Mitul ÎN Opera Eminesciană

ARGUMENT

Această lucrare constituie o incursiune în descifrarea mitului literar, o ,,călătorie’’ în lumea visului romantic, punctul de plecare al studiului fiind opera lui Mihai Eminescu.

În realizarea acestei lucrări am abordat o metodă analitică, prin cercetarea unei varietăți de studii critice, prin compararea acestora, dar și prin expunerea propriilor concepții..

,,Atracția’’ mea către opera geniului eminescian, a fost ,,sădită’’ încă din vremea copilăriei, când recitam cu drag poezii precum Somnoroase păsărele, Ce te legeni? sau Fiind băiet păduri cutreieram’’. Experiența unui concurs de poezie susținut sub teiului lui Eminescu și excursiile la casa memorială a poetului mi-au înlesnit această afinitate. Odată cu trecerea anilor, am descoperit noi orizonturi ale poeziei eminesciene, încercând să pătrund din ce în ce mai adânc în eposul eminescian. În perioada liceului, am pătruns în lumea mitului eminescian, lucru care m-a fascinat, iar de atunci am încercat să aprofundez ,,ascunsurile’’ acestei teme.

Ultimul romantic al poeziei românești, un ,,romantic întârziat’’, Mihai Eminescu deși a fost abordat de foarte mulți critici de-a lungul vremii, încă reprezintă un subiect de actualitate.

Voi încerca în această lucrare, ajutându-mă de critica literară, să pătrund tainele mitului eminescian, să demonstrez că, indiferent de vârstă, opera lui Eminescu rămâne un mister, niciodată complet elucidat.

S-a ajuns la concluzia ca mitul si literatura sunt concepte diferite ale umanului. Literatura concordă cu esteticul, ce are drept scop descoperirea experienței frumosului. Mitul se referă la experiența religioasă, iar ca instrument al acesteia relatează existența sacrului. Aceste două experiențe deși diferă prin esența lor, au același efect, conduc către anularea individului.

Așadar, mitul este un element ce are capacitatea de a da însemnătate raportului dintre om si lume, fiind adus la lumina de vechile culturi populare.

Pornind de la această concepție, am optat pentru abordarea celor mai importante mituri care stau la baza universului eminescian, cosmogonic, erotic și oniric, ce simbolizează experiențele umane fundamendale: viață, iubire și vis, reverie.

Chiar dacă în elaborarea operei sale, Eminescu s-a inspirat și din surse filosofice

(Schopenhauer și Rig Veda) , romantice, o importantă contribuție o au și ,,experiența sa de viață’’ și izvoarele folclorice, poetul găsindu-și de multe ori sursa forței creatoare în miturile populare.

Eminescu prelucrează teme populare, uneori lăsându-le în forma originală, iar alteori, transformă și îmbogățește motivele, conferindu-le mult preț artistic.

Voi ilustra în studiul ce urmează influența mitului Zburătorului, integrat de către poet în structura poemului Călin ( file din poveste) , dar și în cea a Luceafărului.

Susținerea părerilor personale, propriile mele reflecții critice, conferă originalitate acestei lucrări.

În concluzie, voi încerca în lucrarea ce urmează să prezint lumea mitului eminescian, să parcurg o călătorie în visul romantic printr-o metodă analitică.

CAPITOLUL I

INTRODUCERE

1.1. Noțiuni generale despre mit

Chiar dacă miturile au fost studiate în profunzime în perioada modernă, acestea au constituit o temă de cercetare filosofică și istorică încă din Antichitatea greacă și cea romană.

Realizate de secole, cercetările dedicate mitului au atins o amploare covârșitoare. Silviu Angelescu a analizat pe larg acest domeniu și a constatat că problemele ridicate de mit au stârnit interesul atât cercetătorilor ,,de cabinet’’, precum James George Frazer, cât și pe cel al cercetătorilor ,,de teren’’, asemenea lui Bronislaw Malinowski. Astfel, s-au diferențiat două căi diferite, dar complementare, de înțelegere a mitului: prin ,,cercetarea documentelor păstrate în arhive sau prin observarea directă a realităților unei culturi tradiționale, etnografice.’’

De-a lungul timpului, au existat mai multe opinii cu privire la valoarea de adevăr a mitului. Silviu Angelescu a enumerat câteva dintre acestea .

Platon considera mitul:

o povestire fără demonstrație, neconvingătoare, o născocire, care aparține zonei sensibilului, adresându-se capacității noastre intuitive. Spre deosebire de cunoașterea rațională, mitul ascunde o meditație asupra lumii, un act de cunoaștere.

De asemenea, Max Müller afirma că ,,mitul se naște dintr-o insuficiență a limbajului, că este o maladie a limbajului, prea sărac pentru a putea exprima diversele aspecte ale realului.

Pe de altă parte, Bronislaw Malinowski și Mircea Eliade apreciază mitul ca o valoare a vieții religioase, iar mesajul transmis de acesta este receptat într-un câmp al adevărului.

Mircea Eliade consideră definitorie pentru mit relația sa cu sacrul. În studiul său, Aspecte ale mitului, acesta afirma:

În fond , miturile descriu diversele și uneori dramaticele izbucniri în lume sacrului ( sau ale supranaturalului) . Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea și o face așa cum arată azi. Mai mult încă: tocmai în urma intervențiilor ființelor supranaturale este omul ceea ce este azi, o ființă muritoare, sexuată , culturală.

În același studiu consacrat mitului, Eliade revine asupra valorii religioase a acestuia, susținând:

Mitul corespunde unei profunde nevoi religioase, unor năzuințe morale , unor constrîngeri și unor imperative de ordin social și chiar unor exigențe practice. În civilizațiile primitive, mitul îndeplinește o funcție indispensabilă: el exprimă, scoate în relief și codifică credințele; salvgardează și impune principiile morale ; garantează eficacitatea ceremoniilor rituale și oferă reguli practice ce urmează să fie folosite de om.

Eliade consideră că ,,Mitul este o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată și interpretată în perspective multiple.’’ Criticul alege să studieze mitul în colectivitățile arhaice, acesta fiind născut și aflat în același timp. El încearcă să realizeze o atingere a prezentului în studiul mitului cu intenția de a corela răspunsurile din prezent cu aspectele din trecut.

Mitul este un element ce unește două concepte distincte și anume: realitatea intelectual-sentimentală cu cea istorică. Așadar, se desfășoară o analiză extrasenzorială bipolară: istorică și fantastică.

,,În compoziția unui mit intră un mister genetic, un adevăr aprioric și o tehnică a povestirii orale, fapt dovedit de toate operele care au la bază un mit.’’

Pentru Claude Levy-Strauss, mitul reprezintă ,,produsul imaginației creatoare a omului primitiv, a cărui gândire sălbatică își construiește modele logice de cunoaștere și de integrare prin cunoaștere în viața naturii.’’

Romulus Vulcănescu propune, de asemenea, o definire a mitului:

Mitul este un elaborat polivalent,polisemic și poliglosic al logicității mitice. (..) pentru conștiința propriu-zisă mitul devine un elaborat obiectivizant al rațiunii, pentru subconștiință o transgresare ideoplastică a afectivtății simpatetice sau empatetice, pentru inconștiință o explozie paradoxală a codului genetic.

Mircea Eliade a prezentat, după o îndelungată documentare, următoarea definiție a mitului:

Mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, (…). Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că este vorba de realitate totală, cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. E așadar întotdeauna povestea unei ,,faceri’’.

De asemenea, în studiul său, Aspecte ale mitului, Eliade nota:

Într-adevăr, miturile descriu nu numai originea lumii, a animalelor, a plantelor și a omului, ci și toate evenimentele primordiale în urma cărora omul a devenit ceea ce e azi, adică o ființă muritoare, sexuată, organizată în societăți, nevoită să muncească și muncind potrivit anumitor reguli. Dacă lumea există, dacă omul există, lucrul acesta se explică prin faptul că ființele supranaturale au desfășurat o activitate creatoare ,,în vremea începuturilor’’.

Personajele mitice nu sunt umane, limitate ,,în timp și spațiu’’. Ele sunt creaturi supranaturale, zei, eroi care aparțin unei sfere superioare. Mitul ilustrează faptele acestor făpturi la începutul timpului, în ille tempore. Se creează o discrepanță între faptele ,,zeilor’’ care realizează acțiuni ce țin de sfera sacrului și faptele oamenilor care sunt profane, neurmând modelul mitic. Mircea Eliade scria că mitul

devine modelul exemplar al tuturor activităților omenești (…). Cea mai importantă funcție a mitului este deci de a fixa modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților omenești semnificative: hrană, sexualitate, muncă, educație, etc.

Silviu Angelescu, în studiul său dedicat mitului, Mitul și literatura, afirmă:

Ritul, forma corelată pe care o dezvoltă mitul, nu este altceva decât o tentativă de reiterare a evenimentului mitic. Ordinea ideală, pe care o divulgă mitul, este conectată, prin ritual, la ordinea practică a vieții, cu scopul de a remodela și, în felul acesta, de a o impregna cu alte valori decât cele naturale.

Conform criticului, sacrul, se află pe o ,,treaptă’’ superioară umanului, divinitatea fiind creatoarea lumii și a ,,formelor de viață’’. Sacrul are un caracter dual, exprimat prin antitezele ,,luminos – întunecat, fast – nefast’’. Înălțimea sacrului induce o stare de inferioritate umanului, care este situat sub semnul limitei, moartea.

Prelungirea mitului în rit demonstrează că mesajul transmis de primul este un adevăr. Un argument convingător pentru această afirmație este faptul că în societățile tradiționale viața este puternic ritualizată. Existența, marile experiențe umane și îndeletnicirile sunt modelate după scheme mitice. Mitul este cel care le legitimează și le asigură întreaga autoritate, deoarece omul își asumă comportamentul relevat de mit, dar și consecințele acestuia.

Silviu Angelescu considera că:

Actualizarea mitului prin ritual este o lege a mentalității mitice. Nu se poate îndeplini un ritual dacă nu i se cunoaște originea, adică mitul care povestește cum ritualul a fost îndeplinit pentru prima oară. Așadar , ritualul este o formă de trăire a mitului. Trăind mitul, omul iese din timpul profan, istoric și pătrunde în timpul sacru, primordial. Orice nouă reactualizare ritualică a unui mit înseamnă o revenire la origini și o confundare cu natura.

Legătura dintre mit și literatură este studiată de Bo Carpelan care a publicat articolul Literatură și mitologie, 4 unghiuri de abordare, în Secolul 20, stabilind patru direcții de abordare: ,,mitul ca fapt de istorie literară, mitul ca izvor pentru modelele arhetipale, mitul ca metodă literară, în făurirea artistului creator, mitul ca model de viață.’’

El afirma că:

În fiecare psyche omenesc stă ascuns un mitolog și de aceea astăzi miturile intră în plămada literaturii, tocmai pentru a da compoziției o anumită adâncime și forță. Prin intermediul artei, mitul îl face pe om să redobândească atitudinea globală, esențială spre a putea înțelege mai bine timpul în care trăiește, deoarece mitul este un mijloc de evadare din încercuirile alienării și dă sens gândirii noastre creatoare.

S-a ajuns la concluzia ca mitul si literatura sunt concepte diferite ale umanului. Literatura concordă cu esteticul, ce are drept scop descoperirea experienței frumosului. Mitul se referă la experiența religioasă, iar ca instrument al acesteia relatează existența sacrului. Aceste două experiențe deși diferă prin esența lor, au același efect, conduc către anularea individului.

Romulus Vulcănescu a surprins legătura dintre mit și literatură, afirmând:

Literatura este retorta în care la mare temperatură creatoare arhemiturile sunt reelaborate în spiritul vremii sau sunt topite și din stihiile lor spirituale se creează neomiturile. În acest caz neomitul devine un izvor de istorie literară.Un exemplu elocvent.

Mihai Coman surprinde legătura dintre literatura cultă și literatura populară:

Arderea lor vie poate fi regăsită pe întregul traiect al literaturii scrise: operele scriitorilor se vor ivi din îmbogățirea, explicitarea și transfigurarea unor coordonate culturale originale, adevărate puncte de convergență ale tuturor creațiilor artistice.

G. Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, menționa:

Importanța capitală a folclorului nostru, pe lângă incontestabila lui valoare, (…) stă în aceea că literatura modernă, spre a nu pluti în vânt, s-a sprijinit pe el, în lipsa unei lungi tradiții culturale, mai ales fiind foarte mulți scriitori de origine rurală.

Criticul nu s-a oprit asupra temelor vaste, ci asupra celor care puteau constitui o tradiție autohtonă. Astfel, au fost create patru mituri considerate fundamentale.

Primul mit este Traian și Dochia, figurând ,,geneza poporului român’’. Cel de–al doilea mit este Miorița, surprinzând ,,existența pastorală a poporului nostru și atitudinea față de moarte, asumată cu seninătate, ca urmare a comuniunii omului cu natura.’’ Mitul Meșterului Manoleeste în legătură cu o altă experiență fundamentală și anume ,,creația, încorporarea suferinței individuale în opera de artă.’’ Al patrulea mit este cel al Sburătorului, ,,un demon frumos care provoacă fetelor tulburările primei iubiri.’’

,,Așadar, cele patru mituri înfățișează patru probleme fundamentale: nașterea poporului român, situația cosmică a omului, problema creației și sexualitatea.’’

I. Oprișan a studiat critic miturile fundamentale din perspectiva istoriei literare , după ,, preferințele scriitorilor și ale filozofilor (..) și în funcție de comandamentele social – politice și cultural – economice ale vremii.’’

Criticul susține că miturilor cărora li s-a acordat o importanță deosebită în secolul al XIX – lea și începutul secolului al XX – lea nu mai sunt în centrul atenției și în a doua jumătate a secolului al XX- lea. De exemplu, din dorința susținerii latinității poporului român, în secolul al XIX – lea, oamenii de literatură au apelat la mitul lui Traian și al Dochiei, cel care prezintă dragostea dintre împăratul roman și zeița dacă. În cea de-a doua jumătate a secolului al XX- lea, acest mit este dat uitării.

Livius Ciocârlie prezintă următoarea definiție a mitului:

Prin mit, în contextul dat, înțeleg o valoare indiscutabilă ( … ) Mitul presupune, deci, o investiție emoțională de tip religios. Când este fondator stă, împreună cu altele, la baza coeziunii actuale a unei comunități. Mitul este, sau așa mi se pare, expresia unei frustrări. Ea poate fi stârnită de un complex de inferioritate sau de culpabilitate.

1.2. Mitul în accepțiunea romantică

Mitul este adesea asociat cu romantismul. De exemplu, Béguin caută răspunsuri în romantism prin oniric, lăsând la o parte explicațiile psihanalitice.

Visul a fost studiat inițial de către filozofii secolului al XVIII-lea, dar Béguin susține ideea că romanticii au aprofundat idea visului. Ideile filozofilor au fost considerate adesea puerile și au fost plasate în contrast cu cele ale romanticilor.

Spre deosebire de precursorii săi, romanticul culege informații iraționaliste sau tradiții mistice.Reprezentanții primului grup admiteau că visul reprezintă o stare intermediară între somn și veghe, produs în momentul în care corpul nu poate reda întreaga energie sufletului, iar în momentul în care sucurile nervoase au fost epuizate, somnul este adânc. Pe de altă parte, romanticii susțin că visul este cu atât mai pur, cu cât somnul este mai desăvârșit.

În Dicționarul de simboluri al lui Alex Chevalier și Alain Gheerbrand ni se spune:

Visul este cel mai bun agent de informare privind starea psihică a celui care visează […] el este pentru cel care visează o imagine asupra lui însuși adesea nebănuită, este un revelator al eului și al sinelui.

Brândușa Chelariu, în articolul său, Ipostaze ale visului și ale reveriei în proza lui Eminescu și a lui Novalis, îl cita pe Nerval:

Pentru romantici visul este poate cea mai importantă coordonată a existenței lor, definitorie într-o asemenea măsură pentru felul lor de a gândi și a simți, încât ei afirmă în diferite forme, substanța aceleiași idei: ,,visul este a doua viață’’

Brândușa Chelariu consideră că ,,apariția visului ca temă majoră a literaturii romantice se datorează unei sensibilități speciale ce caracterizează sfârșitul secolului al XVIII-lea.’’

În lucrarea Vis și reverie în literatura română, Sultana Craia creează o listă a scriitorilor romantici care abordează oniricul ca o modalitate de evadare: în exotism ( Chateaubriand, Victor Hugo), evaziune în trecut ( Tieck, Walter Scott), evadare în iubire (Novalis, Keats), în ocultism (Ernst Theodor Amadeus Hoffman, Edgar Allan Poe), în vis (Jean Paul, Novalis, Shelley, Edgar Allan Poe).

Zoe Dumitrescu – Bușulenga afirmă în studiul său Eminescu – cultură și creație:

Visul era pentru scriitorul romantic remediul suferinței, condiția cunoașterii, generatorul miturilor, starea poetică prin excelență […] Prin vis, timpul și spațiul erau abolite, prin vis îi erau îngăduite eroului aventuri arhetipe ale umanității ori ale spiritului, prin vis acela atingea condiția universalității și se reintegra în macroritmurile cosmice.

Profesorul de filosofie Johann G. E. Maass afirmă despre visul romantic:

În general, imaginile produse de imaginație au în vis o mai mare limpezime și pregnanță decât în starea de veghe, nefiind atenuate și umbrite de senzațiile nete din afară. Dar pasiunile stârnite sau deșteptate de către aceste reprezentări vii ale nopții pot foarte bine dura până în viața diurnă.

Moritz este apreciat drept principalul prevestitor al romantismului oniric confesiunile lirice din romanele sale jucând un rol decisiv:

Intuițiile sale cu privire la vis schițează două atitudini. Pe de o parte, visul reprezintă reminescența stărilor anterioare conștiinței izolate a individului, idee întâlnită și la Shubert, Carus, Schopenhauer, Jung. Pe de altă parte, lumea visului este pentru el simbolul unei existențe ireale, al unei lumi ideale, expresie a subiectivismului absolut pe care Anton Reiser îl numește ,,egoism’’.

Béguin nota că:

Prin intermediul visului, cel care observă sufletul omenesc trebuie să pătrundă mereu mai adânc în realitatea propriei sale lumi și nu într-o lume ideală. Însă, dacă te lași în voia visului, acesta te poate duce la nebunie și la pierderea individualității reale. Ideile din vis nu se estompaseră suficient și se amestecaseră cu cele din timpul treziei… Dacă o asemenea stare durează mai mult timp, ea poate degenera în nebunie. Căci fiecare vis, oricît de neînsemnat ar fi, e totuși un fenomen straniu, făcînd parte din acele miracole care, fără să ne gîndim la ele, ne înconjoară zi de zi. Aceste vise produc, vrînd – nevrînd, un efect cu totul particular asupra sufletului. Hotarele adevărului și ale visului par să se șteargă; crezi că visezi și esti treaz de mult.

Conform lui Moritz, ,,peretele care desparte visul de realitate se prăbușește uneori definitiv, într-o confuzie plăcută, dar cel mai adesea dureroasă.’’

Apoi, acesta anunță consecința:

În el se înfruntau de fapt, ca în nenumărate alte suflete, adevărul și iluzia, visul și realitatea, și nu se știa care din două va învinge; se pot explica astfel destul de bine ciudatele stări sufletești în care se cufunda. Toată viața lui de pînă atunci nu fusese decît o luptă între ceea ce e în afară și ceea ce e lăuntric. Totul depinde de felul cum se vor rezolva aceste contradicții.

În urma cercetărilor sale, Béguin a descoperit o scrisoare a lui Ritter către Badder, din care face parte și următorul fragment:

Cred ca am făcut o descoperire importantă: aceea a unei conștiințe pasive, a Involuntarului. O faci să se trezească prin întrebări și prin meditație… Există o mulțime de lucruri care nu se pot explica decît așa: prietenia, dragostea… puterea imaginației. Tot ce ne imaginăm e real; și tocmai de aceea nu are pentru noi decît o semirealitate: așa cum un al treilea are pentru noi mai puțină realitate decît noi înșine… Toate acțiunile noastre țin de un fel de somnambulism, adică sînt răspunsurile la niște întrebări; și noi sîntem cei care întrebăm. Fiecare poartă în el somnambulul său, căruia el însuși îi e magnetizor… Cu Dumnezeu în suflet: fenomenul acesta e absolut somnambulic. Starea de veghe nu și-l amintește.

Conform lui Béguin, ,,somnul este produsul pământului’’, iar ,,veghea acela al soarelui’’:

Și tot așa cum, în timpul rotației zilnice a pămîntului în jurul axei sale, o jumătate din planetă este telurică și cealaltă solară, aceeași alternanță apare în viața umană; ea coincide cu alternanța cea mai generală a vieții terestre, tocmai pentru că rezultă din acesta.

Autorul Simbolisticii visului, Gotthilf Heinrich von Schubert, în urma unui studiu aprofundat, a ajuns la concluzia că:

Una dintre temele permanente ale vieții lăuntrice este perceperea intensă a unei duble apartenențe a sufletului, a unei vieți psihice împărțite în mod constant între două planuri, două realități între care simte fără încetare existența unui soi de contradicție ironică. Viața umană conștientă este un vis, dacă o considerăm drept singura reală, și poate că visul e adevărata stare de veghe, singurul moment când nu suntem jucăria unei iluzii, când ne reamintim de natura noastră profundă. Visul, poezia, dragostea sunt înrudite cu moartea; căci, altă temă dominantă, moartea e nașterea la viață, toate năzuințele cele mai autentice ale individului tind către moarte, pentru că moartea înseamnă reunire, întoarcere la Unul.

Jean Paul afirmă că:

Visul ne pune în legătură cu tot ceea ce este ascuns în noi, ne conduce spre adâncimile lăuntrice, datorită lor petrecându-se transfigurarea lumii, irupția de lumină după viziunile beznei.Visul și poezia aduc sub ochii noștri miturile unde se formează ceea ce altminteri e informulabil.

În opera lui Tieck, visul are aspecte și funcții multiple:

revelator al tărâmurilor din adâncuri, adăpost al sufletului îndrăgostit de fluiditate, model al transfigurării estetice, dar poate fi și închisoarea din care râvnești să evadezi.

Acesta a emis păreri contradictorii în legătură cu valoarea viselor. Pe de o parte, considera că visele sunt opera ,,unei forțe spirituale foarte înalte și tainice, deci misterioase’’. Pe de altă parte, dimpotrivă, el vede în vise ,,realizarea celor mai cinice dorințe ale noastre’’ sau ,,proiectarea unor sentimente inconștiente’’.

În concepția lui Albert Béguin, ,,visul nu se reduce la perioada nocturnului, ci devine o cale de comunicare permanentă a omului cu alte dimensiuni’’:

Astfel, opera nu va răspunde numai unei nevoi particulare, aceea a unei plăceri estetice fără valoare de cunoaștere. Ea va apropia, prin metaforă și conform legilor de neformulat ale vieții profunde, obiectele cele mai îndepărtate în timp și în spațiu. Iar poetul se va convinge că aceste alăturări neprevăzute corespund unei înrudiri reale între obiecte însele. Astfel, poezia va fi un răspuns, singurul răspuns cu putință, la spaima elementară a făpturii închise în existența temporală.

Viziunea lui Novalis asupra visului este mai concentrată:

Ideile sale pornesc atât din filosofia lui Jakob Böhme, cât și din scrierile lui Kant, Fichte și Hemsterhuis, atât din străvechi credințe și practici indiene, cât și din clasicismul lui Goethe și Schiller, din viziunea istorică a lui Herder sau din dialogurile masonice ale lui Lessing.

Nucleul filosofiei lui Novalis constă în următoarea afirmație: ,,Poezia este realul cu adevărat absolut. Cu cît mai poetic, cu atît mai adevărat.’’ Poezia explorează sursele ascunse în interiorul fiecăruia :

Poezia e reprezentarea sufletului, a lumii lăuntrice în totalitatea sa. Simțul poetic are o mulțime de puncte comune cu simțul mistic… . El înfățișează ceea ce nu se poate înfățișa. Vede ce nu se poate vedea, simte ce nu se poate simți etc… . Poetul e de-a dreptul lipsit de simțuri exterioare – în schimb totul se află în el. Este fără doar și poate subiect și obiect totodată, suflet și univers. De unde și caracterul infinit, veșnic, al unui poem bun.

Visul îl atrage pe Novalis ca o ,,prevestire, ca o copie a libertății originare și viitoare’’:

Basmul este fără încetare comparat cu visul: nu numai pentru atmosfera sa feerică, dar și pentru că, în basm ca și în vis, spiritul se bucură de o neobișnuită libertate. Un basm e, în fond, asemănător unui vis, – fără coerență, – un ansamblu de întâmplări și de lucruri miraculoase. – Exemple: o fantezie muzicală, – suitele armonioase ale unei harpe eoliene, – natura însăși… Basmul devine un basm superior cînd, fără să-i izgonească spiritul, în cadrul său e introdusă o rațiune.

În concluzie, ,,mitul este o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată și interpretată în perspective multiple și complementare, privit de-a lungul timpului apare ca mister, fascinație, superstiție, credință.’’

Este cunoscut faptul că romantismul a avut deseori la bază ,,regimul nocturn al imaginii’’, după cum a afirmat Gilbert Durand.

Fiecare scriitor trăiește un vis, o realitate proprie, în funcție de apartenența sa la un popor, la o anumită cultură sau la un context social specific, așa cum și Oprișan afirma: ,,mitul este evocat în funcție de preferințele scriitorilor și ale filozofilor […] și în funcție de comandamentele social – politice și cultural – economice ale vremii’’.

CAPITOLUL II

MITUL COSMOGONIC

2.1. Ce reprezintă mitul cosmogonic?

,,Mitul, creat de vechile culturi populare, poate fi considerat un agent ordonator, capabil să dea un sens relației dintre om și lume.’’

În urma unui studiu minuțios, Victor Kernbach a enunțat următoarea ipoteză:

Mitul este o narațiune tradițională complexă, născându-se în unghiul de incidență între planul cosmic și planul uman, conținutul specific al căreia, emanat în forme sacralizate fie de o societate primitivă, fie de un grup social întârziat cultural sau regresat prin alienare construiește imaginar explicarea concretă a fenomenelor și evenimentelor enigmatice cu caracter fie spațial, fie temporar, ce s-au petrecut în existența psihofizică a omului [ … ] universul văzut sau nevăzut, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane, dar cărora omul le atribuie obârșii supranaturale.

Kernbach aprofundează cercetarea, împărțind miturile în patru mari clase: mituri memoriale, ,,păstrătoarele faptelor ancestrale’’, mituri fenomenologice, ,,ce privesc fenomenele de nivel cosmic ca să compună narațiuni explicative asupra marilor întrebări despre existența omului și a lumii’’, mituri cosmografice și mituri transcendentale, ,,consacrate de omul primitiv elucidării contradicțiilor existențiale aparente pe care el nu le acceptă decât ideal’’.

Miturile cosmografice includ cadrul divin: teogonia, când zeii înșiși se autocreează sau sunt creați, panteonul și lumile coexistente – cerul, pământul și subpământul, reprezentând lumea divină, lumea umană și lumea demonică.

În același studiu, scriitorul afirmă că:

Nici una dintre mitologiile cunoscute ale omenirii nu evită mitul dublului act creator inițial, al universului și al omului. Iar dacă zeii apar adesea și ei din nimic anume ca să urnească timpul și să facă ordine în haosul primordial, miturile creației privesc aceasta drept o mișcare dictată de o perfectă finalitate. De fapt, actul mitic al începutului se compune din trei operațiuni divine (concomitente sau, mai ales, succesive): teogonia, cosmogonia și antropologia. De la o mitologie la alta, diferă metodele și materia primă, uneori și durata creației.

Miturile creației universului din haos descriu o activitate divină de selecție și clasificare, unde lumina e fie despărțită de beznă, fie decantată, cerul e smuls din îmbrățișarea cu pământul, timpul se dislocă din inerția netimpului, fiind pus în mișcare printr-un impuls cinetic; haosul primordial e închipuit ca o monstruoasă ființă androgină sau ca o pereche de principii ( masculin și feminin ); dar, în cele mai multe mituri, nu e decât un monstru acvatic ( oceanul primordial ), poate, dintr-o intuiție omenească timpurie, că apa este esențială în compunerea organismelor vii și că este elementul cel mai abundent pe pământ. În alte mituri, creația se efectuează prin rostirea primului cuvânt magic: un logos creator care fie că organizează, treptat ori spontan, materia haotică, fie că iscă totul dintr-un nimic preexistent, de unde lumea ia ființă după ce e numită; zeul care rostește verbul este divinitatea creatoare supremă sau o divinitate personificând cuvântul în sine, adică starea numenală a acțiunii. Există însă și niște interesante mituri ale nașterii lumii dintr-un ou inițial; acestea au fost fără îndoială influențate de observarea ieșirii din ou a puiului de pasăre, șarpe sau broască. În plus, unele mitologii deduc din atare cauzalitate cosmogonică și forma ovoidală a universului mitic.

De asemenea, în faimosul său studiu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, Ioana Em. Petrescu realizează o clasificare a principalelor modele cosmologice. Astfel, aceasta distinge

modelul cosmologic pitagoreic, ce propune imaginea unui univers finit, sferic și însuflețit – o imensă ființă divină alcătuită în respectul legilor matematicii și, ca atare, perfect inteligibilă,

dar și modelul cosmologic platonician, conform căruia ,,cosmosul este o imensă ființă vie și rațională, animată și mișcată de Sufletul Lumii pe care Zeul ,,l-a plasat în centrul Universului și l-a întins apoi de-a lungul tuturor părților sale și chiar în afară, în așa fel încât să-i învăluie trupul’’.

Conform concepției lui Pope,

odată cu trecerea de la modelul sferic la modelul mecanic, s-a schimbat nu numai forma universului, ci și locul ființei umane în lume, sentimentul raportului dintre ființă și univers. Astfel, el a insistat asupra modelelor cosmologice, pe care le-a numit, convențional, platonician și kantian, considerându-le două modalități diametral opuse de concepere a situației ființei în lume.

Rosa del Conte identifică în centrul universului poetic al lui Eminescu ,,imaginația cosmică’’. Autoarea distinge în opera lui Eminescu două specii de timp:

un timp vital, pe care concepția mistică, de structură astrală, a poetului îl va face să coincidă cu timpul cosmic, – și un timp muritor, pe care pesimismul său etic îl va face să coincidă cu modul existenței pe Pământ. Cel dintâi este un timp intact, care aduce la maturitate toate formele Universului. Celălalt este un timpul uzurii, al îmbătrânirii și morții.

George Călinescu notează despre opera lui Eminescu și despre mitul cosmogonic:

Opera lui Eminescu izvorăște din fiorul cosmogonic. Poemele lui se învârtesc toate mai aproape sau mai departe de sîmburele de întuneric al golului primar [ … ] Poetul tindea să creeze un univers în semicerc ( … ), avînd ca orizonturi nașterea și moartea lumii, între care se întinde cercul istoriei universale.

Ioana Em. Petrescu consideră că :

universul eminescian dezvoltă în începuturi un model cosmologic platonician. Într-o etapă ulterioară a poeziei eminesciene, sentimentul consubstanțialității ființă-univers este pierdut, se asociază cu un sentiment acut de înstrăinare, de pierdere a patriei cosmice. În ultima perioadă a creației eminesciene, modelul cosmologic platonician e abandonat în favoarea celui kantian, relația gândire umană- univers e resimțită ca o opoziție.

Într-o concepție diferită de cea a lui Schopenhauer, care consideră divinitatea nevinovată pentru un univers decăzut și absurd și, omul este obligat să renunțe la un termen atât de echivoc, pentru Eminescu, tainica și atotputernica voință de a trăi rămâne manifestarea ,,lucrului în sine’’, a unui absolut care se ,,hipostaziază’’ în figura Demiurgului, adică a lui Dumnezeu, și e prezent în viața și în moartea omului.

Moartea și Viața constituie, la romantici, o unitate organică originară. Este și marele motiv al lui Novalis, „romanticul romanticilor”, care scrie în poemul său Astralis: „Moartea și viața în strălucirea lor originară / Dragostea și boala n-o desparți”.

Arthur Schopenhauer afirma în legătură cu acest subiect:

Cea mai serioasă partidă pe care o jucăm este cu siguranță aceea ale cărei mize sunt viața și moartea; orice decizie a soartei asupra acestui aspect este așteptată de noi cu cea mai mare înfrigurare, cu mai mare interes, cea mai mare teamă; căci, pentru noi, este în joc întreaganoastră ființă.

De asemenea, filosoful susține că:

Fără îndoială și cunoașterea morții și considerarea durerii și a mizeriei vieții dau imboldul cel mai puternic despre reflecția filosofică și explicarea metafizică a lumii. Dacă viața noastră n-ar avea sfârșit și ar fi fără durere, poate că nimănui nu i-ar veni în minte să se întrebe de ce există lumea și de ce e făcută așa cum e făcută.

2.2. Mitul cosmogonic în Scrisoarea I

,,Eminescu este și rămâne, prin structura lui intimă și ireductibilă, un raționalist mistic ce năzuiește spre absolut, spre un absolut din care toate celelalte valori își iau garanția permanenței: eternul.’’

Centrul emotiv și liric al Scrisorii I rămâne aventura cosmogonică – nașterea și moartea Universului. Aceasta se impune ca o imagine, nelimitată în dinamismul ei, a unei incandescente izvorâri de astre care, țâșnind din stupii veciei, se dilată în albe șuvoaie în infinit. Se observă modul cum își urmează figurile prin acumulare spre a crea sensul devenirii: ,, a roi’’, ,,a împrăștia’’, ,,fluvii’’, al unei deveniri fără hotare: ,,cîmpii’’, ,,ceruri’’, ,,infinit’’:

Pe cîmpiile albastre ale cerurilor tale

Stupi bătrîni trimiți tu-n lume mîndre colonii de stele

Ce roind în fluvii albe se-mprăștie-n infinit…

,,Vocația uraniană a lui Eminescu își găsește în Scrisoarea I o transfigurare lirică atât de înaltă încât ne comunică într-adevăr fiorul metafizic, acel ,,fior ceresc’’ din care s-a născut.’’

Din punctul de vedere al lui Botta, Scrisoarea I ne prezintă un univers dionysiac.

Ea exprimă fondul genuin autentic al sufletului românesc oricât ar afecta-o filosofia germanică și s-ar inspira din cosmogonia budistă. Melancolia ei este melancolia Mioriței,poetul stând solitar, melancolic, „trist de propria lui statuie”.Scrisoarea I este o icoană, a frumosului românesc prin acea închinare închidere superbă între cele două imperii ale lunii, între cele două imagini ale cosmosului împietrit. Melancolia ei este emanația de muzică a formelor perfecte. O marmoră praxitellia-nă, a unei core în ochii căreia adorm armoniile lumii. Dar pe buzele ei, cu gust de pădure, aproape faunești, s-a ivit surâsul sceptic, întristat al cunoașterii. Între acele imagini surori ale armoniei, ca două frontoane ale aceluiași templu, înspre cele două invocații ale lunei plutind peste o lume fără timp, peste lacul înghețat al filosofiei eleate – Eminescu a desfăcut pe Dionysos, cosmosul viu, lumea în eterna unduire.

În Scrisoarea I poetul contemplă aproape cu spaimă acea noapte cosmică în care zace neființa, în odihna haosului inert: pace mulțumită de sine, căreia dorința îi va imprima prima mișcare originară.

De-a lungul timpului, poezia a cunoscut diverse variante:

,,Versiunea A ne dă îngrămădirea informă și cu totul inertă a lumii- spațiu ce se desfășoară în fața gânditorului’’ :

Și lumea se înșiră dinainte

Cu-al ei trecut cu viitorul ei.

Conform Rosei del Conte, în a doua versiune, versiunea B, procesul gândirii se caracterizează prin dinamism.

Descrierea palidă, impersonală devine aici tablou, viziune surprinsă în devenirea ei: viu picturală în detaliul rănii de foc pe care o lasă soarele, dispărând printre norii întunecați și viguros dramatică în acea nebunie de planete înghețate, ce scapă de pe traiectoriile impuse lor de atracția solară.

O dată cu varianta C, gândirea va merge cu îndrăzneală la origini: ,,La început ființă nu e nici neființă’’, iar cuvântul va încerca să redea liric situații și concepte metafizice greu de exprimat fie și numai pe cale discursivă și logică.

Varianta D, care se situează spre 1880 și din care va fi scoasă ediția definitivă, reprezintă un progres față de varianta precedentă, atât din punctul de vedere al cuceririlor tehnice, particulare, cât și sub aspectul unității și al echilibrului interior.

Lună tu, stăpîn’a mării pe a lumii boltă luneci

Și gîndirilor dînd viață, suferințele întuneci …

Într-una dintre aceste variante premergătoare Scrisorii I, nașterea lumilor era văzută ca urmarea unei ,,porniri rebele’’, a unei greșeli a neființei ce

…viermui un punct din care

Își scrînti tot universul paracliticul lui somn.

,,Viața universului este ispășirea acestui păcat originar – o halucinantă agonie de lumi somnambule’’ care, stăpânite de ,,dorul lung, nestins’’ al păcii pierdute ,,realeargă (…) spre – echilibrul liniștitei întocmele.’’

Ioana Em. Petrescu consideră că

redacția definitivă a poemului abandonează imaginea, de o imensă putere de sugestie poetică, a greșelii divine prin care viața lumilor apărea ca o lungă agonie expiatorie, iar dorul de neființă este înlocuit prin ,,dorul nemărginit’’ ce atrage la viață, ,,din sure văi de chaos’’, ,,colonii de lumi pierdute’’. Dorul nemărginit nu se împărtășește de atributul eternității și el nu se manifestă decât în intervalul limitat dintre două nopți impenetrabile – noaptea începuturilor și cea a sfârșitului – , determinând viața ,,universului himeric’’, care nu este decât ,, vis al neființei’’.

Având în vedere interpretarea lui Hegel din Prelegeri de filosofia religiei asupra mitului cosmogonic indian al lumilor create de Brima, zeul dornic de a se înțelege pe sine, ,,dorul nemărginit’’ poate fi înțeles ca apetit divin de autocunoaștere.

Aceasta conduce și la unele comentarii indiene moderne ale cosmosului de Kama în interpretarea lui S. Radhakrishan:

Kama, dorința, reprezintă mișcarea intelectuală [ …] Ea este legătura dintre ființă și neființă. Dorința este o condiție esențială a acestui Purușa conștient de sine.

Însă, învățătura este atât de înaltă, încât nu regretăm după acea ,, sclipire de albine de aur sau după acele mâini albastre întinse să culeagă miere din fagurii cerului’’ , la care poetul a renunțat. ,,Fragmentul liric a fost înlocuit cu un cântec unitar, modulat după tonurile-acum înalte, acum umile- ale contemplării cosmice și ale regretului elegiac.’’

Conform Ioanei Em. Petrescu, pitagoreica muzică a lucrurilor, oferă echilibru universului.

Valoarea primordială în ordinea lumii o deține cântul ( muzica sferelor ca lege cosmică ), numărul ( în Scrisoarea I, dascălul ,,sprijină lumea și vecia într-un număr’’) și gândul, care se traduce nemediat de cuvânt, în existență cosmică.

Principala sursă de inspirație este Rig Veda. Nicolae Manolescu susținea că:

Scrisoarea I este inspirată din gândirea indiană, din Rig Veda, dar înclinația poetului spre starea inițială a lucrurilor, când materia se ivește din haos, este tipic romantică.

Însă, Rig Veda și Scrisoarea I au un punct comun: ,,nașterea universului prin apariția punctului mișcător misterios, generator al materiei și al timpului’’:

De-atunci negura eternă se desface în fâșii,

De atunci răsare lumea, lună, soare și stihii.

Într-un limbaj de evidentă derivație mistică, în care India se contopește cu Grecia misterelor, nașterea e comparată cu o ,,deșteptare’’, o deșteptare în moarte, pentru că existența este numai o luptă angajată împotriva timpului :

Stele-n ceruri, flori pe cîmpuri, toate cîte-s trecătoare

Sunt împinse spre peire, ca isvoarele spre mare,

Și eternă-i numai moartea – jucăria ei e tot

Ea trăește, iar nu lumea. Părînd altfel tot deauna

Și fiind în veci aceeași, ea-i enigma, ea e runa

Cea obscur’a istoriei, a naturei și a tot…

Moarte-odată în vecie se trezește fie-care

Și făptura în juru-i vede visele-ți bizare

Ci în loc de-a te pricepe, el s-apucă de luptat

Contra ta. Viaț’ Omenirei lungă lupta e cu tine

Obeliscii în risipă, piramidele-n ruine

Piedici sînt ce le-au pus omul l-al tău pas înfricoșat…

Crearea cosmosului este acel imperceptibil impuls al unui atom pe care îl smulge odihnei nemișcate materia și îl aruncă în curgerea timpului, care duce cu sine toate formele:

O vreme ce trecînd ai dus cu tine

Imperii și colibe, regi și slavi.. .

Edgar Papu teoretiza:

Schemele cinetice, reluate la nivel cosmic , unde planetele se rotesc ca niște balerine în jurul unor sori care le fascinează, îndeamnă la recitirea atracțiilor magnetice dintre corpurile astrale în cheie erotică, în direcția erotomorfismului cosmic. Mișcările care revin obsedant, căpătând funcționalitatea unor veritabile arhetipuri cinetice sunt rotirea și căderea .

Din dinamica lor se naște chiar marea simfonie cosmică ce susține echilibrul universal: ,,culmea dulcii muzice de sfere,/ Ce-o aude cum se naște din rotire și cădere.’’

În viziunea lui Mihai Cimpoi, modelul cosmogonic:

presupune un sistem de puncte care reprezintă puteri centrale și care se subordonează unui principiu general al conservării forțelor. Totul se mișcă, în univers, sub influența acestor puteri centrale care sunt ,,atractive’’ sau ,,repulsive’’ în direcția unei linii de unire a ,,punctelor de masă’’, care acționează mereu una asupra alteia, intensitatea lor depinzând în exclusivitate de distanța dintre ele:

Mihai Eminescu teoretizează el însuși această ,,problemă’’:

Dacă – precum am văzut – Universul e un sistem de puncte cari lucrează asupra a olaltă ca puteri centrale, atunci principiul conservațiunii puterii este exact. E însă dovedit matematicește că dacă principiul conservațiunii puterii e exact Universul este un sistem de puncte de masă, cari se mișcă numai sub influența puterilor centrale adecă toate puterile din lume sunt numai atractive sau repulsive în direcția liniei de unire a maselor cari lucrează una asupra celeilalte și intensitatea lor atârnă numai și numai de la distanța dintre cele două puncte.

Nașterea cosmosului are loc ca urmare a puterii geniului de a-și revela universul și timpul. Alături de Rig Veda, la baza poemului stau și alte influențe printre care și filosofia lui Schopenhauer și a lui Kant.

Cosmogonia este prezentată în șapte etape: apariția punctului, ruperea în fâșii, constituirea istorică a lumii, nașterea omului, lumea omului este microcosmosul, prezentul anticipează viitoarele stingeri, momentul stingerii.

Odaia sărăcăcioasă luminată de lună permite evadarea din realitate în vis, ceasornicul anunță dubla măsurare a timpului – microcosmosul uman și timpul etern sunt detaliile cu care poetul începe tabloul Scrisorii I. Tabloul cosmogonic este descris prin imagini fabuloase, cu mare forță de sugestie, ducându-ne spre starea de preexistență a materiei – haosul.

Haosul înseamnă lipsa vieții și a materiei, întuneric și nemișcare , granița dintre existență și nonexistent:

Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?

N-au fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă,

Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,

Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază.

Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface,

Și în sine împăcată stăpânea eterna pace! …

Dar deodat-un punct se mișcă … cel întâi și singur. Iată-l

Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl!…

Punctu – acela de mișcare, mult mai slab ca boaba spumii,

E stăpânul fără margini peste marginile lumii…

De-atunci negura eternă se desface în fășii,

De atunci răsare lumea, lună, soare și stihii…

De atunci și până astăzi colonii de lumi pierdute

Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute

Și în roiuri luminoase izvorând din infinit,

Sunt atrase în viață de un dor nemărginit.

Conform Ioanei Em. Petrescu, în Scrisoarea I, starea pre-cosmică este cea în care ,, N-a fost lume pricepută, și nici minte s-o priceapă sau […] nici de văzut nu fuse, și nici ochi s-o vază’’.

Ochiul creat ,, spre a cunoaște’’ este bătrânul dascăl, Atlas spiritual (,,Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr,/ Astfel el sprijină lumea și vecia într-un număr’’), căruia îi este menit să dezlege, ,, în șiruri’’, ,,noaptea-adînc-a veciniciei’’. ,,Uscățiv așa cum este, gârbovit și de nimic’’,

dascălului pare a-i fi hărăzit rolul de conștiință a universului inconștient, de centru spiritual al lumilor, al căror cifru îl stăpânește prin înțelegerea numărului sacru. Dar această poziție privilegiată nu schimbă cu nimic destinul imediat al ființei care îl poartă. Momentul ,,proemial’’ al Scrisorii I, simetric momentului final, e marcat printr-o mișcare de rupere a continuității realului și de pătrundere în universul închis, autarhic, al gândirii. Aici, ruperea de timpul real, abandonat ceasornicului ( ,,Doar ceasornicul urmează lunga timpului cărare’’), este, odată cu mișcarea inițială de întoarcere în sine ( ,,Cînd cu gene ostenite sara suflu-n lumânare’’), mai accentuată decât la alte poeme de structură similară.

Ioana Em. Petrescu consideră că:

În Scrisoarea I, stingerea lumânării și smulgerea din imperiul timpului echivalează cu asumarea unei perspective ,,înalte’’ și impersonale, căci gândirea, eliberată de tirania realului și de suferință, contemplă universul din perspectiva ochiului cosmic al lunii, panoramând infinitele întinderi terestre sau acvatice si contemplând, detașat, multiplele înfățișări ale unei umanități purtată de dorință și dominată de ,,geniul morții’’. Ochiul cosmic al lunii se oprește asupra dascălului, iar perspectiva din care se construiește discursul liric se schimbă brusc. Universul gândirii se substituie calmei perspective selenare, răscolind o altă noapte, noaptea timpilor, ordonând sau dezlegând ,,în șiruri’’ începutul și sfârșitul lumilor, nașterea și moartea cosmosului. Dar dacă gândirea dascălului poate descifra destinul lumilor, destinul dascălului nu se modifică, el se înseriază destinelor umane, peste care plutește, contemplându-le și egalizându-le, ochiul cosmic al lunii, la a cărui perspectivă revine, simetric, discursul liric în final.

Așadar, soarta dascălului este una persiflatoare, iar întrebarea ,,Ce-o să aibă din aceasta pentru el bătrânul dascăl?’’ primește automat un răspuns negativ, căci spiritul uman nu are o experiență proprie.. ,,El este doar un instrument- oglinda în care divinitatea informă ajunge la cunoașterea de sine. Grandoarea absolută a spiritului li nimicnicia himerică a ființei se întâlnesc în condiția umană, a cărei expresie supremă este cea a genialității.’’

Imaginația lui Eminescu suprapune gândului creației cosmice gândul omului.Însă, fiecare pas pe care îl face omul este un triumf al Morții, care trăiește în el și care înaintează o dată cu el spre acea limită, care este numai victoria sa. Iar efortul este zadarnic și steril, deoarece din contemplarea acestor ,,vise’’ sau iluzii, în care se exprimă voința demiurgică, omul nu capătă niciun rod de înțelepciune sau asceză: cu toții – atât aceia care s-au lăsat ademeniți de iluzie, cât și cei care au suportat-o cu dezgust- se întorc ,,tâmpi și goi’’ la bezna originară.

Rosa del Conte considera că ,,cea mai mare durere pentru individ este faptul de a se simți izolat într-o fidelitate a sa față de valori ce nu mai sunt înțelese, în timp ce în jurul său omenirea este prinsă în plasa unor pofte meschine, ce devin imbold pentru rivalități și uri.’’ Omul de geniu va fi supus la ,,neînțelegerea limitatoare, la curiozitatea neiertătoare, pe cât de indiscretă, pe atât de rea. Geniul este chin, este exces, este dezechilibru. Dar el are acces la căi ale salvării, cunoscute numai lui.’’

2.3. Mitul cosmogonic în Rugăciunea unui dac

Lirica pe care , cu o intenție batjocoritoare, poetul o intitulează Rugăciune, proclamă existența unui Dumnezeu personal și exprimă exigența ca ,,moșneagul plin de zile’’, care seamănă stele și sori în tăcerea ,,înălțimilor albastre’’ să nu fie dușman, ci un Părinte.

În studiul său considerat ,,cea mai importantă cercetare străină dedicată lui Eminescu și una dintre operele de rezistență despre poezia, proza și cultura eminesciană’’, Eminescu sau despre Absolut, Rosa del Conte notează:

Poetul simte suflul religios al divinului în fața frumuseții și a grandiozității creației, îi recunoaște prezența numinosului în emoțiile cele mai profunde ale inimii, în beția misterioasă a artei. Și totuși deplinătatea puterii demiurgice pare a se fi exprimat întreagă mai cu seamă în actul creator.

De asemenea, scriitoarea constată că ,,măreția lui dă fiori, atunci când spiritul contemplă puterea Demiurgului în nemișcarea absolută, în absența pură a neființei’’, față de care cuvântul lui Eminescu, solemn precum acela al unui profet biblic, ne comunică spaima religioasă:

Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,

Nici sîmburul luminii de vieață dătător,

Nu era azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna,

Căci unul erau toate și totul era una;

Pe cînd pămîntul, cerul, văzduhul, lumea toată

Erau din rîndul celor ce n-au fost niciodată,

Pe-atunci erai Tu singur, încît mă-întreb în sine-mi:

Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?

,,Acolo unde nu era nici timp, nici moarte, acolo unde nu exista nici lumină, nici cer, un ,,fiat’’va face să se reverse luminozitatea văzduhului, să se ridice munții și, spirit mergând deasupra apelor , va însufleți viața universală’’:

El singur zeu stătut-a nainte de-a fi zeii

Și din noian de ape puteri au dat scânteii,

El zeilor dă suflet și lumii fericire,

El este-al omenirii izvor de mîntuire:

Sus inimile voastre! Cîntare aduceți-i,

El este moartea morții și învierea vieții!

Și el îmi dete ochii să văd lumina zilei,

Și inima-mi umplut-au cu farmecele milei,

În vuietul de vînturi auzit-am al lui mers

Și-n glas purtat de cîntec simții duiosu-i viers…

În Rig Veda nu era nici timp, nici moarte, nu era nici lumină, nici cer, ci doar un spirit care făcea posibilă ridicarea munților, ridicarea apelor, un spirit care putea însufleți viața universală. Precum în Veda, numai Dumnezeul care mișcă și stârnește este și Dumnezeul care liniștește și odihnește, și nu atât în sensul pe care îl au cei doi termeni în textul indian, cât și în acela de momente sau faze ale procesului cosmic, la care cooperează în mod egal viața și moartea, odihna și elanul.

Numai acela care a pus materia în mișcare și cunoaște taina scânteii, acea țâșnire ce aprinde viața cosmosului și existența omului, poate opri curgerea ineluctibilă a ciclului, împiedicând să se prelungească la infinit mizeria condiției noastre terestre. Dacă el nu vrea, va fi inutilă și sinuciderea dacului:

Toate aceste ființe, de multe ori născute,

se vor desface-n noapte; și la ivirea zilei

în chip de neînfrînt ele-or renaște iarăși…

De aceea, dacul trebuie să ceară Demiurgului să îl smulgă din lanțul existențelor, de aceea blestemul său rămâne rugăciune, aceeași pe care, cu un accent mai stins, Eminescu o adresa ,,stelei’’, cerându-i să-i întrerupă curgerea prea lungă a zilelor, ca pe un dar al milei sale:

O steauă iubită ce-abia stai printre stele

Un sfînt ochiu de aur ce tremuri în nori,

Ai milă și stinge lungi zilele mele

Cobori, o cobori!

Emil Cioran, în studiul său, Scrisori către cei de-acasă, scria că:

Nirwana, titlul unei variante a Rugăciunii unui dac transcris în germană, cu vidul și extazul ei – obsesie cioraniană constantă – constituie un prilej de meditație accentuat – eminesciană: într-un anume sens eu descind direct din Rugăciunea unui dac, al cărei ton violent, rostit ca un blestem și nu ca o iertare, mi-a plăcut întotdeauna.

Criticul, de asemenea, afirma: ,,Nenorocul valah simțit în vine face cât boala lui Pascal – și, până-n gât fiind în el, ești Iov automat’’.

,,Eminescu nu răstoarnă în mod direct cerul (eternitatea) pe suprafețele „mișcătoarelor oglinzi” ale apei sau ale aerului, ci îl (o) trece printr-un sistem interpus de reflexe care purifică icoana lui (ei)’’, obținând ceea ce Gaston Bachelard denumea, în cazul lui Edgar Poe, o ,,imagine absolută’’a universului:

Dacă citim anumite poeme, anumite povestiri, ni se pare că reflexul este mai real decât realul, pentru că este mai pur. Așa cum viața este un vis într-un vis, universul este un reflex într-un reflex; universul este o imagine absolută.

În concluzie, ,,problema marelui poet rămâne determinarea raporturilor dintre Dumnezeu și lume, dintre existența definită ca vremelnicie și Ființa identificată cu Veșnicia: și totuși, el este mai cu seamă poetul unei viziuni cosmice, este un însetat de Absolut.’’

,,Tonul particular al Scrisorii, liric și gnomic, contemplativ și sarcastic, se naște tocmai din contrastul, în același timp cosmic și dramatic, în care ajunge să se găsească orice condiție umană.’’

De ce să dăm atâta importanță faptelor noastre și faptelor altora, când toate sunt hărăzite să se destrame în curgerea temporală?

Ce mai speri și ce ai teamă

De la cei meniți a trece?

CAPITOLUL III

MITUL EROTIC

3.1. Ce reprezintă mitul erotic?

,,Între marile teme, proprii creației lui Eminescu, alături de meditația asupra artei, asupra vieții sociale sau asupra existenței în general, slăvirea iubirii și a frumuseților naturii ocupă un loc întru totul deosebit.’’

Fănică N. Gheorghe afirmă în studiul său despre Eminescu, Mihai Eminescu. Analize și sinteze, următoarele:

Aflându-se, până în ultima clipă a vieții lui creatoare, într-o neostenită căutare a echilibrului lăuntric și a împlinirii sale, Eminescu privește iubirea ca pe o evadare din realitatea brutală, ci ca pe unicul izvor al entuziasmului său neîntrerupt în fața frumuseților vremii.

Rosa del Conte afirma că:

Eminescu vede în iubire cadrul cel mai firesc în care își poate afirma patosul vieții și aspirațiile personalității sale. Fie că i-o inspiră un chip de țărăncuță moldoveană, roșu și proaspăt ca un măr, iubita din Ipotești, sau o imagine transfigurată de înger, fie că are grația ușoară și jucăușă a unei iubite sau intensitatea dureroasă a pasiunii, sufletul neliniștit din pricina a ceea ce va numi ,,beția veninoasă a gîndirii’’, se lasă mereu în voia îndemnurilor iubirii, care se prefac în darul unei beții visătoare, al unui extaz ce duce la uitare, al unei emoții puternic idealizatoare.

Aceasta îl consideră pe Eminescu:

primul poet de iubire al literaturii române, nu pentru că în versurile sale iubirea este simțită ca o legătură cosmică sau ca o revelare a transcendentului, ci întrucât poetul a găsit cuvântul ce ne comunică emoția lui cu o intensitate și o puritate de timbru neegalate.

Ioana Em. Petrescu afirmă că ,,în cosmosul platonician al începuturilor creației lui Eminescu, prezențele feminine se asociau cu imaginea unor semidivinități și ele reprezentau o întrupare directă, ,,i-mediată’’, a gândirii demiurgice sau a celei angelice.’’

De asemenea, aceasta a observat că:

Din acest nucleu platonician se dezvoltă cel puțin două din ipostazele caracteristice ale eroticii eminesciene: prima este aceea a angelității feminine, iar a doua ipostază a eroticii eminesciene este conceperea frumuseții feminine ca o imagine în lumea fenomenală a Frumuseții absolute, viziune ce asociază din nou, în adâncuri, iubirea cu poezia, căci iubirea ne-a apărut deja, în câteva imagini din Scrisoarea V, ca expresie a visului apolinic al daimonului.

,,Dacă portretul de tânăr demon este aproape obligatoriu pentru eroii eminescieni, eroinele sale au o statornică înfățișare angelică, marcată, în plus, de o cvasiimobilitate, care le dă o înfățișare de tablou sau de statuie’’.

Albul marmorean al chipului, albastrul celest al ochilor, mâinile delicate, subțiri și reci, mișcările foarte lente, foarte puține, dând impresia de hipnotică lunecare prin spații, toate aceste trăsături tind ,,să transforme imaginea femeii în imaginea unui înger de marmoră, înfățișare de statuie aproape vie’’, având însă, adesea, ,,consistența înșelătoare a umbrei, plutind somnambulic în ritmul unei melodii’’ numai de ea auzită și purtând, ca semn al vieții, un surâs ,,tainic’’ , ,,blînd’’ sau ,,dureros’’ pe buze. Dulcea frumusețe a femeii este proiectată în visul apolinic al daimonului.

Chiar și în momentul în care atunci când imaginea simbolului feminin se încarcă de o materialitate grea, voluptoasă, această ,, materialitate nu devine agresivă, ci se ascunde și ea sub înfățișarea liniștitoare a icoanei, apropiindu-se din nou de ideea sau de visul frumuseții.’’

În următoarele pagini ale studiului său, Ioana Em. Petrescu concluzionează, afirmând că ,,erotica eminesciană este doar în mod excepțional o celebrare a prezenței iubirii și o evocare sau o invocare a ei prin amintire sau prin vis.’’

3.2. Mitul erotic în Luceafărul

Conform criticului Fănică N. Gheorghe, ,,Luceafărul reprezintă expresia desăvârșită, absolută, pe care o atinge în ascensiunea ei necurmată gândirea poetică și filozofică a lui Eminescu.’’

Aceeași idee este preluată și de Tudor Vianu care considera că:

Aproape toate motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile lirice, toate mijloacele lui Eminescu se regăsesc în Luceafărul, creațiunea lui cea mai înaltă.

Criticul arată, în Poezia lui Eminescu, că ,,aproape toate marile teme ale lui Eminescu se întâlnesc în acest poem: tema geniului și a titanului sau a demonului, tema erotică, natura, cosmicul, elementul neptunian.’’

,,Poemul este considerat o sinteză a eminescianismului, ,,o monadă’’, în opinia lui Vianu, ,,suficientă pentru a reface întreaga complexitate a operei eminesciene, daca ea s-ar pierde și ar rămâne doar Luceafărul’’.

Marina Cap-Bun afirmă că ,,elaborarea poemului a durat un deceniu, astfel că un pas necesar al oricărei tentative de interpretare include discutarea genezei și a raporturilor pe care varianta finală le întreține cu fiecare dintre surse.’’

Dumitru Caracostea a analizat amănunțit procesul de elaborare a poemului, remarcând importanța contribuției ,,experienței de viață’’, a surselor folclorice, romantice, cât și a celor filosofice. În concepția criticului, experiența poetului este ,,acea trăire intensă care, dezvăluind o deosebită valoare a vieții, tinde către expresie’’.

Fănică N. Gheorghe spune despre Luceafărul:

Izvorând dintr-o îndelungată frământare morală și spirituală a poetului, din amara lui experiență de viață, proiectată pe fondul societății în care a trăit, Luceafărul își află punctul de plecare, tematic, în basmul popular Fata în grădina deaur, basm muntenesc, cunoscut de Eminescu din culegerea germanului Kunisch, care făcuse o călătorie prin Țările române.

Însemnarea lui Eminescu de pe fila 56 a manuscrisului 2275 confirmă acest punct de plecare. Însemnarea este următoarea:

În descrierea unui voiaj în Țările române, germanul K. Povestește legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de noapte uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului pe pămînt seamănă mult cu soarta geniului pe pămînt, și i-am dat acest înțeles alegoric.

Textul lui Kunisch, Fata în gradina de aur, se publicase în 1861, alături de un alt basm cules din teritoriile românești, Miron și frumoasa fără corp. Caracostea a publicat cele două basme spre a ușura exegeza ulterioară a genezei poemei.

Conform lui Marin Mincu, ,,călătorul german nu indică sursa, ci se mărginește să afirme, în spiritul romantic al epocii, valoarea etnică și culturală a literaturii orale’’:

Ceea ce mama povestește copilului, fata la tors și oamenii în serile de sărbătoare, ceea ce se propagă din limbă, ne dă mai sigur cheia ființei celei mai intime a unui popor, decît versurile măiestrite ale acelora ce-și scot hrana din sute de izvoare.

Dumitru Caracostea consideră basmul lui Kunisch ,,adevăratul și singurul izvor al poemei lui Eminescu’’, pentru motivul că el cuprinde între altele tocmai ideea caracteristică a ,,renunțării la nemurire’’:

Trebuie să recunoaștem că fără motivul înamoratului nemuritor, care ar vrea să se lepede de nemurirea lui, ca să poată gusta fericirea iubirii pe pămînt, fără reurcarea zmeului la Dumnezeu și întrevorbirea în care ziditorul arată pe iubită în brațele tînărului, tot atîtea elemente introduse conștient de călătorul german în basm, Luceafărul nu s-ar fi născut sub forma pe care o admirăm.

Fănica N. Gheorghe rezumă basmul lui Kunisch astfel:

Basmul de la care pleacă poetul și pe care îl prelucrează în versuri povestește despre o frumoasă fată de împărat, pe care tatăl său o ținea închisă, spre a o feri de privirile muritorilor și de ispitele lumii, într-un palat construit numai din marmură, aur, argint și pietre scumpe, ce se afla într-o ,,vale stearpă’’, unde stânci de pază înconjurau măreața adâncime. Palatul era păzit de un fioros balaur. Dar vestea despre frumusețea fără seamăn a fetei de împărat, care stătea aici închisă se răspândi repede în lume. Auzi despre aceasta și un fiu de împărat, Florin, care, îndrăzneț și viteaz cum era, porni în căutarea fetei cu gândul de a-i cuceri inima și a o răpi. După multe peripeții, el izbutește s-ajungă la palatul prea frumoasei din grădina de aur și să omoare balaurul.

În acest timp, fata, care stătea și privea la fereastra palatului, este zărită de un zmeu ce călătorea prin apropiere. Atras de chipul ei fermecător, zmeu se îndrăgosti de fată și se lăsă să cadă din înălțimile cerului în palat, luând chipul unui tânăr de o rară frumusețe, care mărturisi fetei iubirea lui și o rugă să-l urmeze în ținuturile nemuririi. Acesta i se adresează fetei:

-În nemurirea mea, de-aș fi iubit-

Iubit de tine – Te-aș purta: o floare

În dulci grădini, aproape lîngă soare.

Fata însă refuză să-l urmeze, cerându-i să devină el muritor, ca oricare alt pământean, dacă vrea să-l îndrăgească:

O, geniu mîndru, tu nu ești de mine,

De-a ta privire ochii mei mă dor,

Sîngele meu s-ar stoarce chiar din vine

Căci m-ar usca teribilu-ți amor! […]

-Frumos ești tu, dar a ta nemurire

Ființei trecătoare e peire.

O, geniul meu, mi-e frig l-a ta privire,

Eu palpit de viață – tu ești mort.

Nu…, om să fii, om trecător ca mine,

Cu slăbiciunea sufletului nost’,

Să-ți înțeleg tot sufletul din tine…

Între timp, își făcu apariția feciorul de împărat, Florin, de care fata se îndrăgostește de îndată și se lasă răpită de el.

Zmeul, care urcase în Cer pentru a cere lui Dumnezeu să-l dezlege de nemurire, îi văzu de aici, pe Pământ, pe cei doi îndrăgostiți împreună. El prăvăli atunci cu mânie o stâncă asupra fetei, omorând-o. Muri însă și feciorul de împărat de durerea pricinuită de pierderea iubitei. În urma acestei amare experiențe, Zmeul se hotărî să rămână mai departe, nemuritor, în lumea lui din Cer.

Criticul consideră că Luceafărul menține din basmul cules de Kunisch doar decorul și ideea iubirii cea ,,peste fire’’ dintre o pământeancă și o ființă nemuritoare, apoi ,,rugăciunea Zmeului către Dumnezeu pentru a-l dezlega de condiția lui eternă’’, precum și refuzul divinității, care-i îndreaptă, în același timp, ,,privirile spre scena de dragoste de pe Pământ dintre fata de împărat, ce-și uitase făgăduielile, și muritorul Florin’’.

În rest, Eminescu ,,dă poemului său o nouă structură, asigurându-i întru totul caracterul de creație originală. Eminescu înlătură imaginea Zmeului din basm care se răzbună, iar în locul acesteia introduce în poem imaginea astrului nemuritor.’’

Conform Rosei del Conte, ,,Eminescu va face din acest episod de basm un mit în sensul autentic al termenului: un adevăr transfigurat, rezolvarea lirică a unei intuiții metafizice.’’

Ioana Em. Petrescu susține că zmeul ( prefigurarea lui Hyperion din ,,Luceafărul’’) este numit, ,,demon’’, ,,demonică fiind întruparea sa din prima coborâre în castelul fetei de împărat’’:

Se prefăcu în tînăr luminos,

Și corpul lui sub haina ce se-ncreață,

S-arată nalt, subțire, mlădios.

Păr negru-n vițe lungi ridică fața

Și ochi-albaștri-nchis, întunecos,

Iar fața-i albă, slabă, zîmbitoare –

Părea un demon rătăcit din soare.

Spre deosebire de ,,Luceafăr’’, unde ,,astrul își parțializează natura supracategorială, totală, în înfățișările antinomice de înger și demon prin care se face cunoscut Cătălinei, dar rămâne în esența sa, știută și numită doar de Demiurg, Hyperion’’, Smeul nu apare ,,numai ca demon, ci este un daimon’’. Ca și Hyperion , și smeul apare atât sub înfățișare de demon solar, cât și sub cea de înger:

Și-astfel cum sta mut înger din tării

Părea un mort frumos cu ochii vii.

Grigore Scorpan, în studiul dedicat lui Eminescu, Mihai Eminescu. Studii și articole, evidențiază că:

dacă Hyperion ar fi apărut în amândouă ipostazele cu aceeași înfățișare omenească, din identitatea și unitatea aparițiilor sale s-ar fi născut ideea permanenței materiale. Eminescu a ales cele două contraste tocmai ca să excludă orice fel de unitate în vremelnica coborâre a ,,Luceafărului în lumea pământească’’.

Spre deosebire de Cătălina, fata de împărat i de adresează constant Smeului cu apelativul de geniu, prin care înțelege: ,,ființă nepământească’’, străină și incompatibilă ca natură cu cei vii, dar muritori:

O, geniu mîndru, tu nu ești de mine,

De-a ta privire ochii mei mă dor,

Sîngele meu s-ar stoarce chiar din vine

Căci m-ar usca teribilu-ți amor!

Curînd s-ar stinge viața mea, străine,

Cînd tu m-ai duce-n ceruri lîngă sori,

Frumos ești tu, dar a ta nemurire

Ființei trecătoare e pieire.

La fel e întâmpinat Smeul și sub înfățișarea angelică:

O, geniul meu, mi-e frig l-a ta privire,

Eu palpit de viață – tu ești mort.

Cu nemurirea ta tu nu mă-nveți,

Acum mă arzi, acuma mă îngheți.

În interpretarea lui Lucian Blaga, demonul desemnează:

O putere, nu lipsită de-o oarecare transcendență, care izbucnește în anume oameni (…). O putere magică, un duh pozitiv al creației, al productivității, al faptei.

Matei Călinescu, în studiul său, Titanul și geniul în poezia lui Eminescu, notează principalele deosebiri dintre cele două personaje feminine simbolice, cel din Fata în gradina de aur și cel din Luceafărul.

Prima deosebire constă în ,,înzestrarea Cătălinei cu o calitate ce lipsea fetei de împărat: tulburătoarea nostalgie a infinitului, pornirea spontană spre Luceafăr.’’

O altă diferență însemnată a Cătălinei față de fata de împărat din basmul versificat constă în ,,prima ei reacție față de Cătălin ( personaj de altfel radical modificat în raport cu Florin – Făt – Frumos).’’

De asemenea, criticul conturează și o distincție între Hyperion și Cătălin:

Hyperion apare ca un titan ce năzuiește să se rupă din ciclul său ceresc, din noaptea ,,negrei vecinicii’’, pentru o ,,oră de iubire’’. El este ispitit de erosul terestru: chemarea Cătălinei îl face să cadă de pe eterna-i orbită.

Dacă Hyperion reprezintă soarta geniului, Cătălin simbolizează condiția norocului, ordinea hazardului, a aparenței și a instinctului inconștient, a ,,individuației’’.

Conform lui Dumitru Caracostea, ,,în opoziție cu trăsăturile de absolut din portretele Luceafărului, aspectul stilistic al lui Cătălin este zugrăvit în trei strofe. Ele alcătuiesc o singură frază, care începe cu numele lui și se sfârșește cu numele ei, nume expresive, menite să-i fixeze de la început ca o pereche pe pământ’’:

În vremea asta Cătălin

Viclean copil de casă,

Ce împle cupele cu vin

Mesenilor la masă,

Un paj ce poartă pas cu pas

A-mpărătesii rochii,

Băiet din flori și de pripas,

Dar îndrăzneț cu ochii,

Cu obrăjei ca doi bujori

De rumeni, bată-i vina,

Se furișează pînditor

Privind la Cătălina.

Sintactic, portretul lui Cătălin este o continuă relativizare: ,, o țesătură de apoziții și de propozițiuni secundare’’. Acesta trăiește nu prin propria esență, ci mereu raportat la altceva: ,,copil de casă’’, ,,umple cupele cu vin mesenilor’’, ,,un paj ce poartă rochiile împărătesei’’. Pe când Hyperion purcedea din stihii, Cătălin este ,,băiat din flori și de pripas’’. Cel dintâi era zugrăvit numai din simboluri ale nemărginirii, celălalt numai din reduse aspecte ale întâmplării.

,,Cătălin apare ca un copil – amestec de viclenie erotică și de tandreță – , ca o întrupare omenească a pajului Cupidon, care și el era viclean și alintat, sfios ca și copiii, dar cu o ,,zîmbire…vicleană’’.

În toată fraza dezvoltată în cele trei stofe, o singură ,,propozițiune’’ principală cu verbul relativizat: ,,se furișă gânditor privind la Cătălina’’. În portretele Luceafărului, fiecare verb e inima unei ,,propozițiuni’’ principale.

Caracostea consideră că:

Frumusețea fetei este zugrăvită cu propriile cuvinte ale lui Cătălin, care nu sunt rostite real, ca în dialog, ci numai trăite în interior de el ca pentru el. Astfel, se remarcă un procedeu stilistic special, pe care francezii îl concep ca stil indirect liber, iar germanii ca vorbire trăită. Ca și în primul portret, apar și aici adjectivele ,,frumoasă și mândră’’, dar nu pentru o proiectare în absolut și în sferele cerești, ci pentru a o așeza pe pământ, ca joc al norocului.

De asemenea, criticul notează:

La Luceafărul, pronumele posesiv avea ceva înalt: ,,am coborît cu al meu senin’’, ,,sfera mea, soarele e tatăl meu’’, ,,odorul meu nespus’’, ,,nemurirea mea’’. Față de acestea, pronumele posesiv la Cătălin apare într-un număr restrâns de strofe: ,,ochii mei’’, ,,fața mea’’, ,,capul meu’’, ,,noaptea mea’’, ,,durerea mea’’, ,,iubirea mea’’, ,,visul meu’’.

Expresiile populare utilizate reprezintă o dovadă a existenței pe pământ, modeste, obișnuite:

Și-i zise-ncet: – Încă de mic

Te cunoșteam pe tine

Și guraliv și de nimic,

Te-ai potrivi cu mine…

Finalul are un ton deosebit. ,, În fericirea celor doi, ea se va pierde de dorul de părinți și visul de luceferi.’’ Acest plural îl cufundă oarecum pe Hyperion în anonimat, îl coboară de pe podiumul unicității lui:

Căci amîndoi vom fi cuminți,

Vom fi voioși și teferi,

Vei pierde dorul de părinți,

Și visul de luceferi.

Din punctul de vedere al Ioanei Em. Petrescu,

înfățișarea angelică se asociază cu o luminescență rece, subliniată prin amănuntul motivic al răcelii mâinilor, care apropie imaginea femeii de răceala marmorei, dar care comportă, totodată, vizibile conotații thanatice, prezente și în alte împrejurări în imaginea îngerului care e, în Luceafărul:

Un mort frumos cu ochii vii

Ce scînteie-n afară.

Uneori, ,,iubirea lui Hyperion ajunge să se confunde cu propria-i sete de repaos.’’ La fiecare coborâre, astrul rostește formula neschimbătoare:

Eu sunt luceafărul de sus,

Iar tu să-mi fii mireasă.

Spre deosebire de Luceafăr, ce reprezintă existența pură, Cătălinei , ,,Chip de lut’’, i se acordă o ,,existență potențială, realizabilă prin conjugare cu astrul ( ,,Să-mi fii mireasă’’). Hyperion poate vedea așadar, în trecătoarea frumusețe a Cătălinei, contrariul propriei sale ființe, definită prin statornicia gândirii și poate aspira spre ,,coborîrea’’ în lume ca spre o eliberatoare uitare de sine.’’

Aparent, sacrificarea nemuririi este prețul ,,orei’’ de iubire. Și totuși, ,,ruga lui Hyperion către Demiurg schimbă pe nesimțite accentele: între apăsarea ,,negrei veșnicii’’ și ,,setea de repaos’’, ora de iubire apare nu atât ca un echivalent al eternității, cât, mai ales, ca un mod de dezlegare de povara veșniciei, de reintegrare în repaosul originar,’’ în ,,liniștea uitării’’:

De greul negrei vecinicii,

Părinte, mă dezleagă

Și lăudat pe veci să fii

Pe-a lumii scară-ntreagă;

O, cere-mi, Doamne, orice preț,

Dar dă-mi o altă soarte,

Căci tu isvor ești de vieți

Și dătător de moarte;

Reia-mi al nemuririi nimb

Și focul din privire,

Și pentru toate dă-mi în schimb

O oră de iubire…

Din chaos Doamne-am apărut

Și m-aș întoarce-n chaos…

Și din repaos m-am născut,

Mi-e sete de repaos.

Tudor Vianu consideră că ,, o oră de iubire este un echivalent al eternității, o formă chiar a acesteia. Dar o oră de iubire adevărată nu e posibilă pentru Hyperion’’.

Conform Marinei Cap – Bun,

În poemul eminescian se cuvine să distingem între cele două ,,priviri’’, diferit vectorializate ale Luceafărului. Prima, cea de la început, ,,El iar privind de săptămâni îi cade dragă fata’’, este dătătoare de viață, aduce necesara lumină fetei – floare și totodată iluminarea lăuntrică a prizonierei din castel, ființă perfectă dar nenuntită. Cea de-a doua, a ochilor care îngheață sau ard, este decosmicizantă și neliniștitoare, prin opoziție cu ochii ,,îndrăzneți’’ și ,,vicleni’’, dar suportabili ai pajului. Privirea iubitului celest care farmecă lumea prin strălucirea lui este ucigătoare și are același rezumat – imposibilitatea de a-l urma în lumea lui.

Marie Bonaparte arată că năzuința spre dragoste trebuie văzută în dualismul ei fundamental: ,,una din trăsăturile cele mai constante ale lui Eros e că-l târăște după sine și pe fratele său, Thanatos’’.

Gilbert Durand preia și comentează ideea bipolarității libidoului, ca ,,vector psihologic cu poli de repulsie sau de atracție’’ :

Dar ambiguitatea acestui libido e cea care îi permite să se diversifice și totodată să răstoarne valorificările comportamentului în funcție de separarea sau de unirea cu Thanatos. Libidoul apare astfel ca intermediarul dintre pulsiunea oarbă și vegetativă care supune ființa devenirii și dorința de veșnicie care vrea să suspende destinul muritor, rezervor de energie de care dorința de veșnicie se servește sau, dimpotrivă , contra căruia se răzvrătește.

,,Luceafărul este numit Hyperion, nume mitologic, care, după Hesiod, este fiu al Cerului și tatăl Soarelui și al Lunii, iar după Homer este Soarele însuși, simbol al geniului’’, ,,hyper-eon’’, însemnând , etimologic, ,,cel care merge pe deasupra’’.

Luceafărul, adică Hyperion, reprezintă, în ascensiunea lui meditativă, însuși geniul poetului, cu care se confundă, destinul lor fiind același. Creatorul de geniu fără noroc se detașează ca o imagine perfect conturată, în cadrul structurii estetice care caracterizează poemul. El înfățișează cele două valențe esențiale ale creatorului romantic – capacitatea de cunoaștere și setea nemăsurată de iubire.

Fănică N. Gheorghe consideră că ,,drama Luceafărului izvorăște din neputința de a-și realiza aspirațiile, având în vedere prăpastia care există între idealul său superior și mărginirea lumii înconjurătoare.’’

Iubirea lui Hyperion pentru fata de împărat nu cunoaște limite și se desfășoară la nivelul trăsăturilor morale caracteristice omului superiorității depline.

Potrivit concepției lui Fănică N. Gheorghe,

Hotărârea Luceafărului de a renunța la nemurire de dragul feciorei pământene concretizează concepția poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspirație ce nu poate fi atinsă și realizată decât prin credință, devotament și sacrificiu. Rugămintea pe care Hyperion o adresează Demiurgului de a-l transforma într-un muritor simbolizează nu numai puterea de sacrificiu a omului superior, dar și actul de nesupunere, de răzvrătire față de ordinea existentă și față de apărătorul ei – care este Demiurgul însuși.

,,Întocmai cum Luceafărul aspiră la împlinirea iubirii sale cu o muritoare, tot astfel Cătălina aspiră la iubirea deplină cu ,,cel de sus’’, de care se simte vrăjită, aspiră la împlinirea acestui ideal, aspiră la o viață superioară.’’

Drama Cătălinei izvorăște din ciocnirea acestei nobile aspirații cu condiția ei de muritoare, cu firea ei pământească, mărginită, care nu îi îngăduie să se ridice la înălțimea lui Hyperion. Neputând să se ridice la înălțimea unui ideal, deși vrea să se transporte pe planul unei existențe superioare, Cătălina se împacă cu o iubire pământească obișnuită, lipsită de orice sens superior.

În mentalitatea fetei de împărat, Luceafărul reprezintă un ,,duh sau un demon, pe care îl îmbie cu formule magice’’, iar, ,,pentru a cuceri iubirea fetei, Luceafărul își schimbă înfățișarea, născându-se o dată, ca Neptun sau Poseidon, din cer și din mare’’, în chipul unui ,,mort frumos cu ochii vii’’, iar a doua oară din soare și din noapte, sub întruparea unui demon ,,trist și gânditor’’, ai cărui ochi ,,lucesc adînc himeric’’.

Conform Rosei del Conte, prin această poezie, ,,Eminescu a exprimat, într-o formulă ce reprezintă culmea capacităților sale creatoare – mitul său, transfigurând în el, mai mult decât un episod biografic, a amară și intensă experiență existențială a sa, drama condiției sale umane.

Nu era numai deziluzia iubirii, ci și o deziluzie pe care poetul a suferit-o și a exprimat-o:

Doi ani de zile, Doamnă, n-am mai putut lucra nimic și am urmărit ca un idiot o speranță nu numai deșartă, nedemnă [ …] Sau erai a mea pe deplin și îmi urmai oriunde în lume […] sau îmi spuneai că voiești să guști viața ca femeie tînără ș-atunci mă închinam, pentru că rolul de Cicisbeo nu-mi convine’’

,,Odată rupt cercul singurătății sale, iubirea îi comunică într-adevăr o tensiune vitală ce dă cutezanță viselor, acolo unde reflecția critică nu poate decât să-i aplece aripile spre pământ. Această tensiune vitală poetul o identifică în însăși trăirea’’.

,,Nevoia de eros, opțiune ce implică și thanaticul, este o realitate subiectivă, ținând de străfundurile inconștientului uman. Chemarea aventurii se face sub semnul unui imperativ al speciei în spațiul inconștient oniric.’’

Conform lui Tudor Vianu,

Din substanța privirilor îndreptate spre tărie, din sentimentul inefabilului, din dimensiunea universalului, este făcut Luceafărul. Aici se întâmplă acea minune unică a creației poetice, ca în câte două strofe și cu cea mai mare ușurință, în felul cel mai natural, folosind limbajul cel mai simplu, să ni se evoce câte o cosmogonie, stingerea unei stele, prăbușirea ei în mare sau incendierea întregului cer și închegarea unui chip din văile haosului. Astfel, poetul regăsește tonul necesar pentru a picta o grațioasă și copilărească idilă în care revin gingășiile Floarei albastre și șăgălniciile Pajului Cupidon..

3.3. Mitul erotic în Călin ( file din poveste )

Așa cum preciza și Fănică N. Gheorghe, ,,vigoarea neobișnuită a operei poetului nu este determinată numai de geniul său, de sensibilitatea și cultura sa fenomenală, ci provin și din comuniunea directă și continuă a poetului cu sufletul poporului și al cântărețului anonim’’:

Nu pierd niciodată ocazia de a lua parte la petrecerile populare. Ca un prieten pasionat al oamenilor, cînd aceștia se adună în mase, simt că sînt o parte a totalității. E ceva dumnezeiesc în acest sentiment, așa că orice serbare a poporului mi se pare o sărbătoare a sufletului, o rugăciune cucernică. Într-un asemenea moment, pare că deschid un mare Plutarh și din fețele cele vesele, dar de-o tristeță ascunsă, din mersul vioi sau obosit, din legănare sau din gesturile diferite citesc biografiile unor oameni fără nume; dar nimeni nu va putea înțelege vreodată pe cei renumiți, fără a fi simțit vreodată pe cei necunoscuți.

Literatura cultă, așa cum o preconizează Eminescu, ,,trebuie să aibă la temelia ei geniul poporului.’’ Căci:

O adevărată literatură trainică, care să ne placă nouă și să fie originală pentru alții, nu se poate întemeia decît pe graiul viu al poporului nostru propriu, pe tradițiile, obiceiurile și istoria lui, pe geniul lui.

Eminescu prelucrează teme populare, uneori lăsându-le în forma originală, iar alteori, transformă și îmbogățește motivele, conferindu-le mult preț artistic.

George Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, atrage atenția asupra influenței exercitate asupra literaturii culte de vechea mitologie românească:

Importanța capitală a folclorului nostru, pe lîngă incontestabila lui valoare în măsura în care e rodit de culegătorul artist, stă în aceea că literatura modernă spre a nu pluti în vînt s-a sprijinit pe el în lipsa unei lungi tradiții culte, mai ales fiind mulți scriitori de origine rurală. Dar atenția n-a căzut asupra temelor celor mai vaste, mai adînci în sens universal, cum ar fi aceea a soarelui și lunei, ci, dimpotrivă, asupra acelora care puteau constitui o tradiție autohtonă. S-au creat astfel niște mituri, dintre care patru au fost și încă sînt hrănite cu o frecvență crescîndă, constituind punctele de plecare mitologice ale oricărui scriitor național. Un străin care nu le-ar cunoaște ar pierde mult din semnificația poeziei noastre moderne.

Marina Cap – Bun consideră că:

Pentru romantici, visul e fereastra deschisă spre mit, spre irațional și spre experiența plenară, transformatoare pe care doar proiecția în arhetipal o poate oferi. Mitul Zburătorului – forță negativă, demon de origine astrală, travestit prin metamorfozări succesive în tânărul cu atribute himerice, de o frumusețe îngerească / demonică / non-umană, formă a magiei naturale – explicitează sentimentul straniu și incomprehensibil al erosului adolescentin.

Conform lui Silviu Angelescu, motivul zburătorului a fost tratat ,, cu mijloacele unor specii diferite, cum ar fi descântecul, colinda, balada, legenda sau povestirea’’.

În opera sa, Descrierea Moldovei, Dimitrie Cantemir îi conferă zburătorului următoarele atribute:

Ei zic că este o nălucă, un om tânăr, frumos, care vine noaptea la fete mari, mai ales la femeile de curînd măritate și toată noaptea săvîrșește cu dînsele lucruri necuviincioase, cu toate că nu poate fi văzut de ceilalți oameni, nici chiar de cei care îl pândesc. Iar noi am mai auzit că unii bărbați însurați mai inimoși au prins asemenea zburători și, când au aflat că sînt făpturi cu trup ca și alții, i–au pedepsit cum li se cădea.

Zburătorul a fost atestat de către Iordache Golescu : ,,un foc, o lumină în chipul șarpelui. Se zice că se arată pe cer […] și mai vârtos noaptea. Grozav la vedere’’

Simion Florea Marin afirmă că, după credința poporului, zburătorul este:

ca un zmeu, care intră noaptea pe coș sau pe horn, sub formă de șarpe și cu aparență de flacără și chinuie toată noaptea pe femeia ce are lipitură, adică pre aceea care se scoală dimineața fără puteri, zdrobită de osteneală și cu vinețele pe corpu’’.

Tudor Pamfile a atras a atras atenția asupra numelor diferite sub care este cunoscut zburătorul : ,,smăul’’, ,,smeul’’, ,,sburătorul’ , ,,ăl mai rău’’ . Din prezentarea lui Tudor Pamfile rezultă că acesta este ,, un spirit răufăcător care, avînd înfățișare de balaur, șarpe sau pară de foc, scoboară noaptea în casele oamenilor pe coșuri și chinuie nevestele’’

Credința a fost consemnată și de Artur Gorovei, care spune că:

ăl mai rău, adică zmăul, șede ziua ascuns în butoarea ( scorbura ) de nuc ori de alun, căci lui nu-i este iertat de Dumnezeu a vedea lumina soarelui. Din acele ,,butori’’ iese seara în amurg și zboară în lume, ca să facă rele. El are solzi rotunzi, ca cei de pește, albi, care nu ard în foc.

Pentru lumea evocată de Heliade Rădulescu, ,,zburătorul este o ființă fabuloasă,’’ un zmeu – ,,Tot zmeu a fost, surato’’ – care distruge echilibrul vieții , fiind cauza neliniștii erotice :

O! biata fetișoară! mi-e milă de Florica

Cum o fi chinuind-o! vezi, d-aia a slăbit

Și s-a pălit copila! ce bine-a zis bunica:

Să fugă fata mare de focul de iubit!

Mihai Eminescu integrează motivul zburătorului în structura poemului Călin ( file din poveste). ,,Punctul de plecare al poemului este reprezentat de basmul Călin Nebunul, însă poezia nu este o simplă transpunere în versuri a basmului, ci o dezvoltare lirică a unor episoade prin adăugarea motivului erotic al zburătorului.’’

,,Introducerea acestui motiv subliniază intenția autorului de a pune accentul pe tema erotică, îndepărtându-se astfel de basmul popular în care accentul cădea pe tema eroică.’’

,,Motivul zburătorului la Eminescu este tratat în spirit romantic, fiind asociat cu motivul oglinzii. Iubirea nu mai este mărturisită altor persoane, ci propriei imagini din oglindă. Motivul oglinzii aduce sugestia dedublării și a tainei în care este învăluită experiența erotică’’ :

Fiecine cum i-e vrerea, despre fete samă deie-și –

Dar ea seamănă celora îndrăgiți de singuri ei-și.

Și Narcis văzîndu-și fața în oglinda sa, izvorul,

Singur fuse îndrăgitul, singur el îndrăgitorul.

Și de s-ar putea pe dînsa cineva ca sa o prindă,

Cînd cu ochii mari, sălbateci se privește în oglindă,

Subțiindu-și gura mică și chemându-se pe nume

Și fiindu-și șie dragă cum nu-i este nime-n lume,

Atunci el cu o privire nălucirea i-ar discoasă

Cum că ea – frumoasa fată – a ghicit că e frumoasă.

Călin( file din poveste) păstrează din Călin Nebunul un singur episod, și anume: ,,reîntâlnirea lui Călin cu fata de împărat în bordeiul din mijlocul codrului, unde trăia împreună cu copilul, urgisită de tatăl ei.’’

Dacă în credința poporului, Zburătorul este un fel de strigoi, având înfățișarea unui tânăr voinic și frumos care trezește sentimentul iubirii în sufletul tinerelor fete, Eminescu modifică, în sens creator, motivul tradițional al mitului și, îmbinând fantasticul cu existența posibilă, înlocuiește strigoiul cu un voinic ale cărui isprăvi sunt însuflețite de sentimentul iubirii. Poetul umanizează personajul , care nu mai are nimic supranatural în făptura și comportarea lui, și îi dă un nume românesc, Călin, des întâlnit în mediul rural.

Figura Zburătorului s-ar părea că nu se bucură de toată atenția poetului , totuși ,,trăsăturile fizice și morale ale acestuia nu rămân estompate și nici eterogene.’’ El nu este numai ,,o umbră fără noroc’’, ,,o umbră pieritoare’’, cu ,,negre plete’’ și ,,adîncii, triștii ochi’’, ,,singurel și rătăcit’’ , ,,un voinic cu ochi de vultur’’, care ,,lunga vale o măsoară’’.

Având în vedere valoarea ireductibilă a poemului, Zoe Dumitrescu – Bușulenga consideră poemul Călin ( file din poveste) ca fiind

O prefigurare a Luceafărului, într-o tonalitate majoră, în culori de paletă luminoasă, în perspectiva împlinirii dragostei după toate nefericirile, în perspectiva încă vie a nedejdilor de iubire ale poetului în perioada ieșeană. Amîndouă poemele se înrudesc prin sursa folclorică și prin tematică, dar se despart prin concluzii, atmosferă, structură a personajului supranatural și natura descrisă fiindcă țin de două etape distincte din viața și din gîndirea artistului.

Ghidându-ne după înțelesul simbolic pe care poetul afirmă că a vrut să îl dea poemului său și ,,înregistrând toate formele de expresie ale iubirii dintre astrul nemuritor și prea frumoasa fată de împărat, în acest cadru al izvorului său folcloric, putem afirma că Luceafărul intră în categoria romantică a nesațului infinit al iubirii, care amestecă firul voluptății cu al durerii și pe cel al aspirației cu al nostalgiei.’’

Tudor Vianu a afirmat că ,,aproape toate motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile lirice, toate mijloacele lui Eminescu se regăsesc în Luceafărul, creațiunea lui cea mai înaltă’’.

Așadar,

,,prin noblețea ideilor și profunzimea sentimentelor, prin adâncimea filosofică și îndrăzneala atitudinii, prin umanismul lui arzător, prin forța de sugestie și splendoarea neobișnuită a sintagmelor, prin miracolul său expresiv, intraductibil și inimitabil, poezia lui Eminescu se înscrie între valorile perene cele dintâi și dintotdeauna ale Marii Poezii universale.’’

CAPITOLUL IV

MITUL ONIRIC

4.1. Introducere în ,,lumea visului’’

,,În limba noastră, termenul ,,vis’’ cuprinde două grupuri de semnificații, unul diurn, aparținând treziei sau semitreziei, iar celălalt atașându-se la zona nocturnă a somnului.’’

Conform lui Edgar Papu, ,,lirica eminesciană se caracterizează prin frecvența ambelor grupuri de semnificații, deoarece ele intră deopotrivă nu numai în repertoriul romantic, ci și în poezia de totdeauna’’.

În accepția lui Eminescu, visul primește trei semnificații:

Cea dintâi semnificație este de visare vagă, de reverie, când omul se îmbarcă și se lasă purtat de vehiculul asociațiilor nedefinite, cu care străbate itinerariile propriilor ,,fantazări’’: ,,cum ea pe coate-și răzima / visînd ale ei tîmple’’.

A doua semnificație pe care o primește visul este aceea în care el se află însoțit de o adresă precisă, căpătând sensul de ideal, de aspirație sau dorință îndreptată către un anumit obiect identificat ( ,,căci ești iubirea mea dintîi / și visul meu din urmă), iar a treia semnificație nu se mai raportează la un ideal sau la o aspirație, ci la o amintire, la un moment fericit al trecutului, care lasă o trenă de regrete.

Din punctul de vedere al Ioanei Em. Petrescu,

Structural romantică, opera lui Eminescu are două limite între care pendulează: sentimentul nașterii și sentimentul morții.[…] Toată existența cuprinsă între cele două coordonate are o mișcare somnolentă, și când nu aparține de-a dreptul regimului oniric, ea capătă cel puțin forma tipică a visului.[…] Locul visului e somnul, și e curios a vedea cît de mult a cultivat poetul acest început de extincție a conștiinței.’’

Ioana Em. Petrescu consideră că:

Somnul nu este numai amnezic al suferinței sau cale de inițiere în unitatea cosmică primordială, gândirea din vis este, în primul rând, o gândire care și-a redobândit libertatea. De aceea, prin poezia eminesciană trece adesea cu fața de o paloare marmoreană, cu fruntea încununată de flori de mac, cu bucle lungi și blonde, cu aripi de argint ce ,,sună’’ în zbor, cu cornul de aur care trezește pădurile, umbra suavă a îngerului sau a regelui Somn.

,,Somnul este, așadar, calea pe care gândirea își regăsește libertatea și forța ei demiurgă, ființa redobândește starea pierdută de farmec, iar universul redevine feeric și muzical, asemenea lumilor organizate după modelul cosmologic platonician’’ , însă:

Când gândirea trează pierde însă capacitatea de a visa, când ea se demonizează descoperind răutatea divină, când ea se demonizează descoperind răutatea divină, spațiul oniric devine singurul teritoriu posibil al visului și principala cale de reîntoarcere spre armonia din începuturi a lumilor, în care ființa se integrează prin starea de farmec.

Din punctul de vedere al lui Ion Negoițescu, în poezia eminesciană se petrece ,,un fantastic și un straniu fenomen’’, o ,,ruptură a structurii poetice’’, în opera poetului ar exista ,,două tărîmuri diferite’’, ,,două insule cu sori și lume proprii’’, personalitatea artistică eminesciană fiind o ,,față cu două profiluri: unul neptunic, născut din spuma amară și din ape tînjind după orizonturile lumii, celălalt plutonic, învăpăiat de focul originar.’’

Pentru Eminescu, ,,visul relevă forța poetului de a transfigura realitatea și de a proiecta idealuri’’, așa cum afirma și Léon-Paul Fargue: ,,Atâta am visat, atâta am visat încât nu mai sunt de aici’’.

Călinescu consideră că ,,toată literatura poetului este onirică și, când nu există de-a dreptul regimul oniric, ea capătă cel puțin forma visului’’ deoarece ,,acesta fuge de real, având sentimentul deplin că își poate construi un univers paralel, superior, deoarece, lumea este așa cum o gândesc eu’’.

Fichte nota în studiul său:

Dacă lumea este o creație a eului, dacă fenomenele sunt în noi, atunci spațiul și timpul tot în noi sunt, atunci individul e atotputernic și trebuie să cânte realizarea dorințelor sale în adâncul propriului său suflet.

3.2.Mitul oniric în Sărmanul Dionis

,,Nuvela eminesciană Sărmanul Dionis este structurată în întregime pe ideea – laitmotiv – că ..viața-i vis’’. Meditația romantică eminesciană aprofundează axioma: ,, În faptă lumea-i visul sufletului nostru’’, la fel cum și la romanticul Novalis, visul ,,nu este altceva decât smulgerea, plină de tâlc, a unei fâșii din cortina de taină ce cade în mii de falduri înlăuntrul nostru.’’

Conform Rosei del Conte,,, nuvela Sărmanul Dionis, fiind scrisă la 20 de ani, câștigă semnificația unui document revelator.’’

Din punctul de vedere al Ioanei Em. Petrescu, în Sărmanul Dionis:

visul transcende întotdeauna realul, chiar dacă ,,realul’’ nu este decât o proiecție materializată a unui vis anterior. Visul nu mai e repetarea magică a existenței treze, ci el dezvăluie o nouă treaptă a organizării cosmice, inaccesiblă arheului: templul păzit de ochiul lui Dumnezeu și de ininteligibilul ,,semn arab’’.

Fănică N. Gheorghe i-a dedicat un întreg capitol nuvelei lui Eminescu, notând:

Sărmanul Dionis proiectează o izbitoare legătură de epocă, de izvoare și de motive cu romanul Geniu pustiu. Substanța epică a acestor două reprezentative creații în proză ale lui Eminescu pune în lumină nu numai preocupările teoretice ale poetului din perioada lui de formare, nu numai vertiginoasa lui ascensiune și experiență intelectuală sau reprezentările acestei experiențe, ci delimitează, deopotrivă, unele elemente biografice esențiale ale tipologiei răzvrătitului genial, care simte în el puteri demiurgice.

,,Sprijinindu-se pe fantasticul interior și pe sentimentul macrocosmosului, nuvela se constituie ca o nesfârșită poezie a visului, a geologiei, a vegetației paradisiace.’’

Tema nuvelei Sărmanul Dionis dezbate soarta tragică a omului superior, a omului de geniu, într-o societate filistină, ostilă adevăratelor valori spirituale, societate de care este silit să se detașeze, fie refugiindu-se în vis, conceput ca expresie a conștiinței superioare, care aspiră să rezolve contradicțiile fundamentale ale vieții, dând experienței un sens nelimitat, iar omului superior posibilitatea reluării contactului cu lumea imensă a naturii creatoare, fie înălțându-se la nivelul râsului filozofic, care presupune ridicarea conștiinței deasupra durerilor și amărăciunilor, ferindu-le astfel de umilința falselor ironii.

,,Rătăcit într-un timp istoric pe care-l simte străin și ostil, tânărul erou din Sărmanul Dionis, care pare a avea trăsăturile obișnuite ale celor nenăscuți în timpul lor, visează posibilitatea de a recupera lumile armonioase ale ,,timpului echinoxial’’ și reușește chiar să se integreze lor prin magie.’’

,,Imposibilitatea lui de a comunica afectiv și spiritual cu realități dominate de ură și egoism, asociată protestului social împotriva urâciunii, injustiției și apăsării, vor constitui laolaltă izvoarele lăuntrice ale nuvelei.’’

Fănică N. Gheorghe afirma despre Dionis:

Răzvrătitul social, învins, caută posibilitățile unei vieți fără degradări, ale unei vieți armonioase și, pentru că o asemenea existență îi apare imposibilă în cadrul societății contemporane, în urma amplului soliloc, el își caută compensații și mângâieri în lumea visului și a dragostei și aspiră la o conviețuire paradisiacă, într-un spațiu supraterestru, sub farmecul unei lumi făurite de fantezia lui. El speră să-și regăsească aici libertatea absolută și posibilitățile de împlinire, pe care ordinea nedreaptă a vremii sale le făcea imposibile.

În ,,ordinea realității căreia îi aparține, Dionis e un orfan condamnat la singurătate , el știe că ,,nu-l va întâlni nici un zâmbet și nici o lacrimă – neiubit și neurît de cineva, se va strînge asemenea unei scîntei.’’

Fiu al unui aristocrat ,,rătăcit în clasele poporului de jos’’, care moare nebun , ducând în mormânt taina numelui său, Dionis a moștenit doar nobila frumusețe a tatălui, ochii negri ai mamei și condiția de paria a amândurora. În Bucureștii secolului al XIX –lea, eroul nu este decât ,,un copist avizat a se cultiva pe apucate’’, a cărui curiozitate intelectuală e hrănită cu ,,lucruri mistice, subtilități metafizice’’.

Conform lui Fănică N. Gheorghe,

ascendența neguroasă a lui Dionis este tipic romantică, născut din dragostea fiicei unui preot bătrân cu un aristocrat sărăcit, care ,,se rătăcise în clasele poporului de jos’’, ca și condițiile lui de viață, dimpreună cu umilitoarea lui profesiune de copist, care, în dorința lui de a-și forma o cultură temeinică, manifestă o atracție deosebită pentru cărți vechi, pentru magie și misticism, pentru necromanție și atrologie, pentru secretele metempsihozei, toate sunt de natură romantică.

De asemenea, ,,expresia cu care Dionis își îmbracă protestul social, manifestat sub forma dorinței de libertate individuală absolută, este de natură romantică.’’

Romantică este și fizionomia lui Dionis, a cărui față

era de acea dulceață vînătă – albă ca și marmura în umbră, cam trasă, fără a fi uscată, și ochii tăiați în forma migdalei erau de acea intensivă voluptate, pe care o are catifeaua neagră, cu o frunte atît de netedă, albă, corect boltită, care coincide pe deplin cu fața și cu surâsul său foarte inocent, dulce, l-am pute numi, și totuși de o profundă melancolie.

Tot romantică este și vechea casă din mijlocul unei grădini pustii, în care locuia Dionis și în care zăceau la pământ:

una peste alta vo cîteva sute de cărți vechi, multe dintre ele grecești, pline de învățătură bizantină, și-n care mai stăruie un pat, adecă cîteva scînduri pe doi căpriori, acoperite c-un mindir de paie și, înaintea patului, o masă murdară, avînd pe ea hârtii, versuri, ziare rupte, broșuri efemere… , o neordine într-adevăr păgînească.

,,Fire faustiană, Dionis este convins că lumea-i doar visul sufletului nostru, că timpul și spațiul, trecutul și viitorul sunt numai în noi, că acestea sunt pur și simplu categorii subiective, sufletul alcătuind singura realitate.’’ El coboară în ,,adâncurile de taină ale sufletului, ca să poată trăi în orice frântură de spațiu și în orice moment al timpului istoric.’’

Sprijinit pe învățătura cărții lui Zoroastru, Dionis se reîntrupează în chipul călugărului Dan și ajunge să trăiască, temporal, în epoca domniei lui Alexandru cel Bun, iar spațial, în Lună. Prin această posibilitate magică, Dionis – Dan este încredințat că ,,vremea nemărginită este făptura nemuritorului nostru suflet’’, care călătorește din veac în veac și pe care ,,numai moartea îl face să uite că a mai trăit’’. Acesta îl învățase meșterul Ruben, acel bătrân evreu ,,de o antică frumusețe’’, cu fruntea naltă, pleșuvă, cu ochii suri, boltiți adânc, cu barba lungă, având înfățișarea unui înțelept din vechime, care îi împrumutase și cartea veche cu învățăturile lui Zoroastru.

Ioana Em. Petrescu afirmă despre Dionis:

Instruit de Ruben ( travesti al diavolului ), Dan continuă aventura lui Dionis, smulgându-se oricărui timp istoric. Schimbându-și natura trecătoare, de avatar, cu umbra, luând cu el umbra veșnică a iubitei sale, Maria, Dan pleacă pe lună, abandonând timpul istoric și recuperând timpul cosmic. Sătul de peregrinările în timp, Dan – Dionis se reintegrează astfel patriei sale cosmice selenare și, ajuns în centrul de vis al universului, el populează vidul cosmic cu o arhitectură gigantică, proiecție a gândirii sale libere. Și totuși, gândirea nu pare să fi atins, nici acum, limita ultimă a libertății sale. În vis, Dan e obsedat de imaginea exemplului lui Dumnzeu, spațiu interzis și inaccesibil, marcat de ochiul roșu triunghiular și de semnele roșii ale unui ininteligibil ,,proverb arab’’. Înfățișarea lui Dumnezeu rămâne însă ascunsă, ca o absență în inima lumilor, ea poate fi trăită în credință, așa cum face Maria, dar nu poate fi realizată de gândire, așa cum încearcă, zadarnic, Dan. Și, încercând să înfrângă această ultimă limită a gândului, Dan e tentat să se substituie zeului invizibil , repetând în gândire, rebeliunea lui Satan. Ipoteza Eu= Dumnezeu, care este, în ordine etică, păcat al încălcării ierarhiei cosmice, este, în ordinea gândirii, eroare, pentru că o asemenea substituție neagă principiul armoniei cosmice.

,,Prin eroare, gândirea lui Dan – Dionis pierde universul platonician pe care îl recuperase prin credința în puterea magică a formulei, adică a raportului între părțile întregului. Ceea ce-l salvează, parțial, de păcatul orgoliului este iubirea.’’

Mântuit de Maria, îngerul care ,,n-a cunoscut niciodată îndoiala’’, Dan nu se va prăvăli în abisul neființei, ci va recădea în temporalitate, ca Dionis – dar un Dionis cu destinul social miraculos schimbat printr-o neașteptată moștenire și prin căsătoria cu Maria, avatarul iubitei din vis.

,,Cadrul paradisiac în care se desfășoară idila serafică dintre Dan și Maria este tipic romantic și profund eminescian.’’ Visele lui Dan și ale Mariei, care ,,trăiesc în cadrul unei naturi voluptoase, serviți de îngeri, în acompaniamentul stelelor albe ce murmură divina rugăciune a universului’’ sunt aceleași. Întocmai cum ,,regresiunea în timp, în epoca lui Alexandru cel Bun, reprezintă doar un act de contemplație sau o interiorizare, tot astfel evadarea în paradisul lunar reprezintă o ascensiune, o elevație interioară.’’

Însă, conform criticului Fănică N. Gheorghe,

Iubirea desăvârșită, heruvimică dintre Dionis și Maria este sortită să se curme curând, căci, tot umblând cu Maria prin ,,lumea solară a cerurilor’’, cu cartea lui Zoroastru în mână, Dionis își îmbrățișează la un moment dat iubita ,,cu o întunecată durere’’, simțind că se prăbușește din ceruri ca fulgerul ,,rupt de un maget în nemărginire’’, străbătând ,, într-o clipă cale de-o mie de ani’’, aceasta drept pedeapsă pentru că îndrăznise a cugeta că s-ar putea identifica cu Dumnezeu însuși.

Astfel, când ,,întunericul dimprejurul lui deveni liniștit, negru, mort, fără sunet și fără lumină, trezit din somn, el se văzu din nou pe Pământ, unde se reîntâlni cu umbra lui reală.’’

,,În deznădejdea neputinței de a cunoaște până la ultima lor consecință adevărurile despre lume, Dionis își dă seama că ceea ce îi mai rămâne este doar visul și dragostea.’’

Conform Rosei del Conte, ,,exegeza a interpretat conținutul nuvelei conceptual în cheia filosofiei idealiste, invocându-i pe Kant și pe Leibniz. Eminescu pleacă de la premise kantiene: spațiul și timpul sunt un dat secund al conștiinței.

G. Călinescu, chiar dacă ,,are predispoziția să ofere întâietate ideii că nuvela ilustrează apriorismul kantian, intuia un contract de lectură mai complex’’:

Poetul își propune să urmărească un arheu în sus și-n jos, pe drumurile timpului și ale spațiului. Ar fi greșit să se înțeleagă cum că, odată admisă aprioritatea kantiană a formelor intuitive, nuvela este o simplă demonstrație că putem să ne creăm momentul și locul pe care îl dorim. Se recunoaște și o idee specială a eului, un individ metafizic ce stăruie etern prin multiplicitatea formelor prin care trece.

Pornind de la Critica rațiunii pure a lui Kant, dar ajungând la interpretările lui Schopenhauer, Eminescu constată că ,,timpul și spațiul, trecutul și viitorul sunt doar pure intuiții ale spiritului, forme ordonatoare ale sensibilității noastre, proiecții ale unei intuiții interioare.’’

,,Ele nu au existență obiectivă, nu sunt categorii ale unei umanități concrete, ci modalități subiective pe care le folosește omul superior în nevoia lui de concretizare a dorinței de a se realiza și de a trăi în eternitate și în nemărginire.’’

Și tot astfel, dacă închid un ochi, văd mâna mea mai mică decît cu amîndoi. De-aș ave trei ochi, aș vede-o și mai mare, și cu cît mia mulți ochi aș ave, cu atîta lucrurile toate dimprejurul meu ar păre mai mari. Cu toate astea, născut cu mii de ochi, în mijlocul unor arătări colosale, ele toate, în raport cu mine păstrîndudu-și proporțiunea, nu mi-ar păre nici mai mari, nici mai mici de cum îmi par azi. […] Cu proporțiuni neschimbate, o lume înmiit de mare și alta înmiit de mică ar fi pentru noi tpt atît de mare. Și obiectele ce le văd, privite c-un ochi, sunt mai mici; cu amîndoi – mai mari; cît de mari sunt ele absolut? Cine știe dacă nu trăim într-o lume microscopică și numai făptura ochilor noștri ne face s-o vedem în măsura în care o vedem? […]

Și, într-un spațiu închipuit ca fără margini, nu este o bucată a lui, oricît de mare și oricît de mică ar fi, numai o picătură în raport cu nemărginirea? Asemenea în eternitatea fără margini nu este orice bucată de timp, oricît de mare sau oricît de mică, numai o clipă suspendată? […]

În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu – ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sîmbure de ghindă, și infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă.

În urma unui îndelungat studiu, Ioana Em. Petrescu a concluzionat:

Prin repetarea formulelor magice, formule bazate pe pitagoreica cifră 7 , gândirea își însușește ritmurile și puterea gândirii demiurgice, intrând în posesiunea cifrului sacru al lumilor. Formula magică e cea care a prezidat creațiunea și care susține structura stabilă a universului.Formula magică e cuprinsă în cartea de astrologie de care Dionis nu se desparte în toată strania sa călătorie prin timp și spațiu. Este o carte ,,bazată pe sistemul geocentric’’, într-însa, ,,tabelele erau pline de schemele unei sisteme lumești imaginare, pe margini cu portretele lui Platon și Pitagora și cu sentințe grecești’’. Această carte conține cifrul pierdut al armoniei cosmice și imaginea vechiului model cosmologic platonician. Descoperind cheia cifrului, Dionis se eliberează de timpul și spațiul său și începe o stranie călătorie în trecut. Ca-n vis, parcurge în goană propria-i copilărie, apoi străbate regresiv vârstele istorice ale neamului, până la epoca pe care a ales-o, epoca istorică aurorală a lui Alexandru cel Bun. Se trezește din visul de a fi fost Dionisos, sub înfățișarea călugărului Dan, purtând cu sine cartea lui Zoroastru, într-un apus sângeriu la marginea Iașilor. Dar, în ciuda aerului de încântătoare feerie idilică pe care-l degajă Iașul, beatitudinea vârstelor fără păcat nu pare atinsă, pentru că Dan cunoaște ,,natura vizionară și înșelătoare a lucrurilor lumești, de la floarea ce cu naivitate minte (…) pînă la omul ce acopere cu vorbe mari, cu o ipocrizie vecinică, care ține cît istoria omenirii, acel sîmbure negru și rău, care-i rădăcina adevărată a vieței și a faptelor sale – egoismul său.’’

Conform Rosei del Conte:

După ce și-a găsit esența eternă în propria sa umbră, Dionis îi cedează acesteia conștiința limitării sale în corp ( deci în timp ), primind în schimb nu eternitatea, ci conștiința eternității, adică a unei durate ce se scufundă într-un infinit temporal. […] După ce își cedează corpul umbrei, el are senzația că moleculele grele ale creierului său se desprind, că intelectul recuperează luminozitate a fragmentului solar.

De asemenea, Ioana Em. Petrescu consideră că ,,libertatea absolută a gândirii individuale e contrazisă de altfel de rolul esențial jucat în aventurile onirice ale lui Dionis de cartea lui Zoroastru – căci formula magică este expresia unui raport divin constitutiv pentru cosmos’’.

Dionis visează să regăsească ,,înfățișarea geocentrică a cosmosului platonician, dar pierde această recuperată patrie cosmică printr-o eroare a gândului, care-și neagă, demonic, orice limită, chiar și pe cea pe cea care o făcea integrabilă în armonia cosmică.’’

Dan are o experiență extatică, al cărei intermediar este erosul: el a dus cu sine acolo sus o Beata Beatrix care se numește Maria, ca și celesta protagonistă a călătoriei printre suferințe, descrisă în populara Apocalipsă apocrifă, cunoscută sub numele de Călătoria Maicii Domnului.

Aceasta nu va fi suficientă pentru a-l determina ,,să uite Pământul, dar pentru a-i învinge chemarea, va fi suficient ca el să deschidă cartea lui Zoroastru care, în această clipă, este numai figura cărții Apocalipsei, în care sunt însemnate toate acțiunile oamenilor.’’

,,În perspectiva zeului care judecă, el nu măsoară numai micimea infinită a pământului, ci și nesfârșita voință de rău care îl stăpânește, și se înspăimântă’’:

Era ceva înfricoșat cîte crime au putut să se petreacă pe acest atom atît de mic în nemărginirea lumei, pe acest bulgăre negru și neînsemnat, ce se numește Pămînt. Fărîmăturele acelui bulgăre se numesc imperii, infuzorii abia văzuți ce ochii lumei se numesc împărați, și milioane de alte infuzorii joacă, în acest vis confuz, pe supușii…

Dionis străbate în noapte, un București ,,mai degrabă oniric decât real ( un București răsturnat, un București încețoșat, prin care siluete de femei trec, estompate, ca-ntr-o viziune de Valhală degradată, un București cu cârciumi și cafenele în care personajele se decupează, vag și ireal, prin fum de țigară) ’’și

fiecare etapă a drumului său e marcată de o nouă înfățișare a astrului nopții, căci luna apare și dispare, acoperită sau dezvăluită de nori, întrerupând, cu intermitenta seninătate a cerului și cu giulgii de lumină, ploaia care pare a transforma Bucureștiul modern sub tărâm subacvatic.

Marina Cap-Bun consideră că:

Pendularea continuă între viață și vis încurajează condensarea mai multor imagini, la toate nivelele textului. Dionis este și el deplin nemulțumit de ,,această ordine a realității’’ și, încă din primele pagini ale nuvelei, îl vedem înșirând calcule matematice pe masa de lemn a tavarnei, și aspirând să regăsească știința astrologică a vechilor magi. El visează să trăiască în vremea lui Alexandru cel Bun și tot cartea devine instrumentul magic ce face posibilă realizarea acestui vis.

Rosa del Conte afirmă despre protagonistul nuvelei:

Într-un impuls capricios, ca în joacă, Dionis întinde o mână, o strânge: și lumea stă toată cuprinsă în pumnul său, un grăunte, al cărui înveliș extern, de un frumos albastru punctat cu aur, ascunde un centru negru, pe care regi microscopici își urmează visele lor de război și putere, iar pentru poeții grandilocvenți, metaforele demne pentru a-și celebra eroii. El nu va mai lăsa suspendată în spațiu acea sămânță, care ar devora frumusețea universului cu odrăslirile sale blestemate: boaba lucitoare va rămâne atârnată de gâtul Mariei, un disc în plus pentru ,,salba’’ ei. Apoi se vor îndrepta împreună spre lună.

Totuși, omului, ,,în fiecare noapte i se înfățișează o imagine, ca într-o viziune în vis: aceea a unei porți închise, deasupra căreia străjuiește marele ochi de foc înscris în triunghiul sacru.’’ Pentru Eminescu, această imagine este una dintre cele mai înalte reprezentări ale Divinului. Poarta reprezintă o ,, limită absurdă pentru gândire’’:

,,Numai o poartă închisă n-au putut-o trece niciodată. Deasupra ei, în triunghi, era un ochi de foc, deasupra ochiului un proverb cu litere strîmbe ale întunecatei Arabii. Era doma lui Dumnezeu. Proverbul, o enigmă chiar pentru îngeri.’’

,,Nedumerit și aproape înspăimântat în fața puterii sale, omul scrutează acel simbol ambiguu.’’ El întreabă atunci cartea magică și ea nu răspunde; întreabă îngerii care îl avertizează: ,,De ce vrei să scoți din aramă sunetul aurului? Dacă nu-l ai în tine, nu există pentru tine.’’

Atunci, în conștiința lui Dan – Dionis are loc inversarea raportului: armonia nu mai este coincidența gândirii noastre cu gândirea lui Dumnezeu, ci Dumnezeu este întru cât noi îl gândim și singurul Dumnezeu este, pentru om, mintea însăși a omului.

Dar nici Dionis, la fel ca și Lucifer, nu poate să scape de ispită și se prăbușește și el fulgerat din cerul său jos : ,,Asta-i întrebarea […], enigma ce pătrundea ființa mea: << Oare nu cîntă ei ceea ce gîndesc eu? Oare nu se mișcă lume cum voi eu? >> El strînse c-o întunecată durere pe Maria la inima lui. […] << Oare fără s-o știu, nu sunt eu însumi Dumne….>>’’

Căderea lui Lucifer, ca și aceea a lui Dionis, restabilește ordinea lucrurilor. Nu numai omul, dar nici inteligențele angelice înseși nu vor pătrunde esența zeității, deși capacitatea lor de oglindire este nesfârșit superioară aceleia a minții omenești. Ascensiunea lui Dionis a eșuat în întregime ca viziune de tip platonic, ca gnoză. În tot mai îndrăzneața capacitate a intelectului de a stăpâni legile fizice sau de a se apropia de adevărurile intuitive cele mai înalte, inițiativa rămâne mereu a lui Dumnezeu. Nu este loc așadar pentru nici o ,,zeificare’’ luciferică a omului.

,,Acesta este un adevăr de care Maria a fost mereu pătrunsă. Atunci când Dionis îi revelă aproape cu spaimă că a experimentat o coincidență miraculoasă între gândirea sa și gândirea îngerilor, care cântă ceea ce el gândește’’:

,, Nu vezi tu, Mario, că tot ce gîndesc eu, îngerii împlinesc în clipă?’’, copila îi astupă gura cu mâna și îi șoptește la ureche: ,, Cînd plouă, toate grînele cresc; cînd Dumnezeu vrea, tu gîndești ceea ce gîndesc îngerii’’.

,,Tot răul lumii nu va fi suficient pentru a contesta caracterul sfânt al creației, așa cum bezna nu va fi de ajuns pentru a înghiți lumina.’’ În afara oricărui ,,simbolism mistic, răul nu este decât o imperfecțiune a binelui și se poate transforma întotdeauna în ceea ce ar trebui să fie: începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor, și al celor rele, va fi binele.’’

Ascensiunea lui Dionis – Dan vrea să fie o încercare de a transcede nu numai limitele spațiului, ci și cercul timpului nostru astronomic, pentru a trăi un alt timp, o altă durată: un timp al cerului, deosebit de cel al pământului. Acolo vei trăi un secol și ți se va părea o zi. O oră din viața ta va fi un veac pentru ei. Clipele vor fi decenii.

Ioana Em. Petrescu remarcă prezența polarității cromatice roșu demonic – albastru ,,cuvios’’:

,,Luna s-ascunse într-un nor negru spintecat în două rânduri de lungi fulgere roșii’’, lumânarea la care eroul descifrează cartea de magie este ,,ochiul roș și bolnav’’al luminii, inițialele cărții ,,erau scrise ciudat, cu cerneală roșie ca sîngele, caractere slave de o evlavioasă, gheboasă, fantastică arătare’’, în carte se află ,, constelații zugrăvite cu roșu’’, ,,Pe o pagină găsi o mulțime de cercuri care se tăiau, atît de multe, încît părea un ghem de fire roș sau un painjiniș zugrăvit cu sînge’’. Privind, cu sufletul cuprins de voluptate, painjinișul de linii roșii, ,,liniile semnului atrologic se mișcau cumplit ca șerpi de jăratic’’, condus de un glas din ,,centrul de jăratic al cărții’’, eroul, copleșit de o fericită uimire, scapă timpului său și se trezește sub înfățișarea lui Dan, într-un apus sângeriu: ,,bucuria, uimirea îi umplea sufletul și… încet, încet painjinișul cel roș se lărgi, se diafaniză și se prefăcu într-un cer rumenit de apunerea soarelui’’, ,,cu nori de jăratic și aur’’, cu ,,oglinzile rîurilor rumene’’. Înainte de a-și schimba locul cu propria-i umbră, Dan e vegheat de ,,punctul roș al unei candele’’ și, în tăcerea adâncă, de ,,gîndirea, ,mirosul, creșterea chiar a unei garoafe roșii și frumoase’’. Roșu e, în visul de pe lună, ochiul lui Dumnezeu, iar semnul arab ,,lucea roș ca jeratecul noaptea’’ În schimb, cealaltă voce, integratoare, a spiritului se face simțită prin simbolistica albastrului celest. Albaștri sunt ochii tatălui, ochii din portret , ochii Mariei, iubita cu nume sfânt, sunt tot ,,albaștri și cuvioși, precum albastrul și cuvios e adîncul cerului și divina sa eternitate’’. Prin păienjenișul sângeriu al cărții, Dionis visează ,,spații iluminate de un albastru splendid, umed și curgător’’ , luminile din lună sunt vegheate de un ,,cer albastru și fără nori’’, reflectate de infinite ape albastre, printre care Maria trece, încununată cu flori albastre, printre ,,straturi de stele albastre’’.

Gaston Bachelard este de părere că ,,reveria este un univers în emanație, un suflu înmiresmat ce iese din lucruri prin mijlocirea unui visător.’’

În Luceafărul,întreaga aventură a Cătălinei se produce sub semnul reveriei și al visului nocturn. Atracția fetei către ,,steaua afină’’ se produce în amurg, când ,,lumina și întunericul se află într-o dulce confuzie’’, când ,,orizontul mării se deschide infinit sub strălucirea aștrilor, dedublând contururile lucrurilor’’, moment propice visării nelămurite, imboldurilor vagi ale sufletului și ale dorințelor abia mijite în străfundurile conștiinței. Apoi reveria în stare de veghe a fetei se va transforma pe nesimțite într-un grandios scenariu oniric.

Visul ar fi o a doua existență, poate cea adevărată a individului, el ne vorbește în embleme, precum daimonul lui Socrate, sau în limbaj eminescian, ne vorbește în vis propriul nostru archaeus. Hyperion este daimonul Cătălinei, figurând simbolic ființa ei individuală cea mai abstractă și cea mai autentică.

Lichtenberg consideră că:

Dedublarea, triplarea, multiplicarea în vis a eului sunt pentru Lichtenberg fenomene ce stau la baza creației, a mitului. Ele nu sunt vane fantezii sau simple simptome ale unei dezordini psihice. Lichtenberg ajunge să presupună că și treji fiind am avea astfel de viziuni, dar că ,,la fiecare pas intervine rațiunea pentru a ne corecta convingerile’’.

Pentru Eminescu, ,,trăirea visului este semnificativă nu în sensul existențialist de expiere, ci în modul liric de a o valoriza altfel, în coordonate mult mai profunde, de a-i da o altă turnură, cea mai umană’’.

Acesta consideră visul ,,expresia unor trăsături de caracter și a unor etape ale aventurii spirituale umane’’. Ceea ce trăiește Cătălina în acest poem este ,,aventura spirituală fundamentală a vieții ei.’’

Edgar Papu afirmă despre lumea visului din Luceafărul:

Lumea visului este un univers straniu, nedeslușit, de somnambulism erotic, așa cum se pronunță la tinerele făpturi feminine din ,,Luceafărul’’. Somnul alcătuiește un fel de seră închisă, unde se coc fructele dragostei, adăpostite de frigul treaz al stării de conștiință.

,,Structurate oniric, marcate printr-un cromatism polarizat simbolic, aventurile fantastice din Sărmanul Dionis sunt astfel aventuri ale gândirii’’, care-și ,,experimentează posibilitățile și limitele, apelând la magie ca la un mijloc de a re-acorda visul individual cu visul cosmic, dar sfârșind prin a descoperi, ca singur univers compensativ accesibil, cel al iubirii.’’

Sărmanul Dionis se încheie cu aceste cuvinte ale lui Gautier: ,,Nu sîntem întotdeauna ai pământului care ne-a văzut născîndu-ne și de aceea ne căutăm patria adevărată. Aceia care sînt făcuți astfel se simt ca exilați în orașele lor, străini de familia lor și chinuiți de o nostalgie pe dos. Ar fi ușor să se indice nu numai patria, ci și secolul în care ar fi trebuit să se desfășoare existența lor adevărată…’’

În concluzie, ,,nuvela încifrează în mituri, în simboluri și în formule ezoterice, taine vechi, de nereprezentat, privind viața și moartea, începutul și sfârșitul, ideea de om și de univers, de timp și spațiu, de adevăr relativ și absolut, de trecut și viitor.’’

Cadrul, acțiunea, reprezentarea, spațiul, timpul, peisajul feeric lunar în care stăpânește vegetalul, nostalgia secretă a lui Dionis, un lucifer însetat de adevăr și fericire, visul și fantasticul în care se cufundă eroul ca într-o lume construită în conformitate cu năzuințele lui tăinuite și universul imagistic îl determină pe G. Călinescu să considere ,,Sărmanul Dionis’’ ca pe un ,,arhanghelism muzical, mai solemn decît cel mallarmean, cu linii prelungite și transparente ca acelea pe care le dă Edgar Poe viselor sale edenice.’’

Astfel, unitatea spirituală a universului de imagini, sensibilitatea adâncă, reacția discretă și neîntreruptă în nuanțe de valoare estetică și de efect emoțional, puterea sfântă a iubirii și simțul organic al naturii, frenezia unei vieți cosmice și a unei experiențe spirituale supreme, ca și stilul care îmbracă totul într-o nebănuită prospețime asigură nuvelei ,,Sărmanul Dionis’’ locul cel dintâi în cadrul prozei fantastice și filosofice, de natură romantică, a lui Eminescu și o ridică în rândul valorilor literare românești nemuritoare.

Mărirea este una din formele transformismului fantastico-oniric […] În vis, lumina este mai puternică, privirea mai activă, trăirile mai intense, dimensiunea și forma lucrurilor și ființelor, labile – totul este posibil și relativ. Și aceasta datorită puterii imaginației, care modelează și transformă totul, în virtutea unei noi logici.

,,O amintire confuză a ceea ce este deja trăit, un îndemn spre un viitor ce nu ne va mai aparține și către care ne întindem, în schimb, ca și cum ar trebui să fie încă al nostru: aceasta este veșnicia noastră.’’

CONCLUZII

Această lucrare constituie o incursiune în descifrarea mitului în literatură, o ,,călătorie’’ în lumea visului romantic, punctul de plecare al studiului fiind opera lui Mihai Eminescu.

Lucrarea este structurată în patru capitole. În prima parte a capitolului I, sunt prezentate noțiuni generale despre mit, o scurtă istorie a mitului, modalitățile de abordare ale acestuia, cât și evoluția lui de-a lungul timpului, urmând ca în a II-a parte, mitul să fie expus din punctul de vedere al romanticilor.

Capitolul al II-lea vizează studiul mitului cosmogonic, capitolul al III-lea pe cel erotic, iar cel de-al IV-lea, mitul oniric.

În capitolul I, ,,Introducere în lumea visului’’, este evidențiat faptul că Chiar dacă miturile au fost studiate în profunzime în perioada modernă, acestea au constituit o temă de cercetare filosofică și istorică încă din Antichitatea greacă și cea romană.

,,În compoziția unui mit intră un mister genetic, un adevăr aprioric și o tehnică a povestirii orale, fapt dovedit de toate operele care au la bază un mit.’’

Legătura dintre mit și literatură este studiată de Bo Carpelan care a publicat articolul Literatură și mitologie, 4 unghiuri de abordare, în Secolul 20, stabilind patru direcții de abordare: ,,mitul ca fapt de istorie literară, mitul ca izvor pentru modelele arhetipale, mitul ca metodă literară, în făurirea artistului creator, mitul ca model de viață.’’

El afirma că:

În fiecare psyche omenesc stă ascuns un mitolog și de aceea astăzi miturile intră în plămada literaturii, tocmai pentru a da compoziției o anumită adâncime și forță. Prin intermediul artei, mitul îl face pe om să redobândească atitudinea globală, esențială spre a putea înțelege mai bine timpul în care trăiește, deoarece mitul este un mijloc de evadare din încercuirile alienării și dă sens gândirii noastre creatoare.

I. Oprișan a studiat critic miturile fundamentale din perspectiva istoriei literare , după ,, preferințele scriitorilor și ale filozofilor (..) și în funcție de comandamentele social – politice și cultural – economice ale vremii.’’

În capitolul II, este prezentat mitul cosmogonic în opera eminesciană și în particular în Scrisoarea I și Rugăciunea unui dac.

,,Eminescu este și rămâne, prin structura lui intimă și ireductibilă, un raționalist mistic ce năzuiește spre absolut, spre un absolut din care toate celelalte valori își iau garanția permanenței: eternul.’’

Centrul emotiv și liric al Scrisorii I rămâne aventura cosmogonică – nașterea și moartea Universului.

Conform Ioanei Em. Petrescu, pitagoreica muzică a lucrurilor, oferă echilibru universului.

Valoarea primordială în ordinea lumii o deține cântul ( muzica sferelor ca lege cosmică ), numărul ( în Scrisoarea I, dascălul ,,sprijină lumea și vecia într-un număr’’) și gândul, care se traduce nemediat de cuvânt, în existență cosmică.

Principala sursă de inspirație este Rig Veda. Nicolae Manolescu susținea că:

Scrisoarea I este inspirată din gândirea indiană, din Rig Veda, dar înclinația poetului spre starea inițială a lucrurilor, când materia se ivește din haos, este tipic romantică.

Însă, Rig Veda și Scrisoarea I au un punct comun: ,,nașterea universului prin apariția punctului mișcător misterios, generator al materiei și al timpului’’:

De-atunci negura eternă se desface în fâșii,

De atunci răsare lumea, lună, soare și stihii.

Cosmogonia este prezentată în șapte etape: apariția punctului, ruperea în fâșii, constituirea istorică a lumii, nașterea omului, lumea omului este microcosmosul, prezentul anticipează viitoarele stingeri, momentul stingerii.

Așadar, de ce să dăm atâta importanță faptelor noastre și faptelor altora, când toate sunt hărăzite să se destrame în curgerea temporală?

Ce mai speri și ce ai teamă

De la cei meniți a trece?

Conform capitolului III, ,,Mitul erotic’’, ,,între marile teme, proprii creației lui Eminescu, alături de meditația asupra artei, asupra vieții sociale sau asupra existenței în general, slăvirea iubirii și a frumuseților naturii ocupă un loc întru totul deosebit.’’

În studierea acestui mit, am analizat poemele eminesciene, Luceafărul și Călin ( file din poveste).

Conform Rosei del Conte, prin această poezie, Eminescu a exprimat,

într-o formulă ce reprezintă culmea capacităților sale creatoare – mitul său, transfigurând în el, mai mult decât un episod biografic, a amară și intensă experiență existențială a sa, drama ,, condiției sale umane’’.

Ghidându-ne după înțelesul simbolic pe care poetul afirmă că a vrut să îl dea poemului său și ,,înregistrând toate formele de expresie ale iubirii dintre astrul nemuritor și prea frumoasa fată de împărat, în acest cadru al izvorului său folcloric, putem afirma că Luceafărul intră în categoria romantică a nesațului infinit al iubirii, care amestecă firul voluptății cu al durerii și pe cel al aspirației cu al nostalgiei.’’

Dumitru Caracostea a analizat amănunțit procesul de elaborare a poemului, remarcând importanța contribuției ,,experienței de viață’’, a surselor folclorice, romantice, cât și a celor filosofice. În concepția criticului, experiența poetului este ,,acea trăire intensă care, dezvăluind o deosebită valoare a vieții, tinde către expresie’’.

Mihai Eminescu integrează motivul zburătorului în structura poemului Călin ( file din poveste). ,,Punctul de plecare al poemului este reprezentat de basmul Călin Nebunul, însă poezia nu este o simplă transpunere în versuri a basmului, ci o dezvoltare lirică a unor episoade prin adăugarea motivului erotic al zburătorului.’’

Introducerea acestui motiv subliniază intenția autorului de a pune accentul pe tema erotică, îndepărtându-se astfel de basmul popular în care accentul cădea pe tema eroică.

,,Motivul zburătorului la Eminescu este tratat în spirit romantic, fiind asociat cu motivul oglinzii. Iubirea nu mai este mărturisită altor persoane, ci propriei imagini din oglindă. Motivul oglinzii aduce sugestia dedublării și a tainei în care este învăluită experiența erotică’’ :

Fiecine cum i-e vrerea, despre fete samă deie-și –

Dar ea seamănă celora îndrăgiți de singuri ei-și.

Și Narcis văzîndu-și fața în oglinda sa, izvorul,

Singur fuse îndrăgitul, singur el îndrăgitorul.

Și de s-ar putea pe dînsa cineva ca sa o prindă,

Cînd cu ochii mari, sălbateci se privește în oglindă,

Subțiindu-și gura mică și chemându-se pe nume

Și fiindu-și șie dragă cum nu-i este nime-n lume,

Atunci el cu o privire nălucirea i-ar discoasă

Cum că ea – frumoasa fată – a ghicit că e frumoasă.

Dacă în credința poporului, Zburătorul este un fel de strigoi, având înfățișarea unui tânăr voinic și frumos care trezește sentimentul iubirii în sufletul tinerelor fete, Eminescu modifică, în sens creator, motivul tradițional al mitului și, îmbinând fantasticul cu existența posibilă, înlocuiește strigoiul cu un voinic ale cărui isprăvi sunt însuflețite de sentimentul iubirii. Poetul umanizează personajul , care nu mai are nimic supranatural în făptura și comportarea lui, și îi dă un nume românesc, Călin, des întâlnit în mediul rural.

Punctul de plecare al capitolului IV este afirmația făcută de Ioana Em. Petrescu:

Structural romantică, opera lui Eminescu are două limite între care pendulează: sentimentul nașterii și sentimentul morții.[…] Toată existența cuprinsă între cele două coordonate are o mișcare somnolentă, și când nu aparține de-a dreptul regimului oniric, ea capătă cel puțin forma tipică a visului.[…] Locul visului e somnul, și e curios a vedea cît de mult a cultivat poetul acest început de extincție a conștiinței.’’

Călinescu adoptă ideea Ioanei Em. Petrescu, considerând că

,,toată literatura poetului este onirică și, când nu există de-a dreptul regimul oniric, ea capătă cel puțin forma visului’’ deoarece acesta fuge de real, având sentimentul deplin că își poate construi un univers paralel, superior, deoarece, ,,lumea este așa cum o gândesc eu’’.

Nuvela eminesciană Sărmanul Dionis este ,,structurată în întregime pe ideea – laitmotiv – că ..viața-i vis’’.

Structurate oniric, ,,marcate printr-un cromatism polarizat simbolic, aventurile fantastice din Sărmanul Dionis sunt astfel aventuri ale gândirii, care-și experimentează posibilitățile și limitele’’, apelând la ,,magie ca la un mijloc de a re-acorda visul individual cu visul cosmic, dar sfârșind prin a descoperi, ca singur univers compensativ accesibil, cel al iubirii.’’

Tema nuvelei Sărmanul Dionis dezbate soarta tragică a omului superior, a omului de geniu, într-o societate filistină, ostilă adevăratelor valori spirituale, societate de care este silit să se detașeze, fie refugiindu-se în vis, conceput ca expresie a conștiinței superioare, care aspiră să rezolve contradicțiile fundamentale ale vieții, dând experienței un sens nelimitat, iar omului superior posibilitatea reluării contactului cu lumea imensă a naturii creatoare, fie înălțându-se la nivelul râsului filozofic, care presupune ridicarea conștiinței deasupra durerilor și amărăciunilor, ferindu-le astfel de umilința falselor ironii.

,,O amintire confuză a ceea ce este deja trăit, un îndemn spre un viitor ce nu ne va mai aparține și către care ne întindem, în schimb, ca și cum ar trebui să fie încă al nostru: aceasta este veșnicia noastră.’’

,,În concluzie, mitul este o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată și interpretată în perspective multiple și complementare, privit de-a lungul timpului apare ca mister, fascinație, superstiție, credință.’’

BIBLIOGRAFIE

Albert Béguin, ,,De la zi la noapte’’ în Sufletul romantic și visul, București, Editura Univers, 1998.

Alex Chevalier și Alain Gheebrand, Dicționar de simboluri, București, Editura Artemis, 1995.

Amita Bhose, ,,Cosmogonia indiană și Scrisoarea I’’în Caietele Mihai Eminescu, București, Ed. Eminescu, 1975, p. 66.

Angelescu Silviu,Mitul și literatura, București, Editura Univers, 1999.

Bachelard Gaston, Apa și visele, București, Editura Univers, 1995.

Blaga Lucian,Zări și etape, text îngrijit și bibliografie de Dorli Blaga, București, Editura pentru Literatură, 1968.

Bonaparte Marie, Eros, Chronos et Thanatos, Paris, P.U.F., 1952.

Botta Dan, Limite și alte eseuri, București, Editura Crater, 1996.

Bușulenga – Dumitrescu Zoe, Eminescu, București, Ed. Tineretului, 1963.

Cantemir Dimitrie, Descrierea Moldovei, București, Editura Minerva, 1973.

Cap – Bun Marina,Literatura română sub semnul modernității, Ediția a II-a, revizuită și adăugită, București, Editura Universitară, 2014.

Caracostea Dumitru, Arta cuvântului la Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1980.

Caracostea Dumitru, Creativitatea eminesciană, Iași, Junimea, 1987.

Caracostea Dumitru, Două basme necunoscute din izvoarele lui Eminescu, București, Editura librăriei Socec & Co., 1926.

Carpelan Bo, Literatură și mitologie, 4 unghiuri de abordare în Secolul 20, nr. 5-6, București, 1982.

Călin Cornelia, ,, Literatură și mitologie populară în Condica…lui Iordache Golescu’’ în Revista de istorie și teorie literară, 1 / 1977.

Călinescu G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. a II- a, București, editura Minerva,1986.

Călinescu G., ,,Opera lui Mihai Eminescu’’ în Opere, București, Editura Minerva, 1969 , p. 10.

Călinescu G., Opera lui Mihai Eminescu, I, București, Editura Academiei Române, 1999.

Călinescu Matei, Titanul și geniul în poezia lui Eminescu. Semnificații și direcții ale etosului eminescian, București, Editura pentru Literatură, 1964.

Chelariu Brânsușa, ,, Ipostaze ale visului și ale reveriei în proza lui Eminescu și a lui Novalis’’ în Xenopoliana, Iași, Buletinul Fundației Academice ,, A.D.Xenopol’’, 2008.

Cimpoi Mihai, Esența ființei. (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene, Chișinău, Editura Gunivas, 2003.

Ciocârlie Livius , ,,Eminescu sau despre poet și despre mit’’ în România literară, nr.16/2000.

Cioran Emil, Îndreptar pătimaș, București, Editura Humanitas, 1991.

Cioran Emil, Scrisori către cei de-acasă, București, Editura Humanitas, 1995.

Coman Mihai, Izvoare mitice, București, Editura Cartea Românească, 1980.

Craia Sultana, Vis și reverie în literatura română, București, Editura Minerva, 1994.

Dumitrescu – Bușulenga Zoe, Eminescu – Cultură și creație, București, Editura Eminescu, 1976.

Durand Gilbert , Structurile antropologice ale imaginarului, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998.

Durand Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998.

Eliade Mircea,Aspecte ale mitului,București, Editura Univers, 1978.

Eliade Mircea, Sacrul și profanul, București, Humanitas, 1995.

Eminescu Mihai, Despre cultură și artă, Iași, Junimea, 1970.

Eminescu Mihai, Fragmentarium, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1986.

Eminescu Mihai, Opere, vol. XIII, Editura Perpessicius.

Eminescu Mihai, Opere. Poezii tipărite în timpul vieții, volumul II, Note și variante: de la povestea ,,Codrului’’ la ,,Luceafărul’’, București, Fundația pentru literatură și artă ,,Regele Mihai I’’, 1944.

Eminescu Mihai, Poezii, Antologie, prefață, tabel cronologic și referințe critice de Aurelian Goci, București, Editura 100+1 Gramar, 2002.

Eminescu Mihai, Sărmanul Dionis – proză literară, București, Editura Eminescu, 1972.

Gheorghe N. Fănică, Mihai Eminescu. Analize și sinteze, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1977.

Gorovei Artur, Credințe și superstiții ale poporului român, București, Editura Academiei, 1915.

Gotthilf Heinrich von Schubert, Die Symbolik des Traumes, New York, Cambridge University Press, 1814.

Kernbach Victor, ,,Labirintul mitologiei’’ în Dicționar de mitologie generală, București, Editura Univers Enciclopedic, 1996.

Levy-Strauss Claude, Antropologie culturală, București, Meridiane, 1988.

Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Pitești, Editura Paralela 45, 2008.

Marin Florea Simion, Nașterea la români, București, Editura Academiei, 1892.

Negoițescu I., Poezia lui Eminescu, București, Editura Pentru Literatură, 1968.

Nerval de Gerard, Fiicele focului, București, Editura Univers, 1974,

Novalis, Discipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen, București, Editura Univers, 1980.

Novalis, Între veghe și vis, București, Editura Univers, 1995.

Oprișan I., Miturile fundamentale în volumul colectiv Temelii folclorice și orizont european în literatura română, București, 1971.

Pamfile Tudor, ,,Dușmani și prieteni ai omului’’ în Mitologie românească, București, Editura Academiei, 1916.

Papu Edgar, ,,Glose eminesciene’’ în Din criticii noștri, Iași, Junimea, 1979.

Papu Edgar, Poezia lui Eminescu, Iași, Junimea, 1979.

Petrescu Em. Ioana, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, Pitești, Editura Paralela 45, 2011.

Platon, ,,Timée ou De la Nature’’ în Ouvres complètes, traduction nouvelle et notes par Léon Robin, Biblioteque de laPléiade , vol. II, p. 448,

Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Cluj, Editura Dacia, 2003.

Sanielevici H., Cercetări critice și filozofice, București, Editura pentru Literatură, 1986.

Schopenhauer Arthur, Lumea ca voință și reprezentare, Iași, 1995.

Scorpan Grigore, Mihai Eminescu. Studii și articole, ediție, bibliografie și indice de Virgil Andriescu, Iași, Ed. Junimea, 1977.

Vianu Tudor, Limbă și literatură, I, 1955.

Vianu Tudor, Studii de literatură română, București, Editura didactică și pedagogică, 1965.

Vianu Tudor,Tudor Vianu despre Eminescu, București, Editura Minerva, 2009.

Vulcănescu Romulus, Mitologie română, București, Editura Academiei Române, 1987.

https://ro.scribd.com/doc/41594853/despre-mituri-romanesti, descărcat 13.01.2016.

www.doctorate-posdru.ulbsibiu.ro/media/phd/file_31cd_conf_proc_full_article

http://www.wurmbrand.ro/wp-content/uploads/downloads/2011/11/Articol-XENOPOLIANA-2008-Ipostaze-ale-visului-si-ale-reveriei-in-proza-lui-Eminescu-si-a-lui-Nov.pdf.

https://saituldeliteratura.wordpress.com/2010/02/

https://saituldeliteratura.wordpress.com/2010/02/27/mihai-eminescu-și-universurile-sale-compensative/