăirea prin procură.
Dacă genul televizual este rezultanta unui amestec compozit, alcătuit din structura generică și categoria tradițională, pe de o parte și difuzarea televizuală pe de altă parte, genurile hibride par a fi preponderent dominate de acest ultim aspect, fiind considerate televizuale prin excelență.
Terminologia de soap opera, utilizată în premieră în anii ’30 în America, desemnează inițial extraordinara popularitate a genului dramelor radio domestice, serializate, cu o reprezentare de 90% în structura orelor de difuzare zilnică sponsorizate. În SUA, această referință s-a aplicat săptămânal asupra primelor
15 ore de difuzare a producțiilor tip drama, în programarea ABC, NBC și CBS.
Calitatea definitorie a scopului este conferită de caracterul serial, ce presupune o continuitate, o legătură narativă între componentele programului, astfel încât gradul de referință, și satisfacție al audienței, este predeterminat, într-o oarecare măsură de urmărire a episodului următor. Relaționarea telespectatorului cu protagoniștii acțiunii este gândită în termenii unei relații ce transcend fiecare episod. Personajele seriale depășesc stadii de transformare radicală, mutații permanente ce le diferențiază față de caracterele de stoc.
Structura narativă a soap-ului impune două tipuri de producții, relativ la modalitatea de concepere a finalului-deschise, lipsite aparent de un punct către care converge acțiunea, și închise, în care ciclul narativ se îndeplinește, indiferent de atenuarea sau nu a procesului.
Producțiile americane cu format deschis s-au impus în primetime-ul american încă din anii ’80 (“General Hospital”, “All My Children”, “The Guiding Light”, “Dallas”, “Dynasty” sau “Falcon Crest”), formula închisă fiind preferată în programarea televiziunilor sud-americane, sub denumirea generică de telenovellă. Cu o durată de difuzare concentrată în decursul a trei sau patru luni, acestea înglobează sute de episoade, a căror formulă de final este predictibilă prin înseși mecanismele esențiale ale concepției originale.
Limbajul de specialitate impune termenul de soap opera, a cărei valorizare este departe de a fi neutră, prin referința directă la incongurența estetică și culturală, rezultantă directă a învestirii evenimentelor existenței obișnuite într-o formă operaționalizată, cu valențe din forma excepționalului. Conotațiile termenului sunt inextricabil legate de natura genderului și referința la segmentele predilectice ale audienței.
Originile genului sunt reperabile la începutul anilor ’30 în experimentele posturilor comerciale de radio. Este vorba de un demers de unificare a necesităților publicitarilor și adaptarea acestora la interesele consumatorilor. Pe măsura ce noul mijloc de comunicare prin imagini se impune ca mediu național dominat de publicitate, companiile care asigurau sponsorizarea producțiilor soap pe radio își îndreaptă atenția spre televiziune, astfel că cea mai populară formulă serială de daytime, atinge cote impresionante în structura programării, pe care o acoperă în proporție de 75%.
Introducerea noilor exigențe de către CBS în privința duratei de difuzare de 30 de minute asigură soap-ului o poziție hegemonică în câmpul competițional, descris de triada NBC, ABC și CBS. Această poziție va fi contestată abia în 1963, odată cu trasarea liniilor definitorii ale sub-genului soap-ului medical. Producțiile acestei categorii transferă locația acțiunii într-un spital, axele centrale ale conflictului circumscriu o zonă a provocărilor emoționale, iar familiei biologice îi este substituită comuniunea personajelor într-o structură fundamentală familială.
Anii ’80 impun soap-ul ca fenomen cultural și gen al programării în țările Europei de Vest, popularitatea acestor producții stârnind dezbateri aprinse pe marginea imperialismului cultural american și a utilității investirii banilor publici de către sistemele de difuzare statală în achiziționarea acestora, mai degrabă decât în finanțarea propriilor eforturi de realizare a dramelor domestice. Perioada este caracterizată de partajarea opțiunilor programării daytime între produsele tip game show și soap opera, la care se adaugă alternativele ariei televiziunii prin cablu.
Tematica, circumscrisă conflictelor materiale și sociale contemporane, atrage o audiență feminină, cu vârste cuprinse între 18-45 ani. Marele avantaj al genului decurge din natura sa perfect predictibilă, oferindu-se astfel un cadru securizant, ce alimentează un sentiment aparent de familiaritate și antrenează voința necondiționată a telespectatorilor, până la o subordonare totală. Trivializarea subiectelor, la care se adaugă o divizare a publicului în orele de difuzare a acestor programe se impune ca o consecință directă a experimentării vicarialului în formula sa cea mai simplă, soap-ul devenind mai puțin un punct de discuție, cât un punct de referință al unui stil de viață dominat de televiziune.
Programarea actuală, dominată de caracterul serialității reprezintă “expresia contemporană a mitului, a impunerii imaginilor și comportărilor mitice în conștiința colectivă.” Ca formă culturală, înglobează în nucleul narativ, valori, modele, relații și conexiuni recognoscibile în viața cotidiană.
Studiile de specialitate din domeniul audiovizualului relevă faptul că tendințele actuale converg spre impunerea unui model al neoteleviziunii, situat în interiorul sferei de influență a unui gen particular, dar exercitând un impact vizibil asupra sa.
Patrick Charandeau situează trăsăturile definitorii ale neoteleviziunii în tendința de acumulare a indicilor de contact cu instanța publică, prezența în studio a publicului cu rol predilect de reprezentare, gestionarea emisiunilor în sensul privilegierii unei comunicări bidirecționale, prin intermediul dialogului direct sau a altor mijloace ce permit intervenția în direct (apeluri telefonice, sondaje…). Prin intermediul acestor tehnici se creează iluzia unei televiziuni de contract, a conviviabilității și complicității, în opoziție cu paleoteleviziunea, marcă a unei distincții între instanța mediatică și cea publică.
Tendința de malaxare a genurilor, reperabilă la nivelul televiziunii hibride, fixează dimensiunea dominantă a structurii talk show-ului. Participarea autonomă, eterogenă, determină un cadru convivial, nucleul tematic conflictual privilegiind mișcările de contestare și prestația animatorului. Contactul individual cu telespectatorii intervine prin modificarea strategiei alocutive a acestuia din urmă, care își schimbă identitatea și statutul, într-un alter-ego al auditoriului. În acest mod, relația care primează este una intersubiectivă, în dauna aportului cognitiv. În același timp “se produce o schimbare a locurilor deținute de protagoniști, în sensul depășirii stadiului de atribuire a unor roluri comunicaționale constrângătoare și restrictive, tip întrebare-răspuns-narațiune, printr-o distribuție mai liberală, mergând până la reversibilitatea acestora”.
Moderatorul își depășește condiția proprie de regularizator al dezbaterii. Angrenat într-un proces de evoluție continuă, acesta provoacă, intră în polemică cu invitații, arbitrează și relansează teme ale discuției. Este vorba despre o artă a conversației pregătite, cu accent pe componenta retorică, situarea se realizează pe un teren exterior televiziunii, acesteia revenindu-i rolul de a organiza și, mai ales, a interpreta, de a oferi context, problemă și soluție.
Formatul Reality
La începutul anilor ’90, televiziunile europene promovează un nou tip de emisiune, în cuprinsul căreia sunt reperabile subiecte deviante conduitei tradiționale, consacrate a programării: neânțelegerii familiale, eșecuri conjugale, nenoriciri existente, în paralel cu divulgarea secretelor prin intermediul unor reportaje sau interviuri indiscrete. Mărturiile intime câștigă din ce în ce mai mult teren în sfera televizuală.
Subiectele preferate de producătorii emisiunilor tip reality se focalizează asupra tensiunilor conjugale (tentative de reconciliere, scene de menaj), a psihologiei profesionale, a voinței de refacere a structurilor comunitare dizlocate, dezbaterea problemelor identitare în activitate. Fiecare din aceste spectacole impun atenției publicului telespectator indivizi comuni care reușesc, prin prisma mediatizării, depășirea condiției anonimatului chiar pentru scurt timp.
Mărturia privată asupra locului public nu se conturează în reality show, dimpotrivă, aceasta se inserează în cea mai mare parte a magazinelor de televiziune, indiferent de natura divertismentului pe care îl propun. Abordarea problemelor sociale, a obiceiurilor, evocarea controverselor realizate în absența discursurilor profan se realizează deseori chiar în absența unei opinii de specialitate. Micul ecran se dedică aproape în exclusivitate considerentelor exprimate de simțul comun. În același timp, “forumul televizual se impune treptat, prin orchestrarea unor dezbateri sociale în cadrul cărora cetățeanul obișnuit ocupă un rol central.”
A. Ehrenberg se aplică asupra trăsăturilor care singularizează și definesc un stil de televiziune, întâlnit în majoritatea noilor programe. Pentru acesta, reality show-ul, constituit pe fundamentul triplei tradiții a ficțiunii, magazinelor sociale și varietății, înglobează transformări multiple în acceași direcție: definește un mod de relaționare între spectacol și spectator. Încercarea de a determina elementele cheie de seducere a publicului trebuie să ia în calcul distincția paleo/neo-televiziune, precum și distanța dintre lumea televizuală și viața cotidiană a telespectatorilor. În manieră generală, este vorba despre ansamblul de proceduri care l-ar fi implicat pe telespectator să acceadă în mod direct la realitate și, în particular (în sens restrâns) despre separarea netă dintre realitate și ficțiune paleoteleviziune, precum și amestecul genurilor în neo-televiziune.
O tendință actuală manifestată la nivelul producției televizuale rezidă în voința de adaptare a realității unei fantezii mai credibile, în sensul conceperii personajelor centrale într-o manieră care să excludă exercițiul unor capacități extraordinare, ba chiar mai mult, să compună imaginea omului obișnuit, a “vecinului de palier” (A. Ehrenberg). Ideea de divertisment, de organizare a punerii în scenă de așa natură încât adresarea să se producă față de un consumator care să-și neglijeze calitatea de cetățean, se îmbină cu dimensiunea educațională –informațională. Odată cu spectacolul realității, divertismentul iese din cadrul evazionist pentru a se fixa într-unul real. Profesioniștilor spectacolului și informației îi succed profesioniștii vieții obișnuite, anonimii.
Reality show-ul marchează o modificare esențială în raportul individului cu societatea, abordat în cadrul mutațiilor contemporane imaginarului egalitar. În fine, se produce o deplasare a neverosimilității (tipice ficțiunii populare) asupra autenticității și o argumentare a sentimentului egalității, în ciuda inegalităților reale.
Emergența genului dă nota caracteristică a ceea ce s-a numit “televiziune a intimității” sau “spectacol al realității” prin privilegierea opiniei profane, pe de o parte, și valorizarea mărturiei private, pe de altă parte. S-a afirmat în legătură cu acest subiect apropierea de un simptom care revelează, reprezintă și traduce tendințe, crize și valori ale societății moderne, micro-receptacul al crizelor contemporane, televiziunea de intimitate se constituie într-un revelator al evoluției sociale semnificative, al mutațiilor în raportul spațiu privat-public.
Mărturia privată, distilată dintr-un mediu public, sub ochiul camerei indiscrete –acesta este primul paradox al confidenței televizate, urmat îndeaproape de mesajul personal, destinat unui apropiat, însă vehiculat de un mijloc de difuzare în masă pentru o audiență necunoscută. Aceste mărturii particulare, care amestecă discursul general și adresarea personalizată, se înscriu într-o etapă ce poartă amprenta unei dificultăți a comunicării. Recursul la televiziune nu echivalează pentru protagoniști cu o abordare ludică, ci dimpotrivă, cu una dramarică.
Prestațiile se înscriu “într-o criză radicală a comunicării, în particular, a dialogului familial”. Scena publică reprezintă un mijloc de depășire a blocajelor instaurate în relațiile interindividuale. Traumatismele copiilor, dificultățiile existențiale, neânțelegerile conjugale, intergeneraționale sunt situațiile cele mai frecvente ce conduc la trasarea barierelor comunicaționale. În această accepțiune, apelul la un element neutru, în speță televiziunea, se conturează ca unica posibilitate de umplere a vidului. Micul ecran devine un propulsor destinat indivizilor aflați în criză de identitate socială, aceia pentru care televiziunea este locul public al tentativelor de autocalificare.
Mesajul colectiv vizează opinia publică, în speranța clarificării, și a unei evoluții a mentalitățiilor asupra problemelor de interes general. Experiența privată dobândește un sens social, uneori chiar un caracter militant.
Talk show-ul
Termenul în sine reprezintă o invenție relativ tardivă a jumătății deceniului 6, dar show-urile fundamentate pe forme diverse ale vorbirii spontane constituie mărci definitorii ale difuzării chiar de la începuturile sale. Între 1927-1956, talk show-ul radiofonic asigura, într-o formă sau alta, 24% din timpul total de programare, însumând teme generale, participarea audienței și interes uman. Rețelele de televiziune preferau o programare preponderent bazată pe talk, astfel că în intervalul 1949-1973, programarea daytime este dominată în proporție de 50% de acest format, primetime-ul fiind acoperit de producții talk într-un procent de 15-20%. Intrarea în faza de colaps a rețelelor, materializată prin scăderea drastică a ratelor audienței de la 90% la 65% la începutul anilor ’90 nu a echivalat cu o abandonare genului, dimpotrivă, programarea talk continuă să se extindă, un studiu realizat de U.S.A Today indicând apariția a peste 100 de noi talk show-uri la sfârșitul lui 1993.
În fapt, talk show-urile reprezintă creații diferite, într-adevăr sintetice ale televiziunii ca mediu de difuzare. În această accepțiune, importanța lor s-a mărit considerabil, după cum influența moderatorului a devenit un fapt de notorietate la nivel social, prin forța culturală a ideilor și idealurilor exprimate, cu convingerea unui politician sau educator. Prestația acestuia în fața audienței, indiferent de caracterul său, presupune respectarea cu strictețe a unor reguli cu caracter specific. Principiul guvernant al talk show-ului televizat este dat de concentrarea controlului în mâinile moderatorului, atât în ceea ce privește derularea emisiunii, cât și a activității echipei de producție. Experimentarea prezentului ocupă un loc important. Fie că emisiunea este live, înregistrată ( “live” cu participarea audienței din studio) sau reluată, există o preocupare continuă pentru menținerea iluziei de participare simultană a invitaților, moderatorului și audienței. “Calitatea talk show-ului de text social presupune o mare sensibilitate în privința topicii relative la momentul social și cultural. Acestă topică se poate referi la modele trecute sau poate fi conectată unor preocupări mai largi.”
Organizat în jurul unui moderator, cu desfășurare în prezentul real sau imaginar, sensibil față de momentul istoric și fundamentat pe o formulă de intimitate publică/privată, talk show-ul este și o marfă a cărei valoare necesită o atentă planificare și organizare determinată de imperativele comerciale și de limitările de timp ale televiziunii comerciale.
Invenție a difuzării secolului XX, talk show-ul este fundamentat pe un format al comunicării, conversației și transformării printr-o formă foarte populară de informare și divertisment, prin intermediul instituțiilor, practicilor și tehnologiilor televizuale.
Rezultatul a 40 de ani de practică și antecedente talk on radio, radioul și teatrul popular impune trasarea unei distincții între “talk-ul televizat” și “emisiunile talk”-organizate pe principiul dialogului. În acest sens, “talk-ul televizat” reprezintă o formă de conversație și adresare directă, o emisiune “live” fără scenarii, element esențial în realizarea distincției față de film, fotografie și industria cărților. Talk-ul televizat este încadrat de un “anchor”- un moderator cu rol de gazdă- fiind întâlnit în practica jurnalistică sub denumirea propusă de Erving Goffman de “fresh talk” (dialog în care sunt generate pe rând, într-o manieră spontană).
Datorită gradului de spontaneitate, se impune o structurare accentuată a talk-ului. Acesta se desfășoară în cadrul unei întâlniri ritualizate, desfășurate pe diferite tranșe orare și în formate variabile de ceea ce audiența identifică drept “talk show”. Majoritatea tradițiilor talk s-au dezvoltat în jurul știrilor, divertismentului și a unei varietăți de întâlniri sociale, încadrate și adaptate pentru televiziune. Talk-ul este anticipat de game show-uri, de emisiunile pentru tineret, întâlnirile legale simulate (“People’s Court”) sau programe ce elaborează versiuni ale glumelor practice (“Candid Camera”).
Talk show-ul, pe de altă parte, este constituit esențialmente în jurul dialogului. Pentru a se menține în grila programelor, acesta a trebuit să se conformeze strict constrângerilor de timp și să respecte difuzarea întocmai a spoturilor publicitare prevăzute în formatul emisiunii. În strictă dependență față de limitările temporale rigide și destinat unei audiențe de câteva milioane de telespectatori, talk show-ul se aplică asupra respectării unei topici de larg interes pentru audiența de masă.
Talk show-ul este adesea identificat prin numele moderatorului său. Un exemplu al importanței acesteia este reflectat de “The Tonight Show”, transmis de NBC începând cu 1954, avându-l în prim plan pe Steve Allen. În timp ce formatul distinctiv al emisiunii, precum și stilul particular sunt menținute în primele patru decade ale difuzării, “The Tonight Show” se orientează spre o nouă direcție în funcție de succesiunea periodică a moderatorilor săi, transpusă în practică prin stilurile manageriale și personalitățile distinctive-gazdă. Longevitatea menținerii acestor programe se datorează în cea mai mare măsură “super-starurilor” cu impact deosebit asupra formelor și formatelor talk-ului televizual cu care sunt asociate.
Două sunt tradițiile care au la origine formatul talk show: știrea și divertismentul. Dezvoltarea unor forme hibride a presupus malaxarea știrilor, a afacerilor publice și divertismentului. Acești hibrizi au ocupat o poziție centrală între informație și divertisment, prin intermediul mediatorilor; cea mai mare parte a lor de formație jurnalistică (Phil Donahue, Oprah Winfrey, Geraldo Rivera). Rolurile pe care aceștia le dețin în cadrul talk show-ului reprezintă extensii ale pozițiilor de reporteri sau comentatori de știri. Programarea tradițională înglobează emisiunile tip talk în prime-time, pentru a le asigura fidelitatea unor segmente ale audienței adulte, pe când derivatului acestora, de tip “happy talk” îi este rezervată în general o poziție prestabilită în day-time, datorită conținutului de informare provenit din contextul știrii.
În câmpul divertisment/variety talk, un loc important l-a ocupat talk show-ul programat în post prime-time. Audiența acestuia a fost asigurată de interesul suscitat de selecția temelor conflictuale la sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70. În S.U.A presa acorda acestor talk show-uri o dimensiune epică, iar impactul exercitat de mediatorii emisiunilor talk de noaptea târziu asupra audienței era comparabil, la data respectivă, influențelor decisive exercitate de liderii politici sau liderii de stat. Se nasc astfel o serie de divergențe privitoare la amenințările potențiale pe care un astfel de format le poate ridica asupra valorilor morale fundamentale americane și ideilor politice, prin apelul la umor.
Treptat, talk show-ul evoluează înspre etapa comentariului de știre și chiar a comentariului comic, continuator al tradiției. Nota fundamentală a produsului mediatic nu este dată însă exclusiv de abilitățile comice ale moderatorilor, dar mai ales de stăpânirea tehnicilor interviului (quik-proceed), persistența curiozității, existența unui nivel conversațional live și capacități de empatie.
Numărul formatelor talk show-urilor este limitat în esență. Astfel, un show al cărui nucleu înglobează interesul pentru hard news sau afaceri publice, poate fi construit în jurul unui expert panel, unui format magazin pentru o singură topică sau pentru mai multe topici și, nu în ultimul rând unui format unu-la-unu gazdă/intervievat. Acestea pot fi considerate structuri standard ale discuției în topica hard news, aplicabile și în cazul talk show-ului fundamentat pe soft news.
Talk show-ul poate fi interpretat din mai multe perspective, ca o narație literară, de exemplu, sau ca un text social. În prima accepțiune, cuprinde personaje, decoruri și chiar un scenariu vag care se reactivează de la sine în ritualul fiecărui talk show. Aceste narațiuni se focalizează asupra moderatorului, ca personaj central care încadrează și organizează dialogul. Emisiunile în cauză devin adevărate microcosmosuri în care societatea își probează și definește valorile esențiale, centrate pe relevarea temelor fundamentale sociale și culturale.
Capitolul III
MODALITĂȚI DE SELECȚIE ȘI IERARHIZARE A INFORMAȚIILOR
III.1. OCURENȚE /EVENIMENTE ȘI INFORMAȚII
Articulații terminologice distincte
Oricare din abordările teoretice ale procesului de producție al informației mediatice trebuie să se axeze, în principal, pe fixarea unor distincții fundamentale asupra naturii simbolice a componentelor fluxului informațional-a evenimentelor, precum și asupra modalităților prin care informația este pusă în valoare în perspectivă evenimențială. Dificultatea abordării teoretice a noțiunii de eveniment în cadrul discursului informativ rezidă din pluralitatea semnificațiilor care îi sunt atribuite.
În primul rând, se impune observația conform căreia orice știre nu reprezintă în mod necesar și un eveniment, în timp ce informația este promovată, impusă conștiinței publice, cel mai adesea printr-un “ fapt socialmente semnificativ”, echivalent evenimențial în viziunea lui Roger Clausse. La acest nivel, delimitarea noțiunilor de știre și informație implică și un alt prag al abordării. În timp ce știrea, în accepțiunea sa curentă se aplică asupra situațiilor, stărilor de fapt, acțiunilor indivizilor sau grupurilor, informația privilegiază actori sociali importanți, precum și o “creare a evenimentului”, chiar în absența relatării propriu-zise a acestuia.
Datorită rolului pe care îl îndeplinește în cadrul travaliului de comprehensiune a realității, orice desemnare evenimențială atinge obligatoriu pragul memoriei sociale, politice și istorice, într-o articulare de semnificații ale trecutului, reprezentative în privința percepției actuale. Înscrierea evenimentului înt-un cadru temporal-istoric favorizează o dublă abordare- din perspectiva ocurenței evenimențiale, ceea ce s-a întâmplat devine informație și, pe de altă parte, din perspectiva valorii evenimențiale- modalitatea prin care semnificația, importanța determină ieșirea din flux și încadrarea în sfera evenimentului. Acesta nu reprezintă exclusiv un fapt de actualitate, dar mai ales un fapt notabil, creditat cu o anumită importanță.
Ocurențele, situațiile și acțiunile aduse la cunoștința publicului sunt învestite cu un anumit grad de pertinență într-un cadru referențial, denumit generic “știritate”(“newsworthy”) .În această accepțiune, accentul este deplasat dinspre latura imprevizibilului, spre ceea ce se impune atenției publicului, constituind valoarea, relevanța, importanța evenimentului.
Pornind de la observația lui Marleau-Ponty, conform căreia “evenimentul nu se desfășoară în lumea obiectivă”, se impune obligativitatea decupării sale de către un observator al totalității spațio-temporale, a realității. În această calitate, jurnalistul intră în contact cu evenimentul, îl evaluează din punct de vedere al semnificației sale pentru public, și îl relatează cu toate determinantele sale spațio-temporale, de cauzalitate și finalitate, sub o formă consacrată de prelucrare a informației(știre, reportaj..). În consecință, avizarea jurnaliștilor, omologarea evenimentului, recunoașterea calităților sale de a influența și interesa publicul, se impun drept condiții sine qua non ale mediatizării.
În cele mai multe cazuri, evenimentul este interpretat din perspectivă temporală, cu o derulare mai mult sau mai puțin îndepărtată, identificat printr-o serie de particularități distinctive, ca fiind non-reperabil și contingent. Gradul de observabilitate al acestuia este permis prin modalități variabile-de ritm, instantaneitate.., dar mai ales prin existența etapelor specifice (de încput, mijloc și sfârșit ) în devenirea sa. Transformarea unei ocurențe –fapt cunoscut, subdivizat sau dezvoltat prin prisma utilității sale în delimitarea cadrelor temporale –în informație, presupune identificarea prealabilă a evenimentului, a circumstanțelor, duratei,ritmului și actorilor săi. În acest scop se impune o bună cunoaștere a “structurilor inteligibilității”, a elementelor constitutive ce permit identificarea faptului ca unitate evenimențială reperabilă. Jurnalistul trebuie să stăpânească foarte bine contextul socio-politic și istoric al derulării evenimentului, în absența căruia informația ar fi incompletă.
Demersul de transformare al informației în eveniment presupune acoperirea unei realități complexe, prin atribuirea unei valori particulare acesteia și detașarea ei de fluxul informațional, prin care se atribuie importanță și semnificație evenimentului. În funcție de valoarea atribuită de către jurnaliști, se stabilește poziția pe care urmează să o ocupe în cadrul ierarhiei actualității, cu atât mai mult cu cât instituțiile mediatice abordează în mod diferit evenimentele, atribuindu-le sensuri și valori diferite în procesul decelării realități jurnalistice.
Natura evenimentului este identificabilă nu numai în dimensiunea inteligibilității, dar mai ales în încărcătura simblică a informației transpusă în sfera mediatică sub formă evenimențială. Semnificațiile simbolice vehiculate sunt inerente și pretabile unor interpretări diverse, funcție de particularitățile și interesele instituției mediatice. Apar astfel discrepanțe majore în ceea ce privește aprecierea informației susceptibile de a deveni eveniment.
Dimensiunea simbolică funcție de care poate fi identificat și interpretat evenimentul, reprezintă legătura acestuia cu istoria și memoria socială, în condițiile în care procesul atribuirii sensului sau valorii jurnalistice este legat de dimensiunea spațio-temporală, în vederea detașării similitudinilor, repetițiilor și rupturilor față de această memorie.” Orice transformare a unei ocurențe într-un eveniment face apel la latența pe care cadrul temporal o impune interpretării sale. Această latență se ancorează în durată, independent de urgența actualității ea conferă timpul material jurnaliștilor de a stăpâni contextul socio-istoric, fapt ce le permite înțelegerea evenimentului și decelarea valorii sale simbolice”Temporalitatea este astfel definită prin latență, ce permite atribuirea valorii informației, dar și prin actualitate, ce corespunde includerii informației în discursul jurnalistic. Construcția unui discurs consacrat evenimentului este caracterizată prin urgență, cu atât mai mult cu cât accelerarea travaliului jurnalistic este determinată de apariția unei informații importante, ce determină transformarea actualității într-un discurs pertinent. “Latența oferă actualității cadrul necesar lecturii informației ca eveniment”.
Reprezentanții media susțin descoperirea evenimentelor în același moment în care acestea sunt aduse la cunoștința audienței. În momentul impunerii unui eveniment, în special în domeniul “breaking news”, adevăratul înțeles istoric al acestuia nu este direct perceptibil. Relativ la această afirmație, Galtung și Ruge(1965) arată că știrile nu se referă la procese îndelungate, ci mai degrabă la evenimente trăite de scurtă durată. Procesele sunt subliminale-ele nu aduc o diferență în fapt, în timp ce evenimentele sunt supraliminale, traversând pragul percepției știrilor. Evenimentele suferă transformări, reluări în cadrul unui demers de construcție a realității mediatice, focalizat de cele mai multe ori asupra acelorași persoane, instituții și condiții, ignorate pe parcursul unor lungi perioade de timp, urmărindu-se prin aceasta readucerea și reimpunerea lor atenției publice.
Construirea evenimentului
În genere, se consideră că noțiunea de ocurență desemnează fapte, întâmplări comune ce fac obiectul travaliului jurnalistic prin prisma importanței și utilității particulare în fixarea cadrelor temporale. Molotch și Lester consideră că ocurențele pot avea și o funcție creativă, în măsura în care devin un obiect al lumii sociale, disponibil în calitatea de resursă,precum și al construirii evenimentelor ulterioare. Datorită utilității manifestate prin materializarea unor scopuri individuale, evenimentele pot persista, într-o anumită măsură, însă nu sunt caracterizate de o durabilitate intrinsecă. Astfel, fiecare ocurență constituie o resursă potențială a construirii evenimentului, a cărui longevitate este obligatorie tributară obiectivelor momentului.
Demersul de promovare al ocurenței la rang de eveniment derivă din necesitățile promotorilor săi. Travaliul echivalează cu crearea unei experiențe pentru un număr mare de indivizi. Impactul public potențial se materializează într-un “multiplicator social al muncii” al celor ce produc informații destinate publicului, mai degrabă decât al celor ce urmăresc un beneficiu propriu sau al asociaților direcți. Pentru ca transformarea ocurenței în eveniment public să se producă integral, aceasta se supune unor instanțe individuale sau colective, și unor rutine organizaționale. Principalele instanțe implicate în acest proces sunt promotorii informației (cei care identifică valoarea ocurenței și interesul exercitat asupra altor indivizi), cei care o asamblează (pornind de la materialele furnizate de promotori- transformă un întreg în eveniment public) și consumatorii (acordă atenție ocurențelor promovate pe cale mediatică, cărora le atribuie sensuri proprii).
Eveniment, pseudo-eveniment, anti-eveniment
Există, în complexitatea peisajului mediatic, diverse formule și modalități de abordare a aceluiași eveniment mediatic. Chiar dacă perspectivele sunt diferite, există întotdeauna un cadru general de referință și de concretizare a produsului mediatic.
Datorită obișnuinței publicului de a se confrunta cu evenimente extraordinare , interesante și importante, mass-media se află în situația de a oferi imaginea unei anumite realități, privită în genere ca imagine reală a lumii. Această iluzie trebuie permanent întreținută, pentru că publicul se hrănește dintr-un set de convingeri analoage:” el crede că evenimentele prezentate s-au petrecut în realitate; că ceea ce este prezentat este tot una cu ceea ce s-a petrecut, că evenimentele importante beneficiază de o cuvertură mediatică pe măsură (…) și, în sfârșit, că dacă anumite elemente se petrec mai des, atunci ele vor fi prezentate mai des în mas-media.
Ceea ce rezultă este o evenimențializare a lumii, decuparea aspectelor la limitele firești ale realității și conferirea implicită și explicită a calități de eveniment. Procesul este vident prin tendința tot mai pronunțată de a promova pseudo și anti-evenimente în cadrul actualității, cu scopul îndeplinirii misiunii jurnalistice de a face universul obișnuit să fie interesant.
Frecvența variabilă a faptelor remarcabile, tradusă în termeni de inflație/ penurie evenimențială a dus la apariția “unui nou tip de actualitate sincretică care a invadat viața noastră cotidiană ”(Boorstin,D. ), în speță, pseudo-evenimentul. Acest tip de eveniment marchează o distanțare față de derulare obișnuită a faptelor, literalmente construite și puse în scenă prin intermediul media de informare. De la domeniul sportiv, la cel politic, trecând prin “anunțurile oficiale” și recordurile Guiness, o proporție semnificativă a evenimentelor relatate în sfera mediatică prezintă un caracter artificial, în măsura în acre aceste evenimente nu sunt create decât în strânsă dependență și nu au o semnificație reală decât în circuitul media. De altfel, pseudo-evenimentele constituie nucleul tuturor strategiilor de comunicare publică.
Se poate afirma că subiectul în cauză este inerent activității de contestare, așa cum apare aceasta în viziunea lui Michael Lipsky, ca și “modalitate de acțiune politică opusă unei sau unor politici, caracterizate prin punerea în scenă și manifestări non-convenționale, întreprinse cu scopul obținerii unor recompense din partea sistemului politic și economic, în interiorul cărora acționează” În această accepțiune pseudo-evenimentul de contestare se constituie esențialmente într-o acțiune publică; este vorba despre o acțiune simbolică a cărei rațiune de a fi rezidă tocmai în difuzarea publică a unui mesaj care ar întâmpina dificultăți în a accede la rampa mediatică în condiții diferite.
Ipoteza principală a acestui demers poate fi rezumată prin aceea că accesul mediatic este structurat de așa manieră, încât grupurile politice și economice slabe să își constituie o puternică strategie de comunicare fundamentată pe acțiuni specataculare, care să le garanteze accesul la mass-media. Riscul implicat de o astfel de strategie trimite cel mai adesea la acoperirea jurnalistică necorespunzătoare a obiectivelor și intereselor fixate inițial.
Pseudo-evenimentele prin însăși definiția lor reprezintă o simplificare, o acțiune simbolică ce introduce o distorsiune în percepția situației sau a fenomenului asupra căruia se dorește atragerea atenției. Promotorii acestuia încearcă să-și adapteze acțiunea conceperii știrii, ai cărei signifiant încearcă să-l “superficializeze și senzaționalizeze” ( Roscho ).
În esență, pseudo-evenimentul nu devine știre decât în măsura în care este întemeiat pe dimensiunile specifice ale conceperii știrii (news values): spectacol, violență reală, conflict, interes uman, incongruență, pe scurt toate elementele de natură a trezi interesul publicului. În acest context capacitatea pseudo-evenimentului de a transmite mesaje apare ca limitată. Natura știrii, dar și dimensiunile pe care se fundamentează pseudo-evenimentul de contestare conduc la deplasarea accentului dintre obiectul contestării, către dimensiunea sa spectaculară. În cazul pseudo-evenimentelor, caracterizate prin aceea că nu sunt spontane, ci se produc pentru că au fost prevăzute, provocate în scopul mediatizării, raporturile cu situațiile reale sunt ambigui, constituindu-se deseori “într-o profeție”. În acest caz actorii sunt cei care forțează învestirea cu remarcabilitatea a evenimentului – conferința de presă, aniversarea etc., revendicând în acest mod calitatea de evaluatori ai faptului pe care o au în mod firesc jurnaliștii. Mediatorii sunt invitați, provocați și uneori stimulați să ia act de remarcabilitatea faptului. Ținând seama de validatorul final al unui eveniment mediatic –publicul- se obțin trei trepte de validare: primară (jurnaliștii), secundară (relaționiștii, atașații de presă), terțiară (public, ca evaluator de control). Semnificativ este și faptul că actorii și mediatorii sunt unii și aceeași în cazul evenimentelor de tipul “ce s-ar întâmpla dacă….” în sensul că jurnaliștii își produc propriile evenimente.
Conținutul produsului mediatic cuprinde în proporții variabile pseudo-evenimentul în mod accidental, în proporții relativ egale cu evenimentul sau chiar în manieră supra-evaluativă (prin îmbinarea elementelor fictive cu cele non-fictive).
Un alt tip de eveniment situat la granița dintre eveniment și pseudo-eveniment este ceea ce Michelle Matien desemnează cu ajutorul titulaturii de “anti-eveniment” și integrează fapte lipsite de valoare și profunzime, cu referință directe asupra unui public restrâns.
Caracteristica principală a anti-evenimentelor este independența față de context, ceea ce le face foarte ușor de difuzat și receptat. Evenimentul își extrage semnificația prin conjunctura particulară în care apare, este deci unic, situat și datat precis, câtă vreme, subliniază G. Auclair, evenimentul “își definește sensul în raport cu un fond cvasi-permanent de semnificații, și de aceea în ciuda infinitelor varietăți par să repete fără încetare același lucru.”
Logica anti-evenimentului este logica faptului divers care stă la origine, aceea de opoziție a extremelor normal-anormal. Anti-evenimentul este în permanență sesizarea unei dereglări de la normă, în orice formă: insolit, extraordinar, monstros, unic, excepțional, anomic, atipic și deviant. Domeniul de referință este prin excelență unul al violențelor de tot felul: crime, violuri, jafuri, abuzuri.
Sfera anti-evenimentului cuprinde “fapte care, prin cauza sau modul în care survin, sunt neconforme cu reprezentarea socială prevalentă prin care modul de comportare al unui individ contravine statutului său social și profesional; într-un cuvânt ‘este o reflectare’ în mod general și vag a realității sociale, a aberantului și anomicului”.
Mecanismul de bază, este neglijarea articulațiilor esențiale (cine?, ce?, cum?, unde?) atât prin inversare, cât mai ales prin accentuarea articulațiilor secundare. Textul multiplică semnele și indiciile care autentifică și ancorează ca veridice stereotipul imaginarului colectiv. Construirea jurnalistică a anti-evenimentului se face în general prin proximizare, prin reducerea dimensiunilor spațiotemporale. Menținerea locului și momentului nu fac decât să le anuleze importanța: de obicei situarea le face greu de verificat dar credibile.
Conform afirmației lui M. Martin tipul de eveniment pe care mass-media îl privilegiază actualmente este unul care “exploatează sângele, lacrimile, mizeria umană, violența și moartea”. Deși nu poate fi negată apartenența acestora la viața socială, autorul atrage atenția asupra “pericolului ca senzaționalismului mediocru, vulgar, să ajungă să primeze asupra informației riguroase, parțialul asupra globalului. Așa se pierde istoria”.
Una din tendințele actuale o reprezintă acordarea unor spații mari evenimentelor previzibile din agenda jurnalistică, conducând la: creșterea numărului celor care prelucrează informațiile și scăderea numărului colectorilor; accentuarea rolului validatorilor secundari ai evenimentelor (birourile de presă, de relații publice); standardizarea și uniformizarea practicilor jurnalistice și a produselor mediatice (pentru fluidizarea circulației informațiilor validatorii secundari adoptă practici și modalități de prelucrare a informațiilor asemănătoare/identice cu cele ale jurnaliștilor.
Privilegierea tot mai mare a faptelor cu remarcabilitate discutabilă este explicabilă în societatea contemporană prin caracterul apropiat al evenimentelor de cel al faptului divers (accidentalul, imprevizibilul, raritatea…), “evenimentul își pierde semnificația intelectuală în profitul virtualităților emoționale)” .
Evenimentul modern are ca principală calitate faptul că se derulează pe o scenă imediat publică, niciodată fără reporteri-spectatori. Privind din perspectivă istorică, contrar societăților tradiționale care “tind să rarefieze evenimentul și să-l respingă, fiind perceput ca sinonim cu noutatea, cu ruptura (…), societățile democratice “secretă” evenimente, trăiesc sub regimul unei inflații evenimențiale (…), ele conjugă noutatea și ruptura pe care evenimentul le aduce.” Or, dacă publicul modern este avid de evenimente, iar societatea se arată mai mult sau mai puțin generoasă în a satisface această perpetuă insațiabilitate, acestea vor fi create. Practic, goana după remarcabil, de care sunt conștienți atât potențialii producători de fapte remarcabile cât și mediatorii, îi împinge pe aceștia spre o complicitate pe care o acceptă, atunci când o cere, chiar validatorul final –publicul- și al cărei rezultat este construirea unei “actualități asistate”, deliberate, proiectate.
Tipologia evenimentelor
Literatura de specialitate a consacrat o serie de studii privitoare la tipologiile mediatice ale evenimentului, pornind de la criterii precum relevanța editorială, “consistența” evenimentului, gradul de intenționalitate, accesul la media sau modelul discursiv adoptat.
După relevanța editorială ( Freund, Andreas )
1.Evenimente majore-se referă la fapte de o importanță indiscutabilă, de prim ordin, în legătură cu care relatarea este, în principiu, obligatorie. De obicei, acestea provoacă ediții speciale,și chiar o întrerupere modificări importante în structura programelor de televiziune.
2.Evenimente demne de interes-se diferențiază prin aceea că nu prezintă relevanță decât pentru un anumit segment al publicului receptor sau, prin lipsa proximității temporale, nu au nici o consecință previzibilă importantă.
3.Evenimente de importanță medie-evenimente care formează grosul informației cotidiene, fiind cuprinse între majore și neglijabile.
B. “Consistența” evenimentului impune:evemimente reale, cu o materializare
recentă, și “proiectate”,cu materializare în planul viitorului apropiat.
Același criteriu, impus de J. Palmer propune următoarea taxonomie:
evenimente hard-considerate atât interesante, cât și importante, necesitând acoperirea completă și atenția focalizată a mass-media;
evenimente soft-sunt interesante fără a fi importante (mai ales evenimente din sfera culturală și științifică );
evenimente spot-rezultă ca urmare a relațiilor dintre instituțiile statului și mass-media;
evenimente breaking-incomplete, dificil de relatat în manieră categorică, dar se anunță a fi importante, aflate în plină desfășurare.
D. Molotch, H., Lester,M. propun o tipologie funcție de gradul de intenționalitate:
Evenimente de rutină-fapte obișnuite care se împlinesc în mod deliberat, iar cei care le inițiază sunt în același timp și promotorii lor la rangul de evenimente;
Accidentele-faptul nu este intenționat, iar cei care îl promovează ca eveniment public nu sunt actorii faptului;
Scandalurile-evenimente ce implică transformarea unor ocurențe în fapte mediatice prin acțiunea intenționată, deliberată a unui actor sau individ;
Întâmplările fericite-fapte neintenționate, promovate ce evenimente de actorii care le-au produs.
Funcție de accesul la media:
1.Evenimente cu acces obișnuit-faptele actorilor coincid de o manieră rutinieră cu activitatea jurnaliștilor
2.Evenimente cu acces perturbator-fapte ale căror promotori fac eforul de a perturba accesul rutinier al altor actori la media în scopul promovării propriilor evenimente
3.Evenimente cu acces direct-creatorii/actorii și promotorii lor sunt jurnaliștii
O altă tipologie recunoscută este propusă de către Charandeau și apelează la criteriul modelului discursiv:
1.Evenimentul raportat-cuprinde fapte și opinii, faptele relevând o parte a comportamentului indivizilor, iar opiniile, dependența ocurențelor din spațiul public de o serie de declarații;
2.Evenimentul comentat-propune o viziune de ordin explicativ, urmărind punerea în lumină a latențelor ce constituie “motorul” evenimențialității;
3.Evenimentul provocat de media-contribuie într-o manieră activă la stimularea dezbaterii sociale
M Petcu clasifică evenimentele în funcție de accesul la media, astfel:
Evenimente cu acces obișnuit-caz în care actorul dispune de un asemenea statut, încât actele sale coincid rutinier cu activitatea jurnaliștilor. Cel mai elocvent exemplu este cel al autorităților statale ale căror acte de comunicare sunt considerate întotdeauna importante.
Evenimente cu acces perturbator-perturbă accesul rutinier, afirmându-se ele însele ca fiind importante. Este cazul evenimentelor create sau a protestelor sociale
Evenimente cu acces direct-ziariștii sunt cei care promovează, creatorii și actorii acestora. Se întâmplă adesea ca un eveniment să parvină ca urmare a unui demers jurnalistic.
Din perspectiva actualizării, C.F. Popescu distinge evenimente reale, materializate prin fapte din trecutul apropiat și evenimente proiectate, aparținând planului declarativ, intențional și urmând să se materializeze într-un viitor apropiat.
III.2.Selecția informațiilor
Sursele de referință-agenții de presă, jurnaliștii, mediul jurnalistic imediat
Între strategiile de rutină dezvoltate în cadrul procesul jurnalistic, una din cele mai importante, alături de planificare și tipizare o constituie relația cu sursele de informare. Mark Fishman susținea că “reporterul lucrează cu o pluralitate de lumi ale informației-adică de surse ale știrilor. . În general, accesibilitate acestora- care induce problema siguranței informației, dar și credibilitatea de care se bucură, conduc la o privilegiere a anumitor surse, în detrimentul altora. Din faptul că jurnaliștii preferă surse accesibile-agenții de presă, alți jurnaliști, mediul jurnalistic imediat, se creează o restrângere a câmpului informațional și chiar o standardizare a materialelor.
Mass-media creează iluzia că relatează despre tot ceea ce se întâmplă în lume. Analizând principalele direcții de reperare a evenimentelor sociale se poate demonstra falsitatea acestei iluzii, pornind de la faptul că reperarea acestor evenimente este parțială. Principalele repere sunt avizările agențiilor de presă. Dispozitivele acestor agenții se află de regulă în preajma centrelor de putere unde se întâmplă noutăți decisive. Sunt monitorizate zonele de conflict și evenimentele de amploare organizate. La rândul lor, agențiile de presă funcționează ca adevărate filtre ale informației, în sensul că realizează transmiterea, într-o manieră mai concisă a informațiilor considerate ca fiind esențiale și care pot fi exploatate de către clienții săi. Mass-media construiește o parte din evenimentele mediatice pornind de la depeșele primite de la această sursă. În acest context, informația devine astfel o informație de rang secund.
Activitatea jurnaliștilor în cadrul agențiilor de presă, dezvoltă o optică particulară bine definită, în sensul echilibrării raportului dintre informație și eveniment, între producție, difuzarea copiei, reproducere și chiar utilizare a acesteia în scop de “clarificare”. Rolul agenției de presă în producția mediatică este unul de reducție a dimensiunilor evenimentului, deoarece activitatea sa generează produsele brute pentru alte suporturi jurnalistice, constituindu-se uneori chiar într-o sursă unică, atunci când subiectul este considerat de o importanță minoră.
Analiza mecanismelor prin care o astfel de instituție traduce în practică procesul de selecție al informaților, este esențială în demonstrarea constrângerilor de diferențiere și clasare cărora le este supus jurnalistul de agenție, în scopul “simplificării vieții”.
Confruntat cu o serie de restricții tematice și temporale de producție, inclusiv cu modele de clasificare ce permit gerarea problemelor practice, de categorizare jurnalistică, reprezentanții media aflându-se permanent angrenați într-un travaliu de identificare și diferențiere a subiectelor importante, de cele ce par interesante, precum și de stabilirea unei distincții între ceea ce este esențial și ceea ce pare demn de interes. Într-un cuvânt este vorba despre o practică permanentă de selecție și ierarhizare. Totuși, această evaluare a evenimentelor nu este lipsită de ambiguități ce pot surveni și complica reducția, în sensul că nu numai informațiile pot fi imprecise, dar și un rezultat al producției colective de tip depeșă poate avea un statut diferit în două zone diferite.
Jurnalistul de agenție își stabilește o serie de criterii de dimensionare a evenimentului, care îi permit relevarea importanței, a utilității și chiar a fortiori, a diverselor grade de rapiditate în transmiterea informației. Atributele formale fixează esența informației în lead, ca primă etapă a dezvoltării unei piramide inversate, în care succesiunea paragrafelor să ateste o stabilire a nivelelor de esențializare.
Sistemul de priorități privilegiază importanța informației ce va fi difuzată în cel mai scurt timp abonaților media. Aceștia pot utiliza materialul brut ca atare sau îl pot ajusta, în funcție de interesul difuzării unei știri lapidare sau de prezentare a tuturor fațetelor evenimentului, sau, în ultimă instanță, îl pot respinge, ca urmare a unei decizii manifestate la nivel redacțional propriu. Fundamentele alegerilor exprimate la acest nivel derivă din necesități variate, funcție de care au fost adaptate imperative de rapiditate și polivalență.
O altă observație care se impune la acest nivel vizează crearea unui climat de dependență în derularea procesului de selecție a informației față de rutinele muncii, identificabil în construcția circulară a evenimentului. Agenția France Presse, de exemplu își utilizează filierele de agenție și clienții jurnaliști în calitate de surse, într-un proces în care unii devin surse pentru alții, în cadrul circuitului autonom al informației. Dincolo de schimburile de date însă, se impun o serie de rutine intersubiective, prin intermediul cărora oferta este circumscrisă formatului cererii. Selecția realizată de agențiile de presă are drept rezultat restrângerea paletei largi de informații oferită de corespondenți. Depeșele agențiilor acoperă ansamblul actualității în care se impun drept produs brut. Mai mult, activitate acestor instituții de presă se derulează sub semnul urgenței, a restricțiilor impuse de limitele temporale ale clienților și de concurența celorlalte agenții.
Imperativele de polivalență și urgență, constitutive pentru contextul producției de agenție, influențează metodele de expresie ale travaliului jurnalistic. Rutinele subiective de construire ale evenimentului tind spre o autonomizare a canalului de producție, în măsura în care sursele sunt aceleași mereu, iar media se utilizează reciproc și circular ca suporturi ale informației.
Așadar, din perspectiva agenției de presă, procesul de selecție a informațiilor poate fi influențat de gradul contextului de producție, de accentele reperabile în procesul de lucru efectiv, ce privilegiază o clasificare simplă a datelor, precum și de o alegere funcție de tipurile de eveniment la un moment dat.
“Datorită concentrării (oferirea unor acelorași servicii unei mulțimi de abonați multicolori din punct de vedere ideologic) agențiile s-au putut dezvolta devenind indispensabile celorlalte media. Dacă este adevărat că ziarele nu mai sunt stăpâne pe sursele lor de informare-acestea aparținând preponderent agenției-nu este mai puțin adevărat că agenția nu poate exercita nici un control asupra selecției materialelor pe care le difuzează (nu agenția este cea care decide sumarul radiojurnalului sau telejurnalului).
Aprecierea valorii unui eveniment este conferită și de apelul la alte surse, prin intermediul cărora poate fi apreciată sau validată informația furnizată de agenția de presă. Reconstrucția reflexivă a evenimentului permite, datorită unui ansamblu de indicatori care favorizează o retro-acțiune constantă, orientarea interpretării sale într-un sens sau altul, privilegierea anumitor surse în detrimentul altora. Și aceasta pentru că, de cele mai multe ori, nu se respectă o progresie a diverselor etape ale evenimentului în sensul unei ordini predefinite de rutina obiectivă a muncii jurnalistice. Totuși, apelul la alte surse decât cele din interiorul agenției ridică o serie de probleme la nivelul eșaloanelor decizionale jurnalistice, cu privire la credibilitatea (sinceritatea/dorința) sursei de a transmite informația, la abilitatea jurnalistului de a o controla (în speță de a încrucișa sursele), de a ierarhiza și, nu în ultimul rând, de a reda corect informația.
Michael Short, șef al biroului din Boston al Associated Press sublinia faptul că un subiect nu devine o știre transmisă de o oarecare media decât în momentul în care cineva ia decizia efectivă de a o transmite sau tipări :” știrile sunt ceea ce editorii decid că sunt știri”. Producătorii programelor de știri selectează temele pe care le consideră de a fi de cel mai mare interes pentru publicul respectivului post de televiziune. Rezultatul îmbină eforturile unor servicii diversificate și ierarhizate, relevând statuturi profesionale diferite (“free lancers, pigiști…..). În cursul unei prime conferințe a redacției, directorul departamentului de informare, redactorul-șef, șeful ediției, șefii serviciilor specializate și redactorii prezenți fixează “meniul” zilei, optând în esență asupra informațiilor destinate a fi difuzate publicului.
Sursele aflate la dispoziția jurnaliștilor variază de la surse comune tuturor instituțiilor media- lectura și selectarea depeșelor furnizate zilnic de marile agenții, la surse specifice, oficiale având drept modalitate principală de comunicare conferințele sau comunicatele de presă. Repere ale selecției și ierarhizării subiectelor sunt generate și prin lectura presei scrise sau vizionarea edițiilor precedente ale canalelor concurente.
Interesul excesiv manifestat de jurnaliști pentru activitatea celorlalte instituții mediatice imprimă un caracter competitiv travaliului jurnalistic. Această competiție permanentă este dirijată spre scopul unic al câștigării segmentelor de audiență, atât prin rapiditatea transmiterii, cât mai ales prin calitatea informației, criterii de comparație permanentă ale activității proprii cu realizările celorlalte instituții mass-media, în special din domeniul audio-vizualului, de unde decurge dependența față de judecățile de valoare ale celorlalți jurnaliști din redacție sau breaslă. “Atunci când editorii din redacție vor să verifice adevărul unei informații transmise de jurnaliștii din teren, ei nu pot face apel decât la o singură instanță de validare – celelalte instituții de presă. Urmând această logică, în mod paradoxal, instituțiile concurente devin factor de auto-verificare și legitimare profesională; această realitate corelată cu tendința jurnaliștilor din teren de a se consulta, de a face schimb de informații explică apariția unor fenomene de suivism (pack journalism) dar și coincidențe în ceea ce privește o serie de relatări în toată mass-media. W. Breed observa că “instanța de recompensare morală a jurnaliștilor se află plasată nu la nivelul publicului (cu statut de client), și la cel al colegilor și șefilor direcției”.
Întreaga competiție jurnalistică este fundamentată pe o preluare a temelor și informații de interes din sfera concurențială, urmărindu-se realizarea scopului. Se crează astfel o mișcare circulară a informației care va conduce în final la o standardizare a mesajelor presei: concurența incită la o supraveghere permanentă a activității celorlalți parteneri, pentru a se obține un maxim de profit de pe urma eșecurilor lor, în scopul evitării anumitor erori sau a contracarării succesului acestora, prin preluarea instrumentelor care au generat acest succes (…). Astfel, în acest domeniu ca și în altele, concurența, departe de a genera în chip automat generalitatea și diversitatea, tinde să favorizeze uniformizarea ofertei (Boudieu,P).
Necesarul materiei prime destinate producției specifice, în acest caz informația, este asigurat și prin eforturile angajaților instituției de presă, prin articolele și știrile difuzate de colaboratorii constanți sau ocazionali, în acest sens manifestându-se o tendință de solicitare și acumulare excesivă a informației, cu scopul asigurării ritmicității în producție, dar și un impediment manifestat la nivelul redacției, obligate să își asume o decizie în procesul de selecție ce înglobează un anumit grad de risc.
Media de informare sunt organizații complexe care, în vederea funcționării cu un minim de eficacitate, recurg la metode standardizate de tratare a informației. Imperativul standardizării producției conduce către un cadrilaj al câmpului social, fundamentate în special pe evaluarea potențialelor surse de informare. Importanța unei surse este determinată de nevoile organizației precum și de constrângerile inerente producției standardizate a informației.
Criteriile de selecție a surselor de informații conduc obligatoriu la o ierarhizare a acestor surse, ce privilegiază actori în pozițiile sociale cheie. Prin analogie, se poate afirma că aceștia reprezintă principalele puncte geografice înscrise în îndrumarul jurnaliștilor. Tuchman apreciază că un cadrilaj al câmpului social structurează accesul mediatic de așa natură încât deținătorii puterii sunt privilegiați în mod sistematic. În acest sens, nu numai media li se dedică în totalitate, dar chiar și “rutinizarea” procesului de producție a știrilor se opune promovării celorlalte surse potențiale, în special a celor aflate la baza ierarhiei sociale. Aceste surse lipsite de vizibilitate și notorietate cu o credibilitate, autoritate și expertiză nerecunoscute, sunt excluse în mod sistematic din sistemul relații constituit de cadrilajul mediatic.
Atunci când actorii situați pe poziții inferioare în ierarhia surselor sunt confruntați cu situații limită, aceste situații nu vor constitui subiecte de știri din cauza formatului consacrat deja al genului, dar și datorită faptului că actorii nu prezintă interes din punct de vedere al rentabilității (newsworthiness) și care ar putea determina impunerea declarațiilor acestora în locul evenimentelor. În acest context, numai o ruptură brutală și spectaculară în fluxul cotidian și rutinier al evenimentelor poate genera accesul “forțat” al unei surse “neautorizate”. Este vorba despre declanșarea sau creare unui eveniment neașteptat, incongruent, susceptibil de a trezi curiozitatea publicului consumator de știri și a cărei amploare nu poate fi ignorată. După cum o sugerează și Molotch și Lester (1981), grupul neautorizat trebuie să relizeze o activitate inoportună, într-un loc și moment inoportun, pentru a fi îndeplinite caracteristicile definitorii ale evenimentului sesizat de către media în calitate de știre.
Relațiile jurnaliștilor cu sursele implică o doză de neîncredere și spirit critic, după cum o sugerează normele jurnalistice a unei societăți democratice, dar și un proces amplu de schimb și cooperare între acești actori. Dimensiunea cooperării este profund ancorată în procesul de producție al știrilor. “Jurnalistul nu se află în poziția individului care explorează mediul și desemnează din proprie inițiativă, cu autonomie și obiectivitate, elementele semnificative pe care le va include ulterior în structura știrii”. El participă la un sistem constrictiv care impune anumite comportamente în special în relația sa cu sursele.
Organizația media trasează liniile specifice de conduită cărora jurnaliștii trebuie să li se subordoneze. În acest sens, acoperirea faptului divers pentru un anumit jurnal presupune predeterminarea unui anumit tip de știri și realizarea contactelor cu un anumit tip de surse. Dependența față de acestea din urmă este relevată ca o constrângere fundamentală în exercitarea calității de jurnalist.
Procesul producției de informații tinde către o instituționalizare a raportului între jurnaliști și sursele cele mai importante, în vederea asigurării unui flux constant al știrilor în cadrul unei colaborări minimale. Relația jurnalist-sursă este caracterizată de o interdependență a actorilor într-un sens relativ, aspect ce presupune o variație în funcție de alegerile posibile. În acest sens gradul de dependență al sursei scade, în măsura în care în câmpul comunicării apar alți protagoniști sau, în cazul jurnalistului, alte posibilități de obținere a informației.
În angrenajul oricărei redacții, deciziile ce fixează aspectul și conținutul oricărui produs mediatic sunt luate la nivelul “păzitorilor de porți (gate keepers)”, funcție cheie care controlează și regularizează fluxul de informații și materiale primite la redacție, stabilindu-le profilul de interes, dar și poziția în cadrul ierarhiei. Actul jurnalistic se derulează pe două etape “în prima etapă, reporterii strâng știrile în stare brută, iar în cea de a doua sunt selectate și prelucrate de gate keepers care, prin controlul pe care îl exercită, crează forma definitivă a știrii. Cu alte cuvinte, aceștia deschid poarta pentru anumite informații pe care le consideră interesante și o închid pentru altele.” Editorii consacră acele proceduri de rutină menite să asigure luarea unor proceduri eficiente, rapide, general acceptate, determinate de valoare de știritate, în general acele calități care impun o știre ca fiind interesantă și demnă de a fi supusă atenției publicului.
În afara acestor calități, consacrarea pe ordinea de zi a știrii se realizează prin stabilirea gradului de onestitate, a credibilității celorlalte surse ale informării, care stau la baza unei bune desfășurări a activității instituției mediatice. Apelul la aceste surse, fie că este vorba despre cele convenționale sau neconvenționale (oameni obișnuiți care îi facilitează jurnalistului contactul cu background-ul faptelor), oficiale sau neoficiale (surse din interiorul instituțiilor care, de cele mai multe ori, transmit informația în regim confidențial), directe sau indirecte (cu acces direct sau citate pentru a fi informat în legătură cu evenimentul), toate aceste surse ridică probleme legate de validitatea informațiilor furnizate. Sursele cele mai puțin solicitate sunt și cele mai susceptibile de a fi respinse în virtutea dificultății validării conținutului informațional furnizat și, de aici, instaurarea unui climat de neîncredere generat tocmai de accesul discontinuu al sursei la media.
Într-o altă perspectivă însă jurnalistul trebuie abordat și într-o relație de dependență față de sursele sale instituționale, transformându-se uneori doar într-un simplu gestionar al informației primite.
Polii de interes în abordare teoretică a procesului de selecție
Direcțiile de cercetare asupra procesului de selecție a informațiilor, dar și a rezultatelor, materializate în fixarea unui echilibru realitate-realitate mediatică, se focalizează asupra instanțelor, actorilor și factorilor cu rol central în stabilirea unei suite decizionale. În esență este vorba de căutare răspunsurilor la întrebările “Ce merită publicat?”, “Ce este, ce poate deveni știre?”. Pornind de la determinarea sferelor de interes, se urmărește procesul de transformare a evenimentului în știre, prin fixare caracterului de integralitate și obiectivitate al informației.
Majoritate deciziilor din câmpul mediatic se referă, în genere la transmiterea sau netransmiterea unui material sau, într-o fază premergătoare, la abordare asau nu a unui subiect în cadrul redacției. Protagoniștii actului decizional, desemnați prin sintagma generică de “gate-keepers”, împrumutată din practica psihologului Kurt Lewin, asigură rolul de releu de legătură între comunicatori și masa anonimă a publicului. Promovare conceptului de filtru al unei informații utile, benefice și interesante pentru public implică materializarea comunicării în manieră analogă transferului de date, de la un emițător activ, la un receptor pasiv.
Metodele consacrate de raționalizare și standardizare a problemelor legate de luarea deciziilor sunt traduse în practică prin acțiunile de reperare, selecție și tratare a informațiilor susceptibile de a deveni știri. Aceste metode se impun ca urmare a necesității de producere, într-o manieră rațională și eficientă, cu respectare limitărilor temporale, a unor jurnale sau buletine informative, pornind de la o materie primă fluctuantă și insesizabilă, reprezentată de “evenimentele de actualitate”. Studiile consacrate procesului de reducție și structurare a informației, difuzată în manieră uniformă și coerentă (Gans-1979, Tuchman-1978, Molotch și Lester-1975, 1981, Graber-1980) promovează ipoteza previziunii, în sensul planificării operațiunilor și categorizării problemelor, astfel încât să se poată produce un flux continuu de materie primă standardizată, care să permită o organizare rațională a informației.
Parafrazându-l pe Lippmann(1922), se poate afirma că structura unui astfel de jurnal reprezintă rezultatul unui întreg proces de selecție a informațiilor, de ierarhizare a temelor luate în discuție și de stabilire a cadrelor temporale în interiorul cărora se vor desfășura. Practica jurnalistică a impus criterii particulare sau “valori ale știrii”, funcție de care șansele unui eveniment de a pătrunde în arena mediatică, monopolizând atenția publicului se măresc considerabil. Aceste valori determină atât delimitarea subiectelor de interes, cât și maniera de tratare a subiectelor. J.J.van Cuilenburg, O.Scholten și G.W. Noomen definesc valoarea de informație în legătură cu orizontul de așteptare și de cunoaștere al receptorului. Astfel, evenimentele noi neașteptate au o valoare informativă ridicată. Noutatea depinde de incertitudine, de semnificație și de distanța dintre rezultate și așteptare. Valoarea informativă este diferențiată în funcție de relevanța socială a evenimentului: cu cât importanța ce i se atribuie este mai mare , cu atât mai mare este valoare informativă.
Tuchman(1978) consideră că funcționarea și organizarea procedurilor inerente reperajului , colectării și tratării informației decurg din trei postulate, relative la interesul consumatorilor de știri, așa cum este perceput acesta în rândul jurnaliștilor:
consumatorii de știri manifestă preocupare pentru evenimentele care se desfășoară în locuri specifice;
pentru activități ce relevă o organizare specifică;
sunt interesați de anumite subiecte specifice.
În funcție de aceste postulate, media operează un cadrilaj al câmpului social cu rol în definirea și selecționarea evenimentelor pretabile de a deveni știri. Cadrilajul este stabilit în funcție de anumite arii de specializare geografică, instituțională sau tematică ce traduc în practică reperajul și colectare promptă și eficientă a informațiilor. Sunt create astfel categorii prestabilite ce impun o anumită ordine în haosul evenimențional. Aria de interes jurnalistic este stabilită funcție de sectoarele geografice (local, național și internațional), instituționale (organizații de conducere, tribunale, organizații internaționale…) sau tematice (politic, sport, economie…). Cadrilajul socialului nu se realizează exclusiv funcție de categoriile de evenimente, dar și funcție de maniera producerii lor ( în plan local, național…) și a “tipificărilor” –modalitățile clasificare funcție de metodele travaliului standardizat.
Pornind de la ideea că informația audiovizuală este o creație a procesului jurnalistic “un artefact, chiar o marfă” (Greg Philo), se poate afirma că aceasta reprezintă rezultanta unui proces care debutează cu o selecție evenimențială, în conformitate cu un set de categorii prestabilite. Așadar, știrile nu reflectă doar ceea ce se întâmple, ci ceea ce are valoare de știritate (newsworthy). Așadar, “valorile știrii”, mai mult sau mai puțin conștientizate în practică contribuie la filtrarea și restricționarea evenimentelor care alimentează știrile. În această accepțiune, șansele unui eveniment în a fi difuzat se măresc considerabil, cu cât criteriile știrității sunt mai bine reparate în structura sa. Originea acestora din urmă este diversă și complexă, pornind de la valori sociale cu caracter general de tipul consensului și ierarhiilor, până la convenții jurnalistice, natura surselor, frecvența difuzării și planificării, etc.
Studiile consacrate acestui domeniu oferă repere diferite în actul selecției, în care cele mai multe criterii au caractere subiectiv, alături de factorii personali și organizaționali, o influență semnificativă fiind identificabilă din direcția sistemului global de informare. Michelle Mathieu, profesor la universitatea Robert –Shuman din Strasbourg, împarte în două grupuri mari principiile de selecție a informațiilor. Este vorba despre valorile induse de contextul socio-cultural în care se află organizația media și cele care decurg din funcționarea organizației.
Principiile induse de contextul socio-cultural:
evenimentele remarcabile, care, originale, “implicante” prin gradul lor de “semnificare”;
marile teme: viața politică, socială, întreprinderea media privilegiind mesajele referitoare la contextul și preocupările publicului său;
cuplajul inter-media, relativ la conținutul unor media de renume și competiția inter-media, contribuind la reducerea caracterului aleator, arbitrar al selecției;
concurența între media de același tip, cu trimitere la strategiile editoriale de complementaritate și diferențiere a conținutului prin raport cu ceilalți competitori;
interesul uman, ce ține de “preocupările cele mai obișnuite și mai ancestrale” (faptul divers);
informarea ca serviciu public;
utilitatea, pentru întreprindere, de a exploata sau nu un mesaj;
contextul legal.
Principii ce decurg din funcționarea organizației media:
costul generalizat al unei știri, adică costul financiar, cantitatea de energie, durata acțiunii, costul psihologic necesar realizării unei știri – Cg = P + W +T +Y, unde P=costul financiar, W=costul energetic necesar unui jurnalist sau serviciu redacțional pentru a acționa, T=costul necesar “acoperirii” unui eveniment, redactorii materialului etc, Y=costul psihologic, “cantitatea de energie psihică” de care are nevoie un jurnalist pentru ca trece la acțiune;
costul comunicării – C = T x D x F, unde T reprezintă timpul trecut de la recepționarea mesajului, D distanța între emițător și receptor, și F calitatea sau fidelitatea transmiterii mesajului (tendința manifestată predilect este de a reduce T și D și de a mări F);
raporturile cu sursele;
cunoașterea circuitelor de influență în care se află întreprinderea de presă, circuite care îi vizează pe directori, acționari, editori, mediul redacțional;
“vârsta căpitanului” –selecția este determinată și de percepția asupra lumii evenimentelor pe care o au persoanele ce ocupă poziții de autoritate în cadrul organizației mediatice;
sub-publicurile –criteriu ce vine din dorința redacției sau a unor lideri de a satisface nevoile de informare ale unor publicuri “marginale”, chiar cu riscul ca această opțiune să nu întrunească adeziunea altor publicuri.
O analiză larg acceptată a valorilor știrii înglobează o listă de factori, formulată de Johann Galtung și Mari Ruge (1967). Pe baza cercetărilor realizate, aceștia au demonstrat că știrile nu înregistrează realitatea ca atare, ci sunt relativ debitoare, determinate cultural, versiuni ale “realității” conforme așteptărilor publicului și în acord cu cerințele de producție și de distribuție ale sistemelor mediatice moderne . Între valorile generale ale știrii, cercetătorii englezi identifică:
frecvența –perioada de desfășurare a unui eveniment (raritatea sa);
pragul sau amploarea, evaluate funcție de tipul național, regional și local al media, actorii implicați –“numărul persoanelor implicate în eveniment, pe de o parte, iar pe de alta numărul persoanelor care suportă consecințele evenimentului” , precum și alte variabile;
claritatea –lipsa de ambiguitate a unui eveniment: cu cât un eveniment este mai clar, mai bine înțeles de mediator, cu atât sporesc șansele lui de a fi exploatat jurnalistic;
capacitatea de semnificare, funcție de proximitatea culturală, “evenimente în acord cu background-ul cultural al reporterului vor fi creditate cu o mărită capacitate de a genera înțelesuri față de celelalte” și relevanță –“evenimentele aparținând culturilor, claselor sau regiunilor foarte depărtate vor dobândi (…) valoarea de știri dacă intră în conflict cu acea cultură de clasă a reporterului;
consonanța –evenimentele trebuie să fie consonante cu cultura audienței potențiale cu așteptările acesteia (predictibilitatea);
neprevăzutul –raritatea, inpredictibilitatea evenimentului;
continuitatea –“evenimentul în desfășurare”;
compoziția –acoperirea unui eveniment este dependentă, într-o măsură variabilă, de oferta curentă de informații (cantitativă și calitativă): “dacă un buletin de știri prezintă un număr de articole autohtone, chiar nesemnificative (…) dacă un eveniment se află în plină desfășurare vor fi selectate alte evenimente similare pentru a fi incluse într-o cronică a articolelor pe același subiect”.
În afara acestor valori, autorii citați mai identifică o serie de patru criterii specifice, reperabile îndeosebi la nivelul media occidentală. Cercetarea realizată în anul 1963 impune acțiuni ale națiunilor de elită, ale persoanelor de elită, personalizarea (identificarea cu o serie de structuri, instituții etc.) și negativitatea (“veștile proaste asigură știri de calitate”). Ele sunt în general neprevăzute, clare, se întâmplă într-un interval scurt de timp, sunt consonante cu expectațiile generale despre starea lumii și, prin urmare pragul lor este mai coborât decât al majorității știrilor pozitive.
O altă cercetare, inițiată de W. Gieber (1956) relevă faptul că procesul de selecție al informațiilor este influențat de imaginea pe care redactorul o are despre cititorii sau publicul său; tradiția ziarului; politica redacțională; precum și de propriile concepții sau ‘biases’. La rândul său, G. Maletzke, în “Psychologie de Massenkommunikation” (1963) identifică factori dependenți de jurnaliști (țin de opiniile și trăsăturile lor comportamentale, privesc nivelul individual) și factori independenți de jurnaliști (privesc aspecte instituționale care structurează procesul selecției).
În prima categorie autorul încadrează influența preferințelor personale, respectiv sistemul de norme și valori al jurnalistului, imaginea despre sine-însuși sau imaginea despre profesia de jurnalist și rolul pe care educația și genderul reprezentantului instituției de presă îl îndeplinesc, ca și modul de a-și înțelege cititorii. Categoria secundă se fundamentează pe succesiunea –caracterul instituției în care lucrează și natura dependenței instituționale; contextul social și politic în care se situează instituția de presă; poziția sa economică; modalitatea sau tehnica de primire și difuzare a știrilor; cadrul juridic în care operează mass-media.
Studiile întreprinse la acest nivel au permis relevarea unor nivele de analiză, ce abordează instanța de selecție din sfera individuală (operațiuni selective, subiective ale jurnaliștilor), instituțională (normele fundamentate ale fiecărei instituții de presă) sau socială (ansamblul normativ ce reglementează activitățile individuale și instituționale). În aceasta din urmă accepțiune, cercetările vizează stabilirea consecințelor asupra procesului de selecție al sistemului de legi și prevederi legale, rolul ansamblului social de norme și valori în desfășurarea procesului, precum și implicațiile asupra mecanismelor de selecție derivate din caracterul public al informațiilor.
Factorul individual în selecția informațiilor este privilegiat de studiul întreprins de David Manning White (1950). Acesta constată că fluxul informațional este influențat de alegerile persoanelor care ocupă poziții strategice în cadrul media și care decid asupra informaților demne să ajungă la public. Alegerile acestora sunt influențate de preferințe tematice și ideologice, precum și de conturarea unui anumit stil de selecție. Criteriile invocate de liderul organizației media pentru a explica publicarea unor știri în detrimentul altora (logica selectării) cuprind: știri banale, lipsa importanței pentru public, redactarea insuficiență sau vagă, abundența detaliilor, a cifrelor, distanța spațială sau temporală (informațiile nu sunt de actualitate) etc… Concluziile studiului demonstrează preferința către știrile de factură conservatoare și manifestarea unei anumite reticențe în abordarea senzaționalului, publicarea aceluiași tip de informații și derularea evaluării, a selecției pe baza experienței personale a redactorului (Mr. Gate), cu accent asupra atitudinilor, așteptărilor și opțiunilor sale privind modul de concepere și de difuzare a informațiilor.
Criticile severe adresate unei astfel de interpretări a procesului de selecția, care privilegiază libertatea nelimitată de acțiune a unei instanțe arbitrare de selecție, deschid calea unor abordări, al căror fundament instituțional este determinat de un set de reguli ce restrâng libertatea de manifestare a membrilor săi.
Un studiu clasic fundamentat pe abordarea instituțională îi aparține lui Waren Breed. Cercetarea unui eșantion de 120 de jurnaliști are drept rezultat delimitarea factorilor favorizanți în procesul de adaptare al acestora la programul editorial în care lucrează (orientarea unui ziar de exemplu este stabilită de editor, redacția trebuind să i se conformeze), una din concluziile sale fiind aceea că jurnaliști nu țin seama atât de ceea ce dorește publicul, dar mai ales de preferințele membrilor grupului în care sunt integrați și cele ale liderilor acestui grup. În esență, adaptarea jurnaliștilor în acest sens este determinată de șase factori: autoritatea instituțională și sistemul de sancțiuni (raportul, sancțiunile potențiale și cele efectiv aplicate); fidelitatea și respectul față de superiori; dorința de a face carieră; absența oricăror contracte cu grupări sau cercuri programatic adversare; satisfacția profesională; îndeplinirea obligației de serviciu ( “a veni cu știri”).
Pentru J, Planken, realizator al unei emisiuni de actualitate politică a televiziunii olandeze, selecția subiectelor unei emisiuni trebuie să răspundă obligatoriu unei liste de întrebări privind caracterul de noutate al informației, importanța pentru un segment cât mai mare al audienței, interesul pe care îl poate suscita în rândul telespectatorilor, posibilitatea de a fi explicat prin intermediul unei emisiuni de televiziune și abordat în cadrul câmpului mediatic (în manieră insuficientă sau exhaustivă).
Warren K. Angee și colaboratorii săi arată că , în realitate, funcționează “mai multe cercuri de control” asupra mesajelor media pe care le primește publicul. Un prim nivel de control ar fi legat de practica profesională și de etică individuală a redactorilor, proprietarilor, realizatorilor, într-un cuvânt, a celor cunoscuți sub denumirea generică de gate keepers urmate, într-o succesiune aleatorie de practicile și codurile etice ale media, presiunea economică, filosofiile fundamentale ale presei și legislației, precum și de limitele toleranței manifestate de către public.
Criteriile utilizate în selecția știrilor sunt subiective și dificil de articulat. Oamenii de televiziune implicați în procesul producerii știrilor menționează un număr semnificativ de factori, între care importanța pentru publicul larg, numărul persoanelor afectate, interesul audienței, balanța politică, calitatea dramatică, proximitatea temporală (actulitatea) și spațială. Un factor important este determinat și de frecvența evenimentului, intervalul temporal necesar conturării sale și dobândirii înțelesului. În general, frecvența evenimentului este indusă de frecvența mediului de difuzare. Evenimentul cu o durată prelungită de desfășurare va trece aproape neobservat, cu excepția situației în care atinge un anumit prag al dramatismului. Lipsa ambiguității reprezintă un alt criteriu de demascare al evenimentelor –calitatea interpretării, a sensului primează implicațiilor inconsistente ce pot deriva dintr-un grad ridicat de ambiguitate al evenimentului. Studiile de specialitate concordă în privința proximității culturale –interesul manifestat în legătură cu similaritățiile ce țin de formatul cultural, de particularitățiile acesteia, a relevanței- implicațiile unui eveniment derulat într-o arie culturală îndepărtată asupra unui grup social, publicității –realizarea procesului de selecție funcție de anumite expectații, predicții și norme interpretative (predictibilitate conduce la crearea unor matrici mentale care facilitează receptarea mesajului), caracterul rar și neașteptat, continuitatea –menținerea parametrilor specifici știrii chiar în condițiile reducerii drastice a amplitudinii evenimentului, compoziția.
Factorii menționați se regăsesc în sensul fiecărei culturi, cu variații minore, legate de compatibilitatea materialului cu imaginea formată a telespectatorilor. Orice activitate de difuzare în masă implică un lanț întreg de informații, în interiorul cărora orice pas îl accentuează pe următorul și, totodată amplifică selecția și distorsionarea efectelor în vederea adaptării producției televizuale expectațiilor ridicate ale audienței.
Herbert Gans apreciază că personalitatea (notorietatea în câmpul politic, economic, social sau elitelor culturale) reprezintă un element decisiv în cazul procesului de selecție. Protagoniștii știrilor sunt, de cele mai multe ori și sursele acestora: președinți, parlamentari, alte oficialități constituie subiecte în proporție de 50% în cadrul emisiunilor televizuale cu format informativ. Personalizarea știrii se consolidează în jurul noțiunii de interes uman. Este vorba aici de o detașare de sfera politicului și o redirecționare înspre ceea ce înseamnă rutina socială –crime, accidente… și chiar transformarea unor detalii intime, legate de viața privată a unor personalități, în evenimente publice. La acest nivel, funcționează convențiile jurnalistice.
S-a afirmat, în repetate rânduri că valorile informației relaționează cu aspectele referitoare la audiență mediatică. Decizia de selecție a celor mai potrivite subiecte în componența știrilor trebuie să ia necesarmente în considerare imaginea de ansamblu relativă la semnificația evenimentului (optica generală a publicului telespectator), influențată permanent de valori și credințe sociale. Keith Shelby & Rau Condery consideră practica de selecție a informațiilor ca aflându-se în dependență directă față de următoarele valori generale:
magnitudinea –cu referire la semnificația relativă a evenimentului;
clarificarea (lipsa ambiguității) –cu cât un eveniment este mai clar în producția știrilor, fie din punct de vedere al proximității spațiale, geografice, fie ca formă a experienței culturale a audienței, magnitudinea sa se mărește considerabil (1);
etnocentricitatea (familiaritatea culturală) –ideea știritate este admisă prin aderarea la experiența culturală a audienței;
consonanta –în legătură directă cu expectațiile, valorile și credințele audienței;
surpriza –privilegierea neașteptatului;
focalizarea asupra elitelor;
negativitatea –întrunește consensul și surpriza;
interesul uman –menținerea ratelor audienței se realizează prin păstrarea echilibrului atât la nivelul conținutului, dar mai ales la nivelul tratării informației;
compoziția (balanța) la locația transmiterii;
footage actuality (materialul filmat al evenimentului).
Acestea sunt principalele criterii de selecție utilizate de jurnaliști pentru a decupa din câmpul social faptele ce pot deveni evenimente mediatice. De aici începe procesul complex și specific al informării, al transformării într-o formă jurnalistică. Timpul, spațiul de difuzare și caracteristicile tehnice ale mediului determină o selecție de gradul doi, astfel că jurnalul televizat ca și cel din radio cuprinde și dezvoltă nu mai puțin de zece titluri. Constrângerea difuzării determină astfel “o selecție draconică menită să elimine mai mult decât reține”.
Această selecție secundară se desfășoară pe două planuri:
-stabilirea informațiilor care vor fi difuzate;
-ierarhizarea informațiilor difuzabile și implicit stabilirea “arsenalului”: locul, suprafața și timpul consacrate, mărimea și formele titlului, suportul audio-video, dezvoltarea știrii în reportaj, etc.
Relativ la primul aspect al acestui proces, este vorba practic de acordarea “gradelor de evenimențialitate” ( Hermelin, C ), informațiilor ce pot fi transformate în produse mediatice. Pornind de la distincția realizată de același autor între cei doi poli complementari (ordinar-extraordinar și apropiat-depărtat) se poate afirma că un eveniment mediatic va fi cu atât mai bine valorificat, reprezentat jurnalistic, cu cât acestea prezintă atributele extraordinarității și apropierii, cu alte cuvinte cu cât se îndepărtează mai mult de sfera normalității și mai puțin din punct de vedere al proximității spațio-temporale. Cei doi poli amintiți sunt interpretabili prin corelarea lor cu circumstanțele și consecințele determinate, asigurându-se în acest fel diverse grade de evenimențializare.
În practica jurnalistică, distanța dintre public și eveniment a fost întemeiată pe legile proximității spațio-temporale și psiho-afective, ceea ce demonstrează că memoria publicului este una cotidiană (distanțele spațio-temporale fiind invers proporționale cu menținerea gradului de interes, în timp ce psiho-afectivitatea este dependentă de apropiere, de apartenența laun grup social). Derularea unui eveniment implică, de altfel o serie de roluri îndeplinite de indivizi sau grupuri. În acest sens, se disting actorii-participanții la acțiune, destinatarii –cei care constituie obiectul acțiune, observatorii-martorii și mai ales mediatorii- jurnaliștii care transmit informația.
Pentru ca mediatorii să se implice efectiv în procesul producerii (al culegerii informației de la actori, destinatari sau observatori ), prelucrării și difuzării elementelor cu valoare de știre, faptele, circumstanțele, actorii și consecințele trebuie fie remarcabile. Cu cât un fapt este mai neobișnuit, mai insolit-calitate conferită de raritate, cu atât valoarea sa informațională va fi mai pregnantă.
Rareori singular în sine, faptul reprezintă o reflectare a marilor gesturi umane (viață, moarte, război). Evenimențialitatea ține de ceea ce pate fi perceput ca anormal. Este cunoscută și deseori invocată butada omului care mușcă un câine. Viziunea condensată în această formulă oferă o imagine relevantă asupra țintelor predilecte ale mass-media: excepția, extraordinarul, ceea ce iese din comun.
Cu toate acestea, un fapt în stare brută poate fi rareori evenimențial. Pentru ca acesta să poată fi învestit ca atare, circumstanțele sale trebuie să frizeze hiperbolicul, în sensul unei maniere neobișnuite de a acționa, unei disproporții flagrante cauză-efect sau să se înscrie într-o zonă a “ilogismului”.
Gradele de remarcabilitate ale evenimentelor sunt conferite de o raportare a actorilor mediatizabili la normele comportamentale consfințite de societate, fapt care le asigură acestora un acces inegal la media. Astfel, moartea, căsătoria, divorțul, sunt preluate ca subiecte ale știrilor în cazul în care sunt implicate celebrități. Evenimentele care privesc oameni obișnuiți intră sub incidența ilogismelor anterioare, cu excepția cazurilor în care subiectul este antrenat în situații neobișnuite, ce cad sub incidența evenimențialității anormalului.
Un fapt este desemnat ca având valoare de informație în momentul în care afectează publicul într-o măsură semnificativă. Implicit, evenimențialitea se accentuează mai pregnant, cu cât numărul indivizilor implicați este mai mare. După același principiu, cu cât urmările evenimentului sunt mai grave, cu atât valoarea sa informativă crește. “Prin sesizarea și mediatizarea incidentelor și accidentelor, mass-media recunoaște anormalul ca normal”.
Pornind de la aceste considerente, corelate cu valorile fundamentale ale știrii, care oferă o imagine destul de exactă asupra tipurilor de evenimente, care vor supraviețui procesului de selecție, se impune o analiză care să releve prioritățile acordate diverselor tipuri de relatări. Este vorba, în linii mari, de evidențierea logicii ierarhizării informațiilor, reunite în “actualitate globală”.
Principalele jurnale de știri ale posturilor comerciale de televiziune Pro Tv și Antena 1 oferă repere relevante asupra modalității în care s-a impus în practica jurnalismului audiovizual autohton procesul de acordare a gradelor de evenimențialitate și de tratare a informației. Demersul în cauză va urmări o analiză comparată a “Observatorului” și a “Stirilor ProTv” din data de 27.03.2001 care să ateste în principal o subordonare a conținutului informațional unora din valorile induse de practica jurnalistică considerate relevante și, pornind de la acestea, pozițiile acordate în structura jurnalelor subiectelor aparținând domeniilor de interes general-social, economic, politic, eveniment extern, știri ocazionale, dar și relevarea genurilor publicistice determinante la acest nivel.
Distribuția valorilor de ierarhizare în cadrul principalei emisiuni informative a Antenei 1 conform Tabel 1.A.
Distribuția valorilor de ierarhizare în cadrul principalei emisiuni informative a PRO TV conform Tabel 1.B.
Reprezentarea grafică a rezultatelor obținute:
Odată stabilită măsura în care cele două conținuturi se subordonează unor criterii unanim acceptate este necesară o determinare a domeniilor prioritare în funcție de care se realizează abordarea și tratarea informației. Astfel, concepția generică de realizare impune o grupare a evenimentelor pe subiecte, fiecare din acestea coincizând în linii mari cu un segment al grupajului dintre două pauze publicitare . Preocupările principale se manifestă la nivelul a 5 subiecte majore , între care socialul acoperă 47% din sfera de interes a PRO TV-ului și 29% în cadrul Antenei 1; economicul este reprezentat în proporție de 10% în structura jurnalului PRO TV și 27% în cea a “Observatorului”; politicului și externelor revenindu-le 10%, respectiv 26% din totalul informațiilor cuprinse de “Știrile PRO TV” și 14%, respectiv 22% din jurnalul televiziunii concurente. Acestora li se adaugă categoria știrilor ocazionale, cu o organizare destul de strictă, în sensul stabilirii distincției clare între “știrile hard “ , caracterizate de conflict și violență și “știrile soft”, vizând umorul și interesul uman.
Atât la nivelul PRO TV-ului, cât și la cel al Antenei 1 se manifestă o preocupare excesivă pentru știrile soft aparținând domeniului social, care ocupă, dealtfel poziții privilegiate în ierarhia informațională, în dauna evenimentelor majore, de interes politic sau economic. Adoptare proiectului de buget se situează pe poziția a 11 în “Știrile PRO TV”, în timp ce primele locuri sunt deținute de informații despre violul unei tinere bolnave psihic, abandonul unui nou-născut sau maltratare unei fetițe în vârstă de trei ani de către mama sa.
Analiza principalei ediții informative a Antenei 1 relevă absența unei categorizări stricte, de tipul calupurilor social, politic, economic. La nivelul acesteia, poziționarea informației urmează un alt tipar, în sensul că primele știri din structura jurnalului sunt și cele referitoare la problemele “fierbinți” ale zilei: intrarea în vigoare a noului sistem de pensii, adoptarea legii privind venitul global sau subvenționarea agricultorilor.
Există, la nivelul ambelor jurnale un dezechilibru copleșitor al știrilor pozitive în favoarea celor negative, dar și un primat indiscutabil al socialului în detrimentul economicului și al politicului. Deciziile politice, economice, deși odată luate afectează un număr impresionant de indivizi, beneficiază de o acoperire mediatică deficitară, în special în cazul postului aflat în concurență cu Antena 1.
La nivelul conținutului informativ structura jurnalelor cele două televiziuni înregistrează foarte multe similitudini, diferențele relevate ținând aici de maniera tratării și prezentării informației, în funcție de politica redacțională. În genere, s-a remarcat faptul că cele două posturi împărtășesc o aceeași formulă de relaționare a momentelor narațiunii, în acest sens fiind reperabilă deschiderea realizată de talking-head (crainicul din studio), cu rol în corelarea momentelor și stabilirea sfârșitului fiecărui segment narativ, reportaje în voice over (cu comentariu înregistrat) sau stake-out (relatări în direct, în cadrul cărora reporterul își prezintă comentariul în fața camerei de luat vederi). Aproape toate reportajele sunt punctate de intervenții în direct ale unor personaje de prim rang sau de rang secund în derularea evenimentului, în contextul interviurilor sau vox-pop-urilor (în acest caz intervievaților nu li se precizează identitatea). O altă formulă consacrată deja în modul de prezentare a emisiunii informative a PRO TV-ului o constituie discuția în studio, pe parcursul căreia diverși specialiști ai unor domenii reprezentative de activitate sunt invitați sa-și exprime părerile în legătură cu anumite probleme de interes general. Acest tip de tratare, delicat din perspectiva trasării demarcației dintre informare și opinie, este înlocuit în practica Antenei 1 cu interviul telefonic, a cărei semnificație este determinată de plasarea în contextul general a știrii.
În privința relaționării sunet-imagine, impresia de real este menținută prin “accesarea vocilor din lumea exterioară”, dar mai ales prin folosirea imaginilor filmate pe teren pentru a confirma “realitatea” versiunii pe care o prezintă știrea despre eveniment.
De cele mai multe ori, alegerea știrii care ocupă primul loc în ierarhia jurnalului televizat este foarte dificilde stabilit. În această poziție trebuie să se găsească știrea considerată de maximă relevanță pentru public. Așa cum rezultă din analiza întreprinsă, aceasta aparține predilect domeniului social, dar, în general, nivelul de semnificare poate privilegia și alte subiecte, aparținând ariei politice sau economice.
Ierarhizarea știrilor în cadrul jurnalului reprezintă un proces complex, circumscris unor criterii prestabilite de practica jurnalistică – proximitatea spațio-temporală, pragul, relevanța, consecințele, personalizarea, fiind ordonate astfel cu gradul presupus de evenimențialitate. Se impune ca necesară afirmația că evenimențialitatea se amplifică direct proporțional cu poziția ocupată în jurnalul de actualități, fie și numai datorită legilor atenției și memoriei.
În cazul în care numărul știrilor este impresionant, acestea sunt grupate în calupuri despărțite, de regulă de pauze publicitare. Prima poziție în cadrul acestor calupuri reflectă și sporește de asemenea evenimențializarea.
Timpul alocat unei știri variază de la câteva zeci de secunde la câteva minute. Cu cât știrea este este mai importantă, cu atât va beneficia de o tratare mai amplă și mai complexă. Proporționarea timpului în acest caz ține de considerente de încadrare în grila de program, dar și de rațiuni psihologice.
CAPITOLUL IV
APLICAȚIE: Modalități de realizare a filtrului informațional asupra fluxului general furnizat de MEDIAFAX redacțiilor de știri ale PRO TV și
Antena 1.
În scopul stabilirii concrete și corecte a procedurilor- rutiniere deja în practica jurnalismului de informare-de selecție și ierarhizare a știrilor ce fac obiectul unei abordări de tip jurnal televizat, aplicația în cauză va urmări conținutul principalelor emisiuni informative a două mari posturi comerciale de televiziunie, respectiv PRO TV și Antena 1 . Demersul în cauză va fi axat pe relevarea informațiilor reținute din fluxul general, furnizat de către agenția de presă și incluse efectiv în structura jurnalului, dar și pe decelarea similitudinilor, complementarităților și diferențierilor reperabile la nivelul conținuturilor “Observatorului” și al “Știrilor PRO TV”.
Pentru relizarea analizei am dispus de fluxul Mediafax remis PRO TV-ului și Antenei 1 în ziua de 27.martie.2001 între orele8.00-14.00, precum și de scripturile celor două jurnale.
Cu titlul de observație trebuie subliniat că nu au fost incluse în structura tabelului anterior informațiile generate pe fluxul Mediafax în intervalul 08-14.00 din domeniile sport, curs valutar, informațiile din categoria “remember” sau “subiecte de urmărit”, considerate irelevante pentru finalitate demersului analitic.
După cum afirmam într-un capitol anterior al prezentei lucrări, fluxul informațional zilnic difuzat de către agenția de presă abonaților săi reprezintă principala sursă de informare a instituțiilor mediatice. Este de notorietate deja caracterul indispensabil asupra celorlalte media al agențiilor, fapt datorat în principal concentrării serviciilor sale în direcția satisfacerii exigențelor abonaților multicolori din punct de vedere ideologic. Tocmai aceste diferențieri la nivel ideologic constituie și premise ale imposibilității stabilirii unui control al acestora asupra selecției mesajelor care vor intra în componența jurnalelor de știri difuzate de televiziunile abonate.
Urmărindu-se o determinare cât mai exactă, sub raport numeric, în primul rând, a informațiilor difuzate pe flux și reținute pentru a fi incluse în componența principalelor emisiuni informative ale PRO TV și Antena 1, se poate constata, cu ajutorul graficelor de mai sus, o reprezentare destul de modestă a mesajelor generate de Mediafax în structura “Observatorului” și a “Știrilor PRO TV”. Astfel, din totalul de 47 de informații aparținând fluxurilor remise de agenție până la orele 14.00, redacția de știri a PRO TV optează pentru selecția unui număr de 10 mesaje, în timp ce postul de televiziune concurent admite 13 informații ca relevante, în sensul subordonării acestora valorilor de știritate (newsworthyness).
Este interesant de subliniat faptul că domeniile economic, relații internaționale și știri externe sunt acoperite în proporție de până la 95% cu semnalări provenite din alte surse, independente de cele ale agenției, după cum o demonstrează analiza conținutului de flux, raportată la cea a jurnalelor. Se poate constata astfel preluarea de pe flux de către PRO TV doar a unei informații din sfera relațiilor internaționale și a știrilor externe, dar și preferința pentru utilizare altor surse în privința abordării domeniului economic (în această direcție lipsesc cu desăvârșire trimiterile pe flux). În cazul Antenei 1 informațiile privitoare la știrile externe remise de către agenție sunt identificabile în structura informativă în proporție de 23%. În același timp, se constată absența mesajelor referitore la relațiile internaționale, așa cum apar acestea ca semnalări pe fluxul general, dar și selectarea spre difuzare doar a unei informații din domeniul intern al știrilor economice.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Modalitati de Selectie Si Ierarhizare a Informatiilor In Televiziunea Comerciala (ID: 105754)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.