Mitul Faustic In Literatura

INTRODUCERE

Prin lucrarea de față mi-am propus să identific și să analizez metamorfozele diavolului din perspectiva mitului faustic. Asimilat personajului biblic Satan, diavolul a căpătat diverse forme și înfățișări încă de la apariția creștinismului, cu atributele unui colaborator creativ la facerea lumii, cu precădere în mentalitatea omului simplu, cu gândire creștină.

Demersul a fost îndreptat către identificarea ipostazelor literare ale divolului și perspectivelor multiple prin care personajul poate fi perceput, de la dimensiunea mitică pană la cea artistică, atât in plan sacru cât și în plan profan.

Interesul pentru tema aleasă este generat de catre caraterul versatil al acestui personaj și felul în care numeroasele lui porsonalitați și apariții pot fi valorificate în spațiul ficțiunii literare, de la apariția sa zgomotoasă din romanul lui Bulgakov, pâna la drama existențială din romanul lui Thomas Mann. Ca personaj literar, diavolul poate performa fie ca atare, un înger căzut, demonic, răzbunător, sau poate evidenția temele majore pe care sunt structurate temele generale. De exemplu, în romanul lui Thomas Mann, ipostaza căderii sub dominația diavolului este văzută din perspectiva Germaniei cazută sub nazism.

Perspectiva de cercetare este una tematică. În prima parte a lucrării am explicat câteva aspecte generale ale mitului faustic, dorind să stabilesc reperele filozofice, teologice si istorice care sunt necesare pentru a înțelege tema și personajul. Nu am omis aspecte importante ce singularizează opera literară, precum datele biografice ale fiecărui autor, perioada în care se încadrează opera literară, caracterul general al operei și circumstanțele care au stat la baza creației operei respective. Acolo unde a existat o punte de legătură, am creat paralele între personaje, sau ipostaze ale personajelor, subliniind aspecte importante si comune între acestea. Structura lucrării prezintă partea teoretică și cea de contribuție personală, îmbinând noțiunile teoretice cu cele practice si având ca specific aplicativ în analiza textelor ce ilustrează temele majore identificate. Coordonatele filozofice, istorice și teologice ajută la conturarea imaginii si ipostazelor lui Satan, iar creațiile literare la care fac referire în lucrarea mea sunt emblematice pentru acest subiect, conținând aspecte relevante pentru studiul de față. Resursele biografice utilizate reflectă grija pentru o documentare cât mai minuțioasă pentru ilustrarea conceptelor prezente în lucrare. Partea dedicată analizei literare a ajutat la menținerea unui ton cursiv și a unei structuri logice a textului.

Capitolul I, intitulat , ,Mitul faustic – aspecte generale’’ este dedicat cunoașterii premiselor de la care pornește lucrarea de față, aducând în prim plan problematica mitului faustic. De asemenea, regăsim si o scurtă istorie a mitului privind apariția și dezoltarea sa de-a lungul timpului.

Cercetările existente continuă în subcapitolul urmator numit , ,Mitul lui Faust’’, unde am explicat istoria mitului faustic și primele scrieri care îl cuprind, argumentând diversitatea ipostazelor în care regăsim personajele Faust si Satan.

Capitolul II, intitulat , , Mitul lui Faust în literatură’’ constituie o parte de cercetare privind mitul faustic. Subcapitolul intitulat , ,Mitul lui Faust în Maestrul si Margareta’’, constituie partea de cercetare tematică privind aspecte ale mitului faustic regăsit la Bulgakov. Pentru a evidenția mai bine legătura temei romanului cu cea a temei lui Faust, am explicat compoziția capitolelor acestuia. Romanul are 32 de capitole, plus un epilog. Cifra 33 (numărul capitolelor plus epilogul) este considerată cifra mistică, vârsta lui Hristos în vremea patimilor. Dacă adunăm cifra 3 cu cifra 2 (32 de capitole), rezultă cifra 5, numărul ranilor lui Iisus Hristos pe cruce. Epilogul nu este asezat intâmplător in roman, 1 reprezentându-l pe Dumnezeu, cel care coordonează cele doua lumi. Bulgakov impletește aici istoria sacră cu istoria profană, 28 de capitole fac referire Woland, Maestrul si Margareta, istoria profană, iar 4 capitole sunt despre Pilat si Yeshua, respectiv istoria sacră. Încă din deschiderea romanului observăm asemănarea cu Faust.

Subcapitulul numit , ,Mitul faustic în opera literară , ,Faust’’, aduce în prim plan problematica mitului faustic în opera lui Goethe , ,Faust’’. Ca și în cazul lui Bulgakov, la Goethe regăsim tema pactului cu diavolul și metamorfozele suferite de către personajul principal pe parcursul operei. Faustul lui Goethe, cu toate acestea, spune o poveste mult mai complexă și mai filozofică. Goethe a scris piesa pentru a explora teme de filozofie, religie, politică, cultură și literatură, precum și ceea ce au însemnat acestea în contextul unei epoci luminate. În această operă, Faust nu este un magician, dar este, în schimb, un individ care a atins limitele de cunoaștere și învățare.

Capitolul II continuă cu subcapitolul , ,Mitul faustic în romanul , ,Doctor Faustus’’, sau Faustul modern pentru că Faustul lui Thomas Mann este clădit pe tipare cu totul diferite de cele clasice pentru că, dacă Goethe încerca să dea un exemplu negativ în , ,Faust’’, să avertizeze asupra pedepsei implicate de păcat, Thomas Mann are cu totul alte intenții. Evenimentele din romanul său se împletesc cu cele din viața reală, astfel că cititorul se află în fața unui „straniu amestec de adevăr și fabulație” (M. Moroianu, „Marii damnați”). Creatorul „Faustului modern” caută să stabilească o legătură între criza prin care trecea Germania (cele două Războaie Mondiale) și drama personajului principal. Mitul faustic rămâne, totuși, de importanță vitală pentru romanul lui Thomas Mann, el stând la temelia acestei capodopere.

Pentru a putea evidenția cu o mai mare acuratețe mitul faustic în cele trei opere literare, am introdus un subcapitol intitulat ,,Ipostazele diavolului în operele analizate’’ , unde s-a încercat evidențierea mai amplă a asemănarilor și deosebirilor atât între ipostazele diavolului în cele trei opere, cât și ipostazele lui Satan din Biblie. Descoperim astfel, că acești diavoli au propriile lor caracteristici și specificații. Mefisto din Faust poate fi luat ca o forță pozitivă, care îl stimulează pe Faust dintr-un unghi advers. Woland și suita lui demonică sunt personaje care reprezintă moștenirea poveștilor populare rusești, iar figura lui Mefistofel la Mann este un demon interior care se leagă de instincte, dorințe, impulsuri și multe alte puncte slabe ale ființelor umane.

CAPITOLUL I – MITUL FAUSTIC – ASPECTE GENERALE

Aspecte ale mitului

În Evul Mediu, magia includea astrolgia, magia, alchimia etc, discipline intelectuale ce demonstrau , ,întinderea și intensitatea interesului renascentist în oculta”.

Magia este un termen vechi, apărut încă din antichitate. Mergând pe firul istoriei se ajunge la tradiția perșilor în Orient după secolul al VI –lea i.Hr. persoana numită magusch (cuvânt provenit de la grecescul magos și ebraicul mag) era un membru al Ordinului Preoților pe care reformatorul Zarathuschtra l-a împărțit în clase. Știință acestor preoți a inclus pe langă cunoștințele religioase și ca acela al cunoștiințelor despre natură și misterele ei. Numele lui Zarathuschtra sau Zoroastru apare incă din Preacuvantarea din Cartea despre Faust de la 1587 ca acela al unui rege și al unui mare vrăjitor. Însă, practicarea magiei are rădăcini mult mai vechi demonstrându-se că ea poate data încă din epoca de piatră, lucru demonstrat de către existența papirusurilor magice în Antichitatea târzie.

În secolul al XII-lea magia se face cunoscută și în Bizanț și Occident prin filieră arabă. Magia renașterii o succede pe cea din Bizanț, fiind însă mai sofisticată, dar nu uită să își recunoască datoria față de predecesorii din Evul Mediu, precum Roger Bacon și Albert cel Mare. Conștiința credinței s-a format încă din epociile îndepărtate, încrederea omului în credință conferind vieții un principiu puternic, dar coborând știința pe un loc inferior. În lucrarea lui Gottfried Arnold , ,Istoria bisericiilor și a ereziei”, Goethe a citit o definiție asemănătoare într-un citat din Aurora Philosophorum: , ,adevărata su dreapta magie este o astfel de artă și îndemânare prin care se ajunge la cunoașterea elementelor […] Cabbala este plină de secrete cerești, la fel ca și magia și înțelepciunea celor naturale “. Între anii 1769-1770 Goethe făcea studii privind o interpretare nouă a științelor naturii și citea teosofi creștini precum Bohme. După părerea lui Bohme, Lucifer nu este reprezentat doar de către păcat, ci trebuie să vedem intuiția organului de cunoaștere necesar, așadar dacă Dumnezeu îi atribuie omului o asemnea cunoaștere însemnă că i-o dă de la sine. Încă de la începutul cercetariilor sale, Goethe îngloba prin termenul de magie toate aspirațiile științei moderne, în special științele naturii și încerca aplicarea lor în tehnică.

În opera , , Faust”, personajul recunoaște pactul cu Lucifer pentru că doar așa aspirația spre cunoaștere avea un sens real, iar acesta nu putea fi condus de o simplă plăcere pasivă. Faust pronunță termenul de magie la începutul și la sfârșitul operei. Cât privește Duhul Pământului, personajul lui Goethe se simte mai aproape de el pentru că există o relație internă în seria Magiei-Mefisto-Nostradamus-Microcosmos-Duhul Pământului, existând o relație de interdependență între ele, unul sprijinindu-l pe celălalt. Astfel, inteligența lui Mefisto este un dar al vieții oferit de Duhul Pământului. Tipul magicianului cunoscut încă din antichitate s-a dezvoltat de-a lungul secolelor în tradiția populară. Creștinismul a moștenit din Orient și din religia evreilor concepția despre o lume de demoni opusă lumii divine. Încă de la începutul religiei creștine se constată existența unor spirite decăzute și rele având în frunte un conducător, pe Satan, care atrage sufletele spre pierzanie, exercitând asupra lor o putere fascinantă. Diavolul era invocat în mentalitatea generală fiind considerat o personificare a răului, pe când Dumnezeu a binelui.

Se răspândește, așadar credința că spiritele rele pot fi evocate grație practiciilor magice, astfel tradiția a transmis o mulțime de povești cu magicieni foarte cunoscută este povestea lui Simion Magul considerat primul eretic. Numele său este legat de Sfântul Petru care a întâlnit mișcarea simoniană în Samaria. În fața împăratului Nero, Simion Magul și-ar fi etalat puterea de a face miracole mai bine decât Sfântul Petru. Celebrul psiholog, Carl Gustav Iang Jung a manifestat un interes crescut pentru opera lui Goethe , de aceea a introdus grila alchimista de interpretare a lui Faust. Jung considera că partea a doua a lui Faust este , ,o verigă în Aurea Catena (Lanțul de aur –sau homeric-în alchimie) e o serie de mari înțelepți care corelează pământul cu cerul.

Ca simbol cultural, Faust a trezit interesul filosofilor pe parcursul a două secole, de la o epocă a idealismului german la filosofia deceniilor șase și șapte ale secolului XX, respectiv de la Schelling și Hegel la Ernst Bloch și Constantin Noica. Schelling a făcut referire în două rânduri la Faust, în perioada profesoratului său la Jena (1798-1803). Acesta împărtășea ideea cum că scopul artei este revelarea adevărului că valoare eternă care pătrunde în această ca frumusețe. Însă noțiunea metafizică a frumosului nu se indentifică cu cea a adevărului, pentru că arta este o reprezentare simbolică a absolutului. Schelling așează opera goetheană lângă unele capodopere precum , ,Divina Comedie’’, , ,Don Quijote’’ sau operele shakespeariene, în care este observată înclinația spre spiritul universal. În capitolul , ,Plăcerea și necesitatea‘’ din , ,Fenomenologia spiritului’’, Hegel vorbește despre raportul conștiintei de șine cu realitatea și citează patru versuri din monologul lui Mefisto, versurile apărând și la Schelling. În 1949, Ernst Bloch consideră că ,,Faust’’ este fenomenul originar al fenomenologiei, fenomenologia este absolutul lui Faust’’(Hegel, Fenomenologia, p17). Miturile exprimă convingerile si valorile cu privire la subiectele deținute de o anumită cultură. Miturile spun poveștile strămoșilor și originea oamenilor și a lumii, zeii, ființe supranaturale (nimfe, sirene) și eroi cu puteri supranatrurale, de obicei date de Dumnezeu, (ca în cazul lui Heracles sau Perseu). Miturile descriu, de asemenea, obiceiuri străvechi sau explică evenimente naturale, cum ar fi răsăritul și apusul soarelui, luna plină sau tunete și fulgere. Unul dintre cele mai faimoase mituri ale Greciei antice este Demetra, zeita agriculturii și fiica ei, Persefona. Persefona a fost răpită de Hades și a coborât în ​​lumea subterană. Demetra a cautat-o cu disperare peste tot, dar nu a putut să o găsească. În acest timp, din cauza tristeții lui Demetra, recoltele nu au făcut rod, iar oamenii au murit de foame, iar Zeus, regele zeilor, i-a ordonat lui Hades să i-o înapoieze pe Persefona mamei ei. Dar reîntoarcerea fiicei la mama ei nu mai este posibilă. Ascalaphus a văzut-o pe Persefona cum s-a înfruptat în Infern dintr-o rodie. În felul acesta ea s-a legat, o dată pentru totdeauna, de lumea subpământeană. Mânioasă, Demetra îl transformă pe Ascalaphus, singurul martor al sacrilegiului comis, înbufniță. Persefona însă, trebuie să rămână alături de Hades. La insistențele lui Demetra se ajunge totuși la un compromis: șase luni din an Persefona va sta alături de soțul ei în regatul subpământean și șase luni le va petrece pe pământ, lângă mama ei. Aceasta poveste a explicat schimbarea anotimpurilor din Grecia. Atunci când este cald și câmpurile sunt darnice. Persefona este cu mama ei și Demetra este fericită. Și atunci face ca lumea să înflorească; în sezonul rece și ploios, când Persefona este sub pământ cu Hades, Demetra este suparată și pământul este arid.

Fiecare cultură are un anumit tip de mitologie. Mitologia clasica a vechilor greci și romani este cea mai familiară oamenilor. Aceleași tipuri de povești, și de multe ori aceeași poveste, pot fi găsite în mituri din diferite părți ale lumii. Povestea Marelui Potop poate fi găsită în mitologia și cultura fiecărui popor sub diverse forme. Mitologia încearcă să răspundă la cele mai dificile și mai elementare întrebări ale existenței umane. Există mai multe variante despre nașterea și viața zeiței Hathor din Egipt, de exemplu, și niciun egiptean antic nu ar fi respins vrouna dintre ele ca fiind "falsă" și și să aleagă altă variantă ca fiind "adevărată". Se întelegea în lumea antică, că scopul unui mit era acela de a oferi ascultătorului cu un adevăr general pentru a-i oferi acestuia posibilitatea de a-l interpreta apoi pentru el însuși. Miturile antice încă rezonează cu un public modern, tocmai pentru că scriitorii antici oferă posibilitatea spre interpretare individuală, lăsând fiecare persoană care a auzit povestea să recunoască semnificația poveștii el personal.

Multe civilizații clasice, inclusiv cea greacă, egipteană și hindusă, au dezvoltat sfere mitologice bogate, axate pe activitățile zeilor. Aceste mituri au avut loc, de obicei, în altă lume: în cer, cosmos sau locații mitologice, cum ar fi la greci "Muntele Olimp. Zeii asociați, de obicei, cu fenomene naturale, cum ar fi soarele sau tunetele au și atribute umane, cum ar fi înțelepciune, muzică și frumusețe. Interacțiunea dintre acești zei a funcționat ca un fel de poveste divină, în care acțiunile armonioase sau discordante între zei au servit ca o metaforă pentru motivele din spatele evenimentelor din sfera lumească. Povestea războiului troian, care a pornit ca un argument între trei zeițe, este un bun exemplu în acest sens.

În societatea contemporană, un mit al creației este de obicei considerat ca transmitând adevăruri profunde, metaforice, simbolice și, uneori, chiar și într-un sens istoric sau literal. Ele sunt de obicei, deși nu întotdeauna, considerate mituri cosmogonice – adică ele descriu ordonarea cosmosului dintr-o stare de haos sau amorfismul. Miturile despre creație împărtășesc adesea o serie de caracteristici. Ele sunt adesea considerate mituri sacre și pot fi găsite în aproape toate tradițiile religioase cunoscute . Ele sunt toate poveștile cu intrigă și personaje care sunt fie divinități, figuri umane sau animale, care de multe ori vorbesc și se transforma cu ușurință. De asemenea, toate miturile despre creație vorbesc despre întrebări profund semnificative deținute de societatea care le împărtășește, dezvăluind viziunea ei asupra lumii centrale și a cadrului culturii și a individului într-un context universal.

Toate miturile despre creație merg într-un singur sens, deoarece încearcă să explice modul în care s-a format lumea și umanitatea. În timp ce, în accepțiunea populară, termenul "mit" este gandit ca referindu-se la povești false sau fanteziste, miturile despre creație sunt, prin definiție, acele povești unde e o cultură acceptă fiind un adevăr fundamental al identității ei umane. Etnologii și antropologii care studiază aceste mituri indică faptul că, în contextul modern, teologii încearcă să discearnă semnificația omenirii de la adevărurile revelate și oamenii de știință investighează cosmologia cu raționalitate, dar miturile despre creație definesc realitatea umană în termeni foarte diferiți.

Cu toate acestea ele sunt astăzi privite ca narațiuni simbolice, care trebuie să fie înțelese în termenii propriului lor context cultural. Miturile sunt baza unei viziuni asupra lumii, care reafirmă și ghidează modul în care oamenii se raportează atât la lumea spirituală și naturală, precum și unul de altul. Mitul creației acționează ca o piatră de temelie pentru a distinge realitatea primară de realitatea relativă, originea și natura ființei din afara ființei. În acest sens, miturile servesc ca o filozofie a vieții, una exprimată și transmisă prin simbol, mai degrabă decât prin rațiunea sistematică.

Mitul lui Faust

Faust este un savant care își vinde sufletul Diavolului. În literatura de specialitate, legenda se bazeaza pe un magician real care a trăit în zona din nordul Germaniei, în secolul al XV-lea. Idealist convins, el este deziluzionat și amar cu disperare. Acesta îl părăsește pe Dumnezeu și face o afacere periculoasă cu diavolul, în care se angajează sa îsi supună sufletul la osânda veșnică în schimbul de putere și cunoștințe in viața pe pământ.

Legenda a inspirat mulți scriitori, muzicieni și artiști. Două dintre cele mai faimoase lucrări pe tema Faust sunt Christopher Marlowe ,,Tragica istorie a doctorului Faust’’ și ,,Faust’’ Johann Wolfgang von Goethe. Faust a studiat ani de zile fără un progres satisfăcător, pierzându-și credința și idealismul. Din frustrare el devine un vrăjitor și cheamă diavolul. În acest fel apare demonul Mephistofel (sau Mefisto). Împreună, ei fac un pact în care Mefisto se oferă sa îl ajute pe Faust pentru o perioadă de timp, dar cu condiția ca acesta sa-i ofere sufletul pentru eternitate. Mefisto se dovedeste un slujitor dificil, iar Faust este provocat de trucurile, minciunile și decepțiile sale. In ciuda aventurii lor, Faust realizează în timp ca își irosește puterea cu trucuri frivole și astfel se naște gândul de a revoca pactul său sub povara tot mai mare a rușinii si blestemului, dar este umilit de Satana. Va ajunge Faust un să fie salvat, sau el își va dovedi slăbiciunea umană și va fi sedus de viclenia diavolului și de catre propriile sale instincte josnice?

Este Faust genul de om și este acest pact genul de lucru pe care Dumnezeu îl poate ierta? Astăzi, numele "Faust" a devenit atașat la povești despre o persoană de putere a cărei mândrie și aroganță duce la soarta lui. Termenul faustic a ajuns să însemne o afacere pătată pentru putere sau pentru cunoștințe lumești în detrimentul unei valori mai mari (spirituală) sau recompensă, sau, pur și simplu, "posesie", cu o sete de îndemânare sau de cunoștințe. Au existat multe povești despre oameni care fac pact cu diavolul. Una dintre cele mai vechi versiuni cunoscute este povestea lui Teofil Adana. Mai mult decât atât, nu era ceva neobișnuit pentru oamenii cu abilități și realizări să fie suspectați că au facut un pact cu diavolul și era bine cunoscut (mai ales în vremea vânătorilor de vrăjitoare), că vrajitoarele au facut pacte reale sau implicite cu diavolul pentru obține puterile pentru practicarea magiei. Povestea lui Faust a fost bazată pe legenda unui adevarat magician și alchimist cunoscut sub numele de Dr. Johann Georg Faust, care a fost activ la sfarsitul secolului al XVI-XV și începutul anilor și pare să aibă originea în nordul Germaniei.

De asemenea, mai există și alte povești care au contribuit la povestea lui Faust, deși ele pot avea, de asemenea, o origine comună, ori s-au influențat reciproc. În folclorul polonez există o povestea lui Pan Twardowski, care locuia în Cracovia. Pan Twardowski și-a vandut sufletul diavolului pentru a avea puteri magice. Există, de asemenea, povești mai vechi care au influențat tema Faust, chiar dacă nu în mod direct, încă din perioada creștinismului. O altă sursă poate fi ce a Mariei din Nijmegen. Acesta era o femeie tânăra, care a luat un demon numit One-Eyed Moenen ca si profesor pentru a invăța cele șapte arte liberale (retorica, muzica, logica, gramatica, geometria, aritmetica și astronomia). Maria regretă, se pocăiește și caută iertare. Ea primește în cele din urmă răsplata ei în ceruri. O posibilă sursă de inspirație a versiunii lui Marlowe, în special, este John Dee (1527-1609), care a practicat forme de alchimie și știință, și a dezvoltat magia Enochiana. Alte inspirații posibile includ alchimisti, cum ar fi Paracelsus și Agrippa, care au fost contemporani cu Faustusul istoric. Oamenii se întreabă de unde provine numele de ,,Faust’’ și ce semnifică. Mai mult decât atât, este consemnată o persoană in istorie a cărei nume se pare că a furnizat inspirația pentru numeroasele legende. Analizând acest aspect, ne este dat sa ne întrebam daca ,,Faust’’ a fost un nume sau un pseudonim.

Faust își datorează faima postum autorului anonim al primei primei colecții de povești (Faustbuch) despre Magi (1587), care erau oameni înțelepți cu calificare în științe oculte, ca Merlin, Magnus Albertus, și Roger Bacon. În cartea de povești, actele acestor oameni au fost atribuite lui Faust. Poveștile din Faustbuch au fost relatate cu descrieri vii ale autorului iadului și ale stării de spirit înfricoșătoare a eroului său nemilos, precum și creația lui Mephisto, au fost atât de realiste încât au sădit o anumită teroare in mintea cititorului.

,,The Faustbuch’’ a fost tradus rapid și a ajuns sa fie citit în toată Europa. O traducere în limba engleză în anul 1592 a inspirat piesa ,, Istoria tragică a lui D. Faustus’’ (1604), scrisă de catre Christopher Marlowe.Marlowe păstrat o mare parte din umorul grosier din Faustbuch. Aceasta asociere a tragediei cu bufoneria a rămas o parte inerentă a dramei lui Faust.Scriitorul german Gotthold Lessing a intreprins salvarea lui Faust într-un joc neterminat (1780). Lessing, un raționalist luminat, a văzut urmărirea cunoștințelor lui Faust nobil și aranjat pentru reconcilierea eroului cu Dumnezeu. Aceasta a fost abordarea adoptată și de Goethe, care a fost cronicar remarcabil al legendei Faust. Drama în versuri ,,Faust’’ (partea I, 1808, partea a II, 1832) face din mitul lui Faust un comentariu profund serios, dar este extrem de ironic asupra posibilităților contradictorii ale patrimoniului cultural al omului occidental. Jocul lui Goethe, care conține o serie de epic, liric, dramatic, de operă, și elemente de balet, variază prin diferite de metri poetică și stiluri de a prezenta un comentariu cultural extrem de variat, care se bazează pe teologie, mitologie, filosofie, economie politică, știință, estetică, muzică și literatură. În cele din urmă Goethe îl salvează pe Faust prin aducerea purificării și răscumpărarea lui.

În poemul lui Goethe, Faust este conceput să reprezinte întreaga omenire. El posedă toate calitățile capacității umane și a motivației, și este, de fapt, un arhetip uman. Virtuțile și defectele lui Faust, toate punctele forte si cele slabe, sunt oarecum exagerate, astfel încât aventurile sale dezvoltarea morală să fie prezentate pe o scară care este mai mare decât cea din viața obișnuită. Aceasta dă poveștii o statură și o demnitate egală cu tema cosmică și face din viața lui Faust o oglindă a existenței umane din care toți oamenii pot învăța. Cu toate că i se acordă mântuirea la sfârșitul poemului, Faust este un mare erou tragic. Tragedia lui a fost descrisă ca fiind cea a unui titan, pentru că el încearcă să-și intensifice forțele dincolo de limitările omenirii să caute ceea ce nu este dat acesteia să cunoască sau să experimenteze. Din aceasta cauză, cariera sa este o serie constantă de dezamăgiri și frustrări, dar Faust niciodată nu își pierde inima si continuă lupta. În cele din urmă el reușește să înțeleagă sensul vieții și este primit în cer, o concluzie care este menită să fie o sursă de inspirație pentru toți cei care au facut cunoștință cu opera lui Goethe.

De asemenea, acesta ne reprezintă pe noi toti, având toate calitățile dar și defectele omului, el fiind toată lumea, nimeni fiind ca el. Pe parcursul operei realizăm că Mefisto este mai uman decât Faust, deoarece Goethe a transpus prin diavol răutatea, dorința de ceartă și spiritul negativ al omului. Putem spune că, dacă Faust a devenit un arhetip al omenirii, iar interpretările și nenumăratele abordări care l-au însoțit au tins spre o înțelegere de tip mitologic a problemei, e bine să pornim tocmai de la acest aspect formal: al narațiunii faustice văzute ca mit, așadar de la ce ar putea denota sau conota noțiunea de “mit”. “Mitul” este termenul proteic care a avut capacitatea organică de a se adapta mereu diferitelor cicluri evolutive ale culturii. Pe de altă parte, el însuși instituie un model cultural perpetuat până în zilele noastre la unele grupări etnice.

Mephistofel în opera lui Goethe este foarte diferit de diavolul brut din legenda medievala si povestea originala a lui Faust. El este cultivat spiritual și un exponent cinic al materialismului și al nihilismului, și predică o doctrină sofisticată a negației filosofice. Caracteristica cea mai remarcabilă a lui Mephisto este scepticismul; incapacitatea de a crede în ceva. În mod ironic, cu toate că Mefisto reprezintă răul, el poate fi, de asemenea, o forță inconștientă pentru totdeauna. Acest lucru este indicat mai întâi prin prezența sa în discuția cu Dumnezeu în "Prologul din Cer", ceea ce implică faptul că răul este o parte acceptată și naturală a sistemului universal al lui Dumnezeu. Acest punct de vedere este accentuat de relația Mephistofel – Faust. Prin eforturile sale neobosite de a-l corupe și a-l distruge pe protagonist, Mefisto îl obligă să reacționeze cu o acțiune pozitivă, și este, prin urmare, agentul salvării sale finale. Observațiile specifice lui Mephistofel despre umanitate și universul sunt, de obicei adevărate, pentru că este ușor pentru el în rolul său de "străin cosmic" să observe defectele reale în sistemul uman stabilit. În același timp, cu toate acestea, viziunea sa este îngustă și concepția sa totală este greșită. Ca rezultat, el nu îl înțelege niciodată pe deplin pe Faust, face planuri inadecvate pentru seducerea victimei sale, și este în cele din urmă învins de dragoste, o forță pe care nu a recunoscut-o sau înțeles-o. La un alt nivel, Mefisto reprezintă elementele negative din personalitatea proprie a lui Faust. Acesta este motivul pentru care diavolul și victima sa sunt în măsură să rămână atât de aproape de-a lungul ambelor părți ale poemului, și de ce nu, în anumite puncte, cum ar fi Noaptea Walpurgiei în partea I. Mephisto nu reușește, cu toate acestea, să îi obțină sufletul lui Faust pentru că el nu poate înțelege sau aprecia laturile pozitive ale caracterului lui Faust (sau natura umană în general) și nu atribuie nicio competență de rezistență sau, mai exact, nu se așteaptă ca Faust să opună rezistență si să lupte pentru sufletul său. Tema principală în Faust este reprezentată de viața omului și dorința sa de cunoaștere mai presus de limitele umane. În operă întâlnim motivul mântuirii prin străduința. Acesta reprezintă calitatea cea mai de preț a eroului, a omului, care nu s-a oprit niciodată din lucrul său, s-a străduit mereu să fie mai bun, Faust evoluând pe parcursul operei. În drumul său spre rai, îngerii îl primesc deoarece un om ce se străduie fără oprire este demn de a fi primit în ceruri. Pariul cu Mefistofel nu este pierdut deoarece până la urmă Faust nu a fost satisfăcut nici emoțional, nici spiritual, nici intelectual.

Astfel sufletul faustic poate fi definit ca fiind în o continuă căutare, străduindu-se fără oprire în a ajunge mai sus. Deși opera nu are mesaje creștine, se poate observa viziunea lui Goethe față de Dumnezeu, care este tolerant, omul fiind trimis pe drumul cel bun, neputând fi deviat, Diavolul fiind o parte din acest univers, un element esențial. Diavolul nu este neapărat un personaj negativ. El are rol de initiator. Fară el Faust nu poate evolua. Răul este mereu înfrânt, și spre deosebire de alte opere în care apare acest mit, Mefisto nu se poate atinge de sufletul lui Faust.

CAPITOLUL II – MITUL LUI FAUST IN LITERATURĂ

2.1 Mitul lui Faust in romanul ,,Maestrul și Margareta’’

Mikhail Afanasyevich Bulgakov (15 mai 1891 – 10 martie 1940), dramaturg sovietic, romancier și nuvelist, s-a facut cel mai bine cunoscut pentru umorul său și satira pătrunzătoare. Bulgakov a renunțat la medicină pentru scris. Prima lui lucrare majoră a fost romanul Gvardiya Belaya (Garda albă), scris în 1925, dar niciodată nu a fost publicat sub formă de carte. Din 1925 începe să colaboreze cu Teatrul Academic din Moscova. Transformă romanul Garda Albă în drama , ,Zilele Turbinilor’’.

După multe momente de tensiune și incertitudine are loc premiera piesei, care constituie un adevărat triumf. Piesa ,,Zilele Turbinilor,’’ dramatizarea romanului ,,Garda Albă’’, are mare succes, fiind considerată piesa noii generații. Simpatia evidentă pentru ofițerii "albi" face ca piesa să fie interzisă, dar ajunge sa fie, in același timp, piesa preferată a lui Stalin. În 1925 scrie nuvela satirică , ,Inimă de câine’’.Se impune tot mai mult ca scriitor de excepție. Odată cu faima lui crește și interesul criticii proletcultiste față de opera sa, care începe să fie ținta unor atacuri de pe pozițiile ideologiei vremii. Puterea sovietică îl etichetează drept un autor antibolșevic și un element „dușmănos”. În 1928 înaintează prima cerere de plecare în străinătate și primește primul răspuns negativ. Începe întâia schiță a romanului ,,Maestrul și Margareta’’ sub titlul ,,Inginerul cu copite’’. Îi sunt interzise piesele Zilele Turbinilor, Apartamentul Zoicăi (1929) și Cabala bigoților (1930) și nu se mai publică nimic din proza sa. Din 1929 nu i se mai publică nicio carte și nu i se mai joacă nicio piesă. Trăind la limita supraviețuirii, Bulgakov se vede nevoit să-i trimită dictatorului o petiție, apoi, într-o scrisoare adresată guvernului sovietic, să vorbească despre dezechilibrul psihic la care e expus un creator al cărui existență este amenințată.

Scrisoarea rămâne celebră atât ca model al disidenței asumate, cât și prin efectele ei neașteptate. Trei săptămâni mai târziu primește un telefon bizar direct de la Stalin, în urma căruia, deși Bulgakov crede că a fost victima unei farse, este reangajat la teatru. Scrierile lui rămân însă tot nepublicate. În 1931 îi este respinsă cea de-a doua cerere de plecare în străinătate. În 1932 se căsătorește pentru a treia oară. Elena Sergheevna Shilovskaia devine un punct de sprijin pentru scriitorul aflat în dizgrație, îi este secretară, dactilografă și cronicar al vieții lui. În ultimul deceniu al vieții scrie cu frenezie, temându-se că nu va termina romanul Maestrul și Margareta. În 1933 se dă citire, pentru prima dată, în public, noului său roman sub denumirea care l-a făcut celebru, Maestrul și Margareta, romanul fiind publicat pentru prima dată în Rusia în 1966-1967. Cere din nou pașaport pentru plecarea temporară în străinătate și din nou este refuzat. Piesa Batum, despre tinerețea revoluționară a lui Stalin, este inclusă în repertoriul Teatrului Academic, apoi respinsă de însuși Stalin.

La 10 martie 1940, la capătul unor grele suferințe, Bulgakov moare la locuința sa. Ultimele corecturi le face in 1940, pe patul de moarte, orb, până în ultima zi a vieții dictează sotiei sale, Elena Sergheevna, care este, de altminteri, chiar modelul Margaretei, modificările romanului Maestrul și Margareta.

Începând din anul 1928, Bulgakov a lucrat timp de douăsprezece ani la acest roman, reusind să scrie nu mai puțin de opt variante ale cărții. De teama poliției politice, arde prima variantă a romanului, ,,Consultantul cu copite’’, insă reîncepe redactarea in 1932, arzând o parte din manuscris in 1933, odată cu arestarea prietenului său, Nikolai Erdman. Din 1938 rescrie din nou cartea, iar la 1 martie 1938 fixează titlul ,,Maestrul și Margareta’’.

Romanul are 32 de capitole, plus un epilog. Cifra 33 (numărul capitolelor plus epilogul) este considerată cifra mistică, vârsta lui Hristos în vremea patimilor. Dacă adunăm cifra 3 cu cifra 2 (32 de capitole), rezultă cifra 5, numărul ranilor lui Iisus Hristos pe cruce. Epilogul nu este asezat intamplător in roman, 1 reprezentându-l pe Dumnezeu, cel care coordonează cele doua lumi. Bulgakov impleteste aici istoria sacră cu istoria profană, 28 de capitole fac referire Woland, Maestrul si Margareta, istoria profană, iar 4 capitole sunt despre Pilat si Yeshua, respectiv istoria sacră. Încă din deschiderea romanului observăm asemănarea cu Faust. Ca si in cartea lui Goethe, ne este prezentat un barbat foarte respectat si foarte bine pregatit intelectual, Berlioz. Textul are rădăcini poveste. În general, în povești, forțele binevoitoare sunt mai puternice decât cele răutăcioase. Așadar, forțele pozitive sprijină eroul principal. Aici apare acest motiv, dar într-un mod neobișnuit. Aici forțele răuvoitoare (Woland) au puterea de a da eliberarea. În lucrarea lui Goethe, Faust a făcut un contract cu Mefisto, dar aici Margarita este cea care face un contract cu Woland, ea cere răscumpărare pentru Maestru.

În condițiile în care Faust este ideal pentru omul renascentist, Berlioz, cu negarea tuturor minunilor, cu credința lui cu care se complace în materialismul raționalist, ar putea fi privit ca o normă a modernului. (Practica lui de constrângere intelectuală îi dă o colorație în special sovietică.) Și dacă Berlioz este omul tipic al locului si timpului său, este clar că un astfel de diavol ca Mefisto, nihilismul său sceptic, ar avea ce să caute în perele din Rusia Sovietică. Prin măcelul pe care diavolii îl fac acestei lumi, elibereaza si aduc la viată o lume ghidată de spirite – pline de culoare, amuzante și total imprevizibile. Toate acestea sugerează că, cel puțin în ceea ce privește diavolul, Maestrul și Margareta este Faust întors cu susul în jos. În lucrarea lui Goethe eroul caută niveluri tot mai înalte de existență, în timp ce diavolul încearcă să îi anihileze viața. După cum spune Mefistofel despre sine: ,,Eu sunt Duhul care neagă, și pe bună dreptate, pentru toate lucrurile, Vidul creat, merită să fie distrus ". In lumea lui Bulgakov, dimpotrivă, omenirea este dominată de forțe de negare a vieții, în timp ce diavolul, pune aceste forțe în dezordine, reasamblează viata. Cuvintele lui Woland, adresate craniului lui Berlioz la balul lui Satana, par să confirme o astfel de vedere: ,,Ai fost întotdeauna un susținător fervent al teoriei că, odată ce un cap este retezat, viața omului încetează, el devine cenușă și se cufundă în afara ființei. si fie ca ea să fie îndeplinită, atunci! Te vei scufunda în non ființă, și voi fi încântat să beau din vasul în care te transformi – să bea pentru a fi!’’.

În ,,Maestrul și Margareta’’, singurii oameni care au scăpat momelilor lui Mefisto sunt cele două personaje din titlu. Semnificația lor ca si a lui Wolland devine mai clara după examinarea lui ,,Faust’’. Cea mai importantă în acest sens este acțiunea principală din partea 1, povestea de dragoste lui Faust cu fata simplă, Margarete.

Este interesant și semnificativ că, deși există doar în treacăt menționarea lui Faust spre finalul romanului lui Bulgakov a numelui ,,Margareta’’ care apare în titlu și este, de asemenea, numele eroinei, i se acordă o importanță considerabilă. Acest lucru sugerează că autorul a modificat perspectiva, repovestind versiunea lui Faust, la fel cum a făcut și în versiunea povestii lui Hristos. În ambele cazuri, personajele care joacă roluri secundare în poveștile anterioare (și Pilat din Pont si Margareta) au devenit cel puțin la fel de importante ca principali protagoniști (Faust și Hristos). În timp ce acest lucru a fost recunoscut în cazul lui Ponțiu Pilat, puțină atenție a fost acordată semnificației lui Goethe în romanul lui Bulgakov. Acest lucru se datorează faptului că asemănările dintre Margarete a lui Goethe si Margareta lui Bulgakov par a fi puține. Adevărata semnificație a eroinei lui este mai puțin evidentă. În încercarea de a stabili o relație între eroii Faust și Maestrul și Margareta, prima intenție este de a compara Maestrul și Faust.

Există într-adevăr asemănări între cei doi. Faust este un om care caută totdeauna cunoaștere, căutând adevăruri fundamentale. Forța extraordinară a intelectului său creator și abilitatea lui de a disprețui înțelepciunea primită în căutarea lui sunt subliniate de contrastul dintre el și savantul mai obișnuit din timpul său, asistentul lui Wagner. Maestrul, de asemenea, ca scriitor al romanului ,,Pilat din Pont’’, arată capacitatea lui de a devia adevărul. El se află în contrast cu gândurile altor scriitori prin dorința lui de a urma intuiția creatoare mai degrabă, decât să accepte adevărurile impuse din exterior. Maestrul a scris numai dintr-o necesitate interioară. În condițiile in care frica și nebunia Maestrului îl distinge de Faust, aceleași trăsături apropie cu eroina lui Goethe, Margarete.

La nivel de intrigă se găseesc câteva paralele izbitoare între cei doi. Simplă și virtuosă, Margarete, din dragoste pasională a depășit limitele comportamentului social acceptat și are o poveste de dragoste cu Faust. Ea are un copil, și, singură, chinuită de vinovăție și batjocura orășenilor, și îngrozită de amenințările și ostracizarea publică, își ucide copilul. Maestrul are o poveste de dragoste adulteră cu Margareta. Centrul relației lor, într-un sensul spiritual, este romanul său, ,,Pilat din Pont’’. Crearea acestui roman (cum ar fi nașterea copilului lui Margarete) merge dincolo de normele de comportament din Rusia stalinistă. Maestrul, confruntat cu indignarea "morală" a lumii literare, distruge manuscrisul, copilul iubit al sufletului sau și al Margaretei. Margarete sfârșește în închisoare, Maestrul, ajunge într-un azil de nebuni (a cărui funcție în Uniunea Sovietică, trebuie precizat, nu este întotdeauna deosebită de cea a unui penitenciar).

În ,,Maestrul și Margareta’’ schimbările în natura personajelor îi permit lui Bulgakov să fuzioneze aceste două finaluri. Margareta, o fuziune între curajul lui Faust și dragostea lui Gretchen, funcționează în mod concertat cu un diavol, care nu se mai opune valorilor cerești, ci reprezintă o forță complementară. Ei îl salvează pe Maestru de la sanatoriu, ceea ce exemplifică pe deplin forțele răului. Apoi, cei doi îndragostiți scapă de acest iad și primesc moartea pe pământ, care urmează să fie acordată, însă nu primesc lumina, ci doar pacea eternă.

Discuția despre adaptarea lui Bulgakov la romanul lui Goethe indică abordarea corectă a celei de-a doua linie mitică în roman, povestea lui Iisus și Pilat din Pont. Versiunea prezentată în romanul Maestrului diferă substanțial de relatările Evangheliilor. Prin urmare, este necesar să se înceapă cu examinarea repovestirii. În versiunea Mestrului, în centrul atenției se află Ponțiu Pilat și conflictul său spiritual. Lupta internă apare în timpul întâlnirii sale cu Iisus, care aici ia forma unui om cu haine zdrențuite, Yeshua Ha-Nozri. Cele două personaje apar ca figuri diametral opuse. Pilat este prezentat ca un conducator tiranic și rău-temperat al puterii de stat. În comparație, Yeshua pare slab, vulnerabil, chiar și ușor caricaturizat. Este umanizat mai degrabă decât înfațișat ca un personaj divin. Povestea lui este lipsită de minunile care marchează poveștile Evangheliei; chiar și numele său ebraic, Yeshua Ha-Nozri, este dat în scopul de a elimina asocierile divine cu ale lui Iisus din Nazaret (precum și de a crea un sentiment de verosimilitate istorică). Mai mult decât atât, Yeshua este lipsit de ucenicii lui Isus și, se pare, și de masa de oameni care il urmează. Doar un singur discipol, Levi Matei rămâne să-l urmeze.

Prin urmare, în întâlnirea cu Pilat, Yeshua devine un om solitar și simplu, individul cu viziunea sa care se confruntă cu puterea incredibilă a statului. Prima etapă a acestei confruntări arată slăbiciunea aparent jalnică a lui Yeshua. Prin abordarea lui Pilat, cu titlul simplu uman, "om bun", el incita mânia conducatorului, care insistă asupra utilizării titlului său oficial, "Hegemon". Faptul ca Yeshua poate fi zdrobit chiar și cu o mană de catre Pilat ne infățișeaza un Iisus umanizat. Prin acest lucru putem observa ca nimeni nu este mai presus de puterea statului. Putem observa asemănarea dintre Yeshua si Bulgakov, nici macar creatorul nu se află mai presus de legile statului. Pe măsură ce interogarea se desfasoară vom vedea puterea ascunsa a Yeshua aparent slab. Pentru un singur lucru, el posedă puteri intuitive cu adevarat remarcabile, care să îi permită să perceapă adevărul ascuns de ochiul obișnuit. Astfel, pur și simplu, când se uită la Pilat, el își dă seama că acesta suferă de o durere de cap îngrozitoare care îi prevestește moartea și visează singura creatură pe care o iubește, câinele său. Ca răspuns la interogările uimite ale lui Pilat, Yeshua neagă că el este medic, atribuind cunoștințele sale la mișcările mâinilor și buzelor lui Pilat. (Deoarece Yeshua este, mai presus de toate, un om sincer, intervine negarea puterilor sale divine sau magice).

Să ne întoarcem la intriga principală. Asemănările între Maestru și Hristos sunt ușor de găsit. Ambii sunt indivizi solitari, care urmează o viziune interioară mult în contradicție cu dogma stabilită. Ambii poseda puteri intuitive aproape miraculoase care le permit să înțeleagă adevărurile nu evidente oamenilor obișnuiți. Această viziune a avut loc în perioade de timp diferite, în cazul lui Yeshua, Roma și preoția. Coducatorii respectivi, simțind amenințarea la poziția dominantă pe care o reprezintă o voce independentă și veridică, încearcă să-l reducă la tăcere prin persecuție. Și, în timp ce Yeshua este trădat de ucenicul fals, Mestrul se vede nevoit sa-și ardă manuscrisul pentru că nu se aliniză la dogmele societații. În final, Yeshua este răstignit și Mestrul este condus mai întâi la închisoare și apoi la sanatoriu.

Observația că Margareta este un urmaș al lui Hristos este, la suprafață, mai degrabă discordantă. Căci ea este, la urma urmei, o vrăjitoare. Și mai important, ea este de acord joace rolul de regină la balul Satanei. Cu toate acestea, în lumea stranie a lui Bulgakov nu există nicio contradicție. Din rândurile de mai sus demonstrăm deja că Woland nu este rău în sensul obișnuit, ci are rolul inițiatorului, Woland însuși dezvoltă această idee, folosind imaginile de lumină și umbră pentru a explica relația dintre divin și diabolic:

,, Dar va trebui să te împaci cu ideea asta, replică Woland, și gura i se strâmbă într-un zâmbet ironic. De cum ai apărut pe acoperiș, ai și trântit o inepție, și uite, îți spun îndată în ce constă: inflexiunile vocii tale. După tonul tău s-ar zice că nu recunoști nici existența umbrelor, nici a răului. Ia fii bun și te gândește puțin la următoarea întrebare: ce s-ar fi făcut binele tău, dacă n-ar fi existat răul, și cum ar fi arătat pământul, dacă l-ar fi părăsit umbrele? Că doar obiectele și oamenii dau naștere umbrelor. Uite, colo e umbra aruncată de spada mea. Copacii și făpturile vii aruncă și ele umbră. Nu ai vrea cumva să jumulești globul pământesc, măturând de pe fața lui toți copacii și tot ce este viu, numai dintr-un capriciu al tău, din dorința de a te desfăta cu lumina nudă? Ești un nătâng!’’.

Relația strânsă dintre Yeshua și Woland este susținută în continuare de o examinare a simbolisticii soarelui și a lunii în roman. S-a afirmat că Bulgakov aici adoptă simbolismul tradițional, îl asociază pe Yeshua cu soarele și pe femeie cu întunericul și luna. În timp ce a doua jumatate a ideii este incontestabilă, în schimb, soarele și căldura apăsătoare asociată cu ea pare să fie aliat cu asprimea și autoritatea absolută față de care atât Hristos cât și Satana luptă. O examinare a trimiterilor la soare, în capitolul intitulat "Pilat din Pont" face acest lucru clar: ,,Rânjind mereu, procuratorul se uită la arestat, apoi la soarele ce se înălța neabătut tot mai sus deasupra statuilor ecvestre de pe hipodromul ce se întindea jos, departe, în dreapta, și deodată, cu un fel de chin sâcâitor, se gândi că lucrul cel mai simplu ar fi să-l alunge din balcon pe tâlharul acesta ciudat, rostind numai două cuvinte: „la spânzurătoare”.

Soarele si caldura inabusitoare sunt asociate cu o obligativitate în intriga principală. Astfel, căldura apăsătoare descrisă în capitolul 1 este un fundal potrivit pentru scena de comandă socială la care suntem martori. In final, diavolii sunt asociații cu niște sori: ,, Ei, se adresă el apoi numai maestrului: ia-ți rămas-bun de la oraș. E timpul s-o pornim; și Woland întinse o mână în mănușă neagră cu manșetă largă într-acolo, peste râu, unde sori fără număr topeau geamurile ferestrelor, unde deasupra acestor sori se ridicau ceața, fumul și aburul orașului încins peste zi.’’

Atât Hristos și diavolul se opun autorității de pe pământ și descoperim că ambii sunt asociați cu luna, nu cu soarele. În general, luna este legata în roman de o întreagă ordine a existenței nerecunoscută sau suprimată de razele soarelui, respectiv lumea reala. Asocierea lui Hristos cu diavolul, nu are nevoie de nicio demonstrație. Diavolul este legat simbolic cu Yeshua si acest faptdevine clar atunci când Bulgakov descrie modul în care, în noaptea după crucificare, luna noii credințe se ridică deasupra candelabrului religiei stabilite:

,, După ce trecu den turnuri, Iuda se întoarse șinvăzu cum, la o înălțime înspăimântătoare, deasupra templului, s-au aprins două menorahuri gigantice. Dar și pe acestea nu le văzu decât vag. I se păru că deasupra Yerushalayimului s-au aprins zece candele nemaivăzut de uriașe care se întreceau cu lumina singurei candele ce se înălța din ce în ce mai sus deasupra Yerushalayimului — luna.’’

Finalul romanului indică faptul că, în ierarhia divină, Satana ocupă o poziție mai mică decât Iisus. Pentru că Levi Matei aduce un ordin de la Yeshua, pe care diavolul trebuie să îl ducă la îndeplinire. Putem spune că intențiile lui Yeshua nu intră deloc în conflict cu cele ale diavolului. Acesta din urmă nu se opune salvării Maestrului și Margaretei. Maestrul și Margareta lăsa în urmă capitala pârjolită de soare pentru a primi răsplata finală în domeniul superior al dreptății și milei. Din cauza lipsei sale de curaj, Maestrului nu i se acordă cea mai mare recompensa, lumina. Woland îl compară pe Maestrul în noua sa viață cu Faust: ,, Nu vrei dumneata, asemenea lui Faust, să stai aplecat asupra unei retorte, în speranța că vei reuși să plămădești un nou homunculus? Acolo! Acolo! Acolo te și așteaptă o casă și un servitor bătrân. Lumânările sunt aprinse, dar în curând se vor stinge, pentru că numaidecât veți întâmpina zorile.’’ Insă, o astfel de viață ar putea satisface doar un Faust, care este lipsit de spiritul neînfricat, neliniștit al eroului goetheean. Și, într-adevăr, după cum s-a demonstrat anterior, o astfel de descriere se potrivește Maestrului foarte bine.

În epilogul său, Bulgakov se întoarce pe pământ. În această lume o mică permanentă și semnificativă schimbare a fost infăptuită de vizita diavolilor. Și toată lumea, în ciuda experiențelor sale, continuă să nege cu încăpățânare existența diavolilor și tuturor forțelor supranaturale. Numai Ivan Nikolaevici consideră nu a fost atât de afectat de diavoli. El susține că în tinerețe a fost victima hipnozei și a fost supus unui tratament și a fost vindecat. Însă normalitatea lui este mai mult aparentă decât reală. Cu alte cuvinte, schizofrenia este încă în prezentă. Într-adevăr, se pare că o astfel de boală este inevitabilă din moment ce incă are viziuni atunci când este lună plină și totuși se străduiește să supraviețuiască în lumea pământească arsă de razele soarelui. Bulgakov pare să sugereze că Ivan Nikolaevici este discipolul Mestrului așa cum Pilat ar fi discipolul lui Hristos. În această viață dublă Pilat este obligat să apară ca artist sau intelectual sovietic, care încearcă să trăiască atât în lumea imaginației sale, cât și în lumea de zi cu zi atee și apăsătoare.

În acest sens, romanul lui Bulgakov, este mai puțin despre eroul său, ci este vorba despre Pilat din Pont. Este de înteles de ce, scena finală a romanului se desfășoară in visul lui Ivan.Visul este scăldat de lumina lunii. Pilat și Yeshua merg pe jos, argumentând, și încercând să ajungă la un acord. Aceștia se angajează într-un dialog enigmatic:

,, — Va să zică, acesta a fost sfârșitul? — Acesta, discipolul meu, îi răspunde numărul o sută optsprezece, iar femeia vine lângă Ivan și-i spune: — Acesta, desigur. Totul s-a sfârșit și toate au un sfârșit… O să te sărut pe frunte, și totul o să fie bine pentru dumneata… Vorbind, se apleacă și-l sărută pe frunte, iar Ivan se întinde spre ea, privind-o în ochi, dar femeia se trage înapoi și se îndepărtează împreună cu tovarășul ei de drum, spre lună… Atunci luna se dezlănțuie cu înverșunare, aruncând șuvoaie de lumină asupra lui Ivan, stropii ei se preling pretutindeni, odaia e inundată de lumină, razele lunii se leagănă, se ridică mai sus, potopesc patul. Și Ivan Nikolaevici doarme mai departe, cu o expresie fericită pe chip. Dimineața se trezește tăcut, dar pe deplin liniștit și sănătos. Memoria lui chinuită se potolește și, până la următoarea lună plină, pe profesor nu-l mai tulbură nici călăul fără nas al lui Hestas, nici al cincilea procurator al Iudeii, cumplitul călăreț Pilat din Pont.’’.

Romanul lui Mihail Bulgakov ,,Maestrul și Margareta’’, a fost o sursă de dispută pentru criticii literari încă de la prima sa publicare. Cu un conținut satiră genial, fantasmagorie și proză istorică, romanul este plin de paralele și aluzii care fac apel pentru a fi analizate. Cele mai importante sunt paralele între cele trei lumi descrise în roman: lumea "reală" a Moscovei, "fantasmagoria" lumea a Woland (Satana) și suita lui, și lumea istorică a lui Pilat din Pont și prizonierul lui, Yeshua, (Iisus istoric). Aceste lumi conțin caractere oarecum similare, iar evenimentele care se petrec în ele sunt, de asemenea, oarecum paralele. Aluziile la textele biblice, mitologie antică și gotic, și alte lucrări ale literaturii (cum ar fi Faust) intervin și complică structura lumilor "paralele". Diferiți critici au ajuns la concluzii diferite in mod drastic despre care personajele dintr-o corespund cu personajele din celelalte lumi. În timp ce paralele dintre cele trei lumi sunt evidente, intre ele exista cateva deosebiri foarte importante.

O mare parte din structura ierarhică a lumii lui Pilat nu este păstrată în lumea din Moscova. Cele trei lumi sunt bazate pe diferite orientări spațiale, una dintre cea mai de bază idee a cunoașterii umane. În narațiunea istorică și fantasmagorică, metaforele spațiale funcționează așa cum ne așteptăm. Bulgakov folosește înălțimea pentru a simboliza puterea. Destul de literalmente, oameni care locuiesc în partea de sus a dealurilor din Ierusalim (Pontius Pilat în palatul lui Irod, marele preot Caiafa în Templul lui Solomon, iar la sfârșitul anului Iisus pe Golgota) au putere asupra orașului. În fantasmagorie, singurele personaje care pot zbura sunt cele asociate cu Woland și puterile răului. Mai mult decât atât, zborul pentru ei este o modalitate de a scăpa de ghearele societății sovietice, iar pentru Margarita – să devină invizibilă pentru ceilalți oameni.

În mod similar cu Thomas Mann Doctor Faustus ,,Maestrul și Margarita” lui Bulgakov poate fi privit ca Faust; această analogie poate fi făcută deoarece, în cazul ambelor opere ale lui Thomas Mann și Bulgakov putem vorbi despre lucrări care încoronează opera lor grandioasă. Cele două romane pot fi legate prin mitul faustic și problema artei și a artistului.

Ca gen, capodopera lui Bulgakov seamănă cu Poeme d'Humanité, cum ar fi Dante și ,,Divina Comedie’’ a lui, și ,,Faust’’ al lui Goethe. Poeme d'Humanité pot fi urmărite înapoi la misterul medieval, eroul principal este tipul de om obișnuit, care poate atinge esența vieții și a universului doar prin felul lui / ei în Paradis, Iad și Eden. La nivelul acțiunilor medievale piesele pline de mister mister sunt puse în evidență, deoarece aici acțiunea se desfasoara pe doua niveluri. Mai mult decât atât, ele combină tendințele literare ale secolului XX, cum ar fi romanul eseu,elemente de realism rusesc și, ultimul, dar nu cel din urmă, folosește elementele realismului magic.

Romanul lui Bulgakov este un "roman dublu", în care două imagini de timp și spațiu. Dimensiunile sunt separate una de alta; între ele există două mii de ani: una dintre poveștile din roman are loc în Ierusalim, iar cealaltă la Moscova, în secolul al XX-lea. Sistemul de analogie are un rol important aici. Ele sunt similare cu podurile care leagă două insule. În acest caz, podurile sunt analogii între caractere (Maestrul – Yeshua Ha-Nozri – Ivan) și motivele care definesc sensul scenei, cum ar fi soarele. Romanul lui Bulgakov se amestecă trei intrigi într-un mod unic: unul supranatural. Sfera despre aventurile și faptele diavolului din Moscova, o secvență reală care este o reproducere a vieții de zi cu zi de la Moscova și una mitologică, care constă într-un dialog între Ha-Nozri și Pilat din Pont, unde putem observa opoziția dintre intelect și putere. Acest roman este construit pe alternanța între piese realiste și secțiuni de fantezie-mitologie.

Principiul de bază al structurii romanului este dualismul. Ce Jung spune despre Faust este valabil și pentru Maestrul și Margareta: "partea I și II există în întregime diferite domenii. Fără a partea a II, partea I ar exista în continuare în literatură, dar prezența părții a II adaugă o dimensiune cu totul diferită de a romanului ". Într-adevăr, există mai multe conexiuni între Bulgakov și Goethe, deoarece există câteva elemente cheie și episoade care seamană între ele. Cele două sfere spațio-temporale sunt separate una de alta de 2000 de ani și chiar tehnica narativă diferă în cele două părți. Partea din Ierusalim este relatată dintr-un punct de vedere obiectiv și partea din Moscova este spusă dintr-o perspectivă Gogoliană. Acest tip de narator este adesea folosit în roman. Naratorul vorbește într-un ton diferit, de exemplu, atunci când prezintă viața de zi cu zi din Moscova, în scopul de a mări intensitatea luminoasă a lucrurilor triste din realitate, prin introducerea umorului și vorbind în mod diferit, mai serios în scena din Ierusalim.

Romanul are trei straturi: primul strat este acela al realității; al doilea este unul mitic: partea din Ierusalim este centrată pe Ha-Nozri și partea din Moscova este centrată pe Woland; al treilea strat este cel transcendental. Elementele simbolice și realiste sunt comparate și motivele sunt elementele care conectează cele două sfere. Legturile dintre cele două părți sunt făcute prin analogii, dintre diferite motivele. Contrastul dintre părți este, de asemenea, foarte important. Ele sunt structurate pe opoziția de început și sfîrșit. Din punct de vedere structural, Maestrul și Margarita prezintă două sfere temporale, "începutul" și "Sfârșitul". Acestea pot fi interpretate ca Alfa și Omega, aceste două sfere organizează întregul roman și acești doi poli sunt în contrast. Elementele de bază ale sistemului simbolic al romanului sunt începutul și sfârșitul. Acesta prezintă cadrul întregului roman. Începutul este Ierusalimul, iar sfârșitul este la Moscova. Există și similitudini între sistemul Tiberian și sistemul Stalinian, dar contrastul este palpabil.

O altă caracteristică importantă a romanului care adâncește complexitatea ei și creează noi posibilități de interpretare este metalepsis. Termenul ,,metalepsis’’ a fost inventat de Gérard Genette și înseamnă "trecerea frontierelor". Aceste granițe sunt între diferitele niveluri ale operei literare. Există două tipuri și anume în interiorul și în afara metalepsisului, în funcție de locul în care are loc această trecere a frontierei, în afara sau în interiorul nivelului poveștii. La Bulgakov această tehnică este prezentată și utilizată pe scară largă. Aici metalapsis are loc la nivelul poveștii și la nivelul personajelor, deoarece există o anumită legătură între scenele din Ierusalim și din Moscova, precum și personajele sunt legate între ele prin scene. De exemplu, Yeshua și Woland traversează granițele romanului dintr-o parte în alta pentru a deveni diavolul în scena din Moscova și Levi Matei în scena mitică. Bulgakov în capodopera sa, ,,Maestrul și Margareta’’, căuta un răspuns la o situație care a avut loc în 1930. Mai precis, un răspuns la cel ce este capabil să reziste sistemului totalitar nou format, ceea ce se poate face și termina. Aceasta este o propunere foarte dificilă, deși mulți artiști sau gânditori s-au gândit la această întrebare cu privire la ceea ce se poate face principiile tiranice crude ale regimului să dispară. În acest caz, creatorul / concepția artistică și creștină a iubirii omului și nu este de ajuns.

In romanul lui Bulgakov locul Iadului este Pământulul, aici divolul este creat de regimul totalitar de pe Pământ. Imaginea Iadului, purgatoriul și cerul este învăluită în mister pentru cititor. Pământul apare în două dimensiuni temporale și spațiale, Ierusalim și Moscova. Ele sunt distanțate în timp și loc unul față de celălalt, dar în mod simbolic reprezintă Alfa și Omega. Iadul este în mod simbolic re-creat pe Pământ, de exemplu, MASSOLIT. Bulgakov reinterpreteaza diferite mituri. Aici mitul Diavolului este reinterpretat. Diavolul, Woland, nu este arhetipul păcatului care caracterizează diavolul, el este cel care lovește criminalii și păcătoșii, el apare aici ca noul tip de salvator. Figura lui Woland este, de asemenea, înconjurată de enigmă, cititorii recunosc figura Diavolului, iar ei trebuie să realizeze contrastul în același timp. Woland poarta atributele fizice ale diavolului, însă se diferențiază la nivel moral.

Pentru Bulgakov istoria este prezentată ca procesul de teroare, ca privarea demnității umane. Aici este prezentată starea de pericol a individului într-un sistem totaliaristic, iar soarta artistului în aceste condiții, dacă el aderă la scopul artistic sau nu respectă "regulile", atunci singura opțiune este starea de degradare. Artistul poate supraviețui numai dacă el devine un instrument al sistemului și rămâne tăcut. De exemplu, Maestrul fost de acord cu sistemul după ce a fost arestat și credința lui a fost ruptă și a renunțat la artă. Așa că viziunea lui Bulgakov despre relația dintre arta / artist, iar regimul nu a fost deloc exagerată. Lumea a devenit un loc în care valorile sunt în criză. Diavolul care a cucerit lumea este făcut de oameni; regimul a devenit invincibil pentru puterea umană. Este discutabil dacă o lume mai bună este posibilă. Prezența unui salvator este în zadar dacă lumea este coruptă și condamnată la degradare.

Textul are rădăcini de poveste. În general, în povești forțele binevoitoare sunt mai puternice decât cele răutăcioase. Așa că forțele pozitive sprijină eroul principal. Aici apare acest motiv, dar într-un mod neobișnuit. Aici forțele răuvoitoare (Woland) au puterea de a da eliberarea. În lucrarea lui Goethe, Faust a făcut un contract cu Mefistofel, dar aici Margarita este cea care face un contract cu Woland, ea cere răscumpărare pentru Maestru. Bulgakov sugerează ideea că este posibil să influențeze opinia oamenilor, în a alege între bine și rău, dar acest fapt nu elimină adevărul. Această idee este exprimată prin afirmația "manuscrisul nu arde" din romanul său.

Tabelul 1 enumeră personajele din cele trei lumi din romanul,,Maestrul si Margareta’’ și din romanul ,,Faust’’ pe care criticii îl folosesc cel mai des pentru a arăta legatura dintre

,,Faust’’ si romanul lui Bulgakov:

Paralelele evidente între personaje sunt:

Pilat din Pont – Woland – profesorul Stravinski. Aceste personaje, într-o oarecare măsură, reușesc să controleze evenimentele din lumile lor. În timp ce Pilat are un control real asupra vieții oamenilor din Yerushalayim, Woland execută într-adevăr voia lui Dumnezeu, și Stravinski are un control asupra stării psihice a pacienților săi. Cu alte cuvinte, lumea fantasmagoriei este un fel de parodie a lumii lui Pilat, iar descrierea Moscovei anului 1930 este o parodie chiar mai nemiloasă.

Pilat din Pont încearcă să îl salveze pe Yeshua, dar cedează lașității și primește mântuirea doar după moarte. Woland salvează Maestrul și Margareta, dar numai prin uciderea ei. Stravinsky își poate salva pacientii, oferindu-le pacea falsă a azilului. Există similitudini de suprafață, între cele două. Toți cei trei bărbați au patruzeci de ani. Într-o versiune anterioară a romanului, Woland se transformă periodic în Pilat în scenele din Moscova. Ivan Bezdomny observă că Stravinski și Pilat arată la fel.

Câinele lui Pilat – Motanul Behemoth. Ambele animale sunt deosebit de inteligente. Nobilul Banga corespunde cu machiavelicul Behemoth.

Merele Preot Caiafa – Mikhail Berlioz, directorul organizației Massolite. Caiafa și Berlioz ocupă poziții de putere, și ambii insista pentru execuția lui Iisus – Caiafa insistând asupra execuției lui Yeshua, și Berlioz afirmând că Iisus nu a existat. Berlioz și pseudo-străinul arată la fel. Berlioz este, de asemenea, într-un fel, un pseudo – străin pentru că are același nume ca și un celebru compozitor francez.

Levi Matvei (Matei Evanghelistul) – poetul Ivan Bezdomny. Levi Matei este ucenicul lui Yeshua, Bezdomny este ucenicul Maestrului. Levi Matei transformă învățăturile pașnice într-o religie dogmatică. Bezdomny, în cele din urmă a uitat ceea ce a învățat și este chinuit numai de lună o dată pe an, din motive pe care nu le înțelege.

Fig. 2 – Asemănările romanului lui Bulgakov cu , ,Faust’’

Faust

Maestrul Margareta Fagot – Koroviev

Mitul faustic în opera literară , ,Faust’’

Goethe s-a născut la Frankfurt pe Main ca fiu al lui Johann Kaspar Goethe (1710–1782), înalt funcționar de stat și al Catharinei Elisabeth Textor (1731–1808). Relația lui Goethe cu părinții nu a fost fără conflicte. Goethe încerca să lege poezia, științele naturale, filozofia și politică. Activități practice și întîlnirile cu alți oameni, sînt reflectate în operele sale poetice și literare. Lucrările lui poetice, se bazează întotdeauna pe întâmplări concrete. Goethe era fascinat de teoria cunoașterii a lui Kant. Teza, „noi nu putem recunoaște obiectiv, obiectele filosofiei, doar putem să ne gîndim despre cele înregistrate”, erau tocmai convingeriile lui Goethe:  „Acuma pentru prima dată mi-se pare să-mi surîdă o teorie”.

Studii ale naturii

În anii 1780, Goethe a început cu studierea biologiei, anatomiei și cu modul de formare, a faunei și florei. 

Botanică

Studiile lui Goethe asupra formele plantelor în special: Die Metamorphose der Pflanzen, 1790 („Metamorfoza plantelor”, 1790), au fost recunoscute ca subiecte de îndrumare în lumea specialiștilor. Una din descoperirile lui Goethe a fost, că nu numai frunzele verzi, ci și părțile din floare sunt la fel și fructele construite din frunze. Această descoperire, Goethe a formulat-o în anul 1787 cu cuvintele: Vorwärts und rückwärts ist die Pflanze immer nur Blatt („Înainte și înapoi planta este numai frunză”). Azi se vorbește de omologarea organelor.

Zoologie

În domeniul zoologiei profesorul de anatomie Justus Christian Loder i-a transmis lui Goethe multe abilități teoretice și practice. La data de 27 martie 1784 în Jena, împreună au descoperit la craniul uman osul interimar al maxilarului (lat. Os incisivum), care la om înaintea nașterii se împreunează cu maxilarul superior (se mai numește „Sutura incisiva goethei” sau „Os goethei”). Goethe, care bănuia rudenia între animal și om, acercetat mai amănunțit decât toți alții, și a avut succes. Încă în acea noapte, Goethe îi scria lui Herder: Ich habe gefunden – weder Gold noch Silber, aber was mir unsägliche Freude macht – das Os intermaxillare am Menschen(N-am găsit – nici aur, nici argint, dar ceea ce îmi face bucurie nespusă este osul intermaxillar la om). Cu această descoperire în zoologie și în special la embrionul uman, Goethe credea a fi reușit să găsească un argument decisiv pentru a dovedi rudenia între om și maimuță. Ulterior, s-a dovedit că , ,descoperirea" cu pricina fusese falsă, teoria darwinistă rămînînd, pînă astăzi, nedemonstrată.

Optica și teoria culorilor

Goethe a făcut multe încercări la culorile lumini, și la culorile optice și spectrale. În spiritul Kantian al Teoriei cunoașterii, „teoria culorilor” a lui Goethe nu este o lucrare de științe naturale ci, este o învățătură a priceperii – nu fizică, ci metafizică. În această lucrare, el prin interpretarea lui a contrazis concepțiile lui Newton la descompunerea spectrală a luminii. „Teoria culorilor” lui Goethe nu îndeplinește criteriile de azi, pentru care în cercetările științifice sunt ignorate. Cercetători al secolului al XX-lea (Niels Bohr, Paul Feyerabend), le-au abordat din nou. Dintr-o perspectivă psihologică, opera lui Goethe se poate consacra prima psihologie a culorilor.

Chimie

În laboratorul de chimie, el însuși făcea experimente chimice. Cu marii chimiști ai timpului cum ar fi: Jöns Berzelius, Eilhard Mitscherlich (mineralog și chimist) sau frații Gmelin (chimist și autorul, valabil și azi, al manualului de chimie anorganică), botanistul și mineralogul Countele Kaspar von Sternberg, Goethe avea periodic contact. În afara impulsului pentru o metodă nouă de turnarea metalului sau fermentația alcoolică mai este de remarcat faptul, că și la prima combinare a tuturor elementelor într-un tabel, Goethe a dat impulsul la sistemului periodic dezvoltat la urmă de Döbereiner.

În legătură cu chimia Goethe prevedea: „Chimia este o știință care va avea asupra vieții o influență imensă și o amplă aplicare.”

Înțelegerea științei

Începutul observarii a filozofiei stiinței cu metoda lui, Goethe el însuși a relatat în eseul: „Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt” („Încercare ca mediator între obiect și subiect”). Aici remarcă procedeul — în comparație cu filozofia naturii al romantismului ca empiric și nu speculativ.

În anul 1808, Goethe a fost ales ca membru extern al „Academiei de Științe din Bavaria” (Bayerische Akademie der Wissenschaften).

Faust este o operă în cinci acte și șapte tablouri. Premiera operei a avut loc la 19 martie 1859, la Teatrul Liric din Paris.

În continuarea studiului putem rezuma opera astfel:

Povestea lui Faust începe în Rai. Mefistofel, diavolul, îl vizitează pe Domnul, plângându-se, ca de obicei, despre creația acestuia, omul. Mefistofel, spunând că îl poate duce pe Faust în rătăcire, face pariu cu Domnezeu. Cel din urmă este destul de încrezător că Faust știe drumul corect; el este, de asemenea, tolerant cu Mefistofel, al cărui rol este acela de a ispiti natura umană pentru a-i demonstra slabiciunea. Faust este un profesor foarte învățat, care, cu toate acestea, nu este mulțumit de cunoașterea umană, care prin natura sa este limitată. Cu ajutorul magiei, el îl evocă pe Duhul Pământului, în studiul său întunecat. În ceea ce privește persoana sa, îl descoperim ca fiind mai mult decât muritor, el încearcă să îl revendice pe Duhul Pământului ca un coleg, dar Duhul îl respinge batjocoritor și dispare. Disperat, Faust se gândește la sinucidere. El este salvat de sunetul clopotelor din dimineața Paștelui. El și asistentul său, Wagner, ies în lumina soarelui și se bucură de salutul mulțimii. Faust este încă deprimat, își neagă valoarea și se simte sfâșiat între cele două suflete care se luptă în el, o dorință pentru plăceri pământești, cealaltă care caută cea mai înaltă cunoaștere spirituală. Un câine îi urmează pe Faust și Wagner acasă.

Întors la studiul său, Faust încearcă să traducă Evanghelia Sf. Ioan, în timp ce câinele devine agitat. În cele din urmă, animalul își schimbă forma, astfel încât Faust își dă seama că are de-a face cu diavolul. ,,Presto! Există, Mefistofel!’’. Când se întoarce, îmbrăcat magnific, Mefistofel face un pariu cu Faust. El este de acord să facă tot ceea ce Faust vrea, dar dacă Faust spune vreodată că el este total mulțumit și va ajunge la satisfacția supremă, încât nimic nu mai poate sa-l mulțumească, atunci el va muri și Mefistofele va avea sufletul lui.Faust semnează pactul lor cu sânge, iar Faust întinerește și îi este prezentat lui Margarete, pentru că Mephisto are în gând mulțumirea supremă a lui Faust, ceea ce va reprezenta posesia sufletului acestuia.

Piesa lui Goethe provine din legendele populare care au circulat în toată Europa, din secolul al XVI-lea încoace. Oamenii de știință cred că un om pe nume Faust – probabil, un medic sau spiritist – a existat de fapt în secolul al XVI-lea în Germania. Adevăratul Faust, probabil, a cochetat cu alchimia și și-a câștigat existența ca magician care călătorea, oferind spectacol pentru publicul din Europa medievală. Legenda lui Faust s-a bucurat de mult mai multa popularitate decat însuși omul din ea. Unele dintre primele lucrări în care a fost menționat Faust au fost broșurile, care erau accesibile in special pentru clasele de jos și care au început să apară la sfârșitul secolului al XVI-lea. Acest Faust și-a vândut în mod inevitabil sufletul diavolului magie și bogăție.

Viața lui, cu toate acestea, a fost sortită de la început și el întotdeauna a încheiat ca victimă a jocului Diavolului. Viața lui a devenit atât o sursă de divertisment, cât și o poveste moralizatoare pentru cei care s-ar abate de la limitele religiei și moralității. Faust al lui Goethe, cu toate acestea, spune o poveste mult mai mare și mai filozofică. Goethe a scris piesa pentru a explora teme de filozofie, religie, politică, cultură și literatură, precum și ceea ce a însemnat acestea în contextul unei epoci luminate. În această poveste, Faust nu este un magician, dar este, în schimb, un cadru didactic care a atins limitele de cunoaștere și învățare. El caută o viață mai completă și știința despre natură și univers. Printr-un pariu cu diavolul, el speră să profite de o viață dincolo de studiul său și și să răspunsurile pe care universul ar putea să i le ofere.

Stilul lui Goethe în piesă este la fel de prolific ca temele pe care le atinge. Goethe se mișcă liber de la versetul uniform la modele neregulate de poezie, la cântece și imnuri și versuri libere, la versul alb shakespearean și chiar și la cele mai simple rime. Piesa migrează de la scenele de tristețe intensă la scenele comice. Piesa lui Goethe testează limitele formelor moderne ale literaturii și modul în care aceste forme ar putea să descrie condiția umană. Faust este, în cele din urmă, o tragedie. Acest context tragic este văzut cel mai clar prin povestea de dragoste dintre Faust si Margareta. Faust joacă un rol complicat în relație. Pe de o parte, el este ispititorul care o seduce pe fecioara curată, morală și religioasă, încercând să o ademenească din viața ei simpla. Pe de altă parte, Faust vede pentru prima dată că sinele său subiectiv nu înseamnă nimic în fața unei iubiri eterne. Cu toate acestea, nici chiar această realizare nu-l poate salva de la pactul său cu Diavolul. Faust, care reprezintă ființa umană modernă, care întotdeauna se conduce singură la damnare.

Religia creștină se bazează pe ideea că omul a fost făcut în mod specific pentru a avea o relație cu Dumnezeu și că păcatul este singurul aspect care le separă. Din cauza acestui ideal, creștinii văd lumea prin perspectiva păcatului. Păcatul poate fi văzut din două puncte de vedere; ideea de osânda veșnică sau ideea de mântuire. Păcatul poate însemna atât drumul spre damnare și o existență permanentă în iad, sau ar putea însemna iertarea prin pocăință. În ,,Faust’’ al lui Goethe, personajul principal comite cel mai grav păcat în religia creștină. Faust se abate de la Dumnezeu și, în cele din urmă vinde sufletul Diavolului. Întâlnim aici tema creștină a "binelui contra răului". Faust își intoarce privirea de la Dumnezeu, ajungând in final sa-și vandă sufletul diavolului. De-a lungul poveștii el este prezentat în multe situații în care se confruntă cu alegerea pocăinței sau cea de a continua pe drumul său spre păcat și damnare.

În Prolog, cititorul este mai întâi introdus în poveste printr-un dialog între Dumnezeu și diavolul însuși, Mefisto. Cei doi încep să se conteste unul pe celălalt, fiecare convins în controlul lui asupra sorții lui Faust. Dumnezeu spune:

"Dacă el acum numai tulbure-mi slujește, / Curând l-oi indruma spre lămurire,/Cunoaște grădinarul florile, ce după fire / Le va purta un pom care-nverzeste’’. În cazul în care apoi Mefisto urmează cu "Faceți prinsoare? Pe-acesta o să-l pierdeți, / De-mi dați înalta învoire / Să-l duc pe drumul meu încetinel.’’.

Această scenă stabilește scena pentru tema din Faust. Având în vedere că cele mai mari două exemple ne înfațișează lupta binelui și a răului pentru soarta unui om, cititorului îi este amintită ideea creștină a păcatului. Imperfecțiunea unei vieți omenești personifică motivul "bine versus rău" și ilustrează conflictul creat în cadrul operei ,,Faust’’. Acțiunea se mută apoi pe pământ, unde ne întâlnim mai întâi cu personajul principal, Faust. Cititorul îl urmeaza pe Faust în studiul său despre Biblie, facând referire la faptul că Goethe face o paralelă cu povestea biblică a lui Iov. Astfel, ne este arătat la început că Faust este un om cu frica lui Dumnezeu, care este în căutarea cunoașterii, dar este nemulțumit de viața lui. În timp ce citește din Biblie ,,La început a fost Cuvântul’’ (din Evanghelia lui Ioan, capitolul 1, versetul 1), câinele negru care îl urmeaza latră și urlă. Câinele se înfățișează ca Mefistofel și îi oferă cunoștințe și putere lui Faust în schimbul sufletului său. Faust, însetat de cunoaștere și de faptul că nu crede cu adevărat în iad, acceptă oferta lui Mefisto. Mefisto îl duce mai întâi pe Faust la pivnița lui.

Diavolul le joacă feste bețivilor și încearcă să îl încurajeze pe Faust să participe. Faust, cu toate acestea, rezistă acestui păcat și este dezgustat. Cu toate ca Faust alege sa nu participe la hartuirea betivilor, el îi cere lui Mephisto să îi arate mai mult. Această scenă înfățișează cel mai bine setea de cunoaștere a lui Faust, ceea ce îl determină sa continue pactul cu diavolul.

Rădăcinile modernității pot fi găsite în personajul Faust. În a doua parte, de exemplu, banii au fost inventați de către diavol. Aici banii reprezintă progresul spre modernitate, dar acest lucru are prețul său. Faust este arhetipul geniului modern și neliniștit, care mereu aspiră și mai mult, el este ca un Prometeu modern care vrea să creeze concepte moderne ale omului într-o societate nouă; întrucât el se confruntă întotdeauna cu acceptarea tradiției și rezistența în fața modernității, în care el crede cu tărie. Fără îndoială, capodopera lui Goethe poate fi privită ca o lucrare grandioasă, care conține aluzii la Biblie, Homer și Virgil. De exemplu, prologul care are loc în cer este inspirat din Biblie, iar spiritul Pământului este preluat din Eneida.

Putem face referire la cateva teme principale din , ,Faust’’:

Tradiția Iluminismului

Epoca Luminilor a fost o mișcare largă a culturii intelectuale și filozofice, care a început, fără îndoială, cu René Descartes și a culminat cu lucrările revoluționare și acțiunile secolului al XVIII-lea, cum ar fi revoluțiile americană și franceză. În timp ce Iluminismul a inclus o gamă largă de gândiri, una dintre temele sale intelectuale centrale a fost aceea a rațiunii și a rolului pe care l-a jucat în știință și arte. Ca poet și artist al epocii Luminilor, literatura lui Goethe a militat împotriva tranziției către raționalismul radical. Faust este punctul culminant al acestui argument. Ca om al Iluminismului, Faust încearcă să scape de raționalismul extrem al vieții sale academice și medicale, dar Goethe arată că această tradiție nu poate satisface fără emoție și de artă.

Știință și spiritualitate

Faust este un savant și un om de știință care simte că el a atins limitele a ceea ce gândirea rațională poate contribui la viața lui. Unul dintre conceptele iluminismului consideră că omenirea însăși se va perfecționa în cele din urmă, prin progresul cunoașterii și al tehnologiei. Opera lui Goethe militează împotriva acestei linii de gândire. Faust încearcă să se perfecționeze prin învățare și știință, însă constată că, la sfârșitul călătoriei sale intelectuale, el și-a distrus credința și rațiunea de a trăi.

Lucrul pentru care Faust se străduiește este unul spiritual, ori în propria sa viață sau în viața de dincolo. Viața lui, în ceea ce privește știința, medicina și gama largă de cunoștințe pe care pe care le deține, îl țin departe de această stare spirituală. El descoperă în curând că propria sa natură conține o dimensiune spirituală, aceea a iubirii, pe care o găsește în relația sa cu tânăra fată, Margarete. Goethe susține că iubirea și tragedia pot cuceri tirania științei extreme și raționalismului.

Semnificat si semnificant

Argumentul literar și teologic al lui Goethe în Faust se referă la opoziția între semnificant și semnificat. Atunci când Faust încearcă să explice convingerile sale spirituale unei Margarete sceptică, el îi spune că el nu poate numi lucrul în care crede. Unii l-ar putea numi Dumnezeu, în timp ce alții l-ar numi natură sau dragoste. Pentru că Faust nu este în măsură să numească cu adevărat ceea ce crede, Margarete este de asemenea incapabilă să creadă în spiritualitatea lui Faust. Acesta este rezultatul deconectării între cuvintele și conceptele pe care le semnifică. Goethe pune o întrebare profund filosofică și teologică: dacă omenirea nu poate numi în mod adecvat Dumnezeu, Dumnezeu nu există în realitate pentru omenire? Experiența subiectivă proprie a lui Faust în legatură cu această problemă distruge îi credința și îl conduce în pragul sinuciderii la începutul piesei.

Natura vieții și a morții

Faust este un om care trebuie să se confrunte cu propria sa criză existențială. Întrebările pe care el și le adresează ca savant și medic au distrus credința în progresul omenirii, și negarea lui extremă îl duce în pragul sinuciderii. Întrebarea la care trebuie să răspundă Faust este dacă viața valorează mai mult decât pacea pe care o oferă moartea. Goethe creează un exemplu extrem al logicii raționalismui filozofic. Doar gândirea rațională nu poate satisface omenirea, Goethe argumentează asupra fatului ca această cunoaștere umană are limite fundamentale atunci când vine vorba de lumea spirituală. Pur și simplu, omenirea nu poate numi sau întelege ceea ce este mai presus de ea.

Prin urmare, omenirea ar putea să se întrebe dacă viața ar trebui să fie continuată sau pur și simplu, să se încheie. Acest punct este o critică a modernismului și o temă care trece printr-o mare parte a filozofiei moderne, chiar și în secolul al XX – lea.

Romanticul

Faust al lui Goethe nu este strict o piesă de literatură romantică insă, cu toate acestea, prezintă caracteristici ale genului. Intervenții extinse ale lui Faust privind calitățile naturii și motivele pentru care el nu poate fi o parte din ea îi arăta credința lui Goethe în calitățile spirituale ale lumii pe care tradiția romantică le deține. Într-o scenă importantă, Faust se întoarce de la plimbarea prin natură cu Wagner la studiul său și, pentru singura dată în prima jumătate a piesei, se simte un spirit satisfăcut.

Prin contrast, îndepărtarea lui din lumea naturală și intrarea în lumea gândirii raționale ucide acest spirit. Goethe vede în natură adevăratele fundamente spirituale și morale ale omenirii. Starea degradată a omenirii nu vine de la păcat, ci dintr-o deconectare cu aspectele spirituale și divine ale Naturii. Doar întoarcerea la aceste adevărate calități ale lumii conduce la caracterul complet al individului.

Ambivalența morală

Una dintre consecințele modernismului, potrivit lui Goethe, este că, dacă raționalismul modern distruge nevoia de religie sau de constrângeri sociale, atunci acest lucru creează un vid moral în condiția umană. Starea lui Faust nu este doar una de disperare intelectuală, ci și una prin care caracterul său este transformat într-un libertin din punct de vedere moral la fel ca în aventura lui de dragoste cu Margarete. Aceasta din urmă, care este morala și pură înainte de a-l întâlni pe Faust, este ispitită într-o viață de imorală la fel cum Mefisto îl ispiteste pe Faust. Atunci când ea acceptă declarațiile lui Faust cu privire la credință, își pierde calitățile morale ale vieții sale anterioare. Faust distruge în Margarete credința și sprijinul moral prin propria sa ambivalență morală. Goethe susține că o astfel de condiție poate duce doar la tragedie, la fel cum o face pentru ambii, Faust si Margarete.

Subiectivitatea

Goethe caracterizează lumea modernă ca una a cărei sens se învarte nu în jurul acțiunii colective, ci în jurul introspecției și imaginației sinelui subiectiv. În timp ce poemul epic clasic descrie întotdeauna o acțiune din care provine un mare erou, toate acțiunile în Faust depind de experiența subiectivă proprie lui Faust. Faust cade în disperare existențială prin propria subiectivitate. De asemenea, el nu poate înțelege propria șansă la mântuire, prin dragostea lui față de Gretchen în afara propriei sale experiențe subiective. Goethe înfățișează separarea care are loc între oamenii care nu sunt capabili să vorbească în limbi similare prinvind credința sau iubirea din cauza propriului lor egoism subiectiv. Acest lucru duce la tragedie pentru ambele personaje, deoarece, după cum sugerează Goethe, ele nu pot capta cu adevărat iubirea celuilalt. Îndreptarea spre subiectiv este, prin urmare, o întoarcere spre tragedie.

2.3 Legenda lui Faust în istorie si în cultura modernă

În timp ce Faust este, probabil, cea mai cunoscută versiune a legendei faustiene și unul dintre cele mai mari poeme epice ale epocii moderne, ea nu este prima care spune o astfel de poveste. Arhitectura legendei faustice datează din cele mai vechi timpuri ale culturii orale. Este o poveste care perseverează și continuă să facă parte din contextul cultural și intelectual al epocii moderne. Tema majoră la Faust, a ispitei supranaturale și forța umană sau slăbiciunea, este cunoscută încă din cea mai veche literatura a culturii antice. Prima scriere a legendei o găsim în Cartea lui Iov din Biblia ebraică. Iov, un slujitor credincios al lui Dumnezeu, devine subiectul unui pariu între Dumnezeu și Satana. Satana pariază că prin chin și durere, el îl poate întoarce împotriva lui Dumnezeu. Dumnezeu a crede că robul lui, Iov, va rămâne credincios. Satana continuă să-l chinuie pe Iov, prin uciderea familiei sale, luând-i avuțiile și cauzându-i durere fizică. Iov, cu toate acestea, nu părea sa-și întoarcă fața de la Dumnezeu. Pana la sfarsitul povestii, Iov este recompensat cu mai multe bogății decât a avut anterior. Faust al lui Goethe face aluzie la Iov în multe feluri, inclusiv scena de deschidere în care Dumnezeu și Mefisto fac pariu cu sufletul lui Faust.

Miturile medievale și moderne cu privire la legenda lui Faust au au primit, în timp, mai multe interpretari ambigue. Cele mai vechi versiuni ale legendei lui Faust a început să apară în broșurile tipărite în secolele XVI și XVII din Europa. Cărțile, bazate pe ceea ce oamenii de știință consideră adevarată existența unui doctor pe nume Faust, care a trăit în secolul al XVI-lea, au descris un om care a primit puteri magice după ce și-a vândut sufletul Diavolului. Într-una dintre cele mai faimoase povești despre Faust îl regăsim aparând la Crama lui Auerbach din Leipzig. La sfarsitul povestii, Faust zboara departe pe un butoi de vin. În aceste povești Faust câștigă o mare putere pe pământ, dar este sortit la osânda veșnică.

Morala povestii este clară. Omul ar trebui să fie în poziție verticală din punct de vedere moral în această viață, pentru a-și asigura un confort etern și mântuire. Legenda Faust a continuat să existe si în epoca modernă în alte forme, de asemenea. În cultura americană modernă, una dintre poveștile care exemplifică cel mai bine arhetipul Faust se regăsește în muzica americană a secolului XX. Robert Johnson a fost unul dintre marii bluesmen ai secolului al XX-lea și este cunoscut pentru crearea formei moderne a blues-ului. Moartea sa timpurie a fost o pierdere mare pentru comunitatea de blues, însă legendele și poveștile au început să crească în personalității sale. Cea mai faimoasă legendă se referă la reuniunea lui Johnson cu Diavolul. Povestea spune că Johnson s-a întâlnit cu diavolul la o răscruce de drumuri în Mississippi și pentru a fi capabil de a cânta perfect muzica blues la chitară, Johnson și-a vandut sufletul diavolului. Numai diavolul ar putea crea muzica cu o astfel de durere și ritm controversat, iar Johnson a preferat să se jertfească pentru acest fapt.

Legenda lui Robert Johnson, precum și numeroasele povestiri cu narațiuni și subiecte similare arată că legenda lui Faust s-ă mutat dintr-o poveste populară simplă în Evul Mediu târziu la o narațiune arhetipală. Versiunea lui Goethe ne arată ca povestea lui Faust poate rezona foarte bine cu alte povești moderne din diverse contexte culturale. Povestea supraviețuiește in timp si este reformulată din nou și din nou.

Contrastul principal între populara piesa și Faust este că, în vechea legendă, iubirea și bucuria îl aduc pe erou la ruină, în timp ce, în aceasta din urmă, iubirea și credința sunt salvarea lui. Toate elementele esențiale ale compoziției sunt furnizate de teatrul popular; Mephisto se arată ca un ispititor în al patrulea act, atunci când îi oferă doctorului o coroană. Fauts acceptă, dar acest incident este încărcat cu un import moral fin; Faust acceptă coroana, nu pentru simplul dragul de a poseda ea, ci să se asigure că în cele din urmă împărăția va fi salvarea lui. Conexiunea interioară în a doua parte nu este întotdeauna destul de clară, dar nu se observa acest lucru atunci când vedem toate minunile din fața noastră. Efectul acestei părți este cel al unei fantasmagorii, și, ca într-o operă sau basm, elementul incredibil si magia ne face mai puțin stricți în cererile noastre pentru conectarea atentă și dezvoltarea diferitelor părți.

Fiecare act și scenă sunt concepute mai dramatic. În timp ce prima parte nu este împărțită în acte și scene, în a doua fiecare divizie are tonul său aparte, iar încheierea ei este bine definită. Poetul se mută într-o lume pestriță, fantastică, în care figurile religioase clasice și creștine, creaturi de superstiție sunt amestecate. Cu toate acestea, în al treilea act, atunci când apare Helena, se observă măreția tragediei grecești. În prima parte, în care Faust tocmai a auzit de nenorocirea lui Gretchen, prezintă acelasi stil ca o dramă shakespeareană. Pasiunea este împotriva pasiunii, iar mânia pe de-o parte si batjocura pe alta, alcătuiesc un limbaj puternic.

Același efect copleșitor este produs de scena din catedrală, unde Gretchen sucombă sub sentimentul vinovăției. Foarte vizibil este contrastul oferit de această scenă cu cel mai devreme în care ea se roagă la Mater Dolorosa. Câteva scene din prima parte sunt marcate de o atenție prea aproape de detaliu, prin asprimea, comicul, ostilitatea față de clerici și biserică; în altele ni se amintește de poeme precum ,,Prometeu’’sau ,,Ganymede’’, și sunt transportate la sfere mai înalte, peste nivelul de bucurii și lupte pământești. Într-o parte un naturalism blând domnește; într-un alt respiram idealism.

Uneori naturalismul și idealismul sunt amestecate sau reprezentate în aceeași scenă în diferite persoane. Cele două elemente sunt unite în caracterul patetic al lui Gretchen, care este, în esență, o creație anterioară a lui Goethe care datează din perioada vieții sale la Frankfurt. El nu a creat nimic mai sublim decât această imagine ideală de nevinovăție, simplitate, căldură și profunzimea afecțiunii; rezervele ei feciorești de la început, spiritul nobil si plin de puritate, care respiră în jurul ei, lumea ei mica a sarcinilor domestice, instinctul adevărat feminin, harul natural, cu care își dezvăluie sentimentele, dragostea naivă ce este ornament natural pentru o fată; apoi, primele umbre care cad de pe acest suflet transparent, neliniștilor trezit prin îndrazneata lui Faust, presimțirea de pericol și fiorul involuntar simțit la prezența lui Mephisto, anxietatea ei privitoare la bunăstarea spirituală a iubitului ei, devotamentul ei și totala predare de sine, incapacitatea ei de nu-i refuza nimic, și, în cele din urmă, toate consecințele care au dus la slăbiciunea ei – nebunie, închisoare și moarte – o tranziție de la idilic la tragic.

Încă, farmecul nevinovăției Margaretei în mijlocul vinovăției ei, și aici își poetul arată talentul său minunat; căci el nu încearcă să ascundă sau să scuze infracțiunea săvârșită, și totuși, el ne umple apreciere pentru eroina care inspură puritate. Aura iertării umane se bazează ideea acestui suflet bun, care a greșit doar o singură dată. La Ophelia lui Shakespeare avem germenele caracterului Margaretei; numai ea se ridică deasupra Opheliei. Cele mai multe dintre scenele sale nu sunt atât de convingătoare ca și scena din catedrală. Piesele muzicale ale celor trei arhangheli, care deschid "Prologul în Rai," sunt o încercare de a ne arăta lumea sub aspectele sale eterne. Scena de suicid și plimbarea din dimineața Paștelui ne oferă imagini tipice ale vieții umane.

Margareta este o fecioară simplă, inocentă și pioasă care se dezvoltă într-o figură de statură tragic-autentică. Ea este, în esență pură și inocentă, dar devine o victimă de bună voie a seducției lui Faust din cauza singurătății, lipsei de experiență, resentimentul stricteții mamei sale și naivității care o conduce spre presupunerea că dragostea lui Faust va fi la fel de permanentă și lipsită de egoism ca a ei. Într-un sens, crimele ei sunt rezultatul nevinovăției sale, cu toate că aceasta nu-și neagă propria responsabilitate pentru degradarea în care se vede. Margareta are caracter religios înnascut, ceea ce ne face s-o considerăm singurul creștin adevărat în poem. Acesta este motivul pentru care ea este capabilă să-și accepte pedeapsa și nu ia în calcul planul lui Faust de a evada. Margareta este primită la Cer, la încheierea părții întâi pentru că, în ciuda actelor sale, ea nu a fost niciodată motivată de intenții rele și a acționat în funcție de instinctele ei naturale. Deși, în opinia lui Goethe, acțiunea pozitivă este mai bună decât o acțiune negativă, cu toate acestea, oamenii sunt, practic, creativi și buni, și o acțiune este mai bună decât o non-acțiune, astfel încât Margareta are dreptul la o oportunitate de a găsi mântuirea.

Aceasta apare din nou în scena finală a părții a doua ca o femeie penitent. În timp ce aventurile pământești ale lui Faust au continuat, ea a căutat mântuirea finală. Intrarea ei finală în Paradis este dependentă de iubire, care pentru Margareta este reprezentată de Faust. Ea îl întâmpină în Rai, deoarece cea mai înaltă și cea mai pură împlinirea este iubirea. Tocmai refuzul ei de a părăsi închisoarea l-a împiedicat Faust să devină absolut dependent de puterea lui Mephisto, și, astfel, a făcut mântuirea lui din final posibilă. La sfârșitul părții a doua sacrificiul ei este răsplătit de bucuria de a-l ghida pe Faust la cel mai înalt nivel de Paradis și, cu ajutorul iubirii sale, ea se ridica la cea mai înaltă sferă.

Caracterul lui Mephisto este devoltat in concordanță cu primele imagini din Prolog. În a doua parte realismul tipic predomină în mod exclusiv; numai că realismul dispare tot mai mult, iar elementul tipic rămâne singur, împreună cu o multitudine de alegorii și personificari. Curtea împăratului nu conține nimic altceva decât caractere tipice. Trei bărbați puternici reprezintă armata spiritelor , cei trei păcătoși, penintențele din Noul Testament, cifrele extrase fie din mitologia antică, sunt extraordinar de caracteristice. O imagine a romantismului se regăsețte în scena din peșterile stâncoase ale mării Egee, unde sirenele odihnesc pe stânci în vorbe de clacă, în timp ce Galatea apare în ea .O imagine a simbolismului pare să fie observată în a doua parte. Faust nu este destinat să semene cu stilul lui Goethe din toate punctele, dar el reprezintă punctele de vedere ale lui Goethe la toate marile întrebări – la ideea că omul este menit să lupte în convingerea mântuirii care urmează să fie găsite.

Pentru întregul romantism european, Faust-ul lui Goethe are un rol esențial în istoria culturii. Personajul s-a integrat in seria marilor figuri mitice alături de Prometeu, Don Juan, Lucifer, Hamlet etc. Opera lui Goethe devine atât sursă de inspirație si imitație, cât și subiect de controversă si parodie.

Mitul faustic în romanul ,,Doctor Faustus’’

Paul Thomas Mann (n. 6 iunie 1875, Lübeck – d. 12 august 1955, Kilchberg, în apropiere de Zürich) a fost romancier german, eseist, unul dintre marii scriitori ai secolului XX, laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în anul 1929.

S-a născut la 6 iunie 1875 la Lübeck, fiind fratele mai mic al romancierului și dramaturgului Heinrich Mann, fiu al lui Thomas Heinrich Mann, bogat negustor de grâne și senator și al Juliei Mann, născută da Silva Bruhns, descendenta unui german și a unei braziliene. Și-a făcut studiile la München, unde a trăit și a scris de altfel o lungă perioadă, între 1891 și 1933. A scris opt romane, peste treizeci de povestiri, o dramă epică, numeroase eseuri; un amplu jurnal și o răsfirată corespondență îi întregesc opera. Faima i-au statornicit-o cele patru romane mult cunoscute, Casa Buddenbrook, Muntele vrăjit, tetralogia Iosif și frații săi, Doctor Faustus – împreună cu patru romane mai puțin cunoscute, Alteța regală, Lotte la Weimar, Alesul, Mărturisirile escrocului Felix Krull. Dintre povestiri, celebre cu deosebire sunt Tonio Kröger, Moarte la Veneția, Mario și vrăjitorul, Capetele schimbate și Legea. Majoritatea eseurilor a consacrat-o unor scriitori, cu precădere germani, dar și ruși, precum și câtorva filosofi, psihologi și compozitori germani.

Romane:

Casa Buddenbrook – 1901

Alteță regală – 1909

Muntele vrăjit, 1924

Lotte la Weimar, 1939

Doctor Faustus – 1947

Alesul – 1951

Mărturisirile escrocului Felix Krull, 1954

Nuvele:

Tristan – 1903

Moartea la Veneția, 1912

Stăpan și câine; Cântec despre copilaș: două idile – 1918

Dezordine si suferință timpurie – 1925

Mario și vrăjitorul – 1930

Capetele schimbate – O legendă indiană – 1940

Legea – 1944

Cea înșelată – 1954

Poem dramatic:

Fiorenza – 1905

Teatrologie epică:

Iosif si frații săi – 1933-1943

Povestiri:

Micul domn Friedmann – 1897

Dulapul de haine – 1899

Copilul minune – 1903

Stirpea Wälsungilor – 1905

Accidentul de cale ferată – 1909

Eseuri:

Frederic și marea coaliție – 1915

Considerațiile unui apolitic – 1918

Noblețea spiritului – 1945

Vechi și nou – 1953

Dupa ce Hitler a venit la putere, ceea ce a însemnat sfârșitul Republicii și sfârșitul artei și literaturii germane, o nouă perioadă a început. Conceptul nazist de artă este format din monumentalitate și decorativitate și a prezentat viața idealistă a cetățenilor și a vieții în general. Thomas Mann este cel mai influent scriitor din anii 1920 și 1930. După preluarea puterii naziste s-a stabilit în Elveția. ,,Doctor Faustus’’ a fost publicat în 1947; a închis seria de romane eseu din prima parte a secolului. Thomas Mann a reprezentat lumea celui de-al doilea război mondial, iar perioada de criză culturală deghizată în viața unui muzician, un artist.

Opera este un Bildungsroman modern, urmând o biografie fictivă de la naștere până la moarte. Etapele de viață ale lui Adrian Leverkühn sunt însușirile de Bildungsroman. Romanul se sprijină pe mitul lui Faust, făcând aluzie la un erou care simbolizează soarta culturii și spiritului german. Intenția artistică a precedat actul de a scrie în sine. Romanul trebuie să fi fost scris pentru a îndeplini și încheia viața artistică a lui Thomas Mann. După cum s-a menționat mai înainte, genul romanului este romanul eseu sub formă de jurnal. După cum se poate observa din subtitlu,,Doctorul Faustus.Viața compozitorului german Adrian Leverkühn, povestită de către un prieten’’, este o autobiografie.

Numit de cele mai multe ori „Faust modern” sau „Faustul secolului XX”, Faustul lui Thomas Mann este clădit pe tipare cu totul diferite de cele clasice. Dacă Goethe încerca să dea un exemplu negativ, să avertizeze asupra pedepsei implicate de păcat, Thomas Mann are cu totul alte intenții. Evenimentele din romanul său se împletesc cu cele din viața reală, astfel că cititorul se află în fața unui „straniu amestec de adevăr și fabulație” (M. Moroianu, „Marii damnați”). Creatorul „Faustului modern” caută să stabilească o legătură între criza prin care trecea Germania (cele două Războaie Mondiale) și drama personajului principal. Mitul faustic rămâne, totuși, de importanță vitală pentru romanul lui Thomas Mann, el stând la temelia acestei capodopere.

Noul Faust este Adrian Leverkühn, un compozitor german care, prin strălucirea geniului său, demonstrează uriașul potențial al ființei umane, iar prin pactul pe care îl face cu Diavolul devine imaginea omului decăzut. Muzica pe care o compune vorbește despre cât de întunecat îi este sufletul și, în același timp, anunță prăbușirea lumii în care trăiește.

Încă din copilărie, trăsătura principală a personalității lui Adrian este incapacitatea de a se apropia de cei din jur. El pare închis într-o lume a sa, lume din care privește totul cu sarcasm si dezgust. Îi lipsesc complet afectivitatea, empatia, căldura umană.. Adrian are sufletul lipsit de umanitate, aceasta fiind si cauza suferinței sale, ceea ce îl împiedică să creeze muzică apreciată de public. Produs al unui suflet monstruos, convins că iubirea, fraternitatea și bunătatea sunt „baliverne de umanist”, muzica lui Adrian nu înalță, nu vindecă, ci dezumanizează.

Despre Adrian Leverkühn, Mihai Moroianu afirmă că este „un Faust eșuat”, un „caz – limită”, „un avatar degenerat al mitului faustic”. El eșuează din cauza bolii sale, a laturii sale negative simbolizate de Sammael și a carenței din afectivitatea sa. Spre deosebire de Faustul lui Goethe, Adrian nu găsește sensul suprem al existenței în a fi folositor semenilor săi, el nu învață din greșeala pe care o comite semnând pactul cu Diavolul. Dimpotrivă, scopul său rămâne până la final unul egoist. Nici măcar ultima sa operă, cantata simfonică „Lamentarea doctorului Faustus”, operă în care nu-și mai revarsă sarcasmul asupra lumii, ci își deplânge starea deplorabilă de ins lovit de soartă, nu îl poate mântui pentru că tot Diavolul este cel care i-o inspiră. Ceea ce Sammael îi promite, și anume un stil revoluționar de a crea, Adrian atinge în „Lamentație”, astfel că prin această compoziție el își semnează condamnarea.

Sammael, al cărui nume înseamnă „înger al otrăvii”, este noul Mefisto. Știm că Mefisto reprezintă în legendă un rău necesar, un inițiator. Însă, Thomas Mann respinge cu ironie această idee și se întoarce la concepția tradițională despre Diavol și ale sale vizite terifiante ce sunt aducătoare de boală, coșmaruri și nenorocire.

Aparițiile Diavolului sunt stilizate în roman. El intervine în viața lui Adrian sub masca mai multor personaje care își lasă amprenta asupra existenței sale. Două dintre aceste personaje ar putea fi profesorii lui Adrian de la Facultatea de Teologie din Halle, Kumpf și Schleppfuss, care, în conferințele lor, se arătau obsedați de diavol și susțineau că acesta face universul complet.

În ceea ce privește adevărata convorbire a lui Adrian cu Diavolul, aceasta ocupă un loc aparte în roman. Ea iese din fluxul relatărilor lui Serenus Zeitblom, fiind transcrisă direct din jurnalul lui Adrian. Lăsând la o parte lipsa de credibilitate a evenimentului și luând ca atare cele relatate de Adrian, convorbirea dintre tânărul compozitor și Sammael se îndepărtează de aceea dintre Faust și Mefisto, deoarece Sammael, după cum el însuși afirmă, nu vine decât să întărească ceea ce era stabilit cu mult timp în urmă, și anume că sufletul lui Adrian aparține Diavolului. Adrian pare să fi așteptat de mult vizita aceasta, fapt pe care îl și mărturisește: „Dar de văzut l-am văzut totuși, în sfârșit, în sfârșit; a fost la mine, aici în sala asta, a venit să mă vadă, pe neașteptate și cu toate astea de-atâta vreme așteptat.” Ceea ce Adrian primește de la Sammael se aseamănă cu ceea ce primește și Faust: douăzeci și patru de ani de elan creator, de inspirație. Prețul pe care trebuie să-l plătească Adrian este, însă, mult mai mare.

Prețul este, pe lângă sufletul său la finalul celor douăzeci și patru de ani, unul în suferință trupească cauzată de migrenele moștenite de la tatăl său și boala transmisă de prostiuata Esmeralda. După semnarea pactului, Adrian se izolează de lume și compune cele mai importante opere ale sale. Ajunge faimos și recunoscut în Europa, însă nu se poate bucura de gloria sa așa cum îi fusese promis. Solitudinea și boala îl macină, îl distrug treptat. Adrian se îndrăgostește de Marie Godeau. Diavolul are însă grjă ca pactul să fie respectat – Marie se îndrăgostește de singurul prieten de care Adrian se apropiase mai mult (răpindui-l astfel și pe acesta), iar Nepomuk moare de meningită. Cu toate drumurile spre fericire închise, Adrian înebunește și trăiește în închisoarea aceasta timp de zece ani. Înainte de a înnebuni, el învită toți cunoscuții la Pfeiffering pentru a le prezenta ultima sa compoziție și le mărturisește secretul vieții sale: faptul că făcuse o înțelegere cu Diavolul.

Deși relatarea sa este destul de dureroasa, numeni nu îl înțelege. Această relatare este singurul moment în care Adrian își deschide sufletul în fața semenilor săi și lasă să se întrevadă în el o fărâmă de umanitate. El pare să-și regrete decizia, însă înțelege că este prea târziu pentru a fi mântuit pentru că a profitat până la final de ceea ce primise de la Sammael. Soarta sa este acum hotărâtă. El este destinat întunericului din cauza faptelor sale, tot astfel cum Germania este destinată pierzaniei din cauza crimelor comise.

Critica germană a ultimelor decenii s-a întrebat daca personajul lui Mann poate fi catalogat ca personaj faustian, asadar, dacă romanul este sau nu unul despre Faust. Titlul trimite la cartea populara de la 1857 si precizează ca tratează viața unui compozitor si pactul său cu diavolul, pe care trebuie să-l percepem intr-un mod faustic. Așadar, titlul si subtitlul operei abordează trei teme înrudite: mitul lui Faust, muzica si atrocitățile germane. Spre deosebire de Goethe, în romanul lui Thomas Mann figura lui Faust devine reprezentativă pentru Germania, care și-a vândut sufletul diavolului din dorința de stăpânire si cucerire a lumii. Diavolul însuși i se arată scriitorului cu o figura foarte germană, acest fapt fiind garantat si de situația politică gravă în care sciitorul a conceput opera ( în timpul celui de-al doilea război mondial) asociază notiunea de diavol cu Germania.

Luând in considerare acest fapt, putem vorbi de o paralelă între pactul Germaniei cu Hitler, cel al lui Adrian cu diavolul si cel al lui Faust cu Mephisto. Dorința lui Adrian de a crea muzica perfectă se întrepătrunde perfect cu Germania modernă cazută sub dominația nazistă. La prima vedere, viața și creația personajului lui Thomas Mann nu pot fi raportate la modelul lui Faust, însă pornind de la structura operei, de la diavol și simbolistica lui, el poate fi abordat ca un Faust modern pentru că exact demonicul îl înscrie în sfera faustică. Și totuși ne întrebăm dacă Faust reprezintă sufletul german în viziunea lui Thomas Mann, de ce este necesar să fie neaparat un muzician? Fapul că Adrian este un compozitor modern nu trimite neapărat la Faust. Însă ipostaza sa de aliat al diavolului care unifică trufia intelectului cu sufletul îl înscriu în sfera faustică.

Pactul cu diavolul si izolarea compozitorului, simbol al înalțării artistice, și renunțarea la uman îl înscriu in sfera mitului faustic. În locul pactului originar, semnat cu sânge, romanul dezvoltă ideea că, pentru Adrian orice creație muzicală reprezintă o cadere în păcat. Așasar, Faustul modern este condamnat este condamnat la păcat prin orice realizare artistică, aflându-se în opoziție clară cu Faustul lui Goethe și marcând o faza cu totul nouă în tradiția temei faustiene.

În gimnaziu, Adrian manifestă interes pentru matematică simultan cu muzica, iar mai târziu asociază muzica cu experimentările astrologice amintind de doctorul Faustus, astrolog si matematician. Importanța muzicii in viața personajului lui Mann corespunde cu importanța magiei din viața lui Faust. Muzica ar fi relația magică între matematică și teologie și s-ar asemana laboratorului alchimiștilor.

Tehnica romanului se construiește după tehnica pătratului magic ( pătratul magic desenat de Durer pe gravura sa de la 1514 Melancolia). Opera numară 47 de capitole. Capitolul XXXIV care apare ca sumă in pătratul magic, se divide la rândul său în alte trei părti, rezultând un număr de 47 de capitole. Discuția cu diavolul este plasată în centru (capitolul XXV). Primele cinci capitole descriu perioada cuprinsă între nașterea lui Leverkühn, copilaria si mediul în care a crescut. Capitolele 6 – 10 cuprind perioada școlii de la Kaisersaschern, unde Leverkühn îsi anunță dorința de a studia teologia (prima aporpiere de lumea diavolului), iar capitolele 11 – 15 descriu studiile de la Halle. Studiul teoleogie îi lasa alegerea între Luther si Faust. Îl citează pe Luther, însă pare mai interesat de Faust.

Partea a doua a romanului se divide în patru parți principale. Capitolele 26 – 31 descriu muzica cosmică, coborârea în adâncul mării și înalțarea în universul infinit. Împreună semnifică minunile universului, care in muzica lui Leverkühn devin negativități ale angelicului si demonicului.

În mitul faustian, națiunea germană își fixează propriile idealuri și Thomas Mann poziționează acele idealuri în epoca evoluției punctului final al cetățenilor. În viața lui Adrian Leverkühn, putem observa fuziunea legendei lui Faust și conceptul artistul la Thomas Mann. În cazul nostru, artistul este înstrăinat și este incapabil să își îndeplinească scopurile fiind prins în mâna forțelor demonice. În concluzia finală a romanului, în legatură cu Adrian Leverkhün, putem concluziona că figura omului la Thomas Mann și Goethe este pierdută pentru totdeauna. Contractul în Doctor Faustus aproape seamănă cu metoda Goetheiană într-o anumită măsură. La jumatatea romanului, în capitolul 25 are loc semnarea contractului. Diavolul i-a oferit lui Adrian douăzeci și patru de ani de geniu (Geniale Zeit), în scopul de a compune și de a crea opere grandioase. Acest contract conținea și dezavantaje, de exemplu,

i-a fost interzis să iubească pe cineva, motiv pentru care el a fost nevoit să-și reprime iubirea ca sentiment. Legătura între Eros și Thanatos, adică, legătura dintre dragoste și moarte, este, de asemenea, de menționat.

În Faust imaginea răului a fost neschimbată, statică. La Mann, aspectul fizic al diavolului este în continuă schimbare. Acest lucru determină schimbarea în ritmul conversației. Ori de câte ori diavolul își schimbă forma, sugerează că va exista o schimbare în aspectul conversației. Prezența constantă a Diavolului trebuie remarcată, însă doar silueta este prezentată, ceea ce sugerează în mod simbolic asociațiile demonice. Demonismul coexistă cu religia, într-un mod paradoxal de religiozitate negativă. Unitatea paradoxală a damnării și a răscumpărării este evidențiată în roman. Această unitate paradoxală este descoperită în ultimul monolog al lui Adrian și sugerează că, în secolul XX artistul poate obține inspirație doar în cazul în care el se aliază cu elementul demonic.

În cele ce urmează amintim principalele teme ale romanului:

Alegoria celui de-al treilea Reich

Decodificarea alegoriei este cheia pentru înțelegerea romanului. Mann semnalează această alegorie prin narațiuni paralele: Ridicarea si decăderea lui Leverkühn și căderea Germaniei sub dominația nazistă. Accentul pe legenda lui Faust nu numai că este un gest referitor la progresia culturii germane, dar comentariile sale privind mândria, lăcomia, pofta de măreție și pierderea umanității sunt destinate să se aplice la starea Germaniei după al doilea război mondial. Desprinderea lui Leverkühn de studiile spirituale ale teologiei în favoarea raționalității pure conținută de muzică, reflectă schimbarea în cultura intelectuală germană: odată dominată de umanismul religiei, este acum supusă calculului rece și eficient al partidul nazist. Romanul lui Mann are drept scop o analiză a Germaniei, în general, printr-o investigație a acțiunilor cetățenilor săi, în mod specific.

Critica adusă societății burgheze

Romanul aduce o critică aspră împotriva societății burgheze, în special împotriva ipocriziei și împotrivirii arătat prin apariția celui de-al treilea Reich. Mann a simțit că burghezia a susținut un nivel de cultivare care ar fi condus la gândirea independentă și informată , dar în schimb a lasat Germania vulnerabilă la dominația lui Hitler.

Personajele germane din artă și literatură

Alte elemente, precum referințele biografice ale lui Friederich Nietzsche și Arnold Schönberg, sugerează interesul pentru viața artistului. În text, Mann analizează multe dintre propriile sale preocupări estetice, de la reprezentarea fricii sale creatoare, pană la investigarea rolului suferințelor și izolării în viața artistului. Adrian împrumită din biografia lui Nietzsche elemente, însă ,,Doctor Faustus’’ nu este un roman despre Nietzsche, pentru ca personajul principal nu este creat după un model anume, ci opera planează în sferele realului și ale imaginarului. Muzica servește, de asemenea, o funcție simbolică importantă în roman. În studiul său, numit , ,Tentația limitei și limita tentației’’, Vasile Voia spunea:

,,Operele muzicale create de Leverkühn după intoxicare își datorează geneza dezinhibării provocate de boală. Ele marchează trecerea de la formele tonale mai vechi la formele moderne atonale. Impulsurile venite din partea unor Bruno Walter, Arnold Schönberg Hans Eisler si Th. W.Adorno l-au stimulat pe Th. Mann să definească poziția eroului său epic față de arta muzicii.’’

Mai presus de toate, romanul este saturat cu simboluri și aluzii care sunt folosite pentru a comenta privitor la starea poporului german sub dominația nazistă.

Cu toate că singura situație similară cu povestea tradițională a lui Faust regasită în romanul lui Mann este dialogul imaginar dintre Leverkühn și diavol, care are loc la capitolul 25, mitul faustic își face simțit prezența foarte puternic. Numai că, spre deosebire de Faustul lui Goethe, demonul lui Leverkühn este unul interior, comun oamenilor, acesta fiind și motivul pentru care romanul lui Mann a fost numit , ,Faustul modern’’.

Ipostazele diavolului în operele analizate

Este bine cunoscut faptul că Biblia și mitologia ebraică, greacă și romană sunt întotdeauna considerate surse majore ale literaturii occidentale. Putem găsi personaje ce îl întruchipează pe diavol în multe opere moderne occidentale ce își au originea literară în povestirile biblice. Care sunt asemănările și deosebirile dintre imaginile diavolului din povestirile biblice și cele din lucrările lui Geothe, Bulgakov și Thomas Mann? Mefisto în ,,Faust’’ de Goethe, Woland în ,,Maestrul și Margareta’’ de Bulgakov și o figură a lui Mefisto în ,,Doctor Faustus’’ de Thomas Mann sunt cele trei personaje care vor fi discutate în acest capitol.

Woland în , ,Maestrul și Margareta’’

,,Maestrul și Margareta’’ este una dintre capodoperele scrise de Bulgakov, un scriitor rus și dramaturg bine cunoscut de la începutul secolului al XX – lea. Bulgakov a început scrierea cărții în 1928 și a terminat- o 12 ani mai târziu. Cartea a fost publicată după moartea scriitorului de către văduva sa în 1966. Bulgakov a murit cândavea 49 de ani, ceea ce înseamnă că scrierea acestei cărți ocupă aproape un sfert din timpul vieții sale. De fapt, Bulgakov a modificat manuscrisul său de 8 ori pe parcursul a 12 ani. Fără îndoială, această carte este o mare realizare a eforturilor sale.

Povestea începe în anii 1930, când Woland, un profesor străin și misterios vine să viziteze Moscova. Prima dată, el se alătură unei conversații dintre un critic și un poet care dezbat existența diavolului și a Lui Dumnezeu. Apoi, Woland și suita lui demonică, care include vrăjitoare, vampiri, și o pisică vorbitoare gigant, ajuta la salvarea iubitului Margaretei, și pedepsirea celor vinovați pentru internarea scriitorului într-un sanatoriu. Ponțiu Pilat, guvernatorul Ierusalimului îl condamnă pe Yeshua Ha-Notsri sau Iisus Hristos la moarte în urmă cu două mii de ani. El nu se poate ierta pentru acest lucru, dar ghidat de demonul Woland, maestrul îl scutește pe Pilat din nesfârșita autoacuzare și îi ajută să găsească pacea în în cele din urmă. Povestea are legături puternice cu Faust al lui Goethe.

Există un citat din Faust la începutul romanului și numele lui Woland este, de asemenea, numele unui demon care apare în Faust: cavalerul Voland sau Faland. Woland este un personaj misterios, ciudat, puternic, dar nu la fel de terifiant sau rău ca Satana sau Mefisto. În această poveste, Woland și suita lui demonică fac multe trucuri de magie neagră. Cel mai impresionant dintre ele este spectacolul de magie de la teatru. Doamneor din teatru le sunt oferite bijuterii și haine în mod gratuit, care duce catre scenele hilare. ,, Fix peste un minut răsună un foc de pistolet,oglinzile dispărură, vitrinele și taburetele se prăvăliră nu se știe unde, covorul se topi în văzduh, la fel ca și perdeaua. La urmă de tot dispăru și mormanul de rochii și ghete purtate, iar scena redeveni austeră, pustie și goală.’’. Dar poate că nici nu a fost acest text, ci un altul, pe aceeași melodie, indecent la culme. Nu asta are importanță, ci faptul că, după toate cele descrise aici, la „Varietăți” începu o adevărată babilonie.

,,Spre loja lui Sempleiarov alerga miliția, curioșii dădeau buzna spre rampă, răsunau explozii infernale de râs, strigăte turbate, estompate de clinchetul talerelor de alamă ale orchestrei. Se văzu cum, deodată, pe scenă nu mai rămase nimeni, pezevenghiul de Fagot, ca și neobrăzatul cotoi Behemoth se topiră parcă în văzduh, pierind cum pierise mai înainte magul și fotoliul său cu tapiseria decolorată’’.

De ce, atunci, Woland este un personaj atât de diferit de Satana sau Mefistofel? În primul rând, Bulgakov duce mai departe unele idei ale lui Nikolai Vasilievici Gogol-Yanowski (1809-1852) și Fiodor Dostoevski (1821-1881). Imaginile lui Woland și ale suitei lui demonice sunt asociate cu vrajitoarele, demonii și spritele din poveștile populare rusești. De asemenea,într-una din operele sale ,,Petrecerea serilor în cătunul de lîngă Dikanka’’, Gogol creează un demon , un porc zburător , care îi oferă lui Bulgakov multă documentație pentru opera sa ulterioară. Margareta este, de asemenea, un nume de vrăjitoare din poveștile rusești.

În plus, diferențierea dintre bine și rău în literatura rusă nu este la fel de absolută așa cum este în literatura europeană tradițională. Există întotdeauna o zonă gri între alb-negru în cultura rusă. Baba Yaga, de exemplu, este o bine-cunoscută vrăjitoare din povești populare rusești. Ea are obiceiul de a-i mânca pe copiii mici. Dar, în același timp, ea poate se transforma într-o bunica prietenoasă care ajuta copiii să își realizeze visele din când în când. Woland este doar o figură ca și Yaga. El crede că, dacă răul nu există în lume, binele va fi inutil.

Nu în ultimul rând, Bulgakov este influențat de monoteismul creștin-ortodox, dar în același timp, acest scriitor rus nu abandonează credința în vechiul panteon rus. Woland, prin urmare, este un exemplu de amestec al convingerile sale.

Mefistofel în ,,Faust’’

Faust este un bine-cunoscut personaj legendar din Germania. El este protagonistul mai multor balade germane, drame, și chiar teatre de păpuși. De asemenea, oamenii cred că există o astfel de persoană reală din istoria Germaniei. Poveștile despre Faust devin favoritele multor scriitori mari din întreaga Europă. De exemplu, Christopher Marlowe, celebru dramaturg englez, a publicat ,,Tragica istorie a doctorului Faust’’ în anul 1588. Două secole mai târziu, Goethe remodelează povestea lui Faust și publică prima parte a capodoperei ,,Faust’’ în 1808.

Goethe a lucrat la ,,Faust’’, cu pauze, de la începutul carierei sale literare până în pragul bătrâneții. Ani de zile textul a fost modificat si reluat, până la desăvârșirea sa. În prima parte a anilor 1770 ia naștere primă variantă numită ,,Urfaust’’, care conține, însă, multe pasaje de proză. După 1785, Goethe revine asupra manuscrisului, prelucrându-l și revizuindu-l, iar în 1790 publică ,,Faust I’’, care conține deja celebrul ,,Prolog în cer’’, cu discuția dintre Dumnezeu și Mefistofel. Se hotărăște însă să nu publice a doua parte a poemului în timpul vieții, decizie motivată, cu cinci zile înaintea morții, în ultima sa scrisoare, adresată lui Wilhelm von Humboldt, în data de 17 martie 1832. Din scrisoare putem deduce caracterul perfecționist al autorului si teama sa că noul Faust nu este perfect și imposibilitatea societății de a înțelege profunzimea operei sale.

,,…Cu peste șaizeci de ani în urmă, la vârsta tinereții, Faust era deja clar conturat în mintea mea, chiar dacă întreaga succesiune nu era încă dezvoltată în detaliu. Intenția aceasta m-a însoțit mereu, însă nu m-am grăbit și am elaborat doar scenele care m-au interesat cel mai mult pe moment, astfel că în Partea a doua au ramas goluri care cereau o preocupare pe masură pentru a putea fi legate cu restul. Aici a apărut dificultatea de a îndeplini prin voință și caracter ceea ce ar fi trebuit să izvorască în mod natural dintr-o acțiune spontană. Dar ar fi fost regretabil dacă nu mi-aș fi atins țelul nici după o viață atât de lungă, petrecută în reflecții active, și nu ma sperie gândul ca oamenii ar putea deosebi vechiul de nou, cele de mai devreme de cele de mai târziu. Să lăsăm dar chestiunea în seama viitorilor cititori, supunând-o aprecierii binevoitoare a acestora. Fără îndoială, m-aș bucura nespus să pot dedica și împărtăși în timpul vieții aceste ghidușii cum nu se poate mai serioase onoraților mei prieteni de pretutindeni, la care ma gândesc cu gratitudine, și să le aud reacțiile. Trăim însă într-o epocă atât de absurdă și de încurcată, încât m-am convins că strădaniile mele pe cât de îndelungate, pe atât de cinstite de a clădi acest ciudat edificiu vor fi prost răsplătite și, până una-alta, vor eșua pe tărm ca o epavă făcută bucăți, pentru a fi acoperite de dunele timpului. În lume domnește o învățătură confuză ce se însoțește cu o forfoteală confuză, și n-am nimic mai bun de făcut decât să dezvolt ceea ce mi s-a dat și mi-a rămas încă și să-mi rafinez calitățile, așa cum procedați la rându-vă, nobile prieten, în cetatea dumneavoatră.’’

Goethe și-a petrecut toată viața pentru modificare poemului lui Faust, fapt semnalat și de către J.P. Eckermann, în lucrarea sa ,, Convorbiri cu Goethe’’ :

„Ca și cum aș ști lucrul acesta – îi răspunde autorul lui Eckermann, care îi ceruse lămuriri asupra finalului ei – și aș fi în stare să-l exprim! Din cer, prin lume, spre infern, asta ar fi ceva în cel mai rău caz; numai că asta nu e o idee, ci desfășurarea unei acțiuni (…). De fapt (…), ca poet, nici nu-mi stătea în fire să încerc a întruchipa lucruri abstracte. Eul meu era bîntuit de impresii, și anume de sute de feluri de impresii pline de viață, atrăgătoare și pitorești, rezultate ale puterii mele de imaginație. Și, ca poet, nu aveam altceva de făcut decît să rotunjesc și să dau formă artistică acestor concepții și impresii, prezentîndu-le atît de viu, încît și ceilalți să împărtășească și ei aceleași impresii, auzind sau citind cele înfățișate de

mine (…) sînt de părere că, în general, cu cît o operă poetică e mai incomensurabilă și mai puțin comprehensibilă minții noastre, cu atît e mai bine”

Cu alte cuvinte, iși centralizează energia mai mult de jumătate din timpul vieții pe această operă, care a fost publicată în întregime numai după moartea sa. În această dramă, caracterul diavolului Mephistofel este atât de impresionant încât încă inspiră alte opere literare chiar și astăzi. Putem regăsi similitudini precum și diferențe dintre diavolii din povestirile biblice și Mephisto din ,,Faust’’.

În prologul dramei, Mefisto face un pariu cu Dumnezeu despre faptul că el îl poate determina cu succes pe Faust să renunțe la integritatea sa morală pentru a obține puterea și succesul în viață ,,Faceți prinsoare? Pacesta o să-l pierdeți, / De-mi dați înalta învoire / Să-l duc pe drumul meu încetinel.’’. Mefisto încearcă orice metodă pentru a-l aduce pe Faust pe căile păcatului. Faust, un savant cu un foarte mare succes, face în cele din urmă un pact cu diavolul, schimbând sufletul pentru o cunoaștere nelimitată și pentru cunoașterea plăcerilor lumești, din cauza faptului că este plictisit de viața sa monotonă.

Diavolul îi ajută pe Faust să manipuleze lumea politicii. De-a lungul acestei drame, Mephisto îl servește pe Faust prin toate mijloacele posibile până în momentul în care acesta atinge culmea fericirii umane. Căci după momentul de fericire, Mephisto va fi în măsură să îi ia sufletul lui Faust, și astfel câștigă pariul cu Dumnezeu. Cu toate acestea, la finalul operei, sufletul lui Faust este dus în cer, în prezența lui Dumnezeu ca răsplată pentru strădania lui nesfârșită și căutarea persistentă a adevaratei esențe a vieții.

Într-o convorbire cu Eckermann, Goethe îi explică interlocutorului său ceea ce înțelege el prin așezarea destinului uman sub semnul major al faptei: „izbucnirea extraordinarului o vom găsi totdeauna legată de tinerețea și productivitatea omenească, și Napoleon, incontestabil, a fost unul din cei mai productivi oameni (…). Nu este neapărat nevoie să scrii poezii și drame, spune el, ca să fii productiv; există și o productivitate a faptelor și care, în mai multe împrejurări, stă mult deasupra celeilalte.

Spre deosebire de imaginile diavolului povestirile biblice, Mephisto nu reprezintă în mod complet o putere negativă, deoarece filozofia consideră că atat răul, cât și binele, nu pot acționa decât în favoarea binelui

„Căci dacă un oarecare rău ar fi cauzat de un rău, cum răul nu poate acționa decît în virtutea unui bine, cum s-a arătat mai sus (…), urmează că binele însuși este cauza primară a răului. Mai mult, ceea ce nu există nu este cauza nici unui lucru. De aceea, orice cauză trebuie să fie o oarecare existență. Dar răul nu este o existență, cum s-a arătat mai înainte (…). Deci răul nu poate fi cauza vreunui lucru. Prin urmare, dacă răul este cauzat de ceva, acest ceva trebuie să fie un bine.

El este într-un fel considerat și o forță pozitivă. El îl stimulează pe Faust dintr-un unghi advers. Așadar, Mephisto reprezintă forța negativă a păcatului, distrugerii și răului. Dar, în același timp, el de asemenea, produce binele. Asa se poate explica de ce, în această dramă, imaginea animală a diavolului este un pudel, nu un șarpe sau șarpele biblic.

Figura diavolului în , ,Doctor Faustus’’

Doctor Faustus, publicat în 1947, este o mare lucrare scrisă de Thomas Mann, laureat al premiului Nobel, în timpul exilului său în SUA. Protagonistul, Adrian Leverkühn, este un compozitor talentat care visează să fie un muzician de succes. Așadar, el făurește o înțelegere cu un personaj mephistophelean care îi acordă 24 de ani de strălucire și de succes în calitate de compozitor. Cu ajutorul diavolului, Leverkühn compune opere de o frumusețe extraordinară. Cu toate acestea, el nu reușește să-și respecte promisiunea de a nu iubi pe nimeni. Frustrările și tragediile continue din viața lui îi corupt corpul. În 1940, Leverkühn se întoarce în orașul său natal și moare de nebunie și sifilis.

Spre deosebire de Faust al lui Goethe și Woland al lui Bulgakov, figura Mephisto lui Mann este specială în caracter și aspect. Figura lui diavolului la Mann este un demon interior, care este asociat cu instinctele, dorințele și impulsurile oamenilor, acest lucru determinându-l pe Adrian să își încalce principiile morale și etice.

În capitolul 25, Mephisto menționează că el l-a cunoscut pe Adrian cu patru ani înainte. Aceasta implică faptul că diavolul se deghizează în prostituata care îl seduce în mod intenționat pe Adrian, de la care contactează boala venerică în cadrul vizitei la bordel. De atunci, Adrian se deteriorează atât mental, cât și fizic până când corpul său se prăbușește complet în 1940. Figura lui Mefisto nu este viu descrisă în roman, însă putem observa că diavolul controlează lumea spirituală a compozitorului genial și, prin urmare, acest fapt este cu atât mai rău și mai înfricoșător.

In concluzie, Biblia este originea literaturii occidentale. Povestirile biblice ajută la crearea unor multe ipostaze ale diavolului în operele literare occidentale. Fără excepție, Mephisto în ,,Faust’’ de Goethe, Woland în ,,Maestrul și Margareta’’ de Bulgakov și o figură a lui Mefisto în ,,Doctor Faustus’’ de Mann, toți sunt în măsură să mintă și să înșele, la fel ca Satana în povestirile biblice. Cu toate acestea, acești diavoli au propriile lor caracteristici și specificații. Mephisto din Faust poate fi luat ca o forță pozitivă, care îl stimulează pe Faust dintr-un unghi advers. Woland și suita lui demonică sunt personaje care reprezintă moștenirea poveștilor populare rusești și panteonul rus. Figura lui Mefistofel la Mann este un demon interior care se leagă de instincte, dorințe, impulsuri și multe alte puncte slabe ale ființelor umane.

CONCLUZII

Istoria și literatura au propriul lor mod, propria lor metodă de perdare sau de oferire a diverselor modele umanității. Fără îndoială, într-o anumită măsură, modalitățile de predare a acestor forme de cunoaștere sunt interconectate. În ambele lucrări , istorice și literare, există un dialog ascuns între trecut și prezent. Există o legătură puternică între ele, pentru că există cazuri în care oamenii se foloseau adesea de trecut în prezent lor, în scopul de a obține o anumită experiență sau punct stabil de sprijin. Lecția este oferită prin trecut, dar este adesea interpretată greșit de către noi, iar istoria se repetă pentru eternitate. Istoria prezintă ceea ce s-a întâmplat în afara lumii, iar literatura, mai degrabă prezintă o lume interioară, ceea ce s-a întâmplat în lumea interioară a scriitorului și a personajelor sale.

Aceasta cercetare m-a condus la concluzia că, mitul faustic și tipul uman faustian ca arhetip al omului modern, are legături strânse cu modernitatea și, nu în ultimul rând, cu sistemele totalitare. Omenirea poate fi caracterizată printr-o anumită dorință de a realiza progrese benefice. Aspirația spre valori mai bune și spre progres este prezentată excelent prin mitul faustian. Acest mit se regăsește în literatură și în artă, în general.

Progresul are o intenție bună, dar fără un control adecvat, devine vicios, așa cum am putut observa la Bulgakov. Pendulul își începe propria mișcare atunci când ceva în vechiul sistem este greșit, iar apoi vine factorul uman care leagănă pendulul. Este important de menționat faptul că pendulul nu este contolat de ființe umane, el este controlat de puteri supranaturale, de exemplu, prin Mefisto și Woland.

Prin lucrarea fața am arătat, de asemenea, că motivul faustic poate exemplifica modernitatea. Lucrările citate mai sus sunt menite să regândească mitul faustic și sunt plasate într-un context nou, prin care se încearcă să se arate că regimurile totalitare pot servi ca factor pentru degradarea umană și ca raul, respectiv diavolul, poate fi de mai multe feluri: Mefisto din Faust poate fi luat ca o forță pozitivă, care îl stimulează pe Faust dintr-un unghi advers. Woland și suita lui demonică sunt personaje care reprezintă moștenirea poveștilor populare rusești , iar figura lui Mefistofel la Mann este un demon interior care se leagă de instincte, dorințe, impulsuri și multe alte puncte slabe ale ființelor umane.

Bibliografie

Voia, Vasile. Tentația și limita tentației. Repere pentru o fenomenologie a mitului faustic, Biblioteca Ideea Europeană, 2010.

Varatic, Ion. Bulgakov și secretul lui Koroviev. Interpretare figurală la Mestrul și Margareta, Biblioteca Apostrof , 2006.

Moroianu, Mihai. Marii damnați. Variațiuni pe trei teme mitice.

Culianu, Ioan Petru. Eros si magie în Renastere. 1484, Nemira, 1994.

Robert Muchembled, Magia si vrajitoria în Europa din Evul Mediu pîna astazi, Humanitas, 1997 .

Dédéyan, Charles , Le theme de Faust dans la littérature européenne, Lettres Modernes, 1955.

Palou, Jean , Vrajitoria, Editura de Vest, 1992.

Butler, E. M. , The Fortunes of Faust, 1952

Goethe , Johann , Wolfgang , Faust, Treducere Lucian Blaga, Humanitas , 2015.

Bulgakov , Mihail , Maestrul și Margareta , Litera , 2014.

Mann , Thomas, Doctor Faustus , Rao , 2013.

J.P. Eckermann, Convorbirea din 11 martie, 1828

Toma din Aquino, Răul nu este o esență, în antologia, Între Antichitate și Renaștere . Gândirea Evului Mediu (traducere, selecția textelor, prezentări, bibliografie, indici de nume și note de Octavian Nistor), București, Editura Minerva (B.P.T.), vol. II, 1984, p. 139.

www.convorbiri – literare.ro/ Leonida Maniu – Faust sau dilema creatoare.

www.ancient – origins.net

www.wikipedia.org

www.ziarist.ro

www.operanb.ro

www.documents.tips – Mitul lui Faust în literatură –Autor necunoscut