Mitul Jertfei Zidirii

2.MITUL ȘI LEGENDA

2.1.MITUL JERTFEI

Mitul jertfei zidirii este un mit caracteristic pentru zona sud-est europeana cu o mare pondere ca motiv in folclorul literar si in literatura culta romaneasca. Acesta a fost studiat de numerosi cercetatori, care au relevat particularitatea sa la fiecare popor (romani, sarbi, croati, greci, bulgari maghiari) si cu deosebire originalitatea modului romanesc.

Mitul creației sau "mitul estetic" a menținut un interes constant in randul folcloriștilor, datorita largii arii de raspandire a motivului cat și a obiceiurilor care l-au generat. Astfel, legenda apare in special la popoarele din sud-estul Europei, in diferite variante care difera prin numele artistului, prin jertfa infaptuita sau prin natura construcției, dar ritul savarșit apare pe toate continentele, practica sa fiind atestata arheologic cu peste 2000 de ani i.e.n.

Mitul este deosebit de profund, fiindca, dupa cum arata Mircea Eliade, modelul sau este un act primordial. In felurite cosmogonii zeul suprem a creat cosmosul prin sacrificarea rituala a unei ființe vii. Omul nu poate crea decat repetand și actualizand gestul primordial. Trecerea sufletului ființei vii in corpul arhitectonic pune in lumina o inrudire cu stravechile mituri care vorbesc de cosmicizarea haosului primar prin sacrificarea unui gigant. In credința babiloniana, lumea a fost creata de Marduk prin uciderea monstrului marin Tiamat. Relatari similare sunt intalnite in Rig-Veda, in mitologia persana sau in cea scandinava. Ritul ingroparii de viu se afla in legatura cu concepția pe care o aveau tracii in privința nemuririi : Zalmoxis este ingropat din timpul vieții intr-o peștera in muntele Kogayon și, odata la trei ani, rasare din munte. Prin urmare, doar moartea rituala este creatoare, intrucat ea intrerupe firul unei vieți care nu și-a indestulat destinul și care, in acest mod, iși va consuma posibilitațile intr-un alt trup.

Deși tema legendei este raspandita pe un intins teritoriu, deci are o vasta galerie de variante, George Calinescu este de parere ca ea a devenit mit doar la poporul

12

roman. Aceasta versiune, care atinge asemenea proporții, este autohtonizata, fiind legata de inalțarea bisericii de la Curtea de Argeș.

O remarcabila influența a exercitat-o mitul in primul rand in literatura culta a mai multor popoare. Insa osmoza artei culte cu arta populara este considerata drept o trasatura distinctiva a culturii noastre, precum susține Lucian Blaga : "in apus tradiția e semn de varsta, de multe ori o povara; desparțirea de ea inseamna revoluție liberatoare. Tradiția noastra e fara varsta ca frunza verde; ca matrice stilistica, ea face parte din logosul inconștient. O desparțire de ea ar insemna apostazie."12 Ulterior, aceeași idee este exprimata și de Tudor Vianu.

Numarul creatiilor literare romanesti inspirate din mitul jertfei zidirii este imens: peste 150 poezii, peste 25 de piese de teatru si numeroase povestiri si romane, In literatura romana, primul scriitor care se inspira din balada este Cezar Bolliac care include in volumul "Poesii noue" (1847) o creație purtand titlul "Meșterul Manole", unde spiritul epocii pașoptiste face ca accentul sa cada asupra jertfei pentru binele obștesc. Mai tarziu ecourile i-au fost intrezarite și la Lucian Blaga ("Meșterul Manole"), Adrian Maniu ("Meșterul"), Nicolae Labiș ("Meșterul"), Marin Sorescu ("Meșterul Manole"), Victor Eftimiu ("Legenda meșterului Manole") sau la Ana Blandiana ("Manole, Manole"). Acestea sunt doar cateva dintre operele care iși au izvorul in mitul creației alaturi de multe altele. Unele au ramas in stadiul de proiect, cum este incercarea de dramatizare aparținand lui Nicolae Davidescu. Legenda meșterului a imbracat diverse forme nu doar in literatura, ci și in artele plastice (Sever Frențiu – Meșterul Manole, Marcel Voinea – Meșterul Manole) și in muzica (Alfonso Castaldi – Meșterul Manole, Alfred Mendelshon – Meșterul Manole). George Enescu, dupa ce a compus "Oedip", s-a gandit sa mai prelucreze un mit, și anume "legenda cea mai frumoasa și mai simbolica a literaturii noastre populare". Din nefericire, intenția compozitorului nu s-a materializat.

12 Eugen Todoran, Lucian Blaga, mitul dramatic, Ed. Facla, Timișoara, 1985

13

2.2.LEGENDA DESPRE ZIDIREA FEMEII

2.2.1.LEGENDA MEȘTERUL MANOLE

Originea sud-dunareana a baladei Mesterului Manole, este remarcata de Odobescu înca din 1879 (Biserica de la Curtea de Arges si Legenda Mesterului Manole). Mai târziu, a fost definitiv demonstrata de Kurt Schladenbach în studiul sau din 1894: Die aromunische Ballade von der Artabriicke. Un rezumat comod al tipurilor sud-estice si maghiare, împreuna cu o expunere succinta a ipotezelor lui Arnaudov si Skok relativ la geneza si difuzarea baladei în Balcani a dat Dimitrie Caracostea în studiul Material sud-est european si forma româneasca, publicat în decembrie, 1942. Skok, împreuna cu alti savanti, admite identitatea versiunilor aromâne cu cele neogrecesti, îndeosebi cu cele din Epir. În ceea ce priveste variantele dacoromâne, Skok le considera în raporturi foarte strînse cu cele bulgaresti, desi gaseste ca cel putin doua elemente nu se întâlnesc decât în cele românesti; anume rugaciunile pe care le adreseaza Manole lui Dumnezeu ca sa împiedice sosirea sotiei si zborul de Icar al mesterului. Arnaudov, a studiat apoi varietatea filiatiei. Acest lucru este confirmat si de catre Dumitru Caracostea.

Culegerile de teren si studiile lui Ion Talos, între 1962 si 1973, valideaza ipoteza genezei baladei din propria noastra baza etnografica. Mitul a fost prelucrat pe pamânt românesc, astfel ca pâna în 1950 se cunosteau aproximativ 25 de variante, iar monografia sa din 1973 examineaza 165 de variante.

Sartori, Sebillot, Saineanu, Krauss si Caracostea au studiat variantele balcanice ale baladei. Variantele sud- est europene ale Mesterului Manole prezinta multe trasaturi comune, dar conserva si o serie de particularitati distincte. În balada greceasca apare blestemul fiintei sacrificate, în cea sârbeasca motivul alaptarii dupa moarte, iar cea româneasca adauga motivul cautarii locului de zidit, precum si motivul lui Icar sau sfârsitul tragic al mesterilor.

14

D. Caracostea remarca : „Pe buna dreptate, ca variantele grecesti ale acestui mit au în comun o serie de elemente exterioare dramei (pasarea care întelege gresit mesajul mesterului catre sotie, pacaleala cu inelul cazut in temelii ); ca cele bulgaresti pun accentul pe trasaturile realiste ale sotiei (rezistenta, bocete, blesteme); cele sârbesti scot în evidenta sentimentul de rusine al sotiei (ce vor zice oamenii daca ar vedea pe batrâna soacra, ducând merindele în cetate) si iubirea mamei pentru copii, iar cele maghiare sunt schematice si realiste (lipsa elementului irational- zâna, duh, vis; absenta dramei mesterului; plânsul copilului).”13

În evolutia versiunii românesti s-au pus în evidenta doua straturi deosebite: unul arhaic, întâlnit numai în Transilvania, unde mitul zidirii apare întrupat în legenda, colinda si chiar cântecul de lume si altul mai nou, cuprinzând variantele moldo- muntene. Dintre numarul mare al variantelor descoperite în aproape regiunile tarii, cele mai reusite sunt cele culese de V. Alecsandri, G. Dem. Teodorescu, C. N. Mateescu.

Fata de toate variantele est-europene balada româneasca este net superioara. Ea debuteaza printr- un ritual: cautarea locului pe care se va ridica manastirea în timp ce toate celelalte versiuni încep cu un act omenesc zadarnicit (darâmarea zidurilor). În balada româneasca mesterul se afla si ramâne tot timpul în centrul actiunii în timp ce în admirabila varianta sârbeasca si bulgara accentul cade pe sotie si pe iubirea materna. Manole însa, polarizeaza asupra- i întreaga drama fara ca, totusi, rolul sotiei sa-si piarda intensitatea si autenticitatea.

Actiunea se petrece între anii 1512 si 1517, pe vremea lui Neagoe Basarab si prezinta în viziunea populara aparitia unui monument de arhitectura, monastirea de la Curtea de Arges. Unii cercetatori înclina sa fixeze momentul elaborarii baladei în epoca lui Serban Cantacuzino si a lui Constantin Brâncoveanu, decât în cea a lui Neagoe Basarab.

13 Dimitrie Caracostea, Poezia traditionala româna, II, Bucuresti, Editura pentru literatura, 1969: 220

15

Balada este o îmbinare armonioasa a unsprezece motive folclorice, distribuite pe parcursul celor cinci momente ale actiunii. Dupa cum afirma Gheorghe Ciompec „episodul initial (cautarea zidului parasit si neispravit ) este o inspirata uvertura, care anunta în egala masura structura polifonica a întregului, locul aparte a creatorului (diferentiat de acum de restul mesterilor) mitico- simbolica a naratiunii.”14

În variantele transilvanene este de remarcat onomastica invariabila a Mesterului Manole în opozitie cu varietatea numelui mesterului mare în variantele sud- dunarene. Fiinta jertfita are de asemenea o onomastica invariabila în variantele localizate la Curtea de Arges: Ana, Caplea, Vilaia. Exista teme de situatie si teme de erou. În primul caz eroul nu poate fi conceput decât în anume circumstante, în al doilea caz temele de erou presupun un personaj care întrupeaza ferm o idee, o atitudine. Zidirea sotiei este o împrejurare-cheie în definirea personajului simbol central.

Drama Mesterul Manole a fost publicata la Sibiu, în 1927. Peste doi ani, în 1929, la 6 aprilie, piesa vedea si lumina rampei, în premiera absoluta, pe scena Teatrului National din Bucuresti. Piesa se sprijina pe cunoscuta legenda a Manastirii Argesului, iar autorul, Lucian Blaga, altoieste pe sensul metaforic al baladei populare ideea ca tot ce este cu adevarat durabil se obtine prin jertfe. Între balada si drama exista o filiatie profunda, existând pasaje în care Blaga continua balada. Mesterul Manole este o reconsiderare lirico-filozofica a unui tipar mitic si comportamental cu valoare exemplara pentru existenta spirituala româneasca. Manastirea este un centru cosmic, legat de cele trei nivele ale universului : lumea subterana prin fântana, solul, lumea cereasca prin arbore trandafir, coloana sau cruce. Ea este simbolul legaturii cu divinitatea. Biserica mai este numita si Mireasa lui Hristos.

Manastire-Manole-Mesteri-Mira. Cele patru consoane initiale ale celor patru actanti sunt instantele aceluiasi personaj si nu pot fi percepute ca individualitati. Mira si biserica sunt doua planuri existentiale diferite ale lui Manole. Ceea ce este Mira pentru om, este si biserica pentru creator.

14 Gheorghe Ciompec, Motivul creatiei în literatura româna, Editura Minerva, Bucuresti, 1979: 38

16

Teatrul mitic blagian are o vadita conotatie tragica, pentru ca asa este destinul omului cu o înzestrare exceptionala, în ordine divina un ales al sortii, iar în cea omeneasca, un blestemat de acest har; de aceea, tovarasii lui Manole îl supranumeau compatimitor pe acesta si pe buna dreptate Mesterul Nenoroc. Destinul irepetabil al omului de geniu, adâncit printr-o suferinta nemarginita, l-a preocupat pe Blaga si în scrierile sale filosofice, atunci când analizeaza implicatia raporturilor creatie si absolut. Din constiinta omului, ca e o faptura limitata pe toate planurile, se naste dorinta de a crea, confruntata cu absolutul întruchipat de Marele Anonim.

„Întreaga drama se joaca la limita dintre lumi, dintre vizibil si invizibil, acolo unde se face schimb de taine si mesaje, intr- o atmosfera de extaz liturgic sacral( in special in piesele puternic ritualizate).”15

Mira devine la Blaga arhetip, adica Biserica, în vreme ce Ana are în balada o personalitate abia schitata. Mesterul Manole , individualizat insuficient de autorul anonim are o personalitate duala în drama, când devine constient de paradoxul care îl va consuma : Jertfa aceasta de neînchipuit-cine-o cere ? Din lumina Dumnezeu nu poate s-o ceara, fiindca e jertfa de sânge, din adâncimi puteri necurate nu pot s-o ceara fiindca jertfa e împotriva lor. Universul Obsesional al Mesterului este dominat de cifre . Cifra, masura lucrurilor, ratiunea, dar si alchimia subtila a universului realizeaza contactul direct cu Originalul, aceasta fiind cauza reactivarii arhetipurilor. În balada numarul magic este preznt în versuri de început : Noua mesteri mari /Calfe si zidari/Si Manole zece/Care-i si întrece…Drama valorifica la un alt nivel, atât cifrele multiplu de trei (sase si noua), cât si cifra magica sapte. Manole si mesterii poarta biserica înauntrul constiintei vreme de sapte ani. Manole si Mira s-au casatorit dupa sapte ani. Dupa ce Mira este zidita, Manole se trezeste din transa dupa sapte zile. Cifra trei este investita cu simboluri crestine, Biserica se va ridica dupa trei zile.

15 Cornel Moraru, Lucian Blaga. Convergente între poet si filozof, Editura Ardealul ,Tg-Mures , 2005: 54

17

Putem sa-l comparam pe Dionis a lui Mihai Eminescu cu Manole tocmai prin prisma dorintei de a tinde catre absolut, catre un tot ce nu poate fi definit în cuvinte sau în fapte, a vrut sa devina el însusi Dumnezeu. Însa, si ei, ca marii artisti unici si geniali ca Mozart, Ludwig van Beethoven, Stefan Luchian, Van Gogh, au fost pedepsiti de catre destin datorita cutezantei lor de a atinge perfectiunea.

Ultimii ani apar ca o perioada fecunda în cariera motivului creatiei. Simbolurile baladei au patruns în opere ca Bietul Ioanide, Cântare Omului, Moartea unui artist, în poeziile lui Nichita Stanescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi. Modelul, respectiv Manole, homo aestheticus a devenit cu precadere homo constructivus, resurectia lui fiind o problema de sociologie literara.

Primul scriitor francez caruia balada Mesterul Manole îi sugereaza o prelucrare independenta este Antony Deschamps. Acest poet vede în Mesterul Manole un simbol poetic al conditiilor istorice vitrege prin care a trecut România. Un alt publicist francez, Jules Brun aseamana trecutul tarii noastre cu destinul sotiei mesterului. M. Vessereau publica în 1930 cartea Roumanie, terre du dor în care este interpretat destinul Anei în mod alegoric. Profesorul Antonin Rogues, scriitor francez stabilit prin 1940 în tara noastra, semnaleaza într-o prefata la volumul Legendes et doines roumaines o directie a prelucrarilor mai putin îndraznete.

Hermeneutica eliadiana descifreza caile unei astfel de situatii posibile. Levi-Strauss a formulat ideea: cerul conduce lumea în toate societatile salbatice, iar Mircea Eliade a pus în evidenta fenomenele de regenerare a universului mundan prin regenerarea sacrului. La rândul sau, Lucian Blaga, afirmând ca satul românesc traieste sub zaristea mitului, a gasit un echivalent cu acelasi sens.

Mesterul Manole este o reconsiderare lirico-filozofica a unui tipar mitic și comportamental cu valoare exemplara pentru existența spirituala romaneasca.Teatrul mitic blagian are o vadita conotoțație tragica, pentru ca așa este destinul omului cu o inzestrare excepționala, in ordine divina – un ales al sorții, iar in cea omeneasca – un blestemat de acest har; Destinul irepetabil al omului de geniu, adancit

18

printr-o suferința nemarginita, l-a preocupat pe Blaga și in scrierile sale filozofice, atunci cand analizeaza implicația raporturilor creație și absolut. Din conștiinta omului ca e o faptura limitata pe toate planurile, se naște dorința de a crea, confruntata cu absolutul intruchipat de Marele Anonim. Omul creator are nevoie de adevar, de ințelegere sintetica a armoniei lumii și de forme artistice nepieritoare, cele trei coordonate reunindu-se in actul creator.

„Opera de arta implinește nevoia omului de a se depași, dezmarginindu-și ființa, dar este și o cale de mantuire a spiritului omenesc.” Putem practic descoperi, cititind printre randuri, ca insuși autorul este un așa-zis Manole, el insuși sacrificandu-și viața in scopul creației, in scopul descoperirii de idei inovatoare, in scopul evoluției spirituale a omului.

In maniera expresionista Blaga construiește un eu supratensionat. Manole este obsedat de intrebarea: Daca Divinitatea cand a creat lumea nu a jertfit, de ce i se cere lui acest lucru? (Cand El a cladit, ce a jertfit? Nimic n-a jertfit, nici pentru tarii, nici pentru taramuri. A zis și s-a facut. Și mie totuși, mie totul mi-a cerut.) Daca este pedeapsa, de ce este pedepsit? Sau din moment ce dogma creștina spune: „Sa nu ucizi” de ce i se impune și cu ce drept acest sacrificiu: „A fost odata sapat in piatra: ≪Sa nu ucizi≫.si alt fulger de atunci n-a mai cazut sa stearga poruncile!”

Cu toate aceste intrebari și framantari ne dam seama ca inca de la inceput personajul a ales drumul creației pentru ca zidind manastirea creatorul se zidește pe sine insuși, se implinește total prin creație. Alegand iubirea, dragostea de viața ar fi insemnat propria sa negare, anulare de creator.

In opera expresionista prin cufundarea in mit și in lumea misterelor, prin respingerea stilului descriptiv și prin cuvintele purtatoare de energii, caracteristicile definitorii sunt imens potențate, iar misterul launtric al mitului nu este descifrat, ci conform esteticii exprimate este adancit. Mircea Eliade chiar afirma ca "tot ce poate face un artist modern fața de temele folclorice, este sa le adanceasca." Detaliile istorico-geografice

19

sunt foarte vag schițate. Evenimentele sunt situate in plan mitic, personajele nu sunt incorsetate de atribute temporale și nu au o onomastica particularizanta (zidarii).

Dramaturgul concentreaza materialul epic oferit de partea introductiva a baladei. Drama incepe cu motivul surparii zidurilor: mesterul se lupta șapte ani, lupta zadarnicita de cele șaptezeci și șapte de prabușiri. Este de remarcat obstinația cu care se repeta numarul 7. Cifra corespunde celor șapte zile ale saptamanii, celor șapte planete, celor șapte trepte ale desavarșirii, celor șapte sfere sau trepte cerești, celor șapte petale ale trandafirului, celor șapte capete ale cobrei de la Angkor, celor șapte ramuri ale copacului cosmic și sacrificial al șamanismului, fiind in sine un numar sacru. In tradiția culturala a popoarelor, numarul șapte reprezinta simbolul perfecțiunii: lumea a fost creata in 7 zile, 7 este numarul continentelor, șapte este un numar simbolic pentru Satana, care incearca sa concureze cu Divinitatea. Șapte constituie expresia cuvantului perfect și a omului deplin realizat. Șapte cuprinde umanul in perpetua mișcare, realizeaza totodata sfarșitul ciclic al unei perioade temporale și anunța un nou inceput. Numarul șapte este pretutindeni numarul unei totalitați, dar al unei totalitați in mișcare sau al unui dinamism total. Ca atare, el este și cheia Apocalipsei. Totodata, șapte, suma a numerelor patru – femeiesc – și trei – barbatesc – este numarul perfecțiunii. Șapte este deopotriva semnul omului intreg (cu cele doua principii spirituale de sex diferit pe care le poseda), al lumii complete, al creației incheiate, al creșterii naturii. El este și expresia Cuvantului Desavarșit și deci al unitații originare.

In legende, numarul șapte ar exprima cele șapte stari ale materiei, cele șapte trepte ale conștiinței, cele șapte etape ale evoluției :

1. conștiința corpului fizic : dorințe implinite in mod elementar și brutal

2. conștiința emotiei : pulsiunilor li se adauga sentimentele și imaginația

3. conștiința inteligenței : subiectul clasifica, ordoneaza, raționeaza

4. conștiința intuiției : incep sa fie percepute relațiile cu inconștientul

5. conștiința spiritualitații : detașarea de viața materiala

20

6. conștiința voinței : cunoașterea se traduce prin acțiune

7. conștiința vieții, care indreapta intreaga activitate inspre viața veșnica și mantuire.

Manole cauta prin rațiune, prin socoteli sa invinga raul. Efortul prelungit și zadarnic este exprimat chiar de meșter: De șapte ani pierd credința, pierd ziduri și somn. Drama personajului este amplificata de conștientizarea caracterului irațional, absurd al jertfei care i se cere: savarșirea unui act pagan pentru spiritualitatea creștina. Convinși ca un duh rau clatina zidurile, satenii scot sicriele din cimitir și le dau drumul pe apele Argeșului, femeile ies

pe malul raului la miezul nopții și sting lumanarile in apa pentru a alunga blestemul, subliniind astfel, prin practici magice și sacrificiale, caracterul ritualic al creației.

Plasat pe doua planuri ontologice, Manole este concomitent un erou mitic, devenind exemplar prin daruire și jertfa de sine, și unul tragic, a carui conștiința problematizeaza esența artei: aceasta este profund morala, dar sacrificiul impus artistului este asociat unui pacat. Binele estetic, pretextat de Manole, absoarbe in realizarea lui un rau – omorul sacrificial – cu care omul superior nu se impaca pana la sfarșit.

Conflictul dramei incepe in momentul in care intră in scenă Mira, soția lui Manole. Mira cunoaște frămantarea interioară a soțului său și a ințeles sfatul starețului Bogumil. Diferența definitorie dintre cele 3 personaje sacrificate (Ana, Mira și Femeia), este ca atat Mira, cat și Femeia iși asuma zidirea, participa conștient la sacrificiu, in timp ce Ana reprezinta victima. O victima care se impotrivește, neaga moartea, dar o accepta fara lamentații.

Conflictul dramei este de natura interioara, izvorat din infruntarea lucidității meșterului care construiește incă multe altare, cu necesitatea, care pentru Manole e irațională, de a sacrifica un om, și nu pe oricine, ci pe propria-i soție. Elementele conflictului sunt, așadar, pe de o parte, devoranta pasiune pentru construcție, pe de alta, intensa dragoste pentru viață, pentru frumusețea și puritatea ei, toate intruchipate de Mira.

21

Manole este obligat de jocul sorții să aleagă intre biserică – simbol al Vocației creatoare – și Mira – simbol al vieții, al dragostei, al purității omenești: biserica și Mira sunt cele două "jumătăți" ale personalității eroului. Fără una din ele, meșterul e anulat ca om. Constatăm deci un echilibru perfect al forțelor conflictului, și de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra acestor frămantări interioare, făcand din personajul său un erou de tragedie antică, acolo unde balada rezolvă aparent simplu – mai mult prin sugestie – un conflict starnit de clarificarea in vis a cauzei prăbușirii zidurilor. Conflictul piesei lui Blaga e tragic pentru că e fără ieșire. Ieșirea din conflict nu poate avea loc decat prin moartea eroului, o moarte necesară, fără indoială, iar nu o sinucidere, cum am fi tentați, poate, să credem, sau o moarte accidentală, ca in baladă. Intreaga desfășurare a acțiunii relevă condiția tragică a creatorului de valori durabile, aflat in luptă cu propriul său destin.

Iar dincolo de această semnificație, mitul conferă momentului ințelesuri nebănuite. Metafora femeie-biserică, devenită transparentă prin insăși desfășurarea acțiunii, trimite cu gandul la vocația zămislirii, – similitudine cu credințele balcanice și semnificațiile povestirii Laptele morții – in care biserica e simbol al plăsmuirii, unei valori estetice eterne, așa cum femeia reprezintă simbolul eternității prin neclintitul ei destin de a perpetua, născand, Omul. Din acest punct de vedere in concepția lui Blaga, Mira nu este un personaj cu o identitate socială și temporală precisă, e un simbol, și in același timp, un purtător de cuvant al autorului, care o dată cu desfășurarea intamplărilor descifrează și semnificațiile lor. In același fel trebuie văzut și Găman, personaj stihial el insuși și simbol, totodată, al forțelor iraționale dezlănțuite impotriva raționalului. Manole, deși simbol și el ca mai toate celelalte personaje, evoluează totuși ca un caracter cu o puternică și problematică personalitate, cu o individualitate distinctă, trăindu-și intens și neabătut destinul său de martir al frumosului etern.

Un amanunt interesant este motivul umbrei care apare și la Blaga. Bogumil ii intocmește Mirei un horoscop, care anticipeaza deznodamantul tragic: "Umbra ta a cazut pe planeta Vinerii. Asta inseamna ca ești primejdie pentru neamul femeiesc”, fapt care trimite cu gandul la semnificațiile umbrei in credințele populare.

22

Apare din nou motivul juramantului, care aici, capata noi valențe. Punctul culminant, asumarea zidirii de catre Manole, e precedat de legamantul facut intre constructori. Unii vor să-l părăsească, dar marele meșter le strecoară in suflet sentimentul unui destin implacabil care cere o jertfă. Hotărarea e pecetluită prin jurămant. După trei zile de așteptare infrigurată, in care meșterii se istovesc in tot felul de bănuieli de incălcare a jurămantului, ale unuia, impotriva celuilalt și ale tuturor impotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas spre implinirea unui destin. Mira insă vine pentru a preintampina un omor pe care-l face răspunzător pe starețul Bogumil. Trecand prin chinuri mai presus de puterea unui om, Manole incearcă să evite jertfirea Mirei, dar zidarii săi il constrang cu virtutea jurămantului făcut. Acolo deci unde balada incerca evitarea zidirii Anei prin invocarea forțelor naturii, Blaga iși pune eroul in confruntare directă cu propriii săi colaboratori pentru a releva finețea mecanismelor sufletești antrenate in trăirea de către marele meșter a propriului său destin. In baladă natura era un personaj oarecum exterior intr-o intamplare oarecare; nevoile teatrului modern obligă pe poet la intruchiparea forțelor naturii in oameni. Dramatismul va fi mai intens, dată fiind confruntarea directă dintre ei. Manole implinește destinul, căci patima de a zămisli frumosul e neindurătoare. In psihologia frămantată a lui Manole, momentul hotărarii de a jertfi, reprezintă in ordinea luptei omului cu natura, la scară istorică, momentul transfigurat artistic al neutralizării opoziției dintre natură și cultură. Manole e aici, prin sacrificiul făcut, un erou civilizator, care dă oamenilor o nouă valoare, etern-durabilă, așa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le dăduse focul.

Blaga nu părăsește nici o clipă condiția omului. Zidarii trăiesc din plin febra constructivă a celorlalți, dar obsesia vaierului care răzbate din zid și comportarea Mirei in ultimele ei clipe de viață il robesc tot mai mult. In Laptele morții, fiul cel mic este deja mort, iar constructorii nu sunt afectati la nivel afectiv de comportarea celei zidite.Tot mai puternică devine conștiința că pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai inseamnă izbandă, ci secătuirea tuturor puterilor sufletești. Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării celei mai de preț ființe, care-i aparținea trup și suflet, in gestul suprem al renunțării nemaigăsind iarăși nici un sens, Manole se răzvrătește impotriva propriei sale fapte și a celui care i-o ceruse și vrea să spargă zidul pentru a-și

23

elibera iubita. Dar zidarii il opresc: biserica pe care o concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai aparține autorului ei, ci eternității. George Călinescu găsește in această scenă esența clasică a interpretării "pe care o dă L. Blaga mitului Meșterului Manole… Meșterul vrea să dărame biserica, dar norodul il dă la o parte. Mulțimea nu vrea să știe de autor, el nu recunoaște decat opera".

Finalul dramei din nou se disociază de baladă. In baladă, după terminarea bisericii, marele meșter declara, că vrea să construiască "Altă monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult mai luminoasă/ Și mult mai frumoasă!". In dramă, insistența autorului se concentrează asupra condiției dramatice a creatorului, de unde gestul de răzvrătire impotriva propriei lui opere. Biserica rămane dreaptă. Domnitorul vine cu alai să vadă minunea și să se bucure de strălucirea ei. O alta deosebire se impune chiar din prezentarea și din onomastica eroilor: „Negru-Voda” din balada este denumit numai cu apelativul „Voda”, fiind conceput drept un prototip al conducatorului de țara, care vrea sa ofere poporului sau un monument de arta și un lacaș de cult inegalabil ca valoare. Chiar daca exercita o presiune psihologica asupra arhitectului, pretinzandu-i sa finalizeze proiectul inceput, domnitorul – in viziunea blagiana – pierde conotațiile negative din textul baladesc, unde el este vazut ca un inițiator trufaș, care vrea cu orice preț sa devina ctitorul unui edificiu unic, renumele sau sa persiste in timp, legat de cel al unui artist genial. Totodata, daca in balada, meșterii sunt un personaj colectiv, in drama, Blaga, in schimb, ii individualizeaza social și moral pe primii patru: primul a fost cioban, al doilea pescar, al treilea calugar, al patrulea „baieș” in ocna. Totodata meșterii au comportamente diferite fața de Manole, cel mai atașat sufletește de el ramanand al șaselea zidar, care i-a plans amarnic moartea. Exista astfel o similitudine cu Hristos inconjurat de ucenicii Sai, in dificila incercare de a crea o noua lume, spalata de pacate.

Boierii și călugării il acuză pe Manole de crimă și socotesc biserica lui "intaiul lăcaș al lui Anticrist". Acest conflict in aparență secundar nu este, de fapt, altceva decat exteriorizarea unor contradicții existente in sufletul lui Manole, incă de la inceputul dramei. El se și manifestă de altfel prin dezacordul dintre marele meșter și starețul Bogumil și prin ezitările lui Manole de a se hotări asupra jertfei. Izvorul acestei

24

contradicții se află in incompatibilitatea mitului precreștin al jertfei cu religia creștină, care nu acceptă ideea uciderii. Se clarifică astfel sensurile mitice pe care le aduce in dramă Bogumil, călugăr atemporal, altfel decat călugării care cer osandirea lui Manole pentru crimă. Dar osanda nu mai ajunge la marele meșter. El și-a depășit condiția, cucerind eternitatea și atingand absolutul prin creația sa zămislită din suferință. Judecarea lui Manole prin raportarea la cea ce tocmai isprăvise nu mai e posibilă. El nu mai aparține clipei, nici măcar timpului istoric, ci pur și simplu timpului. Nu intamplător Blaga iși localizează drama pe Argeș in jos, dar intr-un timp mitic romanesc, adică intr-un timp inițial, fără determinare precisă, in care se incheagă, prin expresia miturilor, situațiile arhetipale, etern repetabile, ale unui popor, in speță poporului roman.

După cum știm, balada se incheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificație nu numai a sacrificiului total, dar și a răzbunării voievodului egoist care vrea să fie singurul ctitor al unei asemenea capodopere. Blaga insa, lasă in viață pe meșteri ca pe niște dovezi vii și concrete ale adevărului că marile izbanzi ale omului vor cere neintrerupt noi și mari sacrificii umane. In esența lor, fiecare dintre zidari e un meșter Manole.

Blaga aprecia in eseul filozofic Spatiul mioritic ca: „Numai poporul roman a crezut ca jertfa ține cumpana unei fapte cerești. Meșterul Manole iși jertfește soția pentru o biserica. Iata o sublimare <<sofianica>> a stravechiului motiv de aproape incredibila cruzime.” Deci autorul il condamna oarecum pe Manole pentru uciderea, insa, in același timp il considera un erou, o victima a creației, un martir al artei creatoare. Pentru Manole reușita este mai presus decat o viața umana, pentru el creația devenise o boala incurabila intr-o stare avansata. Sofianicul (ințelepciunea divina), despre care vorbește Blaga, reprezinta convingerea spiritului ortodox ca transcendentul se reveleaza in om din proprie inițiativa , artistul fiind un mesager, “un receptacul al unei transcendențe coboratoare”, care i-a dat o vocație unica de a oferi modele oamenilor.

Daca in teatrul antic tragedia era provocata de forțe exterioare omului, in drama de sorginte expresionista, tragedia devine una a interioritații, fiind declanșata de conștiința umana și dilemele ei. Astfel creatorul intra in conflict cu legile morale și

25

principiile creștine pe care le incalca deopotriva: el este sfașiat de conflictul launtric de-a ucide (jertfa fiind ceruta de practicile stravechi, impusa prin starețul Bogumil) și patima de a construi, resimțita ca o fatalitate traita intens, dincolo de limitele firii.

Prin Meșterul Manole, poetul vrea sa arate ca sacrificiul omului asigura nu eternitatea zeului, ci eternitatea unei zidiri in spațiul culturii. Aici mitul este chemat sa aureoleze și sa proiecteze in eternitate o fapta pur omeneasca de adanca semnificație spirituala.

Pentru Manole existența este o continua aspirație spre inalțimi, franata de piedici din adanc, ca o nazuința contracarata de forțe extraumane. Pentru Manole existența e deci o rastignire intre lumina și intuneric, raționalitate și instinct, conștiința și puteri necunoscute. Este un conflict intre supunere la legea etica și o supunere la legi telurice de partea carora se afla demonul creației. Decizia sa este contrara legilor firii și in același timp dictata de aceste legi. Manole este un erou tragic care trebuie sa ucida, așa cum Oedip este menit sa devina ucigașul tatalui sau.

Drama Meșterul Manole poate fi considerata o autobiografie intelectuala, artistul identificandu-se cu eroul sau, dupa cum ii scrie poetului Emil Isac : "… imi pare bine ca ți-a placut. Acum pot sa-ți spun și eu: mi-am pus tot sufletul in ea și m-a costat grozav de mult zbucium." Asemenea zidarului, el se pregatea sa ridice un sistem filosofic. Intr-adevar, este vorba de o concepție care iși intinde brațele sa cuprinda intreaga opera blagiana, devenita covarșitoare prin profunzimea și limpezimea ei. Blaga ințelege tragismul creatorului, tragism izvorat din conștientizarea limitelor sale biologice și a imposibilitații de realizare absoluta a nazuinței demiurgice, dupa cum a fost ințeles și de un apreciat filosof roman : "Toate framantarile tale la ce se reduc, daca nu la regretul de a nu fi Dumnezeu." Opera de arta incheiata nu ofera creatorului satisfacția muncii implinite. Dimpotriva, apare senzația de gol launtric, determinata de solicitarea fizica și intelectuala, care diminueaza imaginația; sentimentul este trait cu anxietate : "Dupa ce scriu o poezie, incerc pe langa bucurie și o anume stare depresiva. De fiecare data lupt cu impresia ca este ultima poezie pe care o scriu. ≫ : ≪ Unde un cantec este, e si pierdere, zeiasca, dulce pierdere de sine." ("Unde un cantec este").

26

Insa, "pierderea" artistului este "dobandita" de receptor. Succesiunea este menita unei ordini firești. Concepția lui Heraclit despre eterna devenire a lucrurilor il determina pe omul de talent chinuit de setea de absolut sa ințelega viața ca pe o permanenta revarsare in moarte. De aceea, gasește salvarea din ghearele morții in creație, cu toate ca se dovedește a fi epuizanta pana la dezintegrare.

Astfel, ca o interpretare generala a mitului, omul nu poate avea de partea lui, pana la capat, viața, iubirea și creația, fiind obligat sa sacrifice existența și implinirea afectiva pentru a realiza o opera unica ; practic este forțat sa aleaga una dintre aceste trei simboluri universale. Justificarea morala a jertfei umane nu exista, ea este doar estetica și poate chiar aparenta, protagonistul ezitand intre doua valori la fel de indreptațite – viața și creația ; ieșirea din conflictul dilematic o reprezinta doar ispașirea prin moarte. O data incheiata, opera de arta nici nu-i mai aparține, intrand in circuitul de valori universale. Cand omul-Manole se razvratește impotriva harului artistic și, implicit, a destinului care i-a trimis “boala” creației, voind sa-și distruga singur opera, meșterii și mulțimea adunata il impiedica, deoarece biserica este deacum a tuturor. Putem, intr-o oarecare masura, evident, sa-l comparam pe Dionis al lui Mihai Eminescu cu Manole tocmai prin prisma dorinței lor de a tinde catre absolut, catre un tot ce nu poate fi definit in cuvinte sau in fapte, au vrut sa devina ei inșiși Dumnezeu.

O alta interpretare simbolica a jertfei este e aceea ca jertfa pentru creație nu poate fi aleatorie și nici disociata de ființa creatorului, care trebuie sa sacrifice o parte din sine pentru zamislirea operei de arta. Deci, sacrificiul creator nu implica doar actiuni tranzitive (a sacrifica ceva), ci și actiuni reflexive (jertfa de sine).

Drama lui Manole reprezinta drama artistului apasat de umbra timpului. Omului de rand ii sta in putința sa-și prelungeasca existența doar prin mijlocirea procreației. In cazul artistului exista o cale superioara celei de natura biologica: creația. Zbuciumul sau este cu atat mai mare cu cat va trebui sa aleaga, fara a se putea imparți. Metafora femeie–biserica trimite la vocația creației, a nașterii. Astfel biserica este simbolul creației care invinge timpul. Femeia este eterna prin destinul ei de a da viața . Sacrificarea

27

femeii simbolizeaza renunțarea la perpetuarea iologica prin urmași, in favoarea unei existențe perene situate dincolo de zoologie.

Insa, indiferent daca alege viața, iubirea sau creația, omul va fi cuprins de un nespus regret, deoarece nici una dintre aceste posibilitați nu ii ofera șansa de a se desavarsi. Cu alte cuvinte, este siluit sa se scindeze in trup și suflet, pe care sa le puna apoi intr-un raport de inegalitate. Dar este o soluție imposibila, intrucat, simultan, este necesara și o scindare intre iubire și pasiunea creatoare, ori creația este posibila numai prin iubire. De aceea dorința de a crea este ca un blestem care contenește abia in clipa in care creatorul iși transpune intreaga iubire in opera sa, trecand la o alta forma de viața. Copilul este o alta forma a creației. Este imaginea unei creații, nascute din iubire, insa in plan uman și spiritual. Biserica este imaginea unei creații, nascute din iubire, insa in plan estetic și arhetipal. In ambele situații, creațiile sunt cele care dainuiesc dincolo de creatorii lor, dincolo de timp și spațiu, dincolo de sacrificiu.

28