Mitul Jertfei Zidirii DE A Lungul Dunarii

MITUL JERTFEI ZIDIRII DE- A LUNGUL DUNĂRII

CUPRINS

INTRODUCERE

1.MITUL ÎN LITERATURA DE SPECIALITATE

1.1.NOȚIUNI GENERALE DESPRE MIT

1.2.CLASIFICAREA MITULUI

1.3.MITUL ÎN LITERATURA DE SPECIALITATE

2.MITUL ȘI LEGENDA

2.1.MITUL JERTFEI

2.2.LEGENDA DESPRE ZIDIREA FEMEII, MEȘTERUL MANOLE

3.MITUL JERTFEI ZIDIRII DE- A LUNGUL DUNĂRII

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

2

INTRODUCERE

Datorită provenienței folclorice si a faptului că au fost transmise oral, miturile multor popoare au fost culese la un moment dat si transformate în epopei, care reprezintă adevărate monumente ale vechilor culturi, făcând parte din tezaurul culturii universale, cum sunt epopeile homerice: Iliada și Odiseea. Mitul este un adevărat model pentru aplicarea filosofiei, imaginației si adevărului, el stă la baza artei si a istoriei culturale, în general a imaginarului social si individual. Fără mit, valoarea spiritualității umane este greu de conceput.

Prin limbaj, mitul coboară către înțelegerea omului, iar prin povestire, trăirea evenimentelor este mult mai posibilă. Adevăratele înțelesuri sunt adânci, paradoxale nu prin faptul că oferă soluții la diverse probleme, ci pentru că îndeamnă omul arhaic la transformarea condiției sale. Mitul reprezintă un vis al omului de a-si transcende condiția sa de muritor si de a-si integra existența sa într-un univers sacru.

Omenirea a creat lucruri cărora periodic ea li se adresează, transmițându-le mai departe prin semn, gest, rit, simbol, grai oral si scriere. Mitul ar putea fi rădăcina din care arborele numit ,,literatură” îsi trage seva. Clio Mănescu vorbeste despre cinci niveluri de manifestare a unui mit originar: nivelul sacru, nivelul social, nivelul etic, nivelul gnoseologic si cel poetic. În directă legătură cu manifestările religiosului, nivelul sacru este realitatea însăsi în civilizațiile primordiale.

Mircea Eliade ajunge la concluzia că literatura este subordonată mitologiei, iar atenția acordata narațiunii face parte din

3

existența omului în lume. El aduce în discuție ambivalența timpului, făcând distincție între un timp sacru si un timp profan.

Datorită încercării de a îndepărta mitul arhaic de semnificațiile sale religioase, are loc o transformare a sacrului în profan. Prin procesele de transformare, cum sunt desacralizarea si demitizarea la care este supus mitul în epoca modernă, acesta îsi pierde forma arhaică, caracterul sacru, substanța proprie, devenind obiect literar sau istoric. „Prin autoproliferare si cristalizare, se ajunge la o moarte a mitului, o degradarea a acestuia”,1 Michel Meslin demonstrând că acest proces nu este ireversibil, epoca modernă aduce o remitizare a miturilor, datorită funcției mitice care există în orice individ. Prin experiența sacrului, spiritul uman a sesizat diferența între ceea ce se relevă ca fiind real și semnificativ, iar ce este lipsit de aceste calități, adică curgerea haotică si periculoasă a lucrurilor, aparițiile si disparițiile lor, cum afirma Eliade.

1 Michel Meslin, Le Mythe et l’Homme, Éd. Gallimard, Paris, 1938 : 39

4

1.MITUL ÎN LITERATURA DE SPECIALITATE

1.1.NOȚIUNI GENERALE DESPRE MIT

Mitul reprezintă o transpunere pe plan fictiv și simbolic a vieții reale. Ficțiunea mitologică poate fi motivată de nevoia de ințelegere și explicație a realității, de nevoia de evadare intr-o altă lume; ea se poate utiliza, ca expresie și descărcare a tendințelor noastre profunde, a conflictelor noastre sufletești. „Metaforă revelatorie, invoalată și stilistic structurală”, cum îl califică Lucian Blaga, sau cum îl caracterizează Mircea Eliade, „mitul, intr-o comunitate arhaică, adică in forma sa vie, originară, nu este o simplă istorie povestită, ci o realitate trăită (…), o realitate vie, despre care se crede că s-a petrecut in timpuri străvechi și că influențează in continuare lumea și soarta oamenilor”2 ; mitul reprezintă forma de concentrare a evenimentelor reale sau fictive, fiind expresia modului imaginar de a analiza și observa lumea exterioară și natura interioară.

Mitul este susținător al evenimentelor legăturilor interumane și a psihologiilor colective sau individuale, care expune modele negative fără a poseda un caracter normativ față de gândirea umană. Fără mit, importanța spiritualității umane este greu de conceput. El reprezintă un model pentru aplicarea filosofiei, ficțiunii și adevărului, care se găsește la baza artei și a istoriei culturale, în general a imaginarului social și individual. Mitul nu se axează pe relevarea faptelor săvârșite de ființele supranaturale, însă pe activitatea de creație și dezvăluie sacralitatea operelor lor.

2 Mircea Eliade, Aspecte ale Mitului, ed. Univers, București, 1987: 11

5

Majoritatea studiilor lui Eliade, construiesc un sistem mitologic cu punct de plecare in ideea că, in fond, acesta este descrierea diversă, desăvârșită și uneori dramatică a izbucnirii in lume a sacrului sau a supranaturalului. Această afirmație provine din adevărul relației mit-realitate: miturile cosmogonice sunt verosimile prin existența lumii in care trăim, iar mitul thanatic este de asemenea adevărat prin natura trecătoare a omului, care prin mit deprinde ,,arta de a trece victorios agonia de pe urmă, de a birui teama animală și a lăsa sufletul să-și inceapă călătoria- imaginată de fiecare conform pregătirii lui religioase.”3

In lucrarea intitulată Aspecte ale Mitului, Mircea Eliade prezintă miturile cosmogonice ca fiind sursa, in general, a tuturor celorlalte mituri, problema raportului dintre acestea fiind următorul ,,oricare istorisire mitică relatand originea a ceva presupune și prelungește cosmogonia.”4 Structural, miturile ,,de origine” pot fi comparate cu mitul cosmogonic deoarece orice apariție nouă implică existența cosmosului. Miturile vindecătoare, a reiterării cosmogonice, a reintoarcerii la origine, a innoirilor implică cosmogonia prin credința că ,,prima manifestare a unui lucru este cea semnificativă și valabilă.”5

3 Mircea Eliade, Arta de a muri, Ed. Moldova, Iași, 1993 : 330

4 Idem,pg 21

5 Idem,pg 33

6

Din punct de vedere comparatist, mitul este diferențiat in mit etno-religios și mit literar. Trecerea (din perspectiva adepților literaturii comparate), de la miturile primitive, materie a religiilor, a credințelor, la literatură a fost considerată un proces in măsură de a explica trecerea de la sacru la profan. Philippe Sellier stabilește cateva diferențe esențiale intre cele două tipuri de mit: cel „etno-religios” „este o povestire fondatoare, anonimă, colectivă, considerată adevărată și care la o analiză atentă, dă naștere unor serioase opoziții structurale. Cand trece in literatură, acest mit iși păstrează „saturația simbolică, organizarea compactă și aspectul metafizic, pierzand in schimb caracterul fondator, veridic. In plus, operele sunt semnate”6 in timp ce „mitul literar” este născut din literatură (Tristan și Isolda, Faust, Don Juan, orașele-mit ex. Veneția).

Mitul ca structură este sinonim concepției aristotelice asupra mythosului, in speță, calitatea de synthesis a acestuia (totalitate, transformare și autoreglare). Mitul așadar cunoaște transformări, conținutul lui fiind modificabil și autoreglabil, tinzand spre propia conservare. Literatura, – sau mai degrabă poetul – se confruntă cu o dilemă: deși nu poate modifica miturile primite moștenire, trebuie să dea dovadă de inventivitate. Este, spune Aristotel principiul dinamic al mimesisului care nu se confundă cu imitarea propiu-zisă.

Cu toate că personajele miturilor sunt in marea lor majoritate zeități sau ființe supranaturale ele pot fi confundate, la un nivel inițial, cu personajele basmelor sau a legendelor deoarece ele nu fac parte din

6 Daniel-Henri Pageaux, Literatură generală și comparată, Ed. Polirom, Iași, 2000 : 127

7

lumea reală; de aici pană la asimilarea pe același plan de idei a noțiunilor basm-mit-legendă nu este decat un pas. Interesant este faptul că pană și indigenii au conștientizat că este vorba de istorii și povestiri radical diferite, absolut tot ce este transmis de mit ,,ii privește direct”, pe cand basmele și legenda, in pofida faptului că modifică intr-o măsură lumea, nu alterează in mod profund ontosul.

Basmul și legenda au un cert caracter de ,,istorii false”, ce pot fi povestite in orice circumstanță, spre deosebire de mit care trebuie intonat numai in timpul unui ,,interval de timp sacru”7, cu un vădit scop de a restabili placa transcendentă a intamplărilor petrecute in illo tempore. Putem spune, fară să greșim, că aici se face diferența dintre omul arhaic și cel modern. Cel dintai este conștient de necesitatea cunoașterii istorice a vremurilor mitice (de inceput), in totalitatea ei, in antiteză aflandu-se omul modern, in ciuda faptului că deține conștiința acestei istorii universale.

7 Mircea Eliade, Aspecte ale Mitului, ed. Univers, București, 1987: 10

8

1.2.CLASIFICAREA MITULUI

Prin studiul miturilor, cercetătorii au urmărit lămurirea unor probleme ale literaturii populare, deoarece numeroase teme, simboluri sau imagini ale poeziei populare își au punctul de plecare în mit. Mai mult decât atât, literatura care aparține diverselor genuri literare prelungește narațiunea mitologică, având în vedere că în ambele cazuri se urmărește povestirea unor evenimente care au avut loc într-un trecut mai mult sau mai puțin fabulos.

G. Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, menționa că: „Importanța capitală a folclorului nostru, pe lângă incontestabila lui valoare, (…), stă în aceea că literatura modernă, spre a nu pluti în vânt, s-a sprijinit pe el, în lipsa unei lungi tradiții culturale, mai ales fiind foarte mulți scriitori de origine rurală.”8 Atenția nu s-a oprit asupra temelor vaste, ci asupra celor care puteau constitui o tradiție autohtonă. Astfel, s-au creat niște mituri, dintre care patru sunt considerate fundamentale. Primul mit este Traian și Dochia, figurând geneza poporului român. Cel de-al doilea este Miorița, surprinzând existența pastorală a poporului nostru și atitudinea față de moarte, asumată cu seninătate, ca urmare a comuniunii omului cu natura. Mitul Meșterul Manole este în legătură cu o altă experiență fundamentală și anume creația, încorporarea suferinței individuale în opera de artă. Al patrulea mit este cel al Sburătorului, un demon frumos care provoacă fetelor tulburările primei iubiri.

8 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, 1986 : 58

9

Mitul este o formă a culturii spirituale, specifică societății primitive, prin care se încearcă o explicare a realității. El este o narațiune în care sunt prezentate întâmplări și personaje fabuloase, acestea din urmă simbolizând forțe, fenomene și procese naturale sau sociale. În lucrarea sa, Silviu Angelescu prezintă o clasificare a miturilor în funcție de tema narațiunii, în: mituri cosmogonice, cele care explică apariția lumii, mituri escatologice, care imaginează sfârșitul lumii și mituri etiologice, referitoare la originea unor fenomene, obiceiuri, instituții.

I. Oprișan a fost cel care s-a ocupat cu analiza critică a miturilor fundamentale din perspectiva istoriei literare, după „preferințele scriitorilor și ale filozofilor (…) și în funcție de comandamentele social-politice și cultural-economice ale vremii.”9 El consideră că miturile cărora li s-a
I. Oprișan a fost cel care s-a ocupat cu analiza critică a miturilor fundamentale din perspectiva istoriei literare, după „preferințele scriitorilor și ale filozofilor (…) și în funcție de comandamentele social-politice și cultural-economice ale vremii.”9 El consideră că miturile cărora li s-a acordat o importanță deosebită în secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea nu mai sunt în centrul atenției și în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Din dorința susținerii latinității poporului român, în secolul al XIX-lea oamenii de literatură au apelat la mitul lui Traian și al Dochiei, cel care prezintă dragostea dintre împăratul roman și zeița dacă. În cea de-a două jumătate a secolului al XX-lea, acest mit este dat uitării. În aceeași situație este și mitul Zburătorului, cel al crizei erotice, frecvent utilizat în literatura și artele secolului al XIX-lea, dar mai puțin în perioada interbelică și tot mai rar la sfârșitul secolului trecut.

9 I. Oprișan, Miturile fundamentale, București, 1971: 456-466.

10

Mitul Meșterului Manole și cel al Mioriței au cunoscut o continuă înflorire pe parcursul secolului trecut, deoarece li s-au descoperit semnificații noi corespunzătoare epocii respective. Prin balada Meșterului Manole este promovat mitul caracteristic celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea, deoarece se referă la munca neobosită a meșterului, simbolul dăruirii sale până la jertfă pentru realizarea visului artistic.

Istoricul literar I. Oprișan susține ideea universalității unor mituri etnice care nu sunt cu nimic mai prejos decât miturile fundamentale devenite clasice în cultura contemporană general-umană, datorită valorii lor simbolice și etice.

11

1.3.MITUL ÎN LITERATURĂ

Legătura dintre mit și literatură este studiată de Bo Carpelan care a publicat articolul Literatură și mitologie, 4 unghiuri de abordare, în Secolul 20, stabilind patru unghiuri de abordare: 1. mitul ca fapt de istorie literară; 2. mitul ca izvor pentru modelele arhetipale și de psihologie abosală; 3. mitul ca metodă literară, în făurirea artistului creator; 4. mitul ca model de viață. El susține că în fiecare dintre noi exista un mitolog și de aceea astăzi miturile intră în plămada literaturii, tocmai pentru a da compoziției o anume adâncime și forță. Prin intermediul artei, mitul îl face pe om să redobândească atitudinea globală, esențială spre a putea înțelege mai bine timpul în care trăiește, deoarece mitul este un mijloc de evadare din încercuirile alienării și dă sens gândirii noastre creatoare.

S-a considerat că literatura și mitul sunt două experiențe umane distincte. Pe de-o parte, mitul ține de viața religioasă și, ca instrument al acesteia, are rolul de a dezvălui existența sacrului; pe de altă parte, literatura se bazează pe experiența din sfera esteticului destinată să descopere, cu mijloace proprii, existența frumosului. Deși sunt diferite prin esența lor, cele două experiențe sunt, din punct de vedere al efectului, apropiate ca valoare, deoarece ambele duc la o anulare a individului. Cu toate că sunt inechivalente ca expresii ale unor experiențe umane diferite, mitul și literatura s-au susținut întotdeauna reciproc, au cooperat, relaxându-și frontierele și instituind numeroase zone de contact.

12

Romulus Vulcănescu a surprins legătura dintre mit și literatură, afirmând: „Literatura este retorta în care la mare temperatură creatoare arhemiturile sunt reelaborate în spiritul vremii sau sunt topite și din stihiile lor spirituale se creează neomiturile. În acest caz neomitul devine un izvor de istorie literară. Un exemplu elocvent.”10

Prin literatura unui popor nu trebuie să înțelegem decât expresia orizonturilor sale sufletești, ci și una dintre modalitățile primordiale de conștientizare a felului în care el își concepe locul și maniera sa în lume. De asemenea, se poate face o distincție între literatura populară și cea scrisă. Literatura orală este considerată matca în care s-a format, în timp, arhetipurile fundamentale care mărturisesc despre viziunea existențială specifică fiecărui neam. Legătura dintre cele două tipuri de literaturi este surprinsă de Mihai Coman în Izvoare mitice: Arderea lor vie poate fi regăsită pe întregul traiect al literaturii scrise: operele scriitorilor se vor ivi din îmbogățirea, explicitarea și transfigurarea unor coordonate culturale originale, adevărate puncte de convergență ale tuturor creațiilor artisitce.11 Literatura cultă se prezintă ca o uriașă temă cu variațiuni dezvotată în jurul unor motive fundamentale, prezente inițial în literatura populară.

10 Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucuresti, 1987

11 Mihai Coman, Izvoare mitice, Editura Cartea Românească, Bucuresti, 1980 : 238

13

MITUL ȘI LEGENDA

2.1.MITUL JERTFEI

Mitul jertfei zidirii simbolizează mitul reprezentativ pentru zona sud-est europeană de mare importanță, ca motiv în folclorul literar și în literatura cultă românească. Acesta a fost studiat de numeroși cercetători, care au relevat particularitatea sa la fiecare popor (romani, sarbi, croati, greci, bulgari maghiari) si cu deosebire originalitatea modului românesc.

Mitul creației sau "mitul estetic" a menținut un interes constant in rândul folcloriștilor, datorită ariei de răspândire a motivului cât și a obiceiurilor care l-au generat. Astfel, legenda apare la popoarele din sud-estul Europei, in diverse variante care se diferențiază prin numele artistului, prin jertfa realizată sau prin natura construcției, dar ritul efecuat apare pe toate continentele, practica sa fiind confirmată în arheologie cu peste 2000 de ani i.e.n.

Mircea Eliade afirma că mitul este deosebit de profund, deoarece modelul său este un act primordial. In diverse cosmogonii zeul suprem a creat cosmosul prin sacrificarea rituala a unei ființe vii. Omul nu poate crea decât dacă repetă și actualizează gestul primordial. Trecerea sufletului ființei vii in corpul arhitectonic pune în lumină legătura cu miturile arhaice care relatează despre cosmicul haosului originar prin sacrificarea unui gigant. In credința babiloniană, lumea a fost creata de Marduk prin uciderea monstrului marin Tiamat. Povestiri asemănătoare sunt întâlnite în Rig-Veda, în mitologia persană sau în cea scandinavă. Ritualul îngropării de viu există în legătură cu principiul pe care îl aveau tracii

14

privind nemurirea : Zalmoxis fiind îngropat din timpul vieții într-o peșteră în muntele Kogayon, odata la trei ani, răsare din munte. Prin urmare, moartea rituala este creatoare, deoarece intrerupe firul unei vieți care nu și-a indeplinit destinul și care iși va consuma posibilitațile într-un alt trup.

Deși tema legendei este extinsă pe un teritoriu, având o vasta galerie de variante, George Călinescu este de parere că ea a devenit mit doar la poporul român.

Aceasta versiune, care atinge asemenea proporții este legată de înalțarea bisericii de la Curtea de Argeș.

O influență deosebită exercita mitul în literatura culta a mai multor popoare. Insa legătura artei culte cu arta populară este considerată o caracteristică distinctivă a culturii noastre, după cum susține Lucian Blaga : "in apus tradiția e semn de varsta, de multe ori o povara; desparțirea de ea inseamna revoluție liberatoare. Tradiția noastra e fara varsta ca frunza verde; ca matrice stilistica, ea face parte din logosul inconștient. O desparțire de ea ar insemna apostazie."12 Ulterior, aceeași idee este prezentată și de Tudor Vianu.

Numărul de creații literare românești inspirate din mitul jertfei zidirii este infinit : peste 150 poezii, 25 de piese de teatru, povestiri si romane, In literatura română, primul scriitor care se inspira din legendă este Cezar Bolliac care în 1847, include în volumul Poesii noue o creație cu

12 Eugen Todoran, Lucian Blaga, mitul dramatic, Ed. Facla, Timișoara, 1985

15

titlul "Meșterul Manole", unde spiritul erei pașoptiste se realizeaza asupra jertfei pentru binele colectiv. Mai târziu ecourile se regăsesc și la Lucian Blaga în Meșterul Manole, Adrian Maniu în Meșterul, Nicolae Labiș în Meșterul, Marin Sorescu în Meșterul Manole, Victor Eftimiu în Legenda meșterului Manole sau la Ana Blandiana în Manole, Manole. Aceste opere iși au izvorul in mitul creației, unele existând doar in stadiul de proiect, cum este eseul de dramatizare care aparține lui Nicolae Davidescu. Legenda meșterului a imbracat diferite forme, atât in literatură, cât și în artele plastice, Sever Frențiu – Meșterul Manole, Marcel Voinea – Meșterul Manole și in muzică, Alfonso Castaldi – Meșterul Manole, Alfred Mendelshon – Meșterul Manole. George Enescu, dupa ce a compus Oedip, a intenționat să mai prelucreze un mit, "legenda cea mai frumoasa și mai simbolica a literaturii noastre populare", dar intenția compozitorului nu s-a materializat.

16

2.2.LEGENDA DESPRE ZIDIREA FEMEII, MEȘTERUL MANOLE

Din anul 1879, originea danubiană a legendei Mesterul Manole, este evidențiată de Odobescu, Biserica de la Curtea de Argeș și Legenda Mesterului Manole. În anul 1894, a fost demonstrată de Kurt Schladenbach în studiul său : Die aromunische Ballade von der Artabriicke. Rezumatul tipurilor sud-estice si maghiare, împreuna cu expunerea sumară a ipotezelor lui Arnaudov si Skok despre geneza si difuzarea baladei în Balcani, a menționat Dimitrie Caracostea în studiul Material sud-est european si forma româneasca, publicat în decembrie, 1942. Skok, împreuna cu alti savanti, recunoaște identitatea versiunilor aromâne cu cele neogrecesti, în special cu cele din Epir. În ceea ce privește variantele dacoromâne, Skok le considera în legături strânse cu cele bulgărești, deși doua elemente nu se întâlnesc decât în cele românesti, rugaciunile pe care le adresează Manole lui Dumnezeu să împiedice sosirea soției și zborul de Icar al meșterului. Arnaudov, verifică și diversitatea filiatiei, lucru confirmat și de către Dumitru Caracostea.

Între 1962 și 1973, culegerile și studiile lui Ion Talos, confirmă originea legendei din baza noastră etnografica. Mitul a fost transformat pe pamânt românesc, pâna în anul 1950 se cunoșteau 25 de variante, iar monografia sa din 1973 analizeaza 165 de variante.

Sartori, Sebillot, Saineanu, Krauss și Caracostea au studiat variantele balcanice ale mitului. Variantele sud- est europene ale Mesterului Manole prezintă caracteristici comune, dar păstreaza si particularități

17

diferite. În legenda grecească apare blestemul ființei sacrificate, în cea sârbeasca motivul alăptării dupa moarte, iar în cea românească motivul căutarii locului de zidit, precum și motivul lui Icar sau sfârșitul tragic al meșterilor.

D. Caracostea remarca : „Pe buna dreptate, ca variantele grecesti ale acestui mit au în comun o serie de elemente exterioare dramei (pasarea care întelege gresit mesajul mesterului catre sotie, pacaleala cu inelul cazut in temelii ); ca cele bulgaresti pun accentul pe trasaturile realiste ale sotiei (rezistenta, bocete, blesteme); cele sârbesti scot în evidenta sentimentul de rusine al sotiei (ce vor zice oamenii daca ar vedea pe batrâna soacra, ducând merindele în cetate) si iubirea mamei pentru copii, iar cele maghiare sunt schematice si realiste (lipsa elementului irational- zâna, duh, vis; absenta dramei mesterului; plânsul copilului).”13

În dezvoltarea versiunii românesti s-au evidențiat două categorii diferite: categoria arhaică, întâlnită numai în Transilvania, unde mitul zidirii apare personificat în legendă, colindă și cântecul de lume si categoria nouă care cuprinde variantele moldo- muntene. Dintre numărul mare de variante descoperite în regiunile țării, cele mai importante sunt cele culese de V. Alecsandri, G. Dem. Teodorescu, C. N. Mateescu.

13 Dimitrie Caracostea, Poezia traditionala româna, II, Bucuresti, Editura pentru literatura, 1969: 220

18

Spre deosebire de variantele est-europene, legenda româneasca este superioară și debutează prin căutarea locului pe care se va ridica mănastirea, iar celelalte versiuni încep cu darâmarea zidurilor. În legenda româneasca meșterul se găsește și ramâne în centrul acțiunii, iar în varianta sârbească și bulgara, atenția este îndreptata asupra soției și iubirii materne. Manole însa, concentreaza asupra lui întreaga dramă, însa nici rolul soției nu își pierde intensitatea si autenticitatea.

Acțiunea are loc între anii 1512 si 1517, în timpul lui Neagoe Basarab și prezintă în concepția populară apariția unui monument de arhitectură, monastirea de la Curtea de Arges. Unii cercetatori înclina sa fixeze momentul elaborarii baladei în epoca lui Serban Cantacuzino si a lui Constantin Brâncoveanu, decât în cea a lui Neagoe Basarab.

Balada este o îmbinare armonioasa a unsprezece motive folclorice, distribuite pe parcursul celor cinci momente ale actiunii. Dupa cum afirma Gheorghe Ciompec „episodul initial (cautarea zidului parasit si neispravit ) este o inspirata uvertura, care anunta în egala masura structura polifonica a întregului, locul aparte a creatorului (diferentiat de acum de restul mesterilor) mitico- simbolica a naratiunii.”14

În varianta din Transilvania, este de remarcat ziua Mesterului Manole în opoziție cu varietatea numelui meșterului mare în variantele de la sud de Dunăre. Ființa jertfită are de asemenea o onomastică invariabilă în variantele de la Curtea de Argeș: Ana, Caplea, Vilaia. Exista

14 Gheorghe Ciompec, Motivul creatiei în literatura româna, Editura Minerva, Bucuresti, 1979: 38

19

motiv de situație si motiv de erou; în cazul motivului de situație, eroul nu poate fi conceput decât în diferite circumstante, iar motivul de erou, necesită un personaj care personifica o idee. Zidirea soției reprezinta o situație -cheie în definirea personajului simbol central.

În 1927, drama Mesterul Manole a fost publicata la Sibiu, iar în 1929, la 6 aprilie, are loc debutul piesei în premiera absolută, pe scena Teatrului National din București. Piesa are ca fundament cunoscuta legenda a Manastirii Argesului, iar Lucian Blaga, include ideea că tot ce este stabil se obține prin jertfe, pe sensul metaforic al baladei populare. Mesterul Manole este o valorificare lirico-filozofică a unui tipar mitic și comportamental cu semnificație exemplara pentru existența spirituală românească. Mănăstirea este un centru cosmic, legat de cele trei nivele ale universului : lumea subterană prin fântana și sol, iar lumea cerească prin arbore trandafir, coloană sau cruce. Biserica este simbolul legaturii cu divinitatea, fiind numită si Mireasa lui Hristos.

Mănăstirea, Manole, meșterii și Mira, reprezinta patru consoane inițiale ale celor patru personaje, fiind instanțele aceluiași personaj și nu pot fi percepute ca individualități. Mira și biserica simbolizeaza două planuri existențiale diferite ale lui Manole; ceea ce reprezinta Mira pentru om, este și biserica pentru creator.

Teatrul mitic blagian are o interpretare tragică, datorită destinului omului, care posedă o înzestrare exceptionala, în ordine divină, un ales al sortii, iar în cea umana, un blestemat de acest har; din acest motiv, tovarășii lui Manole îl numeau compătimitor si Meșterul Nenoroc. Destinul

20

omului de geniu, adâncit în suferință, l-a preocupat pe Blaga în scrierile sale filozofice, atunci când analizeaza implicația legăturilor dintre creație și absolut. Din conștiința omului, faptura limitată, se naste dorința de a crea, comparată cu absolutul personificat de Marele Anonim.

„Întreaga drama se joaca la limita dintre lumi, dintre vizibil si invizibil, acolo unde se face schimb de taine si mesaje, intr- o atmosfera de extaz liturgic sacral( in special in piesele puternic ritualizate).”15

Mira devine la Blaga arhetip, adica Biserică, în timp ce Ana are o personalitate abia conturată. Meșterul Manole, individualizat insuficient de autorul anonim are o personalitate duală în dramă, când realizeaza paradoxul care îl consumă : „Jertfa aceasta de neînchipuit-cine-o cere ? Din lumina Dumnezeu nu poate s-o ceara, fiindca e jertfa de sânge, din adâncimi puteri necurate nu pot s-o ceara fiindca jertfa e împotriva lor.” Universul obsesional al Meșterului este dominat de cifre; cifra, măsura lucrurilor, rațiunea, dar și alchimia universului realizează contactul direct cu Originalul, fiind cauza reactivării arhetipurilor. În baladă numărul magic este prezent în versuri de început : „Nouă meșteri mari /Calfe și zidari/Și Manole zece/Care-i și întrece…” Drama valorifică la un alt nivel, atât cifrele multiplu de trei, respectiv șase și nouă, cât și cifra magică șapte. Manole și meșterii poartă biserica în conștiință timp de șapte ani. Manole și Mira s-au căsătorit dupa șapte ani. După zidirea Mirei, Manole se trezește din transă după șapte zile. Cifra trei este investita cu simboluri crestine, biserica construindu- se dupa trei zile.

15 Cornel Moraru, Lucian Blaga. Convergente între poet si filozof, Editura Ardealul ,Tg-Mures , 2005: 54

21

Comparația dintre Dionis a lui Mihai Eminescu cu Manole se realizeaza prin prisma dorinței de aspirație către absolut, care nu poate fi definit în cuvinte sau în fapte, intenționând să devina el însuși Dumnezeu. Însa, la fel ca geniile, Mozart, Ludwig van Beethoven, Stefan Luchian, Van Gogh, au fost pedepsiți de soartă datorita curajului de a atinge perfecțiunea.

Ultimii ani simbolizeaza o perioada secundara în cariera motivului creației. Simbolurile baladei se regăsesc în opere ca Bietul Ioanide, Cântare Omului, Moartea unui artist, în poeziile lui Nichita Stănescu, Lucian Blaga, Tudor Argezi.

Primul scriitor francez caruia mitul Meșterul Manole îi sugereaza o prelucrare independenta este Antony Deschamps, care observa în Meșterul Manole un simbol poetic al condițiilor istorice prin care a trecut România. Un alt publicist francez, Jules Brun compară trecutul țării noastre cu destinul soției meșterului. M. Vessereau publică în 1930 cartea Roumanie, terre du dor în care este interpretat destinul Anei în mod simbolic. Profesorul Antonin Rogues, scriitor francez stabilit în 1940 în țara noastră, semnalează în prefața volumului Legendes et doines roumaines, direcția adaptărilor mai putin îndraznete.

Hermeneutica lui Eliade descifreza căile unei astfel de situații posibile. Levi-Strauss a formulat ideea potrivit căreia cerul conduce lumea în toate societațile sălbatice, iar Mircea Eliade a evidențiat fenomenele de regenerare a universului prin regenerarea sacrului. Lucian Blaga, afirma că satul românesc trăiește sub orizontul mitului și a gasit un echivalent cu același sens.

22

Mesterul Manole este o reconsiderare lirico-filozofică a modelului mitic și comportamental cu valoare exemplară pentru existența spirituală românească. Teatrul mitic blagian are o conotație tragică evidentă, datorita destinului omului cu o înzestrare excepționala, în ordine divina, un ales al sorții, iar in cea umana, un blestemat de acest har. Destinul omului de geniu, adâncit în suferința infinită, l- a preocupat pe Blaga în scrierile sale filozofice, atunci cand analiza implicația legăturilor de creație și absolut. Din conștiinta omului, o ființă limitata, se intensifică dorința de a crea, comparată cu absolutul personificat de Marele Anonim. Omul creator are nevoie de adevăr, de înțelegere a armoniei lumii și de forme artistice eterne, iar cele trei coordonate se unifică în actul creator.

Conform lui Blaga, opera de artă realizează necesitatea omului de a se întrece pe sine, fiind și o metodă de salvare a spiritului omenesc. Putem descoperi, că însuși autorul este un Manole, care își sacrifică viața în scopul creației, al descoperirii de idei inovatoare și a evoluției spirituale a omului.

In maniera expresionistă Blaga construiește un eu supratensionat. Manole este obsedat de întrebarea conform căreia daca Divinitatea nu a jertfit când a creat lumea, de ce i se cere lui acest lucru. „Cand El a cladit, ce a jertfit? Nimic n-a jertfit, nici pentru tarii, nici pentru taramuri. A zis și s-a facut. Și mie totuși, mie totul mi-a cerut.” O altă întrebare la care el așteapta un răspuns este daca exista pedeapsă, de ce este pedepsit, sau din moment ce doctrina creștină spune că nu ai dreptul să iei viața unui om, de ce lui i se impune acest sacrificiu: „A fost odata sapat in

23

piatra: ≪Sa nu ucizi≫ si alt fulger de atunci n-a mai cazut sa stearga poruncile!”

Cu aceste întrebări fără răspuns se observă că de la inceput personajul a ales drumul creației, deoarece zidind mănăstirea, creatorul se zidește pe sine insuși, se implinește total prin creație. Dacă ar fi ales iubirea și dragostea de viața, aceasta simboliza propria sa negare, anulare de creator.

In opera expresionistă, prin intrarea în mit și in lumea misterelor, prin respingerea stilului descriptiv și prin cuvintele care posedă energii, caracteristicile definitorii sunt evidențiate, iar misterul mitului nu este descifrat, ci conform esteticii exprimate este intensificat. Mircea Eliade afirma că ceea ce poate realiza un artist modern în legătură cu temele folclorice, este sa le intensifice. Detaliile istorico-geografice

sunt portretizate în mod confuz. Evenimentele sunt situate in plan mitic, personajele nu sunt legate de atribute temporale și nu au o zi individualizata.

Dramaturgul concentreaza materialul narativ oferit de partea introductivă a legendei. Drama începe cu motivul surpării zidurilor: meșterul se luptă șapte ani, luptă care este anihilata de cele șaptezeci și șapte de prăbușiri. Este de remarcat repetiția numărului 7, cifră care corespunde zilelor săptamânii, planetelor, treptelor perfecțiunii, sferelor sau treptelor cerești, petalelor de trandafir, capetelor cobrei de la Angkor, ramurilor copacului cosmic și sacrificial al șamanismului, fiind in sine un număr sacru. In tradiția culturală a popoarelor, numarul șapte reprezinta simbolul perfecțiunii: zilele de creare a lumii, numărul continentelor, numarul

24

simbolic pentru Satana care încearca să concureze cu Divinitatea; expresia cuvantului perfect și a omului deplin realizat; umanul in eterna mișcare; sfarșitul ciclic al unei perioade temporale și anunța un nou inceput; numarul unei totalitați, dar al unei totalitați in mișcare sau al unui dinamism total, fiind și cheia Apocalipsei. De asemenea, șapte reprezintă suma numerelor patru, femeiesc și trei, barbatesc, simbolizând numărul perfecțiunii. Astfel, șapte este semnul omului întreg, cu cele doua principii spirituale de sex diferit pe care le poseda, al lumii complete, al creației incheiate, al creșterii naturii. El este și expresia Cuvântului Desavârșit și al unitații originare.

In legende, numărul șapte exprimă cele șapte stări ale materiei, cele șapte trepte ale conștiinței, cele șapte etape ale evoluției :

– înțelegerea corpului fizic : dorințele împlinite

– înțelegerea emotiei : sentimentele și imaginația

– înțelegerea inteligenței : clasificare și raționament

– înțelegerea intuiției : relațiile cu inconștientul

– înțelegerea spiritualitații : detașarea de viața materiala

– înțelegerea voinței : cunoașterea se traduce prin acțiune

– înțelegerea vieții, care indreapta intreaga activitate spre viața veșnica și mântuire.

Manole cauta prin rațiune să învingă răul, efortul prelungit și ineficient, fiind exprimat chiar de meșter, care afirma că de șapte ani își pierde credința. Drama personajului este intensificată de conștientizarea

25

caracterului irațional și absurd al jertfei, să comită un act păgân pentru spiritualitatea creștină. Convinși de faptul că un duh rău clatină zidurile, sătenii scot sicriele din cimitir și le dau drumul pe apele Argeșului, femeile ies pe malul râului la miezul nopții și sting lumânările în apă pentru alungarea blestemului, care simbolizeaza caracterul ritualic al creației realizat prin practici magice și sacrificiale.

Situat pe două planuri, Manole este în același timp un erou mitic, care devine exemplar prin jertfa de sine și unul tragic, a cărui conștiință pune în dificultate esența artei: aceasta este morala, dar sacrificiul impus artistului este asociat unui păcat. Binele estetic, motivat de Manole, conduce în realizarea lui la omorul sacrificial, pe care omul superior nu îl înțelege.

Conflictul dramei începe în momentul în care intră in scenă Mira, soția lui Manole. Mira cunoaște frămantarea interioară a soțului său, ințelegând sfatul starețului Bogumil. Diferența definitorie dintre cele 3 personaje sacrificate (Ana, Mira și Femeia), este că atât Mira, cât și Femeia iși asuma zidirea, participă conștient la sacrificiu, în timp ce Ana reprezintă victima, care împotrivește, neagă moartea, dar o acceptă fara să se plângă.

Conflictul dramei este de natură interioară, izvorât din lupta lucidității meșterului care construiește altare, cu necesitatea, care pentru Manole e irațională, de a sacrifica un om, pe propria lui soție. Elementele conflictului sunt pasiunea pentru construcție și dragostea pentru viață, pentru frumusețea și puritatea ei, toate personificate de Mira.

26

Manole este obligat de destin să aleagă intre biserică, simbol al Vocației creatoare și Mira, simbol al vieții, al dragostei, al purității omenești: biserica și Mira sunt cele două jumătăți ale personalității eroului, iar fără una din ele, meșterul e anulat ca om. Se remarcă un echilibru perfect al forțelor conflictului și de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga insistă asupra acestor frămantări interioare și realizeaza din personajul său un erou de tragedie antică, acolo unde balada rezolvă în mod sugestiv conflictul determinat de clarificarea în vis a cauzei prăbușirii zidurilor. Conflictul piesei lui Blaga e tragic, deoarece nu exista ieșire, iar eliberarea nu se poate realiza decât prin moartea eroului, care este necesară și nu o sinucidere sau o moarte accidentală, ca în baladă. Intreaga desfășurare a acțiunii relevă condiția tragică a creatorului de valori durabile, aflat in luptă cu propriul său destin.

Pe lânga această semnificație, mitul conferă momentului ințelesuri surprinzătoare. Metafora femeie-biserică, devenită transparentă prin desfășurarea acțiunii, reprezinta vocația conceperii, asemănătoare cu credințele balcanice și semnificațiile povestirii Laptele morții , în care biserica e simbol al fanteziei unei valori estetice eterne, așa cum femeia reprezintă simbolul eternității prin destinul ei de a menține viața pe pământ. Din acest punct de vedere în concepția lui Blaga, Mira nu este un personaj cu o identitate socială și temporală precisă, ci reprezinta un simbol, de asemenea și un purtător de cuvânt al autorului, care în același timp cu desfășurarea întamplărilor descifrează și semnificațiile lor. In același fel trebuie văzut și Găman, personaj care este și simbol, al forțelor iraționale dezlănțuite

27

împotriva raționalului. Manole este un simbol, la fel ca celelalte personaje, evoluează ca un caracter cu o puternică și problematică personalitate, cu o individualitate distinctă, trăindu-și intens destinul său de martir al frumosului etern.

Un amănunt interesant este motivul umbrei, Bogumil ii intocmește Mirei un horoscop, care anticipeaza finalul tragic: "Umbra ta a cazut pe planeta Vinerii. Asta inseamna ca ești primejdie pentru neamul femeiesc”, fapt care trimite cu gandul la semnificațiile umbrei in credințele populare.

Apare din nou motivul jurământului, care obține noi valențe. Punctul culminant, asumarea zidirii de catre Manole, e precedat de legământul facut intre constructori. Unii vor să-l părăsească, dar marele meșter le infiltreaza in suflet sentimentul unui destin implacabil care cere o jertfă, hotărarea fiind pecetluită prin jurământ. După trei zile de așteptare, în care meșterii se gândesc la tot felul de metode de incălcare a jurămantului, ale unuia, impotriva celuilalt și ale tuturor impotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas spre implinirea unui destin. Dar Mira vine pentru a evita un omor, care îl face răspunzător pe starețul Bogumil. Trecând prin chinuri mai presus de puterea unui om, Manole incearcă să evite jertfirea Mirei, dar zidarii săi il obligă datorita jurămantului făcut. Acolo unde balada încerca evitarea zidirii Anei prin invocarea forțelor naturii, Blaga iși pune eroul în confruntare directă cu propriii săi colaboratori pentru a dezvălui mecanismele sufletești antrenate in trăirea de către meșter a propriului său destin. In legendă natura era un personaj exterior intr-o întâmplare obișnuită; nevoile teatrului modern îl obligă pe poet la personificarea forțelor naturii in oameni. Dramatismul

28

este intensificat, datorită confruntării directe dintre ei. Manole împlinește destinul, căci pasiunea de a realiza frumosul este neindurătoare. In psihologia lui Manole, momentul hotărârii de a jertfi, reprezintă în ordinea luptei omului cu natura, la scară istorică, momentul transfigurat artistic al neutralizării opoziției dintre natură și cultură. Manole e un erou civilizator, care dă oamenilor o nouă valoare durabilă, asemenea lui Prometeu, care tot prin sacrificiu, le- a dăruit focul.

Blaga nu părăsește condiția omului; zidarii trăiesc din plin pasiunea constructivă a celorlalți, însă obsesia gemetelor care străbat prin zid și comportarea Mirei in ultimele ei clipe de viață il subjugă tot mai mult. In Laptele morții, fiul cel mic este deja mort, iar constructorii nu sunt afectati la nivel afectiv de comportarea celei zidite. Tot mai puternică devine conștiința că pentru el sacrificiul nu mai inseamnă victorie, ci extenuarea puterilor sufletești. Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării celei mai de preț ființe, care-i aparținea trup și suflet, în gestul suprem al renunțării, Manole se răzvrătește impotriva propriei sale fapte și a celui care i-o ceruse și vrea să spargă zidul pentru a-și elibera iubita.

Dar zidarii îl opresc, deoarece biserica pe care o concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai aparține autorului ei, ci eternității. George Călinescu găsește in această scenă esența clasică a interpretării "pe care o dă L. Blaga mitului Meșterului Manole… Meșterul vrea să dărame biserica, dar norodul il dă la o parte. Mulțimea nu vrea să știe de autor, el nu recunoaște decat opera".

Finalul dramei din nou se disociază de baladă. In baladă, după terminarea bisericii, marele meșter declara, că vrea să construiască "Altă

29

monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult mai luminoasă/ Și mult mai frumoasă!". In dramă, insistența autorului se concentrează asupra condiției dramatice a creatorului, de unde gestul de răzvrătire impotriva propriei lui opere. Biserica rămane dreaptă. Domnitorul vine cu alai să vadă minunea și să se bucure de strălucirea ei. O alta deosebire se impune chiar din prezentarea și din onomastica eroilor: „Negru-Voda” din balada este denumit numai cu apelativul „Voda”, fiind conceput drept un prototip al conducatorului de țara, care vrea sa ofere poporului sau un monument de arta și un lacaș de cult inegalabil ca valoare. Chiar daca exercită o presiune psihologica asupra arhitectului, pretinzandu-i sa finalizeze proiectul început, domnitorul , în viziunea blagiană, pierde conotațiile negative din textul baladesc, unde el este vazut ca un inițiator trufaș, care vrea cu orice preț sa devina ctitorul unui edificiu unic, renumele sau sa persiste in timp, legat de cel al unui artist genial. Totodata, daca in balada, meșterii sunt un personaj colectiv, in drama, Blaga, in schimb, ii individualizeaza social și moral pe primii patru: primul a fost cioban, al doilea pescar, al treilea călugăr, al patrulea băieș în ocnă. Totodata meșterii au comportamente diferite fața de Manole, cel mai atașat sufletește de el rămâne al șaselea zidar, care îi plânge moartea. Exista astfel o similitudine cu Hristos inconjurat de ucenicii Săi, in dificila încercare de a crea o nouă lume, fără păcate.

Boierii și călugării îl acuză pe Manole de crimă și socotesc biserica lui lăcașul al lui Anticrist. Acest conflict in aparență secundar este exteriorizarea unor contradicții existente în sufletul lui Manole, încă de la inceputul dramei. El se manifestă de altfel prin dezacordul dintre marele meșter și starețul Bogumil și prin ezitările lui Manole de a se hotări asupra

30

jertfei. Izvorul acestei contradicții se află în incompatibilitatea mitului precreștin al jertfei cu religia creștină, care nu acceptă ideea uciderii. Se clarifică astfel sensurile mitice pe care le aduce in dramă Bogumil, călugăr atemporal, diferit de călugării care cer condamnarea lui Manole pentru crimă, osânda care nu mai ajunge la marele meșter. El și-a depășit condiția, prin cucerirea eternității și atingerea absolutului prin creația sa născuta din suferință. Judecarea lui Manole prin raportarea la cea ce tocmai isprăvise nu mai e posibilă. El nu mai aparține clipei, nici măcar timpului istoric, doar timpului. Blaga își localizează drama pe Argeș in jos, intr-un timp mitic românesc, un timp inițial, fără determinare precisă, în care se leaga prin expresia miturilor, situațiile arhetipale, etern repetabile, ale unui popor, în categoria poporului român.

Mitul se incheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificația sacrificiului total și a răzbunării voievodului egoist care vrea să fie singurul fondator al unei asemenea capodopere. Blaga lasă in viață pe meșteri ca pe niște dovezi vii și concrete ale adevărului că marile victorii ale omului vor cere constant noi și mari sacrificii umane. In esența lor, fiecare dintre zidari e un meșter Manole.

Blaga aprecia in eseul filozofic Spatiul mioritic ca: „Numai poporul roman a crezut ca jertfa ține cumpana unei fapte cerești. Meșterul Manole iși jertfește soția pentru o biserica. Iata o sublimare <<sofianica>> a stravechiului motiv de aproape incredibila cruzime.” Deși autorul il condamna pe Manole pentru uciderea, in același timp il considera un erou, o victima a creației, un martir al artei creatoare. Pentru Manole reușita este mai presus decat o viața umană, pentru el creația devenise o boala incurabilă intr-o stare

31

avansată. Înțelepciunea divina despre care vorbește Blaga, reprezinta convingerea spiritului ortodox ca transcendentul se reveleaza in om din proprie inițiativa , artistul fiind un mesager, “un receptacul al unei transcendențe coboratoare”, care i-a dat o vocație unica de a oferi modele oamenilor.

Daca in teatrul antic tragedia era provocata de forțe exterioare omului, in drama de sorginte expresionistă, tragedia devine una a interioritații, fiind declanșata de conștiința umana și dilemele ei. Astfel creatorul intra in conflict cu legile morale și principiile creștine pe care le încălca, fiind sfașiat de conflictul de-a ucide, jertfa fiind ceruta de practicile stravechi, impusă prin starețul Bogumil și patima de a construi, resimțita ca o fatalitate traita intens, dincolo de limitele firii.

Prin Meșterul Manole, poetul vrea sa arate ca sacrificiul omului asigura nu eternitatea zeului, ci eternitatea unei zidiri în spațiul culturii. Aici mitul este chemat sa aureoleze și sa proiecteze în eternitate o faptă pur omeneasca de adanca semnificație spirituală.

Pentru Manole existența este o continua aspirație spre inalțimi, oprita de piedici din adanc, ca o nazuința contracarata de forțe extraumane. Pentru Manole existența e deci o rastignire intre lumina și intuneric, raționalitate și instinct, conștiința și puteri necunoscute. Este un conflict intre supunere la legea etica și o supunere la legi telurice de partea carora se afla demonul creației. Decizia sa este contrară legilor firii, dar in același timp dictata de aceste legi. Manole este un erou tragic care trebuie sa ucida, așa cum Oedip este menit sa devina ucigașul tatalui sau.

32

Drama Meșterul Manole poate fi considerată o autobiografie intelectuală, artistul se identifica cu eroul său, dupa cum ii scrie poetului Emil Isac : "… imi pare bine ca ți-a placut. Acum pot sa-ți spun și eu: mi-am pus tot sufletul in ea și m-a costat grozav de mult zbucium." Asemenea zidarului, el se pregătea să ridice un sistem filosofic, o concepție care iși intinde brațele să cuprindă întreaga opera blagiana, devenită covârșitoare prin profunzimea și limpezimea ei. Blaga ințelege tragismul creatorului, tragism izvorat din conștientizarea limitelor sale biologice și a imposibilitații de realizare absoluta a nazuinței demiurgice, dupa cum a fost ințeles și de un apreciat filosof român, conform căruia dificultățile se reduc la regretul de a nu fi Dumnezeu. Opera de artă încheiată nu oferă creatorului satisfacția muncii împlinite, ci apare senzația de gol interior, determinata de solicitarea fizica și intelectuala, care diminueaza imaginația; sentimentul este trait cu anxietate : "Dupa ce scriu o poezie, incerc pe langa bucurie și o anume stare depresiva. De fiecare data lupt cu impresia ca este ultima poezie pe care o scriu. ≫ : ≪ Unde un cantec este, e si pierdere, zeiasca, dulce pierdere de sine." ("Unde un cantec este").

Succesiunea este menită unei ordini firești. Concepția lui Heraclit despre eterna devenire a lucrurilor il determina pe omul chinuit de setea de absolut sa ințelega viața ca pe o permanenta difuzare în moarte. De aceea, găsește salvarea din moarte in creație, cu toate ca se dovedește a fi epuizanta pana la dezintegrare.

Astfel, ca o interpretare generala a mitului, omul nu poate avea de partea lui până la final viața, iubirea și creația, fiind obligat să sacrifice existența și implinirea afectivă pentru realizarea operei unice și

33

este forțat sa aleaga una dintre aceste trei simboluri universale. Justificarea morala a jertfei umane nu exista, ea este doar estetica și poate chiar aparenta, protagonistul ezitand intre doua valori la fel de indreptațite – viața și creația ; ieșirea din conflictul dilematic o reprezinta doar ispașirea prin moarte. O data incheiata, opera de arta nici nu-i mai aparține, intrand in circuitul de valori universale. Cand Manole se răzvratește împotriva harului artistic și a destinului care i-a trimis pasiunea creației, voind sa-și distruga singur opera, meșterii și mulțimea adunată il impiedica, deoarece biserica aparține tuturor. Comparația dintre Dionis al lui Mihai Eminescu cu Manole se realizeaza prin prisma dorinței lor de a tinde catre absolut, catre un tot ce nu poate fi definit în cuvinte sau în fapte, au vrut sa devina ei inșiși Dumnezeu.

O altă interpretare simbolică a jertfei este e aceea ca sacrificiul pentru creație nu poate fi aleatoriu și nici disociat de ființa creatorului, care trebuie sa sacrifice o parte din sine pentru realizarea operei de arta. Deci, sacrificiul creator nu implică doar acțiuni tranzitive, de a sacrifica ceva, ci și actiuni reflexive, jertfa de sine.

Drama lui Manole reprezinta drama artistului persecutat de umbra timpului. Omul de rand are puterea sa-și prelungeasca existența doar prin mijlocirea procreației. In cazul artistului exista o cale superioara celei de natura biologica: creația. Zbuciumul este cu atat mai mare cu cat va trebui sa aleaga, fara a se putea imparți. Metafora femeie–biserica trimite la vocația creației, a nașterii. Astfel biserica este simbolul creației care invinge timpul. Femeia este eternă prin destinul ei de a da viața . Sacrificarea femeii simbolizeaza renunțarea la perpetuarea prin urmași, in favoarea unei existențe perene situate dincolo de zoologie.

34

Insa, indiferent dacă alege viața, iubirea sau creația, omul va fi cuprins de regret, deoarece nici una dintre aceste posibilitați nu ii ofera șansa de a se desăvârși. Prin urmare, este obligat sa se descompuna in trup și suflet, pe care sa le puna apoi intr-un raport de inegalitate. Dar este o soluție imposibila, deoarece în acelasi timp este necesara și o descompunere între iubire și pasiunea creatoare, ori creația este posibilă numai prin iubire. De aceea dorința de a crea este ca un blestem care încetează in clipa in care creatorul iși transpune intreaga iubire in opera sa, trecand la o alta forma de viața. Copilul este o alta forma a creației, fiind imaginea unei creații, nascute din iubire, insa in plan uman și spiritual. Biserica este imaginea unei creații, nascute din iubire, insa in plan estetic și arhetipal. In ambele situații, creațiile sunt cele care dainuiesc dincolo de creatorii lor, dincolo de timp și spațiu, dincolo de sacrificiu.

35

MITUL JERTFEI ZIDIRII DE- A LUNGUL DUNĂRII

Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credințele popoarelor despre originea universului (cosmogeneză) și a fenomenelor naturii, despre zei și eroi legendari. M. Eliade arată că mitul „povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al „începuturilor”. Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut.”16

Identitatea culturală a fiecărui popor poate fi reflectată de miturile și legendele care l-au însoțit în evoluția sa.

În lucrarea De la Zamolxis la Genghis-Han, M. Eliade a pornit de la studierea unor zone ce permiteau cunoașterea în adâncime a unor mituri și credințe umane pe de o parte, de la studierea miturilor și legendelor indiene pe care le-a cunoscut în tinerețe. Eliade a putut urmări înapoi în timp și spațiu geneza unor „modele” izvorâte din începuturi în care toate neamurile își pierd urmele în umanitate. Preluate de-a lungul secolelor, ca și în cazul Mioriței, reprezentate în opere de o finețe estetică extraordinară, aceste „modele” sunt cu atât mai clare și mai logice cu cât fenomenul se confundă cu actul trăirii însăși. Eliade afirma : „Este adevărat că nu este totdeauna posibil să reconstitui toate fazele traversate de o concepție religioasă înainte de a se cristaliza în creații artistice populare este mult mai important să înțelegi

16 M. Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978: 15

36

universul spiritual originar în care s-au constituit asemenea concepții primordiale care, în ciuda numeroaselor revalorificări religioase (din care ultima, creștinismul, a fost cea mai radicală), au supraviețuit totuși sub formă de superstiții, de credințe populare încărcate de imagini și simboluri de o extremă vechime.”17

Imaginile, tradițiile și simbolurile au circulat până târziu, cel puțin în unele zone ale lumii contemporane – inclusiv zona carpato-balcanică –pentru că, inițial, astfel de credințe au fost deosebit de puternice. Acest lucru explică și continuitatea lor de-a lungul timpului, continuitate ce presupune în chip obligatoriu o transmisiune a lor de la substratele cele mai îndepărtate ale străvechilor populații la straturile cele mai recente, ale căror nume, activități, credințe și mituri au intrat sub incidența unor izvoare scrise sau a unor anchete folclorice sau sociologice.

G. Călinescu considera mitul estetic, ca fiind fundamental, reliefat prin balada și legenda Meșterului Manole. „Mitul Meșterului Manole are mereu o iradiație puternică. Tema, ca întotdeauna în astfel de împrejurări, e de o circulație mai largă decât solul țării, însă versiunea română este originală și autohtonizată, întrucât se leagă de vestita biserică de la Curtea de Argeș, a lui Neagoe, devenită astfel pentru literatura noastră un fel de Notre Dame de Paris.”18

17 M. EliadE, De la Zamolxis la Genghis –Han, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980: 185

18 G. Călinescu, Istoria literaturii romane de la origini până în present, Editura Minerva, București, 1980: 59

37

Mitul sacrificiului uman este un mit universal, specific popoarelor balcanice unde jertfa pentru creație nu poate fi întâmplătoare și nici disociată de ființa creatorului care trebuie să sacrifice o parte din sine pentru realizarea operei de artă. Dar numai balada românească îl desăvârșește printr-o înaltă ținută estetică.

Acest mit a dat naștere unei alte capodopere a creației populare românești, balada Mănăstirea Argeșului, fiind foarte intens studiată, dar analiza stilistică a baladei nu epuizează bogăția ei.

D. Caracostea a pus în lumină calitățile artistice ale baladei și a demonstrat că, oricare i-ar fi fost originea, balada și-a realizat destinul estetic. Ancorarea în mitologie se realizează chiar de la început: căutarea locului propice pentru ridicarea mănăstirii – „Pe Argeș în jos / Pe un mal frumos…”, unde se găsesc zidurile „părăsite și neisprăvite” ale unei construcții. Acțiunea se petrece într-un spațiu mitic. Aceasta impune, în continuare, acte neobișnuite și anume sacrificiul pentru construcție. Pentru a dura o construcție (mănăstire, pod, casă etc.) trebuie să fie animată, adică trebuie să primească în același timp viață și suflet. „Transferul” sufletului nu este posibil decât pe calea unui sacrificiu. Se poate spune că cel sacrificat își urmează existența după moarte prin construcția pe care a animat-o.

In Laptele morții culeasa de Marguerite Yourcenar, remarcam similitudinea motivelor care stau la baza legendei Meșterului Manole. Totuși fiecare dintre aceste versiuni inglobeaza și unele elemente ce țin de specificul etnic al fiecarui popor. Apare insa și coincidența unor motive care demonstreaza larga circulație a baladei. Motivul surparii zidurilor, atat in

38

balada romaneasca cat și in povestirea sarba, are funcția de intriga a conflictului: zidirea inceputa nu vrea sa se concretizeze. Conflictul evolueaza intr-o direcție psihologica bine marcata ce determina pasul urmator.

Motivul visului este unul de propulsare a acțiunii care este in impas. Apariția lui in textura baladei este determinata de surparea zidurilor. Aduce remediul eșecului. In povestirea sarba acesta nu exista integral, el fiind inlocuit cu unele reminiscețe dintr-o tradiție arhaica: „Sunt multe pricini datorita caruia un turn nu se ține in picioare ; poți sa dai vina pe neindemanarea lucratorilor, pe pamantul inșelator, pe slabiciunea mortarului. Țaranii sarbi, albanezi sau bulgari ii recunosc acestui dezastru o singura pricina; ei știu ca o cladire se surpa daca la temelia ei nu se afla ingropat un barbat sau o femeie pentru ca oasele lor sa sprijine, pana la Judecata de Apoi, greaua carne de piatra.”19

Motivul femeii destinate zidirii, apare in ambele scrieri. Mircea Eliade leaga necesitatea sacrificiului de „un mit cosmogonic, adica cel care explica creația prin uciderea unui Uriaș primordial: organele lui dau naștere diferitelor regiuni cosmice” și situeaza sursa spirituala a riturilor noastre de construcție in orizont mitic.

In folclorul romanesc circula variante care atesta credința jertfelor: „Aici in comuna or fost inainte pe timpul Mariei Tereza lucrare in minele de arama. Se vad și acum zidirile. Și oamenii de atunci or avut lipsa de un zid, sa opreasca apa, dar nu or putut-o, pana n-or facut un zid peste vale,

19 M. Yourcenar, Laptele mortii, Humanitas, București, 2000 : 46

39

dar nu-l putea termina, caci il darama [apa?], pana ce or zitit un copil cu o muiere in zid, și din care o rasarit doi paltini, cari se vad și azi. Ei așa zic și de atunci e obiceiul acesta.”20

Totodata se practica și „furatul” umbrei: cel caruia i se zidea umbra intr-o constucție urma sa moara in scurt timp.

Orice manifestare a realitații divine este considerata drept Umbra lui Dumnezeu. Orice forma determina limitele ființei, ea nu este decat o umbra proiectata, care provine dintr-o lumina superioara și pe care o oculteaza reveland-o. „Cea mai mare frumusețe omeneasca nu este decat umbra” scrie in Coran.

Analiza lui Jung califica drept umbra tot ceea ce subiectul refuza sa recunoasca, sa admita și care, totuși, i se impune mereu, direct sau indirect; de pilda trasaturile de caracter inferioare sau alte tendințe incompatibile. Aceasta umbra se proiecteaza in visurile lui, luand infațișarea anumitor persoane care nu sunt decat reflectari ale unui eu inconștient. Aceasta umbra se manifesta, de asemenea, prin cuvinte și acte impulsive și necontrolate, care tradeaza intotdeauna un aspect al psihismului. Sensibilizeaza la anumite influențe personale și colective, care trezesc și vadesc in subiect tendințe ocultate. Acestea nu sunt obligatoriu malefice, dar risca sa devina astfel, in masura in care raman refulate in umbra inconștientului. Ele ar trebui sa treaca la lumina conștiinței. Dar subiectul se teme uneori sa le vada aparand, de frica

20 C. Baltag, Paradoxul semnelor, Editura Eminescu, București, 1996

40

sa trebuiasca sa și le asume, pentru a le stapani și a le face benefice și sa se regaseasca in fața complexitații sale. Coexistența contrariilor este greu de indurat, dar bogata in virtualitați.

Revenind la povestirea sarba, aceasta este structurata pe doua planuri temporale: cel al prezentului, care presupune o determinare concreta in plan spațial, și cel al atemporalitații, planul povestirii, al timpului mitic. Pentru a intra intr-un astfel de timp este necesara o rupere la nivel spiritual, o trecere de la cotidian la mitic, de la profan la sacralitate. Este vorba de aceeași determinare imprecisa la nivel temporal, care apare și in balada romaneasca.

Una dintre diferențele definitorii, care va structura intreaga semnificație de ansamblu a celor doua creații populare, ține de specificul etnic, de credințele și de tradițiile fiecarui popor. Daca la romani, construcția este o biserica, deci un locaș de cult, imagine a creației, un arc peste timp și peste generații, la sarbi construcția este un turn de aparare impotriva turcilor. Astfel, funcția indeplinita de aceasta nu este cea estetica, ci una strict utilitara, de ordin imediat, avand valențe strict materiale. Imagine a turnului din Babilon, oraș considerat opusul Ierusalimului ceresc și al Edenului, turnul este considerat o poarta a cerului, al carui scop era de a restabili printr-un sacrificiu axa primordiala rupta și de a se inalța pana la Dumnezeu. Simbolismul respectiv este universal: Turnul Babel era un zigurat babilonian; așa-numitele prasat din arhitectura khmera sunt substitute ale muntelui Meru, etajele ce se ingusteaza spre varful turnului evocand intr-adevar un munte. Se spune ca turnul Babel s-a prelungit in pamant. Este și cazul muntelui Meru și, cel puțin in plan simbolic, al turnurilor ce-l reprezinta. Ele cuprind o parte subterana marcata printr-un blocaj sau printr-un puț central adanc. Astfel, ele

41

unesc cele trei lumi – cerul, pamantul și taramul subpamantean. In accadiana, Babel inseamna poarta lui Dumnezeu. Asemenea turnuri ce dominau orașele babiloniene erau semne ale politeismului, de aceea monoteismul ebraic avea sa le condamne. Tradiția despre un edificiu sacru inalțat spre cer, care se tragea fara indoiala din dorința de apropiere fața de puterea divina și din aceea de a canaliza aceasta putere spre pamant, s-a pervertit, prefacandu-se in propriul sau contrariu, arata revelația biblica: Turnul Babel a devenit lucrarea trufiei omenești, incercarea omului de a se ridica la inalțimea divinitații și, pe plan colectiv, dorința cetații de a se razvrati fața de Dumnezeu. Acesta este motivul pentru care Dumnezeu i-a risipit pe ziditori.

In tradiția creștina, care s-a inspirat aici din construcțiile militare și feudale cu multe turnuri, turnulețe și donjoane, turnul a devenit simbolul vigilenței și inalțarii. Simbolul turnului trimite la un simbolism foarte precis. In evul mediu, turnurile aveau sluji la supravegherea eventualilor dușmani, dar ele mai aveau și sensul de scara, de raport intre cer și pamant. Fiecare treapta a scarii, fiecare etaj al turnului marca o etapa a ascensiunii. Chiar și turnul Babel voia sa ajunga la cer. Fixat pe un centru, centrul lumii, turnul este un mit ascensional și, ca și clopotnița, traduce o energie solara generatoare transmisa pamantului. In turnul de bronz in care era inchisa, Danae a primit ploaia de aur, fecundanta, a lui Zeus. Athanorul alchimiștilor are forma de turn tocmai pentru a arata ca transmutarile urmarite prin operațiile alchimice merg toate in direcția unei inalțari: de la plumb la aur, și in sens simbolic, de la greutatea carnii la spiritualitatea pura.

Pe un al doilea plan, dar nu mai puțin simbolic, se situeaza actanții

42

povestirii albaneze. Este vorba, nu ca la romani, de un meșter iscusit și de alți mesteri avand rolul de ajutoare, ci de trei frați, care reitereaza oarecum ideea basmului. Astfel, și aici, cel mic este cel ales reprezentand prin aceasta capacitatea superioara de infruntare a obstacolelor intr-un raport invers proporțional intre varsta și abilitațile sale. Este interesant de remarcat simbolistica numarului trei, care la fel ca și zece, cuprinde in orizontul sau o larga arie de semnificații. Numarul trei era considerat inca din Antichitate, perfecțiunea intruchipata, asemenea zeilor fapt care l-a facut pe Vergiliu sa spuna ca Zeul se bucura de numarul nepereche, iar din cauza ca numarul unu nu este altceva decat inceputul sau originea insași a numerelor, numarul doi da naștere formei-materie și impreuna cu unu il creeaza pe trei.

S-a vorbit despre integritatea, despre perfecțiunea numarului trei; creștinii au un Dumnezeu care este triplu; budiștii au o triada: Buddha, Dharma și Sangha; taoistii au pe Tao, Carțile și comunitatea; pentru hinduși, manifestarea divina și tripla se numește Trimurti și acesteia ii corespund trei tendințe: una expansiva, una ascendenta sau centripeta și una descendenta sau centrifuga; cambodgienii pun in legatura cu Trimurti trei puncte cardinale: Șiva este in mijloc și privește spre est, Brahma se afla in dreapta și privește spre sud; Vishnu se afla in stanga și privește spre nord; celebra trinitate a vechilor egipteni este reprezentata de Isis, Osiris și Horus; grecii adorau trei zeitați pe care le considerau superioare celorlalte: Zeus (Jupiter), Poseidon (Neptun) și Hades (Pluton), care constituiau impreuna „intreaga putere a universului”; la scandinavi, Odin – creatorul tuturor lucrurilor i-a dat naștere impreuna cu Freya, divina lui consoarta, zeului Thor și toți trei constituiau triada sfanta, adorata la Uppsala. Astfel, divinitatea suprema

43

salașluiește in trupul omului și se afla in inteligența, conștiința și inima, principiul simțurilor.

In povestirea albaneza, pe langa numarul trei, apar și noțiunile de frate de sange, de botez și de lapte – din nou trei dimensiuni, una de ereditate, alta religioasa și a treia de alianța spirituala.

Motivul surparii zidurilor apare in ambele scrieri, avand, dupa cate se pare, aceeași radacina in credințele pre-creștine ale sacrificiului.

Funcția sacrificiului pretinde fundamentul victimei ispașitoare, adica al umanitații violente. In sacrificiul ritual, victima cu adevarat sacrificata deturneaza violența de la obiectele sale cele mai „naturale” care se afla in interiorul comunitații. Victima rituala nu este niciodata substituita unui anumit membru din comunitate sau chiar direct intregii comunitați; ea este intotdeauna substituita victimei ispașitoare.

Violența originara este unica și spontana. Sacrificiile rituale, dimpotriva, sunt multiple; ele sunt repetate pana la sațietate. Tot ceea ce le scapa oamenilor in violența fondatoare, locul și ora jertfei, alegerea victimei, este determinat de oamenii inșiși in sacrificii. Intreprinderea rituala vizeaza sa regleze ceea ce scapa oricarei reguli; ea cauta cu adevarat sa extraga din violența fondatoare un fel de tehnica de liniștire catharctica. Ritul este chemat sa funcționeze in afara perioadelor de criza acuta; el nu joaca un rol curativ, ci preventiv.

Sacrificiul este la fel de adaptat funcției sale normale ca și crima colectiva funcției sale totodata anormale și normative. Acel catharsis minor al sacrificiului este derivat din catharsisul major definit de crima colectiva.

44

Sacrificiul ritual este fondat pe o dubla substituție: prima, este substituția tuturor membrilor comunitații cu unul singur; ea se bazeaza pe mecanismul victimei ispașitoare. Cea de-a doua, singura propriu-zis rituala, se suprapune peste prima; ea ii substituie victimei originare o victima aparținand unei categorii sacrificabile. Victima ispașitoare este interioara comunitații, victima rituala ii este exterioara, și trebuie intr-adevar sa fie astfel, pentru ca mecanismul umanitații nu joaca automat in favoarea sa.

Astfel, pentru binele comunitații, jertfa nu mai este condamnata, ci este aprobata drept act ritualic menit sa reitereze o cosmogonie primordiala. Femeia in sine, reprezinta victima ispașitoare, moartea ei nefiind o violența gratuita, ci una necesara, imperios impusa de binele comunitații. Alegerea victimei este și ea ritualica, lasata in voia hazardului, pentru ca apasarea vinei sa fie preluata de funcția ritualica a sacrificiului. Acest lucru, apare in ambele texte, atat in balada romaneasca, cat și in textul albanez. Ritul presupune juramantul tacerii intre participanți, ca o prima condiție a intrarii intr-un spațiu dominat de sacralitate. Daca in legenda Monastirii Argeșului, intr-adevar Ana reprezinta, in aparența, alegerea hazardului, in povestirea albaneza nevasta fratelui cel mic este jertfa sacrificiala aleasa printr-o inșelatorie. Pactul tacerii a fost incalcat, cu sau fara bunaștiința, schimband astfel regulile jocului, in care din nou, omul devine suveran.

Chiar daca juramantul de tacere s-a dovedit a fi iluzoriu, alegerea victimei ramane stabilita, deși din punct de vedere deontologic, și ea la randul ei, ar fi trebuit sa fie la fel de iluzorie. Insa comunitatea, reprezentata aici de cei doi frați mai mari, este cea care decide, incalcandu-și uneori propriile

45

rituri, sau reiterandu-le intr-o maniera fracturata, in funcție de situațiile contextuale.

Chiar daca, o astfel de acțiune implica și reversul, adica negarea ei, regulile comunitații sunt inviolabile. Cel care incearca sa se opuna, este eliminat fara regrete. Aceasta este și soarta fratelui cel mic, care incearca sa schimbe mersul destinului. Cutezanța ii este pedepsita prin moarte. O alta moarte ritualica, o violența impusa de nerespectarea codului comunitații. Negarea lui presupune faptul ca individul nu mai aparține acelei comunitați, devenindu-i astfel dușman. Acest moment lipsește din balada romaneasca, el aparand sub o maniera transfigurata, moartea lui Manole fiind un sacrificiu personal, o dorința proprie, impusa de propria-i conștiința. Și totuși, și aici, moartea este una generata indirect de comunitate, prin intermediul lui Negru Voda. Doar ca premisele acesteia sunt cu totul altele. Meșterii incearca sa se salveze punandu-și aripi de șindrila, dar se prabușesc și mor, reeditand mitul lui Icar, alt motiv al baladei care lipșește in variantele sud-dunarene.

Reacția Anei, soția lui Manole, in timpul zidirii este de asemenea diferita: nu e vorba de o durere exprimata la fel ca in amintitele balade straine, ci o durere adanca și discreta, plina de o duioasa, delicata și reciproca iubire fața de soț, de supunere in fața sacrificiului socotit inevitabil. Chiar daca la inceput femeia destinata zidirii din povestirea albaneza, incearca sa-și nege propriul destin, ulterior ea și-l accepta, resemnandu-se in fața regulilor comunitații. In ambele texte, apare motivul zidirii treptate, punct culminant de o inalta intensitate dramatica. Invocațiile adresate fiecarei parți a corpului care dispare in zid, intensifica trairea dramatica, amintind versurile romanești: :”pan’ la gleznișoare/ pan’ la pulpișoare /pan’ la costișoar / pan’ la

46

țațișoare / pan’ la buzișoare/ pan’ la ochișori.” Gandindu-ne la construcție, la mistrie ca unealta a constructorului, observam un alt simbolism convergent, care se intemeiaza pe forma triunghiulara sau trapezoidala a lamei sale, este un simbol al Trinitații, al puterii creatoare, al Demiurgului, care aici, din unealta de divinație se transforma intr-una a morții.

Ana, Mira, Femeia. O diferența interesanta ar fi individualizarea victimei sacrificiale. Daca in balada romaneasca ea este Ana, in piesa lui Blaga este Mira, in povestirea albaneza, nu ni se comunica numele ei. Este femeia, vazuta ca victima și arhetip, ca imagine a Mamei, este exponentul tuturor sacrificiilor umane pentru binele comunitații. Mira provine din rusescul mir, care inseamna lume – deci, apare ideea de universalitate – cat și lumina – reprezentare simbolica a lui Fiat lux, iluminare, ordonarea haosului prin vibrație, imagine a Logosului și a creației.

La nivelul mistic, spiritul este considerat drept masculin, și sufletul care anima trupul drept feminin; este faimoasa dualitate a lui animus și anima. Cand aceste cuvinte sunt folosite la nivel spiritual, ele desemneaza nu sexualitatea, ci darul și receptivitatea. In acest sens ezoteric, cerescul este masculin și pamantescul feminin. Jung este cel care teoretizeaza principiul de anima. Anima este personificarea tuturor tendințelor psihologice feminine ale sufletului barbatului, ca de pilda, sentimentele și starile vagi, intuițiile profetice, sensibilitatea la irațional, capacitatea de a iubi, sentimentul naturii și relațiile cu inconștientul. Anima poate reprezenta un vis himeric de dragoste, de fericire, de caldura materna – cuibul – un vis care te indeamna sa intorci spatele realitații.

47

Chiar daca ne plasam pe planul sexualitații, este evident ca omul și femeia nu sunt in intregime masculini și nici in intregime feminini. Omul comporta un element feminin și femeia un element masculin. Orice simbol masculin sau feminin prezinta și un caracter opus, simbolizand doua aspecte complementare, perfect unificate ale ființei, ale omului, ale lui Dumnezeu.

Nikolai Berdiaev considera ca femeia „este mai legata decat barbatul de sufletul lumii, de primele forțe elementare și prin intermediul ei omul obține comuniunea cu acestea… Femeile sunt predestinate sa fie, ca in Evanghelie, purtatoare de mirodenii.” Aragon spunea : femeia este viitorul omului. Iar Pierre Teilhard de Chardin vedea in aceasta expresie insuși numele iubirii, drept marea forța cosmica. Este intalnirea dintre aspirația umana spre transcendent și un instinct natural, unde se manifesta:

1. urma experiementala a dominarii indivizilor de catre un curent vital extrem de puternic

2. izvorul oricarui potențial afectiv

3. o energie eminamente apta de a se cultiva, de a se imbogați cu mii de nuanțe din ce in ce mai spiritualizate, de a se raporta asupra unor obiecte multiple și indeosebi de a se referi la Dumnezeu.

Fecioara – Mama, Maica Domnului, este cea mai desavarșita incarnare a acestei idei. Totodata, femeia reprezinta intruchiparea materiala a vocației zamislirii, a perpetuarii in timp și spațiu. Astfel, embrionul (apare in balada romaneasca, in varianta copilul nenascut al Anei) simbolizeaza potențialitatea, starea de non-manifestare, dar și suma posibilitaților ființei, pe niște planuri care, de altfel, nu țin intotdeauna de domeniul cosmologic, dar la

48

care se refera cel mai adesea.

Totodata, daca luam in calcul textul albanez, putem extinde aria semantica de la femeie la mama. Gasim in simbolul mamei aceeași ambivalența ca și in cele ale marii sau ale pamantului: viața și moartea sunt corelative. Nașterea inseamna ieșirea din pantecul mamei; moartea inseamna intoarcerea in pamant. Mama este siguranța adapostului, caldurii, dragostei și hranei. Mama divina simbolizeaza sublimarea perfecta a instinctului și cea mai profunda armonie a dragostei. Revenind la cele spuse mai sus, Maica Domnului este, in tradiția creștina, Fecioara Maria, care l-a zamislit pe Iisus din Duhul Sfant.

In psihanaliza moderna, simbolul mamei capata valoarea unui arhetip. Mama este prima forma pe care o ia, pentru individ, experiența laturii anima, adica a inconștientului. Acesta prezinta doua aspecte, unul constructiv, celalalt distructiv. El este distructiv pentru ca este sursa tuturor instinctelor, totalitatea arhetipurilor, reziduul a tot ceea ce au trait oamenii din cele mai vechi timpuri și pana astazi, locul experienței supraindividuale. Dar el are nevoie, pentru a se realiza, de conștiința, caci el nu exista decat in corelație cu ea: asta il deosebește pe om de animal. Despre acesta din urma vom spune ca are instincte, nu inconștient. Tocmai in aceasta relație se poate manifesta forța inconștientului. Din pricina relativei sale superioritați, care provine din natura lui impersonala, el se poate intoarce impotriva conștientului izvorat din el și il poate distruge.

Zidirea incompleta este un motiv care, din nou, nu apare in balada romaneasca. Rugamintea femeii de a-i fi lasați nezidiți sanii pentru a-și putea alapta copilul reprezinta inca o culme a dramatismului: Cumnați, nu zic de

49

dragul meu, ci de dragul fratelui vostru mort, gandiți-va la copilul meu și rogu-va, nu-l lasați sa moara de foame. „Nu-mi zidiți pieptul, frațiorii mei, lasați-mi sanii slobozi sub camașa cu alesaturi și puneți sa-mi aduca pruncul zi de zi, in zori, in miezul zilei și la asfințit. (momente cheie). Cat or mai fi in mine cațiva stropi de viața, ei vor razbi pana la sfarcurile mele, sa hraneasca ce-am adus pe lume și, cand n-o sa mai am in mine lapte, pruncul o sa bea sufletul meu. Invoiți-va frați rai, și daca o sa-mi ascultați ruga, soțul meu iubit și cu mine n-o sa va ținem de rau cand ne vom intalni in fața Domnului.”21

Diferența definitorie se ridica la nivelul creație – procreație. In mitul romanesc, creația bisericii are intaietate, ramanand atemporala. In povestirea albaneza, construcția este una utilitara, deci nu de ordin estetic, acest fapt fiind compensat de ideea procreației. Dincolo de construcție, procreația este cea care da un sens sacrificiului. Nu mai este un sacrificiu de ordin estetic, nu mai este jertfa pentru creație, ci este jertfa pentru maternitate. Este jertfa unei mame pentru copilul ei. Este acceptare, negare și ridicare la rangul de arhetip. Este viziune a reeditarii mitologice, insa in plan ontologic. Totodata copilul reprezinta perpetuarea unei noi generații, laptele fiind izvorul prin care se face transferul semnificațiilor, al lucrurilor reprezentative pentru o comunitate. Copilul reitereaza jertfa parinților sai, fiind martorul viu al unui sacrificiu ritual, fiind ofranda oferita comunitații.

Laptele morții este o antologie in planul semnificației : laptele – materie lichida, datatoare de viata, al morții – scurgerea lui reprezinta o apropiere treptata a destinului implacabil, o moarte treptata, poate fi

21 M. Yourcenar, Laptele mortii, Humanitas, București, 2000.

50

echivalent cu o clepsidra, scurgerea nisipului fiind scurgerea ultimelor clipe de viața ale mamei. Poate fi echivalat cu un transfer de identitate, de la mama la copil, de la ancestral la contemporan, de la trecut la prezent. Bautura primordiala și prima hrana in care toate celelalte exista in stare potențiala, laptele este in mod firesc simbolul abundenței, al fertilitații și de asemenea al cunoașterii, cuvantului dandu-i-se un sens ezoteric și, ca o cale inițiatica, el fiind un simbol al nemuririi. Pentru Dionisie Areopagitul, invațaturile lui Dumnezeu pot fi comparate cu laptele datorita energiei lor de natura a duce la dezvoltare spirituala : „spusele limpezi ale lui Dumnezeu sunt comparate cu roua, cu laptele, cu vinul și cu mierea, fiindca au, ca și apa, puterea de a da naștere vieții, ca laptele, pe aceea de a-i face pe cei vii sa se dezvolte; ca vinul, pe aceea de a readuce la viața; ca mierea, pe aceea de a-i vindeca pe oameni și totodata de a-i ține sanatoși.”22

Povestire in rama, narațiunea se incheie cu o revenire in prezent, un prezent viciat și alterat de pasiuni materiale. Este infațișata realitatea cu toate tarele ei sociale : cerșetoria, patima banului, exploatarea copiilor de proprii parinți. Se creeaza astfel o antinomie in plan ontologic și uman intre cele doua mame: una se sacrifica pentru copilul ei, cealalata și-l exploateaza inspre binele propriu : sunt pe pamantul asta, mame și mame. Diferența de comportament este o consecința a presiunilor comunitații, o comunitate care evolueaza in timp, pierzandu-și treptat sacralitatea, acel mysterium tremens al omului in fața manifestarilor divinatorii.

22 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionar de simboluri, Editura Artemis, Bucuresti, vol II, p. 199

51

George Călinescu considera tema jertfei zidirii printre cele mai importante mituri ale românilor. Subiectul baladei e mai mult decât o înlănțuire de întâmplări, e pătruns de forțe tainice și astfel devine mit.

Dacă privim schematic scara motivelor prezente în mitul jertfei zidirii în literatura română și în literatura maghiară (doar în versiunea tradusă de Petre Saitiș), deosebirile sunt minore, iar scheletul de bază al cântecului cuprinde următoarele motive: nestatornicia zidurilor, necesitatea zidirii în temelii a unei femei, sacrificarea primei dintre soțiile meșterilor, încercarea de a opri soția care urmează a fi zidită.

Balada are la bază, așa cum consideră Mircea Eliade, un scenariu mitico-ritual, iar vechimea acestuia s-a pierdut în vreme, păstrându-se doar caracterul ritual al textului. Balada Meșterului Manole e reductibilă la un arhetip, fiind strâns legată, în mentalitatea populară, de noțiunea de jertfă.

Ion Seuleanu în Prefața la traducerea lui Petre Saitiș consideră că balada maghiară, Soția zidarului Kelemen sau Soția zidită ,“ reflectă o situație particulară: recunoașterea unor teme și motive din fondul comun european. In concepția majorității folcloriștilor, motivul jertfei zidirii reprezintă extremitatea vestică a răspândirii motivului literar balcanic.

Versiunile românești configurează căutarea unui loc pentru ridicarea unei mănăstiri, iar versiunea maghiară „vrea să insiste asupra priceperii meșterilor, prin aceea că ei construiesc înalta cetate a Devei.”23

23 I.Taloș, Meșterul Manole – contribuție la studiul unei teme de folclor european. Editura Minerva, București, 1973 : 379

52

Balada românească nu precizează explicit câștigul material pentru care s-ar realiza construcția, pe când varianta maghiară notează: “ Pentru-o jumătate baniță de aur, / Pentru-o jumătate baniță de argint”.

Specifice doar versiunilor românești sunt și celelalte individualități întâlnite în drumul căutărilor unui zid părăsit și neisprăvit (purcărașul sau ciobănașul), singurele care dau posibilitatea desfășurării actului de construcție. Negru Vodă spulberă temerile legate de posibila dispariție a animalelor pe care le păzesc și face o promisiune acestor oameni care mărturisesc existența unui zid părăsit și neisprăvit.

Prezența slugii e semnalată atât în versiunea maghiară, cât și în cea a lui G. Dem. Teodorescu, dar cu funcție diferită (varianta maghiară prezintă sluga ca însoțitoare și conducătoare a soției lui Kelemen spre locul zidirii, precum și un fel de trimis spiritual al soțului pentru a-și întoarce soția din drum, pentru a o salva de la moarte – “Hai să ne întoarcem, buna mea stăpână! / Visu-mi de-astă noapte nu-i deloc a bună. / Parcă la zidarul Kelemen eram / Si-n ograda-i largă singur mă aflam ”; iar versiunea lui G. Dem. Teodorescu prezintă sluga ca mesager, ca trimis al soțului cu răvaș soției Caplea – “scrisoare pe vânt / răspuns pe pământ, / La slugă c-o da / și-acas-o ducea.”

Visul are funcții diferite în cele patru variante: în Soția zidită, visul e al slugii care încearcă să o împiedice pe stăpână să continue drumul spre moarte , în versiunea lui Alecsandri și Tudor Pamfile, visul e al lui Manole, inițiativă necesară în terminarea monastirii. Versiunea lui G. Dem. Teodorescu precizează și locul unde Manole se culcă și visează.

53

In versiunea lui Tudor Pamfile și în cea maghiară, doar soția e osândită a fi jertfită, prima soție, “tânără și vie”, așadar pe cea mai dragă și mai apropiată celor care lucrează; nu se sacrifică străini sau persoane necunoscute ziditorilor, un fel de jertfire de sine.

Zidarii depun jurământ pentru păstrarea făgăduinței, dar tovarășii lui Manole îl încalcă. Versiunea maghiară nu notează nici jurământul, nici încălcarea sau păstrarea acestuia, ci se face în mod direct trecerea la dialogul dintre soția lui Kelemen și sluga acestora pentru a porni la Cetatea Devei.

Variantele românești prezintă ruga lui Manole pentru a-și întoarce soția din drum, pe când, în versiunea tradusă de Petre Saitiș, atât scurta rugă a lui Kelemen concentrată într-un singur vers (“Si dacă-i vedea, astfel se ruga:/ – Să ajungă aicea, Doamne, nu-i lăsa!”, cât și visul slugii au rol de întoarcere din cale a soției, de evitare a primejdiei.

Dar nici rugămințile către cer ale lui Manole (din versiunile românești), nici visul slugii (din versiunea maghiară) nu o întorc pe soție din drumul ei. Soția ajunge la zidari poate pentru că Manole nu mai imploră apariția vreunui obstacol, “ceea ce poate însemna și o înțelegere de către el a destinului”, dar și dorința finalizării construcției.

Odată ajunsă, soției lui Kelemen i se comunică soarta care o așteaptă și i se justifică situația prin legământul pe care l-au depus toți zidarii, că “numai astfel zidul nu s-a prăbuși / și-n argint și aur plata vor primi”. Așadar, soția lui Kelemen e jertfită și pentru aurul și argintul făgăduit ca plată pentru zidirea cetății Devei.

54

In ceea ce privește numele care apar în baladă, în cele trei versiuni românești, antroponimul Manole alternează cu Manea și cu vocativul Manoli, pe când, în versiunea maghiară, eroul e numit Kelemen. In versiunile românești apare Negru-Vodă, si zidarii ”nouă / și Manoli zece”, iar în varianta tradusă de Petre Saitiș sunt pomeniți doar cei „doisprezece meșteri mari”. In versiunea maghiară, în cea a lui Tudor Pamfile și a lui G. Dem. Teodorescu, copilul nu e numit, iar în versiunea lui Vasile Alecsandri el nu e încă născut.

Urmărind motivele existente în folclorul românesc și în cel maghiar, rezulta că fiecare dispune de un anumit număr de asemenea unități specifice, unele dintre ele comune celor două viziuni asupra existenței: decizia începerii unei construcții, motivul surpării zidurilor, motivul alegerii victimei, ruga, motivul visului, acceptarea sacrificiului, zidirea, motivul fântânii, unirea și împăcarea prin moarte violentă.

Relația omului cu Dumnezeu exprimată prin ruga celor doi eroi ( Manole și Kelemen ), concepția despre familie, edificarea cetății și monumentul de artă sunt elemente care particularizează și unesc, în același timp, cele două popoare.

55

CONCLUZII

Mitul este o formă a culturii spirituale, specifică societății primitive, prin care se încearcă o explicare a realității. El este o narațiune în care sunt prezentate întâmplări și personaje fabuloase, acestea din urmă simbolizând forțe, fenomene și procese naturale sau sociale. În lucrarea sa, Silviu Angelescu prezintă o clasificare a miturilor în funcție de tema narațiunii, în: mituri cosmogonice, cele care explică apariția lumii, mituri escatologice, care imaginează sfârșitul lumii și mituri etiologice, referitoare la originea unor fenomene, obiceiuri, instituții.

S-a considerat că literatura și mitul sunt două experiențe umane distincte. Pe de-o parte, mitul ține de viața religioasă și, ca instrument al acesteia, are rolul de a dezvălui existența sacrului; pe de altă parte, literatura se bazează pe experiența din sfera esteticului destinată să descopere, cu mijloace proprii, existența frumosului. Deși sunt diferite prin esența lor, cele două experiențe sunt, din punct de vedere al efectului, apropiate ca valoare, deoarece ambele duc la o anulare a individului. Cu toate că sunt inechivalente ca expresii ale unor experiențe umane diferite, mitul și literatura s-au susținut întotdeauna reciproc, au cooperat, relaxându-și frontierele și instituind numeroase zone de contact.

Mitul jertfei zidirii simbolizează mitul reprezentativ pentru zona sud-est europeană de mare importanță, ca motiv în folclorul literar și în literatura cultă românească. Acesta a fost studiat de numeroși cercetători, care au relevat particularitatea sa la fiecare popor (romani, sarbi, croati, greci,

56

bulgari maghiari) si cu deosebire originalitatea modului românesc.

Mitul creației sau "mitul estetic" a menținut un interes constant in rândul folcloriștilor, datorită ariei de răspândire a motivului cât și a obiceiurilor care l-au generat. Astfel, legenda apare la popoarele din sud-estul Europei, in diverse variante care se diferențiază prin numele artistului, prin jertfa realizată sau prin natura construcției, dar ritul efecuat apare pe toate continentele, practica sa fiind confirmată în arheologie cu peste 2000 de ani i.e.n.

Mitul sacrificiului uman este un mit universal, specific popoarelor balcanice unde jertfa pentru creație nu poate fi întâmplătoare și nici disociată de ființa creatorului care trebuie să sacrifice o parte din sine pentru realizarea operei de artă. Dar numai balada românească îl desăvârșește printr-o înaltă ținută estetică.

57

BIBLIOGRAFIE

1.Balu, Ion – "Lucian Blaga", Bucuresti, Editura Albatros, 1988.

2.Caracostea, Dumitru, 1969 Poezia tradițională românească: balada populară și doina. Ediție critică de D. Sandru, II, Editura pentru Literatură, București

3.Cornel Moraru, Lucian Blaga. Convergente între poet si filozof, Editura Ardealul ,Tg-Mures , 2005

4.Daniel-Henri Pageaux, Literatură generală și comparată, Ed. Polirom, Iași, 2000

5. Eliade, Mircea, 1943 Comentarii la Legenda Meșterului Manole. Editura Publicom, București

6.Eliade, Mircea, Mesterul Manole, Studii de etnologie si mitologie, Iasi, Editura Junimea, 1992

7.Eliade, Mircea – Aspecte ale Mitului, ed. Univers, București, 1987

8.Eugen Todoran, Lucian Blaga, mitul dramatic, Ed. Facla, Timișoara, 1985

9. Gheorghe Ciompec, Motivul creatiei în literatura româna, Editura Minerva, Bucuresti, 1979

10.Michel Meslin, Le Mythe et l’Homme, Éd. Gallimard, Paris, 1938

11.Taloș, Ion, 1973 Meșterul Manole – contribuție la studiul unei teme de folclor european. Editura Minerva, București

12.Yourcenar, Marguerite – Laptele mortii, Ed. Humanitas, București, 2000

57

BIBLIOGRAFIE

1.Balu, Ion – "Lucian Blaga", Bucuresti, Editura Albatros, 1988.

2.Caracostea, Dumitru, 1969 Poezia tradițională românească: balada populară și doina. Ediție critică de D. Sandru, II, Editura pentru Literatură, București

3.Cornel Moraru, Lucian Blaga. Convergente între poet si filozof, Editura Ardealul ,Tg-Mures , 2005

4.Daniel-Henri Pageaux, Literatură generală și comparată, Ed. Polirom, Iași, 2000

5. Eliade, Mircea, 1943 Comentarii la Legenda Meșterului Manole. Editura Publicom, București

6.Eliade, Mircea, Mesterul Manole, Studii de etnologie si mitologie, Iasi, Editura Junimea, 1992

7.Eliade, Mircea – Aspecte ale Mitului, ed. Univers, București, 1987

8.Eugen Todoran, Lucian Blaga, mitul dramatic, Ed. Facla, Timișoara, 1985

9. Gheorghe Ciompec, Motivul creatiei în literatura româna, Editura Minerva, Bucuresti, 1979

10.Michel Meslin, Le Mythe et l’Homme, Éd. Gallimard, Paris, 1938

11.Taloș, Ion, 1973 Meșterul Manole – contribuție la studiul unei teme de folclor european. Editura Minerva, București

12.Yourcenar, Marguerite – Laptele mortii, Ed. Humanitas, București, 2000