Modalități DE Construcție A Personajelor DIN Romanele Hortensiei Papadat Bengescu

UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS”, GALAȚI

FACULTATEA DE LITERE

SPECIALIZAREA : LIMBA ROMÂNĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC :

Conf.univ.dr. SIMONA ANTOFI

ABSOLVENT :

BARBU VIORICA

GALAȚI, 2008

FACULTATEA DE LITERE „DUNĂREA DE JOS”

SPECIALITATEA : LIMBA ROMÂNĂ

MODALITĂȚI DE CONSTRUCȚIE A PERSONAJELOR DIN ROMANELE HORTENSIEI PAPADAT BENGESCU

PLANUL LUCRĂRII

Argumentul………………………………………………………………………… pag 4

Capitolul I

PERSONAJ – Definiții, accepții,clasificări, modalități de

construcție………………………………………………………..pag 7

Capitolul II

PERSONAJUL în romanul românesc interbelic

Capitolul III

PERSONAJELE Hortensiei Papadat Bengescu – modalități de costrucție

Concluzii…………………………………………………………………………..

Bibliografie……………………………………………………………………….

Argument

Motivul pentru care m-am înscris în această cercetare având ca temă “Modalități de construcție a personajelor Hortensiei Papadat Bengescu” a fost să demonstrez că orice personaj semnifică ceva, este logică a ceva.

Mi-am creat convingerea că opera Hortensiei Papadat Bengescu trebuie să-și demonstreze o față cât de cât necunoscută, nu în înțelesul de a răsturna adevărurile tradiționale, numai pentru că sunt vechi, ci în acela de ale integra într-o altă structură analitică, interpretativă, explicativă și axiologică.

Plecând de la el urmează să descifrez în literatura autoarei, elementele realității concrete. În cazul prozei acesteia sunt : personajele, relațiile lor, acțiunile, situațiile și mediile, sociale și naturale.

Mai rigidă, și poate condusă de acel complex, bine ascuns al diletanței, Hortensia Papadat Bengescu, înțelege să-și ia în serios, după cum îmi propun să demonstrez, misiunea de clinitician al condiției umane, supunând unui tratament atroce, prin cruzimea observației, ce desfigurează “chipul sufletesc ” a eroilor săi.

Romanciera subminează, pe de o parte, prestigiul noii pături sociale, din care fac parte mulți reprezentanți, autentici ariviști, fără conștiința parvenirii, divulgând acel coeficient biologic, ambiguu, îndoielnic, compromițător.

În acest scop am alcătuit un plan al lucrării în care se văd o serie de puncte care deosebesc preocuparea mea pentru o documentare asupra unor probleme teoretice cu privire la modalitățile de construcție a personajelor din perioada romanului interbelic.

Voi porni de la ipoteza :

“Dacă s-ar pune accent mai mult pe nevoia de a se păstra prezența personajului în roman, atunci romanul va putea fi, deci, definit ca «gen literar» a cărui esență aparține întotdeauna personajului.

Prezența personajului în diverse scene semnificante demonstreză o atracție aproape genetică, nativă a individului uman față de social, de semeni, de dorința de regăsire sau de proiectare în experiența celorlalți, de afirmare sau de respingere a deprinderilor comportamentului atitudinilor și actelor specifice omenești.

Cercetând problemele abordate în literatura de specialitate am aprofundat cunoștințele legate de definirea, de accepțiile, de clasificarea și de modalitățile de construcție a personajelor din romanul interbelic.

Lucrarea “Modalități de construcție a personajelor Hortensiei Papadat Bengescu” a fost organizată în trei capitole.

În primul capitol am prezentat definițiile, accepțiile, clasificările și modalitățile de construcție a personajelor din punct de vedere a mai mltor critici. Definirea noțiunii de personaj a ridicat încă din cele mai vechi timpuri, cele mai multe probleme.

În lucrările de specialitate, explicațiile oferite, tind să surprindă evoluția personajului aproape concomitent cu realizarea acestui fenomen.

Alain afirma că un roman presupune întotdeauna câteva personaje cu care lectorul se identifică. În roman se găsește întotdeauna un centru de perspectivă, un subiect gânditor. George Polti propune o interesantă morfologie a personajului. El vorbește despre un tip, care este de fapt un rol la care individul va renunța atunci când solicitarea încetează. Maxim Gorki propune în lucrările sale metode de construcție a personajelor conforme cu bunul simț. Aristotel enumeră criterii ce trebuiesc ținute în seamă în ceea ce privește personajul.

În cel de-al doilea capitol m-am ocupat de analiza personajului din romanele românești interbelice. În continuare am realizat o prezentare a personajelor din roman lui Camil Petrescu “Ion”, ” Pădurea spânzuraților”;Mihail Sadoveanu “Baltagul”,” Frații Jderi”; Camil Petrescu “Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război”,” Patul lui Procust”; Anton Holban “O moarte care nu dovedește nimic”.

În cel de-al treilea capitol m-am ocupat de analiza unei capodoperede un estetism inflexibil și nascetic, sortite să fie gustate numai de rafinați. Hortensia Papadat Bengescu își începe analiza de acolo de unde viața începe cu activitatea. În loc de caractere și acțiuni scriitoarea oferă dispozițiuni ceea ce va împrumuta operei sale un caracter prin excelență musical .

Viziunea romanească originală este dublată în planul intelectual de acea capacitate de a smulge pragului uniform epocii în care trăiește și creează. Ea este însăși un spirit care posedă în chip pregnant privilegiul de a vedea. Ea însăși face parte din acea familie de elită a cunoștințelor, care, dincolo de sfera creației, întrevăd lucid , în present, viitorul perspectivele sale.

Scriitoarea a creat în “Ciclul familiei Hallipa” mai mult decât o proză de analiză , o ideologie pasională. În romanele sale întâlnim o discontinuitate narativă, generată de faptul că demersul artistic conduce concomitent mai multe planuri, mai multe destine și mai multe universuri sufletești. Firele acțiunilor distincte merg când paralele, când interferente într-o legatură garantată dealtfel de însăși comunitatea punctului de plecare : avatarurile membrilor familiei Hallipa și ale rudelor acesteia dincolo de care se profilează grupul de fundal al cunoscuților lor.

Structura centrifugă a acestui roman se referă la înmulțirea planurilor narative care câștigă în ansamblul romanului o autonomie proprie, conferindu-le valoarea unei lumi de sine stătătoare, dar constitutive totuși pentru universul ficțiunii integrale. Interferența acestor lumi adică a grupurilor de personaje asigură prin relația cu familia Hallipa, le face coparticipante la narațiunea de baza prin propriile lor evenimente. Mai multe fire narative se leagă astfel între ele, fără a-și pierde independența epică, dar orientându-și finalitatea către aceea a ansamblului romanesc.

Lucrarea se încheie cu unele concluzii în care am reținut ideile cele mai importante din demersul întreprins.

CAPITOLUL I

PERSONAJUL

Definiții, accepții, clasificări, modalități de caracterizare

Literatura este reflectarea realității, ea nu este numai redare si nici imitare, ea este și un aspect al realității. Raportul dintre una si cealaltă este acela dintre doi termeni ai unei analogii. Opera de artă fiind o ipoteză, este deci o variantă concretă a realității. Fiind o ipoteză ea este imitarea, reflectarea, redarea realității, fiind un semn și un semnal al acestuia. Fiind semn, ea este o convenție, fiind semnal, ea este o ipoteză .Modul de propunere a ipotezei se face prin personaj, care este termenul de relație în cadrul sistemului de termeni propus de autor. Realizat pe baza proprietății de idem- potență, personajul este egal cu sine însuși.

Personajul literar se bazează pe o structură logică pe care în același timp o pune in evidentă. Orice personaj este efectul punerii în termeni , concretizării unui sistem de referințe, deci al unei intenționalități. Orice personaj demonstrează ceva, este logică a ceva. Un personaj fără o logica de construcție nu demonstrează existența unui asemenea personaj ilogic, ci incapacitatea autorului de a fi logic adică artist creator si gânditor.

Din cele mai vechi timpuri personajul a fost conceput ca o unitate, ca o valoare punctuală, după principiile clasice ale logicii, potrivit cărora:

un lucru este egal cu sine insuși ( principiul identității);

un lucru nu poate să fie și să nu fie in același timp (principiul contradicției);

un lucru este sau nu este , a treia posibilitate nu există (principiul terțului exclus);

Așadar un individ era considerat o valoare idem – potentă nonparadoxală, evidentă prin ea și nu prin ambianța, cu care se poate situa totuși în raporturi de opoziție, asociativitate, disjuncție sau complementaritate.

Tocmai această condiție a personajului în convenția în care este introdus ne face să vorbim de literatură.

Personajul nu poate fi clasificat după concepțiile sale filozofice și uneori după acțiunile sale. A-l judeca după comportament ar însemna să facem sociologie, psihologie, psihanaliză. În realitate, personajul poate fi definit în relație și ca relație, ca simbol în convenție, ca realitate punctuală, ca termen dintr-o relație pe care o definește și pe baza căreia se definește.

Un criteriu general de clasificare a personajului ar fi acela de a discuta cele trei raporturi fundamentale de distribuție a individului, și deci a personajului :

raportul om – el insuși;

raportul individ – colectivitate;

raportul individ – univers.

Este evident că un personaj poate intra numai într-un singur raport din cele prezente, cazul romanului naturalist, sau poate participa la toate simultan.

Ca valoare punctuală, personajul presupune o unitate materială transpusă sau nu într-o convenție secundară , dar mai ales o continuitate, chiar dacă el se manifestă în acțiune prin discontinuitatea actelor sale . Ca element punctual, el se supune legii fundamentale a logicii și anume “un obiect nu poate să fie sau să nu fie simultan”.

Personajul există din punct de vedere artistic, în măsura în care, în planul convenției, au trăsături pertinente. Tipurile de personaje nu pot fi clasificate paralel cu tipurile de romane. R. Behrendt în lucrarea “L` homme à la lumière de la sociologie” amintește de tipurile fundamentale de indivizi , caracteristice societății contemporane . El vorbește despre :

omul conștient – capabil de a cunoaște și înțelege nu numai mediul său fizic și social, dar și structura sa psihică interioară, pe care marea majoritate a indivizilor o ignoră;

omul în afară de orice tutelă – detașat de legăturile transcedentale sau tradiționale, care vrea să se orienteze singur, situându-si responsabilitățile în condițiile vitale;

omul cu aptitudini tehnice- prototipul epocii tehnologiei relativ dezvoltate, preocupat doar de dominarea energiei mecanice.

Homo-faber – ce consideră lumea sa în toate aspectele sale non transcedentale, inclusiv natura umană, ca elemente pe care el le poate fabrica, sau cel puțin modela.

Omul mobil care nu recunoaște eficacitatea rădăcinilor sale sociale și spirituale, capabil fiind de o maximă mobilitate în acțiune și reacțiune.

Această varietate de tipuri sunt irelevante din punct de vedere artistic dacă nu au corespondențe în planul ficțiunii.

Alain în cartea sa “Système des beaux-arts” pornește de la ideea că în ficțiunea romanească cititorul nu ignoră nici unul din gândurile personajelor, nici sentimentele care-i însoțesc acțiunile. El afirma deasemenea că un roman presupune întotdeauna câteva personaje cu care lectorul se indentifică, că în roman se găsește întotdeauna un centru de perspectivă, un subiect gânditor, principal prin privirea căruia celelalte personaje joacă rolul de obiecte. În același timp, tema oricărui roman ar fi constituită, de conflictul unui personaj cu lucrurile și oamenii pe care îi descoperă, pe măsură ce evoluează, începând prin a-i cunoaște rău, și pe care nu-i va cunoaște niciodată cu totul.

Alain propune o clasificare, în trei categorii, a personajelor în roman :

personajul care gândește pentru cititor și în locul căreia lectorul se substituie întotdeauna. Din acest punct de vedere, un roman nu este decât un monolog, și anume monologul autorului însuși care invită la gândire și la acțiune comună.

personajele cunoscute numai prin acțiuni , gesturi și cuvintele lor, doar în măsura în care personajul din prima categorie, considerat a fi principal, le percepe. Ele sunt deja obiecte și deja sunt angajate în mecanismul exterior personajului principal.

personajul episodic, “poporul de automate”, secundare ca importanță, dar care susțin lumea prin forța si rezistența lor de obiecte. Despre el romancierul nu știe mare lucru, nici altcineva; contra lor nimeni nu poate nimic. Ele vorbesc și acționează după necesitate; nu se știe nimic despre ele. Ele sunt simple schițe care nu acționează, viața romaneasca fiindu-le negată cu totul. Ele nu au nici afecțiuni, nici conștiință. Ele au o mare forță de sugestie.

Sistemul propus de Alain ar fi foarte simplu și ingenios și poate eficace dacă nu ar exista acest factor care se numește “cititor” și care el singur asigură valoarea personajului.Un personaj semnificativ, important, nu se suprapune exact peste clasa personajelor principale. Actualizarea operei se face în momente diferite și în contexte diferite, de aceea și semnificația este diferită

Un alt punct de vedere în definirea personajului este cel a lui Georges Polti. Acesta propune o interesantă morfologie a personajului prin studiul a ceea ce el numeste atitudini. El vorbește despre un tip , care este de fapt un rol la care individul va renunța atunci când solicitarea încetează. Rolurile care, după acesta, sunt persoanele gramaticale ale verbului unite în diateza activă, pasivă. Ele ar fi : protagonistul, antagonistul, obiectul disputat, femeia iubită de cei doi rivali, copilul în divorț, prințul între două curtezane, judecătorul solicitat din cele două parți; personajul de legătura – prietenul comun al celor doi amici care se ceartă, mama celor doi frați dușmani; îndemnătorul – confidentul, confesorul, sfătuitorul, Mentor, Iago- instumentul – mesagerul, îngerul, executorul, ucigașul cu plată, poporul; coru l- personajul odios, vecinii, martorii.

Un personaj poate face parte din mai multe categorii. Autorul propune o clasificare care coincide cu preocupările estetice actuale. El amintește de :

– tipurile profesionale sau de rang social : curtezana, supreta, parazitul, funcționarul;

– tipurile tradiționale : Ubu, gasconul, Arlechin, Colombina, Păcală;

– caractere tip : avarul, fanaticul;

– caractere individualizate : Tartuffe;

– portrete : Napoleon;

Aceste tipuri astfel concepute sunt la rândul lor multiplicate pe baza mai multor reguli. Prima regula este dată de caracterul intenționalității rezultând :

personaje comice;

personaje tragice;

personaje serioase, referențiale;

personaje parodice;

personaje paradoxale;

personaje odioase prezentate cu simpatie – Jean Valjean;

personaje repugnante, de disprețuit;

personaje ridicole- tânara fată care se mărită;

personaje serioase sau simpatice reduse la grotesc : soțul înșelat, gelosul;

Caracterele astfel constituite trebuie diferențiate de personaj; nu orice personaj este un caracter, personajul este un segment de univers spațio – temporal reprezentat.

O altă regulă de multiplicare a personajelor este dată de existența temperamentelor. Potrivit acestui reguli Polti amintește de :

-pasivii si activii, pe de-o parte ;

-bilioșii, nervoșii, sangvinii, limfaticii pe de altă parte.

Multiplicarea poate continua prin introducerea in termeni ai posibilității profesionale a personajului care poate fi intelectual sau corporal.

O altă categorie de metode , categorie neglijată până de curând este cea a numerelor și a simbolisticii lor care a făcut obiectul matematicii pitagoreice. Această metodă, adică pur formală, este foarte eficace personajului schematizat printr-o viziune oarecare. Dacă autorul nu va cunoaște o anumită ordine, în cazul unui grup, dacă nu va acorda roluri adecvate fiecăruia, el nu va realiza decât în mică măsură posibilitățile oferite de forma pe care a ales-o. Polti vorbește despre o simbolistică a :

– parului – divizibilitate a parului care-l face apt pentru căutare. Un personaj par este o aglomerare de personalități care se pot face evidente in funcție de context.

-impar – o reductibilitate a imparului. Un personaj impar este un caracter, o personalitate, o unitate, o consecvență.

Unicatele nu se pot dedubla decât considerate într-o manieră extremă – de tip parodic. Există o dualitate prezentă sub diverse forme și la diverse nivele în toate timpurile literaturii. Ea este întotdeauna opoziție dar și complementaritate.: Dumnezeu-Satan; Iisus – Iuda, Abel – Cain. În afară de aceasta există si triade, tetrade, pentade. Suprapunând diverse modele analogice se vor putea percepe toate elementele pertinente și cele neutralizante, o panoramă exhaustivă, a combinațiilor care pot fi selectate pentru construcția unui personaj în funcție de o intenționalitate oarecare. Un personaj poate apărea în tot timpul desfășurării acțiunii, dar fără să aibă o semnificație deosebită, sau poate să nu apară nicioadată dar să fie personajul semnificativ al operei.

Personajul astfel conceput va fi unul din ce în ce mai relativizat, va corespunde din ce in ce mai puțin unei filozofii anumite, va deveni un personaj simbol.

Personajul simbol este forma cea mai complexă din punct de vedere al semnificației, si cea mai dificil de modelat deși aparent el este de o simplitate care merge până la schematism. Dar personajul, respectând logica aristotelică încetează de a mai fi o schemă care se umple cu o viziune oarecare asupra realității umane. Se poate spune că există o strânsă legatură corespondență între realizarea artistică a personajului literar si teoriile antropologice, fiziologice, geologice, experimentale, ale momentului.

O nouă sistematizare a individului este dată de Pitagora. Acesta își divizează doctrina în patru trepte de inițiere.

-Instinctivii – reprezintă marea majoritate, și sunt oamenii capabili de munci corporale, descoperirea lumii fizice, comerț si industrie.

-Pasionalii – sunt personajele a căror voință și deci conștiință rezidă din suflet. Sensibilitatea e reactionată de inteligență. După temperament ei sunt războinici, artiști sau poeți. Ei trăiesc în idile relative, modificate de pasiuni limitate de un orizont limitat fără a fi ridicate până la ideea pură și la universalitate.

-Intelectualii sunt mai rari. Reprezintă personajele a căror voință a luat obiceiul de a fi principiul suveran în intelectul pur, de a degaja inteligența de tirania pasiunilor si limitele materiei, ceea ce dă tuturor concepțiilor lor un caracter de universalitate.Ei sunt eroii, martirii, poeții de prima mână, adevarații filozofi și înțelepți, cei care, după Pitagora, trebuie să guverneze lumea. In ei pasiunea nu e stinsă , căci fără ea nimic nu se face; ea constituie focul si electricitatea, în lumea morală. Dar la ei , pasiunile au devenit servitoarele inteligenței în timp ce la categoria precedentă inteligența e cel mai adesea servitoarea pasiunilor.

-Adeptii, marii inițiati – reprezintă cel mai înalt ideal uman care concentrează într-o unitate toate puterile vieții. Ei au purtat în istorie diverse nume, ei sunt oamenii primordiali, ei scapă oricarei reguli și oricăror posibilități de clasificare: Moise, Iisus, Orfeu, Pitagora, Platon. Aceste personaje nu pot fi propriu – zis descrise, ele nu pot face obiectul literaturii decât dacă sunt vulgarizate. Ele sunt de fapt obiecte ale culturii. Ele nu caracterizează o narațiune și nici măcar literatură. Ele nu sunt personaje, ci simboluri pentru niște concepții. Materialitatea lor este nulă, despre ele se pot face monografii, dar aceste monografii, nu se vor referi la individ, ci la o concepție.

Pitagora vorbește de o valoare simbolică a numerelor. Câteva numere conțin de fapt posibilitățile tuturor combinațiilor :

UNU- unicul, eternul,Marea monadă, esența ființei increată

DIADA- Marea monadă, unicul, când dorește să se manifeste, o face numai ca diadă, care este compusă din esența indivizibilului și substanța divizibilului, principiul masculine creator și principiul feminine sau material plastică animată. Diada este o comuniune a două facultăți esențial și corespondente. Eternul feminin este natura vie, sufletul lumii-Femeia. Imaginea perfectă a lui Dumnezeu nu e omul singur, ci omul cu femeia în atracția eternă.

TRIADA- este legea constituției, este cheia vieții. Omul este compus din trei laturi : Suflet, spirit și trup – lumea umană, naturală și divină. Ea este vizibilă, oriunde demonstrând corespondențele infinite ale macrocosmosului și microcosmosului.

TERNARUL- uman- divin sau (tetrada sacră)- Dumnezeu și universul îi apar omului succesiv prin cele trei laturi ale triadei, prin cele trei oglinzi

-văzut prin instinct și caleidoscopul simțurilor universul este multiplicat la infinit, ca și manifestările sale:

-văzută prin sufletul rațional, realitatea e dublă, adică spirit și materie;

-văzută prin intelectul pur, realitatea este triplă, adică spirit, suflet și corp.

Maxim Gorgi încearcă să propună metode de construcție a personajelor conforme cu bunul simț. Acesta a afirmat că trebuie să se găsească în fiecare individ înfățișat, în afară de pivotal general de clasă, pivotal acela individual care este cel mai caracteristic pentru el în definirea comportării sociale.

Individul este mai întăi el însuși, și apoi un individ care este rezultatul unei alienări sociale. Oamenii nu se aseamănă între ei, literatul trăind în centrul “unei hore de oameni” cu caractere diferite. Dramaturgul are dreptul să aleagă după plac oricare din însușirile dorite pentru a-și realiza opera.

Gorki face și o distincție între tip și caracter cu următoarele trăsături : semen distincte, caracteristici de clasă, caracteristici profesionale. El clasifică lumea umană după concepția individului despre lume și viață astfel :

1)Cei care percep lumea- O percepție pasivă a realității ca o succesiune de reacții variate și inevitabile care se opun creșterii și înaintării omului.

2)Cei care contemplă lumea. O stare de spirit indiferentă și “obiectivă” accesibilă numai celor care mai sunt încă asigurați printr-o existență confortabilă și fără primejdii, cei care cred că toate țin o viață.

3)Cei care au o concepție asupra lumii. Adică cei cu un system de concepții “raționale” assimilate prin studiul obligatoriu și prin lectura particulară și care posedă concepții universale, elastice- deci omul ultimei cărții sau teorii.

4)Cei care înțeleg lumea. Este “… omul care năzuiește să studieze și să înțeleagă lumea în scopul de a o valorifica ca pe o gospădărie a sa. Este omul lumii noi , un om măreț, puternic,plin de îndrăzneală și urât de dușmani.”

“O acțiune de recunoștere a personajului care ar putea fi denumit mai bine cu termenul grecesc “protagonist”, e de natură să clarifice evoluția literară și să definească poziția artei și a gândirii în raport cu realitatea și cu destinul omenesc, în decursul unei tradiții românești de veacuri : îndeosebi ca o conștiință pe care individul și-a format-o despre propria sa relație cu lumea, cu societatea, cu istoria.”

Grație epopeii, și într-o formă mai acută , grație tragediei, literatura clasică, ne autorizase să considerăm personajul un model exemplar.

Conform poziției pe care o ocupă eroii în raport cu ceilalți oameni, Aristotel prezintă trei “moduri” ale clasificării operelor de imaginație :

-În prima categorie, el așează miturile propriu- zisesau cărțile sacre. Ele istorisesc faptele zeilor, deci ale unor eroi înzestrați cu puteri divine, incomparabil superioare însușirilor pe care le posedă oamenii.

A doua categorie aparține narațiunilor legendare, poveștilor și basmelor. În ele, eroii au însușiri suprioare oamenilor obișnuiți, își domină mediul și săvârșesc fapte miraculoase, dar păstrează mereu un caracter uman. Altfel zis, curajul, vitejia, tăria lor întrec orice normă. În istorisiri intervin armele fermecate, animalele vorbitoare, vrăjitori și căpcăuni, talismane cu puteri magice. Odată acceptată convenția povestirii , nimic nu mai poate să transgreseze regulile particulare de veracitate ale literaturii respective.

În a treia categorie, eroul continuă să stea deasupra celorlalți omeni, printr.o autoritate pe care viața nu o cunoaște, dar e supus legilor mediului său natural, iar actele lui se află sub jurisdicție socială și morală. Avem de a face aici cu “șefi”și “conducători”, principalele personaje ale “gestei nobile”, tragediei și epopeii.

Poeticile din Antichitate, începând cu cea a lui Aristotel, postulau, la baza epicii narative și a reprezentării scenice un erou capabil să galvanizeze acțiunea și experiența , și care se situează ca o paradigmă vie în centrul naturii și în inima destinului. Aristotel cere o adecvare , o convergență a diferitelor laturi care ar putea caracteriza personajul, de la vorbire la acțiune șți la nume, într-o totalitate care trebuie să aibă o coerență și o logică impecabilă, Universul îl constituie coerența care se proiectează în caracter.

Aristotel enumeră patru criterii ce trebuiesc ținute în seamă în ceea ce privește caracterul :

-caracterele trebuiesc alese – trebuie să existe o coincidență deplină între existență și esență, indiferent de orice condiționare socială a personajului.

-caracterele trebuiesc potrivite : există o fire bărbătească și o fire femeiască “ nici bărbăția nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeie”#

-asemănarea caracterelor – care “e altceva decât faptul de a atribui unui caracter cele două însușiri dinainte”#

-statornicia – “ceea ce trebuie să urmărească poetul e neverosimilul sau necesarul : așa fel ca spusele sau faptele unui personaj dat să fie determinate de verosimilitatea sau de nevoie și iarăși o faptă să urmeze după alta , după criterul verosimilului sau al necesarului.”

Logica lui Aristotel sete logica conceptului și al clasificării Căutând esența imanentă în individ, logica aristotelică se realizează prin opoziție la particularitatea, la accidental. Se explică astfel predilecția pentru claritate care se confundă cu autenticitatea . Este adevărată orice idée clară și distinctă , orice idée care nu poate fi confundată cu nicio alta și care nu se definește prin alta.

Prezentat în general, personajul aristotelic va fi unul atemporal. El este o realitate esențialmente unică, prezentă în toți ceilalți oamenii și construită sub forme particulare, individuale, care reprezintă accidente.

Personajul aristotelic ideal ar fi unul închis în el, perfect definit , inameliorabil, în care nu mai încape nimic și la care orice amendament ar fi de prisos dacă nu imposibil.

Clasificarea personajelor literare poate fi făcută, după cum s-a văzut după o multitudine de criterii, în funcție de o serie de repere artistice și de principalele perspective care le structurează în categorii.

O eventuală ordonare a personajelor literare poate fi sistematizată luând in considerare numai câteva dintre criteriile esențiale și având în vedere cele mai reprezentative personaje din întreaga literatură.

După rolul și locul pe care îl ocupă în opera literară

personajul principal – apare pe parcursul întregii opere și are rolul esențial în desfășurarea acțiunii (ex. Vitoria Lipan)

personajul secundar- apare în câteva secvențe epice sau dramatice, având rolul de a contura personajul principal și de a ilustra relația acestuia cu celelalte personaje. (ex. Calistrat Bogza)

personajul episodic – apare intr-un singur episod epic sau dramatic, având rolul de a evidenția o trăsătură a altui personaj, de a da culoare firului narativ, de a ilustra relații interumane. (ex. Preotul Milies)

După valoarea morală :

personajul pozitiv – însumeaza trăsături definitorii pentru integritatea etică umană, cum ar fi : demnitatea, libertatea, setea de adevăr și dreptate,cinstea, corectitudinea, loialitatea. (ex. “Ciocoii vechi si noi”- Banul C, Gheorghe);

personajul negativ – acumulează trăsături care ilustrează decăderea morală, dezumanizarea, ipocrizia, minciuna, înșelăciunea, lăcomia, avariția, răutatea, (ex.”Alexandru Lăpușneanu” – Vornicul Moțoc);

După perspectiva sociologică

personajul individual – are identitate, este particularizat din punct de vedere comportamental, al statutului social, al paletei de trăsături caracteriale specifice. ( Alexandru Lăpușneanu);

personajul colectiv – ilustrează o mulțime, un grup, o comunitate și este construit prin acumulări succesive de vorbe, gesturi, mișcare, atitudini, mimică. (“Alexandru Lăpușneanu”- norodul);

D)După categoria estetică:

personajul fabulos – înzestrat cu puteri supranaturale, poate fi și un animal, pasăre, insectă, acestea fiind personificate și având caracteristici miraculoase, (ex. “Povestea lui Harap -Alb”- Sfânta Duminica);

personajul mitic- simbolizează un mit popular autohton sau o credință din mitologia univesală, având rolul de a susține ideatic esența perspectivei poveștii ancestrale. (ex.“Meșterul Manole”);

personajul fantastic – depășește cadrul experienței umane, este eroul unor situații neobișnuite, construite prin specularea unor teorii sau ipoteze din procesul cunoașterii. (ex. “La țigănci”- profesorul Gavrilescu);

personajul legendar- întruparea simbolică modelului de erou popular, a vitejiei și curajului, a eroismului anonim ca exemplu al neamului românesc. (ex. Toma Alimoș);

personajul alegoric – personaj metaforic, întruchipând o categorie umană, un statut social, la care se operează un transfer din planul abstract al unor ințelesuri profunde intr-unul figurativ, de suprafață. (ex. Iona);

personajul real – este confirmat de realitatea concretă, persoana care dă viață personajului real a existat cu adevărat. (“Frații Jderi”- Ștefan cel Mare);

personajul istoric – individ care este atestat de istoria țării, fie un domnitor, fie un boier român, fie o altă personalitate istorică. (“Zodia Cancerului sau vremea Ducăi – Vodă”- Duca- Vodă);

personajul tragic – model uman, erou exemplar, înzestrat cu cele mai alese calități morale si capacități eroice, frământat de un conflict interior, învins de propriul destin, de propriul ideal. (ex.”Oedip rege”- Oedip)

personajul comic – înfățișează un caracter uman, un tip de moravuri sociale sau politice, stărnind râsul și având rol moralizator. (ex. “O scrisoare pierdută”- Agamemnon Dandanache );

personajul absurd – individ irațional, neverosimil, conturat impotriva legilor firii și a gândirii logice, utilizând formule șocante de expresie, punând accentul pe răul înrădăcinat în structura interioară a omului, incapacitatea insului de a găsi un sens vieții, de a pune omul în acord cu societatea și rigorile ei, de a comunica și a intra în relație cu ceilalți. (“Regele moare”, de Eugen Ionescu – Berenger);

Dupa curentul literar :

1. personajul clasic – forța interioară, caracter puternic, înzestrat cu vitejie, curaj, cumpătate, rațiune, demnitate si dominat de o trăsătură de caracter care-l definește (avariția, cruzimea, datoria); aparține clasicismului. (“Enigma Otiliei”- Costache Giurgiuveanu);

personajul romantic – dominat de trăiri puternice, cu sentimente exagerate de tristețe, melancolie, scepticism, caracter excepțional care acționează în împrejurări excepționale, astfel spus, personaj ieșit din comun prin atitudini, trăsături, gesturi; aparține romantismului. (“Sărmanul Dionis” – Dionis);

personajul realist – individ tipic, aflat în mediul social obișnuit, reprezentând tipuri umane ale vieții sociale: arivistul, demagogul, amorezul, cochetă, orfanul; aparține realismului. (ex. “Enigma Otiliei”- Stănica Rațiu);

personajul expresionist – ilustrează expresia pură a trăirilor sufletești, neliniștea existențială, idealul întoarcerii la sufletul primar. Personajele expresioniste înfățișează figuri genetice, reprezentative pentru o întreaga categorie, fiind mai mult simboluri ale unor idei sau concepte,decât individualități umane; aparține expresionismului; (ex. “Meșterul Manole”);

personajul naturalism – aflat în relație directă cu ereditatea și mediul înconjurător, dominat de instincte și dependent de moștenirea genetică, starea psihică fiind conectată la manifestările naturii; aparține naturalismului. (ex.”În vreme de război” – Stavrache);

După relația personajului cu textul și cu autorul :

personajul – narator – narațiunea la persoana I realizează o identitate între planul naratorului și personaj. (“Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război” – Ștefan Gheorghidiu);

personajul – reflector (raisonner) – asistă, fără să se implice, la desfășurarea acțiunii, la evenimentele și întâmplările pe care le comunică în mod obiectiv cititorului sau celorlalte personaje. (ex.“Zodia Cancerului sau vremea Ducăi – Vodă”- Abatele Paul de Marenne);

personajul –martor – individul prin ochii căruia cititorul ia cunoătintă despre întâmplări, evenimente, înfățișarea și faptele celorlalte personaje, amplificând senzația de autenticitate a narațiunii și oferind modernitate viziunii artistice.( ex. “Enigma Otiliei”- Felix);

personajul – simbol – sugerează o idee sau o concepție de generalitate, o viziune a unei categorii umane sau o întreaga comunitate aflată intr-o situație limită. (“Dincolo de nisipuri”, de Fanuș Neagu – Susteru).

Trei principii par să genereze diversele situații da clasificare a personajelor : Principil trialogic, care are drept model competiția sportivă, presupunând doi combatanți și un arbitru; principiul dialogic și principiul monologic. Trialogismul implică douș personaje care discută în contradictoriul, în fața unui al treilea, care privește, judecă și interpretează. De verdictul acestuia depind reușita sau eșecul înfruntării.

Tipurile de eroi sunt diferite de la o epocă la alta. Un erou este conceput după normele individului și normele existenței medii. Eroii sunt reluări mitologice și legendare , practicate într-o etapă ulterioară producerii. Epocile eroice în care se crează lumi noi propun situații morale noi , noi legi de conduită socială, noi tipuri care nu sunt umplute cu substanța fenomenalității. Eroii pot apărea ca arhetipuri, ca modele schematice , recognoscibile, uneori chiar și prin numele lor. Eroul dă un sens universului, justificând un moment al trecutului fără a fi neapărat raportat la viitor. Eroul ca unicat este o concluzie și nu o premiză , a timpului său. Ca orice personalitate unicat personajul trebuie să întrunească un număr de condiții indispensabile. El presupune o opțiune prin care devine servitorul propriei sale decizii, libere în punctual ei de plecare. Dar un individ nu poate deveni erou numai prin alegere , el trebuie să posede un “superlativ al existenței” care să-I ordoneze actele care decurg în urma opțiunii , după anumite dominante particulare. La certitudinea unui superlativ al vieții nu se poate ajunge fără sentimental superiorității individului care a optat în haosul care trebuie să devină cosmas prin noua ordine acer trebuie impusă.

Unica și esențiala condiție a existenței eroului , este ca individul să depășească prin opțiunea sa , limita superioară a standardului de norme a epocii sale , pentru a se realiza în planul ansamblului ca un reprezentant perfect al condiției umane situată în punctele limită de supralicitare și suprasolicitare, limite prin care omul prin însăși natura sa , nu va înceta să le gândească și să le tatoneze.

Prin natura opțiunii lor , care poate fi de interes individual sau obștesc, personajele pot avea un grad mai mare sau mai mis de generalitate. Personajele atrase de un scop individual au acces internațional, în timp ce personajele sociale, rareori depățesc interesul național. Drumul parcurs de personaj în aceste secole, între progrese și momente de involuție , duce constant la o liberalizare a omului , a moralei și a raporturilor sale cu lumea înconjurătoare. Personajul se face actor și martor al faptelor, al împrejurărilpr, al moravurilor ce există în afara eroului și pretind în chip peremptoriu să pătrundă în dinamismul lui vital. Domeniul lui se limitează și se definește clar în societatea și în realitatea de fiecare zi.

Deși cercetarea personajului trebuie să se facă prin încadrarea lui în structuri comprehensive și explicative, acordându-se prioritate constituienților celor mai expliciți al sistemului , care trebuie deschis până la nivelele atomare, se va avea în vedere personajele care se întâlnesc în cele mai largi distribuții în cadrul tuturor timpurilor literaturii. Datorită recurenței lor, unele personaje pot fi considerate motive. Fiind motive ele vor fi simbolice. Orice motiv există în măsura în care un simbol este repetat în timp , în variante semnificative pentru momentul social respective.

Procedeul obișnuit prin care se realizează gruparea personajelor și înșiruirea motivelor constă în crearea unor personaje purtătoare ale unor motive anume. Apartenența unui motiv la un personaj dat faciliteată atenția cititorului. Personajul apare ca un fir conducător , care creează posibilitatea unei bune înțelegeri a motivelor îngrămădite și se constituie într-un mijloc auxiliary de clasificare și ordonare a motivelor isolate. Pe de altă parte există, procedee care permit identificarea personajelor și a relațiilor dintre ele. Trebuie să știi să recunoști un personaj, dar și personajul trebuie mai mult sau mai puțin să atragă atenția .

Personajul este așadar asimilat unui rol obținut prin gruparea motivelor , este o apartenență creată prin manifestarea unei funcții.

Dintre procedeele de identificare a personajelor Tomașevski menționează : caracterizarea directă și indirectă, onomastica, măștile ccu sensul de descriere ale aspectului exterior, îmbrăcăminții și a vocabularului, ca urmare a aptitudinii pe care i-o recunoaște, de a sugera firea și experiența personajului.

Procedeul de identificare a personajului este caracterizarea sa . Prin caracterizare subînțelegem sistemul de motive legat menijlocit de personajul dat. În sens îngust , prin caracterizare se înțeleg motivele care determină psihlogia personajului, “caracterul ”lui.

Cel mai simplu element al caracterizării este chiar numele personajului. În formele fabulei simple este suficient ca unui erou să i se dea un nume, fără nicio altă caracterizare, ca să i se fixeze acțiunile necesare pentru dezvoltarea fabulei. În construcții mai complicate se cere ca acțiunule eroului să decurgă dint-un complex psihologic, să fie posibile pentru personajul dat, să motiveze psihologic faptele sale. În acest caz, eroului i se transmit anumite trăsături psihologice.

Karl Reinhardt găsește bunăoară într-o arie europeană limitată, câteva tipuri de nume de eroi aparținând unor medii geografice și momente istorice diferite. Există mai întâi eroul epic sau erou homeric, situat , în general, pe o scenă tragică.

Eroul Nordic stilizat prin comportamentul etic sau social, bazat pe o continuitate de tradiții și trăsături de caracter.

Eroul baroc, dar și cel classicist, care are trăsăturile programelor estetice respective.

Eroul romantic care este conceput liric și adeseori retoric, el va fi construit în așa fel încât să fie receptat mai mult sensorial și afectiv decât rațional. Yona unde se produc inovații este conflictul : datorită lui , se preferă și acele personaje concepute pe baya unor opoziții ireductibile și violente. Privite prin ele însele personajele sunt omogene și puternic schematizate. Caracteristic este însă faptul că această individualitate concepută într-o singură culoare reprezintă unul dintre termenii unei dualități, împreună cu un alt personaj contruit prin opziție. Opozițiile pot fi generate de dragoste , ele sunt cele mai adesea spectaculoase : frați care se dușmănesc, conflicte fii- părinții, între buni prieteni. Mai apar și modificările spectaculoase de atitudine , care nu constituie însă o modificare de esență, ci revelarea adevăratei esenșe disimulată până atunci cu grijă. Sunt exploatate și particularitățile de naționalitateașa cum au ffost ele moștenite din tradiție.

Eroul burghez apărut în secolul XVIII , în care eroului nu i se exclude posibilitate deplasării lui dincolo de limitele care-l definesc.

Personajul secolului XIX este nu “un caracter” care îi permite să se realizeze într-o situație dată potrivit unei structuri personale, neconfundabile. Omul este ființa capabilă de a atinge extremele fără a schimba esențialmente. Această ființă capabilă nu acționează întotdeauna conform cu ceea ce este, ci devine, se intentifică cu ceea ce face. Existența personajului precede esența. Pe de altă mparte, progresul ethnic a micșorat valoarea, și în general,posibilitățile de apariție a ceea ce constituia odinioară “actul eroic”.

Autorul își poate caracteriza eroul în mod direct, prin dialogurile altor personaje sau prin autocaracterizarea “confesiunile” eroului. Se întâlnește și caracterizarea indirectă: caracterul se profilează din faptele și conduita eroului. Uneori acțiunile sunt date la începutul narațiunii fără nicio legătură cu fabula, exclusiv pentru a caracteriza, și din această pricinăfac parte oarecum din expoziție.

Un caz particular al caracterizării indirecte sau de sugestie îl reprezintă procedeul “măștilor”, adică dezvoltarea diferselor motive care se armonizează cu psihologia personajului. Astfel, descrierea aspectului exterior al eroului, a îmbrăcăminții, a locuinței, toate sunt procedee ale mățtilor. Drept mască poate servi, nu numai o descriere exterioară, prin reprezentări vizuale, dar și oricare alta. Chiar și numele eroului poate servi ca mască.

În cadrul procedeelor de caracterizare a personajelor, se deosebesc două cazuri de bază : caracterul fix care rămîne neschimbat de-a lungul întregii fabule, și caracterul mobil, care suferă modificări de caracter.

Drept mască a eroului pot servi și lexical, stilul vorbirii lui. Potrivit acesteia, eroul “este o ficțiune, o plăsmuire posibilă ca urmare a existenței unei funcții specifice a limbajului.”

Ceea ce ar fi necesar de realizat ar fi descrierea personajului ca intersecție a mai multor planuri, o analiză pluridimensională. Așa cum limbajul este o coordonare a planurilor sintagmatic și paradigmatic, iar un tagmem ar reprezenta tocmai unitatea lingvistică de intersecție a celor două axe, parsonajul va fi deci și el o intersecție a planului realității cu planul convenției, ambele existând pentru autor asemenea unor constituienți . Așa cum sintagmele definesc paradigmele și paradigmele sunt definite de către sintagme personajul va fi definit prin concepție sau actualizare de către ambianță și invers. Membri unei paradigmei sunt, dintr-un anumit punct de vedere, de o relativă omogenitate : această omogenitate poate fi întâlnită și în opera literară, la personaj, care poate fi analizat pe baza metodei asociațiilor și a disociațiilor. Mai mult, pe baza operațiilor de permutare, se pot constata asemănări și deosebiri de structură ale personajelor.Se va ține cont și că orice personaj este definit prin puncte de vedere interne și externe obiectului insuși, între care se stabilesc anumite corelații. Personajul este rezultatul unei orientări a autorului, al cărei înclinații se ajustează în mod progresiv unui model ideal. Există , pe de o parte, factori activi : înclinațiile, cultura, gustul, care, prilejuind anumite opțiuni, determină așa – numitul “stil” al autorului, vizibil în tipul de personaj.

Structurile ideologice ale unui personaj nu au în general echivalențe artistice, dar pot transpune prin intenționalitatea autorului. În general, se șpot utiliza tipuri de structuri propuse de lingvistică, legate de conceptele de pertinență, combinație, comutare și sistem, dar și tipuri de structuri propuse de filozofie și legate de conceptele de stereotip, gen, formă. Unele vor fi utile pentru descrierea sintagmatică a personajului, celelalte pentru încadrarea lui în sisteme coerente.

Nu este suficient ca eroii să fie diferențiați, ca să fie scoși în evidență prin trăsături specifice de caracter din masa personajelor, ci este necesar să se fixeze și atenția cititorului, să se stimuleze atenția și interesul pentru soarta personajelor. În acest sens, mijlocul principal este cel al generării simpatiei pentru faptele descrie. Personajelor li se aplică de obicei un colorit emoțional. În formele cele mai primitive întâlnim personaje virtuoase și întruchipări ale răului. Aici atitudinea emoțională față de erou, simpatia sau repulsia, este realizată pe un fundament moral.”Tipurile” positive și negative reprezintă un element al construcției în fabulă. Atragerea simpatiei cititorului de partea unor personaje, ca și caracterizarea ce le face respingătoare pe altele, provoacă o participare emoționlă, o trăire a cititorului la evenimentele descries, o cointeresare personală în descfășurarea destinului eroilor. Personajul căruia îi revine un colorit mai pregnant și mai emoțional se numește erou. Eroul este personajul urmărit cu maximă tensiune și atenție de cititor. Eroul provoacă simpatia, compasiunea, bucuria și durerea cititorului. Autorul este cel care poate să provoace compasiunea pentru un erou , caracterul căria în realitate poate provoca repulsie și antipatie. Cu cât este mai puternic talentul autorului , cu atât este mai greu să te opui directivelor sale emoționale, cu atât lucrarea însăși este mai convingătoare. Forța dfe convingere a cuvîntului artistic este cea care explică abordarea lui ca mijloc al instruirii și al propovăduirii.

Într-o operă literară eroul apare ca urmare a constituirii subiectului pe de o parte, ca un procedeu de înșirare a materialului, iar pe de altă parte ca o motivare personificată a legăturii dintre motive.

CAPITOLUL II

PERSONAJUL ÎN ROMANUL ROMÂNESC INTERBELIC

Reprezentativ pentru interbelici este modernismul. Din punct de vedere al conținutului romanul modern este predominant analitic, iar acțiunea este discontinuă,cu reveniri și anticipări în timp. Referitor la tehnica narativă , naratorul este înlocuit prin personajul –reflector, iar narațiunea este preponderent la persoana I , deci subiectivă, luând deseori forma confesiunii.

Romanul realist corespundea la origine unei epoci, prima jumătate a secolului XIX, de relativ optimism social, în care romancierul ca și burghezul în plină ascensiune, este un spirit energic, întreprinzător și neobosit. Marea epocă a scepticismului coincide cu aceea a naturalismului și a miturilor sale, dintre care cel mi durabil s-a dovedit a fi acela al eredității. Marcați de la început de o ereditate nefastă, eroii naturaliști sunt, într-un fel, trăiți de propriul lor destin. Odată cu scepticismulde după revoluțiile de la mijlocul secolului, romanul mizează totulpe o carte opusă : neșansa. De câte ori, dincolo de pitorescul frescei sau de descriptivismul social, romanul naturalist atinge coarda majoră a lipsei de șansă, el se ridică la o demnitate a tragicului pe care n-a realizat-o niciun romancier înainte.

Romanul realist, din acest punct de vedere, este o simptomatologie a realului mai curând decât o oglindă a lui. El este mai degrabă imaginea destinului decât a vieții. Naratorul omniștient este divinitatea centrală a unui sistem teocentric. În raport cu personajele, se află pe o poziție îndepărtată și excentrică, în sensul în care sensul vieții umane nu coincide niciodată cu centrul destinului uman. Eroii lor sunt predestinați. Și aproape nimic nu există în sine, ci în vederea unui scop știut de autor. Semnele predestinării sunt pretutindeni în jurul eroului, în biografia, în faptele sau în trăsăturile lui. El nu e liber, e manipulat. I se interzic hazardul, accidentalul, excepția, în fond singularitatea: căci împlinirea destinului îi impune legea, necesitatea și în fond media. E o victimă a fatalității. În romanul realist, nimic nefiind întâmplător, totul devine necesar: este o tiranie a semnificativului. Totul anticipează, avertizează. Nu e o lume a oamenilor, ci una a semnelor. Fiecărui erou, dar și fiecărui cititor, „i se fac semne”. Romanul este această lume răsturnată, cea mai familiară și cea mai stranie din lume.

O importanță deosebită , au în această perioadă, revista și cenaclul “Zburătorul”,înființate de Eugen Lovinescu. Reprezentanții acestei perioade sunt nume ca : Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Hortensia Papadat Bengescu. Deasemenea se evidențiază și numele unor critici de marcă ca : Pompiliu Constantinescu, Tudor Vianu, Vladimir Streinu.

Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc, realist – modern. Scriind autorul a avut mereu privirea întoarsă către condițiile care permit declanșarea actului de a scrie. Voința sa neobișnuită de a înțelege literarul și mecanismele lui psihologice, unită cu teama paralizantă de a nu crea la întâmplare, necontrolat, sub presiunea forțelor subliminale, îl situează pe Rebreanu printre marii noștri cerebrali.

Personajele sale, aproape toate din nuvele și din romane, sunt prizoniere ale unor stări febrile, tulburi, amestec de iluzii și de patimi devorante. Pentru a-și concepe personajele Rebreanu a plecat de la ideea insuficienței conștiinței și admițând existența inconștientului.

Noutatea pe care o aduce scriitorul o reprezintă moralitatea proprie,de a-și denunța personajele. Naratorul știe tot, pentru el fantasmele sunt clare, proiecția are contururi îngroșate. Locul narațiunii la Rebreanu este frecvent, inconștientul personajului. Rebreanu folosește un mijloc de introviziune:”viziunea în abis”.

Astfel povestirea lui Rebreanu captează jocul instabil al fantasmelor. Forța imaginii vine din versatilitatea focarului narativ, instalat pentru o clipă în intimitatea cea mai de nepătruns a personajului.

Rebreanu reușește să pătrundă cu pasul ferm și cu o privire cercetător solară pe un teren al cărui magnetism se păstrează intact atât timp cât nu e violat. Intens, reflexiv, necruțor Rebreanu a deschis o poartă și apoi a vrut să descrie ce a vazut , ce i s-a părut că a vazut, ce a crezut că trebuie să vadă. Umbrele s-au retras însă o dată cu irupția luminii.De aceea privitorului nu i-a mai rămas altceva de făcut decât să mimeze amintirea unei experiențe inchipuite.

Opera lui Rebreanu se bazează pe credința, implicit, în pan-prezența inconștietului: transindividual și metafic, în „Adam și Eva”; colectiv în „Ion” și „Răscoala”, imanent psihologic în „Ciuleandra” și „Pădurea Spânzuraților” , de origine libidinală în „Jar”.

„Ion” este primul roman obiectiv din literatura română, apărut după o lungă perioadă de elaborare. De fapt primul capitol reprezintă evocarea primelor amintiri din copilăria autorului. Acțiunea se petrece în satul Prislop, de lângă Năsăut, în roman- Pripas. Autorul adăuga „Descrierea drumului până la Pripas și chiar a satului și a împrejurimilor corespunde în mare parte realității.”

Despre „drumul” de la începutul romanului s-a spus că face legătura între lumea reală și lumea ficțiunii: urmărindu-l intrăm și ieșim, ca printr-o poartă din roman. Drumul apare ca un personaj, cel dintâi din roman, tânăr, sprinten și nerăbdător să ajungă la destinație. Pe parcursul romanului senzația de trecere a timpului este foarte „vie”. Ultimul personaj al romanului va fi același drum, înfățișat însă la o nouă vârstă : bătrân, bătătorit, încolăcindu-se leneș „ca o panglică cenușie în amurgul răcoros”, pe care uruie roțile trăsurii „monoton – monoton ca însuși mersul vremii.”

Drumul pustiu de le începutul romanului, conduce el însuși în miezul imaginarului. Acest drum e o metaforă a romanescului. Drumul în „Ion” îndeplinește un rol dublu : asigură o continuitate firească între lumea „din afară„ și cea „dinăuntru”. Deasemenea realizează o convergență a acestuia din urmă. Acesta închide și deschide o lume. Paradoxul drumului reflectă în fond, un paradox al romanului : acela de a lăsa în voia similarității, situându-și lumea fictivă în marele flux al lumii reale, și de a se construi totodată ca un duplicat, relativ autonom, condus de legi proprii.

Drumul reprezintă o cale de acces între aceste lumi. Dar el nu numai leagă, ci și izolează această lume nouă, cu legile și întâmplările ei. Sugerează o lipsă de granițe, deși este o graniță, o ramă și un constituient al imaginarului.

Romanul e o „imago mundi” și o structură : „o felie de viață, cum pretindeau zoliștii, și un substitut logic al vieții.” În procesul strcturării imaginare se produce o inversare de semn „în vreme ce viața reală este o desfășurare, care-și conține cauzele și își ignoră scopurile, viața fictivă din roman e o desfășurare care își ignoră cauzele și își conține scopurile.”

Acest roman este dotat cu o structură, ceea ce înseamnă că are un sens prestabilit. În locul obiectivelor și ființelor caracterizate de o pură existență, se întâlnesc personaje și acțiuni caracterizate de o anumită semnificație; nu sunt individualități ci tipuri. Înainte de a fi prezențe particulare, ele manifestă înțelesuri generale. Societatea, morala, istoria sau ereditatea alcătuiesc într-un roman adevărata cauzalitate. Aceasta explică ceea ce personajele sunt sau înfăptuiesc, și care e transcendentă în raport de existența și de actele personajelor.

„Ion” este un roman social și realist de inspirație rurală, având caracter monografic; dar în același timp prezentând destine umane individuale.

Titlul romanului poartă numele personajului principal, Ion reprezentând tipul unei categorii sociale : țărănimea, legată vital de pământul care îi asigură existența și respestul colectivității; realizat prin formulaa artistică a basoreliefului. Ca personaj modern, protagonistul este puternic individualizat prin complexitatea caracterială, personaj „rotund” prin folosirea metodelor neobișnuite de a intra în posesia pământurilor lui Vasile Baciu, prin patimile devoratoare și prin sfârșitul tragic și previzibil totodată.

În „Ion ”, la un nivel artistic mai sus, unde intră în joc fatalitatea cea mai sumbră, cercul finalist se închide și romanul se confundă cu tragedia. Tragicul e regăsit în deplina lui puritate. O necesitate implacabilă stăpînește pe om. Îm centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune. Ion este victimă inocentă și măreață a fatalității biologice. Rebreanu construiește aici un mic labirint. Ion vrea pământ fiindcă doar avându-l „intră în rândul oamenilor”. Este prima capcană a conștiinței sale, supra căreia la fel ca și personajul, noi cititorii rămânem neavertizați. A doua capcană : Ion vrea pământ, din dorința de a avea pur și simplu.

Conflictul interior va marca destinul lui Ion. El este sfâșiat de două forțe interioare: „glasul pământului” și „glasul iubirii”, căzând victimă previzibilă acestor două patimi. Patima pentru pământ este trăsătura dominantă a personalității sale. Totuși Rebreanu sugerează că la mijloc nu se află doar patima averii. Ion cheltuiește cu o ușurință suspectă banii adunați la nuntă. Îi dă cu indiferență la avocați, învățătorului, se gândește ce să cumpere. De bani Ion se desparte fără părere de rău. Nu același lucru se întâmplă în ceea ce privește despărțirea de pământ.

Nivelul conflictului este de natură biologică. Ion trăiește în preistoria moralei, într-un paradis foarte crud, fiind așa zisa „bruta ingenuă”. Caracteristic la Rebreanu este de altfel un anumit senzualism ce exclude idealitatea. Raporturile dintre indivizi sunt la fel de posesiveca și acelea dintre om și mediul lui natural. „Ion” posedă lumea în sensul că participă la ea prin toate simțurile. Senzualismul acesta cosmic, face ca romanul să rămână la o tratare rece, clinică, a bestialității, nu a pasiunii. Incapabil de a concepe idealitate, romancierul îi falsifică atât sensul, căci avatarurile cuplului original se reduc la aspirația către pura împreunare animalică, cât și forma, prin acest academism flamand al descrierii. Obsesia lui Ion e organică.

Toată ființa lui este mistuită de dorul de a avea pământ mult, cât mai mult, deoarece „iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil”, de pe atunci „pământul i-a fost mai drag ca o amamă”. Fiind dominat de dorința de a fi respectat în sat, stîpânit de o voință năvalnică, un temperament controlat de instincte primare, hotărât și perseverent în atingerea scopului, dar și viclean, Ion își urzește cu meticulozitate și pricepere planul seducerii Anei. Personaj memorabil, Ion își canalizează întreaga sa energie către atingerea scopului de a avea pământ „glasul pământului pătrunde năvalnic ăn sufletul flăcăului ca o chemare, copleșindu-l.” El se străduiește să pună mâna pe fata lui Vasile Baciu, care nu vrea să i-o dea cu niciun chip. Impresionat de frământarea flăcăului, Titu Herdelea , băiatul învățătorului din sat, îi sugerează să-l silească pe Vasile Baciu, dacă acesta nu se învoiește.Ion răsuflă ușurat și-i vine ideea s-o necinstească pe Ana, proiect pe care și-l pune în practică până la ultimul detaliu. După ce planul îi reușește, Ion intră în posesia averii râvnite,și, într-un gest de adorare, sărută pământul. Această atitudine este o nouă ipostază a lui Ion, care se simte „mândru și mulțumit ca orice învingător” și se vede „mare și puternic ca un uriaș din basme care a biruit în lupte grele o ceată de balauri îngrozitori.”

În ochii naratorului nu se mai reflectă ființe identificabile, ci oameni ca specie, muncitorii pământului, neindividualizați, micșorați până la „dimensiunile unor gândaci harnici care au împânzit locurile”. Mai întâi perspectiva e o iluzie apoi redevine obișnuită. Bărbatul care cosește aprig nu e Ion, ci prototipul lui, o ființă generică, a cărei încleștare cu natura pare efortul gigant. Personajul se înfrățește aici cu pământul într-un ritual mistic al posesiunii. O scenă, pe nedrept respinsă, va fi aceea a sărutării pământului.

G. Călinescu afirma că în planul creației Ion este o „brută” A batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o la spânzurătoare și a rămas în cele din urmă cu pământul. Aceasta sugerează faptul că Ion este vinovat de propriul destin, deoarece din cauza patimii pentru pământ, se dezumanizează. Vinovată este însă și societatea care determină o opoziție între săraci și bogați prin natura relațiilor dintre oameni.

Însușindu-și pământul pe căi necinstite, Ion nu poate să supraviețuiască, sfârșitul previzibil fiind perfect motivat moral și estetic de către naratorul obiectiv și omnișcient.

Trăirile lui Ion sunt cele mai diverse : de la brutalitate, violență, la prefăcătorie și încântare. Odată satisfăcută patima pentru pământ, iubirea pătimașă duce fără dubiu la destinul tragic al eroului. Destinul lui Ion s-a complicat fiindcă Ion i s-a opus. Vămile însă au trebuit trecute fără greș, mai devreme sau mai târziu.

Toate romanele lui Rebreanu relatează eșecuri.

Romanul „Ion ” este desigur cel mai semnificativ. Aproape nu este personaj în acest roman să nu devină o victimă. Ana este unul din cele mai zguduitoare personaje din tot romanul nostru. Ea se mișcă de la început la sfârșit într-un cerc vicios. Lamentația ei repetată invocă un noroc inexistent :” Norocul meu, norocul meu !” Singura ei vină este de a fi tras , la naștere, lozul nefericit. Romanul naturalist își datorează măreția cultivării acestor oameni fără nicio șansă și a acestor destine fără nicio salvare.

Liviu Rebreanu folosește în romanul său și teleologia. Savista , oloaga satului, rostește numele personajelor principale alcștuind cvintetul tragic al romanului. Hora din primul capitol este hora soartei. Bătălia dintre Ion și George, de la cârciumă, este ca o repetiție generală în vederea crimei. Moartea lui Moarcăș sau a lui Avrum anunță sinuciderea Anei. Dar acestea nu sunt elemente pure, semne premonitorii, ci elemente ale unui ritm esențial al existenței.

Descrierea la Rebreanu este directă , brutală : lumea prinde instantaneu, consistență, devine halucinant de concretă, de parcă nu ar fi vorba de pure închipuiri. La înmormântarea Anei, Ion i se părea că privirea „socrului său era a unui șarpe uriaș ce-și amețește prada înainte de a o înghiți.” Forța imaginii nu vine din faptul că naratorul își permite și permite și cititorului scurte intruziuni în subsolurile conștiinței unui personaj sau a altuia.Indiscreția este totală.

După ce a instituit personajul ca realitate stratificată și implicit inviolabilă, ulterior narațiunea rebreniană îi i-a înapoi tot ce i-a dat și, în marea ei lăcomie, își devorează creațiunea, devastând-o în toate sensurile.

În sfârșit, după ce deschide, câteva false piste, care aparțin conștiinței, Rebreanu mai deschide una. Pe aceasta a înpins-o într-un plan secund, a rupt-o de trunchiul romanului, a dorit să o piardă în desișul altor întâmplări, dar nu s-a îndurat să nu a semnaleze totuși : expresia absolută a unui demiurg ce nu a uitat niciun colțișor din lumea pe care a creat-o, nu a uitat și ține să știe și alții că nu a uitat. Pista deschisă de Rebreanu conduce chiar în zona „impulsurilor primare”. Astfel aflat la Lușca, o comună mai îndepărtată, rupt de ai săi și de Roza lang, Titu Herdelea asistă la o încăierare între țăranii români și sași, pentru o bucată de pășune, rămasă primilor mai tenaci.Acum înțelege Titu, dar nu numai el ci și noi cititorii, că „țăranul” – inclusiv Ion, ascultă de o forță copleșitoare, care îl leagă organic de pământ, principiul vital și condiție a durabilității naționale.

Astfel privită cruzimea lui Ion devine „scuzabilă”: cruzimea nu-i aparține lui ci unui comandament transindividual, inconștient, același pentru toți Ionii de pretutindeni.

Un alt Rebreanu decât în „Ion” găsim în „Pădurea spânzuraților”: fiecare din aceste romane este un cap de serie în roman.

Romanul ilustrează evocarea realistă și obiectivă a primului război mondial, în care accentul cade pe condiția tragică a intelectualului ardelean care este silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam.

„Pădurea spânzuraților” este „monografia incertitudinii chinuitoare” afirma G. Călinescu. Rebreanu este în acest roman un „analist al sărilor de conștiință, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice.

În „Pădurea spânzuraților” este un amestec de procedee vechi și noi. Cea veche constă în povestirea la persoana a treia, ordonat și cronologic, de către narator din afară, a amintirilor, și alta modernă care urmărește să creeze impresia că ele au fost în perspectiva personajului însuși, deci psihologizate.Indecizia lui Rebreanu arată că romanul nu asimilase noua tehnică. La el elementele caracteristice ale romanului sunt: pe de o parte un limbaj al sondajuluideopotrivă prea general și prea decis, fiindcă nu reflectă întotdeauna o subiectivitate implicată, aparținând perspectivei detașatea unui narator impersonal; pe de altă parte, o conștiință ce se află mai curând într-un regim special decât într-unul normal. Limbajul folosit este preocupatsă sugereze aspectul revelatoriu al faptelor de conștiință. Numai că acest stil al revelației este eludant, ca și cum , în loc să umple sufletul, revelația l-ar goli de toate mărunțișurile ce-i formează în definitiv conținutul. E o conștiință epurată, redusă la ceea ce scriitorul consideră esențial și simbolic, împrejurarecare explică metaforismul analizei. Însă chiar dacă scriitorul acordă atenție numai unor astfel de momente cruciale, faptul că el menține perspectiva din unghiul unui narator exterior, o face în același timp nefiresc de precisă și de literară.

Acest limbaj este incapabil de subiectivizarea percepției. Interiorizând viziunea asupra lumii obiective în „Pădurea spânzuraților”Rebreanu nu o poate interioriza și pe aceea a conștiinței psihologice. La fel de caracteristică pentru el, rămâne considerarea acestei psihologii numai în momente de maximă gravitate.

„Pădurea spânzuraților” reduce viața personajelor la o suită de indicații pentru criza sufletească pe care urmează să o trăiască, devine o simptomatologie în care nu mai rămâne loc pentru întâmplător sau nesemnificativ. Este romanul unei stări de urgență interioară. Acest roman studiază stările sufletești, în generalitatea lor, ca pe niște „extrase sau concentrate”, în loc să le urmărească în concretul lor, reproducându-le durata lăuntrică. Acest roman al conștiinței, este unul al revelațiilor succesive din perspectiva și în limbajului naratorului, iar conștiința însăși e mai curând etică și generală decât psihologică.

Apostol Bologa, personajul principal al acestui roman este expresia unei crize morale și psihologice, primul erou din literatura română ce este întruchipat de intelectualul ce trăiește o dramă de conștiință, un tragic conflict interior declanșat de sentimentul datoriei de cetățean al statului austro- ungar și apartenența la etnia romească.

Liviu Rebreanu scria despre Apostol Bologa:

„Apostol e cetățean, o părticică din Eul cel mare al statului, o rotiță într-o mașinări mare; omul nu e nimic decît în fucție de stat.

Apostol devine român;pe când statul este ceva fictiv și întâmplător, putând întruni oameni străini la suflet și aspirații; neamul e o izolare bazată pe iubire, chiar instinctivă. Statul nu cere iubire, ci numai devotament și disciplină omului; pe când neamul presupune o dragoste frățească.

Apostol devine om : în sânul neamuluiindividul își regăsește eul său cel bun, în care sălășluiește mila și dragostea pentru toată omenirea. Numai într-un eu conștient poate trăi iubirea cea mare, universală.”

Potrivit acestora personajul nu este nici măcar o individualitate, un eu autonom și izolat. Personajul nu apare proiectat decât ca „părticică din eul cel mare…”. El își pierde încă de la început independența pentru a intra definitiv în sistemul de cauzalități al psihologiei referențiale, care nu admite ceața și devălmășia străfundurilor, ci pretinde argumentație riguroasă a fiecărui act. Cele trei argumente care vor condiționa devenirea lui sunt expuse canonic de Rebreanu : statul, neamul și iubirea.

Conflictul din roman este acela dintre nevoia de obțiune personală și neputința de a rezista unor imperative exterioare conștiinței. Drama rezultă din „tensiunea opoziției tensiunii umanefașă de imperativul datoriei exterioare conștiinței.” Personajul e confruntat cu un eveniment revelație care îi provoacă un acut proces sufletesc : „privirea luminoasă și disprețuitoare de moarte” din ochii lui Svoboda. Prin această secvență, autorul prezintă starea-introspecție și analiza psihologică: „simți limpede că flacăra din ochii comandantului ceh, Svoboda, i se prelingea în inimă ca o imputare dureroasă.” Este o primă manifestare a crizei de conștiință, care treptat, va domina mintea și sufletul lui Apostol Bologa. Amenințat cu haosul, personajul luptă să-și organizezecât mai riguros viața în funcție de cele trei criterii simbol: statul, neamul și iubirea., între care nici unul nu are un conținut pur afectiv.

Bologa se află permanent în stare de urgență sufletească.Nimic nu e lăsat la voia întâmplării. Ordonata lui rememorare, de după executarea lui Svoboda, ne înfățișează cea mai semnificativă selecție cu putință dintr-o biografie menită în fond, exclusiv să justifice evoluția ulterioară a personajului.

Crescut în spirit religios de o mamă bogotă și într-unul de respect față de valorile naționale; de un tată ce fusese întemnițat ca memorandist, Bologa își pierde subit la moartea tatălui, și nu atât din cauza durerii sau șocului, cât pentru că își dă seama de automistificarea a cărei victimă fusese. Acest comportament, îl vom regăsi neschimbat de fiecare dată la Bologa.

La Budapesta unde este un timp student, se convinge că datoria față de stat este prima obligație a cetățeanului. Acesta afirma că „omul singur nu e cu nimic mai mult decât un vierme.” Considerând că parcă ar fi găsit „ piatra filozofală”. Numai colectivitatea organizată devine o forță constructivă. În această scurtă perioadă petrecută ca student, își făurește o concepție de viață nouă bazată pe ideea datoriei față de stat : „Dați- mi un stat mai bun și mă închin!”

Când se decide să plece pe front crede că o face din iubire și spre a face plăcre logodnicei sale, „o gâsculiță, excitată de uniforme și de slogane eroice”. Se înșeală însă. În fond n-o iubește pe Marta, logondica sa. Ceea ce-l mână din spate nu e sentimentul dragostei, ci dorința de a-și verifica concepția datoriei pe care tocmai o dobândise. Esențială este deci confirmarea atitudinii etice, nicidecum sentimentul.”

Amenințat de haos, personajul luptă să – și organizeze cât mai riguros viața, în funcție de cele trei criterii – simbol, stabilite : statul, neamul și iubirea, între care nici unul nu are un caracter pur afectiv. Apostol Bologa intră de la început în cele trei laturi ale unei psihologii geometrice, cu precise repere sociale.”Cum toate cele trei elemente ale cauzalității exterioare, ele însăși intrate în conflict prin război, sunt de factură socială gestul esențial al personajului stă în eroismul cu care își pune interiorul sufletesc la dispoziția cetățeanului”. Adevăratul subconștient a lui Bologa, conchide criticul, e un „subconștient – satelit”, exterior, simbolizat de personaje ca Gross, Klapka și Cervenco. Ele au rolul de a defini , ca niște „voci”, pe Bologa.

Bologa este un iluzionist, aproape permanent, incapabil de a discerne între propriile dorințe și dorințele străine. Crizele lui se datorează descoperirii acestei confuzii. Copil fiind, credea că într-o zi va avea revelația credinței. Întreaga sa existență, a constat în acte nu tocmai gândite, care-l aruncă în mari încurcături, și din care iese cu prețul altor pripeli. Personajul însuși numește aceste noduri ale biografiei sale, schimbări ale concepției de viață, el fiind un maniac al acesteia, un ins care nu poate trăi fără a avea una. Iese dintr-o criză pentru a intra în alta.: regimul lui sufletesc este excepțional. La Rebreanu acest tip de erou e determinat de modelul analizei psihologice. I se întâmplă mereu ca „uitându-se în urmă” să constate „că toată viața i-a fost goală.” După fiecare criză iese „primenit” . Nu-și dă totdeauna seama de la început ce se întâmplă cu el.

Locotenentul Apostol Bologa, făcuse parte din completul de judecată al Curții Marțiale , care-l condamnase la moarte prin spânzurare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă linia frontului la inamic. Convins că și-a făcut datoria făță de stat, Bologa supravegează cu severitate pregătirea execuției, iar condamnarea i se părea un act de dreaptă justiție.

Incipitul îl constituie descrierea cu accente naturaliste a admosferei cenișii de toamnă mohorâtă, în timpul primului război mondial, în care imaginea spânzurătorii stăpânește vizual întinderea întunecată a câmpiei și domină spiritual spațiul psihologic dezolant al protagonistului. Elementele descrierii depășesc în general, nivelul de expresie al personajului,cu tot caracterul lor îngrijit literar.

Plasarea celor două cimitire care se aflau unul „în dreapta”, iar celălalt „în stânga, la câțiva pași” noțiunii relative la un privitor, alcătuiesc și el această imagine sumbră.

După ce caporalul dădăcește pe soldați, plictisiți , ca și el de a se fi transformați în gropari, el dă deodată cu ochii de spânzurătoare. Cititorul are ocazia acum să o vadă el însuși, nu din perspectiva naratorului, ci în lumina în care i-ar fi apărut unui om simplu, cu frica lui Dunmezeu și pe deasupra superstițios. Procedeul folosit de Rebreanu aici constă în a nara ceea ce personajele însele văd sau simt. Desigur scriitorul nu aplică consecvent această regulă.Unele detalii din ținuta căpitanului care intră în scenă, scapă evident judecății caporalului, fiind introduse în prezentare de naratorul însuși, în scopul de a anticipa o anumită evoluție. Aceste detalii se vor justifica când personajul va declara lui Bologa că, aflând de execuție, s-a pomenit în locul ei fără să-și dea seama. Ochii „înfrigurați ” ca de un „nesațiu bolnăvicios”ai căpitanului și întreaga lui comportare anunță un personaj dilematic și indecis. Dând ochii cu spânzurătoarea, are o reacție defensivă, speriată, „se retrase câțiva pași ca în fața unui dușman amenințător”. Toate acestea, ca și discuția pe care o are cu caporalul, „par” a ascunde ceva : de fapt, ne pregătesc în vederea conflictului. În același moment își face apariția un al treilea personaj. Este un tânăr locotenent care vine „foarte grăbit , aproape alergând și vorbind mereu.”. Atitudinea sa exprimă hotărâre și interes pentru ce se întâmplă; ea contrastreză vădit cu cea a căpitanului.

Sub presiunea „speriată a căpitanului” noul sosit dă drumul ștreangului, ”rușinat și umilit”, și apoi se îndreaptă „nehotărât” spre martorul entuziasmului său penibil, ca să se prezinte. Asistăm la înmuierea acestui entuziasm, datorită felului cum este apreciat, și nu de către narator, ci de către un personaj identificabil.

Naratorul nu intervine direct, nici ca să justifice comportamentul lui Bologa, nici ca să explice notificarea lui : totul se petrece sub presiunea unei priviri din care gesturile se oglindesc critic, fiind mărite ca de o lupă.

Noutatea tehnică folosită de Rebreanu aici constă într-o anumită interioritate a viziunii, iar impresia de obiectiv ține de felul cum orizonturile subiective ale personajelor se intersectează producând viziunea fără ajutorul naratorului. E un alt tip de obiectivitate obținut prin reducerea lui până la zero și înlocuirea cu ceea ce personajele înseși pot vedea și înțelege în limitele câmpului lor de observație.

Această efasare a povestitorului permite uneori să existe, despre aceeași realitate, mai multe puncte de vedere.

Spânzurătoarea apare de patru ori și de fiecare dată mediată de o altă viziune: aceea simbolică a naratorului, superstițioasă, a micului caporal; alrmantă, încărcată de amintiri,, a căpitanului Klapka; neutră, funcționalș a lui Apostol Bologa.

Stilistic, elementul frapantîl constituie numărul mare de verbe și substantive care desemnează privirea : toate personajele se uită, privesc, întorc ochii. Privirea este aici o metaforă. Pentru ca un lucru, un personaj, un loc să existe trebuie să fie văzut. Ca într-un sistem de oglinzi, lucrurile se reflectă unele în altele. Înainte de a ști ceva despre Klapka,îi vedem ochii înfrigurați; înainte de a ne orienta la fața locului, Caporalul e cel care se uită cercetător și plin de dispreț; înainte de a ști cine e și cum îl cheamă, îl vedem pe Bologa din perspectiva lui Klapka.

În nepăsarea de executant orb, Bologa este cuprins la un moment dat de trezire,când el începe să vadă”ochii omului osândit care parcă îl fascinaseră cu privirea lor disprețuitoare de moarte și înfrumuțesată de o dragoste uriașă”. El este cuprins de o stare de neliniște ce-i dau fiori. Nerezistând unei ispite ciudate, mai întoarce odată privirea spre spânzurătoare redevenită „nepăsătoare, sfidătoare”, Chiar și atunci când ajunse acasă, vrând să se urce în pat, închizând ochii sperând să se odihnească, Bologa nu putu scăpa de privirea condamnatului, care îl va urmări mult timp până la obsesie.

Motivul acestor gânduri chinuitoare nu e ales de autor accidental sau derizoriu. Autorul a ales deliberat un eveniment capital pentru a-l utiliza ca declanșator al procesului de conștiință. Bologa a fost martorul, implicat profund, al executării unui om.

În „Pădurea spânzuraților” biografia lui Bologa apare ca un eveniment de conștiiță, provocat de o traumă gravă. El își trece în revistă viața. Retrospectiva vieții lui urmează în linie dreaptă cronologia evenimentelor biografice.

Apostol Bologa s-a născut tocmai în zilele când tatăl său își aștepta condamnarea la Cluj. Până să se întoarcă din temniță, copilul a deschis ochii asupra lumii, „îmbrățișat de o dragoste idolatră”. Aici nu poate fi vorba de psihologism, atâta vrema cât nu personajele însuși își desfășoară mintal propriile trecut, ci autorul le prezintă într-o ordine cronologică. În locul unei rememorări, din unghiul subiectiv a lui Bologa, avem o reconstituire obiectivă. Autorul regăsește această perspectivă unică și nediferențiată, tocmai când zugrăvește interioritatea personajului, după ce a știut să exploateze varietatea psihologică a unghiurilor de vedere când a zugrâvit împrejurări exterioare.

Apostol Bologa este sensibil și susceptibil. A avut reveleția greșelii, având roade foarte curând. Bologa se pomenește transformat sufletește, își îmbrățișează ordonanța, zicându-i „fratele meu”, bucurându-se de primenirea sufletească, clocotind în el o „poftă de viață vajnică”.

În „Pădurea spânzuraților” spațiul dintre evenimentele- revelații este redus la minim. Acum când sentimentul că e român i se reaprinde în suflet, Bologa află că divizia lor va fi transferată pe front românesc. E atât de zguduit, încât cere generalului să-i permită mutarea în altă unitate. Bologa e refuzat și se gândește să dezerteze, dar grav rănit, trebuie să amâne. Trecut provizoriu la coloana de muniții, se îndrăgostește de unguroaica Ilona. Plecat în concediu , acasă, rupe logodna cu Marta, tot ca urmare unei revelații. În aceste zile ale concediului își redescoperă credința în Dumnezeu, și furiosul, revoltatul Bologa, devine peste noapte un „iubitor de oameni”, ca Cervenco. Fiind convocat ca membru al Curții Marțiale, pentru a judeca niște dezertori români, încearcă să fugă, dar este prins.

Această criză survine când Bologa nu găsește mijlocul de a împăca teza datorie față de statul multinațional, în a cărei armată lupta, cu spiritul național al românului. Totul se prăbușește prin revelația pe care o dobândește personajul . Nici această „concepție de viață” n-a izvorât dintr-o liberă alegere, ci i-a fost impusă de împrejurări. Ofițerul cu pieptul plin de decorații descoperă că eroismul lui nu corespundea unei convingeri intime, ci că îi fusese imprentat de educația budapestană. Aceasta consta în incapacitatea de a sesiza care sunt adevăratele nevoi ale sufletului ori ale minții sale și a le deosebi de presiunile conjuncturii ori ale unei datorii ce nu-și află rădăcinile în conștiința proprie, ci în prejudecata colectivă.

În crizele sale Bologaare de fiecare dată, revelația unui fals profund care i-a fundat existența. Problema de conștiință a lui Bologa este aceea că tot timpul vieții sale i-a fost interzis de a trăi autentic.El se aruncă în funcție de împrejurări, la soluții de viață,care i se păreau momentan adevărate, dar care se dovedeauulterior la fel de false. El simțea nevoia ca viața să-i fie rânduită de convingeri intime, nu de valori ce i se impun din afară. Redecoperă pe Dumnezeu, dar imensa iubire de oameni care-l cuprinde nu-l ajută să-și rezolve dilemele practice și sfârșește în ștreang.

Convingerile lui Bologa sunt trei imperative care strivesc mereu libertate de opțiune sau înfățișează chiar conștiința neclară a eroului, sentimentul datoriei față de stat, ideea națională și credința în Dumnezeu. Statul, neamul, și religia alcătuiesc un trio represiv. Bologa are orgoliul individualității și caută un acord cu aceste instanțe supraindividuale, nu pe calea obedienței oarbe, ci pe aceea a conștiinței lucide. Le acceptă convins de fiecare dată, că sufletul său i-o cere dar va descoperi fără intârziere că a fost manipulat.

În acest roman structura constă într-o repetare a triunghiului eveniment- revelație : criză-soluție-conflict fără armistițiu.

„Pădurea spânzuraților” este un roman atât al conștiinței cât și unul psihologic. Interiorizarea viziunii este un element esențial, dar nu singurul hotărâtor, iar caracterul ieșit din comun al evenimentelor de conștiință prilejuiesc autorului anchetarea unor „cazuri” în care psihologia e doar un pretex pentru o morală.

Interiorizarea viziunii este interpretată ca o fisurare a autorității de esență divină.Supraindividualitatea se dovedește relativă și incontestabilă. Tribunalul care-l judecă pe Bologa nemai fiind transcendent, personajul are drept de apel. Și chiar dacă pierde în ultima instanță, este limpede că nu el este vinovat, ci coaliția de forțe care i se opun. Supraindividualitatea apare aici represivă și vinovată de tragedia personajului. Naratorul se estompează în fața personajelor, fără a dispărea, liberalismul lui e parțial democratic, fiindcă în fond el continuă să țină strâns toate firele care se împletesc în roman. El îngăduie personajelor să se exprime, însă în limitele celui mai strict control, ele au un punct de vedere asupra realității, care nu e fundamentat încă și de o viață sufletească pe deplin autonomă.

Liviu Rebreanu se va retraga din scenă înainte de a-i înțelege necesitatea; actorul clasic și-a epuizat disponibilitățile : „pentru noul rol e nevoie de noi actori.”

Mihail Sadoveanu e un autor croit parcă înadins penru o interpretare inspirată de critica arhetipală. Urmărind opera acestui scriitor se poate spune că este mai degrabă un povestitor, decât un romancier. Aura mitică a eroilor săi sare în ochi, aburul legendei plutește peste întâmplările relatate de el, chiar și atunci când povestește niște simple isprăvi vânătorești.

În făurirea operelor sale izvorâte din arhetipuri, Sadoveanu folosește o manieră „psihologică” pentru a scrie povestiri și romane inspirate din viața târgurilor moldovenești de provincie. De asemenea opera sa cuprinde umbrele figurilor mitice, actele înscrise în ordinea fabulosului, dimensiunile cosmice ale cadrului natural, cunoștințele scoase dintr-o experiență care o transcede pe cea individuală, senzația străvechimii comunicate unor comportamente prezente, gesturile solemne, ritualice.

Vădita lui plăcere este să relateze faptele unor eroi mult superior umanității comune. El a ținut să dea și niște variante personale ale unor asemenea ficțiuni epice vechi, semnalându-le și integrându-le operei sale. Astfel zis povestirile și romanele scriitorului vin să prelungească sub o formă adaptată împrejurărilor noi, lumea mitului, basmului și legendei.

Scriitor fidel principiilor tradiționaliste, Mihail Sadoveanu ilustrează în opera sa viața satului românesc, tema spiritualității satului românesc ca temă epică fundamentală, întrucât mărturisea prozatorul „țăranul român a fost principalul meu erou.”

Țăranul sadovenian era locuitor de la munte, moldoveanul cu viață aspră ca și meleagurile prăpăstioase, unde îi era hărăzit să trăiască. Puternic individualizat în literatura română,țăranul lui Sadoveanu se particularizează printr-un acut simț al libertății și dreptății, prin apărarea principiilor de viață statornicite din vremuri imemorabile, prin statutul de păstrător al lumii vechi, arhaice și patriarhale și prin credința creștin – ortodoxă, profund înrădăcinată în sufletul românului din totdeauna.

În romanul sadovenian se disting trei momente care sunt similare cu vârstele romanului național din prima jumătate a acestui secol. Înainte de întâiul război, romanele lui Sadoveanu sunt romantice, îndată după aceste, scriitorul se lasă atras de realism. Scrie câteva romane de acest tip, pentru care nu are aptitudini, dar între care trebuie să numărăm o capodoperă : „Baltagul”.

Romanul „Baltagul” este un adevărat poem al naturii și al sufletului omului simplu , o „Mioriță în dimensiuni mari” după cum afirma George Călinescu. Viziunea mioritică asupra morții primește aici o nouă interpretare și anume succesiunea existențială de la viață la moarte și din nou la viață.

În romanul „Baltagul” se împletesc două serii de convenții, unele provenite din romanul realist și naturalist al secolului XIX – bogat epic, descriptiv, iluzionist, psihologic,; și altele provenite din romanele secolelor XVII _ XVIII. Acestea aveau în vedere o povestire bazată pe un principiu de economie artistică, modică, reductivă care nu urmărea să înfățișeze nemijlocit viața , s-o copieze, ci s-o simplifice într-o paradigmă.

În „Baltagul” la început este o povestire; romanul însuși va fi o povestire, Sadoveanu nu mai are în vedere un model al lumii, ci unul al povestirii bine închegată și plină de miez. Procedeele eposului sunt înlocuite de altele menite nu atât a crea iluzia identității cu realul, cât capabile să rezume eficient realul.

Al. Paleologul afirma cu lux de amănunte că actiunea din „Baltagul” respectă exact scenarul mitului Isis- Oniris: Nechifor Lipan e omorât ca și divinitatea solară egipteană, Vitoria, soția sa, deopotrivă cu Isis, pornește în căutarea dispărutului, însoțită de fiul mei Gheorghiță, recte Horus, și descoperă cadavrul baciului dezmembrat. Întocmai așa fusese ciopârțit leșul lui Osiris și risipit de Seth pe tot întinsul Egiptului. Ca Isis, Vitoria recompune cu grijă corpul lui Nechifor Lipan, și organizează înmormântarea acestuia, conform ritualurilor funebre tradiționale. Înmormântarea și pedepsirea coincid într-un moment de mare efect, ce încheie romanul.

Alte elemente semnificative ale baladei ce se regăsesc în roman sunt inspirate din motive mitologice românești : Salga- simbol al setei de împlinire a actului justițiar, de înfăptuirii a dreptății ce domină toate faptele eroinei; Dolca- simbolul profundei legături a omului cu animalul credincios; Miorița din care au fost preluate : tema, motivul, conflictul, discursul epic simplu, concepția asupra morții.

Se observă în roman și câteva dificultăți principale. Cea dintâi provine din faptul că societatea pastorală, arhaică, din baladă, este confruntată în „Baltagul” cu o lume nouă,bazată pe acumulare de capital, care își are instituțiile și moravurile specifice. Astfel uciderea lui Lipan se explică prin invidia și lăcomia primară a ciobanilor de la munte.

O altă dificultate este dată de mandatul Vitoriei care are un sens transcedental și sacru izvorât din realitățile mitului. Mijloacele folosite întăresc sentimentul că ne mișcăm în domeniul socialului și psihologicului .

În centrul romanului se află pentru prima oară un ins puternic, activ, victorios. Acesta e femeie, în genere, mai energică decât bărbații. Femeia reprezintă elementul stabil, conservator și formalist al colectivității, iar bărbatul pe acela mobil și pliabil la schimbare. Aici asistăm la o stranie substituție.

Tema romanului e fundamental burgheză. Ea ilustrează și perspectiva romanească tradiționalistă conturând ființa arhaică a satului românesc, sufletul țăranului moldovean ca păstrător al lumii vechi, al tradițiilor și al specificului național cu un mod propriu de a gândi, a simți și a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții, apărând principii existențiale fundamentale statornicite din vremuri imemorabile.

Eroii sunt boieri care aparțin lumii ancestrale a muntenilor, scoși aparent din lumea civilizată capitalistă. Inspirându-se dintr-o baladă, cu aura ei mitică, scriitorul a scris romanul unei intrepidități și al unei reușite ce nu se mai explică în orizontul mitului.

Personajul Vitoriei Lipan reprezintă un erou popular, întrunind calitățile fundamentale ale omului simplu de la țară, în care se înscriu cultul pentru adevăr și dreptate, respectarea legilor strămoșești și a datinilor.

Vitoria are stofa întreprinzătoare a burghezului, simțul lui practic, lipsa de prejudecăți, e nereligioasă, vicleană și rea. Vitoria e un țăran de un alt tip, îmburghezit, cu o conștiință a acțiunii și a ordinii ce lipseau baciului din baladă. Burghezia capătă, în acest roman pastoral și țărănesc, pozitivitatea care îi lipsea în celelalte. Realismul devine o metodă artistică eficace. Cu o finețe fără pereche, romancierul istorisește astfel încât prin țesutul epic realist și mereu perfect motivat(etnic, social, psihologic) transpare mitul și situațiile arhetipale.

„Baltagul” începe cu o povestire pe care o spune Nechifor uneori pe la petreceri. Personaj absent, soțul Vitoriei Lipan, concentrează în jurul său toate acțiunile și întreg zbuciumul interior al femeii, în strădania de a afla adevărul despre bărbatul ei și de a împlini actul justițiar al pedepsirii vinovaților.

Concepția despre creație seamănă mai bine cu o rânduială gospodărească decât cu facerea biblică a lumii. Relațiile sunt umane și pragmatice. Un Dumnezeu la care se merge cu jalba este unul accesibil ce poate fi consultat ca un factor de reglare. Spiritul popular care se reflectă în povestirea lui Lipan vrea ca neamurile să fie deosebire din prima clipă. Istoria curge dintr-un punct inițial, confirmând voința divină; surprizele sau excepțiile sunt excluse, domnește legea naturală. Nici Dumnezeu numai poate desface ceea ce el însuși a făcut.

Echilibrul cosmic al romanului asigură armonia lumii. Tragicul se vede redus prin împăcare în necesitate. Muntenii duc o viață grea, dar Dumnezeu le-a sortit o inimă ușoară, nu i-au lucrurile în tragic. A nu lua în tragic înseamnă a cunoaște lumea, înțelepciunea lor seamănă cu o resemnare. Nimeni nu poate trece peste umbra lui. Muntenii continuă a trăi după capul lor, într-o ordine primitivă proprie, fără a respinge totuși noile rânduieli și chiar supunându-se acestora. Prind fără ajutorul autorităților pe criminali dar îi predau apoi acestora. Descoperind adevărul , Victoria verifică implicit armonia lumii : află ceva mai mult decât înfăptuitorii omorului și anume că lumea are o coerență pe care moarte lui Lipan n-a distrus-o. Vitoria respectă această ordine și o verifică pas cu pas.

În „Baltagul” timpul în care are loc acțiunea este limitat și cronologic, întâmplările se petrec din toamnă până în primăvară, dar nu este precizată perioada, deoarece Vitoria Lipan trăiește într-un timp mitic, românesc, un timp spiritual al credințelor și datinilor străvechi. Perspectiva spațială este reprezentată atât de meleagurile accidentale și stâncoase ale munților din Moldova, cât și de spațiul interior, psihologic al eroinei, al tulburării și căutării în sine a adevărului.

Punctul de pornire al acestui roman este o căutare. Motivul ieșirii din spațiul con-sacrat și acela al căutării au ca scop aflarea adevărului. Vitoria vrea să știe de la început ce s-a întâmplat cu soțul ei, de nu s-a întors la timp, acesta rămânând mobilul principal, chiar dacă pe urmă ea se convinge că Nechifor a fost prădat și ucis. Ea dorește să-i pedepsească pe hoți și să-și recapete oile furate. Căutarea adevărului pune în mișcare numeroase motive ca cel al dezvăluirii și chiar demistificării. Drumul are conotații deosebite, devenind simbol al inițierii și al revelării adevărului. Acest drum este sinuos, greu pentru Vitoria și fiul ei Gheorghiță, însă are o logică a sa: eroina merge exact pe urmele lui Nechifor pentru că ea îi cunoaște perfect firea și obiceiurileși mai știa bine care sunt regulile impuse de transhumanță.

„Semnele” de care ascultă Vitoria sunt în mare parte desacralizate . Cu excepția visului în care îl vede pe Lipan de la spate, traversând o apă tulbure, tot restul e lipsit de mister. Vitoria nu măsoară vremea după calendar, ci se conduce după semnele naturii pe care le înțelege. Existența unui calendar al vieții păstorilor e un lucru cert, dar nu mișcarea lor milenară este aici elementul esențial, ci mișcarea Vitoriei, care nu urmărește traseul transhumanței, ci o ieșire din spațiul con-sacrat, deci mitic.

Trezită din visare care a purtat-o în trecut, un trecut restituit de narator, nu trăit de personaj, Vitoria este cuprinsă de idei sumbre. Pentru că bănuiala devine certitudine, ea se hotărăște să plece în căutarea soțului. Înainte de a pleca la drum, Vitoria ține post, se închină la icoane, își duce fiica la mănăstire și lasă în ordine gospodăria. Toate aceste lucruri sunt ca un ritual pentru că eroina percepe dificultatea acțiunii sale și are nevoie de ajutor divin pentru a face dreptate. Asistăm aici nu doar la o stăpânire de sine a personajului și de cuviința ce știe să și-o păstreze în orice împrejurare, ci și de interpretarea de către autor a analizei psihologice în ceea ce privește personajul.

Aventura Vitoriei începe în momentul când pleacă printre străini împreună cu Gheorghiță. Aflat la începutul romanului la vârsta adolescenței, Gheorghiță parcurge, alături de mama sa, un drun al inițierii către formarea lui ca bărbat.Devenirea sa ca bărbat se face odată cu veghea din râpă a osemintelor părintelui său și când îl lovește pe ucigașul tatălui său cu baltagul, împlinind dreptatea. Astfel Gheorghiță își îndeplinește datoria de fiu, înfăptuind un act justițiar ca pe un prim pas către maturitate. Gheorghiță parcurge experiența inițiatică și îndeplinește dreptatea asemenea unui Făt- Frumos din basmele populare.

Vitoria e sfioasă la început, dar nu derutată. Busola ei arată nesmintit nordul. Obiceiurile din „țara de jos” și de la Dorna n-o surprind. E o „străină” cum o botează dornenii, dar numai pe jumătate. Vitoria se află în fond la contatul dintre două lumi, între care granița fermă s-a șters demult, chiar dacă subzistă elemente specifice. Dar ea este femeie și această ieșire din rol complică oarecum lucrurile și creează impresia că sunt la mijloc două lumi și că romanul conservă din prima cel puțin tot atât cât descoperă din a doua.

Plecând la drum Vitoria culege informații,le înnoadă cu abilitate descoperind de fiecare data un fir care o duce mereu mai departe.Inteligenta,vie,trage de limbă pe unul și pe alul.Trece de la agresivitate la dulceața,e văicăreață din ipocrizie,intrigantă din calcul,stăpână pe nervii ei și neobosită.

În popasurile ei,Vitoria respectă și onorează ceremoniile la care asistă: „botez”și „nuntă”.Ca să nu vorbească de motivul plecării ei ,Vitoria Lipan învață și chiar prinde un gust ciudat, să-și joace rolul de femeie neputincioasă.

Drumul sinuos, pe cărările întortocheate ale munților,constitue un labirint exterior, care evidențiază indirect, tenacitatea, setea de drepatate și adevăr ale Vitoriei.rațională,Vitoria reconstituie drumul făcut de bărbatul ei, întrebând cu discreție și inteligență din loc în loc,din han în han, tenace și dârză cu o logică impecabilă pune cap la cap cele auzite, luând astfel urma oilor și a ciobanilor. La Sabasa, turmele avuseseră trei stăpâni, iar la Suha numai doi, semnele vremii îi confirmă certitudinile, văntul nu mai bătea, indiciu că, Vitoria va afla taina adevarului în râpa de sub Crucea Talienilor.Găsirea câinelui, Lupu în curtea unui gospodar din Sabasa îi sădește femeii convingerea că bărbatul se află în fundul râpei. Felul cum uzează de argumentul că muntenii fac întotdeauna tranzacții de fața cu martori, sugestiile pe care i le strecoară anchetatorului fără a-i jigni orgoliul, relațiile cu nevestele celor doi bănuiți, Bogza și Calistrat, și cu aceștia înșiși, totul denotă intuiția cea mai sigură a firii oamenilor.Treptat din aceste investigații rezultă un scenariu al crimei comise care spulberă ultima îndoială a Vitorie.

Ea adună atunci pe protagoniști la praznic,și se folosește de acest scenariu ca să smulgă măștile.Există bănuieli, dar nu și dovezi. Vitoria singură știe,căci are o versiune coerentă a faptelor și încearcă să obțină prin joc mărturisirea.

Vitoria Lipan închină laolaltă cu toată lumea, pentru odihna bărbatului ei mort,dar odată cu gestul ei pios și recules ea a și tras cu ochiul, în dreapta și în stînga, a văzut ce trebuia să vadă, a judecat și a hotărît deopotrivă ,practic și laic.Aparent bine dispusă, invită pe Bogza să bea, apoi îi cere baltagul ca să-l compare cu a lui Gheorghiță.

Vitoria citește în felui ei lumea. Ea se concentrează asupra demascării vinovaților și cu o deducție uimitoare de detectiv povestește detailat înfăptuirea crimei, spiritul ei justițiar făcând posibilă denunțarea acestora

Povestirea Vitoriei este izbitoare prin lipsa de ezitări.Ea nu are nicio îndoilă:ea știa mai bine că omul ei când a fost ucis se ducea la deal, ea are știința că fapta s-a petrecut ziua. Felul cum înfățișează împrejurările crimei este de o precizie uimitoare. Povestirea nu reproduce pur și simplu întâmplările : le completează , dându-le o coerență care le lipsea în realitate,obturată de sentimente ce se amestecau în momentul faptei: totdeauna viața însăși este mai confuză decât relatarea ei . După relatarea Vitoriei, povestirea își atinge scopul:scenariul ei conține , pe lânga reproducerea întâmplărilor anterioare și momentul scoaterii adevărului la iveală.

Înmormântarea a fost doar un preludiu la marea scenă a praznicului.Pe de-o parte Bogza a făcut o greșeală, pe de alta Vitoria a câștigat de partea sa întreaga suflare prezentă acolo. În tot ceea ce a întreprins în timpul praznicului, Vitoria Lipan nu s-a bizuit pe împrejurările favorabile,ce se puteau sau nu ivi,ci le-a creat.

Reușita Vitoriei e o performanță de natură sintactică împotriva impresiei superficiale, care poate face din intuițiile ei, o operație magică care constă în a lega ceea ce a descoperit. Dacă la descoperirea însăși a semnelor e ajutată de alții, atunci când vine vorba de ordonarea lor într-un limbaj, Vitoria se descurcă singură. O dovadă este constituită de uluirea participanților la praznic. Ceea ce inventează Vitoria este o sintaxă. Scenariul ei are efectul scondat tocmai deoarece pune la un loc, în chip coerent, elementele disparate culese. Tactul, intuiția, tenacitatea Vitoriei au dus la revelarea adevărului și la împlinirea dreptății. Prin pedepsirea ucigașilorși înfăptuirea înhumării lui Nechifor, Vitoria a triumfat, și-a făcut sfânta datorie față de tradiție și față de soțul care nu ți-ar fi găsit liniștea pe lumea cealaltă. Răzbunarea Vitoriei Lipan este de o superioară valoare psihologică.

Mihail Sadoveanu reușește să transforme acest caz judiciar într-un banal scandal cosmic. Cu o finețe fără pereche romancierul istorisește astfel lucrurile încât prin țesutul epic, realist și mereu perfect motivat etnic, social și psihologic, să transfere mitul în situații arhetipale.

La un alt nivel, de această dată al maturității. în capodoperele lui Mihail Sadoveanu se găsește și opera „Frații Jderi”. Aceasta este o capodoperă a romanului istoric sadovenian : o trilogie închinată unei epoci eroice și unei personalități de dimensiuni mitice : Ștefan cel Mare.

Creator al romanului istoric românesc Mihail Sadoveanu evocă momente din trecut, transformând, în mit si colorând liric realitatea. Inspirandu-se din cronici (Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce), din literatura populară, din documente, scriitorul realizează o opera in care exista o permanentă alternare de real si fabulos, observația realistă îmbinându-se cu avântul romantic, documentul cu legenda.

La baza romanului stă o vastă documentație. Romancierul a consultat cronicile moldovene – Neculce, Ureche. Din cronica lui Neculce a reținut mai ales legendele, în care era evocată figura domnitorului, legende grupate în „O samă de cuvinte”; de asemenea a mai consultat”Descrierea Moldovei„ de Dimitrie Cantemir. Romancierul a mai avut în vedere și lucrările înaintașilor săi, care evocau figura lui Ștefan cel Mare : Alecsandri, Eminescu, Delavrancea, Bolintineanu.
În țesătura romanului Sadoveanu a introdus și motive din balade populare românești: Corbea, Gruia lui Novac, Chira Ghiralina. De asemenea a mai folosit elemente reale, controlabile documentar. Aceste fapte, evenimente reale le-a tratat însă cu libertatea ficțiunii artistice: a imaginat scene, dialoguri, a creat personaje, a reconstituit tabloul de epocă, toate dând senzația de viață reală, autentică. Faptele, personajele sunt credibile pentru că Sadoveanu a dovedit o intuiție și o capacitate rară de a insufla viață trecutulu istoric .
Nu întâmplător Sadoveanu se oprește asupra Moldovei secolului al XV.-lea și asupra domniei lui Ștefan cel Mare. El vede în acest timp o epocă de echilibru, de stabilitate și de armonie, iar în figura lui Ștefan cel Mare, un conducător ideal.
Criticul literar Nicolae Manolescu consideră, că din acest punct de vedere, romanele istorice sunt niște proiecții utopice: dezamăgit de societatea în care trăia, romancierul își caută refugiul în trecut, într-o perioadă arhaică, caracterizată prin stabilitate și armonie socială.

Astfel în „Frații Jderi” ne oferă modelul unei democrații țărănești, condusă de Ștefan cel Mare, care reunește calitățile înțeleptului cu cele ale viteazului.

„Frații Jderi” este o construcție amplă, epopeică, figura domnitorului și spiritul de sacrificiu al Jderilor fiind urmărite pe fundalul unei societăți medievale Este considerat un roman al iubirii adolescentine. În același timp poate fi considerat și un roman al cunoașterii primitive: oamenii cred în superstiții, semne, în practici primitive. Astfel jupâneasa Ilisafta crede că soarta omului depinde de un urs mitic; oamenii cred în cai năzdrăvani, ca de exemplu Catalan, calul lui Ștefan cel Mare.

Marele poet al naturii și amintirii, impregnându-și proza cu un lirism caracteristic, a creat în ”Frații Jderi” o bogație de peripeții epice, după modele homerice, un adevărat epos copleșitor. La alt nivel , tot romanul „Frații Jderi” poate fi privit și ca o narațiune în care se regăsește „mitul omorâtorului de dragoni”. Fiara apocaliptică e de astădată Islamul, „care s-a ridicat asupra semințiilor”. Fiara cu „șapte capete, adică păcatele de frunte, și zece coarne, adică înfruntarea celor zece porunci” este reprezentată de Mahomed care este ucis de „dragon”, reprezentat prin imaginea lui Ștefan Vodă.

Trilogia are o complexă desfășurare. Ea constituie un șir de isprăvi pregătitoare, care conduc către marea confruntare finală, bătălia de la Podul Înalt, unde „Atletul lui Chistos îl va birui pe Antihrist.”

Ucenicia lui Ionuț începe cu evocarea unui hram al ctitoriei Neamțu în primăvara anului 1469, la care participa și Ștefan Vodă. Nechifor Căliman istorisește multe întâmplări printre care, mai însemnate sunt :asasinarea lui Bogdan, tatăl voievodului, de către Petre Aron, fratele său.

În ceea ce privește primul volum “Ucenicia lui Ionuț” reprezintă un bildungsroman care se realizează prin probe de foc, prin bătălii vitejești, care alimentează substanța epică a romanului. Caracterul inițiatic al aventurilor lui Ionuț reiese foarte limpede. Eroul trece mai întâi prin toate prin toate preliminariile pregătitoare, face ucenicia armelor la vânătoare, își câștigă oamenii de credință,pe Botezatul și pe feciorii starosteui Căliman, contractează amiciții primejdioase cu Alixăndrel, învâțând să se ferească de ele, deprinde tacticile și „vicleșugurile” luptei, ajutându-i lui Simion la capturarea fiului Hanului tătarilor. Toate preced aventura majoră: dragostea. Nasta, prima dragoste a lui Ionuț cade pradă la Suleiman- Beg, care întruchipează aici pe balaur. Ca s-o salveze, Ionuț pornește către cetatea Chiliei. Atingerea scopului presupune în prealabil o serie de „munci” grele și umilitoare, de la care eroul nu se dă îndărăt, ca toți ancedesorii săi fabuloși. Toate aceste probe au ca scop final certificarea maturității virile. Călătoria lui Ionuț și toate aventurile prin care trece, au un caracter inițiatic; ca și personajele din basme, drumul și aventurile reprezintă probe, încercări, prin care Ionuț Jder dobândește experiența și înțelepciunea vieții.

Materia epică este densă și în volumul al II-lea „Izvorul Alb”. Este romanul iubirii de familie. Viața de familie este prezentă prin existența zilnică a familiei Jderilor. Se pare că în fruntea familiei stă femeia, care se îngrijește de toate problemele gospodăriei. Jupâneasa Ilisafta este păstrătoarea tradițiilor, dovedând o gândire arhaică plină de înțelepciune.

Titlul este simbolic. Astfel călătoria lui Ștefan cel Mare, vânătoarea de la Izvorul Alb are sensul unei inițieri a luării unui contact cu înțelepciunea străveche, mitică, magică. De altfel, titlul celui de al doilea volum este e o indicație către esențe: Izvorul Alb. Stefan cel Mare apare în primul plan. El pleaca în fruntea oamenilor lui de încredere în căutarea unui pustnic legendar, de la care așteapta îndrumare pentru acțiunea lui istoric de apărare a țării, pentru biruința dreptății poporului său. „Izvorul alb” este simbolul legăturii dintre Ștefan cel Mare și tradițiile străvechi, neprihănite ale pământului. Domnitorul este acum exploratorul. Pentru a lămuri sensurile prezentului și ale viitorului este necesară această contopire cu trecutul care se realizează prin cufundarea în elementul naturii. Călăuză în această călătorie este legendarul bour. Culoarea albă la Sadoveanu primește sensuri pozitive. Calul alb este simbolul puterii politice, iar bourul alb ste primordial, fiind o metaforă a vechimii timpului, „Izvorul alb” este o metaforă a curgerii tuturor lucrurilor, sugerând existența universală. Forma metaforică a acestei călătorii, spre starea edenică a începuturilor este vânătoarea. Dacă stihiile și apele sunt imagini ale schimbării, ale curgerii temporale; muntele, piatra exprimă permanența, fixitatea. Peștera este un loc al meditației.

Pustnicul n-a mai fost găsit, dar voievodul a înțeles că adâncurile s-au mișcat și că lupta cu balaurul se apropie. Pustnicul era ucenic al unui sihastru care a fost proroc lui Alexandru cel Bun, profetind că după acesta va urma o perioadă grea pentru Moldova, "cu mișelia răzvrătirii și a uitării de Dumnezeu", până ce "va ieși din nouri un bour tânăr care va sufla pe nări foc îngemănat". Acești monarhi erau din seminție domneasca, aveau o înțelepciune și o știință mai veche decât creștinismul și au povățuit pe primii voievozi, Dragoș și Bogdan. Cercetând urmele schivnicului, Ștefan cel Mare făcea legatura cu înșelepciunea magilor din străvechea Dacie.

Față de volumul I., ritmul epic este mai accelerat. Pe primul plan sunt acțiunile lui Simion Jder, comisul din Timișeni, priceput în creșterea și îngrijirea cailor domnești. Un grup de boieri călători pun la cale răpirea lui Catalan – calul lui Ștefan cel Mare – bănuit că are puteri magice.

Și în acest volum există o aventură romantică. Astfel Simion Jder se îndrăgostește de Marușca, răpită de Niculăieș Albu, și dusă în Polonia. Frații Jderi pornesc într-o expediție de pedepsire a vinovaților. Această expediție este un episod eroic și cavaleresc. Acum sporesc isprăvile vitejești ale fraților Jderi. Jitnicerul Neculăieș Albu o răpește pe jupânița Marușca, dragostea lui Simion Jder, fiica nelegitimă a lui Ștefan Vodă, aprigă ca și ilustrul ei părinte. Lupta lui Simion Jder pentru eliberarea fetei, în Polonia, are semnificație politică, întrucât Neculăieș Albu era nepot al logofătului Mihu, unul din marii boieri trădători, dușmani ai lui Ștefan Vodă. Acțiunea de pedepsire a lui Neculăieș Albu, care-și pierde capul “dintr-o prostie a tinereții”, după vorba așa de înteleaptă a lui Amfilohie Șendrea, sfetnicul de taină al voievodului, are implicații etice profunde în contextul întregii opere a lui Mihail Sadoveanu.

Scriitorul sancționează încă o data dezechilibrul pasional, lipsa de rațiune, spiritul anarhic. Neculaeș Albu se face vinovat nu numai prin răpirea unei fecioare, răpire silnică, ci și prin faptul că făcea jocul dușmanilor lui Ștefan Vodă, prin urmare ai țării, în contrast cu lupta dreaptă a fraților Jderi.

Tot în acest volum se face o descriere amplă a căsătoriei lui Ștefan cel Mare cu Maria de Mangop, dezvăluindu-se scopurile politice ale acestei căsătorii. Acest volum este considerat și un roman al cunoașterii magice.

Figura lui Stefan cel Mare e realizată în lumina cronicii marelui domn, adică „Letopisețul de când s-a făcut Țara Moldovei”, precum și a cronicii lui Grigore Ureche. Voievodul e o expresie a epocii feudale, un domn autoritar, cu drept de viață și moarte asupra supușilor. Intransigența lui in pedepsirea dușmanilor și a trădătorilor de țară, ca boierul Mihu, e caracteristică eroilor sadovenieni, tari si neînduplecați în sancționarea mișeliei. E la fel de necruțător cu tătarii care pradaseră țara, punând în țeapă pe soli și desfăcând în două pe feciorul hanului, pedepsind cotropirea Moldovei. E un strateg iscusit, folosește cu măiestrie terenul in caștigarea războaielor. Diplomat abil, se inconjoară de sfetnici cu simț politic deosebit, ca Arhimandritul Amfilohie Șendrea, care-l sfătuiește să-și aleagă oameni devotați, oameni tineri împotriva puterii marilor boieri feudali. Frații Jderi reprezintă noua boierime ridicată până la divan prin încrederea domnului și virtutile ei.

Stefan cel Mare are preocupări cărturărești și artistice. Personalitate a Renașterii, învață la școlile Bizanțului, ascultă cu înfiorare psalmii, călăuzește pe meșterii care-i lucrează bisericile, vorbește cu italienii în limba lor. În viziunea lui Sadoveanu, se pune accentul pe înțelepciunea și iscusința sa politică și militară, pe comuniunea cu norodul, pe calitățile oamenilor săi, fie sfetnici apropiați, fie oameni simpli, care duc la apoteoza finală, la cucerirea independenței patriei. Nu se ocolesc slăbiciunile omenești ale voievodului. Postelnicul Ștefan Meșter, om cult format la școlile Veneției, îl califica astfel: "după cum vinul îi e dat să-l bea numai voinicii, asemenea și dragostea nu prieste oricui. Însă lui Ștefan Vodă îi priesc fiind Măria-sa blăstămat așa." Ștefan este mitizat. Despre el se spun legende. El are pecetea pe brațul drept, calul lui este năzdrăvan, iar părintele său l-a închinat la muntele Athos pentru a-i învinge pe păgâni.

Ultimul volum al trilogiei, „Oamenii Măriei-Sale”, e însuflețit de un elan epic și mai puternic, încununând toata opera cu evocarea unei eveniment epocal, pentru domnia lui Ștefan cel Mare și a țării, bătălia moldovenilor cu turcii la Vaslui. Bătălia este realizată prin procedeul amplificării epoeice, obținut prin comparații si hiperbole. Astfel bătălia finală este plasată în timpul mitic. Scena confruntării cu balaurul se repetă canonic. In acest context simbolic, Ștefan este investit cu rolul mitic al omorâtorului de dragoni.

În această bătălie în care își află sfârșitul Manole Păr-Negru și Simion Jder. Ștefan obține o victorie strălucită împotriva turcilor. Patriotismul lui Ștefan se vede în timpul bătăliei, unde armata otomană, „Marele balaur” este învinsă prin geniul militar al voiedodului moldovean

Acesta e un deznodământ-apoteoză al epopeii, pregătind, insă, prin alte isprăvi eroice.

Pentru conturarea personajelor Sadoveanu nu foloseste analiza minutioasa, starile sufletesti fiind dezvăluite treptat din evocarea faptelor, printr-o selecție subtilă a momentelor semnificative. Această mișcare epică fuzionează permanent cu lirismul intr-o sinteză artistică unică.

Criticul Constantin Ciopraga spune în „Mihail Sadoveanu. Fascinația tiparelor originale” : „Dacă ne gândim bine toate istoriile lui Sadoveanu pendulează între arhetipuri și modele contemporane scriitorului, efortul acestuia fiind de a face abstracție de documente pentru a stabili, noi conexiuni metaforice, simboluri ale concretului.: Ceea ce pare a veni în totalitate dinspre ficțiune, nu se confundă totuși cu imaginarul căci într-o astfel de ficțiune vorbesc datele antropologice nescrise, amintirile înmagazinate, în experiența comunitară,de unde șo iluzia realismului ”.

„Prin capitol al literaturii naostre „noi”, Sadoveanu trebiue citit într-un context adecvat: el este un mare scriitor modern, încrezător într-un timp nou și o lume nouă. În această lume nouă, scriitorul a intrat în Utopia pe care o visase, o bănuise, o anunțase. Era sfârșitul epopeii pe care scrisul său o căutase decenii de-a rândul, validarea lui,: Utopia, țara târzie,ultima și cea definitivă ”, scria Cornel Ungureanu în „Proza românească de azi.”

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamentează principiul sincronismului, contribuind substanțial la europenizarea literaturii romăne, prin introducerea unor noi categorii estetice precum : autenticitatea, substanțialitatea, relativismul și prin creare personajului- narator, intelectual lucid și analitic. Camil Petrescu este precursorul „noului roman”, propunând o creație literară autentică, bazată pe experiența trăită a autorului și reflectată în propria conștiință.

Romanele lui Camil Petrescu mimează condiția romanului psihologic. Eroul petrescian pătrunde în cetatea introspecției cu resorturi vătămătoare pentru „adevărul sufletesc”. Gesturile lui, ca și cele ale romancierului, par fi aceleași cu ale tuturor exploatorilor de suflete. Analiza psihologică funcționează pentru a demonstra nevalabilitatea și derizoratul faptului psihic.

Personajele lui Camil Petrescu evoluează, cu rare excepții, pe aceleași coordonate mulându-se inedit și armonios în jurul unor axiome propuse de însăși experiența autorului

Performanțele arhitecturale prin care se va afirma Camil Petrescu sunt „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” „Patul lui Procust”. Din cele două romane, unul reprezintă o tehnică, iar celălalt un alt plan. Procesul de creație este înțeles ca participare adâncă și complexă a unui conștient filozofic, „nu în sensul că s-ar crea ceva în subconștient, ci în sensul că acolo în subconștient se elaborează o dispoziție pentru scris, o mobilizare interioară a tuturor datelor care constituie structura noastră sufletească la un moment dat… orice noțiune sreină e expulzată de acest subconștient „.

Consacrarea eroului lui Camil Petrescu nu s-a încheiat nici ieri și nici nu se va încheia vreodată, nici chiar în moarte. Unica lui mistică este experiența, principiu scump autorului. Eroul parcurge un proces de corecție a propriei personalități , de la imaginea superficială și exterioară a sportivului agreabil, la imaginea interioară a frământatului de adevăr absolut. Investigația aduce cu sine autorevelerea.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este nu numai romanul războiului dar și al dragostei, în care eroul este ispăvit de orice speranță sufletească, pe când în „Patul lui Procust” autorul pune în mișcare patru tipuri de simțire, adevărate volume psihologice, pentru a demonstra cititorului netemeinicia credinței în emoție și fior. Conceptele analizei sunt în general cele tradiționale, dar ele întâmpină pretutindeni tratamentul pieziș al filozofului.

În „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” autorul propune o creație literară autentică, bazată pe experiența proprie, nemijlocită, trăită și reflectată în propria conștiință. Cel puțin a doua parte din roman „Jurnalul de front” ține să ne facă a uita că naratorul este un personaj literar, Ștefan Gherghidiu, vocea autorului însuși amestecându-se adesea cu a lui, până la confundare.Acest roman este un roman de război de două fronturi. Se observă aici măiestria cu care autorul intercalează romanul dragostei a lui Ștefan Gherghidiu, reconstituindu-l din cenușa de entuziasme și dezamăgiri a trecutului cu romanul războiului. Povestitorul este un om de spirit, un ironist de o superioară sobrietate, unportretist extraordinar, dar mai cu seamă un martor de fiecare clipă al acțiunilor dimprejurul lui și răsfrângerea lor în propria conștiință.

Lecturând acest roman suntem împinși chiar de textul narațiunii să identificăm personajul cu autorul. Acest lucru se mai poate vedea și din numeroasele coincidențe biografice : scriitorul a aparținut regimentului IV, Marș, a străbătul itinerariul descris în carte, a căzut mai târziu prizoner la oituz, pe dealul Măgureanu, pomenit și el altundeva. Cezar Petrescu a avut neîndoios un „jurnal de front”, și l-a folosit în roman, potrivit principiului de autenticitate pentru care a militat. Textul redactat prin impresia directă a faptului trăit prezenta șanse maxime ca să asigure autenticitatea relatării. Când și-a redactat jurnalul de front nu s-a nicio clipă ca însemnările sale să aibă însușiri literare, să furnizeze o lectură plăcută, să producă delectarea unui eventual cititor. Autorul a stat în fața hârtiei „singur el cu moartea”. El își va adapta jurnalul de front la psihologia personajului, ceea ce îi va permite să intre în pielea personajului.

Eroul celor două volume, sublocotenentul Gherghidiu, e o conștiință lucidă, un spirit atent întors în sine însuși,analizându-se în două mari ipostază ale vieții. El trăiește în două realități temporale, cea a timpului cronologic, timpul obiectiv, în care povestește întâmplările de pe front și una a timpului psihologic, timpul subiectiv, în care îți prezintă drama iubirii sale.

Ștefan Gheorghidiu este o fire reflexivă , care analizează în amănunt, cu luciditate stările interioare, cu o conștiință unică, însetat de certituduni și adevăr. El merge pe front fără să fie silit de cineva, ci din propriua voință, implicându-se cu interes în activitatea militară. Prima sa experiență de cunoaștere a fost iubirea, care este trăită sub semnul incertitudinii, fiind un zbucium permanent în căutarea adevărului.

Student la filozofie Gherghidiu se va căsători cu Ela, ce mai frumoasă studentă de la Litere. Căsătoria lor a fost liniștită atâta vreme cât duc o existență modestă. Primind o moștenire neașteptată viața de cuplu avea să se schimbe. Față de superficialitatea și vulgaritatea cu care se discută despre dragoste la popotă eroul ia o atitudine disprețuitoare. Complexitatea vieții lui sufletești , confesate și analizate cu migală și discernământ, dominată și torturată de probleme de conștiință îl îndepărtează și-l opune modului cum ceilalți concep viața. Plimbarea la Odobești într-un grup mai mare îl face să-și schimbe atitudinea față de iubire și îi declanșează criza de gelozie, de incertitudine a iubirii, punând sub semnul îndoielii fidelitatea Elei. Faptele, gesturile, cuvintele Eleise reflectă în conștiința eroului (de unde și autenticitatea romanului), care suferă la modul sublim drama iubirii „de altmiteri toată suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic.” Iubirea pentru el este ”un proces de autosugestie. Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită”

Ela o femeie frumoasă plină de grație, disimulându-și cu perfidie necredința, frivolă și capricioasă este văzută de Gheorghidiu din prisma unui temperament exacerbat de intelectual, lucid la extrem și pur. Ea este, dacă nu o femeie de excepție, în orice caz o femeie prin definiție, cu deplină putere de seducție și fascinație, ceea ce contribuie la faimoasa dezorientare a autorului. Ștefan va găsi insuficientă nu femeia de lângă el, ci propria lor producție psihică,va pune în discuție nu fidelitatea ei ci posibilitatea iubirii în genere. Era, cum recunoaște chiar el, „o suferință de neînchipuit care se hrănea din propria ei substanță.”El intuiește infidelitatea soției, admițănd mai târziu chiar și o conciliere, însă gelozia îl va fulgera devorator. Idealul „iubirii perfecte”,”absolute” rămâne pură abstracție și constituie un alt eșec al vieții lui. Gelozia lui este o forma de automistificare, destinată să ducă la o gravă descalificare a valorilor psiho-sufletești”. Gelozia și zbuciumul analitic al personajului constituie o formă de artificializare a situației, teren pe care teorema sufletească își pierde în permanență stabilitatea.Gheorghidiu suferă nu numai din mândria rănită, ci mai ales pentru faptul că se preface, afișând o indiferență cu totul falsă, ascunzându-și frământările : „Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel și eu mă simțeam impecil și ridicol și naiv”. Gelozia lui Camil Petrescu înseamnă un alt război al instinctelor.

Autoanalizându-și stările cu luciditatea caracteristică, disecând fiecare reacție pe care o are respinge, la început, ideea geloziei. În ciuda infidelității soției, el vede în ea idealul său de iubire și feminitate către care aspira cu toată ființa lui. Acest ideal avea însă să se prăbușească, și pentru că, în concepția lui, cei care se iubesc”au dreptul de viață și de moarte, unul asupra celuilalt”.Mobilizarea logicii duce la rezultate devastatoare pentru aparențele sentimentului. În legătură cu Ela, Ștefan trăiește și teoretizează pentru prima dată cu claritate, deziluzia psihologiei dezinformatoare

Între Ela și Gheorghidiu se duce o luptă pătimașă, acerbă, relatată de romancierul analistcu pasiunea entomologului, care fixează lupa asupra ființelor umane pentru a le surprinde cu îndureratul desgust al reacțiilor. Zigzagul acestei iubiri cunoaște ocolirile cele mai tainice, transfigurările cele mai patetice, de la divizare până la ură și interes.

Eroul lui Camil Petrescu este structural un intelectualist, o natură reflexivă și perspicace, care suferă pentru că gândește și analizează.

Această prima parte a romanului este scrisă în noua tehnică din acea perioadă. După câteva pagini care oferă iluzia că autorul îți va organiza materialul în jurul războiului, se secced diverse împrejurări care îl proiectează în trecut dându-i răgaz examenului de conștiință, pentru a ajunge la convingerea relativității sentimentelor. În cele din urmă indiferența, resemnarea în fața căsătoriei ratate fac din Ștefan Gheorghidiu un sceptic superior. Ruptura definitivă este sugerată de momentul întoarcerii de pe front.

Partea a doua a romanului a izvorât dintr-o stare de spirit a eroului, de revoltă exasperată împotriva profitorilor de război, împotriva unui spectacol al ușurinței, al deșanțării și este un excelent „jurnal de campanie”care oferă un amănunt prețios legat de locurile unde copilul Camil Petrescu a avut revelația naturii montane, care peste ani va devenilocul luptelor la care a participat în timpul războiului.

Această parte își are autenticitatea ei. Acum eroul parcă a ajuns la maturitate. Romanul de război e jurnalul patetic al unui intelectual deformamat de asprimile campaniei, și care-și înregistrează, cu aceeași lucidă sinceritate, aici mai mult plastic decât analist, variațiile unui eu de un accentuat și conștient individualism.

Este romanul războiului morții, pe frontul Carpaților, Camil Petrescu fiind primul scriitor român care descrie războiul ca o experiență directă. Jurnalul de campanie a lui Gherghidiu e mărturia unui combatant și inovația unui artist care își confesează propria mutilare morală.

Romanul de război contemporaneste prin excelență realist; arta lui se sprijină pe observație; materialul pe simțiri; psihologia pe sinceritatea directă. Umanitatea războiului este tristă, morala lui este egoistă și redusă la clipa prezentă. Combatantul e un tip psihologicde resorturi adesea rudimentare, dictate de un determinism înfricoșat.

Războiul descris de Camil Petrescu nu mai este doar pagină de acută psihologie a luptătorului „lăsat în plata Domnului sau în voia morții, dar și actul de justiție al războiului românesc, reintegrat în bună parte, în limitele și fizionomia lui autentică” după cum afirma Perpessicius.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este constituit din amintirile lui Ștefan Gheorghidiu , scrise la persoana I. Acestea reprezintă după propria confesiune a lui Camil Petrescu „memorialul de campanie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot, eroului”.

Imaginea războiului este modernă și demitizată”nimic eroic, nimic înălțător”. razboiul este tragic și absurd,înseamnă noroi, arșiță, frig, foame, umezeală, păduchi, murdărie și mai ales spaimă, disperare, moarte. Faptele sunt expuse cu precisă calendaristică a jurnalului de front, fiind înregistrate cu scrupulozitate de Gheorghidiu.

Spiritul polemic al personajului-narator evidențiază, prin stilul indirect liber, discuțiile demagogice din Parlament privind pregătirea armatei pentru război, inconsistent și cinismul politicienilor, falsul patriotism și iresponsabilitatea celor răspunzatori de soarta țării. Discursurile bombastice, frazele goale rupte de realitate ale parlamentarilor ridică în slăvi eroismul ostașilor, destoinicia armatei, deși "fortificațiile erau niște gropi

cât cele pe care le fac copiii jucându-se în nisip", iar strategii militare, cu totul incompetent, dau comenzi aberante și confuze care trimit soldații la moarte sigură. Frontul este, de fapt, haos, mizerie, marșuri neîntrerupte fără nicio finalitate, învălmășeală și dezordine, ceea ce creează o imagine halucinantă "de foc și de trăsnete.

Această autenticitate nu este o copie a unor graznice realități trăite, ci este supusă legilor artistice ale semnificației și structurii. Comentariile din subsolul paginilor destul de ample, demonstreză că aceste digresiuni ale amintirilor involuntare nu sunt haotice sau fără organizare. Autenticitatea este respectată prin jurnalul lui Ștefan Gheorghidiu care, de la primele pagini organizează fluxul memorial, în sensul aprofundării unei psihologii singulare, a definirii lui ca erou tragic.

Viziunea autentică a războiului , trăit ca o experiență esențială a vieții exprimă frământarea tragică a unui om a cărei conștiință e sfâșiată de absurditatea marelui măcel. Ofițerul Ștefan Gheorghidiudescoperă o realitate dramatică, lipsită de entuziasm și eroism, cu ordine date anapoda, de către conducătorii militari, cu măsuri istovgitoare, foamete și mai ales iminența permanentă a morții, cu care oamenii se află față în față în fiecare clipă. Imanența morții pe front sporește acuitatea observației, lucidității.

Eroul este surprins aici ca un biet om hărțuit de foame și de plictiseală, bătut de gloanțe și de obuze, ca un vânat speriat, scuturat de frigurile morții și înghețat despaimă, degradat de superstițieși pândit de demență. În ciuda acestui fapt el ține să dea necontenit dovezi decuraj : rămâne în picioare când, parcurgând șoseaua spre Bran, gloanțele îi șuieră pe la urechi și oamenii își ascund speriațicapetele sub podețele caselor; oprește o campanie din fugă, ieșind înaintea ei cu sabia întinsă;ia în brațe un obuz maghiar neexplodat ca să demonstreze că are pulberea proastă așa cum afirmase. Nu poate suferi să apară cumva într-o postură umilitoare.Rabdă frigul care-l chinuia cumplit, și e disperat pentru că fără voia lui îi curg lacrimi, pe care încearcă cu toate puterile să le oprească. Îi este insuportabilă orice constatare care l-ar putea pune într-o situație de inferioaritate.

Sub ploaia obuzelor oamenii parcă sunt condamnați la moarte în fiecare moment. Ei simt o groază nebună, nervii le sunt sleiți, uneori simt o nepăsare. O insensibilitate, ca a unor bolnavi în agonie, o indiferență fără putere, de împotrivire: „Ne trântim pâna la gât în mocirlă, dar nu putem afunda (oricât de mare e groaza) și capetele, căci ar fi să murim înăbușiți”.

Războiul a schimbat totul, l-a făcut pe Gheorghidiu să reconsidere totul. „drama războiului, gândește Ștefan Gheorghidiu, nu mai e amenințarea continuă a morții, măcelul și foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest conflict al eului tău, care cunoaște astfelceea ce cunoșteaîntr-un anumit fel.”

Ștefan Gheorghidiu își surprinde și își analizează fără ipocrizie frica, superstiția, insensibilitatea la durere, lașitatea și panica după cum își dezvăluie firesc spiritul de caamaraderie și curajulizvorât din straturile unei instinctive conservări individuale. El își confesează dramaticele experiențe ale iubirii și războiului cu o luciditate și o febră caracteristice, cu un ochi întors în sine însuși, care se „deșteaptă înlăuntru”.Același spirit absolut aplicat la iubire căutând certitudinea, adevărul, îl aplică și în crâncena trăire a războiului. Aceeași analiză acută care urmărea realitatea interioară a geloziei „scornește” psihologia combatantului în război. Cel care căutase înfrigurat o verificare a sa, o indentificare a eului la capătul marșuriloe epuizante se poate gândi fără panică, sub controlul sever al lucidității : „Sunt sigur că am să mor, dar prefersă-mi aleg singur moartea. Acum înțeleg de ce întotdeauna condamnații au preferințe între cap tăiat, spânzurătoare, împușcare. Am și eu acum preferințe. Vreau să provoc admirația sfioasă a camarazilor singurii care există acum real pentru mine, căci restul lumii este numai teorie.” În locul tribulațiilor meschine, ale unui sentiment de gelozie, frontul i-a relevat lui Ștefan Gheorghidiu sentimentul nobil al camaraderiei și al solidarității. Tragedia pbștească a întrecut cu mult, acoperindu-l tragicul vieții lui intime. Obsesia iubirii lui nefericite îi inchisese orizontul,experiența războiului l-a salvat de închistare. Războiul l-a schimbat în adâncuri. Omul exacerbat de amor propriu, izolat în gelozia lui, devine în fina lde-o largă generozitate, dăruindu-i soției, de care se desparte, o mare parte din averea lui moștenită.

Nici în plan sentimental, nici în plan social el nu găsește un punct de sprijin durabil și trăiește dureros drama omului singur, inflexibil moral, neputând să facă niciunul dintre compromisurile cerute de societatea în care trăiește.

Superioritatea omului cult în război constă numai în facultatea de autoanaliză, în putința de a se dedubla, privindu-se ca obiect și subiect totodată. Există o psihologie profesională a războiului pe care Camil Petrescu, o descifrează cu stăpânire desine, cu obiectivitate rece, în scene caracteristice, în întâmplări trăite, cu febrilitate și dramatism. E o încordare patetică un nerv vibrant, o plasticitate sclipitoare, prinsă în formule pregnante, în acest jurnal de campanie, care nu ascunde nimic din ororurile și răsturnarea morală a războiului.

Romanul se încheie cu această revelație în conștiinșa unui om tânărcare trăiește după experiențele fundamentale de viață și ajunge să se înțeleagă pe sine, revelație a sterilității unor preocupări mărunte, fără sens.

După ce a trăit războiul , experiență decisivă în favoarea personalității lui, nu-l mai lega nimic de clasa imundă care dezlănțuise războiul, și profita apoi, de pe urmele lui. Protestul împotriva criminalei indiferențe a burgheziei față de interesele naționale îl rupe definitiv de-o lume cu care n-are nimic comun.

Sfârșitul lui este al unui erou de tragedie.În concepția lui George Călinescu, Ștefan Gheorghidiu este „un om cu un suflet clocotitor de idei și pasiuni, un om inteligent, plin de subtilitate, de pătrundere psihologică, și din acest monolog nervos se desprinde o viață sufletească, un soi de simfonie intelectuală.”

În romanul românesc interbelic, Pompiliu Constantinescu spune că :

” Gheorghidiu e creat din pasta acelorași „suflete tari”, epigonii ibsenieni, rătăciți în viață și inadaptați la compromisuri, stăpâni pe o minte geometric organizată, dar descompuși de asaltul insidios al iubirii…”.

O experiență definitivă este pentru Ștefan Gheorghidiu un eveniment, o întâmplare care poate să-i marcheze profund existența. Pentru eroul lui Camil Petrescu astfel de experiențe suntiubirea și războiul. Prin asemenea experiențe, eroul se autocunoaște și își depășește „eul limitat”.

Camil Petrescu este novator al autenticității prin receptarea în propria conștiință, de către fiecare personaj în parte;al substanțialității evidentă prin cele două aspecte ale vieții umane,iubirea și demnitatea, ca esență a vieții;al relativismului prezent prin viziunea diversificată a iubirii și a demnității reflectate diferit în conștiința mai multor personaje; al unei narațiuni la persoana I, fiind modul de relatare al fiecărui erou care se confesează. Camil Petrescu excelează în romanul „Patul lui Procust” prin adevărate „dosare de existență”, toate fiind confesiuni de existență.

În „Patul lui Procust” Camil Petrescu lasă amintirile să se lege mult mai capricios, și deși coincidențele senzoriale lipsescși aici, eroul hazardului crește considerabil, angajând memoria pe piste îndepărtate și imprevizibile. Întreaga materie a cărții o formează lectura și comentariile în jurul unei o serie de scrisori. Scrisorile pe care le citim aparțin unei corespondențe între semnatarul lor și autor. Scrisorile sunt, aproape întotdeauna, destinate comunicării anumitor lucruri și mai ales solicitării unor servicii. Ladima scrie pentru că se bucura mult prea puținde prezența Emiliei. Trecea mereu pe la ea dar nicio dată nu o găsea, plecând dezamăgit. Scrisorile lui se referă mereu la întâlniri sperate și nerealizate, contacte personale ratate suferințe cauzate de absențe. Astfel scrisorile lui Ladima își pierd funcția de relație spre a deveni substitute ale unei activități amoroase reale.

Textul Doamnei T., constând din trei scrisori având un caracter liric, feminin, cald, optimist,. Textul lui Fred Vasilescu este intitulat "Într-o noapte de august" și este construit după regula celor trei unități clasice: de spațiu, de timp și de acțiune. Textul autorului, justificând teoria autenticitatii, promovată insistent de Camil Petrescu, este alcătuit din note false, jurnale de călătorie, fragmente de articole, poezii ale lui George Demetru Ladima .

Cu „Patul lui Procust”, romancierul a căutat să găsească o soluție narativă care să-i ofere posibilitatea de a expune nu numai interioritatea povestitorului ci și cea a altor personaje. Prin urmare a scris acest roman astfel încât nimeni să nu relateze acolo decât „ceea ce vede , ceea ce aude, ceea ce înregistrează simțurile sale, ceea ce gândește el.”Totuși mărturiile fiecărui personaj, scrise la persoana I, au fost scrise în realitate de romancierul însuși, devenind pe rând Doamna T., Fred Vasilescu, Ladima și „autorul”.Romancierul își relevă astfel un vădit talent actoricesc, arătând cât de bine poate intra în pielea personajelor.

Din mai multe puncte de vedere „Patul lui Procust” înfățișează o scriere mai matură. Materialul este mai bogat, ochiul mai liniștit, fraza a pierdut o parte din lunecarea aceea puțin cam iritantă. Perspectiva este mai complicată, intelectualizată,fiind redată în primul rând prin analiza psihologică profundă a personajului.

"Patul lui Procust" este un roman cu temă existențială, având în prim-plan condiția umilă a intelectualului, a omului superior în general, într-o societate meschină, lipsită de idealuri. Simbolul patului lui Procust este luat din mitologia greacă, personajul antic fiind un tâlhar uriaș, care îi supunea la chinuri pe trecătorii pe drumul către Atena: îi silea să se culce iîntr-un pat de aramă și, dacă erau mai lungi, îi scurta de cap și de picioare, iar, dacă erau mai scunzi, îi lungea, zdrobindu-le oasele cu un ciocan. Căpcăunul mitologic este un simbol care se opune drumului spre cunoaștere, spre adevăr, omul trebuind să se supună șablonului, formei rigide, fixe, statuată de un "Pat al lui Procust". Uriașul (semnificând în roman însăși societatea burgheză) va fi înfrânt de eroul grec Tezeu. Romanul poate fi considerat realist, prin sugestiile critice ale autorului, simbolist, prin semnificațiile date de scriitor, clasic, prin mitul antic, cu note expresioniste, prin problematica si conceptia constiintei.

Simbolul din titlul "Patul lui Procust", nu este altceva decât neconfortabila viață psihică, cu limitările ei. Limitarea ce contravine dorinței de integrare a eului în spiritul universal.

Convesiunea enigmaticei doamne T. deschide romanul. Doamna T., fascinată și iubită până la idolatrizare de pauperul D., este abandonată de aviatorul Fred Vasilescu, fiul bogătașului Lunîmîraru, ce va pieri, într-un accident, aducâd însă mai mult a sinucidere. Camil Petrescu rotește oglinda observației convergente în jurul acestor două personaje complexe, învăluită de poezie și înclinată spre patetism. Aparent, în "Patul lui Procust" nu se poate vorbi de o acțiune construită pe eșafodajul specific genului, dar de fapt din modul cum sunt proiectate din tonuri de umbră și lumină, gesturi, aspecte esențiale ale mediului, romanul devine o unitate epică, perfect realizată, arta portretului cunoscând aici un adevărat triumf.

Doamna T, în placidul orășel de provincie este cea mai „frumoasă” apariție, în jurul căreia se rotesc toate visele adolescentine. Doamna T. Eate numele enigmatic al eroinei Maria T. Mănescu. Cititorul făcând cunoștință cu acest detalui din nota de subsol a autorului, care explică inițiala cu care este semnată prima scrisoare din cele patru ale sale. Prietenul din copilărie , umilul D. Este acela care o va iubi necontenit, fără speranța de a-și îndeplini dorința, mai ale după ce tânăra devi ne soția unui inginer străin. Printr-o răsucire capriciul hazardului face ca cei doi să se întâlnească, numai că nimic, niciodată nu-i va mai apropia.

Inteligentă, distinsă și cu o profundă cultură, ea își pune pe picioare o afacere proprie, deschizând un magazin cochet și discret de mobilă stil, în care piesele rare, de valoare autentică îi satisfac nevoia de frumos, de sensibilitate pentru arta adevărată, față de care are o atracție și o pasiune de critic de artă. Autorul crează aici un model de feminitate , de delicatețe și sensibilitate, calitățile spirituale și intelectuale ale doamnei T. Constituind un adevărat omagiu al ideii de femeie ideală. Ea aduce în „Patul lui Procust” mai mult decât un trup. Ea aduce un suflet superior, numai iubire și numai înțelegere, devotament și grație, dar și destulă mândriediscretă pentru ca toate înfrângerile ei „să pară a doua înflorire”.

Ea este dezamăgită de iubitul și amantul ei ,X, care nu o mai iubește și din cauza căruia suferise „aproape mortal”.Suferința și umilirea doamnei T. se amplifică în urma abandonării inexplicabile de către iubitul ei, mai ale că îl întâlnește în tren împreună cu noua amantă, ducându-se la munte, așa cum altă dată mergeau doar ei doi.Tot din notele de subsol aferente scrisorilor doamnei T , autorul dezvăluie și numele iubitului ei, și anume Fred Vasilescu, un tânăr aviator monden.

Prima condiție a discipolului pe care Fred Vasilescu o îndeplinește este capacitatea de a se fascina. Autorul profită nemijlocit de ea, transformând-o într-o importantă mijlocire romanească.Fiind singurul personaj aflat sub directa observațiea romancierului, aviatorul devine mai întâi discipolul scriitorului. Seducția care înainte de a-si arăta roadele, este așezată pe serioase baze teoretice.Îndrumările autorului către personaj, consemnate în subsolul romanului alcătuiesc un răspicat manifest „pro-domo” al lui Camil. Coruperea profanului aviator la dezbatere și analiză, este un preluidiu al viitoarei opere de edificare interioară. Autorul își descoperă personajul apt pentru un atare sacrificiu, sau, astfel spus, îl pregăteștepentru marea renunțare, promovându-l ca anchetatoe al cazului Ladima. În patul Emiliei sau aiurea, „superficialul” Fred adună și confruntă date și fapte cu speranța elucidării suicidului. E ceea ce formează timpul romanului și al contingenței. În locul oricărei soluții se produce contaminarea. Pentru Fred scrisul se vădește a fi un act de interioarizare, prin excelență:”Căci, declară el, e îngrozitor să gândești în fața tuturor.” În scris Fred își va găsi calmarea suferinței și va avea prilejul să vorbească despre „secretul” său, păstrat atâta vreme.

Textul lui Fred include mai multe voci narative sau reflectoare, mai multe ideologii și este construit plurilingvist. Vocea lui Fred exprimă acel hedonic mod de viață carpe diem, personajul devenind, din acest punct de vedere tragic, pentru că nu are la dispozitie un timp mai îndelungat pentru plăceri. Ladima apare prin reflectare multiplă în conștiința celor care l-au cunoscut, recuperat din textul scrisorilor, al poeziilor și al articolelor din revista "Veacul", lovit de grosolania lui Nae Gheorghidiu, care-1 supune la umilințe greu descriptibile. Delicatetea il va face să-și motiveze sinuciderea (determinată de strâmtorare materială) intr-o scrisoare adresată doamnei T.

Ultimul zbor coincide simbolic cu un gest de sublimare și abdicare de la toate bunurile vieții terestre. Ideea morții lui Ladima e cea care îl absoarbe până și fizic, după ce l-a sustras pe rând de la surmenajul erotic din alcovul Emiliei, de la deliciile echitației și ale văzduhului și de la farmecul însoțirii cu doaman T.

Personalitatea lui Fred va rămâne enigmatică, sfârșitul său pendulând între accident de avion și sinucidere. El moare brusc, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanență autointrospecție, ca și când scrisul,l-ar fi ajutat să se ispăvească de suferință prin analiza lucidă a vieții lui, iubirea. Taina iubirii lui, reintră în circuitul marilor taine ale Universului.

Autorul încredințează scrisorile doamnei T.

Dacă doamna T. reprezintă un atare tip al parnasianismului erotic, în oglinzile căruia, marile focuri apar reci și statuare, romanul își găsește în schimb „victima” în persoana Emiliei Răchitaru. Aceasta este un spirit rudimentar care nu face altcevadecât psihologie, demonstrândcât de precare pot fi concluziile acesteia.

Emilia este de o gravitate prostească, mereu încruntată, gravă și impozantă, dându-și o importanță specifică celor săraci cu duhul, neputincioși să înțeleagă ceva în profunzime. Dragostea ei pentru Fred este penibil de dramatică, de serioasă și calculată, Emilia având conștiința „valorii animalității ei… exploatează totul la rece, cu rânduială și socoteală, gândește vulgar.”Emilia este „ococotă de lux” care este inobilată cu puritatea sufletului de copil, Ladima văzând în eaidealul de femeie, care nu are însă nicio legătură cu femeia reală. Dominată de interes, relația ei cu Ladima se justifică prin eventualele servicii pe care acesta i le-ar fi putut face, fie favoarea unei notițe laudative strecurate în vreun ziar, fie un bilet defavoare la spectacol sau chiar obținerea unui rol, prin influența pe care o exercita asupra directorului teatrului. Jurnalul Emiliei Răchitaru dezvăluie o femeie vulgară, nimfomană, care se crede actriță.

Incapabilă de gânduri profunde, Emilia nu-și dă seama de răul pe care il face lui Ladima considerându-se miloasă că nu-l aruncă afară din casă, deși o plictisea cu grija lui exagerată, o obosea cu sentimentele lui ridicole.

Ladima este personajul absent din roman. Portretul de intelectual este conturat în spirit modern : direct, prin confesiunea sentimentelor și concepțiilor proprii reieșite din scrisorile Emiliei, și indirect, prin impresiile puternice ale celorlalte personaje și ale autorului prin notele de subsol, prin articolele de ziar reproduse în aceste note. Ladima, poetalentat și gazetar intranscendent cumulează toate trăsăturile specifice personajului camilpetrescian. El trăiește în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale și aspirând către demnitatea umană absolută.

Scrisorile lui Ladima creionează un îndrăgostit sensibil și sentimental, animat de sentimente pure, care o idolatrizează pe Emilia tratând-o ca pe o „tânără candidă și castă”. Cu toate că trece prin chinuri mistuitoare atunci când află că Emilia are amant, Ladima continuă să o iubească. Mândria pentru „logodnica ”lui, este inexplicabilă pentru Fred, care consideră că scrisorile nu trebuie să mai rămână în mâinile ei, hotărând să le fure.

Ladima este un învins, refuzând , din orgoliu, să-și accepte toată mizeria vieții, experiența umilitoare a traiului zilnic, iar faptul că se îndrăgostise de „o femeie ordinară , o semiprostituată, pe care el o credea întruchiparea purității și bunătății, e o consecință a condiției sale jalnice sociale și materiale.”

Dealtfel toate personajele se zbat parcă într-o pânză de păianjen, din care nu pot să scape, pentru a se găsi în fața adevăratelor lor sentimente, cava echivoc, inexplicabil îi împiedică să fie ei înșiși.

Cele două cupluri Ladima- Emilia Răchitaru și Doamna T.- Fred prilejuiesc autorului constatări din cele mai subtile. Astfel autorul devine și el unul dintre personajele romanului.

Autorul din „Patul lui Procust” pune în mișcare singur, întreaga mașinărie care duce la alcătuirea „dosarelor se existență”. Pentru a obține piesele lui principalefolosește diverse stratageme, are o contribuție activă,substanțială.Extrage scrisorile doamnei T.dintr-o corespondență privată, alegându-le pe acelea care conțin un secret. Desfățoară apoi o operație detectivistă spre a afla cine este misteriosul domn XXX și manevrează astfel lucrurile încât ajunge să-i ccâștige amiciția. Profitând de ea, recurge la un „truc” menit să-l tragă de limbă pe diplomatul aviator în privința doamnei T., confesiunea lui înregistrând efectul unui asemenea gest.

Fără intervențiile autorului alcătuirea „dosarelor de existență”, n-ar fi fost niciodată posibilă. Pe lângă numeroasele note și piese documentare adăugate la subsol, lui îi datorăm și „al doilea epilog”, în absența căreia povestea amorului doamnei T. rămânea neîncheiată,deoarece Fred istorisise până la capăt iubirea numai lui Ladima.

Dobândind statutul unui veritabil personaj literar, autorul își permite să circule printre eroii săi fără să lezeze nicăieri senzația de autenticitate a relațiilor sale cu ei. Acesta nu încetează să fie totodată și romancierul ceea ce îi permite orice cu personajele sale, plăsmuind totul. Ciudata lui purtare în dublă ipostază, pe care o adoptă, devine o „metaforă asupra literaturii ca atare ”.

În rolul de personaj autorul se poartă „sociabil”conform regulilor vieții. Chiar dacă nu pune mare preț pe personajele cu care are de-a face, obține confidențele lor, câștigându-le încrederea, fie apelând și la salvatoarele „minciuni convenționale”Tratarea personajelor fără prea multe menajamente rămâne apanajul lui, al celui care fabrică și strică, după cum are chef, astfel de produse imaginare

“Patul lui Procust” sfârșește, în mod simbolic, cu strângerea scrisorilor, închizându-se astfel spațiul narativ ca o carte reală așezată din nou în raftul bibliotecii.

“Patul lui Procust” oferă pentru cititor o superioară emoție polițistă, emoție ce constă în putința de a participa odată cu autorul la construcția romanului. Aici totul este amestecat, nedatat, birocratic, dar evenimentele se construiesc pas cu pas regăsindu-și prin umpleri succesiveadevărata cronologie.

Spre deosebire de alți scriitori de alții scriitori care folosesc propria lor viață amestecând-o sau contopind-o cu născocirile fanteziei, Anton Holban n-a adăugat nimic în opera sa, n-a falsificat nimic din ceea ce a văzut și a simțit, n-a inventat ci a repetat, n-a scornit ci a reprodus.

Deși confesională, literatura lui Anton Holban diferă mult de cea a jurnalului intim, opera lui organizându-se în jurul unor idei și atitudini preferate. Este o literatură confesională selectivă într-ucât autorul nu-și înregistreazăreacțile, gesturile cuvintele, întâmplările de zicu zi, ci alege pe cele care i se par mai importante sau care formează preocuparea lui constantă. În literatura sa Anton Holban operează prin eliminări și reduceri, prin shematizări și generalizări, mai mult monografic decât analitic,

În romanul „O moarte care nu dovedește nimic”, autorul ți-a găsit adevărata vocație prin exploatarea lumii interioare, a sufletului și numai în latura unui erotism de substanță pur psihologică. Esențial subiectiv , scoțându-și materialul dintr-o experiență strictă , transcria uneori cu o sinceritate uluitoare, incapabil de a-l prelucra, de a-l transfigura, din lipsă de invenție, de fantezie, romanul scriitorului în clasicul duel dialectic între „el” și”ea”, adică între personajele principale Sandu și Irina. Eroul lui Anton Holban, studentul Sandu, își povestește la persoana I variațiile iubirii pentru o colegă a sa, Irina, căutând să definească într-un dublul plan, două temperamente și două inteligențe opuse. Sandu este un orgolios și un timid, un intelectual care își caută un fel de auditor, restrâns în sufletul unei femeiși un febril neurastenic, trăind cu iluzia dominațiunii în iubire, în care se consideră mai mult spectator decât serios angajat.E un suflet mai ales livresc, legănat în confuzia că viața este unteren de experiență pentru eul lui și că iubirea se poate discuta și combate asemenea unei cărții.

Despărțindu-se de Irina pentru a pleca la Paris, eroul conștient de răceala instalată între ei, teoretizează ariditatea despărțirilor, când nu știi ce să spui. Această plecare constituie un prilej de eliberare. Însă el are o singură nemulțumire și anume că va lasa în urmă fata pe care o iubește.

Când s-au cunoscut erau amândoi foarte tineri, studenți, colegi la facultate.Învingându-și timiditatea ”dezastruoasă”, care îl punea de atâtea ori în situații umilitoare, se apropie de Irina și se împrietenesc. Dar, încă de la început, îl chinuiesc lipsurile fizice și psihice ale fetei.

Irina era o fată urâțică fără personalitate, îngânând părerile iubitului ei, care încearcă să-i formeze gustul, să o cultive. Lipsită de intuiție, superficială,Irina este incapabilă să emită vreo părere personală, neizbutind să descrie un om decât cu aprecieri generale.

Neputând să rupă o legătură care epuizase toate distanțele, Sandu încearcă totuși să-și mențină independența, comunicându-i concepțiile lui de însurătoare și dorința de a păstra această independență. Amorul torturat și torturant pe care Sandu îl nutrește pentru Irina este defapt amorul unui intelectual, unui cerebral,, ros de propriile incertitudini logice, pentru o făptură simplă, total anti-cerebrală care este femeia. Eroul a sedus o studentă, cu aparențe foarte distinse și oneste, din care își face numai o amantă, căci „aveam de gând să-mi păstrez toată viața independența.” Eroul nu-i face Irinei nici măcar cadouri, ca nu cumva femeia să devină „întreținută”.Irina , foarte discretă de almiteri, speră ca prietenul său să-și schimbe părerea, și-i strecoară ideea necesității de a se mărita. Eroul găsește că femeile reduc totul la o singură formulă: „mariajul” și că în orice caz Irina este prea „neînsemnată pentru el”, care nefiind ca toți oamenii nu-și poate lua „obligații”. Sandu experimentează asupra Irinei vanitatea de a putea dispune în voie de persoana ei. Exercițiul acestei dominații i se pare că-l răscumpără pentru insignifianța fetei. Se plânge de acest lucru, dar se complace concomitent în jocul „de-a șoarele și pisica”. Docilitatea Irinei este pe de-o parte oglinda ideală în care el îșipoate cotempla contururile sporite ale eului său și pe de altă parte un câmp liber al experimentatorului.

Irina acceptă situația numai pentru a nu fi obligată să se despartă de Sandu. Ea va fi o „victimă” pentru că iubește, deși se situează în interiorul relației spre deosebire de Sandu, care, rămânândîn exteriorul ei, este invulnerabil atâta vreme cât își exercită în deplină siguranță dominația.

La Paris Sandu avea să nu mai primească la timp scrisorile ceea ce va duce la răsturnarea valorilor.Eroul este chinuit de gândul că Irina l-ar fi putut părăsi, aceasta anihilând orice altă judecată. Argumentele care fuseseră utilizate în favoare despărțirii găsesc în contraargumrntele momentului un adversar puternic. Eroul își analizează suferințele și nu-și dă seama dacă gândul la Irina, care-l obsedează, este dragoste sau gelozie. Chinurile se amplifică pentru că Sandu nu are completa certitudine dacă interpretează just reacțiile Irinei.

Întorcându-se în țară, Sandu nu-și găsește liniștea până nu aude motivele despărțirii chiar de la Irina. Lipsa oricărei perspective, neputința lui Sandu de a lua o hotărâre a determinat-o să accepte o căsătorie neotrivită.

După câțiva ani, află de la o prietenă comună, că Irina a căzut de pe un vârf de munte și a murit. Eroul se consolează cu ideea că femeia n-ar fi putut fi așa de profundă și că a fost la mijloc un simplu accident. Totuși această îndoială e pretențioasă și scrierea începe să capete interesul unei analize a unei conștiințe încărcate de vina de a fi judecat prea ușor o femeie. Remușcările îl asaltează,este gata să se recunoască ușuratic, făcându-și mii de imputări pentru că s-a zbuciumat steril, ca deodată îndoiala să-l asalteze din nou, oferindu-i altă posibilitate. Suferința cea mai cumplită i-o cauzează lui Sandu , nu supoziția morții Irinei, ci aceea a pierderii puterii asupra ei, a unei posibile transformări a Irinei din obiect în agent.

Sandu este intelectualul însetat de certitudini, chinuindu-se mereu, neputincios să extragă din analiz propiilor sentimente, concluzii absolute, adevărul sufletesc categoric. Obsedat să se autodefinească, el operează o deschidere în viața anterioară, reînviind sau recrând trecutul. Chinuit de un amor propriu ce depășește hotarele normale, el oscilează ca un damnat între năzuința unei prietenii , întemeiată pe afinitate sufletească și identitate de gusturi intelectuale, și dorința de a fi liber.Sandu afirma că își petrece vremea cu Irina din plictiseală și obișnuință; se considera un sacrificat, care face concesii vieții erotice.Eroarea lui inconștientă mai mult, este de a nu crede în dragoste. Totuși dintr-o livrească hipertrofie, se dorește un donjuan, se desgustă de pierderea unor posibile aventuri cu alte femei, mâhnit că-și risipește vremea cu o fată mediocră.

Prin raporturile sale cu Irina, Sandu caută să depășească umilința inferiorității printr-o constantă agresiune asupra eroinei, să transforme starea de inferioritate într-o stare de superioritate, Si astfel, eroul care se plânge că este victima Irinei, ăi trasmite ei ceea ce ar fi putut el suporta, propria lui fire, propriile lui handicapuri. Chiar și responsabilitatea eșecului, ăi este transferată Irinei, iar Sandu nu ezită să se poarte ca și când ea este cea vinovată: „O pedepseam amarnic de orice mi se întâmpla, o umileam, o disprețuiam”. Rolul Irinei, este unul de protecție,iar prin aceasta distanța dintre realitate și iluzie se micșorează, iar în acest plan imaginar Sandu capătă o relativă încredere în sine.

Egoismul și egocenrismul nu sunt o dispoziție naturală în iubire. Abandonare este semnul pasiunii autentice. Reticențele morale, analiza fiecărei vorbe și atitudini, regretul odată angajat în jocul erotic, impresia de nenorocire perpetuă și deplictiseală insuportabilă crează un fel de falsă disponibilitate interioară, de care ste devansată dragostea lui Sandu. Neputința de a iubi i se pare o realitate naivă, stăpânirea de sine o certitudine, și indiferența la durerea altuia un semn al superiorității.

Îndoiala și scepticismul lui Sandu izvorăsc din posibilitatea de a interpreta un gest într-o mie de feluri, de a nu știi dacă semnificația la care te-ai opri corespunde realității.

Sandu aparține unui tip care nu-și confirmă virilitatea decât prin sclavajul femeii, dar care nu se simte puternic, decât sub protecția ei. Personalitatea lui Sandu nu se reliefează decât atacând o ființă mai slabă, conturul ei desăvârșindu-se în raport invers cu depersonalizarea victimei.

Metoda folosită de Anton Holban în „O moarte care nu dovedește nimic” este o metodă evocativă.; ea se abate de la modelele cunoscute; stările sufletești se asociază în legătură cu incidentele reale reînviate de memoria afectivă. Evoluția personagiilor e urmărită mai mult în timp decât în spațiu. Analiza se întretaie cu evocarea, reflecția cu flucturanța plastică a faptelor mici, dar semnificative. Romanul său este alcătuit ca un subtil mozaic, în care fragmente miniaturale, stilizate cu grație, și poetizate cu descripții, țntregesc o psihologie. Această tehnică este preluată din procedeele disociative ale analismului proustian, pe care Holban l-a aplicat cu migala unui pictor. Analiza sa lucidă nu ignoră grația interioară și stilistică.

„O moarte care nu dovedește nimic” este adevărata afirmare de prozator a lui Anton Holban, afirma Pompiliu Constantinescu

CAPITOLUL III

PERSONAJELE HORTENSIEI PAPADAT BENGESCU

-modalități de construcție-

Hortensia Papadat Bengescu reprezintă în literatura noastră o valoare și autenticitate estetică remarcabilă. Ea ocupă în literatură locul “scriitorului modern”, de o modernitate ciudat de rebelă față de orice nouă tentativă de asimilare: al clasicului- lipsit de atributul clasicității; “al exoticului” etern, al celui copleșit.

Hortensia Papadat Bengescu scrie capodopere de un estetism inflexibil și nascetic, sortite să fie gustate numai de rafinați.

Numele Hortensia Papadat Bengescu se fixase în opinia criticilor alături de acelea ale familiei Hallipa. Din volumul “Ciclul familiei Hallipa” fac parte: “Fecioarele despletite”,”Concert din muzică de Bach”, “Drumul ascuns”.

Opera scriitoarei este un “repertoriu infinit de senzații fine, variate si nuanțate, greu de prins fără o mare putere și deprindere de introspecție și greu de redat fără o sigură și nesecată invenție verbală.”- afirma Garabet Ibrăileanu.

Subliniind preponderența notațiilor asupra faptelor cu caracter epic, Tudor Vianu afirma că scriitoarea nu înfățișează niciodată în opera sa, voințe și niciodată nu redă fapte. Ea nu e nuvelistă si nici romancieră. Analiza sa nu însoțește viața. Ea se oprește tocmai acolo unde viața începe cu activitatea. E o analiză de motive subconștiente. În loc de caractere și acțiuni scriitoarea oferă “dispozițiuni”, ceea ce ar împrumuta operei sale un caracter prin excelentă muzical.

Scriitoarea a creat în “Ciclul familiei Hallipa” mai mult decât o proză de analiză , o ideologie pasională. Deasemenea acesta este un roman de tip monologic sau omofonic. Discontinuitățile compoziționale din proza lirică i se substituie în romane o discontinuitate narativă, generată de faptul ca demersul artistic conduce concomitent mai multe planuri ale existenței imaginare a operei, respectiv mai multe destine și mai multe universuri sufletești. Firele acțiunilor distincte merg când paralele, când interferente într-o legatură garantată dealtfel de însăși comunitatea punctului de plecare : avatarurile membrilor familiei Hallipa și ale rudelor acesteia dincolo de care se profileaza grupul de fundal al cunoscuților lor.

La prima vedere, ciclul Hallipa nu-și justifică numele, în paginile lui fiind vorba de atâtea și atâtea alte personaje. Privirea atentă constată numaidecât elementele prin care se efectuează structura întregii structuri romanești: Lenora, pentru a intra în casa Walter; Elena Drăgănescu, care orientează interesul în direcții multiple, Coca – Aimée si Mika- Lé, circulând prin cele mai variate medii; iar pentru familia Rim ,”buna Lina”, adică verișoara Lenorei Hallipa și a lui Lică Trubadurul.

Structura centrifugă a acestui roman se referă la înmulțirea planurilor narative care câștigă în ansamblul romanului o autonomie proprie, conferindu-le valoarea unei lumi de sine stătătoare, dar constitutive totuși pentru universul ficțiunii integrale. Interferența acestor lumi adică a grupurilor de personaje asigură prin relația cu familia Hallipa, le face coparticipante la narațiunea de baza prin propriile lor evenimente. Mai multe fire narative se leaga astfel între ele, fără a-și pierde independența epică, dar orientându-și finalitatea către aceea a ansamblului romanesc.

Ovidiu S. Crohmălniceanu s-a ocupat sistematic, documentat și exclusiv de abordarea psihanalitică a textului. Eseul său are în vedere două lucruri : să interpreteze psihanalitic destinul câtorva dintre personajele însemnate și să ofere date pentru o psihanaliză a autoarei. Criticul sugerează că inconștientul personajului s-a născut din inconștientul scriitorului. Scriitoarea nu avea răbdare” să citească tratate medicale “ și nici “tratate de psihologie”. Totuși “o curiozitate de infirmieră și de medic”, “o curiozitate pentru boală și bolnavi ”era franc recunoscută.

Hortensia Papadat Bengescu afirma că în scrierile sale “boala apare, ca și viața, prin drepturi egale, deși nedorite.”, ea provoacă mari mutații sufletești. E rar lucru să privește de-aproape traiul oamenilor fără a întâlni boala, fie ca un accident, fie ca o dispoziție, fie ca o țară”. “Boala e un compromis firesc dintre viață și moarte, lupta cu peripeții dintre cele două puteri egale, semnalizarea caducității. Mi-a venit sub condei nepremeditat”- afirma scriitoarea.

În romanul său autoarea reușește să transforme obiecția într-un motiv de liniștită mândrie, primește lovitura și o întoarce asupra altora, a celorlalți, a tuturor, oferă date pentru ințelegerea unui realism al literaturii ei, singulara ei literatură . Ea face loc în romanul noastru “psihologiei abisale”.

Paralele cu Liviu Rebreanu care adusese “psihologia abisală” până în zonele narațiunii imaginând o poveste ce s-ar fi vrut net abisală, cu personaj cu tot, Hortensia Papadat Bengescu reușeste să pună în mișcare chiar universul personajului . Aceasta este obligată să inventeze o serie de forme compoziționale, o retorică a personajului nemaiîntâlnită altundeva și valabilă numai aici. La temelia ei stă conștiința personajului . Acesta ascunde un arienplan tiranic și eficace, inconștientul , depozitarul faptelor insignifiante și al înțelesurilor ultime. Complexele, fobiile, refulările și defulările sunt elementele esențiale care ar putea determina personajele în momentele lor de formare a psihismelor personale.

Scriitoarea este, putem spune unul dintre rarii noștri romancieri care au răbdare. Personajele ei se transformă lent ,chiar milimetric. Povestirea nu le bruschează evoluția. Procedând astfel, ea oferă asupra personajului un film contemplat fotogramă cu fotogramă. Într-o primă fază, avem sensul unei mișcări și nici o ființă dotată cu profunzime ci o suprafață, o pânză. Realismul abisal pare să fie trădat. Ceea ce totuși nu se întâmplă deoarece scriitoarea introduce un artificiu. Pânza transpune în plan dimensiunea cealaltă , ascunsă. Dacă adâncimea unui personaj nu poate fi sugerată de la început, atunci ființa lui adâncă este detașată și reprezentată alăturat într-un alt personaj. Întregul se păstrează intact. În romanele Hortensiei Papadat Bengescu accentul se pune pe analiza fiziologiei mișcărilor interioare, ceea ce le va integra în sinteza unei viziuni obiective, orientându-le spre observație și nu spre lirism. De aici și apariția maladiilor,și a descompunerilor sufletești.

Pasiunea autoarei pentru evenimentele interioare este absolută. Descoperirea universului sufletesc produce efuziuni explosive. Iubirea exacerbează și ea conștiința eului până la disperare. Personajele sunt chinuite de gândul că “ceea ce știm noi singuri de noi e prea puțin; uneori nu pătrundem pâna la rădăcinile simțurilor noastre “. Din această cauză autoarea procedează cu tact și spirit realist, relatându-ne senzații, gesturi, reacții motorii, gânduri fugare, fluxul spontan al gândirii, fără a adopta poziția omniscienței care pretinde a reduce secretele interioare prin silogisme definite.

Personajele Hortensia Papadat Bengescu impresionează din primul moment în două feluri aparent contradictorii prin unitatea și prin varietatea lor. Fiecare personaj are o muzicalitate a sa, o tonalitate anume.

Numărul relativ mare al personajelor din romanul său obligă la o anumită sistematizare a lor pentru a evita descrierea succesivă și monotonă a individualității fiecaruia dintre ele. Personajele cresc în mintea autoarei ca niște ființe vii “ele se iscă de la sine în prezența mea uimită, alteori simt că-mi cer o împlinire, și când au îndeplinit plăcerea de viață proprie, nu știu ce alt ar trebui să facă, ca să nu fiu silită să le dau drumul în viață, viața lor ciudată, ideologică…”. Femeile sunt personalități puternice și de relief, fiind fete de făinari ori de arendași îmbogățiți. Psihologia lor, ca a tuturor primitivilor puternici, oscilează între senzualitate și ambiție. Cerebrale, fără sentimentalitate, orgolioase cu răceală, ele sunt imaginea unor ariviști în curs de parvenire.

Figurile masculine se împart în două categorii : logodnicii (Maxențiu, Rim, Walter) sau soții și tații(Lică Trubaduru, Doru Drăgănescu) .Logodnicii reprezintă în romanele Hortensiei Papadat Bengescu, o fantasmă a pasivității masculine. Ei se complac în rolul de adevărat obiect erotic. Nciun personaj nu investește un sentiment mai adânc, consolându-se repede în brațele altor femei. Aproape toți sunt narcisici.

A doua categorie de personaje masculine alcătuiesc tații. Aceștia sunt lăsați pe un plan second,au murit și-I resuscită amintirile, dispărând fără urmă sau fac simplă figurație. Atitudinea lor se caracterizează prin pasivitate. Nu intervin în favoarea fetei alungate, chiar dacă schițează o anumită corijare a severității tratamentului, la care vinovata este supusă.Tatăl, în ciuda atitudini passive inspiră tandrețe fiicelor.

Un aspect caracteristic al acestei lumi este că indivizii nu sunt preocupați de bani, decât la început, în momentul intrării în clasă. Toți sunt mai mult sau mai puțin bogați, în afara oricărei griji materiale. Averea este unicul mediu în care pot pluti aceste ființe diafane. Energia nemaifiind îndreptată în sensul câștigului, aici vom avea de-a face cu persoana care sunt preocupate de ce spune lumea, ambiționate să dea serate,să fie primite la anumite recepții dificile, să reacționeze în toate momentele vieții, chiar cele mai grave, în modul cel mai distins. Femeile caută aparență socială, placere fizică, igienă corporală,niciodată pasiunea, idealul. De aceea avem de-a face în romanul Hortensia Papadat Bengescu cu un roman feminine, de aspirații terestre.

În structura narațiunii sale scriitoarea clasifică personajele în cinci grupuri dominate ce coincid cu cele cinci familii care, intersectându-se într-un fel sau altul își construiesc un destin independent. Hallipa, Drăgănescu, Rim, Maxențiu și Walter. Un al șaselea grup îl constituie personajele isolate, cu funcție de legatura: Lică Trubadurul, Mini și Nory Baldovin. Acțiunea romanului alternează pe două planuri: planul evenimentelor exterioare și planul vieții interioare a personajelor. Dacă în planul exterior acțiunea se realizează prin narațiune, descriere sau dialog, în planul interior, ea evoluează prin monolog. În acest roman nu există niciun personaj simpatic. Atmosfera este înăbușitoare și deprimantă. Interesul material, zgârcenia ori setae de câștig,și cel sexual orbește pe fiecare personaj. În niciunul nu licărește, măcar o clipă , o cât de mică scânteie de spiritualitate.

Ca în orice roman obiectiv, naratorul este și aici omniscient. El prezintă personajele și face legatura între capitole și scene. În romanele sale autoarea vrea să surprindă fluidul, traseul de la somnul cănștiinței, la stările de veche, momentele când personajele nu sunt en garde; să pătrundă în interiorul lor, să înregistreue geneza și auodezvoltarea sentimentelor, stările de narcissism, să descompună obsesiile, să ilumineze subconștientul pentru a întreprinde anchete, să ajungă la semnificații profunde. Acesta nu urmărește să prezinte în opera sa tipuri, caractere, oameni buni sau răi, ci indivizi bine sau rău conformați, sănătoși sau bolnavi. Dramele din aceste romane se învârtesc în jurul unei boli, descries cu o totală și uneori brutală lipsă de repulsie, cu o atenție calmă de infirmieră. Astfel în “Fecioarele despletite” predomină neurologia; în “Concert din muzică de Bach” apar bolile infecțioase. Sia moare de o septicemie, Maxențiu este bolnav de tuberculoză; “Drumul ascuns” nu e decât romanul suferinței canceroasei Lenora. Aici Drăgănescu are prilejul să moară dintr-o boală de cord, examinată și ea cu o mare atenție.

“Fecioarele despletite” este romanul descoperii orașului. Tema unică și fundamentală a acestui roman prezintă un prim grafic minuțios al acestui dezechilibru reciproc și universal pe care îl produce orașul în viața omului patriarhal și patriarhalul dezrădăcinat în existența improvizată a cetății vii.

Romanul fecioarelor despletite este simbolul unei migrații și se desfășoară între două scene tip, menite a concretiza “ deschiderea” devoratoare a orașului către sat”.

Subiectul romanului se bazează pe o situație experimentală, prin care autoarea are tendința de a urmări, personajul nu atât în împrejurări tipice ale existenței sale, cât în situații nemeiîntâlnite.

Momentul inițial și premisele tragicei observații se pot vedea în imaginea lui Mini, aceasta fiind un personaj creat anume pentru a furniza explicațiile teoretice, cele mai importante pe care le reclamau unele detalii ale operei .Mini este surprinsă în momentul sosirii ca excursionistă sentimentală la “moșia fermecată” de la Prundeni.

Fecioarelor despletite sunt fetele care au păcătuit aducând pe lume copii nedoriți, născuți din iubiri nevinovate. “Despletirea”, dezordinea capilară este la H. P. Bengescu semnul dezonoarei și reflectă un adânc dezacord al autoarei față de ultragiul maternității, repulsia față de artificial existenței snoabe, golită

de conținut. Eroinele sale, campioane ale snobismului, lipsite de emoție și afect sunt , multe din ele la granița dintre păpușă și femeie, dintre manechin și femelă. Astfel Mini își imaginează imaginea mamei nebunului fetișist, care îi sărutase poala rochiei de trei ori, când sosise pentru prima oară la București, considerându-l fiul grăbit al unei fecioare despletite.

Mini este cel dintâi personaj din literatura noastră, alter-egoul autoarei cu știința și voluptatea citadinismului. Întreg romanul este o monografie psihologică a acestui “component în descompunere”, care este orașul. Cu o destoinicie demonstrativă, Mini devine prin excelență “o disociativă” atentă la “acel centru de lumină care crește, se mărește, se apropie, se desfășoară, lărgește orizontul, cuprinde tot și pe tine deodată.” Pe parcurs autoarea îi va retrage această investitură dirijorală și nu o va mai acorda nimănui. Mini face parte din rasa acelor”scafandri necuviincioși ai fundului de suflet”, cum spune autoare. Ca prototip analitic, nu este însă o valoare definitiv refuzată dintr-un organism topologic, greoi și pretențios, ea este convertită într-o forță subtilă de infiltrare psihologică, pe care autoarea o distribuie cu rândul fiecărui siluete aflate în prim plan. Mini se transformă, ca simbol al capacității introspective, într-o funcție romanească pe care o îndeplinesc succesiv toate celelalte personaje.

Ea o însoțește pe Lina, care este nevoită să meargă la Lenora deoarece avea nevoie de consolare, dar și de îngrijire medicală, în urma zdrobirii moralmente de faptele scandalagioase ale fiicei sale Mika –Lé- Ordinea rurală pe care o descoperă în gospodăria lui Hallipa, acea rigidă armonie rustică, conține sugestia crepusculului pe care “neștiutoarea” Mini îl presimte în “unicul semn al tulburării”.

Prima observație pe care o formulează Mini este aceea că suferința Lenorei, deși se înscrie într-o ordine a trăirilor morale, a trăirilor spiritului, reprezintă totuși, o realitate concretă.

Lenora se căsătorise cu Doru Hallipa, făcând primul pas spre promovarea socială. La început căsătoria lor se desfășura pe un temei riguros de ordine, de rânduială, calm, cu o exactitate perfectă a traiului. Fiecare lucru se găsea la locul său și totul se desfășura după un ritual stability înainte. Nimeni nu avea îndrăzneala să aducă o inovare asupra obiceiurilor. Evenimentele gravitau , astfel, în jurul pasiunii conjugale a Lenorei, pasiune la care Doru Hallipa răspundea cu un élan și cu o dăruire cel puțin egale. Acest echilibru, această normalitate lipsită de zbuciumare și de fenomene de spontaneitate avea să fie tulburată de apariția copiilor. Prima fiică a lor a fost Elena, însă elementul de dezordineeste constituit de nașterea fetei Mike – Lé, în urma relației pe care a avut-o Lenora cu un zidar Italian. Îngrijorarea manifestată de Lenora este cu atât mai acută cu cât ea știe cât de ambigua este situația. Ea dorește cu ardoarea să clarifice aceste lucruri, însă asta ar trebui să divulge secretul și se sperie. De aceea e reușește să ascundă mult timp acest secret. Ascunderea acestui păcat îi va distruge nervii. Are sentimental că l-a nenorocit pe Doru. Eroina se află deci , în mijlocul unor conflicte morale excepționale. Dar ea nu era pregătită pentru o asemenea dramă; fenomenele sensibilității îi rămăseseră complt necunoscute, în căsnicie ea nu adusese decât o mare nevoie devoluptate. Noutatea emoțiilor îi va schimba radical înfățișarea . Ea va cădea într-un fel de apatie nervoasă și e transportată la sanatoriul doctorului Walter. Căsători ei cu Doru se destramă. Observațiile prilejuite de Lenora sunt folosite de romancieră în vederea stabilirii unei concluzii generale : “Simțurile care nu sunt familiare lucrează treptat și transformă expresia feței cu încetul, dar irupțiunea lor sapă,, taie , preface dintr-o dată printr-un desen brutal.”

La rândul lui Doru Hallipa desface căsnicia ideală, căsătorindu-se cu Eliza, adică cu ființa pe care o suportase cel mai greu până atunci, și asta pentru că Lenora i-o impunea dintr-un capriciu.

Un mit architectural, care urmărește destinul aceleiași familii prin descendenții ei este și capodopera “Concert din muzică de Bach”. El prezintă o lentă mișcare în viața socială a unor familii , care sunt spionate rând pe rând, de scriitoare cu ajutorul personajelor care fac vizite, în dramele lor intime.

Romanul linie cedează în favoarea romanului sumă, amplitudinea corală a analizei înlocuind bilanțul univoc al povestitorului. Sugestia polifoniei este accentuată prin trimiterea expresă la stereofonicul Bach. Romanul cu neliniștea și forfota lui a devenit o orgă a cărei armonie suverană rezultă din dezordinea atâtor canale înfierbântate

Cartea nu pornește de la teme arbitrare, ci evocă structura socială în toată complexitatea ei. Arta scriitoarei constă în surprinderea dramelor ascunse sub calmul convențiilor mondene a murdăriilor ilustre. Tehnica analitică a scriitoarei excelează în explorarea microgrupurilor. Deși ciclul Hallipa reprezintă o relație între indivizi, o structură socială și psihologică, mai toți protagoniști sunt singuratici. Ei sunt indivizi aplecați asupra propriei lor vieți , într-un monolog interior impregnat de egoism. Grupați în familii care gravitează în jurul unui singur personaj cu trăsături revelatoare, nimic nu confirmă soliditatea legăturilor dintre personaje. In romanul său scriitoarea folosește o regulă specifică și anume că personajele apar și se mișca în grupuri. Sunt personaje – perechi. Aceste perechi se desfac la un moment dat și se recompun astfel, ca și cum ar asculta de un comportament misterios. Sunt trei grupuri principale: familia Elenei Drăgănescu, casa prințului Maxențiu și casa profesorului Rim. Un grup de personaje- perechi este constituit de cuplul surorilor Elena si Mika- Lé. Când o îndepărtează, în preajma ei dau târcoale, neîndrăznind să se apropie cei doi frați Hallipa. Vasile Popovici dezleagă simplu și exact misterul acestui cuplu. Acesta figurează un “eu” scindat, asupra căruia atât partea lui ideală , cât ăi cea inconștientă exercită niște presiuni puternice, contrare. Elena ar corespunde tocmai “instanței superioare”, comandamentelor sociale și morale, “conștiinței” Mike – Lé este, dimpotrivă partea din “eu” care ține o legătură mai strânsă cu inconștientul, ascultă îndeosebi de “principiul plăcerii” și nu al realității. Personajul reprezintă dorințe inavuabile, reprimate și iviteiar în conștiință sub o formă dechizată, vicleană.

Faptele relatate prezintă o lentă mișcare socială a unor familii care sunt spionate rând pe rând de scriitoare. Evenimentele se petrec când în casa Elenei, fiica Lenorei, căsătorită cu Drăgănescu, fabricant bogat, feciori de cârciumari, când în casa Linei, soția profesorului Rim. Ambele căsnicii s-au făcut prin calcul. Elena s-a măritat cu Drăgănescu spre a-și pedepsi fostul logodnic, pe prințul Maxențiu, fiindcă acceptase grațiile surorii ei vitrege Mike – Lé. Doctorița Lina, urâtă, bondoacă, dar harnică, bună, de o sinceritate directă, cam prostească, a dorit să-și creeze prin căsătorie un statut social superior, împingându-și soțul către o catedră a universității și ajutându-l să o capete. Omul acesta este un personaj demonic. Lubric, cu apetituri de gorilă nesătulă, în ciuda faptului că arăta ca o fantomă albicioasă, Rim își urmărește și el tenace planurile proprii. Vrea să vadă trecută pe numele său casa Linei, are proiecte secrete și umblă să o seducă pe Sia , fata arierată, crescută în casa doctoriței.

Intriga propriu-zisă a romanului este dată de pregătirea și executarea unui concert în saloanele Elenei. Elena este cea care în numele autoarei traduce relația:”Sunetele clădeau geometria solidă a unor orașe albe inundate de o lumină egală, ce se difuza repetat. Portativul era un amfiteatru feeric pe care se proiecta arhitectura marmoreeană a palatelor”. Ea desfășoară o impresionantă energie spre a-și croi viața după un anume tipar ideal. Amorezată întâi de prințul Maxențiu îl înlătură cu o hotărâre inflexibilă, când socotește că n-a corespuns reprezentării ei de noblețe și loialitate masculină. Nu atât riscul pierderii obiectului erotic propriu-zis pare să o afecteze pe Elena, cât respectarea legitimității. Maxențiu era logodnicul ei oficial, așadar Elena deținea asupra lui, niște drepturi pe care le încălcase în picioare Mike-Lé .Snobismul ei o făcea să aleagă de fiecare dată ce era mai bun și primea pe toți cu aceeși rezervă firească. Tot ea decisese să organizeze cele două concerte anuale de răsunet monden. Concertul este un pretex monden. În jurul muzicii grave a lui Bach are loc o conjugare de interese meschine și de proiecte ariviste.

În scenă intră și Lică Trubadurul, fost plutonier-major, crai de mahala, vechi iubit al Linei. Din dragostea lor a ieșit Sia, exemplar uman obtuz, idiotizat, mișcat de inerții elementare. Ea îl iubește și îl urăște totodată animalic și definitive pe tatăl său, ultima floare a Bucureștilor mahalagești, omul care posedă o artă instinctivă în a se face plăcut de femei. Lică este crud, egoist , dar de o cruzime frustă necalculată. Capabil de generozități câteodată, nu caută societae aleasă, și disprețuiește cucoanele din lumea bună.Pentru Lică face o pasiune prințesa Ada Razu, căreia Trubadurul îi prinsese de zăbala caii speriați, gata să o răstoarne din căruțăși izbutise să-i supună cu gestul unui automedon curajos, în stare să stârnească admirația făinăresei. Ada Razu este un alt produs al aceluiași mediu. Fiică a unui fabricant foarte bogat, Ada la luat de soț pe prăpăditul prinț Maxențiu numai ca să se poată mândri cu numele lui. Căsătoria cu prințul îi va măguli snobismul făinăresei, neîntărindu-i destul poziția în societate. Cumpărarea s-a făcut brutal. Ada, femeie vulgară și cu instincte primare, i-a prescris nefericitului proprietaral Plăieselor o pensie zgârcită și-l lasă acum, cinică, să se sfârșească, mistuit de o veche ftizie.

Evenimentul concertului constuie pentru Ada Razu o ocazie potrivită de a-l introduce pe Lică în lumea bună, spre a a-l putea lua de soț. Ca să-și atingă țelul ea combină întâlnirea Elenei cu Marcian, profitând de rudenia lui Maxențiu cu Marcian, muzicianul de faimă mondială . Astfel, ea obține, intrarea în cercul râvnit al Elenei Drăgănescu și izbutește să-l lansese în societate pe Lică.

Fire corneliană, cu grijă specială pentru datoriile sociale, Elena arată și alte resurse de altă natură și anume aptitudinea de a sfida convențiile sociale, în numele pasiunii sale și al frumosului. Prezența la repetiții a marelui musician Victor Marcian, importanța deosebită pe care o căpăta în felul acesta audiția proiectată, dorința unei reușite depline, micile obstacole care se pun

câteodată în cale, toate întrețin în sufletul eroineiun fond permanent de neliniște și emoție. Epuizată nervos, cu rezistența fizică slăbită, Elena nu se mai poate domina ca înainte. Sentimentele sale provocate de audiția propriu-zisă primesc o amploare uriașă, într-un suflet nedeprins totuși cu trăirea artistică. Vecinătatea agreabilă a lui Marcian, subtilitatea intențiilor acestuia, progresul rapidalintimității dintre ei , autoritatea uneori înfricoșătoare a artistului vor duce pe Elena într-un alt registr al sensibilității, într-un registru unde dispae orice principiu de ordine, de unde și legea fundamentală a surprizei. Înstinctul care păstrase până atunci sufletul ei într-o sstabilitate lăuntrică, bine definită, accordându-le virtuțiilor mijlocii o însemnătate capitală este paralizat. Starea de anarhie care avea să se instaleze prilejuiește o afirmare a posibilităților pe care eroina la credea secundare.

Noua personalitate a acesteia se vădește în hotărârea ei de a-și părăsi soțul, de a sfida deci convențiile sociale, urmăndu-l pe Marcian îm Elveția. Trece peste orice prejudecăți, ea fanatica respectului bunei-cuviințe și-l urmează în Elveția indiferent de ce avea să spună lumea. Boala lui Drăgănescu nu-i schimbă intențiile dimpotrivă o enerveză, pentru că o obligă să-și amâne decizia de al părăsi pentru a deveni cât mai repede soția lui Marcian. Desfășoară o mare energie spre a duce la îndeplinire decizia sa fără a apărea în ochii lumii o femeie lipsită de inimă. Adulterul însoțit de acordurile pianului și de pajiștile alpine din Elveția vor reprezenta o autentică operă de parvenire sufletească. Firea ei, esențialmente virtuoasă, nu acceptă întru totul situația neclară în care se află. Evenimentele aveau să ia o întorsătură admirabilă. În urma unui atac Drăgănescu moare subit. Niciun impediment nu mai stânjenește planurile de viitor ale celor doi îndrăgostiți.

Elena se întoarce în țară pentru a fi prezentă la înmormântarea lui Drăgănescu. Aici, ea descoperă pericolul ce amenința averea și intreprinderile celui decedat Ea se va reîntâlni cu preocupările ce interesau firea ei esențială șa anume munca, averea, tradiția, datoria. În ciuda promisiunii făcute, ea amână fără termen căsătoria cu Marcian, în care începuse să vadă mai mult latura de aventură și lucrul acesta o speriase.

Totuși după moartea subită a lui Drăgănescu amînă indiferent ceea ce-și dorise de atâta vreme. Ea se retrage la Prundeni, născocind obstacole în

calea mariajului. Deși Elena îl iubea foarte mult continua să trăiască mai mult despărțită de el. Eroina are caracterul acelora care “eșuează în fața succesului”. Asemenea firi,tenace, neabătute în urmărirea țintei lor se frâng când au ajuns-o, din cauză că un paralizant sentiment de culpabilitate, primar și secret îi rupe incoștiița lor și o copleșește. Acest sentiment este agravat și de faptul că drumul liber către căsătoria cu Marcian a implicat moartea lui Drăgănescu. Elena se simte abia mai vinovată după sinuciderea lui Ghighi.

După moartea lui Drăgănescu, Ghighi devine brusc principalul motiv al reținerii Elenei de a se marita repede, așa cum dorise, cu Marcian. Dintr-odată, obligațiile ei materne, nu prea resimțite înainte, iau proporții enorme.

E foarte lesne de bănuit că Elena, în faza când se aprinsese după Marcian, îsi dorise ca, Ghighi ,piedică în calea proiectată a noii căsnicii, să nu fi existat. Refulase violent, desigur, un asemenea gând. Dar că existase cândva, nu încape îndoială. Autoarea o surprinde pe Elena, mânioasă din cauza tacticii neelegante folosite de soțul ei, spre a menține căsnicia, ,,privea pe băiețel cu mai multă severitate… își însușea acum paradoxele cinicei Nory, gândind că e o crimă să dai naștere unui copil care să poarte în el vulgaritatea și șiretenia paternă, căci socotea pe Drăgănescu vulgar și șiret".

Posibilitatea de a-și realiza, peste câtva timp, fără obstacole noul proiect marital, readuce în conștiință, prin repetiția situației, gândul criminal, refulat și, odată cu el, un sentiment acut al culpabilității. Acesta își. găseste compensarea într-o grijă, exagerată acum, pentru viitorul băiatului.

Elena se simte abia mai vinovată după sinuciderea lui Ghighi. O vedem încriminându-și întreaga existență. ,,Ce stângace fusese și era încă în rolul de mama… Parcă nu tot așa și ca soție, ca amantț, ca fiica… Pe omul de care fusese în tinerețe amorezată, pe prințul Maxențiu, îl azvârlise departe, spre norocul ei… ținuse departe pe Drăgaănescu, bărbatul ei… Pe mama-sa atâta de n-o iubise, încât se putea spune că o urâse… Pe tatăl ei îl iubise cu distincție și măsura și acum îl repudia… Pe sora ei Coca – Aimée o simpatiza și pe Mika-Lee, n-o putea tolera… Pe Marcian îl purta cu vorba de zece ani…

Ideea de concert la autoarea Hallipilor este o clară idee de structură, fiind prin excelență romanul interiorului. În romanul apogeului, interiorul înseamnă mai mult decât odaie și decor, înseamnă un spațiu exemplar al uzurii, care este definit “ca un cerc închis din care nu puteai scăpa.” Elena este cea care amenajează și consacră noul sediu al amorului vinovat, salonul. Supremația interiorului face din personaje niște infirmi ușori violabili, care din lipsa variației, ajung la obsesii și fixații, contractează raporturi morbide prin intensitate și exclusivism, cu prelungite refulări. Scriitoarea stăpânește secretele alcovului, ea are acces la o perspectivă secretă și privilegiată, provocându-ne surpriza de a indentifica marionetele obsesive ale interiorului

oameni și funcții exterioare între care există, nu un raport de contrast, ci unul de incompatibilitate. Astfel reocuparea principală este de a descoperi motivele străfunde ale dislocării patriarhale. Salonul devine astfel teritoriul unei neprevăzute relații, unde oaspeții, în mare parte dezrădăcinați de la Prundeni, “simțeau nevoia să-și cânta cea mai bună partitură, nu numai muzicală, ci și omenească. Ca și sextetele, conversațiile mergeau țn tactul și tonul cerut”. Elena avea negreșit mult merit pentru aceste armonizări.

În această preocupare pentru armonie, iluzie provizorie a echilibrului recâștigat în vacarmul metropolei, încep să se producă, unul câte unul , “acele accidente ce duc la răscoală în sentimenteși le amestecă, urcă la cap pe cele de la inimă, coboară de la inimă pe cele din minte și dezlănțuie peste tot simțurile turbate”. “Clădirea ființei” se prefigurează ca un uriaș portativ “cu multe etaje și subsoluri” ale conștiinței . Ca notele unei compoziții bizare, “acolo ,în profunzimi”, stările și ideile “se altoiesc” unele pe altele amenințător, unele peste altele. Reacțiile și combinațiile care au loc între caturile conștiinței, tulbură gradat și ireversibil suprafața, masca aderentă a tuturor virtuțiilor.

,,Drăgănescuse prezintă ca un domn serios, corect, ce nu vorbea nici prea mult, nici prea puțin, ce nu făcea gesturi, sobru, plin de bun-simț și destul de inteligent, dar cu scrupulul lăudabil ca nu era destul." El ia întotdeauna rolul secundar, în umbra celorlalți, și-1 acceptă fără umilință, timid, dar mai ales neliniștit, cu constiința încurcată în nesfârșite scrupule, asfixiantă vegetație parazitară. Incapabil să afirme ceva, chinuit de veșnice îndoieli, e dintre aceia care nu se pot face iubiți de femei. Față de propria lui femeie luase o atitudine subordonată, având de la început siguranța că nu este iubit, ci numai acceptat. În fața vieții, un astfel de om nu poate fi decât o victimă. Cu rigiditatea ei sufletească și cu conștiința superiorității, Elena Drăgănescu ia rolul prim. Și totuși, nimic nu se poate imputa acestei femei cu o mentalitate geometrică, cu procedarea ei cinstită, lipsită de ascunzișuri tulburi. Nu făgăduiește si nu cere nimic, prea egoistă pentru a bănui la vecin un suflet, și i se pare ca existența se poate înnoda și deznoda lesne, curat și nobil, ca la teatru. Printre atâția infirmi, silueta Elenei pare o sfidare, prea armonioasă, prea sigură de sine, și din atâtea virtuți nu-i lipsește decât una: umanitatea. Dealtfel, Elena are imensul noroc de-a trăi conform înclinațiilor ei, dotată cu un instinct sigur, știe să aleagă totdeauna imediat ceea ce i se potrivește. Insusi Drăgănescu nu-i decât o etapă către Marcian.

Cu toata simplicitatea și rusticitatea lui, Drăgănescu e una din cele mai atrăgătoare figuri ale H. Papadat-Bengescu. Exagerata lui sensibilitate în tot ce privea pe Elena, boala care o alimenta, nevoia de a se chinui și de a-și implifica aceste chinuri, izolarea lui și în același timp groaza de a rămâne singur, și mai cu seama rolul lui de învins, fără alte pretenții decât aceea de a fi acceptat, ni-1 face accesibil și simpatic. Dealtfel, Drăgănescu e lucrat cu foarte multa delicatețe, jocurile sufletești, salturile sensibilității dezordonate. accelerate de un puls neregulat, deși înregistrate cu nesfârșita artă, păstrează o discreție care se potrivește atât de bine personajului în sobrietatea și simplitatea lui tragică. Încă de pe timpul audițiilor musicale date de Elena, neliniștea apare ca trăsătnră principală a caracterului său, cu nesfârșite chinuri pentru un fapt infim: dacă trebuie sau nu să spună nn anumit cuvânt etc. Mai târziu, când este părăsit, proporțile durerilor cresc, ajunge să-și creeze o viață fictivă, ca să prelungească traiul cu Elena se minte de bunăvoie, având în același timp instinctul fragilității lui.. Cu ocazia Concertului din Bach, despărțirea sufletească dintre Elena si Drăgănescu se desăvârșise. Divorțul plutea în aer, hotărârea Elenei, căreia nu-i plăceau situațiile tulburi, trebuia să se exprime, și sensibilul Drăgănescu, îndrăgostitul deznădăjduit, terorizat de orice gând de despărțire, își da seama de totul și lupta instinctiv prin tot felul de stratageme să se mintă și să ocolească mersul faptelor. În același timp o boală veche și incurabilă îl minează: inima îi este bolnavă nu numai de dragoste, dar și de miocardită.

Împletitura dintre cele două maladii care merg împreună la dezastrul

de la urmă, este realăzată de autoare cu o deosebită finețe. Importanța pe care o capătă pentru el chinul sufletesc și aproape indiferența pentru boala de care va muri, fac din Drăgănescu o imagine de o duioșie nesfârșită.Cu toate că tot timpul căutase să îndulcească realitatea, să atenueze dezastrul care se anunța, cu sensibilitatea lui, Drăgănescu simte precis conținutul scrisorii. N-are curajul s-o citească, ci preferă s-o închidă cu grijă în lada de fier. Și, ca și cum nimic nu s-ar fi întimplat, va putea

să -și continue neliniștile și îndoielile, iluzia grotească prin care se minte că monologul lui în fața planurilor Elenei poate continua, și că, deoarece nu știe nimic, n-a survenit nimic. Asemeni struțului care, văzându-se înconjurat de vânători, iși ascunde capul in nisip. Boala lui de inimă îl apasă tot mai mult. Nu știe cum să facă pe placul Elenei,cu toate că imediat se teme ca nu cumva gestul lui să producă un efect contrar. Explică tuturor, ca să convingă ăi să se convingă mai ales, că întărzierea Elenei e ceva normal. Monologheaza în fața Tanei. ,,Bietei Tana i se zbârcea mintea ca și obrazul căutând leacul zadarnic, nu bănuia însa ce biet om necăjit stă în fața ei. Va lua la el pe Mika-Le, ca să aibe impresia că, tinându-și cumnata, nimic nu s-a schimbat." ,,Drăgănescu lucra mereu pentru ceea ce credea întărirea căsniciei lui." Și chinurile lui cunosc toate variațiile: ,,Cu cât trecea timpul fără vești, cu atât Drăgănescu pierdea noțiunea clară a legăturii lui cu Elena, nici figura ei parcă n-o mai avea în minte deslușit. Uneori acum i se părea că nu s-a căsătorit niciodata". Imaginea lui Marcian ii reveni, cu tot felul de indoieli. Si brusc, Ada îi aduce o nouă surpriză: prezența lui Mika-Le la el este comentată cu dublu înteles. Pentru că Elena va găsi în acest gest un nou motiv.

Un personaj izolat și sumbru, fără rol epic în marea frescă a vieții și a morții este prințul Maxențiu. El este un personaj grandiose fiind exprsia unor cuceriri moderne, în materie de psihologie. Prin el, ca și prin celelalte tipuri, construite după același principiu, romanciera demonstrează că inconștientul nu mai înseamnă necunoscut, că nu mai este rezidu ci sursă, că și antinatura face parte din natură.

Prințul – mumie este o imensă proteză psihică întemeiată pe discordia dintre foamea instinctelor și chimia sabotoare a plămânilor, față cu care rațiunea se irosește numai pentru ascunde ravagiul lăuntric. Paludic și static, avînd talentul analizei și al distrugerii , toată energia sa se concentreză asupra unui singur punct”boala”, din care reiese un fatal egoism, o imensă dragoste de sine, pasiune tragică și distrugătoare ca și cum ar fi pentru o femeie.

Maxențiu manifestă la început , o evidentă ipohondrie. El își concentreză toată atenția asupra organelor sale interne, resimțind o vădită plăcere din descărcarea excetațiilor pe care acesta le suferă. “Ca un turist tragic” , Maxențiu peregrinează zilnic prin cavernele și abisurile trupului său, cu grijă “ca totul să rămână acolo, în subsoluri, ca nimic să nu evadeze. ” Refuzând adevărul bolii sale, ca un travestit social el trudește zilnic și cu disperarela travestiul trupului otrăvit de boală. :”Singur în palatul său Maxențiu, cu egoismul de bolnav, era mulțumit- dar cu același egoism îi era frică de singurătate. Frica de un spectru pe care oglinda i-l desprindea în fiecare zi mai deslișit din propria lui imagine.”

Ritualul măștii este atât de profund, încât disimularea lui Maxențiu încetează să mai fie un fenomen prin excelență negativ. În ciuda fragilității, prințul își apără din răsputeri iluzia și nu precupețea nimic pentru a o impune ca realitate. La Maxențiu viața sufletească trăiește și se alimentează în interior. Cu toată amplorea pe care o ia trecând prin prisma măritoare a spaimei și a unei imaginații isterice. Gratuitatea acestui personaj, cercul vicios în care se învârte, au dat ocazia autoarei să adâncească analiza până la descoperirile cele mai subtile și mai neașteptate.

Jocurile sufletești nu sunt înregistrate pe o linie dreaptă, ci sunt înscrise în zigzag, concluziile depașind premisele, corespunzând numai unei logici ascunse, reflexe ale zbaterii în cataracte a unui sânge otrăvit. Dar, oricât ar fi de subtilă analiza și oricât s-ar simți talentul autoarei, peste tot persistă. nota gravă a bolii și a morții ca un laitmotiv tragic. Dacă Maxențiu hipocondru își amplifică voit chinurile, își creează o viață fictivă, pradă imaginației, el rămâne tot timpul bolnavul, zugrăvirea etapelor descompunerii lui rămânând pe primul plan. Ca și la celelalte personage (Lenora, Drăgănescu), tehnica autoarei (felul de a privi) rămâne aceeași : o împletitură de cauze fizice și morale, derivând unele din altele. Aceeași dragoste pentru materie, același tragism în procesul descompunerii, aceeași milă pentru imaginea grotescă și duioasă a omului.

Portretul fizic al lui Maxențiu e tot atât de deslușit și de caracteristic ca și celelalte portrete. ,,Era, întradevăr, un coconaș galben ca de ceară, cu gene roșii și cu ochii pătați. Purta o bărbiță blondă, o scufiță, cu fire veștedă”

Dar pe lângă realitatea crudă a bolii, Maxențiu este și un artist plin de imaginație, care prelucrează materialul, îl amplifică și se complace în el.

,,Maxentiu era un bolnav prea adevarat, dar adăuga suferinții și ipocondria."

E înainte de toate un voluptuos care se complace, își urăște și își iubește în același timp răul. Boala înaintând, își găsește posibilități de consolare, își oferă

și ascunzișuri tainice,diabolice auxiliare ale morții. ,,Așa cum își periclita alta dat viața prin efortul de a nu tuși, așa cum se complăcea în tuse până la înec,nu se ajuta cu nimic, i se părea că face bine să zdruncine bieții mușchi, să tragă din bietele fibre, să-și zdrobească plămânii putrezi, ca să ducă la maximum acea convulsie."

Între aceste linii largi care compun structura lui Maxențiu, există o serie întreagă de detalii care o desăvârșesc. Dezastrul fizic nu este proiectat în afara în proporții uriașe ca în cazul ,,Lenora", dar și Maxențiu nu-i lipsit de instinctul distrugerii, plăcerea de a face rău, de a vedea pe altul suferind, ca un balsam pentru suferința lui, instinct primar, aproape de functiunile elementare ale vieții, a fost adesea exploatată de marii scriitori (Dostoievski, Gide), care au cautat în adâncuri terenuri puțin umblate. La Maxențiu totul se petrece în imaginație, nu are pitere de rezonanță a Lenorei, e rând pe rând acuzator, călău și victimă. Moarte deveni deseori un truc de care s servea pentru a o tortura pe Ada.

Maxențiu nu este un bolnav de rând. La Maxențiu tuberculoza este numai un prilej de complexitate , ceea ce interesează nu sunt cauzelesau sfărșitul , ci numai jocurile sufletești care dezvăluie umanul. Ca toți cei ce se caută prea mult Maxențiu se îndrădostește de sine, ceea ce nu putea să – l ducă la nimic bun.

Paiațeria sumbră,culminează cu o imagine a simulacrului eroic și perfect, într-un portret care tinde să devinăfantast dintr-o senzațională materialitate. Când boala se agravează printr-o congestie pulmonară, Maxențiu nu mai poate evita dezvăluirea ei, să printr-o interesantă mutație psihologică se instalează în ea cu o anumită satisfacție răutăcioasă.

Ancheta lui Mini pare a depista mobilul în strigoaica Mike-Lé, agent ocult al discordiei. Aceasta avea să distrugă mai multe destine ale romanului. Mike-Lé se naște din amorul clandestin al Lenorei cu un zidar italian, iar la cincisprezece ani se suie în patul cavernosului Maxențiu, compromițând mariajul acestuia cu Elena.

Mike-Lé este descrisă de Mini ca fiind o fată nu prea frumoasă, dar nici prea urât ă, însă părea că întruchipează o forță malefică, distrugătoare, îndreptată sadic asupra atmosferei familiale, gospodărești, burgheze a Prundenilor. Despre Mike-Lé aflăm mereu că a rămas însărcinată, aceasta fiind veșnica ei problemă, ea neapărând niciodată ca mamă. În ciuda faptului că prin patul ei trec nenumeroși bărbați, Mike-Lé manifestă un soi de indiferență anonimizantă la adresa lor. Nu se știa niciodată cine este realmente pe care-l aștepta, și aceasta îi reface, simbolic, virginitatea.

Greu de definit prin turnura grotescă și bizară totodată a ,aptitudinilor și reacțiilor psihologice ,imprevizibile până la un anumit punct, pare structura Mikăi-Lé, refractară oricăror disocieri și stabiliri a caracterului prin criterii analogice și de diferențiere tipologică, criterii menite a releva trăsătura unitară, dominanta specifică.

Fruct pădureț cu reacții sumare și bine calculate, cu o directețe care impune prin precizia scopului ales soluționindu-și afacerile dezinvolt, punctul negru al vieții pașnice a familiei Halippilor, limba de foc care ațâța mâniile mărunte pe locul domol, catalizator al dramei și a dezordinii morale, Mika-Lé, făptura ciudată și aparent dezavantajată de fizicul ingrat, amintind prin fizionomia sa de un faun sau o păpușă felahiană, constituie nu numai rodul vinovat și stingheritor al unei legături extraconjugale, dar și forma concentrată, substanța malignă și reală, autentică a răului moral ,matern. Mike-Lé ar putea fi definită, în consens cu ordinea reprezentării reale datului originar, alter-egoul demonic al Lenorei Halippa, personaj lipsit altfel de profunzimea adâncimilor. Mika-Lé semnifică demonismul condiției medii, ea putându-se înscrie în acea armată cenușie, reprezentare terifiantă omului comun, predispus dedublarii,

Rebelă, cu gustul decis dar haotic al independenței, înclinație nebuloasă pentru artă sau pentru purtătorii privilegiați ai acestui germene mult râvnit, fiica neînsemnată a Halippilor beneficiază, datorită ,,grațiilor" sale, de protecția unui pictor influent, personalitate a lumii bucureștene, și este sedusă, cu adevărat, de un cronicar de artă de duzină, Adolf Bunescu, impunându-se prin obrăznicie. Mika-Lé derutează totodată prin extravaganța purtărilor, dar și prin acea forță invizibilă care dirijează spre satisfacerea instinctelor, primare, de ascensiune.

În aparență făptura ,,cu totul neînsemnată", Mika-Lé este, nucleul ocult al tragediei" care se declanșează în acalmia moșiei Prundenilor. Apărând în reveriile după-amiezei lui Mini ca un geniu al răului, Mika-Lé poartă semnele demonice ale omului dedublat, ale omului comun. Discrepanța flagrantă între fizicul său dizgrațios și prezența seducătoare a Lenorei Halippa nu alung ideea unei perfecte contopiri a celor două personaje apparent “antinomice".

Imagine superficial naivă a demonismului Mikăi-Lé, Cornițele răufăcătoare, puteau apare din vâlvoiul sălbatic și creț ca al negrilor al părului ei care sta drept în sus. Ciudata perucă, mai înaltă decât fața mică, pală, cu trăsături șterse, o față care era numai pretextul de a adăposti la umbra stufului negru, prăfuit parcă, fără lustru doi ochi ciudați prin fixitate ori prin lipsa de expresie, dar galbeni, de un galben mat ca chihlimbarul veci care surprindeau " Fecioarele despletite”, expresie a unei imginații febrile sau a unei sensibilități oripilate de intervenția insidioasă a spiritelor maligne, distructive, la prima vedere, portretul efectuat nervos, în tușe grotești, cu pondere a culorilor închise și a liniilor dizgrațioase reflectă cu pregnanță acea identitate a demonului cenusiu, a omului comun care, în eforturile sale de a contracara cenzura realității obiective care respingeimpulsurile de depășire a limitelor printr-o exagerare și o negare a virtualităților, este în permanentă expansiune, distructiv, conform impulsurilor subconștientului alertat de necesitatea de a salva aparențele.

.Mika-Lé nu constituie o apariție extravagantă, bizară, ci acea față ascunsă, autentică a a Lenorei Halippa,

Handicapată printr-o prezență dizgrațioasă, Mika-Lé potențează la maximum trăsăturile Lenorei, desăvârșindu-le. Ea, spre deosebire de seducătoarea adolescentă mizileancă, cu o aparență ,,cam oropsită", dar și cu o mare doză de vulgaritate care-i divulgă instinctele rapace, ascendentul biologic asupra elementelor slabite de asimilarea formelor de cultură și civilizație, ,,emancipată", precoce, cu gustul ,,jocurilor periculoase" deschide lupta prin șantajarea propriei familii. Întrunind toate ,,viciile" unei feminități apte a-și converti carențele în privilegii, Mika-Lé are, și ea, acea “propensiune spre un sine contradictoriu datelor reale ce-1 circumscriu" : ,,Așadar, în acea modestie aparentă, Mika-Lé medita fapte extravagante. Cam oropsită, dospea ură și ambiții nemăsurate. Avea în înfățișare ceva exotic, discordând cu mediul, dar și ceva vulgar. N-ar fi putut lămuri ce. Fizic și moral. Vocea era vulgară, stinsă, mat, dinții lați pe maxila lată, o lipsă totală de mobilitate, umeri pătrați și lemnoși. Ceva rudimentar. Aspectul unei păpuși de lemn de la țară.

Potențând atributele existente la Lenora în stare incipientă și încercând prin instinctul vital, prin acea voință atroce de a-și impune și înălța cu orice preț datumul, calitățile canalizate în sensul ascensiunii al cuceririi unei poziții favorabile în societate, tribulațiile erotice ale Mikăi – Lé, debutând cu compromiterea logodnei surorii sale, prințul Maxențiu, aventură urmată de inițierea nepotului monseniorului de la Notre- Dame, apoi de legătura cu peisagistul Greg, protector prețios cu neștirbită platformăsocială, până la slăbiciunea pentru buruiana otrăvită, neputând contracara acea fisură profundă a structurii sale care indică dezacordul între virtualitatea presupusă, și realitatea obiectivă care relevă întreg infernul al umilințelor, căderilor și neașteptatelor înălțări iluzorii.

Posedând cu prisosință elementul esențial arivistului autentic, puternica vulgaritate, Mika-Lé ratează de fiecare dată prin acea carență necompensabilă, dedublarea, propensiunea către un sine contradictoriu a demonului cenușiu. Singura supapă de eliberare a dorințelor, a aspirațiilor, singurul mod de expansiune rezumându-se la mascarea acelei forțe interioare distructive, prin umilință, obediență, candidă supunere, trezirea, la cei vulnerabili față de falsa sa dezarmare, a instinctelor și sentimentelor de protecție, iar unica posibilitate de a acționa fiind voința de proliferare a răului prin acel instinct individual, prin acea vulgaritate care are darul de a macula si compromite definitiv pe cei care se lasă captivați, convinși de aparenta sa ,,vulnerabilitate".

Mika-Lé o devansează pe Lenora prin precocitatea și emanciparea cu care utilizează procedeele de seducție , de anihilare a partenerului nereceptiv, dar, în același timp, dezvoltă o întreagă tactică de copiere a Lenorei: aspirația și nevoia de a fi cochetă, instinctele simple,. Modernizată prin incidentele “epopei de la oraș” Mika-Lé mutilează modelul Lenorei dar reface cu strictețe și fidelitate imperativele tacticii a acesteia, subliniindu-le prin îngrașarea trăsăturilor, viciilor și atuurilor.

Structură hibridă, dar și emanație a laturii negre, Mika-Lé , prin tribulațiile sale erotice, încearcă să anihileze handicapul constituit prin prezența fizică nesemnificativă, ascunzând în străfundurile sufletului său, ambiții nemăsurate de aacensiune, de afirmare a unei personalități vulnerabile, greu adaptabile. Mika-Lé se înscrie în categoria celor care aspiră la atingerea unor condiții privilegiate prin contrastul dintre abilitatea manevrelor menite a facilita atingerea unor țeluri greu accesibile și risipa haotică de energie, prin absența acelui resort interior care polarizează și conferă, armonia precum și prin eficiența unor demersuri destinate a nivela traseul accidentat al arivistului.

Mika-Lé este prezentată într-o relație de depență cu sora sa Elena, reliefându-i acesteia , prin antiteză strălucirea, subliniindu-i insidios, originea hibridă, fisura sufletească, între aparența și esența structurii sale, care ulterior, prin traversare unui unor evenimente dramatice, o va modifica, în asemenea măsură, încât va deveni greu de recunoscut. Discrepanța dintre cele două surori, în care una era mândră, frumoasă, suverană, invulnerabilă, dotată cu seducții multiple iar cealaltă “suflet de cerțătoare” parcurgând incidentele lamentabile, cu umilință și dezordine sufletească constantă prin, ură și revoltă haotică, prin lingușire abilă, relevă de fapt o legătură profundă, ceea dintre stăpân și slugă. Alături de sora sa, Mika-Lé părea cam degenerată, cu cap mare și umerii pătrați ai unui corp mic, dar nemodelat. Lipsită de relief se pierdea în umbră. Stângace în manieră și rustică la croială, decorul de lux o punea în inferioritate. Admirația ei pentru Elena, dura mai departe.

Prezenta auctorială poate fi dedusă din atitudinea ironica față de diferite personaje : Ada este făinareasa, Lică- Trubadurul, Lina- buna, Nory- feministă.

Intervenția autoarei, prin calificativele aplicate personajelor, de astfel foarte diverse, contribuie la familiarizarea cititorului cu subiectul.

Toate personajele au dobândit zestrea nefastă, dezechilibrul cu care se vor legitima la oras. Validitatea sau invaliditateatatea, psihică și fizică devin criteriile unor confruntări crâncene în_ subtextul lor decât la suprafață.
Salonul tip se înfățișează nu numai ca spațiu fără ieșire, ci și ca un front. Un camp de bătaie în miniatură pe care nu se desfășoară cruciade napoleonice dar unde se dezlănțuie și se încaieră puzderii de nervi și instincte

Concertul în sine nu-i decât o campanie simbolică, ațâțând cu făgăduinți de falsă noblețe. Șubredele echipaje familiale par și ele niște rudimente ale unor trupe ultrarezumate, în interiorul cărora sângele adâncește discordia. Se încheie alianțe întâmplătoare și se urzesc trădări, se folosesc și se torturează prizonieri.

Soneria_de la ușa familiei Rim sună în prima pagina a romanului ca o alarmă. Înăuntrul cazematei dosnice, Mini descoperă o Lină ursuză și un Rim răvășit de viciu. Papugiul Lică nu se mai strecoară ca rudă inferioară ci ca neguțător viclean și nărăvit. Eul nu suportă, interiorul dar are acolo un fel de balast al egoismului său, pe care Sia făcută cu Lina la care acum râvnește bărbatul acesteia. Anumite armonii se obțin numai printr-o deplasare de linii. Sia, personagiu grotesc, abia ieșită din stadiul de animal sau plantă, rezumă în ființa ei întreaga esență a feminității, patetismul unei mari tragedii de carne și suflet cu etapele: devotament, răzbunare, moarte.

Fata Linei, greoaie și urâtă, neavând alt merit decât acela de a se încovoia, și a lui Lică , crai de mahala, mierloi cu fluierat pe buze. Din această împreunare nepotrivită n-a putut ieși decât un monstru fără contur, bloc inform păstrând amprenta haosului, după cum și Mika-Lé, acea creație fantezistă, rezuma aceeași acuplare stridentă. Portretele Siei și al lui Lică sunt demne de cei mai mari portretiști și din apropierea lor ies efecte uimitoare.

Sia era ursuză, tăcută, leneșă, răutăcioasă, cu mintea fără gânduri. Și, totuși, avea în germene toate pasiunile omenești, fecioară despletită, eroina tragică ale cărei patimi sumbre se sting în moarte. Ca și la Lenora, pornirile și jocurile interioare nu ajung până la gând, ele se transformă în acte cu toată tăria unei voinți nediluate, iar lupta dintre rău și bine ce se dă în adâncuri nu o putem analiza ca la un personagiu lucid , cum ar fi Walter, vedem doar rezultatele cu toată gama de cruzimi, ca în dramele antice.

Crescută pe uliți și pe la amantele lui Lică, tatăl bizar, târâtă de el prin toate escalele existenței lui de vagabond, Sia se leagă de tovarașul ei capricios cu o încăpătânare și pasiune de câine credincios. Nimic mai impresionant și mai comic decât această afinitate dintre aceste ființe așa de deosebite.

Sia simte pentru Lică o admirație fără margini, cu toată exclusivitatea unei femei față de bărbatul de care s-a legat: totul prin el, nu învață decât ce-i spune el, și aventurile galante ale lui Lică se răsfrâng în ea cu proporții imense. ,,Dar dacă la vreo vorbă prea slobodă izbucnea în vreun râs gros și stupid, o palma o aducea la cuviință."

Când în acest pseudomenaj se interpune un al treilea personag, Sia presimte catastrofa; cu toată inteligența ei redusă, știe instinctiv că Lică, urmărit de visuri de mărire o va renega. La ultima întrevedere îl amenință în limbajul ei vulgar, cules de pe uliță. Amenințarea ei este datoritț dorinței de a se răzbuna.

Sia se simtea inutilă și pustie , și putându-se potoli, apucase calea care i se oferea, ca să-și consume până la sfârșit necazul. Libidinosul Rim, cu intențile lui întunecoase, hantat de gânduri lubrice, avea acum o cale deschisă spre prada pe care o adăsta de atâta vreme, visând la ea cu satisfacție și voluptate, vis de lacomă în așteptarea unei digestii copioase.

E admirabil jocul dintre vânat și vânător: ascunzișurile, cărările piezișe, vicleșugul și mai cu seamă fascinația, care îi mănâ unul spre celălalt, jocuri perfide cărora nu le putem da explicația clară, căci arta d-nei H.P.-B. apare uneori atât de densă și, încât înlătură, ca și viața, o sumară revizuire logică. Sunt astfel unele detalii și adaosuri care dau o adâncime eroilor, impresie de mister și de fantastic, ecou al clocotirilor profunde și infernale.

Astfel, întrerupta în planurile ei necurate de apariția neașteptată a Lenorei, Sia se uită încrucișat din sforțarea de a se ascunde și a se preface în fata musafirei. De asemeni, asociașia celor doi gemeni, apariții mefistofelice la planul de distrugere, care împreună cu Rim formeazăă o tovărășie drăăcească, cu toții complotând în turnul misterios.

În strategia lui Rim intră anumite manevre și minciuni care exciță pofta, refuzuri, asigurări și explicații, dar Sia, cu firea ei simplă si cu vulgaritatea obișinuită, pune totul la punct. Capriciile ei nu depind decât de speranța întoarcerii lui Lică. Atunci Sia își face bocceaua, stă mai uricioasă și mai ursuză ca oricând, închisă în odaie si dospindu-și nemulțumirea. Când nerăbdătorul Rim face o nouă tentativă de apropiere, îl respinge simplu . Oricât de mediocri ar părea la prima vedere eroii, la o clasificare arbitrară, în ei se zbat pasiuni violente, sunt implicați în marea dramă a vieții și a morții, călau sau victimă își joacă fiecare rolul cu gravitate ,indiferent de masca, așa precum i-a fost orânduit. Și Sia, sumbră și ursuză, cu trupul oblu și mers greoi, frumoasă totuși pentru atâtea patimi care se framântă în ea, e un exemplar desăvârșit de umanitate. Nici unul din cei din jur nu-i conștient de gravitatea rolului pe care-1 joacă, deoarece totul pornește din lăuntrul necontrolat, și gustul sacrilegiului e implicat ființei lor. Incestul nu sperie pe nimeni, chiar întretine poftele. Numai Baba păstreaza încă simțul tragicului și prevede cataclismul: ,,Baba pe coridor se așeza pe vine cu mâinile peste urechi, aș teptând să se facă pământul praf".

O scena comică și totodată halucinantă este plecarea Siei din casa Rimilor. Cu instinctul ei de animal, Sia presimte totul.

Moartea Siei nu e amplificată, avem puține detalii, dar sugestive: privirea de animal răpus, încăpățânarea de a nu voi să-1 vadă pe Lică, care fusese totul pentru ea, pentru care până pierduse sufletul, broderii de o delicatețe fără sfârșit, iar ca discurs funebru, o fraza simplă:

,,Profesorul era mișcat de cazul nenorocit și chinuitor și-i era milă de acea ființă brută, cu ghearele de brută ale naturii".

Înmormântarea Siei este prodigioasă. În mijlocul bisericii, cadavrul în fermentație în sicriul diform, în izolarea lui augustă, cu toate că era lume multă, fiecare cu poza și cu reflexia lui, parada grotescă în jurul morții copioase. Coralul din Bach izbucnește în sfârșit, stabilește atmosfera tragică, ocrotește pe Sia și o spiritualizează și simți că muzica este interpreta lirismului dezlănțuit al autoarei în fața cortegiului fastuos al neîncetatelor prefaceri ale naturii. […]

Drumul ascuns este o carte de o perfecție abstractă. Clară, logică, stringentă, cum numai o schemă poate fi. Nici o greșeala, nici un detaliu fără semnificație, nici un gest fără explicare. Totul se leagă, totul se stringe și se îndreaptă către un deznodământ imperios necesar. Încă de la primele capitole, drumul încetează a mai fi ascuns. Este drumul care îi duce pe doctorul Walter și pe Coca-Aimée, unul spre altul. E o problemă de șah, nu o problemă de viață. Piesele celor doi parteneri se află față în față, într-o situație bine determinată, cu superiorități ți scăderi reciproce. Din momentul în care iei cunostință de situatie, soluția nu e greu de aflat, căci ea se află inclusă în datele problemei. Conditia este doar să joci bine, și doamna Papadat-Bengescu joacă excelent.

Hortensia Papadat Bengescu păstrează față de eroii săi o atitudine scrutătoare, distantă, severă și exercită un control riguros asupra lor, nelăsându-le niciun moment de libertate proprie.

Pe marginea acestei desfășurări fatale de fapte, autoarea. însemnează aprecieri și explicații, ca un fel de arbitru obiectiv al jocului. Ea readuce în atenția noastră pe Lenora. Ea divorțase de Hallipa, fiind îngrijită în senatoiul bucureștean al doctorului Walter. Lenora trece nu atât într-o altă viață , cât mai ale în ultima fază de descompunere morală și fizică.

Minte somnolentă, vicioasă, dar de o neurastenie consumată în singurătate, Lenora reprezintă un capitol din viata conjugală a lui Walter. E pentru el o necesitate subconștientă, ca un gust bizar pentru putrefacție, e continuarea unui simț morbid, exersat prin prima și lunga lui legătura cu Salema, soție matură, senzuală și de acută vulgaritate a bancherului Efraim, spirit tolerant, acaparat de afaceri și paravan neclintit, în umbra căruia tânarul doctor își fortifică arivismul.

Legăturii de sânge dintre Lenora si Coca-Aimée i se adaugă și , o mare similitudine de caracter ; focoasa Lenora, care ,,sărise de gât" unui ofițer, subjugase apoi pe moșierul Hallipa și forțase căsătoria cu Walter, prefigu-rează cariera erotică a fiicei, refractară la morală și cu aceleași instincte ascuțite. Voluptatea potolită, agravată de răceala de sfinx a lui Walter, îi dă Lenorei sentimentul inutilității ; senzualitatea în creștere a Cocai-Aimée se sprijină pe intuitți sigure, înlesnindu-i puterea de dominație. Lenora din Mizil se transformase, cu aerul cel mai natural, în moșiereasa Hallipa, ulterior in bogata doamna Walter. Coca-Aimée aduce în plus un rafinamentul aparte, ea studiase la Viena și o incontestabilă distincție ,dispre-tuind franc pe buna Lina. Frumusețea, la ambele, e cu mult deasupra inteligenței, Lenora fiind neaderent dezbateriior și cugetării, Aimée având wmediocritatea cerută de fizic, care nu trebuia alterat de multe gânduri". Una savureaza amorurile lui Rudolf Valentino, cealaltă o preferă pe Pola Negri. În salonul ei, Lenora cultiva poza princiară, — colier de perle, ,,pijama de satin negru brodat cu dalii si cu blana de urs alb pe picioare" ; în decorul magnific al ,,muzeului" Walter.

Walter nu este numai un banal parvenit, întreținut de grații feminine, el este și un caz de clinica. Sărac ambițios, inteligent și dominator, a fost născut să fie stăpân. A început însă prin lipsa de personalitate erotică, servind poftelor unei bătrâne slinoase, acceptată cu o repulsie strangulată, din primul moment. Contactul cu mizeria fiziologică a omului i-a tocit simțul de curăție carnală și i-a adormit scrupulele. Walter n-a avut inițiativa alegerii în iubire; și-a impus, cu cinism calculat, un țel și s-a servit de ce i-a stat în putință să-1 ajungă.Doctorul Walter este un cerebral, un lucid pervers care extrage impresii din sugestia cuvintelor nu din senzații. Conștiința și-o reglează potrivit scopului, ca pe un instrument, absența aparentă nu-i frânga luciditatea, dimpotrivă i-o ascute, Modelat astfel printr-o voință dură, abstractă, psihiatrul practică programmatic, o detașare cvasi totală, incredibilă, privind lumea de după o mască.El este un microcosm închis, izolat în gheașa magnificului palat. Intervenția sentimentului devine , în acest mediu, o infirmitate. Numai această deformare patologică îi îndreptățește căsătoria cu Lenora. Nici în această relație Walter nu se implică , iubind-o prea mult pe Lenora, fiindcă raporturile lor sunt reci, protocolare, scurte obligații, spre a nu deveni plictiseala stupidă.

Viața lor e un contact aproape profesional; doctorul și-a reținut clienta într-o convalescență nedeterminată, din gustul lui pentru bolnavi și din secreta înclinație pentru decrepitudinea fizică. Nici Lenora nu mai dispune de rezerve erotice. Zeitate mocirloasă, frumusețe în declin, ea trece direct în camera de rezervă, ca o sofă stricată, uitată de sine însăși și de locatari; o readuce în atenția noastră febrilă un cancer ascuns, izbucnit brusc, pestilențial și izbăvitor. De când maladia Lenorii e cunoscută, o atmosferă de spital contaminează sufletele tuturora; de-acum ne întâlnim numai cu bolnavi, urmăriți pe fișe de observație. După o scurtă revitalizare, înaintea morții Lenora se descompune, fără re-mediu; în tot acest timp Walter suferă, dar nu pentru o femeie iubită, ci pentru o durere umană prea apropiată. Agonia și moartea soției îi dau prilejul să-și afirme înalta conștiință profesională, cu stăpânire de sine și poate cu ascunsa bucurie de a scăpa de regularitatea unor obligații monotone.

D-na Papadat-Bengescu a văzut în Walter o specie de cinism scuzată de un fel de armonie estetică a masculului triumfător. Patronul sanatoriului e o somitate medicală distanță și înconjurat de mister. Chiar fundamentul de turpitudine al carierii lui, deși cunoscut de toți, e respectat cu superstiție. Doctorul Walter e complementul lui Rim, soțul bunei Lina; cu distincție de cinism și cu dispreț pentru aparențele morale, e un actor abil al propriilor deformații interioare.

Toată desfășurarea “Drumului ascuns” urmărește etapele minuțios calculate prin care Coca – Aimée, fiica Lenorei se impune în societate. Victoria Cocăi – Aimée e obținută treptat.

În mediul sanatoriului, între cadavrul decorat cu mătăsuri și capitonat cu lene al Lenorii și între prestanța lui Walter, vine să locuiască, din claustrația pensionului, tânara Coca – Aimée frumusețe , de _porțelan, ambițioasă, cu vanități atavice și de adolescentă. Fiica vitregă a ilustrului doctor cade însă într-o atmosferă neaerată; sanatoriul e o insulă izolată de lurne. Dornică de dominație, se folosește de mijloacele materiale ale lui Walter și pătrunde în viața mondenă a Capitalei. Reușește să-și asigure dominația în casa Walter, subjugând cu ușurință pe slaba Lenora, și smulgând tatălui ei concesie după concesie. Mai calm și mai voluntar decât Lenora, Walter opune la început unele rezistențe, dar sfârșește prin a ceda, atras și de știința mondenă, pe care o observă la fosta elevă a pensionului vienez.

Etapele următoare au ca scop să impună pe Coca –Aimée și casa Walter în societate. Coca –Aimée participă la petrecerile deșănțate ale surorilor Persu, e zvăpăiată cu calcul, inițiază apoi recepțiile din saloanele lui Walter.

Un virus ereditar, din obârșia fostei doamne Hallipa, îi turbură conduita, pe care am fi bănuit-o lineară și îi stânjenește progresele mondene, fără să le poată stăvili. Gustul impurității e mai puternic decât aparența ei candoare. Instinctele nelămurite o leagă de cele două surori Persu, dintre care Minette e o depravată nenorocită, iar Cora, amica ei nedespărțită, îi poartă o dragoste suspectă.

Coca Aimée are însă specialitatea bărbaților cu virilitate plebeiană. Nu i-ar displace șoferul Paul, după cum invincibil se duce dupa Lică, soțul Adei, printesa nimfomana ,dar ,,trubadurul", o respinge brutal, fiindcă se simțea mai comod cu stârpitura, vicioasa Mika-Lé, nume de japoneză dintr-un panopticum decrepit.

Din cauza instinctului de dominație, nici Coca – Aimée n-are claritatea alegerii în dragoste. Ea e prea artificială și prea dominată de snobism pentru a se lăsa stăpânită chiar de senzualitate.Vârsta primejdioasă n-o găsește visând un bărbat, după un joc firesc de imaginație adolescentă; o surprinde ca o secreție internă, care-i otrăvește organismul. Simptomele snobismului, acute, relevând inautenticitatea porțelanului fin, ia, adesea, la Coca-Aimée, din necesități de defulare, aspecte triviale, forme ale egoismului de o neutralitate și distincție îndoielnice. Trufia, disprețul,apanajul aristocraților de stirpă veche, este deformat, respingător în reacții ,retractile, ostantativ-distante, reci ale acestor proaspeți înnobilați, piese imperfecte ale mașinăriei sociale ascunzând profunde dereglări. Preocupările minore, stereotipe corespondența, întrevederile în cerc intim cu reprezentanții de frunte ai mondenității, alianțele dubioase cu demimondene cu fațada evoluată, afectând lipsa de prejudecăți opusă ,spiritelor mărginite subliniază aceste fine fisuri ale unui bust, în aparență, de o deosebită suplețe și eleganță de care dă dovadă Coca- Aimée.

Tânăra vanitoasă, care revoluționase viața familiei Walter și a sanatoriului, care cucerise respectul societății de snobi și sportivi, e posedată, ca o pasăre dezorientată, luată subit sub ocrotire, de Bubi Panu, pierde-vară de duzină și donjuan de fete ușurele.

Psihologia Cocăi, pe linia ei anormală, e explicabilă pâna aici. Ar fi fost mai adezivă, dacă intenționa vizibil să-1 cucerească direct pe Walter; pe doctor il bănuim mai demult de o probabilă înclinare pentru Aimée. Prețuitor de distincție fizică, diletant în iubire, fiindcă a trăit cu femei repulsive, era firesc să se gândească la fiica vitregă, cel puțin din necesitatea unei regenerări sufletești. Walter avea nevoie de ea, căci se-ndragostise de o ființă corectă, cu suflet clar și devotament sincer pentru Lenora și Coca; e vorba de colega ei, germana Hilda. Ele sunt două temperamente în contrapunct : Aimée este inconstantă, copilăroasă, orgolioasă, aprinsă, pe când Hilda este așezată, serioasă, modestă, placidă. Hilda este făcută să se ddăruiască, să mângâie, să admire, încât oficiul de damă de companie pe lângă bolnava Lenora, e cel care o prinde cel mai bine. Diferențele de psihologie sunt totodată și diferențe de clasă. Pentru Hilda cuminte și romantică, situația de mică prințesă latifundiară a lui Aimée constituia un noroc al destinului. Aimée considera averea drept ceva normal. Hotărâtă să ajungă sus, în vârful piramidei, Aimée o îndepărtează pe Hilda atunci când simte că aceasta atrage atenția lui Walter, Aimée o umilește silind-o să plece din sanatoriu, unde venise solicitată. Aceasta este reacțiea cu un substrat complicat, izvorât dintr-un fond tenebrous. Coca- Aimée nu lasă nici chiar pec Lenora să-i stânjenească proiectele. Nici chiar moartea acesteia nu poate tulbura aceste proiecte, ea ocupând locul rămas liber căsătorindu-se cu Walter. E nerăbdătoare, nu din afecțiune sau atracție, ci de teama unei concurențe posibile. Monstru și campion absolut al egoismului, guvernând cu sânge rece și abilitate atât asupra elitei bucureștene cât și asupra bolgiilor, a subteranelor tranzacții, Coca – Aimée izbutește să modifice silueta rigidă a patronului senatorului obținând ceea ce și-a propus încă de la început. Frivolitatea nu e decât un aspect de suprafață. În atmosfera confuză, întreținută de maladia canceroasă a Lenorei, Coca – Aimée pregătește cu tact succesiunea, palatului și prețiosului muzeu trebuind, după calculele ei să-i rămână, în totalitate. Pentru aceasta căsătoria ei cu Walter devenea o necesitate. Iat-o deci acționând. În stadiul tainic al tatonărilor, sensurile dure ale cuvintelor sunt înlocuite cu echivalențe catifelate menita să ascundă monstruozitatea intenției.

Ce-1 atrage pe Walter, în dezordinea fiicei lui vitrege, e același simț pentru viciu, pentru impuritatea care-1 intoxicase pe toată viața. Absența virginității fizice și morale e cuceritoare pentru acest viu tratat de patologie erotică. Egoismul e oribil prin nerenunțarea la nicio plăcere. Lui Walter, Coca-Aimée îi apare ca o păpușă fără de caracter, fără expresie în frumusețe, dar perfectă, suferind de monotonie între raritățile palatului.

De la subtilitățile de psihologie complicată ale lui Walter și ale Cocăi, d-na Papadat-Bengescu se coboară alternativ și 1a drama casnică a Elenei cu Drăgănescu. Procesul sufletesc este aici mai simplu. Un soț inferior, luat fără iubire, e părăsit printr-o dezavantajoasa comparatie, pentru muzicantul Marcian. Bolnav de inima, Drăgănescu moare fiind izbăvit și scăpat de chinuri, în sanatoriul lui Walter, unde se refugiază toți bolnavii cu predestinație.

Hortensia Papadat-Bengescu a dus arta analizei nu numai până la un punct înaintat al progresului ei, dar și până la formade care au trebuit să țină mulți cont, și anume toți care au scris după ea.

Concluzii

Corespunzător problemelor abordate am ajuns la concluzia că personajele constituie elementul esențial din operă și se integrază în mintea și imaginația cititorului ca niște prezențe vii, concrete. Centrul de manifestarea imaginarului rămâne personajul.

Rezultatul investigației mele mi-au confirmat, faptul că evaluarea critică a unui scriitor o considerăm efectuată, oportună, în măsura în care fragmentele unei opere, universul acesteia, cu umbre și lumini, cu căderi și înălțări, transmite lectorului, exegetului, odată cu suflul vital, impresionant al plăsmuirilor romanești, “morbul ” reflecției, al autoevaluării propriilor resurse, a forțelor psihice, spirituale, descătușate prin contactul cathartic cu un univers singular, verosimil prin autenticitatea straturilor sale cele mai profunde.

Hortensia Papadat-Bengescu reușește să-și dezvăluie rolul crucial în istoria romanului românesc. Ea crează o literatură feminină, pendulând între explozie liricăși exzberanță senzorială. Ea instalează definitivîn literatură romanul romînesc citadinDeși prozatoarea face adevărate studiiale personalității naturii umane, ea nu realizează un roman social, ci conturează coloristic o lume cosmopolitană, „o burghezie de formație recentă, fără tradiții, fără moral, fără gust, o societate a parveniților, a îmbogățiților de după război.”

Consider că prin cercetarea mea am reușit să ajung la rezultate bune.

Consider că se poate scrie mult mai mult în direcția operei Hortensia Papadat-Bengescu

BIBLIOGRAFIE

Marian, Popa, Homo Fictus, Ed. Pentru Literatură, București, 1968

Boris Tomașevski, Teoria literaturii poetice, Ed. Univers, București, 1973

Corina Ciocârlie, Pragmatica Personajului, Ed. Minerva, București, 1992

Salvatore Battaglia, Mitografia Personajului, Ed. Univers, București, 1978

Vasile Popovici, Eu, personajul, Ed. Catrea Românească, 1988

Badea Mariana, Personaje literare, Ed. Badea și professional consulting, București, 2003

Dicționar de terminologie literară, (coord. Emil Boldan), Ed. Științifică, București, !970

Nicolae Frigioiu, Romanul Istoric a lui Mihail Sadoveanu, Ed. Junimea, Iași, 1987

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, volumele I – II, Ed. Eminescu, București, 1991;

Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau Utopia cărții, Ed. Eminescu, București, 1976;

Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu, Ed. Tineretului, București, 1966

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București1941

Perpessicius, Mihail Sadoveanu,Ed. Eminescu, București, 1974

Camil Petrescu, Interpretat …., Ed. Eminescu, București, 1972

Anton Holban, O moarte care nu dovedește nimic, Ed. Minerva, București, 1989

Alexandru Protopopescu, Romanul psihologic românesc – Sinteze, Ed. Eminescu,1978

Ovid S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de literatură, Ed. Cartea Românească, București, 1984

Constantinescu Pompiliu, Srieri, Ed. Minerva, București, 1970

Maria- Luiza Cristescu, Hortensia Papadat Bengescu – portret de romancier, Ed. Albatros, București, 1976

Florin Mihăilescu, Introducere în opera Hortensiei Papadat Bengescu, Ed. Minerva, București, 1975

Constantin Ciopraga, Hortensia Papadat Bengescu, Ed Cartea Românească, București, 1973

Viola Vancea, Hortensia Papadat Bengescu- universul citadin, repere și interpretări, Ed. Eminescu, București, 1980

Hortensia Papadat Bengescu, Interpretat de …, Ed. Eminescu, 1976