Mircea Eliade Si Poetica Autenticitatii
Argument
Capitolul 1
Autenticitatea – „concept și metodă”
Capitolul 2
Inserția autenticității în ficțiune
2.1 „Romanul adolescentului miop” – roman autobiografic
2.2 „Maitreyi ” – „roman cu elemente autobiografice, romanul unei
inițieri”
2.3 ,,Nuntă în cer” – „roman sfărâmat, roman erotic”
Capitolul 3
Forme ale autenticității neficționale (caracterul autobiografic)
„Jurnalul”
„Memorii”
Capitolul 4
Modernitatea prozei lui Mircea Eliade
Concluzii
Bibliografie
Pagini 90
=== Mircea Eliade Si poetica autenticitatii ===
Argument
Există în lume un număr de oameni care posedă o creativitate genuină, o capacitate extraordinară de cercetare, ordonare și sintetizare a informației. Printre aceștia se află și Mircea Eliade. Ca unul dintre cei mai influenți istorici și filosofi ai religiilor, el a dobândit concomitent și o faimă literară mondială, datorită povestirilor și romanelor sale, traduse în zeci de limbi.
Sub influența literaturilor occidentale, dar și sub puternica impresie lăsată de ceea ce numim „experiența indiană”, Mircea Eliade se constituie un promotor al ideii de autenticitate în literatura română, manifestânde-se prolific în acest sens.
Prin lucrarea de față nu am urmărit să aducem ceva nou în receptarea operei lui Mircea Eliade, ci și mai mult să demonstrăm că scrierile prozatorului nu și-au pierdut din actualitate. Din aceasta se va cristaliza și nucleul de idei pe care se fundamentează lucrarea de față. Acest nucleu generează un întreg sistem care să permită interpretarea beletristicii lui Mircea Eliade din perspectiva noțiunii de autenticitate. Mircea Eliade preferă autenticitatea originalității romantice. Ea derivă din concret, din experiența trăită și la rându-i tinde să exprime concretul. O experiență autentică, adică „nealterată și neliteraturizată” poate reprezenta conștiința acelui ceas. Scriitorul pledează pentru o literatură a autenticității generate de experiența trăită, scrisă într-un stil direct, neînflorit, apropiindu-se, astfel de teoriile estetice ale lui Camil Petrescu; propune o estetică a autenticității. Experiența privită ca bază a romanului realist (și nu numai), conferă acestuia autenticitatea atât de căutată de prozator, acest sentiment de viață trăită suplinind adesea lipsa valori estetice pentru că „nu însușirile de ordin strict literar conferă interes romanelor, ci autenticitatea!” Faptul de a se oferi ca documente sufletești autentice.
Deasemenea, am urmărit să aducem în prim plan rolul autenticității în romanele „Maitreyi”, „Romanul adolescentului miop”, „Nuntă în cer”, romane cu un puternic caracter autenticist. Răzbate din ele „furia” de a scrie altfel decât confrații mai vârstinici, de a crea „documente” ale unei generații. Fragmentele de jurnal sau de scrisori, inserate în paginile destăinuirilor romanești, au menirea de a crea atmosfera deplinei autenticități. În romanele „Maitreyi” și „Nuntă în cer”, autenticismul, transformat uneori, în realism, coexistă cu mitul. Aceste romane poartă, cu preponderență, pecetea mitului ca mod de a exista în lume, ducând la apariția ficțiunii.
Cu același fond ideatic am surprins caracterul autobiografic al faimoaselor scrieri: „Jurnalul” și „Memorii”, în care veridicitatea evenimentelor, autenticitatea trăirilor nu pot fi puse la îndoială.
În ultima parte a lucrării am încercat să surprindem viziunea modernă pe care Mircea Eliade o dă noului roman. Întreaga încercare de a „sparge” normele scriiturii tradiționale vine din intenția scriitorului de a sincroniza romanul românesc cu cel european, convins fiind de destinul creator al poporului său.
O trăsătură a creației eliadești o constituie scrisul anticalofil. Mircea Eliade nu e preocupat de imperfecțiunile de ordin lexical, ci îl fascinează omul din scriitor. Mircea Eliade scrie niște romane cerebrale, ale căror „personaje-mituri” trăiesc niște experiențe decisive și au conștiința propriului destin. Prozatorul e torturat de întrebări, de unde numeroasele paranteze și ezitări, care reflectă deplina lui sinceritate.
Înclinația spre metafizic și ontologic, condiția umană și mit, subminarea conștientă a vechilor structuri narative, noua condiție a personajelor ce devin protagoniștii unor captivante romane de idei reprezintă doar câteva din coordonatele esențiale prin care autorul a contribuit la înnoirea literaturii.
Chiar dacă romanele sale nu se ridică întotdeauna la înălțimea ideilor, lui Mircea Eliade nu i se poate contesta meritul de a fi vrut să modernizeze structurile romanului românesc, de a căuta noi tehnici și noi tipologii, de a oferii o altă viziune romanului, diferită de cea tradițională, atât de tributară literaturii franceze.
Capitolul 1
Autenticitatea – „concept și metodă”
Fără să surprindă întreaga aventură spirituală a geniului, conceptul de autenticitate concentrează în sine una dintre cele mai fascinante experiențe pe care le-a cunoscut romanul românesc în perioada interbelică. Noțiunea a fost impusă în limbajul nostru critic și eseistic de Camil Petrescu și Mircea Eliade și a beneficiat rapid de numeroși adepți printre care s-au numărat autori precum Anton Holban, Mihail Sebastian sau M. Blecher.
Teoria autenticității s-a născut ca o reacție la adresa academismului (în special a celui francez) și a constituit o modalitate de regenerare a literaturii, devenind sinonimă cu romanul modern. Conceptul a rămas deschis și polisemantic, reprezentând o serie de particularități de la un scriitor la celălalt în funcție de viziunea acestora despre literatură. Adrian Marino explică succesul deosebit pe care l-a repurtat teoria autenticității în adaptabilitatea neîntreruptă a conceptului, similară cu extraordinara capacitate de metamorfoză a speciei în care ea s-a manifestat cu predilecție, romanul. Nu este întâmplător faptul că noua experiență estetică a fost promovată de exponenții tinerei generații, totul transfomându-se, în esență, într-o reacție la adresa tradiției.
După ce a dominat literatura europeană mai bine de o jumătate de secol, modelul narativ obiectivat (balzacian) suferă de o puternică demitizare, facilitată de apariția noului model epic impus de Marcel Proust. După autorul ciclului „În căutarea timpului pierdut”, André Gide, devine, cu „Pivnițele Vaticanului” și cu „Falsificatorii de bani”, promotorul confesiunii neliteraturizate sau – așa cum afirmă Dinu Pillat – „al scrisului conceput ca reflex al libertății absolute de a fi sincer cu tine însuți” . Perspectiva clasică a scriitorului omnișcient nu îi mai atrage pe exponenții „noului val”, care nu se mai consideră niște demiurgi în lumea imaginarului, ci redescoperă polemic limitele condiției umane.
Noua estetică impune în centrul interesului persoana subiectivă a creatorului/naratorului, al cărui „eu” devine obiectul unor investigații extreme de minuțioase. În mod treptat toate măștile (convențiile) cad, idealul suprem rămânând confesiunea simplă, naturală, bazată pe renunțarea la falsele pudori.
Este o altă problemă deoarece, pe parcurs, sfidarea vechilor convenții naște o nouă convenție, adică o retorică a sfidării. Noul tip de narațiune cere abandonarea vechilor perspective auctoriale, narațiunea la persoana a treia fiind substituită cu relatarea subiectivă la persoana întâi. Fiind o confesiune directă, nefalsificată, autenticitatea „se opune ficțiunii, invenției romanești, fabulației, impunând primatul faptului «adevărat», trăit obiectiv” . Mai exact, este vorba de o ficțiune a non-ficțiunii, ce se axează pe o poetică a spontaneității. Acest lucru explică și predilecția scriitorilor pentru specia jurnalului intim, a memoriilor, autobiografiilor și a corespondenței private, convenții epice în măsură să faciliteze analiza. Refuzul imaginarului, al fabulației romanești duce la descoperirea și valorificarea documentului, exploatat tot mai mult prin noua tehnică a colajului. Opunându-se artificialității, adică formelor inferioare ale literaturii, noțiunea de autenticitate devine sinonimă cu cea de valoare estetică.
Mai mult, refuzând epigonismul, servilismul față de scheme, mistificarea, falsul, contrafacerea, autenticitatea reprezintă o condiție esențială a originalității, cu care se și confundă în această accepție. De altfel, Adrian Marino explică apariția noii estetici prin efortul cu care se încearcă să se compenseze excesul de artificiozitate estetică. Același lucru îl afirmă și Dumitru Micu într-o lucrare intitulată „În căutarea autenticității” . Criticul atrage atenția asupra faptului că, dacă înainte se publicau doar operele considerate perfecte, definitive, literatura secolului XX aduce cu sine o nouă mentalitate.
Există mai multe nivele, mai multe axe stilistice în proza lui Mircea Eliade. Critica din deceniul al IV-lea a recunoscut două: „una realistă („Isabel și apele diavolului”, „Maitreyi”, „Întoarcerea din rai”, „Huliganii” etc. ) , alta inițiatică, fantatică („Domnișoara Christina”, „Secretul doctorului Honigberger”)” . Pe cea dintâi, George Călinescu o consideră întruparea fidelă a „gidismului” în literatura noastră, pe ce-a dea doua o suspectează de lipsă de profunditate. Adevărul este că ambele direcții (dacă există numai două) se revendică din estetica autenticității, îmbrățișată în epocă de mulți prozatori tineri. Ei vor să substituie conceptul de originalitate, de sursă romantică, ideea de autenticitate care, la rândul ei se bizuie pe ideea de experiență.
Camil Petrescu, teoreticianul noului stil epic, împinge experiența până în zona retoricii. El inițiază un mic experiment anticalofil luând ca model nu pe Gide, ci pe Proust. Mircea Eliade vrea înnoirea romanului pe alt plan, dezinteresându-se propriu-zis de retorică. Prin trăirea autentică și spiritualizarea conflictelor, el tinde să schimbe tipologia și problematica epicii. Prozele „indice” se deschid spre o lume de mituri și practice magice îndepărtate de spiritualitatea noastră, narațiunile mai direct realiste („Întoarcerea din rai”, „Huliganii”) analizează criza de valori prin care trece tânăra generație și propun soluții neobișnuite pentru cititorul român: revoltă și erotism, experiența tragicului, filosofia disperării. Mircea Eliade este, în fapt „cel dintâi care introduce în literatura română o problematică de tip existențialist” . Asta vrea să spună, înainte de orice, o intuiție globală a lumii și a existenței. Este ceea ce lipsește spiritului nostru. Indivizii se mulțumesc să aibă adevăruri mărginite și infecunde, ei vor să-și „cosmicizeze” opțiunile intuițiile, să facă -astfel zis- filosofie. Este un păcat mai general al nostru, al românilor: „nu mai avem simțul stilului, al ritmului, al consistenței. Soluția este, încă o dată, a cosmiciza înțelegerea noastră” . În roman indivizii au păreri moderne , sunt la curent cu progresul din știiințele umaniste, dar în psihologia lor ei au rămas sentimentali, incoerenți și, deci, inautentici.
Eliade vorbește în mai multe rânduri în articolele sale despre conceptul de autenticitate. Cea mai clară definiție o aflăm dintr-o însemnare din „Fragmentarium”. Înțelegem de aici că acest concept nu are nimic de-a face cu verificarea experimentală (cu superstiția „verificărilor”) tipică pentru pozitivismul secolului al XIX-lea. Autenticitatea nu-i o atitudine empirică, anti-platoniciană. Este altceva, mai profund, în stânsă legătură cu mișcarea de idei din secolul al XX-lea în toate domenile spiritului, de la filosofie (fenomenologia) la medicină, neuitând fenomenul Proust. „Autenticitatea tinde întotdeauna să exprime ‹‹concretul››: este deci, o tehnică a realului, o reacțiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste), împotriva automatismelor psihologice. ‹‹Autenticitatea›› este un moment în mare mișcare către ‹‹concret››, care caracterizează viața culturală a ultimului sfert de veac (succesul fenomenologiei, Proust, noul hipocratism în medicină, valoarea acordată ‹‹experienței›› iraționale în cercetarea religiilor, interesul pentru etnografie și folclor). ‹‹Autenticitatea›› nu poate fi integrată mentalității secolului XIX; căci nu confundă ‹‹realul›› cu ‹‹pipăibilul››. Acordă importanță documentelor, experiențelor, numai pentru că acestea participă la ‹‹real››; evită, astfel, automatismele, schemele formale, iluziile. Departe de a trăda o atitudine antimetafizică, autenticitatea exprimă o puternică sete ontologică de cunoaștere a realului” . De aici înțelegem că autenticitatea pune în discuție toate schemele stilurile acceptate, psihologismul în varianta lui abstractă și că experiența, care stă la baza oricărei forme de autenticitate în sfera literaturii, se bizuie pe concret.
Mircea Eliade vorbește de „autenticitate”, „experiență”, „cunoaștere” , „cosmicizare a omului”, iubire și moarte, libertate. Autenticitatea nu este pentru el decât prelungirea conștiinței magice: „magia crede că omul poate fi și face orice; ‹‹autenticitatea›› se mulțumește cu mai puțin: nu poți fi orice (…). Dar poți fi tu însuți (…), și poți face o sumă de lucruri prin propria ta forță psihică” . Diferențierea intraspecifică, adică individualismul occidental de sorginte protestantă, nu este scopul omului; îi este opusă autenticitatea.
A fi autentic înseamnă deopotrivă a fi original, fără a cădea însă în invenție sterilă: „În fața originalității, eu propun autenticitatea. Care, de fapt, înseamnă același lucru, în afară de ceremonialul, de tehnica și fonetica inerente în orice ‹‹originalitate››. A trăi tu însuți, a cunoaște prin tine, a te exprima pe tine” .
Sub influența eseului lui Unamuno despre Don Quijote, Mircea Eliade face elogiul ridicolului, pandant al autenticității. Ridicolul înseamnă „trăirea vieții tale proprii, nude, imediate, refuzându-te superstițiilor, convențiilor și dogmelor” . „A evita ridicolul înseamnă a refuza singura șansă de nemurire”. La scara istoriei culturii ridicolului îi corespunde entuziasmul: „Am mărturisit odată că am învățat foarte multe de la oamenii ridiculi. Trebuie să adaug că am învățat tot pe-atâta de la oamenii entuziaști” .„ Este incontestabil că tot ce merită atenția noastră în istoria culturii s-a creat prin și cu entuziasm. Deși… entuziasmul poate în fond să ascundă orice vacuitate și orice aproximație” .
Comentând semnificațiile conceptului în opera lui Mircea Eliade, Ioan Petru Culianu observă că, pentru prozator, autenticitatea nu constituie altceva decât o prelungire a conștiinței magice. În timp ce magia crede că omul poate fi și poate face orice, autenticitatea se mulțumește cu mai puțin, în sensul că nu poți fi orice, dar poți fi tu însuși și poți să faci o sumă de lucruri cu propria ta voință. Același exeget ne avertizează că: „autenticitatea eliadiană nu e un scop în sine. E mereu în căutarea unui miracol, prin care frontierele experienței noastre deschizându-se, o fac să fie nelimitată. Dintre experiențele omenești, două dau acces la această stare de grație: iubirea și moartea” .
În alte eseuri, interviuri, Mircea Eliade aduce în discuție ideea de trăire în procesul cunoașterii. A fi autentic presupune, ca factor esențial, trăirea experienței ca atare. De aici a apărut conceptul de trăirism, inventat în deriziune de Șerban Cioculescu pentru a ironiza pe tinerii care, nemulțumiți de conceptele filosofiei de școală, voiau să impună o filosofie a științei bazată pe actul trăirii. Conceptul și-a pierdut, ulterior, sensul umoristic și, cum se întâmplă adesea, a căpătat o semnificație gravă. Azi, deducem fără dificultate că trăirismul reprezintă prin eseistica generației lui Mircea Eliade, o formă a existențialismului european. În mod treptat drumul către operă devine o experență mai fascinantă decât opera însăși, ținta aspirațiilor constituind-o autenticitatea și nu perfecțiunea. Veche prejudecată a asocierii frumosului cu perfecțiunea este abolită, imperfecțiunea transformându-se în principiu estetic. Consecința acestei „estetici a imperfecțiunii” este proliferarea literaturii subiective, care nu mai este considerată o literatură periferică. După modelul occidental, jurnalul intim este (re)descoperit și în literatura română datorită faptului că reușește să zugrăvească o experiență de viață nealterată, neliteraturizată, adică autentică. Specia nu mai este apreciată exclusiv datorită calităților sale documentare, ci i se recunoaște și valoarea literară.
Pe măsură ce autorul depășește vârsta teribilismului juvenil, atenția sa se îndreaptă tot mai mult înspre romanele cu „întâmplări și oameni”. Acest proces de „clasicizare” nu înseamnă recuperarea tradiției, ci mutarea accentului din sfera experimentului naratologic înspre dimensiunea metafizică (experimentul ontologic). „Arta romanului” continuă să îl preocupe neîntrerupt pe prozator așa cum reiese și din articolele reunite în volumele „Oceanografie” și „Fragmentarium”: „Despre scris și scriitori”, „Două tipuri de creatori”, „Dostoievski și trediția europeană”, „Autenticitate”, „Ideile în epică”, „Teorie și roman”, etc. Mai târziu , în anii exilului, aceste meditații vor fi consemnate în paginile „Jurnalului”. Astfel, dintr-o notă din 27 octombie 1949, aflăm că scriitorul mai suferea și la acea dată de „complexul autenticității” și că era extrem de exigent față de propria sa persoană: „Dacă aș avea răbdarea să scriu un roman de două ori, sau să-mi pierd multe ore filmându-l mental și alegând episoadele cele mai semnificative, cele mai intense, aș deveni poate și eu un ‹‹adevărat romancier››” . Metoda de lucru a prozatorului este însă cu totul alta. Mircea Eliade se așază la masa de scris atunci când „vede” romanul în linii mari, mai exact când „vede” începutul și personajul principal. Ca urmare opera se scrie pe măsura elaborării ei, de unde și ezitările, inconsistența și numeroasele completări. Dar, ca și în cazul conferințelor sale, autorul se simte „inspirat” doar atunci când vede un lucru pentru prima oară.
Refuzul oricărui plan se explică prin caracterul lui artificial, de unde și o veritabilă pledoarie în favoarea autenticității: „Tot ce e chibzuit, filtrat, revizuit – mi se pare artificial. Va trebui să ma dezvăț de acest sentiment de imaturitate, de această supestiție a ‹‹autenticității›› cu orice preț. (Autenticitatea emoției mele estetice, vreau să spun: nu pot scrie dacă am făcut în prealabil, mental, ‹‹repetiția generală›› a scenei care trebuie scrisă. Emoția estetică, epuizată de ‹‹repetiția generală››, și-a pierdut pentru mine autenticitatea, sponteneitatea) ” .
Dumitru Micu observă că valoare unei opere trebuie căutată în ea însăși și nu în genul căreia aceasta îi aparține, noțiunea de valoare neconstituind monopolul exclusiv al vreunui gen sau al vreunei specii literare. De altfel, scriitorii interbelici pot fi clasificați foarte bine în funcție de atitudinea lor față de literatura subiectivă, clasificare pe care o realizează, în mod indirect, ei înșiși.
Astfel, de o parte se găsesc promotorii relatării la persoana întâi, în timp ce o altă categorie este alcătuită din autorii care refuză să abandoneze veche perspectivă supraordonată a naratorului obiectivat. Același Dumitru Micu, semnalează mutațiile pe care le-a cunoscut în timp conceptul de autenticitate în opera literară a lui Mircea Eliade.
Dacă în prozele de factură existențialistă din anii tinereții autenticitatea echivala cu o tehnică narativă, cu o manieră nefalsificată de abordare a realului, în narațiunile fantastice de după război autenticul este echivalat cu sacrul: „Fiind doar ea reală, adică neschimbătoare și veșnică, sacralitatea posedă implicit – singură – caracterele realei autenticități. ‹‹Autentic›› la modul absolut înseamnă, prin urmare, ‹‹sacru›› și – scrie Eliade – ‹‹simbolul mersului spre centru („centrul” fiind sacralitatea – n. n. ) s-ar traduce în vocabularul metafizicii contemporene prin mersul spre centrul esenței sale proprii și ieșirea din inautenticitate››. Invers, ‹‹rezistența la sacru››, apare, ‹‹în perspectiva metafizicii existențiale››, ca ‹‹fugă de autenticitate››. Ce distanță între conceptul eliadesc juvenil al ‹‹autenticității›› și cel din opera de maturitate! Exact distanța dintre „Romanul adolescentului miop” și „La țigănci” sau „Pe strada Mântuleasa”… . Observația este demnă de reținut, dar trebuie să mai adăugăm faptul că, în narațiunile fantastice, semnalarea sacrului, a autenticității absolute nu se mai realizează cu mijloace specifice prozei „autenticiste”. Prozatorul nu mai scrie, în manieră gidiană, antiliteratură, ci este preocupat de crearea unui univers specific genului, literaritatea fiind asumată în mod deliberat. Datorită exceselor, începând cu sfârșitul secolului al XIX-lea, în literatura europeană se manifestă tot mai pregnant fobia față de estetism, de artificiu. Tot mai mulți cercetători vorbesc de criza ideii de literatură ce se afirmă în această perioadă, o criză ce este echivalată cu tradiția, adică cu ceea ce trebuie bine făcut. Regenerarea literaturii este vazută în negarea conceptului, adică în antiliteratură, în refuzul imaginației, de unde cultul autenticității, al sincerității absolute. Nevoia de regenerare nu este resimțită numai de scriitori, ci și de cititori, care îi preferă scriitorului omnișcient un narator creditabil, mai apropiat de propria sa condiție, care descoperă zonele abisale ale psihicului uman și care nu se mai mulțumește cu simpla copie fotografică a realității.
Relatarea la persoana întâi devine noua convenție ce se impune tocmai datorită faptului că e cea mai în măsură să sugereze tonul deplinei sincerități.
Cercetătorii au relevat și consecințele noii estetici asupra discursului literar. Stilul, scrisul frumos, ortografia sunt considerate niște prejudecăți cărora li se preferă o nouă convenție, ce constă în cultul aridității, exprimarea eliptică, punctuația arbitrară, fraza neîngrijită, stilul procesului verbal.
Observații extrem de interesante despre narațiunea la persoana întâi face Philippe Lejeune în lucrarea intitulată „Pactul autobiografic” . Criticul francez definește autobiografia printr-o serie de opoziții și enunță condițiile apariției acesteia. Pentru ca să existe literatură autobiografică (literatura intimă) trebuie sa existe identitate între autor, narator și personaj. Identitatea dintre narator și personajul principal pe care o presupune autobiografia este marcată, cel mai adesea, prin folosirea persoanei întâi în relatare.
Philippe Lejeune atrage însă atenția asupra faptului că poate exista identitate între narator și personajul principal fără să utilizeze persoana întâi în relatare. Este cazul în care naratorul vorbește despre sine la persoana a treia, marcând astfel detașarea de personajul care a fost odinioară autorul. Identitatea dintre autor, naratorul relatării și personajul de care se vorbește e un criteriu ce definește nu numai autobiografia, ci toate celelalte genuri ale literaturii intime: jurnalul intim, autoportretul, eseul. Dacă pactul autobiografic constă în identitate numelui (autor-narator-personaj), în schimb pactul romanesc se caracterizează tocmai prin absența acestei identități. Faptul că numele personajului diferă de cel al autorului exclude posibilitatea autobiografiei și atestă caracterul fictiv al textului, întărit și de subtitlul „roman” care figurează pe copertă. Romanul implică pactul romanesc adică prezența imaginarului, dar el are capacitatea de a se apropia, ba chiar de a imita pactul autobiografic. Același Philippe Lejeune remarca faptul că asemănarea dintre narator, autor și personaj nu înseamnă încă identitatea acestora. Ca urmare refuzul ficțiunii nu poate fi total nici în literatura de factură autenticistă, care se apropie adesea de formula jurnalului intim, adică de pactul autobiografic.
Considerată o formă modernă de antiliteratură, autenticitatea ascunde și o serie de limite ce se cer dezvăluite. În primul rând, supralicitarea teoriei printr-o întrebuințare excesivă și printr-un mimetism inferior a făcut ca, dintr-un concept aflat în mare vogă, autenticitatea să se transforme într-o noțiune controversată, ba chiar contestată.
Așa cum remarcă Adrian Marino, paradoxul „doctrinei” constă în faptul că excesul de autenticitate riscă să distrugă arta, cu alte cuvinte, tinde să se anuleze ca realitate estetică. Vorbind de „capcanele” teoriei, criticul atrage atenția asupra pericolelor ce decurg din identificarea autenticității cu „vechea dogmă a sincerității în artă” sau cu „spontaneitatea pură, amorfă, anorganică”. Deși pentru a se putea constitui arta are nevoie de „o anume ‹‹sinceritate››, de un coeficient apreciabil de spontaneitate și libertate a imaginațiai și a discursului”, excesul de „‹‹sinceritate››, de netransfigurare, fuga de orice compoziție și stil o ucide” .
Însă dincolo de orice controverse meritul incontestabil al teoriei autenticității constă în efortul depus în vederea înnoirii artei.
Capitolul 2
Inserția autenticității în ficțiune
2.1 „Romanul adolescentului miop” – roman autobiografic
Începutul carierei literare a lui Mircea Eliade este marcat de proza autobiografică, sub forma de jurnal, intitulată „Romanul adolescentului miop”, scriere rămasă în manuscris mai bine de șase decenii. Alcătuit din două volume, această scriere este amintită de nenumărate ori în memorialistica autorului ei.
Redactată între 1921 și 1924, narațiunea se dovedește semnificativă, deoarece ea este elaborată înaintea apariției „Falsificatorilor de bani (1925), celebra lucrare a lui André Gide, a cărui tehnică narativă o anticipează. De astfel, titlul inițial al cărții („Jurnalul unui om sucit”, apoi „Romanul unui om sucit”) exprimă preocuparea prozatorului de a impune o nouă formulă de roman, unde narațiunea se transformă într-un veritabil „jurnal deghizat”.
După cum aflăm din notele scriitorului, intenția a fost aceea de a realiza „un roman cu desăvârșire autobiografic” . Mai mult, tânărul Eliade își propune să realizeze „un document exemplar al adolescenței”, din interiorul unei perspective subiective, apropiate de viață.
În „Memorii”, Mircea Eliade arată că începuse „Romanul adolescentului miop” „mai de mult, dar abia în iarna 1923-1924 l-am ‹‹văzut›› întreg, de la un capăt la altul (…). Era mai mult decât un roman autobiografic. Voiam să fie în același timp un document exemplar al adolescenței. Îmi propusesem să nu inventez nimic, nici să nu înfrumusețez – și cred că m-am ținut de cuvânt” . Perioada de îndelungă elaborare, rod al unei conștiințe artistice în curs de cristalizare, dar aptă de a-l integra în planul vast al operei de maturitate, diferențiază acest roman de încerările anterioare. Autorul este conștient de caracterul novator al acestei scrieri care trebuia să fie „o carte excepțională, care va face mult zgomot” , cartea aceasta trebuia să constituie răzbunarea pentru umilințele îndurate de adolescentul miop, în plus, nu dorește să se prezinte în mod veridic numai pe sine , ci întreaga sa generație: „Romanul era cât se poate de ‹‹realist››. (…) Asta era de altfel marea mea ambiție: să arăt că noi, adolescenții de atunci, nu eram asemenea fantoșelor pe care le întâlnisem sporadic în literatură, eram treji spiritualicește și trupește, dar lumea în care ne-ar fi plăcut să intrăm nu mai era lumea părinților noștrii. Voiam altceva. (…) Și totuși, din capitolele acelea desperecheate și scrise în stiluri diferite (…) se deslușea repede ‹‹subiectul››: un adolescent care simte cum depășește adolescența” .
Asupra tehnicii de redactare, autorul precizează: „nu mai știu cum am ajuns să scriu „Jurnalul”. La început, prin 1921, nu însemnasem decât ce lucrasem în fiecare zi. (…) Când am început „Romanul adolescentului miop ”, am folosit multe pagini, uneori – ca de pildă când am descris societatea noastră ‹‹Muza›› – transcriind de-a dreptul pasaje întregi” . Căci, după experiența romanului fantastic „Memoriile unui soldat de plumb” „la un moment dat am simțit că nu mai pot scrie decât la persoana întâi, că orice astfel de literatură, în afară de cea direct sau indirect autobiografică, n-avea nici un sens. Așa am început ‹‹Romanul adolescentului miop››” .
Prin suprapunerea „eu auctorial-personaj”, autorul se autoficționalizează, așa cum mărturisește în „Încercarea labirintului”: „un roman cu desăvârșire autobiografic: ca și personajul meu, atunci când sufeream de o criză de melancolie (…) luptam (…) prin tot felul de ‹‹tehnici spirituale››” .
Adolescenții din cărțiile lui Ionel Teodoreanu aparțineau unei lumi „fermecătoare, idilice, dar definitiv depășite” . Ca urmare, Mircea Eliade dorește să fie cât mai autentic. El își propune să nu inventeze nimic și nici să înfrumusețeze ceva. Până și scrisorile de dragoste prezente în roman sunt pe deplin autentice, prozatorul transcriind câteva din scrisorile primite de prietenul său Dinu Sighireanu.
Potrivit formei sale exterioare, romanul se arată a fi unul introspectiv, diaurimistic, ale cărui episoade și capitole înșiruite fără coeziune și tratate liric – melancolic, când viguros umoristic arată obsesia, dificultățile și eșecul celui care vrea să scrie romanul unui adolescent miop. Prima lui propoziție – „Pentru că am rămas singur m-am hotărât să încep chiar azi ‹‹Romanul adolescentului miop››” – este aceași cu ultima, incipitul care exprimă intenția de a scrie un roman și excipitul prin care o reia, marcând transformarea jurnalului autorului în roman – „joc al spiritului epic și (…) exemplu de autoreferențialitate” .
O bună parte din conținutul epic al cărții se bazează pe faptele consemnate cu minuțiozitate în „Jurnalul” prozatorului, din care tânărul autor reproduce pasaje întregi. Tot în vederea păstrării autenticității evenimentelor, romancierul își prezintă personajele cu vocabularul lor specific. Din această perspectivă putem constata că „Jurnalul” devine un document extrem de important pentru a sugera impresia de autenticitate deplină a trăirilor.
„Romanul adolescentului miop” a fost proiectat din pespectiva integrării sale într-o operă vastă, fiind punctul de plecare al unei opere sistematice, diverse, dar unitare:
„Visam să pot scrie (…) cel puțin o sută de volume (…) Făcusem chiar o listă și în capul listei se afla ‹‹Romanul›› primul volum dintr-o serie compactă de romane al căror titlu general era Dacia Felix (…) .Dar lista aceea cuprinde mai ales cărți de eseuri, filosofie și istoria culturii (…), o Educație a voinței etc.” .
Subiectul relatării este simplu: un elev al liceului „Spiru-Haret” din București vorbește despre el și aspirațiile sale, despre colegii și profesorii săi. Important se dovedește faptul că adolescentul nu dorește să scrie un roman-cronică, ci aspiră să reconstituie cu maximă fidelitate, experiențele de ordin cerebral pe care le-a trăit la această vârstă de răscruce. Eliade însuși, în „Amintirile” și în „Jurnalele” de mai târziu, oferă informații despre copilăria și adolescența sa, care coincid cu acelea din roman. În momentul în care începe acest jurnal este un tânăr miop și urât, nemulțumit de sine, dezgustat de tot, cu crize de furie oarbă sau de melancolie sancționate aspru de conștiință. Tânărul elev de la „Spiru-Haret” are dificultăți la matematică și germană, rămâne corigent și în loc să învețe citește pe Balzac și Papini. Se descoperă un sentimental și asta nu-i place pentru că vrea să fie un dur, un caracter puternic, de o virilitate „dezrobită de povara lubrică”. Modelul lui este Brand și sufletul lui este torturat, întunecat și aspru. E îmbătat de sine, pronunță cuvântul „Eu” cu glas plin și nu se îndoiește că într-o zi glasul lui va fi „temut de țară”. Gândul lui este să scrie un roman care să-l izbăvească de toate și să-i justifice inerția școlară. Notează într-o simpatie dezordine, tot ce-i trece prin minte și ce i se întâmplă, fără nici o preocupare expresă pentru literatură. Dar tocmai această ignorare a literaturii dă oarecare valoare literară acestor pagini confesive. Ele spun totul despre biografia tânărului Eliade și spun ceva și despre un posibil adolescent care vrea să iasă din tiparele tradiționale ale literaturii.
Mircea Eliade are meritul de a reda, cu maximă fidelitate, febrilitatea unei vârste a incertitudinilor și a căutărilor. Prin aceasta, cartea are o valoare documentară, integrând informațiile din celelalte lucrări cu valoare autobiografică: „Memoriile”, „Jurnalele” și confesiunile reunite în „Încercarea labirintului”. Pentru a sporii și mai mult impresia de autenticitate a trăirilor, tânărul romancier confruntă periodic textul narațiunii cu cel al însemnărilor zilnice, consecința fiind corectarea sau chiar eliminarea unor pasaje și introducerea unor paragrafe noi.
O importanță deosebită pentru soarta romanului a avut-o descoperirea operei lui Giovanni Papini. Principala asemănare cu celebrul roman „Un om fără sfârșit” al scriitorului italian este întrezărită în faptul că și în această carte adolescența este văzută ca o experiență de ordin spiritual și nu ca o vârstă caracterizată prin sentimentalism și reverie de factură bovarică. Tânărul Eliade se identifică pe deplin cu eroul lui Papini, fenomen ce va avea o serie de consecințe asupra structurii romanului în devenire. Pentru a evita elaborarea unei opere de factură epigonică, prozatorul schimbă în mod conștient imaginea impusă de marele model.
Zbuciumul tânărului de șaptesprezece ani se regăsește în idealul călăuzitor: romanul confesiune „Un om sfârșit”. A nu-și pierde vremea cu preocupări inutile era prilej de biruință asupra propriului eu, dar și asupra celor de aceeași vârstă. Conștiința superiorității sale intelectuale i-a dat putere să reziste. Dar, totul, până la o anumită limită: „Eu nu sunt un adolescent ca toți ceilalți, naiv, visător, bolnăvicios, sentimental caraghios – recunoaște scriitorul. Voința mea e absurda, dar e o voință trainică, formidabilă care apasă și înăbușă totul în calea sa. Eu trebuie să fiu același în toate timpurile și în toate locurile. Hotărât ca o stâncă, încruntat, cu buzele strivite de furie, cu pumnii strânși gata de a prăvăli și a-mi îndurera carnea. Așa trebuie să fiu eu. Pentru că așa vreau eu” .
Ca o răzvrătire împotriva maestrului Papini, Eliade scrie în roman un capitol sugestiv intitulat „Papini, eu și lumea”. Cu sentimentul că florentinul i-a „furat” propriul discurs despre raportul dintre el și lume precum și idealurile spre care aspiră, elevul Eliade hotărăște să se despartă definitiv de atracția spre interpretarea și trăirea propriului destin în maniera lui Papini. Despărțirea de cel pe care îl simte atât de apropiat ca structură spirituală presupune revoltă, durere, dar și cuvinte de mulțumire pentru lecția temeinică de viață: „am citit astazi ‹‹Omul sfârșit›› al lui Giovanni Papini – scrie Mircea Eliade ca o sentință de deșteptare la o altă relitate. De-acum, sunt și eu sfârșit. Romanul meu nu se va mai închega niciodată în pagini și capitole. Iar eu trebuie să mă schimb. Trebuie, ca să nu mi se spună că am imitat pe Giovanni Papini” .
Admirația se transformă în resentiment, frustrarea dărâmă cultul pentru idolul său: „Dușmanul meu de moarte e Papini. El mi-a furat comoara sufletului meu. El a veștejit, a consumat, a călcat în picioare, a siluit, a prostituat valorile pe care eram menit să le risipesc în lume (…). Tot ce puteam face, tot ce puteam crea, a creat Papini. (…) Am fost creat ca să mă târăsc ca un vierme pe urmele stăpânului meu Papini” .
În această situație, când se simte trădat de însuși Dumnezeu, „adolescentul miop” declară război omenirii și forțelor de deasupra acestuia: „de acum va începe adevărata viață – afirmă triumfător micul răzvrătit. Și adevărata luptă. Luptă împotriva lui Papini, a Lumii și a Demiurgului. Și luptă împotriva mea: cea mai crâncenă luptă…” .
Destăinuirile se succedd frenetic și nimic nu trădează truda de a rosti gândurile pe pagini de litanie ori de război împotriva celor mărginiți la cuget. Notația este despuiată de ornamente stilistice, încât de multe ori, cititorul se poate întreba: se află în fața unui jurnal ori această presupusă neglijență este stratagema de a imprima amprenta „autenticismului”, a verosimilului asupra romanului? Fiecare pagină consemnează încercarea naratorului de a se afla pe sine, de a-și descoperi calitățile și defectele, fără a se ascunde după cuvinte inutile, ca o mască a adevărului. Știe că prețul efortului pentru a-și urma drumul, că unul dintre aleși este foarte mare, dar nu se înspăimântă. Din contră, este gata să-și provoace destinul, să-și dovedească în primul rând sieși, puterea de a învinge obstacolele. „Eu!” – se înalță pe culmile extazului: „De-abia acum îmi înțeleg dorințele și strădania necurmată și durerea mea (…) Nu mi-e teamă de nimeni. Sunt gata să dovedesc oricui aurul și bijuteriile mele”.
Deosebit de important se dovedește capitolul de debut al romanului, capitol intitulat în manieră gidiană ”Trebuie să scriu un roman”. Fapt semnificativ, Mircea Eliade se abate de la tradiția literară (românească) a timpului, unde modelul absolut era Marcel Proust și nu autorul ”Pivnițelor Vaticanului”. Spre deosebire de proza de factură analitică a lui Proust, Mircea Eliade simte o atracție mult mai puternică față de opera cu un caracter experimental mult mai pronunțat a lui André Gide.
Prozatorul în formare, care dă dovadă de o conștiință artistică deosebit de matură pentru vârsta lui, expune în numai câteva fraze o veritabilă poetică a autenticității. Din această perspectivă, refuzul inspirației ne apare ca un fapt firesc, cu atât mai mult cu cât inspirația reprezintă o reminișcență de factură romantică. În plus, autorul dorește să își consemneze evenimentele (spirituale) propriei sale experiențe, motiv pentru care singurul suport material de care are nevoie nu este refugiul în imaginar, ci paginile însemnărilor sale zilnice.
Romanul nu va fi însă identic cu jurnalul, deoarece autorul ar uita că i se adresează unui cititor străin și ar risca să se piardă în amănunte intime, care l-ar prezenta într-o postură extrem de vulnerabilă. Totul se găsește însă în stadiu de proiect, fără ca acesta să se limpezească vreodată definitiv. Ca urmare, „romanul scrierii romanului” se transformă în adevăratul subiect al cărții. Pentru a reușii în tentativa sa, adolescentul li se adresează prietenilor săi, care intevin în dezbaterea despre condiția romanului din perspectiva relatării de factură balzaciană. Pentru aceștia narațiunea presupune conflict, o intrigă sentimentală și un titlu pe măsură. În schimb, prozatorul aspiră să facă firesc în tot ceea ce face.
El nu vrea să scrie un roman de „moravuri școlărești”, ci o narațiune în centrul căreia se găsește propria persoană. Romanul acesta insolit trebuie să se transforme într-o veritabilă „oglindă a sufletului” celui care îl scrie, fără să se ajungă însă la un roman psihologic, deoarece excesul de analiză poate falsifica autenticitatea trăirilor.
De altfel, dificulatatea începerii romanului constă în antiteza dintre falsul erou și subiectul tradițional în care acesta ar trebui să joace un rol important. Singura certitudine a romancierului gidian este aceea că în centrul dezbaterilor se va găsi propria sa persoană: „Eroul sunt eu, aceasta e tot ce știu. Romanul va cuprinde crizele și sfârșitul adolescenței mele, firește. Mă voi zugrăvi și analiza alături de atâți prieteni și tovarăși de școală” .
Estetica autenticității se vede subminată uneori, în meditațiile autorului, de orizontul de așteptare al cititorului comun, obișnuit cu alt gen de literatură.
Presiunea livrescului apare și în meditațiile prozatorului, atunci când acesta dorește să circumscrie subiectul romanului său: „Mi se părea că trebuie să scriu ca într-un roman: atent, înflorit, exagerat. Am înțeles că mă depărtez de ceea ce spuneam eu, că repetam scene citite în cărți. Și atunci amânam din nou capitolul” . Tocmai prin asemenea meditații contradictorii narațiunea se transformă în „romanul scrierii unui roman”. Autorul pirandellian aflat în cătarea „subiectului” narațiunii sale revine periodic cu o serie de noi afirmații esențiale privind estetica autenticității pe care împrumută într-o manieră directă și nu camuflată formula jurnalului intim. Materialul este datat asemenea unor însemnări zilnice, ba mai mult, capitolul al X-lea din prima parte se intitulează, în chip semnificativ, „Jurnalul de vară”.
Un alt capitol sugestiv poartă titlul ”Drumul către mine însumi”. El adâncește procesul narcisiac al cunoașterii sinelui, proces extrem de important în vederea alegerii căii juste de urmat în viitor. Din această perspectivă creația se transformă într-un proces de autocunoaștere, de identificare a propriei personalități. Romancierul este numit „doctore” de colegii săi, apelativul trădând calitățile sale de factură cerebrală. De altfel, biografia spirituală a acestui adolescent de excepție este puternic marcată de două atitudini contrare. Pe de altă parte acționează energetismul dionisiac, elanul vital de factură nietzscheană, care îl propulsează înainte pe drumul conoașterii. De cealălaltă parte se manifestă crizele și bovarismul specifice vârstei, care subminează proiectele ambițioase ale tânărului savant. De aici și frecventele revolte la adresa limitelor sale biologice, împotriva momentelor în care descoperă faptul că, prin slăbiciunile sale de natură sentimentală și biologică, se apropie de ceilalți tineri ai generației sale.
Meditațiile despre condiția romanului revin în finalul relatării. Prozatorul continuă să refuze „literatura”, deoarece aceasta echivalează cu plonjarea în imaginar, adică nu se găsește în consonanță cu poetica autenticității. El este pe deplin conștient de noutatea formulei sale narative, care se abate de la conceptul tradițional de „roman”. „Cartea aceasta nu este altceva decât un document autentic al adolescenței” : „ Dar, scriind acestea, mă întreb: oare ar putea cineva construi un roman așa cum l-am înțeles eu, ca o răsfrângere completă și reală a adolescenței mele, a adolescenței noastre? Eu am vrut să scriu o carte care să fie în primul rând o justificare a întregii vieți lăuntrice pe care am viețuit-o în marginea școlii, în adolescență, și crezând că ies din adolescență” .
Mircea Eliade descrie o perioadă în care se caută pe sine, lansează o serie de întrebări privind propria sa condiție spirituală, întrebări la care, deocamdată, numai intuiește răspunsurile. El dorește să scrie „o carte de viața afectivă, o confesiune personală”, or acest lucru nu se poate realiza contrafăcând realitatea.
Sub multe privințe, „Romanul adolescentului miop” „este un veritabil antiroman” , în primul rând datorită faptului că prezintă viața cotidiană a unui anti-erou și pentru că din narațiune lipsește conflictul specific vechiului tip de proză. Scriitorul ne mai oferă o „definiție” a romanului său, pe care îl concepe ca pe un „Jurnal” al autorului. Cartea proiectată nu va fi un roman în sensul tradițional al cuvântului, ci va fi alcătuită din „comentarii, note , schițe pentru roman”, aceasta constituind singurul mijloc de a surprinde realitatea în mod „firesc și dramatic”. Dar, finalul ne mai păstrează o supriză, prin reluarea frazei de debut: „Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi ‹‹Romanul adolescentului miop›› …” . O asemenea remarcă îi sugerează cititorului obișnuit cu proza tradițională faptul că, odată încheiat „șantierul relatării, poate să înceapă adevăratul roman. Lectorul avizat își dă repede seama de faptul că este vorba de un nou artificiu, cele două fraze identice jalonând de fapt incipitul și excipitul unei narațiuni de factură experimentală.
„Gaudeamus”(1928) al doilea volum al „Romanului adolescentului miop”, vrea să fie, ca și primul, un exemplar al adolescenței .
„Gaudeamus” continuă prin stil, tipologie și tematică primul volum. În vreme ce primul volum descrie anii de școală, cel de-al doilea cuprinde mai mult elemente ficționale decât autobiografice, se ocupă de epoca studiilor universitare de la București.
„«Viața de student » se apropie de sfârșit și voiam s-o prind și s-o păstrez întreagă, într-un roman autobiografic pe care îl intitulasem Gaudeamus. De data aceasta, nu mai dispunem de jurnal ca în timpul liceului. Nu-mi propuneam, de altfel, să scriu un roman documentar; nu mai aveam de-a face cu un fenomen atât de puțin cunoscut și greu de înțeles ca adolescența. Într-un anumit fel, tinerețea mi se părea o stare banală. (…)Simțeam că trebuie să scriu Gaudeamus în aceea iarnă 1928, și cât puteam de repede. Trebuia, pe de-o parte, să fie o atmosferă care începea deja să pălească; începuturile «vieții de student», repetițiile la mine în mansardă, cele dintâi întâlniri cu Thea. Pe de altă parte, simțeam că voi renunța la marea pasiune pe care o trăiam atunci (…). Subiectul romanului era această dragoste începută prin refuz și exaltare, împlimentându-se într-un fel de onirică beatitudine și în cele din urmă sugrumată în numele nimănui și cel puțin pentru un cititor normal, fără motive și fără justificare” .
În „Amintiri”(1966) prozatorul explică metoda lui: nu inventează nimic, scrie întemeiat pe documente și scrie mai ales, despre ceea ce cunoaște mai bine adică, despre sine; literatura despre adolescență i se pare falsă, o literatură de fantoșe; credința lui este că adolescenții de după război, treji spiritualicești și trupești, sunt pregătiți pentru marea aventură a cunoașterii. Prozatorul debutase între timp, în jurnalistică și, în „Cuvântul”, începuse seria eseurilor despre itinerariul spiritual al noii generații. Romanul reia aceleași probleme într-un scenariu în care intră jurnalul autorului, documentul (scrisorile personajelor), romanul naratorului (ficțiune naratorului care scrie un roman și ține în acest timp un jurnal intim, din care, spre a întări ideea de autenticitate, reproduce câteva fragmente), dialogul dintre autor și personajele sale și elementele epice propriu-zise întretăiate de discuții despre doctrina virilității și mântuirea prin mediocritate a femeii.
Cele trei părți ale romanului „Gaudeamus”, disproporționate ca întinderi, nu se constituie în jurul unei teme, ca „Romanul adolescentului miop”, ci prin utilizarea prevalentă a unei tehnici; prima parte cea mai amplă alcătuită din 23 de capitole, utilizează tehnica intercalării jurnalului intim în romanul cu narațiune la persoana întâi, iar naratorul este identic cu personajul semn al „ficționalizării” trăitului: mediul intelectual, universitar, prieteni vechi și noi, experiențe sentimentale și spirituale se subliniază în portrete ce vor constitui nucleul din care se vor dezvolta romanele viitoare, personajele tipice prozei eliadești.
Partea a doua e constituită dintr-un număr de 13 scrisori, a căror prezență are rolul de a conferi ficțiunii autenticitate. Partea a treia ia forma jurnalului, care marchează autoficționalizarea unui erou autentic. Ca și în „Maitreyi”, există în acest roman o dublă perspectivă asupra evenimentelor. Pe de o parte, există un timp (ulterior) al redactării romanului, un timp al meditației și al înțelepciunii, când crizele de odinioară au fost depășite. Distanța dintre trăire și confesiune limpezește semnificațiile evenimentelor care, în momentul desfășurării lor păreau destul de tulburi: „Acum când scriu, înțeleg fiecare neliniște, și nerăbdare, și pofta de a mă cunoaște și de a mă stăpâni. Și faptele mele și munca mea și teama și bucuriile, și tristețile le înțeleg. Dar atunci nimic nu înțelegeam, și mai mult mă îndurera nesiguranța, și nimeni nu bănuia jarul sufletului meu, nici profesorul cu luminițe albastre și sprâncene drăcesc arcuite” .
„Gaudeamus” transcrie într-un jurnal epic de tip Gide experiența unui adolescent (naratorul) care oscilează între asciza bibliotecii și l’heure sexuelle. Adolescentul simte că se desparte de adolescență și primul simptom este faptul că renunță să mai țină un jurnal intim. Citește cu disperare, dar când apare Nonora, tipul inocenței perverse, părăsește cărțile și încearcă experiența virilității. Teoriile nu-l părăsesc însă pe adolescenți nici în această ipostază. Ei discută despre posibilitatea unui creștinism actualizat și despre șansa de a fi erou. Ideea ar fi că un creștin este un erou al duhului și că orice individ care are o viață eroică este un creștin autentic: „Cel care luptă cu sine ca să concretizeze, să viețuiască și să răspândească anumite valori spirituale ce depășesc cu mult spiritualitatea comună. Cel care întrece omenescul. Cel care renunță la viața celorlalți ca să supraviețuiască ascetic, ca un sfânt, numai pentru că și-a făgăduit sieși să împlinească acele câteva hotărâri” .
Eroul lui Eliade nu doarme liniștit decât în primejdie, caută aventură, nesiguranța, durerea, plictiseala amară pentru a-și căli spiritul. E creștin fără a crede în Dumnezeu: maestrul său („cel mai ascuțit dialectician al Universității”), Nae Ionescu, desigur îi revelează importanța elementului existențial: „Eu te-aș sfătui să te zăpăcești complet și absurd. După aceea ai să te limpezești, ai să înțelegi firesc, fără eforturi, fără tortură …” .
Adolescentul citește, se înțelege, pe Gide și pe Papini, citează pe Freud și jură solemn să nu coboare în iubire. „Nu voi iubi”, scrie el în jurnal. Dar apare, Nonora și spiritul se clatină. E misogin („…femeia nu poate experimenta eticul”), vrea absolutul, se gândește la etica aspră a lui Brand: „Sufletul viril stăpânește tot atâtea însușiri de mângâiere ca și cel feminin. Și le reține, însă, sobru și neândurat, aflând că ele există, nu te mai îngheață, asprimea lui și nu te mai înspăimântă poruncile lui. Înțelegi că el suferă întotdeauna mai mult pentru că se gândește și la tovarășă” .
Nișka, o adolescentă condamnată mediocritate, își acceptă condiția și vrea să se izbăvească prin iubire: „Dar eu vreau să fiu roaba unui Brand… M-aș uita la el ca la un Dumnezeu… Numai un asemenea bărbat aș primi ca stăpân” . Stăpânul (naratorul, adolescentinic și inteligent) îi răstoarnă valorile și o umilește. Îi vâră în cap ideeile sale orgolioase și femeia, suflet moale, primește totul fără împotrivire. Ea acceptă puncul de vedere viril și se pregătește, astfel, pentru o experiență tragică în existența intimă.
Partea a doua din Gaudeamus cuprinde scrisorile personajelor din care se poate deduce faptul că, în timp ce femeia (Nișka) este pregătită pentru suferință și sacrificiu, bărbatul (naratorul) nu acceptă compromisul: „ori erou, ori anulat; de aceea lupt, ca unul care știe că înapoia lui e moartea, etică, sentimentală sau cerebrală” . Ca semn de detașare trimite jurnalul său Nișkăi și, citindu-l, adolescenta mediocră are reacții care nu sunt așa de mediocre: ea înțelege ambiția bărbatului pe care-l iubește și, dovadă de finețe și inteligență, înțelege că fără ea ambițiosul nu va ajunge erou și opera lui nu va fi împlinită. Ea pledează până la capăt morala vieții comune. Nu se teme de umilință și prin fervoarea iubirii, ea își depășește stăpânul. Nișka intuiește suferința care există în exercițiul orgoliului: „Nu ești pentru mine soțul ideal, nici logodnicul suav, nici curtenitorul priceput. Ești ceea ce eu nu voiam să cred că există, ești un Dumnezeu care mi-ai făcut și mi-ai dat suflet. Te-aș vrea stăpân și nu sunt umilită, pentru că te știu un bărbat. M-aș târâ la picioarele tale, și aceasta nu pentru că sunt îndrăgostită de tine, ci pentru că te simt puternic, mare și creator al luminilor mele. Tot ce e luminos în mine ți se datorește. Tu știi, orice fată se îndrăgostește, în fiecare primăvară; dar dragostea trece, se uită, fără să lase urme. Eu mă simt a ta, simt că nu pot viețui decât alături de tine, pentru că alături de tine gîndesc și simt, așa cum vrei și și cele ce vrei tu. Nu ne mai putem despărți (…) Eroicul tău care mă fascinează și mă stăpânește, va fi de acum înainte rodnic. Tu ți-ai trecut probele voinței. Cele ce ai îndurat te-ai călit îndeajuns. Nu duce renunțarea până la nebunie” .
Adolescentul care vrea să devină erou nu se lasă purtat de dragoste dar nici nu renunță la ea. Când reapare Nonora, fecioara perversă, instinctele explodează și teoria ascizei cade. Totodată, personajul care își stenografiază experiențele nu se abate pentru totdeauna de la calea lui. Pleacă în Italia (o călătorie spirituală, inițiantică) și ultima frază din roman arată că sufletul lui este „aspru, vast și senin” și că înainte simte „fluturăroi de meniri”. Nișka rămâne hărăzită unei căsătorii mediocre, și rămân în urmă de asemenea, ambițiosul fără metafizică, Petre și ceilalți prieteni din „Mansardă”.
La fel ca volumul precedend există și în „Gaudeamus” un capitol teoretic mai pronunțat, intitulat „Personajele judecă autorul”. Foștii colegi de la Liceul „Spiru Haret” se reîntâlnesc, iar discuția lor se transformă într-un colocviu asupra condiției romanului și a personajului literar. Pretextul dezbaterii este oferit de intenția declarată a romancierului de a publica un capitol al romanului său, „Romanul adolescentului miop” anume cel consacrat societății culturale „Muza”. Spre deosebire de colegii săi care intervin în discuție de pe pozițiile narațiunii de factură tradițională, discursul personajului narator se transformă într-o pledoarie pro domo, într-o dezbatere asupra esteticii autenticității. La observația unuia, că, într-un roman, personajele trebuie să apară cu nume de împrumut pentru a se evita situațiile jenante, autorul răspunde că el nu este un demiurg în lumea imaginarului. Necreând noi personaje ci doar împrumutându-le din realitate, este firesc ca ele să apară cu adevărata lor identitate. În plus schimbarea numelui facilitează alunecarea în imaginar, adică duce la anularea autenticității: „Schimbând numele, personajul era liber să primească voința autorului. Aceasta ar fi dăunat cărții, care e, înainte de toate, sinceră și, mai ales, disciplinată. Am voit să oglindesc efectiv adolescența; cât am putut surprinde cu mijloacele mele, firește. Numele îmi era călăuză inconștientă. Fenomenul e anevoie de înțeles. Numele mi-erau mijloace de control: nu lăsau imaginația să adauge” . În privința numelor, din momentul în care „personajele” ar fi căpătat nume fictive, ele s-ar fi îndepărtat radical de la propria lor substanță, de la modul de a fi. Adolescentul care își proiectează destinul cu maximă luciditate și care trăiește într-o continuă „febră cerebrală” revine cu noi argumente în favoarea poeticii autenticității: „Cartea mea e un roman și o culegere de amintiri. Dacă nu m-am jenat eu, personajul romanului autobiografic, să mărturisesc atâtea idiscreții de adolescent, deci să se jeneze personagiile secundare?” .
Personajele judecă pe autor și autorul explică personajelor sale procesul de transfigurare, inerent creației. Epic, episodul este irelevant, rămâne intenția de a face din actul de ascrie un act de existență și, după modelul lui Gide, de a utiliza în roman ficțiunea jurnalului.
„«Gaudeamus» este notabil ca roman prin două aspecte: 1) prin voința de a introduce o problematică a tinerei generații, cu o deschidere largă, de la sexualitate la metafizică și 2) prin încercarea de a modifica psihologia și tipologia cuplului” . Aspectul dintâi este vizibil în toate romanele experimentaliste ale lui Eliade. El vrea să dea, de pildă, o justificare a dorinței de putere și să schimbe vechea schemă psihologică a arivistului. Teza naratorului este că generația postbelică este ursită să caute pe Dumnezeu și că mântuiți nu sunt decât nebunii, adică cei care fug de mediocritatea sentimentală și cerebrală, de iluzia fericirii comode. Petre, prietenul său, are o ambiție restrâns politică, este un parvenit fdără filosofie și naratorul vrea să trezească în el un sufleu prometeic. Singura lui lege este să ajungă și să se mântuiască prin puterea lumească.
Așa cum în eseuri se întrevăd marile lucrări ale viitorului savant, tot așa și romanele de tinerețe ale lui Mircea Eliade anticipează narațiunile realist-experimentaliste de mai târziu. Mai mult, scrise cu o surprinzătoare maturitate și manifestând o remarcabilă deschidere față de noutate, „Romanul adolescentului miop” și „Gaudeamus” reușesc să circumscrie cu minuțiozitate un crez artistic exact pe principiile unei autenticități depline.
2.2 „Maitreyi ” – „roman cu elemente autobiografice, romanul unei
inițieri”
Jurnalul ca atitudine romanească apare și în romanul „Maitreyi” (1933), carte de excepție, ce i-a adus autorului ei o consacrare pe cât de rapidă pe atât de meritată. Alături de „Isabel și apele diavolului”, „Nopți la Serampore” și „Secretul doctorului Honigberger”, lucrarea de fața face parte din narațiunile „ciclului indian”, constituind cea mai reușită transfigurare artistică a fascinației pe care exoticul bengalez l-a exercitat asupra scriitorului în perioada șederii sale în India(1928-1931).
Ca mai toate operele sale de tinerețe, Mircea Eliade manifestă și în acest roman un viu interes pentru teoretizarea conceptului de autenticitate: „o experiență autentică, adică nealterată și neliteraturizată poate reprezenta întreaga conștiință umană a acelui ceas. În timp ce o carte ‹făcută›, cât de vaste i-ar fi bazele și de universale tendințele, nu izbutește să surprindă această conștiință, după cum un muzeu nu surprinde viața, oricâte animale ar surprinde împăiate” .
Scriitorul pornește de la datele oferite de existența sa personală, oprindu-se la tot ceea ce îi apare mai veridic și mai autentic. Lui Mircea Eliade îi este imposibil ca să machieze sau să șteargă ceea ce i se pare întruchiparea adevărului și a realității, supremul sacrilegiu pe care să îl comită un scriitor fiind mistificarea autenticității unor experiențe trăite. Munca la „Maitreyi” aduce su sine retrăirea dramatică a unei experiențe pasionale, autorul pornind de la datele jurnalului său intim indian, ceea ce transformă narațiunea într-un roman indirect. Situată sub constelația memoriei, relatarea se transformă în curând într-o lungă și ardentă confesiune, nevoia de autenticitate motivând gestul autorului de a transcrie în noua sa operă pagini întregi din însemnările zilnice de odinioară. Motivația este simplă. Atunci când vorbește de evenimente cruciale ale tinereții sale, Mircea Eliade refuză invenția și nu se gândește la neplăcerile pe care le poate provoca indiscreția.
Scris la persoana întâi, romanul este confesiunea unei experiențe care, împotriva voinței celui ce o trăiește coboară adânc (sau se înalță) într-un timp și într-un spațiu primordial.
Nevoia de autenticitate îl determină pe romancier să opereze doar câteva schimbări în datele furnizate cu generozitate de realitate precum numele și profesia naratorului sau adevărata identitate a inginerului Narendra Sen. Aceleași motive îl decid să păstreze numele adevărat al eroinei centrale, Maitreyi, și pe cel al surorii sale, Chabu. Asemenea modificări în aparență insignifiante, sunt suficiente, totuși, pentru a transforma pactul autobiografic preconizat de către scriitor în pact romanesc.
Deoarece așa cu afirmă Philippe Lejeune în ”Le pacte autobiographique” identitatea dintre autor, narator și personaj nu este perfectă, imaginarul poate pătrunde în operă, conferindu-i atribute romanești. Setea de autenticitate a scriitorului este exprimată în însemnările sale memorialistice: „Adesea, transcriam pagini întregi din ‹Jurnal›, și dacă ‹Jurnalul› acelei veri, 1930, ar fi fost mai copios, poate că l-aș fi transcris în întregime. O singură clipă nu mi-a dat de gândit indiscreția pe care mă pregăteam s-o săvârșesc. În fața hârtiei albe, scriind despre oameni și despre întâmplări care au avut un rol hotărâtor în tinerețea mea, mi-era peste putință să inventez. Am schimbat, evident, numele personajelor, în afară de cel al lui Maitreyi și al surorii ei, Chabu, dar am lăsat întocmai datele, adresele, numerele de telefon. Schimbasem, deasemenea, meseria lui Dasgupta și a povestitorului și am modificat radical finalul, ca și cum aș fi vrut să mă despart definitiv de Maitreyi (aruncând-o în brațele unui vânzător de fructe, împingând-o până la marginea sinuciderii). Și, evident, scăldasem lumea aceea depărtată în lumina palidă, aurie, pe care o irizau amintirile și melancolia. Dar nu e mai puțin adevărat că, dacă ar fi fost citite de anumite persoane din Calcutta, romanul n-ar fi avut nevoie de nici o cheie ca să fie descifrat” .
Există, așa cum afirmă Eugen Simion – „ trei nivele temporale și, implicit, trei nivele ale scriiturii în romanul ‹Maitreyi›: (1) jurnalul intim al personajului care trăiește o întâmplare miraculoasă, transformată într-o tragedie plină de sensuri; aceasta înregistrează experiența chiar în momentul manifestării ei, (2) însemnările ulterioare ale diaristului care infirmă sau completează primele impresii și (3) confesiunea naratorului pe măsură ce experiența (istoria) s-a încheiat” . Tehnica nu este deloc complicată și avantajul ei este acela că diminuează sentimentul ficțiunii și sporește iluzia autenticității faptelor. Cititorul trăiește astfel, cu impresia că autorul nu face decât să-și transcrie propria biografie. Totul este , desigur o iluzie.
Maitreyi este un roman și, deci, o ficțiune în care s-a topit o parte din biografia autorului. Un element ce nu trebuie ignorat: naratorul este scriitor, așa cum vor fi mai toți naratorii din romanele de tinerețe ale lui Eliade.
Din categoria documentelor publicate , care sunt strict autentice sau foarte apropiate de original („dosarul” acestui roman), fac parte și scrisoriile lui Narendra Sen/Surendranath Dasgupta, prin care îi interzice lui Allan/Mircea Eliade să mai pășească vreodată în casa lui ori să o mai întâlnească pe Maitreyi. Numele unei alte prezențe feminine este doar ușor de modificat: Jenny devine Jenia.
Dar ”Maitreyi” nu este numai o fascinantă poveste de dragoste situată la interferența a două culturi: cea europeană și cea indiană. Mircea Eliade ne oferă și „romanul scrierii unui roman” . Jurnalul ținut de Allan în această perioadă devine procesul verbal al unei experiențe dramatice, care din perspectiva timpului, se transformă într-o memorie a trecutului: „dacă n-aș avea jurnalul, nu mi-aș aminti nimic din acea vreme, într-atât de viu și de atent eram la cele ce se petreceau în jurul meu, și niciodată nu aveam răgaz să-mi amintesc sau să meditez, să leg faptele unele de altele, să reactualizez anumite scene: așa că acum trebuie să mă conduc după firul acelor foarte sumare însemnări, ca și cum aș descifra viața altuia, căci memoria acelor zile și nopți de arzătoare agonie nu o mai am” . Oricum o congruență absolută între roman și biografie nu există. De astfel , spre deosebire de Eliade care venise la Calcutta cu dorința de a cunoaște cultura indiană, protagonistul romanului, inginerul englez Allan, joacă cel puțin de la început rolul tipic al unui european trufaș, „auxiliar al civilizației”, al unui luptător misionar pe frontul progresului tehnic în India colonială la începutul anilor '30: „Eram cuprins de un sentiment ciudat: că trăiesc o experiență de pionier, că munca mea de construcții ferate în junglă este mult mai eficace pentru India decât o duzină de cărți asupra ei, că lumea aceasta atât de veche , și munca noastră laolaltă atât de nouă își așteaptă încă romancierul; căci altă Indie, decât cea a reportagiilor de călătorii și a romanelor mi se dezvăluia mie atunci, printre triburi, alături de oameni cunoscuți până atunci numai etnologilor, alături de flora aceea otrăvită a Assamului, în ploaia continuă, în căldura umedă.Voiam să dau viață acelor locuri înecate cu ferigi și liane, cu oamenii lor atât de cruzi și inocenți” .
În special, capitolele al VI-lea și al VII-lea reproduc masiv din propriul jurnal, cu ghilimelele necesare. Din când în când apare o notă, uneori un cuvânt: „inexact!”, „exageram!”. Fraza: „Știu că ea e tulburată” e „amendată” cu următorea adăugire: „Nu e adevărat! Maitreyi nu a simțit niciodată patima în timpul acela”. Mărturisirea transcrisă din ”Jurnal”: „Am avut o sufocare penibilă de gelozie de care mi-e rușine” e comentată astfel într-o paranteză: „De fapt nu eram prea îndrăgostit atunci. Totuși eram gelos pe oricine o făcea pe Maitreyi sa râdă” .
Scrisoarea lui Narendra Sen, de la sfârșitul capitolului al XII-lea este, cuvânt cu cuvânt, traducerea în românește a originalului englez adresat de S.N. Dasgupta lui Eliade la 18 septembrie 1930. Cea de-a doua epistolă, de la mijlocul capitolului al XIII-lea, diferă de originalul păstrat. Este firesc să fie așa, întrucât scrisoare reală se referă la anumite aspecte din viața doctorandului Mircea Eliade și la măsurile concrete luate de mentor față de învățăcel.Toate acestea nu aveau nici o legătură cu profesiunea personajului literar, Allan. Și alte documente din această fabuloasă arhivă sunt grăitoare. Cele 18 scrisori ale lui Khokha adresate lui Eliade, aflat într-o mănăstire din Himalaya oferă noi amănunte. Întru-un plic se afla și fotografia expeditorului. Pe o foaie ruptă în grabă, dintr-un caiet, anexată în plicul lui Khokha, Maitreyi scrie la 5 noiembrie 1930: „Mircea, oare atât de mult m-am depărtat de tine? Mircea, Mircea…” Într-un alt plic, alături de câteva flori uscate și o agrafă de păr, se păstreză un bilețel, al aceleiași: Nu te pierde pe tine însuți! Fii ascet și arată-le tuturor adevărul tău. Scrie sorei tale!”
Dincolo de nevoia de autenticitate, romanul ”Maitreyi” mai ilustreză și concepția scriitorului despre eros, văzut ca modalitate specifică de cunoaștere. Trista poveste de dragoste dintre Maitreyi și Allan (reiterând istoria zbuciumată a unor cupluri celebre precum Tristan și Isolda sau Romeo și Julieta) constituie pretextul inițierii cititorului într-o lume pe cât de fascinată, pe atât de exotică. Deși asistăm la fenomenul interferării a două culturi extrem de diferite, evenimentele sunt relatate din punct de vedere al europeanului care încearcă să decodifice esența spiritualității indiene. Luciditatea extremă cu care Allan radiografiază evoluția propriilor sale sentimente sporește impresia de autenticitate a trăirilor, nevoia cuceririi absolutului în dragoste la care aspiră protagoniștii cărții amintind de eroii lui Camil Petrescu.
”Maitreyi” este romanul unei inițieri în urma căruia eroul-narator asimilează o nouă dimensiune culturală de factură orientală.
Structura circulară a cărții reliefează o transformare narativă realizată prin răsturnarea de situație și prin inversiunea semnelor conținutului; aceste procedee sunt deopotrivă mijloace de mitologizare a narațiunii și de dramatizare a ei.
Eroul parcurge în cele trei secvențe narative, un traseu circular, după „travesarea” unor spații cu valoare simbolică: orașul labirintic și jungla, spitalul și casa lui Sen, muntele și lacurile de la marginea Calcuttei.
Organizarea narativă a acestora în perechi de structură antinomică și cu funcție izomorfă crează cadrul adecvat pentru experiențele dramatice, succesive parcurse de erou, de „pierdere” și de „regăsire” de sine; ele ele figurează termenii mutației spirituale (de la a fi ceva- tânar „de succes”, la a se întoarce cumva-ca învingător, în aparență învins) și etapele acesteia, constituie din alternarea acțiunilor a pleca-a se întoarce-a pleca; acestea sunt legate de trei experiențe ale cunoașterii cu valoare simbolică: botezul ploilor din junglă, pasiunea arzătoare pentru Maitreyi și ascensiunea pe Himalaya. Procesul de inițiere a spiritualității indiene și a propriului suflet prin intermediul acestor experiențe inițiatice e reprezentat în plan simbolic sub forma unor „nașteri ” succesive ale eului.
La prima întâlnire, Maitreyi i se pare lui Allan lipsită de feminitate și urâtă ca o „zeiță”: „Mi se părea urâtă – cu ochii ei prea mari și prea negrii, cu buzele cărnoase și răsfrânte, cu sâni puternici de fecioară crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt (…) Brațul gol al Maitreyiei și straniul acelui galben, întunecat atât de tulburător, atât de puțin feminin, de parcă ar fi fost mai mult al unei zeițe decât al unei indiene” .
Aflat în vizită la Sen, eroul are intuiția frumuseții ca mister și metamorfoză: „Maitreyi mi s-a părut atunci, mult mai frumoasă, (…) o viață mai puțin inimană în acest trup ănfășurat și totuși transparent, care trăia s-ar fi spus, prin miracol, nu prin biologie” .
Sentimentul de superioritate și regulile severe ale „spiritului de castă” indian, proprii familiei, îl împiedică deocamdată pe protagonistul narator să se gândească la o relație mai apropiată, deși misterul ființei începuse să-l fascineze, iar descrierile romantice, uneori de o patetică ale fetei, anticipă mersul inevitabil al istoriei: „Este adevărat că spre fata aceasta mă simțeam atras. Nu știu ce farmec și ce chemare aveau până și pașii ei. Dar aș minții dacă n-aș spune că întreaga mea viață din Bhowanipore – nu numai fata mi se părea miraculoasă și ireală” .
Iubirea pentru Maitreyi îi facilitează lui Allan înțelegerea modului paradoxal de a fi în lume a indienilor, fundamentat pe valorile culturii naturale, care reprezintă cosmosul ca o unitate psihofizică, cu oameni și zei viețuind laolaltă. Eroul înțelege că în acest model cosmologic granițele precise dintre om și natură dispar și că viața lui se înscrie în ritmul amplu al nașterii și distrucției cosmice, care dezvăluie caracterul iluzoriu al existenței.
În plan narativ, forma izomorfă a iluziei care devine temei al realității este jocul pe care-l propune Maitreyi lui Allan în timp ce întocmesc catalogul cărților din bibliotecă și învață limba franceză traducând un text: „Eu am început să-i explic pronumele și pronunția alfabetului, dar Maitreyi mă întrerupse: – Cum se spune: ‹sunt o fată tânără?› I-am spus cum se spune și repetă fericită: Je suis jeune fille (…) Maitreyi mă întreba mereu dacă îi traduc exact cele ce-i spuneam întâi în franțuzește. – Eu aș spune ceva și aș traduce altceva, îmi mărturisi” . Protagonistul observă că s-a îndrăgostit aproape fără să vrea: „M-am așezat la scris cu o presimțire ciudată că se va întâmpla ceva nou, și mă întrebam dacă nu cumva aștept dragostea Maitreyiei, dacă surpriza pe care o presimțeam nu era o eventuală împărtășire (…) Înțelesei pentru a suta oară că mă atrăgea altceva la Maitreyi: iraționalul ei, virginitatea ei barbară și, mai presus de toate, fascinul ei. Îmi lămurii perfect aceasta; că eram vrăjit, nu îndrăgostit” .
Eroina își mărturisește vina de a fi fost inainte îndrăgostită de un pom, așa cum este acum, sora ei mai tânără, Chabu: „Am iubit întâi un pom, din aceia pe care noi îi numim ‹‹șapte frunze›› (…) începui să râd și o mângâiai protector, ridicul. – Asta nu e dragoste, scumpa mea. – Ba da, e dragoste. (…) m-am îndrăgostit de unul înalt și mândru, dar atât de gingaș, de mângâietor. Nu mă mai puteam despărții de el. Stam ziua întreagă îmbrățișați, și-i vorbeam, îl sărutam, plângeam. Îi făceam versuri, fără să le scriu, i le spuneam numai lui; cine altul m-ar fi înțeles? Și când mă mângâia el cu frunzele pe obraz, simțeam o fericire atât de dulce, încât îmi pierdeam răsuflarea” .
Maitreyi, crescută într-o civilizație a semnelor, atrage pe Allan într-un joc erotic complicat și imprevizibil. O privire stăruitoare, e un cod ce trebuie descifrat, o floare în care un fir de păr stă ascuns este un simbol. Inițierea în iubirea spirituală este concepută tot ca un joc; în timpul actului de posesiune a mîinii și a piciorului, eroul are intuiția esenței mistice a iubirii și înțelege importanța renunțării ascetice. Simbolul acestuia este logodna, al cărui ceremonial conectează încă o dată trăirea absolutului sufletesc la structurile eterne ale universului: acest legământ este impregnat de mitologie și autenticitate: „ Mă leg pe tine , pământule, că voi fi a lui Allan și a nimănui altuia. Voi crește din el ca iarba din tine.(…) Mă leg în fața ta că unirea noastră va rodi, căci mi drag cu voia mea, și tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupră-mi, căci eu l-am ales” .
Protagonistul narator s-ar simți peste măsură de fericit să fie primit în lumea indiană, „o lume vie cu oameni vii, însetați de iubire, de libertate, de înțelegere”. Încercând să se adapteze la cultura indiană, să se „indianizeze” complet, protagonistul cade într-un rasism cu semn schimbat, îndreptat împotriva europenilor. Totodată, însă recunoașterea afectivă a culturii indiene nu include și supunerea la regurile, moravurile și obiceiurile acesteia. El trece cu vederea faptul că, dincolo de toate legăturile culturale, trediția hinduisă nu îngăduie apropierea a doi îndrăgostiți aparținând unor lumi diferite.
Iubind, eroina îi arată lui Allan că este mai mult decât o sihastră. Ea pare în același timp fecioară și curtezană, asemenea lui Magna Mater, mamă a totului. În Maitreyi coexistă ipostazele de logodnică și soție, de fiică, de mamă iar jocul ei dezvăluie jocul dintre viață și moarte, dintre aparență și realitate. Cu o inocență complicată și rafinată, pe care Allan n-o recunoaște în femeia alba, i se dăruie Maitreyi într-o noapte lascivă și înmiresmată. Justificarea fetei e simplă: „ unitrea noastră a fost poruncită de cer”. Această poetică ambiguitate, cu participarea unei naturi clemențiale, în continuă explozie vegetală, este admirabil prinsă în roman. Totul este absorbit într-o proză vab spiritualizată pe un fundal exotic și cu o notă lirică autentică ieșită, la lectură, din buna dozare a amănuntelor și finețea reflecțiilor. Este apoi, desfășurarea mitului erotic în situații neobișnuite. Eliade introduce în scenariu tema veche a incompatibilității dintre sentiment și datorie, aceea pe care o aflăm în toate dramele erotice. Descoperită prin imprudența sorei Chabu, iubirea dintre Allan și Maitreyi este repudiată cu ferocitate. Albul este alungat din familia Sen de către tatăl Maitreyiei: „D-ta ești străin și eu nu te cunosc. Dar dacă ești capabil să consideri ceva sacru în viața dumitale, te rog să nu mai intri în casa mea, nici să încerci să vezi sau să scrii vreunui membru al familiei mele” . Prin experiența totală a iubirii, Maitreyi îi dezvăluie lui Allan că acest univers al fuziunii dintre om și cosmos, spirit și materie, mit și realitate, presupune acceptarea iluziei ca temei al existenței în continuă regenerare. Căci din dragostea totală, eroul află că „nimic nu durează în suflet, că cea mai verificată încredere poate fi anulată de un singur gest, că cele mai sincere pasiuni nu dovedesc niciodată nimic, căci și sinceritatea poate fi repetată, cu un altul, cu alții, că, în sfârșit, totul se uită sau se poate uita” . În vreme ce Maitreyi își impune o viață ascetică până în clipa în care va intra în conflict cu familia și va fi, la rându-i alungata în împrejurări spectaculoase, Allan devine un individ situat între două lumi și caută refugiul în Himalaya, într-o mănăstire, optând pentru meditație și solitudine. Drumul spre Himalaya este un drum inițiatic, omologabil scenariului mitologic al persecuției mitice. Ascensiunea muntelui și perioada de ședere în acest sapțiu, asemănătoare unei morți provizorii, are drept scop recuperarea identității și libertății sale spirituale. Venirea Jeniei Isaac are rolul de a-l integra pe Allan în planul uman. Jenia reprezintă Lumea, îngemănând rasele și credințele, biologicul și spiritualul, nordul și sudul. După ce, prin Maitreyi, eroul descoperă viața ca joc cosmic, prin această femeie i se dezvăluie lumea ca spectacol de esență divină. Salvarea prin amintire poate fi deplină dacă e dublată de acțiune.
Maitreyi face din nou semne tânărului european, însă acesta a pierdut gustul aventurii și plăcerea pentru misterul feminin asiatic. Întoarcerea eroului în oraș și căsătoria cu Geurtie sugerează asumarea unui destin uman semnificativ printr-un comportament ritualizat – expresie a unei stări superioare de conștiință, a transgregării caracterului ei conflictual, dilematic
În ”Jurnalul” său , Mircea Eliade afirmă că fenomenul capital al secolului al XX-lea a fost „descoperirea omului non-european și a universului său spiritual” . „Acum, meditând asupra vieții mele secrete din India, îi înțeleg sensul (…) . Existența mea indiană a fost schimbată datorită întâlnirii a două tinere, M. și J. (…) Prin M. am pierdut dreptul de a mă integra Indiei ‹‹istorice››; prin J., am pierdut tot ce crezusem că-mi făurisem în Himalaya: integrarea mea în India spirituală, transistorică. (…) Cele două fete mi le-a scos mâya în cale, pentru a mă putea obliga să-mi regăsesc propriul meu destin. Care era: creație culturală în limba română și în România (…), a gândi și a scrie pentru un public mai vast, într-o perspectivă ‹‹universală››” .
Insolitul romanului este sporit și de faptul că povestea de dragoste de odinioară are și o replică peste timp exprimând punctul de vedere ulterior și subiectiv al iubitei, cele două perspective compltându-se reciproc. Este vorba de romanul „Dragostea nu moare” de Maitreyi Devi , text redactat la 42 de ani de la trăirea unei pasiuni mistuitoare, când eroina are deja 58 de ani.
Aflând de existența romanului care i-a fost consacrat, iubita de odinioară își dă seama că l-a judecat greșit pe tânărul student [anonimizat], care nu a uitat-o de îndată ce au fost forțați să se despartă de către profesorul Dasgupta, tatăl fetei. Mai mult, ducându-și existența într-o lume extrem de pudică, Maitreyi se vede obligată să ofere propria ei versiune asupra evenimentelor, mult mai cuminte, dar mai puțin compromițătoare. Nu întâmplător romanul are în frunte aceeași dedicație în bengaleză cu care se deschide și cartea lui Eliade: „Îți mai aduci aminte de mine Maitreyi? Și dacă da, ai putut să mă ierți?”.1930 și 1972 sunt cele două repere temporale fundamentale ale unei cărși situate sub constelația amintirii, scrisă la persoana întâi și care ascultă de estetica autenticitații. Surprinzătoare este intensitatea tulburătoare cu care femeia aflată în pragul senectuții retrăiește episodul iubirii de altă dată, un episod considerat efemer, clasat definitiv.
Deși scrie un roman al autenticității, autorul pare a contesta atât clișeele conținutiste și formale ale literaturii tradiționale. Acestora el le opune narațiunea mitică: „povestea lui Chabu despre cartea în care se aflau pilde și sfaturi despre minciună și ale cărei file, risipite în vânt, i-au reînviat pe soldați și pe rege precum și limbajul sunt metafore ale propriei reprezentări tematice și ficționale a autorului” .
Realizând o subtilă interpretare a romanelor lui Mircea Eliade, Nicolae Manolescu remarcă faptul că Allan, personajul narator al cărții, are o dublă perspectivă asupra evenimentelor: contemporană și ulterioară, fapt mai puțin obișnuit în proza românească. În perioada iubirii sale pentru Maitreyi, acesta „ține un jurnal intim pe care îl completează și corectează mai târziu, când istoria acestei iubiri s-a consumat; când scrie în jurnal întâmplările fiecărei zile, nu știe cum se va sfârșii totul, dar când rescrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoaște acest sfârșit” .
Eugen Simion consideră ”Maitreyi” „un roman viu, substanțial, cu o deschidere nouă spre problematica omului modern (un spirit între altele, voiajor, confruntat în experiențele lui existențiale cu mentalități înrădăcinate în ceea ce antropologii numesc cultura de profunzime)”. Nu atât exotismul este considerat elementul inedit în romanul lui Mircea Eliade, „ci un spirit nou de a gândi destinul omului în secolul al XX-lea, o voință clară de sincronizare cu spiritul timpului” .
„‹‹Maitreyi›› nu rezumă viața lui Mircea Eliade în India, ci valorifică artistic o secvență din această existență…‹‹Maitreyi›› este un jurnal subiectiv, narat la persoana întâi, în care romancierul s-a obiectivat într-un personaj se ficțiune, Allan. În succesiunea evenimentelor reale sunt introduse și elemente fictive cu scopul de a realiza un discurs narativ, credibil, armonios, echilibrat”.
2.3 ,,Nuntă în cer” – „roman sfărâmat, roman erotic”
Mitul eternei căutări a cuplului și a nefericirii în dragoste transpare și în microromanul „Nuntă în cer” din 1939, altă creație semnificativă în care Mircea Eliade explorează sferele ontologicului. Relatarea este remarcabilă atât prin bogăția de semnificații cât și prin modernitatea formulei narative utilizate . Acest roman erotic amintește atât în ordine stilistic structurală, cât și în ordinea conținutului, de romanul „Maitreyi”, cu atât mai mult cu cât și de astă dată e vorba de o poveste pe jumătate autobiografic confesivă, pe jumătate ficțională. Sâmburele autobiografic al romanului îl constituie aici idila dintre Mircea Eliade și Nina Mareș, viitoarea lui soție.
Tematica romanului, salutat ca „imn închinat iubirii” , ca „matefizică a iubirii” în formă literară, a fost descrisă cândva de Eliade însuși după cum urmează: „Îi spuneam că visez un ‹‹roman de dragoste›› care să nu semene nimic din ce scrisesem până atunci; o dragoste care era, și-ar fi trebuit să rămână, ‹‹perfectă››, dacă n-ar fi intervenit un element mistic, și anume dorința de a o prelungi indefinit într-o durată biologic-temporală, făcând-o ‹‹roditoare››” .
Dragostea, pasiunea pentru o femeie constituie esența romanului.
Trimiterile la trista poveste a lui Tristan și a Isoldei sunt făcute chiar de către autor, care mai face iluzii și la o alta poveste celebră a lui Dante și a Beatricei. Este vorba de regăsirea prin iubire a paradisului pierdut, de reintegrarea unei stări edenice prin unirea destinului în dragoste. „Dragostea e raiul nostru”,afirmă Mavrodin-unul din cei doi protagoniști ai romanului–revelând capacitățile miraculoase ale iubirii. Romanul este alcătuit din confesiunile succesive a două personaje, dintre care, fapt semnificativ, unul este scriitor, Andrei Mavrodin și Barbu Hasnaș, om de afaceri și soldat în primul război mondial. Cadrul în măsură să dezlege limbile și să declanșeze fluxul memoriei este oferit de o vânătoare în Munții Harghitei. Intimitatea serii la care se adaugă singurătatea din mijlocul pădurii, îi determină pe cei doi să dezvăluie fiecare marea pasiune a vietii lor.
Partea principală a romanului este alcătuită din două povestirii simetrice, chiar dacă neistorisite în ordine cronologică; întâi idila mai recentă a lui Mavrodin cu Ileana (cap I-IX), apoi relația de dragoste mai veche a lui Hasnaș are o nuanță dostoievskiană (eroul îmbină în felul său de a fi binele și răul, sfâșierea de sine, cinismul și remușcarea), mărturisirile lui Mavrodin, tânărul scriitor de succes, cu evocarea de amănunte senzuale din propriul trecut, însoțită de interpretarea și reinterpretarea lor din perspectiva rememorării prezente, amintește mai degrabă de Proust, după cum a constatat Mariana Șora . Elementele de senzație transpar în final, când prozatorul ne sugerează ipoteza că ar fi vorba, în ambele cazuri de aceeași femeie. Misterioasele Ileana sau Lena sunt, de fapt, o unică identitate. Spre a spori taina și spre a lăsa cititorului să compună un întreg joc de puzzele, autorul alege ca narator pe Mavrodin, cel care a cunoscut-o pe Ileana la anii maturității. Barbu Hasnaș, al doilea martor, rememorează vârsta tinereții Lenei.
Narațiunea la persoana întâi, desele întrebări și exclamații ale lui Mavrodin în legătură cu propriile sentimente, parantezele adăugate de Hasnaș pentru a explica unele afirmații vin să întărească noțiunea de „trăire autenticistă”. Întruchiparea a idealului feminin, Ileana constituie o apariție legendară, de basm, această imagine întreținută și de caracterul ei enigmatic. Căci, asemenea celestei Maitreyi, Ilena rămâne o enigmă, o himeră având rolul de a uni două povești de dragoste ce alcătuiesc tot atâtea experiențe existențiale decisive. Formula întrebuințată de Mircea Eliade este gidiană: ca și în „ Falsificatorii de bani”, eroul relatării, Mavrodin, vorbește de o carte pe care tocmai o scrie, carte ce se va face de fapt sub ochii noștrii. De altfel, „gidismul” scriitorului a fost semnalat încă de G. Călinescu în monumentala sa „ Istorie a literaturii de la origini până în prezent”: „Mircea Eliade(…) este cea mai integrală (și servilă) întrupare a gidismului în literatura noastră, gidism pe care îl întâlnim și la Camil Petrescu, însă aproape numai sub forma oroarei de caligrafie. După André Gide, sensul artei fiind cunoașterea (înțelege instruirea de esențe pe cale mitologică?), un artist e cu atât mai adânc cu cât trăiește mai intens, cu cât pune mai multe «probleme», care însă nu sunt propoziții inteligibile, ci «trăiri», «experiențe». Și cum eticul e aspectul fundamental al destinului uman, problema trebuie pusă ca experiența morală” .
Deși există deja o lucrare intitulată „ Nuntă în cer”, subiectul ei este reconstituit din povestirea lui Mavrodin. Există deci o carte în carte, adică cititorul asistă de fapt la o proiecție în abis, la o dedublare a creației, dedublare ce are urmări semnificative, căci adevărata poveste nu este cea scrisă, ci cea spusă de către narator prietenului său, Barbu Hasnaș. Aflăm astfel de o deosebire semnificativă, și anume faptul că mărturisirea directă a personajului martor și narator (în realitate o ipostază a lui Mircea Eliade însuși) este obiectivă, spre deosebire de subiectivitatea operei literare. Creația duce întodeauna la transfigurarea realității, chiar dacă pornește de la întâmplările cele mai banale.
Tema autoreferențialității este prezentă în roman, cartea aflată în stadiu de șantier dorind să clarifice sentimentele trăite odinioară cu maximă intensitate de către personajul-scriitor. Eugen Simion vorbește de autoreferențialitate, „deci, ficțiunea scriiturii în ficțiunea propriu-zisă”, Mavrodin a scris deja sau este pe cale să scrie, în clipa în care se confesează, un roman ce se cheamă…”Nuntă în cer”. În roman, este vorba, despre istoria de dragoste dintre Ileana și Mavrodin. Eliade folosește această tehnică, se știe încă de la primele lui scrieri (rămase în manuscris).
În „Maitreyi”, „Isabel și apele diavolului” este vorba de jurnalul naratorului, aici este o schiță de „pararoman” ,deocamdată simbolic exprimată. Ideea ar fi că în cartea pe care o scrie, Mavrodin caută să limpezească stările miraculoase pe care le-a trăit.
Romanul propriu-zis, acela pe care îl citim, adună aceste reflecții, note în marginea temei și lărgește câmpul de observație al epicii. Experiența erotică a personajelor se integrează într-o problematică specifică universului literar a lui Eliade, cea a existenței creatoare a omului într-o lume în care dimensiunea sacră nu a dispărut încă. Autorul pune în relație cu aceasta tema rodirii, în jurul căreia dezvoltă conflictul romanului; el precizează însă în „Memorii” că nu maternitatea e implicată în cele două iubiri curmate tragic de „incidente aparținând lumi profane”, „ci dorința –de natură mistică – de a întrupa «nunta în cer»” . De aceea textul este „sfărâmat” .
Inversarea în discurs a ordinii cronologice a celor două povestiri sugerează faptul că transformarea personajului nu este efectul conjucturilor, ci că e urmarea afirmării sensului său metafizic. Cei doi bărbați opuși unul altuia prin structura psihologică și mentală, iar femeii prin natura lor psihosomatică, ajung prin ea, să înțeleagă sensul fiinanțării lor ca făpturi creatoare atât în planul etern al spiritului, cât și în cel efemer al biologicului.
Dragostea este văzută în această narațiune ca un miracol într-o existență dominată de întâmplări insingnifiante. Cu alte cuvinte ea devine echivalentul sacrului în cotidian:
„Cu o asemenea dragoste nu te întâlnești decât o singură dată în viață. Cum spuneai prea bine, asta aparține întru-un anumit sens miracolului, de aceeași apare, poate, atât de întâmplător, într-o serie de evenimente cu desăvârșire frivole și nesemnificative…” .
Titlul micului roman este simbolic . El sugerează faptul că împlinirea în dragoste nu se poate realiza pe pământ. Unirea cuplului are loc doar în cer, într-o simbolică nuntă tanatică ce dobândește semnificații cosmice și care înseamnă regăsirea sacrului. Aceasta deoarece iubirea este considerată ca un prim prag al morții, iar moartea este văzută ca treapta supremă a dragostei. Explicația titlului a fost dată de Eliade însuși: „«Nuntă în cer» exprimă ambiguitatea întregii situații. Cerându-și iertare Ilenei, romancierul încearcă, prin acest titlu să-și justifice purtarea: asumând destinul creator în ordinea spiritului, scriitorul speră că «nunta» la care speră Ileana se va împlini totuși undeva, într-o lume trascendentă, în Cer, în aeternum: Dacă ar fi putut afla de acest titlu, Ileana l-ar fi înțeles altfel: ea trăise de la început nunta în cer, pentru ea asta fusese «dragostea perfectă», o nesfârșită beatitudinea, o desăvârșire unică, căreia, în sine, nu-i lipsea nimic, la care nimic nu s-ar fi putut adăuga. Dar pentru Ileana o asemenea nuntă în cer nu era decât condiția indinspensabilă unei împliniri ulterioare care o privea numai pe ea” .
Discursul narativ al lui Mavrodin este mult mai elaborios decât al celuilalt interlocutor. Și aici, Eliade modelează, prin cuvinte, profilul intelectual al fiecăruia. Mavrodin este scriitor, romanele sale sunt foarte citite și renunță la condițiile ordonate de existență, la căsătorie și familie, la obișnuitele bucurii zilnice în favoarea celebrității, căci el se teme de dualismul irezolvabil viață-spirit. Fără dificultate se recunoaște în Mavrodin o figură identitară scriitorului Eliade: un moment autoreflexiv, intensificat de faptul că urmează să scrie un roman cu titlul „Nuntă în cer”. „Marea, bărbătească libertate”, i se sfărâmă în bucăți în momentul când o cunoaște pe Ileana. Până aici, trăise de câteca ori „panica unei dragoste hotărâtoare, ucigătoare, dar rezistase de fiecare dată. Întâlnirea cu Ileana se transformă într-un capitol unic al vieții sale. Ca și pentru Hasnaș, iubirea înseamnă pentru Mavrodin „o infecție sentimentală”, iar o relație stabilă „pierderea marii libertăți bărbătești”, ce se cuvine cu orice preț păstrată. Un flirt inițial inofensiv între Ileana și Mavrodin, se transformă într-o iubire pătimașe, care îl scoate pe acesta din făgașul său obișnuit. Împlinirea în actul erotic atinge pentru Mavrodin o asemenea stare exotică, încât mai apoi doar moartea i se mai pare vrednică de dorit. Erotica se transformă într-o trăire mistică (tardiv romantică) – o experiență aproape magică pe care Mircea Eliade o relatează prin intermediul vocii eroului său într-un chip cu deosebire poetic: „Setea trupurilor noastre a fost greu de stins atunci. Parcă nu mai era îmbrățișare contopirea aceea din urmă, când cu adevărat se topeau contururile, dispărea carnea, ne uitam respirația, mistuiți amândoi de o singură-însângerată și nesățioasă gură. De mai multe ori am nădăjnuit că la capătul răpirii aceleia vom întâlni, împreună moartea. N-am știut că poate fi atât de ispititoare moartea, atât de caldă fără spam, beatitudinea fără strigare. În puținele clipe de luciditate când mă trezeam îmi dădeam seama că ursita nu-mi alesese numai un anumit suflet pe care trebuia să-l iubesc, ci alesese și un anumit trup pe care numai patima mea îl va putea frânge” .
Comentând revelația unirii desăvârșite în ceea ce, cu sfințenie numește el „pereche”(cuvânt cheie în gândirea sa), Mavrodin definește dragostea ca pe o dialectică a contrariilor: „Te regăsești pe tine în clipa când te pierzi. Dar nu-ți regăsești experiența ta cotidiană, profilul tău spiritual, așa cum se desenează în lumina tare a zilei, ci te simți ființă, desăvârșită, totală, liberă” . Încercând să exprime prin cuvinte extazul iubirii, Mavrodin, recurge, între altele, la reprezentări antice ca de pildă, la cunoscutul mit al făpturii sferice bisexuate din „Symposion-ul” lui Platon, amintit de Aristofan: potrivit acestei legende, inițial nu existau decât androgini, oameni cvasi perfecți, pe care, din cauza hybris-ului, a trufei și a desfrânării lor, Zeus i-a pedepsit, tăindu-i ca pe fructe în două părți, spre a-i slăbi astfel; de atunci părțile (trupului) separate, tind să se recunoască prin iubire și să se reîntregească.(…) Eros este cel ce împreunează frânturile vechii naturi; el își dă osteneală să facă din două ființe una singură; el încearcă să vindece nefericirea ființei umane” . La Eliade această idee se regăsește astfel formulată: „Ileana se născuse numai și numai pentru mine. Am avut atunci revelația adevărului înțeles al strigătului: a mea-al meu! Posesiunea, cât ar fi ea de perfectă nu înseamnă aproape nimic. Cel care a spus: amorul e o chestiune de epidermă se referea, fără îndoială, la aceste cunoașteri inferioare ale trupului, la faptul că o posesiune e posibilă numai în anumite în anumite condițiuni fizice și pentru anumite exemplareumane. Dar trupul poate revela mai mult. Dincolo de volumptate, dincolo de rut, este cu putință o regăsire desăvârșită în îmbrățișare, ca și cum ai cuprinde – pentru întâia oară o altă parte din tine, care te «încheie», te completează, revelându-ți altă experiență a lumii, îmbogățită cu alte, noi dimensiuni” .
E ușor de înțeles că tema căutării de către om a totalității paradisiace pierdute poate fi considerate ca fiind unul din punctele de pornire ale romanului. La fel ca Hasnaș – Lena, și perechea Mavrodin – Ileana devine pentru cunoscuți și prieteni, din privința inseparabilității și a relației exemplare dintre cei doi parteneri, o legendă. Existența lor paradisiacă nu durează. Primele dificultăți apar atunci când Mavrodin urmându-și demonul interior, respectiv vrând să înceapă a scrie, își dă seama că pentru a fi creativ trebuie să fie singur, deci trebuie să o uite pe Ileana. Pasiunea pentru Ileana îi paralizează, pentru un timp, dorința de a mai scrie. Cât privește viața de familie, artistul trebuie „ să rămână până la moarte într-o splendidă, rece solititudine; precum monahul, menit contemplație, artistul este blestemat să rămână singur, fără urmași” . Mai mult decât atât, era bine ca viața artistului să se schimbe de la o zi la alta, pentru că, „experiența lui, care se cuvenea prodigioasă nu putea fi limitată, imobilizată…” . Simetric cu dorința nemijlocit exprimată de Hasnaș de a avea copii, Ileana îi mărturisește lui Mavrodin dorința ei de a deveni mamă – justificându-se prin faptul că el poate să scrie, adică să fie creativ, în vreme ce ea rămâne „ de tot singură și stearpă”: „Tu faci ceva, îmi șopti Ileana, tu creezi. Eu însă n-am nici un fel de dar. Sunt numai o simplă femeie. Și să rămân mereu așa, ca acum, pură” . Lui Mavrodin care se obișnuise demult cu gândul că este un artist liber, dorița Ilenei i se pare absurdă. El îi interpretează dorul ca expresie a unui profund înrădăcinat instict matern, specific feminin, pe care îl pune în legătură cu apropiata venire a primăverii. Contraargumentând, Mavrodin îi vorbește de unicitatea „dragostei fără fruct” care îi unea, mai puțin de crezul lui creator despre libertatea artistului: „Noi nu suntem o pereche din această lume…Destinul nostru nu se împlinește aici pe pământ. Noi ne-am cunoscut numai în dragoste. Dragostea e raiul nostru, dragostea fără fruct(…) Mi-e teamă că iubirea noastră s-ar putea adultera dacă ar rodi aici, pe pământ”. Deoarece Ileana stăruie în dorința de a avea copii, iar Mavrodin nu vrea să-i răpească orice speranță, îi făgăduiește să aibă împreună un copil „mai târziu, când vom vedea că nu mai putem rămâne prea mult în cer atunci…” .
După o conviețuire de numai un an, Ileana dispare pentru totdeauna. Deoarece nu poate suporta o dragoste stearpă, în sensul unei renunțări la propriul copil, respectiv la opera literară a tovarășului ei, ea alege sinuciderea. Destinul ei este tragic dar, în cele din urmă, este ca și acela al femeii lui Manole, plin de demnitate. Sunt înregistrate etapele disperării, speranța că cel mai mic zgomot poate însemna prezența femeii iubite, deziluzia realității: „…deodată tresăream, carnea toată mi se încrâncena: parcă aș fi auzit-o urcând scările și mi se părea că recunosc pasul ei șovăind în dreptul ușii. Deschideam brusc ușa. Nimeni” .
Titlul romanului scris de Mavrodin cu gândul la Ileana, „Nuntă în cer”, vine din nevoia de a-i cere iertare. Este sugerată discrepanța dintre literaturizarea vieții și dorința artistului de a se destănui prin opera sa: „Uneori mă deprimă până la moarte neputința mea de a spune adevărul, neputința oricărui artist de a se mărturisi omenește, total, creștinește…Ai să citești cartea asta și ai să vezi cât de mult se îndepărtează de tot ce ți-am povestit acum. Poate e mai frumoasă, dar atât…” .
Autenticitatea se rarefiază, cedând preferințele publicului cititor sau impulsurilor interioare ale autorului.
În „Memorii,(1907-1964)”, Eliade comentează dorința Ilenei de a avea copii nu doar ca simplă expresie a instinctului matern, ci ca o aspirație mistică, trecând dincolo de biologic: anume de a rodi în sens pământesc, de a încarna cumva realitatea trascendentă a iubirii. Tragedia dragostei dintre Mavrodin și Ileana stă în faptul că dorința acesteia după o întrupare, indiferent de ce natură, a sentimentului pe care îl trăiește intră în contradicție totală cu vocația de scriitor și artist a partenerului ei.
Omul de afaceri, Hasnaș rostește cea mai profundă cugetare a sa chiar la începutul destănuirii, când, văzându-l pe Mavrodin atât de dezorientat îi vorbește cu experiența vârstei sale mai înaintate: „Întodeauna e prea târziu pentru un bărbat care a cunoscut o dată o mare dragoste. Orice ai încerca e prea târziu (…) Nu te mai întâlnești decât o singură dată cu un lucru mare, într-adevăr mare (…) Tot ce poți face, tot ce ești dator să faci, este să te lași dus spre moarte împăcat, demn fără să te lamentezi și fără să te degradezi mai ales” . La Hasnaș iubirea pentru Lena produce o neașteptată schimbare psihică: „Dragostea aceasta mă schimbă cu cât o cunoșteam mai bine pe Lena. Prezența sa concretă mă transformă, mă îmbăta (…) Nu știu cum aș putea să definesc mai bine sentimentul acesta straniu: ceea ce aș putea numi înălțarea și purificarea mea, desăvârșirea, cum spui dumneata, își avea obârșia și forța exclusiv în îmbrățișare, în posesiune. Nu o puteam iubi altfel, așa cum am auzit că iubesc unii oameni: îngerește cu renunțări, cu jertfe… Dimpotrivă, cu cât o aveam mai mult lângă mine, cu cât o simțeam mai mult a mea, cu atât sufletul mi se topea, într-o patimă pură necunoscută până atunci…” . Lena respinge în mod surprinzător și categoric dorința exprimată de Hasnaș de a avea copii, motivând cu tinerețea ei. După o discuție vehementă cu Lena, Hasnaș cere divorțul. Odată divorțul pronunțat, Lena dispare din București.
În momentul în care Hasnaș îi relatează lui Mavrodin povestea lui, trecuseră deja opt ani de la cele întâmplate, fără ca el să fi primit vre-un semn deviață de la Lena. Dragostea pentru Lena rămăsese nu mai puțin pentru el ceva, extraordinar, unic: „Cu o asemenea dragoste nu te întâlnești decât o singură dată în viață” . Întâmplarea face ca Mavrodin să stea față în față cu cel care, cândva a fost marea dragoste a Ilenei. Niciodată Mavrodin nu-i putuse afla numele, deoarece singura destănuire a Ilenei se rezuma la a-i spune că avusese, cândva, o mare dragoste. Ileana reprezintă tipul „etern femininului”.
Îmbinând fragmentele narative ale celor doi bărbați, cititorul obbține o imagine aproape completă a vieții eroinei: născută într-un oraș de provincie Lena/Ileana rămâne orfană de timpuriu și este crescută de două mătuși. Ea urmează școli confesionale în România și în Elveția. În timpul primului război mondial, este obligată să plece în refugiu cu mătușa ei în Moldova unde îl întâlnește pe Hasnaș. După despărțirea de Hasnaș, Lena, care de acum încolo se crede vindecată de bovarisme sentimentale, preia o funcție la ambasada română din Berlin, apoi, cu câteva luni înainte de întâlnirea cu Mavrodin, se întoarce la București. Totuși trebuia să-l evite pe acest al doilea bărbat, căci dragostea avea să se încheie tragic.
Există, însă, în roman mai multe paralele între eroina acestei narațiuni și tovarășa de viață a lui Eliade, Nina Mareș, viitoarea sa soție. Ca și Ileana, ea era mai în vârstă decât soțul ei și trăise experiența unei iubiri tragice care o făcuse să se îndoiască de posibilitatea unei alte mari iubiri. Credea deasemenea că avea să moară tânără. Un cancer incurabil avea să-i dea dreptate. Eliade s-a îndrăgostit de ea la o petrecere de Crăciun(1932), privindu-i mâinile asemenea eroului său Mavrodin de Ileana. La fel ca acesta, Eliade era convins, înainte de a o întâlni pe Nina, că o căsătorie și întemeierea unei familii ar sta în calea carierei sale scriitorești: „Din felurite motive, nu voiam să am copii, pentru încă foarte mulți ani. E greu de crezut că motivele mele ar fi putut convinge o soție tânără ( în această privință, Nina a acceptat un sacrificiu și mai mare, iar drama aceasta secretă constituie cheia romanului «Nuntă în cer»)” .
Mitul dragostei neîmplinite este axa romanului „Nuntă în cer”. Clipelor de înălțare spirituală le urmează un anotimp al frigului din suflet și nunta mult așteptată locuiește într-o lacrimă.
Virgil Ierunca remarcă faptul că, în romanele scriitorului, erotismul este întodeauna cerebral și niciodată senzual. Acesta deoarece erosul la Mircea Eliade are o funcție metafizică. Idei interesante privind concepția lui Mircea Eliade despre iubirea văzută ca o experiență de factură metafizică găsim și în „Jurnalul” acestuia. Răspunzând reproșurilor lui G. Călinescu, care nu a înțeles viziunea sa insolită asupra erosului, romancierul se simte obligat să clarifice lucrurile, revelând, în același timp, influența pe care a avut-o asupra lui filosofia indiană: „ T.C. sfârșește de cetit «Întoarcerea în rai» și «Huliganii», pe care nu le cunoștea. Stăm de vorbă asupra lor, și cu acest prilej îmi amintesc și eu de romanele acestea, pe care aproape le uitasem, până în 1941, dar pe care le-am recitat de atunci de două ori: o dată pentru a putea relua «Viață nouă», a doua oară pentru a le corecta. Îmi dau seama, de data asta, de totala absență a problemei morale în ele. Eroii fac ce vor, fără nici o rezistență, fetele cedează ușor, nimeni nu se căsătorește și nimeni nu face copii. Există o problemă metafizică, poate și una socială, dar morala erotică nu apare încă. De ce? Criticul G. Călinescu se mulțumește să constate repulsia mea față de nuntă – dar nu se întreabă de ce?! În fond, asta ar fi treaba criticului: să explice. Mai ales un scriitor de felul meu, obsedat de «probleme». Adevărul că, la mine, obsesia metafizicului și a biologicului nu mai lasă loc pentru nici o altă problematică. Erosul, la mine (cel de acum opt zece ani), avea o funcție metafizică. Iubirea angaja, și implica pedepse – fără prezența indispensabilă a societății, a instituțiilor, a accidentelor (din toate aventurile personagilor mele, un singur accident și nici un copil din flori).
Și mai e ceva: eu am rămas impresionant de lexicul și simbolismul misticii indiene, care exprimă iubirea mistică în termeni de adulter iar nu de nuntă, tocmai pentru a masca transcendența oricărei experiențe mistice, esența ei «străină» acestei lumi. Dragostea, la mine, este în primul rând o aventură de structură metafizică. Mă interesează reacția oamenilor față de ea ca atare, ca legată de propriul lor destin –și numai în subsidiar implicațiile ei morale și sociale. Pesonagiile mele se îndrăgostesc și fac dragoste oricum și cu oricine, pentru că la mine, autorul lor, mă interesează exclusiv această experiență a dragostei, care revelează un destin – iar nu consecințele ei sociale.
Evident, marele G. Călinescu n-vea de unde să știe toate acestea: nu i-am vorbit niciodată de ele” .
Capitolul 3
Forme ale autenticității neficționale (caracterul autobiografic)
3.1 „Jurnalul”
Textele autobiografice ale lui Mircea Eliade, fie că e vorba de „Jurnal” , de „Memorii” ori de cartea de interviuri sunt cu totul revelatoare pentru statura, metodele, poetica și poietica scriitorului și savantului. Regăsim aici, într-un stil fragmentar, concis, ori, dimpotrivă, digresiv datele esențiale ale portretului său spiritual, fizionomia sa inconfundabilă, reperele destinului eliadesc și, deopotrivă, articulațiile operei sale de copleșitoare complexitate și profunzime.
Termenul de jurnal provine din limba franceză veche, journal, care, la rândul său, descinde din latinescul târziu diurnalis, diurnus =„al zilei, de-a lungul zilei”.
Un jurnal este de obicei un caiet cu însemnări zilnice, de cele mai multe ori, în ordine cronologică, ale cuiva despre anumite evenimente, legate, de obicei, de viața sa. Asemenea caiete pot conține informații din domenii foarte diferite ale civilizației umane, cum ar fi înregistrarea unor operațiuni militare, a unei expediții, a unei călătorii pe mare (jurnal de bord), a unor evenimentae climaterice sau personale. O variantă a acestora sunt jurnalele literare, de obicei jurnalele intime ale unor scriitori, care formează o specie aparte a genului memorialistic. Acestea sunt o formă a scrisului autobiografic, o înregistrarea regulată a activităților și reflecțiile unui diarist. „…‹‹Autenticitatea››, experiența imediată, concretul de ordin autobiografic; de aici pasiunea pentru jurnalele intime, pentru confesiuni și ‹‹documente›› ” . Dacă a fost scris doar pentru uzul scriitorului, el face acest lucru cu o sinceritate care este improbabilă în jurnalele scrise pentru publicare. „Jurnalul este o carte nu numai a sincerității ci și a înțelepciunii” .
Jurnalele pot fi divizate în linii mari în două categorii: intime si anecdotice. În prima categorie pot intra jurnalele lui Amiel, Shelley, Lev Tolstoi, Franz Kafka, André Gide, în ce-a de-a doua cele ale lui Samuel Pepys, Thomas Creevey. Între autorii jurnalelor intime figurează Titu Maiorescu, Eugen Lovinescu, Octavian Goga, Liviu Rebreanu, Mircea Eliade, etc. Primul autor de jurnal în sens modern a fost criticul Titu Maiorescu, cel care a lăsat un jurnal impresionant care se întinde pe vreo cincizeci de ani. Al doilea moment a fost perioada anilor '30 a secolului XX când, în mare parte sub influența teoriilor lui André Gide, intelectualii, scriitorii sau filosofii români au început să țină jurnale. Din această perioadă datează și jurnalul lui Mircea Eliade.
„Jurnalul” reprezintă una dintre scrierile majore ale lui Mircea Eliade, operă de bază a literaturii române și universale.
Este cunoscută concepția tânărului Eliade despre autenticitate, pledoariile făcute de el, la sfârșitul deceniului al treilea și începutul celui de-al patrulea, despre jurnalul intim netrucat, memorii și corespondență.
De fapt, „Jurnalul” lui Mircea Eliade începe în primăvara anului 1920 (la 13 ani) și se încheie cu câteva zile înainte de a trece în neființă, în aprilie 1986. „Jurnalul” perioadei petrecute in India va fi cunoscut fragmentar, prin volumele „India” (1934) și „Șantier” (1935). Partizan al autenticității, Mircea Eliade va da publicității aceste pagini mai mult sau mai puțin deghizate. De altfel, cea mai mare parte a beletristicii sale are drept „materie primă” jurnalul.
Jurnalul este specia literară care-și permite anumite libertăți, neîngăduite de roman sau eseu: poți fi personal, fragmentar, aluziv. Dintr-o observație notată la 28 decembrie 1977 ni se dezvăluie tehnica folosită de scriitor, felul în care e „confecționat” propriul său „Jurnal”. Notația spontană e făcută (cel puțin în ultimul deceniu) pe hârtiuțe disparate. Atunci când găsește răgazul, le transcrie. Uneori grafia e indescifrabilă: „Exasperat, mototolesc hârtia și o arunc la coș. Îmi pare rău. Îmi spun că poate însemnasem acolo, câteva rânduri devenite acum ilizibile, observații pe care mi-ar fi plăcut să mi le pot aminti mai târziu”.
Jurnalul, memoriile ca și celelalte forme ale discursului autobiografic au, fără îndoială, statutul unui document, al unei scriituri dedublate, în care lumea, cu relieful său polimorf, întâlnește subiectivitatea celui care scrie. Din această perspectivă, a dezvăluirii, a denudării resorturilor unei existențe, textul autobiografic produce un efect dual – mitizat și demitizat – fiindcă, pe de-o parte, impune o figură centrală, un „personaj„ – acel eu care își obiectivează dorințele și frustrările, devenind martor al propriului său rol – dar, pe de altă parte scriitura subiectivă dezvăluie, demască, în raport direct proporțional cu luciditatea celui care îl scrie, impostura eului narator reduce la adevăratele lor dimensiuni gesturile și trăirile sale, privește, circumspecția necesară rostirii autentice, propria sa statură morală: „Autobiografia – este astăzi singura carte care trebuie cu orice preț scrisă. Toate celelate lucrări mai pot aștepta…voi însemna numai ce mi-a rămas în amintire, ce a contribuit să mă formeze, ce mi se pare esențial, Voi fi de asemenea liber să comentez întâmplările și descoperirile acelor ani” . Libertățile și servituțile discursului autobiografic reies tocmai din relațiile atât de greu de determinat dintre interioritate și exterioritate, din echilibrul labil pe care autobiografia – specie impură, necanonizată, lipsită de prestigiu – și-l arogă, situându-se intr-un spatiu incert, în care confesiunea, retranșarea în intimitate și obiectivarea, ieșirea din sine, conviețuiesc în mod benefic.
Trebuie, totuși, să precizăm că textul autobiografic reprezintă un gen literar ambiguu, definit prin condiția sa de autenticitate și de sinceritate , dar care are, totuși o formă oarecum decorativă, un aspect convențional, artificial pentru că, între momentul contemplării propriului sine și momentul transpunerii acestei contemplații intervine un interval al reflecției, al reorganizării gesturilor aleatorii. Cu alte cuvinte între timpul confesiunii și timpul existenței se stabilește un raport de indeterminare și chiar de ruptură. Din acest punct de vedere, autobiografia este mai degrabă o tentativă de purificare decât un autoportret autentic, o invocare a unei imagini ideale mai curând decât evocarea unui eu care caută neîncetat conturul degradat al pesonalității sale în figura schițată în cea mai strictă actualitate. La 15 decembrie 1946, comentând în mod critic o cronică din „Combat” care analizează jurnalele lui Gide, Julien Green și Charles du Bos, face observații asupra propriului său „Jurnal”: „Dar mă întreb dacă acesta ar fi rostul Jurnalului: să mă cunosc mai bine și să mă destăinui cu mai multă îndrăzneală eventualului cititor. În liceu, am avut și eu, ca toți adolescenții, obsesia ‹‹cunoșterii de sine›› prin lungi auto-analize… Dar când, mai târziu, am redeprins gustul jurnalului, cu totul altceva mă interesa: să notez în primul rând pentru curiozitatea mea de mai târziu, și pentru anumite verificări ulterioare, o serie de amănunte și impresii în legătură cu viața și experiențele acelor zile. Aproape niciodată n-am simțit nevoia de a mă ‹‹mărturisii›› integral într-o pagină de jurnal. De astfel, cred că un autoportret cu adevărat sincer, până în cele mai mici amănunte, nu ar interesa decât integral intr-o confesiune exemplară, cu un anumit sens moral sau profetic. Mi se pare că un jurnal e și mai realizat (ca gen literar) și mai instructiv (pe plan etic, psihologic, istoric) dacă autorul înregistrează, în curgerea orelor, anumite imagini, situații, gânduri; dacă, salvează, ‹‹înghețându-le››, fragmente de timp concret” .
Fără îndoială, textul autobiografic este deopotrivă un document o scriere cu caracter depozițional în care ecourile lumii, în referențialitate lor frustă, se întâlnesc cu subiectivitatea celui care se scrie pe sine la modul cel mai propriu. Mircea Eliade simte tot mai mult nevoia „de a ține un ‹‹ secret››” , numai pentru el și preferă jurnalele „în care abundă notațiile oarecare, însemnări în legătură cu vizite banale, plictiseli, visuri, iluzii” , și se întreabă „în ce măsură se poate ține un jurnal propriu-zis în momentele de maximă intensitate, dacă nu sunt mai eficiente notațiile scurte într-o agendă, câteva date, câteva cuvinte – cheie, câteva nume. O asemenea stenogramă poate fi ‹‹developată›› mai târziu, și va fi mai autentică decât enumerarea atâtor ‹‹detalii concrete›› a unei situații isorice care se modifică vertiginos”. E limpede că literatura autobiografică a contribuit în chip hotărâtor la cunoașterea feței nevăzute a unor creatori, după cum a favorizat reconstituirea unor evenimente, fizionomii, fapte, și chiar a dezvăluit domeniul de taină și mister al operelor unor creatori.
Ori de câte ori apare jurnalul unei mari personalități, redescoperim emoția unei experiențe interzise altminteri, contactul cu intimitatea autentică sau identitatea ei umană. „Un jurnal intim sporește atenția. Scriind, vezi mai clar lumea din jurul tău, și îți uiți mai anevoie culorile. Și, apoi, câtă bucurie să poți izola acele ‹‹experiențe indistincte››, din care e alcătuită în bună parte viața unui om, să le poți istovi toate înțelesurile, stăpânindu-le, memorizându-le” .
Jurnalul spiritual are rolul unui martor care îl sustrage pe Mircea Eliade din singurătate, iar scrisul devine un exercițiu de supraviețuire , modelând sensul experiențelor trăite, și are funcția de clarificare interioară, de salvare a identității, a esențialului, de fixare în fixare în prezent. „Mă gândesc uneori să scriu o carte care să mă exprime în întregime. Să mă retrag , pentru câteva saptămâni într-un loc izolat – o insulă, o cabană, fără cărți, fără manuscris….Aș scrie un fel de Jurnal, dar fără nici o ordine, de nici un fel. Amintiri, reflecții, comentarii asupra propriei mele gândiri, asupra cărților mele. În acea desăvârșită singurătate, în acel deznădăjduit peisaj, aș încerca să mă arăt în întregime, cu toate pasiunile mele: literatura, filosofia, istoria religiilor, orientalistica, mistica, aventura” .
Pentru scriitorul autenticist Mircea Eliade, fuga de ficțiune și renunțarea la afabulația specifică jurnalului literar, face ca autoficțiunea să nu transfigureze mobilitatea și transformarea interioară, ci să se organizeze ca figură exacerbată auctorială. El scrie nu pentru a prezenta stări sufletești, ci crize de conștiință declanșate de reflecția asupra conflictului dintre libertatea istorică și cea creatoare. În această criză, asumarea modelelor și emulația spirituală reprezintă un exercițiu salvator în ambele sensuri. Raportarea la acestea este o formă de travesti care uneori produce zâmbetul, pentru că alteori scriptorul se teme că mărturisirile din paginile lui, descoperite de dușmani, de cei neinițiați i-ar putea face rău: „Anumite pagini din ‹‹Amintiri›› sunt nedrepte. Mi-era teamă să nu exagerez, vorbind despre însușirile pe care le aveam în adolescență și la începutul tinereții mele, și atunci le diminuam, sau le prezentam pe un ton aproape umoristic. Mi-am dat seama prea târziu când volumul era de mult tipărit. Câtă dreptate avea Jowett, spunând că una dintre primejdii pentru cel care-și scrie autobiografia este self-depreciation” . „Caietul va fi ars îndată după moartea mea, sau îndată ce va fi descoperit printre hârtiile mele. De altfel, total lipsit de interes pentru oricine altcineva. Dar, foarte prețios pentru mine: să-mi aduc aminte, mai târziu, răsfoindu-l, de crizele de artrită sau melancolie, de bruștele izbucniri (furie, exaltare, inspirație), de anumite previziuni – de câte alte mărunțișuri” .
Se poate pune întrebarea legitimă, cât de sinceră este intimitatea relevată atunci, când scria doar pentru sine; autenticitatea jurnalului este dată de faptul că textul, deși scris pentru a fi publicat, nu-și intuiește publicul de peste jumătate de secol căruia i-l dedică, gândind mai mult la reacția umană decât intelectuală. Mircea Eliade își construiește sinele trăind pentru lectură, erotică, scris și contemplație pasivă cu o conștiință a libertății justificată prin condiția de scriitor admirând pe D'Annuzio și Papini pentru spiritul lucid.
Pasiunea pentru concret și fragmentar, evanescent și finit și convingerea că omul este o ființă cosmică și globală, glisând între terestru și cosmic, sunt sursele energiei spirituale ale scriitorului autenticist, Mircea Eliade.
Mircea Eliade își concepea destinul de scriitor și de gânditor la scara multiculturalității europene și universale reflectând o sensibilitate specifică postmodernității. El crede în destinul său de scriitor: „Suntem creatori în universuri imaginare cu mai multă șansă decât putem fi pe planul Istoriei. Faptul că se petrece ceva, că se petrec tot soiul de lucruri – este la fel de semnificativ pentru destinul omului ca și faptul de a trăi în Istorie sau de a spera să o modifici” , (…) sunt un mare scriitor și … romanele mele vor fi singurele citite din toată prodecția 1925 – 1940 peste 100 de ani” și accentele de egolatrie, autoconfirmările exorcizează teroarea destrămării relației cu cititorii din țară ca urmare a expulzării, pe care o prevede lucid, din motive ideologice:„îmi dau seama de tragedia viții mele: pentru că eu am jucat pe cultură, pe opera de artă, pe creație – și toate acestea sunt zădărnicii pe nivel metafizic și sunt absurde în momentul istoric în care trăim” .
Fiind vorba de „Amintiri”, iar nu de o biografie obiectivă și sistematică, lipsa „documentării” îi dă sciitorului Mircea Eliade, o anumită libertate: „Recitesc acele câteva zeci de pagini, din ceea ce am numit pretențios, Jurnalul secret. Certitudinea că vor fi distruse, că deci nu le va citi nimeni, îmi îngăduie o ‹‹libertate›› depășind spontaneitatea cu care mi-am redactat Jurnalul, sau scrisorile către prieteni sau Autobiografia (deși în ultim caz, unii mi-au reproșat ‹‹sinceritatea›› exagerată care, în cele din urmă se confundă cu indiscreția…). Lectura acestor pagini m-a suprins și m-a încântat” .
Paginile „Jurnalului” sunt marcate cu sinceritate de „regăsiri” de sine, de note și comentarii asupra operelor sale, asupra evenimentelor: „Îmi place cu deosebire acele zile când mă descopăr ‹‹străin de mine însumi››; ‹‹altul ›› decât cel care mă știam: venit parcă din altă parte. Emoția cu care ‹‹mă ascult››, nerăbdarea greu stăpânită de a mă surprinde trăind o viață încă necunoscută, străină, poate o ‹‹viață nouă››” . „…Am eliminat aproape toate însemnările de interes strict personal, toate aluzile la evenimentele politice, precum și ‹‹indiscrețiile›› relative la contemporani. Dar, în afară de asta, am lăsat la o parte o sumă de note de lectură și comentarii socotindu-le mai puțin atrăgătoare pentru ‹‹cititorii nespecialiști›› – deși s-ar putea ca atunci asemenea însemnări să intereseze publicul: în fond, zecile de mii de exemplare ale edițiilor livre du ponche n-au fost cumparate numai de specialiști” .Cu privire la ce spunea Julien Green în „Jurnalul” său: „Chiar dacă ea nu reprezintă nimic, aceasta carte trebuie scrisă și în mod paradoxal, acest nimic trebuie să existe, căci scriitorul nu este creat decât pentru a crea el însuși”, Mircea Eliade notează în „Jurnal”: „În ceea ce ma privește, îmi place să compar cărțile pe care le scriam cu florile. Știam foarte bine că odată ce le-am tăiat și le-am adus în casă, le-am așezat în vaze, nu vor supravițui decât câteva zile – dar certitudinea asta nu le micșorează frumusețea. Ca și florile, cărțile participă la modul epifanic de a fi. Esențialul este să se arate, chiar dacă vor fi uitate în câțiva ani” .
Se impun câteva considerații cu privire la statutul și finalitatea textelor cu caracter autobiografic, așa cum este si „Jurnalul ”, texte ce se integrează într-un gen literar hibrid, de „frontieră”. Astfel se poate spune că eul care nu încetează să se contemple în oglinzile textului autobiografic capătă, prin chiar actul acesta al reflectării, o anumită distanță față de sine și are tendința de a nu se mai recunoaște nici în propriul său trecut, nici în propriul text. Din acest punct de vedere, scriitura autubiografică nu este invocația unei imagini ideale, a unei proiecții mitice a propriului eu, ci evocarea unui eu care își caută fără încetare propria identitate. Trebuie să subliniem, pe de altă parte, că specularitatea și autospecularitatea sunt datele „imediate” ale scriiturii autobiografice, pentru că impresile , senzațile și pecepțiile sunr mereu supuse unei „puneri în scenă”, unei regii a prezentului, ele sunt, ca să zicem așa, „prezentificate”.
Resorbind specularitatea și autospecularitatea într-un punct de convergență oarecum „transfigurator”, orice scriere cu caracter autobiografic propune o imagine a eului și a lumii în bună măsură trucată de intențiile auctoriale ale celui care scrie. Impresiile, senzațiile, percepțiile trecute sunt supuse unei anumite „regii” a prezentului scriiturii ce distorsionează, motivează sau redimensionează faptele, ba chiar le estetizează, redându-le un contur idealizant. „Stilizarea” este, astfel, primejdia ce pândește orice jurnal, cu sau fără voia autorului. Simplă mască sau expiere, justificare sau retranșare purificatoare în propriul sine ca recurs la o lume terifiantă, literatura subiectivă întrunește în propria alcătuire fragilitatea unor notații minore și beneficiile unei rostiri esențiale despre propriul sine. Literatura autobiografică are rolul de a satisface unele exigențe documentare (asupra vieții literare, asupra sistemului politic, asupra evoluției unor conștiințe) și estetice (stil, manieră de portretizare a „personajelor”, dinamică a psihologiilor). Se poate afirma că aceste opere au rolul de a fi oglinzi ale existenței exterioare și ale interiorității, documente și substitute de viață reală și personală: „Lectura acestor pagini m-a suprins și m-a încântat. Îmi dau seama ce poate însemna, pentru autorul lor, regăsirea unor ‹‹pagini intime››. Este ca și cum s-ar privi din nou în oglindă, în care copil s-a privit pentru întâia oară cu atenție și fără să-i fie frică…Dar câte alte descoperiri pe care nu le-aș fi bănuit! De ce am revenit de atâtea ori (deși cu o altă intensitate, aproape cu fervoare) asupra unor probleme pe care le-am discutat, totuși, în Jurnal și chiar în diferite scrieri” . Trebuie însă să punem în lumină observația că această oglindă nu este întotdeauna armonioasă și utopică, ci lucidă și fragmentară. Este o oblindă spartă, care revelează dimensiunile cele mai contradictorii ale ființei și ale realității.
Funcția și finalitatea textelor cu caracter autobiografic ale lui Mircea Eliade este multiplă; pe de-o parte, prin aceste texte sunt revelate momentele și etapele esențiale ale devenirii sale spirituale, cu repercursiunile evidente în planul creației propriu-zise, iar, pe de altă parte, prin intermediul scrierilor autobiografice ni se dezvăluie mecanismele creației eliadești, textul subiectiv având, astfel, și funcția unui revelator al conștiinței artistice.
Nu în ultimul rând, scrierile cu caracter autobiografic realizează conjuncția între scriitura diurnă și cea nocturnă: „Sunt incapabil să exist concomitent în două universuri spirituale: ale literaturii și al științei. Asta e slăbiciunea mea fundamentală: nu mă pot menține treaz și totodată în vis, în joc. Îndată ce ‹‹fac literatură››, regăsesc un alt univers; îl numesc oniric, pentru că are altă structură temporală și, mai ales, pentru că raporturile mele cu personagiile sunt de natură imaginară, nu critică” .
Mircea Eliade a știut să transforme amănuntul banal într-o fermecătoare pagină de literatură. Adrian Marino sesiza cu acuitate miezul acestei memorialistici: „confesiune și dezbatere continuă de idei, confruntare și legitimare permanentă a poziției proprii, pasiune pentru cunoaștere și studiu, notarea accidentelor vieții intelectuale” .
3.2 „Memorii”
Memorialistica lui Eliade este atât de bogată, încât s-a putea vorbi despre un adevărat parcurs literar autobiografic. Acest traseu literar se desfășoară între adolescență și ultimii ani ai vieții, mărturisind voința constantă a scriitorului de a-și explicita propria viață, de a o relua într-o neîntreruptă interpretare. Pe de altă parte, se cuvine să spunem că toate operele autobiografice reclamă, foarte limpede și de la bun început, și funcția de a construi un destin, nu numai rolul de a-l consemna. În 1921, când începe, la doar 14 ani, să țină un jurnal o face doar pentru a nota performanțele și asiduitatea intelectuală. Abia apoi, deși destul de curând, această „fișă sportivă” se transformă într-un document literar: „Nu mai știu cum am început să-mi scriu Jurnalul. La început, prin 1921, nu însemnam decât ce lucrasem și cât lucrasem în fiecare zi: câte ceasuri petrecute în laborator sau cu insectele și cu plantele, câte ceasuri cheltuite cu lectura, adăugând titlul cărților citite și scurte comentarii. Curând după aceea, am început să însemn observații despre profesorii și prietenii mei” .
Descoperă foarte curând importanța acestor exerciții preliterare, fiindcă, un an mai târziu, începe lucrul la „Romanul adolescentului miop”.
Acest roman este prima inițiativă beletristică de anvergură a tânărului Eliade. Ambițiile junelui autor sunt mari: vrea, în primul rând să epateze și să plătească niște polițe: profesorilor, colegilor, „fetelor frumoase și superficiale” . Pe de altă parte și la un nivel mai adânc, tânărul Eliade își presimte și exersează deja vocația exemplarității; romanul se dorește, în același timp, un document de generație și o provocare literară. Autorul își utilizează copios jurnalele, transcrie fără rezerve din notele și meditațiile personale, utilizează scrisori reale.
„Romanul adolescentului miop” marchează o oprire meditativă asupra unui timp, biologic și spiritual, dar și o depășire inițiatică a unei perioade existențiale, și începutul nesigur al unei alteia. Mai tîrziu, referindu-se la acest roman, Eliade va scrie că „… adolescența e un moment esențial; că această adolescență – a lui, a prietenilor lui – constituie un fenomen spiritual nou, nemaiîntâlnit până atunci, și, ca atare, meritând să fie prelungit, să poată fi corect analizat și interpretat” . „Romanul adolescentului miop” ilustrează deja funcția fundamentală a literaturii confesive a lui Eliade. Memorialistica evaluează retrospectiv o vârstă spirituală și pregătește intrarea într-o alta; narațiunea autobiografică dobândește rolul unui rit de trecere către orizonturi existențiale diferite. Nu e deloc întâmplător că, înainte de a pleca în india, Eliade încearcă să publice romanul adolescenței sale la Cartea Românească: prima tinerețe, consemnată și interpretată, se putea încheia între paginile unei cărți. O nouă încercare îi solicita puterile și creativitatea.
În 26 decembrie 1926, după o călătorie de mai bine de o lună de zile, Mircea Eliade debarca la Calcutta. Începe, în viața lui, o perioadă foarte fertilă, un timp la care se va referi mereu ca la o experiență întemeietoare. Aici învață sanskrita, se inițiază în filozofia vedantină și în tehnicile yoga; aici îi cunoaște pe Dasgupta, pe Tagore și pe Swami Shivananda; aici înțelege distanța dintre Occident și civilizația orientală și cunoaște tentația asimilării într-un univers spiritual. Perioada indiană se încheie brusc și destul de prozaic: o scrisoare de la tatăl său îl convinge să dea curs ordinului de încorporare.
Revine în țară promițându-și să se întoarcă în India în 1933, însă acest lucru nu se va mai întâmpla niciodată. Eliade nu a fost niciodată atât de european ca în anii – intenși, explozivi – care urmează întoarcerii din India.
Contemplația se transformă în acțiune, recluziunea în ubicuitate publică, iar discreția monahală în mondenitate: în primii cinci ani de la întoarcerea din India publică mai bine de zece cărți, își trece doctoratul, ține conferințe radiodifuzate, pregătește cursuri și seminarii universitare, călătorește, primește premii și premiază la rândul său, se căsătorește .
Următorul pas în prezentarea literaturii autobiografice a lui Mircea Eliade trebuie să fie „Șantier”. Publicat în 1935, acest „roman indirect” cuprinde o parte din cele peste 500 de pagini ale jurnalului indian al lui Mircea Eliade. Volumul nu se rezumă doar la editarea, chiar selectivă, a unui jurnal. „Romanul indirect” este însoțit de o prefață-program care îi orientează lectura și îi anticipează semnificația. Autorul ne avertizează că publicarea acestor pagini nu este un exercițiu de sinceritate – sau de impudoare – pentru că personajul principal al volumului nu mai coincide cu cel care semnează pe coperta întâi. Volumul nu este istoria unei existențe, ci consemnarea unui deces: „…jurnalul a încetat să mai fie al meu (…) Nu mă recunosc aproape nicăieri în paginile sale” . Teza noastră este că „Șantier” nu este decât în mod superficial un jurnal indian, el fiind în adâncime o cronică a inadecvării la India. „Șantier” dezvăluie foarte adesea un personaj inhibat de noutatea experiențelor prin care trece și prea puțin pregătit pentru o schimbare radicală de identitate. In India, tânărul Eliade se simte agresat până la desființare, iar reacția lui de apărare ni se pare teribil de „europeană”: „Ieri am avut o zi ciudată, de descompunere lentă și lucidă, de negare a tuturor pozițiilor mele etice și metafizice, de realizare sinceră a paradoxului, a iluziei ca suprem scop.” Și continuă: „ După breakfast am jucat tenis, până la unu, când a venit amicul meu persan, cu patefonul” .
„Șantier” este romanul – într-adevăr „indirect” – al unei nepotriviri esențiale. India i s-a dezvăluit lui Mircea Eliade abia când ruptura de ea s-a dovedit definitivă, când nici o întoarcere n-ar mai fi fost cu putință. Retractilă atunci când părea foarte aproape, ea s-a lăsat reconstruită ca o geografie imaginară, ca teritoriu literar și obsesie științifică.
În 24 iulie 1960, așa cum consemnează în propriul „Jurnal”, Mircea Eliade începe redactarea „Memoriilor”. Auspiciile sunt bune: scrie destul de mult, fiindcă găsește curând tonul potrivt. Foarte repede i se dezvăluie și o formulă compozițională: „Scriu câteva pagini despre cei doi ani petrecuți la Cernavodă, când aveam cinci-șase ani. Mirat eu însumi de precizia amintirilor mele din această primă parte a copilăriei. Remarc, în același timp că, dacă scriu, așa cum o fac, fără nici un plan, uit să notez anumite detalii esențiale,de exemplu, faptul că, din trei frați, eu singur am fost alăptat de o doică țigancă. Când eram în liceu, îmi plăcea să cred că datorită acestei întâmplări – acestui sân exotic care m-a hrănit – am devenit orientalist” .
Eliade realizează, așadar, că memoria, surprinzător de minuțioasă, a anilor trecuți poate fi înșelătoare și că poate scăpa din vedere evenimente esențiale sau investite a posteriori cu exemplaritate. În fapt, înclinăm să credem că metoda compozițională a memorialistului se încheagă la jumătatea drumului între hazardul memoriei spontane și rigoarea anamnezei sistematice.
Există mai multe apologii ale memoriei „epifanice” în scrierile lui Mircea Eliade. Astfel, într-un comentariu din 1969 despre șarmul și importanța călătoriilor, Eliade asociază orice voiaj exterior unei descinderi interioare; orice călătorie e animată nu doar de locurile vizitate, ci și de amintirile pe care o memorie oportună i le pune, în paralel, la dispoziție: „Într-un anume fel, traversând spații geografice familiare sau necunoscute, călătoresc totodată în trecut, în propria mea . Ce mă încântă în această anamnesis provocată și nutrită de mobilitate este în primul rând spontaneitatea ei; cu neputință de a anticipa sau preciza ce fragment din trecut îmi va fi restituit la capătul străzii pe care calc acum” .
Încrederea memorialistului în acest tip de amintire se întemeiază pe credința într-o sedimentare esențială, semnificativă a existenței în memorie; Eliade crede că, așa cum nimic din ceea ce i se întâmplă în prezent nu e lipsit de o noimă adâncă, tot așa nimic din cele pe care și le amintește, chiar întâmplător, nu sunt rodul unui joc de circumstanțe. Pe de altă parte, însă, voința selectivă se manifestă uneori cu destulă brutalitate; spre deosebire de „Jurnal”, unde proeminența documentarului față de monumental este evidentă, „Memoriile”, dimpotrivă, trebuie să se supună unor exigențe de cursivitate, coerență – și, poate, chiar discreție – foarte pronunțate. Reflectând la scrierea „Memoriilor”, Eliade nota în 1963: „Evident, anumite lucruri vor fi trecute sub tăcere; în primul rând aventurile erotico-sentimentale din 1929-1930 (mă voi mulțumi cu aluzii) și, mai ales, experiențele și învățăturile din Himalaya, 1930-1931” .
„Memoriile” lui Mircea Eliade au forma fluentă a unei povestiri a propriei vieți și a propriului destin, în-scenată textual din perspectivă tutelară a autenticității, concept cheie al literaturii sale. Caracterul de sinteză a biografiei spirituale a autorului este dominant. Respectând cronologia propriei sale vieți, autorul procedează însă și la o serie de intercalări, de interferențe temporale și de mutații ale dimensiunii spațiale care joacă rolul de context al narativității. Memorabile sunt scenele de interior, unele descrieri ale spațiilor familiare autorului (celebra mansardă de exemplu), dar și reprezentarea epică minuțioasă a unor evenimente ce au marcat destinul biografic și artistic al savantului și scriitorului.Pe de altă parte, demne de semnalat sunt unele portrete ale unor personalități ale epocii interbelice, surprinse în datele lor de caracter esențiale, în linii de portret mai contrase ori mai amplu desenate, cu ticuri și gesturi exponențiale, cu trăsături revelatoare.
Foarte semnificativ este portretul lui Nae Ionescu, profesorul de filologie care a marcat destinul spiritual al multor intelectuali ai epocii interbelice. Portretul e însoțit de o introducere în „context”, revelatoare pentru talentul epic al lui Eliade: „N-am să uit niciodată prima lecție de metafizică la care am asistat. Anunțase un curs despre ‹‹Faust și problema salvării››. Amfiteatrul ‹‹Titu Maiorescu›› era arhiplin și am găsit un loc cu greu în fund, tocmai în ultima bancă. A intrat un bărbat brun, palid, cu tâmplele descoperite, cu sprâncenele negre, stufoase, arcuite mefistofelic și cu ochii mari de un albastru sumbru, oțelit, neobișnuit de sclipitori; când își repezea privirile pe neașteptate dintr-un perete în altul, parcă ar fi fulgerat în amfiteatru. Era slab,destul de înalt, îmbrăcat sobru, dar cu o neglijență elegantă; și avea cele mai frumoase și mai expresive mâini pe care le-am văzut vreodată, cu degetele lungi, subțiri, nervoase. Când vorbea, mâinile îi modelau gândirea, subliniau nuanțele, anticipau dificultățile, semnele de întrebare (…). S-a așezat pe scaun, și-a rotit ochii până în fundul amfiteatrului și a început să vorbească. Deodată s-a lăsat o liniște nefirească, parcă toți și-ar fi ținut răsuflarea. Nae Ionescu nu vorbea ca un profesor, nu ținea o lecție, nici o conferință. Începuse o convorbire și ni se adresa direct, fiecăruia în parte, parcă ar fi povestit ceva, ar fi prezentat o serie de fapte, propunându-ne o interpretare și așteptând apoi comentariile noastre. Aveai impresia că lecția întreagă e doar o parte a unui dialog, că fiecare din noi era invitat să ia parte la discuție, să-și mărturisească părerile la sfârșitul orei. Simțeai că ce spune Nae Ionescu nu găseai în nici o carte. Era ceva nou, proaspăt gândit și organizat acolo, în fața ta, pe catedră. Era o gîndire personală și, dacă te interesa acest fel de gândire, știai că nu o puteai găsi altundeva, că trebuie să vi aici s-o primești de la izvor. Omul de pe catedră ți se adresa direct, îți deschidea probleme și te învăța să le rezolvi, te silea să gândești” .
Scrisul a reprezentat pentru Mircea Eliade o permanentă dăruire, o implicare fascinantă în ritmurile universale și în ritmurile propriului său destin, a însemnat tensiune a înțelegerii și făptuirii, fervoare a regăsirii fiorului trăirii autentice, necontrafăcute ( „Să simți cum fiecare rând scris îți smulge din viața ta, îți soarbe sângele, îți mistuie creierii. Să simți cum scrisul îți stoarce întreaga substanță a vieții tale. Numai așa merită să scriu”).Pentru cei familiari cu scrisul său, Mircea Eliade este un autor previzibil și consecvent cu sine – ceea ce nu este neapărat o scădere, ci doar expresia unei creativități de tip special. La el, noul are o funcție de confirmare, aflându-și cu ușurință locul într-o matrice deja existentă. Editarea în țară a „Memoriilor”, ilustrează semnificativ acest adevăr și ni-l propune spre reflexie. Mircea Eliade a fost un egograf de tip special. Mai precis, și-a subliniat egolatria evidentă, reconvertind-o în fervoarea unei inconfundabile mistici a notației. Început pe băncile liceului și terminat în apropierea pragului care desparte viața de moarte. „Jurnalul” său, este un „leviathan” al scrisului, dând unei vieți, mai mult sau mai puțin obișnuite, încordarea teleologică proprie numai destinului. El acumulează un imens material amniotic, apt să-i nutrească atât ficțiunile cât și „Memoriile”.
Acestea din urmă sunt, deci, o experiență de gradul al doilea, reformulând și interpretând retroactiv un deja-scris, ca să-l fixeze în tiparul unei paradigme. Memorialistul își citește notațiile zilnice și le remodelează, proiectându-le în regimul exemplarității.
În acest fel, „Memoriile” formulează limpede ceea ce exista difuz în „Jurnal” și putea fi mai dificil de deslușit în tactul monton al cronografiei: anume că Eliade deambulează cu o țintă precisă, pe itinerarii foarte de timpuriu stabilite. Viitorul savant nu circulă decât cu o busolă într-o mână și cu harta în cealălaltă, se orientează singur și rapid, reușind – aproape fără excepție – să ajungă la ținta vizată. Revăzându-ți post factum existența, memorialistul ne livrează grila unică prin care se cuvine să-i descifrăm sensul profund al existenței și, totodată, al operei.
Trebuie adăugat că procesul – scrierii retroactive este dublat constant de auto-reflexie, Eliade punându-și, narcisist, în fața o oglindă în care se observă curios pe sine, scriind și consemnându-și meticulos observațiile. Pentru cei interesați de aspectul său tehnic, această compunere, relativ târzie, a lui Mircea Eliade dezvăluie în detaliu felul în care se ajunge în anumite documente intimitiste – jurnale, autobiografii, epistole, memorii – de la viața ca scris la scrisul ca viață.
Dacă suntem atenți la cronologie, observăm că între Eliade, cel pe care îl cunoaștem azi și cel de la începutul anilor '30 deosebirea este aproape inexistentă, având în vedere modelul de care pomeneam mai sus, nu întruchipările lui tranzitorii și labile. Astfel spus, Eliade era deja el însuși în momentul când intra în cea de-a patra decadă de viață. Tot ce s-a mai întâmplat după aceea n-a făcut decât să confirme datele esențiale preexistente. Așa încât primele părți din „Memorii” – „Mansarda”, ”India la douăzeci de ani” și „Promisiunile echinocțiului” – abandonându-l pe viitorul savant la numai treizeci de ani, sunt cu mult mai bogate și mai semnificative decât următoarele trei – „Când moartea camuflează mitologia”, „Incipit vita nova” și „Recoltele solstițiului” – unde datele esențiale anterioare își variază doar forma de manifestare, risipindu-se în detalii diverse.
Cu totul impresionante apar din „Memorii” precocitatea și forța de afirmare a modelului intelectual întruchipat de Mircea Eliade. Prin ochelarii cu dioptrii complexante, „adolescentul miop” își deslușește perfect steaua călăuzitoare, urmărind-o cu un fler și cu o tenacitate rar egalabile.
Admițând, deci, că „desenul din covor” camuflat în paginile memorialistice schițând o figură a spiritului creator, să vedem care sunt semnalmentele sale. Autorul le recapitulează, de câte ori i se prezintă ocazia, asigurând scrierii sale statutul de synopsis.
Mai întâi obsesia înaltei performanțe culturale, obținute contracronometru în stil sportiv (împotrivirea față de timp și de timpuri) îmbracă în gândirea sa formele cele mai diverse: „Libertatea pe care credeam că o pot dobândi făcând contrariul decât era normal să fac, însemna depășirea condiției mele istorice, culturale, sociale. Într-un anumit fel, nu mai eram condiționat de faptul că mă născusem român, deci intergrat unei culturi provinciale, cu o anumotă tradiție, în care se amesctecau elemente latine, gracești, slave și, recent, occidentale.”
La acelați capitol, trebuie înregistrate fixația tinereții și a vârstei optime, interesul pentru recorduri, alternanța programată a vieții mondene – având rolul de a sigura o minimă popularitate vedetei – cu asceza cantonamentului intelectual auto-impus etc.
Ar fi, după aceea, vocația edificării – a construcției de sine dar mai ales a clădirii unei opere care să dureze (să dăinuie); a operei ca destin și ca înfăptuire a spiritului. Ea este temelia pe care Mircea Eliade își așază efortul neobosit de a dezamorsa tensiunea dintre contemplare și act, convertind orice demers speculativ în experiență. Și tot de aici pornește predilecția sa pentru Dante în raport cu Petrarca, înțeleși ca figuri ale unor forme arhetipale de creativitate: „De aceea am citit cu atâta sete prozele vijelioase ale lui Papini, pamfletele din „Maschilita” și „Stroncature”. Mă regăseam acum printre ai mei – oameni de piatră, ca Dante și Carducci, iar nu de miere, ca Petrarca și romanticii”.
În această privință, Mircea Eliade trebuie privit ca un caz cultural, oferind soluții concrete unor dileme perpetue ale intelectualului român. La urma urmei, „Memoriile” lui Mircea Eliade rămân exemplare în măsura în care ne instruiesc, premeditat, supra modului în care, după cum se exprima însuși semnatarul lor undeva: „Un autor e în stare să înțeleagă structura și intenția propriei sale creativități”.
Memorialistica lui Mircea Eliade a evoluat de la formula documentară la cea monumentală, de la cronică la compoziția literară, iar această evoluție este ilustrată cel mai limpede prin „Memorii”. Traseul de la „Jurnale” la „Memorii” nu este însă unul simplu. In primul rând acest parcurs este cu dublu sens, fiindcă prin multe pasaje „Jurnalele” și „Memoriile” se citesc reciproc. În al doilea rând, complexitatea acestui itinerar provine și din faptul că el a fost parcurs de mai multe ori; mai întâi, pentru redactarea „Romanului adolescentului miop”, care este o rescriere, a unor jurnale anterioare; nu trebuie uitat, apoi, nici faptul că „Șantier” este reconfigurarea „jurnalului indian”, pentru a nu aminti, decât succint, de geneza „Memoriilor”. O notă de jurnal din februarie 1953 indică pașii efectivi ai acestui parcurs: de la acumularea, uneori amorfă, a jurnalului la construcția pedantă a unor memorii. In marginea jurnalelor lui Gide și Junger, Eliade comentează statutul memorialisticii scrise în vederea publicării și sesizează, în legătură cu propriul jurnal, lipsa acestui scrupul. Jurnalul său, pare să creadă Eliade, nu e suficient de bine strunit, nu e îndeajuns de focalizat asupra unor „mesaje”, astfel încât prima operațiune care ar trebui făcută ar fi aceea a unei severe selecții a paginilor scrise.
În 1973, decide să publice, în franceză mai întâi, o selecție din numeroasele sale jurnale, în trei volume, adunate sub titlul de „Fragments d’un jurnal”. Întrebarea la care ar trebui să răspundem în acest moment al analizei noastre trebuie să elucideze criteriile potrivit cărora s-a operat selecția materialului memorialistic. Răspunsul ne este dat de „Jurnalul” însuși; un bun jurnal, crede Eliade, trebuie să satisfacă două exigențe: el trebuie să fie, mai întâi, o bună cronică privată, adecvată uzului propriului autor; în al doilea rând, jurnalul trebuie să constituie un exercițiu preliminar și un punct de plecare pentru ceea ce Eliade numește „o confesiune exemplară”.
Jurnalul nu este, așadar un autoportret diacronic și nici sursa cea mai adecvată pentru un eventual biograf; în schimb, el poate servi propriului autor pentru o mai târzie, cumpănită autocaracterizare. In 1946, în orizontul îndepărtat al jurnalului se întrezărea deja profilul „Memoriilor”: „Dar mă întreb dacă acesta ar fi rostul Jurnalului: să mă cunosc mai bine și să mă destăinuiesc cu mai mult îndrăzneală eventualului cititor. În liceu am avut și eu, ca toți adolescenții, obsesia prin lungi auto-analize gen Amiel. Dar când, mai târziu, am redeprins gustul jurnalului, cu totul altceva mă interesa: să notez, în primul rând pentru curiozitatea mea de mai târziu și pentru anumite verificări ulterioare, o serie de amănunte și de impresii în legătură cu viața și cu experiențele acelor zile. Aproape niciodată n-am simțit nevoia de a mă mărturisi integral într-o pagină de jurnal. De altfel, cred că un autoportret cu adevărat sincer, până în cele mai mici amănunte, nu ar putea interesa decât integrat într-o confesiune exemplară, cu un anumit sens moral sau profetic” .
Creativitatea și timpul formează unul dintre nucleele constitutive ale operei lui Mircea Eliade, iar memorialistul îl evidențiază sistematic. În „Memorii”, relatările consacrate adolescenței și tinereții sunt marcate, toate, de înfruntarea timpului prin creativitate; furia studiului, curiozitatea nestăvilită, programul draconic sunt tot atâtea strategii de ieșire din regimul temporalității. Provocării neîntrerupte a timpului i se poate răspunde, crede Eliade, prin creație.
Totuși, confruntarea cu temporalitatea este dublă în cazul lui Mircea Eliade. Pe de-o parte, printr-o creativitate intensă, puterea erozivă a timpului poate fi atenuată; frenezia, multiplicarea planurilor de manifestare culturală, ardența luărilor de poziție provocau – homeopatic, s-ar putea spune – o încetinire a cronologiei, o amânare a termenelor disolutive. Însă această soluție – din care s-a născut opera savantă, literatura de ficțiune și jurnalistica lui Eliade – este parțială. Efectul de integrală a timpului și de ieșire din regimul său coruptiv se obține prin memorialistică. Memorialistul unește, într-o privire sinoptică, toate privirile parțiale ale lui Eliade: cea a savantului, a literatorului, a jurnalistului și a omului politic. În plus, memorialistul evaluează retrospectiv și global nu doar propria existență, ci și propria operă.
În „Jurnale” și „Memorii”, Eliade se pronunță pe larg asupra operei sale literare, propunând, într-un fel lecturi canonice și încercând să evite interpretările abuzive.
În urma acestora, se poate spune că sensul și coerența timpului, semnificarea lui retrospectivă în textul eliadian este un procedeu complex care nu se poate rezuma la ordonarea în articulații raționale a evenimentelor trecute. Ea mai cuprinde și o inserare a operei în durată, o scandare a vieții prin operă. Acest proces are însă o orientare foarte limpede, vizibilă dincolo de multiplicitatea planurilor de referință: Eliade crede că tot ceea ce i se întâmplă poate fi citit sub cheia unei inițieri. Asumându-și cu dezinvoltură exemplaritatea viziuni sale, într-o vreme de încercări și nesiguranță, Eliade poate crede că: „…repetatele eșecuri, suferințe, melancolii și deznădejdi pot fi depășite”…pentru că ”… ele reprezintă, în sensul concret, imediat al cuvântului – o coborâre în Infern. Îndată, realizând această rătăcire labirintică în infern, simți din nou, înzecite, acele forțe spirituale pe care credeai că le pierduseși de mult. În acea clipă, orice suferință devine o <încercare> inițiatică…”.
Autorul nostru evoluează, într-adevăr, de la fișa de asiduitate zilnică la jurnalul intim, de la jurnalul intim la forme narative mai elaborate, ca romanul autobiografic sau „romanul indirect”, parcursul încheindu-se cu sinteza finală a „Memoriilor”. Eliade înaintează în vârstă, iar viața sa dobândește un profil exemplar: întâmplătorul devine semn a destinului, iar durerea mortiferă, preludiul unei glorioase învieri. Semnificarea vieții se realizează la Eliade prin reconfigurarea ei retrospectivă în orizontul mitului. Memorialistica lui Eliade transformă un parcurs existențial într-o evoluție eroică, orientată spre un mod superior de a fi, și pune neîncetat în evidență condiția superioară, supratemporală a omului.
Capitolul 4
Modernitatea prozei lui Mircea Eliade
Literatura lui Mircea Eliade deschide o nouă direcție în proza românească dintre cele două războaie mondiale, contribuind la sincronizarea ei cu marele roman european.
Înclinația spre metafizic și ontologic, condiția umană și mit, subminarea conștientă a vechilor structuri narative, noua condiție a personajelor ce devin protagoniștii unor captivante romane de idei, reprezintă doar câteva din coordonatele esențiale prin care autorul a contribuit la procesul de înnoire a literaturii. O adevărată direcție a dezvoltării romanului interbelic o constituie proza autenticității sau a experienței. Creația literară a lui Mircea Eliade prezintă două coordonate distincte. De o parte se găsește proza de factură fantastică (mitică), alcătuită dintr-o serie de narațiuni precum: „Domnișoara Christina”(1936), „Șarpele”(1937), „Secretul doctorului Honigberger”(1940), „La țigănci”(1959), „Noaptea de Sânziene”(1955), „Nopți la Serampore”, etc. De cealaltă parte se află romanele existențialiste (numite în perioada interbelică „trăiriste”) cum ar fi: „Maitreyi”(1933), „Lumina ce se stinge”(1934), „Huliganii”(1935), „Șantier”(1935), „Nuntă în cer”(1939), „Romanul adolescentului miop”(redactat între 1921-1924, publicat postum în 1989) și „Gaudeamus”(datat 1928, dar apărut postum în 1989). Realitatea este că aceste direcții sunt complementare, comunică prin diversele canale, încât se poate spune, că într-o anumită măsură ambele se revendică din estetica autenticității.
O viziune modernă asupra poeticii romanești se regăsește chiar în denumirea pe care Mircea Eliade o dă noului roman – „romanul oceanografic”. Aceasta înseamnă că oamenii „moderni” și „civilizați” trebuie să fie prezentați „sub aceeași culoare neutră având aceleași gânduri, aceleași tropisme intelectuale, aceleași expresii verbale (…). Numai biologia îi mai desparte, în scurtele ei apariții în viața modernă”. „Autenticitatea omului modern este de a nu fi autentic, de a nu fi însuși, de a nu avea o biologie, ci numai scheme mentale și pseudo-judecăți de valoare. Realitatea omului modern constă în abstracțiunea sa, în polimorfia și amorfia lui. Astfel stau lucrurile, și cine vrea să adauge ceva nou Romanului, trebuie să uite și pe Stendhal și pe Proust și să practice puțină oceanografie…” .
Asemenea lui Camil Petrescu, Mircea Eliade nu mai crede în superstiția scrisului frumos. Dacă înainte literatura a fost echivalată cu stilul, sciitorul Mircea Eliade nu e preocupat de imperfecțiunile de ordin lexical, ci îl fascinează „omul” din scriitor. Scopul său e să redea viața, contemporaneitatea și nu un fapt deja consumat, inactual. Mircea Eliade scrie niște romane cerebrale, ale căror personaje trăiesc niște experiențe decisive. În acest context, prefața la volumul „Oceanografie” reprezintă un nou manifest închinat autenticității. Asemenea multora din colegii săi de generație, Mircea Eliade a scris cum a simțit, grăbit și dramatic. Prozatorul este torturat de întrebări, de unde numeroasele paranteze și ezitări, care reflectă deplina lui sinceritate. Răspunsurile contează mai puțin decât interogațiile, deoarece orice concluzie înseamnă ceva finit, osificat și nu mai exprimă dilemele unei cunoașteri de sine ce dorește să coboare până în rădăcinile ființei. „Câtă autenticitate atâta originalitate, am putea spune despre literatura existențialistă în care se face elogiul faptei, similară cu creația” .
Nu au lipsit nici criticile la adresa acestei literaturi care, dincolo de orice amendamente, deschide o nouă direcție în proza românească. Astfel în studiul său consacrat romanului românesc, „Arca lui Noe”, Nicolae Manolescu observă contradicția dintre „viziune și metodă”, dintre problemă și tratarea ei” în romanele de tinerețe ale scriitorului . Criticul remarcă înclinarea spre metafizic și ontologic, condiția umană și mit, în timp ce metoda rămâne psihologică și realistă. Asemenea lui Mihail Sebastian, concepția despre roman a scriitorului se dovedește mai înaintată decât formula narativă utilizată, cu excepția capodoperei din tinerețe, romanul „Maitreyi”. Potrivit criticului, depășirea contradicției s-ar fi putut realiza prin renunțarea la formula realistă pentru a scrie parabole sau mituri, cum se întâmplă în literatura fantastică a scriitorului.
Romanul, așa cum îl gândește tânărul Eliade trebuie să pornească de la o formă de cunoaștere și de la trăirea actelor fundamentale în sfera existențialismului și a vieții spiritului. Mircea Eliade „nu are o teorie coerentă a romanului și nu s-a gândit nici un moment să scrie o estetică a romanului modern, așa cum face colegul său de generație, Camil Petrescu” .
Ca romancier și om de cultură interesat de problemele spiritualității românești, el meditează la toate acestea și, nemulțumit de soluțiile date de generațiile anterioare, își fixează un program. Unele idei sunt originale, altele sunt curente într-o epocă în care este descoperit Proust și începe să fie cunoscut Joyce. Suferind un tot mai accentuat proces de „clasicizare”, Eliade se vede obligat să recunoască faptul că, în cadrul genului epic, nu se poate avansa decât lent, revenind și refăcând paginile deja scrise. Cu toate acestea, prozatorul rămâne un experimentator, dar nu în maniera în care au realizat-o reprezentanții „noului roman”, ci prin investigarea unei sfere cu extrem de multe posibilități, cea a ontologicului.
În 1952, recitind romanul lui Faulkner „Zgomotul și furia”, Eliade relevă limitele monologului interior care crează o falsă impresie de autenticitate. În același timp, el se gândește la un lung articol intitulat „Despre necesitatea romanului-roman”, în care dorește să vorbească despre „dimensiunea autonomă, glorioasă, ireductibilă a narațiunii, formulă readaptată conștiinței moderne a mitului și mitologiei” .
Romancierul recunoaște nevoia ontologică de mituri, de povestiri exemplare pe care – asemenea indivizilor din societățile arhaice – o resimte omul modern, de unde și dorința de a reabilita „demnitatea metafizică” a narațiunii. Eliade nu crede în disoluția epicului și a personajului, fapt ce îl îndepărtează de reprezentanții „noului val” al anilor '50. „Noul roman” a dovedit că romanul poate fi o istorie a modului în care romanul se constituie și că el poate renunța la tipologie și la un „subiect” determinabil. În acest sens, romanul modern poate fi un eseu romanesc, adică o prelungire spre limita de disoluție a epicului a mai vechiului roman de idei. Nu-i nimic de obiectivat la aceste idei. Totul este acceptat, cu excepția abuzului de teorii în roman asupra căruia atrage atenția și Proust: ideile nu să nu fie în opera literară ca etichetele lipite pe borcanele de conservă. Fapt care, din nefericire, se petrece din abundență în romanul secolului nostru. Romanele lui Eliade sunt, indiferent de formulă și ambițiile lor, o explorare a existenței și în spatele ideii, stă, totdeauna, o problematică existențială. Cu toate că Eliade scrie proze „experimențialiste”, scriitorul crede, că romanul trebuie să-și păstreze structurile tradiționale „romanul trebuie să fie roman” . Asta vrea să spună: tipologie, destine, narațiune liberă, desfășurare normală de fapte, dacă se poate fără intervenția autorului (sub forma analizei psihologice și nici chiar a naratorului).
Mircea Eliade vrea revigorarea prozei românești printr-o infuzie, întâi , de spiritualitate și printr-o actualizare a problematicii morale a individului. În limbajul său, acest proces echivalează cu efortul de a nota autenticitatea experienței existențiale și modul în care individul se constituie ca destin. Prozatorul pune accentul pe concretul existențial, pe aventura stranie, aproximația analizei care, în fapt este o desăvârșire a atenției. În cărțile lui Mircea Eliade lumea este văzută prin fragmentele, prin fâșiile ei, prin existența destinelor paralele. Mircea Eliade, hotărât să modernizeze structurile prozei românești, caută o tehnică nouă și vrea să impună o tipologie modernă. Romanul englez și italian îi oferă, probabil, cele mai multe sugestii. Eliade folosește moderat monologul interior, aproape deloc introspecția, pune accent pe dialogul de idei, prezintă teze, eroii fac multe teorii, există, pe scurt, o fervoare a ideilor în proza tânărului Eliade. Dar problemele de tehnică epică, de organizare a romanului, care preocupă în grad maxim pe Camil Petrescu, nu constituie o chestiune esențială pentru Eliade. Pot fi descoperite în prozele sale un număr de tehnici epice combinate. Pregnantă este cea a contrapunctului pe care, Eliade o folosește în romanele trăiriste.
În concepția lui Mircea Eliade „romanul este o carte cu oameni ; „se poate scrie un mare roman fără întâmplări și fără conflicte, în înțeles tradițional; este îndeajuns să trăiască în carte un singur om; este totuși, de dorit ca în roman să fie înfățișați oameni remarcabili și romanul să impună tipuri în care drama existenței se arată în toată plinătatea ei (…) o excepțională capacitate de libertate și de suferință; romanul românesc, cu excepția lui ‹‹Ion›› nu are personaje memorabile și asta explică de ce literatura română nu se impune în literatura universală; pentru a scăpa de acest handicap, romanul trebuie să creeze ‹‹personaje-mituri››; asta vrea să spună că individul participă la procesul cunoașterii, la drama existenței, are destin: nu e vorba de un ‹‹tip›› avar, amant, gelos etc. – ci de un personagiu care să participe cât mai total la drama existenței; să aibă un destin, să-l doară carnea, să știe lupta cunoașterii etc. Un popor – prin folclorul și prin istoria lui – crează mituri. O literatură – mai ales prin epica ei – crează personaje-mituri. Forța creatoare a unui romancier constă în primul rând în capacitatea sa de a crea oameni – oameni noi și mulți. Nu simplă reproducere de ‹‹personagii›› (tatăl bun, tatăl pervers, femeia vinovată, fiul risipitor, fecioara înșelată etc.) – creație de oameni noi, adică de oameni care participă la eforturile de cunoaștere ale contemporaneității” . Personajul predilect al prozei moderne are conștiința propriului destin. Există întradevăr, o tipologie eliadescă, există personaje pe care Mircea Eliade le-a adus prima oară în proza românească:tânărul european care descoperă în Asia o civilizație mai veche decât aceea în care s-a format și o senzualitate infinit mai complexă („Isabel și apele diavolului”, „Maitreyi”), adolescenta asiatică naivă și rafinată în același timp, de o mare complexitate interioară, victimă a unei pasionalități debordante („Maitreyi”), tineri intelectuali tragici și revoltați față de condiția lor, ei comit acte gratuite și se sinucid din motive metafizice, tineri huligani care urăsc, de-a valma, pe bătrâni și valorile vechi, intelectuali trăiriști care țin jurnale intime și scriu romane despre generația tragică ( „Întoarcerea din Rai”, „Huliganii”); toți trec printr-o imensă criză existențială și pregătesc o revoluție spirituală; mai toți sunt creatori și îți pun marile probleme ale viații, sunt oameni de idei și trăiesc pasional în lumea teoremelor.
Mircea Eliade introduce înaintea lui Camil Petrescu, personajul care trece printr-o dramă a spiritului și poate muri din dragoste pentru un concept („Romanul adolescentului miop”, „Gaudeamus”), inventează fetițe demonice și vicioase („Isabel și apele diavolului”, „Domnișoara Christina”), femeia misterioasă și fugitivă în contratimp mereu cu bărbații pe care îi iubește („Nuntă în cer”); un număr considerabil de Tristani și Isolde în mediul românesc care vor să iasă din timp și trec prin aventuri fabuloase.
Există o prezență masivă a artiștilor în proza mitică a lui Eliade; ei citesc o povestire și au revelația propriului destin; arta face din ei altceva; teatrul le revelează mitul, spectacolul este o lecție de inițiere și supraviețuire. Aproape toate personajele din proza lui Eliade sunt sau devin hermeneuți, lectori de semne, căutători de semnifcații ascunse în banalitatea vieții. De la „romanul cu teză” din anii '30, roman în esență existențialist, cu personaje care manifestă o excesivă preocupare pentru „situația” istorică și pentru destinul lor tragic, Eliade a trecut în proza scrisă în exil la o narațiune complexă, demonstrativă, în care indivizii sunt excesiv preocupați de „situația” lor mitică; ei trăiesc de cele mai multe ori în preajma miturilor și ajung chiar să le întruchipeze în sfera lor îngustă de viață.
Mircea Eliade vrea să spună că omul se definește nu numai prin dramele existențiale, dar și prin ideile lui. În proză sunt încorporate, în consecință trăirile metafizice, conceptele, teoriile, etapele unei experiețe intelectuele, sunt prezenți oamenii care le trăiesc, evoluția unui sentiment, pot constitui substanța unui roman care vrea să prindă pulsul lumii moderne. Eliade cere imperios, dărâmarea barierelor, prăbușirea mentalităților conservatoare, prioritate pentru drama lăuntrică a omului care gândește: „Nu înțeleg – scrie el în 1935, în introducerea la „Șantier” – de ce ar fi ‹‹roman›› o carte în care se descrie o boală, o meserie oarecare sau o cocotă – și n-ar fi tot atât de roman o carte în care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile sale gânduri sau viață unui om între cărți și vise. (…) De ce ‹‹analiza sufletească›› a unei cocote ar fi mai interesată decât transcrierea justă a unei drame lăuntrice a unui matematician sau metafizician. Orice se întâmplă în viață poate constitui un roman.(…) Orice e viu se poate transforma în epic. Orice a fost trăit sau ar putea fi trăit” .
Tot un experiment în sfera ontologicului este și recursul la fantastic. Eliade crede în viitorul prozei onirice deoarece romanul tradițional și-a epuizat disponibilitățile și nu mai reușește să capteze interesul cititorilor, mai ales cel al tinerei generații. Prozatorul nu crede nici în experimentul excesiv al „noului val” deoarece asemenea creații nu pot satisface „aceasta nevoie de artă și de cunoaștere artistică, nevoia de ‹‹creștere›› și de ‹‹metamorfoză››, care împinge instinctiv cititorul de mii de ani, spre anumite creații literare” .
Creațiilor de avangardă li se reproșează faptul că nu pot schimba sau cel puțin ameliora viziunea cititorului asupra lumii, în schimb literatura fantastică este elogiată deoarece reprezintă o experiență existențială nouă, o modaliate insolită de cunoaștere. Ea nu va fi o operă de evaziune, ruptă de realitate și istorice, în genul celei practicate de romanticii și simboliștii secolului al XIX-lea (Barbey d'Aurevilly, E.A. Poe,etc. ). Literatura fantastică așa cum o concepe Mircea Eliade – trebuie să valorifice experiențele și descoperirile ultimei jumătăți de veac, alcătuind o veritabilă fereastră către universul semnificațiilor. Situându-se la antipodul „noului roman” – însemnarea e făcută în 1966 – scriitorul aspiră către o literatură „lizibilă”, „semnificativă”, „fascinantă”, în măsură să compenseze vidul existențial în care trăiește omul modern. Noua literatură înseamnă regăsirea epicului, a narațiunii și a mitologiei: „Vom regăsi astfel epica, narațiunea , care a fost abolită de noul val. Vom citi istorisiri pasionante și adevărate, fără ca ele să reflecte, totuși realitatea imediată, concretul istoriei contemporane și mesajele sale escatologice. Vom regăsi în sfârșit mitul, simbolicul, riturile care au hrănit toate civilizațiile. Va fi o nouă mitologie. De nostalgia ei suferă, de exemplu, tinerele genearații, mai ales aici, în America” .
Romanele și nuvelele cele mai rezistente sunt însă acelea în care dezbaterea e absorbită până la recunoaștere de către materia epică. „Maitreyi”, capodopera ciclului indian, e nu doar o poveste de dragoste, tristă și încântătoare, una dintre cele mai suave, mai pure din literatura lui Eliade și chiar din literatura română. Ceea ce constituie nota particulară, de o invincibilă prospețime, a cărții e misterul care se degajă permanent din gesturile eroinei. Maitreyi devine o enigmă și pentru noi, nu doar pentru Allan, iubitul său, și enigma sporește cu cât pătrundem în raza ei. Descoperim o lume ciudată, axată pe valori diferite de ale noastre și operând cu alte criterii. Când ni se pare a fi intuit o ordine interioară, o consecvență, ne dăm abia seama cât suntem de departe de o reală cunoaștere.
Alături de romanele de dragoste, scrierile cele mai rezistente din deceniul patru al prozatorului sunt cele cu caracter fantastic. Acestea își trag substanța sau din credințe autohtone vechi sau din ezoterismul indian. Valoarea lor își are suportul în capacitatea autorului de a crea cu mijloace originale impresia de straniu, de enigmatic, uneori de terifiant, de a ne insufla pe căi nebănuite un sentiment al inexplicabilului.
În „Domnișoara Christina”, scriere legată direct de folclorul românesc, Eliade dă oarecum dezvoltare demonicului, sub presiunea probabil, și a subiectului construit pe ideea contactului posibil între strigoi și oamenii vii. Dăm aici peste fetițe posedate și tineri care trăiesc cu disperare neputincioasă sentimentul morții. „Secretul domnului Honigberger” propune, totuși, încântare prin situații insolite. Tehnica misterului funcționează cu și mai multă eficacitate estetică în „Nopți la Serampore”, în al cărei cuprins ne aventurăm, împreună cu eroii întâmplărilor relatate, prinși pe nesimțite, ca într-un cerc magic, risipiți realului imediat, și transportați într-un alt real, al unui timp revoltat, apoi, iarăși pe neobservate, restituiți orizontului inițial, care nu s-a resimțit în nici un fel de pe urma substituirii lui în spiritul nostru.
Starea de vrajă e regimul artistic și al micului roman „Șarpele”, în care Andronic, vrăjitorul de șerpi, își vrăjește nu mai puțin tovarășii de petrecere, femeile mai cu seamă, ca unul ce simbolizează onomastic virilitatea. Jocul fără noimă pe care îl organizează , seara, în pădure, devine un spectacol de un grotesc ireal, cu umbre bâjbâind printre copaci, ca într-un ritual ezoteric.
Un farmec cu totul aparte, senin, obținem prin fantastic în nuvela „La țigănci”. Liberă de orice intuiție extraartistică, nuvela încorporează, totuși, cu subtilitate, ideea că timpul e o iluzie. Gavrilescu, profesorul de pian, crede că a rămas, ‹‹la țigănci›› doar câteva ore, însă când iese de la ele află că au trecut doisprezece ani de când a dispărut pentru cunoscuți, fără urmă. Ce s-a petrecut cu el? Nuvela e susceptibilă, desigur, de interpretări variate, nici una neepuizându-i sensurile. Am putea, de pildă, spune că intrând în bordeiul țigăncilor, Gavrilescu a ieșit din vreme, intrând într-un tărâm al artei, atemporal, într-un sanctuar al frumosului, în Olimp. Dansul celor trei fete goale este o horă de iele. Bordeiul devine palat fermecat și Gavrilescu încearcă uimirile lui Abu-Hassan.
O altă nuvelă, amplă „Pe strada Mântuleasa”, introducându-ne în Bucureștii de acum câteva decenii, ne învăluie implicit într-o atmosferă de poezie prin care plutim parcă în „O mie și una de nopți”. Un copil trage cu arcul și săgeata, zburând în înălțimi, nu mai vine înapoi. Un grup de școlari caută niște „semne”, numai de ei știute, prin subterane semnele „celuilalt” tărâm. Comunicând, în ermetismul lor de substanță, un inefabil special, prozele fantastice încifrează înțelesuri dintre acelea de care creația autorului e cutreierată în tot cuprinsul.
Ieșirea din timp, manifestarea miticului, sacrului în fapte neînsemnate ale vieții, existența a două planuri paralele sau coexistența în aceeași ființă de elemente din lumi diferite (coincidența oppositorum) etc. sunt temele cele mai răspândite, și dacă privim bine, observăm că, scrierile fantastice ale lui Mircea Eliade au și din acest punct de vedere o unitate remarcabilă.
Concluzii
Nuvelist și romancier, eseist și critic literar, filosof și sociolog, gazetar, profesor universitar de vocație, savant în istoria religiilor, Mircea Eliade este unul dintre cele mai complexe spirite enciclopedice din cultura noatră în secolul XX, cu o operă uriașă și diversă care l-a propulsat în rândul marilor umaniști.
Într-o lume a violenței, la sfârșit de secol și mileniu, opera literară a lui Mircea Eliade degajă seninătate, armonie, clemență și iubire (chiar atunci când apar descrise formele nocive ale brutalității și agresivității).
Care e „secretul” prin care Eliade atrage în egală măsură pe subtilii exegenți și milioanele de cititori, cu idei și mentalități atât de diferite, din cinci continente? Greu de spus!
În primul rând talentul înnăscut și nu făcut. Nimeni nu va putea vreodată să explice cauza vrajei și farmecului care te subjugă atunci când citești „Maitreyi”, „Nuntă în cer” sau „Pe strada Mântuleasa”.
Folosind modalități variate (roman realist, exotic, magic, fantastic; frescă socială) – totul e firesc și la locul lui, scăldat într-o baie de fervoare. Autenticitatea și sinceritatea ne întâmpină nu numai în cărțile scrise la persoana întâi. Indiferent de temă și procedee artistice, nu avem niciodată în față niște plăsmuiri mistificatoare, niște banale contrafaceri.
Verosimilitatea e trăsătura lor de bază, chiar și în literatura fantastică trecerea de la real la ireal e prezentată veridic.
Portretist remarcabil (mai ales al farmecului, prospețimii și atracției feminine), povestitor încântător, peisagist neîntrecut (cu sesizarea cromaticei fiecărui anotimp), Mircea Eliade e – asemeni Demiurgului – un creator de viață. Opera sa literară e o convingătoare și o emoționantă pledoarie pentru bine adevăr și frumos, înveșmântată într-o febrilitate la cea mai înaltă tensiune.
Bibliografie:
A) Opere ale lui Mircea Eliade
Eliade, Mircea, Maitreyi, cu o prefață de Eugen Simion, Ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura 100+1 Gramar, București, 1997;
Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, cuprinde și vol. II, Gaudeamus, cu o prefață de Dan C. Mihăilescu, Editura Cartex 2000, București, 2006;
Eliade, Mircea, Nuntă în cer, cu o prefață de Dan C. Mihăilescu, Editura Cartex 2000, 2002;
Eliade, Mircea, Jurnal, vol. I și II, (1941-1960; 1970-1985)), Ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Humanitas, București, 1933;
Eliade, Mircea, Memorii(1907-1960) , București, Humanitas, 1991, ediție și cuvânt înainte de Mircea Handoca;
Eliade, Mircea, Fragmentarium, Editura Humanitas, București, 1994;
Eliade, Mircea, Oceanografie, Editura Humanitas, București, 1991;
Eliade, Mircea, Încercarea labirintului. Traducere și note de Doinea Cornea, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990;
B) Literatură selectivă despre Mircea Eliade:
Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, Traducere deFlorin Chirițescu și Dan Petrescu, cu o scrisoare de la Mircea Eliade și o postfață de Sorin Antohi, Ed. Nemira, București, 1995;
Fînaru, Sabina, Eliade prin Eliade, Ed. a 2-a, Editura Univers, București, 2003;
Glodeanu, Gheorghe, Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2006;
Handoca, Mircea, Convorbiri cu și despre Eliade, Editura Humanitas, București, 1998;
Handoca, Mircea, Eliade și Noica, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000;
Handoca, Mircea, Mircea Eliade, Editura Recif, București, 1993;
Handoca, Mircea, Viața lui Mircea Eliade, Ed a 2-a, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000:
Ichim, Ofelia, Pădurea interzisă. Mit și autenticitate în romanele lui Mircea Eliade, Editura Alfa, Iași, 2001;
Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Minerva, București, 1980;
Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980;
Pillat, Dinu, Autenticitatea- Dicționar de termeni literari, Editura Academiei, București, 1976;
Reșchika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Saeculum I.O., București ,2000;
Simion, Eugen, Scriitorii români de azi, vol II, Editura Cartea Românească;
Simion, Eugen, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, București, 1995;
Simion, Eugen, Fragmente critice, , Vol II, Univers Enciclopedic, 1995;
Simion, Eugen, Ficțiunea jurnalului intim, Univers Enciclopedic, București, 2001;
Spiridon, Monica, Interpretarea fără frontiere, Editura Echinox, 1998;
Țuțea, Petre, Mircea Eliade, În loc de prefață, „Actualitatea sacrului”, Oradea, 1992;
Ungureanu, Cornel, Mircea Eliade și literatura exilului , Editura Viitorul Românesc, București, 1995;
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Mircea Eliade Si Poetica Autenticitatii (ID: 153791)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.