Moartea și Efectele Ei în Opera Lui Shakespeare

Capitolul I. Moartea ca rit de trecere

Acest capitol prezintă o scurtă introducere a ideii de moarte, amintind perspectiva morții în literatură. Pentru o analiză corectă a ideii de moarte în opera lui Shakespeare este necesară o contextualizare a acestei ipostaze în literatură, continuând demersul printr-o direcție deductivă, analizând prezența morții în fiecare dintre cele șase tragedii care formează obiectul studiului: „Romeo și Julieta”, „Hamlet”, „Titus Andronicus”, „Iuliu Cezar”, „MacBeth” și „Othello”.

1.1. Perspectiva morții în literatură

Moartea este descrisă în studiile medicale ca un proces natural, similar în mod invers nașterii, trăit de fiecare individ în mod unitar, așa cum menționa cercetătoarea Elizabeth Kübler – Ross (1993): „Acest eveniment trăit este general, deci independent dacă omul este un băștinaș australian, un hindus, un musulman, un creștin sau un ateist, de asemeni este independent de vârstă sau de starea bugetară”.

Moartea este prezență inerentă a contextului cotidian, receptată în mod diferit de fiecare individ, pe baza tradițiilor existente în comunitatea sa, dar și a perspectivei personale.

În sens filozofic, moartea este o etapă necesară, asigurând o continuitate a existenței umane, putând fi comparat cu „o naștere într-o altă existență”. Cercetătoarea Elizabeth Kübler – Ross (1993) compară ideea de moarte cu ieșirea fluturelui din cocon, considerând că moartea este doar o schimbare esențială, necesară pentru asigurarea speciei respective, fluturele, dar și omul: „Coconul cu larva lui reprezintă corpul omenesc trecător. Acestea însă nu sunt identice cu d-voastră, ele sunt doar o casă trecătoare (…) De îndată ce coconul este ireparabil lezat fie prin sinucidere, ucidere, infarct sau printr-o boală cronică, el va elibera fluturele, respectiv sufletul”.

Vladimir Jankélévitch trece în revistă percepția morții în societatea contemporană, considerând că putem analiza un fenomen complex, nu doar din punct de vedere biologic sau demografic. Astfel, moartea este un „fenomen social, la fel ca natalitatea, nupțialitatea sau criminalitate”, adăugând o descriere a mecanismului prin care moartea își face simțită prezența în contextul cotidian:

Din punct de vedere juridic și legal, moartea e un fenomen la fel de natural: în primării, biroul de decese este un birou ca toate celelalte, alături de celelalte […] pompele funebre sunt și ele un serviciu municipal, nici mai mult nici mai puțin decât salubritatea, parcurile sau iluminatul străzilor”.

Perceperea morții ca pe un fapt firesc al vieții cotidiene este dublată de o „generalizare cosmologică”, menită să transforme dispariția persoanei într-un „mister”, așa cum este prezentată direct sau indirect în literatură, „ipseitatea persoanei dispărute rămâne de neînlocuit, tot așa cum dispariția însăși a acestei persoanei rămâne de necompensat”.

Moartea este un fenomen guvernat de două principii, uneori divergente, cum realitatea internă, sentimentele resimțite de persoana care pierde pe cineva drag și perspectiva societății, impunând anumite norme sociale, pe care persoana trebuie să le urmeze. În ciuda caracterului repetitiv, fiecare persoană fiind obișnuită încă din copilărie cu ideea dispariției din existența cotidiană a ființelor din jurul său, moartea este un fenomen care impune o „ordine extraordinară”, facilitând accesul spre o caracteristică latentă a vieții, nemurirea. Moartea „suspendă” existența propriu-zisă, pentru a deschide drumul spre eternitate.

Philippe Ariès (1996), analizând percepția morții în literatura universală, începând cu Evul Mediu, a constatat că moartea este un element peren al vieții sociale, reflectat în ipostaze diferite, specifice epocii istorice analizate. Astfel, în literatura Evului Mediu, moartea era asociată cu eroismul, caracterul exemplar al personajului descris, care putea muri „conform cu un ritual prestabilit, descris în amănunțime. Moartea comună, normală, nu vine pe furiș, chiar dacă este accidentală în urma unei răniri, sau reprezintă efectul unei emoții prea mari”. Epocile care au succedat acest moment au transformat moartea, în funcție de condițiile sociale existente, dar per ansamblu evenimentul este văzut ca o rupere dramatică a „firului” vieții, deseori însoțită de semne prevestitoare și presentimente pe care personajele le înțeleg sau nu. O altă caracteristică comună în toate perspectivele istorice de a conceptualiza moartea este prezența morților printre cei vii, vizibilă sau simțită ca potențială realitate, în anumite locuri și momente.

Pe lângă prezența supranaturală a morților în universul celor vii, moartea este asociată cu o serie de semne și premoniții, întrucât în ciuda caracterului concret al realității, „granița dintre natural și supranatural este nesigură”. În Evul Mediu, aproape orice eveniment la nivelul simțurilor, fapt comun din viața cotidiană putea fi considerat un avertisment privind aproprierea momentului în care un personaj părăsește lumea viilor, pe când în epoca modernă și contemporană, „caracterul miraculos al presentimentelor” este estompat.

1.2. Experiența morții

În literatura medievală, trecerea spre lumea de dincolo este un prilej simbolic de a accepta implacabilitatea destinului, precum și posibilitatea de îndrepta greșelile comise, în virtutea timpului rămas personajului. Prezența covârșitoare a morții este asociată cu tendința personajului de a se ruga, pentru a beneficia de clemență, așa cum este sugerat prin exemplul cavalerilor medievali, invocând grația divină în momentul trecerii: „O Doamne … ajută-mă căci eu văd și știu că sfârșitul îmi este aproape”.

Chiar dacă resimte teama asociată cu necunoscutul prilejuit de moarte, personajul modern nu invocă prezența divinității, găsind ca metodă de alinare dirijarea atenției spre viața cotidiană, așa cum o sugerează un personaj tolstoian, întrebându-se într-o gară, în plină agonie cum „mor mujicii”.

Moartea, în epoca modernă, este descrisă în mod detaliat, chiar dacă este o trecere liniștită sau o agonie intensă, așa cum este în cazul doamnei Bovary. Personajul lui Flaubert este cuprins de "grețuri subite”, care nu îi oferă șansa de a se pregăti pentru momentul trecerii în celălalt plan al existenței. Doamna Bovary își resimte trupul ca pe o povară, devenind „mai palidă decât cearșaful în care își înfigea degetele de crispate”. Moartea este o acumulare a durerii și dorinței de eliberare, așa cum punctează naratorul: „Picături de transpirație i se prelingeau pe fața vânătă (…), îi clănțăneau dinții, iar ochii măriți priveau vag împrejur”.

Grosso modo, în literatura medievală, ritul trecerii dincolo de viață este asociat cu o stare de doliu, precum și realizarea unor datorii în amintirea defunctului. De cealaltă parte, în literatura epocii moderne moartea, este refuzată personajelor, întrucât este o amintire a iminenței dispariții din contextul cotidian, pe care societatea vrea să o minimalizeze.

Similar literaturii medievale, există semne prevestitoare care anunță posibila moarte a unui personaj modern, cum este cazul fantomelor, dar spre deosebire de operele medievale, prezența unei fantome, cum este cazul imaginii Regelui Hamlet, nu pune personajul în dificultate sau primejdie. Fantoma este doar o punte între „trecut și prezent”, putând sugera prințului Hamlet ce decizii să adopte, dacă dorește să răzbune moartea tatălui său.

Așa cum afirma și Harold Bloom, moartea este o temă recurentă în literatură, însumând multiple valențe. Depășind granițele perioadelor istorice, tema morții poate fi asociată cu necesitatea de a depăși condiția socială existentă sau normele impuse de societate, precum și cu ideea de căutare individuală a unui scop al existenței.

1.3. Moartea în dramaturgia shakespeariană

În cazul autorului analizat, texte precum „Romeo și Julieta”, „Hamlet”, „Titus Andronicus”, „Iuliu Cezar”, „MacBeth” și „Othello” formează eșafodajul demersului de cercetare, de a evidenția prezența și efectele morții în opera acestuia.

Dramaturgia shakespeariană este considerată de Edgar Papu ca reprezentativă pentru arta barocă a Europei secolului al XVII-lea, ca reflectare a mentalității epocii. Teatrul este o „reprezentare” a lumii care „dăinuie” pe moment, dar este „damnată să se stingă”:

În cazul spectacolului, cortina ce se lasă implacabilă asupra unor ființe umane și a lumii lor, asupra unui dens volum de viață în care până atunci fuseseră atrași și privitorii, dă iremediabil senzația de sfârșit. Spectatorul se deșteaptă ca dintr-un vis, care s-a împrăștiat dintr-o dată, și revine la el însuși

Ceea ce îl distinge pe Shakespeare de alți dramaturgi ai epocii sale este percepția asupra vieții, implicit asupra morții ca parte inerentă a „drumului”, pe care personajele sale îl pot străbate. Shakespeare nu „înfățișează drept plăcut ceea ce religia și rațiunea deopotrivă ne învață să detestăm, și nu îmbracă impuritatea în veșmântul virtuții”. Personajele sale ucid, urmând să se sinucidă pentru a se elibera de remușcările apăsătoare ale crimei, ucid pentru a restabili cutume morale sau privesc moartea ca pe o soluție posibilă de refacere a echilibrului social inițial.

O altă caracteristică specifică stilului shakespearian este trecerea neașteptată de la un registru al genului dramatic la un altul, astfel în „Romeo și Julieta” moartea celor doi îndrăgostiți este completată de moartea „comică” a lui Mercutio și Tybalt, ca o răzbunarea simbolică a tragediei celor doi tineri. Grosso modo, comediile shakespeariene se bazează pe realitatea cotidiană, pe când tragediile reamintesc fapte istorice. Comediile celebrează viața, cu pericolele și împlinirile sale, pe când tragediile sunt „un refuz” de a trăi viața, de a găsi armonia prin minciună sau tăinuire a adevărului.

Personajele tragediilor shakespeariene sunt exemplare, reprezentând oameni cărora istoria le-a rezervat calitatea de legende. În ciuda caracterului lor desăvârșit, aceste personaje sunt sortite prăbușirii sociale sau morții, poziția lor fiind subminată de destinul implacabil care le-a sortit deja sfârșitul. Personajele tragediei lui Shakespeare sunt „formule” ale evenimentelor de însemnătate, reprezentanți ai unor clase sociale sau condiții sociale care nu se vor mai repeta în contextul vieții cotidiene. Astfel, Othello sau Titus Andronicus sunt comandanți militari indispensabili societății care remarcă prin geniul specific al pregătirii lor, Iuliu Cezar și asasinul său sunt conducători supremi ai Romei, remarcându-se prin măsurile adoptate pentru ca metropola și Imperiul Roman să prospere. Cei doi îndrăgostiți, Romeo și Julieta, deși nu sunt reprezentanți ai unei istorii trăite, sunt embleme ale diviziunii sociale existente în orașul nostru, prin potențiala lor căsătorie amenințând să distrugă echilibrul social existent.

Spre deosebire de comediile shakespeariene, în care poate fi remarcată o anumită tendință de prezentare atât a bărbaților, cât și a femeilor ca fiind obiectul atenției, în cazul tragediilor observăm un caracter „masculin” al eroilor tragici. În cadrul tragediilor, femeile sunt reprezentate ca surse ale prăbușirii eroilor: fiicele eșuează în misiunea de a împlini dorințele părinților, așa cum este cazul Julietei, aducându-i într-o confruntarea cu societatea, iar soțiile sunt partenere mult prea independente, comițând adulter sau trădând interesele familiei sau ale comunității. Puterea socială a bărbaților depinde în mod paradoxal de comportamentul femeilor, ceea ce îi transformă în eroi vulnerabili, agonizând în „ură, tiranie sau chiar nebunie”, așa cum este cazul Regelui Lear care divizează furios regatul, întrucât Cordelia nu i-a respectat porunca.

Moartea în viziunea shakespeariană poate surveni ca urmare a unui act violent cum ar fi asasinarea sau în urma „motivului medical”, ca acțiune lentă a comunității sau a unei persoane asupra unui personaj. Regele Claudiu își otrăvește fratele, descriind minuțios acest procedeu, pentru a sugera intensitatea substanței id bărbaților depinde în mod paradoxal de comportamentul femeilor, ceea ce îi transformă în eroi vulnerabili, agonizând în „ură, tiranie sau chiar nebunie”, așa cum este cazul Regelui Lear care divizează furios regatul, întrucât Cordelia nu i-a respectat porunca.

Moartea în viziunea shakespeariană poate surveni ca urmare a unui act violent cum ar fi asasinarea sau în urma „motivului medical”, ca acțiune lentă a comunității sau a unei persoane asupra unui personaj. Regele Claudiu își otrăvește fratele, descriind minuțios acest procedeu, pentru a sugera intensitatea substanței identificate ca fiind cianură de potasiu. Shakespeare reușește să „contopească o atât de desăvârșită exactitate științifică cu o atât de uriașă fervoare și tensiune dramatică”, astfel spectatorii pot întrevede cum fierul din hemoglobina regelui reacționează cu cianura de potasiu, determinând coagularea sângelui și moartea instantanee a acestuia. De cealaltă parte, Ofelia a cărei boală pare să fie hebefrenie în sens contemporan este descrisă în termenii unei rătăciri precoce, dovedind o „acuitate excepțională” pe fondul unei confuzii ale planurilor existenței sale.

Moartea, în tragediile shakespeariene, este acompaniată de un registru temporal lent, al „mișcării perpetue, în valuri succesive”. Timpul tragediilor este linear, ireversibil, resimțit de către personaje ca o povară, un răgaz mult prea scurt pentru a duce la sfârșit tot ce și-au propus. Timpul devine din aliat un dușman în unele cazuri, astfel Romeo și Julieta sunt separați de timp în fața morții, această acțiune dublând presiunea socială pe care au resimțit-o.

Admirat sau criticat, Shakespeare este considerat de Harold Bloom drept pilonul canonului occidental, influențat într-o manieră directă sau indirectă literatura contemporană: „Atât Ulise, cât și Sfârșit de partidă sunt reprezentări shakespeariene, fiecare evocându-l în felul ei pe Hamlet”. Dramaturgia lui Shakespeare este o incursiune în sufletul omului, cuprins între lumină și umbră, așa cum este ilustrat în „Furtuna”, în care Prospero este captiv într-un spațiu al conflictelor între lumea concretă cu „patimile ei, trădări și restatorniciri, pierzanii, rătăciri și regăsiri, iubiri, pofte nesăbuite de mărire” și o lume a purității, „cu alt cifru, cu alte feluri de ființe, cu alte timpuri și cu alte legi”, spre care personajul shakespearian tinde să acceadă, deseori prin intermediul morții ca eliberare de „haina” realității cotidiene.

Shakespeare este tributar tradiției greco-romane a tragediei, presupunând existența unui conflict care pune în relații incompatibile conduita personajului și sistemul de norme sociale, pe care trebuie să îl accepte ca membru al societății. Similar tragediilor antice, moartea este o formă de catharsis, oportunitatea personajelor de a se elibera de constrângerile la care sunt supuse. Tragediile shakespeariene se bazează pe coexistența „eroismului și a lașității”, a speranței și a deznădejdii, punând în evidență complexitatea trăirilor interioare pe care o persoană le poate avea în momentul în care i se cere să aleagă între sine și satisfacerea dorințelor societății. Spre deosebire de tragediile antice, creațiile lui Shakespeare sunt structurate pe un ritm alert cauzat de suferința „de a se afla într-un întuneric apăsător”, personajele reacționează agresiv sau febril, în încercarea de a-și regăsi echilibrul inițial. Momentul în care actul decisiv este performat poate varia, putând fi plasat la începutul tragediei, așa cum este cazul Regelui Lear renunțând la putere sau în ultimele scene ale tragediei, cum este cazul lui Othello, omorându-și soția.

Un alt element preluat din tradiția antică a spațiului greco-roman este „încrustarea” oratoriei în textul dramatic. Îndeosebi, în piesele inspirate din istoria greco-romane cum este cazul „Iulius Caesar”, este remarcat spiritul elocinței, personajele pledându-și cauza în fața unui auditoriu prezent sau absent, fizic sau abstract cum este cazul invocației divinității. Elocința este dublată de un stil febril al conversației cotidiene, așa cum este evidențiat în „Titus Andronicus”, marcând trecerea de la o stare sufletească a personajului, cum ar fi serenitatea acceptării propriului destin, la încercarea de a sustrage acestuia, pentru a se contopi în realitatea cotidiană.

Deși prezența destinului implacabil nu este menționată în mod specific în tragediile shakespeariene, există indicii ale acestuia sub forma înlănțuirii de evenimente. Hamlet se regăsește captiv într-un duel cu Laertes, care provoacă moartea mamei sale, dar efectul cel mai vizibil este expunerea publică a ororilor produse de Claudius. Hamlet își înțelege soarta și vede în suferința umană eliberarea de concretul apăsător. Moartea este singura soluție, pe care o poate accepta, deși se opune învățăturilor creștine, este sfârșitul pe care îl dorise cu ardoare, încă de la începutul tragediei.

Tragediile shakespeariene își dovedesc complexitatea prin surprinderea unor destine variate, pe lângă caracterul legendar al personajelor, așa cum este evidențiat în primele piese de teatru scrise. Atenția lui Shakespeare se va muta suferința eroică a lui Titus Andronicus la tensiunea socială a familiilor, dar și sentimentală a îndrăgostiților din „Romeo și Julieta”, incluzând și conflictul dintre integritatea personală și imperativul politic din „Iulius Caesar”. Personajul shakespearian încearcă să traverseze „sfera” prestabilită de societate sau familie, cerând un rol dinamic, uneori diametral opus, pentru a-și putea împlini destinul pe care îl resimte ca pe o chemare. De exemplu, Macbeth renunță la rolul său social stabilit de soldat onorabil pentru a deveni, prin asasinat, un conducător incapabil de a exercita funcția deținută.

Potrivit lui Alexandru Ciorănescu, Hamlet este expresia deplină a dramei interioare, presupunând existența a „două probleme” într-o singură situație psihologică. Enigma, pe care o presupune convulsia interioară a lui Hamlet, își poate regăsi expresia în moarte, încorsetat de realitatea existenței sale:

Are deja certitudinea că tatăl său a fost asasinat în mod laș: Umbra tocmai i-o spusese, experiența micii comedii pe care i-o oferă ticălosului rege i-o confirmă fără nici un echivoc. Pe de altă parte, este hotărât să răzbune crima

John Kott consideră că adiacent dorinței personale de răzbunare, Hamlet este călăuzit de presiunea exercitată de prietenii săi, care așteaptă lupta pentru succesiunea la tron, căzând în „mrejele politicii”. Asemenea nisipurilor mișcătoare, Hamlet nu se mai poate retrage, singura posibilitate este de a se supune „soluției care-i este impusă; dar numai în domeniul acțiunii”. Răzbunarea sa este diferită de cea prinților din epocă, își conturează fiecare acțiune, „înfometat în forul lui interior”.

Hamlet prefigurează moartea ca pe o soluție și pregătește momentul cu minuțiozitate, realizând exerciții de scrimă în fiecare zi și menționând în planurile sale de răzbunare ipostaza morții regelui. Părăsește Danemarca cu hotărârea de a-și îndeplini misiunea purificatoare, iar moartea pe care o creează este una atipică, „seamănă a orice altceva decât a răzbunarea premeditată”. Alexandru Ciorănescu descrie sentimentul îndeplinirii misiunii ca pe un efect neașteptat, diferit de ceea ce Hamlet plănuise: „este vorba de o simplă mișcare de depresiune, pe care nimic nu o lăsase să fie prevăzută, și care, dacă n-ar fi intervenit mărturisirea lui Laertes, s-ar fi sfârșit cu o retragere”. Autorul menționează totodată faptul că regele moare în „ultimul moment fizic posibil”, așadar demersul lui Hamlet pare să-și piardă din însemnătatea inițială.

„Hamlet” este considerat de Claire McEachern drept expresia „revizuită” a tragediei „Titus Andronicus”. Cele două personaje sunt călăuzite de nevoia inerentă de răzbunare, transformându-se într-un drum obsesiv, dezumanizant al nevoii de înfăptuire a crimei, alterând efectul cathartic al tragediei într-o auto-distrugere spirituală și fizică a celui care aplică actul răzbunării, pentru a restabili ordinea socială. Hamlet este „răzbunătorul”, reface caracterul legitim al succesiunii la tron, dar în același timp devine responsabil de nebunia Ofeliei.

Macbeth este „un molipsit de moarte”, se aproprie de tron prin asasinarea succesorului legitim, fiind condiționat de efectele faptei sale să încerce să îi ucidă și potențialii succesori, precum și pe martorii crimei. Spre deosebire de Hamlet, el nu ucide pentru a restabili o ordine morală, ci pentru a câștiga mai multă putere, drumul său fiind finalizat printr-un asasinat purificator. Similar lui Othello, Macbeth este un aristocrat, confirmând influența tragediilor antice asupra dramaturgiei shakespeariene în ceea ce privește construirea personajelor. Macbeth este un reprezentant al conduitei „brave”, fiind soldatul de încredere al regelui. Virtutea sa este depășită de ambiția intensă de a accede la un alt status social, precum și de influența profețiilor, ca reminiscență a fatalității antice.

În cazul lui Hamlet, crima este precedată de momente de îndoială, de luptă cu propria voință, în Macbeth, universul întreg pare să fie scufundat în sânge, atât ucigași, cât și victime. Sângele nu mai poate purifica sufletul celui care asasinează, ci îl acoperă pe cel care ucide, ducând tot mai aproape de propria sa moarte, „într-o înspăimântătoare creștere a unui coșmar”. O altă deosebire fundamentată este rolul prezenței supranaturale, a stafiei lui Banquo care îi reamintește lui Macbeth că trecutul se poate întoarce, pe când stafia regelui Hamlet este un „duh” călăuzitor. Conștient că stafia nu există, Macbeth este cuprins de spaimă, întrucât prin crima sa a dezechilibrat ordinea socială și nu există nicio soluție menită să refacă echilibrul inițial, așa cum este în cazul lui Hamlet, moartea criminalului fiind asimilată pedepsirii unei nelegiuirii.

Othello o ucide pe Desdemona, pentru a salva ordinea morală, ideea de fidelitate în căsnicie, convins că prin această crimă lumea se va „întoarce la echilibru”. Față în față cu trupul inert al Desdemonei, Othello conștientizează că singura soluție pentru a se salva este propria moarte, atrăgând după sine și moartea „lealității feudale”, pe care o reprezenta. „Othello” poate fi considerată percepția personală a lui Shakespeare asupra definiției aristotelice a tragediei. Othello este un erou, în ciuda apartenenței sale etnice, așa cum toate personajele tragediilor antice se înfățișau publicului. Othello se dovedește a fi curajos, un conducător înțelept și un soț onorabil. Pasiunea pentru Desdemona, deși îl face remarcabil într-o epocă a trivializării instituției căsătoriei, este cea care îi pregătește decăderea, conducătorul înțelept se dovedește a fi un bărbat care nu poate lua în calcul contra-argumente menite să demonstreze nevinovăția soției, bazându-se doar pe prejudecata unui potențial adulter.

„Romeo și Julieta” prezintă ipostaze inedite ale lui Shakespeare drept „îndrăgostit (Romeo și Julieta), un om de fantezie delicată și de spirit (Mercutio), un filozof comprehensiv și indulgent (fratele Laurențiu), un radoteur (<Doica>)”. Tragedia tânărului cuplu este prezentată cu „strălucire”, ca în scenele declarație la bal sau monologul Julietei înainte de noaptea căsătoriei, nelăsându-i spectatorului niciun indiciu despre desfășurarea ulterioară a evenimentelor. În ciuda vârstei asociate cu imaturitatea specifică adolescenților, „Romeo și Julieta” prezintă „cea mai arzătoare pasiune de iubire” prezentă în dramaturgia shakespeariană, „într-o tempo de acțiune mai precipitat” decât în Othello, o altă tragedie bazată pe tema iubirii. Spre deosebire de Othello care se luptă cu sine, pentru a-și înfăptui misiunea purificatoare, povestea celor doi este înfățișată prin intermediul a trei scene: prima întâlnire la bal, primul gest de iubire la balconul Julietei și scena despărțirii, urmând ca succesiunea evenimentelor să fie o pregătire a morții celor doi .

„Titus Andronicus” este tragedia decăderii Imperiului Roman, ilustrată prin ipostaza personajului inspirat din istoria acestuia, Titus Andronicus. Similar mutilării corpului Laviniei, ca metaforă a unității și măreției Romei, Titus Andronicus devine metafora „colapsului”, fiind asasinat de Lucius, cuceritorului orașului. Prima tragedie istorică a lui Shakespeare se bazează pe un fapt istoric, victoria Romei asupra barbarilor care îi amenințau integritatea, marcând începutul unei perioade de armonie, care va fi zguduită de o crimă, ca element destabilizator.

„Iulius Caesar” reprezintă încă o tragedie inspirată din istoria Imperiului Roman, similară ca intrigă cu „Macbeth”. Cassius îl ucide pe Cesar și se sinucide de ziua sa de naștere, convins că a îndreptat dezechilibrul ordinii sociale ce se instaurase în Roma. Asasinatul lui Cezar, îi oferă lui Shakespeare prilejul de a explora dimensiunea tragică a unui eveniment antic în contextul moral al istoriei britanice. „Julius Caesar” reflectă un fapt istoric consemnat, dar în același timp este o piesă de teatru adresată evoluției istorice a societății contemporane dramaturgului, în care conducătorii își pot regăsi moartea într-o manieră similară legendarului împărat roman.

Personajele tragediilor shakespeariene sunt create pe baza unor jocuri de lumini și umbre, menite să evidențieze complexitatea sufletului uman. De exemplu, în „Iulius Caesar”, mărețul conducător se aseamănă lui Brutus, fiind totodată cea mai fragilă ființă, în confruntarea cu Cassius, dar și cel mai puternic conducător pe care Roma l-a avut. Omul de stat este superstițios și acceptă sfaturile soției, asemenea lui Brutus. Totodată, în fața profețiilor, Cezar își dovedește măreția, acceptându-și destinul, implicit perspectiva iminentă a morții.

Tragediile shakespeariene conduc la moartea personajului central/personajelor centrale, cum este cazul lui Romeo și a Julietei, dar și a personajelor secundare, cum este cazul Desdemonei. Moartea este o „ușurare” pentru personajul care decide să treacă la un alt nivel al existenței, readucând echilibrul social sau moral sau creând un factor destabilizator pentru cei vii. Perspectiva morții în fiecare dintre tragediile amintite va fi analizată în capitolul următor.

Bibliografie:

ARIÈS, Philippe: Omul în fața morții. În românește de Andrei Niculescu. București: Editura Meridiane, volumul I și II, 1996.

BLOOM, Harold: Canonul occidental. Cărțile și Școala epocilor. Ediția a II-a. În românește de Delia Ungureanu. Prefață de Mirceda Martin, București: Grupul Editorial Art, 2007.

BLOOM, Harold: Death and Dying. New York: Infobase Publishing, 2009.

CIORĂNESCU, Alexandru: Barocul sau redescoperirea dramei. În românește de Gabriela Tureacu. Postfață de Dumitru Radulian. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1980.

CREȚIA, Petru: Catedrala de lumini. Homer, Dante, Shakespeare, București : Editura Humanitas, 1997.

De GRAZIA, Margaret, WELLS, Stanley: The Cambridge Companion to Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

KOTT, Jan: Shakespeare, contemporanul nostru. În românește de Anca Livescu și Teofil Roll. București: Editura pentru Literatura Universală, 1969.

KÜBLER – ROSS, Elizabeth: Despre moarte și viața de după aceea. Timișoara: Editura Metanoia, 1993.

JANKÉLÉVITCH, Vladimir: Tratat despre moarte. În românește de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik. Timișoara: Editura Amarcord, 2000.

McEACHERN, Claire (ed.): The Cambridge Companion to Shakespearan Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

MEHL, Dieter: Shakespeare`s Tragedies. An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

NICOLAESCU, Mădălina: Meanings of violence in Shakespeare`s plays. București: Editura Universității din București, 2001.

PAPU, Edgar: Barocul ca tip de existență, volumul I și II, București: Editura Minerva, 1977.

VIANU, Tudor: Shakespeare și opera lui: Culegere de texte critice. Prefață de Tudor Vianu. București: Editura pentru Literatură Universală, 1964.

Capitolul II. Shakespeare și ideea de a muri

În acest capitol, perspectiva asupra morții a personajelor shakesperiene este prezentată, incluzând deopotrivă concepțiile personajelor centrale, dar și ale celor secundare. Similar poziției lui Dieter Mehl (2002), consider că prezența personajelor secundare este esențială în conturarea acțiunii tragice, ducând spre moartea personajului principal sau a personajelor principale sau infleunțând în mod esențial tragicul final al acestora. De exemplu, moartea lui Mercutio si a lui Tybalt în „Romeo și Julieta” prevestește și condiționează moartea tinerilor îndrăgostiți.

2.1. Perspectiva shakespeariana asupra morții

În „Titus Andronicus”, moartea este privită ca un eveniment inevitabil, necesar salvării și asigurării prosperității romane, astfel Marcus Andronicus vorbește despre fratele său Titus Andronicus în termenii unor sacrificii necesare, pentru ca Roma să rămână centrul puterii în Europa, totodată pentru ca acesta să poată acceadă la o funcție superioară celei de general victorios:

Sunt zece ani de când a luat asupră-și

A Romei cauză, și-a-nfrânt cu fierul

Orgoliul dușmanului: de cinci ori

S-a-ntors la Roma-nsângerat, purtându-și

În racle fiii bravi căzuți

Moartea în „Titus Andronicus” este asociată cu ideea de tăcere, fiind percepută ca o despărțire, întrucât cei morți nu mai fac parte din lumea viilor, dar totodată ca o remanență, întrucât sunt prezenți în amintirea celor rămași: „Vă-ntâmpinați tăcuți, ca toți cei duși/Și-n pace odihniți, eroi răpuși!”.

Nobilul roman Titus Andronicus privește moartea ca pe o stare de puritate, neatinsă de faptele mârșave ale oamenilor mânați de pasiuni obscure:

În pace odihniți, copii, și-n cinste;

Scut vajnic Romei, odihniți în pace,

Feriți de-a' lumii mreje și năpaste!

Aici trădarea nu-și arată colții,

Aici nu crește pizma, nici nu cresc

Veninuri blestemate, nu-s furtuni,

Nici larmă, ci tăcere și somn veșnic.

Spre deosebire de suferința interioară a lui Titus Andronicus, prizonier între datoria de roman și năzuințele sale individuale, personaje secundare precum Chiron, unul dintre fiii Tamorei, noua împărăteasa a Romei, consideră că moartea este o perspectivă redusă ca importanță, comparativ cu dorința de a fi soțul Laviniei: „De mii de ori aș cere moartea, Aaron, Spre-a dobândi iubirea celei dragi”

În fața evenimentelor tragice asociate cu familia sa, Titus Andronicus percepe moartea ca pe o prezență imanentă a realității sociale, văzând în străzile Romei sau tribunii cetății soli implacabili ai sfârșitului familiei sale:

Pe-aici au mers spre moarte bieții-mi fii;

Și tot aici stă fiul surghiunit,

Și-aici îmi plânge fratele năpasta

Înmormântarea ca acțiune ritualică survenită în urma morții este atribuit celor care merită să fie cinstiți de semenii lor, astfel Saturninus, deși a fost influențat de Tamora și de propria mândrie de a-l elimina pe Titus Andronicus și pe familia sa ca potențiali candidați la tron, îi este acordată șansa de a fi înmormântat lângă tatăl său. De cealaltă parte, Aaron și Tamora, pe baza faptelor, le este refuzat dreptul de a fi înmormântați, pentru a servi ca exemplu generațiilor viitoare:

Cât despre-această viperă, Tamora,

Ei nu i se va face-ngropăciune

Și nici un om nu va-mbrăca zăbranic

Și nici un dangît nu-i va plânge moartea;

S-o aruncați la fiare și la corbi

Similar bravului nobil roman Titus Andronicus, comandantul Macbeth este luptătorul curajos care seamănă moartea în rândurile adversarilor, în tabăra de la Forres. Printre faptele sale, este considerat „Macbeth viteazul, vrednic de-al său nume,/ Cu spada-n vânt de sânge fumegândă”, concurând imaginea regelui însuși drept comandant suprem al armatei. Neînfricarea ce caracterizează spiritul generalului Macbeth ne este expusă în nuanțe sumbre, fiind un comandant mânat de dorința de a-și nimici adversarii, tratându-i nemilos, chiar după moarte:

Ci-l descusu din fălci până-n buric,

Pe zidul nostru proțăpindu-i capul

Caracterul nemilos al forței militare scoțiene nu este singular în cazul lui Macbeth, întrucât nobilul scoțian Ross aduce regelui Duncan vești despre Sweno, „norvegul crai”, care dorea să obțină pacea, primind drept recompensă negarea dreptului de a-și îngropa morții, o datorie ritualică, care în cazul lui Titus Andronicus, este capabilă să atenueze caracterul său inflexibil: „Nu l-am lăsat nici să-și îngroape morții/ Pân' n-a plătit, pe insula Saint Colme, Desăgubire zece mii de taleri”. Vestind pe Macbeth despre numirea sa în rang ca răsplată pentru curajul dovedit în lupta cu rebelii, Ross compară implicarea sa în luptă cu însăși moartea:

Nenfricoșat de straniile chipuri

Ce-n preajma ta, cu moartea, semănai

Schimbarea de funcții în statul regelui Duncan este asociată cu „moartea” respectivei personae, o ipostaza ambiguă în „Macbeth”, întrucât dramaturgul nu precizează dacă respectivul nobil moare sau este doar înlăturat de la curtea regelui, așa cum este cazul „thanul Cawdor”, căzut în dizgrație:

Iar thanul Cawdor n-o să mai mă-nșele

În ce-am mai sfânt. Mergi, morții dă-l îndată.

Și-n fostu-i rang, tu pe Macbeth l-arată

Înlănțuirea evenimentelor din „Macbeth” denotă faptul că dizgrația personajului than Cawdor este pedeapsa cu moartea, pentru fapte de trădare, fiind dat ca exemplu pentru nobilii care ar dori să uneltească cu dușmanii statului scoțian, pentru iluzia unei împliniri personale:

El a murit parcă-nvățat să moară

Ca unul ce-și aruncă darul vieții

Ca pe-un nimic…

Prin moartea nobilului than Cawdor, profeția destinată lui Macbeth capătă contur, a doua vrăjitoare menționând „mărire ție, than de Cawdor!”. În fața straniului eveniment, Macbeth speră că spusele celei de-a treia vrăjitoare, „mărire ție, vei fi rege!”să se concretizeze, chiar dacă ar însemna moartea celui care i-a prilejuit ridicarea la un alt rang nobiliar: „Preziceri două/ S-au împlinit ca norocos prolog/ Al planului crăiesc ce va să fie”.

Dacă Macbeth are îndoieli asupra transformării sale în asasin, Lady Macbeth consideră că moartea regelui este singura cale pentru ca familia ei să poată acceadă la râvnitele funcții de conducere în statul scoțian, invocând puteri supernaturale menite să o ajute:

Voi, duhuri, ce dați gânduri ucigașe,

Stârpiți femeia-n mine și turnați-mi

Din creștet până-n tălpi cruzime oarbă

Lady Macbeth, similar vrăjitoarelor, invocă forțe necunoscute, precum „crimei sfetnici”, pentru ca ființa sa să fie schimbată într-una susceptibilă de a pune în practică asasinatul:

Tu-mbracă-te-n al iadului fum negru

Și vino, deasă noapte, să nu vadă

Pumnalul meu tăios ce rană face.

Și nici, pândind prin văl de bezne, cerul

Să-mi strige: Stai!

Incantațiile celor trei vrăjitoare, deși nu aduc moartea, prin tortura pe care o creează în cazul personajelor blestemate, pot fi considerate pretexte ale morții, întrucât cel vrăjit nu-și poate dori decât sfârșitul zilelor sale, pentru a se elibera de chinurile acestora:

Ți-l usuc ca pe-un uluc,

Nici în noapte, nici în zi,

Peste-a genelor perdele

Somnul nu- va mai pluti

Neînfricatul comandant Macbeth, care a îngenuncheat prin moarte rivalii regelui, aflat într-o nouă funcție în ierarhia statului, începe să perceapă asasinarea regelui ca pe o posibilitate ca profețiile vrăjitoarelor să se împlinească:

Iar mintea-n care-omorul e doar cuget

Îmi zguduie-ntr-atât făptura toată,

Că simțui-i năpădit de bănuieli,

Și tot ce nu-i, e-aievea pentru ea!

Dorința sa de a ucide pe cel care i-a prilejuit ascensiunea socială este asemuită cu moartea lumii întregi, Macbeth invocând-o pe Hecate, zeița răscrucilor ca martor al intenției sale:

Pe-o față-a lumii firea pare moartă.

Vis rău înșală somnul sub pologuri.

Prinos aduc Hecatei pale, vracii,

Și-omorul hâd trezit de-al său străjer

De lupul care-și urlă paza, iată,

Cu pas furiș, cu mersul lui Tarquinius,

Spre ținta sa ca un strigoi se-ndreaptă

Lady Macbeth, mânată de oportunitatea puterii creată de asasinatul lui Duncan, mărturisește că ar recurge ea însăși, dacă acesta nu i-ar stârni amintiri:

El le-a găsit. Eu însămi ucideam

De n-ar fi semănat în somn cu tata

În „Macbeth”, somnul capătă valențe simbolice, asemănătoare fiind contextul favorabil asasinatului, dar și instrumentul prin care conștiința își face simțită prezența în cazul spaimei lui Macbeth, imediat după momentul în care regele Duncan este omorât:

Nevinovatul somn, cel ce desface

Fuiorul încâlcit al grijii – somnul:

El, moartea vieții fiecărei zile,

El, scalda grelei trude și balsamul

Durerii sufletești, și- a doua mană

A marii firi, iar la ospățul vieții

Cel mai de seamă fel

La polul opus, însă, Lady Macbeth, cea care și-a “îndrumat” bărbatul spre a comite barbara crimă, nu pare să acorde prea multă importanță măcinărilor soțului, considerând că somnul și moartea sunt doar un produs al minții și al imaginației umane. Singura grijă care-i macină conștiinta plină este să ascundă urmele soțului său și să plaseze vina asupra paznicilor adormiți:

Nevolnic suflet,

Să-mi dai pumnalele. Că adormitul

Și mortul sunt icoanelor asemeni,

Și numai în copilări, ochii

Se sperie de-un diavol zugrăvit

În „Romeo și Julieta”, Romeo privește surghiunul său ca urmare a morții lui Tybalt ca fiind cea mai dură pedeapsă, depășind moartea propriu-zisă ca intensitate, întrucât onoarea familei sale este afectată, precum și recenta sa căsătorie cu Julieta:

Surghiunul? Fie-ți milă, spune: moartea!

Surghiunul e mai fioros ca moartea

Spre deosebire de tragediile amintite, „Hamlet” debutează prin prezența supranaturală a Duhului, care își caută pacea, bântuind castelul unde s-a produs crima. Horatio menționează că este o prezență similară regelui mort: „Leit! Mă-ngheață spaima și uimirea!”.

Îndureratul Hamlet este impulsionat de mama sa, care s-a recăsătorit cu ucigașul defunctului rege, pentru a accepta firea legii, situație care declanșează lupta sa interioară de a demonstra justețea păstrării memoriei neîntinate a fostului rege:

De ce să-l cauți veșnic în țărână,

Cu genele lăsate, pe-al tău tată?

Tot ce trăiește moare, -i scris să fie,

Trecând, tu știi, din viață-n veșnicie

Prezența duhului întărește convingera prințului că evenimente decisive se vor întâmpla, pentru ca „legea firii” să fie restabilită: „Al tatălui meu spirit, în armură;/De-a bună nu-i! Presimt o mârșăvie!”. Spre deosebire de celelalte stafii prezente în tragediile shakespeariene, duhul tatălui este capabil să-și articuleze dorința de răzbunare, invocându-i fiului datoria sa față de onoarea familiei: „Și vei fi gata/ Apoi să mă răzbuni”.

Piesa pe care Hamlet o pregătește ca metodă psihologică de dezvăluire a morții tatălui său conține referințe directe la faptele care l-au afectat precum dorința prematură a mamei de a se recăsători, precum și asasinatul mârșav al unchiului său: „Blestem asupră-mi de-mi aleg alt soț”.

Scena morții regelui de drept este descrisă amănunțit, ceea ce stârnește reacția regelui Claudius de a se ridica, pentru a-și ascunde emoția:

Gând negru, aprigi mâini, prielnic ceas,

Prilej sosit, otravă descântată,

Și-n preajmă nici un suflet viu rămas

Iago din „Othello” este personajul shakespearian care folosește moartea ca pretext, pentru a concretiza planurile sale, percepția pragmatică asupra vieții și a morții determinând influența sa asupra tragediei cuplului Othello-Desdemona:

Cu toate că-n chemarea mea de-ostaș

Ucis-am oameni, cugetul m-oprește

De-a săvârși omor la cale pus.

Nu-s crud de câte ori am trebuință.

2. 2. Moartea personajelor shakespeariene

Bassianus, fratele împăratului Saturninus, moare străpuns de spadele celor doi fii ai Tamorei, Demetrius și Chiron, pe baza mărturiilor acestora, presupunând că a fost jignită. Nobilul roman nu are posibilitatea de a se apăra, moartea sa fiind una tacită, lipsită de orice invocație către zei sau mustrare adresată celor doi asasini.

Întrucât doica este martoră a adulterului reginei Tamora, este eliminată într-un mod spontan și rapid, similar lui Bassianus, pentru a nu putea dezvălui niciodată adevărul. Dacă în cazul fratelui Împăratului, moartea sa este însoțită de tăcere, în cazul Doicii, Aaron compară moartea ei cu moartea unui porc, sugerând faptul că moartea acesteia va trece neobservată, nefiind un stâlp al societății romane: „<Guiț, guiț!>/Cum țipă porcul când îi vâri frigarea”.

Jucând rolul unui bătrân nebun, așa cum îl considera Tamora, Titus Andronicus acceptă jocul său de întrupare a Răzbunării, menită să îl ajute să își îndeplinească misiunea, în schimb o convinge să îi lase chezășie pe cei doi fii, Chiron și Demetrius. Aceștia își găsesc sfârșitul într-un mod similar celui în care l-au ucis pe Bassianus și au siluit-o pe Lavinia, aceasta din urmă fiind martoră a crimei, care îi răzbună onoarea:

Mai crud a suferit copila mea

Decât în vremi trecute Philomela,

Mai crud ca Procne voi plăti năpasta,

Și-acum dați gâturile. Hai, Lavinia.

Sângele și carnea celor doi fii devin ingrediente pentru „ospățul crud” pregătit Tamorei, ca răsplată pentru faptele sale, ale fiilor, ale lui Aaron și ale Împăratului, care au prilejuit tragedia familiei lui Titus Andronicus.

Lavinia, care își cerșise moartea în fața Tamorei, înainte de a fi siluită, își găsește finalul la ospățul regesc organizat pentru Saturninus și Tamora, Titus Andronicus motivându-și gestul prin exemplul „aprigului Virginus”. Pentru a se asigura de justețea acțiunii sale, Titus Andronicus îl întreabă pe Împărat care a fost motivul pentru care fiica dezonorată trebuie să moară, punând în aplicare decizia deja luată, din momentul în care Lavinia i-a arătat pe baza textelor lui Horațiu ce i s-a întâmplat:

Temei puternic și horărâtor;

O pildă vie ce mă-ndrepteșteste

Să fac și eu la fel, nefericitul.

Lavinia, mori – și moară și rușinea,

Și moară și durerea mea cu voi!

Modul în care generalul Titus Andronicus îi sfârșește existența reginei Tamora ne duce cu gândul la moartea lui Bassianus și a Laviniei, dar nu înainte de a fi sigur că aceasta mănâncă din „turta” coaptă din carnea lor: „Din care-a ciugulit măicuța lor,/Mâncând ce-a zămislit. E-adevărat./Mi-i martor vârful ăsta de cuțit”.

Titus Andronicus moare la fel de neașteptat și rapid ca fiica sa și fiul său jerfit în debutul tragediei, închinzând cercul morții în familia sa. „Nebunul nenorocit” este răzbunat de fiul său, Lucius, care îl omoară pe Împărat, neținând cont de rangul acestuia și de posibilitatea ca restul membrilor din familia Andronicus să aibă parte de un sfârșit tragic. Bravul soldat roman este călăuzit doar de gândul de a răzbuna moartea tatăui:

Să rabde-un fiu când moare-al său părinte?

Ochi pentru ochi, și dinte pentru dinte!

Moartea lui Aaron este ultima acțiune tragică din „Titus Andronicus”, necesară pentru ca noul împărat Lucius, fiul lui Titus Andronicus, să poată domni pentru o cetate purificată. „Maurul păgân” este sortit unei morți cumplite, îngropat în pământ până la piept, sortit înfometării, pe măsura faptele sale, însă dramaturgul nu menționează posibila moarte a copilului acestuia și al Tamorei, pe care inițial Lucius dorise să îl omoare în tabăra goților.

Deși regele Duncan moare în tăcere, moartea este resimțită de nobilii scoțieni din suita precum Lennox, care menționează că în noaptea asasinatului a auzit și a simțit reacții stranii ale naturii și ale locuinței în care a înnoptat, așteptând să se împlinească ceasul în care avea să se înfățișeze regelui:

Ce noapte rea! S-au prăbușit de vânt,

Pe când dormeam, hoceagurile casei,

Și vaiere-n văzduh s-au auzit,

Se zice, stranii gemete de moarte,

Cumplite voci vestind pârjoluri crunte

Și zile tulburi, proaspăt răsărite

În veacul de restriști

Moartea regelui Duncan zguduie echilibrul cosmic, lucru pe care îl conștientizează și Lennox, și nobilul MacDuff, cel care descoperă cadavrul acestuia. MacDuff consideră că moartea lui Duncan este sfârșitul vieții însăși:

E meștera-împlinire-a nebuniei!

Un blestemat omor a pângărit

Al Domnului sfințit locaș. Furând

Altarului viața!

Un alt nobil scoțian, Ross, discutând cu Moșneagul, vede în fenomenele stranii ale naturii, precum și comportamentele cailor regali motive de îngrijorare, nebănuind adevărata cauză a dezechilibrului cosmic:

Un cer, jignit de om, cum i-amenință

Locașu-nsângerat: pe ceas e ziuă,

Dar facla călătoare-i sugrumată

De negre umbre

Aflându-se vestea morții lui Duncan, Macbeth pare să-și dorească propria moarte, atitudinea sa fiind ambiguă, fie dorește să creeze impresia că regretă cele întâmplate sau conștiința sa devine virulentă în fața potențialului oprobiu:

O, de muream c-un ceas nainte faptei

Aș fi avut blagoslovită viață.

De azi, nimic pe lume nu-i temeinic,

Un joc e totul. Mort e harul, slava.

E tras al vieții vin, și-acestor bolți

Doar drojdia rămasu-le-a drept fală

Asasinantul lui Banquo și prezența stafiei acestuia la ospățul lui Macbeth anticipează tema fantomei din „Hamlet”. Banquo cel mort nu poate vorbi, dar prin apariția sa îi semnalează lui Macbeth faptul că ordinea lumii a fost încălcată și este susceptibil de a fi pedepsit pentru faptele sale. Stafia îi provoacă regelui Macbeth o reacție de spaimă mai puternică decât în cazul morții lui Duncan, întrucât posedă semnele morții, așa cum erau descrise de asasinii plătiți:

Și s-au mai sâvârșit de-atunci omoruri,

Cumplite foarte pentru-al nostru-auz.

Pe-atunci un om cu creierii zdrobiți

Murea, și-atâta tot! Dar azi învie

Cu douăzeci de răni de moarte-n cap

Și brânci ne dă din scaun: mai ciudat

Decât e chiar omorul

Chinuit de prezența duhului, Macbeth își acceptă soarta, așteptându-și sfârșitul tragic, așa cum el i-a ucis direct sau indirect pe Duncan și Banquo:

Va curge sânge. Sângele vrea sânge.

Așa se zice. Pietre-au fost văzute

Mișcându-se, și arborii vorbind.

Auguri, citie semne, țărci și corbi,

Pe-ascunsul ucigaș l-au dat pe față

Și în „Romeo și Julieta”, tragedia tânărului cuplu din Verona, acțiunea piesei debutează printr-o moarte, care declanșează șirul evenimentelor tragice. Mercutio moare străpuns de spada lui Tybalt, în încercarea de a apăra numele lui Romeo: „neamurile voastre au făcut/Din mine-ospăț de viermi; rău am pățit-o”. Benvolio este cel care deplânge moartea lui Mercutio, menționând că „viteazu-i suflet s-a-nălțat la nori,/Disprețuind pământul prea devreme”, pe când Romeo pare să fie îngrijorat de potențialele victime care ar putea cădea în confruntarea dintre casele Capulet și Montague:

Restriștea zilei de-azi plutește-asupra

Acelora ce vin și mai cumplite

Moartea lui Mercutio este asociată cu prezența spiritului încă prezent în lumea viilor, aflat în imposibilitatea de a-și găsi liniștea, până când sfârșitul său prematur nu este răzbunat. Romeo se simte obligat să-i întoarcă lui Tybalt fapta crudă:

Ia-ți, Tybalt, înapoi <nemernicul>

Ce mi l-ai dat, căci sufletul viteaz

Al lui Mercutio plutește încă

Deasupra capetelor noastre și

L-așteaptă doar pe-al tău să-l însoțească

Moartea falsă a celor doi îndrăgostiți este un artificiu menit să îi aducă împreună, în ciuda aversiunii celor două familii. Romeo bea licoarea spițerului, în așteptarea Julietei, convins de justețea planului său, care îl va duce spre adevărata moarte:

O, bunule spițer, ce repede

Lucrează băutura ta… Mi-a fost

De-ajuns o sărutare, ca să mor

Convinsă de moartea lui Romeo, Julieta decide să îl însoțească în presupusa moarte, se înjunghie cu pumnalul acestuia, ca semn al iubirii ce i-o poartă: „Rămâi aici și lasă-mă să mor…”.

Similar tragediilor shakespeariene analizate, și în „Iuliu Cezar” firul piesei debutează cu o crimă, criticată de Marullus. Acesta menționează că victoria lui Cezar se bazează pe moarte, mai precis sângele vărsat de acesta, trădând valori ale societății romane, certându-l pe cetățeanul roman, „cârpaciu” pentru că sprijină întoarcerea triumfală a acestuia: „Întâmpinați cu flori pe-nvingătorul/Mânjit de caldul sânge-al lui Pompeius”.

Destinul lui Iulius Cezar stă sub semnul morții încă din momentul în care refuză coroana Imperiului Romana, nobilul Casa menționându-i episodul epileptic al legendarului conducător: „A căzut jos în piață, și i-a venit spumă la gură,/Si nu mai putea să vorbească” .

În mod similar lui Duncan, moartea lui Cezar nu este detaliată, dar spiritul său se întoarce pentru a-și cere dreptatea, amintindu-i lui Brutus că se vor revedea la Philippi, denumindu-se „geniu-ți rău”, pentru a sugera trădarea acestuia.

În „Hamlet”, dorința de răzbunare a prințului îl schimbă pe acesta astfel încât nu pare să manifeste niciun regret, atunci când îl omoară accidental pe Poloniu, ascuns după draperia din iatacul reginei. Vechiul camarad este considerat un „șobolan”, a cărui moarte nu contează, întrucât a fost prezent în momentul în care regele Claudius era așteptat pentru a-și întâlni moartea.

Călătoria lui Hamlet în Anglia este un prilej pentru rege, pentru a plănui moartea celui care ar putea dezvălui adevărul despre trecerea în neființă a fratelui său, așadar ordonă asasinarea sa „chiar în noaptea asta”. Profitând de dorința lui Laertes de a se răzbuna, o dorință similară cu cea a lui Hamlet, regele Claudius îl îndeamnă să onoreze memoria aceastuia printr-un asasinat „în timpul sfintei slujbe”.

Moartea prințului Hamlet se bazează pe otrăvire, într-un mod similar defunctului rege, Laertes menționând că spada care îl va lovi va fi unsă într-o alifie care nu poate fi combătută de nicio putere umană:

Atât de-otrăvitoare, -ncât de-nmoi

În ea un ascuțiș, când dă de sânge,

Nu-s oblojeli pe lume-alcătuite

Din ierbi de leac culese-n nopți cu lună

Să vindece pe-un om de-abia atins

Conștient de uneltirile regelui, totodată afectat de moartea Ofeliei, Hamlet îi mărturisește lui Horatio că misiunea sa telurică este de a restabili ordinea în Danemarca, măcinată de un „vierme”, așa cum îl consideră pe unchiul său, care prin faptele sale a viciat nu doar famila sa, dar și bunul mers al statului:

Nu crezi că sunt dator să pedepsesc

Cu brațul meu pe cel care-a ucis

Pe tatăl meu și-a pângărit pe mama,

Și-a stat între nădejdea mea și tron,

Și-a-ntins vicleană cursă vieții mele?

În duelul cu Laertes, mama sa bea din cupa destinată, astfel își împlinește destinul ca protectoare a fiului său. Destinul intervine și în cazul spadei unse cu alifia menită să îl ucidă pe Hamlet, care ajunge în mâinile victimei ințiale, Laertes admițând în ultimele sale clipe trădarea săvârșită: „Prins ca sitaru-n propriu meu laț,/ Ucis pe drept prin propria-mi trădare”.

Aflând adevărul despre complot și despre moartea accidentală a mamei, Hamlet folosește sabia otrăvită pentru a răzbuna moartea tatălui:

A fost și vârful otrăvit?

Atunci la lucru, tu, otravă!

Laertes, în ultima sa clipă îl invită pe Hamlet la iertare, întrucât motivele care le-au animat dorințele de răzbunare nu mai există: „Să n-ai pe suflet moartea mea și-a tatei,/Nici eu să n-am pe-a ta”.

Moartea lui Hamlet este un prilej pentru ca cei rămași, prin care și Horatio să apere dreptatea pentru care a luptat: „Tu să trăiești/Să-mi aperi amintirea și dreptatea/În fața celor ce mă-nvinuiesc”.

Moartea Desdemonei este pregătită de Othello, în urma intrigilor lui Iago, fiind torturat de necesitatea de a accepta presupusul adevăr despre infidelitatea acesteia:

Să piară și să putrezească, a iadului să fie chiar în noaptea asta. Ea n-o să mai trăiască: nu! Mi-e inima-mpietrită. Mă doare mâna când lovesc în ea

Iago este cel care îi sugerează lui Othello cum ar putea Desdemona să moară pe măsura faptelor sale, considerând că otrăvirea este o pedeapsă prea ușoară pentru o femeie necinstită: „Nu folosi otrava. Sugrum-o în patul ei, în patul chiar pe care ea l-a pângărit”.

Moartea Desdemonei este însoțită de un sărut, similar gestului dintre Romeo și Julieta în cripta familiei, Othello luându-și rămas bun:

Să moară deci, să nu mai mintă pe-alții.

Sting flacăra, și-i sting și ei lumina

Desdemona este conștientă de sfârșitul ei, dar speră că Othello se va răzgândi și nu va fi ucisă, întrucât a spus „din inimă, amin”, ca răspuns la invocația ei către divinitate. Eroina acceptă moartea ca dovadă pentru iubirea purtată lui Othello: „E nefirească moartea prin iubire”.

Desdemona trece în neființă după tatăl său, chinuit de ideea căsătoriei cu maurul, Emilia cea care dezvăluie adevărul este ucisă de Iago, în încercarea de a o face să tacă, iar Othello se sinucide, rugându-l pe Cassio ca povestea sa să fie spusă fără părtinie, în amintirea serviciilor aduse Veneției:

Să scrii de-un om

Care-a iubit prea mult, dar nu cuminte,

Nu prea gelos, dar amăgit fiind

Fu orb și pătimaș

2.3. Atitudini asociate cu ideea de moarte

În „Titus Andronicus”, moartea Împăratului Romei îi prilejuiește lui Saturninus contextul de a urca pe tron, motivându-și intenția prin întâietatea sa, ca „Sunt primul fiu al celui ce purta/Până deunăzi diadema Romei” . Personajul creat de Shakespeare încearcă să convingă cetățenii Romei că trebuie să fie acceptat, pe baza memoriei tatălui său, folosindu-se de imaginea defunctului în calitatea de armă politică, așa cum este sugerat prin replica: „Ci dăinuiască-n mine cinstea tatii/Și nu-mi nedreptățiți întâietatea”.

De cealaltă parte, Titus Andronicus își dovedește virtutea de cetățean roman, preferând să îngroape, conform ritualurilor, pe cei căzuți, înainte de a prelua funcția publică pe care comunitatea dorește să i-o încredințeze. Victoriosul general menționează că asemenea celor vii care sunt cinstiți de către cetate, și celor morți trebuie să li se oferă atentia cuvenită: „Pe cei căzuți îi duc la-ngropăciune,/În ultimul lăcaș, lângă strămoși”.

Moartea eroilor romani cere un sacrificiu uman, moartea celor mai viteji dintre adversari, astfel ca „umbrele ce gem” să fie alinate. Titus Andronicus dorește să jerfească pe cel mai brav dintre fiii Tamorei, regina goților, ceea ce determină reacția protectivă a mamei, care dorește să își protejeze fiul, amitindu-i nobilului roman posibilitatea ca într-o zi să fie cel căzut și condamnat la moarte: „O, Titus nu-ți mânli cu sânge morții./Vrei să te-nalți cu duhul pân' la zei?”. Prizonierul de război, fiul reginei Tamora, moare pe un rug format de spade romane, ca mărturie a supremației romane, determinând-o pe îndurerata mamă să dorească moartea celui care nu i-a ascultat durerea.

Neascultarea tatălui, așa cum Mutius, unul dintre fiii săi a înfăptuit, încercând să o apere pe Lavinia, sora răpită, este socotită de Titus Andronicus mai presus de moartea fizică, refuzând să îl considere fiul său pe „nevrednicul” răzvrătit și să accepte ca Marcus Andronicus să pregătească înmormântarea acestuia. Sentimentele sale de tată înving mândria bravului căpitan roman, totodată anticipându-și moartea, prin pierderea suferită: „E cea mai neagră zi din viața mea,/Să fiu de-ai mei dezonorat în Roma. Înmormântați-l, și apoi pe mine!”.

Aflată în imposibilitatea de a se apăra, după moartea prematură a lui Bassianus, Lavinia încearcă să o înduplece pe Tamora să îi oferă privilegiul morții decât să fie batjocorită de cei doi fiii ai săi, Chiron și Demetrius:

Cu mâna ta omoară-mă pe loc

Căci nu de viață m-am rugat atâta;

Ucisă-am fost cu el odat', sărmana

Lavinia „cerșește o moarte iute”, pentru a evita ca familia ei să treacă printr-o altă situație dezonorantă, precum refuzul ei de a se mărita cu împăratul Saturninus, preferându-l pe fratele acestuia.

Perspectiva unui mormânt fără însemne, precum și petele proaspete de sânge de pe pământ, îi provoacă lui Quintus, unul dintre fiii lui Titus Andronicus, reacții premonitorii, simțind aproprierea morții:

Mă simt cuprins de-o teamă

Tot trupu-mi tremură-n sudori de gheață

Și inima din mine bănuiește

Mai multe decât pot vedea cu ochii

Adulterul reginei Tamora nu poate fi ascuns decât prin moartea copilului „negru”, pe care mama și frații care doresc să își păstreze privilegiile în societatea romană îl condamnă la moarte, doar tatăl său, Aaron, fiind dispus să îl protejeze.

Aaron încearcă să evite moartea sa și a pruncului „negru” prin oferirea de informații generalului Lucius, fiul lui Titus Andronicus, amenințând Roma printr-o invazie a goților. Negocierea vieții se bazează pe forțarea lui Lucius de a jura înainte că nu va ucide copilul, Aaron dezvăluindu-i toate faptele Tamorei, ale celor doi fii, precum și ale sale, care au afectat destinul familiei sale. Aaron nu resimte niciun regret, mai mult ia în derâdere durerea lui Lucius și a familiei sale:

Și le-am crestat pe piele, ca pe coaja

Copacului, în litere romane:

„Sunt mort, dar vouă nu vă moară jalea!”.

În ciuda durerii, tatăl Titus Andronicus nu deplânge moartea singurei sale fiice, fiind mânat de gândul de a-și vedea răzbunarea înfăptuită, dorind ca Tamora și Saturninus să plătească prin moarte.

În finalul tragediei „Titus Andronicus”, fratele personalului principal, Marcus, care a asistat la toate crimele care au afectat familia sa este cel care motivează că aceste fapte nu trebuie să se repete în cetate, pentru ca aceasta să nu piară „risipită” de sânge nevinovat:

Vreau să vă-nvăț cum să legați din nou

Grăunțele în același spic,

Fărâmele întru același trup,

Ca Roma să nu piară prin ea însăși,

Ea, căreia se-nchină regi puternici,

Să nu-și aducă moarte rușinoasă

Similar tatălui său în prima scenă a tragediei, Lucius aduce un omagiu eroului căzut, pentru apărarea Romei: „Sărutu-mi cald pe vinetele-ți buze”.

Finalul tragediei „Titus Andronicus” sugerează că moartea onorabilă este o trăsătură a familiei nobile, întrucât micul Luciul, nepotul lui Titus Andronicus, dorește să se sacrifice, pentru ca viteazul comandat să se întoarcă printre cei vii: „Aș vrea să mor ca tu să mai trăiești”.

Convins că regele Duncan din „Macbeth” trebuie să moară, pentru ca profeția despre viitorul său să se împlinească, Macbeth plănuiește să-și ducă la bun sfârșit planul, totodată o parte din sinele său este tributară cinstei de care a dat dovată în trecut, rușinându-se de asasinatul pregătit:

Îmi stă în drum. V-ascundeți focul, stele,

Nu luminați în bezna poftei mele,

Ce face brațul, ochiul să nu știe:

S-ar îngrozi văzând ce va să fie!

În „Macbeth”, elementele naturii precum corbul, ca simbol al prevestirilor, sunt nuanțate, participând la scenariul morții, spre deosebire de celelalte tragedii shakespeariene. Astfel, primind vestea că regele Duncan va veni la castelul său, Lady Macbeth menționează că pasărea nopții va fi martorului potențialului asasinat: „A răgușit și corbul/Ce croncăne sosirea-ntr-un ceas rău/A regelui sub zidurile noastre”.

Moartea regelui Duncan trebuie să aibă negreșit loc sub vegherea nopții, pentru că acestuia nu trebuie să-i fie îngăduit să vadă „această zi de mâine”, Lady Macbeth asigurându-și soțul că oaspetele nu va pleca din castelul familiei viu, preluând responsabilitatea asasinatului: „Și las' pe mine-isprava acestei nopți./Ea, nopți și zile-n șir, ce vor să vie,/ Ne aduce-n plin putere și domnie”.

În fața planului soției sale, Macbeth resimte tot mai apăsătoare ipostaza asasinatului, întrebându-se dacă moartea regelui nu avea consecințe pe care nu le-a anticipat, dacă dorința de a obține puterea ar putea fi satisfăcută prin moartea aceastuia:

De-ar fi scutit omorul de urmări

Și, săvârșit, izbând și-ar păstra-o;

De-ar fi această lovitură totul,

Și-aici i-ar fi-nceputul și-ncheierea,

Atunci pe-acest liman și vad al vremii

Mi-aș pune-n joc și viața de apoi,

Dar pricini de-astea-s judecate-aci

Conștient de implicațiile familiale, dar și politice pe care moartea „blândului” Duncan le-ar avea în calitate de rudă și rege, Macbeth își asumă „râvna numai, ce se-avântă-n șa/Și cade-n gol”.

Deși tatăl este ucis, cei doi fii ai regelui sunt preocupați de propria siguranță, dorind să plece din castelul în care „moartea din gaură de sfredel” stă la pândă, pentru a se putea salva de repercusiunile asasinatului, în calitate de moștenitori direcți ai defunctului suveran.

Similar lui Titus Andronicus, care omorându-și fiul, pare să nu aibă dubii în a ucide și pe Lavinia, Macbeth simte nevoia să ucidă din nou. Spre deosebire de nobilul roman mânat de dorința de a-și răzbuna onoarea pătată, noul rege al Scoției este nevoit să îl ucidă pe Banquo, pentru ca acesta să împiedice îndeplinirea visului său de putere. Spaima sa este asociată cu intenția de a-l ucide și pe fiul acestuia, pe Fleane, pentru ca niciun urmaș să nu ceară dreptul pe care îl consideră al său. Dacă în cazul lui Duncan, Macbeth ucide chiar el, moartea lui Banquo este delegată unor asasini, pentru „împlinirea ceasului întunecat”.

O altă asemănare între „Macbeth” și „Titus Andronicus” este că prin moarte este realizat transferul de putere, cu deosebirea că în „Macbeth”, această schimbare este condiționată de profeția celor trei vrăjitoare privind la singura persoană care îl poate ucige de regele Macbeth, cel care nu a fost născut de femei. McDuff îl învinge pe Macbeth, dar nu devine conducătorul Scoției, desemnându-l pe Malcom, unul din fiii lui Duncan, astfel fiind restabilită ordinea socială în urma asasinatului acestuia:

Slăvit fii, rege! Rege ești! Privește

La blestematul despotului cap.

E slobod veacul

Asasinatul în spațiul public este condamnat sever în Verona, chiar în ipostaza răzbunării onoarei. Romeo este sfătuit de Benvolio să fugă, pentru a evita ipostaza unui linșaj: „Fugi, ducele la moarte te-osândește/De vei fi prins! Fugi! Fugi!”.

Aflând de la doica sa că o persoană este moartă, Julieta se gândește la posibilitatea ca povestea lor de iubire să se fi sfârșit deja, avansând ideea unei sinucideri:

S-a omorât Romeo? Spune! Dacă

E mort, zi: da; de nu, zi: nu. O vorbă

Va hotărî de-i chin sau fericire!

Întrucât aceasta nu menționează niciun nume, Julieta consideră că Romeo este deja mort, dorind propria sa moarte ca încununare a iubirii lor:

Prefă-te, humă păcătoasă-n humă!

Nu mai mișca…O, moarte, vino, du-mă

Alături de Romeo, în sicriu!

Descoperind adevărul despre moartea lui Tybalt, Julieta are o reacție năucitoare pentru doica sa, preferând să considere că este bine să nu mai deplângă moartea vărului întrucât soțul ei trăiește:

Trăiește soțul meu care-a ucis

Pe Tybalt, care vruse să-l ucidă!

Atunci e bine: pentru ce mai plâng?

Deși este îndurerată de moartea luu Tybalt, Doica ascultă rugămintea Julietei și îl caută pe surghiunitul Romeo, considerând că „moartea pune cap la toate”, ca justificare pentru durerea care a lovit cele două familii.

În fața disperării lui Romeo referitor la situația Julietei, călugărul Lorenzo apelează la rațiunea acestuia, pentru a împiedica un nou eveniment sângeros între cele două familii, motivându-l pentru a accepta situația creată:

L-ai omorât pe Tybalt? Vrei acum

Prin ura ta nebună împotrivă-ți

Să te omori tu însuți și s-omori

Femeia ce prin tine doar trăiește?

Despărțirea celor doi tineri este asemuită cu moartea însăși, ambii resimțind ivirea zorilor ca pe un semn al trecerii lor spre alt plan al existenței. Julieta exclamă:

O, doamne, am urâte presimțiri…

Îmi pare, cum te văd, acolo, jos,

Că zaci în fundul unei groape, mort

Un sentiment similar existent și de partea lui Romeo, considerând-o pe Julieta „pală”, asemenea celor decedați.

În „Iuliu Cezar”, provocat de Cassius asupra posibilității ca Iulius Cezar să devină împărat, Brutus conchide că, în ciuda iubirii pe care i-o poartă, pentru binele cetății, acesta trebuie să fie împiedicat, chiar prin posibilitatea unui asasinat:

Răspunde, dacă-i binele obștesc

În cumpănă, mi-arată deopotrivă

Onoarea ce m-așteaptă, dar și moartea;

Le voi privi cu-aceeași nepăsare

Cassius compară situația sa și a lui Brutus, aflați în umbra lui Cezar, cu starea jalnică a câinilor care trebuie să moară pentru gloria stăpânilor:

Îi trecem sub picioare, de abia mai trudim

Ca să mai murim ca câinii: ajunge un moment

Când este fiecare stăpân al sorții sale

Nu e a stelei noastre, iubite Brutus, vina

Același personaj secundar, care pare să joace același rol cu Iago din „Othello”, influențând personajele care săvârșesc o crimă, deplânge soarta Imperiului Roman, sortit decăderii, întrucât cetățenii actualii sunt oglinda statului, în acel moment dovedindu-si slăbiciunea:

Dar, vai de noi! E moartă mândria strămoșească,

Suntem conduși cu toții d`a babelor cuvinte!

Cezar însuși este conștient de sfârșitul său, cunoscând profeția idelor lui Marte, acceptând forța destinului, reamintindu-i lui Calpurnia că este om, apoi conducătorul Imperiului Roman:

Când zeii vor ceva, mai este chip

Să ocolești primejdia din cale?

Deci Cezar va pleca. Aceste semne

Nu-s pentru Cezar doar, ci pentru-oricine

Sugestionat de mama sa și de noul rege să uite durerea pierderii tatălui, Hamlet își construiește o viziune personală a lumii, în care părintele mort este încă prezent, fiind un etalon al cinstei:

Sunt două luni de-abia de când murit-a…

Nici două chiar! Un rege-atât de vrednic!

Că, de-l puneai de față cu celălalt,

Luceafăr el părea pe lâng-un satir!

Tragedia „Othello” pune în valoare tema iubirii, putând fi considerată o continuare a „Romeo și Julieta”, dar în același timp aduce în discuție impactul unui personaj secundar, sfătuitor similar lui Benevolio, dar care direcționează acțiunile lui Othello spre un sfârșit contrar convingerilor sale. Iubirea dintre cei doi este însoțită de împotrivirea familiei Desdemonei, dar spre deosebire de continua rivalitate dintre casele Capulet și Montague, tatăl acesteia, Brabanțio, consideră că fiica fugită cu maurul este deja moartă, „furată-i, amăgită și-n pierzare/Prin farmece și leacuri de la vraci”, dorind să-i fie răzbunată onoarea de către doge.

Dorința lui Othello pentru presupusa infidelitate a Desdemonei este declanșată de atitudinea lui față de iubire ca dăruire totală. Trădat, simte nevoia să-l ucidă pe Cassio, fostul său comandant, pentru a recupera ipostaza iubirii ideale: „Învață-mă cum să-l ucid, tu Iago…”.

Rolul acestui capitol a fost de a examina modalitatea în care moartea este conturată în tragediile shakespeariene selectate, „Titus Andronicus”, „Iuliu Cezar”, „Macbeth”, ”Othello”, ”Hamlet”, „Romeo și Julieta”. Analiza a presupus evidențiere a trei valențe, perspectiva de ansamblu asupra morții în tragediile menționate, felul în care personajele mor, precum și atitudinea față de moarte. Pe lângă atitudini și moartea personajelor principale, a fost evidențiat și impactul personajelor secundare. Prin acțiunile lor, acestea determină o evoluție particulară a modului în care evenimentele se desfășoară, tensiunea crescând gradat, ducând într-un final la tragicul situației preconizat și așteptat.

Bibliografie:

MEHL, Dieter: Shakespeare`s Tragedies. An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

SHAKESPEARE, William: Opere, volumele XVIII, ediție îngrijită de , București, Editura pentru Literatură Universală, 1961.

SHAKESPEARE, William: Opere Complete, volumul II, ediție îngrijită de Leon Levițchi, București: Editura Univers, 1983.

SHAKESPARE, William: Othello, traducător Ion Vinea, București: Editura pentru Literatură și Artă, 1986.

Capitolul III. Shakespeare dincolo de teatru

Grosso modo, tragediile lui William Shakespeare sunt reflectate într-o manieră apropriată de viziunea dramaturgului, în ceea ce privește textul dramatic și decorul acestora. În egală măsură, există abordări neconvenționale, precum ecranizarea tragediei „Romeo și Julieta” din 1996, regizorul Baz Luhrmann preferând o perspectivă modernă, bazată pe nivelul actual de bunăstare a elitelor, precum și pe evidențierea comportamentului social în rândul personajelor ca reprezentante ale unor clase sociale.

3.1. Transpunerea unor texte shakespeariene în cinematografie

Ecranizările tragediilor shakespeariene pentru textele dramatice alese pentru a fi analizate sunt incluse în perioada 1970-1990, exprimând schimbările de optică în ceea ce privește abordarea regizorului. Comparând „Macbeth” (1971) și „Romeo și Julieta” (1996), putem observa că textul dramaturgic a suferit transformări substanțiale, unele replici sau scene fiind omise sau decorul fiind schimbat radical, pentru a satisface cerințele audienței. Filmul „Macbeth” (1971) este tributar unei perspective tradiționale, regizorul Roman Polanski păstrând cât mai multe detalii din textul originar precum prezența vrăjitoarelor, pe când Julie Taymor a optat pentru o abordare duală, între modernitate și tradiție, nepotul lui Titus Andronicus fiind adus din prezent în timpul glorios al bunicului său. Ecranizările tragediilor shakespeariene nu doar înfățișează într-o manieră populară poveștile prezentate, totodată le conferă un caracter plastic, spectatorul putând să înțeleagă detalii care ar putea trece neobervate prin intermediul lecturii cum ar fi aruncarea de țărână peste trupul celui decedat ca în cazul tatălui prințului Hamlet.

În „Hamlet” (1990), ecranizarea păstrează o notă apropriată de perspectiva shakespeariană. Încă din debutul ecranizării, regizorul Franco Zeffrelli înfățișează țărmurile Danemarcei și castelul regal, aparent încremenit sub povara crimei comise, pentru accesul la putere. Similar textului shakespearian, regizorul prezintă garda care protejează castelul, apropriindu-se gradual printr-o tehnică vizuală menită să familiarizeze spectatorul cu decorul filmului, însă deosebirea de optică apare odată cu prezentarea intrigii, regizorul mutând accentul pe doliul purtat de cetățenii din Elsinore, ritualul de înmormântare, precum și evidențierea relației dintre regina Gertrude și regele Claudius, ceea ce stârnește revolta interioară a lui Hamlet. De cealaltă parte, textul shakespearian se axează pe spaima soldaților Bernardo și Francisco de a vedea prezența supranaturală a Spiritului, episod pe care regizorul îl mută în intriga filmului după o serie de evenimente care configurează decizia lui Hamlet de a renega autoritatea unchiului Claudius, precum insistențele mamei de a nu se mai gândi la tatăl său și sosirea lui Horațiu, de a participa la nunta acesteia.

Un mod similar de a evidenția evenimentele propuse în textul shakespearian poate fi remarcat și în cazul introducerii pe scenă a Ofeliei. În textul tragediei, aceasta apare ca personaj, după ce Hamlet reușește să vorbească cu Spiritul tatălui său, sfătutită de fratele Laertes să considere atenția prințului ca pe un „joc al sângelui”. În ecranizarea tragediei, Ofelia este prezentată în același context al sfatului pe care fratele său i-l dă cu privire la comportamentul prințului Hamlet, dar apariția sa este inserată înainte de convorbirea lui Hamlet cu spiritul tatălui său.

Întrebarea retorică „a fi sau a nu fi: iată întrebarea”, rostită de Hamlet în momentul în care o întâlnește pe Ofelia, așa cum regele și Polonius plănuiseră, este inserată în film într-o scenă diferită, Hamlet regăsindu-se în cripta familiei, la mormântul tatălui său. Personajul creat de Franco Zeffrelli continuă discursul său asupra existenței umane, întrebându-se dacă a muri înseamnă să „dormi mai mult” și dacă a dormi ca metaforă a morții poate include visul ca posibilitate. Întâlnirea cu Ofelia nu „bucură” sufletul acestuia, așa cum mama sa sperase, din contră, crează o reacție de aversiune împotriva Ofeliei, care acceptă să fie părtașă la planul regelui. Piesă de teatru organizată de Hamlet este prezentată succint, regizorul insistând pe reacția de spaimă a regelui Claudius generată de înfățișarea faptelor comise de regele din piesă, Hamlet fiind reprezentat ca alergând printre membrii audienței, pentru a surprinde mai bine reacția de vinovăție a acestuia. Replicile ironice ale lui Hamlet legate de intriga piesei, precum și de aparenta reacție viscerală a regelui Claudius, „Cum? Se sperie de un foc de paie?”, nu au mai fost incluse, regizorul Franco Zeffrelli a sugerat această atitudine prin schimbul de priviri dintre regele din piesă ținând în mână coroană căzută de la regele decedat și regele a cărui crimă este descoperită prin intermediul scenetei.

Spre deosebire de textul shakespearian, filmul „Hamlet” include și scene implicite, precum anunțarea nunții dintre regina Gertrude și nobilul Claudius, menite să faciliteze înțelegerea intrigii. Episodul în care Curtea daneză salută decizia reginei nu apare în textul tragediei, William Shakespeare amintindu-i ca motivație a revoltei prințului Hamlet, în schimb, în filmul analizat este prezentat ca pe o necesitate de „a păstra unitatea regatului”. Apariția Spiritului care nu-și poate găsi liniștea este prilejuită de un banchet, care stârnește revolta prințului, lovind cu furie în crenelurile castelului, incapabil pentru moment să se răzbune pentru umilința produsă de decizia mamei de a se căsători cu propriul unchi. Regizorul a inclus și obișnuința sărutului dintre membrii aceleiași familii ca semn de respect în epocă, deși, în textul shakespearian nu este specificat. Sărutul are o importanță majoră în intriga filmului, marcând scene importante precum încercarea reginei Gertrude de a obține consimțământul fiului în legătura cu nunta sa, despărțirea sa de Hamlet în momentul în care este trimis în Anglia sau furia acestuia din iatacul regal, după ce îl omoară accidental pe Polonius ascuns după draperii. Sărutul expune legătură indestructibilă dintre cele două personaje, în ciuda evenimentelor care par să îi îndepărteze. În mod similar, Ofelia își sărută fratele la despărțire, ca semn de afecțiune.

O altă scenă inclusă de regizor, fiind subînțeleasă în textul tragediei, este întâlnirea dintre Ofelia și Hamlet, pe când aceasta cosea. Dramaturgul menționează dialogul dintre Ofelia și tatăl său, Polonius, asupra comportamentului inexplicabil al prințului „mai alb la chip decât cămașa lui”, pe când în ecranizarea tragediei Hamlet este înfățișat desculț, oftând, mirosind chipul Ofeliei. Spre deosebire de personajul creat de William Shakespeare, care vorbește aparte către audiență, menționând că Hamlet este „mereu cu gândul” la fiica sa, astfel nu l-a putut recunoaște, Polonius înfățișat în film păstrează un dialog doar cu Hamlet, aflat pe un raft al bibliotecii, încercând să afle dacă este interesat de fiica sa. Polonius se urcă pe scară, pentru a ajunge la prinț, primește drept răsplată o carte azvârlită, Hamlet îndepărtând scara, pentru ca acesta să cadă, acestea fiind detalii personale ale regizorului Franco Zeffrelli. Pentru a completa replica shakespeariană a regelui îngrozit, „Aduceți lumini!”, regizorul a considerat că personajul poate râde ironic, pentru a sugera impresia de spaimă profundă ce îl cuprinde în urma urmăririi piesei. Spre deosebire de personajul shakespearian, care se îndreaptă spre iatacul reginei, chemat de aceasta, Hamlet creat de Franco Zeffrelli este interesat să transforme tragedia într-o comedie, se urcă pe scenă și începe să cânte alături de actori. Un alt element introdus în intriga filmului este prezența regelui Claudius într-o capelă, plângând în fața unui crucifix, pe când Hamlet privește încântat efectul piesei de teatru, convins că răzbunarea sa a fost eficientă, dorind ca moartea acestuia să survină în somn, așa cum s-a întâmplat cu tatăl său.

Similar personajului shakespearian, prințul Hamlet reflectat de Franco Zeffrelli, își impune un exil simbolic, limitând contactul său cu celelalte personaje. La înmormântarea tatălui său, privește tăcut cum ceilalți nobili își așează săbiile deasupra mormântului, în semn de respect și se retrage în momentul în care surprinde privirile complice ale mamei și unchiului său. Odată ce nunta mamei sale este anunțată, Hamlet se retrage în camera sa, preferând întunericul luminii soarelui. La îndemnul mamei sale de a accepta evenimentele petrecute, implicit „dezbrăcarea” de căutarea veșnică a tatălui „în țărână”, prințul Hamlet din filmul menționat are o replică diferită de textul shakespearian, „Da, doamnă, așa e dat”. Hamlet menționează că atitudinea reginei Gertrude nu pare a fi „regretul” unei soții și a unei mame.

În ceea ce privește apariția supranaturală a Spiritului, perspectiva regizorului Franco Zeffrelli este complementară textului shakespearian, preluând cele mai importante replici ale acestuia, precum necesitatea de a fi răzbunat, „Eu sunt al tatălui tău duh. O vreme/ Sunt osândit să rătăcesc în noapte,/Iar peste ziuă să postesc în flăcări”, care în film devine „Sunt blestemat să merg noaptea”. De asemenea, regizorul include replici precum referința unchiului Claudius ca fiind „șarpele cu coroană”, ce nu pot fi regăsite în textul shakespearian, exprimând perspectiva sa personală asupra personajului descris. Spre deosebire de textul tragediei, în care prințul Hamlet nu se teme de prezența Spiritului, considerând că un duh nu poate face rău asemenea oamenilor, „Cât despre suflet, ce-ar putea să-i facă,/Nemuritor fiind, cum e și el?”, în filmul analizat, Hamlet este speriat, scăpând sabia din mână. În ambele versiuni ale tragediei, Hamlet urmează duhul, pentru a afla răspunsuri la întrebările sale.

Descrierea morții și a vinovatului este realizată succint în film, Spiritul menționând doar „mâna fratelui a turnat otravă în ureche”, accentuând ipostaza morții sale prin gesturile pe care le exprimă, precum imposibilitatea de a respira ca urmare a efectului otrăvii. De cealaltă parte, în textul tragediei, Spiritul descrie detaliat contextul și durerea resimțită:

„Hamlet! S-a spus că în grădina mea,

Pe când dormeam, un șarpe m-a mușcat.

Urechile din toată Danemarca,

Prin ticluita veste-a morții mele,

Au fost mințite-n chip sfruntat. Dar află

Tu, nobil tânăr, șarpele cel care

Mușcatu-l-a de moarte pe-al tău tată

Îi poartă azi coroana”

În textul shakespearian, Spiritul se arată revoltat de căsătoria văduvei sale cu fratele ucigaș, întrebându-se cu ce „vicele daruri”a reușit să înduplece la „pofta-i rușinoasă pe regina-mi”, pe când în film, „patului regal” pângărit stârnește o reacție viscerală de repulsie evidențiată prin replica „Oribil!”. Similar Spiritului din tragedie, duhul creat de Franco Zeffrelli îi cere lui Hamlet să nu îl uite, încercând să îl îmbrățișeze, înainte ca răgazul său pe pământ să fie curmat de legile firii, acest detaliu lipsind din textul tragediei, Spiritul ieșind de pe scenă, după ce spune „Adio” fiului său.

Replicile legate de apariția Spiritului sunt reduse, intervenția lui Marcellus sau a lui Bernardo, menționând că Spiritul pare „jignit” sau se îndepărtează, nu apar în intriga filmului. De asemenea, interogația lui Horațiu este eliminată, această întrebându-l dacă este „răposatul rege”, regizorul preferând ca Horațiu să știe deja motivul acestei apariții neobișnuite, pentru a-l putea informa pe Hamlet. Personajul shakespearian mărturisește în film că a văzut „minunea”, faptul că Spiritul a ridicat capul, dar nu a vorbit, întrucât zorii au venit, dar va „veghea la noapte”, împreună cu prințul Hamlet, pentru a găsi o explicație evenimentului.

Dispariția Spiritului în film este urmată de decizia lui Hamlet de a se răzbuna, privind cu revoltă la banchetul mamei sale, promițându-i acestuia că moartea sa va fi onorată: „Odhinește-te, Spirite, timpul a venit pentru îndreptare”. Intervenția în absență a Spiritului, îndemându-i prin vocea sa să jure că nu vor dezvălui niciun detaliu din cele văzute și auzite, detaliu absent din ecranizarea tragediei, regizorul înfățișând scena jurământului pe sabia lui Hamlet.

În ceea ce privește textul propriu-zis al tragediei shakespeariene, regizorul filmului „Hamlet” a condensat replicile personajelor, pentru a reflecta esența discursului acestuia. Astfel, în cazul regelui Claudius care dorește să-și impună autoritatea în fața nepotului Hamlet, discursul acestuia a fost limitat la o frază, care exprimă intenția acestuia: „Hamlet, privește-ne ca pe un tată”. În textul tragediei, regele Claudius își justifică decizia prin acceptarea forței destinului: „Așa e dat să fie! Te rugăm,/Te leapădă de-acest zadarnic doliu/Și cugetă la noi ca la un tată”. În cazul în care replicile personajului shakespearian nu au fost suficiente pentru a exprima atitudinea sa, regizorul completează cu reacții nonverbale sau replici proprii, așa cum este cazul confruntării dintre Hamlet și mama sa, în urma morții accidentale a lui Polonius. Întrebându-se cu ce a greșit, pentru a-și vedea fiul într-o situație halucinantă, Hamlet creat de Franco Zeffrelli insistă ca mama sa să privească medalionul tatălui său, întrucât acesta este adevăratul conducător al statului și „soț” al său, completând replica personajului shakespearian referitoare la aparența regelui Claudius ca „bufon regesc, pungaș de tron și sceptru”.

Dacă în „Hamlet”, decorul a păstrat elemente menționate în textul shakespearian, în „Romeo și Julieta”, ecranizarea din 1996 a regizorului Baz Luhrmann este o perspectivă inedită, postmodernă, incitantă prin transformarea radicală a decorului presupus de tragedia shakespeariană. „Încântătoare Veronă” creată de William Shakespeare pare să fie o metropolă americană afectată de violență stradală. Ca imagine a conflictelor sociale din societatea americană, regizorul a transformat corul shakespearian în imaginea unei crainice afro-americane, care anunță la jurnalul de știri evenimentele produse de cele două „case îndușmănite”. În mod similar, Mantua, locul exilului lui Romeo, devine o localitate într-unul din deșerturile americane, spectatorii recunoscând facil decorul prezentat, pe baza tradiției filmelor western asociate cu această imagine.

Personaje secundare din textul shakespearian precum Samson sau Gregorio sunt omise, martore la cearta „domnilor”, fiind introduse scene din viața cotidiană care pot reflecta impactul urii dintre cele două familii: oameni trântiți la pământ de forțele de ordine, incendii, titluri incendiare în presă, descinderi nocturne sau elicoptere de monitorizare pentru ordinea publică. Referindu-se la tensiunea socială amintită de dramaturg, regizorul Baz Luhrmann extrapolează decorul, incluzând scene sângeroase din teatrele de război ale armatei americane, pentru a sugera ipostaza unei probleme sociale: intoleranța, precum și adiacent, incursiunea nejustificată a SUA în cazul unor țări considerate subdezvoltate.

Tehnica vizuală a regizorului Baz Luhrmann este una modernă, mizând pe efecte speciale, precum mișcarea rapidă între planul crainicei de știri și imaginea orașului încântător Verona. Statuia aflată între două zgârie-nori, purtând numele celor două familii dușmane, va deveni o metaforă vizuală a ecranizării, similară centrului orașului italian menționat de dramaturg.

Personajele păstrate din textul shakespearian, precum părinții celor doi viitori îndrăgostiți, sunt înfățișați în ipostaze moderne, precum deplasându-se cu limuzina sau aruncându-și priviri dușmănoase. Spre deosebire de personajele shakespeariene, care nu au un prenume, fiind desemnate ca „doamna Capulet”, „doamna Montague”, iar conducătorii familiei prin numele acestora, „Montangue”, „Capulet”, în filmul „Romeo și Julieta”, aceștia primesc prenume comune în societatea americană precum Fulgencio Capulet, Gloria Capulet, Ted Montague sau Caroline Montague. Călugărul Lorenzo devine un preot catolic nonconfirmist, îmbrăcat într-o cămașă înflorată similară lui Benvolio, peste care așează veșmintele preotești. Mercuțio, Benvolio și reprezentanții familiei adversare folosesc cuvinte și gesturi obscene, pentru a-și manifesta revolta sau ironia, spre deosebire de textul shakespearian limitat la contextul epocii sale. Astfel, la vederea Doicii, Mercuțio exclamă doar „frumoasă babă”, pe când personajul imaginat de Baz Luhrmann menționează că aceasta îi va spune lui Romeo „vorbe obscene”, sugerând prin gesturile sale dezgustul său față de prezența acesteia.

Transformarea cea mai radicală o regăsim în cazul lui Escalus, prințul Veronei care devine Căpitanul Prince, șeful poliței, fiind interpretat de un actor afro-american. În mod similar, pentru a sugera necesitatea de toleranță în societatea americană, regizorul Baz Luhrmann îl înfățișează pe Mercuțio ca pe un tânăr afro-american. Vocea crainicului este puntea de legătură dintre suita de imaginie înfățișând decorul Veronei moderne, totodată anunțând moartea acestora într-o formă succintă, care nu există în textul shakespearian. Sub forma unui titlu, corul menționează „ia-le viața”, ca deznodământ al evenimentelor deja schițate de destinul implacabil al tragediei shakespeariene.

Similar regizorului Franco Zeffrelli, și Baz Luhrmann a transformat textul shakesperian, reducând replicile personajelor sau eliminându-le din ecranizare. De exemplu, intervenția Contesei Montague, revoltată de prezența lui Benvolio (”Nu! Nu vei face niciun pas spre el!”), ca reprezentant al Casei Capulet, este înlăturată. Regizorul ecranizării „Romeo și Julieta” introducând o scenă specifică societății contemporane, în care ambii leaderi ai familiilor sunt convocați la secția de poliție pentru a da explicații pentru comportamentul membrilor, precum Tybalt sau Benvolio, care „tulbură” pacea Veronei moderne.

Baz Luhrmann a recreat și vestimentația personajelor, nu doar decorul sau modul în care intră pe scenă. În scenele de altercație dintre cele două familii, Tybalt este înfățișat ca un tânăr de origine hispanică, purtând o cămașă cu chipul lui Iisus, pe când Benvolio devine imaginea adolescenților americani albi, purtând o cămașă înflorată, ce lasă să se întrevadă un trup antrenat. Altercația celor două familii devine ipostaza unei răfuieli stradale între clanuri mafiote, fiecare reprezentant al familiilor folosind pistoale sau incendiind locul altercației, cum este cazul benzinăriei unde Tybalt încearcă să îl omoare pe Benvolio.

Bunele maniere ale celor două familii sunt ironizate de regizor. Familia Montague etalează în limunzină o cruce, dar nu pregetă să își înlăture eternii dușmani, familia Capulet. De cealaltă parte, în familia Montague „vârsta coaptă” a Julietei este privită de mama sa ca pe o modalitate de a îmbunătăți statutul social al familiei, acesta fiind preocupată să se pregătească pentru petrecerea care anunță logodna, mizând pe un costum de Cleopatra, neluând în calcul reacția de îndoiala a fiicei sale la vederea copertei revistei înfățișându-l pe Paris, alesul familiei. Balul mascat din casa Capulet este o metaforă a societății consumeriste, pe care regizorul o ironizează, Romeo încearcă un drog și pare să aibă halucinații, iar Mercuțio este îmbrăcat și se comportă ca un travestit, cântând despre „amore”, ca sugestie a evenimentului spre care Romeo și Julieta se îndreaptă, întâlnirea de la acvariu.

Replicile esențiale ale tragediei shakespeariene, precum dialogul dintre Romeo și Julieta în urma balului, au fost păstrate, regizorul modificând doar decorul. Romeo modern este ascuns după o ghirlandă de flori, iar Julieta se întreabă lângă piscina familiei de ce un nume este atât de important în societate care le condiționează destinul:

Un nume ce-i? Un trandafir, oricum

Îi spui, îți dă același scump parfum!

Așa Romeo, de nu-i spun Romeo,

Nu pierde din desăvârșirea lui

Nimic … Aruncă-ți numele, Romeo!

Și-n schimbul unui nume care n-are

Nimic cu tine-a face, – ia-mă toată!

De cealaltă parte, există replici care au fost modificate, pentru a putea completa intriga creată de regizorul Baz Luhrmann. Astfel, după ce Julieta își manifestă dorința de a uita numele său și al iubitului său, Romeo pășește în spatele său și îi șoptește doar „Fac tot ce-mi spui”, aceasta speriindu-se și căzând cu Romeo în piscină. În textul shakespearian, replica lui Romeo este completată de îndemnul său adresat Julietei: „deci spune-mi doar: <iubitei>./Primind așa botezul nou, ți-o jur/Că nu mai vreau să fiu Romeo-n veci!”. Surprinsă de momentul inedit, Julieta modernă îl întreabă pe intrus dacă nu este „Romeo, un Montague”, regizorul eludând o serie de replici existente în textul original.

În ceea ce privește altercațiile dintre cele două clanuri, replicile ecranizării au fost modificate, pentru a sugera imaginea unor tineri rebeli din contextul contemporan. Astfel, scena conflictului dintre Mercuțio și Tybalt denotă două personaje ale suburbiilor americane, cu un limbaj argotic, Mercuțio exclamând că îl doare „în cot” de prezența rivalului, pe când, în textul original, acesta afirmă: „Puțin îmi pasă de ei!”.

Conflictul dintre Romeo și Tybalt, pe baza morții lui Mercuțio, este transpus într-o altă versiune, menită să accentueze suferința lui Romeo. Dacă în textul original, replica lui Tybalt referitoare la greșirea țintei („Nenorocitule!/ Tu doar i-ai fost tovarăș și se cade/ Tu să-l urmezi”) survine înainte de moartea acestuia, în versiunea ecranizată, Tybalt exclamă aceleași cuvinte înainte ca Romeo să se ăproprie de el și să îi forțeze mâna, îndreptând pistolul către fruntea sa.

Finalul ecranzării lui Baz Luhrmann este unul circular, spectatorului îi sunt arătate prin tehnica flashback scene esențiale ale poveștii de dragoste, precum primul sărut sau inelul de logodnă ca simbol al iubirii eterne, devenite amintiri ale cuplului care și-a găsit împlinire iubirii prin moarte. Trupurile celor doi sunt luate de autoritățile vremii, sugerând întoarcerea spectatorului în realitatea cotidiană, unde Căpitanul Prince le explică celor doi leaderi cum au fost dojeniți „prin iubire” pentru ura care i-a orbit. Mai mult acesta pare să amenințe întreg orașul prin afirmația „toți sunteți pedepsiți”, pentru ca o tragedie similară să nu se mai întâmple vreodată. Ultima replică aparține crainicei afro-americane, pe când în textul shakespearian, Ducele este cel care afirmă: „Nici în povești mai mult prilej de jale/Decât în trista întâmplare-a lui/Romeo și-a Julietei sale!”. Semnalul televizorului se pierde, regizorul plasându-l tot mai departe de prim-planul imaginii, pentru a sugera finalul poveștii.

În ecranizarea tragediei „Macbeth”, regizorul Roman Polanski a păstrat o perspectivă cât mai fidelă față de textul original, cu câteva omisiuni. Introducând vrăjitoarele în scenă, regizorul a transformat „locul pustiu” menționat de dramaturg într-o plajă, acoperită de ceață pe măsură ce acestea își concretizează ritualurile, pentru a sugera un avertisment privind destinul celor care ar putea să creadă în cuvintele lor, așa cum va fi cazul lui Macbeth.

Replicile personajelor sunt păstrate de cele mai multe ori în întregime, așa cum este cazul interogațiilor lui Macbeth referitoare la destinul său măreț: „Murind Sinel, sunt than de Glamis, știu!/ De Cawdor însă, cum? E-n viață Cawdor, /Și-i merge-n plin. Iar să fiu rege, eu, Nu-i de crezut, cum nici <de Cawdor> nu-i”, intervenția regizorului fiind minimală. Nota dramaturgului „vrăjitoarele pier” ia forma unui bordel, în care vrăjitoarele se ascund momentan de Macbeth, dar unde vor fi regăsite ulterior, în momentul în care regele Macbeth dorește să afle răspuns referitor la profeția morții sale. În mod similar, monologul lui Macbeth, menționat în textul original prin nota „aparte” este reflectat în ecranizare, personajul creat de Roman Polanski afirmând replicile din tragedia shakespeariană: „Iar dacă-i bun, de ce mă-mbie-un gând,/De-al cărui chip mi se zburlește părul,/Iar inima vitează-mi bate-n piept/Înnebunită?”.

Modificările aduse de regizor sunt completări ale textului shakespearian. Privind vestea că a devenit than de Cawdor, Macbeth ecranizat de Roman Polanski caută cu emoție în cutia regală medalionul care îi asigură noul statut social. În momentul în care se luptă cu propria conștiință în concretizarea planului ce vizează asasinarea lui Duncan, gândul său ia forma unui cuțit magic, care se îndreaptă spre camera victimei, iar în momentul în care Lady Macbeth pare să-și fi pierdut mințile, aceasta este înfățișată fără haine, deși textul original nu menționează niciun detaliu referitor la ținuta crizelor nocture, doar simptomele acestora.

Finalul ecranizării tragediei Macbeth denotă o perspectivă personală a regizorului Roman Polanski, întrucât apar o serie de elemente care nu sunt menționate în textul shakespearian, precum purtarea capului lui Macbeth într-o țepușă, pentru a fi batjocorit de foștii supuși. Replica finală a lui Malcom, invitând la unitate („Să chem la vatră frații din surghiun,/Fugiți de gheara vajnicului despot”) este înlocuită cu imaginea unui trecător, care poposește în același loc, unde Macbeth și Banquo au văzut vrăjitoarele, sugerând faptul că un Macbeth ar putea fi creat de seducția unei profeții.

Oliver Parker, în cazul ecranizării tragediei lui Othello, a păstrat o legătură strânsă cu textul original, existând câteva elemente personale, precum debutul filmului prin evidențierea Desdemonei grăbită să ajungă la nuntă, pe când Shakespeare deschide povestea celor doi îndrăgostiți cu disputa dintre Iago și Rodrigo referitoare la noul rol al lui Othello ca locotonent al Veneției. Iago, cel care „țese” intrigi, este înfățișat în ecranizare jucând șah, minciunile sale aducând mereu un nou personaj în jocul său.

Șoaptele lui Iago, semănând îndoială în sufletul lui Othello, sunt înfățișate în ecranizarea tragediei ca elemente ale unei hipnoze, Othello pare să vizualizeze scenariul propus de acesta și să îl accepte gradual. Interesul regizorului pentru explorarea stărilor sufletești ale lui Othello este vizibil, acesta înfățișând criza sa de epilepsie în închisoare unde află că Desdemona l-ar trăda cu Cassio ca pe o prăbușire lăuntrică, Maurul înțelegând doar ceea ce Iago îi spune, întrucât îi oferă un motiv de a se răzbuna pe cei doi trădători.

Finalul ecranizării tragediei lui Othello este o completare a textului shakespearian. Ludovic anunță că va vesti Veneția despre tragicul eveniment, similar textului propus de dramaturg, dar în viziunea lui Oliver Parker, Cassio deschide fereastra, pentru ca soarele să binecuvinteze trupurile celor care au căzut victime intrigilor lui Iago.

3.2. Crearea ideii de moarte în cinematografie

În filmul „Hamlet”, similar textului shakespearian, tatăl prințului Hamlet nu este înfățișat murind, dar trecerea sa în eternitate declanșează motivația lui Hamlet de a-și răzbuna părintele. Primele scene ale filmului prezintă catacomba, unde trupul regelui este depus, alături de sabia cu care a apărat statul danez. Regina Gertrude este înfățișată ca fiind îndurerată, plângând deasupra trupului inert, oferind celui decedat una din bijuteriile sale. Aceste detalii referitoare la ritualul de înmormântare ale unui rege nu apar în textul shakespearian, fiind viziunea personală a regizorului.

Hamlet privește moartea ca pe o necesitate, din dorința de răzbunarea, așadar moartea accidentală a lui Polonius nu îi provoacă decât un minim regret, considerându-l pe acesta necugetat, întrucât lovitura săbii era destinată regelui Claudius. Aflat în cimitir, pare să glumească cu groparii, întrebându-i în cât timp putrezește o persoană, aceștia cunoscând cel mai bine fețele morții, întrucât misiunea lor este de a îngropa orice persoană, indiferent de clasă socială.

Imaginea Ofeliei moarte îl cutremură pe Hamlet, menționându-i lui Laertes că nici „mii de frați” n-ar fi putut resimți durerea sa. Spre desosebire de personajul shakespearian, care după scena din cimitir se regăsește într-o sală în palat, discutând cu Horațio, Hamlet în perspectiva lui Franco Zeffrelli își arată regretul față de moartea Ofeliei, sărută o floare pe care o pune pe catafalcul acesteia, părăsind scena afectat de pierderea suferită.

Potențiala moarte a celor doi îndrăgostiți din „Romeo și Julieta” este înfățișată de regizorul Baz Luhrmann în stilul știrilor contemporane, accentuând senzaționalul faptelor. Fețele celor doi nu sunt prezentate în știre, doar cuvintele „cross`d lovers”, ce pot fi traduse ca „iubire tragică” sugerează importanța evenimentelor prezentate de ecranizarea piesei shakespeariene.

Moartea lui Mercuțio este un eveniment neașteptat, antrenând o serie de reacții nonverbale, care completează textul shakespearian: Mercuțio este nedumerit că este el cel rănit, iar Tybalt pare să fie îngrozit de gândul faptei sale. Similar tragediei originale, Mercuțio blesteamă ambele case pentru moartea sa accidentală, dar replica sa este una scurtă, condensând spaima în fața morții: „Dar-ar ciuma-n a voastre două case!”, pe când personajul shakespearian găsește tăria de a-și ironiza situația: „Nu, nu e adâncă chiar ca o fântână, nici largă ca o ușă de biserică … Dar e destul, ajunge … Întrebați mâine de mine și veți afla că sunt un om foarte tăcut”.

Decizia fermă de a-l asasina pe Duncan nu este condiționată în mod esențial de intervenția Doamnei Macbeth, așa cum sugerează textul shakespearian, înfățișând-o pe aceasta pregătită să ucidă cu mâinile sale, dacă regele nu i-ar fi adus aminte de propriul tată, ci de dorința lui Macbeth de a păstra și obține mai mult respect din partea semenilor. În momentul în care se îndreaptă spre camera victimei, pentru a-și aplica planul, rugând stele să ascundă „bezna poftei”, salută soldații din curtea castelului său, privindu-l pe fostul than de Cawdor spânzurat, ca imagine a potențialului său destin. Spre deosebire de Macbeth, acesta moarte cu onoare, afirmând în ultimele sale clipe „Trăiască regele!” ca dovadă a respectului său, pe când viitorul rege în ecranizarea lui Roman Polanski este batjocorit, capul său fiind considerat un trofeu asupra căruia furia supușilor se dezlănțuie.

Similar regelui Claudius, care trebuie să își elimine adversarul din drum, pe nebunul Hamlet, Macbeth încearcă să îndepărteze pe oricine ar putea să dezvălui detalii despre crima sa sau profețiile care l-au determinat să o înfăptuiască, astfel cei doi paznici ai regelui sunt uciși, deși pedeapsa lor era deja hotărâtă, iar Banquo și fiul său devin victimele fricii lui Macbeth de a nu pierde puterea deja câștigată. O altă asemănăre între cele două personaje regale este faptul că sunt torturate de imaginea asasinatului, cu precădere Macbeth care poate fi comparat cu ursul captiv în cușcă, spre amuzamentul cetățenilor. „Fapta mai cumplită”, asasinatul lui Banquo, declanșează prăbușirea lui Macbeth. Pe lângă faptul că dorește să înlăture o persoană care l-ar putea deconspira, așa cum este cazul asasinilor plătiți, care își găsesc moartea într-un mod brutal similar faptelor comise, Macbeth ucide un prieten, conștiința sa creând imaginea unei fantome care dorește să fie răzbunată.

Desdemona moare în ochii tatălui său, pentru a renaște ca soție a Maurului în Cipru, dar fericirea sa este umbrită de „pânzele de păianjen” țesute de Iago pentru fiecare „muscoi”, care îi stă în drum. Spre deosebire de Macbeth, care dorește mai multă putere, Iago minte și ucide, pentru a-și umple „punga”, prinzându-l pe Rodrigo, considerat „sclav ucigaș”, într-un complot vizând uciderea lui Cassio, dar și omorându-și propria soție, pentru ca aceasta să nu poată spună adevărul despre intriga sa.

3.3. Moartea personajelor shakespeariene în creațiile cinematografice

În filmul „Hamlet”, regizorul Fanco Zeffrelli trasează moartea personajelor secundare într-un mod succint, punând accent pe textul shakespearian în cazul replicilor finale ale lui Hamlet.

Astfel, Polonius ascuns după draperiile reginei nu mai strigă după ajutor ca în cazul textului inițial, doar se arată speriat de turnura evenimentelor dintre Hamlet și mama sa, ceea îi atrage atenția prințului. Similar personajului shakespearian, Hamlet consideră că se află un „șobolan” în spatele draperiilor și îl ucide, sperând că este regele cel lovit de sabia sa. Spre deosebire de textul shakespearian, Polonius nu se prăbușește imediat ce este ucis, ci doar când Hamlet înlătură draperia, menționându-i mamei sale că fapta de a se „căsători cu ucigașul soțului” este mai crâncenă decât crima comisă de el.

Moartea Ofeliei este anunțată în textul shakespearian de regina Gertrude, menționându-i fratelui Laertes că aceasta s-a înecat, pe când în filmul regizat de Franco Zeffrelli, aceasta este înfățișată în ultimele sale clipe deasupra unui râu, într-o atitudine serenă.

Laertes este personajul a cărui familile este redusă, prin moartea tatălui Polonius și a surorii Ofelia, cerându-i regelui Claudius să se răzbune. Întrucât Hamlet este fiul reginei Gertrude, așadar un nobil important în elita daneză, acesta nu poate fi ucis ca orice adversar, mărturisindu-i lui Laertes că este în joc „virtutea”, testând posibila implicare a tânărului Laertes prin asumarea pedepsirii „crimelor capitale” produse de Hamlet. Argumentul regelui Claudius se rezumă la demonstrarea iubirii lui Laertes față de familia pierdută, pentru a-l converti în pionul planului de asasinat împotriva lui Hamlet. Orbit de răzbunare, similar lui Hamlet în situația morții tatălui său, Laertes devine păpușa dirijată de regele Claudius, asumându-și rolul, doar pentru a-i „tăia gâtul în biserică” celui considerat vinovat de drama familiei sale.

Similar textului shakespearian, regina Gertrude moare, întrucât a băut din cupa otrăvită destinată lui Hamlet, dar nu mai este capabilă să îl avertizeze pe fiul său, menționându-i cu ultimele cuvinte „dragul meu Hamlet” ca dovadă a iubirii purtate.

Laertes, rănit de propria otravă, mărturisește adevărul, adresându-se „nobilului Hamlet”, pentru a-i ușura agonia și pentru a obține iertare pentru „mârșava faptă”. Cu ultimele puteri, arată spre regele Claudius ca fiind cel vinovat, acesta râzând ironic inițial, ulterior alergând speriat de planul lui Hamlet de „a pune la lucru otrava”.

Spre deosebire de textul shakespearian, în care regele Claudius moare imediat după ce este străpuns de sabia cu vârf otrăvit, Hamlet luându-i inelul cu pecetea regală, în ecranziarea lui Franco Zeffrelli Hamlet îl obligă pe acesta să bea din cupa otrăvită, pentru a simți agonia mamei sale.

Moartea lui Hamlet este o cumulare de fapte, după pedepsirea regelui Claudius, îi menționează lui Horațio că este deja „mort”, îndreptându-se către mama sa. Ajuns din nou pe scena de luptă, Hamlet se prăbușește în brațele lui Horațio, admițând că „s-a înfăptuit”, răzbunarea sa fiind completă, cerându-i prietenului său să îi fie spusă „povestea”.

Moartea în „Romeo și Julieta” este întrezărită încă din primele imagini ale ecranizării, regizorul introducând imagine ale violenței stradale, pentru a sugera iminența morții. Ipostaza morții devine tot mai accentuată, odată cu disputa dintre Benvolio și Tybalt, iar Mercuțio devine victima conflictelor fără sfârșit. Moartea sa este una simbolică, prevestind cataclismul care va afecta cele două familii. Rănit cu un ciob de sticlă, spre deosebire de personajul shakespearian străpuns de sabie, Mercuțio se prăbușește pe nisipul unei plaje, întreaga natură participând la trecerea sa în eternitatea, marea și cerul prevestind o furtună sumbră ca metaforă a tragediei celor doi îndrăgostiți.

Spre deosebire de personajul shakespearian care înțelege gravitatea situației, Mercuțio lui Baz Luhrmann zâmbește ironic, părând să nu înțeleagă că este el cel rănit, dar simțind sângele în urma rănii suferite, blesteamă cele două familii, pentru ca moartea sa să fie răzbunată: „Dar-ar ciuma-n a voastre două case!”. În ultimele sale clipe de viață, Mercuțio se târă nervos pe plajă, încercând să oprească sângerarea, blestemând cele două familii care l-au făcut „ospăț de viermi”. Metafora morții care devorează trupul celui mort este prezentă și în textul shakespearian, dar personajul pare să se împace cu ideea destinului implacabil: „rău am pățit-o,/Vai, și pe veci. Ah! Neamurile voastre!…”.

În ceea ce privește legătura dintre Romeo și Julieta, personajul masculin este cel care admite ipostaza morții, în momentul în care renunță la numele său pentru a fi alături de Julieta, zidurile depășite pentru a fi alături de aceasta, fiind „de moarte”. De cealaltă parte, Julieta în așteptarea lui Romeo, devenit soțul său, invocă noaptea și luna, pentru a-i transforma trupul „în stele”, imediat ce va muri. Vestea nunții cu Paris o aduce pe Julieta aproape de ipostaza morții, argumentând în fața mamei sale că această căsătorie este un motiv pentru a i se alătura lui Tybalt în „groapa neagră”.

Tybalt ecranizat de Baz Luhrmann nu moare în același decor cu Mercuțio, așa cum este menționat în textul original, căzând în piața publică a Veronei, în urma unei altercații cu Romeo. Tybalt în ecranizarea tragediei fuge de la locul crimei, similar celorlalți participanți, de teama furtunii tenebroase care se aproprie, fiind urmat de Romeo într-o cursă cu mașini. Romeo nu ucide rapid, așa cum este sugerat de textul shakespearian, moartea lui Tybalt fiind o agonie similară lui Mercuțio, este lovit și pierde controlul mașinii. Încercând să iasă și să recupereze pistolul pierdut, se confruntă cu furia lui Romeo, care îndreaptă trăgaciul spre fruntea sa, pentru ca durerea resimțită să fie curmată, similar personajului creat de Shakespeare: „Ori tu, ori eu, de nu chiar amândoi/Îl vom urma!”. Îngrozit de reacția lui Romeo și amintirea lui Mercuțio, Tybalt scapă pistolul, care ajunge în mâna lui Romeo, trăgând frenetic spre rivalul său. Tybalt moare la picioarele statuii din centrul orașului, în fântâna publică, gestul mâinilor deschise sugerând ipostaza iertării și toleranței, atitudine pe care cele două familii nu par să o arate pentru rivali sau pentru membrii proprii case. Dacă în cazul lui Mercuțio, furtuna părea să acapereze întreg peisajul, moartea lui Tybalt este însoțită de o ploaie torențială, ca posibilă imagine a evenimentelor tragice generate de evenimentul produs între cele două familii.

Moartea celor doi îndrăgostiți respectă textul shakespearian, decorul fiind schimbat substanțial: Julieta nu se află în cripta familiei, ci într-o biserică impozantă, iar arma pe care o folosește pentru a se sinucide nu este pumnalul lui Romeo, ci pistolul acestuia. Călugărul Lorenzo nu mai intervine, așa cum este menționat în textul shakespearian, doar tânărul cuplu participă la scenele finale ale ecranizării. Spre deosebire de versiunea originală, ecranizarea lui Baz Luhrmann insistă pe efectul dramatic al constatării morții lui Romeo, Julieta trezindu-se exact în momentul în care acesta pășește spre eternitate, pe când în tragedia shakespeariană Julieta iese din mormând după ce Romeo este deja mort. Scena imaginată de regizor îi înfățișează pe cei doi îndrăgostiți privindu-se, Romeo uimit de învierea Julietei, iar Julieta nedumerită de ceea ce se întâmplă cu iubitul său. Durerea Julietei este completată de dorința de a-l urma în moarte, duce pistolul spre tâmplă și privește spre cer, prăbușindu-se peste Romeo, într-o ultimă îmbrățișare.

În ecranizarea tragediei „Macbeth”, regizorul Roman Polanski înfățișează ipostaze ale morții încă din primele scene: cele trei vrăjitoare îngroapă mâna unui mort, iar Macbeth seamănă moarte în rândurile dușmanilor. Cu cât accede mai mult spre putere, Macbeth își pătează mâinile direct sau indirect de sânge, de exemplu thanul de Cawdor moare pentru ca el să devină un nobil de seamă.

Moartea lui Ducan este subînțeleasă în textul shakespearian, Macbeth exclamând cu groază că nu se mai întoarce în camera în care și-a omorât oaspete și ruda: „Când mă gândesc la ce-am făcut mi-e groază/Și nu pot să mai văd”. În ecranizarea lui Roman Polanski, Macbeth se aproprie de patul regelui cu teamă, dar și cu dorință de a avea mai multă putere, îl privește, înlătură haina cu cuțitul și se pregătește să înfigă cuțitul în inima acestuia. În momentul în care ezită, Duncan se trezește și înțelege rolul lui Macbeth, rostindu-i numele. Speriat de posibilitatea de a-i planul dezvăluit și onoarea pătată, Macbeth alege să ucidă, înjunghiindu-l de mai multe ori pe Duncan, coroana acestuia căzând ca metaforă a trădării petrecute.

Banquo moare, încercând să își apere fiul, prezentat în ecranizare ca un copil, pentru a accentua cruzimea lui Macbeth de a omorî o persoană incapabilă să se apere, cu scopul de a opri împlinirea profeției referitoare la copii prietenului său, care vor deveni regi. Fantoma lui Banquo nu este capabilă să vorbească, dar se așează la locul unde trebuia să cineze, dacă nu ar fi fost ucis, și se aproprie de Macbeth, pentru a-i arăta rănile produse.

Lady Macbeth moare, după ce citește scrisoarea soțului său, care i-a alimentat setea de putere. Se sinucide, în timp ce Macbeth pregătește sporadica apărare a cetății, cei mai mulți dintre locuitori plecând, pentru a se salva. „Auzul suferinței”, precum și imaginea soției moarte par să îl afecteze pe Macbeth, în măsura în care aceasta a murit prea devreme, timpul său fiind dedicat apărării coroanei câștigate prin sânge. Căzută în piața publică, Macbeth afirmă doar „Te singe dar, candelă de-o clipă”, îndepărtându-se de trupul acesteia, fiind distras în scurt timp de vestea asaltului „pădurii” Birnam care se mișcă. Acoperită din mila cetățenilor rămași în cetate, trupul Doamnei Macbeth nu este ridicat din piața, cuceritorii trecând peste el, ca peste un obiect inutil.

Încolțit în sala tronului, Macbeth nu capitulează, fiind decis să descopere cine este menit să îl ucidă. Rând pe rând soldații cad pradă furiei sale, verificând prin sângele vărsat înfăptuirea profeției: „Născut ai fost și tu dintr-o femeie”. Regăsind în MacDuff potrivnicul potrivit profeției, Macbeth este decis să-și încerce „norocul”, schimbând destinul deja trasat. Moartea sa este pe atât de crudă, pe cât asasinatul lui Duncan a fost plănuit. Încearcă să scape de lovitura lui MacDuff, dar acesta îl decapitează, trupul prăbușindu-se pe scări, pe când capul cade în țărâna pieței, coroana fiindu-i luată, spre a fi înmânată lui Malcom, unul dintre fiii lui Duncan.

Desdemona moare, pentru ca iubirea absolută a lui Othello să nu fie pătată de un posibil adulter. Aflat în camera ei, Othello din ecranizarea lui Oliver Parker, plânge, privindu- i chipul, reflectând îndoiala față de „pricina” deciziei sale. Gândul că ar putea minți și pe alții, așa cum l-a mințit pe el, îl determină pe Othello să revină asupra dorinței de a-i curma viața. Dacă în textul shakespearian, aceasta găsește puterea de a rosti „pe nedrept ucisă”, după ce a fost înăbușită, în ecranizare Desdemona nu mai poate vorbi, doar îl privește pe Othello cu compasiune.

Emilia o urmează în moarte, menționându-i lui Othello cât de amarnic s-a înșelat. Iago, încercând să se ascundă de furia cetățenilor, este arătat de muribundul Rodrigo, astfel ajunge în fața lui Othello care dorește să verifice dacă este „diavol” sau nu străpungându-l cu un pumnal ascuns în toiagul său.

Othello este ultimul care moare, completând patul morții, alături de Desdemona și Emilia. Spre deosebire de personajul shakespearian care se străpunge cu un pumnal, Othello creat de Oliver Parker se strangulează cu propriul medalion, să spună posteriorității povestea sa „pătimașă”.

Acest capitol a prezentat similarități și deosebiri între perspectiva shakespeariană și adaptările moderne ale câtorva regizori precum Baz Luhrmann sau Franco Zeffrelli. Grosso modo, regizorii care au ecranizat tragediile lui Shakespeare au păstrat cât mai fidel textul dramaturgic și decorul propus de acesta, existând și excepții cum este cazul lui Baz Luhrmann, care a transformat „Romeo și Julieta” într-o povestea cu intrigă contemporană. Moartea personajelor shakespeariene este prezentată, conform textului original, cum este cazul Desdemonei și a lui Othello, existând și o tendință de completare personală, așa cum regăsim în cazul finalului tragediei lui Macbeth în versiunea lui Roman Polanski, transformând capul despotului într-un obiect de amuzament public drept răzbunare pentru suferințele aduse cetății.

Bibliografie:

SHAKESPEARE, William, Opere, volumul I, ediție îngrijită de Tudor Vianu, Virgil Teodorescu, Mihnea Gheorghiu, București, Editura pentru Literatură Universală, 1955.

SHAKESPEARE, William: Opere, volumul XVII, ediție îngrijită de Tudor Vianu, Virgil Teodorescu, Mihnea Gheorghiu, București, Editura pentru Literatură Universală, 1959.

SHAKESPEARE, William: Opere, volumul IX, ediție îngrijită de Tudor Vianu, Virgil Teodorescu, Mihnea Gheorghiu, București, Editura pentru Literatură Universală, 1961.

SHAKESPEARE, William: Opere Complete, volumul II, ediție îngrijită de Leon Levițchi, București: Editura Univers, 1983.

SHAKESPARE, William: Othello, traducător Ion Vinea, București: Editura pentru Literatură și Artă, 1986.

„Hamlet”, 1990, regizor Franco Zeffrelli, disponibil online la http://ffilms.org/hamlet-1990/, accesat pe 10.05.2015.

„Romeo și Julieta”, 1996, regizor Baz Luhrmann, disponibil online la http://www.topvideohd.com/2014/09/romeo-juliet-romeo-julieta-1996-filme-online.html, accesat pe 11.05.2015.

„The Tragedy of Macbeth”, regizor Roman Polanski, 1971, disponibil online la http://www.topvideohd.com/2014/11/tragedy-macbeth-macbeth-1971-filme-online.html, accesat pe 12.05.2015.

„Othello”, regizor Oliver Parker, 1995, disponibil pe http://www.topvideohd.com/2015/01/othello-1995-filme-online.html, accesat pe 18.05.2015.

Bibliografie:

CARAGIALE, Mateiu: Craii de Curtea Veche, București, Editura Litera Internațional, 2001.

GIDE, André: Pivnițele Vaticanului, traducător Mioara Izverna, București: Editura RAO, 1997.

GIDE, André: Falsificatorii de bani. Porumbelul, traducători Mihai Murgu și Ileana Cantuniari, București: Editura RAO Publishing, 2004.

FERNANDEZ, Dominique: Îngerul Destinului, traducător Aristița Negreanu, București: Editura RAO, 1995.

KAFKA, Franz: Verdictul, traducător Mihai Izbășescu, București: Editura pentru literatură universală, 1969.

KAFKA, Franz: Procesul, traducător Gellu Naum, București : Editura RAO, 1994.

LAPLANCHE, Jean și Pontalis, J.B.: Vocabularul Psihanalizei, traducători Radu Clit, Alfred Dumitrescu, Vera Șandor, Vasile Dem. Zamfirescu, București : Editura Humanitas, 1994.

ZAMFIRESCU, Vasile Dem.: Introducere în psihanaliza freudiană și postfreudiană. Curs universitar, București : Editura Trei, 2003.

=== ef3385c2753ff7580522621bf590f1829a7bcda5_277958_2 ===

Ipostaze ale relației părinte-copil în literatuă

Legătura dintre părinte și copil a fost analizată de psihologi precum Sigismud Freud, creionând direcții de cercetare pentru a explica comportamentul membriilor unor familii. În operele literare analizate, relația părinte-copil va fi evidențiată pe baza detaliilor oferite de narator, încercând stabilirea unor cadre de interpretare, prin comparație.

Așa cum analiza și Sigismund Freud în privința comportamentului lui Hamlet considerat a fi un personaj oedipian, operele literare denotă un eșafodaj particular al relației dintre părinte și copil, pe care voi încerca să îl evidențiez prin enunțarea și compararea perspectivei naratoriale a fiului asupra părinților sau unuia dintre părinți în „Îngerul Destinului” (Dominique Fernandez), „Verdictul” (Franz Kafka), „Procesul” (Franz Kafka), „Craii de Curtea Veche” (Mateiu Caragiale), „Pivnițele Vaticanului” (André Gide) și „Falsificatorii de bani” (André Gide).

Atributul comun al operelor amintite este că prezența părinților este o „reprezentare”, în sensul de amintire, întrucât aceștia sunt deja morți sau de „conținut concret al unui act de gândire”, de regulă de revoltă, întrucât naratorul nu admite concepțiile sau comportamentul părinților săi.

Relația părinte-copil debutează din primele zile ale nou-născutului, așa cum este menționată de naratorul din „Îngerul Destinului”, povestind de noul membru al familiei lui Gennariello, prietenul căruia i se adresează în debutul operei. Nașii, secondați de părinții nou-născutului sunt cei care hotărăsc numele acestuia, implicit destinul său, întrucât numele ascunde valențe nebănuite. Numit Pier Paolo, copilul este considerat a fi marcat de dihotomia existentă în numele său: „Petru și Pavel! Ca și cum s-ar putea trăi deopotrivă sub ocrotirea a doi sfinți atât de diferiți”. Petru este considerat de narator ca fiind un „spirit dârz, îngust”, pe când Pavel este prezentat ca un spirit „neliniștit, mistic”, prin relația lor contradictorie sortind copilul ce le poartă numele unui destin ambiguu.

Naratorul din Îngerul Destinului” se simte legat de figura lui Pavel, într-un mod patern, consideră că este de datoria sa să „repare” istoria sa, minimalizată de supliciul lui Petru: „Voi suporta în locul lui moartea înfricoșătoare de care Dumnezeu l-a lipsit”. Raportarea sa la familia de care aparține este una critică, menționând originile etnice ale mamei sale, Susana Colussi, acesta conchide că asemenea femeilor din neamul său s-a supus „voinței predatoare” a bărbaților, întrucât familia s-a format prin „căsătorii încheiate mai curând prin forța armelor decât prin seducție amoroasă”. În ceea ce privește relația cu tatăl său, poziția naratorului este și mai vehementă, considerându-l adeptul unei „fanfaronade” menite să ascundă realitatea traiului său: fiul unui conte, a cărui singură moșternire este un „palat în ruină, din care închiriase unui negustor de vopseluri, îmbogățit prin negoțul cu lac impermeabil pentru submarine, singurul etaj înstare mai bună”. Naratorul se distanțează de tatăl său, cel care arunca „banii pe fereastră cu amândouă mâinile”, pentru a-și satisface viciul jocurilor de noroc, considerându-se o persoană aflată la antipodul părintelui său: „Îmi displace cheltuiala prostească și fără noimă făcută numai de ochii lumii, în risipa tatii văd mai curând o vanitate stridentă decât o adevărată generozitate”.

Dispariția unuia dintre părinți, așa cum este prezentată în cazul lui Georg din „Verdictul” configurează indirect relația dintre fiu/fiică și părintele rămas în viață. Moartea mamei sale l-a determinat pe Georg să facă „gospodărie comună cu bătrânul său tată”. Alianța celor doi, deși nu este dublată de îmbunătățirea sentimentelor dintre cei doi este un prilej Georg să-și exercite abilități, întrucât „tatăl său devenine mai retras” sub impactul pierderii suferite, fiul putând să se afirme la „o adevărată activitate proprie”, concretizată printr-un profit neașteptat al întreprinderii de familie. Fiecare dintre cei doi bărbați are obișnuințe diferite, dar unite printr-o unită a timpului liber, așa cum menționează naratorul: „prânzul îl luau amândoi, în același timp, la un birt, iar seara, chiar dacă fiecare își punea burta la cale după propriu-i plac, mai ședeau totuți, îndeobște, o vreme în holul comun, fiecare cu ziarul în mână”. Deși se auto-exilase într-o cameră întunecoasă, după moartea soției, tatăl lui Georg este un bărbat cu o statură impresionată, stârnindu-i admirația chiar în contextul degradării sale: „Taică-meu încă mai este un adevărat uriaș”. Tânărul negustor pare îngrijorat de starea tatălui, încercând să îl determine să depășească momentul morții, care pare să fi oprit timpul pentru el: „O mie de prieteni nu fac cât tatăl meu. Știi ce cred eu? Că nu te cruți destul. Vârsta își cere, însă drepturile ei”.

Prezența prietenul de la Petersburg este elementul care declanșează conflictul dintre cei doi bărbați, fiecare manifestând reacții nevrotice în susținerea propriului adevăr. Tatăl îi menționează tranșant fiului că nu există niciun prieten la Petersburg: „Totdeauna ai fost un mucalit și nu te-ai abținut nici față de mine”. Încercând să îl ajute pe tatăl său să se așeze în pat, Georg îi reamintește acestuia că misteriosul prieten a fost prezent în casa lor: „Îmi amintesc încă foarte bine că nu-ți prea plăcea. Cel puțin de două ori a trebuit să tăgăduiesc că e la mine, deși tocmai se afla în camera mea”. Odată ce este așezat în pat și învelit, tatăl manifestă o reacție de aversiune față de băiatul său, de această dată admițând existența prietenului misterios, transformat într-un potențial fiu perfect: „Vrei să mă îmbrobodești, știu eu, derbedeule, dar încă nu sunt îmbrobodit. Și chiar de-ar fi ultimele mele puteri, e destul pentru tine, e prea mult pentru tine. De bună seamă că-ți cunosc prietenul. Ar fi fost un fiu pe placul inimii mele”. De cealaltă parte, fiul își numește tatăl „măscărici”, regretând cuvântul rostit. Întrucât tatăl îi reclamă respectul cuvenit ca părinte cel de la care „a purces”, dar și ca inițiator al afacerii familiei, în Georg se manifestă o latură adiacentă a personalității sale, contradictorie cu comportamentul său blajin anterior. Georg cel revoltat de reacția părintelui își imaginează potențiala moarte a acestuia: „de-ar cădea și de s-ar zdrobi”. Fiecare dintre cei doi se acuză de un comportament duplicitar, Georg consideră că moartea mamei sale a fost necesară pentru ca tatăl său să se maturizeze, iar de cealaltă parte tatăl consideră că fiul său a evoluat dintr-un „copil nevinovat” într-un „om diabolic”, condamnându-l la „moarte prin înec”. Conflictul celor doi se termină, în mod neașteptat cu sinuciderea lui Georg, care în ultimele sale momente își exprimă sentimentele față de ambii părinți: „Dragi părinți, v-am iubit totuși mereu”.

În cazul personajului principal din „Procesul”, funcționarul bancar K., figura tatălui sau a mamei nu este menționată, în schimb unchiul său intervine în acțiunea operei, îngrijorat de potențialul proces al nepotului: „Ce-am auzit, Josef?”. Răspunsul nepotului este unul distant, denotând o relație disproporțională: „fără îndoială că ai auzit de procesul meu”. Unchiul acuzatului încearcă să afle cât mai multe detalii despre procesul acestuia, dar singura informație pe care o poate o obține este caracterul procesului, ca fiind unul penal, precum și asigurările nepotului că totul se va termine cu bine: „Cu cât sunt mai liniștit, cu atât e mai bine”. Unchiul său este vocea familiei sale, amintindu-i de îndatoririle familiale pe care K. le are, imaginea procesului erodându-le iremediabil: „Tu ne-ai fost până acum mândria și onoarea; n-ai dreptul să devii rușinea noastră”. Figura maternă este și mai distantă, naratorul mărturisind că Josef K. nu-și mai vizitase mama de trei ani, dar perspectiva procesului îi readuce aminte de existența sa. Mama personajului este mult mai neputincioasă decât acesta, fiindcă „o lăsase lumina ochilor”, metafora întunericului fiind recurentă în „Procesul”, K. căutând în întuneric o soluție pentru procesul absurd deschis împotriva sa.

În „Craii de Curtea Veche”, naratorul amintește relația sa cu bona Sia, considerată „mama Sia”, reliefând importanța relațiilor sociale, la fel de importante în dezvoltarea unui copil, precum prezența părinților. „Mama Sia” este o prezență recurentă în familia naratorului, întrucât i-a „dădăcit și crescut” și pe părinții acestuia. Bona este de fapt stăpâna casei și nu mama aceastuia, a cărei autoritate nu era contestată de niciun membru al familiei, când „bombonea și socrea pe toți din casă”.

De cealaltă parte, mama naturală a naratorului este un obiect de admirație prin frumusețea sa: „Mama era o păpușă, păpușa cea mai drăgălașă, cea mai dulce (…) ai fi zic că una din acele albe Magdalene zugrăvite în zilele cele mai galeșe ale decăderii școalei italienești pogorâse însuflețită din cadră”. Naratorul consideră că relația sa cu mama a fost deficitară, întrucât n-a iubit-o „destul”, regăsind amintirea sa în orice element diafan al existenței sale: „O cântare ce se stinge, o floare ce se scutură, o stea ce cade mi-aduc de dânsa negreșit aminte și atunci icoana ei se adumbrește de fermecul celor pieriți înainte de vreme așa duios că nu o pot întrezări decât prin lacrimi”. Tatăl său îi inspiră un sentiment „altfel”, bazat pe rolul său social: funcționar la Înalta Curte, deputat și reformator al statului român în epoca lui Vodă-Cuza. Educația sa aleasă a fost dublată de un simț al politicii, influențat de necesitatea de a-și proteja familia de eventualele neajunsuri provocate de cariera politică: „A fost cel mai tânăr dacă nu și cel mai de seamă dintre acei câțiva bărbați cu vază ce, după răsturnarea lui Vodă-Cuza, s-au retras din viața politică pentru totdeauna”. Cadrul idilic al familiei naratorului se destramă prin moartea mamei, pe care acesta nu are șansa să o revadă înainte de trecerea în neființă: „Întorcându-mă acasă, afșăm că mama nu mai era. Ca ai dânsei toți, ea nu înțelesese să se cruțe. Greu răcită în cumplita iarnă a războiului, nu voise să se îngrijească, și într-o încordare semeață, își făcuse tânjind boala pe picioare”. Moartea mamei sale influențează decisiv și dispariția tatălui, ambii preferând să se pășească într-un alt plan al existenței, cu mândria nobiliară, pe care naratorul și-o amintește din copilărie: „Nu se mai hrănea, nu dormea, bea întruna la țuică și fuma fără încetare. A mai dus-o așa câteva luni și a mers să-și ia locul de veci lângă mama”.

În „Pivnițele Vaticanului”, relația dintre părinți și copii pare să fie distantă, similară relației amintite în „Verdictul” kafkian. Personajul Lafcadio își amintește figura mamei doar sub forma femeii care „îi dăduse cinci unchi”, iar în cazul tatălui nu manifestă nicio amintire, ca și cum acesta nu ar fi existat vreodată: „nu-și cunoscuse tatăl niciodată; acceptase ideea de a-l considera mort și se abținuse întotdeauna să pună întrebări legate de el”. Moartea mamei îl pune pe Lafcadio în situația de a obține o moștenire misterioasă, care îl nedumerește asupra intențiilor acesteia și a provenienței moștenirii: „Faptul că până azi ai stat liniștit îmi garantează că mama ta a știut să-și țină făgăduialal și nu ți-a vorbit niciodată despre mine. Asta-i bine, îmi voi respecta promisiunea pe care i-am făcut-o”. Similar naratorului din „Craii de Curtea Veche”, mama lui Lafcadio moare departe de fiul său, lăsându-i ca moștenire datoriile sale. Fiul uită evenimentul dramatic, întorcându-se la Paris, pentru a-și relua viața cotidiană, figura mamei revenindu-i în minte, în momentul în care află adevărul despre originile sale de copil nelegitim.

În „Falsificatorii de bani”, ipostaza mamei este una tandră, naratorul detaliind sentimentele pe care despărțirea le provoacă în forul său interior: „Am preferat să plec fără s-o revăd pe mama, deoarece mă temeam, că luându-mi rămas-bun de la ea, m-aș fi putut înduioșa, și, de asemenea, pentru că s-ar fi putut simți, față de mine, într-o situație jenantă”. Naratorul consideră că mama sa manifestă „o prea mare afecțiune”, pe care dorește să o limiteze prin plecarea sa. Similar naratorului din „Pivnițele Vaticanului”, personajul central din „Falsificatorii de bani” este de asemenea un copil nelegitim, dar care își cunoaște originile și nu își judecă mama: „nu-i port pică pentru că m-a născut bastard; că, dimpotrivă, prefer să știu că nu sunt al dumneavoastră”.

Conclusiv, figura părinților este o amintire recurentă în conștientul naratorilor, stârnind reacții antagonice: de tandrețe sau de revoltă împotriva acțiunilor acestora, care le-au avut afectat iremediabil evouția. Naratorul se raportează diferit la imaginea mamei, de regulă asociată cu valențe pozitive precum gingășie, și la imaginea tatălui, ca autoritate intransigentă în familia căruia îi aparține. Totodată originea sa ca fiu/fiică legitimă sau din contră ilegitimă crează premisele unei revolte împotriva mamei sau tatălui, care a dăinuit existența sa, pentru a se conforma normelor sociale.

Bibliografie:

CARAGIALE, Mateiu: Craii de Curtea Veche, București, Editura Litera Internațional, 2001.

GIDE, André: Pivnițele Vaticanului, traducător Mioara Izverna, București: Editura RAO, 1997.

GIDE, André: Falsificatorii de bani. Porumbelul, traducători Mihai Murgu și Ileana Cantuniari, București: Editura RAO Publishing, 2004.

FERNANDEZ, Dominique: Îngerul Destinului, traducător Aristița Negreanu, București: Editura RAO, 1995.

KAFKA, Franz: Verdictul, traducător Mihai Izbășescu, București: Editura pentru literatură universală, 1969.

KAFKA, Franz: Procesul, traducător Gellu Naum, București : Editura RAO, 1994.

LAPLANCHE, Jean și Pontalis, J.B.: Vocabularul Psihanalizei, traducători Radu Clit, Alfred Dumitrescu, Vera Șandor, Vasile Dem. Zamfirescu, București : Editura Humanitas, 1994.

ZAMFIRESCU, Vasile Dem.: Introducere în psihanaliza freudiană și postfreudiană. Curs universitar, București : Editura Trei, 2003.