Mitul de Intemeiere In Mitologia Japoneza pe Baza Kojiki Ului Comparata cu Mitul de Intemeiere a Altor Mitologii

Introducere

Poporul japonez este în esență nereligios, fapt ce pare să facă inutilă analiza noastră din proiect. Însă nu vom discuta în proiectul de față religiozitatea poporului japonez, ci experiențele sale spirituale înmănuncheate în cadrul unor mituri ce țin de cosmogonia Japoniei. Poporul japonez a depus un efort constant de câștigare a independenței culturale față de poporul chinez. Asta nu înseamnă ca se poate nega influența chineză asupra mitologiei și culturii japoneze, însă vom încerca să subliniem în paginile ce urmează că aceste influențe sunt mai mult de natură universală decât chineză, mitologia fiind un domeniu ce abundă în interferențe etnice și culturale. Ceea ce este specific poporului japonez este raționalizarea acestor mituri, transformarea lor în așa măsură încât să fie utile poporului. De exemplu, în mitologia japoneză nu este reprezentată originea omului, acesta fiind direct descendent zeilor, pentru a atesta astfel descendența divină a conducătorilor japonezi. Mitul a fost folosit în cultura japoneză pentru a influența toți factorii care concură la împlinirea noțiunii de civilizație. Este de asemenea de remarcat o mare deschidere a poporului japonez la celelalte culturi ale lumii precum și o toleranță religioasă a japonezului, născută din instinctul său de conservare aparte, acestea explicând sincretismul mitic care domină cultura japoneză. Poporul japonez a văzut că dincolo de diferențierile evidente dintre mituri și religii, fiecare element adoptat și-a dezvăluit o formă inconfundabilă, caracteristică Japoniei.

În paginile ce urmează, ne vom opri în primele două capitole asupra acestor caracteristici proprii ale mitului japonez și a incursiunii sale în literatura japoneză. În primul capitol ne vom ocupa exclusiv literatura japoneză, evoluția sa cronologică și specificitatea sa în cadrul literaturii universale. În cel de-al doilea capitol vom discuta pe marginea literaturizării mitului de origine japonez, dar vom păstra și vom elabora și elementele mitologice clare păstrate în cultura japoneză. În final, ultimul capitol va evidenția legăturile mitice dintre Japonia și celelalte civilizații ale lumii. În acest ultim capitol vom exemplifica miturile originare majore ale civilizațiilor vechi, urmărind să recunoaștem elementele comune ale acestora cu mitul cosmogonic al Japoniei, cât și deosebirile evidente.

Capitolul 1: Literatura japoneză. Origini. Scurt istoric

1.1: Literatura antică japoneză

Ca și celelalte arte, literatura japoneză a răspuns prin mesajul ei la schimbările sociale petrecute de-a lungul timpului, creând o lume ireală de personaje și idei și a venit de fiecare dată pe primul plan al interesului estetic. Astfel, ea a devenit depozitara cea mai trainică a crezului estetic, filon relevant al sufletului japonez, dar și document îmbogățit cu fapte de legendă, izvor de informații pertinente atât pentru mitologi cât și pentru istorici. „Deși cele mai vechi informații despre literatura japoneză le aflăm în notațiile deosebit de sărace ale Cronicii regatului Wei, lucrare a unui anonim chinez din veacul al III-lea al e. n. ne mulțumim să constatăm că din timpurile cele mai îndepărtate, practicile religioase erau acompaniate de cântece primitive, iar în circulația orală existau chiar povestiri și legende ca niște rudimente sau puncte de plecare ale viitoarei literaturi scrise.

Particularitățile limbii japoneze (…) au atras după sine caracteristici ale operelor scrise, mai evidente în poezie, așa cum ar fi surprinzătoarea sintaxă favorabilă concentrării maxime a expresiei. Poate că tot de aici vine și valoarea atribuită silabei în structurarea formală a scrierilor. Cu toate acestea, tot în poezie (…) rândurile, versurile, nu sunt altceva decât o alternare de câte 5 și 7 silabe, într-o ordine aparent neregulată. Ba, numărul nepereche de rânduri ne face să ne gândim că, împreună cu alternarea dezordonată amintită mai sus, s-ar datora predilecției japonezului pentru asimetrie, ceea ce se confirmă în egală măsură și la celelalte arte.

Pe de altă parte, deoarece limba japoneză nu are pentru toate cuvintele sale decât șase finale posibile (cele 5 vocale plus consoana n), nici nu s-ar putea concepe folosirea rimei ca regulă a poeziei, deoarece s-ar ajunge imediat la o monotonie ucigătoare.”

Cu o istorie de aproape două milenii, literatura japoneză s-a născut sub influența puternică a literaturii chineze, însă Japonia și-a dezvoltat cu repeziciune propriul stil. Pentru o caracterizare veridică a literaturii japoneze și pentru delimitarea sa trebuie să ținem cont de elementele care o diferențiază în raport cu literatura chineză și cu cele occidentale: „rolul său în ansamblul culturii, forma dezvoltării ei istorice, limba și scrierea, contextul social și, în final, concepția proprie despre lume. Urmărind întrepătrunderea acestor elemente vom obține un cadru clar despre modul cum este structurată literatura japoneză și, deci, o viziune asupra schimbărilor și evoluțiilor acesteia.” În perioada antică, scrisul a pornit de la limba chineză clasică, după introducerea alfabetului kanji din continentul asiatic. Apoi caracterele limbii chineze au fost adaptate pentru scrierea japoneză, formându-se man’yogana, prima formă de kana – scriere silabică. Această perioadă este numită era Nara, care include Kojiki – o istorie în parte reală, în parte mitologică a Japoniei (712), Nihonshoki – o cronică mai acurată a istoriei decât Kojiki (720) și Man’yoshu – o antologie de poezie (759). Limba folosită în această perioadă diferă semnificativ de cea din perioadele următoare atât în privința gramaticii cât și în cea a fonologiei. „Înregistrarea scrisă a poeziei se face încă din prima culegere de texte în proză numită Kojiki. Trebuie să spunem că textul, socotit a fi mai mult document istoric și religios decât o operă literară, a fost presărat cu poeme. Se apreciază că în Kojiki există 111 poeme. Aceste poezii au fost atribuie în mod convențional unor autori ciudați, adică zeilor (!), împăraților (legendari!) și altor personaje greu de dovedit ă ar fi fost reale. În realitate, singura porțiune din Kojiki cu valoare literară a fost tocmai aceea a poemelor – cântece la acre ne referim. Restul, extre de greu de pătruns ca sens, din pricina folosirii haotice a scrisului chinez, când ideografic, când fonetic, rămâne legendă fără virtuți literare. (…)

și cea de a doua cronică veche din anul 720, Nihonshoki, adună numeroase poeme (circa 132). Toate sunt varietăți ale aranjării în rânduri cu câte 5 silabe. Probabil că poezia compusă din rânduri a câte 5 silabe a fost forma cea mai „fiziologică”, aleasă instinctiv de japoneză; rostirea unui rând epuizează un expir, pauza permite inspirul recuperator și apoi un alt expir prin anunțarea rândului următor. Între 5 și 7 silabe, diferența respiratorie rămâne aproape insesizabilă. (…)adevăratul tezaur de poezie japoneză veche rămâne a fi socotită culegerea denumită Manyoshu sau, în traducere, Culegerea celor zece mii de file.”

În ce privește rolul literaturii și artelor în cultura japoneză, putem observa că japonezii „și-au exprimat gândurile nu atât în sisteme filosofice abstracte, speculative, cât în lucrări literare concrete. Man’yoshu („Culegerea celor zece mii de foi”, secolul al VIII-lea), exprimă gândurile și atitudinile japonezilor din perioada Nara (710 – 794), cu mult mai clar decât o fac toate lucrările doctrinare budiste din aceeași perioadă, luate împreună. Cultura de la Curte din perioada Heian (794 – 1185) a dat naștere unei poezii și a unei literaturi de un rafinament extrem, dar nu a produs nici un sistem filosofic original. (…) Tendința constantă a culturii japoneze este să evite logica, abstractul și sistematizarea, în favoarea emoției, concretului și nesistematicului.”

În perioada Man’yoshu, antologie a 4500 de poeme compuse atât de oameni al căror statut social varia de la oameni comuni la împărați, s-a născut versul tanka, ce conținea 31 de silabe (5 – 7 – 5 – 7 – 7). O altă antologie realizată în perioada antică, Kokin wakashu sau Kokinshu (905), a fost prima colecție de poezie comandată de un împărat și a plătit un tribut deosebit vastelor posibilități ale literaturii și limbii japoneze. Multe din literaturile lumii sunt mult mai vechi decât cea japoneză, însă nu au o continuitate lingvistică atât de lungă și neîntreruptă, încât să pătrundă până în contemporaneitate. Azi nu se mai scrie literatură în limba sanscrită, iar europene nu pot să-și împingă originile mai departe în timp decât Renașterea (secolele al XIV – lea și al XV – lea). Numai poezia și proza chineză au o tradiție neîntreruptă mai îndelungată decât literatura japoneză. În plus, literatura japoneză prezintă un număr de elemente distinctive care pot fi puse în evidență pe parcursul dezvoltării sale, cum ar faptul că o anume formă și un anume stil, preferate într-o etapă, nu s-a întâmplat niciodată să fie înlocuite în etapa următoare de altele noi. „Noul nu a înlocuit niciodată vechiul, ci s-a adăugat acestuia. De exemplu, forma principală a poeziei lirice japoneze a fost întotdeauna tanka, de 31 de silabe (constituite din cinci versuri de câte 5 – 7 – 5 – 7 – 7 silabe), care exista deja în secolul al VIII-lea. În secolul al XVII-lea a apărut o formă poetică nouă și viguroasă, haiku, (compusă din trei unități metrice de câte 5 – 7 – 5 silabe, în total 17 silabe), care, în secolul al XX-lea, al versului liber, se bucură de o utlizare largă. Totuși tanka n-a încetat să fie una din formele principale ale liricii poetice. Cu siguranță, au fost cazuri când forme literare populare au dispărut, așa cum s-a întâmplat cu sedoka (poeziile solilor), scrise încă înainte de perioada Nara, până în Heian, dar, probabil chiar în acel timp, astfel de poezii nu constituiau o formă reprezentativă. De asemenea, kanshi (poezia în stil chinezesc), atât de răspândită în rândul intelectualității în perioada Tokugawa, aproape că nu mai este folosită astăzi, dar și în acest caz avem o situație specială, deoarece este o formă poetică bazată pe o limbă străină. Faptul că noul se adaugă vechiului, în loc să-l înlocuiască, are o importanță fundamentală pentru înțelegerea dezvoltării literare japoneze.”

O altă caracteristică ce trebuie subliniată în urmărirea evoluției literaturii japoneze este tendința sa de a se centra pe urbanism. Vața citadină a oferit pentru aproape toți scriitorii un fundal pentru un mare număr de opere literare. Într-adevăr, baladele și povestirile populare s-au transmis pe cale orală în zonele rurale, însă au fost colectate și consemnate în orașe. „De exemplu, Kojiki, și, chiar mai mult, Fudoki (colecții de rapoarte întocmite din ordin guvernamental), ambele redactate în secolul al VIII-lea, conțin un mare număr de legende și balade populare din regiunile rurale, dar nu există nici o îndoială că ele au fost culese și fixate în scris ca urmare a unui ordin al guvernului central. Același lucru este valabil și în cazul diferitelor colecții de setsuwashu (anecdote laice sau religioase) ce conțin acțiuni a căror acțiune se desfășoară în regiunile rurale, de la Nihonryoiki la Konjaku monogatari, și de la Kokonchomonju („Povești auzite de autori vechi și noi”, 1254) la Shasekishu („Povești despre nisip și despre pietre”, 1279 – 1283). În Japonia, în fiecare perioadă, unul dintre orașe a tins să devină centrul cultural al țării.”

În ce privește concepția despre lume care se află la baza literaturii japoneze, întâlnim trei componente: „La o extremă se află sistemele de gândire străine de gândire în forma lor originală, care au fost diferite, în perioade diferite, iar, de cealaltă parte, gândirea japoneză, care a rămas neschimbată de-a lungul istoriei. Între ele își află locul diferitele sisteme de gândire străină care au fost supuse procesului de nipponizare. De exemplu, pe de o parte există Nihonryoiki („Povești miraculoase despre cei răsplătiți sau pedepsiți în această viață, în Japonia”, cca. 823, atribuită călugărului Keikai s întâmplat cu sedoka (poeziile solilor), scrise încă înainte de perioada Nara, până în Heian, dar, probabil chiar în acel timp, astfel de poezii nu constituiau o formă reprezentativă. De asemenea, kanshi (poezia în stil chinezesc), atât de răspândită în rândul intelectualității în perioada Tokugawa, aproape că nu mai este folosită astăzi, dar și în acest caz avem o situație specială, deoarece este o formă poetică bazată pe o limbă străină. Faptul că noul se adaugă vechiului, în loc să-l înlocuiască, are o importanță fundamentală pentru înțelegerea dezvoltării literare japoneze.”

O altă caracteristică ce trebuie subliniată în urmărirea evoluției literaturii japoneze este tendința sa de a se centra pe urbanism. Vața citadină a oferit pentru aproape toți scriitorii un fundal pentru un mare număr de opere literare. Într-adevăr, baladele și povestirile populare s-au transmis pe cale orală în zonele rurale, însă au fost colectate și consemnate în orașe. „De exemplu, Kojiki, și, chiar mai mult, Fudoki (colecții de rapoarte întocmite din ordin guvernamental), ambele redactate în secolul al VIII-lea, conțin un mare număr de legende și balade populare din regiunile rurale, dar nu există nici o îndoială că ele au fost culese și fixate în scris ca urmare a unui ordin al guvernului central. Același lucru este valabil și în cazul diferitelor colecții de setsuwashu (anecdote laice sau religioase) ce conțin acțiuni a căror acțiune se desfășoară în regiunile rurale, de la Nihonryoiki la Konjaku monogatari, și de la Kokonchomonju („Povești auzite de autori vechi și noi”, 1254) la Shasekishu („Povești despre nisip și despre pietre”, 1279 – 1283). În Japonia, în fiecare perioadă, unul dintre orașe a tins să devină centrul cultural al țării.”

În ce privește concepția despre lume care se află la baza literaturii japoneze, întâlnim trei componente: „La o extremă se află sistemele de gândire străine de gândire în forma lor originală, care au fost diferite, în perioade diferite, iar, de cealaltă parte, gândirea japoneză, care a rămas neschimbată de-a lungul istoriei. Între ele își află locul diferitele sisteme de gândire străină care au fost supuse procesului de nipponizare. De exemplu, pe de o parte există Nihonryoiki („Povești miraculoase despre cei răsplătiți sau pedepsiți în această viață, în Japonia”, cca. 823, atribuită călugărului Keikai sau Kyokai, de la templul Yakushiji, din Nara), Jujushinron („Tratat asupra celor zece stadii de dezvoltare a minții”, 830, de Kukai, 774 – 835), Ojoyoshu („Fundamente ale renașterii în Pământul Pur”, 985, de Genshin 947 – 1017), iar pe de alta Kojiki („Însemnări din vechime”, 712), Man’yoshu („Culegerea celor zece mii de foi”, secolul al VIII-lea), Kokinshu („Culegerea de poezie veche și modernă”, cca. 920), Konjaku monogatari („Povești din prezent și trecut”, sfârșitul perioadei Heian), între ele aflându-se Genji monogatari („Povestea lui Genji”, cca. 1000) al cărei fundal îl constituie Budismul japonizat. În același timp, Shobogenzo („Ochiul legii adevărate”, de Dogen, compusă între 1231 – 1253). Kyounshu („Culegerea norilor nebuni”, sfârșitul secolului al XV-lea) redau direct concepțiile străine ale Zen, Shin Kokinshu („Noua Kokinshu”, 1201), poezia renga și teatrul kyogen redau fundalul concepției despre lume a tradiției autohtone japoneze, iar Heike monogatari („Povestea familiei Heike”, 1221) și teatrul no nu se pot desfășura fără concepția despre lume budistă, nipponizată.”

Datorită modelului fundamental de dezvoltare istorică cumulativă, în sensul că vechiul nu se pierde niciodată, se creează o omogenitate considerabilă și continuitate în istoria literară japoneză. Astfel că, din moment ce noul se adaugă vechiului, formele literare și estetice devin tot mai diverse odată cu trecerea timpului. S-a concretizat asftel o artă ș literatură japoneză cu ale căror valori estetice puține limbi occidentale pot rivaliza.

1.2: Literatura clasică și medievală japoneză

Literatura clasică japoneză se referă la cea produsă în era Heian, care poate fi considerată o periodă de înflorire a artei și literaturii japoneze. Povestea lui Genji (începutul secolului al XI-lea), scris de Murasaki Shikibu e considerată capodopera ficțiunii Heian și unul dintre primele romane. Alte opere importante sunt antologia de poezie Waka Kokin Wakashu (905) și Makura no Soshiki (990), ultima fiind un jurnal tratând viața, iubirile, și timpul liber de la Curtea Imperială, operă scrisă de rivala lui Murasaki Shikibu, Sei Shonagon. Poemul tip iroha a început să fie scris de acum și a devenit standardul pentru ordinea din katakana și hiragana până la reformele din secolul al nouăsprezecelea în era reformelor Meiji. În această perioadă curtea imperială și înalta aristocrație i-au patronat pe poeți, aceștia netrăind din scris, ci fiind curteni sau doamne de la curte. Această perioadă (794 – 1185) de cultură aristocratică ce s-a prelungit până în secolul XI este perioada în care alfapetul hiragana s-a derivat din caracterele chinezești. Cele mai răspândite opere ale acestei ere au fost ale unor dame de curte, ce au avut un rol central în dezvoltarea literaturii. „În mod ciudat, în perioada Heian, tocmai poezia unor femei, ca Ono no Komachi (secolul IX) sau Ise (877? – 939), s-a dovedit a fi mai viguroasă, ami plină de emoții puternice. Odată cu născocirea silabarului kana și debarasarea parțială de scrierea greoaie chineză, încă neadaptată cum se cuvine limbii japoneze, literatura pășește pe un nou făgaș. Cum se știe, femeile nu învățau scrierea și nici limba chineză. Scrierea kana le-a permis dintr-odată femeilor să aibă acces la literatură, la creația literară. Deși epocală a fost intrarea femeilor în proza japoneză (…) nu lipsită de importanță a fost contrbuția lor și în poezie.”

Perioada Heian a găzduit apariția capodoperei supreme a prozei japoneze, Genzi monogatari, carte terminată în 1010, scrisă de Murasaki Shikibu (978 – 1016?), fiică a lui Fujiwara no Tametoki, doamnă de onoare în slujba soției împăratului Ichijo (987 – 1011), fapt ce realizează o fuziune miraculoasă a tuturor virtuților și performanțelor prozei de până atunci. „Cartea scriitoarei Murasaki Shikibu s-a dovedit a fi mare în concepție și grațioasă în expresie. Dincolo de narațiunea propriu zisă, trăiește o profunsă filosofie a vieții bazată pe cunoașterea caracterului pasager, efemer al existenței. Și cum să nu fie așa, când în afara virtuozității narative și a strălucirii expresiei poetice, doamna Murasaki a relevat pentru noi cititorii ei de astăzi, sensibilitatea epocii sale, raporturile, nebănuite până atunci, dintre om și sinele său, dintre om și societatea în care trăiește? Romanul lui Genji este de o modernitate tulburătoare, face din plin proba virtuților ficțiunii reflexive, care se va îndrepta mai târziu spre romanul de analiză.”

Tot în această perioadă se scrie o altă capodoperă, de cu totul altă factură, Makura no soshi („Note de căpătâi”), scrisă în 1002 de Sei Shonagon, tot doamnă de curte ce notează impresii, realizează eseuri, încearcă să deslușească subtextul comic al momentelor și gesturilor pe care oamenii le săvârșesc.

O data cu apariția noii forme de scriere, s-a realizat și prima antologie poetică numită Kokinshu sau Koshin-waka-shu („Culegere de poezii vechi și noi”), ce conținea în 20 de cărți, 1111 poeme tanka. Autorul antologiei, unul dintre cei 36 de poeți vestiți ai epocii Heian, Ki no Tsurayuki, a fost și un prozator de seamă de la care a rămas și un jurnal de călătorie, dar și vestita prefață a culegerii Kokinshu. „În raport cu Manyoshu, se pare că poezia din Kokinshu a adus o nuanță de artificiozitate formală, socotită, după unii critici, ca o abdicare de la măreția străveche. În schimb, jocurile de cuvinte, căci despre ele este vorba, nu au fost chiar un exercițiu formal, ci au adus cuceriri rodnice pentru limba poetică japoneză atât de bogată în omonime. Rezultatul a fost adâncirea sensurilor dar și un rafinament grațios, sădite în cele 31 de silabe ale poemelor tanka. (…) De pe la mijlocul perioadei Heian, până spre sfârșitul ei, o nouă formă de poezie începe să fie răspândită, mai ales în cercurile religioase. Este denumită poezie în „stil modern” (imayo) dar nu face altceva decât să recurgă la o abatere de la regulile clasice. (…) Suprema performanță a poeziei tanka o atinge culegerea numită Shinkokinshu (Noua culegere de poezie veche și modernă) alcătuită la anul 1205, din ordinul împăratului Gotoba, în plină perioadă Kamakura.”

Literatura medievală este reprezentată de Heike monogatari (1371), o poveste a unui război civil ce a răvășit Japonia, istoria luptei dintre două clanuri, Minamoto și Taira, care doresc să preia controlul Japoniei la sfârșitul secolului XII. Alte opere importante ale perioadei sunt Hojoki a lui Kamo no Chomei (1212) și Tsurezuregusa a lui Yoshida Kenko (1331). „Grandioasa epopee care cântă cu o vădită simpatie căderea aristocrației, Heike monogatari, e cea mai frumoasă dintre gunki monogatari, povestirile de război. A fost scrisă în cursul primului sfert al secolului al XIII-lea, cântată apoi de trubaduri – bonzi acompaniindu-se cu biwa, un instrument muzical asemănător chitarei – prin toată țara. Lucrarea se remarcă printr-o mare tensiune. O altă capodoperă a genului, Taiheiki (Cronica păcii celei mari), descrie bătăliile din secolul al XIV-lea provocate de dorința împăratului de a-și recupera puterea pierdută. Nu mai există aici atâta poezie ca în Heike monogatari, însă lumea se analizează cu mai mult simț critic. Pentru cititor e limpede că politica aventuristică de disputare a puterii nemulțumește poporul. Taiheiki devine astfel o scriere remarcabilă pentru accentele sale critice.”

Scrierea japoneză cu un amestec de alfabete kanji și kana de astăzi iși are originea în această eră. Literatura acestei perioade poartă influențele budismului și eticii Zen exercitate asupra clasei în emergență a samurailor. Operele literare sunt adevărate incursiuni în lumea raporturilor dintre viață și moarte sau exprimă remușcările în urma comiterii unor crime. În poezie, apare un nou gen, numit poezia colectivă renga, iar în dramaturgie, teatrul no. „În perioada Muromachi se face remarcat poetul Sogi (1421 – 1508), ba și impune un anume gust poetic pentru forma renga. Această nouă formă de poezie a derivat din tanka. În mod curent, „jocul” poetic însemna dialogul dintre doi creatori. Primul enunța interogația în trei rânduri a câte 5, 7 și 5 silabe, al doilea oferea răspunsul în două rânduri a câte 7 silabe. Lua naștere astfel un poem clasic waka de 31 silabe. Atunci când a devenit un al treilea, adaosul a alterat originalul și a rezultat forma de poezie-colaj: renga. (…) Deși poate fi considerată o diversiune, trebuie să precizăm că gustul pentru renga a cuprins poeții curții imperiale care erau convinși că-i întrezăresc infinite posibilități artistice. În adevăr, secolul al XV-lea a fost martorul apariției unor capodopere ale noului gen de poezie. Se înțelege că, în timp, s-a conturat un cod, o lege a alcătuirii poeziilor renga, s-au precizat modalitățile de legătură, „inelele” poetice pasabile de la un poet la altul. Primul vers al înșiruirii renga era în mod obligatoriu o punere în situație a viitorului lanț poetic prin acel așa-numit hokku sau haminoku (fraza de sus), spre deosebire de „fraza de jos” (shimonoku) sau „fraza suplimentară” (tsukeku). Hokku era, deci, oglinda stării sufletești exprimată de anotimpul, momentul zilei și locul în care lua naștere poemul. Hokku, dobândindu-și independența, a rămas cunoscută până azi ca formă de-sine-stătătoare sub numele de haiku. Ca gen poetic, haiku trebuie considerat a fi autentificat începând cu anul 1649, anul morții lui Basho. (…) Atmosfera generală a poeziilor renga a fost aceea de amărăciune, de singurătate. Ea se făcea, astfel, ecoul evenimentelor politice ale vremii; abia luase sfârșit „războiul Onin” (1467 – 1477) care devastase orașul Kyoto.”

1.3: Literatura pre-modernă și modernă japoneză

Literatura premodernă a fost scrisă în timpul erei pașnice a dominației familiei shogunilor Tokugawa (cunoscută sub numele de era Edo). Datorită creșterii gustului pentru cultură din partea clasei mijlocii și a creșterii ca pondere a clasei muncitoare în noua capitală Edo (numele său modern e Tokio), s-au dezvoltat forme noi ale dramelor populare care au condus apoi la apariția teatrului kabuki. Joruri-ul și dramaturgul kabuki Chikamatsu Monzaemon a devenit extrem de popular la sfârșitul secolului al XVII-lea. „Remarcăm trei fenomene importante în literatura premodernă. În primul rând, Matsuo Basho (1644 – 1694) a perfecționat haikai renga (noua formă de renga medievală) și, în același timp, a făcut din hokku – primul grup de versuri al dialogului poetic – un gen independent, cunoscut acum sub numele de haiku. (…) Un alt eveniment era apariția unor noi forme teatrale, și anume bunraku și kabuki. Autorul cel mai renumit care s-a exprimat în teatrul de păpuși (bunraku) a fost Chikamatsu Monzaemon (1653 – 1724). (…) Bunraku și kabuki au devenit spectacolele poporului atunci când no părea să nu mai intereseze decât elitele. Al treilea fenomen din literatura premodernă, și încă unul foarte semnificativ, l-a constituit evoluția prozei și diversificarea ei în numeroase genuri. El nu poate fi străin de îmbogățirea și accesul la cultură al orășenilor, prozaici din fire, și nici de extinderea tiparului.”

Matsuo Basho, cel mai cunoscut pentru jurnalul său de călătorie Oku no Hosomichi („Drumul îngust spre Oku”) este considerat cel mai mare autor de haiku. Multe genuri literare își fac debutul acum în era Edo, și ajută la ridicarea procentului celor care știu să scrie și să citească la peste 90% și la creșterea unui sistem de librării publice.

„Basho a viețuit în cartierul Fukakawa din Edo, în așa-zisa „sihăstrie din bananier” (bashoan) de unde își trage și pseudonimul literar. (…) Pentru Basho, un haiku trebuia să fie etern (fueki), să dăinuie peste veacuri datorită împlinirii sale estetice, dar să aparțină și momentului (ryuko), să aibă caracterul acela de efemeritate atât de propriu rostirii estetice japoneze. Conținutul unui haiku oferă cu destulă limpezime aceste două caracteristici. (…) Basho face parte din gruparea Haimon no roku tetsu („Cei șase înțelepți ai poeziei haiku”), alături de Sokan, Moritake, Teitoku, Teishitsu și Soin. Generația următoare poartă numele Jittetsu („Cei zece înțelepți”): Hattori Ransetsu (1654 – 1707), Mukai Kyorai (1643 – 1714), Morikawa Kyoroku (1652 – 1715), Kagami Shiko (1664 – 1731), Naito Joso (1663 – 1704), Shida Yaha (1663 – 1740), Kawai Sora (1648 – 1710), Tachibana Hokushi (? – 1718), Ochietsujin (? – 1702) și Enomoto Kikaku (1661 – 1707), discipolul preferat.”

În prima parte a erei Edo au fost la modă și două forme de poezie comică, kyoka sau poezia nebună, o variantă comică de tanka și kyoku sau versul nebun, varianta comică a haiku-ului, în care erau permise toate licențele, jocurile de cuvinte, calambururile.

În perioada Tokugawa, avem de-a face cu începutul modernizării literaturii, suferind un proces de degenerare și de abdicare de la normele clasice. Însă în ciuda acestei degenerări formale, poezia trecutului îndepărtat a însemnat pentru scriitorii acestei perioade o preocupare permanentă de preluare a tradiției pentru a fi pusă în lumina unei noi interpretări. „În poezie s-a ajuns la impasul repetiției și al autopastișării. Iritați și nerăbdători să se scuture de vechile convenții s-au arătat poeții Tachibana Akemi (1812 – 1868), în tanka și Kobayashi Issa (1763 – 1823), în haiku. Issa împrumută poeziei haiku candoarea și accentele de naivitate ale omului din popor, din strădania de a cânta în versuri aspectele vieții de fiecare zi și a înlocui stereotipiile vechi cu florile de cireș care cad sau cu frunzele însângerate de arțar. (…) O aceeași dorință de a scrie despre elementele obișnuite ale vieții s-a mai înregistrat și la poetul de waka-uri Okuma Kotomichi (1798 – 1868).”

O ultimă particularitate a evoluției literaturii japoneze în legătură cu evoluția socială este cea legată de legătura strânsă a scriitorilor cu grupul căruia i-au aparținut, și devotamentul lor în disputa cu alte grupuri, ieșind astfel în evidență integrarea completă a literaturii cu cultura elitei de la putere. „Literatura perioadei Heian a fost scrisă de, și pentru societatea aristocratică, în timp ce literatura perioadei Tokugawa a fost agreată și s-a bucurat de sprijinul atât al societății de acum birocratizată a bushi cât și a celei a choninilor care conduceau economia orașelor, primii preferând lucrările în limba chineză, ultimii, kabuki și narațiunile populare de genul yomihon („cărți de citit”, în opoziție cu „cărți ilustrate”), sharebon („cărți la modă”, consacrate aproape în exclusivitate vieții din cartierele de bordeluri) etc. La curtea Heian a compune poezii constituia o parte indispensabilă a culturii de fiecare zi, în timp ce educația bushi, birocrați din perioada Tokugawa, urma modelele continentale și se baza pe clasicii chinezi. În ceea ce privește kabuki, în Japonia secolului al XIX-lea, teatrul a jucat un rol central în cultura citadină, probabil mai important decât orice alt factor. Teatrul japonez al acelei perioade se aseamănă cu biserica Europei medievale, fiind un loc unde ideologia, muzica, arta și literatura se întâlneau, un loc unde se condensa întregul ansamblu al activităților culturale ale orașelor.”

În era Meiji (1868 – 1912), unificarea limbii scrise cu cea vorbită s-a realizat, iar romanul Ukigumo al lui Futabatei Shimei (1887) a câștigat titlul de noua formă a romanului. În poezie, influențele poemelor străine traduse au dus la crearea unui nou stil, iar formele literare au continuat să se înmulțească. Romancierii Mori Ogai și Natsume Soseki au studiat în Germania și Marea Britanie, lucrările lor reflectând influența literaturii acelor state. Naturalismul, așa cum l-a exprimat Emil Zola, a dominat lumea literaturii japoneze în prima jumătate a secolului XX. Această școală literară, așa cum a fost reprezentată de Shimazaki Toson, este remarcată prin romanul „eu”, un stil de roman tipic Japoniei. În 1968 Kawabata Yasunari a devenit primul japonez care a câștigat premiul Nobel pentru literatură, iar Oe kenzaburo l-a câștigat și el în 1994. Atât ei cât și mulți alți scriitori contemporani au fost traduși în numeroase alte limbi și au câștigat o popularitate imensă.

Capitolul 2: Mitul în scrierea japoneză – Kojiki

2.1: Istoricitatea textului

Documentele care au oferit Japoniei un loc în istorie sunt cele chinezești care povesteau despre regatul Wei, așa cum era numită Japonia de către chinezi. Din aceste documente se află primele lucruri legate de riturile japoneze, cum ar fi ritualul funeral și obiceiurile sale, despre cântece și dansuri adresate zeilor sau care narau activitățile zilnice, cât notează și evenimentele istorice importante la care au luat parte japonezii, cum ar fi misiunea japoneză în China în 239, trimisă de împărăteasa Himiko, precum și tratativele acestui conflict, tributul plătit imperiului Han, de 160 de sclavi, din anul 67 și alte evenimente de genul.

Apariția literaturii japoneze a fost strâns legată de două evenimente majore: introducerea scrisului, care a dus la cunoașterea literaturii și istoriei chineze, și răspândirea religiei budiste, ambele pătrunzând în Japonia din China și Coreea. Cât privește primele forme de exprimare artistic-literară „Cântecele adresate zeilor și cele în care încercau să-și explice fenomene naturale necunoscute formează și la japonezi o mare parte a corpusului din perioada arhaică. Ele constituiau un cod acolo unde limba comună nu le era de mare ajutor. Și era firesc să dorească să se exprime, în împrejurări neprevăzute, prin cântece improvizate. Dar aceste cântece nu aveau să fie recunoscute pe plan social, ca expresie a dezvăluirii stărilor sufletești, decât mult mai târziu. Literatura nu a existat propriu-zis în perioada arhaică. Atât improvizațiile în versuri cât și narările din această epocă aveau să stea la baza poeziilor și legendelor consemnate mai târziu.”

Această consemnare a legendelor și poeziilor are loc în perioada Nara (710 – 794), perioadă în care sunt scrise Nihon Shoki (720), Kojiki (712) și Man’yoshu (759), prima scrisă în limba chineză, iar celelalte adaptând caracterele chinezești la sistemul fonetic japonez, pentru a permite cititrea în japoneză a unui șir de caractere. Acum a înflorit și religia budismului, devenind religie oficială, asimilând religia autohtonă shintoistă, fapt ce a dus la apariția a numeroase manuscrise și cărți în limba chineză, intensificându-se copierea sutrelor și scrierea lucrărilor exegetice.

Kojiki (Mărturia lucrurilor din vechime) e prima carte scrisă în limba japoneză de O no Yasumaro, acesta înregistrând în scris relatările povestitoarei Hieda no Are, care din poruncă împărătească a învățat informațiile cuprinse în arhive și tradițiile orale păsrate de familia conducătoare și alte clanuri. În prefață Yasumaro descrie pe larg dificultățile întâmpinate în încercarea de a nota sunetul japonez cu ajutorul idiogramei chineze. „Kojiki e o antologie compusă din mituri, legende, cântece, genealogii ale clanurilor și relatări ale unor evenimente mai vechi sau mai noi. Deoarece cartea a fost concepută în ideea de a servi interesele familiei imperiale, istoria și miturile sunt modificate în acest sens. Volumul se citește greu, astfel că a rămas multă vreme în umbră, până la apariția – în secolul al XVIII-lea – a studiului lui Motoori Norinaga, care a văzut aici expresia supremă a principiului națiunii japoneze.”

Kojiki prezintă creearea cerului și pământului, nașterea zeilor, formarea insulelor japoneze, prezintă împărații semilegendari ai Japoniei, cum ar fi împăratul Jinmu și consemnează împărații istorici, ultima fiind împărăteasa Suiko. Nihongi începe tot cu Geneza pentru ca apoi să ofere o cronologie a domniilor împăraților Japoniei, de la împăratul Junmu la împărăteasa Jito. Nihongi a fost privită, până în perioada Tokugawa, ca fiind prima istorie autentică a Japoniei și a fost continuată până în secolul VII, formând corpusul analelor cunoscute sub numele Rikkokushi („Șase istorii naționale”). Ambele sunt studiate cu mare interes de către cercetătorii istorici, însă multe dintre relatări nu sunt considerate veridice. „Cronicile care au apărut abia în secolele VII și VIII, ne gândim la Nihongi (Nihonshoki) sau Kojiki, conțin, în cea mai mare parte a lor, povestiri și legende, iar datarea evenimentelor se face cu vădită strădanie în a le situa cu mult înainte de a se fi produs. Confruntarea informațiilor cu alte cronici (din China și Coreea) datând din veacul al III-lea, așadar cu peste 400 de ani înainte de cele japoneze, dezvăluie fapte istorice care pun sub semnul îndoielii istorisirilor din Kojiki și Nihongi. (…) Analele Kojiki (apărute în anul 712 e.n.) și Nihongi (apărute în anul 720 e.n.) ne fac să înțelegem că fundamentul învățăturii shinto constă în genealogia comună a ființelor divine și a dinastiei imperiale. Cronicile, celebre încă de la apariția lor, conțin ciclul complet al povestirilor despre zeii shintoiști și descendenții lor. Limbajul arhaic în care au fost scrise și alcătuite cele două lucrări nu au constituit o piedică în lectura lor de-a lungul generațiilor, dar, în epoca Edo, sub influența școlii Mito (Mitogaku), ele au fost transpuse într-o limbă actualizată și au alcătuit un întrg coerent. Subiectul central al acestei mitologii este creația insuleleor japoneze de către zei.

Ca o dovadă că cele două cronici inventează o epică nelegată de adevărata origine a pământului japonez stă faptul că se inspiră din filosofia chineză. Mitul cosmic figurează într-o culegere de texte pe jumătate științifică și pe jumătate produs al imaginației, culegere cunoscută sub numele de Huainan Tseu; textul este împănat cu speculații cosmogonice care frământau lumea epocii chineze Han și este impregnat cu gândire taoistă.”

Kojiki este o colecție de mituri fragmentare, povestiri originale transmise în provincii, balade cunoscute la Curte, o colecție organizată într-un întreg cu ajutorul figurilor de stil chinezești, cu întorsături de frază, formule istorice și filosofice chinezești. S-a produs astfel o interferență între cultura autohtonă populară și cultura străină însușită de intelectualii de la Curte. Motivul principal pentru care aceste două cărți încorporează toate divinitățile populare într-un singur sistem a fost legitimizarea puterii imperiale, afirmând că împărații sunt descendenți direcți ai zeilor. „Împăratul Tenmu (673 – 686), care se spune că a ordonat redactarea ambelor lucrări, trebuie să fi simțit deosebit de intens nevoia pentru o astfel de legitimizare. În anul 672, el abia reușise să iasă victorios din Jinshin no ran, o dispută violentă asupra succesiunii imperiale. (…) Prefața la Kojiki, care intră în unele detalii despre împăratul Tenmu, relatează că, ordonând redactarea lucrării, el a spus: „Aceasta oferă osatură statului, marea temelie a prosperității imperiale”. (…) Nici în Kojiki, nici în Nihonshoki nu poate fi găsit nici un alt principiu de bază pentru asumarea puterii imperiale decât dreptul conferit prin legăturile de sânge.”

2.2: Mitul de origine japonez

Mit și mitologie

Prin limbaj, mitul coboară spre înțelegerea omului, iar prin povestire se face mult mai posibilă trăirea evenimentelor. Înțelesurile adevărate sunt profunde și paradoxale nu pentru că oferă soluții la diverse probleme, ci pentru că îndeamnă omul arhaic la transformarea condiției sale. Mitul este astfel un vis al omului de a-și transcede condiția de muritor și de a-și integra existența într-un univers sacru. Omenirea a creat lucruri cărora li se adresează periodic, transmițându-le mai departe prin semn, rit, simbol, scriere și grai oral. Mitul poate fi rădăcina din care literatura își trage seva.

Conform Mircea Eliade „trebuie totuși să ne oprim asupra situației și rolului literaturii, mai ales asupra situației și rolului literaturii epice, care nu e lipsită de legături cu mitologia și comportările mitice. Se știe că povestea epică și romanul, ca și celelalte genuri literare, prelungesc narațiunea mitologică. În ambele cazuri se urmărește a se povesti o istorie semnificativă, a se relata o serie de evenimente dramatice, care au avut loc, într-un trecut mai mult sau mai puțin fabulos. Inutil să amintim procesul larg și complex care a transformat o „materie mitologică” într-un subiect de narațiune epică.”

Mitul originar se manifestă pe cinci niveluri: nivelul sacru, nivelul social, nivelul etic, nivelul gnoseologic și cel poetic. În legătură directă cu manifestările religiosului, nivelul sacru este realitatea însăși în civilizațiile primordiale. Mircea Eliade a ajuns la concluzia că literatura este urmașă a mitologiei și că interesul pentru narațiune face parte din modul de a fi al omului în lume. El aduce în discuție ambivalența timpului, făcând distincțe între timpul sacru și timpul profan. „Mitul relatează o întîmplare sacră, adică un eveniment primordial care s–a petrecut la începuturile Timpului, ab initio. Relatarea unei întîmplări sacre echivalează însă cu dezvăluirea unui mister, pentru că personajele mitului nu sînt ființe umane, ci zei sau Eroi civilizatori, așa că gestele lor sînt asemenea unor taine, pe care omul nu le–ar fi putut cunoaște dacă nu i–ar fi fost dezvăluite. Mitul este deci povestea a ceea ce s–a petrecut in illo tempore, relatarea a ceea ce zeii sau ființele divine au făcut la începuturile Timpului; „a povesti“ un mit înseamnă a spune ceea ce s–a petrecut ab origine. O dată „spus“, adică „dezvăluit“, mitul devine adevăr apodictic, temei al adevărului absolut. (…) Mitul consemnează apariția unei noi „situații“ cosmice sau a unui eveniment primordial, fiind așadar, întotdeauna, relatarea unei „creații“: mitul spune cum anume s–a făcut un lucru, cum a început să fie. Iată de ce mitul este legat de ontologie, pentru că nu vorbește decît de realități, de ceea ce s–a petrecut cu adevărat, de ceea ce s–a manifestat din plin.

Este vorba, fără îndoială, de realități sacre, pentru că sacrul este realul prin excelență. Nimic din ceea ce ține de sfera profanului nu ia parte la Ființă, pentru că profanul nu a fost întemeiat ontologic de mit, nu are un model exemplar.

(…) Există un aspect al mitului care se cuvine subliniat: mitul înfățișează sacralitatea absolută, pentru că relatează activitatea creatoare a zeilor, dezvăluie sacralitatea lucrării lor. Altfel spus, mitul înfățișează izbucnirile diverse și adesea dramatice ale sacrului în lume. Din acest motiv, la mulți primitivi, miturile nu pot fi rostite oricum și oricînd, ci doar în cursul anotimpurilor mai bogate sub aspect ritual (toamnă, iarnă) sau între ceremoniile religioase, deci într–un răgaz de timp sacru. Lumea este întemeiată de fapt prin izbucnirea sacrului, istorisită de mit. Fiecare mit arată cum anume o realitate a ajuns să existe, fie că este vorba de realitatea totală, Cosmosul, ori de o parte a acesteia — o insulă, o specie vegetală, o instituție umană. Cînd se arată cum anume au ajuns lucrurile să existe, se oferă și o explicație a acestei existențe, precum și un răspuns, indirect, la o altă întrebare: de ce există aceste lucruri? Acest „de ce“ este întotdeauna legat de „cum“, pentru că atunci cînd se arată cum a luat naștere un lucru, se înfățișează și izbucnirea în Lume a sacrului, cauză ultimă a oricărei existențe reale.

Pe de altă parte, fiind o lucrare divină, deci o izbucnire a sacrului, orice creație este în același timp o izbucnire de energie creatoare în Lume. Orice creație este rodul unui preaplin. Zeii creează dintr–un exces de putere, dintr–o energie nestăvălită. Creația este rodul unui prisos de substanță ontologică. Din acest motiv, mitul care povestește această ontofanie sacră, această manifestare victorioasă a preaplinului ființei, devine modelul exemplar al tuturor activităților omenești: doar el poate dezvălui ceea ce este real, supraabundent, eficient.”

Această nevoie și strădanie permanentă a omului de a soluționa interogații mistuitoare izvorăște din eterna nevoie a omului de a umple spațiul gol al necunoașterii. Invenția epică a compensat adesea neputința de a găsi răspunsuri obiective. Aceste scenarii dezvăluie rădăcini din vremuri imemoriale, din perioada începuturilor fabuloase și a nașterilor primordiale. Scopul mitului este acela de a istorisi crearea unei civilizații pentru a sluji ca exemplu pentru ritualurile viitoare, practicate în legătură cu activitățile esențiale și semnificative ale omului. Mitul este astfel o realitate culturală complexă, generatoare de creații artistice, plastice, sonore și scrise.

Mitul japonez al creației

Mitologia japoneză ne oferă unele indicii care abat sensul mitului de la statutul său de istorie sacră. Mitul japonez duce către izvoarele religiei shintoiste însă își împinge valențele până în istoria îndepărtată din nevoia justificării dinastiei imperiale, ca descendentă a zeilor, necesitate politică și istorică ce a făcut ca implantarea miturilor să se facă precoce și îndărătnic, dincolo de evidențe și dezvăluiri ale cronicilor vechi. O altă caracteristică deosebită a mitologiei japoneze este nuanța aparte ce îmbracă sacralitatea și supranaturalul relevate de mit în scena realității, deoarece zeii creației nu erau decât noțiuni abstrate, nu constituiau baza unei religii sau obiectul unui cult. Dovezile istorice ale religiilor străvechi sunt foarte puține în cazul insulelor Japoniei și nu par tocmai veridice., cum ar fi cronicile Nihongi sau Kojiki.

Mitologia japoneză este preocupată în special de miturile originii și creează legende cosmogonice care determină starea interioară japoneză de legătură cu natura. „Zeitățile panteonului nipon sunt personificate în elemente ale naturii înconjurătoare, de la aștrii cerești la plantele și animalele cele mai umile, ba chiar până la obiectele neînsuflețite. Fiecare component al mozaicului lumesc își are specificul său, respectat, dar nu și venerat cu fanatism ca în alte religii. Cultul față de zeii aflați peste tot în natură, în miriade de ipostaze și reprezentări, se explică prin sensibilitatea japoneză pentru natura vie, cu care se află mereu în comunicare, în sensul cel mai strict al termenilor.”

În arhipelagul japonez antic a avut loc un amestec cultural și religios. „Dacă e să conturăm mitologia insulelor japoneze și nu a populației rezultate din amestecul celor migrate din sud (malaezieni, polizieni) cu cele aflate în arhipelag (mongoli, coreeni, chinezi și ainu-și), atunci criticul geografic ne silește să pomenim despre mitologia descendenților populației ainu, veche populație de origine albă, odinioară ocupantă și stăpână a insulelor, astăzi restrânsă în nordul celei mai nordice insule, Hokkaido. Legendele ainușilor, sunt departe de a reproduce epicul celor japoneze, ele au o gamă de concepte și un fantastic cu totul aparte, cu un folclor și ritual diferite, demonstrând inaderența, neasimilarea a două surse umane diferențiate cultural dar și biologic.” Acestor legende li s-au adăugat de-a lungul timpului altele odată cu pătrunderea budismului în insule.

Înainte de a continua discuția despre zeii creației japoneze, trebuie să subliniem faptul că însemnătatea termenului kami (zeu) în vechea religie shintoistă nu se referă la ființe spirituale ci se referă la zei ce au uneori chiar mai multe spirite în shintai (corpul material al zeului). Aceștia se aseamănă zeilor în terminologia generală, însă nu sunt omnipotenți, omniprezenți și omniscienți. Majoritatea au părinți și unii dintre ei chiar mor.

Revenind asupra mitului cosmogonic, în analele Kojiki și Nihongi principala temă este genealogia comuncă a ființelor divine și a dinastiei imperiale, creația insulelor japoneze de către zei. Însă aceste legende inventează o epică nelegată de originile veritabile ale pământului japonez, deoarece sunt inspirate din filosofia chineză, dintr-o culegere de texte numită Huainan Tseu, text încărcat de speculații cosmogonice chineze și impregnat cu gândire taoistă. Tema haosului, a beznei, este preluată din această gândire și devine o constantă a legendei. Și se aseamănă și cu legendele creației polinesiene și malaesiene. De asemenea, putem găsi legături și cu legendele egiptene.

Conform legendelor din Kojiki, cele două principii, in și yo, echivalentele lui yang și yin, masculin și feminin, cer și pământ, au format o magmă haotică în forma unui ou, care a prins viață și s-a separat în două părți. Cea limpede și ușoară a format Cerul, iar cea densă, mai grea, a format Pământul. Între acestea două apare o formă asemănătoare unui lăstar, o grupare de zei-coloane sau stâlpi sprijinitori. Primul zeu recunoscut este stăpânul absolut, Părintele cerului, al cărui nume este o înșiruire a teritoriilor stăpânite: pământ, cer, lună, soare învăluite în ceață. După el apar aceste corpuri cerești, iar prima generație de zei aduce pe pământ zeii pereche: Stăpânul cerului de mijloc/Stăpânul sufletelor din mijlocul cerului și Prințul mai vârstnic al vlăstarului trestiei de zahăr. Este de remarcat faptul că acest concept, al suveranului ce leagă pământul de cer justifică autoritatea imperială cu descendență divină începând cu domnia împărătesei Suiko din secolul VII. A doua generație de zei gemeni are miriade de urmași, iar în generațiile următoare zeii se nasc gata căsătoriți. În a șaptea generație se nasc soții Izanagi și Izanami, care sunt atât soți, cât și frate și soră. De la ei începe propriu-zis mitologia japoneză care fundamentează și religia oficială, shinto-ismul, tradusă în limba japoneză „calea zeilor”. Legenda spune că zeii au ținut sfat în apropierea Căii Lactee, iar zeul Centrului Universului hotărăște ca cei doi zei, Izanagi și Izanami, să coboare pe Pământ, pentru a-i da o formă. Aceștia primesc poruncă să creeze țara Japoniei. Este o primă prezență a unei alte forme de perechi ce reprezintă două zeități bărbat – femeie, viziune dualistă asemănătoare celei chineze, a lucrurilor care vor sta la baza sensibilității și filosofiei japoneze. Cei doi sunt trimiși pe pământ pentru a-i da viață și li se dă Amen no tamaboko, o suliță încrustată cu pietre prețioase, care conținea substanța vieții, fapt ce sugerează că era un simbol falic. Cei doi zei au trecut podul plutitor al cerului, pe care mulți japonezi îl identifică cu un curcubeu, supranumit și Scările Cerești sau Podul Plutitor, unde au scufundat sulița în ocean până când au creat muzică din apă, iar apoi au lăsat să cadă picături de apă de pe suliță, picături care s-au transformat în insule, insulele japoneze. Cei doi zei fixează un stâlp în pământ, ce simbolizează axa pământului, centrul de susținere al tuturor religiilor. În cultura japoneză acesta este întâlnit în fiecare casă și este considerat un obiect de cult. Cele două zeități pornesc să înconjoare pământul pentru a se întalni apoi și a deveni soț și soție. Însă pe drum zeița Izanami ademenește untânăr chipeș, primii descendenți fiind astfel imperfecți. După un sfat al celorlalți zei, în care spiritele aruncă omoplați de cerb peste lemne aprinse și hotărăsc după semnele din crăpăturile oaselor că nu femeia trebuie să vorbească prima, ci bărbatul, cei doi zei își reiau drumul în jurul stâlpului. După acest ritual se nasc o puzderie de zeități ce vin ca un suflu creator ce aduce pe pământ vântul, munții, tunetele, arborii, ploaia, focul etc. În această perioadă se pare că se desăvârșesc cele opt insule mari ale Japoniei și deși au apărut și alte insule pe parcurs, Japonia a fost numită „Țara celor opt insule”.

Nașterea zeului focului aduce însă un deznodământ fatal, deoarece la naștere acesta provoacă moartea mamei sale, Izanami. „Ea coboară în Infern (Țara lui Yomi) pentru totdeauna. Durerea care îl cuprinde pe Izanagi, rămas singur, nu are margini. Se hotărăște să plece în lumea întunericului ca să-și găsescă soția. Ca și Orfeu la greci, izanagi ajunge până la intrarea în lumea subterană unde o imploră pe izanami să se reîntoarcă. Ea îi reproșează că a ajuns prea târziu, deoarece gustase deja din produsele cuptoarelor lui Yomi. Nu-i mai rămânea decât să se odihnească și să încerce să scape de acolo sfătuindu-se cu divinitățile infernului, însă trebuia respectată o condiție și anume ca Izanagi să nu încerce să o privească. Deși promite, zeul incitat de curiozitate și de nerăbdare, nu respectă cuvântul dat. Rupe un dinte din pieptănul de lemn care îi fixa părul (…), îl aprinde, iar cu torța astfel improvizată pătrunde în infern. Greșeala lui este pedepsită imediat. În față îi apare o imagine terifiantă, oribilă. În locul soției sale preafrumoase, un trup în descompunere, cu cărnurile macerate, fetid, respingător. Mai mult, opt zei ai tunetului (reamintim că cifra opt este numărul mistic al japonezilor) stăteau în mijlocul trupului intrat în putrefacție și rânjeau cu satisfacție.” Izanami trimite Cele Opt Femei Hidoase pe urma lui Izanagi și după o urmărire ce amintește de basmele noastre, Izanagi reușește să scape și caută un râu unde realizează ritualuri purificatoare. După aceste ritualuri din hainele îmbibate în apa râului și chiar din părți ale corpului lui Izanagi se nasc diferite zeități. Acesta este mitul originar al Japoniei așa cum este reprezentat în analele Kojiki și nu putem să punem capăt acestui inventar al legendelor fără să precizăm că tot acestui spațiu îi aparține și mitologia budistă însușită în secolul VI. De asemenea vom adăuga că populația ainu, prezentă acum în insula Hokkaido, dar care în trecut stăpânea întregul arhipelag, are o mitologie proprie, pe locuri apropiată de cea a japonezilor: „Mitul creației pomenește de haosul inițial alcătuit dintr-un amestec de apă și pământ. O divinitate creează uscatul despărțindu-l de ape. În acțiunea sa e ajutat de codobatură. Pasărea, cu coada ei lungă și veșnic mișcătoare, ca un evantai, fiind de față, a uscat pământul. Desăvârșirea diferitelor porțiuni de pământ este împlinită de o altă divinitate care din porțiunea neagră a unui nor alcătuiește stâncile, din cea galbenă pământul destinat agriculturii, din cea roșie aurul, argintul, nijuteriile și mătasea, iar din cea albă viețuitoarele mării. Insula Hokkaido, unde trăiesc ainu-șii, are o alcătuire diferită, mai exact diferențială. Estul, câmpie plană, lesne de abordat dinspre mare, a fost lucrat, se spune, de un zeu harnic care a pornit la treabă dis-de-dimineață. Vestul, stâncos și inabordabil, a căzut în sarcina unei zeițe care a flecărit toată ziua cu altă zeiță și a muncit pe jumătatea ei de insulă doar spre seară, în mare grabă. O sumedenie de legende explică formarea elementelor din natură, animale și plante; aici se întâlnește uneori apropierea cu legendele shintoiste. Omul, înțelegem ainu-ul, a fost creat de Aeoina, personaj legendar aflat la mare cinste. Procedeul explică ceva din fiziologia omului. Lemnul elastic de salcie a constituit scheletul, coloana vertebrală. Pământul a fost materialul țesuturilor moi, iar ierburile împletite au devenit păr. Un incident în care e implicată vidra împiedică pe alți zei să desăvârșească forma ainu-ului. Aeoina este silit să compenseze imperfecțiunea oamenilor învățându-i meșteșugurile, ritualurile etc.”

Am încercat să arătăm prin această expunere a mitologiei japoneze vastele legături cu restul religiilor asiatice și nu numai, a legăturilor create între religiile lumii, în special în cazul mitului creator, legături pe care le vom pune și mai mult în valoare în următorul capitol, în care vom expune alte mituri cosmogonice în cadrul cărora vom observa asemănările cu mitul japonez.

Capitolul 3: Miturile de origine ale lumii în comparație cu mitul de origine japonez

3.1: Leagănul civilizației

Toate civilizațiile lumii au fost construite având ca fundament mituri, reprezentări ale credinței popoarelor. Iar mitul dublului act creator, al universului și omului, nu a fost omis de nici una din mitologiile lumii. Actul mitic al creației se compune din trei operațiuni divine succesive: teogonia, cosmogonia și antropogonia. Diferențele dintre mituri țin de metode, materia primă și durata creației. „(…) mitul de origine debutează, în nenumărate cazuri, printr-o schiță cosmogonică: mitul reamintește pe scurt momentele esențiale ale facerii lumii, ca să povestească apoi genealogia familiei regale, sau istoria tribului, sau istoria originii bolilor și a leacurilor și așa mai departe. În toate cazurile, miturile de origine prelungesc și completează mitul cosmogonic. Când e vorba de funcția rituală a anumitor mituri de origine (de pildă, în materie de vindecări, sau, ca la tribul nord-american osaga, miturile menite să introducă noul-născut în sacralitatea lumii și a societății), avem impresia că „eficiența” lor rezultă, în parte, din faptul că ele conțin rudimentele unei cosmogonii. Această impresie e confirmată de faptul că, în anumite culturi (de pildă, la polinezieni), mitul cosmogonic e nu numai susceptibil de a avea o valoare terapeutică intrinsecă, ci constituie totodată și modelul exemplar a tot soiul de „creații” și de „faceri”.”

Cosmogonia definește zămislirea unei lumi bine alcătuite, armonioase, de către un actant mitic sau de către o circumstanță originară, cum ar fi încălzirea substanței matriciale întruna dintre cosmogoniile indiene arhaice. Și etimologia oferă deslușiri: gonos trimite spre naștere, proveniență ereditară sau părinți, sugerând astfel o relație sintactică temporală, dar și seria genealogică în care se înscrie cineva prin naștere. Sub aspect ritualic, ultima precizare e importantă, fiindcă ea conduce în mod nemijlocit la consubstanțialitatea, esențială în cadrul oricărui ritual, unde omul nu este niciodată conceput ca ființă solitară, ci, dimpotrivă, un portant de sacralitate integrat într-o comunitate, ființă a unei serii genealogice, participant la rit și la tradiție. Relația dintre kosmos și haos exprimă un raport între formă, unde esențială este limita ca atare a formei, demarcarea sa de exterioritatea fluidă, nearticulată, și informă, ceea ce duce la o definiție simplă, potrivit căreia actul cosmogonic ca atare semnifică procesul de limitare a nelimitatului, de înscriere a infinitului nestăpânit în perimetrul unei limite, a unei forme. Miturile creației din haos descriu o activitate de selecție și clasificare, de separare a luminii de întuneric, de smulgere a cerului de pământ, de dislocare a timpului din inerție. Haosul este închipuit ca un monstru androgin, o pereche de principii masculin și feminin sau un monstru acvatic. Creația se face fie prin rostirea unui cuvânt magic, un logos creator care organizează, treptat sau spontan, materia haotică, dintr-un nimic preexistent de unde lumea ia ființă după ce se rostește cuvântul de către creatorul suprem. Există, de asemenea, și mituri ale creării lumii dintr-un ou primordial, influențate de observarea puilor din ou, mituri ce duc la cauzalitatea cosmogonică și forma ovoidală a universului mitic. În cazuri mai rare există mitul creației cinetice, în care un zeu accelerează haosul pentru ca acesta să se despice în două părți ca sub forma unei forțe centrifuge, făcând ca cele două jumătăți să se învârtă una în jurul alteia pentru a menține echilibrul în univers. Aproape toate cosmogoniile au la bază conceptul dual al existenței, urmărind mereu echilibrul. „Această dependență a miturilor de mitul cosmogonic se înțelege mai bine dacă ținem seama de faptul că și într-un caz, și într-altul e vorba de un „început”. Dar „începutul” absolut este Facerea Lumii. Nu e vorba, desigur, de o simplă curiozitate teoretică. (…) aceasta se traduce printr-o „întoarcere în urmă”, până la recuperarea timpului originar, tare, sacru. (…) recuperarea timpului primordial, singurul în stare să asigure înnoirea totală a cosmosului, a vieții și a societății, se obține mai ales prin reactualizarea „începutului absolut”, adică prin reactualizarea Facerii Lumii.”

Miturile și legendele care însoțesc un popor pe tot parcursul dezvoltării lui reflectă identitatea sa culturală. Geneza, mitul creației sau mitul genetic sunt termeni care explică într-o manieră filosofică amplul proces de creare a lumii, actul primordial și calitatea de a fi, act sacru, săvârșit de și prin sacralitate.

3.1.1: Mitul de origine al Egiptului

Definiția mitului egiptean a fost una dintre cele mai controversate probleme ale egiptologiei, începând cu pionierii egiptologiei H. Brugsch și continuând cu S. Schott și E. Brunner Traut, care au încercat să găsească răspunsuri în legătură cu esența miturilor Egiptului antic și la apariția acestora. Bineînțeles, opiniile n-au fost identice, corespunzând de cele mai multe ori tendințelor de bază ale epocilor în care au fost formulate. Schott considera că n-au existat mituri în adevaratul sens al cuvântului înainte de Epoca Dinasticului Timpuriu, însă în Textele Piramidelor putem depista urme ale formării lor, initial fiind povestiri despre zei, iar în timp au fost celebrate anumite ritualuri, care nu aveau nici o legătură cu miturile.

Cea mai elaborată definiție a miturilor a fost oferită de J. Assmann, care considera că mitul este o povestire despre lumea divină care posedă calităti narative reale, cum ar fi începutul, cuprinsul și încheierea. Conform teoriei sale literatura mortuară dinainte de Epoca Imperiului nu este narativă, deci nu poate fi utilizată pentru a demonstra existența miturilor în epocile timpurii ale istoriei faraonice. Astfel că, deși ne sunt prezentate evenimente din lumea zeilor în Textele Piramidelor, ele nu constituie narațiuni și nu pot fi considerate mituri. Nici măcar Papirusul Dramatic de la Ramesseum nu este o narațiune autentică, ci un ritual. Conform lui J. Assmann, noțiunile de mit și mitic sunt utilizate inadecvat în egiptologie, putând fi înlocuite de cele mai multe ori cu alte concepte, mai puțin ipotetice, fără a pierde din expresivitate. Printre aceste noțiuni se numără lumea de dincolo de moarte, cerul și lumea zeilor. J. Assmann reușește să delimiteze mai exact noțiunea de mit de aceste trei concepte apropiate și să se apropie de o definiție mai exactă a noțiunii. Formarea mitului este considerata astfel a fi un proces ce apare abia în Regatul Mijlociu, sau mai exact în Epoca Imperiului, și continuă până la sfârșitul istoriei egiptene. J.Assmann identifică astfel trei caracteristici constitutive ale mitului: coerența narativă, ancorarea în spațiu și timp, schimbarea constelațiilor de persoane. Miturile sunt recognoscibile atunci când exprimă sau narează lumea zeilor „în forma ei“ și când un eveniment este reprezentat ca „episod mitic legat de o povestire“. Assmann ajunge astfel la următoarea caracterizare: „miturile sunt în principiu transcendențe ale genului sau mediului și pot fi transpuse în forma unei epopei, a unui basm, catren, drame, a unui dans sau chiar în decorul unui vas sau al unui sigiliu“.

Pentru a putea discuta despre mitologia egipteană trebuie să facem referiri la rădăcina mitului egiptean, deoarece la o primă privire religia egipteană pare a fi o complicată încrengătură de zei și zeițe cu capte de animale, mult prea inhumane pentru a putea fi înțelese. Însă pentru a penetra dogma trebuie să avem în vedere căutările omului cuprins de îndoială și angoasă, încercarea de a da sens Universului, baza tuturor miturilor lumii. Din cosmogonia egipteană transpare sentimentul unui singur zeu suprem ce reprezintă începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor văzute și nevăzute, iar zeități cu multiple chipuri sunt reprezentarea aceluiași Dumnezeu primordial. 

Conform cosmogoniei de la Heliopolis, înaintea creației Spiritul Absolut Ra era cufundat în haos, iar în momentul creației, la începutul timpului, Ra devine conștient de propria sa entitate contemplându-și propria imagine și, în Marea Tăcere, își cheamă dublura, pe Ra. Astfel, lumina și conștiința universală îl cheamă pe Amon, spiritul universal. Prin această chemare a Cuvântului ce reprezintă Puterea Creatoare, spațiul – aer (Shu) și mișcarea – foc (Tefnut) se manifestă și pamantul (Geb) se desparte de cer (Nut) punând capăt haosului și creând echilibrul universal și viața.

În cosmogonia hermopolitană întâlnim descrieri mai detaliate ale haosului, văzut ca o sferă imensă și întunecată din care se naște o formă conico – piramidală care la randul ei creeaza oul primordial. Acesta se deschide ca un lotus și din el se naște soarele, Ra (Toth sau Ptah), sursă a vieții, iar din ochii lui Ra, lumina universală, curg lacrimi care se transformă în ființe umane iar din gura sa iau naștere ființele divine prin cuvântul creator.

De-a lungul timpului aceste cosmogonii s-au îmbogățit cu mituri și divinități iar esența religiei a devenit din ce în ce mai ocultă, accesibilă numai câtorva inițiați. Astfel, Pantheonul de la Heliopolis cuprindea zeul suprem Amon Ra, creatorul universului și patru perechi de zei principali: Shut, zeul aerului și Tefnut, zeița focului, Geb, zeul pământului și Nut, zeița cerului, Osiris, zeul lumii de dincolo și forța regeneratoare și Isis, zeița dragostei și puterea generatoare,  Seth, zeul distructiv și sora lui, zeița Nephtys, ajutor al lui Isis.

Pantheonul hermopolitan însă este compus din alte patru perechi de zei principali: Nedu și Nenet, zeii lumii oculte, Nun și Nunet, zeii apelor primordiale, Heh și Hehet zeii infinității spațiale, Kek și Keket zeii întunericului.

De-a lungul timpului au fost adăugate și alte zeități egiptene, venerate constant ori numai în anumite perioade: Horus (zeul șoim), Hathor (zeița cu cap de vacă), Anubis(zeul cu cap de șacal, zeul îmbălsămării), Toth (zeul ibis, zeul înțelepciunii), Sobek (zeul crocodil), Bastet (zeița pisică, simbolul fertilității), Sekmet (zeița leoaică).

În Istoria credințelor și ideilor religioase, Mircea Eliade nota: „Nașterea civilizației egiptene n-a încetat să-i uimească pe istorici, în timpul celor două milenii care au precedat formarea „Regatului Unit", culturile neolitice au continuat să se dezvolte, dar fără modificări profunde, în mileniul al IV-lea, însă, contactele cu civilizația sumeriană provoacă o adevărată mutație. Egiptul împrumută sigiliul-cilindru, arta de a zidi cu cărămizi, tehnica construirii corăbiilor, numeroase motive artistice și, mai ales, scrierea, care apare brusc, fără antecedente, la începutul primei Dinastii (în jurul anilor 3000). Dar, foarte repede, civilizația egipteană a elaborat un stil caracteristic manifestat în toate creațiile sale. Desigur, condițiile geografice înseși impuneau o dezvoltare diferită de aceea a culturilor sumero-akkadiene. Căci, spre deosebire de Mesopotamia, vulnerabilă invaziilor din toate părțile, Egiptul — mai exact Valea Nilului — era izolată și apărată de deșert, Marea Roșie și Mediterana. Până la năvălirea hiksoșilor (1674), Egiptul n-a cunoscut pericolul din exterior. Pe de altă parte, navigabilitatea Nilului permitea suveranului să guverneze țara prin intermediul unei administrații din ce în ce mai centralizate, în plus, Egiptul n-a cunoscut marile orașe de tip mesopotamian. S-ar putea spune că țara era constituită dintr-o masă rurală condusă de către reprezentanții unui zeu-întrupat, Faraonul. Religia și mai cu seamă dogma divinității au contribuit, de la început, la modelarea structurii civilizației egiptene. După tradiție, unificarea țării și fondarea statului au fost opera primului suveran, cunoscut sub numele de Menes. Venit din sud, Menes clădi noua capitală a Egiptului unificat la Memfis, lângă actualul Cairo. Acolo el celebră pentru prima oară ceremonia încoronării. Apoi, timp de mai mult de trei mii de ani, faraonii au fost încoronați la Memfis; foarte probabil, ceremonia culminantă o repeta pe aceea inaugurată de Menes. Ea nu era o comemorare a isprăvilor lui Menes, ci reînnoirea sursei creatoare prezente în evenimentul originar. Întemeierea statului unificat echivala cu o cosmogonie. Faraonul, zeu întrupat, instaura o lume nouă, o civilizație infinit mai complexă și superioară aceleia a orașelor neolitice. Esențialul era de a asigura permanența acestei opere efectuate după un model divin; altfel spus, de a evita crizele susceptibile de a zgudui fundamentele noii lumi. Divinitatea faraonului constituia cea mai bună garanție, întrucât faraonul era nemuritor, decesul său însemna numai translația sa la Cer. Continuitatea de la un zeu întrupat ia alt zeu întrupat și, prin urmare, continuitatea ordinii cosmice și sociale era asigurată.”

Trăsăturile istorice ale mitului egiptean au apărut în Epoca Elenistică, autorii greci conferind miturilor orientale și implicit celor egiptene antice, trăsături grecești. Ideea elenistică conform căreia numai acele fapte mitice care indică trăsături istorice sunt comprehensibile se poate să fi fost un prototip de gândire de origine egipteană. În Egiptul antic mitul istorisit s-a dezvoltat în momentul în care indigenii au avut deja o legătură stabilă cu grecii. În Epoca Elenistică a Egiptului sensurile colective au fost înlocuite cu cele individuale, egiptenii instruiți nefiind străini față de aceste idei. În ce privește revelarea imaginii unui zeu, nu există o interdicție în această privință, dar se constată o deosebire clară între imagine și formă reală, cea din urmă nefiind prezentată oamenilor de rand decât în cazuri excepționale. Pentru simplul adorator imaginea divinității se confundă cu zeul, iar preoții considerau imaginea divinității un intermediar între om și divinitate. În credința egipteană oamenii puteau devenii copii ai zeilor odată cu nașterea lor sau puteau dovedi că sunt imagini ale zeilor prin acțiunile lor. Faraonul era primul fiu, prima imagine a zeului creator și aproape toate comentariile egiptene despre om în calitate de imagine a zeului se refereau la el.

În ce privește lumea zeilor egipteni și miturile gosmogonice, Mircea Eliade afirma următoarele: „Ca în toate religiile tradiționale, cosmogonia și miturile de origine (originea omului, a regalității, a instituțiilor sociale, a ritualurilor etc.) constituiau esențialul științei sacre. Natural, existau mai multe mituri cosmogonice, punând în evidență zei diferiți și localizând începutul Creației într-o multitudine de centre religioase. Temele se numără printre cele mai arhaice: apariția unei movile, a unui lotus sau a unui ou la suprafața Apelor primordiale. Cât despre zeii creatori, fiecare oraș important îl situa pe al său pe primul plan. Schimbările dinastice erau de multe ori urmate de schimbarea capitalei. Atari evenimente îi obligau pe teologii noii capitale să integreze mai multe tradiții cosmogonice, identificând zeul lor local principal cu demiurgul. Când era vorba de zeii creatori, asimilarea era ușurată de asemănarea lor structurală. Dar teologii au elaborat, pe deasupra, sinteze îndrăznețe, asimilând sisteme religioase eterogene și asociind figuri divine net antagonice. Asemeni atâtor altor tradiții, cosmogonia egipteană începe cu apariția unei coline din Apele Primordiale. Apariția acestui „Loc dintâi" deasupra imensității acvatice semnifică ivirea pământului, dar totodată a luminii, a vieții și a conștiinței. La Heliopolis, locul numit „Colina de Nisip", care făcea parte din templul Soarelui, era identificat cu „Colina Primordială". Hermopolis era celebru pentru lacul său din care a răsărit Lotusul cosmogonic. Dar și alte localități își revendicau același privilegiu, într-adevăr, fiecare oraș, fiecare sanctuar era considerat un „Centru al Lumii", locul unde începuse Creația. Movila inițială devenea adeseori Muntele cosmic pe care Faraonul urca pentru a se întâlni cu Zeul-Soare. Alte versiuni vorbesc despre Oul Primordial care conține „Pasărea luminii" (…) sau despre Lotusul originar purtând Soarele copil sau, în fine, despre Șarpele primitiv, prima și ultima imagine a zeului Atum. (…) Etapele creației — cosmogonie, teogonie, creația ființelor vii etc. — sunt diferit prezentate. (…) Ca și în tradiția sumeriană, Cerul și Pământul erau unite într-un hieros gamos neîntrerupt, până în momentul în care au fost separați de către Su, zeul atmosferei. Din unirea lor au venit pe lume Osiris și Isis, Seth și Neftis, protagoniști ai unei drame patetice (…). Dar teologia cea mai sistematică a fost articulată în jurul zeului Ptah, la Memfis, capitala faraonilor Primei Dinastii. Textul capital a ceea ce s-a numit Teologia memfită a fost gravat pe piatră în timpurile faraonului Sabaka, dar originalul fusese redactat cu vreo două mii de ani mai devreme. Este surprinzător că cea mai veche cosmogonie egipteană cunoscută până în prezent este și cea mai filosofică: Ptah creează prin spirit („inima" sa) și verb („limba" sa). „Cel care s-a manifestat ca inimă (= spirit), cel care s-a manifestat ca limbă (= verb), sub aparența lui Atum, este Ptah, cel foarte vechi…". Ptah este proclamat cel mai mare zeu, Atum fiind considerat numai ca autor al primului cuplu divin. Ptah „a făcut să existe zeii". Mai apoi, zeii au pătruns în corpurile lor vizibile, intrând „în fiecare fel de plantă, în fiecare piatră, în toată argila, în orice lucru care crește din stratul său (i.e. pe Pământ), și în care ei se pot manifesta". În fapt, teogonia și cosmogonia sunt efectuate de către puterea creatoare a gândirii și a cuvântului unui singur zeu. E vorba, desigur, de expresia cea mai elevată a speculației metafizice egiptene. După cum remarcă Henri Frankfort, cosmogonia este evenimentul cel mai important pentru că ea reprezintă singura schimbare reală: apariția Lumii. De atunci încoace, numai schimbările implicate în ritmurile vieții cosmice sunt învestite cu semnificație. Dar în acest caz este vorba de momente succesive articulate în cicluri diferite care le asigură periodicitatea: mișcările astrelor, cercul anotimpurilor, fazele lunii, ritmul vegetației, fluxul și refluxul Nilului etc. Or, exact această periodicitate a ritmurilor cosmice constituie perfecțiunea instituită în vremea lui „Prima Oară". Dezordinea implică o schimbare inutilă și, prin urmare, supărătoare în ciclul exemplar al schimbărilor perfect ordonate. Deoarece ordinea socială reprezintă un aspect al ordinii cosmice, regalitatea este considerată ca existând de la începutul lumii. Creatorul a fost primul Rege; el a transmis această funcție fiului și succesorului său, primul Faraon. Acest transfer de putere a consacrat regalitatea ca instituție divină, într-adevăr, gesturile faraonului sunt descrise în aceiași termeni ca aceia folosiți pentru a descrie gesturile zeului Ra sau epifaniile solare.”

Asemănările dintre mitologia egipteană și cea japoneză nu sunt greu de recunoscut. Și în mitologia japoneză divinitățile s-au înmulțit considerabil de-a lungul practicii cultului Shinto, îmbrăcând diverse forme. De asemenea, mitul originar apar în mai multe variante, printtre care varianta Oului Primordial. Regăsim și elemente originare, cum ar fi apa și focul, moartea și reînvierea prezente în ambele culturi. De asemenea, este comună zeificarea personajelor importante, cum ar împărații cei mai mari la japonezi și faraonii cei mai importanți la egipteni, având în comun credința în descendența conducătorilor din zei. „În noianul de zeități shinto, s-a încercat o ierarhizare, mai mult cu scopul de a se creiona o mitologie coerentă decât pentru a se atribui vreunei divinități puteri mai mari în raport cu o alta. Reamintim că legenda cosmogonică era legată de istoria zeităților cerești cu personajul principal, zeița soarelui, Amaterasu-o-mi-kami. (…) Adoratorii soarelui, prin descendenții lor, la fel de autoritari ca și strămoșii, cu îndemnul bine marcat de a stăpâni alte clanuri învecinate, și-au revendicat mai târziu, ca zeitate ancestrală, pe Zeița Soarelui.” În ce privește versiunea egipteană a mitului zeității solare creatoare a universului, „nu avem azi aproape deloc mituri egiptene narate ca atare sau măcar mitografii teologice ori literare altfel decât în fragmentele, compuse în alte scopuri, pe care le-au conservat Textele piramidelor și Cartea Morților (…). Cartea dragonului Apophis (un papirus hieratic aflat la British Museum) e un text magic redactat de un scrib (…) în anii 312 – 311 î. h., și conține una dintre relatările mai ample ale mitului despre zeul solar principal în unele epoci – Re. Deși adorat în tot Egiptul, Re își avea centrul cultural în Heliopolis (On), unde se numea și Atum (creatorul solitar al universului, prin autofecundare, în alte variante prin desprinderea din haosul primordial Nun sau prin țâșnirea sub formă de Phoenix dintre petalele primei flori de lotus). Conflictul dintre zeul suprem Re și dragonul demoniac Apophis (identificat mai târziu cu zeul Seth) se interpretează adesea ca un simbol mitologic al menținerii echilibrului cosmic sau al luptei între lumină și întuneric: Apophis îl provoacă zilnic pe Re, care răsare victorios în fiece dimineață, navigând în barca lui solară (…).”

3.1.2: Mitul de origine al Mesopotaniei Antice

Cosmogonia sumero-babiloniană este cea mai veche dintre cele de care dispunem, articularea ei fiind localizată în jurul secolului al XVI-lea î.e.n. Forma finală a epopeii combină versiuni inițiale sumeriene, axate pe motivul luptei dintre un erou și un monstru, cu adăugiri babiloniene ulterioare, mai complexe sub aspect dramatic, centrate pe motivul comportamentului abuziv al monstrului primordial feminin. Astfel Enuma elish marchează în timp și un schimb de registru mitologic, mitologia matriarhală inițială fiind substituită de un panteon mitic masculin, constituit în jurul zeului civilizator Marduk.

„Cea mai amplă și mai bine conservată cosmogonie mitografică a Mesopotamiei (cu titlul curent în zonă și epocă, după primele cuvinte: enuma elish – când sus) conține, topite laolaltă, mituri mai vechi și mai noi, adaptate riguros unui canon teologic impus probabil de reforma politică a regelui Hammurabi. Firul mitic principal rezidă în actul creației lumii efectuat de zeul Marduk prin dezmembrarea monstrului Tiamat (principiul feminin al apelor sărate primordiale, deci al oceanului mondial) după despărțirea din amestecul cu apele dulci reprezentate de Apsu (principiul acvatic masculin); obârșia acestui mit se găsește în Sumer (apa primordială divină Nammu zămislește, fără intervenție bărbătească, un munte monstruos al cărui temei e glia Ki și al cărui pisc e cerul An). Când peste structura veche, consacrată luptei elementelor, s-a suprapus stratul teologic, ascunzând într-o alegorie politică autoritară impusă de Hammurabi în reforma sa religioasă, opera atribuită noului zeu global Marduk s-a numit a doua creație a lumii, iar poemul cosmogonic Enuma elish a început să fie recitat solemn, la fiecare an nou, de către marele preot din Babilon, în templul E-Saggila; cum anul nou cădea primăvara, cosmogonia narată se suprapunea simbolic sărbătorii renașterii ciclice a naturii. Reorganizarea divină săvârșită de marduk în cer trebuia, așadar, să fie considerată drept modelul arhetipal al reorganizării umane operate de Hammurabi pe pământ.”

Mircea Eliade notează în Istoria ideilor și credințelor religioase drumul textelor sumeriene în istorie: „Primele texte sumeriene reflectă munca de clasificare și de sistematizare efectuată de către preoți. Există la început triada Marilor Zei, urmată de triada zeilor planetari. Dispunem, în plus, de liste considerabile de divinități de tot felul, despre care nu știm mai nimic în afară de numele lor. în zorii istoriei sale, religia sumeriană se dovedește deja „veche". Desigur, textele descoperite până în prezent sunt fragmentare și interpretarea lor e deosebit de grea. Totuși, chiar bazându-ne pe această informație lacunară, ne dăm seama că anumite tradiții religioase erau pe punctul de a-și pierde semnificațiile dintâi. Se decelează acest proces chiar. De la epoca de piatră la Misterele din Eleusis în triada Zeilor Mari, constituită de An, En-lil și En-ki. Cum o arată însuși numele său (an = cer), primul este un zeu uranian. Trebuia să fie zeul suveran, prin excelență, cel mai important al panteonului; dar An prezintă deja sindromul unui dens otiosus. Mai activi și mai actuali sunt En-lil, zeul atmosferei (numit și „Marele Munte") și En-ki, „Domnul Pământului", zeul „temeliilor", care a fost greșit considerat drept Zeu al Apelor, deoarece, în concepția sumeriană, pământul era considerat ca fiind așezat pe ocean.”

Miturile mesopotamiene sunt printre primele mituri înregistrate în istorie și găsim în celelalte mitologii ale lumii, printtre care și cea japoneză, numeroase influențe de origine sumeriană, cum ar fi tema apelor primordiale, a despărțirii cerului de pământ și a cuplului de zei. „Până în prezent nu s-a descoperit nici un text cosmogonic propriu-zis, dar câteva aluzii ne permit să reconstituim momentele decisive ale creației, așa cum o concepeau sumerienii. Zeița Nammu (al cărei nume este scris prin pictograma desemnând „Marea primordială") este prezentată ca „mama care a zămislit Cerul și Pământul" și „strămoașa care a născut pe toți zeii". Tema Apelor Primordiale, imaginate ca o totalitate în același timp cosmică și divină, este destul de des întâlnită în cosmogoniile arhaice. Și în acest caz masa acvatică este identificată cu Mama originară care a născut, prin partenogeneză, primul cuplu, Cerul (An) și Pământul (Ki), încarnând principiile masculin și feminin. Acest prim cuplu era împreunat, până la confundare, într-un hieros gamos. Din legătura lor s-a născut En-lil, zeul atmosferei. Un alt fragment ne informează că acesta din urmă și-a despărțit părinții: zeul An a urcat Cerul în înalt, iar En-lil a luat-o cu el pe mama sa, Pământul'. Tema cosmogonică a separării Cerului de Pământ este de asemenea destul de răspândită. O găsim, într-adevăr, la diferite niveluri de cultură. Dar probabil că versiunile înregistrate în Orientul Mijlociu și în Mediterana derivă, în ultima instanță, din tradiția sumeriană.”

Și la sumerieni, ca în numeroase alte credințe și mitologii antice, originea suveranului era sacră, regalitatea fiind considerată coborâtă din cer. Întâlnim astfel un alt element mitic prezentși în mitologia japoneză pentru a atesta sacralitatea conducătorului.

3.1.3: Mitul de origine greco-roman

Cultura Greciei este singura în care mitul a călăuzit atât poezia, epica, tragedia și comedia, cât și artele plastice, rolul lui Homer fiind de netăgăduit. Personajele care au constituit specificul universului imaginar din Antichitate ajung să inspire scriitori din toate timpurile, fiind preluate direct din mitologia greacă sau din poemele homerice. Vechile civilizații ale lumii, cultura greacă sau latină, pictura sau sculptura Renașterii ar fi imposibil de înțeles fără miturile care stau la baza existenței acestora. Psihanaliza descrie miturile străvechi ca pe niște proiecții ale unor fantasme universale care au existat dintotdeauna și încă mai există în subconștientul spiritului uman. Miturile se pot regăsi în creația mitologică a tuturor popoarelor, existând o legătură strânsă între arhetip, mit și imagine. Mitul și imaginea constituie memoria colectivă, făcând parte din evoluția umană. „Se știe astăzi că unele mituri și simboluri au circulat în lumea întreagă răspândite de anumite tipuri de cultură; că aceste mituri și simboluri nu sunt, așadar, descoperiri spontane ale omului arhaic, ci creații ale unui complex cultural bine delimitat, elaborat și vehiculat de anumite comuntăți umane; astfel de creații au fost difuzate până foarte departe de locul lor de origine și au fost asimilate de popoare și societăți care, altcum, nu le-ar fi cunoscut. (…) simbolurile, miturile și riturile revelează totdeauna o situație limită a omului și nu doar o situație istorică; situație-limită, adică aceea pe care omul o descoperă când devine conștient de locul său în Univers.”

La sfâr;itul secolului al VII-lea î.e.n., în perioada în care s-au articulat și poemele homerice, Hesiod ilustrează versantul cultural popular al mentalității grecești, în timp ce Homer o reprezintă pe aceea aristocratică, agonală, canonică. Așa cum se întâmplă în orice moment al culturii universale, palierul popular compus din legende, eresuri, credințe neatestate canonic nu se regăsește la palierul aristocratic, normativ. „lumea spirituală greacă și apoi cea romană, supunându-se de la început unei filosofii carnale, cu zei gândiți într-un antropomorfism absolut, a avut nevoie, în producerea miturilor proprii sau în adaptarea celor de împrumut, de alegorii cu miez foarte concret ca să convingă niște popare cu fire solară. Mitologia Helladei, crecută din tradiția unui spirit pragmatic mereu consecvent sieși, deloc contemplativ, dimpotrivă, agitat și iscoditor (ca și inconvenientul maieuticii – Socrate) are probabil tocmai din această cauză o evidentă vocație a anecdoticului (mythos înseamnă poveste), fie când reflectă memoria stprilor troglodite ale precivilizației arcadice, fie când se autodefinește în simbolurile mitice oglinditoare ale luptei pentru organizarea demosurilor și pentru apărarea spațiului comercial maritim, fie, în fine, când retrăiește ciocnirile dramatice între hedonismul său și al zeilor săi și deciziile implacabile ale destinului. Iată, așadar, cum cosmogonia însăși e privită de greci ca un șir de bătălii pentru putere – între cronizi și uranizi, iar într-un sens alegoric mai adânc, între timp (Kronos) și spațiu (Uranos), impactul fiind traductibil mitic prin războiul dintre zei și titani. (…) Asupra întregii mitologii elenice dăinuie însă cele două puncte de reazem terminal: dragostea (Eros, divinitatea primordială personificând dorința născută din haos și numită de Hesiod Aphrodite, ca divinitate feminină uranică) și moartea (Thanatos, născută din noaptea primordială Nyx, pe care Hesiod, exprimând întreaga thanafobie grecească, o numește „odiosul Thanatos”).”

În Theogonia lui Hesiod prima divinitate care se naște e Geea (Gaia), zeița pământului, apărută la confluența cu Haosul și cu „Tartarul întunecat". Următoarea divinitate născută este Eros, „cel mai gingaș" dintre zeii nemuritori. Apărut când nu sunt întrunite condițiile pentru o hierogamie, Eros funcționează ca principiu de armonizare, ceea ce zămislește intrând în plasa magică ordonatoare întreținută de el, devenind astfel, în timp, paredru (însoțitor masculin) al zeiței iubirii, Afrodita. Eros e reprezentat, până la demonetizare, ca un copil șăgalnic, redutabil aruncător de săgeți voluptuos otrăvite, cărora nu le rezistă nici muritorii (ceea ce ar fi normal), dar nici zeii cei mari, inclusiv Zeus. Puterea imensă a acestor săgeți subliniază faptul că grecii vedeau în iubire o forță magică primordială, dotată însă cu virtuți constructive. Francis E. Peters, în lucrarea sa Termenii filosofiei grecesti, consideră că între cele două accepțiuni ale lui Eros – cea primordială, cosmogonică, și cea ulterioară, din complexul Afroditei – există o diferență esențială, marcată de logica bisexualității. Eros e o forță motrice plăsmuită după un model sexual, folosită pentru a explica nașterea elementelor mitologice, dar leagă și elemente contrare, cum sunt bărbatul si femeia, participând în acest fel la armonizarea puterilor disparate. Jean-Pierre Vernant sesizează că scenariul cosmogoniei grecești, în formele sale arhaice, marchează o trecere de la unitate la dualitate opozitivă: „Din (…) unitate primordială se ivesc, prin separări și diferențieri treptate, perechi de contrarii – „întunecatul” și „luminosul”, „caldul” și „recele”, „uscatul” și „umedul”, „densul” și „rarefiatul”, „susul” și „josul”, ce vor delimita în lume diverse realități și zone: cerul strălucitor și cald, aerul întunecat și rece, pământul uscat, marea umedă. De asemenea, aceste contrarii – care au ajuns să ființeze separându-se unele de altele – se pot uni și amesteca pentru a produce anumite fenomene cum sunt nașterea și moartea a tot ceea ce are viață – plante, animale, oameni.” Geea, marea zeiță primordială a pământului, nu e lipsită de echivoc pe cât pare la prima vedere, mai ales dacă o punem în paralel cu Demeter, zeița pământului fertil, roditor, stăpâna misterelor de la Eleusis, cea care i-a dăruit lui Triptolemos primele spice de grâu, pentru a-i învăța pe oameni cum să le cultive. Funcția arhaică a Geei a fost preluată în Grecia clasică atât de către Demeter, cât si de către Thetys, puternica zeiță a palatelor din adâncul mării. Thetys este considerată „mamă" originară în unele culte târzii, în sincretism cu Geea și cu Demeter. De altfel, ea își demonstrează puterea în câteva ocazii privilegiate, cum este, de pildă, aceea a salvării pruncului Hephaistos aruncat de către Hera din înaltul Olimpului, și intră în ecuația răsturnării de pe tron a preaputernicului Zeus. Zămislind marea, Geea se împreunează, în Theogonia lui Hesiod, cu Uranos, zeul cerului înstelat, din care se vor naște titanii, care urmează unei serii prime de divinități ordonatoare, din rândul cărora fac parte Okeanos, râul cosmic care înconjoară lumea, Hyperion, „zeul luminii", Rhea, viitoarea soție a lui Kronos, sau Themis, zeița justiției divine, și Mnemosyne, zeița memoriei. După aceea Geea va naște, împreună cu Uranos, o serie malefică de ființe monstruoase, formată din magicienii Ciclopi – care îi vor făuri lui Zeus fulgerul sideral, arma sa cea mai redutabilă. După cum subliniază Mircea Eliade, zeii și muritorii au aceeași origine: „Nu se va ști niciodată „istoria" lui Cronos. E vorba, evident, de un zeu arhaic, aproape fără cult. Singurul său mit important e un episod al teomahiei. Dar, Cronos e evocat în legătură cu prima spiță de oameni, „rasa de aur". Aceasta este o indicație importantă: ea ne dezvăluie începuturile și prima fază a raporturilor dintre oameni și zei. După Hesiod, „zeii și muritorii au aceeași origine". Căci și oamenii sunt născuți din Pământ (gegeneis), așa cum zeii au fost zămisliți de Gaia. Pe scurt, lumea și zeii au venit la existență printr-o sciziune inițială urmată de un proces de procreare. Și, la fel cum au existat mai multe generații divine, au existat și cinci neamuri de oameni: neamurile de aur, de argint și de bronz, neamul eroilor și neamul de fier.”

În ce privește variația latină a mitului în mitologia greco-latină, Eliade notează: „esențialul moștenirii indo-europene s-a păstrat într-o formă puternic istoricizată. Cele două tendințe complementare ale primei funcții — suveranitate magică și suveranitate juridică, ilustrate de perechea Varuna-Mitra — se regăsesc la cei doi întemeietori ai Romei: Romulus și Tatius. Primul, semizeul violent, este protejatul lui lupiter Feretrius; al doilea, măsurat și înțelept, instituitor de sacra și lege, este devotul lui Fides Publica. Ei sunt urmați de regele exclusiv războinic, Tullus Hostilius și de Ancus Marcius, sub domnia căruia Orașul se deschide belșugului și comerțului la mare distanță. Pe scurt, reprezentanții divini ai celor trei funcții s-au metamorfozat în „personaje istorice" și anume în seria primilor regi ai Romei. Formula ierarhică originară — tripartiția divină — a fost exprimată în termeni temporali, ca o succesiune cronologică. (…) „Istoricizarea” temelor mitologice și a scenariilor mitico-religioase indo-europene este importantă și din altă pricină. Acest proces dezvăluie una din trăsăturile caracteristice ale geniului religios roman, anume tendința sa metafizică și vocația sa „realistă", într-adevăr, ne frapează interesul pasionat, religios al romanilor față de realitățile imediate ale vieții cosmice și ale istoriei, importanța considerabilă pe care o acordă ei fenomenelor insolite (considerate drept tot atâtea prevestiri) și, mai ales, încrederea lor gravă în puterile riturilor. Pe scurt, supraviețuirea moștenirii mitologice indo-europene, camuflată în cea mai străveche istorie a Cetății, constituie prin ea însăși o creație religioasă susceptibilă de a ne dezvălui structura specifică a religiozității romane.”

Romanii și-au construit mitologia pe structura celei grecești și au absorbit sute de zei de la popoarele cucerite. Simbolistica lor cosmogonică nu diferă mult de cea a lui Hesiod, Homer și Platon, datele suplimentare ale lui Ovidiu din Metamorfoze fiind tot de origine greacă. „Actul antropogonic apare în aceste mitologii în două moduri principale, ambele de alură satirică: oamenii, cărora Epimetheus le împarte resturile de însușiri prisosind de la înzestrarea animalelor, rămași fără apărare în fața vieții, sunt reechilibrați de Prometheus, care fură pentru ei focul de la Hades și rațiunea de la Athena; sau – după Platon – perechile de oameni sunt realizate prin despicarea androginilor primordiali.”

3.2: Miturile de origine celtice și vikinge

Influențele și credințele lumii s-au perindat în insulele japoneze, civilizația japoneză modelând aceste mituri sosite de pe alte meleaguri pentru a servi trebuințelor sale. Antichitatea a adus, o dată cu dezvoltarea comerțului pe mare, și o mare putere de influențare culturală reciprocă. Din acest motiv întâlnim teme și motive comune atât la popoarele din orientul antic, cât și la cele cu rădăcini indo-europene cum sunt cele scandinave și vikinge. Aceste teme au fost preluate și modificate, însă găsim aceleași înțelesuri profunde ale originii omului și naturii și a legăturii dintre elementele vieții.

Mitologia celtică și vikingă își are rădăcinile în cea scandinavă și prezintă numeroase influențe indo-europene. Cosmogonia scandinavă are structura unei eschatologii metafizice cu substrat inițiatic: moartea, cangrena răului urcă în univers, purtând totul spre un final negativ apoteotic în care va pieri marele zeu care guvernează lumea, stăpânul Runelor, Odhin. Altfel formulată: viața, cu toate bucuriile și suferințele pe care le încercăm în ea, nu reprezintă decât amânarea unui sfârșit spre care converg toate cele existente. Astfel, destinul zeilor Aseni e determinat de moarte; de-a lungul Eddei, ei au parte de o seamă de întâmplări memorabile, care le dezmembrează trupul și îi apropie de Ragnarok: Odhin își pierde un ochi în lumea de dincolo – îl dă, de fapt, gaj înțeleptului Mimir -, Tyr lasă un braș în gura lupului Fenrir; frumosul Balder, fiul lui Odhin și al Friggăi, coboară în lumea de dincolo, lovit de o creangă de vâsc, aruncată de către zeul asen orb Hodr. În centrul metafizic al complexului se află însă fascinantul Loki, zeu ignic și metamorfic. Tolerându-l, cultivându-l, asa cum fac Odhin și Thor, cărora le place să se plimbe cu el, suportând adesea și vicisitudini din această cauza, zeii Walhallei cresc sămânța Ragnarb'k-vhri în propria lor cetate. „Viziunea cosmogonică a mitologiei scandinave este, în felul ei, singulară; deși rădăcinile arice sunt evidente, putându-se regăsi obârșiile unor mituri și în scrierile vedice (India) și în Avesta (Iran), detaliile actului cosmogonic inițial, dar mai ales ideea încorporării în același sistem mitic a începutului și sfârșitului, subsumând acestor două acte liminare până și pe zei, sunt cu neputință de identificat ca atare în mitologia universală. Actul cosmogonic se efectuează pornindu-se de la o dublă stare primordială: lumea cețurilor (Niflheim) și lumea focului (Muspellsheim), care nu sunt un haos, ci două teritorii autonome și active, despărțite de un deșert (Ginnunga Gap) unde, într-un impact întâmplător, flăcările condensează ceața și nasc prima formă a vieții (Ymir); din ea, ulterior, primii zei compun universul, divizat riguros în nouă lumi suprapuse, populate de ființe diferite, integrându-se într-un cosmos divers (pitici și uriași, zei și duhuri ale apei, spirite luminoase și spirite sumbre, oameni). Antropogonia are și ea un caracter particular, căci prima pereche de oameni, Askr și Embla, este făcută din doi arbori: frasinul (comparabil cu substanța stirpei a treia sau a vârstei de bronz amintită de Hesiod), ca principiu masculin, și arinul, ca principiu feminin.”

Regăsim cosmogonia sacrificială a popoarelor nordice în principal în Edda islandezului Snorri Sturluson (cea 1220 e.n.), care a consemnat, în ciuda secolului creștin în care a fost realizat textul, tradiții precreștine. În Edda se povesteste că la începutul lumii exista o pustietate devoratoare hivernală, Ginnungagap, din care a apărut uriașul de gheață Ymir, hrănit de vaca primordială Audhumbla. Aceasta, neavând ce mânca, lingea suprafața de gheață, dând la iveală într-o primă instanță suvițe de păr, apoi un cap și un corp, și în acest fel s-a născut Buri, cel dintâi dintre zei. Acesta a avut un fiu, Bor, căsătorit cu uriașa Bestia, din acest mariaj născându-se cei trei frați Odhin (Woden, Wodan, Wotan), Vili si Ve. Ymir confirmă paradigma divinităților primordiale abuzive, amenințătoare, dedându-se mereu la stricăciuni împreună cu ceata din ce în ce mai mare a uriașilor de gheață, pe care îi zămislise din sudoarea de la subsuori. Depășiți de răutatea lui Ymir, Odhin, Vili și Ve se decid să îl înfrunte, îl ciopârțesc, și se folosesc de sângele lui pentru a-i îneca pe toți uriașii de gheașă, cu excepția lui Bergelmir și a soției sale, care izbutesc să fugă într-un trunchi de copac găurit, pentru a continua linia genetică a uriașilor hivernali. Aceștia se așează la marginea lumii, continuă să împărtășească ura împotriva zeilor grupați în jurul lui Odhin, și vor reapărea la sfârșitul lumii, Ragnarok, pentru a se răzbuna pentru dezmembrarea lui Ymir. Cadavrul dezmembrat al lui Ymir este aruncat de către cei trei zei mari în Ginnungagap, carnea lui devenind pământ, oasele lui munți, dinții și fălcile transformându-se în stânci, sângele lui în râuri, mări și oceane, iar capul lui devine cerul, suspendat pe firmament de către patru pitici foarte puternici. Odată cu dezmembrarea lui Ymir, în lume crește copacul axial Yggdrasil, un imens frasin cosmic. Frasinul este unul dintre cei doi copaci de foc ai mitologiei europene, celălalt fiind stejarul, care produce vâscul tăiat ceremonios de către druizi. Un alt frasin găsim în mitul vârstelor din Munci și Zile (Hesiod), unde seminția luptătorilor stihiali din vârsta de aramă este făurită tot din lemn de frasin, indiciu care trimite spre un străvechi cult dendrolatric. Nordicii nu se tem de moarte, aruncându-se exuberant în rugurile de sacrificiu, și în cultura funerară a dolmenelor din N-V Europei, unde oasele defunctului sunt consacrate abia după ce stau 7 ani sub pământ, timp în care învelișul de carne dispare cu totul.

3.3. Lumea Orientului

3.3.1. Mitul de origine al Indiei

Cunoscute ca fiind știința cunoașterii supreme, cele patru colecții de Vede indiene reprezintă viziuni interioare sau experiențe de conexiune cu divinul, a căror arborescență metafizică întortocheată, uneori contradictorie, corespunde cu definiția hinduismului ca „junglă”, un spațiu vital multiplu, necreat de vreo persoana anume, ci existând dintotdeauna, ca temei al vieții, în care cineva nu se poate iniția de unul singur, ci poate fi doar ghidat de către un maestru spiritual, guru. „Mitologia Indiei vedice, în diferitele ei etape, clădită mai ales pe adorarea forțelor cumplite ale naturii și pe intuițiile capabile de timpuriu să construiască abstracții în jurul marilor întrebări cosmice, și-a compus în acest înțeles dublu și variantele cosmogonice, ideea fiind peste tot prezentă, aproape dominant. Zeul Vișnu doarme inițial pe cobra Ananta (Ceșa), fixată în haosul precosmogonic (cobra simbolizează absența timpului, iar timpul apare ex nihilo, abia o dată cu trezirea zeului); într-o viziune mai târzie, Brahma (în ipostaza Prajapati) mișcă prima dată roata universului, pornind timpul până atunci inert. Dar creația nu e niciodată definitivă: o succesiune constantă de creații, împlinită de zeul Civa, și de distrugeri, operate de ipostaza sa negativă Rudra; universul e considerat așadar un ciclu de pulsații (distrugeri și renașteri) – erele yuga – fiecare ciclu fiind o zi din viața eternă a sufletului universal Brahman. În epoca postvedică se preferă alte forme cosmogonice, îndeosebi simbolul iluziei divine Maya, autoarea lumilor și formelor aparente, printre care Brahma, zeul creator al universului. Cosmogoniile Indiei apar în cele patru Vede, în vastul poem epic Mahabharata, în comentariile filosofice asupra tradiției vedice din Upanisade și Brahmane, în Manusamhita (Cartea legilor lui Manu), ca și în revizuirile târzii budiste, unde vechile mituri au fost subsumate selectiv noii doctrine.”

Vedele se împart în patru grupe de texte: Rig-Veda (Veda strofelor), Yajur-Veda (Veda formulelor sacrificiale), Sama-Veda (Veda melodiilor sacrificiale) și Atharva-Veda (Veda descântecelor magice). Aceste patru culegeri de texte aparțin palierului shruti (ascultare) al științei sacre, astfel că ele nu derivă de la vreo persoana anume (zeu sau înțelept originar), ci există dintotdeauna, ca reprezentări de sine ale Absolutului (Brahman), care se construiește și se autodistruge periodic pentru a se regenera cu fiecare mare ciclu temporal cosmic. Mircea Eliade descrie acest ciclu în studiul său asupra miturilor și riturilor originar indiene din cadrul Istoriei ideilor și credințelor religioase: „Imnurile vedice prezintă, direct sau numai în aluzii, mai multe cosmogonii. Este vorba de mituri destul de răspândite, atestate la niveluri diferite de cultură. Ar fi inutil să căutăm „originea" fiecăreia dintre aceste cosmogonii. Chiar cele pe care le presupunem aduse de arieni au paralele în culturile mai vechi, sau mai „primitive". Cosmologiile, precum atâtea alte idei și credințe religioase, reprezintă, pretutindeni în lumea antică, o moștenire transmisă din preistorie. Ceea ce ne interesează sunt interpretările și revalorizările indiene ale anumitor mituri cosmogonice. Reamintim că vechimea unei cosmogonii nu poate fi stabilită după vechimea primelor documente care o prezintă. Unul din miturile cele mai arhaice și mai răspândite, „plonjonul cosmogonic", ajunge popular în India destul de târziu, în special în Epopee și Purane. Esențialmente, patru tipuri de cosmogonii par să-i fi pasionat pe poeții și teologii vedici. Le putem nota, cum urmează: 1) creația prin fecundarea Apelor originare; 2) creația prin sfârtecarea unui Gigant primordial, Purușa; 3) creația plecând de la o unitate-totalitate, ființă și totodată nonființă; 4) creația prin despărțirea Cerului de Pământ. În celebrul imn din Rig Veda, zeul înfățișat ca Hiranyagarbha („Embrionul de Aur") plutește deasupra Apelor; cufundându-se în ele, el fecundează Apele care îl zămislesc pe zeul focului, Agni. Atharva Veda identifică Embrionul de Aur cu Stâlpul Cosmic, skambha. Rig Veda pune în relație primul germene, pe care 1-au primit Apele, cu „Meșterul Universal", Visvakarman, dar imaginea embrionului nu se acordă cu a acestui personaj divin, artizan prin excelență, în aceste exemple, avem de-a face cu variantele unui mit originar, care prezenta Embrionul de Aur drept sămânța zeului creator zburând deasupra Apelor primordiale.”

Sub aspect cosmogonic, lumea e concepută în hinduism ca o „Țâsnire" (srishti) continuă și ciclică a energiilor vieții, guvernată de emisiile și absorbțiile succesive ale Stăpânului Suprem al vieții. Prin această mișcare cosmică antitetică, întinsă pe uriașe cicluri cosmologice, lumea se reînnoiește continuu. Din această logică a construcției și destrucției cosmice fără început și sfârșit se nasc marile dualisme indiene, care așează lumea în structuri disimetrice complementare, în absența cărora destinul universului și al omului ar fi imposibil de înțeles. Prima asemenea structură reproduce succesiunea fazelor constructive, de modelare armonioasă a universului (kalpa) și a celor destructive (pralaya), care se vor particulariza ulterior în triada Brahma-Vishnu-Shiva, în care prima și a treia divinitate reprezintă disimetria construcție-destrucție, Vishnu fiind punctul de echilibru care le reunește pe amândouă. La nivelul oamenilor, dualismul kalpa-pralaya se transpune în raportul dintre dharma și maya, iluzia cosmică pe care omul o întâlnește peste tot în viață, și de magia căreia se desprinde în momentul suprem al renunțării sacrificiale (sannyasa). Potrivit acestei concepții derivate din ființa duală a lui Vishnu, „crugul” universului, maya, ca forță retractantă în drumul omului spre renunțare, se compune atât din energii eminamente destructive, care îți pot întârzia sau zădărnici împlinirea spirituală, cât și din energii favorabile, care te pot ajuta, cu condiția să le identifici corect și să te foloșesti de ele.

Mitul separării Cerului și Pământului din mitologia japoneză pare a adat incă din antichitatea egipteană, însă existența celor trei entități pare a fi de origine indiană, iar esențele pasivă și activă se aseamănă principiilor Yin și Yang, reprezentate în analele Kojiki ca Izanagi și Izanami. Motivul oului cosmic este de asemenea comun mitologiilor indiană și japoneză, ou din care s-a născut Brahma.

3.3.2 Mitul de origine al Chinei

Am amintit mitologia Chinei și mai sus, în cadrul lucrării, aceasta fiind principala sursă de inspirație pentru mitologia japoneză. Unul dintre cele mai vechi mituri cosmogonice chinezești este izbitor de asemănător cu cel greco-roman, arătând interferențele care apar în mitologia lumii, datoriă interacțiunilor dintre civilizațiile antice. Astfe, găsim în literatura taoistă mitul conform căruia la începutul timpurilor erau două oceane, unul în sud și unul în nord, cu pământ în centru. Conducătorul oceanului sudic era Shu, iar conducătorul oceanului nordic era Hu, în timp ce în centru domnea Hwun-tu (Haos). Haosul avea ochii închiși, urechile astupate și nu avea nări, astfel că ceilalți doi zei s-au întâlnit zilnic în centru pentru a-i destupa orificiile Haosului. În șapte zile ei au terminat lucrul, însă în momentul în care Haosul a putut savadă, să audă, să respire și să mănânce, a murit. Conform acestui mit, Universul s-a pus în ordine în șapte zile, Haosul devenind Chronos. Acest mit al creației, ca și multe altele, nu este atât de primitiv cum ar presupune unii cercetători, înainte de teoretizarea acestor mituri înregistrându-se progrese considerabile ale umanității. Astfel și mitul conform căruia oul din care s-a născut Universul sau primul zeu, ca în mitologia japoneză, a fost făcut de Gâsca Preistorică, poate să aparțină unui stadiu de dezvoltare destul de înaintat, ca și miturile brahmanice metafizice, care sunt realizate în parabole și fabule. Un alt mit cosmogonic chinez este aproape identic cu cel japonez păstrat în analele Kojiki. Astfel, mitul chinezesc spune că din nimic s-a născut în timp ceva, ce s-a divizat în două părți, femeiască și bărbătească. Aceste ceva-uri au produs încă două existențe mai mici și împreună l-au creat pe P’an Ku, prima ființă. O altă versiune spune că P’an Ku s-a născut dintr-un ou cosmic. Este ușor de recunoscut în P’an Ku un zeu gigant, un creator divin care modelează munții și creează cerul. O altă variantă a mitului creației lui P’an Ku, relatează, ca și miturile japoneze, că zeul a fost ucis pentru a se crea materia.

Ceea ce leagă cel mai mitologia chineză de cea japoneză și cea indiană este mitul oului cosmogonic, socotit a fi un simbol mitologic universal, precum și principiul feminin și masculin născut din acest ou cosmogonic. Avem astfel în cosmogonia chineză principiile Yin (feminin) și Yang (masculin), din care se nasc cerul și pământul, la mijlocul lor aflându-se P’an Ku, fructul hermafrodit al acestei hierogamii: „Din foarte variata și vasta mitologie chineză arhaică (pe care însă nu o cunoaștem decât din crâmpeiele risipite în scrierile istorice, poetice și enciclopedice mai ales de dinainte de confucianism și taoism) se impune îndeosebie mitul creației universului din cele două principii inițiale, desprinse din haosul primordia: yin (principiul feminin, simbol al întunericului) și yang (principiul masculin, simbol al luminii și al primăverii renăscătoare).

Sunt și alte concepții cosmogonice frecventate de vechii mitografi chineză: Hun Dang, haosul primordial, lipsit de cele șapte orificii vitale, se lasă perforat, însă moare, producând din el însuși universul, pe care îl organizează abia omul cosmic Pangu, după un somn de optsprezece mii de ani într-un ou, din găslbenușul și albușul căruia el confecționează tot ce există pe pământ și în cer.

Antropogonia apare în miturile chineze abia după a doua creație (sau reparație) a universului – distrus de potop – prin lucrarea amplă a zeiței Nu Wa și a fratelui și soțului ei, Fu Xi.”

Putem spune că avem aici o cosmogonie sacrificială neprovocată, altruistă, fiindcă nu există actant cosmic care să-i pricinuiască vreun rău lui Pan-Ku. Stabilind o analogie, nu există un Marduk care s-o ucidă pe Tiamat, însă nuanța din cosmogonia chineză e chiar mai subtilă, fiindcă sugerează o sterilitate procreativă: Pan-Ku, singuratic și blând, nu intră în hierogamie, însă asta nu împiedică sămânța lui bărbătească, în amestec cu măduva, să devină mărgăritar și jad. Se poate spune că mitologia japoneză s-a născut din mitul chinezesc al lui Pangu, deoarece In și Yo, versiunile japoneze ale lui Ying și Yang reprezintă zeitățile cerului și pământului.

Ca o concluzie, avem, după cum notează și Mircea Eliade, trei mituri cosmogonice majore în mitologia chineză, mituri care prezintă teme comune cu toate mitologiile antice și, implicit, cu cea japoneză: „Nici un mit cosmogonic nu s-a păstrat în sensul strict al cuvântului. Dar, în tradiția istoriografică și în numeroase legende chineze, se pot decela zeii creatori, evhemerizați și secularizați. Astfel, se povestește că, la început, „în timpul când Cerul și Pământul erau un haos asemănător cu un ou”, s-a născut un antropomorf primordial, Pan Ku. Când a murit, „capul lui Pan Ku s-a făcut un munte sfânt, ochii săi s-au făcut soarele și luna, grăsimea sa a dat naștere mărilor și fluviilor, perii capului și ai trupului au devenit arbori și alte vegetale”. Recunoaștem esența mitului care explică creația prin sacrificiul unei Ființe primordiale: Tiamat, Purușa, Ymir. O aluzie în Shu Jing demonstrează faptul că vechii chinezi cunoșteau o altă temă cosmogonică, atestată la numeroase popoare și la diferite niveluri de cultură: „Augustul Stăpân (Huang Di) 1-a însărcinat pe Zhong Li să rupă legătura dintre Cer si Pământ, pentru ca descinderile (zeilor) să înceteze”. Interpretarea chineză a mitului — zeii și spiritele care descindeau pe Pământ ca să-i asuprească pe oameni — este secundară; majoritatea variantelor exaltă, dimpotrivă, caracterul paradisiac al epocii primordiale, când extrema apropiere dintre Cer și Pământ permitea zeilor să coboare și să se amestece cu oamenii, și oamenilor să urce la Cer, escaladând un munte, un arbore sau o scară, sau să se lase purtați de păsări, în urma unui anumit eveniment mitic (o „greșeală rituală"), Cerul a fost brutal separat de Pământ, arborele sau liana care lega cele două niveluri cosmice au fost tăiate sau Muntele care atingea cu vârful său Cerul a fost nivelat. Totuși, anumite ființe privilegiate — șamani, mistici, eroi, suverani — sunt în stare să urce în extaz la Cer, restabilind astfel comunicația întreruptă in illo tempore. Regăsim, de-a lungul întregii istorii a Chinei, ceea ce s-ar putea numi nostalgia Paradisului, adică dorința de a reintegra, prin extaz, o „situație primordială": cea reprezentată de unitatea/totalitate originară (hun dun) sau timpul în care zeii puteau fi întâlniți direct. În fine, într-un al treilea mit, este vorba de un cuplu frate-soră, Fu Xi și Nu Wa, două ființe cu trup de dragon, reprezentate adesea, în iconografie, cu cozile înlănțuite. După un potop, „Nii Wa a refăcut cerul albastru cu pietre de cinci culori diferite, a retezat picioarele unei broaște țestoase uriașe și a înălțat patru stâlpi în cei patru poli ai lumii, 1-a omorât pe Dragonul Negru (Kong Kong), a adunat cenușa de trestie ca să poată opri apele revărsate”. Un alt text ne spune că, după crearea Cerului și a Pământului, Nii Wa a modelat oamenii din lut galben (pe cei nobili) și din noroi (pe săraci și nenorociți).”

După cum am observat și notat în acest proiect, nu există o singură mitologie japoneză, ci mitologii japoneze, multiple sisteme de mituri, credințe și tradiții, la care se adaugă influențe ce vin din alte părți ale Asiei, din China și India sau chiar din Vest. O expresie cunoscută japoneză este expresia ya-o-yorozu no kami – opt milioane de zei. Acest număr este folosit pentru a desemna infinitul și vine din credința Shinto că în fiecare lucru din natură există o reprezentare a divinității, un kami.

3.4: Lumea nouă – miturile de origine ale Americii

Miturile Americii au fost numite de către mitologi experimentale, prezentând elemente preistorice neidentificate în alte mitologii. Având foarte puține referințe scrise ale acestor mituri, mitologii nu au putut să identifice cu exactitate elementele comune acestor mitologii cu cele ale Europei și Asiei. Diferențele sunt majore, păstrându-se comun mitul zeului suprem, creator al universului și al omului.

„Chiar dacă tema creației ciclice a lumii mai figurează și în alte mitologii, ciclurile cosmogonice și antropogonice pe care le-am numit simbolic experimentale, sunt o categorie mitologică preferențială a civilizațiilor Americii precolumbiene. Acolo, cosmogonia este considerată pe un parcurs ciclic, enorm dar limitat, de cinci ere (sori), fiecare eră fiind produsă și dominată de un soare care e și distrugătorul erei precedente (Patru-Jaguar, sfârșindu-se cu distrugerea giganților; Patru-Vânt, distrusă de uragane; Patru-Ploaie, distrusă de focul cosmic; Patru-Apă, distrusă de un diluviu; Patru-Cutremur sau Patru-Mișcare, era curentă, distructibilă printr-un cataclism seismic).

În antropogonia precolumbiană variantele sunt mai diverse, unele mituri incluzând, ca etapă premergătoare, teogoni și astfel între bazinul mexican și cel peruan concepțiile despre facerea omului se deosebesc și cauzal și metodologic; iar opera experimentală e mai vădită în miturile populațiilor maya, îndeosebi în mitologia yucataneză quiche (Popol Vuh).

Totuși, studiul mitologiei precolumbiene a fost mereu pus în dificultate de distrugerea unei mari părți din scrierile sacre de către misionarii catolici ai Conchistei; din confruntarea puținelor monumente scrise care s-au păstrat cu tradiția, recuperabilă prin folclor, este însă cu putință o viziune de ansamblu, chiar dacă miturile sunt adesea fragmentare și înregistrate de mitografi târzii.

Cosmogoniile din lumea nahuatlă și maya sunt dominate de un intens cult al focului solar și al focului viu, ambele privite mai ales ca forță de distrugere; dar, fiind popoare care și-au perfecționat o astronomie amplă, bazată pe observații riguroase și pe calcul, aztecii și ramurile maya au suprapus viziunii mitice a facerii lumii și omului o entitate abstractă, cu rol cauzal (de pildă, dualitatea supremă nahuatlă Ometeotl) în cosmogonie și în antropogonie; această divinitate supremă și duală își deliberează acetele, de aceea și miturile propun o evoluție stadială a operei, prin reluarea de mai multe ori a actului creator inițial.”

Unul dintre miturile amerindiene ne spune că în haos s-a născut Cel-ce-locuiește-în-cer, Termaukel, el creând cerul și pământul, iar mai apoi omul. Conform mitului, zeul suprem este duh, nu are trup și nu a venit niciodată pe pământ, ci l-a trimis pe Kenosh, primul om, iar atunci când un om moare, acesta se duce sus, la zeul suprem, și nu se mai întoarce. Termaukel nu moare niciodată și este stăpânul tuturor, oamenii trebuind să facă ceea ce le cere el.

Motivul perechii creatoare din mitologia japoneză este regăsit și în mitul cosmogonic mayaș din Popol Vuh: „Popol Vuh (Cartea Obștei), unicul epos mitografic integral al lumii maya, retranscris din memorie (sau după originalul pictograf pierdut) de ultimii sacerdoți maya din ramura quiche (Yuca-tan) în primii ani de după Conchista spaniolă (sec. XVI) urmărește amănunțit crearea universului de către perechea divină Tepeu și Cucumatz, ca și crearea succesivă a patru tipuri umane, într-o perspectivă stadială care include planul și experimentul. Acest mit amplu e unic în felul său; universul se naște într-un anumit moment și se dezvoltă după legi anumite care, instituite de zeii creatori, sunt urmate riguros de natură și omenire. S-ar putea întrezări, în pasta mitului, observarea timpurie a etapelor de adaptare ale omului la mediul natural tot mai puțin ostil. Unora li s-a părut că filosofia cosmogonică quice precede cu o mie de ani concepția filosofică a lui Giambattista Vico (un univers supus perpetuu balansului corsi e riccorsi), ceea ce e discutabil; certă e absența înrâuririi teologice a misionarilor catolici, însoțitori ai conchistei, căci o lectură paralelă între Biblie și Popol Vuh edifică de la sine; mai curând am găsi puncte de interferență mitologică cu tezaurul Extremului Orient.”

3.5: Lumea sudica. Miturile de origine ale Africii și Australiei

Miturile populațiilor primitive, fără cultură scrisă, sunt tributare animismului și credințelor totemice, deși ca formă se învecinează cu basmul fantastic. Formele de agregare sunt variabile în raport cu aria etnografică. Aborigenii nu au o mitologie unitară, cosmogonia fiind, din acest motiv, povestită într-un număr foarte mare de variante. Miturile cosmogonice aborigene sunt difuze și nu sunt un gen de credință în forțe antagonice primordiale, fapt ce sugerează ideea vagă a unui dualism. „Pentru creatorii africani de mituri, pe fundalul animist, fetișist sau totemic, s-au dezvoltat adesea mituri cosmogonice mult mai complexe, uneori uimitoare (dogonii sudanezi povestesc că zeul Amma a pus în mișcare haosul inițial, care s-a condensat, datorită rotirii accelerate, într-un ou, despicat apoi și alcătuind un univers dual); cosmogoniile curente sunt însă mai simple, fie totemice (în concepția boșimanilor și hatentoților lumea se naște din sandalele insectei totem Cagn – călugărița), fie de un animism conceptual (zeul creator, întâi socotit „proprietar al cerului”, după aceea retras în anonimat ca deus otiosus), fie sincretice (între vechile culte fetișiste și materia creștină sau islamică răspândită de misionari).

Sunt cu mult mai ample, mai profunde și mai interesante miturile Oceaniei, mai ales cele polinesiei, care pot fi socotite (ca ale marilor neozeelandezi), cu structurile lor închegate, aproape niște sisteme mitologice.”

În Australia întâlnim mitul continuei reînnoiri a pământului, mit apărut la primitivi odată cu apariția cultivării plantelor, după cum notează și Mircea Eliade. Apariția agriculturii a avut o însemnătate majoră și în mitologia japoneză, întărind legătura omului cu elementele naturii. „Majoritatea miturilor de origine au fost culese de la populațiile primitive care practicau fie vegecultura, fie cerealicultura. (Astfel de mituri sunt mai rare și, adesea, radical reinterpretate în culturile evoluate.) O temă destul de răspândită arată că tuberculii și arborii cu fructe bune de mâncat (cocotierul, bananierul etc.) s-ar fi născut dintr-o divinitate jertfită. Exemplul cel mai faimos vine din Seram, una din insulele de lângă Noua Guinee: din corpul sfârtecat și îngropat în pământ al unei tinere fete de origine semidivină, Hainuwele, cresc plante necunoscute până atunci, în primul rând tuberculi. Acest omor primordial a schimbat în mod radical condiția umană, căci el a introdus sexualitatea și moartea, și a instaurat instituțiile religioase și sociale care sunt încă în vigoare. Moartea violentă a Hainuwelei nu e numai o moarte „creatoare", ea permite zeiței să fie continuu prezentă în viața oamenilor și chiar în moartea lor. Hrănindu-se cu plante răsărite din corpul zeiței, omul se hrănește, în realitate, cu substanța însăși a divinității. (…) Aceste mitologii și scenariile rituale care depind de ele vor domina timp de milenii civilizațiile Orientului Apropiat. Tema mitică a zeilor care mor și învie se numără printre cele mai importante, în anumite cazuri, aceste scenarii arhaice vor da naștere la noi creații religioase (de exemplu, Eleusis, Misterele greco-orientale).

Civilizațiile agricole elaborează ceea ce se poate numi o religie cosmică, pentru că activitatea religioasă este concentrată împrejurul misterului central: înnoirea periodică a Lumii. La fel ca si existența umană, ritmurile cosmice sunt exprimate în termeni împrumutați din viața vegetală. Misterul sacralității cosmice este simbolizat în Copacul Lumii. Universul este conceput ca un organism care trebuie reînnoit periodic; cu alte cuvinte, în fiecare an, „Realitatea absolută", întinerirea, imortalitatea sunt accesibile unor privilegiați sub forma unui fruct sau a unui izvor lângă un arbore. Arborele cosmic este socotit a fi în Centrul Lumii și unește cele trei regiuni cosmice, căci el își afundă rădăcinile în Infern și vârful său atinge Cerul. Întrucât lumea trebuie reînnoită periodic, cosmogonia va fi reiterată prin ritualuri cu ocazia fiecărui An Nou. Acest scenariu mitico-ritual este atestat în Orientul Apropiat și la indo-iranieni. Dar îl găsim, de asemenea, în societățile de cultivatori primitivi, care prelungesc, întrucâtva, concepțiile religioase ale neoliticului. Ideea fundamentală înnoirea Lumii prin repetarea cosmogonici e, desigur, mai veche, preagricolă. O regăsim, cu variații inevitabile, la australieni și la numeroase triburi din America de Nord. La paleocultivatori și agricultori scenariul mitico-ritual de Anul Nou comportă revenirea morților; ceremonii asemănătoare supraviețuiesc în Grecia clasică, la vechii germani, în Japonia etc.

Experiența timpului cosmic, mai ales în cadrul muncilor agricole, sfârșește prin a impune ideea timpului circular și a ciclului cosmic. Deoarece lumea și existența umană sunt valorizate în termenii vieții vegetale, ciclul cosmic este conceput ca o repetare indefinită a aceluiași ritm: naștere, moarte, renaștere, în India postvedică această concepție va fi elaborată în două doctrine solidare: aceea a ciclurilor (yugă) care se repetă la infinit și aceea a transmigrației sufletelor. Pe de altă parte, ideile arhaice articulate în jurul înnoirii periodice a Lumii vor fi reluate, reinterpretate și integrate în mai multe sisteme religioase din Orientul Apropiat. Cosmologiile eshatologiile și mesianismele, care vor domina timp de două milenii Orientul și lumea mediteraneană, își trag rădăcinile din concepțiile neoliticului.”

Concluzii

Pe parcursul lucrării de față am încercat să observăm evoluția literaturii și a mitului japonez, precum și legătura acestora cu celelalte culturi ale lumii. Am observat astfel că poporul japonez, în ciuda relativei izolări insulare, a reușit să se adapteze și să fie deschis la schimbare datorită unui conservatorism tenace. Și-au cultivat astfel credința în specificul profilului lor, însă au conștientizat și elementele preluate de la alte popoare, triumfând într-un final spiritualitatea japoneză. Acest specific japonez sugerează nevoia de utilitate, de aplicație pragmatică a mitului spre deosebire de analiza sterilă și exersarea metafizică a altor culturi. S-au amestecat astfel pe teritoriul Japoniei mituri străvechi, cu elemente moștenite încă din perioada preistorică precum și elemente religioase, ca animismul evoluat spre shintoism, budismul venit tocmai din India, cofucianismul și taoismul de origine chineză. Astfel că, pentru a urmări evoluția mitologică a Japoniei a trebuit să fim atenți la jocul ambivalent dintre tradiționalitate și infuzia constantă de internaționalism.

Am urmărit astfel, în primul capitol, evoluția anevoiasă a literaturii japoneze, marcată de efortul de a se independiza de caracterul chinez, prin crearea unei scrieri proprii și a unei mitologii proprii. Ne-am oprit îndeosebi asupra primelor cronici ale Japoniei, în care putem observa influențele puternice chinezești asupra evoluției culturale antice a Japoniei, trecând apoi spre o literatură din ce în ce mai puternică și mai caracteristică a Japoniei, observând transformările miturilor prin personalizarea lor în caracter japonez. În cel de al doilea capitol ne-am oprit asupra mitului de origine în sine, asupra modificărilor aduse asupra lui o dată cu influențele multiple preluate din toate colțurile lumii, arătând astfel că poporul japonez s-a folosit întotdeauna de filosofia momentului istoric făcând din cultură un mijloc, nu un scop. Am subliniat de asemenea și influența acestui fapt asupra laturii artistice japoneze, una dintre cele mai expresive, rafinate și spiritualizate. În ultimul capitol am trecut în revistă principalele mituri care au influențat cultura și mitologia japoneză, exemplificând caracteristicile comune cât și diferențele dintre acestea. Am putut observa astfel că, în ciuda poziționării geografice relativ izolate a insulelor japoneze, a existat o profundă conexiune cu celelalte culturi culturi ale lumii, conexiuni vizibile în toată amploarea lo în cadrul mitologiei japoneze.

Bibliografie

Assman, John , The Search for God in Ancient Egypt, trand. David Lorton, University of Illinois Press, 2001;

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, editura Univers, București, 1978;

Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, editura Humanitas, București, 1995;

Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, editura Univers, București, 2000;

Eliade, Mircea, Imagini și simboluri, editura Humanitas, București, 1994;

Hondru, Angela, Ghid de literatură japoneză, editura Victor, București, 1999;

Kato, Shuichi, Istoria literaturii japoneze, editura Nipponica, București, 1998;

Keene, Donald, Literatura japoneză, editura Univers, București, 1991;

Kernbach, Victor, Miturile esențiale, editura Univers Enciclopedic, București, 1996;

Simu, Octavian, Civilizația japoneză tradițională, Editura Științifică și Encicliopedică, București, 1984;

Vernant, Jean Pierre, Originile gândirii grecești, editura Sympozion, București, 1995;