Mitul Faustic Si Legende Prefaustiene
Cuprins
Argument
1.Mitul faustic și legende prefaustiene
1.1. Conceptul de mit
1.2 Mitul faustic
1.3. Legende prefaustiene
1.4. Structura mitului faustic
2. Faust între istorie și legendă
2.1. Mitul faustic și „ Cartea populară ”
3. Faust în literatura universală
4. „Tragica istorie a Doctorului Faust” și a autorului ei, Christopher Marlowe
5. „Faust” de Goethe
5.1. Goethe în teatrul german al secolelor XVII- XIX
5.2. Cum a fost scris „Faust”
5.2.1.Tabel cronologic privind “Faust”
5.3. Poemul Faust
5.3.1.Rezumat
5.3.2. Dedicație. Prolog în teatru. Prolog în cer.
5.4. Personaje
5.4.1.Faust
5.4.2. Mefisto
5.4.3. Margareta și Elena
6. „Doctor Faustus.Viața compozitorului german Adrian Leverkühn povestită de un prieten” de Thomas Mann
6.1.Thomas Mann
6.2. Germania și germanii. Modernismul și nazismul
6.3. Literatura lui Thomas Mann
6.4. „Doctor Faustus”
6.5. Adrian Leverkühn și creația sa demonică
7.Spectacolul „Faust” în regia lui Silviu Purcărete
Concluzii
Anexe
Bibliografie
Argument
După îndelungi căutări, nenumărate gânduri și ezitări, am ales să abordez în lucrarea mea de licență mitul faustic și evoluția sa în istorie. Am ales această temă deoarece mitul faustic, un mit arhicunoscut, poate să ofere nenumărate paliere de studiu, iar dacă pornești pe urma acestora vei intra în lumi fermecătoare. Odată cu această temă, este satisfăcut interesul meu pentru istorie și pentru om, căci Faust, dincolo de un personaj legendar este un personaj istoric, iar mitul faustic prezintă omul faustic și încercările prin care trece. Consider că perioada Evului Mediu, perioadă în care se presupune că a trăit cu adevărat doctorul Faust, este una fascinantă prin toată culoarea, umbra și penumbra sa, aceasta reprezentând pentru mine o ocazie ideală pentru studierea modului de viață și psihologiei oamenilor care au făcut parte din lumea lui, dar mai ales spre a afla mai multe despre vrăjitorie și necromanție, subiecte controversate în mod special pentru aceea epocă, dar și pentru zilele noastre.
Mitul faustic a început să se contureze odată cu legendele lui Ciprian din Antiochia, sau Simon Magul și persistă până în zilele noastre prin literatură, muzică, pictură, filme și alte genuri de arte. Consider că longevitatea acestui mit este tocmai factorul care indică cel mai pronunțat că este vorba de un mit și un personaj de valoare. Este un mit care s-a putut plia pe construcția psihologică a omului din toate epocile și un personaj care s-a bucurat de popularitate pe tot parcursul existenței sale, indiferent de ipostaza în care a fost abordat.
Pentru a îndeplinii scopul acestei cercetări, am ales ca obiecte de studiu piesa de teatru „Tragica poveste a doctorului Faust” (1589 sau 1593) a lui Christopher Marlowe, dramaturg, poet și traducător din epoca elisabetană; poemul „Faust” scris de Johann Wolfgang von Goethe, poet german, ilustru gânditor și om de știință, una dintre cele mai de seamă personalități ale culturii universale; și romanul biografic „Doctor Faustus” (1947) a cărui autor a fost romancierul german, eseist, unul dintre marii scriitori ai secolului XX, laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în anul 1929 (pentru romanul “Casa Buddenbrook”), Paul Thomas Mann. Am ales tocmai aceste opere, pentru că sunt foarte diferite ca structură și se încadrează în curente literare diferite. Pe parcursul studiului meu am putut observa faptul că impactul cel mai mare asupra mitului, l-a avut trecerea timpului și mai ales dezvoltarea gândirii omenești, îndeosebi în ceea ce privește credința. Christopher Marlowe trăia într-o lume unde credința avea un rol crucial în viața omenească și în care omul era sancționat pentru acțiunile sale în numele Bisericii, în timp ce Thomas Mann și-a scris capodopera în secolul XX, o perioadă în care omul este liber să gândească, să se exprime și să își aleagă credința.
Pentru a înțelege și a urmării traiectoria mitului faustic, am structurat această lucrare conform datelor istorice și evoluției scrierilor despre Faust. Primul capitol abordează în mod direct conceptul de mit, ce înseamnă mitul faustic, structura acestuia și legendele care stau înaintea nașterii sale.
Cel de-al doilea capitol sublinează asemănările dintre Faust-ul legendar și cel istoric. Diferite surse afirmă existența lui Faust ca persoană și nu doar ca personaj din „Cartea populară” sau din scrierile ce i-au urmat.
În cadrul capitolului trei, am făcut o scurtă trecere în revistă a celor mai semnificative opere care au avut ca subiect mitul faustic, cărora le-am alăturat o scurtă explicație, pentru a observa într-un mod eficient dezvoltarea mitului prin literatură.
Piesa „Tragica istorie a Doctorului Faust” a cărei autor este Christopher Marlowe, face subiectul celui de-al patrulea capitol din lucrarea mea. Atmosfera crudă și rece a Evului Mediu, teatrul așa cum se scria și se reprezenta în epoca elisabetană, precum și viața tumultoasă a lui Marlowe, au avut ca rezultat un Faust sleit de dogmele bisericești, gata oricând să își vândă sufletul diavolului.
Poemul dramatic „Faust” de Johann Wolfgang von Goethe, prezentat în următorul capitol, va surprinde un Faust mult mai uman,un personaj reprezentativ curentului „Sturm un Drang”, desprins de grotescul „Cărții populare”, care are înaintea sa un univers foarte larg, creat pe măsura unui adevărat titan, a cărui țel suprem, necesită trecerea dincolo de lumea pământească. Datorită complexității poemului am crezut de cuviință că ar fi necesară o analiză separată a personajelor Faust, Mefisto, căruia Goethe îi va acorda deosebit de multă atenție și a celor două personaje feminine: Margareta și Elena, simboluri ale mitului faustic.
Capitolul șase îl va prezenta pe Adrian Leverkühn, un Faust modern, preocupat să compună muzică în mijlocul agoniei pe care o trăiește aproape toată viața sa. Romanul construit de Thomas Mann asemeni unui roman biografic, s-a folosit de Serenus Zeitblom punându-l sub ipostaza de scriitor a biografiei compozitorului german.
După analizarea celor trei opere, a personajelor așa cum au fost concepute, a cadrului în care au fost create și a motivării și determinării celor trei mari autori, am simțit nevoia să trec dincolo de litere, la fascinanta lume pe care un spectactacol de teatru o poate oferi. Pentru aceasta, am încercat să îmi exprim părerea cu privire la ce se poate vedea pe scena spectacolului „Faust” montat la Sibiu și realizat din perspectiva regizorului și scenaristului Silviu Purcărete, o personalitate de seamă în lumea teatrului, și mai nou și a filmului.
Lucrarea mea se va încheia în tonul concluziilor pe care le-am putut trage în urma îndelungatului meu studiu asupra tot ceea este faustic sau mai puțin faustic.
1.Mitul faustic și legende prefaustiene
1.1. Conceptul de mit
Mitul este o „ narațiune tradițională complexă, născută în unghiul de incidență între planul cosmic și planul uman, al cărui conținut specific, emanând în forme sacralizate de la o societate primitivă ( uneori de la o societate numai întârziată cultural sau regresată prin alienare), modelează explicarea concretă a fenomenelor și evoluției enigmatice de caracter spațial sau temporal, petrecute în existența psihofizică a omului, în natura ambiantă și în univers, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane, și care le atribuie tuturor acestor origini supranaturale din vremea creației primordiale și le consideră sacre și relevate de ființe supranaturale.”
Noțiunile de „mit” sau „mitologie” au apărut înaintea erei noastre, în Grecia antică și în Roma antică, însă doar în epoca modernă, acestea au început să fie cugetate și clasificate. Astfel a apărut noțiunea de “ sistem de mituri”. Sistemul de mituri, reunește un număr definit de mituri, de specii etnologice purtătoare de mituri, relicte mitice și reminiscențe mitice. Cele mai importante criterii de clasificare ale unui mit sunt: spațiul, timpul, cauzalitatea și finalitatea. Noțiunea de “ mit” are o semnificație multiplă care variază în funcție de diverse puncte de vedere. Mitul poate avea înțelesul de memorie populară, faptă istorică, poezie simbolică, fabulă alegorică, de simbol moral, de reconstrucția arhetipurilor, de memorie sacră sau pur și simplu, poate să fie vorba de forma în care omul percepe lumea din jurul său și de gradul de exagerare care îi este acordat unei idei sau unui concept. Longevitatea mitului, depinde de felul în care comunitatea umană însușește ideile pe care le transmite și dacă în structura sa se găsesc elemente asemănătoare vieții de zi cu zi. Mitul trebuie să constituie o cheie pentru rezolvarea problemelor existențiale. Un mit poate rămâne viu și se poate regenera dacă situațiile și personajele sale sunt potrivite perioadei istorice și dacă are în componența sa elemente care să îl apropie de realitate. În limbaj cotidian sau în cel jurnalistic, prin „mit” , se înțelege ideea de falsitate. În urma cercetărilor de peste douăzeci și cinci de secole, au fost produse peste cinci sute de definiții ale mitului, care însă nu au reușit să cuprindă toate semnificațiile acestui concept vast. Prin termenul de „ mitologie” putem înțelege: știință a miturilor în general sau știința unui sistem de mituri care funcționează la nivel național sau de etnie. „Mitologia se deosebește de religie, pentru că anticipează și pentru că pregătește pe lângă apariția religie și apariția unor forme de cultură (filozofia, etica, arta, știința). Față de religie ea rămâne o creație anonimă (…) promovează politeismul și este o activitatea plurală uneori contradictorie în sine.”
Atunci când omul primitiv nu a putut accepta realitatea așa cum este ea, când ceva s-a petrecut altfel decât se cuvenea, moartea venind ca o răsplată sau ca o pedeapsă, a apărut mitogeneza arhaică, mitul transcendental. Suprastructura demonologică reprezintă o lume suprapusă lumii umane, subalternă sau autonomă lumii divine, care are rolul de a guverna universul. În miturile transcedentale, viața și moartea constituie cea mai acută antiteză. Viața este privită ca îndeplinirea unui scop divin, iar moartea este privită ca vremelnică, definitivă prin transferul în altă existență, într-o altă lume, ca modificare a existenței (strămutare în altă existență), fie ca încetare a existenței prin epuizarea resurselor vitale, a scopului inițial sau ca pedeapsă.
În majoritatea miturilor se vorbește despre sacralizarea naturii, a unor personaje, a unor totemuri sau a reprezentărilor supranaturale. Mitul, spune o istorie sacră care a avut loc la începuturile timpurilor. Mitul dezvăluie modele exemplare, abilități supranaturale și activități de o înaltă importanță. Mitul ar putea reprezenta un rod al subconștientului unui colectiv uman.
A fost identificată o diferență între miturile cu caracter etno-religios și cele literare. Primele au caracter fondator, sunt colective și anonime, fiind percepute ca fiind adevărate, celelalte, sunt compacte, simbolice, metafizice și pierd funcția fondatoare și veridică.
Unul dintre cele mai importante mituri, care a oferit literaturii universale un model care s-a dovedit o adevărată comoară, aproape imposibil de secat, este mitul faustic. Personajul Faust a depășit statutul de personaj legendar, care se află la limita dintre realitate și ficțiune, acest personaj fiind extrem de faimos încă din epoca Renașterii. Povestea sa este mai degrabă verosimilă decât veridică.
1.2 Mitul faustic
Mitul faustic își are originea în perioada Evului Mediu, epocă în care magia a ajuns la rang de pasiune pentru mulți, în această perioadă conturându-se și tipul magicianului. În Evul Mediu, magia includea astrologia, divinitatea, alchimia, cabala etc. Producerea de miracole devenise o competiție, astfel încât biserica se simțea amenințată condamnând toate aceste practici. Vrăjitoria va fi considerată o practică eretică, care va fi pedepsită cu arderea pe rug.
“ În epoca lui Faust, eră a icoanelor Mariei, a altarelor sculptate și a catedralelor gotice, s-a derd funcția fondatoare și veridică.
Unul dintre cele mai importante mituri, care a oferit literaturii universale un model care s-a dovedit o adevărată comoară, aproape imposibil de secat, este mitul faustic. Personajul Faust a depășit statutul de personaj legendar, care se află la limita dintre realitate și ficțiune, acest personaj fiind extrem de faimos încă din epoca Renașterii. Povestea sa este mai degrabă verosimilă decât veridică.
1.2 Mitul faustic
Mitul faustic își are originea în perioada Evului Mediu, epocă în care magia a ajuns la rang de pasiune pentru mulți, în această perioadă conturându-se și tipul magicianului. În Evul Mediu, magia includea astrologia, divinitatea, alchimia, cabala etc. Producerea de miracole devenise o competiție, astfel încât biserica se simțea amenințată condamnând toate aceste practici. Vrăjitoria va fi considerată o practică eretică, care va fi pedepsită cu arderea pe rug.
“ În epoca lui Faust, eră a icoanelor Mariei, a altarelor sculptate și a catedralelor gotice, s-a dezvoltat ca niciodată înainte- iar prin Luther chiar s-a-ntărit- întunecata, confuza credință în diavol. În fața demonilor, bănuiți a se afla peste tot, reprezentați artistic în apocalipse, crucificări, dansuri macabre sau frecventul motiv al tentației sfîntului Anton, s-a ațîțat și s-a întreținut din partea Bisericii frica cea mai absurdă, un cabinet al groazei cu o rea conștiință notorie, cu chinuri ale sufletului, cu teamă de iad și cu obscenitate[…]”
Omul dorea să realizeze prin intermediul magiei un contact cu energiile cosmice și cu cele interne. Acesta credea că există o realitatea invizibilă, pe care o au toate lucrurile, fiind aplicat principiul înrudirii oamenilor cu lucruri și a cosmosului cu ceea ce este pământesc.Tipul magicianului existent încă din Antichitate s-a păstrat în timp, în tradiția populară. Creștinismul primitiv a preluat de la mitologiile evreiești și cele orientale, concepția despre o lume de demoni opusă lumii divine. Dacă Dumnezeu îngăduia acest lucru, Satan, conducătorul spiritelor rele, atrăgea oamenii spre pierzanie, exercitând o putere halucinantă asupra lor. Dumnezeu și diavolul apar ca puteri antagonice: Dumnezeu era întruchiparea binelui, iar diavolul era întruchiparea răului. Prin intermediul magiei, puteau fi invocate și spiritele rele și spiritele bune. Magia nu a fost considerată de la începuturi magie neagră. În „Civitas Dei”, Sfântul Augustin, face distincția dintre magia neagră, care este rea, și cea albă care este bună, cu alte cuvinte, între arta diabolică și iluminarea admisă. Cu ajutorul demonilor, omul putea dobândi cunoștințe și facultăți superioare în toate domeniile, cea mai provocatoare fiind invocarea spiritelor din infern, în frunte cu Satan. Pentru a beneficia de serviciile unui spirit, omul trebuia să încheie un pact cu acesta. În urma pactului, omul, îi ceda lui Satan corpul și sufletul. Motivul pactului apare în legenda evreiască a lui Solomon. În această legendă, Solomon, îi fură diavolului Adramelech „piatra înțelepților”. Diavolul reușește să îl adoarmă pe Solomon și îl duce pe acesta în pustiu, azvârlind apoi “piatra înțelepților” în mare, domnind astfel în numele lui Solomon. Vrăjitorii doresc recuperarea pietrei, recurgând la pactul cu diavolul. Motivul pactului apare și în legendele creștinismului antic și medieval. Principalul loc de evocare al unui spirit malefic este o răscruce, loc în care magicianul este înconjurat de un cerc pe care spiritele rele nu îl pot trece. Acestea apar sub forma unor umbre negre. După ce se încheie pactul, demonul va deveni însoțitorul vrăjitorului, pănă la îndeplinirea scopului său.
1.3. Legende prefaustiene
De-a lungul timpului s-au păstrat mai multe istorii cu magicieni. Una dintre cele mai cunoscute este cea a lui Simon Magul, considerat primul eretic. Simon Magul era cunoscut la Roma ca Faustus, adică „Favorizatul”. Se spune că Simon Magul și-a arătat în fața împăratului Nero puterea de a face miracole și vrăji. Simon Magul este pomenit în scrierile creștine și în cele gnostice, fiind considerat cel dintâi gnostic. Acesta se pretindea a fi divin și se căsătorise cu o prostituată pe nume Elena, care, pentru el, o încarna pe frumoasa Elena din Troia, pe care o considera de asemenea „Înțelepciunea lui Dumnezeu” sau Ennoia. Aceste două personaje, prefigurează legenda lui Faust și tipul magicianului. Legenda spune ca Simon a anunțat la Roma că se va înălța la cer în fața oamenilor, însă rugăciunea Apostolului Petru îl coboară la pământ. Corpul îi este zdrobit de pietrele de pe Via Sacra. Hipolit menționează că în lucrarea „Marea revelație” a lui Simon Magul, acesta vorbește despre omniprezența Forței Infinite, ca principiu a tot ceea ce există.
Legenda lui Ciprian din Antiochia este una la fel de cunoscută, aceasta datând din secolul IV. În secolul V, legenda a fost versificată de Eudoxia, soția împăratului Theodosiu al II –lea iar în anul 1637 a fost dramatizată de Pedron Calderon de la Barca în piesa “ El Magico prodigisio”. Se spune că Ciprian, un vrăjitor din Antiochia, era îndrăgostit de Justina, o tânără creștină care și-a închinat neprihănirea lui Dumnezeu. Deoarece fata îl respinge, Ciprian apelează la pactul cu diavolul pentru a o căștiga pe Justina, în schimbul sufletului său. Demonul, neavând putere asupra creștinilor, nu poate să își îndeplinească partea din pact, astfel înfățișându-i lui Ciprian printr-o operațiune diabolică, o persoană asemănătoare cu Justina. Ciprian, impresionat de forța Justinei și a lui Dumnezeu se convertește, îmbrățișând martiriu.
Legenda lui Teofil, economul bisericii din Adena este foarte răspândită între secolele V-XVI. Acestă legendă demonstrează superioritatea magiei celeste asupra magiei negre. Chiar și un pact scris poate fi iertat dacă vinovatul se căiește și revine la religia lui. Teofil, este un călugăr din Cicilia care încheie un astfel de pact cu diavolul, însă cu ajutorul Sfintei Maria, acesta reușește să obțină mântuirea prin etern- femininul. Legenda lui Teofil a circulat în Evul Mediu atât prin intermediul textelor narative cât și a sculpturilor de Notre-Dame de Paris care erau vizibile în vitralii și miniaturile unor manuscrise de epocă. Rutebeauf, poet francez, a scris în anul 1261 „ Miracle de Theophile”, un fel de poem dialogat.
Alt personaj precum Simon din Gitta, prezintă o importanță mai redusă dar care merită amintită. Iustin Martirul și Filozoful, amintește în lucrarea sa „Apologia”, un samaritean pe nume Simon din Gitta, care ar fi devenit celebru prin minunile sale făcute la Roma, în timpul împăratului Claudius, ajungând să fie socotit zeu de către popor.
Secolul al XVI-lea, epoca marilor descoperiri, are ca ideal omul universal, capabil să creeze o nouă lume, bazată pe rațiune. Renașterea promovează un nou ideal de frumusețe, fiind îndreptată spre tot ceea ce conferă vieții o semnificație superioară. Miracolele bizare sunt cele mai gustate de public în această perioadă, fapt care atrage după sine apariția unor medici șarlatani, astrologi, negustori de formule magice, alchimiști. Se răspândește și se întărește credința în apariții diabolice, în spirite, în practicile vrăjitorești și în fenomenele de posesiune.
1.4. Structura mitului faustic
La începuturile mitului, Dabezies a considerat că mitul faustic are caracter bipolar. Prima componentă este dată de „miracolul lui Theophilius”, care se trage din legenda sa, iar a doua fiind datorată activității și doctrinei lui Theophrast Bombastus von Hohenheim, cunoscut sub numele de Paracelsus (1493-1541). Filozof, teolog și erudit, Paracelsus promovează cunoașterea naturii cu ajutorul alchimiei și magiei. „Setea de cunoaștere paracelsiană este de ordin religios. A cunoaște cum e rânduit restul constelațiilor, cum în cosmos toate se află legate unele de altele, cum omul e cuprins în urzeala legilor vieții- nu înseamnă aceasta din urmă gândirea lui Dumnezeu? Paracelsus recunoaște doctrina creștină ca « lumină a Grației», dar vede alături de ea o « lumină a Naturii», o a doua revelație a lui Dumnezeu, care poate fi sesizată prin simțuri și prin spirit în contemplarea lumii.” Dabezies va aborda mitul faustic din punct de vedere istoric, psihologic și simbolic. Mai târziu, se va stabilii faptul că în loc de un caracter bipolar, mitul faustic are trei componente. Celor două menționate mai sus li se adaugă tema căutării iubirii Elenei din Troia, Simon Magul fiind primul vrăjitor care s-a iubit cu „demonul” Elenei. „Faust”-ul lui Goethe dezvoltă cel mai mult această temă.
Din surse istorice se substrage faptul că celor trei componente principale ale mitului faustic, li se atașează motive mitice secundare, fie ca sugestii și comportamente, fie ca remodelări ulterioare ale acestora. Componenta „theophliană”, care se referă la ispită, are ca precedent motivul tentației care apare în Biblie (Adam, Iov, Christos) sau în Kabbala. Componenta „paracelsiană”, care se referă la acțiune și la revolta împotriva a tot ceea ce este învechit, se regăsește în figurile legendare ale lui Herakles, Prometeu sau Ahasverus. Componenta „simoniană”, este cea care semnalează tema iubirii fantasmagorice și a creației utopice, modelul comportamental al personajelor ca Don Juan sau Don Quijote, fiind unul dintre cele mai reprezentative în acest sens. Aceste motive mitice secundare se află în raport armonic cu mitul faustic.
Componenta „theophiliană”, este exprimată în general în legende și scrierile germane din secolul XVI și în teatrul de marionete ambulant din aceași țară în secolul XVIII. Scenariul arhetipal al acestei componente este bazat pe pactul cu diavolul, la finalul Evului Mediu, când credința în lumea îngerească și lumea demonică era puternică, mântuirea fiind o problemă fundamentală. În acest scenariu Mefisto este un puternic rival al lui Dumnezeu, iar Faust este victima uneltirilor diavolești, promovându-se ideea că forțele Răului îl poate ajuta pe om să obțină ceea ce justiția divină nu poate. Elementele celei de-a doua și a treia componente se regăsesc mai ales în opere precum „Tragica istorie a Doctorul Faust” a lui Christopher Marlowe, în „Faust”-ul lui Goethe și defapt în mișcarea „Sturm und Drang” din care face parte și Lessing care contribuie cu propria abordare a mitului faustic. O analiză mai atentă a tot ceea ce presupune o lectură din punct de vedere istoric a operelor în care este abordat mitul faustic, ne oferă următorul tabel, care indică elemente ale celor trei componente principale.
Lectura istorică
Din punct de vedere psihologic cele trei componente principale se transformă în componente cu caracter profesional: Teolog, Erudit, Artist. Următorul tabel referitor la lectura psihologică, ne oferă o clasificare a elementelor de natură psihologică care apar în întregul mit faustic. Această clasificare înglobează elemente posibile și variabile referitoare la situația existențială, dinamica psihică, facultatea “pusă în joc”, formă de viață, regim sufletesc și antinomiile trăiriilor personajului Faust din toate operele care abordează acest subiect.
Lectura psihologică
Din punct de vedere simbolic componentele sunt clasificate într-o tipologie general umană, ca Inițiat, Erou, Mag. Indecis între forța Binelui și forța Răului, Inițiatul e dispus să aleagă aceea forță care îi poate oferii mai multe, în cât mai scurt timp.
Renegarea credinței în Dumnezeu, împlică obligatoriu angajamentul cu o forță malefică, în urma căreia rezultă vasalitatea față de diavol. Acesta se arată asemeni lui Hermes Trismegistrul, inițiatorul misterelor, posesor al tuturor răspunsurilor. Componenta „theophiliană” aduce în discuție omul care la început are credință în Dumnezeu, în același timp fiind înclinat irezistibil de diavol. O astfel de persoană nu poate să își recunoască gândurile îndreptatea spre tot ceea ce e demonic, aceast fapt fiind considerată o crimă împotriva a tot ce înseamnă credință în Dumnezeu. Acest om preferă măcar pentru o secundă, o viață plină de delicii care conduce la damnație, desconsiderând ceea ce raiul îi poate oferi odată ce ajunge acolo.
În perioada Renașterii tipul de om cult devine laic. Componenta „paracelsiană” ne indică faptul că din punct de vedere intelectual, raționalismul începe să anihileze gândirea îngrădită de dogmele bisericești, știința devenid un înlocuitor a tot ceea ce este ceresc. Spre deosebire de omul „theophilian” care avea o structură schizomorfă caracterizată de dualism, omul „paracelsian” este conștient de alegerile pe care le face, obsesia sa fiind posibilitatea, șansa. Pentru un astfel de om, tragicul acestei alegeri este doar sfârșitul inevitabil și iminent, acesta fiind totodată atractiv pentru că și-l făurește singur. Acesta sfidează tot ceea ce este divin într-o manieră conștientă, în schimbul libertății care îi este oferită de asocierea sa de principiu cu zeii, conștiința sa de „supraom”. Aflat sub tutela zeiței Pallas Atena , acesta meditează ocazional asupra temei morții. „Lumina minții”, îi ia locul „luminii Grației”, aceasta oferindu-i o perspectivă strict personală.
Lectura simbolică
2. Faust între istorie și legendă
Narațiunile mitico-legendare precum faptele supranaturale ale lui Simon Magul, legenda lui Ciprian din Antiochia, a lui Merlin care se credea că era jumătate vrăjitor, jumătate demon, ori a lui Robert Dracul, în secolul XIII, sunt cele care anticipă mitul faustic, introducând în literatura universală motivul rebeliunii și răzvrătirii omului însetat de cunoașterea absolută si de înțelegerea a tot ceea ce este pământean și nepământean.
De o importanță majoră pentru a înțelege apariția personajului mitologic, Faust, este perioada în care acesta a trăit. După cum am menționat și mai sus, ne aflam în epoca emancipării spiritului, în epoca în care omul începe să fie privit cu alți ochi și în care începe să i se acorde atenție din toate punctele de vedere. Această epocă este marcată de nume mari precum Shakespeare sau Michelangelo, alături de care au existat sute, dacă nu chiar mii de oameni, care au dus pasiunea pentru cunoaștere până la extreme. Cultura din această epocă putem spune că a avut un caracter antagonic, pe de-o parte fiind evoluția artistică și spirituală, iar pe de altă parte afundarea populației în practici oculte și funeste în care omul mediocru și-a complăcut existența.
În această epocă plină de agitație ia naștere figura pe jumatate legendară, pe jumătate istorică a doctorului Faust, a speculantului, a geniului blestemat, pe care îl afundă în întuneric setea de cunoaștere și îndoială. Faust ( germ. pumn; lat. noroc), este un personaj semilegendar din lumea germanică medievală, acesta constituind un simbol al aspirației umane către tinerețea veșnică. În Evul Mediu acest personaj a avut o existență semifantomatică, fiind considerat că ar fi avut relații cu lumea de dincolo. Idealul omului Renașterii este acela de a cunoaște misterele nedezvăluite muritorilor, aspirație considerată sacră și în același timp periculoasă. Dorința de a descifra misterele vieții și de a acumula cunoaștere dincolo de nivelul comun, se concretizează în tipul lui Faust „magicianul ”, care prin intermediul spiritelor dorește să capete putere asupra naturii. Faust încheie un pact cu diavolul și devine prada acestuia, după o scurtă perioadă de voluptate, diavolul punându-i stăpânire pe trup și pe suflet.
Reconstruirea figurii originale a doctorului Faust nu a fost niciodată un punct forte în istoria literaturii germane. Despre Faust au scris nu mai puțin de 14.000 de autori, care au concretizat în jur de 20.000 de opere, acestea aparținând celor mai diferite specii de artă. Deși magicianul nu a lăsat nici o lucrare postumă, a fost totuși posibilă o reconstrucție în linii mari a doctorului Faust. Portretul său a fost conturat în mare măsură de declarații ocazionale ale contemporanilor. Faust a fost cel mai reputat magician al Evului Mediu și al Renașterii, o figură semnificativă a umanismului german, devenind timp de patru secole subiect de cercetare literară, istorică și teologică. Faust a fost simbol al aspirației umane de cunoaștere. Documentele atestă două nume de botez pentru această figură: Johannes și Georg, precum și două nume de familie: Sabellicus și Faust, pe care imaginația populară le-a unit într-o singură figură legendară.
Doctor Johan Georg Faust născut în anul 1480/1 sau în 1466 (Frank Baron și Dr. Leo Ruickbie preferă ultima variantă), a fost alchimist, astrolog și magician al Renașterii germane. Viața sa este nucleul poveștii populare Doctor Faust, care a inspirat numeroși artiști de-a lungul timpului. În secolul XVII a fost pusă la îndoială existența sa. Locul nașterii sale este Knittlingen, Helmstadt sau Roda.
De-a lungul timpului existența lui Faust a fost atestată în diferite documente sau scrisori care îl menționează. Se pare că Faust provenea dintr- familie de țărani, însă și-a făcut educația la o școală în limba latină. În 1506, Faust apare ca interpret de trucuri magice și horoscop în Gelnhausen. Pe parcursul următorilor treizeci de ani, putem găsi înregistrări cu acest nume în Germania de Sud. Faust a apărut ca medic, doctor in filosofie, alchimist, magician și astrolog. De la abatele benedict Johannes Trithemius îi cunoaștem titulatura (1507): Magistrul Georgius Trithemius, Faust junior, astrolog, mag neîntrecut, chiromant, aeromant, piromant, fântâna necromanției și neasemuit hidromat. El însuși practicând magia, îl definește pe Faust într-o scrisoare ca fiind fanfaron, vagabond și care susținea că „ajunsese la o asemenea cunoaștere și memorie a întregii înțelepciuni, încât, în caz că operele lui Platon și Aristotel ar fi dispărut complet cu întreaga lor filozofie, el unul ar fi capabil datorită geniului său să le refacă, asemeni unui alt Ezdra Evreul, în totalitatea lor și într-un stil mai elegant”. În anul 1509, a fost înregistrat în analele din Heidelberg ca „bacalaureat ” în teologie, Johannes Faust ex Simern. În „Leipzigisches Geschichtbuch oder Annales”, cronicarul J.J.Vogel comunică în anul 1525 :
„ Umblă vorba în popor că odinioară, când pivnicierii pivnițelor de vinuri din Auerbach nu izbuteau să scoată un butoi cu vin neînceput, vestitul magician doctorul Faust a încălecat butoiul și, prin puterea farmecelor sale, butoiu a ieșit singur săltând pe stradă”. Se spune că Faust a încercat să facă levitație la fel ca și Simon Magul atunci când se afla la Veneția. Biserica l-a acuzat de blasfemie, fiind considerat că lucrează cu diavolul. În arhiva orașului Ingolstadt, se găsește o scrisoare din data de 27 iuniue 1528, care menționează un doctor pe nume Faustus von Jörg Heidlberg. Conform unei note neonorante scrisă de către viceprimarul Nürnbergului, în anul 1532, Faust a încercat să intre în oraș, fiindu-i refuzat accesul, acesta fiind considerat necromant și sodomit.
Ultima atestare directă a lui Faust datează din 25 iunie 1535, când prezența sa a fost înregistrată în timpul rebeliunii anabaptistă din Münster. În 1536 profesorul Joacim Camerarius îl recunoaște pe Faust ca fiind un astrolog respectabil și notează faptul că Faust făcea prognoze asupra soartei războiului. În anul 1539 medicul Philipp Begardi îl demască pe Faust, care nu numai că se considera doctor ci și „Chiromancei Nigramancei Vizionomei Viziones imm Cristal” și susține că este doar un șarlatan. Toate calitățile și cunoștințele sale erau folosite drept mijloace de a impresiona publicul din care acesta aduna câștiguri materiale. A fost combătut de teologi cu care s-a luptat cu îndârjire, însă a fost acceptat de umaniști. În 1548, Gast mentionează o intâlnire personală cu Faust, iar în 1566, Luther îl menționează în „Convorbiri la masă”. Acesta călătorea cu un câine și un cal. Există zvonuri conform cărora, Faust își transforma câinele în slujitor.
„Dar cea mai grăitoare dovadă o constituie o scrisoare a filozofului Melanchton (1497- 1560), în care amintirile personale se amestecă cu zvonurile extraordinare ale vremii : “ Am cunoscut un om numit Faust, din Kudling (Knittlingen) […] Studiind la Cracovia, el deprinse magia, care se practica mult și din vechi timpuri acolo, unde constituia un obiect de învățământ […] Într-o zi la Veneția, el a vrut să dea un spectacol și a anunțat că va zbura la cer. Diavolul l-a ridicat în aer, l-a amețit și l-a scuturat în așa măsură că prăbușit la pământ, a rămas întins, aproape mort […] În timpul vieții avea doi câini care alergau în jurul lui, erau doi demoni […] Același Faust, magician și monstru bestial, cloacă împuțită a diavolului, țipa fără rușine că toate
victoriile reputate în Italia de armatele Majestății Sale Imperiale i s-ar fi datorat și magiei lui. E o minciună abominabilă, nu e adevărat.”
Se spune că ar fi murit în „Hotel zum Lowen” în anul 1540 sau 1541. Pe parcursul a treizeci de ani de activitate, a fost sugerată existența a doi magicieni care se autointitulau Faust Georg (1505-1515 cca.) și Faust Johann (1530). Acest fapt nu poate fi infirmat însă, nu există un motiv întemeiat pentru a fi acceptată această ipoteză. În „De magicis Artibus”(1568), Andreas Hondorff îl amintește pe „Johann Faust care a săvârșit multe fapte ticăloase cu magia lui neagră. El ținea un câine. Acesta era diavolul […] Când i-a venit sorocul, a poposit la un han dintr-un sat din Würtemberg. Dimineața l-au găsit mort în pat, iar gâtul îi era răsucit.” În anul 1583, Johann Georg Neumann scrie o biografie a lui Faust, intitulată „Ancheta despre istoricul iluzionistului Faust”( „Disquisito Historica de Fausto praestigiatore”).
Legende de mâna a doua spun că Faust, la mânie, înghițea, deschizând gura, oameni, cât și trăsuri, că putea zbura, că plătea la hanuri cu bani care erau aparent reali, dar care după câteva zile se transformau în sfărâmături de coarne și gunoi. De asemenea, se mai spunea că putea paraliza cu privirea oameni și animale și că știa tot ceea ce se vorbea despre el în absență.
Autorii mai târzii precum Chr. Fr. Sattler refuză calitatea de mag pactizant cu diavolul, considerându-l pe Faust alchimist sau prestidigitator . În anul 1753, Just Christoph Motschmau se referă la dr. Kling atunci când citează o mărturisire atribuită lui Faust: „Jurământul meu m-a legat puternic […], nu e cinstit, nici de laudă să încalc legământul pe care l-am iscălit chiar cu sângele meu: căci diavolul a respectat cinstit tot ce îmi făgăduise.”
Există mai multe tratate alchimice și cărți de vrăjitorie care se presupun că i-ar aparține lui Faust. Unele au apărut în timpul vieții sale și pot fi considerate lucrările sale, altele sunt copii ale acestora. Aceste lucrări au fost retipărite de J. Scheible în „Das Kloster”.
2.1. Mitul faustic și „ Cartea populară ”
După dispariția personajului istoric, acesta rămâne în amintirea poporului. Faptelor reale li se adaugă finaluri fericite, povestea sa devenind tot mai neverosimilă. Faust a intrat în legendă în primul rând ca magician și ca vrăjitor, dar și ca un învățat care aspiră la cunoaștere, trecând de limitele lumii burgheze.
Între anii 1568-1583 s-au scris cinci lucrări în care sunt povestite întâmplări conform cărora Faust a invocat spirite rele și a făcut pact cu diavolul. Cea mai importantă carte în care mitul faustic este literaturizat, este o carte populară care apare în anul 1587 la Frankfurt pe Main. „Historia Doctorului Faust, a mult clevetitului vrăjitor și magician”, are ca presupus autor un învățat al vremii, rectorul gimnaziului din Speyer- Andreas Frei. Cartea este inclusă în seria „Cărților populare”, din aceiași serie mai făcând parte și “Frumoasa Magelonna” sau “ Ulenspiegel”. Aceasta cuprinde mai multe legende, ordonate cronologic, astfel constituind ceea ce pare a fi o biografie a lui Faust. Finalul are un caracter predominant autobiografic. La însemnările eroului făcute de-a lungul vieții sau mai adăugat comentarii și fragmente ulterioare morții sale, însă aceasta este doar o speculație menită să sporească veridicitatea poveștii. Semnificația cea mai importantă a acestor scrieri, este aceea că ea constituie punctul de plecare pentru literatura cultă.
Scopul acestei cărți a fost unul puternic moralizator, constituind o avertizare pentru cei care nu urmează calea dogmei religioase. Faima legendară de magician și șarlatan, comportamentul si personalitatea sa ciudată, sfârșitul său groaznic, pus pe seama unei greșeli în cadrul unui experiment chimic, erau potrivite pentru a susține o astfel de cauză. În carte nu putem regăsi faptul că Faust avea înclinații spre știință și că dorința de cunoaștere era omniprezentă în viața sa, în schimb, Faust apare ca un speculant posedat de demonul cunoașterii și îndepărtat de dogmele bisericești. Sfârșitul tragic a lui Faust este datorat epocii în care acesta a trăit, aceea fiind conform credințelor, pedeapsa care i se cuvenea pentru faptele săvărșite. Aproape fiecare capitol cuprinde fraze moralizatoare, cu caracter creștinesc. La final, apare un Faust pocăit, care se adresează tuturor și îi sfătuiește să nu cadă pradă aceleiași tentații. Punctele centrale ale cărții sunt constituite de pactul cu diavolul și sfârșitul lui Faust. Diavolul apare ca un moralizator, ca un instrument al lui Dumnezeu pe pământ prin care sunt descoperiți și pedepsiți cei ce cad în ispită. În acest caz, răul pe care Mefisto îl aduce în lume este de fapt voința cerului.
Pornind de la „Historia ”, mitul faustic se dezvoltă în mai multe direcții : una trecând prin Anglia, scotea în evidență latura personajului de om al Renașterii, care nu se detașa de reminiscențele medievale, toate acestea fiind vizibile în scena pactului și în sfârșitul personajului; o alta, imediat posterioară „Cărții ”, accentua în mod negativ tendința de avertizare și îl defăima pe protagonist. Pornind de la aceste direcții, Lessing elimină pactul ca parte fundamentală a temei și îi diminuează semnificația și amploarea. Alături de „Historia ”, „Faust”-ul lui Goethe va deveni sursă de inspirație în literatura universală.
3. Faust în literatura universală
Începând cu anul 1588, „Cartea populară ” a început să circule în Anglia, tradusă sub titlul de „The History of the Damnable Life and Death of Dr. John Faustus ” (Povestea vinovatei vieți și a morții doctorului John Faustus).
Aceasta îl inspiră pe Christopher Marlowe care scrie „Tragical History of Doctor Faustus”. Marlowe, renascentist tipic și cel mai important precursor al lui Shakespeare, preia tema fundamentală a mitului. Personajul lui Marlowe întruchipează omul universal. Această piesă este o tragedie contradictorie și poate fi considerată chiar atee. Elementele acestei tragedii îl anticipează pe Goethe.
Mitul faustic este valorificat și în piesa spaniolă, „El magico Prodigisio” ( Magicianul făcător de minuni), de Pedro Calderon de Barca, apărută în anul 1637. Aceasta piesă a fost realizată după o inspirație prefaustică, și anume, din legenda magicianului Ciprian din Antiochia, astfel coborând în epoca Antichității, perioada în care creștinismul câștiga teren. Ciprian corespunde păgânismului. După ce acesta nu reușește să o cucerească pe Justina, încheie pactul cu diavolul. Dorințele sale nu i se vor putea îndeplini, deoarece diavolul nu are puteri asupra fetei. Pentru a se salva de focurile iadului, Ciprian trebuie să se convertească la religia creștină. În această piesă apare pentru prima dată motivul virtualei salvări. Cu ajutorul lui Dumnezeu, Ciprian invinge demonii și împreună cu Justina pune capăt morții în flăcări a martirilor și dă astfel, un semn poporului. Finalul este reprezentat de o călătorie în cer, deoarece moartea martirilor anulează pactul cu diavolul.
Popularitatea de care se bucura piesa lui Marlowe, aduce după sine o serie de imitații și adaptări care transformă personajul. În versiunea lui Pfitzer din 1674, apare pentru prima dată idila lui Faust cu Margareta, o fată frumoasă și săracă. În Anglia, la Londra, se vor juca trei farse pe această temă, în Germania și Spania păstrându-se caracterul tragic al personajului, fără ca numele propriu-zis al personajului să fie rostit.
În secolul XVIII, în teatru german, apar influențele teatrului italian, care aduc cu sine mai multă muzică, balet, arii și pantomimă. Acum se va manifesta pentru prima dată, tema mântuirii lui Faust, care va fi preluată de Lessing și apoi de Goethe.
Tot în acest secol, va avea loc la Viena, transformarea lui Mefisto într-un personaj laic. Acesta va renunța la veșmintele de călugăr, pentru a se prezenta într-un costum de cavaler cu tunica roșie și pană de cocoș la pălărie.
La pragul dintre secolele XVII și XVIII, mitul faustic intră în teatru ambulant de marionete din Germania. Aici acțiunea se va desfășura sub două cadre diferite: unul dramatic, cu dezbateri savante și teologice, altul, comic-burlesc, pentru servitorul care parodiază cu fidelitate faptele stăpânului. Tot in această perioadă, mitul faustic capătă importanță în ochii cercetătorilor istorici, care supun mitul unei analize raționale, în spiritul timpului, încercând să separe realitatea de ficțiune. Această separare atrage după sine apariția unei noi legende a lui Faust, acesta ajungând să fie privit ca un mare specialist „real” în magie. Astfel apar nenumărate tratate de ocultism, antedatate, atribuite Doctorului Faust.
Romantismul preia mitul faustic ca scenariu al unui „model uman”. Ideea pare să aparțină lui Gotthold Ephraim Lessing (1729-1791), care face un pas hotărâtor în inovarea temei faustice. Începând cu jumătatea secolului al XVIII-lea Faust devine subiect literar preferențial, aspirațiile faustice fiind în acord cu cerințele vremii. Lessing s-a dedicat scrierii lucrării despre Faust în trei perioade distincte, cuprinse între anii 1755 și 1781. Din această lucrare s-au păstrat doar câteva fragmente, acestea fiind totuși suficiente pentru a identifica elementul de inovație pe care l-a adus acesta și istoria seculară a motivului. Lessing modifică personajul radical prezentându-l ca pe un învățat renascentist care aspiră la cunoaștere si care este ferit de pact, datorită avântului spre știință. Pentru prima dată, Faust nu mai este damnat, este mântuit. Lessing a încercat prin intermediul acestei lucrări să facă o tragedie burgheză iluministă, adecvată pentru a fi un exeplu uman al epocii sale, exprimându-și prin el credința în oameni. Următoarele prelucrări literare ale mitului vor oscila între finalul pesimist și finalul optimist introdus de Lessing.
Finalul optimist al lui Lessing va fi reluat și de vienezul Paul Weidmann (1744-1801) într-o dramă alegorică, „Johann Faust”, care apare în anul 1775 și izvorăște din tradiția teatrului baroc spaniol și austriac. Accentul este pus pe convertirea și salvarea creștină a eroului.
Mișcarea „Sturm und Drang”, căreia îi aparține și „Urfaust” (1744-1755), tentativă a tânărului Goethe, îl prezintă pe Faust ca pe un geniu demonic, tiranic, victimă a unei societăți înguste, asfixiante. O expresie și mai bine definită a lui, o putem găsi în romanul „Viața, isprăvile și coborârea în infern a lui Faust” a lui Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831), scris la Petersburg. Eroul său este un învățat, inventator al tiparului, care crede în natura bună a omului. Corupția și degradarea societății îi va fi dezvăluită de către demonul Leviathan, pentru ca apoi sa profite de decepția acestuia. Eroul protestează față de existența răului în lume, în toate păturile sociale, în orice colț al lumii. Întreaga dezbatere asupra problemei Binelui și Răului provine în urma evenimentelor social-politice ale vremii: descompunerea Vechiului Regim, Revoluția franceză etc.
După „Faust” a lui Goethe, una dintre cele mai mari capodopere a literaturii universale, este demn să menționăm contribuția literaturii ruse în ceea ce privește mitul faustic. Dostoievski este unul dintre marii scriitori europeni la care problematica mitului faustic a căpătat o nuanță mult mai dramatică. Este bine știut faptul că protagoniștii lui Dostoievski sunt creați astfel încât lumile lor interioare sunt tenebroase și abisale. Întreaga structură a personajelor scriitorului rus, este un freamăt continuu, o eliberare permanentă de vitalism demonic. Nikolai Vsevolodovici Stavroghin, protagonistul romanului „Demonii”, este unul dintre personajele controversate care îi anunță pe Ivan Karamazov și pe Adrian Leverkühn, protagonistul lui Thomas Mann din romanul „Doctor Faustus”. Stavroghin este considerat a fi replica modernă a eroului lui Goethe. Se spune că Ivan Karamazov din romanul „Frații Karamazov” crează o punte între Faustul clasic și cel modern. Ivan este un spirit complex care încearcă să își creeze propria sa lume. Drama acestei piese este constituită din faptul că Ivan nu poate identifica dacă el vorbește cu diavolul sau dacă acesta se regăsește în el. Mefisto nu mai este prezentat ca o entitate exterioară, ci ca pe un alter ego al conștiinței. Dostoievski aduce o inovație prin faptul că este anulat motivul pactului, totul producându-se la nivelul conștiinței. Scriitorul își ancorează personajele puternic în realitate, le stigmatizează și prelungește prin ele motivul secular ale mitului faustic.
Mitul faustic a început să își extindă rădăcinile începând de la miturile prefaustiene și a reușit să atingă pe parcursul epocilor toate aspectele vieții culturale și nu numai. Pe lângă marile opere ale literaturii universale, mitul faustic și-a făcut simțită prezența în arte precum balet („Faust” de Jules Perrot -1848), pictură ( 100 de picturi create între anii 1976 și 1979 de către Nabil Kanso), operă, precum „Louis Spohr's Faust” (1816) și „Pascal Dusapin's Faustus, the Last Night” (2006). Mitul faustic a adus inspirație și compozitorilor de muzica clasică precum Beethoven, Schubert, Wagner sau Schumann. Povestea legendarului personaj Faust a fost de asemenea subiect pentru muzica contemporană, poezie, filme de animație, pentru nenumărate filme de lungmetraj și chiar și pentru jocuri video.
4. „Tragica istorie a Doctorului Faust” și a autorului ei, Christopher Marlowe
Christopher Marlowe, creatorul blancvers-ului și a portretelor unor mari personalități istorice precum Edward al II-lea, Didona (regina Cartaginei) sau a lui Tamerlan, cunoscut în istorie ca și Timur Lenk, a găsit în mitul faustic inspirația pentru a creea portretul personajului legendar Faust, în spirit medieval. Născut în anul 1564, Christopher Marlowe se evidențiază în literatura epocii elisabetene, epoca renașterii engleze, a cărei literatură a fost alcătuită în mare parte pe subiecte istorice universale, dar mai ales engleze. Această epocă, în care s-au purtat războaie îndelungate și sângeroase, precum Războiul de o 100 de ani împotriva Franței sau Razboiul celor două roze, au adus transformări în toate domeniile vieții și și-au spus cuvântul chiar și în dramaturgia elisabetană.
În Anglia existau trupe profesioniste de actori ambulanți care se aflau sub protecția unui mare senior care închiria de la antreprenori spațiul în edificii teatrale speciale, precum și costume și recuzite necesare, reprezentațiile teatrale bucurându-se de o popularitate foarte ridicată. Un factor care a influențat foarte puternic creația dramaturgilor, a fost scena elisabetană. Acest tip de scenă era destul de complexă, fiind compusă din trei părți. Prima parte era reprezentată de avanscenă, aceasta fiind cea mai avansată parte a estradei unde de regulă se jucau scenele de exterior. A doua parte a scenei elisabetane, era acoperită, spre deosebire de prima parte, acoperișul fiind susținut de doi stâlpi între care cobora o cortină pictată în funcție de spectacol, reprezentând fundalul de decor pentru avanscenă. Scena se încheie cu o ariescenă reprezentată de o construcție care în partea de sus era formată dintr-un balcon sau o terasă lungă, în timp ce în partea de jos se aflau trei uși care serveau la jocul actoricesc în difertie scopuri. Scenografia teatrului elisabetan era foarte simplă, decorurile pictate fiind foarte rare, iar cele construite lipsind în totalitate. Scenografia simplă era suplinită de costume bogate, viu colorate, dar care nu erau concordanță cu adevărul istoric, spre exemplu Iulius Caesar purtând o jachetă de catifea.
Datorită popularității spectacolului teatral în această epocă, dramaturgii trebuiau sa îsi scrie operele ținând cont de gustul spectatorilor care era îndreptat spre subiecte impresionante, personaje titanice, care conduse de pasiuni foarte puternice săvârșau acțiuni memorabile. Tocmai din acest motiv erau folosite pentru teatru fapte din istoria Angliei dar și din Antichitate, acestea fiind adevărate izvoare care hrăneau publicul englez.
Dramaturgia lui Christopher Marlowe s-a conformat cerințelor epocii sale, persoanjele sale fiind reprezentate cu o forță deosebită, dorință de putere, sentimente profunde și cruzime. Marlowe și-a caștigat reputația de prim creator remarcabil de caractere pregătind apariția lui William Shakespeare. Opera și viața acestui tânăr dramaturg se află în legătură strânsă. Soarta tumultoasă a personajelor sale cu caracter foarte puternic coincide cu însăși viața tumultoasă a autorului. Christopher Marlowe a fost cunoscut ca fiind un om cu un temperament tumultos, ieșiri violente de o natură pasională, fiind gata oricând să izbucnească pentru a-și exprima adevărul, care rare ori era în concordanță cu ceea ce accepta societatea medievală condusă de religiozitate, fantism și cenzură. Viața sa așa cum este cunoscută astăzi, este plină de lacune și bazată foarte mult pe supoziții. Se presupune că între anii 1584 și 1586 acesta ar fi deținut un rol politic misterios în serviciul secret al guvernului. Acestuia îi mai sunt atribuite și participări la seminariile iezuite de la Reims sau Douai și se mai presupune că s-ar fi aflat în serviciul Spaniei și al Inchiziției. Aceste fapte stau sub semne de întrebare, însă, este cert faptul că Marlowe era atras de atmosfera de culise și de tavernă, mediu propice pentru a-și exprima dezacordul cu privire la politici, doctrine și biserică. Christopher Marlowe „un spirit vehement, grandios și sumbru, un revoltat și un ateu care neagă divinitatea și blasfemează religia”, și-a încheiat viața în anul 1593 într-un mod tragic, înainte de a împlini vârsta de 30 de ani. Cauza morții acestuia este dată doar de niște ipoteze incerte. Una dintre variante este că acesta a murit lovit de pumnalul unui oarecare în hanul de la Deptford Strand, o alta fiind aceea emisă de Calvin Hofmann, un profesor american, care susține că Marlowe și-ar fi putut continua viața sub clandestinitate scriindu-și operele prin numele lui Shakespeare.
Mitul faustic creat și alimentat de tumultul Evului Mediu a constituit pentru Christopher Marlowe un subiect căruia prin priceperea sa, i-a dat o valoare literară foarte importantă în literatura universală. Deși povestea vrăjitorului așa cum apare ea în cărțile populare medievale au la bază elemente de o profundă moralitate care stau în sprijinul bisericii, Christopher Marlowe ateu fiind, a reușit să dramatizeze într-o formă personală și cu foarte mare pricepere, tragedia celui care a fost Doctor Faust.
Autorul fiind ateu este lesne de înțeles că piesa „Tragica istorie a Doctorului Faust” nu a fost scrisă prin prisma vreunei considerații religioase. „În realitate, principala explicație trebuie căutată în doua direcții coroborate: una ținând de pornire protestatară a poetului, în special împotriva spiritului de rapacitate întreținut de ascensiunea burgheziei, alta privind moravurile epocii, cu mulțimea ei de impulsuri și manifestări impetuase, desoluții obținute prin violență, răzbunare și reacțiune imediată.”
Christopher Marlowe deschide drumul tragediei de caractere, personajul său, Faust, fiind foarte semnificativ în acest sens. Inspirat de faptele descrise în „Cartea Populară” care în Anglia circula sub numele de „Povestea vinovatei vieți și a morții doctorului Jhon Faustus”, acesta creează un personaj de aceeași speță cu eroii titanici și damnați, întruchipând omul universal. De la stadiul în care era prezentat în „Cartea Populară”, Marlowe transformă personajul Faust în primul mare erou tragic renastentist. Acesta prezintă o inteligență deosebită, cu ajutorul căreia reușește să forțeze limitele cunoașterii în căutarea adevărului absolut, însă, este mânat și de setea de bogație și de contradicțiile lăuntrice, cărora le-a căzut pradă datorită neputinței de-aș îndeplini visele și idealurile. În „Tragica istorie a doctorului Faust”, eroul este caracterizat de o natură herculeană deoarece dorințele și visele sale sunt nemărginite, astfel încât acesta ar dori să fie stăpân al pământului sau de o seamă cu Jupiter stăpânul Olimpului, dar mai ales, vrea să știe tot ceea ce este ascuns, adevărul despre esența lucrurilor. Acest erou nu poate accepta ideea de neputință și cea de limitare, de aici înăscându-se motivul destinului său tragic. Ceea ce a preluat Marlowe din „Cartea Populară” este trama fundamentală, personajul său prevestind în spirit renastentist timpurile moderne.
„Tragica istorie a doctorului Faust” debutează cu un prolog al corului care ne familearizează cu viața personajului Faust. Corul ne povestește că acesta provine din „neam umil”, fiind născut în orasul german Rhodes, și că ajunge să studieze teologia și medicina la Wittenberg. În continuare, prologul ne explică conflictul interior pe care Faust îl trăiește: „Când, iată, aripiile lui de ceară, /Umflate de ștință și trufie, /S-au avântat prea mult și s-au topit;[…] Lucrări diavolești ademenindu-l[…] Nimic nu pare dulce ca magia[…] Și cu necromancie se îmbată ”
Prologul lui Marlowe corespunde Prologului în cer a lui Goethe, iar cele două monologuri care urmează corului, se identifică tematic cu monologul lui Faust de la începutul tragediei goetheene. Prima scenă a tragediei îl găsește pe Faust în odaia sa de lucru. Acesta este un om de stință cu personalitate polivalentă care îmbină filozofia cu artele și medicina, însă studiu acestor discipline nu îl mai mulțumesc: „Cerească-i metafizica de vraci, /Ceresc, e tomul de necromancie, /Iar ce-mi doresc eu cu-nfocare-acum /Sânt linii, cercuri, semne și bucoavne”. În urma acestui discurs în odaia de lucru a lui Faust își fac apariția Îngerul bun și Îngerul rău. Primul, îl îndeamnă pe Faust să nu mai fie îndemnat de cunoaștere, iar cel de-al doilea îl sfătuiește să continue în scopul de a ajunge atotcunoscător. Aceste două personaje au caracter premonitoriu și constituie un element tipic în perioada Evului Mediu, conferind tragediei o parte din elementele de natură religioasă conform temei abordate.
Faust cere părerea prietenilor săi Cornelius și Valdes în legătură cu dorința lui de a studia magia, aceștia sprijinindu-i avântul, fiind cunoscători de magie. După această discuție, vin acasă la Faust doi învațați. Acestia consideră că legătura lui Faust cu Valdes și Cornelius și cu magia vor semnifica pierzania lui Faust, iar din acest motiv, îl vor înștința pe rector, considerând că acesta are autoritatea sa-l aducă pe Faust pe calea cea buna.
Scena III îl înfățișează pe Faust într-o dumbravă conjurând spirite. Faust face incantații pentru a-l invoca pe Mefisto. Acesta îi cere lui Mefisto să se preschimbe într-un călugar franciscan, „Mefisto cade iute la învoială, /E-ascultător și plin de umilință!” și îi spune că poate să-l slujească doar cu acordul lui Lucifer. Faust rămâne foarte impresionat de apariția diavolească și își exprimă dorința de-aș vinde sufletul diavolului: „Eu suflete cât stele de-aș avea, /Le-aș dărui pe toate lui Mefisto. /Prin el voi fi al lumii împărat”. Lucifer își va da acordul pentru ca pactul să se încheie, iar primele lucruri pe care i le va cere Faust lui Mefisto vor fi o carte cu vraji, astrologie și ierburi și o soție.
Conștința lui Faust va oscila între bine și rău, acesta fiind tulburat de aparițile Îngerului Bun și a Îngerului Rău, cei doi încercând să îl atragă pe Faust ba de-o parte, ba de alta, a celor doi poli, a celor două lumi. Furioși din cauza faptului că Faust își amintește de Dumnezeu și de împărăția sa, Lucifer și Belzebut vin pe pământ și îi cer socoteală acestuia, amenințându-l și presionându-l până când acesta se căiește, uită de Divinitate și se supune din nou pactului. Apoi, cele două figuri demonice îi vor prezenta lui Faust pentru a-l atrage Cele 7 Păcate de Moarte: mândria, zgârcenia, mânia, invidia, lăcomia, trândăvia și desfrânarea.
În anii în care Faust va trăi sub puterea pactului va beneficia de o viață plină de aventuri în urma cărora va căpăta o multitudine de cunoștințe noi și va cunoaște lumea. Acesta va ajunge împreună cu Mefisto la Roma, unde va cina împreună cu Papa și Cardinalii de la Vatican și își va permite să își bată joc de aceștia arucând cu petarde și creând o stare generală de haos. Cunoștințele dobândite în urma expreiențelor trăite îi vor aduce celebritatea lui Faust în toată lumea, acesta ajungând sa fie invitat până și la curtea împăratului Carol Quintul. La palatul din Innsbruck, împăratul îi va cere lui Faust să își dovedească talentele. Faust îi va aduce în față duhurile lui Alexandru cel Mare și al iubitei sale, iar apoi îi va pune unui cavaler de la curte coarne de cerb pentru atitudinea lui sfidătoare. După această reprezentație, împăratul îi promite o răsplată demnă de realizările sale.
Încă din momentul în care pactul a fost semnat clepsidra timpului s-a scurs repede, iar Faust petrece în taverne, se bucură de voluptățile simțurilor, afundându-se în beție și-n alte nenumărate vicii și va comite eroarea tragică de a vrea să intre în relați intime cu Elena din Troia. Pentru a-l preveni și pentru a încerca sa-l atragă pe calea cea dreaptă, de data aceasta, va apărea un bătrân care îi va cere lui Faust să reflecteze asupra faptelor sale și să se căiască, însă, Mefisto va fi mai rapid și îl va amenința pe Faust că îi va întemnița sufletul dacă încearcă să încalce pactul, iar acesta sperindu-se va întări pactul încă odată cu sângele său. Pentru a uita de Dumnezeu, Faust i-o va cere lui Mefisto pe Elena din Troia, care în cele din urmă va deveni iubita sa. Prin următoarea intervenție a Batrânului ne este evidențiată lepădarea lui Faust de Dumenezeu și totodată și gravitatea faptului că deși Faust a avut ocazia să aleagă să părăsească calea răului, acesta a renunțat din suflet la Împărăția Cerurilor pentru plăcerile lumești: „Sărmane Faust! Suflet blestemat,/ Ce-alungi din sinea-ți harul dat de Domnul/ Și fugi de-al judecații sale tron!”.
În ultimele sale momente ne este înfățișat un Faust căit, cu frica de diavol, dar și de Dumnezeu, cu frică de moarte și de Iadul în care odinioară nu credea. Acum nu mai considera cunoașterea ca find cea mai importantă în viață. Astfel, „în marele sale monolog final, dorința lui Faust de a se transforma într-un „dobitoc fără judecată” îi reabilitează umanitatea dacă interpretăm versul ca paroxism al chinurilor sufletești, exprimate shakespearean și ilustrând teribelele cuvinte ale lui Mefisto: Iadul/ Hotar nu are, nici îl mărginește/ Un singur loc; e iad unde sântem/ Și unde-i iadul, noi sântem de a pururi. ”. În ultima oră de viață, Faust se roagă pentru mânturie. La ora doisprezece noaptea diavolii vin și îl iau, sufletul său nefind cruțat în ciuda căinței și rugilor sale. Piesa se termină cu intervenția corului care rostește cuvinte de avertizare pentru cei care și-ar dori să urmeze calea lui Faust: „Tăiat e Ramul ce putea să crească/ Și să dea rod; cununa lui Apolo,/ Ce-altădată l-a încins pe cărturar/ S-a prefăcut în scrum. Plecat-a Faust./ Priviți la prabușirea lui grozavă,/ Temei pentru-nțelepți de minunare/ În fața tainelor oprite care/ Îndeamnă dârzul cuget să-ndrăznească/ Și să înfrunte pronia cerească!”.
Prin tragicul destin al Doctorului Faust și nu numai, Cristopher Marlowe, reușește să zugrăvescă societatea engleză a vremii având un foarte mare succes în Anglia și Germania unde a fost jucată de actori ambulanți, scenele cu îngerii sau cu dracii fiind tratate cu umor și adaptate într-un parodic. Piesa „Tragica istorie a Doctorului Faust” a avut două variante: prima fiind de 1517 rânduri, iar a doua de 1221 de rânduri, aceasta din urmă fiind în general cea acceptă.
Fiind adesea identificat cu această piesă, Marlowe depășește perspectiva creștină și creează un personaj condus de elan intelectual și dorință de a trăi și a înțelge toate aspectele vieții. Acest Faust al Evului Mediu, personaj elizabetan autentic, îl pregătește pe „Faust”-ul lui Goethe, personaj care va anticipa vremurile moderne.
5. „Faust” de Goethe
5.1. Goethe în teatrul german al secolelor XVII- XIX
În a doua jumătate a secolului XVIII, Germanaia înregistrează progrese semnififcative din punct de vedere artistic, în domenile literaturii, artei și a filozofiei, o adevărată renaștere culturală. Domeniul teatral este marcat în această perioadă de curentul „Sturm und Drang”(echivalente: „Furtună și Avânt”, „Elan și Asalt”). Cultul libertății preluat de la iluminiști, precum și alte elemente, au fost adoptate de către acest curent, care mai apoi, va conduce la romantism. Marx Engels descrie în lucarea sa „Despre Artă” atomosfera Germaniei astfel: „Totul era putrezit… întregul popor era pătruns de un spirit mercantil, jalnic, josnic și servil… Singura speranță într-un viitor mai bun o constituia literatura țării… acest secol rușinos din punct de vedere politic și social a fost în acelaș timp marele secol al literaturii germane.”Abordarea critică a problemelor sociale și condamnarea tiraniei au devenit violente, de la protest și revoltă, ajungându-se la previziuni revoluționare. „Sturm und Drang” este un curent dinamic, care promovează lupta dintre om și societate eprimându-se prin revoltă individuală arhaică, fără ca impulsurile să fie limitate. Artistul își exprima individualitatea prin respingerea dogmelor și regulilor, furtuna pasiunii fiind reprezentată mai ales în texte de factură shakespeareană. Raționalismul și caracterul didactic al artei este respins. Este dată mare atenție individualității puternice, se utilizează surse de inspirație națională și populară, se dezvoltă un cult al titanismului și al genialității. Se acordă atenție viziunii subiective, aspectelor afective și emoționale, vieții interioare, raporturilor e-ului cu natura. Se instalează o libertate formală, având ca cerințe primordiale naturalețea și originalitatea. Secolul al XVIII-lea poate fi considerat momentul inițiatic al teatrului german, până în acest moment fiind vrednic de amintit doar farsele de carnaval scrise de Hans Sachs (1494-1576), în secolul al XVI-lea. Sub aceste aspecte, teatrul german al secolului al XVIII- lea va intra în sfera atenției europene prin operele lui Schiller și Goethe, a căror creație va depăși limitele Sturm und Drang-ului.
În contextul de față îl voi lua în vedere pe Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), cel care astazi este considerat cel mai mare poet german, care în timpul vieții a activat și ca om de ștință, funcționar de stat, avocat și director de teatru. „Începuturile sale dramatice vădesc în ărima decadă (1756-1777) o febrilă căutare, un neastâmpăr demiurgic, tendințe eterogene și polimorfe. Teme, motive și modalități artistice de-o policromă varietată sânt abordate cu frenezie și nerăbdarea căutătorului de poteci aurite. Tot cea ce dă culoare epocii sau frământă spiritele îl tulbură și-l atrag. O impetuasă necesitate interioară îl determină pe tânărul poet să abordeze formele specifice ale direcției anacreontice, ale stilului rococo, pe atunci la modă Leipzig. Apoi tumultoasele trăiri ale răstimpului petrecut la Strasburg se materializează dramatic în spiritul mișcării Sturm und Drang (Furtună și Avânt), pentru ca ceva mai târziu primele experiențe Vaimariene să se întruchipeze în modalități de tranziție.”
Germania în care trăiește Goethe este una sfărâmată în 294 de state, lipsite de centru cultural, un teatru national sau un public avizat. Totuși, din anul 1770 literatura devine un important mijloc de comunicare și relationale a clasei burgheze care se afla în ascensiune. Publicul fiind dornic de a citi, comerțul cu cărți crește, literatura se diversifică și se îmbogățește. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, apare o adevărată patimă pentru teatru, astfel încât expansiunea creațtie dramacie este foarte mare. În acest context a trăit și a activat Goethe în nenumăratele și diversele sale funcții și ipostaze.
Acesta a fost timp de zece ani directorul teatrului din Weimar și a fost primul care a luat în considerare toate elementele spectacolului, pe care le-a contopit într-un tot unitar. El susținea primatul textului în raport cu actorul și primatul actorului în raport cu decorul scenic. Fiind foarte atent la jocul actorilor, Goethe pretindea multe exerciții fizice. Acesta considera că mimica are un rol foarte important și de aceea nu se juca niciodată cu spatele la public și rareori, pentru o foarte scurtă perioadă, în profil. De asemenea, nu aproba jocul de unul singur al actorului. Acesta trebuia să fie în continuă corelație cu ceilalți actori ca parte integrantă a unui grup.
Genul dramatic „dobândise prioritate deoarece în limitele lui se puteau exprima nemijlocit frământările scriitorului, iar receptarea de către cei cărora le era destinat se realiza în același mod. Ca și adepții mișcării „Sturm und Drang”, Goethe era însuflețit de convingerea că opera dramatică implică o recreare în adâncul și intimitatea ființei poetului, a vieții lui, concepute drept izvor ascuns al unei sinteze artistice. Nici pentru el opera nu se constituie ca mimesis, raporturile dintre creație și poet nu pot fi comparate cu relația dintre un edificiu arhitectonic și constructorul său, oricât de talentat ar fi acesta.Firele nevăzute ale ochiului profan ce se întrețes între creație și creator, sunt considerate identice cu legăturile dintre mamă și copilul ei viu. Opera se cristalizează ca emanație a întregii existențe a poetului.”
Dramaturgia lui Goethe s-a format în trei grupe de piese. Prima grupă este cea de farse și piese de carnaval, unde dramaturgul păstrează o viziune democrată, concepția sa despre viață fiind anti-idealistă. Este o formă literară care exprimă în mod direct revolta împotriva a tuturor lucrurilor care se întâmplă împotriva naturii. Goethe recurge la forme precis delimitate, precum dialogul cu morții sau Singspiel-ul. A doua grupă de piese se referă la creațiile dramatice cu caracter intim: „Frate și soră”, „Stella și Clavigo”, construite în jurul unui personaj central. O ultimă grupă cuprinde drama „Götz von Berlichingen”, „Mahomed”, „Proserpina”, toate acestea fiind axate în jurul unor personalități concepute în sensul în care mișcarea „Sturm und Drang”, inclusiv Goethe, îl conferea acestui concept. „Ceea ce constituie specificul artistic și conferă o valoare incontestabilă […] este înțelegerea profundă a tot ceea ce este omenesc, dezvăluirea simțurilor ascunse, fructificarea valorilor conștiente și subconștiente ale psihicului uman, precum și crearea unei atmosfere de admirabilă pregnanță poetică”.
În afară de faptul că a contribuit la popularizarea dramaturgilor străini, Goethe a îmbogățit literatura germană cu câteva opere originale deosebit de valoroase: dramele „Götz von Berlichingen” și „Egmont”, scrise în spiritul mișcării „Sturm und Drang”; drama clasicizantă „Ifigenia în Taurida”; drama „Torquato Tasso” și marele poem dramatic la care a lucrat aproape toată viața: Faust.
5.2. Cum a fost scris „Faust”
Procesul de creație a poemului „Faust” a fost unul lung și anevoios care a durat 60 de ani. „Faust” a fost pentru Goethe poemul vieții sale, creația vieții sale, așa cum i-a dictat ființa și stința sa, începând de al tinerețe și până la bătrânețe, marcând majoritatea zilelor vieții sale, precum este consemnat și în jurnalul său, în cei 60 de ani de creație. Importanța majoră pe care i-a acordat-o operei, precum și sentimentul de neputință a atingerii perfecțiunii în vederea exprimării tuturor ideilor, au fost cele mai importante motive pentru prelungirea perioadei de creație a poemului.
Așa cum ne indică diferite surse, nu de puține ori, scriitorul a vrut să înceteze lucrul la „Faust”, însă, importanța lucrării și sprijinul prieteniilor și apropiașilor precum Schiller și Eckermann, au condus la finalizarea acesteia. Goethe purta disciuții îndelungi și se sfătuia cu diferite persoane de încredere cu privire la această operă. Astfel, putem gasi în note din jurnalul propriu, în scrisorile pe care și le trimitea cu Schiller sau Eckermann, și nu numai, informații deosebit de valoroase pentru procesul de creație și pentru o mai bună înțelegere a poemului din perspectiva autorului. Iată exemple ale unor asemenea scrisori care ne dezvăluie frământăriile autorului:
„Goethe către prințul Carl August, Roma, 8 Decembrie 1787
„De Faust ma apuc tocmai la urmă, după ce le ispravesc pe toate celălalte. Pentru a termina bucata va trebui să ma concentrez în mod special. Trebuie să trag în jurul meu un cerc magic în care să am norocul de a-mi găsi un loc potrivit.”
”
„Convorbire cu Eckermann, 20 Decembrie 1829
Despre posibilitatea de reprezentare a Părții II.
Problema aducerii pe scenă a lui Homunculus și mascarda mumelor. Efectul asupra publicului.
„Duceți-vă, zise Goethe, și lăsa-ți-mă în pace cu publicul despre care nu vreau sa aud nimic. Pricipalul constă în faptul că e scris. Nu rămane decât ca lumea să se mulțumească cu asta cât mai bine poate și s-o folosească atât cât este în stare”- Am vorbit apoi despre Băiatul-căruțas. „Ați observat desigur că sub masca lui Plutus se află Faust și sub masca zgârcitului, Mefisto. Cine este însă Baiatul-căruțaș?”- Am ezitat si nu am știut ce să răspund.- „Este Ephorion!”, zise Goethe.- „Dar cum poate acesta, am întrebat eu, să apară încă de pe acum în carnaval, când se va naște abia în actul al treilea?”- „Euphorion, răspunse Goethe, nu este o ființă omenească, ci doar una alegorică. În el este personificată Poezia, care nu este legată de nici un timp, de nici un loc și de nici o persoană. Acelaș spirit, care se insinuează mai târziu ca Euphorion, apre acum ca Băiatul-căruțas, și in aceasta este similar strigoilor care sunt prezenți pretutindeni și care pot sa apară la orce oră.”
”
Convorbirile și jurnalul lui Goethe ne oferă, de asemenea, modele și scheme ale poemului înainte ca acesta să prindă forma finală. Putem afla că Goethe lucra pe fragmente, ca mai apoi să găsească punctul lor de legătură. Următoarele idei aparțin unei scheme care este datată aproximatv între anii 1797-1800 și care indică viziunea asupra ceea ce va deveni poemul Faust:
„Aspirația ideală spre înrăurire și transpunerea în întreaga natură.
Apariția Duhului ca geniu al lumii și geniu al faptei.
Disputa dintre formă și lipsa de formă.
Preferința pentru un conținut făra formă față de forma goală.
Conținutul aduce cu el forma, forma nu este nicicând fără conținut.
Antagonismele acestea, in loc de a le uni, a le face și mai disparate.
Wagner, aspirația ștințifică rece, luminoasă.
Elevul, aspirația stințifică caldă, confuză.
(Șters: viață fapta ființă)
Savurarea vieții de către personaj, vazută din exterior în Partea I, în pasiunea neliniștii.
Savurarea faptelor spre exterior Partea II. Și desfătare cu conștință. Frumusețe.
Savuarea creațiunii din interior. Epilog în haos în drumul înspre infern.”
Fiind vorba de o perioadă atât de îndelungată viziunea și concepțiile autorului au suferit nenumărate modificări, dar care în final au rezultat într-o operă de mare valoare. Pentru a încheia expunerea despre cum a fost scris Faust, mă voi folosi de un tabel cronologic pentru a trece în revistă câteva date importante cu privire la poem, în decursul vieții autoruli.
5.2.1.Tabel cronologic privind “Faust”
ᐧ 1749 Goethe se naște în Frankfurt, la data de 28 august. Cunoaște din copilărie legenda lui Faust, citind cărți populare și văzând spectacolele teatrale de marionete.
ᐧ 1765 Este student la Leipzig, unde studiază științele, dreptul și medicina. În această perioadă frecventează pivnița lui Auerbach.
ᐧ 1768-1770 Face cercetări de alchimie și de magie, căpătând porecla de “Doctor Faustus”.
ᐧ 1772 Urmărește cazul Margaretei Brent, o tânără mamă care a fost decapitată pentru că și-a ucis copilul.
ᐧ 1773 În vara acestui an, Goethe, începe să scrie „Faust”.
ᐧ 1775 Se mută la Weimar unde citește în față unor prieteni prima formă a tragediei faustice „Urfaust”, (manuscris care a dispărut și a fost regăsit în anul 1887) care avea două părți: „tragedia învățatului” și „tragedia Margaretei”.
ᐧ 1776-1786 Studiază minerologia, geologia, anatomia și botanica.
ᐧ 1788 În februarie, la Villa Borghese din Roma, scrie scena „Bucătăria Vrăjitoarei” și realizează planul general al operei „ Faust”.
ᐧ 1790 Publică în volumul 7 al operelor sale, „Urfaust” la care s-a adăugat ultima parte a dialogului dintre Mefisto și Faust, monologul următor al diavolului (vv. 2051- 2072), scenele „Pivnița lui Auerbach”, „Bucătăria Vrăjitoarei”, „Pădure și Peșteră”, „În catedrală”.
ᐧ 1794 Pe data de 29 noiembrie, Schiller îl îndeamnă să reia lucrul la Faust, dar nu reușește să îl convingă.
ᐧ 1749 Reia Faust. Pe data de 23 iunie, realizează un nou plan al operei și în ziua următoare scrie „Dedicație”. În decembrie scrie „Prolog în cer” și „Prolog în teatru”.
ᐧ 1798-1800 Toată primăvara anului 1798 lucrează la „Faust” în fiecare zi, terminând primul mare monolog, scena plimbării pascale, pactul cu Mefisto. De asemenea, versifică scena „Închisoare”. Se documentează pentru scena „Noapte Valpurgică” (terminată în 1799). În 1800 începe “actul Elenei.
ᐧ 1801-1825 Se interesează de poezia medievală și populară. În 1808 apare „Cotta”, o nouă ediție a operelor sale. Aceasta cuprinde prima parte a tragediei „Faust” și „Prolog în cer”.
ᐧ 1816 Alcătuiește o schemă pentru „Faust II”.
ᐧ 1825-1827 Pe data de 25 februarie începe lucrul la Partea II. În iunie 1826 termină „actul Elenei” pe care mai apoi, în anul 1827, îl publică în revista „Kunst und Altertum”. Începând din 1816, Goethe, editează „actul Elenei” cu ajutorul lui S. Boisserèe și a lui J. Eckermann. Din 21 mai 1827 și până la moartea sa, Goethe își notează aproape zilnic în jurnalul său lucrul la „Faust”. Lucrează la Actul I și Actul IV.
ᐧ 1828-1831 „Faust I” este jucat pe scenele germane în 1829. La 1 aprilie, Goethe, termină Actul V. La 22 iulie 1831 termină lucrul la „Faust” și sigilează manuscrisul complet al operei.
ᐧ 1832 În luna februarie, face o lectură și modificări minore la „Faust”. Moare la 22 martie. „Faust”, Partea II, apare la sfârșitul anului în primul volum de opere postume, îngrijit de Reimer și Eckermann.
5.3. Poemul Faust
„Faust” este cea mai reprezentativă operă germană, de o valoare inestimabilă la nivel universal. Poemul dramatic este reprezentativ epocii din care provine, în același timp pregatind căderea feudalismului și anticipând timpurile moderne. În acest sens poate fi asemănat cu „Orestia” lui Eschil, cu „Divina Comedie” a lui Dante sau cu dramele lui Shakespeare, acestea fiind de asememenea opere aflate la mari răscruci, când viața așa cum era știută lua o altă întorsătură. Goethe modernizează mitul faustic prin poemul său care concentrează experiențele de o importanță majoră și anunță sfârșitul unei perioade importante din istoria lumii. Lumea poemului este construită cu oameni vii și întâmplări revelatuare, cărora li se adaugă nenumărate alegorii și simboluri. „Multe reflecții trezite de poemul numit de Goethe „O tragedie” se desprind dintr-o expunere dramatică, în care meditația se amestecă cu dialogul realist, lirismul cu umorul, frumosul clasic cu fantasticul și cu grotescul medieval. Puține sunt operele literaturii care să fi introdus în țesătura lor un tezaur mai mare de motive, de tonuri, o figurație mai numeroasă, ritmuri atât de variate, o limbă la fel de bogată, atâtea imagini și atâtea idei, mai multă artă și mai multă ștințâ. Poemul lui Goethe înlănțuie și târăște pe cititorii lui, alcătuiește pentru fiecare dintre aceștia o experiență esențială a vieții, îl robește cât timp îl parcurge ți produce neîncetata dorință de a-l relua și de a-l gândi din nou.”
Multitudinea de teme prezente în poem sunt tipice mitului faustic și întrunesc toate cele trei componente: cea theophiliană, cea parecelsiană, și cea simoniană. Atât tema ispitirii, tema revoltei de spărgătoare de cadre învechite, cât și tema iubirii fantasmagorice, sunt cele care alcătuiesc prin acțiuni derularea destinului lui Faust, dar și ale lui Mefisto așa cum a fost prezentat.
Componenta theopiliană aduce în poemul „Faust” tema ispitirii de către diavol, care aici apare atenuată datorită faptului că Faust nu mai poate fi acuzat de răzvratire împotriva dogmelor, Mefisto este prezentat doar ca un rival ambiguu al Domnului. Conflictul se derula în interiorul lui Faust, care va alege varianta care poate să-i ofere mai mult, cu prețul de a ajunge în infern. Aici modele adoptate au fost diplomația pactului, demonismul goethean, afirmarea de sine a eului și amordismul goethean.
Componentei paracelsiene îi corespunde tema revoltei spărgatoare de cadre învechite, care în acest caz este dominantă depășind tipul eroului lui Marlowe și a lui Lessing. Faust va fi capabil să primească mântuirea, pactul va avea un caracter de risc și de aventură, iar prin afirmarea de sine, sufletul său pare îngrădit într-o lume limitată. În cadrul acestei teme se adoptă ca modele revolta prometeică, interpretări romantice ale titanismului herculean și cutreieratul infinit a lui Ahasverus.
Cea de-a treia temă care provine din componenta simoniană, este cea a iubirii fantasmagorice, a Frumuseții și a creației utopice. Prin intermediul elementelor fantastice, a nostalgiei vremurilor apuse, dar și prin urmărirea imposibilului, se realizează fuziunea dintre real și ideal. Modele adoptate aici sunt cele ale lui Don Juan și ale lui Don Quijote, artisticul îmbinându-se cu artificialul.
„Faust” nu este doar un poem dramatic ci este și unul epic. Desfășurarea acțiunii este dată de dinamismul moral al eroului, de conflictele sale, de luptele sale, iar în acest sens sfârșitul poemului semnifică împlinirea uni destin. „Faust” este o epopee unde momentele lirice abundă prin cântul corului spiritelor, cântecul Margaretei, a lui Faust și a lui Mefisto și al multor altor personaje. „Divina Comedie” este asemeni lui „Faust”, o importantă operă dramatică, epică, liric și satirică, alte opere ne mai având asemănare în varietatea paletei de acțiuni, intrigi, personaje, teme, motive, conflicte, tablouri și lirism. Bogăția expresivității lui Goethe înscrierea acestui poem se regăsețte și în multitudeinea de forme de versificație. Predominant este pentametrul iambic cu rime încrucișate sau împerechiate, dar versul este lafel de lung sau de scurt precum este ideea. Acestea sunt grupate în strofe lirice de patru versuri, în monologuri, în stanțe sau apar în urma dialogului dramatic. În scenele antice putem regăsi hexametrul sau un vers scurt, însoțit de un refren. Acest joc al formei versurilor oferă poemului bogăție, intensitate și colorit.
Un alt element important care trebuie avut în calcul, este structura poemului. „Faust” se apropie ca formă dramatică de misterele Evului Mediu, datorită prezenței elementelor alegorice și supranaturale, a figurației și datorită multitudinii de episoade. Aceasta este o operă închegată prin ideea care stă la baza ei precum o fundație, căci altfel, ar fi putut să se piardă în marea adâncă a tuturor celorlalte probleme dezbatute de-a lungul poemului.
„În esență și ținând seama de semnificația simbolică a scrierii, Faust ilustrează lupta omului pentru descăptușarea sa, calea acestuia spre perfecțiunea morală, cale plină de obstacole și slăbiciuni, învinse și depășite, treptat prin mereu înoite eforturi, până ce insul uman se apropie de perfecțiune datorită înțelegerii intereselor colectivității și a necesității subordănării sale ca individ comandamentului solidarității umane. Dramaturgul a ales fabula lui Faust pentru a exprima proprile sale căutări și, mai cu seamă pentru a exterioriza lupta pentru fericire întregii omenri.”
„Faust” începe cu „Dedicație”, „Prolog în teatru” și „Prolog în cer” care oferă explicații cu privire la ceea ce va urma, dar și cu privire la poziția autorului față de lume dar și față de operă. Prima parte a poemului este alcătuită din mai multe scene de mărime inegală. Partea a doua este împărțită în cinci acte, de asemenea de mărimi inegale. Opera fiind scrisă pe fragmente, Goethe a creat punți de legătură între acestea, dar și paralelisme între prima parte și cea dea doua. Episodul Margaretei din „Faust I” îi corespunde cel al Elenei din Faust II; nopții valpurgice din Faust I îi corespunde în „Faust II” o noapte valpurgică clasică etc. În general, scenele din „Faust” au atât o latură exterioară, cât și una simbolică. De-a lungul poemului întâlnim imagini pline de simboluri care apar ca laitmotive, precum motivul zborului sau motivul întunericului și al luminii.
Ceea ce se află între lumină și întuneric, ceea ce desparte pe cititor de întelegerea absolută a unei opere, este doar autorul. Acesta întotdeauna va înțelege mai bine ceea ce a vrut să transmită. Povestea lui Faust este presărată de elemente demonice, astfel încât este important de știut ceea ce se ascunde în spatele gândirii demonicului gheotean. Aflat între mit și ștință, Goethe a abordat gândirea mititcă. Acesta „își explica lumea creând energii cu virtuți unice, sugestive, evocatoare de similii-adevăr; el nu crea mituri și nici abstracții propriuzise, ci încercări temerare de reformulări, ținând în cumpănă imaginarul față de abstracție. O astfel de creație goetheană este și demonicul-acea forță elemntară care sălășuește în creaturi, fără ca rațiunea singură să o poată admite”. „Demonicul goethean semnifică ipostaza și ipoteza divinului din Natură, ce se întrupează sau s-ar concretiza în anumite ființe și lucruri, avide de manifestare pe multiple tărâmuri, cultivând câteodată contradicția.”
Goethe a împrumutat multe figuri din tradiția legendară, pe care le va adapta operei sale, în același timp adâncindu-le semnificația individuală, în comparație cu creațiile trecutului. Spre exemplu, episodul Elenei la Goethe, transpune dezvoltarea Germaniei între secolele XVIII și XIX, perioadă în care era căutată apropierea omului de societaea în care trăia. Era o epocă în care scriitorii credeau că pot atinge această unitate cu ajutorul literaturii, astfel încât se foloseau de frumusețea Antichității pentru a-l atrage pe om. Era o vreme în care alăturarea lui Faust cu Elena, datorată frumuseții, reprezenta simbolul acestei aspirații, iar ea semnifica armonie. Prin poemul său, Goethe a vrut să atragă atenția că lumea nu ar trebui să își încheie căutarea odată cu găsirea armoniei, și în acest sens la creat pe Euphorion, ca fiu al Elenei și a lui Faust, o alăturarea a sudului cu nordul, dar care se dovedește în cele din urmă incapabil de a trăi în această lume, iar Faust va trebui să-și continue calea.
În ciuda integrării în operă a mai multor lumi, a personajelor fantastice, mitologice și a dilatării timpului, pentru a reprezenta soluția unei probleme, opera trebuie creată în baza unei idei centrale cu scopul de a fi unitară atât din punct de vedere estetic cât și teoretic. Unitatea teoretică poate fi creată prin intermediul unui maximum de adevăruri. Anumiți germaniști susțin că în „Faust” nu poate fi vorba de unitate pentru că perioada de timp în care se desfășoară acțiunea nu este unitară. Astfel, s-a ajuns la concluzia că fragmentele scrise de-a lungul perioadei de gestație a operei, sunt corespunzătoare cu momente din viața lui Goethe, care la rândul ei nu pare a fi unitară. Deși Goethe era de părarere că o operă întradevăr trebuie sa fie unitară, această unitate ar putea fi imperceptibilă la prima vedere, așa cum și atunci, dar și astăzi, se susține ca nu există unitate în „Faust”.
În timpul vieții lui Goethe au fost publicate mai multe fragmente din opera sa. Având mult succes, istoricii literari analizau și interpretau aceste fragmente. Unul dintre aceștia a fost Luden, cu care Goethe ținea o corespondență. Acesta interpretează că fragmentele scrise de Goethe nu au unitate și că probabil Goethe nici nu intenționa să le transpună într-un întreg. „ <<Eu am impresia că toată este din bucați facută și din bucăți rămâne și ca e mult mai bine ca noi să ne bucurăm de fiecare bucată în parte>>. La care Goethe răspunde foarte supărat: <<Dar ce mă crezi dumneata pe mine? Eu sunt artist!>>. Era foarte conștient de faptul că era artist. Lumea zice <<încrezut>>. <<Eu sunt artist. Crezi dumneata că am scris degeaba piesa? Ca sa vă fac numai placere dv. am scris-o? Crezi dumneata că n-am avut nimic de spus, nimic de rezolvat, nimic de luminat în mine însumi când am scris atâția ani? Eu muncesc de 30 de ani la opera aceasta. Credeți că, dacă n-aș fi avut ceva vital, esențial pentru mine de spus, îmi pierdeam eu vremea atâția ani să înnod și să desnod firul unei activități pe care am început-o și am rupt-o de atâtea ori?>> ”
Nae Ionescu susține unitatea operei „Faust” în lucrarea sa „Problema mântuirii în „Faust” al lui Goethe”. Acesta este de părere că există unitate în caracterul lui Faust care poate fi dovedită în prima parte a operei, dar crede și în faptul că problema fundamentală a personajului principal aduce unitatea operei, aceastea fiind dezbătută în întreg poemul.
Pentru a dovedi unitatea în caracterul lui Faust, Ionescu consideră că trebuie urmărite scena primului monolog a lui Faust, prima conversație cu Mefisto, tragedia Margaretei, câteva scene din a doua parte a poemului și deznodământul. Aceste momente importante atât pentru doevedirea unității, cât și pentru o analiză bună a operei, vor fi dezbătute în acest capitol, în cele ce urmează. Înainte de toate, însă, consider importantă identificarea semnificației generale a operei, identificarea punctului de pornire și a porblemei dezbătute în „Faust”.
Poemul „Faust” reprezintă în fapt reprezentarea dramatică a vieții unui om. Pentru această operă, Goethe a acordat foarte multă atenție detaliului și semnificației în defavoarea urmăririi firului unei singure idei. Semnificația poemului poate fi descoperită cu adevărat doar de acel cititor care se va lăsa captat de luptele lui Faust și care îi va urmări îndeaproape replicile, trăirile, acțiunile. Dincolo de simbolism, de lumea antică sau creștină din „Faust”, conținutul uman este esența acestui poem.
Punctul de pornire al acțiunii poemului este reprezentat de pactul cu diavolul, sau mai bine spus, de pariul dintre Dumnezeu și Mefisto, iar celălalt între Mefisto și Faust. Pariul, cel mai important subiect de referință al mitului faustic, își păstrează efectele pe tot parcursul operei, deși nu este reamintit după încheierea sa. În urma pariului, Faust își pune în joc viața și sufletul, iar Mefisto promite serviciul său care ar putea fi fără câștig de cauză în cazul în care pierde pariul. În „Faust” se poate considera că ființa umană are două suflete, iar Domnul și Mefisto fac parte din același tot unitar. Aici, Mefisto îl întregește pe Faust ca om, iar ajutorul diavolului va fi ceea ce Faust va descoperi. Faust îl va identifica pe Mefisto ca parte componentă a sa odată cu încheierea pariului. Astfel, acesta va face un pariu cu sine însuși și își va aștepta salvarea sau damnarea. În primul caz, viața ar fi justificată, în timp ce în al doilea caz, însăși existența ar fi fără sens.
Problema salvării sau încercarea omului de a se mântui, apare atunci când acesta are conștința încărcată, conștința unei căderi sub nivelul normalului, cu alte cuvinte, când se află într-o stare inferioră celei naturale. Astfel, prima fază în apariția unei asemenea probleme este reprezentată de decădere, iar cea de a doua fază este reprezentată de ”replica” pe care omul o dă atunci când se căiește spre a obține mântuirea. Pentru a urmări acest traseu pe care îl va avea în acest caz Faust, consider că este nevoie de un scurt rezumat al operei pentru a ne familiariza cu situațiile în fața cărora a fost pus eroul pe parcursul călătoriei sale începute pe pământ, continuate în iad și sfârșite în rai.
5.3.1.Rezumat
Opera începe cu o „Dedicație” adresată prieteniilor lui Goethe, urmată de un „Prolog în teatru” care pregătește atmosfera și apoi de un „Prolog în cer”, unde începe acțiunea propriu-zisă a dramei. „Prologul în cer” anticipă ceea ce se va întâmpla pe pământ. Aici vom asista la desfășurarea relației dintre forțele binelui și cele ale răului, și tot aici se va încheia un pariu între Domnul și Mefisto, unde Faust este obiectul. Pe de-o parte, Domunl crede în puterea binelui care va triumfa, pe de altă parte, Mefisto este dezgustat de umanitate și consideră că au o rezistentă foarte scăzută în fața tentaților.
Partea I începe cu un monolog al lui Faust susținut în odaia sa de studiu. Aici putem identifica starea incipientă a eroului. De aici începem să cunoaștem omul, savantul, viața sa lipsită de împlinire și sufletul său deziluzionat de proprile sale limitări. Disperat Faust cere ajutorul Duhului Pământului care refuză să i-l acorde. Căutarea în zadar a Absolutului îl conduce pe Faust la o tentativă de sinucidere cu otravă, însă, este oprit de clopotele Învierii. În cel mai bun moment, Mefisto se strecuară în odaia lui Faust, luând forma unui câine. Cei doi vor încheia un pact, Mefisto va lua înfățișarea unui scolast călător și îi va servi lui Faust în vederea obținerii cunoașterii nelimitate și trăirii unei vieți pământești complete, până când acesta va cere clipei de fericire și de împlinire supremă să se oprească. La început Mefisto îi va purta pe Faust în locuri pline de tentație, apoi îl va întineri în „Bucătăria vrăjitoarelor”, după care îi va oferi lui Faust drept iubită pe Margareta, acesta devenind în final ucigașul fratelui fetei. În urma acestor întâmplări, eroul va fi atras în aventuri pline de tentații în „Noaptea Valpurgiei”. Pentru o clipă, Faust este aproape copleșit, însă amintirea Margaretei nu-l va lăsa să cadă pradă diavolului. Acesta va încerca să o salveze pe Margareta de la pedeapsa capitală primită pentru pruncucidere, însă va fi prea târziu.
Începutul Părții a II-a îl găsește pe Faust într-un somn binefăcător din care se va trezi cu o puternică dorință de viață. Însoțit de Mefisto, Faust merge la curtea împăratului, unde îi va promite acestuia bogăți și petreceri. Dupa ce-i capătă încrederea, Faust se angajează în fața împăratului ca i-o va duce pe Elena din Troia. Pentru aceasta se strecoară în „Țara Mumelor”, dar nu reușește s-o prindă pe Elena și ajutat de Mefisto, se va trezi înapoi în odaia sa. Aici, Wagner creează cu ajutorul lui Mefisto o ființă într-o fiolă, pe Homunculus, care îl va sfătui pe Faust că este important să o găsească pe Elena. Astfel, Faust însoțit de Mefisto și Homunculus vor fi transportați în vechea Eladă și vom asista la o nouă noapte valpurgică, de acestă dată, la una clasică. Paralel cu dorința lui Faust de a o găsi pe Elena, Homunculus este în căutarea cunoștințelor care îl pot să se întrupeze, însă fiola în care se afla se va sparge. În calea sa, Faust va întâlni o lume populată de personaje mitologice care îl vor ajuta pe traseul său. Elena va apărea la Sparta, iar Mefisto îl va prezenta pe Faust drept un ocrotitor din Nord. Astfel, Faust se va însoți cu Elena și-l vor avea pe Euforion, care în scurt timp va muri, iar mama lui va dispărea împreună cu el. Transportat de nori proveniți din veșmintele Elenei, Faust va fi purtat pe un munte germanic. Aici, eroul refuză bogăția și gloria pe care Mefisto vrea să i le ofere și-și îndreaptă toată atenția spre a străvili apele mării care au inundat un ținut locuit de mulți oameni. Acesta participă la un război pentru împărat, în urma căruia va primi feudă pe tărâmul pe care-l dorește. Mânat de dorul de fapte însemnate și de setea de acțiune, acestaîși va plasa toată energia pentru a transforma terenul neroditor, într-unul înfloritor. La vârstă înaintată, pe terasa palatului său, Grija îl orbește pe Faust, însă acesta va continua să supervizeze terminarea lucrărilor. Clipa prea frumoasă nu întârzie să apară, iar Faust se prăbușește. Mefisto îi pregătește mormântul, însă nepunticios în fața puterii divinității va privi cum sufletul lui Faust se duce în rai, iar el pierde pariul.
5.3.2. Dedicație. Prolog în teatru. Prolog în cer.
După clarificarea elementelor de structură, de temă, de compoziție, de motivație a autorului, și după o scurtă trecere în revistă a călătoriei lui Faust spre îndeplinirea destinului său, voi încerca să caut semnificație în „Dedicație”, „Prolog în teatru”, „Prolog în cer”, și mai apoi în construcția personajelor din acest poem cu scopul de a identifica și a scrie relațile dintre acestea spre a obține o mai bună înțelegere asupra operei.
“Dedicație”, scrisă probabil la 24 iunie 1797, este poezia cu care Goethe alege să își înceapă cea mai mare și importantă creației a vieții sale. Poemul alcătuit din două parți a câte cinci acte fiecare, a avut ca perioadă de gestație aproape 60 de ani. „Dedicație” este formată din patru stanțe și are un caracter autobiografic care nu poate fi negat. Unii exegeți gheotheeni au considerat că poezia nu are o legătură propriu-zis organică, în timp ce alții susțin că în cele patru strofe sunt abordate teme pe care le putem găsi ulterior în tragedie. „Viața ca un labirint” apare ca motiv baroc în versul al paisprezecelea și constituie unul dintre motivele principale dispersate în prima parte a tragediei. Altă temă care va fi dezbătută în „Faust II”, este lumea care în timp ce se stinge devine, chiar prin acest fapt, o adevărată realitate pentru poet, trecutul său fiind transformat în expresie artistică. Harfa lui Eol, instrument care poate creea singur muzică, sugerează ideea de artă impersonală și semnifică instalarea creației artistice într-un fel de nouă ordine a naturii, una a culturii. Goethe cheamă figurile vechilor săi prieteni, motiv predominant în „Faust II”, unde numeroase făpturi mitologice ale Antichității sunt aduse la lumină. Harfa lui Eol sugerează de asemenea apropierea poeziei de muzică. În „Dedicație”, muzica este aniticipată ca simbol al celei mai înalte arte în drama lui Faust. Simbolul harfei lui Eol este o indicație de înălțare a poeziei prin intermediul muzicii, la forma artistică a operei, ca gen poetico-muzical, prezent în ambele părți din „Faust”. „Fumul și aburul” se opun „harfei lui Eol”, anticipând o antiteză dintre lumea nordică și cea mediteraneeană. Este considerat că expresiile ca „sfera acelor duhuri” și „prietenia, cel dintâi sărut” au găsit aluzii clare la perioada “Sturm und Drang” și la luptele artistice și ideologice care acest curent le urma, Goethe luându-și angajamentul, prin intermediul poezie „Dedicație”, că întreg „Faust” le va continua.
“Prolog în teatru”, inspirat de lectura prologului la „Sakuntala” de poetul Kāllidāsa (sec IV-V), a fost scris între anii 1797-1798. La sfârșitul „Prologului în teatru”, este sugerat faptul că tot ceea ce este povestit este din Germania, fapt care îl indentifică pe Goethe și experiența sa ca și director de teatru, dramaturg și poet, ca sursă de inspirație pentru aceste versuri. Ca personaj al acestui prolog, poetul este dramaturgul în versuri a teatrului, funcție obișnuită in sec. XVII și XVIII, acesta aparținând “companiei teatrale”, care îi “comanda” opere care urmau să fie jucate pe scenă. “ Această “punere în scenă” a concepției lui Goethe despre arta dramatică reprezintă o întemeiere socială a teatrului, în funcție de un public esențialmente prezent-absent, precum și o sugestie a spectacolului ca finală convergență a unor factori divergenți.” Directorul, poetul teatrului și comicul se află pe scenă. Primul, îndeplinește rolul de organizator practic, de regizor și își afirmă un interes material pentru întreprindere, dorința de succes a unei montări fastuoase („teatru ca lumea”). Poetul teatrului apără textul, disprețuiește publicul necultivat și succesul ieftin, fiind important doar ceea ce durează în timp. Comicul este personajul mediator care pune accent pe actualitate și pe relația scenă-spectator, pe iluzia creată scenic. Publicul este o masă de oameni naivă și grosolană, incultă, doritoare de distracție, formată din oameni grosolani sau snobi, plictisiți sau curioși, cocheți și extravaganți. „Prolog în teatru” are o evoluție dramatică proprie. Acesta pornește de la conflictul inițial dintre protagoniști și se sfârșește printr-o conlucrare.
Scris în anul 1800, „Prolog în cer” este inspirat dintr-o convorbire a lui Goethe cu Eckermann, din Biblie (Cartea lui Iov), dar și din prologul comediilor pentru marionete. „Prologul în cer” trasează cadrul cosmic al dramei lui Faust. Motivele folosite de Goethe pentru opera sa sunt: raportul artă realitate, esența poeziei, menirea poetului, rătăcirea și străduința umana, etc. Prolog în cer are caracter de expozițiune deorce pregătește întâlnirea lui Faust cu Mefisto. Acesta este compus din două părți reprezentate de cântarea Arhanghelilor și de dialogul dintre Domnul și Mefisto, fiind diferite prin tonalitatea lirică și prin personaje, amândouă împărtășind un caracter cosmic. Aici, Faust constituie centrul dialogului deși nu apare în scenă.
Cântarea Arhanghelilor este alcătuită din trei strofe. În prima strofă, lumina apare ca și creație originară a zilei I, iar soarele ca purtător de lumină. Strofa a doua este marcată de dualitate. Este făcut un pas înainte, care duce din cer pe pământ, de la lumină spre zi și noapte. Astfel, după cum spune Gavril: „Pământul-nverte fala sa,/Schimbând un rai de zi, în zvoană,/Cu spăimântări de noapte grea”, de unde putem deduce că pământul ne arată atât lumină cât și întuneric în procesul său de rotire. La Goethe, oscilarea între lumină și întuneric își are originea chiar în pământ, iar de aici va proveni existența a doi poli opuși ai vieții, a tot ceea ce trăiește pe pământ. Defapt, Goethe nu crede în existența binelui și a răului, ci doar în rău ca negație a binelui. În concluzie, dacă acțiunea va avea loc pe pământ, iar pe pământ există poli opuși, atunci putem anticipa că Faust va trăi viața sa pământească atras atât de lumină, cât și de întuneric, precum un ciclu, la fel cum după noapte este zi, iar după este iar noapte. A treia strofă culminează în principiul mefistofelic al dezbinării și nimicirii. Din acest punct pornesc acțiunile care vor conduce la caracterizarea și autocaracterizarea lui Mefisto, și tot aici ia naștere personajul Faust, așa cum va apărea în „Faust II”.
Majoritatea comentatorilor sunt de părere că această cântare a Arhanghelilor are un caracter simbolic, în sensul că se presupune că nici măcar aceștia nu cunosc adevărata natură a lucrării lui Dumnezeu. Inspirația biblică nu poate fi contestată, aceasta stabilind identitatea momentelor principale. Domnul, ca personaj, se comportă ca un senior, înconjurat de slugile sale. Din discursul său reiese libertatea omului de a acționa, inevitabila lui rătăcire atunci când încearcă să depășească limitele pământescului, bunătatea funciară și cunoașterea drumui spre mântuire. Domnul este ales de către Goethe pentru a introduce tema principală a întregii opere: caracterul activ, o înclinare spre faptă a individului uman care nu poate fi reprimată. Fapta definește esența omului pe pământ, unul din motoarele sale fiind demonicul care este personificat, în acest caz, de Mefisto. Diavolescul apare ca și factor de stimulare și îmboldire împotriva amorțelii care îl poate pândii pe orice om activ. Mai mulți comentatori evidențiază caracterul organic al viziunii divine despre om și lume, exprimat în imaginea pomului roditor, precum și formularea celor trei principii care guvernează lumea: consolidarea lumii prin logosul ceresc, contemplare frumosului divin și alianța universală prin iubire.
Domnul îi acordă lui Mefisto un rol pozitiv, acesta definindu-se și prin trăsături negative precum: viziunea hibridă despre om, incapacitatea de a concepe măreția ordinii cosmice, dorința de a demonstra nereușita ontologică a ființei umane și ambiția de a deveni partener al Domnului, propunându-i pariul. Exegeții consideră că nu poate fi vorba de un pariu din partea Domnului, pentru că acesta nu încheie pariuri. Pariul este mai mult din partea lui Mefisto și este perceput ca atare doar de el, acesta nefiind capabil de a înțelege ființa umană și rânduiala cerească. Domnul acceptă pactul într-un fel pentru a-i face pe plac lui Mefisto, pe de altă parte fiind sigur că nici nu este necesar un astfel de pariu. Cunoscând ființa umană, știe că aceasta se va întoarce pe calea cea dreaptă. Acest pariul reprezintă o lecție pe care Dumnezeu vrea să io dea lui Mefisto. Pariul propus de Mefisto are o funcție filozofică, care pune problema necesității și libertății, a fatalității și destinului personal. Cadrul general al lumii este stabilit de către Creator, însă libertatea umană pare deplină, deoarece creatura se află înscrisă pe principiul universal al faptei. Chiar dacă omul, se abate de pe “calea cea dreaptă”, el are putința mântuirii, având întipărită în esența sa, conștiința “drumului drept”. Domnul îi dă lui Faust pe Mefisto ca însoțitor în viața sa pământească, tocmai pentru a-l stârni spre faptă. În acest sens, Mefisto, reprezintă demonicul ca energie neobosită spre depășirea de sine. Omul, ca ființă care își creează propriul destin, este reprezentat în tragedie de cuplul Faust-Mefisto, dualitatea sugerând despicarea interioară. Goethe înlocuiește “fapta bună”, ca mijloc de răscumpărare a păcatului originar, cu acela de faptă pur și simplu, ca integrare în ordinea originară a Creației însăși. Prinsoarea făcută în cer, se va realiza pe pământ, în condițiile unei existențe omenești care vor rezulta în tragedia lui Faust.
Ceea ce se va întâmpla pe pământ voi prezenta în următorul subcapitol, urmărind traictoria celor mai semnificative personaje.
5.4. Personaje
5.4.1.Faust
Faust, este personajul în jurul căruia se învârte întreaga acțiune a poemului ce-i poartă numele. „Faust”-ul lui Goethe este dezvelit de latura grotească așa cum apare în cărțile populare. Autorul a creat un personaj cu caracter nobil, care este condus de aspirații foarte puternice și de pasiunea cunoașterii. Această sete îi va fi alinată, la final, prin realizarea de acțiuni în folosul societății. Personajul și conștința sa se dezvoltă prin acumularea experiențelor pe parcursul acțiunii. În acest sens, poemul „Faust” poate fi considerat un poem al experienței omenești.
Fiind însetat de cunoaștere, limitele gândirii raționale îi vor produce o insatisfacție devastatoare care se va mai potoli odată cu începerea călătoriei în căutarea adevărului absolut. Faust caută o înțelegere profundă a lumii și se va ghida sub principile dezvoltării devenirii și potențării. Vasile Voia considera că cea mai importantă întrebare din acest poem, trebuie să-și găsească răspunsul într-un sens al vieții împlinit în sine, și că Faust nu-și va putea găsi împlinirea fără a găsi certitudinea vieții și a omenirii.
Aspirațiile din postura de învățat împreună cu cele din postura de om, vor face din Faust un erou cu caracteristici tipic renastentiste. Prin pactul pe care-l va încheia, Faust va demonstra că este un rebel împotriva ordinii morale, dar acesta este prețul căci el aspiră spre idealul aromoniei perfecte.
Încă din „Prolog în cer” se va dovedi că personajul Faust este construit într-un mod unitar, însă, se poate descopri că toată acțiunea sa de pe pământ va fi caracterizată de duplicitate. La începutul poemului, asistăm la un monolog a lui Faust care ne oferă informații prețioase despre viața și conflictele sale interioare. De aici, aflăm că în primul rând, Faust este un învățat, iar în al doilea rând, este un profesor, însă aceasta nu presupune o prioritate pentru el și simte că și-a înșelat studenții. În continuare, aflăm că nu este nici bogat, nu are averi și toate lucrurile mari ale lumii îi lipsesc, iar astfel, își demonstrează dualitatea, căci un om procupat să cunoască și dedicat științei nu se preocupă de bunuri materiale. Apoi, Faust își va exprima dorința de a cutreiera lumea în lung și-n lat și de a o cunoaște în adevăratul sens al cuvântului. Dacă în studiu nu a găsit liniștea mult dorită, brusc îi se naște pofta de a-și trăi viața. Se va întoarce din nou la studiu, dar va aduce în discuție și magia, în care speră să găsească soluția sau măcar o alinare.
Cu ajutorul magiei va invoca semnul macro-cosmosului și pe Duhul Pământului. Vederea semnului macro-cosmosului, care este în fapt semnul universului panteist, îi produce lui Faust o satisfacție atinsă prin magie, însă aceasta nu îi va fi suficentă. Eroul se simte mult mai conectat cu Duhul Pământului căruia îi va cere cunoașterea deplină a vieții și pe care-l va trata de la egal la egal. Duhul pământului neagă egalitatea lui Faust față de el și îi spune că poate fi egal doar cu ceea ce înțelege, adică cu cea ce el cunoaște, iar apoi dispare. Deși Duhul Pământului îl îndeamnă să urmeze drumul cunoașterii, Faust pare să fi renunțat la aceasta în favoarea unei experiențe de viață adevărate. După dispariția Duhului Pământului, Wagner, elevul său, îi pune o mulțime de întrebări cărora acesta nu le răspunde.
Din primele trei scene ne este dezvăluit caracterul lui Faust. În primul rând, Faust are o preocupare metafizică arzătoare care merge mână-n mână cu mântuirea individuală. În al doilea rând, preocuparea sa este pusă în evidență de Wagner, care a fost creat pentru a-l contrasta pe Faust. „Înăuntrul acestei preocupări metafizice, stabilim doi poli în[tre] cari pendulează necontenit acțiunea și gândirea lui Faust: polul propriuzis metafizic și anexa sa, contra punctul lumesc; iar înăuntrul polului metafizic propriuzis iarăși doi poli.” Aceștia din urmă sunt posibilitatea de mântuire prin acțiune sau prin cunoaștere.
Faust are o personalitate aflată în continuă schimbare, astfel că în cel de-al doilea monolog al său, după folosirea magiei, acesta se crede mai puternic și se crede mai presus decât un heruvim cu motivul că a îndrăznit să își măsoare puterile creatoare cu cele a lui Dumnezeu. În teologie există mai multe trepte de îngeri. Cea mai îndepărtată de Dumnezeu este cea a îngerilor după care ce-a a arhanghelilor, apoi cea a heruvimilor și a apoi a serafimilor. Conform angelogiei, heruvimii au posibilitatea de a cunoaște prin intuție, fapt care nu-i se potrivește lui Faust. Decartes credea că poate identifica conștința omenească cu cea a îngerilor, și de aceea el analizează pe ce se bazează conștința îngerilor. Acesta crede că îngerii au posibilități de cunoaștere și le atribuie heruvimilor.
Mai departe, Faust spune că find mai presus decât un heruvim, a încercat să facă ceva. Mai sus decât heruvimul este serafimul, însă acesta nu mai are parte de cunoaștere, ci de trăire directă a lui Dumnezeu. Pentru serafim, cunoașterea și creația se produc concomitent. Fața de heruvim, serafimul reprezintă treapta de cunoaștere creatoare și nu de cunoaștere pur și simplu.
Faust a renunțat la magie și este foarte descurajat, iar în sufletul lui se strecuoară grija. Această grijă îi va potența puterile, iar el va vedea toate lucrurile din jurul său, moștenite de la tatăl său cu alți ochi, însă ajunge la concluzia că ceea ce este moștenit nu poți întrebuința așa cum se cuvine. Cel mai bine se întrebuințează ceea ce tu însuți ai câștigat, deoarece moștenirea nu este transimisibilă. Această idee a fost foarte cunoscută în acea vreme. „Fichte a făcut pe tema aceasta un fel de teorie socialistă, în care spune că dreptul de moștenire este un drept absurd; pentru simplul motiv că, în definitiv, cu ce drept poți să întrebuințezi un lucru pe care nu l-ai creat dumneata, pe care nu l-ai câștigat? Moștenești un bun la nașterea și creșterea căruia nu ai contribuit cu nimic.” Părerea lui Goethe este diferită de a lui Fichte. Acesta „spune că orice bun este întrebuințabil nu din punct de vedere al dreptului, ci din punct de vedere al posibilității de întrebuințare.[…] Prin urmare, intervine aci încă odată necesitatea creațiunii în viață.”
Astfel ajungem la scena unde Faust încearcă să se sinucidă. Totuși, un om cu aspirații atât de mari, cu universuri atât de largi, de ce ar dori să se sinucidă? „Pentru că idealurile noastre cedează în fața nevoilor imediate ale vieții (VV.634-639), pentru că avântul omenesc (închipuirea, V.640) are, ca să zic așa două orientări: una, în sus, spre etenitate, care reprezintă curajul; cealaltă, în jos, spre bunurile materiale, care aduce după sine grija (V.644), mascată tot timpul – pentru omul obișnuit – de situații, bunuri, obiecte dezirabile (VV.647-649), izvor nescecat de chinuri și regrete (VV.650-651). Conștința nimicniciei umane în general e sporită pentru Faust de conștința propriei sale mizerii (VV.656-681): cultura, magia, moștenirea părintească nu-l pot ajuta să pătrundă multiplele taine, care se arată în plină zi, ale Naturii. În această stare sufletească gândul sinuciderii îi se prezintă ca o soluție demnă de a confirma ambițile zeiești ale omului”.
În general, este interpretat că Faust nu se sinucide pentru că intervine o forță exterioară. O altă interpretare ar fi, că în urma pariului, Dumnezeu nu vrea să-l lase pe Faust să se sinucidă, astfel că în momentul critic au început să sune clopotele de Paști. Pentru Faust, moartea semnifica posbilitatea de a trăi în alte sfere, deci o șansă pentru îndeplinirea scopurilor sale. Clopotele de Paști au trezit în Faust dorința de a aparține acestui pământ din nou.
După această tentativă de sinucidere, asistăm la scena pactului sau a pariului. Mefisto se va strecura în odaia lui Faust și îi va face tot felul de propuneri, pe care Faust le va respinge cu ironie. În urma unei discuții, Mefisto se angajează să îi slujească lui Faust, îndeplinindu-i toate dorințele: “Acum sunt gata, omul tău,/ Să-ți fiu mereu, în bine-n rău,/ Ortac de drumeții, cu spor,/ Ba chiar și-un soi de slujitor!”În urma acestor servicii, Mefistl pretinde să primească la schimb sufletul lui Faust. Acesta refuză propunerea lui Mefisto, deși în fond chiar și-o dorește. În cele din urmă, Faust va accepta un fel de pariu. Deși nu îi oferă putere deplină, Mefisto acceptă această învoială. Faust își va accepta moartea doar în momentul suprem, când va simți o satisfacție și o împlinire superioară, care îi va permite să creadă că nu există pe lume ceva mai solemn de atât, că acest moment nu va putea fi depășit niciodată: “De-oi spune vreodată către clipă:/ “Rămâi că ești atât de minunată!”/ Atunci în lanțuri să mă legi în pripă/[…] Atunci, de slujbă scapi și legământ”.Practic, astfel, întreg pariul se rezumă la o singură clipă. Odată cu acest pact, Faust dorește să trăiască o experiență totală.
Cu acest pact începe drumul faustic al personajului principal. Acest drum își va vedea finalul cu ideea de a face bine, iar această dorință se va naște-n Faust odată cu dezvolatarea obiectivității sale. Prin eșecurile sale, impasurile și momentele de cumpănă depășite, Faust, a jucat rolul unui Prometeu modern care prin noțiunea cu care a fost investit, se depășește pe sine așa cum de altfel dictează năzuința faustică. La Faust, rațiunea faustică care acționează prin voință este un rezultat al devenirii. Primul monolog din „Faust I” îl înfățișează pe erou ca un rebel prometeic. Ultimul monolog din „Faust II” îl înfățișează ca un demonic, devenit geniu creator. În acest sens, în interiorul lui Faust se va desfășura un proces al aspirației, dar va reprezenta în același timp și întruparea omenească a devenirii.
În cursul vieții, Faust s-a vrut egalul lui Dummnezeu, urmărind scopuri egocentrice și absolutiste. În aspirația sa, se gășește greșeala sa fundamentală din care vor decurge toate catastrofele și crimele. Viața este potențare, iar iubirea ca expresia a vieții, este o potențare superioară. Bărbatul posedă neliniștea rațiunii și a spiritului, fiind ghidat de rațiuni și norme, în timp ce femeia, la Goethe reprezintă armonie, linște și devotament. Ea reprezintă natura umană în esență. Din acești doi poli goetheni, Faust și-a construit propria sa lume din ruine. De aici, criticii au identificat tendințe ale modernității precum descătușarea aspirației, uitarea devotamentului, sau pierderea legăturii pe toate planurile până la inserția cosmică a omului.
Momentul Margaretei simbolizează impasul titanului, constituind datele premisei. Substanța dramei în opera lui Goethe, începe după ce Faust, depășind eșecul, va avea parte de experințe de viață semnificative. „Odată cu episodul Margaretei, evadările lui Faust încep să devină o temă frecventă cu variațiuni pe toate registrele romantice; aici este vorba de o tentativă de evadare nefericită din vâltorile pământene ale vieții. Pe cel ce altădată evadase doar în aventura cunoașterii îl vom surprinde apropiindu-se de un simulacru de Absolut – din teluric în transteluric – pentru a-și relua, după eșecul său, experențele de la capăt.”
După o noapte valpurgică clasică, unde acțiunea se extinde pe plaiurile unei grecii antice idealizate, și după trăirea unei povești de dragoste fantasmagorice cu Elena din Troia, Faust, „în chip de senior medieval va avea utopia unei Europe unificate în ideea umanității antice, în calitate de generatoare a unei moșteniri comune a vechii ordini, a frumuseții echilibrate social politic.”
Titanul domolit, va primi în schimbul cumpătării sale înțelepciune. Întorcându-și fața asupra nevoilor umane, acesta urmează calea spre integrare în armonia firescului. În a doua parte a vieții sale, prin uitarea de sine și atenția spre aproape, spre societate, Faust, conduce aspirația faustică spre o umanizare desăvârșită. Grija, cea care l-a urmărit pe parcursul întregii vieți, îi va apărea sub chipul unei femei cărunte, îi va sufla în ochi și îl va orbi, anunțând sfârșitul său.
Când Faust va cere clipei să se oprească, sufletul său nu va cădea în abisul iadului, deși Mefisto este gata să-i ușureze alunecare. Sufletul său va fi salvat drept răsplată a alegerilor sale.
5.4.2. Mefisto
Goethe i-a creat pe Faust și pe Mefisto ca figuri centrale ale poemului, aflate în antagonie. Dacă Faust reprezintă elanul creator, Mefisto este spiritul negației, al stagnării, al răului. Numele de Mefistofeles, probabil vine de la „mephathopiles”, acela care nu iubește lumina, sau de la „mephaustophiles”, acela care nu îl iubește pe Faust.
La Goethe, Mefisto reprezintă parte din proiecție spre exterior a sufletului lui Faust, dar care a fost înzestrat și cu caracteristici individuale care îl compun ca un personaj puternic, pe care deseori autorul îl folosește în defavoarea lui Faust pentru a-și exprima opinile. În acest fel Mefisto se descrie astfel: „Eu parte sunt din partea de început./ În care tot a început./ Eu parte sunt din bezna nopții-nume.”
Cea mai importantă caracteristică a lui Mefisto este luciditatea cu care îl va ajuta în toate situațile și se va în special pentru a-l ispiti pe Faust. Dezgustul și lipsa de încredere în tot ceea ce înseamnă viață pe pământ îl fac pe Mefisto să nu-l înțeleagă pe Faust și astfel se va simți neputincios în a-l corupe. „Aceasta e tragedia lui Mefistofel: el nu-l înțelege pe Faust, deși e dotat cu o capacitate de intuiție puternic dezvoltată, cu o judecată sigură prin care destramă rapid iluziile și încercările de a se ascunde după degețelele interlocutorilor săi. Nu-l înțelege, fiindcă el însuși suferă de boala carenței de simțire. Margareta, care-l intuiește mai bine decât Faust, îl detestă, deoarece, cum îi spune ea iubitului ei: «Îl vezi că nu se încălzește de nimic!» E prin natura sa indiferent la toate și, ca atare, incapabil să priceapă elanul faustic.”
Engels consideră că modul în care a fost construit Mefisto ca personaj este o batjocoră a lui Goethe asupra societății germne a timpului în care a trăit. Mefisto reprezintă întruparea negației și forțelor răului, îmbogățit cu trăsăturile curteanului tipic care a trăit în feudalism și absolutism. Din cauza faptului că reprezintă vechile clase conducătoare, Mefisto nu îl poate înțelege pe Faust și astfel nu reușește să-l ispitească. Aceasta crede că Faust poate fi ispitit prin putere sau plăcere, pentru că nu are puterea de a înțelege un om dedicat creației sociale.
Caracterul lui Mefisto rezultă dintr-o voință oarbă și este constituit cu atribute aproape de uman care sunt greu de intuit. În „Prolog în cer” Domnul și Mefisto poartă o conversație plină de indulgență și reciprocitate. Domnul lui Mefisto: „Pe cei de treape-ți nu-i privesc cu ură./ Sau dintre duhurile care neagă,/Mai lesne rabd pe cel ce-i bun de șagă/”. Mefisto despre Domnul la sfârșitul Prologului:„Îmi place să dau ochii cu Moșneagul,/ Să rup cu El nu m-am încumetat:/ Un ”
În cer, Mefisto și Domnul fac un pact care îl are ca subiect pe Faust. „Diavolul se plânge că omul a fost înzestrat cu acea amăgitoare lumină denumită rațiune, dar de care el se folosește pentru a deveni mai bestial decât bestia din deșert; în replică, Domnul dă de exemplu pe Faust, pe care Diavolul îl socotește la fel de scrântit și apt pentru pierzanie, ca și ceilalți oameni”. Domnul încheie acest pact fără a considera că ar putea să-l piardă pe Faust.
Pe pământ, Mefisto va aștepta momentul propice pentru a-l aborda pe Faust, va încheia pactul și se va pune în slujba sa: „Acum sunt gata, omul tău,/ Să-ți fiu mereu, în bine-n rău,/ Ortac de drumeții, cu spor,/ Ba chiar și-un soi de slujitor!”.
Puterea lui Mefisto se va dovedi limitată în mai multe ocazii. Când acesta îl conduce pe Faust spre “Țara Mumelor”, nu poate intra acolo împreună cu el. Mefisto este subordonat ordinii Domnului, și ca reprezentant al răului și al urâtului, acesta nu poate depăși aceste granițe. Acesta va fi activ doar când Faust încearcă să depășească limitele pactului. Mefisto îi era complice comentator și sfetnic lui Faust însă când întrecea limita și căuta absolutul, acesta îl înjosea, îl critica și îl ademenea.
„Potrivit filosofiei imanentiste care l-a inspirat, poetul își adâncește această concepție personală și eretică în raport cu credința secolului său: colaborarea dintre om și Diavol – spune poetul- conduce la creație, prin stimulente neagtive, devenind necesare, cum sunt cele provocate de eroare și răutate”
Rolul cel mai important al lui Mefisto este de a-l ajuta pe Faust în obținerea scopului său și va apărea ca o rezistență, o critică.
„El nu mai apare ca răul radical, nu mai este nici opus binelui, ci doar o rezistență surdă, critică – limita binelui absolut. El ne apare treptat ca o forță spirituală specific lumească, un principiu al reflexiei și al separației, al practicii și al inventivității, al artificialului și al forței; prin aceasta el se află în serviciul năzuinței omenești, devenind specialistul ocazilor, furnizorul mijloacelor și inventatorul spectacolelor. El nu mai este un auxilier, ci un intrigator, o latență activă alui Faust o umbră însoțitoare la orice manifestare a lui – somnul libertăților sale ce urmează mereu să fie necucerite.”
Demonicul și tragicul stau într-un echilibru aproape perfect în acest poem. Pentru mitul faustic, personajele întruchipate de Elena, dar mai ales de Margareta, au un rol foarte important. Alături de Faust și de Mefisto, aceste două personaje, dar în mod deosebit Margareta, sunt cruciale pentru acest mit.
5.4.3. Margareta și Elena
“Revărsarea iubirii divine peste lumea faustică s-a împlinit cu ajutorul Eternului feminin, forța care mântuie și «înalță în tării»; prin această nouă alegorie, poetul semnifică iubirea universală, principiul izbăvitor, opus zămislitorului Eros care, ca orice simptom uman, impune îngrădiri.”
Femeia reprezintă aici, un simbol al devotamentului, al armoniei, al liniștii și al iubirii. Cele două personaje feminine ale operei sunt Margareta și Elena. În „Faust I” se desfășoară episodul Margaretei, alături de care Faust are niște experiențe foarte importante ce îi vor dicta calea pe care trebuie să o aleagă. În „Faust II”, ne este prezentată într-un episod restrâns relația dintre Faust cu Elena, într-un tablou alegoric, în care asistăm la formarea unui ideal uman.
Biografii lui Goethe susțin că în viața scriitorului a existat o Margareta, sub numele de Friederike Brion, fiica unui pastor. Povestea de dragoste a celor doi s-ar fi terminat cu sacrificarea iubirii lui Goethe, care a luat asupra sa vina acestui tragic eveniment. Experiențele trăite și imortalizate în operă conduc la titanism, care aici se află în în strânsă legătură cu principiul lui Eros, al năzuinței și al popasului în “clipa cea frumoasă”.
Margareta este figura centrală din prima parte a operei, care mai poartă denumirea și de „tragedia Margaretei”. Totuși, unii exegeți consideră că Margareta constituie doar una dintre multele experiențe ale lui Faust și astfel sacrificul din iubire al acestuia este interpretat ca o dramă suferită de om. Foarte des întâlnită în basmele și cântecele populare, Margareta apare sub numele de Gretchen. Aceasta este reprezentanta fetei din popor, a frumosului natural; spre deosebire de de Elena, prințesă celebrată, care va apărea ca un ideal de frumusețe artificială.
În „Bucătăria vrăjitoarelor”, Faust va întineri și se vor naște corespondențe cu Don Juan, mitul înrudit cu cel faustic. Întinerirea eroului va stabili o legătură între realitate și irealitate; atât în cazul Margaretei, cât și al Elenei. În prima fază, Faust va fi impresionat de naturalețea și frumusețea Margaretei, simțindu-se nevoit a intra în ipoteza de cuceritor, doar ca mai apoi să renunțe la această fațadă datorită felului de a fi a lui Margareta. Firea ei angelică îl împinge pe Faust să vorbească despre ea în metafore. Din discuția pe care o poartă cu Faust ne putem da seama că este o fată naivă și religioasă: “Și temeri am că nu ești bun creștin”. Pe lângă asta, Margareta nu înțelegea și nici nu aproba legătura pe care Faust o are cu Mefisto pe care îl descrie astfel: “Nicicând nu mi-a fost dat să mă străpungă/ Un junghi sub coaste ca la chipu-i hâd,/ Nesuferita-i mutra de paiață”. Din această discuție ne putem da seama că Margareta are o credință tradițională, simplă, care crede că Dumnezeu este în tot, dar este și o autoritate divină în interiorul ei; în timp ce Faust are o credință care trece mai departe de dogmatism și raționalism, o religiozitate tipică curentului Strum und Drang.
Margareta îl va accepta pe Faust ca parte din destinul ei și se va lăsa purtată de iubire: “Că foc de săruturi/ Tot da-i-aș, de dor;/ De-ar fi sub sărutu-i/ Năvalnic să mor!”.
Mefisto înlătură această iubire, transformându-l pe Faust în ucigașul fratelui Margaretei, Valentin, soldat în armata Austro-Ungariei. În scena morții lui Valentin este evidențiată rușinea Margaretei : “ Și ți-o șoptesc, cu stinsă gură,/ Că ai ajuns o târâtură.”Valentin refuză să își ierte sora și anticipă întemnițarea ei: “ Chiar Domnul de te-ar fi iertând,/ Fii blestemată pe pământ !”
Fiind acuzată de pruncucidere, Margareta va fi întemnițată, iar Faust o va găsi acolo, dornic să o salveze și lovindu-se de refuzul ei. Închisoarea schimbă chipul angelic al Margaretei, mintea ei este întunecată, având puține momente de luciditate. Datorită stărilor sufletești ale Margaretei, acest dialog stârnește milă și groază.
După interpretarea mistică a acestui cuplu, s-a ajuns la concluzia că poetul a văzut în mântuirea Margaretei o rezolvare a unei probleme de conștință.
Lumea mică a Margaretei, mânată de handicapul prejudecății păturii sociale din care provine și din cel al reliogizității, se va dovedi insuficientă pentru Faust, astfel încât acesta va fi nevoit să o lase în urma sa.
Elena este cel de-al doilea personaj al poemului „Faust” și întruchipează iubirea ideală. Elena va fi un produs al lui Mefisto, iar în partea a II-a a poemului, va fi pus accentul pe căutarea acesteia. Lumea lui Faust trăită ca Don Juan sau ca Don Quijote, va îmbina realul cu fantasmagoricul. Faust consideră că Elena este idealul absolut al frumuseții.
Întâlnirea eroului cu aceasta, reprezintă o sinteză între Antichitate și Modernitate. Alături de Elena, spțiul lui Faust va deveni atemporal.
Din unirea lui Faust cu Elena, i-a naștere Euphorion. Episodul acestuia este punctul culminant din „actul Elenei”. Euphorion este favorizat de soartă prin deținerea unor trăsături particulare. Are aspect de om, dar și de zeu, este fermecător, precoce și are un avânt debordant. Prăbușirea lui Euphorion și dispariția Elenei, atrage după sine eșecul lui Faust în vederea transformării lumii antice într-o lume modernă. Dispariția Elenei era necesară pentru construirea destinului lui Faust. Din momentul în care Elena i-a aparținut timpul nu a mai avut limite, însă aspirațiile sale mărețe spre a depăși omenescul, au fost înlocuite de voluptate și de sentimente terestre, evidențiate de fiul său, Euphorin. Căderea lui Euphorion, reprezintă căderea iluziei care îi permit lui Faust să își reia călătoria inițiatică.
Episodul Margaretei, cât și acel al Elenei, reprezintă momente esențiale, care întregesc experiența lui Faust și îi extind sfera de cunoaștere.
La călătoria lui Faust, pe lângă Mefisto, Elena și Margareta vor mai asista personaje importante precum Wagner, omul de ștință care a fost creat pentru a se afla în antagonie cu aspirațile faustice; Homunculus, ființa vie din fiolă, creată de Wagner și Mefisto, care dorește să dobândească o existență în lumea exterioară; Lynceus, erou demonic din lumea Elenei, precum și Euforion prin care “se întregește lumea arcadiană acea fermecătoare alcătuire de violență și grație”. Acestea menționate, alături de multe altele, alegorice și fantastice, vor avea fiecare de jucat un rol important pentru întregirea experienței faustice.
6. „Doctor Faustus.Viața compozitorului german Adrian Leverkühn povestită de un prieten” de Thomas Mann
6.1.Thomas Mann
Unul dintre cei mai mari scriitori ai secolului XX, Paul Thomas Mann, de origine germană, romancier și eseist, a primit premiul Nobel pentru literatură în anul 1929 pentru romanul „Casa Budden brook”. Unele dintre caracteristicile cele mai semnificative după care Thomas Mann a scris și a trăit, au fost spiritual democratic și umanismul social, având o ridicată conștiință a epocii în care a trăit. Datorită spiritului său de militant, Mann a intuit sensul antiumanist al doctrinei naziste, încă dinainte ca efectele acesteia să se facă simțite. Acesta a denunțat regimul în scris și în conferințe, apărând valorile spirituale ale umanității, ale cărei dușman direct era nazismul: ”Declar deschis că mă lipsesc de omagiile care nu releva și nu respectă legătura organică dintre ceea ce am creat vreodată ca artist și lupta mea actuală împotriva celui de-al treilea Reich”. Astfel de afirmații a adus cu sine exilarea scriitorului din Germania nazistă, acea Germanie care avea să devină una dintre sursele de inspirație cele mai semnificative pentru întreaga sa operă, dar în mod deosebit pentru Doctor Faustus. Viața compozitorului Adrian Leverkühn povestită de un prieten”.
„Romanul Faustus îmi este cel mai scump, pur și simplu fiindcă m-a costat cel mai scump, fiindcă am investit în această operă de septuagenar cea mai mare parte din viața mea, din ființa mea lăuntrică, dăruindu-mă fără cruțare, într-o continuă agitație, pe care n-am s-o uit niciodată… Țin la această carte ca la nici una dintre celelalte. Pe cel ce nu o iubește nu-l voi iubi nici eu. Iar pe cel ce se arată sensibil la înalta tensiune sufletească sub care se află va avea toată recunoștința mea. Iar în ceea ce îl privește pe eroul său, acest Adrian, am mărturisit deja în mica mea lucrare „Cum am scris Doctor Faustus” că nicicând nu am îndrăgit o plăsmuire ca pe el”.
Thomas Mann,
Cea mai importantă dintre cărțile mele
Astfel vorbea Thomas Mann despre romanul său „Doctor Faustus. Viața compozitorului Adrian Leverkühn povestită de un prieten”, romanul care este unul dintre obiectele mele de studiu. Prin urmare, consider că este esențială o analiză a regimului pe care Thomas Mann l-a acuzat și de către care a fost acuzat, în primul rând din cauza luptei sale antifasciste, dar și pentru că scria în spirit modernist, curent foarte putin tolerat în Germania nazistă.
6.2. Germania și germanii. Modernismul și nazismul
Nazismul, politica totalitară a Celui de-al treilea Reich, a fost una dintre cele mai importante și puternice ideologii ale secolului XX. Acest regim caracterizat în primul rând de naționalism etnic, susținea ideea conform căreia germanii sunt de o rasă superioară, „stăpână” deasupra tuturor celorlalte rase, atrăgând asupra sa rasismul și antisemitismul. Ideologia respingea tot ceea ce avea caracter cleric deoarece religia, adorarea lui Dumnezeu si a tuturor persoanelor sfinte, trebuia înlocuită de adorarea partidului nazist, a țării și a conducătorilor țării, însă cel mai mare dușman al său a fost regimul comunist, care mergea, după cum considerau naziștii împotriva a tot ceea ce însemna nazismul. Spre exemplu, în timp ce nazismul era preocupat de păstrarea rasei pure, riane, prin tradiție, comunismul aducea ceva nou, ne mai întâlnit și care nu avea nici o legătură cu tradiționalismul: putere omului de clasă muncitoare, de clasă joasă.
Deși nazismul a încurajat știința, chiar și cea ocultă, ajungându-se la experimente de neimaginat și la construcții tehnologice ne mai întâlnite, același tratament nu a fost acordat culturii. Desigur, în această perioadă au fost adunate colecții de artă din întreaga lume în muzeele din Germania, în special în Berlin, însă cei care au creat într-un stil nou, diferit, liber, chiar nonconformist, nu au avut parte de susținerea regimului, chiar au fost considerați dușmani, fiecare suportând consecințele care li se reveneau, pentru că fiecare dintre acești artiști moderniști și ai curentelor precursoare, încălcau tradiția, deci continuitatea rasei ariane, întreg curentul fiind o luptă împotriva tradiționalismului și nedemn pentru Germania nazistă.
Modernismul este o mișcare culturală, artistică și ideatică care și-a pus amprenta pe literatură, muzică, arhitectură și pe artele vizuale. Acest curent artistic s-a conturat în aproximativ trei decenii, urmărind să atace tradițiile istorice și academice impuse ca standard începând din secolul al XVI-lea, dar mai ales rigiditatea academismului sedolului al XIX- lea. Prin refuzarea și înlăturarea tradiției, moderniștii considerau că puteau descoperii moduri noi și radicale pentru a se exprima prin artă, altfel spus, tradiționalismul le îngrădea libera expresivitate, simțindu-se nevoia de liberă exprimare și functionare, care începând cu secolul XX, îsi făcea simțită prezența în tot mai multe ocazii, ducându-ne cu gândul chiar și la mișcare feministă sau lupta persoanelor de culoare pentru egalitate. În acest sens, putem afirma că mișcarea modernistă nu a însemnat doar o mișcare artistică, ci chiar una de factură socială sau de alte naturi, pentru că viața artistului se schimbă, dar și viața omului care doar admiră arta, prin prizma percepției. Acești artiști au refuzat reprezentările materiale pentru ca arta să nu ajungă la o fază materialistă, ci la una spirituală. Spre exemplu, dezvoltarea fotografiei a afectat destul de puternic curentul modernist, deoarece aceștia căutau să redea cât mai realist viața așa cum era prin prizma faptelor, a sentimentelor, a percepției sau a altor mijloace.
În cadrul curentului modernist au luat naștere mai multe mișcări artistice precum suprarealismul, constructivismul, dadaismul sau expresionismul. Cea din urmă a avut de suferit de pe urma nazismului, poate mai mult decât celelalte. Acest curent a fost prezent în primă fază în pictură și în poezie și a prins contur în Germania la începutul secolului XX. Curentul constă în prezentarea lumii într-o distorsiune intenționată. Artiștii expresioniști încercau să explice și să zugrăvească lumea prin experiența lor emoțională care trebuia să se contopească cu lumea materială pentru o mai bună ințelegere. Începând din anul 1933, expresionismul devine ținta atacurilor naziste. În anul 1937, expresioniștii sunt semnalați ca fiind dușmani ai rasei și ai regimului nazist, mai mult sau mai putin ca urmare a expoziției „Arta degenerată”. Operele acestora au fost excluse din muzee și au fost confiscate, însă mare parte din acestea au trecut proba războiului și al distrugerilor și au fost recuperate.
De astfel de tratamente nu au avut parte doar artiștii expresioniști, ci și oricare alt artist care încălca ideologia și propaganda nazistă, a cărei structuri se folosea și de artă prin intermediul artiștilor de propagandă care desenau, pictau, scriau sau reprezentau într-un mod asiduu, valorile ideologiei naziste, fiind preluată chiar și presa și radioul pentru acest scop. Pentru o perfectă desfășurare a propagandei și pentru ca impactul asupra poporului să fie foarte puternic, a fost creat Ministerul Propagandei. Un alt aspect al propagandei a fost infiltrarea regimului în sistemul educațional, în organizațiile pentru tineret și în centrele cultural- artistice, în vederea educării tinerilor în spirit nazist.
Ideologia nazistă și propaganda sa au creat o revoluție culturală. În acest sens au avut loc o serie de acte violente împotriva manifestărilor culturale considerate nepotrivite și nedemne pentru poporul german. Spre exemplu, în anul 1933, a avut loc sabotarea renumitul dirijor Tritz Busch. Deși acesta nu era nici evreu si nici nu creea în spirit modernist, a subminat partidul nazist, fiind oponent al reducerii bugetului de stat alocat culturii, ca măsură de austeritate în Saxonia. Compozitori precum Mahler și Mendelssohn au fost atacați într-o campanie propagandistică, în presa muzicală deoarece erau considerați nedemni de poporul german. Naziștii credeau că doar ei, prin intermediul lui Adolf Hitler, erau singurii care puteau să ajungă la adevărata cunoaștere și înțelegere a spiritului și a sufletului german, atât în artă cât și în alte aspecte. Principalul scop al politicilor culturale naziste, vizau înlăturarea bolșevismului cultural din arta germană. În concepția naziștilor, construirea unei adevarate culturi muzicale, de expemplu, era necesară eliminarea influențelor străine. Jazz-ul, swing-ul sau muzica de dans, au fost considerate ca fiind imorale, de natură sexuală, și barbară, astfel încât, artiștii de gen au fost nevoiți să părăsească țara. Totuși, cele mai mari probleme le-a înfruntat presa care urmărea opțiuni politice variate, fapt care nu putea fi acceptat, dar care a fost rezolvat o dată cu desemnarea lui Max Amann, reprezentat al partidului nazist în fruntea Asociației Editorilor de Presă, care la rândul său a numit în consiliul de conducere naziști.
În Germania nazistă a avut loc un adevarat exod al artistilor, din toate ramurile, care au fost nevoiți să părăsească țara. Printre acești artiști se află redactorul Carl von Ossietzky, romancierul Alfred Zweig, Alfred Döblin și faimosul romancier, Thomas Mann. În urma acestui exod, s-a estimat faptul că în jur de două mii de persoane din lumea artistică au părăsit Germania pentru a-și putea desfășura activitatea în continuare, fapt pe care Thomas Mann îl acuză în scrierile sale și nu numai.
6.3. Literatura lui Thomas Mann
Thomas Mann a avut o mare dragoste pe parcursul vieții sale. În afară de soția sa Julia da Silva Bruhns, care i-a fost de mare ajutor pentru scrierile sale și de copii săi, muzica a fost cea care alături de literatură, a fost pasiunea cea mai mare a scriitorului, aceasta fiind întâlnită în mai multe ocazii ca un adjuvant în construirea romanelor sale.
“Muzica am iubit-o întotdeauna cu pasiune și o consider întrucâtva o paradigmă a tot ce e artă. Mi-am privit talentul întotdeauna ca pe un fel de vocație muzicală transpusă, iar forma de artă a romanului găsesc că e un fel de imfonie, o țesătura de idei și o construcție muzicală.”
Desigur, pe lângă muzică care pare a fi un element constant în creația sa, acesta s-a lăsat inspirat de mituri și legende, cărora le-a acordat un aer modern. Totuși, Thomas Mann nu a rescris una dintre variantele predecesorilor săi, ci s-a folosit de mit pentru a creea o variantă a sa, adaptată la vremurile in care trăia. Spre exemplu, el considera că nu s-a spus totul despre mitul faustic. Thomas Mann nu a dorit să îi copieze pe Christopher Marlowe sau pe J. W. Goethe, deși variantele acestora îi erau cunoscute. Acesta s-a folosit de mit ca de un element cheie, care însă, nu a fost atât de prezent ca și în operele precursorilor săi.
O altă conjunctură favorabilă lui Thomas Mann, a fost alăturarea maladiei, a disfuncțiilor în primul rând fizice, dar și psihice, artei sale. Odile Marcel susține în lucrarea sa “ Thomas Mann et le XX. La maladie européenne ” că pentru acest scriitor boala are atât funcție socială, cât și culturală. Prima denota, spre exemplu că protagonistul refuză să mai trăiască, căutând izbăvirea, în timp ce cea de-a doua funcție este legată de absență și sancțiune. „Dezrădăcinat din viața de toate zilele și condamnat să se reflecte doar in oglinda creației sale, artistul presupune că integritatea ființei îi poate fi restituita prin raportarea la cei din jur, dar proximitatea se dovedește nesinceră, limitată, și mai ales corosivă. În acest context, boala e anormalul devenit normă […] arta conduce dincolo de existența prin asumarea șu întărirea unei dorințe a vidului. […] Există o negare a existenței care vine din partea eroilor incapabili a se recunoaște în viață așa cum este ea. În această ordine de idei, Tonio Kröger, Aschenbach, Hans Castrop, Leverkühn formeaza o galerie de visători absenți, îndrăgostiți de clipa meschina și ridicolă a vieții. Stigmatul bolii le ofera ocazia unei experiențe mentale fascinante, mai ales că se conjugă cu puterea de revelație.” Boala lui Adrian Leverkühn, sifilisul, reprezintă o condiție fără de care inventivitatea sa muzicală nu ar fi posibilă, cel puțin nu la rang de geniu muzical. „Ca experiență culturală, maladia transformă percepția în realitate, antrenându-si victimele Intr-o depășire a propriului spirit, spre o lume paralelă, spre o lume inversată, în răspâr.”
Thomas Mann a avut ambiția de a face din operă un organism viu. În acest scop s-a folosit de o varietate de elemente care au devenit caracteristice operei sale. Construcția de laitmotive aflate în conexiune cu elemente psihologice, repetițiile, flashback-urile și polifonia construcției, sunt doar o parte din elementele folosite de acest scriitor. „ La Thomas Mann laitmotivul de tip homeric însoțește pretutindeni personajele, amplificat apoi într-o întâlnire mai vastă, devenind sugestie, după modelul preluat de la Wagner. Cea mai mare generalitate o are apariția imperativului dramatic dialectic și operațional al vieții și al morții.” Un rol mult mai semnificativ, însă, îl au elementele de natură muzicală care apar pe parcursul operelor sale.
Arta muzicală, pentru care mulți susțin că Thomas Mann ar fi avut o pasiune “congenitală”, „ se definește ca un punct de confluență a două entități: una care vine din zonele cele mai spirituale și mai inefabile ale sufletului, cealaltă urcând din învelișurile materiale ale sensibilității, din timp, din cantitate, din variatia calitativă. Literatura se construiește pe un teritoriu mai mult noțional, ideal, de cele mai multe ori în afara oricărui contact explicit cu realitatea, cu obiectualul, în timp ce muzica, echilibrând absolut cele două categorii, se desfășoară într-un sentiment al sublimului în extazul nelimitatului.”
Thomas Mann consideră că muzica are elemente comune cu literatura. Astfel, a încercat să introducă această artă în romanul său „Doctor Faustus” într-un mod profesionist, comparabil cu valoarea unui compozitor, încercând să redea totul cât mai corect, precis și fascinant.
În „Geist der Utopie”, Ernst Bloch încearcă să structureze conceptul de muzicalitate a artelor în cinci blocuri care indică structura acestui concept. În ordinea lor funcțională, aceste elemente sunt: blocul eroilor, blocul situației și cel al acțiunii, structura și arhitectonica fiind necesare pentru o mai bună coordonare a celorlalte trei.
Schemă
Blocul eroilor cuprinde metaforele muzicale ale acestora, care se regăsesc ca temă, motiv, nucleu, laitmotiv sau figură. Eroul reprezintă aici esența mesajului care se dorește a fi transmis. „…simfonia disoluției și a misterelor carnale, a muzicii și a morții din construcția romanului „Doctor Faustus. Povestea vieții compozitorului Adrian Leverkühn” demonstrează că “ orice mare artă are lamentație” și închide experiența timpului în muzică”.
Blocul situației reprezintă cadrul în care se desfășoară procesul demersului muzical. „Cultul fericirii de interior, estetica microarmoniei, concretizată în propensiunea burgheză pentru artizanal și miniatural, fascinația exotismului și căutarea alterității, călătoria, boala, religia, și morala, raportul cu timpul și tabuurile burgheze nu sunt decât pretexte pentru descrierea retoricii sacrificiului în artă. Burghezul se transfigurează prin artă, permanent supus conversiei la artisticitate.”
Cel de-al treilea bloc, cel al acțiunii, constă într-un proces muzical în care nu este obligatorie existența unui obiect sau al unei noțiuni clare. În acest caz este benefică folosirea melancoliei deoarece aceasta este caracterizată de contemplație și artisticitate. Cel mai important, însă, este să înțelegem timpul, înpărțit din punct de vedere structural în trecut, prezent și viitor, pentru a putea interpreta ființa.
După cum afirmă însuși Thomas Mann, iraționalitatea și introspecția sunt definitorii în raport cu creația sa. Scriitorul acordă foarte multă atentie detaliilor care susțin textul și ia asupra sa influențele unor artiști și specialiști precum Nietzsche, Wagner, Schopenhauer sau Freud de a cărui teorii s-a folosit în operele sale.
Fiul său, Klaus Mann descrie preferințele muzicale ale tatălui său astfel: “ Era mereu același ritm, tărăgănat și zorit în același timp, mereu acelasi crescendo cromatic, aceiași încărcare de convingere și de ademenire, aceiași epuizare după un extaz al unei beții de moarte. Era mereu același Tristan”.
6.4. „Doctor Faustus”
Prin intermediul romanului „Doctor Faustus. Viața compozitorului german Adrian Leverkühn povestită de un prieten”, Mann a încercat să își construiască propria istorie, strâns legată de soarta națiunii sale și de biografia spirituală a mentorului său F. Nietzsche. Abordarea legendei faustice a lui Thomas Mann, o replasează pe aceasta din planul metafizic unde o lăsase Dostoievski, în planul artistic. Personajul său principal, Adrian Leverkühn, vrea să primească un răspuns la creația artistică, creația muzicală constituind scopul vieții sale. Acesta își construiește romanul astfel încât să capete forma unei călătorii muzicale.
„Romanul lui Thomas Mann, „Doctor Faustus”, își înfățișează deopotrivă fascinația disoluției și a misterelor carnale, a muzicii și a morții. Povestea vieții compozitorului Adrian Leverkühn închide experiența timpului în muzică. Evoluția compozițiilor lui reflectă istoria culturii germane de dinainte de 1930”.
„Cartea populară” de la 1587, reprezintă o sursă de inspirație pentru romanul „Doctor Faustus”. Thomas Mann a tradus „Cartea populară” pe un limbaj modern, personificat prin intermediul vieții unui artist de la începutul secolului XX. Deși scriitorul s-a detașat de ceea ce la precedat, în roman găsim paralele simbolice între viața lui Faust și cea a lui Adrian Leverkühn. Leverkühn este construit într-un mod complex, reprezentativ pentru sufletul german, dar care se și identifică cu Faust. La finalul romanului se regăsesc pasaje și motive din „Carte populară”, acestea fiind reprezentate de o lamentație.
Dacă putem spune că Adrian Leverkühn este o imitație a vechiului erou al „Cărții populare”, atunci acesta ar putea să fie o imitație a modelului care îl reprezintă Simon Magul. Epocile de trecere, de tranziție le sunt propice figurilor faustice și sunt adevărate creatoare de mituri. Dacă epocile în care au creat predecesorii săi, atunci și Thomas Mann a creeat într-o epocă de tranziție: trecerea de la tipul burghezului care este caracterizat de individualism la tipul și forma de viață care era reprezentată de o societate de masă. Tocmai acest context este de mare importanță pentru zugrăvirea personajului Adrian Leverkühn, la fel cum s-a întâmlat spre exemplu în cazul lui Simon Magul, care de asemenea a fost plasat într-o epocă a schimbărilor.
Romanul lui Mann este denumit printr-un titlu și un subtitlu care abordează trei teme: mitul faustic, muzica și cadrul german în care se desfășoară evenimentele. Dupa apariția celei de a doua părți a operei lui Goethe în anul 1832, noțiunea de faustic a devenit curentă în Germania. Astfel, în „Doctor Faustus”, figura faustică devine reprezentativă pentru Germania. Diavolul creat de Mann este o figură germanică. Faptul că scriitorul își concepea opera în timpul Celui De al Doilea Război Mondial a condus la asemănări între pactul Germaniei cu Hitler, cel al lui Faust cu diavolul și a lui Leverkühn cu Germania. „Vina creației muzicale moderne sau numai a sentimentului existențial al lui Leverkühn se află într-un tragic paralelism cu vina germanilor căzuți în nazism”.
Motivul central al pactului este făcut după modelul „Cărții populare”. Käte Hamburger, crede că Leverkühn nu poate fi perceput ca și Faust, ci aspirația sa de tip faustic în domeniul muzicii, îl apropie de sfera mitului, astfel fiind posibila o abordare a sa ca un nou Faust.
În „Germania și germanii”, Thomas Mann susține că Faust trebuia alăturat muzicii, ca acesta să fie muzician.„Muzica este un domeniu demonic”, se spune în referință la analiza Kierkergardiană a Don Juan-ului lui Mozart. În „Alternativa”, filosoful danez afirmase că Don Juan este „expresia pentru demonic care este diferit ca sensibilul”. Este și motivul pentru care, după același Kierkeaard, Don Juan poate să fie interpretat numai muzical deoarece „genialitatea sensibilă” este „singura și unica în conformitate cu muzica”. Kierkegaard îl aduce pe Faust în discuție, disociindu-l pe Don Juan și ca atare, nu-l privește în relația cu muzica. Faust este „demonicul spiritual” care are „ca medium limba”, și nu poate fi interpretat muzical ca demonicul sensibil”. Melancolia, problemele existențiale, sifilisul, viața fără evenimente, sunt unele dintre particularitățile care indică faptul că Leverkühn reprezintă tipul artistului filosof.
Thomas Mann observă că poporul german este predispus demonicului datorită trufiei, după cum spune în „Germania și germanii”: “Unde trufia intelectului se cunună cu vechimea sufletească și constrângere, acolo este diavolul. Și acest diavol, al lui Luther, al lui Faust, îmi apare ca o figură foarte germană, iar pactul cu el, angajamentul scris față de diavol, ca prin arvunirea mântuirii sufletului pe un termen anumit să dobândească toate comorile și puterea lumii, ca ceva ce este atât de apropiat ființei germane.”
„Doctor Faustus” este considerat „un roman de sfârșit de secol” datorită faptului că abordează teme contemporane precum civilizația, cultura sau epuizarea tuturor mijloacelor și formelor artistice. Hasselbach observă evoluția emancipării spiritului începând de la „Cartea populară” și până la “„Doctor Faustus” al lui Thomas Mann și consideră că acesta este punctul comun al operelor despre Faust. În timp ce „Cartea populară” reprezintă începutul, „Doctor Faustus” reprezintă sfârșitul.
Thomas Mann alege ca povestea lui Adrian Leverkühn să nu fie relatată direct din perspectiva sa ca autor, ci de „un prieten” din copilăria acestuia personificat în Serenus Zeitblom, fapt care conferă romanului un caracter biografic. Serenus Zeitblom în vârstă de 60 de ani locuiește în Bavaria. Acesta a renunțat la cariera sa de profesor după instaurarea nazismului lui Hitler. Zeitblom începe să scrie despre viața lui Adrian Leverkühn la doi ani de la moartea acestuia, în anul 1943, și își termină povestea la doi ani de la capitularea Germaniei. Povestea începe în 1875 la nașterea lui Leverkühn și își găsește sfârșitul în 1930, an în care compozitorul suferă de un colaps mintal.
Serenus Zeitblom și Adrian Leverkühn sunt construiți astfel încât să reprezinte caracterul german. Cei doi nu trebuie să fie despărțiți prin analiză, ci trebuie analizată relația dintre ei, căci altfel, individual, fiecare dintre ei reprezintă doar o proiecție parțială de înțelegere a autorului. „Doctor Faustus” a constituit pentru Thomas Mann cea mai importantă varianta de autobiografie.
Romanul se construiește după principiul pătratului magic al lui Albrecht Dürer, opera fiind alcătuită din 47 de capitole. Capitolul 34 care apare ca sumă a pătratului magic, se împarte în trei părți. După fiecare cinci capitole, se poate observa o unitate temporală. Primele cinci capitole, prezintă nașterea și copilaria personajului principal, urmatoarele cinci capitole, prezintă perioada în care Leverkühn studia la Kaisersaschern. După această perioadă, Leverkühn se arată interesat de teologie, capitolele 11-15 surprinzându-l pe acesta studiind la Halle. Tot în acest capitol are loc prima întâlnire cu diavolul, care în acest caz era personificat de Schleppfuss. „Studiul teologiei în lasă alegerea între modelele Luther și Faust. Mai apropiat i se părea Luther pe care-l citeaza, dar în corespondența cu Kretszchmar se interesează de Faust și- și stilizează existența după el, Kretszchmar devine directorul spiritual, mai precis tentatorul în viața și opera viitoare a compozitorului. Acum apare cuvântul din Cartea populară cu valoare de avertisment: O homo fuge.”
În capitolele următoare sunt prezentate mai multe evenimente din tinerețea personajului principal, printre care și întâlnirea cu Esmeralda, întâlnire care este asemănată cu o întâmplare a lui Nietzsche la Köln. Este cunoscut faptul că Thomas Mann s-a inspirat din viața lui Nietzsche atunci când și-a conturat personajul principal. Adrian Leverkühn crede că este Faust. Thomas Mann ne invită să credem că Leverkühn reprezintă o combinație dintre Faust și Nietzsche. Însăși ideea de a-l creea pe Adrian Leverkühn a pornit sub influența lui Nietzsche, la fel ca și structura romanului său, povestită de un prieten. Se poate spune că însuși protagonistul a scris cel de-al 15-lea capitol, care conține întâlnirea cu diavolul și încheierea pactului, deoarece Zeitblom a găsit postum însemnările lui Leverkühn despre această experiența și doar le-a transmis mai departe.
Partea a doua a romanului este alcătuită din patru părți. Capitolele 26-31 cuprind momente de creație muzicală pentru Adrian Leverkühn. După întâlnirea cu diavolul, în roman, se pot identifica patru secvențe temporale. Dinamica romanului indică o mișcare crescătoare, când vine vorba despre creație și una coborâtoare sau descrescătoare, când ne referim la boală, durere sau depresie. Traiectoria lui Adrian Leverkühn în pătratul magic al lui Dürer, aici pătratul diavolului, are același rezultat. Indiferent de încercările sale de a schimba ceva, de a ieși din acest pătrat ( logodna cu Marie Godeau sau relația cu nepotul să Nepomunk), acesta se afundă tot mai adânc în izolare, în singurătate. Această “captivitate” a fost aleasă de către Leverkühn în urma pactului care a fost creat cu unicul scop de a-i oferi compozitorului o forță creatoare de geniu muzical. Toate celelalte aspecte ale vieții trebuiau șterse din construcția sufletului său, Adrian Leverkühn transformându-se într-un pion pe tabla pătratului diavolului. Secțiunea verticală a pătratului îl reprezintă pe Leverkühn cu trăsăturile atribuite din Faust, personaj din „Cartea populară” , din Nietzsche și din Dürer. În schimb, secțiunea orizontală se referă la patru secole de cultură (XVI- XX), reprezentând în același timp la poli opuși umanismul și satanismul, știința și religia, arta și filosofia. Serenus Zeitblom, folosește în povestea sa elemente de umanism catolic, din spiritualitatea germană, din Wagner sau din Nietzsche. Prin intermediul acestui roman, Thomas Mann prezintă declinul poporului german din punct de vedere cultural și al civilizației.
„În „Doctor Faustus”, timpul se definește prin raportare la problema artisticității: „Ce fel de timp, asta-i socoteala! Timp măreț, o nebunie de timp, timp îndrăcit, în care-ți merge strălucit și arhistrălucit, iar după aceea îti merge și nițel mai rău, ba chiar al naibii de rău, așa nu numai recunosc, ci chiar accentuez cu mândrie pentru că așa nu numai că recunosc, ci chiar accentuez cu mândrie pentru că așa-i drept și-așa se și cuvine, așa-i felul și firea de artist.„Timpul creației e un timp sublim, diametral opus celui biologic.” Timpul artistului nu poate fi comparat cu cel uman.
Thomas Mann a fost ajutat la scrierea romanului său de Theodor W. Ao, care i-a făcut cunoscut lui Mann, sistemul dodecafonic al lui Arnold Schönberg. Adorno consideră că muzica expresionistă este cea mai potrivită pentru non-conformistul roman al lui Mann. Sistemul dodecafonic este o tehnică modernă de compoziție muzicală, bazată pe egalitatea celor douăsprezece sunte ale scării cromatice regrupate în serii, constituind prin diferite transformari organizarea unei părți. Această tehnica a fost creată în anul 1924, în spirit expresionist, dar s-a manifestat și în afara acestuia. Muzica realizată după sistemul dodecafonic este considerată a fi o muzică serială. Celula generatoare sau tema compoziției este tratată sub influența recurenței, a argumentării sau a diminuării și este reprezentată de succesiunea de sunete 4, 6, 8, 12, fiecare cu înălțimi diferite. Sublinierea unuia dintre sunetele care alcătuiau celula generatoare este interzisă, fapt care nu permitea revenirea la unul dintre sunetele seriei, până când celelalte nu s-au epuizat. În romanul lui Thomas Mann, dodecafonia își pune amprenta pe demersul epic, prin intermediul repetiției.
„Emancipăndu-se de iluzia (romantică sau umanistă) a individualității ireparabile, arta poate contempla viața dintr-un punct de vedere mitic; viața va apărea atunci ca o farsă jucată de marionete care își proclamă, ingenuu, unicitatea, dar care interpretează fără să știe un rol mitic, iar tonul naratorului liber de iluzia originalității va fi acela al ironiei artistice. Există insă posibilitatea ca personajul însuși să se elibereze de condiția sa de marionetă, descoperindu-și vocația de artist. Destinul acestor personaje nu mai e o farsă, ci mitul trăit.”
6.5. Adrian Leverkühn și creația sa demonică
„Tragedia Germaniei sub imperiul dezvoltării și distrucției din timpul Celui De-al Doilea Război Mondial se reverberează individual în drama lui Leverkühn, Faustul modern în dispută cu forțele ademenitoare și demonice ale muzicii”. Serenus Zeitblom începe povestea despre prietenul său Adrian Leverkühn încă din copilărie. Leverkühn este prezentat de la început ca un copil extraordinar, foarte isteț, cu un comportament și o găndire greu de descifrat. Zeitblom îl descrie și mai târziu ca fiind rece, lăudăros și înzestrat. Deși nu pare că ar fi suferit traume familiare, Adrian Leverkühn va locui timp de 18 ani în Pfeiffering, în Bavaria, un cadru asemănător cu cel din copilărie. Zeitblom se arată surprins de acest lucru deoarece prietenul său, plecat de acasă cu studiile încă de foarte tânăr, nu a arătat nici remușcări și nici dor. Timp de douăzeci de ani, acesta refuză să se întoarcă în locul natal. În momentul în care era prea bolnav, mama sa a venit la Pfeiffering și l-a dus acasă, Frau Schweigestill, femeia la care acesta locuia în chirie, ne mai fiind obligată să se ocupe de el.
Un alt aspect pe care îl tratează și care îl intrigă pe Serenus Zeitblom, este răceala cu care Adrian trăiește în sufletul său și cu care și-a trăit toată viața. Acestuia îi părea că Leverkühn avea un vid acolo unde ar fi trebuit să fie centrul sentimentelor. Leverkühn nu a dat dovadă clară a vreunui sentiment. Prietenia dintre el și Zeitblom se baza mai curând pe longevitate, posibilă prin răbdarea și înțelegerea pe care i-a acordat-o Serenus Zeitblom, fascinat fiind de istețimea și ciudățenia prietenului său. Tatăl și mama lui Adrian Leverkühn au jucat, totuși, un rol foarte important în formarea compozitorului. Leverkühn vedea cântul vocal ca pe o abstracție a unui corp nud, un organ sexual, iar mama sa care avea o voce foarte frumoasă refuza să se cânte în casa în care acesta a copilărit. Un băiat învață dorința de la mama sa și legea prin tatăl său. Aceste lucruri nu i s-au întâmplat lui Adrian Leverkühn, astfel, acesta crescând cu o personalitate asemănătoare unui abis. Prima componentă în identificarea sa ca adult a fost descoperirea vocației și a partenerei de viață: muzica, căreia i se va dedica în totalitate.
Leverkühn este parodia lui Faust, chiar o autoparodie. În gimnaziu, Leverkühn studiază cu interes matematica și muzica, iar mai apoi muzica în relație cu astrologia, în acest fel amintind de Faust. Magia din viața lui Faust are aceiași semnificație precum o are muzica pentru Leverkühn. Faptul că a studiat teologia la Halle, face din nou posibilă identificare lui Leverkühn cu personajul mitologic și aici intră în legătură cu povestea Faust-ului mitic. Chiar și atunci când studiază teologia, Leverkühn nu renunță la muzică, deci la magie, iar faptul că și-a așezat deasupra patului pătratul magic al lui Dürer, indică faptul că din punctul său de vedere, muzica constituie magie mistică și matematică logică. Acest pătrat magic, precum și o balanță, un poliedru, o clepsidră și un compas vor fi prezente alături de Leverkühn și vor influența creația sa muzicală. În acest sens, „Doctor Faust” poate fi privit ca un rezultat de egalitate al intereselor autorului în timpul creației. „Din cavalerul strigoi a lui Dürer, ce avusese un model real, pe Joh Rink, cel care călătorise noaptea în pădurea de la Nürnberg și a cărui legendă a trecut peste secole pusă în legătură cu aparițiile infernale nocturne, cu cărțile despre diavol și strigoi și cu cărțile populare în general, Thomas Mann a făcut un cavaler “ dürenian ” abstract și simbolic, situând gravura “ într-un clar-obscur demonic, fantomatic, malign-ispititor, așa încât în structura romanului această pagină a devenit nu numai o imaginație fidelă a spiritului german ci, după voința scriitorului, oglinda spartă a ființei sale neluminate rămase imature.”
În continuare, viața lui Adrian Leverkühn nu poate fi identificată cu vechiul personaj faustic. Acesta va locui la Schweigestill și va compune sub influența pactului. Genialitatea survenită de pe urma pactului îl va transforma pe Leverkühn în compozitorul unor opere originale de valoare precum „Apocalipsis cum figuris” și „Cantata doctorului Faust”.
Romanul „Doctor Faust” este marcat de boală. Aici, acesta are rolul de a stimula creația artistică a protagonistului. „Astfel, în „Doctor Faust”, maladia revine pentru a dovedi neputința avangardei artistice. Eșecul artistului bolnav coincide cu acela al societății care nu acceptă transformarea. Într-un bilanț care condamnă poate mai puțin avangarda decât societatea care îl împinge spre eșec, noul Faust reeditează conservatorismul european și lentoarea voinței democratice din Occident.” Boala îi suprimă individualitatea lui Leverkühn, însă sifilisul îl ajută să creeze, în cele din urmă manifestându-se în schizofrenie. Creația lui Leverkühn este caracterizată de iraționalitate și introspecție. Își face prima sa operă după modelul unor artiști precum Blake sau Shakespeare, pe care o umple de satiră și parodie. Lucrarea „Apocalipsis cum figuris” este compusă din cântece polifonice rafinate și instrumente primitive, având un caracter rafinat. In opera sa, ilustrează lumea îngerilor și pe cea a demonilor, anulând cu pricepere polaritatea: bine și rău. Când boala sa degenerează, acesta compune în stil barbar, muzică disonantă și în opera sa apare personalizarea. „Lamentarea Doctorului Faustus” are ca scop suspendarea opoziției. Elementele emoționale stau în opoziție cu structura rigidă, rece și matematică a operei. „Prin reeditarea unor realități anterioare, mecanismul diabolic se declanșează, anulând individualitatea, “repetând conștient și într-un joc lugubru un clișeu sau mit”. Prețul creației este confiscarea bucuriilor vieții. Viața se retrage din cale artei, prin urmare, o condiție absolut necesară pentru a genera artisticitate este aceea de a supra satura realitatea trăită cu ipostazieri ale morții. Citatul, mitul și orice fel de reiterare a unei realităti devin cele mai oportune soluții în acest caz.”
În timpul studiilor sale la Conservator, Adrian Leverkühn are parte de o întâlnire cel puțin stranie, întâlnire cu diavolul. Un străin, un “hamal”, îl abordează și îi cere acestuia să îi devină ghid. După cum spune Leverkühn, acesta „era un nătărău, încins la brâu cu o funie, c-o șapcă roșie pe cap, cu plăcuța de alamă, purta pelerină de ploaie, vorba-i era diavolească, așa cum e toată lumea p-aici, și-avea falca de jos proțăpită înainte.” Acest străin la „împins pe calea rătăcirii”, așa cum avea să spună și Leverkühn după experiența trăită. Personajul diavolesc în conduce pe Adrian în “iadul desfătărilor”, un bordel, unde avea să o cunoască pe Esmeralda. “ Evenimentul pare să transfigureze intâmplarea similară a lui Nietzsche la Köln, cum de atâtea ori s-a spus. Însuși ghidul prin Köln al lui Nietzsche devine în roman “solul înspăimântător” care-l va conduce pe Leverkühn într-o casă de plăceri. Stânjenit printre aparițiile în paiete și voaluri, tânărul filozof se îndreaptă instinctiv , ca și Leverkühn, spre pian ca spre singurul prieten, după care părăsește casa. Se va întoarce peste un an, ca și Leverkühn la Pressburg, unde o va descoperi pe Esmeralda, infestarea sa va produce în ambele cazuri, simțită ca o autopedeapsă, ceea ce le va distruge și totodată le va potența existența. Suferințele și durerile filosofului, Th. Mann le va transfera biografiei artistului, vorbind, cum aminteam, de “geniul ca boală” și de “boala ca geniu” și asociind în această constelație epilepsia lui Dostoevski numită “ boală sfântă.” Hamalul îl conduce pe Leverkühn prin labirintul de străzi, prin ganguri, prin piețe, la hanul Auerbach, astfel reconstituind traseul lui Faust. Ultima oprire se face la bordelul unde Esmeralda, libelula, cum o numește acesta, o femeie cu gura mare și ochii ca migdala, atinge cu obrazul său brațul lui Leverkühn și îl marchează pentru totdeauna. Adrian se revede cu femeia peste un an, însă apoi chiar dacă o mai caută obsesiv, nu o va mai găsi. Esmeralda este figura o centrală și de o importanță crucială în viața lui Leverkühn. Aceasta reprezintă o parodie a lui Gretchen, dar în nici un caz a Margaretei.
Capitolul central al romanului este dedicat pactului pe care Leverkühn îl încheie cu diavolul în dorința de a depăși impasul pe care îl suferea creativitatea sa. Puternica sa sete de a crea precum un geniu al muzicii este înăscută din motive spirituale, însă vor avea un preț foarte mare. Leverkühn călătoreste în Italia, unde va și locui o perioadă. În odaia sa de lucru își va face apariția diavolul Sammael, “înger al otrăvii”, cum avea să afle mai târziu Adrian din discuția pe care o vor purta. Leverkühn îl descrie astfel: „E un bărbat cam pirpiriu, nici pe departe atât de voinic cât Schwerdtfeger, mai mărunt chiar decât mine- cu o șapcă sport pusă pe-o ureche, iar în partea cealaltă i se vede, de sub ea, păr roșu pe lângă tâmplă; ochii îi sunt puțin înroșiți și au gene roșii; o față cam brânzoasă, nasul puțin adus și pieziș; peste cămașa de fanelă cu dungi în diagonală poartă o haină în carouri, cu mânecile prea scurte, din care îi ies mâinile, cu degete butucănoase, pantalonii îi sunt indecent de strâns lipiți pe picioare, și poartă ghete galbene, atât de uzate încât nici măcar curățate nu mai pot fi.”
Diavolul îi vorbește lui Leverkühn pe germana veche. Îi spune că autocontrolul rațiunii intervine în procesul de creație, iar Leverkühn trebuie să se elibereze de acesta. Acest lucru se poate realiza prin intoxicare, pactul având loc cu sângele lui Leverkühn infestat de sifilis prin atingerea Esmeraldei. Sammael îi mărturisește lui Adrian că la urmărit încă de la începuturi, fiind atras de istețimea, memoria și talentul său înnăscut, pregătind din timp atragerea sa către încheierea pactului.
Din dorința de a depăși limitele artei moderne, Leverkühn acceptă pactul, deoarece diavolul este singurul care îl poate ajuta să creeze la nivel de geniu. Astfel el renunță la viața pe care a dus-o și o încredințează diavolului. Conversația celor doi este plină de citate din „Cartea populară”. Leverkühn fiind foarte curios îi cere diavolului să îi descrie iadul și toate aspectele pactului și a sorții sale.
„Printr-o mișcare de refuncționalizare a istoriei artei, diavolul aduce originalitatea, pretinzând că, cel puțin în muzică fiecare sunet poartă în sine întregul, propria sa poveste. Diavolul lui Mann, notează Marcel Brion, e doar un truc hermeneutic. El nu are nume sau le are pe toate, așteaptă să fie “chemat la realitatea”, numit, deci învestit cu sens, “paradigmă simbolică”, își schimbă cameleonic înfățișările, e dincolo de formă, ambiguu și deschis. Ca la Valėry, el tinde să fie stilul însuși.”
Sammael din „Doctor Faust”, reprezintă eul lui Adrian Leverkühn și nu este decât o halucinație sau autosugestie, care iese la suprafață cu motive întemeiate, pentru ca Leverkühn să poată purta o discuție cu propriul său eu, referitoare la destinul său. În capitolul pactului, diavolul apare pentru a confirma faptul că pactul deja a fost încheiat. Apariția diavolului îi oferă lui Leverkühn o mai bună înțelegere a pactului, care a fost încheiat cu cinci ani în urmă, și o mai bună conlucrare a cestuia cu forțele răului, pentru ca scopul final să fie îndeplinit. „Pactul fondează relații de ordine în viața lui Adrian, într-o epocă în care raportul cu realitatea a devenit “abstract și mitic”. Existența sa se modelează atestând prezența diavolului în cele mai diferite figuri și situații: de la speculația tatălui cu el, la Hetaerea Esmeralda (simbolul damnării noului Faust), la obsesia „Melanholiei” lui Dürer, la dascălii Kumpf și Schlepfuss, la cei doi medici înlăturați, la studiul unei teologii negative, justificate prin existența diavolului, în fine la schimbarea direcției în domeniul demonic al muzicii.
Pentru a obține genialitatea în urma pactului, Leverkühn trebuia sa renunțe la sentimente de iubire, astfel că diavolul îi va taxa destul de greu pe cei care se apropie de v. Marie Godeau, Rudi Schwerdtfeger, dar mai ales nepotul lui Leverkühn, Nepomuk Schneidewein, au fost pedepsiți, deoarece sentimentele pe care Leverkühn le simțea pentru ei, stopau procesul creativ.
„Doctor Faustus” se organizează pe doua paliere. Primul, cel artistic, se realizează în funcție de modelele arhetipale, iar cel de-al doilea, cel religios, este reprezentat de Faust și de Christ. Modelul mitic și modelul legendar alcătuiesc „Doctor Faust” într-o creatie demonică și o divină destrucție. Cele doua fețe ale lui Ianus sunt reprezentate de o față care privește înapoi spre istorie (Faust) și de una care privește înainte prin revigorarea mitului (Christ). Astfel, ceea ce este divin și ceea ce este demonic există ca realități complementare. „Leverkühn este în permanență teatru de război al acestor două naturi amintind de Nietzsche atât în ipostaza lui de Dyonisos- Faust care se opune lui Christ, cât și în postura omului sfârșit (ecce homo), pe care protagonistul îl ipostaziază în ultimele zile de viață. Ultima vizită a lui Zeitblom îl găsește schimbat pe Leverkühn, „în fundul odăii, pe un șezlong, cu picioarele îndreptate spre mine, astfel ca-i puteam vedea fața […] Mâinile lui albe, a căror formă mi-a plăcut dintotdeauna, erau încrucișate pe piept ca la figurile funerare din evul mediu. Barba, mai căruntă, accentua trăsăturile prelungi ale feței, încât acum asemănarea cu un chip de nobil al lui El Greco era izbitoare.”
Ultimele momente de discernământ ale lui Adrian Leverkühn, sfera invitaților, discursul său de adio care include de altfel o germană veche vorbită perfect, conduce la existența unor elemente mitice, precum și punctul culminant determinat de o criză dramatică simbolic asociata cu sunetul muzical ce reiese din ciocnirea sa cu pianul. Element crucial redistribuit pe parcursul operei care reiese ca o trimitere la divin, toate conjugate într-o singura imagine spectaculoasă, care precum si din spusele altor autori, dar și prin concludența lecturării acestei opere, putem confirma o asociere și o trimitere cu gândul la o scenă a tot cunoscută în Biblia creștină, și anume Cina cea de Taină.
Cuvântarea lui Leverkühn înainte de colapsul mintal, are ca și preludiu un dialog cu diavolul. Discursul său este puternic influențat de „Cartea populară” care stă, de asemenea, la baza operei sale „Lamentarea Doctorului Faustus”. În discursul său, Leverkühn aduce la cunoștință invitatilor săi că a încheiat un pact cu diavolul și le expune consecințele acestuia, menționându-l în mod special pe Nepomuk. Acesta aduce în discuție vinovăția, păcatul si mântuirea. Compozitorul își încheie existența creatoare pe sunetul muzicii pentru care și-ar fi dat și viața, printr-o cădere monumentală.
„Destinul artistului lui Thomas Mann reclama de asemenea un Wagner pentru că era nevoie de obiectivare și distanțare prin reprezentarea literară, așa încât „forma de cronică primește prin aceasta semnificatia existențială estetic-critică a principiului apollinic”. Asta și explică de ce toate personajele care intră în sfera de influență a diabolicului sunt înlăturate, singurul intim de apropierea prietenului care rămâne nepedepsit este Zeitblom cronicarul. Ei sunt polii extremi ai artei, care își găsesc unitatea și identitatea în scriitorul însuși, deși functionează în roman ca figuri opuse, ai unei arte care poartă în sine ambele posibilităti ca momente necesare ale unui întreg.”
7.Spectacolul „Faust” în regia lui Silviu Purcărete
O operă dramatică își găsește apogeul atunci când este materializată pe scenă. Acesta este în fapt scopul ei, deși nu toate piesele sunt concepute pentru a avea acest rezultat. Atunci când versurile, replicile și descrierile, se îmbină cu actorul, scenografia și viziunea regizorală, opera teatrală înflorește, și aș putea spune, se dezvoltă, prin contribuția artiștilor care fac posibilă materializarea sa pe scenă.
Piesa de teatru transpusă în spectacol apropie publicul, omul, căruia i-a fost destinată, deoarece mijloacele de exprimare se fac pe baza mai multor canale de transimitere. Spectacolul de teatru transformă opera teatrală, o duce dincolo de cuvinte și imaginație, la o realitate subiectivă, la experiență, în adevăratul sens al cuvântului. Sala de spectacol și scena, alături de alte elemente care vor simula simțul olfactiv, auditiv sau chiar tactil, în anumite cazuri, vor învălui publicul și-l vor transforma într-un participant pasiv a ceea ce se dorește a fi reprezentat.
De-a lungul timpului, spectacolul teatral, și implicit, și experiența consumatorului de teatru, s-a transformat și s-a diversificat. Astăzi, teatrul poate fi caracterizat prin diversitate, căci a ieșit de sub restricția pe care o impunea regulile vremurilor trecute, depășind barierele sociale, spirituale, religioase și tehnologice. Acest lucru îl poate dovedi cu succes spectacolul teatral pe care l-am ales spre a-l dezbate în baza obiectul meu de studiu: adaptarea scenică făcută de Silviu Purcărete a poemului dramatic „Faust”, al cărui autor este Johann Wolfgang von Goethe.
După o revizuire a textului teatral și adaptarea lui pentru scenă, Silviu Purcărete, alături de numeroasa sa echipă, a prezentat la Sibiu, în cadrul Teatrului Național „Radu Stanca”, spectacolul „Faust”, un spectacol care a avut un succes răsunător atât în țară, cât și în străinătate, unde a participat la prestigioase festivaluri de profil, precum Festivalul Internațional de Teatru de la Edinburgh sau Festivalul Goethe de la Frankfurt.
Pentru adaptarea sa, regizorul a selecționat din poem pactul pe care Domnul și Mefisto îl fac în cer, primul monolog a lui Faust, întâlnirea sa cu Mefisto, semnarea pactului, întinerirerea lui Faust, relația dintre Faust și Margareta, Noaptea Valpurgiei și sfârșitul eroului. Aceste fragmente s-au derulat ca un tot unitar unde nu s-a făcut simțită tăierea textului original. Spectacolul lui Purcărete înfățișează „tragedia Margaretei” și mântuirea lui Faust prin iubire. În comparație cu textul original, pe scenă, nu va fi reprezentat episodul Elenei, iar Faust nu va primi mântuirea datoritiă lucrărilor sale dedicate folosului social, căci prin ideile sale utopice și prin proiectele antiecologice care constau în a distruge tot pentru a putea fi reconstruit din ruine, utopia lui Faust va deveni una malefică.
Pentru montarea spectacolului este necesar un spațiu de joc care depășește cu mult mărimea unei săli de spectacol obișnuite, prin urmare, la Sibiu „Faust” este jucat într-o hală dezafectată, un spațiu neconvențional. În seara reprezentației, publicul intră într-o sală în care răsună din toate colțurile acordurile cântecului „Hristos a înviat”. Scena este acoperită de o cortină albă care ascunde în spatele său o lume întunecată, magică, seducătoare, ezoterică. Această cortină albă, care exprimă prin culuarea sa lumina și care ascunde întunericul, va fi îndepărtată de un impunător reprezentant al iadului, care cu hohotele sale malefice va da undă verde desfășurării forțelor demonice în fața publicului numeros. Spectacolul începe cu discuția pe care Domnul o poartă cu Mefisto în cer. Scena va reprezenta odaia de studiu a lui Faust. Încăperea spațioasă, cu ferestre largi, este destul de încăpătoare pentru pupitrele de studiu la care șed împietriți elevii lui Faust, a căror costume și machiaj de un alb cenușiu uniform indică lipsa identității în fața lui Faust, care deși nu ține la ei, așteaptă nemișcat alături de aceștia sentința destinului său, care va fi dată în ceruri. Ca dintr-un alt tablou și rupt de realitatea pământească, Mefisto, cocoțat pe un dulap, undeva mai sus de nivelul la care se afla Faust, decide alături de Domnul, a cărui prezența nu se poate vedea ci se poate doar auzi, drumul pe care va trebui să meargă Faust. Pe parcurusl acestei discuții, lângă Mefisto se va afla o bufniță pe care acesta o tratează cu afecțiune. În superstițiile multor popoare, bufnița reprezintă moarte sau poate reprezenta înțelepciune. Ca acompaniantă a lui Mefisto, prezența ei indică esența acestuia, dar și înțelepciunea de care va da dovadă pe parcursul acțiunii. În altă ordine de idei, bufnița, poate semnifica întunericul spiritual în raport cu Dumnezeu, astfel marcând antagonismul dintre forțele binelui și forțele răului. În acest cadru, datorită bufniței, Mefisto va lua locul diavoliței, morții infatile, cunoscută în tradiți ebraică cu numele de Lilith, care era deseori identificată cu această pasăre.
Odată ce pariul a fost încheiat în cer, acțiunea se transpune pe pământ, în odaia de lucru a lui Faust, unde apasă o atmosferă încărcată și întunecată. Pe scenă sunt risipite mormane de bucăți din ziare, foi sau cărți. Dezordinea produsă de aceste mormane, indică în primul rând frământarea din sufletul lui Faust și stilul său de viață mizer, într-un al doiela rând poate indica munca titanică pe care personajul a depus-o pe de-a lungul vieții dar care nu i-a adus acestuia nici o împlinire și nu în ultimul rând reprezintă haosul a ceea ce va urma.
În textul poemului, această odaie este descrisă ca fiind înaltă, o givală și gotică. Totuși, Nae Ionescu nu crede că această descriere a fost făcută pentru a da indicații despre cum trebuie să arate scena. Cuvântul „gotic” din această descriere „are mai multe înțelesuri; adică <<gotic>> este un stil, dar, <<gotic>> mai însemnează ceva: ca structură sufletească, aș zice ca stratificare de civilizație, și de cultură, <<gotic>> însemnează <<neclar>>, <<amestecat>>, nu ca pozițiune, ci ca tendință, ca necesitate sufletească nestăpânită. <<Gotic>>, am spus și în altă împrejurare, însemnează pur și simplu <<romantic>>, <<lipsit de preciziune și de claritate>>. <<Gotic>> și <<romantic>> se cam suprapun. Goticul nu se mărginește la lumea germanică propiuzisă, adică la o anumită epocă istorică din nord-estul Franței și din Nord-Vestul Germaniei actuale, <<gotic>> însemnează o epocă în evoluția spirituală a omenirii. <<Gotic>> nu are localizare istorică în timp, ci este [un] tip de structură sufletească.”
Pe scena lui Purcărete, asistăm în continuare la primul monolog a lui Faust, care așa cum este în poem, apare și pe scenă, unde Ilie Ghorghe, actorul care îl însuflețește pe Faust, expune cu emoție și putere frământările personajului pe care-l interpretează. Deosebit de emoționantă și puternică va fi scena în care Faust încearcă să se sinucidă.
Un simbol încărcat cu semnificații care va fi prezent pe scenă, este pentagrama desenată de Faust deasupra ușii. Acest simbol care este printre cele mai vechi de pe pământ, are semnificații diferite în funcție de circumstanțe. El este unul dintre cele mai importante simblouri magice care sugerează un portal spre lumea demonicului care, pe de-o parte, în anumite culturi ține de o parte forțele întunecate, iar în altele, le invocă la cel ce le conjurează. Conform unor texte sumeriene, pentagrama reprezintă cele cinci planete vizibile, iar numărul 5 se poate referi la diziviunea capului, mânilor și picioarelor de trup, și mai este corespondent cu focul, apa, aerul, pământul și etherul, acestea constituind omul. În opinia mea, Mefisto va distruge această pentagramă nu doar cu scopul de a nu mai fi prizonier, ci și pentru a încununa pactul pe care l-a încheiat cu Faust, demonstrând prin foc, puterea pe care a căpătat-o asupra destinului noului său stăpân.
Cu acest rol Ofelia Popii, își depeșește proprile bariere în ceea ce privește jocul actoricesc, personajul său Mefisto, va acapara scena printr-un joc dinamic, seducător, lasciv, printr-un timbru al vocii clar, puternic, jucăuș și malițios. Așa cum sunt prezentați pe scenă, relația dintre Faust și Mefisto pare că depășește relația de slujitor și stăpân, mergând mai departe de ceea ce înseamnă pactul încheiat. Prin comportamentul lor, aceștia par a avea o relație foarte apropiată, se vor provoca unul pe celălalt, se vor sfătui, iar Mefisto îi va da mereu târcoale lui Faust într-un mod insunator și lasciv.
Mefisto și Faust vor trăi împreună stări de agonie și extaz pe parcursul aventurilor lor, înconjurati de o lume de păcat, în care Margaretei, o fată pură și inocentă, îi va fi sfâșiat sufletul, astfel plătind povestea de dragoste trăită cu Faust, în care Mefisto își va folosi puterile morbide pentru a o ruina. Mefisto îl va târâ pe Faust într-o Noapte a Valpurgiei, cu scopul bine definit de a-l atrage pe Faust într-o lume a desfrâului, a ororilor, și a întunericului iadului. Pentru ca iadul să poată fi reprezentat în fața spectatorilor, scena se va deschide, și reprezentanții infernului, ce poartă măști de porc revelatoare a decăderii spiritului și conștinței umane, vor ademeni publicul să pășească în infernul creat de scenograful Helmut Stürmer, dirijat de regizorul Silviu Purcărete și orchestrat de muzica lui Vasile Șirli, cântată live pe acordurile unei formații rock. Această scenă va implica în mod direct publicul, care va putea simți pe propia piele haosul, focurile și ororile iadului, participând activ la reprezentație, însoțindu-l pe Faust acolo unde Mefisto vrea ca eroul să-și găsească pierzania. Spațiul de joc va fi invadat de personaje demonice care vor acapara publicul printr-un joc alert, apărând de pretutideni în jurul acestora, printr-o adevărată paradă de creaturi supranaturale, a căror transpunere în realitatea scenică a fost posibilă datorită costumelor creat de Lia Manțoc.
În mijlocul babiloniei demonice, Faust este gata să spună clipei să se oprească. Din iad, acesta asistă la moartea copilui său și aproape scapă din ghearele lui Mefisto, diavolul reușind în cele din urmă să-l atragă din nou în morcilă, purtând asupra sa contractul care pecetluiește soarta lui Faust.
Pe o scenă alternativă amplasată între pământ și iad, asistăm la încercarea lui Faust de o salva pe Margareta. Aceasta este mânuită precum o marionetă de reprezentanți ai întunericului, iar vocea nu-i va răsuna din propriul corp atunci când tulburată, va mărturisi toate crimele pe care le-a comis. La această scenă, atât publicul, cât și personajele infernului vor fi spectatori. La finalul scenei, Margareta va fi smulsă din brațele lui Faust și va fi purtată în infern, iar Mefisto îl va târâ pe Faust înapoi pe pământ. În continuare, acțiunea se va muta pe scena inițială, iar publicul reîntors la locurile sale, privește cum lemurii, cântând, construiesc siciriul lui Faust.
Mefisto va orchestra strecurarea în sufletul lui Faust a sentimentelor de lipsă, datorie, grijă și nevoie. Aceste sentimente vor fi personificate pe scenă de niște chipuri palide cu corpurile acoperite de veșminte negre, care vor anunța apropierea iminentă a morții lui Faust. Moartea este întruchipată de un personaj macabru, în fața căruia stă așezată scena vieții lui Faust în miniatură. Lipsa, Datoria, Grija, Nevoia și Moartea, umbresc această scenă simbolică, iar miniatura care-l reprezenta pe Faust, va fi sfărâmată de acestea, precum a fost și sufletul lui Faust apăsat de-a lungul vieții sale de sentimentele pe care aceste apariții le personifică. Grija îl orbește pe Faust, iar cele patru sentimente îl vor urma pe acesta până la moarte.
Fiind orb, Faust atribuie sunetul uneltelor pentru construirea sicriului său, triumfului acțiunilor lui, împlinirii scopului său. Acesta va fi momentul în care Faust va cere clipei să se oprească. După moartea lui Faust, Mefisto în culmile extazului, așteaptă să primească sufletul mult râvnit, căci conform părerii regizorului, Mefisto a câștigat acest pariu. Contrar așteptărilor, sufletul lui Faust va fi salvat de forțele binelui, reprezentate de un cor de îngeri, fapt care Silviu Purcărete îl prevede încă din „Prolog în cer”. Atât forțele binelui, cele ale răului, cât și sufletul lui Faust se vor retrage de pe pământ, Mefisto rămânând singur, copleșit de dezolare și disperare, unde va expune ultimul monolog al spectacolului, un monolog încăracat de dramatism, în care Mefisto va arăta evoluția personajului său, încheiat în aplauzele publicului.
Concluzii
În urma conceperii acestei lucrări am învățat că de la o vorbă din popor se naște o legendă, iar odată înăscută legenda, mai este doar un pas până la nașterea unui mit. Acesta din urmă, adesea se va confunda cu realitatea care apoi, va fi cântată, rescrisă și reamintită de-a lungul timpului. Aceasta a fost soarta mitului faustic și a lui Faust, care neoprit de trecerea timpului, s-a păstrat viu în literatura universală.
Odată cu trecerea timpului, destinul lui Faust a fost scris, rescris și transformat, uneori cu un final întunecat, alteori prin salvarea sufletului său. Până la piesa lui Pedro Calderon de Barca, „El magico Prodigisio”, niciodată nu s-a mai abordat într-o scriere cu subiect faustic salvarea lui Faust. În „Tragica Istorie a Doctorului Faust”, eroul are un destin tragic, fiind luat în infern de diavoli. În poemul „Faust” a lui Goethe, pactul va fi substituit de un pariu pe care îl va câștiga Mefisto, însă se va termina cu salvare sufletului lui Faust. Adrian Leverkühn, eroul faustic al lui Thomas Mann, va trăi o experiență cu totul și cu totul diferită de ceilalți menționați mai sus. În cazul său, Mefisto nu se va întrupa, ci va fi parte din el, din subconștientul său, care va ieși la suprafață ocazional. Sfârșitul lui Leverkühn va fi unul dramatic. În timpul unei reprezentații la pian, susținută pentru prieteni și apropiați, acesta se va prăbuși și își va pierde mințile. La finalul romanului, din geniul creator, Leverkühn, va deveni prizonierul propriului său trup.
Dacă cele trei opere abordate în această lucrare au în general critici foarte bune, există unele voci care critică negativ nenumărate aspecte din „Faust” al lui Goethe. Spre exemplu, Constantin Noica, în lucrarea sa „O interpretare din Faust”, afirmă că nu crede în calitatea de filosof al lui Faust, că pariu încheiat nu este verosimil, că doza de dramatism este redusă și că personajul Mefisto este construit cu măiestrie, spre deosebire de personajul Faust. Totuși, Noica laudă imaginile pe care Goethe a reușit să le creeze în poemul său, susținând că sunt demne de un artist cinematografic.
Pornind de la ideea lui Noica, trebuie să mărturisesc că atașamentul meu față de Mefisto, a fost mai pronunțat decât cel pentru Faust. Nu știu cu siguranță cărui fapt se datorează acest lucru, însă cert este că personajul Mefisto creeat de Goethe și materializat pe scenă de actrița Ofelia Popii m-au cucerit prin finețea și naturalețea contară unei creaturi întunecate. Evoluția personajului Mefisto din Evul Mediu și până astăzi a fost una însemnată. De la o apariție înfricoșătoare, rece și întunecată, Mefisto a evoluat la nivelul unui personaj umanizat, complex, care își folosește forțele doar atunci când este absolut necesar și până la stadiul în care era posibilă folosirea doar a ”conceptului de Mefisto”.
Una peste alta, închei această lucrare cu credința că am descoperit multe, dar că aș mai avea de descoperit și mai multe despre universul faustic, în care nu doar soarta lui Faust este schimbătoare, sau importanța lui Mefisto este modificată, ci și lumea în care acest mit își poartă lunga viață, se transformă, modificând ireversibil universul misterios al lui Faust și al acompaniantului său.
Anexe
Anexa 1- Pactul cu diavolul
Pactul cu diavolul este un motiv cultural, cel mai bine exemplificat în legenda lui Faust și a personajului Mefisto. Potrivit credinței creștine tradiționale, pactul se face între o persoană și Satana sau un demon. Persoana își oferă sufletul în schimbul unor favoruri diabolice. De obicei, aceste favoruri includ tinerețe, cunoștințe, bogăție sau putere.
Se spune că au existat persoane care au făcut acest tip de pact doar ca semn de recunoaștere a diavolului ca stăpân, fără să ceară nimic în schimb. Se consideră că persoana care a încheiat un astfel de pact, promite demonului că va ucide copii sau că va pune soarta copilului în mâinile diavolului în momentul nașterii (mai multe moașe au fost acuzate de această practică, ca urmare a numărului ridicat de copii care au murit la naștere în perioada Evului Mediu și a Renașterii), să participe la Sabat (Adunare de vrăjitoare, care, după credințele Evului Mediu, avea loc sâmbăta, la miezul nopții, într-un loc singuratic), să aibă relații sexuale cu demonii și să facă copii cu aceștia.
Pactul se poate face verbal sau în scris. Pactul verbal se face prin intermediul unor invocații și ritualuri menite să atragă demonul. Odată ce persoana simte prezența demonului, acesta își expune dorințele, în schimb, oferindu-și sufletul, nelăsând nici o dovadă. Conform unor procese cu vrăjitoare și în urma cercetărilor realizate de Inchiziție, chiar și pactul verbal a lăsat dovezi, și anume semnul diabolic, de neșters în cazul în care persoana a fost atinsă de diavol pentru a încheia pactul. Un pact scris constă în aceleași practici de invocare a demonului, dar include un act scris, de obicei semnat cu sângele persoanei care practica ritualul (este de speculat faptul că întreg actul ar fi scris cu sânge animal sau că se folosea cerneală roșie, așa cum susțin unii demonologi). Acestea pot include contracte sau doar o simplă semnătură a numelui în „Cartea roșie “ a lui Satan.
Aceste acte au fost prezentate adesea ca o dovadă a pactelor diabolice, deși criticii susțin că nu există nici o dovadă a faptului că erau autentice, chiar și luând în considerare doar varianta că acestea puteau fi falsificate de către tribunalele Inchiziției.
Maleficarum Mallus dezbate mai multe presupuse cazuri de pacte cu diavolul, în ceea ce privește în special femeile. S-a considerat că toate vrăjitoarele și vrăjitorii au făcut un pact cu un demon, în special cu Satana.
Potrivit demonologiei, există o anumită lună, zi din săptămân și oră, pentru a apela fiecare demon, astfel încât, invocarea acestui pact să se facă la momentul potrivit. De asemenea, fiecare demon are o funcție specifică.
Anexa 2 –Lucifer
„Purtătorul de lumină” (lat. lux- lumină ; ferre- a purta)
credința romană: zeu care personifică Luceafărul de seară (Venus), fiul Aurorei.
credința babiloniană: rege care încearcă să se urce pe cel mai înalt tron ceresc, ceea ce îi aduce prăbușirea în Infern.
Noul Testament: denumire a căpeteniei îngerilor revoltată împotriva lui Dumnezeu; numele diavolului, Satanei.
În primele secole ale creștinismului, Lucifer era un epitet alegoric a lui Isus Christos, ca purtător de lumină sau astru strălucitor; din Evul Mediu, s-a suprapus numele de Satan, în raport cu un text din profetul Isaia asupra căderii, în infern a regelui Babilonului, ca prinț al demonilor. În textele biblice canonice nu s-a făcut însă în mod real nici o confuzie între sensul luciferic și sensul satanic. Sensul mitic de înger demonizat sau inițiator al revoltei și de conducător al îngerilor damnați deși ajunge să se confunde uneori cu diavolul, nu trebuie însă căutat într-o identificare între cele două sensuri, luciferic și satanic, ci mai curând în optica unor apocrife cu teme similare.
Anexa 3 – Păcat capital
Păcat capital este un păcat considerat de biserică fundamental și din care ar izvorâ toate celelalte păcate. Conform Bisericii creștine, păcatele capitale sunt în număr de 7: Mândria, Iubirea de arginți (zgârcenia și aviditatea, avariția), Desfrânarea, Invidia sau pizma, Îmbuibarea, Mânia, Lenea.
Lista celor șapte păcate mortale a fost revizuită de Papa Grigore I cel Mare în secolul VI și apoi a fost popularizată în Evul Mediu de către Dante Alighieri, în Divina Comedie, partea I, „Infernul“.
Păcatele capitale sunt o serie de fapte ce se opun virtuților cardinale, așa cum păcatele împotriva Duhului Sfânt se opun virtuților teologice. Denumirea de capitale nu exprimă aici gravitatea lor, căci, în cazuri concrete, ele pot fi păcate ușoare, ci faptul că aceste păcate sunt izvorul sau capetele din care ies alte multe și felurite păcate. Ele sunt mai curând înclinări stabile, vicii, patimi, decât acte păcătoase.
Un păcat din punct de vedere religios trebuie să îndeplinească 2 condiții de bază:
-o condiție ar fi ca păcatul să fie săvârșit în mod voit, conștient
-a doua condiție ar fi ca păcatul să fie făcut de bună voie, nesilit de nimeni.
Anexa 4 – Elena din Troia
Elena era în mitologia greacă fiica lui Zeus și a Ledei. Copilă fiind, ea a fost răpită de către Tezeu, și adusă acasă de frații săi Castor și Pollux. Regele Spartei, tatăl ei pământesc, o căsătorește cu Menelau, cu care Elena are o fiica, Hermione. Este răpită de Paris cu încuviințarea zeiței Afrodita, care i-o dăruise ca răsplată după arbitrajul favorabil în cazul mărului discordiei.
Plecarea Elenei cu Paris la Troia are drept rezultat războiul troian. Grecii au pornit războiul împotriva Troiei pentru a-l pedepsi pe Paris, fiul regelui acestei cetății și pentru a o recupera pe Elena, regina Spartei. În timpul războiului, care durează zece ani, Paris moare iar Elena se căsătorește cu unul dintre frații lui, Deiphobos, iar mai târziu se împacă cu Menelau redevenindu-i soție. Revine în Sparta, dar după moartea lui Menelau este izgonită de fiii acestuia și moare la Rhodos.
După o altă versiune, Elena s-ar fi căsătorit cu Ahile, învingătorul Troiei și s-ar fi retras alături de el pe o "insulă albă", Leuke, de la marginea lumii.
Anexa 5 – Noaptea Valpurgiei
Noaptea Valpurgiei este o sărbătoare europeană care se ține în noaptea de 30 aprilie/ 1 mai a fiecărui an. Această denumire a fost împrumutată de la sfânta Walburga, care se sărbătorește pe 1 mai. Conform credinței populare germane, în această noapte demonii și vrăjitoarele se dezlănțuie pentru un timp limitat, vestind sosirea primăverii. Tot în Germania se spune că pe data de 1 mai își fac apariția zânele și spiritele pământului, cu scopul de a trece pământul în siguranță la sezonul de vară. Povestea spune că Faust a fost prezent la neagra ceremonie celebrată de diavoli și vrăjitoare.
Anexa 6 – Prolog în cer- Arhanghelii
•Rafail-Arhanghel.În Vechiul Testament este însoțitorul lui Tobit în călătorie. Patronul pelerinilor, al călătorilor și simbolul îngerului păzitor.
•Mihail- Arhanghelul cel dintâi și cel mai ales dintre îngeri. Tradiția crestină îl consideră stegar al lui Iisus în armata îngerilor și, prin aceasta, Sfântul Protector al Bisericii, al oastei creștine și a tuturor popoarelor.
•Gavril- Arhanghel, vestitorul lui Dumnezeu
Anexa 7 – Personaje mitologice și alegorice
Demonii Antichității de pe cămpia Tesaliei din Grecia
Personaje mitologice din scena „ Pe râul Pneios în partea de sus”
•Grifoni- făpturi mitologice (cu cap de vultur și trup de leu înaripat); după Herodot, aprigi paznici de comori.
•Furnici de soi uriaș- Herodot și Pliniu spun că aceste furnici ar trăi în India, unde scot pulberea de aur din pământ ca să-și clădească adăposturi subterane. După Reinhardt, aceste „insecte demonice” seamănă cu Trage-Palme, Ia-cu-japca, și Zor-la-pradă, personaje din Actul IV.
•Arimaspi- Semiție mitică din Sciția; călăreți cu un singur ochi care,după Herodot, s-au războit cu grifonii pentru aurul afkat în păstrarea acestora.
•Sirenă- (în mit. gr.) ființă fabuloasă cu cap și corp de femeie, cu picioare și aripi de pasăre, iar mai târziu cu coadă de pește, care, prin cântecele ei, ademenea navigatorii în locuri periculoase, unde aceștia își găseau moartea.
•Stimfalide- Păsări de pradă uriașe și hidoase din preajma lacului Stimfalis, în Arcadia, pe care după uciderea hidrei de la Lerna le-a răpus Hercule (A șasea ispravă herculeană).
•Hidra- monstru fabulos închipuit ca un șarpe uriaș cu mai multe capete, care, tăiate, creșteau la loc.
•Lamii- vampiri mitologici cu chip de femeie ispititoare
Personaje mitologice din scena „Devale, pe râul Pneios”
•Pneios- zeu al râului din Thessalia
•Nimfă- ( în mit. gr.) fiecare dintre zeițele apelor, ale pomilor, ale crângurilor, și ale munțiilor, personificând forțele naturii.
•Chiron- Cel mai înțelept dintre centaurii despre care se spunea că trăiau în munții •Tesaliei; învățătorul marilor eroi greci.
Personaje mitologice din scena „ Pe râul Peneios în sus, ca mai înainte”
•Seismos- ( în mit. gr.) cutremur de pământ. Nume atribuit zeului mării, Poseidon. La Goethe, demonul cutremurelor.
•Pigmei- pitici din legende antice care se războiesc cu cocorii. Aici, neîndurați stăpâni ai micilor duhuri pământene, ca și în legenda germană a Nibelungilor.
•Dactili- făpturi mici de tot care, conform legendei, sălășluiesc în muntele Ida; vestiți făurari.
•Cocorii lui Ibicus- aluzie la balada lui Schiller; cocorii sunt dușmanii de moarte ai pigmeilor.
•Empuza- lamie cu copită de măgar. Capul de măgar e adaosul lui Goethe.
•Oreas- nimfă de munte.
•Anaxagoras- filozof grec (500-428 î.Hr.), materialist inconsecvent care socotea Soarele o masă stâncoasă incandescentă. La Goethe, propovăduitor al vulcanismului, teorie după care vulcanii ar influența hotărâtor transformările globului pământesc.
•Thales- filozof materialist grec (d.546 î.Hr.), după concepția căruia apa ar fi un element ce a dat naștere pământului și vieții. La Goethe, propovăduitor al neptunismului.
•Driada- nimfă a pădurilor de stejar.
•Forchiade- de obicei numite Graie, fiicele monstruos de urâte ale lui Forchias, pe nume: Pafredo, Enio și Chersis; s-au folosit tustrele,pe rând, de un singur ochi și un singur dinte; sunt cele mai slute făpturi din legendele grecești.
Personaje mitologice din scena „ Golf stâncos al Mării Negre”
•Nereide- fiecare dintre cele 50 de nimfe ale mării în mitologia greacă, despre care se credea că se iveau printre talazuri la chemarea corăbierilor în primejdie pentru a le da ajutor.
•Tritoni- făpturi mitologice din mări care se trag din Triton, fiul lui Poseidon și al Amfitritei; închipuit cu bust de om si coadă de pește.
•Proteus- zeu marin, înzestrat de către Poseidon cu darul profeției. Proteus avea, de asemenea, puterea de a se metamorfoza( în foc, pământ, apă sau în diverse animale) ori de câte ori dorea să se sustragă întrebărilor puse de muritori.
•Telhini- locuitori băștinași ai insulei Rhodos; iscusiți meșteri făurari.
•Hipocampi- ființe marine, în partea din fața cu înfățișare de cai de mare, iar în partea din spate cu înfățișare de delfini.
•Psili și Marsi- vrăjitori, îmblânzitori de șerpi.
•Galateea- nereidă, fiica lui Nereus și a lui Doris, protectoare a turmelor.
Curtea împărătească în scena „O sală încăpătoare”
•Pulcinei- paiață, slugă trândavă și totodată plină de duh în comedia dell’arte.
•Paraziți- parazitul, personaj comic în comedia antică și, mai apoi, în cea italiană.
•Grațiile- cele trei zeițe considerate ca personificări ale frumuseții și gingășiei feminine:Aglaia, Hegemona și Eufrosina.
•Parcele- cele trei divinităti ale destinului, despre care se credea că prima toarce, a doua deapănă, iar a treia taie firul vieții omului.
•Furiile- cele trei divinități ale infernului, care, în credințele celor antici, chinuiau sufletele păcătoșilor.
•Alecto- divinități ale infernului, la greci, reprezentate cu părul răvășit, împletit cu șerpi.
•Zoilo- Tersit- sub masca acestui personaj închipuit se ascunde Mefisto. Cele doua părți care îl alcătuiesc sunt numele celor mai vestiți calomniatori pe care îi cunoaște Antichitatea: Zoil, denigratorul lui Homer, și Tersit, ponegritorul eroilor în fața Troiei.
•Faun- zeu al fecunditătii în mitologia romană, divinitate romană campestră, protectoare a câmpiilor, pădurilor și turmelor, înfățișată ca un bărbat cu coarne și cu picioare de țap.
•Satirul- divinitate rustică din mitologia greacă, reprezentată printr-o ființă cu corp omenesc acoperită cu păr, cu coarne și picioare de țap sau de cal, personificând instinctele brutale.
•Spiriduș- drac mic, vioi și poznaș, care se întrupează în diferite vietăti și slujește pe vrăjitori și pe diavoli.
•Marele Pan- zeul naturii. Aici, masca împăratului.
Personaje născute în urma personificării : Buchetul fantezist, Invitație, Bobocii de trandafir, Teama, Speranța, Cumințenia, Murmur, Valmă și viers, Cântec sălbatic. Aceste personaje au scopul de a caracteriza poporul.
Personaje precum: Un bețiv, Florărese, Tăietori de lemne, Mama, Fiica, Poeți sunt personaje care își fac loc în lumea fantastică, plină de simbolism, pentru a evidenția latura umană, latura comună a unui popor.
Anexa 8 – Complexul lui Oedip
În psihanaliză, un complex este un ansamblu de tendințe inconștiente, formate în copilărie pe baza anumitor relații familiare și sociale, care determină comportarea ulterioară a persoanei. Complexul lui Oedip este un concept theoretic central în psihanaliză, Sigmund Freud descriind noțiunea, referindu-se la legenda lui Oedip, fiul regelui din Teba (Grecia antică). Acesta, neștiutor de cauză, își ucide tatăl și se căsătorește cu mama sa.
Din punct de vedere psihologic, complexul lui Oedip arată legătura erotică pe care un copil o are față de părintele de același sex. Dezvoltate din copilărie, acestea pot provoca sentimente de teamă și vinovăție. Impulsul inițial de tandrețe al copiilor de sex masculin înspre mamă, este datorat faptului că aceasta îi oferă copilului sânul pentru a se hrăni. Acest impuls evoluează apoi în trei faze: Faza falică, teama de castrare și faza rezolutivă sau de identificare.
Faza falică apare atunci când copilul detectează comportamentul sexual al părinților, simțindu-se exclus. Acesta îi provoacă copilului un sentiment de frustrație și disconfort, având reacții tipice precum interpunerea peste cei doi părinți sau expunerea organelor genitale mai ales în fața mamei. Teama de castrare apare atunci când tatăl se transformă într-o figură autoritară care poate îl va pedepsi. Castrarea reprezintă o pedeapsă din partea tatălui cu mama, de unde apare dorința de a-și seduce tatăl. Ultimul caz reprezintă Complexul Oedip inversat și indică potențiala bisexualitate umană. Stăpânind astfel de impulsuri, copilul poate suferi traume psihice și stări nevrotice. Ultima fază a complexului, este faza rezolutivă sau de identificare. Copilul traversează peste refularea impulsurilor sexuale până la perioada adolescanței și caută în afara părinților parteneri sexuali. În adolescență acesta își construiește personalitatea și rămâne cu elemente de la ambii părinți.
De pe urma acestei noțiuni, Freud a încercat să dezvolte alte teorii, însă a fost criticat de colegii săi, mai ales că adaptarea noțiunii în cazul copiilor de sex feminin era destul de dificilă.
Anexa 9 – Hermeneutica
Hermeneutica este o metodă pentru interpretarea și înțelegerea unor texte, folosită în filosofie. Hermeneutica apare între secolele XV-XVI și a vizat la începutut scrierile autorilor clasici ai Greciei și Romei antice, pentru ca mai apoi să se ocupe în mod special de interpretarea Bibliei.
Hermeneutica devine în timp, o teorie generală a regulilor de interpretare pe o arie foarte vastă. Aceasta pune în mod special accent pe conținut și semnificație. Dilthey, susține că hermeneutica poate fi folosită pentru interpretări stiințifice și sistematice, situând fiecare text în contextul său istoric original. În secolul XX, Heidegger folosește hermeneutica pentru înțelegerea existențială.
Hermeneutica a avut o puternică influență asupra multor discipline, de la critica literară și istoria artei, la interpretarea juridică, în acest ultim domeniu obținându-se rezultate revoluționare.
Bibliografie
Beddow Michael, Thomas Mann, Doctor Faustus, Cambridge, 1994
Berlogea Ileana, Istoria Teatrului Universal, Antichitatea.Evul Mediu.Renașterea, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981
Drimba Ovidiu, Istoria Teatrului Universal, Editura Vestala, București, 2008
Engels Marx, Despre Artă Vol. I, Editura Politică, București,1966
Goethe J.W., Faust, Editura Univers, București, 1982
Goethe J.W, Opere 2, Teatru I, Editura Univers, București, 1986
Goethe J.W, Faust, Editura de Stat pentru literatură și artă, București, 1955
Goethe J.W, Faust, Editura Albatros, București, 1982
Goethe J.W, Faust I, Editura Adevărul Holding, București, 2010
Goethe J.W, Faust II, Editura Adevărul Holding, București, 2010
Ionescu Nae, Problema mântuirii în „Faust” al lui Goethe, Editura Anastasia, 1996
Kernbach Victor, Dicționar de mitologie generală , Editura Albatros, București, 1995
Mann Thomas, Doctor Faustus, R.A. „ Monitorul Oficial”, București, 2005
Mann Thomas, Germania și germanii, Editura Humanitas, București, 1998
Marlowe Christopher, Opere, Editura Univers, București, 1988
Micu Iulia, Thomas Mann istoria unei partituri literare, Casa Cărții de Știință, Cluj- Napoca, 2007
Moroianu Mihai, Marii damnați, Editura muzicală, București, 1983
Noica Constantin, O interpretare din Faust, Editura Humanitas, București,2000
Voia Vasile,Tentația limitei și limita tentației, Editura Dacia, Cluj, 1997
Vulcănescu Romulus, Mitologie română , Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1987
Zamfirescu Ion, Istoria universală a teatrului, vol. III, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968
Bibliografie
Beddow Michael, Thomas Mann, Doctor Faustus, Cambridge, 1994
Berlogea Ileana, Istoria Teatrului Universal, Antichitatea.Evul Mediu.Renașterea, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981
Drimba Ovidiu, Istoria Teatrului Universal, Editura Vestala, București, 2008
Engels Marx, Despre Artă Vol. I, Editura Politică, București,1966
Goethe J.W., Faust, Editura Univers, București, 1982
Goethe J.W, Opere 2, Teatru I, Editura Univers, București, 1986
Goethe J.W, Faust, Editura de Stat pentru literatură și artă, București, 1955
Goethe J.W, Faust, Editura Albatros, București, 1982
Goethe J.W, Faust I, Editura Adevărul Holding, București, 2010
Goethe J.W, Faust II, Editura Adevărul Holding, București, 2010
Ionescu Nae, Problema mântuirii în „Faust” al lui Goethe, Editura Anastasia, 1996
Kernbach Victor, Dicționar de mitologie generală , Editura Albatros, București, 1995
Mann Thomas, Doctor Faustus, R.A. „ Monitorul Oficial”, București, 2005
Mann Thomas, Germania și germanii, Editura Humanitas, București, 1998
Marlowe Christopher, Opere, Editura Univers, București, 1988
Micu Iulia, Thomas Mann istoria unei partituri literare, Casa Cărții de Știință, Cluj- Napoca, 2007
Moroianu Mihai, Marii damnați, Editura muzicală, București, 1983
Noica Constantin, O interpretare din Faust, Editura Humanitas, București,2000
Voia Vasile,Tentația limitei și limita tentației, Editura Dacia, Cluj, 1997
Vulcănescu Romulus, Mitologie română , Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1987
Zamfirescu Ion, Istoria universală a teatrului, vol. III, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Mitul Faustic Si Legende Prefaustiene (ID: 122342)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.