Mituri In Poezia Eminesciana

Diverse2

Mituri In Poezia Eminesciana

Byadmin ianuarie 1, 2024

PROIECT DE DIPLOMĂ

MITURI ÎN POEZIA EMINESCIANĂ

CUPRINS

Argument

Capitolul I. Mitul și literatura

1.1. Noțiuni generale depre mit

1.1.1. Concept

1.1.2. Definiții

1.1.3. Clasificare

1.2. Mitologia românească

1.2.1. Concepția lui Mircea Eliade despre mit

1.2.2. Cele patru mituri românești fundamentale dupa G. Calinescu

1.2.2.1. Mitul erotic

1.2.2.2. Mitul etnogenezei

1.2.2.3. Mitul jertfei necesare creației

1.2.2.4. Mitul morții și transhumanței

Capitolul II. Mituri eminesciene

2.1. Semnificații mitice în poezia eminesciană

2.1.1. Mituri esentiale eminesciene. Clasificare

2.1.2. „Luceafărul” – fuziune de mituri

2.2. Mitul folcloric al zburătorului

2.2.1. Corespondente ale zburatorului in mitologia altor popoare. Lideric sau incubus

2.2.2. Zburătorului eminescian in comparatie cu cel al lui Ion Heliade Rădulescu, Vasile Alecsandri, G.Călinescu și Liviu Damian

Concluzii

Bibliografie

Argument

Prezenta lucrare cu titlul Mituri în poezia eminesciană a fost concepută ca o viziune comparatistă asupra ipostazelor miturilor și își propune să urmărească atât evoluția cât și involuția acestora în literatură. Pentru realizarea acestui lucru, s-a început cu originea mitului, s-au menționat numeroase definiții oferite de-a lungul, s-a realizat clasificarea miturilor atât a celor universale, cât și a celor specific românești, în funcție de evenimentele și de experiențelor pe care le relatează. Acestă lucrare își propune totodată să prezinte felul în care conceptul de mit a suferit numeroase modificări.

Titlul lucrării delimitează aria studiului, începând de la marile personalități ale literaturii univerale care au reprezentat izvoarele de inspirație pentru scriirorii români, până la Eminescu însuși. În miturile eminesciene se regăsesc cele mai pline de substanță și înțelesuri mituri ale culturii române și nu numai, cel mai important cel al Zburătorului. Mihai Eminescu a reușit să ofere culturii românești unul din cele mai profunde exemple și argumente pentru descompunerea unei creații care depășește puterea de înțelegere a minții omenești.

Alegerea temei este motivată de interesul personal pentru întreaga operă eminesciană, în special pentru aria lirică pe de o parte și de gustul pentru mitologie și simbolurile sale, pe de altă parte. Eminescu oferă o mitologie veritabilă a luminii, care este văzută în fiecare etapă și în profunzimile radicale, cele mai bogate în sensuri, care activează câmpuri simbolice vaste și le ordonează la nivelul imaginarului în funcție de o legitate și o coerență proprie, ca expresie a unui profund dramatism al ființării în sacralitate. Pentru Eminescu există un spațiu mitic mai întâi de toate.

Lucrarea de diplomă conține șaptezeci și una de pagini, structurate în două capitole, însoțite de subcabitolele aferente, începând cu o scurtă introducere în spațiul mitic în context universal, dar și tipic românesc, urmând explicația și interpretarea mai multor definiții oferite mitului de-a lungul timpului și prezentarea conceptelor de bază. În continuare este realizată o analiză asupra semnificațiilor mitice prezente în opera lirică eminescienă și discutarea pe larg a prezenței mitului Zburătorului în literatură, o analiza a multitudinii de semnificații existente în capodopera „Luceafărul”. În ultimele pagini, alocate concluziilor, sunt concentrate cele mai importante idei din acest studiu individiual.

Capitolul I intitulat Mit și literatură este organizat în două subcapitole, fiecare cu subsubcapitolele sale aferente și se dedică realizării unei introduceri în spațiul mitic universal în general, și românesc în particular.

În primul subcapitol, Noțiuni generale despre mit, este prezentat conceptul de mit, dar și cel de mitologie, sunt expuse mai multe înțelesuri în ceea ce privește mitologie ca stiință, oferite de Romulus Vulcănescu în lucrarea „Mitologie română”. În continuare lucrarea reproduce definițiile date conceptelor – cheie din punct de vedere religios, economic, social – istoric, referitoare la sacralitatea miturilor de către Bronislaw Malinowski în „Magie, știință și religie”, Claude Lévi-Strauss în „Antropologia culturală”, Umberto Eco, dar și de Romulus Vulcănescu în „Mitologie română”și Mircea Eliade în „Aspecte ale mitului”, faptul că mitul reprezintă un produs al spiritului care se reînoiește în permanență, care explică geneza lumii sau fenomenele naturii, care motivează aspirațiile și idealurile umane și conferă expresie la ceea ce rațiunea nu poate explica, punând, în acest fel, omul în contact cu misterul naturii.

Un alt aspect este întocmit cu o analiză a clasificării miturilor, o clasificare realizată de Victor Kernbach, care împarte miturile în patru mari clase care se și intersectează uneori, mituri memoriale, fenomenologice, cosmografice și transcendentale, în lucrearea intitulată „Mituri esențiale”, și o alta în ceea ce privește mitul ca istorie și mitul ca structură și mitul – povestire, mitul – explicație, și mitul – revelație așa cum le explică Daniel-Henri Pageaux în „Literatură generală și comparată”.

În cel de-al doilea subcapitol este prezentată concepția lui Mircea Eliade despre mit, prin care se înțelege că miturile transformă conceptele în ființe și povestiri, surpride caracteristica cea mai importantă a mitului, aceea de povestire sacră, înțeleasă în opera „Aspecte ale mitului”, în opoziție cu concepția lui Sigismund Freud și Max Muller Müller pentru care cultura popoarelor vedice reprezenta o formă de venerare a naturii. În continuarea acestui subcapitol este realizată o delimitare a celor mai importante patru mituri fundamentale ale folclorului românesc, oferită de G. Călinescu în „Istoria literaturii române de origini până în prezent”, menționează că mitul a fost reluat în diferite forme de către majoritatea scriitorilor români, mai exact prezentarea celor patru mituri românești, mitul erotic al Sburătorului în „Luceafărul”, mitul etnogenezei în balada „Traian și Dochia”, mitul jerfei necesare creației în balada „Meșterului Manole” și mitul morții și transhumanței în „Miorița”, începând cu numeroasele versiuni în ceea ce privește originea acestor patru mituri, până la evoluția sau involuția lor în literatură de-a lungul timpului.

Capitolul II intitulat Mituri eminesciene este organizat în două subcapitole, fiecare dintre acestea având la rândul lor câte două subsubcapitole și se dedică analizei din punct de vedere al izvoarelor mitice de inspirație care au stat la baza poemelor eminesciene.

În primul subcapitol intitulat Semnificații mitice în poezia eminesciană este realizată analiza magiei și spațiului mitic la Mihai Eminescu, începând cu miturile care au servit ca sursă de inspirație pentru conceperea poemelor, adică mitul lui Narcis, Pygmalion, Orfeu, Pan, continuând cu cele opt mituri fundamentale pe care le descoperă Eugen Simion în poeziile eminesciene, pe baza cărora realizează și o clasificare a poemelor în funcție de aceste mituri.

Acest subcapitol se concentrează pe poemului „Luceafărul” în mod special, întrucât la baza acestuia a stat o multitudiune de mituri care sunt descifrate, pornind de la numele sugestiv pe care îl are și proveniența sa, deoarece în folclorul românesc luceafărul apare ca o ființă demoniacă, care își exercită vraja malefică prin contaminarea cu mitul biblic al lui Lucifer, îngerul revoltat împotriva autorității divine și pedepsit pentru păcatul trufiei. Accentul este pus însă pe mitul lui Hyperion și pe iposta celestă, dar și pământeană în care se găsește de-a lungul operei datorită capacității de a se metamorfoza.

Al doilea subcapitol se intitulează Mitul folcloric al Zburătorului și conține mai multe atestări ale existenței și persistenței acestui mit în folclorul românesc, dar și în cultura populara a altor popare. În acest sens sunt redate mai multe întâmplări consemnate de Simion Florea Marian, care îl numește incubus sau lideric în opera sa „Mitologia daco-română”, Amintim T. Pamfile în „Mitologia românească” , I. Gheorghe în „Cultul Zburătorului” , Mircea Eliade în „Aspecte ale mitului” 1978, Romulus Vulcănescu în „Mitologie română”, dar și alții precum Johannes Nider, William de Pari, Peter de Greyerz Nicholas Remy și Sinistrari, chiar și la Caesarius în Dialogurile sale este menționată o ființă asemenea Zburătorului.

În continuarea acestui subcapitol este realizată o comparație a surprinderii mitului Zburătorului, așa cum este el perceput de Mihai Eminescu și, respectiv, Ion Heliade Rădulescu, Vasile Alecsandri, G. Călinescu și Liviu Damian, întrucât Zburătorul devine un personaj persistent, consecvent în descrieri, care apare începând cu secolul al XVII- lea după Dimitri Cantemir, al XIII- lea după Thomas de Brabant, până în secolul al XX- lea și dezvoltă un complex ritualic adiacent.

Capitolul I
Mit și literatură

1.1. Noțiuni generale despre mit

1.1.1. Concept

Conceptul – cheie al oricărei mitologii generale și al oricărei etnomitologii a fost și rămâne mitul. Înțelegerea acestuia din perspectiva științei teoretice a miturilor contribuie la înțelegerea conceptelor derivate din el : sistem de mituri și mitologie.

Conceptele de mit și mitologie au apărut înaintea erei noastre, încă din antichiatea greco – romană, „definițiile date și implicările lor comparativ – istorice în științele umaniste ale secolului al XX- lea sunt de multe ori contradictorii, anulante sau inoperante”.

Mitologia reprezintă al patrulea concept de bază în elaborarea unei etimologii, în viziunea lui Romulus Vulcănescu fiidu-i acordate două înțelesuri :

știință a miturilor în general combătută și infirmată „pentru că, se consideră că despre

mit se poate spune orice, se poate « pălăvrăgii » necontenit pentru că nu există un adevăr al mitului și că sensul mitului nu reflectă nimic veridic”.

știință a unui sistem de mituri etnice sau naționale care reflectă o anumită concepție

mitică și o literatură mitică orală distictă prin caracterele ei esențiale.

„Noțiunea de mit a fost atat de nestatornică in judecata mileniilor incat intre ințelesul de basm și acela de filosofie a universului s-au emis nu mai puțin decat cinci sute de foarte diverse definiții, din care n-au lipsit nici construcțiile logice, nici incheierile fanteziste”.

Mitologia ocupă un loc important în cultură, reprezentând, pe de o parte, știința care ajută la confirmarea imaginii spirituale a societății primitive. în mare măsură, iar pe de altă parte, mitologia care a stat la baza artei.

În ziua de astăzi, mitologiile populare „supraviețuiesc prin mituri remodelate, prin fragmente de mituri, prin rituri și cutume mitice conservate în prosopoforii, ceremonii, carnavaluri și festivități incluse în calendarul datinilor și tradițiilor sătești”.

Mitul este un concept care, în sens filosofic și antropologic, denumește o povestire tradițională anonimă, concentrată pe raportul dintre planul cosmic și cel uman, aparținând unui ansamblu de narațiuni transmise oral între membrii unor grupuri socio – culturale distincte, care aparțin lumii antice și etniilor arhaice, fiind incluse aici așa-numitele societăți primitive.

Termenul de mit, ca atare, provine din grecescul mýthos, μΰθoς care înseamnă discurs sau povestire și sugerează apartenența la zona oralității și comunicării publice, dar în circulația sa curentă și în diferite contexte a fost investit cu semnificații multiple.

Homer a folosit termenul făcând referire la ficțiune și invenție, în timp ce Xenophanes din Kolophon critica tocmai expresiile și simbolurile mitologice din opera lui Homer. Prodiskos din Keos afirma la rândul lui faptul că oamenii zeifică în special fenomenele naturale utile, Theagenes din Rhegin fragmente de mituri, prin rituri și cutume mitice conservate în prosopoforii, ceremonii, carnavaluri și festivități incluse în calendarul datinilor și tradițiilor sătești”.

Mitul este un concept care, în sens filosofic și antropologic, denumește o povestire tradițională anonimă, concentrată pe raportul dintre planul cosmic și cel uman, aparținând unui ansamblu de narațiuni transmise oral între membrii unor grupuri socio – culturale distincte, care aparțin lumii antice și etniilor arhaice, fiind incluse aici așa-numitele societăți primitive.

Termenul de mit, ca atare, provine din grecescul mýthos, μΰθoς care înseamnă discurs sau povestire și sugerează apartenența la zona oralității și comunicării publice, dar în circulația sa curentă și în diferite contexte a fost investit cu semnificații multiple.

Homer a folosit termenul făcând referire la ficțiune și invenție, în timp ce Xenophanes din Kolophon critica tocmai expresiile și simbolurile mitologice din opera lui Homer. Prodiskos din Keos afirma la rândul lui faptul că oamenii zeifică în special fenomenele naturale utile, Theagenes din Rhegion, însă, considera că numele zeilor homerici erau de fapt întruchiparea alegorică a însușirilor omenești sau alegoria elementelor naturii. În ceea ce îl privește pe Euhemeros, încercând să ofere o definire concretă a mitogenezei, aprecia că mitologia nu este decât zeificarea strămoșilor muritori și apoteozarea regilor defuncți.

1.1.2. Definiții

Mitul reprezită un element esențial al civilizației omenești în care sunt codificate toate credințele, principiile morale și activitățile practice ale diferitor colectivități. În conștiința popoarelor primitive doar miturile care au avut ca subiect creația, originea, eroii și evenimentele primordiale au valoarea unor „istorii adevărate”. În acest sens mitul este un produs al spiritului care se reînoiește în permanență, explică geneza lumii sau fenomenele naturii, motivează aspirațiile și idealurile umane, conferă expresie la ceea ce rațiunea nu poate exprima, punând astfel omul în contact cu misterul naturii.

Romulus Vulcănescu creează trei grupe relativ distincte de definiții :

„definiții heteronomiste care țin de științele umaniste care au folosit mitul în scopuri auxiliare;

definiții autonomiste care țin de enunțurile independente ale științei mitului și a mitologiei;

definiții interdisciplinariste care țin de focalizarea interdependentă a sistemului de științe social – istorice asupra mitului, pentru lămutirea științei mitului și sistematizarea mitologiei”.

Dintre primele definiții oferite mitului, cea dominantă este cea dată de cercetatorii ai școlii din Frankfurt : „Il mito (…) e una espressione profonda e insostuibile di quel Wetbildm di qella immagine del mondo che regge – qale struttra interiore – una intera cultura e il suo divertire storico. In tal senso il mito e autonomo, comme autonoma e la scienza dei miti rispetto alle altre scienze dell’uomo. Autonomo e il mito nel significato piu letterale e semplice del vocabolo… Il mito e la forma originaria con cui lo spirito di una cultura definisce se stesso, e l’expressione diretta anche se non unica di quello visione del mondo e dell’existenza che caratterizza unitariamente e inconfondamente una cultura”

Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde atât credințele popoarelor antice cu referire la originea universului și la fenomenele naturii, cât și credințele despre zei și eroi legendari.

O altă definiție a mitului a fost oferită de James George Frazer, care spunea despre mit că se află în interiorul evoluției spirituale a omenirii, pe care o organizează în trei segmente fundamentale, și anume, magie, religie și știință.

Bronislaw Malinowski spune despre mit că este „o cartă pragmatică a înțelepciunii primitive”, „mitul, într-o comunitate arhaică, adică în forma sa vie, originară, nu este o simplă istorie povestită, ci o realitate trăită (…), o realitate vie, despre care se crede că s-a petrecut în timpuri stravechi și că influențează în continuare lumea și soarta oamenilor”. Claude Lèvi-Strauss avea, însă, o altă teorie, conform căreia mitologia este un cod prin intermediul căruia „gândirea sălbatică își construiește diferite modele de lumi”.

Analizând geneza unui mit se poate constata ușor că acesta ia naștere din faptele, evenimentele sau fenomenele care depășesc puterea de înțelegere a celui care asistă, întotdeauna victimă, beneficiar sau privitor implicat doar emoțional, nu și fizic. Umberto Ecco susține că miturile sunt într-adevăr opera cea mai deschisă interpretării libere.

„Mitul este de esență religioasă, reprezentând legătura cu sacrul, este metaforic, dar legat de o realitate concretă – istorică pe care o exprimă, este un eveniment al culturii cultice, dând sens unei viziuni cosmice și existențiale, este o sursă de valori, dar nu e doar o imagine, o ficțiune, ci o revelație primordială, un răspuns la întrebările esențiale ale omului, un model exemplar al trăirilor, al comportamentului uman. Înainte de a fi privit, reprezentat sau istorisit, mitul este trăit.”

Alături de teoriile prezentate anterior se află și cea a lui Mircea Eliade, care menționează primul caracterul de „realitate culturală extrem de complexă mitului” menit „a releva modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților omenești semnificative”.

Același Eliade susținea că „este greu să se dea mitului o definiție acceptată de toți savanții și care să fie în același timp accesibilă nespecialiștilor”, întrucât este imposibil ca „o singură definiție [să fie] suspectibilă să îmbrățișeze toate tipurile și toate funcțiunile mituli, în toate societățile arhaice și tradiționale”.

„Noțiunea de mit a fost atât de nestatornică în judecată mileniilor încât între înțelesul de basm și acela de filosofie a universului s-au emis nu mai puțin decât cinci sute de foarte diverse definiții, din care n-au lipsit nici construcțiile logice, nici încheierile fanteziste”.

Raporturile care au existat și există între mit și literatură sunt de o complexitate inedită fiecare tip de raport în parte fiind important și având o bogăție extraordinară, putând fi analizat din mai multe puncte de vedere distincte :

1. Rolul literaturii în transmiterea sistemelor mitologice tradiționale și a trăsăturilor gândirii mitice din Antichitate și până în zilele noastre;

2. Examinarea importanței mitului la constituirea substanței literaturii;

3. Capacitatea literaturii de a impune noi mitologii și noi mituri ale lumii moderne, cum ar fi cel al lui Don Quijote.

Mitologii au urmărit și au explict epistemic tematica și problematica sistemului de mituri din mitologie, făcând analogii și ipoteze cu referire la descoperiri, comparații, paralelisme și semnificații, interpretând rolul mitic al unui popor, mitologia reprezentând astfel, o formă de manifestare general – umană a unei istorii reale sau fantastice a conștiinței etno-sociale, marcată de fabulație și anecdotică mitică.

Relația mit – literatură este plasată în orizont ontologic și oferă mijloace de înțelegere a modalităților prin care omenirea „ ființează” și „se manifestă”, nu în planul realității fizice, biologice, ci în acela al „existenței” spirituale, plan definitoriu pentru statutul antic al omului.

Așezată în orizont gnosiolgic, relația dintre mit și literatură oferă modalități de cunoaștere a mutațiilor de ordin spiritual datorită cărora omenirea a ajuns la conștiința identității de sine, delimitându-se de natură și aventurându-se în „fascinanta și dramatica tentativă a cunoașterii de sine prin sine”.

Gândirea mitică presupune o „identificare cu realitățile primordiale de felul aceleia pe care o cunoaște omul arhaic”. Miturile sunt „adevărate” apărând ca realități din illo tempore, fiindcă ele moderează faptele de mai târziu, fiindcă mitul, referitor la originea morții, este „adeverit de existența morții.” Altfel spus, mitul povestește cum datorită faptelor ființelor supranaturale, s-a născut o realitate, fie că e vorba de o realitate fatală, de univers sau de o parte a acestuia, de o specie vegetală sau o comportare umană.

„Miturile descriu diversele și uneori dramaticele izbucniri în lume ale sacrului (sau ale supranaturalului) . Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea și o face așa cum arată azi. Mai mult încă: tocmai în urma intervențiilor ființelor supranaturale este omul, ceea ce e azi este o ființă muritoare, sexuată și culturală ”.

Procedeul de mitizare a eroului literar începe cu procesul de demitizare a lui, mitul fiind o realitate culturală complexă, abordată și interpretată din perspective multiple și complementare.

Mitul este în general o transpunere în plan imaginar și simbolic a vieții reale. Imaginația mitologică poate fi motivată uneori de nevoia de înțelegere a realității, alteori de nevoia de evadare într-o altă lume, mai bună și mai frumoasă, servind ca orice forță artistică, drept expresie și descărcare a tendințelor umane profunde, a conflictelor sufletești.

„Metafora revelatorie, invoalată și stilistic structurală” cum îl numea Lucian Blaga, sau cum îl definea Bronislaw Malinowski, „mitul, într-o comunitate arhaică, adică în forma sa vie, originară, nu este o simplă istorie povestită, ci o realitate trăită (…), o realitate vie, despre care se crede că s-a petrecut în timpuri străvechi și că influențează în continuare lumea și soarta oamenilor”, mitul reprezintă forma cea mai nobilă de concentrare a evenimentelor reale sau ireale, toate expresie a modului imaginar dar și intrinsec de a analiza, de a surprinde și de a releva lumea exterioară și universul interior.

Mai mult ca oriunde criteriul lui Umberto Eco este aplicabil în lectura miturilor, fiind într-adevăr opera cea mai deschisă interpretării libere, chiar dacă constituie opera cea mai închisă în exercițiul cultural al repetării actelor mitice originare.

Reactivarea miturilor în literatura actuală cunoaște o multitudine de forme și procedee.

Aceste procedee sunt : demitizarea, mitizarea vieții banale, jocul ironic cu imagini mitice, dezvoltarea unui sistem propriu de mitologeme, asimilarea unor motive și personaje mitologice în proza realistă, mitologizarea evenimentelor și a personalităților istorice sau a personajelor literare, transformarea și actualizarea motivelor mitologice în regim parodic, travestiul, antimitul, cvasimiturile individuale sau colective.

Autorii recurg la dimensiunea mitică pentru a-și exprima propriile idei, sfidând legile creației mitice originare. Fără mit, valoarea spiritualității umane este greu de explicat, reprezintă un schelet pentru aplicarea filosofiei, imaginației și adevărului, mitul stând la baza artei și a istoriei culturale, în general a imaginarului social și individual.

Încercarea de a oferi o definiție mitului într-un mod cât mai cuprinzator, acceptabil și accesibil în același timp, a fost ținta numeroșilor savanți, totuși aceștia nu au reușit să dobândească o asemenea definiție. Pe de o parte fenomenul mitologic este considerat foarte complex, pe de altă parte fiecare exeget al mitului abordează tratarea acestei probleme printr-o optică destul de profesională, limitând câmpul de observație și raționament.

„Mitul este o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată și interceptată în perspecive multiple și complementare”. În concepția lui mitul este „povestea unei afaceri”, a unei geneze, a unui început, care relatează istoria sacră a unor ființe supranaturale care au creat totul, de aceea exprimă „un model exemplar al tuturor activităților omenești”. De asemenea, Eliade spunea că „în civilizațiile primitive mitul (…) exprimă, scoate în relief și codifică credințele, salvgardează și impune principiile morale, garantează eficacitatea ceremoniilor rituale și oferă reguli practice ce urmează să fie folosite de om”.

Mitul înfățișează modele pentru comportamentul omenesc și prin acesta oferă existenței semnificație și valoare. Funcția de model a mitului nu este valabilă în societatea modernă, ci în societățile arhaice și primitive. Miturile au la bază trei aspecte : istoria, transformarea și, desigur, universul.

Actualizarea mitului prin ritual este o lege a mentalității mitice. Nu se poate îndeplini un ritual dacă nu i se cunoaște originea, adică mitul povestește cum ritualul a fost îndeplinit pentru prima oară. Ritualul este, deci, o formă de existență a mitului, astfel omul iese din timpul profan, istoric și pătrunde în timpul sacru, primordial . Orice reactualizare ritualică a unui mit înseamnă o revenire la origini și o confundare cu natura.

Mitul este înzestrat cu putere sacră, această putere se transmite particularităților unui ritual, care revin periodic nu doar la originea lucrurilor, ci și la o nouă putere de a le stăpâni.

1.1.3. Clasificare

Miturile umanității s-au format, în concepția lui Victor Kernbach, în anumite etape de tensiune psihosocială, care corespund, treptelor de schimbare structurală a condiției umane. Din ideile aceluiași cercetator se afirmă că ,, periodic, omenirea se readresează miturilor pe care le-a creat în zorii gândirii sale deductive și le-a transmis din etapă în etapă cu cele mai diferite mijloace ale instrumentului epic” de unde se poate extrage concluzia potrivit căreia, mitul a intrat demult în circulația vastă a culturii scrise, mai ales prin caracterul de ,, stare culturală veche (dacă nu cea mai veche) a minții omenești”, proprietate care alimentează aceste forme de exprimare. De aici începe dificila încercare de clasificare și împărțire a miturilor în cele mai diverse categorii.

În antologia sa de ,,Mituri esențiale”, Victor Kernbach împarte miturile în patru mari clase care, uneori, se și intersectează : mituri memoriale, fenomenologice, cosmografice și transcendentale.

Miturile memoriale sunt definite ca un ansamblu al ,,faptelor ancestrale (…) care au înregistrat psihoze colective provocate de evenimente de mari proporții (cunoașterea focului, revoluția agrară)” sau a încercărilor de explicare a fenomene neobișnuite, care se petrec de obicei la confluența existențială a două populații de nivel spiritual foarte diferit.

Victor Kernbach introduce în această categrie o amplă subclasare :

a) interferența erelor, desprinderea omului de regnul animal;

b) omul primordial, omul superior animalelor, care este nevoit să părăsească paradisul liber al naturii odată cu apariția agriculturii;

c) revelația inițială, descoperirile inteligenței primordiale – familia, iubirea, raportul ego-alteritate, conflictul moral-amoral;

d) evenimentele insolite, profețiile biblice;

e) invenția uneltelor;

f) modificările condiției umane, diferitele revoluții : pastorală, agrară, metalurgică care implică noi relații sociale;

g) războaiele cerești, conflictele de dimensiuni apocaliptice traduse prin dezlănțuirea forțelor naturale;

h) potopul și reconstrucția universului, renașterea și purificarea prin moarte a totalității ființelor existente.

Miturile fenomenologice se referă la fenomenele de nivel cosmic, sămânța întrebărilor existențiale ale omului : actul cosmogonic, antropogonia, escatologia, repetiția fenomenelor naturii, cadrul astral, elementele primordiale apa – în ipostaza inertă sau activă, focul viu și teluric, cosmic și meteoric, pământul fertil și distrugător sau static și dinamic, aerul, eterul.

Miturile cosmografice sunt miturile care includ întregul cadru divin, zeii și locuințele lor universale : teogonia, panteonul sau totalitatea zeilor, lumi coexistente (cerul, pământul și subpământul).

Miturile transcendentale sunt consacrate omului pentru decodofocarea contradicțiilor existențiale aparente:

eroul arhetipal, adică modelul absolut, inegalabil și divinizat;

suprastructura demonologică (credința că duhurile și demonii guvernează universul);

destinul ca lege implacabilă, universal valabilă;

universul dual, diviziunea lumii în principii antagonice care completează întregul : lumină – întuneric, mișcare – repaus, mascul – femelă, viață – moarte și, în ultima analiză bine – rău;

simbolurile condiției umane și aspirația de a-și depăși condiția: de pildă zborul icaric;

viața și moartea ca antiteză acută supremă;

aria timpului, atât timpul uman, cât și cel divin.

Din punct de vedere comparatist, mitul este diferențiat în mit etno-religios și mit literar. Trecerea de la miturile primitive, materie a religiilor, a credințelor, la literatură, urmărită din perspectiva adepților literaturii comparate, a fost considerată un proces în măsură de a explica trecerea de la sacru la profan.

În lucrarea „Littérature”, publicată în 1984 de Philippe Sellier, se stabilesc câteva diferențe esențiale între cele două tipuri de mit, cel etno-religios și cel literar, primul fiind „o povestire fondatoare, anonimă, colectivă, considerată adevărată și care la o analiză atentă, dă naștere unor serioase opoziții structurale. Când trece în literatură, acest mit își păstrează « saturația simbolică », organizarea « compactă » și aspectul metafizic, pierzând în schimb caracterul fondator, veridic. În plus, operele sunt semnate” La trecerea sa în literatură, acest mit își păstrează saturația simbolică, organizarea „compactă și aspectul metafizic, pierzând în schimb caracterul fondator, veridic.

Operele sunt semnate în timp ce „mitul literar” este născut din literatură „Tristan și Isolda”, „Faust”, „Don Juan”, orașele – mit de exemplu Veneția.

Analizând mitul așa cum apare în „Poetica” lui Aristotel, comparatistul Jean Piaget realizează mai multe clasificări care surprind, în definitiv, capacitatea de supraviețuire, reînviere și convergere a acestuia :

a) mitul ca structură este sinonim concepției aristotelice asupra mythosului, calitatea de synthesis a acestuia, adică totalitate, transformare și autoreglare.

Mitul cunoaște așadar anumite transformări, conținutul său devenind modificabil și autoreglabil, ajungând la autoconservare. Literatura, sau mai degraba poetul, ajung astfel să se confrunte cu o dilemă ce constă în ideea că deși nu pot fi modificate, miturile primite moștenire trebuie să se reinventeze. În acest sens, Aristotel spunea că principiul dinamic al mimesisului nu se confundă cu imitarea propiu-zisă.

b) mitul ca istorie se intâlnește atunci când un personaj istoric crează o istorie și devine istoria însăși, astfelavem drept exemplu pe Napoleon, Alexandru Macedon, care au servit ca mitologie unei epoci literare privilegiate, care mai apoi este redefinită pentru a servi altei epoci, printr-un proces de reactivare și îmbogățirea unor referințe culturale.

O altă clasificare interesantă a mitului este încercată de Daniel-Henri Pageaux, iar această clasificare este realizată astfel: mitul – povestire, mitul – explicație, și mitul – revelație.

Mitul „este o povestire fondatoare, anonimă, colectivă, considerată adevărată și care la o analiză atentă, dă naștere unor serioase opoziții structurale. Când trece în literatură, acest mit își păstrează « saturația simbolică », « organizarea compactă » și aspectul metafizic, pierzând în schimb caracterul fondator, veridic. În plus, operele sunt semnate.”

Mitul – povestire est desemnat de o istorie particulară, care are ca produs reluărea unor elemente, similară cu definiția lui Gilbert Durand : ,,un sistem dinamic de simboluri, arhetipuri și scheme care, sub impulsul unei scheme tinde să compună o povestire” .

Mitul – explicație este o povestire etiologică, o fabulă explicativă care are ca scop definirea devenirii realității a ceea ce este, cum s-a dezvoltat lumea și ce legături întrețin oamenii cu realul.

Mitul – revelație se concentrează asupra sacrului și, după cum spune Mircea Eliade acest tip de mit oferă mitologiei denumirea de ontofanie.

Conform terminologiei lui Gérard Genette, din comparatism rezultă un alt considerent interesant asupra mitului, acesta putând fi considerat un ,,hipotext”, iar textul studiat, ca o consecința poetică de mare influență, un adevarat ,,hipertext” în raport cu schema mitică, fapt care este amintit de relațiile de intertextualitate dintre schema mitică și text.

Cert este, însă, că majoritatea definițiilor prezentate mai sus, dovedesc că mitul este o narațiune tradițională complexă, un punct de incidență între planul cosmic și cel uman, consubstanțial condiției noastre spirituale.

Mitologia se înfățisează, în pura ei esență, ca o sinteză axiologică a unei gnoseologii totale, neretușabile care are rol de ordin stadial al cunoașterii arhaice.

Exegeza modernă a clasificat miturile în funcție de mai multe sisteme de referință, astfel Mircea Eliade clasifică miturile în mai multe categorii tematice : mituri ale începutului și ale sfârșitului; mituri ale originilor descriu originea a tot ce există : a vieții, a plantelor și animalelor, a obiceiurilor ori a ocupațiilor; mituri cosmogonice; mituri ale ființelor supramundane și ale zeilor; mituri antropogonice descriu apariția ființelor umane; mituri ale transformării descriu schimbările cosmice majore, inclusiv apariția morții; mituri ale corpurilor cerești și ale naturii descriu activitatea unor ființe umane care au adus umanității anumite servicii; mituri despre eroi.

Este interesant de remarcat că, deși civilizațiile periodizabile ale omenirii au fost dispersate geografic și adesea necoincidente în timp, miturile esențiale au în satura inițială – ca toate miturile cosmogonice de altfel – identități cu atât mai surprinzătoare cu cât raporturi sistematice dintre grupurile străvechi ale populațiilor pămantului nu se presupun înainte de revoluția păstorească și de cea agrară, adică înaintea mezoliticului.

1.2. Mitologia românească

1.2.1. Concepția lui Mircea Eliade despre mit

Mircea Eliade a afirmat caracterul de ,,realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată și interpretată în perspective multiple și complementare” care are ca scop ,, a înfățișa modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților omenești semnificative” ale mitului, acordându-i un rol important în descoperirea omului societăților arhaice și tradiționale. În acest caz există un aspect major care vizează diferența dintre omul modern și cel arhaic, tocmai prin prisma raportării la mit, primul având în mare parte percepția limitată la experiența contactului cu literatura și arta în general, pe când „omul vechi” are acces la „mitul viu”, adică ,actual ca model existențial.

Mircea Eliade a surprins caracteristica cea mai importantă a mitului, aceea de povestire sacră, de relatare a evenimentelor ce au avut loc în illo tempore, de drama reală sau imaginară a faptelor entităților supranaturale, care dau naștere unei realități, fie de ordin total, cum ar fi cosmogonia sau a unui fragment (insulă, specie, comportare umană).

Mitul nu are ca scop explicarea faptelor savarșite de aceste ființe supranaturale, ci se axează pe activitatea lor de creație, dezvăluind ,,sacralitatea” operelor. Este relatată ,,facerea, potențialitatea unui început de a fi”.

Majoritatea studiilor lui Mircea Eliade construiesc un sistem mitologic cu punct de plecare în ideea că, în fond, acesta este descrierea diversă, desăvârșită și uneori dramatică a ,,izbucnirii în lume a sacrului sau a supranaturalului”.

Fundamentarea acestei afirmații provine în special din verosimilitatea necondiționată a relației dinre mit și realitate, miturile cosmogonice fiind verosimile prin existența lumii în care trăim.

Mitul thanatic este de asemenea adevărat prin natura trecătoare a omului care prin mit deprinde faptul că ,,arta de a trece victorios agonia de pe urma, de a birui teama animală și a lăsa sufletul să-și înceapă călătoria – imaginată de fiecare conform pregătirii lui religioase” .

Cu toate că personajele mitice sunt, în marea lor majoritate, zeități sau ființe supranaturale, ele pot fi confundate la un nivel inițial, cu personajele basmelor sau a legendelor, deoarece acestea nu fac parte din lumea reală.

Interesant de analizat este faptul că până și indigenii au conștientizat că în mituri este vorba de istorii și povestiri radical diferite, pe când în basmele și legende, în ciuda faptului că se modifică într-o măsură lumea, nu se alterează în mod profund ontosul.

Basmul și legenda au un caracter cert de ,,istorii false”, care ar putea fi povestite în orice circumstanță, spre deosebire de mit care trebuie relatat numai într-un ,,interval de timp sacru” , cu un scop precis de a restabili derularea transendentă a întamplărilor petrecute în illo tempore. Încă o data se observă distincția între omul arhaic, acela care este conștient de necesitatea cunoașterii istorice a vremurilor mitice, aflat în antiteză cu omul modern care deține conștiința acestei istorii universale.

O altă deosebire majoră între omul modern și cel al societăților arhaice este posibilitatea reiterării și reversibilității timpului. Lupta cu teroarea istoriei este o caracteristică specifică irevesibilului temporal care îl subjugă pe modern, neputând întoarce evenimențialul, neavând acces la cunoașterea sacră.

Pentru omul arhaic, acesta ireversibilitate a istoriei nu are nicio evidență. Se deduce astfel că societatea arhaică beneficiază de credința că ceea ce s-a petrecut ab origine e supus repetării prin forța riturilor. Se identifică astfel capacitatea societății tradiționale de a cunoaște miturile, similar cu puterea de a controla atât modalitatea de apariție a lucrurilor, cât și forțarea regenerării acestora în caz de extincție. În alti termeni, pentru omul modern, mitologia poate avea rolul de a descoperi istoriei gândirii semenului său, aflat la capătul opus al temporalității, despărțit de acesta prin procesul de demitizare.

Concluzia acestei comparații este aceea că omul modern se definește ca un produs al istoriei, iar omul arhaic ca un produs al mitului.

În lucrarea intitulată ,,Aspecte ale mitului” Mircea Eliade stabilește, dupa câteva observații preliminare, următoarele linii directoare asupra notelor caracteristice ale mitului și anume :

mitul care este trăit de societatile arhaice, ,,costituie istoria faptelor ființelor supranaturale”;

istoria mitică este considerată ,,ca fiind absolut adevărată (pentru că se referă la niște realități) și sacră (operă a ființelor supranaturale)”;

mitul care are ca axă principală și permanentă referirea la o ,,creație”;

conștiința mitului înseamnă cunoașterea ,,originii lucrurilor (care pot fi astfel dominate), nu are caracter de cunoaștere exterioară, abstractă, ci de o cunoaștere pe care o trăim în chip ritualic”;

mitul se dovedește a fi o putere de pătrundere sacră a evenimentelor rememorate și reactualizate.

Miturile cosmogonice sunt sursa tuturor celorlalte mituri, problema raportului dintre acestea fiind urmatorul : ,,oricare istorisire mitică relatând originea a ceva presupune și prelungește cosmogonia” .

Structural, miturile de origine pot fi comparate cu mitul cosmogonic deoarece orice apariție nouă implică existența cosmosului. Miturile vindecătoare reiterării cosmogonice, reîntoarcerii la origine, înnoirilor, implică cosmogonia prin credința că ,,prima manifestare a unui lucru este cea semnificativă și valabilă” .

Mircea Eliade susținea că „este greu să se dea mitului o definiție acceptată detoți savanții și care trebuie să fie în același timp accesibilă nespecialiștilor”. De asemenea, autorul mai spunea că în civilizațiile primitive „mitul exprimă, scoate în relief și codifică credințele”. În compoziția unui mit intră un mister genetic, un adevăr aprioric și o tehnică a povestirii orale, fapt pe care îl dovedesc toate operele literare care au la bază un mit, indiferent care ar fi acela.

O altă filiație a mitului în opera lui Eliade este aceea a puterii de ,,dominare a timpului”, în principal prin certitudinea că va avea loc un nou început, deși, în fond, omul nu-și dorește o veșnică recreație a lumii, ci mai curând o evadare din ciclul cosmic.

Noțiunea de timp atrage, implicit, ideile de progres, evoluție și corecție a haosului primordial.

Paradoxal numai psihanaliza ajunge la ideea că începuturile ființei omenești sunt cu adevarat paradisiatice față de celelalte științe care atrag atenția asupra precarității și imperfecțiunii acestei stări.

Părintele psihanalizei, Sigmund Freud, trasează două direcții în privința ”analizei momentului inițial’, ‚pe de o parte beatitudinea originii și a începuturilor omului, iar pe de altă parte ideea că prin intermediul amintirii omul se reîntoarce în trecutul originar.

În continuare, Mircea Eliade identifică diferite tehnici ale întoarcerii în urmă care capătă, bineînțeles, aspecte de model mitic. Ca exemple de modele mitice identificăm : regresus ad uterum, aventurile eroilor care sunt înghițiți de monștrii sacrii sau care intră în peșteri, simbol al provenienței inițiale, cu scopul de a renaște în altă ordine existențială și rememorarea treptată, dar precisă asupra tot ceea ce s-a întamplat de la începuturi, cu scopul fățiș al desprinderii prin retrăire și apoi prin stăpânirea acestora.

Mircea Eliade sesizează legătura dintre mit și sacru afirmând că „nu există mit dacă nu există dezvăluire a unui mister, revelația unui eveniment primordial care a întemeiat fie o structură a realului, fie un comportament uman”.

De-a lungul timpului, schimbarea mentalității colective a adus cu sine o schimbare a viziunii asupra miturilor, după cum afirma tot Eliade în lucrarea „Aspecte ale mitului”.

În antiteză cu ideile lui Eliade era concepția lui Max Müller pentru care cultura popoarelor vedice reprezenta o formă de venerare a naturii, o idee în mod clar influențată de romantism. De asemenea considera că zeii Rig Vedei sunt forțe active ale naturii, numai parțial personificate ca persoane imaginare supranaturale. Pornind de la această premisă, Müller și-a derivat teoria conform căreia mitologia este „o boală a limbajului [..]același lucru cu o boală a gândirii”.

În opinia lui Müller, zeii au fost inițial cuvinte construite cu scopul de a exprima idei abstracte, dar care s-au transformat cu timpul în personalități imaginare. Astfel, zeul – tată indo – european apare cu nume diferite, și anume Zeus, Jupiter, Dyaus Pita. Pentru Müller toate aceste nume pot fi urmărite până la cuvântul de origine „dyaus”, despre care spune că implică „strălucire” sau „radianță”, iar acest lucru duce la devenirea termenilor deva, deus, theos, ca termeni generali pentru un zeu, și la numele Zeus și Jupiter. În acest fel, o metaforă ajunge să fie personificată și osificată.

Acest aspect al gândirii lui Müller este asemănător cu ideile de mai târziu ale lui Nietzsche. Omul poate găsi în mituri modele exemplare a tuturor actelor sale, acesta constituind suma cunoașterii utile. Astfel pentru Platon a trai înțelegând adevărul, frumosul și binele, înseamnă în primul rând, rememorarea existenței pur spirituale, din timpul inexistenței fizice.

Nu existența fizică, chiar și cea care se repetă prin reîncarnare, este structura realului, ci doar ideile spiritului. Comparând poziția filozofică platoniciană cu cea a societăților tradiționale, putem deduce că mitul devine un model intangibil, etalat de ființele supranaturale și nu o serie de experiențe individuale.

1.2.2. Cele patru mituri românești fundamentale

în viziunea lui G. Călinescu

Iubirea este o temă literară veche, tratată sub forme arhaice și arhetipale în toate mitologiile și religiile lumii. Călinescu observă că mitul a fost reluat în diferite forme de către majoritatea scriitorilor români, dar cum la noi nu exista o literatură a analizei dragostei, toți s-au îndreptat către „momentul primitiv”, adică acel moment când fetele se îndrăgostesc pentru prima oară.

Românii au avut din toate timpurile o multitudine de obiceiuri, basme, poeme referitoare la dragoste, credință, regi, prințese și vrăjitoare, pe care etnologii, poeții, scriitorii, istoricii au încercat să colecționeze și să conserve cât mai bine obiceiurile și tradițiile legate de un astfel de eveniment din viața omenească.

În „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” G. Călinescu constată că „patru mituri sunt nutrite din ce în ce mai mult de mediile literare, tinzând a deveni pilonii nei tradiții autohtone”. Cele patru mituri consemnate de marele critic literar sunt :

mitul erotic, reprezentat de mitul Zburătorului o „personificare a invaziei instinctului puberal”;

mitul etnogenezei, reprezentat de mitul Traian și Dochia care se referă la etnogeneza românilor;

mitul jertfei nesare creației, reprezentat de balada Meșterului Manole, „mitul estetic, indicând concepția noastră despre creație, care e rod al suferinței”;

mitul morți și al transhumanței, reprezentat de balada Mioriței, simbolul „ existenței pastorală a poporului român”.

1.2.2.1. Mitul erotic

În mentalitatea arhaică iubirea a fost considerată o mare forță, iar primul contact cu aceasta s-ar datora unei ființe supranaturale, reprezentând astfel un proces de inițiere configurat printr-un singur mit, și anume, mitul erotic al zburătorului. Mitul erotic este un mit fundamental al poporului roman, care, după cum afirma G. Călinescu, reprezintă „personificarea invaziei instinctului puberal”.

În concepția criticilor, folcloriștilor și etnologilor, zburătorul este un spirit rău, privit ca un zmeu sau demon care intra noaptea pe coș, cu înfățișarea de balaur, șarpe sau pară de flacără. Zburătorul apărea în visul fetelor ca un tânăr frumos, chinuindu-le somnul, un „eros adolescent”.

Mitul Zburătorului a fost sesizat în aspectul lui cultural de George Călinescu ca o „problema fundamentală a sexualității la români”. În opinia sa, Zburătorul era un tânăr frumos, dar frumusețea era a unui demon care ofera tinerelor fete tulburările specifice primelor sentimente de dragoste, astfel fiind privit ca un inițiatic pentru tinerele aflate la prima lor dragoste.

În mitologia românească, Zburătorul nu este un vampir și nici un demon al morții, activitatea lui fiind numai oniric-erotică. Urmele fiziologice lăsate de presupusa lui vizită ținteau autoflagelarea simțurilor. Alături de mitul Zburătorului se aflau în credința românilor farmecele, vrăjile și descântecele la care apelează tinerele sau mamele lor pentru a reuși să scape de urmele lăsate de Zburătorul, mai ales în sufletele fetelor. De cele mai multe ori părinții sau rudele fetelor aflate sub vraja Zburătorului apelau la rituri de medicină magică, se trăgea cu pușca noaptea, prin hornul casei sau se dădea foc la vreascurile din vatră, tot în timpul nopții.

Pentru că și flăcăii și bărbații erau chinuiți de asemenea vise, poporul a închipuit pentru ei o Zburătoroaică frumoasă sau Lipitură.

Sub numele de Zburător sau Zmeu, acest duh al dragostei are un caracter mai degrabă malefic, simbolizând sexualitatea, începând de la pubertate. În această privință, Zburătorul se poate transforma în șarpe sau balaur de foc, apare câteodată acoperit de solzi argintii, purtând aripi albe și mari, oferă vise de dor, frământări și neodihnă, lasă uneori vânătăi pe trupul fetelor, femeilor al căror soț era plecat și văduvelor.

În descântece se face deseori aluzie la răutatea acestor zmei : „Cât o sta Zburătorul cu Zburătoroaica în Rai,/ Atât să stea izdatul la N.!/ Zburătorii umblă noaptea până la primul cântat al cocoșilor,/ când pleacă/ Sub pământ,/ Unde cocoșul nu cântă,/ Unde securea nu taie,/ În păduri,/ Pe sub buturi.”

În alte cazuri Zburătorul se transformă chiar în iubitul celei ademenite și rămâne cu aceasta până dimineața. Se crede că nu este bine ca cei care au fost atinși de Zburător sau de Lipitură să descrie cuiva visul pe care l-au avut, ci este bine ca, atunci când simte că duhul coboară în casă, bolnavul să înfigă un cuțit în pământ pentru că spiritul va fugi și nu se va mai întoarce la casa aceea.

Zburătorii erau văzuți trecând ca o linie luminoasă, în special în nopțile senine de vară, ziua trăind în scorburile copacilor bătrâni din lunci sau poieni. Cel care cunoaștea scorbura în care se ascundea zmeul putea scăpa de el dând foc copacului. Se spune că odata ce i-a dat foc, trebuie să fugă fără să se uite înapoi, căci zmeul, văzând că arde îl strigă pe nume, dacă omul se întoarce, zmeul îl pocește sau chiar îl ucide, iar dacă nu se întoarce, zmeul plesnește de necaz și moare. Din zmeul ars curge o grăsime care se dădea cailor pentru a deveni rapizi ca zmeii.

Credința populară în Zburător, în intervenția unei ființe supranaturale cu chip strălucitor, dar cu sentimente de gheață, fără sânge în vine, care chinuie visele fetelor tinere, apare în tot folclorul european și a constituit subiect de inspirație nu numai pentru poeți precum Victor Hugo „Le Lylphe”, Byron „Manfred” , Goethe „Mireasa din Corint” , dar și pentru prozatori. Mitul fundamental românesc Zburătorul, a reprezentat o sursă de inspirație pentru numeroase opere din literatura română, precum : „Zburătorul” de I.H. Rădulescu, „Crai – nou” de Vasile Alecsandri, „Călin – file din poveste” și „Luceafărul” de M. Eminescu.

Printre scriitotii care s-au ocupat cu studierea acestui mit se numără Dimitrie Cantemir, G. Călinescu, Simion Florea Marian, Tudor Pamfile, cât despre prelucrarea mitului în literatură, Călinescu afirmă că „Poezia română, prin Eminescu îndeosebi, a arătat înclinări de a socoti iubirea ca o forța implacabilă, fără vreo participare a conștiinței”.

1.2.2.2. Mitul etnogenezei

Pentru a înțelege mai bine folclorul unui popor, trebuie să-i cunoastem miturile fundamentale Chiar dacă nu se mai regăsesc în felul de a fi al indivizilor contemporani, acestea continuă să alcătuiască o aură spațială și temporală ce explică, prin simboluri simple la îndemâna oricui, o întreagă existență colectivă.

G. Calinescu afirma că mitul Traian si Dochia ”simbolizează constitirea însăși a poporului român”. Acest mit „a fost formulat propriu-zis de Asachi (Dochia care fuge cu oile sale fugind de Traian), însă cu elemente populare si cu o legenda cantemiriana.”

Originea numelui, în opinia lui Romulus Vulcănescu, a declanșat două ipoteze, prima conform căreia numele provine de la sfânta mucenica Evdochia enunțată de B.P.Hașdeu, și precizată de Ovidiu Bîrlea „numele Dochia – foarte rar Chidosia sau Marta – al eroinei a fost prelat din calendarul bizantin care serbează la 1 martie pe martira Evdochia”. Cea de-a doua ipoteză spune că numele vine de la Dochia, fiica lui Decebal, urmărită până în Muntele Ceahlăului de împaratul Traian care era îndrăgostit de ea, enunțată într-un poem lirico-epic de Gh. Asachi, culeasă de pe versantul Carpaților Orientali, și în „Legenda…” de G. Vegezzi Ruscalla.

Mitul Traian și Dochia este unul de largă răspandire și simbolizează nașterea poporului roman : Traian îl reprezintă pe împăratul care s-a acoperit de glorie la Roma, cucerind bogata țară a dacilor, în anii 105-106 d.Ch., iar Dochia era, în legendă, fata regelui dac Decebal care s-a sinucis pentru a nu cădea în mâinile cuceritorilor țării sale după ce a fost învins, care fuge pe muntele sacru Ceahlău, îmbrăcată în ciobăniță și mânându-și oile. Maica Domnului o salvează, prefacând-o împreună cu turma ei într-o formațiune stâncoasă. Stânca Dochia poate fi vazută și astăzi. Despre această variantă se afirmă că ar sta la baza etnogenezei poporului român, dar și că Dochia, ascunsă în munți, este ajutată de fapt de către Zamolxis, zeul suprem al dacilor, care o transformă într-o bătrân de nerecunoscut, însoțită de oile sale.

O altă legendă spune că ar fi vorba de o bătrână care pornise cu oile prea devreme la păscut, la început de martie când soarele s-a arătat puternic. Urcând pe munte baba Dochia, îmbrăcată cu nouă cojoace, a dat jos unul câte unul, însă capriciile vremii au adus, un ger năpraznic, așa că femeia și oile ei au înghețat, transformându-se în stane de piatră.

Exită într-o altă interpretare și o legendă colind așa cum se poate observa din culegerile de teren ale folcloristilor, în care legenda Babei Dochia este literaturizată la nivelul tuturor genurilor literare populare. Este vorba astfel despre un colind vânătoresc intitulat „Ana Dochiana”, care reprezintă o transsimbolizare a legendei, în care este menționată o ciută pe nume Ana Dochiana, căpetenia unei ciurde de ciute, care de tristețe nu mai paște, nu mai bea apă pentru că Traian voinicul e pe urmele ciurdei de ciute, care va fi vânată : „Toate ciute-mi pasc/ și mi se adapă,/ numai Ana Dochiana,/ numai ea nu paște,/ nici nu se adapă./ Ălelalte ciute/ din gură ziseră:/ – Tu de ce nu paști,/ nici nu te adapi,/ numai straja stai,/ straja de trei părți/ și de trei laturi!/ Ana Dochiana din gură grăi : – Dar voi ciute multe și nepricepute,/ da’știți, da’nu știți/ că Traian Voinicul/ bun cal hrănește/ bun și-un ogar/ și-un vânat soimel,/ joi de dimineață,/ la vânat să-mi iasî,/ lacul să-l vâneze!/ Peste noi c-o da,/ și-n goană ne-o lua și ne-o goni/ pân’la pod de os,/ de os n-a mai fost și-acum s-o face,/ tot de os de ciută./ Ce-or mai rămânea,/ în goană ne-o lua și ne va goni/ pân’la munții cărunții,/ cărunții n-a mai fost,/ și acum s-o face tot de păr de ciută./ Ana Dochiana din gură grăi :/ – Numai eu să scap sub stană de piatră,/ de cal bun călcată,/ de bici urzicată,/ de ogar pișcată,/ de someil pișcată”.

O altă variantă a mitului povestește că Dochia avea un fiu pe nume Dragobete, care s-a căsătorit împotriva voinței mamei sale cu o fată frumoasă. Ca o soacră rea, Baba Dochia i-a dat norei sale, într-o zi rece de iarna, un ghem de lână neagră spunându-i să se ducă la râu cu el și să-l spele și nu se întoarcă până când nu face lâna albă. Fata a spălat lână până când mâinile au ânceput să îi sângereze, dar lâna a rămas tot neagră. Mișcat de suferința fetei, Iisus i s-a arătat acesteia și i-a dat o floare roșie, spunându-i să spele lâna cu ea, iar când fata a spălat lâna cu apa în care a pus floarea, s-a albit. Fericită că a reușit să treacă cu bine peste această încercare grea la care o supusese soacra.

Acasă fapta nu a fost primita bine, din potrivă, soacra auzind povestea a acuzat-o pe fată ca are un alt iubit, pe Marțisor. Așa îl numisese fata pe bărbatul care a ajutat-o, nerecunoscându-l pe Iisus. După această întâmplare, Dochia a pornit împreună cu turma sa spre munte, convinsă că primăvara venise deja, doar văzuse floarea roșie, semn că zăpada s-a dezghețat și că primăvara a venit. Urcând muntele, Baba Dochia s-a încălzit și a tot scos rând pe rând cele doisprezece cojoace pe care le purta, până a rămas fără niciunul. Vremea capricioasă s-a schimbat a început să ningă și să înghețe totul în jur. Dochia a înghețat împreună cu oile sale, transformându-se, conform legendei, în stană de piatră. Rocile se pot observa și astăzi pe muntele Ceahlău și sunt o mărturie vie a acestui mit românesc.

Această legendă a rămas în conștiința poporului ca între 1 și 9 martie, se spune că Dochia își împlinește destinul, urcând muntele împreună cu turma sa de oi. Aceste zile sunt cunoscute ca Zilele Dochiei sau Babele, când vremea este schimbătoare, ca și caracterul capricios al Dochiei. În jurul acestui personaj mitologic s-au născut multe povești.

În spiritualitatea populară bucovineană, Dochia este divinitatea agrară care la 1 martie ( început de An Nou, în străvechiul calendar autohton), ajunsă la vârsta senectuții, începe o ascensiune cu valențe magice pentru a muri și renaște simbolic pe 9 martie ( începutul anului agrar și ziua echinocțiului de primăvară în Calendarul Iulian).

Dochia păstreaza amintirea Marii Zeițe a Pământului (Terra Mater), fiind identificată cu Iuno din panteonul român sau cu Hera și Artemis din panteonul grec.

Baba Dochia era, în concepția arhaică, celebrată ca o divinitate maternă, agrară și lunară. Luna însăși, ca zeitate, avea o semnificație malefică, fiind prototipul femeii capricioase, care patrona noaptea iarna și frigul, spre deosebire de Soare, zeitatea paternă, înțelegătoare, patronul zilei, verii și al vieții. Zilele babei semnificau lupta dintre forțele întunericului și ale luminii, între noapte și zi.

1.2.2.3. Mitul jertfei necesare creației

Fondul folcloric românesc cuprinde și un motiv cu semnificație estetică, puternic conturat liric și epic. Pornind de la acest motiv și dezvoltând ideea că opera de artă dăinuie după moartea autorului și bazându-ne pe faptul că nicio valoare nu se creează fără sacrificii, avem în „Legenda meșterului Manole” o perlă de realizare a literaturii orale românești, ale cărei rădăcini se confundă cu originea Țării Românești, cu întemeietorul ei, legendarul Negru-Vodă.

Despre Meșterul Manole G. Călinescu afirma că „e mitul estetic, indicând concepția noastră despre creație, care e rod al suferinței.”

Dacă la construcția bisericii meșterii s-au inspirat din stilul bizantin plecând chiar de la celebra bazilică cu cupolă a Sfintei Sofia de la Constantinopol, la elaborarea legendei s-a plecat de la diversele variante ce au apărut și circulat nu numai la români, dar și la greci, albanezi, bulgari, sârbi și chiar ruși și unguri. Acest fapt dovedește că mitul jertfei, care se regăsește și în „Legenda meșterului Manole”, este un mit caracteristic pentru zona sud-est europeană, unde jertfa pentru creație nu poate fii aleatorie și nici disociată de ființa creatorului care trebuie să sacrifice o parte din sine pentru realizarea operei de artă.

Pe acest spațiu mioritic locuitori au crezut că jertfa ține cumpăna unei fapte cerești. Meșterul Manole își jertfește soția pentru a putea ridica o biserică. Pentru acesta reușita este mai presus decât o viață umană, creația devine o boală incurabilă, iar intervenția divinității reprezintă convingerea spiritului ortodox că transcedentul se revelează în om din proprie inițiativă, meșterul fiind doar un mesager căruia i s-a dat o vocație unică de a oferii oamenilor modele.

După terminarea construcției și moartea meșterului, biserica nu mai aparține autorului ei, ci eternității. Chiar de la prima citire a baladei se constată că aceasta preia un motiv păgân, care a circulat în forme diferite de la un popor la altul și care pare a fi moștenit, desigur, de la strămoșii noștri care se închinau zeilor aducându-le sacrificii pentru a le putea obține bunăvoința și ajutorul.

Pentru a amplifica până la epuizare sacrificiul uman, zbuciumul sufletesc al meșterului Manole este completat de participarea naturii însăși, resemnându-se în fața sorții, o zidește pe soția sa, Ana, în zidul bisericii.

Același mit, al sacrificiului uman se regăsește și în varianta sud-dunăreană „Construirea Skadarului”, unde copii sunt aduși pentru a fi alăptați la zidul care prinde viață odată cu Goikovița, replica bulgară a Anei.

Motivul sacrificiului este regăsit și la Pausanias istoric grec în lucrarea sa „Periegesis”. Totuși varianta românească deține o originalitate care îi atribuie o deosebită valoare etico-filozofică. Se poate ca aici să fi ajuns legenda despre Dedalus și Icarus.

Privit sub aceste raporturi se poate afirma că Manole se compară cu Oedip, personajul creat de Sofocle în opera „Oedip rege”, căci amândoi se ridică deasupra destinelor lor.

Ca o ultimă concluzie, legenda meșterului Manole scoate în evidență faptul că Manole, acest meșter este un om simplu care reușește să ridice o bijuterie arhitectonică, fapt care dovedește că nu numai zeii pot dura opere valoroase, ci mai ales acela care dăruindu-se până la sacrificiu muncii, realizează copodobere punând în ele tot ceea ce are mai scump.

Universalitatea mitului sacrificiului poate fi considerată și ca o concluzie a faptului că nicio realizare măreață nu poate fi durată dacă nu are la bază un sacrificiu suprem.

Teoria literară are dificultăți în privința încadrării în gen și specie, atât a „Mioriței”, cât și a Meșterului Manole. Ambele capodopere se află incluse în colecțiile de balade, dar adesea au existat rezerve în legatură cu posibila validare a încadrării. Desigur, clasificarea rămâne o problemă minoră, ca oricare alta, ținând de domeniul cantiății, însă nu trebuie neglijată ori expediată prea la repezeală. Procedând astfel, crocian sau procustian, cum vrem să-i spunem, ajungem, în scurt timp, să nu mai deosebim basmul de snoavă și legendă. Artistul anonim a rezolvat în felul lui acest mic diferend teoretic. Pentru el, „Miorița”, „Legenda Meșterului Manole” și multe altele sunt cântece sau ziceri, spuneri din gură, din fluier, din frunză, cum îi cere inima și cum dorește colectivitatea.

Folcloriștii s-au aliat autorului anonim, însușindu-și denumirile tradiționale și crezând că este preferabil să o încadreze oralității decât să o introducă în circuitul culturii savante, atât cât permite axilologia. Dar s-au înșelat de două ori, pe de o parte refugiindu-se în trecut, au scurtat zilele tradiției, pe de alta, au limitat valoarea integrală a capodoperei folclorice la un singur înțeles : modul de expunere.

Individul din oralitate pretinde să i se cânte textul, adică îl receptează în ansamblul său sintetic, în timp ce aspectele de invenție și de poetică sunt lăsate pe seama meșteșugarului inspirat. Auditoriul s-a bucurat, a râs sau a plâns și atât. Dar, odată cu trecerea de la modul de viață rurală la cel orășenesc, fapt produs la români îndeosebi după al doilea război mondial, se schimbă și forma de receptare a literaturii tradiționale.

1.2.2.4. Mitul morții și transhumanței

G. Călinescu menționează despre acest mit că prezintă „istoria ciobanului care voiește a fi înmormântat lângă oile sale, simbolizează existența pastorală a poporului român și exprimă viziunea franciscan – panteistică a morții la individul român.”

În istoria exegezei mioritice s-au conturat mai multe direcții de cercetare, fiecare dintre acestea fiind destinată să lămurească esența și să descopere geneza, adică secvența de timp și mediul socio – profesional în care a apărut și s-a dezvoltat dramatica și enigmatica poveste a păstorului.

Când esența a fost căutată în geneză, iar cercetarea a căpătat caracter limitativ și absolutizant. Direcția etnografică, reprezentată prin nume de marcă, Constantin Brăiloiu, Ion Mușlea, a susținut că sensul poemei ar fi determinat de obiceiurile de înmormantare, mai precis, de reprezentările terifiante despre strigoi sau de o lege prescrisă în tradiție, după care tânărului nenumit trebuia să i se însceneze o festivitate alegorică de tipul moarte – nuntă. Există argumente pentru a susține aceasta idee, însă problema nu pare a fi bine pusă din două motive : unul privește tehnica neinspirată a cercetării, se apelează la exemplificări dintr-un domeniu marginal, riturile propriu-zise de înmormantare, pentru a fi aplicate pe un teren al spiritualitătii tradiționale care are cu totul alt specific : mioritismul ca mod de existență. Apoi, se plasează atenția asupra credințelor superstițioase și se ajunge la denaturarea problemei.

Frica de moarte își face loc într-un mod tensionat și anxios doar în legendele neritualizate despre strigoi, singura rațiune de a exista a acestei categorii folclorice. Frica intră în surdină nu numai în balade, dar și în bocete, unde se manifestă îndurerarea celui care moare, precum și a celor rămași în viață. Bocetele sunt forme folclorice de trecere, iar rolul lor e acela de a atenua dramatismul momentului și, mai mult decât atât, de a anula starea de frică în fața morții. Cât privește vina transformată în frică a celor rămași în viață, aceasta ține de partea ritualică a momentului de trecere și se plasează într-o sferă colaterală, fără putința de a lamuri nici esența, nici geneza „Miorței”. Trebuie să se facă distincție între modul în care este întâmpinată moartea, cel marcat de destin și ceilalți având obligația să conserve memoria dispărutului. Primul este reprezentat în oralitate de imaginea păstorului, interpretată în mai multe forme și se dovedește a fi conștient de iminența morții și are putere sufletească pentru a o întâmpina „împăcat și tare”, deci cu bărbăție.

Nu părăsește condiția de om, din contră, depașește limita comună și devine model de comportament eroic pentru colectivitate. În logica desfășurării dramei, există doat un singur obiect al ripostei, moartea, pentru care păstorul este pregătit.

Mitul acesta pastoral a luat naștere în mijlocul unei naturi salbatice și în inimile unui popor pașnic, dar dornic de libertate și adevar. Spre exemplu, acest moment de împacare cu gândul că ciobanul este la curent cu faptul că opera sa pe nume ,,viață” în curând se va termina. El cunoaște bine cine sunt dusmani, dar nu întreprinde nicio acțiune radicală de răzbunare sau evadare, doar se gândește la cea mai divina ființă, reprezentată mama sa, dragostea pe care o poartă în suflet nu-i permite să îi spună durerosul adevar.

,,Pe l-apus de soare …” va fi ucis ciobanul ,,ortoman”, el însă este pregătit , își face un fel de testament, scriind câteva detalii privitoare la înmormântarea pe care o descrie ca nunta. Reacția în fața morții se manifestă sub forma unui frumos panteism venit din adâncul firii omenești, cu mare forță de impresionare poetică.

Ciobanul din „Miorița” a înțeles un moment foarte important , pe care mulți nu îl acceptă ,, nu avem posibilitatea de-a trăi veșnic fizic, însă este real să nu fim uitați niciodată, lăsând omenirii ceva specific personalității noastre iar ideea de-a da naștere acestei balade l-a făcut pe autorul ei etern.”

Criticii i-au reproșat artistului anonim, mult mai inspirat și mai înțelept, ca și-a condamnat eroul la pasivitate.

Ceea ce nu au observat este confruntarea profundă semnificație umană dintre om și destin, de natură spirituală și nu economică, așa cum s-a înțeles din versurile derutante : „Că-i mai orotoman / Ș-are oi mai multe…”.

Schimbarea direcției conflictuale într-o competiție de interese personale ar fi dus la denaturarea totală a fondului mioritic. De reținut este afirmația muritoare a lui Eugen Lovinescu, unul dintre marii admiratori ai poemei : „Dacă ar fi pus mâna pe baltag, pe lânga milioanele dispărute fără urmă în noaptea timpului, s-ar mai fi pierdut încă un cioban”. Dacă s-ar fi dovedit bun mânuitor de baltag, „Miorița” ar fi devenit o baladă ca oricare alta, iar păstorul, un șablon literar. Mircea Eliade a fost, de asemenea, profund impresionat de creștinismul cosmic al baladei și aproape în fiecare studiu al său subliniază sensurile subtile ale destinului mioritic, iar în opera lui literara apare obsesiv metafora nunții în moarte.

Prin transfigurarea morții în nuntă, pastorul a reușit să găsească un sens nefericirii lui, adică a oferit un sens absurdului însuși.

Acordând nunții o semnificație mistică, el o consideră un simbol absolut al armoniei prin impăcarea contrariilor, căci nunta conține promisiunea unei ființe noi, dar și anularea diferentelor dintre masculin și feminin. Nunta pastorului se petrece într-un univers al armoniei depline, în care Soarele și Luna coexista. La numeroase popoare, ca și în folclorul românesc, cuplul celor două astre simbolizează o împacare a luminii cu întunericul, adică regasirea timpului etern, eliberat de norme și anularea sfârșitului, a destinului limitat de evenimente istorice.

Lumea este purificată de contradicții dupa ce a trăit reunirea lor, este lumea lui Dumnezeu, iar nunta savarșită în moarte înseamnă ieșirea de sub teroarea istoriei, de sub constrângerile timpului. Interpretând în acest sens „Miorița”, Eliade vine cu ideea că marea popularitate de care s-a bucurat balada printre intelectualii români se datorează faptului că ea transmite mesajul unui popor care și-a sublimat istoria și nenorocul. Românul nu se lasă stăpânit de disperarea morții, ci găsește o cale de mântuire prin creație, prin transfigurarea lumii ostile : poporul, ca și intelectualii recunosc în această capodoperă a geniului popular modul lor de a exista în lume și raspunsul cel mai eficace pe care ei pot să-l dea destinului, când se arată, că de atâtea ori, ostil și tragic.

Pentru păstorul care se gândește la moarte ca la o nuntă, existența omenească reprezintă un interval de pregătire pentru momentul reîntoarcerii triumfale la eternitate, în ipostaza de mire, de ales al celei care stăpânește lumea.

Poezia populară ia calea literei tipărite și se depozitează în biblioteci, pentru a fi solicitată de cititori. Opera se scindează în mod fatal, adică se desincretizează, ca să apară la lumină, cel puțin în plan literar, valori ce nu se lăsau ușor sesizate înainte. De aici decurge necesitatea unei noi poetici a literaturii populare, o nouă strategie a receptării, care ar justifica apelul la genuri și la specii după modelul creației culte.

Capitolul II

Mituri eminesciene

2.1. Semnificații mitice în poezia eminesciană

Eminescu oferă culturii românești unul din cele mai profunde exemple și veritabile argumente pentru descompunerea unei creații care depășește puterea de înțelegere a minții omenești. Închis în strălucirea lui dedosebită și în unitatea după care a tânjit cu o sete dureroasă și dramatică, adică în sfârșire, fragmentare și imperfecțiune, marele mecanism viu al universului său poetic se dezvăluie curiozității analitice, inventatoare de taine ale creației, aspirând la unitate.

Totalitatea operei sale descompusă în fragmente arată de la un prim nivel al abordării, risipire și lipsă de armonie, a trecut prin această jertfă din cauza incapacității omului de a înțelege totul altfel decât prin fragment, fiindcă întregul nu concordă cu omul, după cum considera Victor Hugo.

La Eminescu există un spațiu mitic, mai întâi de toate, o lume a celor vii, precum și una a celor morți, între acestea se află o lume celor și vii și morți în egală măsură, ca un purgatoriu, un spațiu specific. Eroul liric intră într-un cadru fundamental diferit de tot ceea ce întâlnise până atunci, așa cum se întamplă cu Arald și Maria din poezia „Strigoii”, care sunt „suflete moarte care duc o viață paralelă cu a celor vii și sunt dotate cu o prezență fizică”, după cum menționează Algiradas Julien Greimas.

Eroii mitologiei eminesciene sunt de cele mai multe ori „stăpâni ai vieții și ai morții”, Hyperion de exemplu, este o ființa eternă care dorește să coboare printre muritori. În poezia „Memento mori”, sub nisipul arzător al pustiului, duce viața o lume insolită, zmeul din „Fata din grădina de aur”, un „daimon”care aspiră la ființarea terestră. Se remarcă la Eminescu o mitologie veritabilă a luminii, văzută în etapele și profunzimile radicale, cu cele mai bogate sensuri, care activează câmpuri simbolice întinse pe care le erganizează la nivelul imaginarului în funcție de o legitate și o coerență proprie, expresie a unui dramatism profund al existenței în sacralitate.

Eminescu reușește să surprindă cele mai subtile și savuroase momente ale experienței totale facilitate de simbol, echivalând absolutul și antrenând arhitectonica proprie sacralității cu lumina eminesciană. Această lumină are rolul de a se integra dramei cosmice, vorbind, în același timp, despre destinul omului și despre eforturile sale de a se împărtăși armoniei absolutului. Lumina limitează, este consubstanțială spațiului neguros, o consubstanțialitate privată de armonie, care poate fi degradată și degradantă în același timp. Pătrunderea în sfera luminii veridice necesită o decantare rituală, un soi de alchimie, prin care să fie înlăturate toate urmele materialității dure și grele. Lumina este cea care oferă conturare formelor și aduce decorul în atmosfera irealului sideral.

Ca artist, Eminescu pune epicul și liricul în contact cu mitul, propunând o matrice stilistică în prelungirea viziunii populare arhaice. Sensurile noi transgresează accidentalul, iar forțele și energiile naturii se încarcă cu semnificații nemaiîntâlnite.

Eminescu a fost pus în legătură cu mitul lui Narcis, pentru singularizare în plan valoric și stilistic, lucru valabil într-o măsură apreciabilă, datorită laturii de creator rece, care se adaugă puterii mari de inspirație și fierberilor interioare ale poetului. Eminescu nu este doar un poet al elaborării, ci și al marilor tensiuni inspiratoare, de aceea, pecetea stilistică eminesciană stă sub semnul mitului lui Pan.

Francis Bacon îl prezintă pe Pan ca fiind fiul lui Jupiter și al Hybrei, avea fruntea lui era cornută, corpul invadat de păr, purta plete și o barbă foarte lungă, partea superioară a corpului era umană, iar cea inferioară se termina cu picioare de țap, în mâna stângă ținea flautul cu șapte tuburi, iar în dreapta cârja cu baston încovoiat, o blană de leopard îi servea drept îmbrăcăminte și stăpânea peste vânători, păstori și săteni, administra munții, crăinicind pe zei, ca și Mercur, căpitan al nimfelor.

Acest personajul mitic simbolizează Universul sau imensitatea lucrurilor. La fel ca acesta și Eminescu este fascinat de Univers, ca totalitate și infinitate, ajunge până la a crede că „ principiile lucrurilor sunt identice în ce privește substanța și nu se deosebesc decât prin figurile lor, însă prin figuri fixe și determinate, și că tot restul nu atârnă decât de poziția și de chipul în care se combină”.

Asemenea lui Pan, poetul este devastat de natura lui duală, pe de o parte aspiră spre cerul demiurgic, spre pur, iar cealaltă îl atrage spre zonele voluptății și ale frumosului efemer, la fel cum Hyperion râvnește, în calitatea lui disimulată de Cătălin, la comorile terestre ale Cătălinei în „ Luceafărul”.

De aici se pot face anumite analogii, pe de o parte, faptul că flautul lui Pan este lira eminesciană, iar bastonul încovoiat în partea de sus e semnul investiturii voievodale. Zeul vânătorilor, chiar al păstorilor și al locuitorilor de la țară, Pan ca și Eminescu refuză pătura superpusă, găsind că „realitatea muncii” rezistă la toate zdruncinările, iar omul, producând prin inteligența brațelor și a minții, este izvorul existenței tuturor.

Asemănarea dintre Eminescu și personajul Pan prezidează munții, „ pentru că pe munte…natura…este mai expusă privirilor și observațiilor noastre ”. În ipostaza de crainic al zeilor, poetul este creator de lumi. Nimfele care dansează în jurul poetului – zeu sunt sufletele oamenilor adaptându-se ritmurilor sale, iar satirii și silenii devin semne ale tinereții și bătrâneții, țărmuri existențiale între care oscilează mereu cosmosul, sub semnul mitului veșnicei reîntoarceri.

Absorbția realului în mediul liricității, oglindirea sinelui în misterul naturii, dragostea văzută ca proiecție și recuperare a acestei oglindiri sufletești, însumarea unei imagini simetric scindate, nostalgia interiorului lumii, a gândirii adânci, protejarea esențialității originare, călătoria către tainele care fac din cutezător, nălucă, acestea sunt câteva amănunte simbolice prezente încă din primele poezii eminesciene, toate orientate spre scopul unei teme cu o durabilitate îndelungată în creația poetului : oglinda – oglindirea. Prima aprofundare a acestui spectacol miraculos se întâlnește în poemul „O călărire în zori”, în care albia mișcătoare a râului „suspină” într-un „poetic murmur”, producând schimbarea peisajului „Pe-oglinda-i de unde răsfrânge-n tăcere/ Fantastic purpur… .”

Prin oglindire, poezia lumii înseamnă închidere, limitare, echivalând cu o decepție, o expansiune a spațiului esențial, care își întărește desinența eternă. Tot din perspectiva oglindirii face parte și eșecul, consacrând o dată în plus plăcerea naturii de a fi în permanent dialog cu propria ei imagine. Oglinda mobilă a râului modifică priveliștea în sens fantastic, procesul oglindirii se creează între poeticul „murmur” al exteriorității imaginii și enigmatizarea ei într-o altă ordine, iar opoziția poetic – fantastic este pusă în evidență de existența și calitatea oglindirii. În cântec se creează o profunzime însuflețită mediului, care produce halucinații, în spiritul acelei pasivități a oglinzilor anonime, invizibile, aparținând castității arcadiene, observate și de Paul Claudel potrivit căreia „Oglinda are un rol pasiv și unul activ, întrucât ea arată și comunică imaginea primită de celelalte oglinzi întoarse spre ea, capabile să îi primească și să-i alcătuiască amprenta.”.

În poeziile „Din străinătate” și „La Bucovina” această stare de oglindire se fixează și se focalizează pe paradisul pierdut al locului natal și alcopilăriei, într-o funcție magică destinată să clarifice amintirea și să intensifice acțiunea regresivă „Aș vrea să văd acuma natala mea vâlcioară/ Scăldată în cristalul pârâului de-argint…”. Oglinda constituie și aici elementul activ, în timp ce „vâlcioara stă în nemișcare, dormindă cu un aer de pace”, răscolită doar de „visări misterioase, poetice șoptiri”. Versul acesta pune față în față reflectatul cu reflectantul, viziunea onirică este prelungită în viziunea celeilalte lumi, în măsura în care visul este o determinație a poeziei. Planului acvatic fixează natura și o ocrotește de latențe anarhice, este oglinda gândului, ale cărei însușiri sunt asemănătoare oglinzii obișnuite, simbol al viziunii nealterate a lucrurilor.

În poemul „La Bucovina”, apare un spectacol al unei proiecții mai întinse, în emanații succesive de imagini, „în fantezii mândre”, prin efectul descompunerii elementelor de peisaj în lumină sau în compușii luminii, de felul „munții în lumină”, „văile în flori, câmpii-n zori” ca efect perpetuat prin transa luminii fugitive „apele lucinde-n dalbe diamante” o imagine barocă ce aduce aparent viziunea în zona artificialului, pregătind impunerea dispozitivului rațional de captare și oglindire a dimensiunii afective : „Ale sorții mele plângeri și surâse,/ Îngânate-n cânturi, îngânate-n vise,/ Tainic și ușor,/ Toate-mi trec prin gându-mi, trec pe dinainte,/ Inima mi-o fură și cu dulci cuvinte/ Îmi șoptesc de dor.”

În acest context, gândul are o funcție transfigurativă, prin fața lui ca pe dinaintea unei oglinzi, se observă „îngânările”, ca sinonimie a ecoului, răsfrângere modificată a „plângerilor în cântări” sau a „surâselor în vise”. Se poate spune că în oglinda sufletului la Eminescu, nu se petrec tensiunele vieții de zi cu zi, ci epurările acestora, îngânarea fictivizată, intrată în sinteza imaginară. Gândul este un fel de instanță a fuziunii poetice care asistă la îmbrățișarea androginică a celor două jumătăți de lume, care numai împreună oferă măsura plenitudinii ei. Există un dublu al gândului, care este inima, în sens de suflet, de identitate a sinelui, care funcționează ca o feminitate furată, abstrasă și absentă. Dorul semnifică imaginea sustrasă menirii ei de contopire cu imaginea originară, îndepărtată de centrul comuniunii.

Distanțarea mai pronunțată dintre gând și inimă, imposibilitatea integrării lor în aceeași unitate, ținând de eudaimenia oglindirii se datorează stării de vrajă, produsă de îngânarea unor cânturi-vise, care îl răpește pe unul din constituenți și își impune ordinea. În acest fel se poate călători înapoi spre spațiul paradisiac al copilăriei.

Antichitatea clasică a transmis o multitudine de mituri printre care cel al sculptorului Pygmalion, care este unul dintre miturile cele mai încărcate de semnificații. Complexitatea acestuia provine din asumarea specifică din conținutul său, cu referire la un fapt primordial al umanului, mai exact la îngemănarea consubstanțială a creatorului și a creației.

Eminescu a fost foarte atașat de cultura europeană și un cunoscător avizat al spiritualității germane, a recepționat fără îndoială mesajele cu privire la valorile durabile ale antichității clasice, pe care le-au transmis Goethe, Schiller și Herder. Ștefan Cazimir a observat că „ drama lui Pygmalion este, în miezul ei, o dramă a limitelor creației artistice. În desăvârșirea creației sculptorului se constată o singură fisură: statuii nu-i lipsește decât viața. Dar dacă o capătă, ea încetează a mai fi statuie!”.

Mitul lui Pygmalion se aseamănă cu mitul românesc al jertfei pentru creație, cel al lui Manole, privit din anumite unghiuri. De reținut, de asemenea, este că „toți autorii care s-au încumetat s-o urmărească pe Galateea dincolo de clipa însuflețirii ei nu ne-au înfățișat niciodată altceva decât spectacole ale degradării”. Galateea este alta prin însuflețirea ei, dar tot ea îl face și pe Pygmalion să fie altul decât cel dinainte, la fel cum moartea Anei semnifică depășirea unei limite, deoarece „ființa ei pieritoare se limpezește și se mântuie prin înâlțare în lumea ideii”, iar moartea lui Manole înseamnă că, în cele din urmă, opera își ucide creatorul. Sunt posibile două atitudini față de actele întreprinse de protagoniștii celor două mituri. opțiunea lui Pygmalion este văzută ca o încălcare a exigențelor artei, iar a lui Manole ca o jugulare a vieții. Pygmalion și Manole alcătuiesc un mit geminat, deoarece în orice Pygmalion există un virtual Manole și în orice Manole există un virtual Pygmalion, iar orice clipă de ezitare a vreunuia dintre ei aduce tentația celeilalte ipostaze.

În poezia eminesciană o altă sursă de inspirație a fost mitul lui Orfeu, care se dovedește a fi încarnarea mitului suferinței nesfârșite. Acesta coboară dintr-o Tracie păduroasă, cu lira plină de neguri, peregrinând prin lume și eliberând-o de durere, lucru făcut cu scopul de a reveni în cele din urmă, după un straniu periplu, în patria tracă, are un suflet înnegurat, plin de toată durerea Universului, mistuit de dorul propriei mântuiri, în același timp.

Orfeu se oprește pe țărmul mării întunecate „Iar pe piatra prăvălită, lângă marea-ntunecată/ Stă Orfeu – cotul în razim pe-a lui arfă sfărâmată…/ Ochiu-ntunecos și-ntoarce și-l aruncă aiurind/ Când la stelele eterne, când la jocul blând al mării.”

În cânturi, harpa lui simbolizează forța magică ce ține Universul în echilibru, în care există o energie potențială uimitoare care, fiind provocată, ar rupe tot echilibrul Cosmosului și ar aduce distrugerea lumilor „De-ar fi aruncat în chaos, arfa-i de cântări îmflată,/ Toată lumea după dânsa, de-al ei sunet atârnată,/ Ar fi curs în văi eterne, lin și-ncet ar fi căzut…/ Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune/ Și popoarele de stele, universu-n rugăciune,/ În migrație de demult s-ar fi pierdut.”

Orfeu este incapabil de a se revolta cu adevărat, schițează gesturi de revoltă imaginare, are credința predestinării sale în durere, își acceptă destinul, îl împlinește și își trăiește durerea până la pragul ei maxim. Încercarea de distrugere a limitelor propriului destin este în contradicție cu rațiunea sa de a exista, el nu poate fi mântuit, cel mult poate avea visul acestei mânturi, așa cum îl conturează un fragment din „Odin și poetul”.

Orfeu nu se gândește la împlinire, iar echilibrul cosmosului rămâne astfel netulburat, își aruncă harpa în marea care se încarcă de durerea adunată în ea, în timp ce el se cufundă în visul Walhalei, ca într-un ultim liman al rătăcirii sale.

În poezia „Povestea magului călător în stele” se întâlnește ca motiv principal călătoria pe un țărm de mare a unui călugăr-ascet, care rătăcește cântând dintr-o harpă de aramă cu coarde ruginite. Aceasta este harpa din care Orfeu voia să cânte în fața zeilor Walhalei. Exista acolo un templu pustiu, înecat în ape, prin sălile căruia pașii călugărul-ascet sună ca într-un mormânt. Aceasta este și viziunea din „Diamantul Nordului”, cu templele pustiite, din care zeii au dispărut. Călugărul-ascet este Orfeu într-o altă ipostază, predilect-eminesciană, un tânăr de o frumusețe hieratică, fredonând un cântec amar ca amarul mării însăși, cu care își satisface setea și care cheamă durerea întregului univers la sine „Eu de pe stâlpul negru iau arfa de aramă/ Harfa al cărei sunet e tulbur, tremurat,/ Arfa care din pietre durerile le cheamă/ Din stâncile stârpite, din valu-nfuriat.” Raze luminoase vin să mângâie fruntea călugărului și acesta, îmbătat de propria sa durere, cade în vis și i se nălucește acolo, iarăși, arătarea în chip de înger pal, cu care se identifică : „Nu e vreo fantasmă nebună și deșartă/ E o făptură-aievea, un gând din gândul meu”. „Dintr-un noian de raze am întrupat-o eu/ Și inima-mi o cheamă, gândirea-mi o dezmiardă/ Și sufletul din mine e și sufletul său/ Tot ce-am gândit mai tânăr, tot ce-am cântat mai dulce”.

„Tot ce a fost în cântu-mi mai pur și mai copil/ S-a-mpreunat în marea aerului sterial/ Cu razele a lunei ce-n nori sta să se culce/ Și a format un înger frumos și juvenil.” Invocă moartea, însă nu dorește cu adevărat să moară, ci să viețuiască în ea ca într-o nouă viață „O, de-ar fi o moarte fără ca eu să mor/ Eu aș cuprinde-o-n brațe și-aș strânge-o cu dor.”

Într-un ultim volum al lui Mircea Eliade intitulat „Briser le toit de la maison” prezintă povestea unei ființei fundamentale care nutrește sentimente de nostalgie paradisiace și idealuri, o caldă susținere pentru persistența sacrului în viața spiritului, căruia îi atribuie anumite dimensiuni mitice. Dezvăluind în insistente reveniri mai multe structuri ale sacrului, imaginea stâlpului cosmic devine un simbol privilegiat al gândirii specific eliadești.

Ca element de unitate în ordine iconografică, de la condiția fizică a ființei, poartă, într-o subtilă fiziologie, înscrise repere mitic-structurante ale marelui Cosmos până la ipostazele ei creatoare, fie că este vorba de spațiul care o acoperă, fie de lumile create în spirit, axis mundi asigurând de fiecare dată ascensiuni și căi urmate de zei, revelând înțelepciuni inițiatice sau modele exemplare care oferă existență lumii.

Viziunea lui Mircea Eliade creează un destin mitic surprins în mai multe ipostaze de bază. Opera „Geniu polar” conține, prin excelență un coincidentia oppositorum, același principiu dinamic de structurare ca întreaga operă în care se integrează firesc.

Mihai Eminescu dezvăluie încă o dialectică a contrariilor, care organizează în jurul său anumite teme și idei ale gândirii eliadești, și anume dialectica și misterul camuflării sacrului, transcenderea timpului și accesul la eternitatea omul universal și „noul umanism”. O astfel de ipostază a destinului mitic, camuflat de poet presupune anunțarea unor semnificațiilor pe care le arată coerența interioară a unor teme eliadești, surprinse cu imagini eminesciene în polidaritatea lor. Structura antinomică a insulei lui Euthanasius este sesizată și, în concordanță cu ea, aceeași formă a contradicției în nuditatea rituală a cuplului. Eliade insistă asupra sensurilor cosmogonice ale imaginii insulei transcendente îmbinând nivelul realului, absolutul și fenomenul „ întocmai cum în mijlocul apelor amorfe insula simbolizează Creația, forma, tot așa, în mijlocul lumii în eternă devenire, în oceanul de forme trecătoare ale Cosmosului, insula transcendentă simbolizează realitatea absolută, imuabilă, paradisiacă.”

Sensul radical al insulei este acela aproximat de „oprirea pe loc” a timpului, altfel spus, convertirea lui nunc fluens în nunc stans, conjuncția timpului cu eternitatea, acea clipă paradoxală camuflată în fluxul temporal.

Eminescu devine pentru Eliade element constitutiv important al comportamentului mitic camuflat, sub același semn al căutării unor dimensiuni ale timpului, care sunt refuzate în fluxul cotidian al vremii, devine dimensiunea eternității însăși și emblematizează eforturile de transcendere a timpului, camuflând un comportament mitic străvechi, și în egală măsură, atitudini specifice unei mitologii vii, care transformă povestea, iar mitul devine cheia de boltă nu numai a artei, ci și a existenței, fiind calea regală spre ființă.

Romanticii, și implicit Eminescu, au oferit fantasticului o dimensiune onirică, totuși rămânând în zonele particulare ale ființei. Fantasticul și irealul eminescian nu este o detașare romantică de realitate, ci un mod inedit de a surprinde o logică profundă, mult mai complexă a realului, aspirând către ontologic și reconstituindu-l.

Mitul eminescian este o ficțiune artistică, o punte de legătură realizată între real și ireal, reflectarea poetică a istoriei unui popor, exprimă o concepție pesimistă, în măsura în care episodul dacic, ca început poetic al istoriei poporului român în istoria universală, constituie momentul românesc din marea „ Panorama deșertăciunilor”, adică „Memento mori”.

Miturile sunt o reprezentare a unei vieți trecute, sunt o dramaturgie a vieții sociale, o filosofie poetizată. Mihai Eminescu s-a integrat în universul lor miraculos și ideal, prin prelucrarea inedită pe care le-a făcut-o, străbătând timpul, actual și viitor, devenind el însuși un mit universal.

2.1.1. Mituri esentiale eminesciene. Clasificare

În a doua jumatate a secolului al XIX-lea, Eminescu ca poet romantic de sinteza, nu putea să rămână în afara preocupării pentru mitologie. Dacă romanticii din generațiile anterioare, ca Byron și Shelley, reluau mituri din cultura universală, el are obsesia unei mitologii naționale, pe care o află în stratul folcloric al culturii autohtone, în istoria patriei, sau o creează din substanța însăși a propriei poezii. Când abordează mituri de circulație universală, cum ar fi „Cain și Abel” prezent în postuma „Gemenii”, „Orfeu și Euridice” în „Strigoii”, poetul român autohtonizează intriga, circumstanțele, personajele, legându-le de istoria prelatină a poporului nostru, sau de motive folclorice bine reprezentate în literatura populară.

Exegeții eminescieni au vorbit despre un mit al substratului dacic al poporului român în poeme ca „Gemenii”, „Sarmis”, „Genaia”, despre un mit al geniului, despre un mit al pădurii și despre altele. În „Cuvantul inainte” însă, aparută în 1991, la Editura Fundației Culturale Române, Eugen Simion descoperă opt mituri posibile în poezia lui Eminescu.

Aceste mituri de intensă circulație în opera eminesciană ar fi urmatoarele:

Mitul nasterii si al morții universului, care capătă expresia cea mai convingătoare în „Scrisoarea I” sau „Rugăciunea unui dac”, dintre antume, dar existând și în postume ca „Mureșanu”, „Gemenii” sau „Memento mori”.

Mitul istoriei, fundamentat pe criteriul moral al opoziției dintre bine și rău, rezlizat artistic de cele mai multe ori pe antiteza dintre trecutul glorios și prezentul decăzut. Pentru acest mit sunt semnificative poeme ca „Scrisoarea III”, „Epigonii”, „Împărat și proletar”, „Scrisoarea IV”.

Mitul înțeleptului, al dascălului, al magului, urmas al zeilor aflați la începutul începuturilor sau el însuși zeu – aparator al legii acelor vremi, capabil să descifreze tainele aflate în semnele din cartea lumii. Asemenea înțelepți mitici sunt invocați în „Rugăciunea unui dac” sau în postumele „Gemenii” sau „Mureșanu”. Acest al treilea mit aflându-se într-o strânsă relație cu primele două.

Mitul erotic, rezultat din împletirea sentimentului iubirii erotice cu cel al peisajului în numeroasele romanțe, idile, elegii în care întâlnim motive poetice specific eminesciene, precum luna, codrul, lacul, izvoarele, vântul, steaua, pasărea. Opere semnificative în acest sens sunt : „Somnoroase păsărele… ” , „Pe lângă plopii fără soț… ”, „Dorința”, „Lacul”, „Floare-albastră”, „Sara pe deal”.

Subspecie filosofică, mitul erotic își găsește întruchipare artistică deplină în „Luceafarul”. De altfel, marele poem rămâne sinteza către care converg mai toate miturile enumerate.

Mitul oniric este mitul prin care saltul din cotidian într-o altă lume, virtuală, dorită cu ardoare, se săvârșește în multe poeme, dar și într-o proză ca „Sărmanul Dionis”. Visul devine, așadar la Eminescu, precum la atâția poeți romantici, modalitatea principală de a se sustrage meschinăriei lumii „celei aevea”.

Prin mitul întoarcerii la elemente înțelegem aspirația romantică spre un spațiu ocrotitor, în care ritmurile macrouniversului au rămas nealterate, spațiul văzut ca o pavază împotriva oboselii și alienării spiritului agresat de existența trepidantă a vieții comune. Codrul pare să dobândească cel mai adesea această funcție și în exegeza eminesciană s-a putut vorbi despre mitul pădurii. Într-adevar, nu sunt puține poeziile în care codrul este văzut în această ipostază, practic motivul traversând întreaga perioadă creatoare a poetului, fie că este vorba de antume, fie de postume, adică : „Fiind băiet, păduri cutreieram”, „O, rămâi”, „Revedere”, „Floare-albastra”, „Dorința”, „Memento mori”, „Povestea Dochiei și ursitorile”, „Scrisoarea III”, „Călin (file din poveste) ”, „Musatin și codrul”, „Mai am un singur dor” .

Mitul creatorului care izvorăște din preocuparea permanentă a poetului pentru rostul și condiția omului de geniu, teme pe marginea cărora el face reflecții amare sau orgolioase în poeme ca „Scrisoarea I”, „Luceafărul”, „Odă (în metru antic)”.

Mitul poetic este văzut în două ipostaze : una în care rostul poeziei este să pună „haine de imagini pe cadavrul trist și gol”, „strai de purpură și aur peste țărâna cea grea”, alta care izvorăște din însăși esența poeziei „ca expresie a unei muzicalități interioare profunde, un orfism generalizat, o muzică inconfundabilă, care devine semnul de identitate al eminescianismului.”
Din pătrunderea osmotică a acestor mituri, care devin clasificabile doar din necesități didactice, și a altora, fără îndoială, se constituie fluidul vital, formula sangvină irepetabilă care circulă în organismul întregii opere eminesciene, antuma sau postuma, asigurându-i, pentru eternitate, viabilitatea.

2.1.2. „Luceafărul”- fuziune de mituri

„Luceafărul” este o sinteză și o fuziune de mituri, în care cel mai important mit, unul de circulație universală, este cel al lui Hyperion. În mitologia greacă Hyperion este titanul lumii, fiul lui Uranus, care reprezintă cerul, și al Gheei, care reprezintă pământul, tatăl lui Helios (Soarelui), al lui Selene (Luna) și al lui Eos (Aurora), după Hesiod în „Theogonia” sau „Nașterea zeilor”. În opinia lui Homer, Hyperion este soarele.

Cuvântul Hyperion înseamnă cel care merge deasupra sau spirit superior (din grecescul hyper = deasupra și = timp, spirit).

Mitul lui Hyperion a fost valorificat în literatura universală de John Keats în poemul „Hyperion” și de germanul Hölderling în „Hyperion”. La Eminescu mitul lui Hyperion capătă semnificații filosofice profunde, rezultând un mit al cunoașterii prin eros.

Un alt mit prezent în capodopera „Luceafărul” este cel al lui Orfeu, care apare într-una din ipostazele omului de geniu pe care Demiurgul i-o oferă lui Hyperion, ipostază orfică a poetului. Din mitologia autohtonă, Eminescu a valorificat mitul luceafărului pe care credea că l-a remarcat în țesătura basmului izvor de inspirație „Fata din grădina de aur”, mai exact din metamorfozele zmeului în stea strălucitoare.

Luceafărul este numele planetei Venus, cunoscută în limbaj popular și sub numele de steaua ciobanului sau a păstorului. Cuvântul luceafăr provine de la latinescu lucifer, care înseamnă „purtător de lumină” („lux” – lumină, „ferre” – a purta). Limba română fiind, de altfel, singura limbă romanică în care se păstrează etimonul latinesc al termenului, latinii aveau pentru luceafărul de seară cuvântul Hesperus, iar pentru cel de dimineață Phosphorus, împrumutate de la vechii greci.

„Luceafărul” este singura operă a literaturii universale în care condiția omului de geniu este figurată printr-un astru. Geniul privește lumea din solitudine, așa cum luceafărul rămâne izolat pe bolta cerească. În alte capodopere ale literaturii universale condiția omului de geniu este reprezentată printr-o mare personalitate umană, ca în drama lui Goethe intitulată „Torquato Tasso” și în poemul „Moise” al lui Vigny. În folclorul românesc luceafărul apare ca o ființă demoniacă, care exercită o vrajă malefică prin contaminarea cu mitul biblic al lui Lucifer, îngerul revoltat împotriva autorității divine și pedepsit pentru păcatul trufiei. Mitul luceafărului este înrudit cu cel al zburătorului.

La începutul poemului luceafărul apare ca zburător. Alternativa luceafăr – Hyperion nu e o chestiune de onomastică. Atunci când Demiurgul i se adresează luceafărului cu apelativul de Hyperion nu face decât să-i reamintească esența sa divină, după cum spune Zoe Dumitrescu – Bușulenga în „Eminescu – cultură și creație”.

Mitul lui Hyperion este trecut de Eminescu prin gnostica creștină în care conceptul de eon reprezintă emanație divină. George Munteanu pune viața și opera lui Eminescu sub semnul lui Hyperion în lucrarea sa intitulată „Hyperion, viața lui Eminescu” (1973).

Semnificațiile filosofice în „Luceafărul” sunt foarte bogate. Prima rămâne cea a concepției despre geniu a lui Schopenhauer, evidentă în lucrarea „Lumea ca voință și reprezentare”, care se observă în strofa finală despre destinul nefericit al geniului. O a doua influență în ceea ce îl privește pe Eminedcu este cea venită de la Platon, de la care a preluat ideea a două ordini paralele , și anume, ordinea absolută a arhetipurilor, a idealurilor eterne, reprezentate de demiurg și de luceafărul – Hyperion, și ordinea relativă, interioară, reprezentată de Cătălin și Cătălina.

Într-una din variantele „Luceafărului” Demiurgul apare sub numele de Brahma, zeu al mitologiei indiene și este amintit și numele lui Buddha, când Demiurgul îi oferă lui Hyperion o altă ipostază a omului de geniu, cea a conducătorului de popoare. În prima metamorfoză luceafărul se naște din mare, fapt echivalent cu o cunoaștere din păcat în filosofia indiană, marea fiind văzută ca patimă a omenirii. Pentru Nirvana buddhistă, Eminescu a creat un echivalent românesc prin expresia „sete de repaus”.

În eseul său cu titlul „Sentimentul românesc al ființei”, Constantin Noica vorbește despre o criză a generalului în „Luceafărul”, despre incapacitatea omului de geniu de a se adapta la realitate. „Luceafărul” reprezintă o sinteză epico-lirico-dramatică. Epicul este rezultatul narațiunii, liricul rezultă din trăirile subiective ale poetului, iar dramaticul rezultat al prezenței dialogului. Un alt mit este cel al jertfei creatoare, un mit mult mai subtextual și subteran în „Luceafărul”.

În opera „Poezia lui Eminescu”, Tudor Vianu vorbește despre un „joc cu măști” în ,,Luceafărul”, în care poetul interpretează pe rând toate rolurile. „Luceafărul” începe într-o tonalitate de basm, fiind un poem oniric în care cea mai mare parte a acțiunii se desfășoară în visul fetei. Tot în visul acesteia au loc cele două metamorfoze ale luceafărului, cea angelică, în care luceafărul apare sub înfățișarea unui voievod „cu păr de aur moale” și cea demonică, în care luceafărul ia înfățișarea unui tânăr frumos cu plete negre, strălucind de o patimă intensă.

Acelasi Tudor Vianu în „Poezia lui Eminescu” observa că registrul figurativ – stilistic este sărac în „Luceafărul” și că poetul nu mai face risipă de figuri de stil.

Versul „O prea frumoasă fată” a cunoscut mai multe variante pentru care Eminescu a recurs, rând pe rând, la metafore și comparații, împrumutate din regnul vegetal „ghiocel / dalie de fată”, din cel zoologic „o pasăre de fată”, „un graur de fată”, „un cărăbuș de fată”, din cel mineral „giuvaer de fată”, însă a renunțat la acestea și a optat pentru forma superlativ – arhaic – populară „o prea frumoasă fată”, care e și cea mai simplă, și cea mai frumoasă.

Imaginile importante în „Luceafărul” sunt reprezentate de zborul luceafărului către Demiurg, prin care Eminescu configurează universuri paralele și își imaginează locul transcendenței : „Căci unde ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaște/ Și vremea încearcă în zadar/ Din goluri a se naște.” G. Călinescu remarcă în acest sens că „Mintea își este găurită de atâta logică a absolutului”.

„Luceafărul” este o alegorie de simboluri. Vocabularul eminescian din „Luceafărul” este restrâns și simplu în care folosește numai cuvinte din fondul lexical principal, care sunt în majoritate de proveniență latină. G. Călinescu afirmă printr-un oximoron că „Luceafărul” este „de o complexitate simplă”, complexitate ce aparține conținutului de idei, iar simplitatea este a formei.

G. Călinescu a identificat schema prozodică a „Luceafărului” în balada „Lenore” a preromanticului german Burger. De asemenea a observat și o anumită redundanță care a rezultat din repetiții. Numărul mare de strofe „alcătuiesc o țevărie prea complicată pentru ca seva să circule peste tot cu aceeași putere. Unitatea poemului se înfăptuiește muzical. Unele strofe tac, altele cântă în acord cu flautele unei orgi. La sfârșit răsună toate într-un țipăt coral”.

Dumitru Caracostea gasește în „Luceafărul” un dublu aspect, arhitectural și muzical în „Arta cuvântului la Eminescu” (1938). Sub aspectul arhitectural se află primele șapte strofe care formează pridvorul, iar dialogul dintre Demiurg și Hyperion constituie cupola întregului edificiu. Sub aspect muzical se află tot primele șapte strofe și formează uvertura și simfonia propriu-zisă.

De asemenea Caracostea a clarificat fundamentele antropologice ale structurii imaginare în care se inserează mitul iubirilor îngerilor, a pus în evidență aceast tipologie erotică fără să premediteze toate consecintele.

Într-un prim eseu sub denimirea „Complexul om – zeiță în folclor și la Eminescu” sau «Le complexe homme-déesse dans le folklore et chez Eminescu», evidențiază cum este posibil ca un om de pe pământ să se ridice la un nivel spiritual mai intens prin dragostea pe care o poartă unei creaturi supranaturale, enumerarând astfel patru ipoteze din ce în ce mai sublime din folclor și zeița crudă, ondină, creatura din povestea „Miron și Frumoasa fără corp”și în sfârșit îngerul care este personajul feminin cel mai idealizat. Caracostea a observat că doar acest ultim motiv a fost dezvoltat de Eminescu în „Înger și demon”, operă pe care o înscrie într-o serie relativă privind raportul om – zeiță. Această înscriere este aparent eronată întrucât și demonul se prezintă ca o creatură supranaturală, un fel de înger cazut, și nu un om.

În cel de-al doilea eseu al său, construit simetric pe fondul celui dintâi, „Conflictul femeie – zeu în mit și la Eminescu” sau «Le conflit femme-dieu dans le mythe et chez Eminescu», Caracostea a observat că acest tip de raport a cunoscut o mare celebritate literară, spre deosebire de primul. El identifică patu figuri masculine, care aparțin acestei categorii : personajul demonic al zburătorului, un soi de demon înaripat sau vampirul, personajul binevoitor, dar cu un aspect monstruos din mitul lui Eros si Psyché, astrul îndrăgostit de o tânără pământeană și în final luceafar din. Caracostea remarcă raportul femeie / dumnezeu, privilegiat de Eminescu și de tot Romantismul.

Originalitatea lui Mihai Eminescu constă în faptul că a facut să coincidă imaginea demonului romantic cu imaginea zburătorului. Polaritatea mitică reunește categoria feminină cea mai spirituală din primul grup studiat de Caracostea, îngerul – femeie sau femeia angelică, cu categoria masculină cea mai puțin sublimă a celui de-al doilea grup : zburătorul care poseda trăsături apropiate de demonul romantic. În ceea ce privește portretul feminin, acesta oscilație este fără îndoială provocată de tensiunile dintre idealul lui Lamartine – femeia dorită pentru el părea să aibă părul negru – și universul mitic pe care îl presimțea și căruia vroia să îi rămână fidel. Spre deosebire de ceea ce erau la începutul operei, Daïdha și Cédar reconstituie cuplul romantic tipic care se opune începând din a noua viziune, un om tenebro principiul coincidentia oppositorum, care evidențiază plenitudinea ființei, se actualizează prin unirea dragostei vazută ca pe o reăntoacere la întregul pierdut.

Androginul ar reprezenta expresia cea mai arhaică și universală la Eminescu în care dublul portret al luceafarului reconstituie unitatea primordială pierdută, prima ipostază corespunde femininului ale cărui atribute sunt transferate Cătălinei și a doua femininului.

Motivul caderii îngerilor îl repetă pe cel al căderii adamice. „În tradiția evreilor – scrie Gilbert Durand – căderea lui Adam se repetă în căderea îngerilor răi. Cartea lui Hénoch ne povestește cum îngerii seduși de fiicele oamenilor , coboară pe pământ se unesc cu seducatoarele lor și creează giganți”. Cédar, îngerul pazitor al Daïdhei, urma chemarea tinerei fete, la fel ca și în „Luceafărul”, trecând de la invizibil la vizibil. Căderea sa în materie o repetă pe cea mai îndepartată în timp a altor îngeri, la care se referă într-o maniera voalată, înainte de a urma aceeași cale .

„Luceafărul” de Eminescu apare, pentru noi ca rezultat al reflexiei Romanticilor asupra Fiului Nopții. Ideea centrală a poemului este marcată de seducția unei tinere pământene de către o ființă supranaturală. Astrul se arăta în vis în două ipostaze misterioase, aceea de înger și aceea a unui demon, însă de fiecare dată Cătălina îl respinge. Tânăra este blondă și are trăsăturile principale ale femeii angelice pe care Călin Teutișan le-a observat și la personajele feminine corespunzătoare primei perioade poetice a lui Eminescu „Apelativele caracteristice primei perioade de creația proiectau figura feminină într-o idealitate legată indisolubil de conceptul de frumusețe absolută, arhetipală, cu reflexe în decorporalizarea personajului”.

Metamofozele „Luceafărului” se articulează în două grupe de strofe care se construite pe numeroase paralelisme care pun în evidență variații minime. Paralelisme stilistice conotează poezia orală care a servit ca un impuls creator pentru multe poeme eminesciene. Criticii au remarcat cât de mult seamănă cu un descantec, invocarea astrului de către Cătălina.

Se poate considera că reluarea versului invocator „Cobori în jos, luceafăr blând…”, înaintea fiecarei încarnații a luceafărului, contribuie semnificativ la crearea unui ton ritual care asimilează cuvântul poetic unui cuvant magic – religios. Luceafărul apare în visul Cătălinei, în această dimensiune onirică concentrându-se analiza fondată pe abordarea psihanalitică a lui Marco Cugno care afirma că „nel momento in cui diventa anche astro «innamorato» e poi Iperione, egli è una «proiezione» prima fantastica in regime diurno di rêveriee poi onirica in regime notturno, di sogno della fanciulla”.

Această abordare mitică a pus în evidență faptul că în toate operele inspirate din căderea îngerilor apariția onirică este întotdeauna aceea a seducătorului demonic, visul fiind prezentate de altfel ca unul dintre cei mai puternici modalizatori ai fantasticului după Tzvetan Todorov.

În prima ipostază a luceafărului, astrul se transformă într-un tânăr voievod care răsare din mare. Frumusețea sa este descrisă în cursul acestei prime metamorfoze care cuprinde elemente disonante, dintre acestea cea mai semnificativă este expresia un mort frumos. Motivul „mortului frumos” recurent la Eminescu, introduce tema vampirismului care este mereu legată de o problematică erotică complexă în literatura cultivată și în tradiția orală română. După versiunea primitivă „Fata-n grădina de aur” se știe că părul era blond și că ochii erau albaștri. De asemenea în toate versiunile precedente tânărul purta o coroană, acesta fiind un detaliu care este aseamănat cu un zeu al vegetației, viziune neptuniană care asociază acvaticul, lunarul și vegetalul.

În timpul primei sale transformări, portretul luceafărului era dominat de azur și blond, atribute ale luminii uraniene, în special bastonul – sceptru ținut de luceafăr, în regimul dur al imaginarului „gravitând în jurul schemelor ascensionale și promovând imagini purificatoare și eroice”, imagini care sunt totuși puternic eufemizate.

Ion Negoițescu face legătura acestei prime apariții ale imaginarului neptunian asociat îngerului, monarhului, palorii și morții. O a doua transmutare se desfășoară în valea haosului. „Valorizarea autentică a celor doi poli ai axei verticalității : polului superior, eliberat, solar i se opune precum răul binelui, polul inferior, sit nocturn, sursă de inconștiență”. Trecerea de la un regim imaginar la un altul este evidentă la nivelul cromatic care se închide, astfel părul blond devine negru, iar culoarea giulgiului trece de la un bleu violet, vânăt la negru. Obscuritatea nu aparține numai imaginarului plutonian al autorului, ci și constelației simbolice așa cum se arată ea în toate evocările îngerului căzut.

O aură tulburătoare se așează asupra pletelor negre ale luceafărului, în cea de-a doua ipostază, în plus se observă cum locul celei de-a doua nașteri a luceafărului nu mai este marea, ci vaile haosului care schițează un peisaj fantasmagoric, care evocă anumite sugestii malefice, tradițional caracteristice, care se regăsesc în alte poeme eminesciene precum demonismul. Acest loc inițial este legat în mod direct de ascendența maternală a luceafărului. Matricea nu mai este reprezentată de apa marină din prima metamorfoză , ci de noapte care este și ea, ca alte elemente tulburătoare, introdusă prin conjucția „iar”, element de opoziție „Și soarele e tatăl meu, / Iar noaptea-mi este muma”. Nu trebuie uitat faptul că pentru mitologia greacă Noaptea era fiica Haosului. Prin poemul „Luceafărul” poetul fixează „imaginea arhetipală cea mai clară a frumuseții masculine tenebroase”.

Tudor Vianu a considerat că dorința aceasta de a transforma tânăra fată în stea, ca o trăsătura demoniacă, afirmație contestată de Dumitru Caracostea.

Se credea că este vorba doar de o tentație demonică, dar de fapt rezistenț Cătălinei pune în relief caracterul muritor și malefic al acestei propuneri. În cazul ei este vorba despre depășirea limitelor condiției umane, de abolirea separării dintre uman și divin, iar dacă aceasta ar fi acceptat propunerea luceafărului ar fi însemnat poate, paradoxal, hotărârea de a trece spre moarte. Cătălina răspunde acestei seducții și tentații „Eu nu te pot pricepe (…)/ Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu coarde(…)/ Privirea ta mă arde” , scopul acesteia fiind cel mai probabil posedarea tinerei „Iar tu să-mi fii mireasă”.

În „Luceafărul”, strategia de seducție își schimbă orientarea după refuzul Cătălinei, iar dacă acest cuplu a coincis până la un anumit moment cu cuplul tipic romantic, Eminescu se separă aici de contextul literar anterior prin crearea unui personaj feminin original. Eliade observă că „misterul totalitații traduce efortul omului de a accede la o perspectiva în care contrariile sa fie anulate, spiritul Răului sa fie revelat ca instigător al Binelui, Demonii să apară ca aspectul nocturn al Zeilor”. Dupa Jung, Mircea Eliade amintește că procesul de individualizare consta esențial într-un soi de coïncidentia oppositorum, căci atât sinele înțelege la fel de bine totalitatea conștiinței, cât și conținuturile inconștientului”.

2.2. Mitul folcloric al Zburătorului

Mitul Zburătorului a fost sesizat în aspectul lui cultural de George Călinescu ca reflectând „problema fundamentală a sexualității la români”. În opinia acestuia, Zburătorul era un tânăr frumos, dar frumusețea era a unui demon care oferea tinerelor fete tulburările specifice primelor sentimente de dragoste. Zburător poate fi privit ca pe un inițiatic pentru tinerele aflate la prima lor dragoste. În mitologia românească, Zburătorul nu este un vampir și nici un demon al morții, iar activitatea lui era numai de ordin oniric – erotică.

Urmele fiziologice care erau lăsate în urma presupusei vizite a spiritului, ținteau autoflagelarea simțurilor . Alături de mitul Zburătorului se află, pe aceeași linie, farmecele, vrăjile și descântecele la carea apelează tinerele sau mamele acestora pentru a reuși să scape de urmele pe care spiritul le lasă, mai ales în sufletele fetelor. De cele mai multe ori, părinții sau rudele fetelor aflate subvraja Zburătorului apelau la rituri din medicina magică, se trăgea cu pușca noaptea prin hornul casei sau se dădea foc la vreascurile din vatră, acest lucru întâmplându-se tot în timpul nopții.

Cea mai veche atestare a mitului despre Zburător se poate gasi în „Descrierea Moldovei” a lui Dimitrie Cantemir, în care este relatată imaginea pe care și-au creat-o moldovenii despre acest personaj, numit „cel ce zboară”, un om frumos care vine noaptea la fetele și femeile tinere, și care săvârșește fapte necuviincioase. În cazul în care spiritul era prins de soții acestor femei, era pedepsit. În Țara Românească, Iordache Golescu a semnalat o viziune cu totul alta, și anume, aceea că Zburătorul, cunoscut și ca zmeu, se arăta pe cer ca „un foc, o lumina în chipul șarpelui”. Au existat și alte modalități de percepere a personajului și au fost înregistrate de Ion Mușlea, Ovidiu Bîrlea sau Simion Florea Marian. Acela din urmă a afirmat că în popor Zburătorul „e ca un zmeu, care intră noaptea pe coș, sub forma de șarpe și cu aparenta formă de flacără”, care tulbură somnul femeilor tinere, iar dacă una din acestea era însărcinată, copilul urna să se nască mort.

Artur Gorovei a subliniat că Zburătorul a fost blestemat să nu poată vedea lumina zilei și avea „solzi rotunzi, ca cei de pește, albi, care nu ard în foc”.

Tudor Pamfile a menționat că există și alte nume sub care personajul era cunoscut, acela de „smaul”, „smeul”, „ăl mai rău”, „crâșnic”, „ceasul rău”, suferința pe care o produce femeilor se numea „bântuire”, iar boala provocată, „lipitură”.

Mentaliatea arhaică a resimțit iubirea ca pe o forță atât de puternică încât primul impact al sentimentelor este atribuit unei ființe supranaturale și presupune un proces de inițiere configurat într-un mit erotic.

Credința populară în „zburător”, în intervenția unei ființe supranaturale cu chip strălucitor, dar cu sentimente de gheață, fără sânge în vine care chinuie visele fetelor tinere, care apare în tot folclorul european. Această fapt a constituit o sursăde inspirație nu numai pentru poeți precum Victor Hugo în „Le Lylphe”, Byron în „Manfred”, Goethe în „Mireasa din Corint”, dar și pentru prozatori.

2.2.1. Corespondențe ale Zburătorului în mitologia altor popoare. Lideric sau incubus ?

Zburătorul a fost cunoscut și ca lideric sau incubus, după cum menționează Simion Florea Marian în „Mitologia daco-română” apărută în secolul al XIX-lea, care face parte din enciclopedia „Botanica poporană română”. Acesta era un demon erotic, majoritatea literaturii actuale confundându-l cu vampirii și atribuindu-le acestora însușirile lui, frumusețe nepământeană, romantism. Zburătorul era un tânăr, frumos, efeminat, chiar bisexual în unele relatări, cu un trup rece ca gheața, capabil de sentimente de dragoste, dar incapabil de controlul acestor sentimente. Deși se vorbea despre conștientizarea faptulului că interacțiunea repetată cu victima va duce la epuizarea acesteia, la deterioarea sănătății ei, care ar avea ca finalitate moartea, diavolescul Zburătorului consta tocmai în faptul că se lua în serios prea mult, ceea ce într-un fel îi crește gradul de ipocrizie. Pretinde atât față de victimă, cât și față de el însuși că este îndrăgostit, deși știe prea bine ce se va întâmpla în continuare cu victima, practicând acest joc erotic.

În unele cazuri fenomenul Zburătorului era asociat cu cel de ignis fatuus, adică un demon care pătrundea în încăperea victimelor sub forma unui glob de foc, ulterior luând înfățișarea umană a unui tânăr cu plete negre.

Cea mai veche mențiune referitoare la Zburător apare în „Descriptio Moldaviae”, 1716, la Dimitrie Cantemir. Conform acestei consemnări, deși Zburătorul nu putea fi văzut decât de victimă, nu și de cei care îl așteptau pentru a-l captura, totuși au existat și cazuri în care bărbați nu s-au lăsat înșelați de siniștrii „zmei zburători” și, păzind încăperea în care dormea victima, au reușit să îi pedepsească, dovedind astfel corporalitatea lor. Același Dimitrie Cantemir a considerat că acești demoni au fost oameni pedepsiți pentru păcatele lor.

A existat și o legendă în proză, nedatată, din Munții Apuseni, care vorbește despre un Zburător care pedepsește în public două fete pentru că i-au fost necredincioase. În continuare, mai multe lucrări importante s-au ocupat de acest fascinant mit, prezent în diferite forme pe tot teritoriul României, precum Amintim T. Pamfile în „Mitologia românească” (1916-1920), I. Gheorghe în „Cultul Zburătorului”(1974), Mircea Eliade în „Aspecte ale mitului” (1978), Romulus Vulcănescu în „Mitologie română” (1987).

Pentru distrugerea demonului sunt rostite descântece, un descântec tipic se face enumerând nouă plante cu puteri magice din care se face mai apoi o fiertură destinată a fi utilizată la spălarea victimei.

Alte practici realizate pentru vindecare constau în ungerea cu usturoi a ferestrelor și hornului, înfigerea unui cuțit în bătătura ușii sau a patru cuțite în cruciș în pereții hornului, arderea în timpul nopții a unor vreascuri mirositoare pe vatră sau incendierea scorburilor din pădurile sau mlaștinile un de se crede că se adăpostește zburătorul.

În mitologiile numeroaselor popoare Zburătorul a cunoscut mai multe apelative. Teutonii îl numeau alp, chilienii, trauco, sud – africanii, tokolosh, iar ecuadorienii, tintin, existâns și numeroase declarații ale atacurilor acestuia în perioada colonială, femei care nu au părăsit locuința fără însoțitoare și care nu au fost vizitate de bărbați, suferind sarcini pe care contemporanii le-au considerat inexplicabile. Despre zanzibarezul popo bawa se considera că își alegea ca victime doar bărbați și era atacați numai în interiorul locuințelor închise, pe când brazilianul boto, atrăgea doar fete, pe care le îneaca în râuri. Lidericul era un Zburător la maghiar, e un fel de iubit satanic.

Cea mai cunoscută și mai răspândită formă a Zburătorului este fără îndoială occidentalul incubus, care în latină are sensul de a se culca peste, în opoziție cu varianta feminină, succubus care înseamnă a se culca sub. Încubus este menționat pentru prima dată, la Lilu, tatăl lui Ghilgameș, în „Lista Regilor Sumerieni” din Mesopotamia (cca. 2400 î.Hr.), în care a fost consemnat și demonul corespondent Irdi Lili, care vizita femeile noaptea și le lăsa însărcinate. Tatăl lui Merlin este tot un incubus, așa cum reiese din legendele arthuriene.

În „De Civitate Dei”, Sfântul Augustin a declarat că au existat prea multe atacuri ale incubilor, relatate de martori demni de încredere și de persoane care au trăit pe pielea lor aceste fapte, pentru ca să se mai poată ignora existența demonilor. Nici Toma d’Aquino nu se îndoiește de existența lor, dar consideră că, ținând cont de faptul bine știut că demonii sunt incapabili de a avea copii, sarcinile inexplicabile se datorează faptului că incubus și succubus sunt, în fond, același demon. Astfel, sub forma feminină el fură sămânța bărbaților, pentru ca apoi sub înfățișare masculină să o impregneze victimelelor de sex feminin. Rezultatul acestui îngrozitor act este nașterea a unui cambion, adică o făptură malefică, jumătate om, jumătate demon.

În secolul al VI-lea, Caesarius din Arles vorbește în „Dialogurile” sale despre un caz concret în care concubina unui preot care se spânzurase, a intrat la mănăstire după moartea soțului, a fost atacată de un incubus, dar a reușit să-l alunge cu ajutorul crucii și cu apă sfințită. Acest lucru a avut un efect temporar, deoarece demonul s-a întors, dându-i târcoale întreaga noapte, femeia a reușit să-l țină la distanță cu diverse rugăciuni, printre care Ave Maria. Într-un final demonul a renunțat să o viziteze după Sacra Confesiune.

Tot Caesarius vorbește și despre alte acțiuni ale creaturii. O călugăriță deranjată de un incubus sau diavol, care își forța drumul în viața acesteia, în ciuda tuturor rugăciuni, a putut să îl alunge doar prin folosirea cuvântului „Benedicite”, învățat de la un om sfânt. Un tată care și-a salvat fiica de la atacuri mutând-o într-o altă locație, dincolo de Rhin, a fost ucis de creatură ca răzbunare. O altă tânără agresată a apelat la o prietenă apropiată să doarmă cu ea, în felul acesta să fie lăsată în pace, dar prietena sa a avut o noapte stranie, plină de neliniști, sentimente și zgomote inexplicabile.

În secolul al XIII-lea, Thomas de Brabant a menționat, în lucrarea sa intitulată „Carte a Binelui”, că o tânără i s-a confesat, în legătură cu o vizită efecuată timp de ani de zile de un diavol incubus, și că doar prin mărturisirea faptului că ea se lăsa coruptă și că își dorea aparițiile incubul, demonul a putut fi alungat. Despre același caz, o călugăriță numită Christina a declarat că a luat pentru o noapte asupra ei pedeapsa păcatelor tinerei molestate, iar aceasta a dormit bine și fără incidente, însă numita Christina a fost cu violență asaltată de un fel de diavol, în urma acestei agresiuni rămânând mai multe urme, printre care patul răsturnat și paiele împrăștiate prin încăpere. Christina a fost îngrozită de cele întâmplate și a înapoiat pedeapsa tinerei, neputând să continue, de atunci nu au mai avut loc astfel de vizite pentru călugăriță, în schimb la victima inițială au continuat.

În secolul al XIV-lea, inchizitorul William de Paris vorbește despre faptul că incubii atacau în special fetele și femeile cu părul frumos.

În lucrarea „Formicarius” publicată în anul 1437 de Johannes Nider , sunt relateate întâmplările nefericite întâlnite în investigațiile sale de inchizitorul Peter de Greyerz, multe dintre aceste cazuri având legătură cu demonul numit incubus.

În „Malleus Maleficarum”,1486, instituția Sfintei Inchiziții detaliază modurile în care poate fi combătut un incubus. Ca o prima modalitate este exorcismul, iar un exemplu în acest sens ar fi exorcismul realizat de Sfântul Bernard în Acquitania, loc în care o femeie era molestată și tiranizată de un incub. Alte modaliățe de ordin religios ar fi rugăciunea, semnul crucii, confesiunea sau chiar mutarea victimei în alt loc și excomunicarea atacatorului.

În 1587 a avut loc un incindent foarte cunosocut, când magistratul Nicholas Remy, cunoscut pentru abilitatea sa cu care vâna ființele întunericului de a căror existență era convins, a investigat întâmplarea unei copile pe nume Catherine Latonia, care a fost atacată de un demon de două ori în aceeași zi. În ciuda rezistenței de care a dat dovadă, aceasta a fost aproape de moarte deoarece, datorită vârstei fragede nu era capabilă să suporte un act sexual, cu atât mai mult unul de o asemenea brutalitate.

Nicholas Remy era o persoană extrem de educată, care credea foarte mult în ceea ce făcea. În anul 1582 a acuzat și a obținut condamnarea unei vrăjitoare pe care a considerat-o responsabilă de moartea fiului său, moment în care a început să ia în mod personal lupta cu slujitorii diavolului. În anii următori, peste nouă sute de demonolatri au fost arși pe rug de către Remy, el a păstrat de altfel și o arhivă extinsă asupra acestor cazuri, realizată foarte meticulos, plină de probe judiciare conforme cu procedura vremii. Deși a susținut mereu că relațiile sexuale cu demonii sunt extrem de dureroase, mulți dintre cei interogați, care au recunoscut astfel de relații, au declarat a fi mai mult decât satisfăcătoare.

În secolul al XVII-lea preotul franciscan Sinistrari a scris „De Daemonialitate et Incubis et Succubis”, un tratat bazat și el pe experiențele Inchiziției. Pe același subiect Guy de Maupassant descrie, în nuvela „Horla”, un incident autobiografic cu o ființă similară unui incubus, care l-a împins să aibă o tentativă de sinucidere în anul 1892.

Relatările acestea aparțin, totuși, unor epoci superstițioase și îndepărtate. În 1974, într-un oraș din California, Culver City, un doctor numit Barry Taff și asociatul său au fost abordați de o femeie numită Doris Bither, care pretindea că a fost atacată în mod constant cu brutalitate, iar atacatorul este invizibil. O dovadă în acest caz a fost reprezentată de vânătăile îngrozitoare pe care acesta le avea pe tot trupul, mărturiile celor patru copii ai săi, mărturiile mai multor persoane care au trăit și ele aceste fenomene stranii și declarația fiului femeii, care a asistat la agresarea acesteia și, deși a încercat să intervină, a fost aruncat cu violență prin încăpere. Punctul culminant alacestui incident a constat în atacul creaturii de față cu peste treizeci de martori, care au asistat la apariția acestei figuri vag umane dintr-o ceață verde. În fotografiile efectuate de martori nu apare altceva decât un arc luminos deasupra femeii. În dorința de a reuși să scape de aceste întâmplări neobișnuite și-a schimbat locuința, dar acest fapt nu a făcut decât ca activitatea să piardă din amploare, dar nu să dispară definitiv. Doris Bither a continuat să se tot mute, însă strategia mutărilor a avut ca finaliate moartea fără să reuși.

După cum se poate observa în exemplele oferite fenomenul Zburătorilor sau incubilor au avut repetabilitate și persistență în toate epocile omenirii.

În literatura română există câteva utilizări culturale ale acestui mitului, remarcabile prin păstrarea autenticității,precum „Zburătorul” de I. Heliade-Rădulescu și „Sburătorul” de V. Alecsandri, la fel și „Luceafărul” și „Călin (file din poveste)” ale lui Mihai Eminescu, iar exemple din literatura universală ar fi „Demonul” lui M. Lermontov și „Horla” lui G. de Maupassant.

În opera lui Stephen King initulată „Salem’s Lot”, personajul părintele Callahan, relatează o fascinantă întâmplare cu un incubus. Filmul „Diary Of A Madman”, se bazează și el pe experiența lui Maupassant, iar ”The Entity” este inspirat din cazul lui Doris Bither. Formația portugheză Daemonarch a ilustrat perfect teoria lui d’Aquino într-o melodie black gothic intitulată Incubus.

2.2.2. Zburătorului eminescian în comparație cu cel al lui Ion Heliade Rădulescu, Vasile Alecsandri, G. Călinescu și Liviu Damian

Mitul Zburătorului, mit fundamental românesc și sursă de inspirație pentru numeroase opere din literatură, a fost prezent, pe lângă capodopere eminesciene precum „Călin (file din poveste)” și „Luceafărul”, dar și în „Zburătorul” de I.H. Rădulescu și „Crai nou” de Vasile Alecsandri, prezentat ca un tânăr frumos, un „eros adolescent”, care aduce fetelor primii fiori ai dragostei.

În poezia „Călin (file din poveste)” iubirea este văzută ca o îmbinare a contrariilor uranic și teluric. Fata de împărat este simbol al frumuseții superlative, înfățișarea sa relevând sacralitatea. După cum se știe din mențiunile tradițiilor populare, pentru a putea fi ferită de primul impuls erotic, trebuia să fie închisă într-un castel izolat „Pe deasupra de prăpăstii, sunt zidiri de cetățuie.”

Cadrul natural descris într-o atmosferă nocturnă este specific eminescian, potrivit pentru apariția Zburătorul, care devine și laitmotiv, intermediază întâlnirea dintre cei doi îndrăgostiți. Somnul devine momentul sacru în care se întâlnesc, cei doi aparținând unor lumi diferite, în același timp fiind și punctul de legătură dintre teluric și uranic. Portretul Zburătorului simbolizează atât inadaptarea, cât și imposibilitatea unei împăcări între celo două lumi, în același timp și apartenența sa la lumea demonică. La fel ca în „Luceafărul”, omul de geniu, Hyperion nu poate să coboare la condiția unui om obișnuit, la fel cum nici omul nu poate accede la o condiție superioară. Întâlnirea are loc noaptea, prin intermediul oglinzii, simbol al cunoașterii, dar nu o cunoaștere directă, ci una reflectată, întâlnită și la Ion Barbu, conform căruia prin oglindă se vede o realitate transfigurată.

Imposibilitatea contopirii celor două lumi face ca firescul și ordinea naturii să se schimbe, iar Universul să participe la încercarea astrului de a-i fi aproape. Dacă la prima vizită făcută fetei Zburătorul apare ca un tânăr voievod, simbolizând frumusețea perfectă , cu chip angelic, a doua oară simbolizează o forță malefică cu „Ochii mari și minunați/ Lucesc adânc, himeric!”. Durerea fetei este provocată de distanța mare este insuportabilă, din cauza acestei distanțe împlinirea iubirii rămânea un lucru imposibil, care nu putea fi realizat nici măcar de Luceafăr, simbol al superiorității și al unicității.

Dorința astrului este de a o transforma și pe ea asemenea lui și de a o ridica de la condiția de om simplu în slăvile pe care altfel nu le-ar putea niciodată atinge. Semnele fetelor care erau vizitate noaptea de Zburător nu puteau trece neobservate, metamorfoza acestora fiind una evidentă „Și-n oglindă a ei buze vede vinete și supte.”

Oglinda, loc al transfigurării fizice, creează o imagine virtuală a frumuseții fetei capabilă să-și reveleze întreaga ființă, suferința fiind provocată de absența iubitului. Această suferință ia proporții cosmice, sufletul fetei este asemenea cerului în momentul în care se scurg multe lacrimi, acesta rămâne pustiu, ca un cer fără stele, căci fiecare lacrimă este ca o stea care se desprinde de pe boltă. Fericirea și frumusețea ei sunt asemenea unui smarald rar, simbol al unicității și al frumuseții interioare care se consumă și se pierde înăbușită de suferință, precum arde nestemata în cărbuni aprinși. În acest caz iubirea apare ca o multitudine de încercări la care este supusă tânăra, în final se izolează într-o colibă, departe de lume, modestia fiind sugerată prin metafora „arde o candelă cât un sâmbure de mac”.

În concepția poporului român, Zburătorul este un personaj fantastic, care poate să ia diferite înfățișări, se arată pe înserat tinerelor fete pe care le determină să se îndrăgostească de el și apoi dispare. Fata de împărat constată efectele venirii Zburătorului pe care îl cheamă cu îndârjire „Zburător cu negre plete/ vin’ la noapte de mă fură”.

Sentimentului de iubire crește din ce în ce mai mult în sufletul fetei, fapt remarcat în momentul în care eroina se contemplă în oglindă, asemenea lui Narcis, și constată că e frumoasă „Cum că ea – frumoasa fată – a ghicit că e frumoasă”.

Mihai Eminescu a fost cel mai mult atras, dintre toate speciile literare, de basm, care era considerat de către romanticii germani ca fiind un gen suprem, o sinteza a filosofiei cu poezia. Poemele eminesciene, în marea majoritate, au structura unui basm cult. De altfel, „Luceafărul” care are ca punct de plecare basmul popular românesc, care devine, cu alte cuvinte, baza creației eminesciene. Există o evaziune în basm deoarece motivul Zburătorului se găsiște și în basmul „Fata din grădina de aur” de Richard Kunisch, în același timp și în vis unde trăirea sentimentului de iubire o dă unitatea „Al vieții vis de aur ca un fulger, ca o clipă-i” Clipele de fericire sunt urmate de suferințe îngrozitoare, când Zburătorul trebuie să dispară, iar fata de împărat, părăsită, trăiește momente dramatice „S-a făcut ca ceara albă fața roșă ca de măr”. Rudolf Otto afirmă în legătură cu acest aspect că „E ceva irațional care nu se poate explica cu ajutorul raționalului”. Rămânem uimiți în fața unui astfel de „mysterium tremendum”.

Timp de șapte ani fata se confruntă singură cu problemele crește unui copil fără nici un sprijin. Această cifră reprezintă încheierea unui ciclu, timp în care Zburătorul renunță la superioritatea și unicitatea lui pentru a fi alături de fata de împărat.

După renunțarea la condiția sa, se întoarce metamorfozat într-un voinic numit Călin care o găsește pe fată ascunsă într-o colibă, unde trăia împreună cu fiul ei.

La Ion Heliade Rădulescu, Zburătorul este asemănat unei ființe superioare, o proiecție cosmică, „balaur de lumină”, dar și o proiecție telurică, „tânăr june”, receptat în mentalitatea populară ca un fulger sau ca o lumină. Întâlnirile au loc tot noaptea, moment în care erau prezente și forțe malefice, iar ființa fabuloasă se arăta în formă de duh, o întruchipare idealizată a iubitului.

Iubirea pentru Zburător în gândirea populară este privită ca un blestem de care nu se poate scăpa nici prin intervenția divinității și a rugăciunilor.

În „Călin (file de poveste)”, cei doi îndrăgostiți comunică prin intermediul visului, singurul moment în care se pot întâlni, însă acestă lume nefiind reală. Acest vis se transformă în boala specifică numită lipitură, reprezentând obsesia, care la rândul său se transformă în zmeu. Florica era o fată simplă de la țară, care îi explică mamei sale sentimentele careo cuprind „Vezi, mamă, ce mă doare/ Și pieptul mi se bate/ Mulțimi de vinețele pe sân mi se ivesc/ Un foc s-aprinde-n mine, răcori mă iau la spate/ Îmi ard buzele, mamă, obraji-mi se pălesc!”.

Zburătorul este, în cazul de față, o combinație realizată între „foc și răcori”, între „arde și paloare”, este o neliniște sufletească ce nu dă pace interioară, un moment al incertitudinii, al trecerii bruște de la o stare de spirit la alta. Aceste stările de neliniște trebuie „calmate” cu ajutorul vracilor, al „babelor care știu vreun leac”, al preoților sau al vrăjitorilor, persoane abilitate să dețină leacul ideal pentru această boală „Și dup-o cină scurtă și somnul a sosit/ Tăcere pretutindeni acum stăpânește/ Și lătrătorii numai s-aud necontenit”. Seara este aici un moment plin de suspans, de tensiune, potrivit consumării iubirii asociată cu acest personaj înrobitor, magic și, în același timp, malefic.

Balada „Zburătorul” este structurată în trei secvențe : confesiunea Floricăi, lăsarea serii și coborârea Zburătorului printre oameni. Tema este generată de mitul românesc potrivit căruia iubirea poate să ia forme înstăpânitoare, conferind astfel individului un sentiment de pierdere a identității, o situație comparabilă cu cea a intrării sub posesia unui spirit rău.

Florica era cuprinsă de visare, se simțea privită cu ochi nevăzuți, cuprinsă de teamă și de emoție nemotivată, se plângea mamei sale de disconfort general, cerea leacuri, ajutor vrăjitoresc, sfaturi materne.

La miezul nopții, coboara peste sat un „balaur de lumină” care se strecoară pe hornul casei în care locuiește Florica, mai multe femei îl văd și știu că este un Zburător. O entitate de neînvins care se metamorfozează într-un tânăr fermecător și înrobește sufletele fetelor. Motivul iubirii demonice a unor zmei sau zburătoari pentru ființe pământești aparărea adesea în legendele apocrife și în basmele românești.

Apariția unui duh seducător constituie o probă și o ispitire, motiv pentru care este asociată cu o boală , iar în multe legende despre Zburător, experiența sa era devastatoare pentru ființa omenească.

„Zburătorul” lui I.H. Rădulescu înfățișează povestea unei stări omenești, o stare de îndrăgostit. Florica, personajul central al baladei, era cuprinsă de un „dor nespus”, ca într-o stare de visare pierzându-și simțul realității. Confesiunea fetei era cuprinsă într-un discurs convingător, exprima presentimentul că sufletul și mintea îi erau invadate de un spirit straniu și amăgitor „În arșița căldurii, când vântuleț adie,/ Când plopul a sa frunză o tremură ușor/ Și-n tot crângul o șoaptă s-ardică și-l învie,/ Eu parcă-mi aud scrisul pe sus cu vântu-n zbor/ [ …] Mă sperii și-mi zice: « Deșteaptă-te, Florică,/ Sunt eu, vin’ să te mângâi…»/ Dar e un vânt ușor!”

În această mărturisire exista un amestec de teamă și euforie ca expresie generică a condiției de îndrăgostit, pregătită să-și aștepte perechea destinată. Florica spera la o întâlnire fericită și se cutremura la gândul oricărei tulburări a intimității ei, deoarece fiecare apariție reconfigurează viața celui care acceptă un nou-venit. Din acest motiv, discursul personajului este fixat între speranța unei întâlniri fericite și teroarea ieșirii spre lume și este clădit pe afirmații contradictorii, dar tranșante. Iluzia comunicării și receptarea fantasmatică a unui spirit străin sunt întemeiate pe mișcarea generală a lumii. Vântul, frunzele, materiatoată iau parte la această emoție inopinată.

În a doua secvență a baladei, Florica esra plasată în spațiul morganatic al unei zile de vară, când arșița este tulburată parcă de orice adiere ușoară, iar maginea crângului înfiorat de vânt apare subtil asociată cu o deșteptare temporară la viață „Și-n tot crângul o șoaptă s-ardică să-l învie”. Detaliile peisagistice subliniază starea Floricăi și impresia unei întâlniri fantastice, întreaga experiență avându-și originea într-o dorință de nestăpânit.

Această dorință a fost pe cât de dureroasă, pe atât de binefăcătoare: „Un dor nespus m-apucă și plâng, măicuță, plâng”, iar plânsul avea rol terapeutic, alină și, în același timp, diminuează dorința. Invocarea unui preot, a vrăjitor și a descântătoarelor denotă că, dincolo de emoția binefăcătoare, se instalează teama și presentimentul unui pericol iminent.

Florica cere sprijin de la toate instanțele și nu exclude posibilitatea unei intruziuni demonice : „Oar’ ce să fie asta? Temerile fetei erau alimentate de starea fiziologică și, bulversată, trupul ei părea supus la munci grele și asediat de boli. Cadrul nocturn creeză un moment prielnic pentru apariția Zburătorului, imaginile conținând sugestii hierofanice.

Instalarea nopții este asociată cu un gest hipnotic și vrăjit. Monologul fetei debutează abrupt, cu exclamația Floricăi care atrage atenția mamei sale asupra suferințelor care o macină: „Vezi, mamă, ce mă doare”! Urmează enumerarea unor trăiri fizice, a unor suferințe pe care fata încearcă disperată să le înțeleagă.

Frecvența punctelor de suspensie reprezință răsuflarea întretăiată, pauzele dedicate căutării cuvintelor care să aproximeze suferința de nesuportat. Senzațiile contrastante surprind prin durerea fizică amplificată de incapacitatea explicării unor asemenea fenomene antitetice specifice acelui „farmec dureros” al poeziei eminesciene. Dorul este prezentat ca stare sufletească ambivalentă „Obrajii… unul arde, altul mi-a răcit!”. Repetiția, exclamațiile, adresările „vezi”, „mamă, uite!”, „mă vezi!”, „măicuță” oferă caracterul oral al monologului și exprimă încercarea patetică a fetei de a-și face mama să înțeleagă intensitatea suferinței sale agravată de incapacitatea de a explica ce se întâmplă. Această intensitate este remarcată din versul „Fior, fulger, nesațiu, tremur, foc”, intensitate provocată de „o energie materială și desfășurată într-un regim de neliniște voluptuoasă, de nelămurită seducție”, după cum afirma Eugen Simion.

Trăirile psihice sunt atât de accentuate încât se manifestă prin plâns, dar sunt contrazise în versul „Ia pune mâna, mamă, pe frunte, ce sudoare!”, suferința fiind atât de mare, încât nu are importanță dacă alinarea vine de la puterea divină sau de la cea diabolică „Oar’ ce să fie asta?…întreabă pe bunica/ O ști un leac ea doară… o fi vreun zburător!”.

Limbajul popular introduce cititorul în mentalitatea satului, în care credința creștină coexistă cu mai vechi practici magice. G. Călinescu spunea despre această boală că este necunoscută fetei „explicabilă mitologie și curabilă magie”.

Tradiția folclorică prevede împotriva Zburătorului o multitudine de leacuri, de la descântece, menționând o fiertură de nouă ierburi magice, ungerea ușilor, ferestrelor și hornului cu usturoi până la înfigerea unui cuțit în pragul ușilor. Întreaga dezvăluire a fetei este construită pe succesiunea cauză-efect, iluzie-realitate, succesiune susținută de utilizarea timpului prezent „doare”, „ard” și a modului indicative, mod al certitudinii și prezumtivul, modul ipotezei.

Cadrul pe care îl descris Florica amintește de cadrul natural al idilelor dintre păstorii și păstorițele din poezia clasică.

Dimineața devreme, fata pleca la „iarbă acolo-n crâng”, unde o ducea la păscut pe Brândușa. Obsesia pentru Zburător o urmărește, dominând-o și determinând-o să piardă noțiunea timpului.

Partea centrală a poemului este una dintre primele mari realizări ale pastelului în poezia românească. Jalea fetei era întreruptă de zgomotul satului, urmată de instalarea liniștii și calmului, care culminează cu crearea unui momentului potrivit apariției Zburătorului.

Dimitrie Cantemir afirma despre Zburător că este o „nălucă, un om tânăr,frumos, care vine noaptea la fete mari, mai ales la femeile de curând măritate”. Tinerele fete erau supuse unui asemenea impact puternic din partea acestor ființe alcătuite din foc și pară, după cum spune tradiția.

Prezența Zburătorului la I.H. Rădulescu, respectiv, întâlnirea unei asemenea ființe are efecte devastatoare pentru echilibrul victimei, simțurile îi sunt amplificate la maximum, senzațiile sunt de o intensitate asemănată cu durerea, Zburătorul se simte de la distanță, este pretutindeni și nicăieri. În contact cu această energie, corpul tremură, învăluit de o exaltare extraordinară „Ah, inima-mi zvâcnește!… și zboară de la mine!”. Sentimentul erotic este trăit cu o frenezie rară, imposibil de stăpânit, condusă de forțe care depășesc cu mult înțelegerea, victima trecând succesiv de la o stare la alta, fără oprire, de la bucurie la tristețe, apoi la plâns, la fel cum altă dată cel lovit de săgeata lui Eros nu mai avea liniște până nu și-a împlinit iubirea față de aleasa inimii. Tânăra fată nu putea scăpa de această suferință, decât atunci când efortul devinea mult prea mare, epuizând-o „Un nod colea m-apucă, ici coasta rău mă doare,/ În trup o piroteală de tot m-a stăpânit”.

Încercările celor din jur de a scăpa de o vrajă atât de puternică sunt menite eșecului. Nunta ieșită din firesc, cu o făptură a cerului atât de diferită de cea comună, nu este experimentată de oricine. Se asistă, aici, la o atracție între două lumi opuse, una face parte din cea materială, iar cealaltă din lumea celestă, deținând puteri care depășesc înțelegerea oamenilor, stabilind destine pentru aceștia sau o dragoste nepământeană, plină de așteptări și frământări interioare sfâșietoare.

Întreg spațiul rural devine decorul unei lumi cuprinsă de o liniște patriarhală, propice pentru întâlnirea fetei cu Zburătorul, înger și demon în același timp, încântător și seducător prin frumusețea lui ciudată. Nemișcarea monumentală a naturii se asează treptat asupra întregului sat „Încep a luci stele rând una câte una/ La focuri în tot satul încep a se vedea/ Târzie astă-seară răsare-acum și luna”.

Acesta este momentul în care stelele se aprind pe cer, în care se conturează cu un cadru nocturn, un arhaic primordial „E noapte naltă, naltă, din mijlocul tăriei/ Veșmântul său cel negru, de stele semănat/ Destins cuprinde lumea, ce-n brațele somniei/ Visează câte-aievea deșteaptă n-a visat”.

Oniricul care se află asupra întregului peisaj îl cheamă pe Zburătorul, iar apariția acestuia se face cu participarea întregii naturi „Tăcere este totul și nemișcare plină/ În cântec sau descântec pe lume s-a lăsat/ Nici frunza nu se mișcă, nici vântul nu suspină/ Și apele dorm duse și morile au stat”. Timpul încremenește în fața acestui miracol, un moment climax propice apariției unei stări sufletești, numită „numinoasă” de Rudolf Otto.

Obiectul „numinos” reprezintă teama, sentiment al realității. Împletirea realului cu straniul și participarea lui la un eveniment se face cu discontinuitate și pune în evidență marile forțe care unesc planurile teluric și cosmic. Lumea așteaptă înmărmurită sosirea făpturii aflate la granița dintre real și ireal.

Dacă se analizează cele două poezii din perspectiva abordării mitului Zburătorului, se acceptă ideea că substratul antropologic al celor doi poeți care prelucrează acest mit nu este diferit. Eminescu, bun cunoscător și culegător de basme populare, a citit basmele culese de scriitorul german Richard Kunisch, din care s-a și inspirat pentru a scrie poemul „Luceafărul”. I. H. Rădulescu a fost preocupat și el de prelucrarea folclorului autohton și a realizat o poezie frumoasă după mitul Zburătorului. Titlurile poemelor sunt diferite, I. H. Rădulescu își intitulează poezia ca formă populară a cuvântului, „Zburătorul”, în timp ce Eminescu a oferit o nouă versiune, numită „Călin (file din poveste)” și promite o poveste de dragoste.

Din punct de vedere compozițional, I. H. Rădulescu încearcă și reușește să ofere mitului Zburătorului în variantă de basm, poezia începând cu o destăinuire. Eminescu, în schimb, folosește o formulă inedită, poezia sa debutând cu o prezentare a cadrului de basm, pregătit anume pentru întâlnirea celor doi, fata de împărat și Zburătorul.

Dacă Zburătorul lui I. H. Rădulescu vine noaptea în somnul fetei, cel al lui Eminescu apare tot noaptea, dar ca o diferență între acestea, în ultimul fata de împărat comunică cu acesta, iar Zburătorul apare ca o umbră fără de noroc sau ca un voinic cu plete negre.

Varianta mitului la Rădulescu este mai apropiată de versiunea reală, în timp ce Eminescu apelează la literatura cultă pentru a creea mitul pe o schemă de basm popular.

Mitul Zburătorului devine un mit universal, pe care toate literaturile lumii îl conțin, conțin referințe la aceste făpturi celeste care coboară pentru scurt timp pe pământ, timp în care transformă radical viața oricărui om întâlnit în cale.

În mitologia greacă, pe lângă zeul iubirii, Eros, exista și un zeu al morții,Thanatos. Eros era divinitatea primordială a mitologiei grecești, zeul cel mai vechi care le dăruiește îndrăgostiților un spirit de sacrificiu atât de mare, încât acceptă să moară pentru alții. Eros realiza armonia Universului prin atracția contrariilor, care nu apar doar între oameni, dar și între aștri.

Platon, în creația „Banchetul” , analizează erosul, arată că „iubirea este scopul iubirii, iar dragostea este un avânt spre absolut”. În mitologia greacă, Eros era fiul Afroditei și al lui Ares, soț al nimfei Psyche, pe care zeii l-au oferit oamenilor în dar ca pe o forță care inspiră poeții și artiștii, motiv de bucurie a vieții. Era reprezentat ca un copil sau ca un tânăr care ținea un deget la gură pentru a sugera discreția, era înarmat cu un arc și o tolbă plină de săgeți pe care le lansa către zei și către oameni, insuflându-le iubirea. Iubirea – tragedie devine iubire – simbol imortalizată după moartea protagoniștilor, așa cum apare în „Romeo și Julieta” a lui W. Shakespeare sau „Tristan și Izolda”, vechea legendă medievală.

Relația dintre mit și literatură se găsește în tripticul ilustrativ în care Zburătorul este privit succesiv ca mit erotic, ca motiv folcloric și literar. Astfel, Zburătorul este un personaj persistent, consecvent în descrieri, care apare începând cu Dimitrie Cantemir și continuă până în secolul al XX-lea, este malefic, ține de „sacrul murdar” și dezvoltă un complex ritualic adiacent. Mitul este „o plonjare într-un univers speculativ – metafizic” așa cum spunea Claude Levy-Strauss.

Intenția de a descifra tainele naturii umane rămâne adiacentă acestor încercări. Mitul a devinit astfel „un factor de coerență în interiorul unei culturi,dar simpla conectare a unei opere la o valoare, cum este mitul, nu este o garanție afaptului că aceasta va căpăta regim de capodoperă”, după afirma Silviu Angelescu.

Concluzii

De-a lungul timpului omul a încercat să-și explice anumite fenomene, pe care nu le-a putut înțelege și le-a pus pe seama manifestării unor puteri supranaturale. Acest lucru a dus la formarea celor dintâi forme de religie, care implică sacrul ca un mod de existență, prin definiție. Această categorie ontologică a devenit accesibilă mai târziu prin întocmirea anumitor condiții pentru respectarea sau întocmirea ritualurilor.

Timpul și spațiul mitic a dezvoltat mai multe aspecte deosebite față de timpul și spațiul fizic, acest lucru a contribuit la formarea a două universuri complementare, un univers al lumii reale, imediate și practice, iar altul al unei lumi inaparente, care se face cunoscută prin intermediul visului și a visării sau este pur și simplu dedusă din și credințele populare și religioase și convingerile fixate atât în literatură populară, cât și în obiceiuri și tradiții.

Mitologia românescă îmbină pe de o parte credințele religioase creștine cu cele străvechi populare, pe de altă parte, iar acestea coexistă fără să determine tensiuni și conflicte ample, dar atribuie spațiului mitic reprezentări din ambele straturi populare și culturale.

Existența celor două universuri complementare este observată și prezentată în toate mitologiile lumii și se leagă de o altă temă universală, aceea a călătoriei, care este considerată un pretext în încercarea de a se descifra o parte din misterele pe care le deține mitologia populare, la nivelul spațiului mental creat de români. În alți termeni, pentru cunoașterea profundă a lumii ocultate și înțelegerea miturilor care o guvernează, pentru a vedea modul în care influențează această lume și existența reală a oamenilor.

Stabilite de G. Călinescu, miturile fundamentale sunt analizate în perspectiva istoriei literare, după preferințele scriitorilor și ale filozofilor și în funcțieși de epocă. Ceea ce era fundamental în contextul cultural românesc al secolului al XIX-lea și începutul celui de-al XX-lea devine secundar spre sfârșitul lui și începutulsecolului al XXI-lea.Astfel, sunt date aproape uitării mitul Dochiei și al lui Traian, mitul Miorițeiși al Meșterului Manole continuă să se îmbogățească, iar mitul Zburătorului esteamintit doar în lucrările de specialitate de către cei ce se întorc cu pioșenie spre untrecut bogat, cultural. Iată un bun motiv ca la un obiect de studiu, Antropologie culturală, să discutăm și să detaliem unele aspecte care au apărut pe parcursul timpului sau să neoprim cu atenția cuvenită asupra acelora care au dispărut din peisajul mitologic românesc contemporan.

Fantasticul este asimilat tradiției, prezent în poeziile eminesciene prin mituri, reprezentând o tehnică, o formă și, fără manierism totuși, o convenție, fiind completat de intuirea dimensiunii mitice a lumii, care ajunge în punctul în care subiectivitatea pune stăpânire pe organizare, amplă și fluidă extensie melodică în cuprinderea întregii opere. Fantasticul eminescian nu mai întovărășește doar trecerea dincolo, în inălțimi de taină amelitoare și abstracte, este chiar locul lor geometric, acel punclum saliens al întâlnirii cu absolutu1, cu misterul totalității.

Gândirea creatoare eminesciană întâlnește, chiar reiterează gândirea mitică, în miezul ei fantastică. Stratul său cel mai profund și mai original iradiază seducția misterului adânc al lumii și al omului, fantasticul având aici, ca și în mit, un statut ontologic, consubstanțial, un mod de a fi al realului.

Spațiul mitic este locul unde, în spatele efemerului, se lasă intrevăzut eternul, ajungând astfel la un alt nivel al intruziei irealului, primul nivel este reprezentat de lume și eu, cele două mari ordini ale realului și al treilea își face loc la interferența lor tulburătoare, reprezentat de vis.

Visul, moartea, arta, în viziunea lui Eminescu, conturează spații initiatice ale trecerii în ireal și arii ale fantasticului între planul aparențelor și esențelor. Visul eminescian nu este reflex haotic al inconștientului, ci este drumul de inițiere și de contact cu structurile sacrului. În oglinda visului se percepe straniul raport al antinomiei simbolice esență-existență, se realizează transcenderea contrariilor și se cuprinde cunoasterea totalului, aici omul scapă de încercuirea timpului și a spațiului în plenitudinea libertății absolute. Visul este, pentru Eminescu, o adâncire în tainele lunii și omului dar și accedere la sens „A fi în vis înseamnă a fi cu adevărat.” De aceea cel mai des, o anumită seninătate hieratică sau chiar strălucire feerică scaldă visul eminescian îl alătură basmului, feeria onirică cuprinzând uneori și spațiile morții,

Magia visului desemnează însă spațiul poetic pur, imaginarul „A visa un lucru, ca și a-l gândi, e un mod tipic eminescian de a-l crea”.

Folclorul a reprezentat pentru Eminescu un izvor permanent de inspirație, niciun alt scriitor român nefiind mai convins decât acesta în ceea ce privește importanța folclorului pentru creația cultă. Inspirația din folclor este una din trăsăturile caracteristice ale Romantismului, iar primul îndemn către folclor l-a avut filosoful german Herder, prin Romantism fiind totodată puse folcloristicii.

Mihai Eminescu a fost cel mai mult atras, dintre toate speciile literare, de basm, care era considerat de către romanticii germani ca fiind un gen suprem, o sinteza a filosofiei cu poezia. Poemele eminesciene, în marea majoritate, au structura unui basm cult. De altfel, „Luceafărul” care are ca punct de plecare basmul popular românesc, care devine, cu alte cuvinte, baza creației eminesciene. De asemenea poemele „Fata din grădina de aur”, „Povestea magului călător în stele”, „Călin, (file din poveste)”, „Strigoii”, chiar „Memento mori” au avut și acestea uneori aspecte de basm, în „Mai am un singur dor” surprinzându-se concepția mioritică despre moarte.

Specificul național se manifestă la Mihai Eminescu prin limbă, prin idiomatic, scriitolrul rămânând cel mai mare creator de limbă din literatura noastră. Se poate spune chiar că există o limbă eminesciană, așa cum există o limbă sadoveniană, argheziană sau crengiană, care pune stăpânire ca nimeni altul pe normele interne ale limbii române, fiind totodată și un inovator în cadrul limbii noastre.

În legătură cu apariția lui Eminescu în literatura română au fost expuse două puncte de vedere opuse, unul al lui Garabet Ibrăileanu care crede că apariția lui Eminescu în literatura noastră reprezintă un miracol,m iar al doilea al lui Călinescu, acesta considerînd că apariția lui Eminescu constituie o continuare a tradiției și o sinteză strălucită a ei. Ambele puncte de vedere rămân valabile și se completează reciproc.

Bibliografie

Angelescu, Silviu – Mitul și literatura, Editura Univers, București, 1999

Cantemir, Dimitrie – Descrierea Moldovei, Editura pentru Literatură și Artă, București, 1967

Cazimir, Ștefan – Pygmanolion, Editura Cartea românească, București, 1982

Călinescu, G. – Opera lui Mihai Eminescu, vol II, III, IV, Editura Minerva, București 1985

Călinescu, G. – Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, București, Editura pentru literatură, 1969

Călinescu, G. , Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Minerva, București, 1982

Cf. Nicolescu, Vasile, prefață la Eliade, Mircea – Aspecte ale mitului , Editura Univers, București, 1987

Cugno, Marco – Mihai Eminescu. Nel laboratorio di « Luceafărul », Alessandria, Editia Orso,2007

Durand, Gilbert – Introducere în mitodologie , Editura Dacia, Cluj Napoca, 2004

Eliade, Mircea – Arta de a muri , Moldova, Iași, 1993

Eliade, Mircea – Insula lui Euthanasius, Editura Fundațiilor Regale, București, 1943

Eliade, Mircea – Nostalgia Originilor. Istorie si semnificatie in religie, tradus de Baltag Cezar, Editura Humanitas, București, 1994

Eliade, Mircea – Sacrul si profanul , EdituraHumanitas, 1995

Eminescu, Mihai – Poezii, Editura Minerva, București 1980

Florea Marian, Simion, Olteanu, Antoaneta – Mitologie românescă, Editura Paideia, 2000

Freud, Sigmund – Introducere în psihanaliză , Editura Trei, 2010

Genette, Gérard – Introducere în arhitext , vol. Ficțiune și dicțiune, Editura Univers, București, 1994

Gilbert Durand – Structurile antropologice ale imaginarului: Introducerea în arhetipologia generală, București, Editura Univers, 1977

Gorovei, Artur – Credințe si superstiții românești, Editura Humanitas, 2012

http://antideontologul.blogspot.ro/2011/01/mitul-si-magia-irealului-la-eminescu.html

http://www.e-scoala.ro/referate/romana_mitul.html

Kernbach, Victor – Mituri Esențiale , Editura Univers Enciclopedic, București, 1996

Kernbach, Victor – Miturile esențiale, editura Univers Enciclopedic, 1996

Lèvi-Strauss, Claude – Antropologia culturală , Editura Politica , București, 1978

Lovinescu, Eugen – Miorița și psihologia etnică, vol III. Scrieri, Editura Minerva, București, 1940

Miorița, Editura Academiei, București, 1964

Mircea Eliade – Mefistofel și androginul, Editura Humanitas, 1995

Negoițescu, Ion – Poezia lui Eminescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995

Pageaux, Daniel-Henri – Literatură generală și comparată, Editura Polirom, Iași, 2000

Rădulescu, I.H. – Scrieri, Editura pentru Literatură și Artă, București, 1962

Rudolf, Otto – Sacrul , Editura Humanitas, București, 2005

Simion, Eugen – Dimineața poeților , Editura Cartea Românească, București, 1980

Teutișan, Călin – Eros și reprezentare. Convenții ale poeziei erotice românești, Pitești, Paralela 45, 2005

Todoran, Eugen – Eminescu, Editura Minerva, București, 1972

Vianu, Tudor – Eminescu în Studii de literatură română, Editura Didactică, 1965

Vianu, Tudor – Poezia lui Eminescu, Editura Cartea Românească, București, 1930

Vulcanescu, Romulus – Mitologie română, Editura Academiei, 1985