Milan Kundera
=== ee1da1c75418ea85cacc53b3103d7085c4214f68_312937_1 ===
Facultatea de Litere și Arte
Specializare: Română – Engleză
Arta romanului – Milan Kundera
CUPRINS
INTRODUCERE
Cap. I Biografia și bibliografia lui Milan Kundera
Cap. II Aprofundarea romanelor lui Milan Kundera
Cap. III Arta comoziției lui Milan Kundera
3.1 Fictiune si reflectie
3.2 Arta romanului (combinatorie)
3.3 Pudoarea in abordarile lui Kundera
3.4 Timpul. Jocul. Rasul
3.5 Abordari in ceea ce priveste Europa Centrala
3.6 Omul si istoria
3.7 Dubla repetitie
3.8 Fatalitatea cifrei sapte
Cap. IV Antiromanul în concepția lui Milan Kundera
Cap. V „Kitsch”-ul in operele lui Kundera
5.1 Metaforele
5.2 Conturarea unui erou
5.3 Ritmul sub identitatea de metafora
5.4 Realismul modern
5.5 Imagologia
Cap. VI Romanul – variatiune al lui Kundera
6.1 Arta elipsei
6.2 Polifonia romanesca
6.3 „Subiectivitatea obiectiva” a lui Kundera
6.4 Variatiunea si polifonia sub aspect ludic
CONCLUZII
INTRODUCERE
Datorită apariției în serie a propriilor romane la editura Univers, scriitorul ceh Milan Kundera este notoriu printre lectorii români.
Cercetarea afectuoasă, inteligentă și lucidă totodată, la care Milan Kundera supune existența individului în propriile romane (romane ce nu descoperă lucruri noi, ci doar confirmă aspectele care se susțin sau care trebuie să se susțină – precum majoritatea dintre romanele universului totalitar, fundamentat pe un adevăr unic, pe faptul că sunt poziționate în exteriorul istoriei romanului) este resimțită drept definitorie pentru individul actual.
Milan Kundera se identifică atât în unul dintre cei mai prețuiți romancieri din Europa celei de-a două jumătăți a celui de-al XX-lea secol cât și în unul dintre cei mai prolifici „teoreticieni” ai manierei în care fenomenul cultural polimorf identificabil în roman intră în contact atât cu istoria cât și cu etapele critice ale acesteia. În condițiile în care romanele sale – în mod expres cele scrise în cehă – sunt descrise printr-un filon ironic ce destramă iluziile de tip „ontoteologic” ale Istoriei, conform lui Rorty ori idealurile determinate ale raționalizărilor integratoare, potrivit lui Vattimo, eseurile autoreflexive ale lui Kundera se identifică într-o formă de asumare prin reconstruirea unei tradiții romanești văzută sub identitatea unui tipar al punctelor de ruptură – Kafka, Cervantes, Musil, Sterne, Diderot, s.a.
În cadrul scrierilor sale autoreflexive, preocupările primordiale permanente ale romancierului ceh se identifică pe de o parte în circumscrierea istorică a monumentelor, pe de altă parte în definirea romanului expunând o preocupare intensă în ceea ce privește conturarea unei funcții culturale a universului românesc, aspect ce se regăsește în apropierea perspectivelor existențiale ale umanului.
Cap. I Biografia și bibliografia lui Milan Kundera
Născut pe data de 1 aprilie, 1929 în Cehia, la Brno, Milan Kundera se identifică în cel mai notoriu scriitor ceh, romancier și eseist francez în viață. Când în anul 1968, tancurile sovietice nimiceau Primăvara de la Praga, Milan Kundera reprezenta deja un scriitor notoriu deoarece publicase eseuri, poezie și teatru, cel dintâi roman („Gluma”), nuvelele adunate în volumul „Iubiri caraghioase” fiind tipărite în ultimul an în mai mult de 150.000 de exemplare.
În perioada deschiderii intelectuale și sociale și liberalizării premergătoare „Primăverii de la Praga", autorului i-a apărut romanul „Gluma” alături de volumul de povestiri „Ridicole iubiri”.
Tatăl autorului a fost un notoriu muzicolog și pianist ceh, Milan studiind deopotrivă muzica un timp, aspect care explică analizele și raportările legate de muzică din propriile lucrări, implicit din opera „Gluma”. Kundera a studiat estetica și literatura, apoi s-a transferat la Facultatea de Film. Ulterior celui de-al Doilea Război Mondial, Kundera a intrat ca simultan altor tineri din generația sa, în Partidul Comunist. În anul 1950 Kundera este înlăturat din partid din cauza predispozițiilor individualiste și a activităților antipartinice, întâmplare utilizată drept sursă de inspirație în ceea ce privește intriga din opera „Gluma”. În acești ani, autorul a practicat o multitudine de meserii marginale, așteptând până în anul 1957 publicarea celor dintâi poeme – pe care, ulterior, romancierul nu le va mai recunoaște drept parte a opere sale. Reprimit în partid în anul 1956, Milan Kundera este iarăși înlăturat în anul 1970 din pricina propriilor scrieri.
Între anii 1959 și 1969 este profesor la Institutul de Cinematografie din Praga, unde îl va avea ca student, la un moment dat, pe un alt ceh celebru, viitorul regizor Milos Forman.
Alături de alți scriitori și artiști cehi, Milan Kundera a fost implicat, în anul 1968 în mișcarea de emancipare politică notorie drept Primăvara de la Praga, o etapă în care un regim democratic a fost finalmente doborât de intervenția bruscă a armatei sovietice și a aliaților acesteia ce a luat parte la invadarea Cehoslovaciei, dintre care au fost lipsă numai Albania și România.
Ulterior radicalizării regimului comunist, apărută ca urmare a invaziei armatei sovietice, în luna august a anului 1968, Milan Kundera s-a transformat într-un autor interzis.
La mijlocul anilor '70, din pricina regimului instaurat ulterior lunii august a anului 1968, dar și din pricina cenzurii, autorul emigrează, stabilindu-se definitiv în Franța.
Kundera a fost, pe de o parte, un participant activ la frământarea mișcării pragheze, pe de altă parte un declarant și un ilustrator al acestei declarații prin propriile cărți. Cu toate acestea, existând o mărginire a rezistenței, în anul 1975, Kundera a fugit în Franța.
Începând cu anul 1975 a trăit exilat în Franța, în anul 1981 obținând cetățenia acestei țări însă ulterior apariției „Cărții râsului și a uitării” i s-a retras cetățenia cehoslovacă.
Următorul roman al autorului, „Viața e în altă parte”, a apărut în anul 1979, în Franța, doi ani mai târziu Kundera stabilindu-se în același stat, transformându-se, în puțin timp într-un scriitor internațional faimos și tradus în cele mai reprezentative limbi mondiale. „Viața e în altă parte” se identifică într-un tip de „struțo – cămilă” reprezentând, pe de o parte un roman, pe de altă parte o colecție de povestiri, cuprinzând și visele autorului.
În anul 1981 Milan Kundera a obținut cetățenia franceză.
În anul 1984, Milan Kundera a publicat „Insuportabila ușurătate a ființei”, pe care, în pofida faptului că această operă este cea mai notorie dintre cărțile acestuia Kundera o vede ca fiind cea mai modestă. În anul 1988, regizorul american Philip Kaufman a ecranizat respectiva operă.
Până în anul 1989 (cu alte cuvinte, până la Revoluția de Catifea), romanele lui Kundera au fost puse sub interdicție în Cehoslovacia de regimul comunist.
În anul 1990, Milan Kundera a publicat „Nemurirea”, roman cu substrat mai degrabă filosofic decât politic, similar celorlalte romane.
În cel dintâi roman al său, „Gluma”, prin prisma unei posibile previziuni a viitoarei invazii sovietice, Milan Kundera a scris o satiră cu referire la totalitarismul erei comuniste.
Ca urmare a acestui fapt, autorului i-a fost ridicat dreptul de a semna, urmând reprimările. În același context, noile autorități cehe pro – sovietice l-au eliminat de la Catedra de literatură universală pe care Kundera o ocupă la Academia de Film, înlăturându-i și cărțile existente în bibliotecile Cehoslovaciei.
Până în 1993 Kundera a scris numai în cehă însă începând cu acel an scrierile sale au fost în franceză. Autorul a trăit departe de presă și de lumina reflectoarelor. Unele dintre cele mai reprezentative opere ale lui Kundera se identifică în ‚Nemurirea”, în „Insuportabila lejeritate a ființei”, în ‚Lentoarea” și în „Gluma”.
În anul 2010 Kundera a fost bănuit că a fost un informator al poliției comuniste și că ar fi denunțat un agent CIA în anii `50. Agentul CIA a fost prins de organele securității cehe, Kundera fiind apreciat, în acest context, de comuniști.
Milan Kundera a fost profesor la Rennes și, ulterior, la Paris, unde a susținut o serie de cursuri de Teoria și Istoria romanului european. Kundera a continuat în expunerea propriilor romane în limba cehă dar cele dintâi ediții ale acestor cărți au fost traduceri în franceză – dar și în alte limbi occidentale -, pe care autorul le va analiza precaut, raționalizând faptul că se adresează unui publicul occidental.
În limba cehă operele pe care Milan Kundera le-a expus se identifică în:
nuvelele „Iubiri caraghioase” ori „Ridicole iubiri”,
romanul „Gluma”,
romanul „Viața e în altă parte”, apărut în anul 1973,
opera „Cartea râsului și a uitării”, apărută în anul 1978,
romanul „Insuportabila ușurătate a ființei” apărut în anul 1984,
opera „Valsul de adio”, apărut în anul 1979,
opera „Nemurirea”, apărută în anul 1990,
În limba franceză, Milan Kundera a scris opere dintre care:
opera de teatru „Jacques și stăpânul său. Omagiu lui Denis Diderot”,
eseul „Arta romanului”, apărut în anul 1986,
romanul „Nemurirea” apărut în anul 1990,
eseul „Testamentele trădate”, apărute în anul 1993,
romanul „Lentoarea”, apărut în anul 1994,
romanul „Încetineala”, apărut în anul 1995,
romanul „Identitatea”, apărut în anul 1998,
romanul „Ignoranța”, apărut în anul 2000,
opera „Perdeaua care cade”, apărută în anul 2005.
Cele dintâi traduceri au apărut în seria de autor Milan Kundera, expuse de editura Univers, reluate fiind la editura Humanitas într-o traducere nouă. Aceste traduceri s-au aplicat pentru operele:
„Nemurirea”
„Gluma”,
„Ignoranța”,
„Ridicole iubiri”,
„Identitatea”,
„Viața e în altă parte”,
„Lentoarea”,
„Insuportabila ușurătate a ființei”,
„Cartea râsului și a uitării”,
„Valsul de adio”.
Milan Kundera a oferit suport mișcării de reformare a comunismului cehoslovac, sprijinind libertatea de exprimare în artă. Finalmente, autorul a fost dezamăgit de tot proiectul comunist.
Cap. II Aprofundarea romanelor lui Milan Kundera
„Gluma”
Cel dintâi roman al lui Milan Kundera, a fost scris în anul 1965 și a apărut pentru întâia oră în anul 1967 sub numele de „Gluma”, bucurându-se de un real succes în Cehoslovacia Primăverii de la Praga. Din pricina criticilor care au fost aduse regimului stalinist și, totodată, comunismului în genere, romanul a fost interzis ulterior invaziei sovietice din anul 1968.
Poziționat în Cehoslovacia regimului comunist (stat notoriu pentru autor, motiv pentru care a fost transpus în carte), romanul „Gluma” nu este o poveste oarecare. În ciuda interpretărilor care au fost expuse legate de ceea ce opera „Gluma” reprezintă, Kundera a indicat faptul că romanul se identifică doar într-o poveste de dragoste și nu într-o condamnare a stalinismului.
Romanul este descris prin patru fire narative, la evoluția cărora stau drept fundament cele patru personaje ale operei: Ludvik, principalul personaj, Helena, o comunistă convinsă și soția celui care, conform lui Ludvik, este responsabil că i-ar fi distrus viața, Kostka, o cunoștință a lui Ludvik și un creștin ce încearcă să creeze o legătură între credința în comunism și credința în Dumnezeu și Jaroslav, prietenul din copilărie al lui Ludvik, ce a încercat să păstreze vie tradiția populară națională prin metodele permise de regimul comunist.
Dincolo de cadrul generalist al comunismului cehoslovac, în romanul „Gluma”, Kundera explorează, prin intermediul poveștilor personajelor, părți distincte ale totalitarismului.
Potrivit lui Finkielkraut, Ludvik, personajul principal al romanului nu își pune la îndoială identitatea de ordin ideologic, acesta militând pentru un protest caustic raportat la acapararea de ideologie a integralității existenței („Am rămas înmărmurit: jocul cu care până atunci mă amuzasem atât de copios capătă deodată contururile unei ciudate realități”.).
Romanul „Gluma” expune, pe de o parte, fragilitatea vieții umane iar pe de altă parte tragedia acesteia puse față în fața cu glumele istoriei și ale destinului însă citită într-o notă istorică, cartea transformându-se, în acest context, într-o mărturie legată de idealul comunist și de iluziile pierdute ale comunismului. Astfel, personajul principal Ludvik (comunistul entuziasmat din tinerețe), trădat de Partid din pricina unei glume, conștientizează că totul a devenit o utopie.
Romanul “Gluma “este descris și prin elemente autobiografice: Milan Kundera a fost înlăturat din partidul comunist în anul 1950, a fost reprimit în anul 1956 și înlăturat din nou în anul 1970, în urma implicării sale în Primăvara de la Praga din anul 1968.
În ciuda faptului că se indentifică în romanul de început al lui Kundera, opera “Gluma” apare ca o operă de maturitate, fiind inventiv organizată și foarte bine condusă în întregimea sa.
Prin urmare, „Gluma” reprezintă, alături de romanul „Viața e în altă parte”. Cea mai evocativă mărturie legată de comunism a operei lui Milan Kundera.
„Viața e în altă parte”
Titlul cărții a fost gândit prin raportare la o înscriere de pe zidurile Sorbonei.
Similar rebelilor Sorbonei din luna mai a anului 1968 ce utilizaseră aceste cuvinte drept deviză, eroii din opera „Viața e în altă parte” își trăiesc eșecurile fiind parte, fără a putea interveni activ, în evoluția istoriei, astfel Milan Kundera poziționând soarta unei generații sub egida eșecului.
Personajul Jaromil apare ca poet în perioada în care arta modernă se descrie prin din ce în ce mai mulți susținători, într-o Cehoslovacie poziționată la incipitul epocii comuniste.
Artiștii sprijină revoluția comunistă însă odată apărută, noua societate a instituit drept program aderarea la realismul popular, susținând arta pe înțelesul tuturor și înlăturând arta modernă drept o reală relicvă a declinului burghez. Artiștii sunt poziționați într-o încurcătură ce are drept fundament greutatea alegerii dintre a trăda arta modernă cu care au evoluat ori a trăda revoluția, pentru care militează. Totodată, artiștii sunt îngroziți de faptul că arta comunistă s-a trădat, în primă instanță, pe ea însăși înainte de a trăda arta modernă. Personajul Jaromil renunță la poezie, renunță la iubita sa și la amiciția sa cu pictorul care i-a fost întotdeauna aproape oferindu-i suport celui dintâi în primele sale trăiri în spațiul artelor, jertfind totul în avantajul noului regim. Având mereu frica ridicolului și foarte sensibil, personajul Jaromil își trăiește aderarea la comunism sub identitatea unei evadări, într-o perioadă în care își vedea viața ca pe o cabină telefonică unde firul receptorului este tăiat, stopând comunicarea. Personajul renunță la versuri, urmând cursurile de Studii Politice.
Ulterior, se transformă într-un susținător politic rigid ale cărui rapoarte influențează și conturează viețile celorlalți.
Având sentimente pentru comercianta roșcată, personajul Jaromil reîncepe să scrie poezii. Ulterior, o va denunța trimițând-o, în această manieră, la închisoare, întrucât între comunism și alt factor, Jaromil a optat mereu pentru comunism.
Întrucât în cele mai multe dintre cazuri, viața reală îl poziționează în multe încurcături în fața cărora apare ca fiind vulnerabil și timid, rezistându-le cu greu, personajul Jaromil își conturează universul propriu. În acesta, trăiește tranzitionand dintr-un vis în altul similar tranziției dintr-o viață în alta. În acest context, personajul Jaromil își trăiește atât propria viață cât și pe cea a lui Xavier, personajul produs de propria imaginație trăind în această manieră, într-un spațiu imaginar, paralel.
Opera își urmează cursul într-o manieră ordonată, fără a poziționa cititorul în încurcătură și fără a îi oferi acestuia surprize.
Eroul lui Milan Kundera nu se identifică într-un tânăr al acelor vremuri și locuri ci în unul ce își trăiește evoluția în era instituirii regimului comunist în Cehoslovacia.
Identificabil într-un adolescent vulnerabil, descris prin frica de ridicol însă totodată și printr-o imaculare exagerată, poetul Jaromil este atras de ideologia marxistă, ce îi promite o răzbunare imaginară contra unei lumi în care nu se potrivește.
Stadiu cu stadiu, poetul se transformă într-un prizonier al unui sistem ce îi solicită renunțarea la tot ce adorase în cea mai curată manieră posibilă. Inocența sa se transformă într-o josnicie în același timp cu denunțul prin efectuarea căruia personajul Jaromil își trimite iubita la închisoare.
În condițiile în care viața poetului este variabilă, surparea personajului Jaromil, poziționată de Kundera în fața răsturnărilor atâtor poeți mondiali reprezentativi, indică aspecte legate de doborârea tuturor celor prinși de-a lungul istoriei. Acesta este motivul pentru care propriul romanul nu a putut să apară în anul 1973, decât în exteriorul hotarelor Cehoslovaciei.
În operă mai este expus faptul că mama sa este cea care a hotărât soarta lirică a personajului Jaromil însă și estetica izmenelor pe care este imperios să le poarte, ieșind din casă în zilele reci de iarnă, discreditandu-i existența în clipele erotice. Totodată, mama poetului este severă și cu ea însăși în mod expres în ceea ce privește conceperea poetului: „[…] mama poetului nu acceptă nicio clipă ca poetul fusese conceput într-un apartament de împrumut (…) și respinse, deopotrivă, posibilitatea ca poetul să fi fost conceput pe o bancă într-un parc, unde ea se lăsase convinsă să facă dragoste călcându-și pe inimă și fără să fi simțit vreo plăcere, socotind, cu dezgust, că numai prostituatele fac amor în felul acesta pe băncile din parcurile publice”. În jurul gâtului, personajul Jaromil poartă o curea invizibilă: dragostea plină de interes și limitată a mamei impunătoare.
Viața „se întâmplă” întotdeauna în locurile în care personajul nu este poziționat într-o clipă anume. La sfârșit, distincția reiese din efectul pendulării între existența și succesiunea în timp a evenimentelor (istorice).
Cartea "Viața e în altă parte" se identifică în povestea vieții lui Jaromil, de la naștere până la moarte. Apărut contra voinței propriului său tată, eroul este depășit de invidia iubirii materne, contra căreia încearcă în zadar să se indigne. Persuadat de exagerările celorlalți (care fac referiri la faptul că personajul a fost optat pentru o soartă măreață), Jaromil intră în contact cu pictura în scopul de a se închina poeziei, întotdeauna impresionat de opiniile cititorilor și, totodată, umblând după faimă. Totodată, personajul se luptă cu timiditatea sa amoroasă exagerată, modificându-și mereu opiniile artistice și politice și stimulat de revoluția indivizilor muncitori prin care Cehia trece.
Din punct de vedere al compoziției, romanul se identifică într-unul clasic. Expunerea urmărește într-o manieră cronologică viața eroului, în afara a două capitole, autorul neintrand și neintervenind în gândurile cuiva ori în text. Dincolo de aceste aspecte, nici personajele episodice și nici cele secundare nu au un nume dar sunt descoperite prin raportul lor cu personajul Jaromil de-a lungul textului: iubita sa roșcată, mama poetului, colegul de școală sau pictorul.
Cel de-al doilea capitol expune aventurile neclare onirice ale eului principalului personaj. În cel de-al șaselea capitol apare atât Milan Kundera – filosoful cât și Milan Kundera – teoreticianul și entuziasmul în ceea ce privește adresarea directă către cititor. În același context, autorul arată intenția de a expune fundamentul social al evenimentelor dintr-un punct de vedere frecvent înlăturat.
Această carte este potrivită pentru a fi lecturată de indivizi lucizi (ce vor să uite pentru un timp de această luciditate), de poeți, de studenți, de adolescenți și de părinții acestora în scopul de a avea în ce să se reculeagă însă este „interzisă” indivizilor care sunt exagerat de îndoctrinați într-un concept, indivizilor prea maturi ori prea cerți pe propria persoană întrucât le-ar demola convicțiunile prin intermediul unui contraexemplu, i-ar dezorienta și i-ar jigni.
Personajul Jaromil traversează adolescența prin credința că se identifică într-un geniu singur care răpește câțiva ani din viața iubitei sale roșcate dintr-o eroare, care scrie poezii, care trădează din cauza geloziei și care este adeptul comunismului care suferă din cauza faptului că o producătoare brunetă nu îl primește în patul său, din cauza impactului pe care îl are mama sa asupra acestuia și din cauză că este respins de artiștii lângă care ar vrea să activeze.
Personajul moare mai tânăr de 20 de ani, din pricina unei pneumonii, în urma sa rămânând o serie de catrene socialiste expuse într-o revistă a noii direcționări.
Narațiunea ar fi putut fi expusă din perspectiva oricărui personaj, în viața căruia personajul Jaromil ar fi fost o prezență trecătoare fără a avea influențe majore.
„Iubiri caraghioase”
În opera „Iubiri caraghioase”, Milan Kundera expune cea mai mare parte a genurilor de raporturi, văzute în mod expres prin punctul de vedere al bărbaților. Este luată în discuție chestiunea raporturilor extraconjugale, chestiunea monogamiei și a atracției în raport cu sexul opus însă în fiecare caz soția se identifică în punctul de suport, utilizat câteodată într-o manieră lipsită de măreție și exagerată. Aceste lucruri sunt întreprinse și de un medic ajuns la cea de-a treia vârstă, care ulterior unei vieți de „Don Juan” nu mai prezintă atracție pentru nimeni.
Acesta necesită imaginea soției în scopul de a îi crește nivelul de atracție exercitat de sexul opus, neezitând să o utilizeze, în ciuda faptului că obține trofee lipsite de însemnătate și trecătoare.
În carte există și indivizi cuceritori și tineri, care atrag într-o manieră firească câteva femei frumoase zilnic însă care, cu toate acestea, le abandonează întrucât dragostea lor se identifică în propriile soții.
În același cadru este expusă și povestea „autostopistei”, ce în cadrul unui concediu cu propriul său prieten își propune să înlăture orice impediment și să se transforme într-o femeie similară din punct de vedere al perversității și al obscenității cu femeile libertine cu care aceasta presupunea că o înșală. Efectul însă nu este cel scontat, femeia transformându-se în ochii prietenului său într-o femeie ușoară.
Prezentă este și imaginea bărbaților lipsiți de o judecată matură, utilizați de propriile partenere în scopuri materiale precum dobândirea unui serviciu ori a unei rezidențe.
În cadrul aceste scrieri, stilul lui Milan Kundera se identifică în unul neiertător și penetrant în psihicul uman, în unul cursiv, concret și lipsit de complexitate fără a risipi zadarnic cuvintele. Astfel, autorul îmbină foarte lejer conjuncturile hazlii și conversațiile cu fragmente ce dau de gândit.
Interes prezintă și senzualitatea lui Milan Kundera, compactă însă abia exprimată în cuvinte, prin imaginea senzuală a părului pubian și a formelor unei femei poziționate în spatele alteia, ori prin scena în care o femeie timidă înlătură orice prejudiciu, dansând dezbrăcată pe masă în fața propriului iubit.
În carte, Milan Kundera strânge șapte povesti legate de indivizi suferinzi din cauza dragostei, precum și de iubiri posibile, într-o formă sau alta dar veridice.
Fără a avea această intenție, Milan Kundera provoacă râsul lectorilor grație realismului și persiflării cu care raporturile de cuplu sunt descrise. În cele mai multe dintre cazuri, cuplurile sale sunt înșelătoare, complexe, josnice și senzuale dar de o existență afectivă grosolană.
"Străbatem prezentul cu ochii legați; putem, mai mult sau mai puțin, să presimțim și să ghicim ce ne așteaptă în clipa următoare. Și totuși abia mai târziu, când ne dezlegăm ochii și examinăm trecutul, ne dăm seama de ceea ce am trăit și începem să-i deslușim tâlcul."
Expunerile cărții „Iubiri caraghioase” au fost scrise în anii ’60 ai secolului trecut, acestea conturând incipitul carierei scriitoricești a autorului Milan Kundera. Identitatea de expert al metafizicii autorului a lui Kundera este validată de cele șapte scrieri ale cărții și, ulterior, de celelalte mari romane ale sale apărute. În cele șapte expuneri, Kundera conturează o multitudine de tipologii masculine, zugrăvind foarte amănunțit reacția diverselor personaje masculine în fața unor iubiri obișnuite, într-o formă ori alta.
Categoria inconsecventului implică două personaje: pe de o parte, asistentul universitar Klima din cea dintâi narațiune a volumului („Nimeni nu va râde”), pe de altă parte, Edouard din ultima povestire a volumului („Eduard și Dumnezeu”).
Klima se identifică într-un asistent universitar cu o vârstă de peste 30 de ani, un cunoscut afemeiat care s-a îndrăgostit de croitoreasa Klara. Din pricina unei situații neplăcute acesta riscă să o piardă pe Klara, să fie înlăturat din casă și, totodată, din universitate.
Neseriosul personaj Klima realizează că pentru întâia oară în viață, s-a îndrăgostit.
În ciuda faptului că riscă să își piardă iubita, personajul descris printr-o încăpățânare absurdă refuză să observe cât de tragică este conjunctura în care este poziționat. În cazul unui personaj de această natură erosul este parte a breslei lucrurilor lipsite de seriozitate în ciuda faptului că uneori, acest eros poate să mimeze, într-o formă sau alta seriosul.
În comparație cu Klima, personajul Eduard este un inconsecvent de o altă natură care încearcă să diferențieze „seriosul” de „neserios”. De pildă, în ceea ce îl privește pe Eduard, locul de muncă, întrucât este o datorie intră în categoria aspectelor neserioase.
Categoria lucrurilor serioase implică toate aspectele care nu au un caracter obligatoriu.
Eduard are sentimente pentru Alice, un personaj cu frică de Dumnezeu, în scopul cuceririi acesteia, Eduard simulând prezența credinței. În ciuda faptului că, ultimamente, Alice va ceda farmecelor acestuia, personajul masculin o va alunga, dezamăgind fiind de aceasta, care i-a oferit favoruri având drept fundament o minciună. Cu alte cuvinte, personajul se va transforma într-un izolat și într-un nemulțumit care, uneori, va mai merge și la biserica din oraș datorită faptului că propria mască a generat o viziune mai aprofundată decât minciunile și aparențele și, totodată, descoperirea esențialității. Cu alte cuvinte, s-a transformat într-un idealist ce, într-o manieră paradoxală, conștientizează neputința propriului ideal. Prins în mijlocul acestei absurdități, Eduard zâmbește în fața disperării. În același context, erosul intră și în cazul lui Eduard, în categoria aspectelor neserioase, în condițiile în care este privat de esențialitate.
Categoria bărbaților banali este expusă în capitolul „Falsul autostop”, unde este indicat un cuplu de tineri aflat într-o scurtă vacanță. Lucrurile între cei doi se concretizează într-un joc cu efecte jenante. Femeia are rolul autostopistei necunoscute ce i-ar ceda fără îndoială șoferului ce a luat-o, iar personajul masculin va avea rolul șoferului ce dorește să profite de aceasta. Acest joc al măștilor alungă sentimentul iubirii liniștite și fără griji, instaurând o conjunctură periculoasă, unde masca se confundă cu chipul veridic.
În acest context, bărbatul banal se va transforma într-un personaj ce nu poate fi prevăzut, obișnuit, necizelat. Fata, deopotrivă banală, va deveni o individă aflată în incapabilitatea de a refuza o aventură, disponibilă, ușoară, senzuală. În cazul de față, erosul este unul periculos, scoțând la iveală niveluri psihologice neobișnuite celor două personaje.
Milan Kundera se transformă într-un model în observarea acestei alunecări dinspre normal către anormal, alunecare determinată de o gestionare neatentă a erosului.
În categoria cuceritorului indiferent și a Don Juan – ului ramolit se încadrează unul dintre cele mai impresionante personaje ale volumului, respectiv doctorul Havel, protagonist a două povestiri: „Simpozion” și „Doctorul Havel după douăzeci de ani”. În capitolul „Simpozion”, doctorul Havel este observat într-o adunare de cinci indivizi dintr-un spital.
În capitolul „Doctorul Havel după douăzeci de ani", medicul nu a suferit multe modificări în ciuda faptului că „beneficiază” de o soție tânără pe care o iubește. Mergând singur pentru câteva zile într-o stațiune, în scopul unui tratament, medicul realizează că genul feminin nu mai este atras de acesta, cu alte cuvinte, că el a înaintat în vârstă, conjunctură ce îi aduce o lipsă de satisfacție. În scopul de a câștiga teren, doctorul își cheamă soția întrucât se gândește că dacă va fi văzut de celelalte femei cu aceasta, medicul va prezenta mai mult interes. În acest context, erosul îmbătrânit a necesitat suportul unui eros mai tânăr în scopul de a se transforma într-unul din nou funcțional. În ceea ce îl privește pe doctorul Havel, erosul se identifică într-o artă ce necesită strategii complexe în scopul de a funcționa la nivel maxim.
Din această perspectivă și acest personaj poate să fie considerat, similar lui Eduard, neseriosul serios.
În cartea „Iubiri caraghioase”, Milan Kundera a propus o multitudine de conjuncturi, dovezi prin care dragostea se testează și se diseacă și se încearcă firea umană, totul fiind observat în cele șapte povestiri intense ce nu depășesc existența vulgară, ordinară însă oferă o multitudine de elemente de ordin senzual.
În cartea „Iubiri caraghioase” sunt permise schemele amoroase, jocurile și fanteziile, în care fiecare personaj reacționează în feluri diferite la impulsurile categorice ale erotismului.
Universul lui Milan Kundera este bogat și de o varietate de neatins, dovedind prin exploatarea subiectelor freudiene stăpânind foarte bine viciile, urcușurile și povârnișurile și fricile individului. În spatele conjuncturilor și a persiflării absurde se observă un devotament pentru oportunitățile în care indivizii devin slabi, aspecte ce pot fi regăsite facil și în opere precum „Viața e în altă parte” și „Gluma”, importante în ceea ce privește stilul distinct care a bucurat o multitudine de cititori.
În cartea „Iubiri caraghioase”, Milan Kundera reprezintă un gigant al scurtelor povestiri, accentuate de absurdul unor conjuncturi expuse într-un stil cinematografic, prin personaje pasive ori înfocate, poziționate în cele mai distractive conjuncturi, personaje ce au reacții dintre cele mai diverse, unele de necrezut. Fondul este unul la fel de absurd (un univers al fostei Cehoslovacii considerată un „rai” de către guvernul socialist).
Prin urmare, pornind de la forța politică autorul s-a mințit pe sine, iar ridicularizarea se îndrepta către indivizii ordinari. De aici rezultă și existența impusă a politicului prin care Milan Kundera și-a conturat povestirile. Și în condițiile în care nu este precizată lămuritor, autoritatea este prezentă pentru tot, întotdeauna în spatele tuturor aspectelor, sub identitatea unui competențe ce activează acțiunile hazlii. De pildă, în narațiunea „Nimeni nu va râde”, Klima se identifică în victima profesională a superiorilor ce îi solicită să promoveze un articol de presă foarte nesatisfăcător. În narațiunea „Edward și Dumnezeu”, faptele hazlii sunt fundamentate pe ateismul aparent al personajelor fundamental religioase însă care trăiesc într-un spațiu ce le impune marxismul.
Cele șapte povestiri apar identificabile în șapte fețe ridicole ale iubirii, ce se completează și se intersectează descoperind lipsa de precizie și polisemantismul termenului „iubire”.
„Insuportabila ușurătate a ființei”
Scrisă, în anul 1982, opera luată în discuție a fost tipărită zece ani mai târziu. Similar majorității scrierilor lui Milan Kundera, aceasta reprezintă un antiroman, cu alte cuvinte, un roman prin care autorul i se adresează direct lectorului identificându-l pe acesta într-un martor al propriilor scrieri. În această operă, Kundera expune relația dintre Tomas – un medic renumit însă afemeiat al unuia dintre spitalele din Praga – și Tereza – o cameristă într-un sat ceh, doritoare de a fugi de sub stăpânirea propriei sale mame, ce îi citește public jurnalul, o ironizează și nu îi permite să aibă o viață privată, Milan Kundera comparând domiciliul acestora cu un lagăr comunist. Protagoniștii s-au întâlnit la hotelul în care fata lucra unde Tomas i-a dat cartea sa de vizită, ulterior Tereza ajungând în Praga și dormind la acesta pentru o perioadă de o săptămână. După un timp, Tereza s-a întors în capitală și s-a mutat cu bărbatul, reușind să obțină prin Sabina, o iubită a lui Tomas, un loc de muncă la un ziar, timp în care Tomas și-a continuat relația cu Sabina, legătură despre care Tereza avea cunoștință.
În urma invadării Cehoslovaciei de către ruși, Tomas și Tereza s-au mutat pentru un timp în Elveția. Din cauza unui articol redactat anterior, când cei doi s-au întors în țară, au fost concediați din slujbele de spălător de geamuri, respectiv ospătar. Tomas a continuat să aibă raporturi aleatorii cu diverse femei, Tereza devenind tot mai rece. În paralel, ulterior vizitei în Elveția a Sabinei la Tomas în timpul în care cei doi locuiau în statul elvețian, cea dintâi a început o relație cu Franz, un individ căsătorit cu Marie – Claude. Ulterior părăsirii bărbatului de către Sabina (în urma lovirii acesteia de către soția bărbatului), Franz i-a mărturisit soției sale de relație, mărturisire ce a lăsat-o indiferentă pe aceasta, fapt jignitor pentru bărbat, motiv pentru care a început o relație cu una dintre propriile sale studente.
Sabina a aflat că Tomas și Tereza au murit într-un accident de mașină. Ulterior, Franz a participat, împreună cu alte personalități la un protest în Cambodgia contra ocupației vietnameze unde, exagerând, moare.
Scrierea expune faptul că pasiunea lui Tomas pentru chirurgie s-a intercalat cu pasiunea sa pentru femei, nelăsând în urma bisturiul imaginar nici măcar când se afla cu amantele sale. Protagonistul voia să stăpânească intensitățile femeilor pe care le avea, aspect ce presupunea, fără îndoială, zdruncinarea învelișului superficial al acestora.
Prin urmare, motivația care stă la baza urmăririi femeilor rezidă în dorința de a stăpâni lumea și nu în dorința de a fi satisfăcut.
Contradicția existentă între cele două noțiuni filosofice – greutate și ușurătate -, două paradoxuri expuse sobru, este ascunsă sub existența celor patru personaje, cu alte cuvinte sub egida celor două cupluri: Tomas, soțul infidel și Tereza și Sabina, amanta lui Tomas și Franz, iubitul acesteia.
Tereza se identifică în personajul – înfățișare imperfectă a greutății, descris prin principii etice bine definite, în partea opusă situându-se Sabina, personajul – înfățișare perfectă a frivolității, pe care Tereza o stimează și o privește mereu contemplativ.
Franz, iubitul Sabinei, se identifică într-un profesor universitar căsătorit, prea blajin în fapte pentru preferințele acesteia. Fata se simte constrânsă să îl părăsească în urma propriei atracții erotice în raport cu resentimentele și cu trădarea față de ce implică o promisiune față de stat, față de familie ori față de iubit, altfel spus, față de tot ce indivizii iubesc mai mult decât orice.
În antiromanul „Insuportabila ușurătate a ființei” o necesitate se identifică în cheia descoperirii hotărârilor dezorganizate luate de personaje. Tinerețea protagoniștilor este expusă în cea de-a doua partea a scrierii, reieșind faptul că Tereza a fost supusă unei autoobservări și unei temeri de a trăi și că Tomas a avut o tinerețe mai intensificată însă descrisă prin preocupări chinuitoare de ordin erotico – fantastic („Dar era, într-adevăr, dragostea? Sentimentul că voia să moară alături de ea, de bună seamă, excesiv: o vedea atunci pentru a doua oară în viața lui! Nu era asta mai curând reacția isterică a unui om care, dându-și seama în adâncul sufletului său de incapacitatea sa de a iubi, a început să simuleze, pentru sine, comedia dragostei? În același timp, subconștientul său era atât de laș, încât o alegea pentru comedia sa tocmai pe această biată chelneriță de provincie care, practic, n-avea nicio șansă de a pătrunde în viața lui!”). În cea de-a doua parte a romanului, Tomas este dirijat de pasiunea pentru Sabina, muza vieții sale. Misterul Sabinei rezidă în acela al obscurului, al trădării și al plecării neașteptate, fata identificându-se într-o apariție șarmantă și senzuală pentru care trădarea se transformă într-o artă. Indignarea lui Kundera contra unei societăți alcătuite din fals și din minciună pot fi observabile în ideea potrivit căreia o carte nepermisă este mai eficientă comparativ cu termenii reieșiți din universitățile comuniste cehoslovace.
Imaginea statului se identifică într-un lagăr unde chiar și povestea unui romancier notoriu urmărit de poliția politică cehoslovacă reprezintă un triumf al gândirii democratice.
Tomas se identifică într-un medic faimos ce își pierde locul de muncă, concesia poziționându-se în exteriorul propriilor opțiuni, hotărârea păstrând o urmă de admirație în ceea ce privește protagonistul măcinat de meditație și de iluzii. Cuprins de farmecul senzualității, personajul se compromite într-o depravare însă nu una abjectă ci una intelectuală, un desfrâu al unui gânditor ce își raționalizează păcatele. Sabina va pleca în cele din urmă în Statele Unite ale Americii. Tomas va întrerupe cariera de medic, Tereza va dori să se retragă la țară, în scopul de a își salva iubitul din mrejele depravării și ale senzualității.
Acțiunea celor șapte părți ale romanului se desfășoară cu rapiditate expunând absurdul și câteodată neplăcerea unui trai în lipsa raționalizării destinului propriu. Cea din urmă noapte a celor doi este o sărbătoare, ulterior aceștia vor muri într-o manieră zguduitoare.
Soarta lui Tomas este cel al unui învins, al răsculatului în lipsa răscoalei.
Opera se identifică într-un antiroman emoționant de o profunzime intensă în care unica alegorie se identifică într-o viață fără țel, supărător de facilă și foarte comună.
În opera "Insuportabila ușurătate a ființei" autorul este prezent printr-o analiză concretă expusă atunci când personajele iau hotărâri care conduc la modificarea direcției.
Ecranizarea romanului a avut loc în 1988, sub numele „The Unbearable Lightness of Being”, de Philip Kaufman cu Juliette Binoche și cu Daniel Dav – Lewis. Filmul este foarte puțin similar cărții, tratat fiind la un stadiu superficial. Filmul este concentrat numai pe relația Terezei cu a lui Tomas, femeia fiind înșelată de soțul său, cu pictorița Sabina și, în același timp și pe modul cum aceștia, la finele anilor 1968, nemaitolerand sistemul stalinist care invada statul, se expatriază în Cehoslovacia.
„Cartea râsului și a uitării”
Cel dintâi roman publicat de Milan Kundera în exil, în 1979, are o multitudine de însemnătăți: în primă instanță, reprezintă cea dintâi carte a autorului cu privire la opoziția cehilor în raport cu regimul comunist și în raport cu ocupația sovietică din anul 1968 iar în instanță secundă se identifică într-o colecție de scurte povestiri colectate într-un roman și întrepătrunse uneori cu elemente autobiografice referitoare la anii tinereții, trăiți de autor în Cehoslovacia comunistă. În cel de-al treilea rând, reprezintă o carte – eseu legată de tipul “uitării” și a “râsului complementar” prin pilde distincte preluate din viața cotidiană („Îi spuneam surorii mele, sau îmi spunea ea mie, hai să ne jucăm de-a râsul, vrei?”) din istorie ori din politică. Din această perspectivă, alegoria imaginii lui Clementis cu Klement Gotwald din anul 1948 este totodată reprezentativă. În ciuda faptului că el a fost organizatorul loviturii de stat din anul 1948 ce i-a adus pe comuniști la putere, Clementis a fost ulterior, în anul 1950, acuzat de deviaționism și, ulterior, a fost condamnat la moarte iar, în cele din urmă spânzurat, fiind uitat din toate perspectivele. Cu alte cuvinte, la acesta s-a „renunțat” de propagandă de stat cehoslovacă din toate arhivele de documente și din toate fotografiile.
“Cartea râsului și a uitării” se poate descrie prin personaje care sunt căutate („Omul știe că nu poate cuprinde universul cu soarele și aștrii săi. Tamina și-a ratat infinitul iubirii, eu l-am ratat pe tata și fiecare își ratează propria operă, deoarece, urmărind perfecțiunea, pătrunde în miezul lucrului și acolo nu poți merge niciodată până la capăt”) prin note autobiografice introduse în scopul de a intensifica o formă de dramatism, prin evenimente ieșite din comun, prin obiecte alăturate, pe care unele dintre personaje încearcă să le scoată la iveală dar cu efecte prea slabe pentru că trecutului nu îi pot fi schimbate aspectele. În ciuda faptului că opera cuprinde o multitudine de oglindiri ale unor tematici reprezentative, în multe dintre cazurile discutate: sexualitatea văzută drept o metaforă – în cazul acestei tematici sunt conturate o multitudine de conjuncturi neobișnuite -, limbajul, raporturile familiale, muzica, jocul, politica sau poezia, acestea identificându-se în fundamentul evenimentelor.
Volumul implică șapte povestiri propriu-zise unde sexualitatea, râsul și uitarea se identifică în hotarele unor întinderi vecine, unde lectorul tranziționează lacom de la o metaforă la alta. În timpul lecturii, cititorul uită de sine, în scopul de a vizualiza o serie de proiecții care nu aduc liniște ori repulsie ci o predispoziție către intensitatea lucrurilor.
Potrivit lui Milan Kundera „în succesiunea lor, fiecare capitol, constituie o etapă diferită a unei călătorii ce duce în interiorul unei teme, în interiorul unei idei, în interiorul unei situații unice, a cărei înțelegere se pierde pentru mine în nemărginire.”
În ceea ce privește surzenia (în aparență) în spațiul modern a celorlalți indivizi, unul dintre cele mai reprezentative fragmente se identifică în următorul:” […] Căci toată viața omului printre semenii săi nu-i nimic altceva decât o luptă pentru a pune stăpânire pe urechea altuia. Tot misterul popularității Taminei stă în faptul că ea nu dorește să spună nimic despre ea.”
În operă intră în discuție Tamina, o ospătăriță care a fugit din capitală cu soțul său devenită izolată și dată uitării, uitare care o transformă într-o entitate lipsită de suflet, într-un individ absurd.
Refugiată într-un oraș occidental, rămasă singură și văduvă, Tamina nu dorește decât să își redobândească trecutul, respectiv cei 11 ani petrecuți alături de soțul său însă trecutul începe să fie uitat din ce în ce mai mult, slăbește, în pofida încercărilor femeii de memorie.
Tamina este descrisă ca fiind o ascultătoare bună, apărându-și cu o convicțiune intensă melancolia tulburătoare neputând suporta o altă atingere, neputându-se dărui unui alt bărbat.
În absența amintirilor propriu-zise, femeia simte, în adevăratul sens al cuvântului, dezintegrarea și, totodată, se simte condamnată la un prezent ce nu o va conduce decât spre moarte.
În altă ordine de idei, textul se identifică într-un joc al sentimentelor unor indivizi schimbători ce se amăgesc.
„Irezistibila profilare a grafomaniei printre oamenii politici, șoferii de taxi, printre lăuze, amanți, asasini, hoți, curve, prefecți, medici și pacienți, îmi demonstrează că tot omul, fără excepție, poartă în sine scriitorul virtual, drept care întreaga specie umană ar putea, cu deplină îndreptățire, să coboare în stradă și să strige: Suntem cu toții scriitori! […] Când, într-o zi, fiecare se va trezi scriitor […] va fi timpul hipoacuziei și al neînțelegerii universale.”
Spre căutarea timpului pierdut, Tamina va decădea până la bucolica vârstă a copilăriei.
Este observabil, însă, că nici violul drăgăstos și nici posesivitatea nu îi sunt străine vârstei pe care o are în prezentul expus de autor.
Romanul lui Kundera se identifică într-o carte a predispoziției către slăbire, de examinare a raționalizării până la iubirea trupească. În paginile romanului lui Milan Kundera, goliciunea este descrisă de cele mai multe ori prin lipsa oricărei expresivități sexuale a evreilor poziționați în coloană spre camerele de gazare.
„Valsul de adio”
Cel dintâi roman al lui Milan Kundera publicat ulterior stabilirii sale în Franța, în anul 1975, „Valsul de adio” reprezintă o scriere în aceeași măsură de „muzicală” în care o arată titlul și pe cât lectorul, obișnuit cu lucrările scriitorului de origine cehă, se aștepta să fie.
Eroul spune „adio” pe de o parte statului sau, căruia îi sunt dedicate toate gândurile sale, pe de altă parte propriilor iluzii politice din tinerețe. Totuși, în pofida muzicalității și a grației proprii, romanul lui Kundera împrăștie luciditatea, amărăciunea și tristețea cuiva ce cunoaște faptul că istoria supune omenirea, la o anumită, la încercări și că nimeni nu rezistă respectivelor încercări. Una dintre aceste încercări se identifică în fantezia distrugătoare ce i-a bântuit statul. În această carte sunt întâlnite întrebări și răspunsuri referitoare la condiția umană, iubiri ușuratice, responsabilitate, ură, culpabilitate și denunțare ce o determină să apară drept una dintre cele mai ideatice, cu densitate mai ridicată și mai epice scrieri ale romancierului. În acest context, lectorul are ocazia de a intra într-un spațiu notoriu, lipsit de crâncenare și de impetuozitate, pe care ironia autorului o transformă în una descrisă prin tandrețe, prin debordare de viață și de concepte.
„Valsul de adio” ilustrează naivitatea de a nu recunoaște incapacitatea ori imposibilitatea unor bărbați, de urmare a căii sfinților și nu a indivizilor obișnuiți, în condițiile în care sunt poziționați în fața manifestării neînduplecabile a substanței concentrate a imprevizibilului.
„Valsul de adio” este o carte despre indivizii ce nu își pot diferenția singuri sentimentele, în inima cărora iubirea este confundată cu egoismul, cu orgoliul și cu obsesia și care cred că infidelitatea este cea care îi apropie mai mult de individul iubit, atât de mult încât nu o mai pot lăsa în urmă niciodată, riscând să rămână prizonierii urii în raport cu cei care se luptă pentru ei dar și cu cei care nu îi mai doresc.
„Valsul de adio” reprezintă o carte legată de suflete prinse între limitele renunțării, banalității, eșecului și plictiselii, intensificate de vremurile zbuciumate ale unei țări europene condusă de regimuri învrăjbite, care omoară spiritul și încurajează frivolitatea și în care oamenii nu știu să prețuiască diminețile. Se trezesc forțat, cu ajutorul ceasului deșteptător, care le sparge somnul cu o lovitură feroce, asemănătoare loviturii de topor, ca apoi să se lase pradă, într-o clipită, unei agitații precipitate, de-a dreptul funeste.
„Valsul de adio” este o carte despre destinul nescris, ce se manifestă prin dramatism imprevizibil, similar acțiunilor unui regim politic totalitar, modificând, în ultimă instanță viața indivizilor, când toți sunt convinși că nimic nu îi mai poate abate din drumul pe care l-au ales și că nimic nu le mai poate tulbura existența unde s-au complăcut pentru prea mult timp.
Maestru al introspecției, Milan Kundera poziționează cartea luată sub analiză în categoria celor facile, îmbogățite cu analize succinte de ordin dogmatic, filosofic și psihologic, exprimate dintr-o multitudine de perspective.
„Nemurirea”
„Nemurirea” este ultimul roman în cehă al lui Kundera care face trecerea între operele sale precedente, mai reflectate în politic și cele viitoare, scrise în franceză și prin care a demonstrat un grad mai ridicat de preocupare filosofică.
În „Nemurirea” există o multitudine de fragmente independente unele de altele, ce sunt conectate prin fapte, amănunte, locuri, detalii sau nume, această conexiune fiind concomitent prea puțin relevantă pentru fiecare fragment în parte și prea reprezentativă pentru întreg.
Există pasaje unde se amestecă autorul, personaje din romanele sale precedente, iluștri trecuți în neființă precum Hemingway sau Goethe, personaje principale ce au rol secundar și personaje episodice ori secundare cu rol principal.
Kundera se utilizează de personajele sale și de firul epic în scopul de a își expune opinia legată de toate aspectele vieții, de la iubire până la arta de a scrie romanul, pasajele descriptive, precaut gândite, au funcția de a intensifica și de a puncta aceste păreri.
Personajele se identifică în niște schițe, exerciții ce ajută la exprimarea unei concluzii prin punerea în contrast a argumentelor contrare, de pildă raportul Laura (Capul ei, plin de vise, privește spre cer. Dar corpul ei e atras de pământ: fundul și sânii și aceștia destul de grei, privesc în jos”) – Agnes („La ea, corpul se înalță ca o flacără. În schimb, capul e veșnic ușor aplecat: un cap sceptic privind pământul”) sau Rubens (amant pasional, artist ratat) în opoziție cu Paul (individ fidel, intelectual indecis, dezgustat) sau Hemingway în opoziție cu Goethe, totul în scopul de a exprima opinia cu privire la viață și la lume în ciuda faptului că, potrivit lui Kundera, personajele sale sunt doar oportunități nerealizate ale propriului sine, nu o confesiune a sa.
Detalii banale se transforma in liantul întregii povestiri, întregul roman stand sub semnul celui dintai capitol, unde Kundera explică din ce motiv gestul are un grad de individualitate mai ridicat decât individul: „Gestul nu poate fi considerat proprietatea unui individ, nici creația acestuia (omul nefiind în stare să-și creeze un gest propriu, absolut original, ce-i aparține numai lui), nici măcar instrumentul acestuia; adevărul e tocmai pe dos: gesturile sunt cele ce se servesc de noi, iar noi suntem instrumentele, marionetele și întruchipările lor”.
Pe lângă felul în care un detaliu inițial banal are tendința de a apărea ulterior „mărit”, este impresionant modul în care fiecare frază este cu tact construită, „rotundă” și meticuloasă.
Povestea pe care Kundera o crează în jurul personajului Agnes, evidențiază un context legat de viață, de iubire, de muzică, de nemurire și de artă sub toate aspectele sale, o poveste realmente modernă, desfășurată în fragmente lipsite de simetrie și, cu toate acestea, atât de bine conectate unele de altele.
„Identitatea”
A doua carte scrisă de Milan Kundera în limba franceză, „Identitatea” se identifică într-un roman 100% "franțuzesc", cu mentalități, cu personaje și cu locuri din statul autorului.
Romanul este o poveste simplistă ce are drept personaje un cuplu în prag de despărțire.
Kundera antrenează în operă răul fundamental omniprezent ce macină societatea modernă. Autorul pune accent asupra lumii, un univers unde bărbații își pierd tot mai mult din autoritate, unde femeile se luptă pentru autoritate cu aceștia, adoptându-le rigiditatea, unde iubirea, familia și prietenia sunt doar cuvinte și unde, în mod expres, indivizii își pierd aproapele, ajungând să își piardă chiar și propriul sine.
Acțiunea romanului este concentrată în preajma a două personaje principale respectiv Chantal, o femeie care a divorțat ulterior morții singurului său copil și Jean Marc, iubitul femeii.
Romanul lui Kundera ia în calcul multitudinea de identități și de roluri pe care indivizii și le asumă pe parcursul vieții în scopul de a fi pe placul celorlalți.
„Ignoranța”
Romanul „Ignoranța” abordează tema Odiseei moderne a imigranților avându-i drept exemplu pe cei doi protagoniști ai cărții, Josef și Irena, plecați din Cehoslovacia în care s-au născut în perioada comunistă (Josef în Danemarca iar Irena la Paris). Această temă odiseică este una reprezentativă la Kundera, în ciuda faptului că a fost tratată în diverse romane ale sale prin abordări și tehnici diverse – în mod expres postmoderniste, similar operei “Insuportabila ușurătate a ființei”, el însuși un emigrant în Franța, începând cu anul 1975.
Dat fiind că „Ignoranța” este un roman mai recent al lui Kundera, se poate remarca dispariția aproape integrală a umorului tipic de romancier ceh ce stârnea hazul în cărțile sale incipiente. În “Ignoranța”, tematica exilului era dezvoltată la nivel epopeic, cu o multitudine de adevăruri valabile într-o manieră universală: orice emigrant exilat trece prin încercări de această natură. O altă temă reprezentativă a cărții, abordată de Kundera, este conectată de amintiri și de maniera în care acestea despart indivizii, o temă, de altfel, existențialistă și într-o formă ori alta, înspăimântătoare. Unul dintre adevărurile cărții se identifică în faptul că fiecare individ are amintiri distincte de ale altuia în ciuda faptului că se vorbește despre un eveniment identic.
În „Ignoranța” se regăsesc o multitudine de planuri printre care planul emigrantului nefericit, planul statului invadat de Rusia – în acest context, Cehia -, planul reîntoarcerii acasă (” acasă” nemaireprezentând acea încărcătură cu care era atunci când a plecat prima dată) însă și paralela cu aventurile lui Ulise și, finalmente, planul acceptării morții persoanei iubite.
„Lentoarea”
Roman plin de inteligență și umor, „Lentoarea” este fundamentat pe tehnica „film în film”. Într-un castel din Franța, autorul încearcă să petreacă un timp alături de soția sa însă, concomitent, își face lectorii complici la gândurile sale legate de poveștile castelului. În gândurile sale sunt mixate istoria Cehiei, idei, prieteni, explicații sau eroi ai literaturii.
Kundera analizează „dansul” indivizilor politici ai secolului vitezei, afișarea continuă a societății în lumina reflectoarelor, psihologia ființei „alese” sau arta conversației. Fiecare părere este suplimentată de motivații și de argumente în ciuda faptului că nu se urmărește persuadarea lectorului. Stilul lui Kunders face lectorul complice la poveștile și la gândurile sale, implicându-l fără să vrea și determinând cititorul să îl aprobe și să își susțină aprobarea prin raportare la propriile experiențe și amintiri.
Desăvârșite în caraghioșenia și burlescul lor, personajele își trăiesc viața în lipsa loviturilor artizanale și în lipsa artificiilor, Kundera punându-le pe hârtie, ulterior observării de către autor a slăbiciunilor și a modului în care indivizii au decis să și le ascundă. Atitudinea autorului ascunde o uimire veselă.
În romanul său, autorul utilizează cele două înțelesuri ale termenului „lentoare”: pe de o parte o lentoare în gândire, pe de altă parte o lentoare din perspectivă fizică. Încetineala fizică este reflectată de Kundera prin opusul său, prin viteză, ca tranziție de la trecut la viitor.
Utilizând instrumentul său primordial, respectiv ironia, Kundera demitiza abuzurile noilor ideologii vestice la modă. Alergic la orice tip de angajament politic, autorul nu putea fi mai afectuos cu varianta pariziană a justeții politice.
Cartea se finalizează prin plecarea simbolică a autorului cu trăsura și printr-un sfat spre lectori: „Te rog, prietene, fii fericit. Am vaga impresie că singura noastră speranță depinde de puterea ta de a fi fericit.”
„Cortina”
„Cortina” reprezintă o carte legată de clasicii literaturii europene, adresabilă celor care vor să priceapă mai bine atât scrierile lui Kafka, lui Cervantes, lui Dostoievsky, lui Rabelais ori Balzac cât și maniera în care aceștia sunt poziționați în istoria literaturii și maniera în care au creat și evoluat aceștia tehnica romanului. Prin raportare la înțelesul cortinei lui Kundera, este observabil un mix de mister alături de o altă însemnătate mult mai proximală sensului modern pe care orice individ al Europei estice și centrale i-o acordă, respectiv cortina “de fier” între vest și est. Abordarea lui Kundera este una de ordin subiectiv și, simultan, lipsită de pasiune, cu alte cuvinte autorul doar reia tema constantă, niciodată limpezită totalmente a “apartenenței” indivizilor din respectiva zonă geografică, indiferent că intră în discuție austriecii, cehii, românii sau croații. Printre alții, Milan Kundera i-a inclus și pe Emil Cioran și pe Eugen Ionescu printre cei mai reprezentativi scriitori central – europeni ai celui de-al XX-lea secol, menționându-i într-o multitudine de rânduri în propriile eseuri și dedicându-le o atenție cuviincioasă.
„O întâlnire”
Opera „O întâlnire” este alcătuită din circa treizeci de articole. Kundera se autoexpune în propriul atelier, printre egali, comparându-se cu pictorii preferați – Matisse, Bacon -, cu predecesorii săi – Hrabal, Broch, Milosz, Nezval –, cu muzicienii preferați – Xenakis, Janacek, Schonberg – sau cu contemporanii săi – Gombrocwicz, Fuentes, Skvorecky sau Chamoiseau. Împreună cu aceștia și prin intermediul lor, autorul controlează, meditează sau experimentează. Scrierea este caracterizată printr-o complexă recoltă de umor și de inteligență acide întrucât acest jurnal de bord expune lectorilor pe Kundera tranzitând printre operele pe care acesta le admiră în scopul de a descoperi răspunsuri la întrebările puse.
Cap. III Arta compoziției lui Milan Kundera
La sfârșitul anului 1986, Milan Kundera a publicat la Gallimard un eseu alcătuit din șapte părți, dedicat „Artei romanului”. Exilat la Paris, romancierul ceh s-a pronunțat într-o multitudine de ocazii mai asupra romanului, textele adunate în "Arta romanului" producând o indiscutabilă impresie a unității, a unui tot – unitar. Aceasta este explicabilă prin statornicia temelor, prin comentariile aduse la adresa temelor și a scriitorilor – în cazul romanelor exemplare, căzute drept modele în opinia scriitorului -, prin recurgerea la o serie de specificități poziționate într-o poetică articulată a genului. De altfel, în al șaselea eseu, Milan Kundera o formă de dicționar în care sunt întâlniți termeni specifici romanului, meniți să extindă și să intensifice zonele de suprapunere ale genului cu experiența de explorator al autorului, cu timpul ori cu istoria.
În condițiile în care multitudinea de eseuri este emblematică, inaugurată prin numele lui Cervantes, Don Quijote anunță, conform lui Kundera, semnele legendare, distincte și prevestitoare ale vremurilor moderne, romanul și romancierul intră într-un spațiu definitoriu.
Aceste aspecte dau o posibilă idee de roman, intrând în discuție experiența intimă a lui Kundera și meditația romancierului. Kundera se identifică într-un adept al romanului prin care se descoperă și al romancierului – explorator al teritoriilor existențiale, tendința autorului în roman fiind una de natură ontologică. Pentru Kundera, tendința este implicit resimțită prin reconturarea modelelor reprezentative, romancierul construindu-și propriul punct de vedere în ceea ce privește istoria romanului.
În ceea ce îl privește pe Milan Kundera istoria romanului modern își are incipitul în Cervantes în scopul de a se scrie stadiu cu stadiu prin perioada privilegiată a romanului francez și englez al celui de-al XVIII-lea secol respectiv Fielding, Richardson, Tristram Shandy sau Diderot. Kundera identifica cel de-al XIX-lea secol în romancierul – eseist Balzac însă în mod expres în Flaubert și în Dostoievski, în același timp în care Tolstoi este invocat permanent în analiza dezvoltării formelor romanului – prin raportare la Anna Karenina.
Milan Kundera propune îndepărtarea romancierului de scriitor în avantajul celui dintâi și în susținerea genului văzut mai departe de autor. Inteligența romancierului poate deranja vocile interne ale operei și, totodată, logica acestora – prin raportare la ordinea căutării argumentelor și a sensurilor interne ale operei.
În această direcție, intră în discuție filosofia romanului și cele mai persuasive pagini din ciclul alcătuit din cele șapte eseuri care sunt determinate de proporția ontologică a romanului. Aducând în discuție tematicile filosofiei heideggeriene precum și oportunitatea romanului sub identitatea de explorare a ființei uitate a individului, Milan Kundera conturează dimensiunile romanului modern din perspectiva demonstrației existențiale generate de roman.
Meditația în ceea ce privește romanul este clarificată simultan cu multitudinea de comentarii la opera lui Kafka și, în mod expres la „Castelul”, întrucât potrivit lui Kundera, prin autorul procesului sunt controlate și validate în același timp oportunitățile extreme ale societății în structura propriului roman.
Atacul istoriei și dispozițiile acestea – în ceea ce îl privește pe Kundera, romancieri ca Broch, Kafka sau Musil – observă în romane „monstrul” ce vine din exterior și poartă numele de „istorie" – iar aventura ființei și nimicirea tuturor iluziilor unui om îngrijorat de libertate și de viitor – sunt menite să atragă atenția în ceea ce privește raporturile deosebit de vaste și de accentuate ale romanului cu timpul.
Potrivit lui Milan Kundera, există o necompatibilitate ontologică ce poziționează romanul împotriva regimurilor totalitare iar un eveniment similar celui al "Primăverii" anului 1968, perioadă în care Cehoslovacia a fost invadată se dorește a fi examinată în spațiul existențial al romanului și în complexitatea existențelor observate.
În scrierile lui Milan Kundera, poetica romanului este alcătuită din două surse primordiale: experiența romancierului și proiectarea sa în istoria genului, la care sunt adăugate tiparele reprezentative în ceea ce privește patru secole de roman "modern" – potrivit scriitorului, un roman al timpurilor moderne, ferm convins că incipiturile speciei se petrec simultan cu aventura și lui Don Quijote. Lecturile lui Kundera sunt intense și contopite în scopul de a elabora – în exteriorul oricăror intenții erudite – o poetică a motivelor și, ulterior, în scopul construirii unui tipar divers de roman modern. Călătoria și infinitatea spațiului – anunțate în era Renașterii – se identifică în elemente ce definesc romanul celui de-al XVIII-lea secol, Kundera văzând în poetica romanului secolului luminilor una dintre cele mai deschise și mai generoase dimensiuni interioare.
La Milan Kundera, o posibilă poetică presupune recunoașterea funcției tiparului, termen activ al romanului, observat în succesiunea unor opere precum și în oportunitatea de a controla valabilitatea unor texte reprezentative – tiparele reprezentative ale genului. În altă ordine de idei, un punct de vedere real al romanului este pentru romancierul – eseist oferit de invarianții formelor narative, în principiu.
Potrivit lui Milan Kundera, alternativa kafkiană a genului ridică o chestiune problematică distinctă respectiv care sunt oportunitățile individului într-un univers în care determinările externe s-au transformat în unele atât de nimicitoare încât motivele interioare nu mai cântăresc sub nicio formă. La finalul acestui „drum” – identificabil în romanul fundamentat pe acțiune, în romanul lumilor interioare – este poziționat, așadar, romanul care își asumă codul existențial al individului ori, potrivit lui Milan Kundera, este afirmată creația generatoare a unei ipoteze ontologice reprezentative.
La Kundera, multilingvismul bahtian se transformă în roman ca organizare absorbantă, aptă să asimileze alte căi de cunoaștere și ale genuri de limbaje. Potrivit lui Milan Kundera, că romanul refuză, încă de la incipiturile sale, discursul de tip unilinear.
Kundera convoacă un număr reprezentativ de romancieri și de opere în scopul de a depune în avantajul oglindirilor despre romancier și roman. În concepția lui Milan Kundera, există o serie de scriitori ce redau realele dimensiuni ale romanului și întăresc stadiile reprezentative ale genului. Reflectarea scriitorului legată de structura romanului este motivată strălucit, analizele produse fiind unele memorabile.
Kundera menționa despre roman că însoțește individul fidel și permanent încă de la incipiturile timpurilor moderne.
3.1 Ficțiune și reflecție
Opera lui Kundera este predominata de indicii legate de propria poetică narativă: punctele sale de vedere dovedesc evoluția a ceea ce chiar el numește eseu caracteristic românesc. Acestora le sunt adăugate multitudinea de eseuri critice unde Kundera explică legăturile dintre poetica sa narativă și poetica descendenței romanului european. În acest context, este impusă traversarea unei frontiere inovative în sensul că este importantă lecturarea operei romanești a lui Kundera într-un permanent contrapunct cu propria sa reflecție critică.
Această tranziție complică și ușurează, totodată, munca scriitorului: o facilitează în sensul că drumurile reflecției par deja conturate și o complică în condițiile în care plăcerea unui aspect estetic pe parcursul lecturii propriilor romane este atenuată prin descoperirea că romancierul s-a gândit și el la ea, scriind-o chiar. Orice solicitare legată de originalitate și de unicitate se transformă în cazuri de această natură în una ridicolă întrucât tocmai pretențiile de această natură satirizează continuu arta combinatorie a lui Kundera.
Așadar, dubla expunere, „favorita” esteticii românești lăsa să se zărească mai departe de fiecare temă ori idee, valoarea inversată a acestora. Prin raportare la această alegere strict metodologică, prin natura sa interogativă, tehnica variațiunii este direcționată către trecutul Europei. Similar unei anafore semantice, variațiunea tranzitează ariile tematice marcante ale romanului european – și, în același context și pe cele ale filosofiei, muzicii și picturii – pretinzând în acest context, o citire intertextuală. Așadar, doar într-o lectură dialogică de această natură toate temele analizate își pot sublinia polisemia și ambiguitatea reprezentative.
Astfel, cititorul ar trebui să aibă plăcerea de a interpreta un text pentru a îi aloca un sens dar, mai cu seamă, pentru a aprecia „pluralul” din care este făcut.
3.2 Arta romanului (combinatorie)
Cele dintâi eseuri consacrate de Kundera romanului european unite sub numele de „Arta romanului” evidențiază dintr-o multitudine de perspective conexiunea dintre meditația caracteristic românească și reflecția sa critică în condițiile în care prin această conexiune este înscrisă propria formă a volumului. Celor șapte eseuri, publicate în altă parte, ca feedback la conjuncturi asimetrice – dicționar personal, articole, interviuri – au urmat, finalmente, un tot unitar heteroclit. Acest volum a scos mai eficient în evidență coerenta intensă a reflecției și a sensibilității estetice a lui Kundera. Din perspectivă subliminală, cele șapte măsuri ale respectivului eseu aduc în atenție faptul că Kundera are mereu tendința de a se îndrepta către o sinteză de spații emoționale și narative acauzale, eterogene și acronologice.
Reflectarea „Artei romanului” oferă genului propriile oportunități ratate și, în cele din urmă, epuizarea a ceea ce face din ele specificitatea și esența. În cea de-a șaptea parte a eseului, spiritul romanului este confruntat cu spiritul timpului în aspectele pe care le au total distincte: dintr-o perspectivă, o permanentă căutare a râsului epic, a ambiguității, a ironiei și a relativității iar din altă perspectivă serviabilitatea sentimentalistă a „agelastilor” lirici, lucrând la construirea unui imperiu al kitsch-ului pe de o parte seducător, pe de altă parte, compensator.
Aceasta este similară cu imaginea reieșită, în pofida diferenței de gen, din creația sa romanescă, în mod expres din „Imortalitatea”. Așadar, indiferent că intră în discuție analiza critică a eseistului ori privirea ironică a romancierului, metodele plurale ce îi „pregătesc” opera evidențiază polifonismul existenței, opunându-se în acest context, din perspectivă programatică, reducerii kitsch-ului.
Mai departe de acest indiciu aritmetic de suprafață este dezvăluită organizarea eseului ce reproduce procedura variațională proprie ficțiunii kunderiene scanând multitudinea de posibilități ale genului românesc pornind de la perspective deosebite și prin niște discursuri variate. Capitolele pereche sunt destinate artei lui Kundera, în același timp în care romanul Europei centrale ocupă capitolele nepereche. Rezonanța de ordin dialogic a artei românești a lui Kundera cu o anume tradiție estetică a romanului european și central – european este înscris, în acest context, în inima acestei cărți. În condițiile în care „Arta romanului” reiese dintr-un punct de vedere personal al romancierului, incluzând în compoziția volumului trei capitole ce au ca obiect propria operă, acesta se prezintă ca un lector al propriei arte românești. Imaginea inversată a dublei instanțe narative dobândită mai târziu de autor, ca personaj și ca narator, în cel din urmă roman, „Imortalitatea”.
Prin abandonarea oricărui punct de vedere linear, structura propriu-zisă a volumului separă într-o manieră pur romanescă orice pretenție de progres. Încercarea de a istoriciza și cronologiza reflecția critică ar semnifica așadar un contrasens la fel de absurd ca acela de a dori reconstruirea unei intrigi lineare pornind de la variațiunile sale românești.
În același context, semantica jocului dintre realitate și iluzie în „Rizibile iubiri” este corespunzătoare reflecției asupra ludismului lui Cervantes. „Cartea râsului și uitării” evocă aceeași lume fără memorie a lui Kafka în aceeași manieră ca al cincilea capitol al „Artei romanului”. Cele „Șaptezeci și unu de cuvinte” din cel de-al șaselea capitol al eseului au un ecou formal și semantic în termenii neînțeleși din „Insuportabila ușurință a ființei”.
„Imortalitatea”, al șaptelea și cel din urmă dintre propriile romane similar celei de-a șaptea părți a „Artei romanului” evocă, în propria manieră, lupta dintre kitsch și roman pe care a adus-o în discuție Broch.
Cel din urmă eseu al lui Kundera, „Testamentele trădate”, alcătuit din nouă părți demonstrează într-o manieră clară apropierea dintre propria reflecție critică și sensurile variațiunilor sale românești, finalmente și întâietatea celei din urmă. Titlul indică faptul că reflecția acestui eseu rezidă într-o călătorie în „timpul Europei” într-un alt fel de ironie comparativ cu cea care se regăsește în propriile romane, în mod expres în „Imortalitatea”. Mai departe de legăturile compoziționale dintre arta romanescă și arta muzicală explorate de acest eseu, dincolo de testamentele estetice ale unor artiști precum Rushdie, Stravinski, Sollers, Kafka, Fuentes, Janacek, Fuentes, Gombrowicz, Hemingway ori Beckett, Kundera evidențiază o trădare mai extinsă. În spatele respectivelor testamente trădate de critici, de prieteni, de interpreți ori traducători, Kundera permite întrevederea trădării tuturor principiilor reprezentative și a specificității societății romanului. Pentru Kundera, romanul se identifică în mai mult decât într-un gen literar iar a fi romancier presupune o atitudine existențială fundamentată pe o permanentă chestionare a libertății și a identității individului pe o poziție capabilă să suprime orice tip de judecată morală în avantajul relativității și îndoielii, areal al unei cunoașteri încă posibile și refractare oricărui acord cu orice morală, politică, ideologie ori religie.
„Sunteți comunist, domnule Kundera? – Nu, sunt romancier. – Sunteți disident? – Nu, sunt romancier. – Sunteți de stânga sau de dreapta? – Nici una nici alta. Sunt romancier.”
3.3 Pudoarea în abordările lui Kundera
În opera „Testamentele trădate” revin o multitudine de motive și de teme sub identitatea de rezonanțe critice ale eseurilor și ale variațiunilor sale caracteristice românești, motive și teme precum: frenezia biografică, redescoperirea cărărilor uitate ale esteticii românești a timpurilor trecute, grafomania, democrația compoziției, identitatea, coexistența diverselor timpuri sau umorul. Există, totuși, o tematică care evidențiază apropierea semantică dintre Kundera – romancierul și Kundera – eseistul ce marchează într-o manieră distinctă „Imortalitatea” și care, prin noul său eseu evidențiază și mai pregnant nevoia de lecturare a operei sale integral (la nivel semantic) ca pe un text unic, respectiv tema pudorii: „Pudoarea este una din noțiunile cheie ale Timpurilor moderne, epoca individualistă care, azi, imperceptibil, se îndepărtează de noi; pudoare: reacție epidermică pentru a-ți apăra viața particulară; pentru a pretinde o perdea la o fereastră […]; se intră în vârsta adultă prin revolta pudorii”.
Pudoarea – și dispariția sa în cel de-al XX-lea secol – apare sub identitatea unei metafore existențiale cruciale a erei modernității și în „Testamentele trădate” și în „Imortalitatea”.
În lipsa asocierii cu o ipocrizie particulară, explorarea frontierei dintre pudoare și lipsa acesteia și, în mod expres, dispariția perfidă a sa în era actuală susține la Kundera finalul libertății individului, finalul respectării vieții sale private, antrenând violarea instituționalizată a voinței estetice a autorilor și, totodată, integrarea unui „voyeurisme” imperios ce validează cel mai ridicol scandal antropologic al actualului secol democratic, dispariția pudorii la nivel european, așadar, finalizarea parcursului donjuanesc care a rămas metafora propriului parcurs al variațiunii kunderiene.
3.4 Timpul. Jocul. Râsul
Perioada paradoxurilor finale îl incită pe romancier să nu mai rezume chestiunea timpului la chestiunea problematică proustiană a propriei memorii ci să o extindă la enigma timpului colectiv, a timpului european. Estetica respectivelor cunoașteri românești descoperită cu fiecare dintre variațiuni apare ca urmare a șocului ciocnirii dintre prezent și trecut: „[…] îi vine ideea că frumusețea este scânteia care țâșnește când, brusc, prin distanța anilor, două vârste diferite se întâlnesc. Că frumusețea înseamnă abolirea cronologiei și revolta împotriva timpului”.
Gândurile, jocurile sau visele obțin o reală semnificație în acest joc cu timpul în structura discursivă și narativă a romanelor scriitorului. Invocarea timpului arată că valoarea estetică a căminului kunderian se află pe lângă literatura central – europeană și cehă și în istoria acestor patru sute de ani de roman european în maniera în care a putut să le cuprindă în cele șapte măsuri românești.
Toate procedeele și elementele temporale utilizate dar și tematica participa la nimicirea oricărui tip de cronologie și, prin aceasta, a oricărui spirit grafoman. Finalul „Imortalității” indică hotărârea lipsită de flexibilitate în scopul unei lecturi de grad secund, în condițiile în care Kundera se identifică în aceasta în același timp ca personaj, ca autor și ca narator determinând, astfel, ambiguitatea frontierei dintre timpul discursiv și cel real. Alături de ego-urile sale imaginare, Kundera – autorul asistă printr-o nostalgie ironică nedisimulată la dispariția romanului european – implicit a propriului roman -, la sărbătorirea unei noi epoci unde numai biografiile romancierilor pot trece „proba nemuririi” dar această nouă nemurire revine doar noii lor morți postume, unui gest total de uitare ce anunță finalul erei unde artistul trăia concomitent în toate vremurile.
Ajuns la Kundera încă din istoria romanului european, jocul a făcut să răsune ecoul aventurii donquijotești aflat deja în căutarea respectivei frontiere dintre realitate și iluzie pe care operele kunderiene o explorează neîncetat. La acest nivel, Kundera scoate râsul „din ascunzătoare”. Cu această ocazie, Kundera se întoarce către două mari romane ludice ale celui de-al XVIII-lea secol respectiv „Jacques le Fataliste” al lui Diderot și „Tristram Shandy” al lui Sterne. În abaterile lor narative acronologice și episodice, supunându-se doar plăcerii jocului narativ, Kundera descoperă umorul formal al romanului european. Partea ludică a esteticii sale variaționale are aici cea dintâi inspirație a sa.
Kundera nu analizează numai aspectul formal ce îl conectează de peste 200 de ani de Diderot. Autorul a făcut din râs obiectul semantic primordial al propriei sale repetări românești, al meditațiilor și al abaterilor sale ludice. Cele dintâi titluri ale sale anunțau această „probă” prin râs. Astfel, râsul devine indisociabil de repetarea formală ori semantica ce îi stimulează întreaga operă. Unul din rolurile râsului este cel de efect de structură, principiu al romanului văzut ca gen ludic și ironic totodată.
Astfel, intră în discuție ironia, râsul sau comicul prin raportare la explorarea existențială a acestora în conjunctura caracteristică a romanului european, al acestei arte.
Acest „râs” examinat de Kundera în era actuală se transformă într-un obiect privilegiat al reflecției critice și, totodată, al variațiunii românești. Aceasta îi permite mărginirea paradoxului comicului în societatea kafkiana actuală. În condițiile în care pentru Kundera tragicul consolează, comicul este mai crud.
În acest context, geniul râsului rezidă în descoperirea unei zone necunoscute a comicului, în mod expres cea a sexualității ori a Istoriei. Frecvent telescopate, în spațiul narativ al textelor sale de ficțiune, atât sexualitatea cât și istoria se transformă în obiectele favorite ale râsului pătrunzător kunderian.
Pentru Milan Kundera, romanul se identifică într-o formă a prozei unde autorul prin personajele sale examinează totalmente unele teme ale existenței. Râsul este cel care dintre toate temele lui Kundera exprimă, în cel mai acut, esența existenței umane în ambiguitatea, în relativitatea și polisemia sa. A surprinde acest râs în dimensiunea sa structurală ori tematică se transformă așadar de nedisociat de evoluțiile melodice – intertextuale și textuale – pe care le conturează parcursul său variațional. Kundera evidențiază această dublă relevanță a sensului râsului conectând strâns această temă de mecanismul repetiției, principiu fundamental al propriei sale forme estetice și, totodată, chestionare a existenței. În cadrul acestei sinteze variaționale există cea mai inovatoare valoare a esteticii sale românești de unde rezultă și permanentele reveniri către granițele unde această sinteză dinamică este definită și refăcută cu fiecare tranziție.
În „Cartea râsului și a uitării”, jocul variațional cu tematica râsului îi conturează funcția compozițională: se transformă aici în singura legătură dintre cele șapte măsuri eterogene ale romanului ar fi sărăcit de punctul de vedere fenomenologic legat de lume și de dimensiunea ironică.
Variațiunea se identifică aici într-o formă exagerată de repetare. Prin procesul individual de repetare, Kundera se încadrează în grupul autorilor europeni ce, sub forme distincte, recurg la o logică paradoxală identică. Cu toate acestea, opera sa românească cuprinde, dintr-o multitudine de motive, ecoul unei totale tradiții filosofice europene întrucât problematica repetării figureaza sub identitatea de problemă existențială reprezentativă și, totodată, unul din elementele fundamentale ale întregii culturi europene.
Astfel, repetarea polimorfă a tematicii râsului Kundera este una exemplară întrucât aceasta ajunge la două rezultate paradoxale ci chiar extreme: dintr-o perspectivă, identitatea, imitația, similaritatea, dintr-o altă perspectivă pluralitatea, diferența și lipsa de similaritate, pe de o parte, răspunsurile și certitudinile absolute ale uitării – idilă, totalitarism și kitsch – iar pe de altă parte, universul difractat de întrebări ale memoriei – variațiune, relativitate și roman -, nesiguranțe sau îndoieli, pe de o parte, „repetiția platoniciană”, ce produce acordul imitativ al râsului îngerilor, pe de altă parte „repetiția nietzscheană”, permițând izbucnirea disonanțelor unui „râs al diavolului”. Munca variațională cu tema râsului reușește în cazul lui Kundera o sinteză perfectă a tuturor virtualităților existente între cei doi poli paradoxali ai repetării.
Aici intră în discuție și esența fenomenologică a artei sale românești, unde variațiunea se transformă în instrumentul prin excelență al unei cunoașteri ironice a existenței.
3.5 Abordări în ceea ce privește Europa Centrală
Mai departe de implicațiile formale ale răspunsului lui Kundera „chemările gândului”, se observă o întreagă dimensiune semantică proprie romanelor central – europene. Prin intermediul pasiunii pentru concret tranzitează o dimensiune împotriva kitsch-ului și împotriva lirismului împărțită cu demistificatorii iluziilor lirice și fațadelor ca Gombrowicz, Hasek, Broch sau Musil. O multitudine de motive și de teme, existența sentimentalismului, lirismului, kitsch-ului, lipsa de maturitate, iluzia și lipsa de experiență se transformă într-un „dominator” semantic comun.
Atitudinea kitsch, lirică și romantică se transformă, în acest context, la Kundera elementul determinant al codului existențial al ego-urilor sale imaginare. Poetul Jaromil al operei „Viața e în altă parte” este cel mai relevant exemplu, în acest sens. Acest român ar trebui lecturat ca pe o formă de omagiu – variațiune adus lui Gombrowicz, criticii sarcastice făcute lirismului sentimental, traversată de un grotesc tipic central – european. Împreună cu „Ferdydurke” a lui Gombrowicz și de „Doamna Bovary” a lui Flaubert, acest roman figurează ca fiind critica cea mai devastatoare a unei anumite opere lirice ce erijează orice sentiment de ordin religios, amoros sau revoluționar în valoare absolută.
Demitizarea corozivă a iluziilor lirice, urmărită de estetica episodică și epica a variațiunii kunderiene, conduce, într-o manieră logică la chestionarea unei tematici conexe, fiind tipic central – europeană, cea a crimei și a iresponsabilității umane reprezentând figura sa cea mai exagerată.
Interogarea răspunderii, a crimei și a pedepsei străbate o multitudine de romane europene centrale în așa fel încât se poate vedea în aceasta una dintre tematicile reprezentative ale acestora. Această tematică este reluată și de Kundera într-o multitudine de texte și ca în „Insuportabila ușurătate a ființei” și în „Valsul cu luări de rămas bun” aceasta conduce la o meditație prin raportare la „insuportabila ușurință” a crimei în era paradoxurilor finale.
3.6 Omul și istoria
Pe lângă aceste teme, Kundera interoghează individul prins în capcana istoriei contemporane. Nu intră în discuție un portret al erei odată ce istoria este examinată în romanele sale sub identitatea unei conjuncturi existențiale. În altă ordine de idei, în perspectivă central – europeană a istoriei individul figurează sub identitatea unui obiect al istoriei. Istoria se transformă într-o țintă privilegiată a ironiei și a jocului românesc. Eroii kunderieni sunt numai niște executanți de texte scrise anterior, aceste texte putând fi schimbate și rescrise „a posteriori”.
Punctul de vedere al istoriei în romanele central – europene este departe de a fi una tragică. Din punct de vedere organizațional, povestirea este întreruptă într-o multitudine de feluri, punctul său de vedere transformându-se în unul episodic, plural și anecdotic. Bref, istoria este expusă frecvent sub identitatea unui spectacol de aventuri și de jocuri grotești fără o extraordinară relevanța istorică și unde comicul nu este poziționat alături de tragic.
În condițiile în care Kafka întoarce spatele istoriei unde ziua declarării celui dintâi război mondial notând în „Jurnal” „după masă, piscină”, potrivit lui Kundera, în ceea ce îl privește pe Hasek si peripețiile propriilor personaje pe parcursul războiului sunt doar simple excursii în istorie.
3.7 Dubla repetiție
Valoarea de ordin estetic a operei kunderiene este dependentă de timpul existențial marcant al meditației proteiforme și ludice în ceea ce privește repetiția. Jocul de ordin formal al variațiunilor plasează interogația repetitivă la toate nivelurile textuale: structural, semantic, narativ și semiotic.
Cu toate acestea, chestiunea repetiției de care nu sunt absolvite povestirile, temele ori personajele este permanent văzută prin dublă expunere a părților sale contradictorii: dintr-o perspectivă, repetiția variațională – nietzscheană -, din altă perspectivă repetiția mimetică – platoniciană. În arealul frontierei ce le separă și le unește totodată apare miza explorării kunderiene.
Repetițiile se identifică în resortul poeticii variațiunii kunderiene văzute ca o permanentă reluare însă mereu diferentiatoare, a unui obiect identic – motiv, temă, cuvânt – în scopul de a îl învesti mereu cu un nou înțeles, cu un alt unghi temporal. Și, printr-un efect indirect, temele sale sunt îmbogățite în jocul acestei repetiții, preluându-și de acolo partea meditativă a acestora și, așadar, o densitate semantică maximală. În acest context, orice înțeles fundamental a lui Kundera este conectat de timp, clivat între uitare și memorie, ce îi reprezintă limitele.
În acest context, nici tema râsului nu scapă acestei duble repetiții, dimpotrivă Kundera determină o coincidere a memoriei cu uitarea și râsul, făcând să reiasă râsul din uitare, indicând, în acest context, oportunitatea propriei sale finitudini. Astfel, în „Imortalitatea”, râsul există numai sub identitatea unei grimase forțate, sub identitatea unui spasm fiziologic.
3.8 Fatalitatea cifrei șapte
Cifra „șapte”, indicator al unei multitudini de perspective al operei lui Kundera este înscrisă în aceasta sub identitatea de cifră a uitării și a râsului care, concomitent, reies din orice căutare a cunoașterii. Cifră a compoziției septenare, aceasta este, totodată, cea a artei combinatorii a comediei repetitive și a „teatrului memoriei”, aspect ce trasează o punte secretă între estetica lui Fuentes din „Terra nostra” și estetica lui Kundera. Cifra „șapte” este una a hazardului, singura ce poate să convoace, în cazul celor doi romancieri, toate oportunitățile temporale. Astfel, „Imortalitatea” cuprinde toate aceste oportunități: cifra se identifică, totodată, într-un semn de ironie lucidă și de luări nostalgice de rămas – bun.
Există o coincidență poetică între cele două opere indicate de întâlnirea dintre culoarea albastru și cifra șapte sub identitatea unui motiv „novalisian” al morții ce stigmatiza deja, similar unui semn de rămas – bun vieții, alte romane kunderiene, în mod expres „Valsul cu luări de rămas – bun”.
Pasiunea pentru concret îl determină pe Kundera să observe că Mahler își finalizează „A șaptea simfonie” într-un hotel ceh denumit „Steaua albastră”. Kundera își finalizează structura celui de-al șaptelea roman tot cu „albastru”: cu albastrul pe care Agnes îl ține înaintea sa precedent retragerii definitive dintr-o lume dominate de inesteticul kitsch-ului omniprezent, acest albastru asupra căruia aceasta dorise să își fixeze privirea în scopul de a face să apară din el, în ultimă instanță, „ultima urmă, abia vizibilă, a frumuseții”, Agnes, acest ego imaginar pentru care Kundera arată o duioșie deosebită, născându-se dintr-un gest de rămas – bun, semn de tristețe fără final în fața frumuseții trădate de trecerea timpului.
Cap. IV Antiromanul în concepția lui Milan Kundera
Pentru Milan Kundera romanul se identifică într-un univers ce definește individul printr-o permanentă interogație ontologică în ceea ce privește identitatea ființei.
Milan Kundera se identifică în cel mai reprezentativ scriitor ceh în viață, autor ce a fost desemnat în 2016 (alături de Adonis, de Haruki Murakami și de Philip Roth) cu cele mai ridicate șanse la câștigarea Premiului Nobel pentru Literatură, aceasta în ciuda scandalului în care a fost parte în anul 2008, când a fost acuzat că și-ar fi denunțat, cu mai mult de 50 de ani în urmă, în timpul comunismului, un conațional, poliției. Numele reprezentative ce i-au sărit în ajutor atunci, s-au numărat printre câștigători ai Premiului Nobel pentru Literatură precum Gordimer, Coetzee, Pamuk sau Márquez dar și printre pretendenții acestuia precum Fuentes, Rushdie sau Roth, situație ce a atestat tranziția de care se bucură acesta în spațiul literar.
Comparativ cu ceilalți contracandidați, ce exploatează teme, stiluri ori genuri în care alți scriitori au excelat deja, precum Asturias, McCarthy – ce abordează tipul notoriu sub numele de „southern gothic”, perfecționat de Faukner, Angel, Rushdie – care îmbină fluxul conștiinței cu realismul magic, avându-l drept predecesori pe Márquez, Milan Kundera utilizează o tehnică narativă insuficient valorificată de antecedenții săi. Aici intră în discuție antiromanul, termen gândit de Jean Paul Sartre în anul 1933 în scopul de a indica operele ficționale ce se abat într-o manieră evidentă de la normele literare. Nabokov s-a identificat cu antiromanul în „Foc palid”, Cortázar în „Hopscotch”, Malraux scriindu-și „Antimemoriile”, dar niciunul nu a urmat sau valorificat antiromanul atât de consecvent precum acționează Milan Kundera. În afara cărților sale de început, “Glumă” și “Ignoranța”, ultima pe care-a publicat-o, în care există câteva prefațări vagi și întâmplătoare, respectiv rămășițe ale acestei tehnici narative, în toate volumele sale, din poziția de narator omniscient, Milan Kundera încalcă limitele operei literare și prin metonimiile și prolepsele discursive retorice adresându-se într-o manieră directă lectorului, o metodă utilizată actualmente numai că într-o manieră ceva mai dificil de digerat din pricina stilului uzat, marcat de „încetineală” și lipsit de un moment culminant către care să se îndrepte acțiunile predecesoare (de José Saramago, în romane precum „Peștera” sau „Evanghelia după Isus Hristos”).
Atenționându-și de la bun început lectorul și oglindind incipitul în complexitatea macronarațiunii prin metonimie, Milan Kundera conturează pentru aceștia personajele ca pe niște pretexte cu rol demonstrativ sortite să îi sprijine viziunile, indiferent că aici intră în discuție puncte de vedere muzicale, literare, politice, filozofice ori sociale. În scopul de a le demonstra și de a le explica, Kundera continuă să utilizeze metonimii, incluzând în text paragrafe de digresiune mai vaste ori mai restrânse, suprapunând referințe și citate, în acest context, romanele sale luând forma unor eseuri bine demonstrate. În acest context, în „Viața este în altă parte” autorul îl crează pe Jaromil în scopul de a îl ironiza și prin intermediul acestuia de a scoate în evidență ridicolul poeziei, un spațiu pe care Kundera îl consideră de prisos, în „Insuportabila ușurătate a ființei” raportul dintre Tomas și Tereza expune efectele unei veșnice reveniri. „Insuportabila lejeritate a ființei” se identifică, similar celorlalte scrieri ale lui Kundera, într-un antiroman – un roman unde autorul i se adresează direct lectorului și îl ia pe acesta drept martor la scrierea sa. Opera este mai degrabă un antiroman decât o dovadă de realism magic, în ciuda faptului că există o multitudine de elemente ce determină balanța să rămână-n echilibru.
În „Nemurirea” autorul îi crează pe Paul, pe Agnes și pe Bettina în scopul de a expune lectorului identitatea și individualitatea, în „Lentoarea”, Kundera apare sub identitatea de personaj secundar în scopul de a vorbi lectorilor de senzualitate și de modernitate iar în „Identitate” autorul tatonează profunzimile umane prin două personaje ce redefinesc într-o manieră constantă raportul dintre acestea.
În ciuda faptului că scriitorul transmite într-o manieră directă lectorilor motivul pentru care a ales să contureze acele personaje, pornind în cele mai multe dintre cazuri crearea acestora de la câteva gesturi asimetrice, de la priviri ori de la zâmbete, prin prisma manierei în care o face, a evenimentelor prin care le condiționează să treacă dar și a funcției pe care acestea le au în tot – unitarul romanului, încetează să mai fie doar automate ce îl urmează fără să crâcnească și ajung să ocupe în mintea sa personalitate, ieșind din modelele în care scriitorul a vrut, în primă instanță, să le includă și comportându-se similar unor persoane inconsecvente.
În același timp, personajele poartă în interiorul lor ceva mai prețios comparativ cu propria viața fictivă: în lipsa existenței de modele umane, acestea rezonează intens cu fiecare dintre indivizi, având la rândul lor caracter de creator. Ideile la care conduc, raporturile pe care le au, întrebările și neliniștile redau și repetă durabilitatea valorilor umane.
Întrucât în ultimă instanță, antiromanele lui Milan Kundera nu sunt axate pe o tramă bine expusă și nici nu se identifică în simple povești, prin tiparul lor politic, filozofic și social redau în vastitatea lor raporturile interumane, adresând într-un mod plastic întrebările ce depășesc simpla existență a individului. Preluând din savantismul lui France și din fluiditatea de natură stilistică a lui Gade, Kundera crează comod universuri, luptându-se în concomitent pe toate fronturile însă fără a deveni vulgar și fără a cădea în penibil. Nici când aduce în discuție sexualitatea, un subiect frecvent în operele sale, autorul nu depășește hotarele literaturii și nici nu devine indecent.
Descris printr-un stil concis și simplu, direct, abil și inteligent, abătându-se de la subiect într-o manieră la fel de interesantă la fel de intrigantă și de interesantă ca temele alese, Milan Kundera are toate însușirile necesare pentru a primi Premiul Nobel pentru Literatură în ciuda singurului dezavantaj pe care îl are – acela că are un număr relativ scăzut de romane publicate, respectiv nouă.
Din perspectiva lui Milan Kundera, definirea specificității romanului își regăsește rațiunea de a exista în a descoperi aspectele necunoscute până în acel moment.
Diversitatea instanțelor narațiunii, maniera ludică de interferare a punctelor narative de vedere în scopul de a crea romanul, metaromanul și antiromanul (romanul “retrezirii” memoriei colective, „romanul contra memoriei”) alături de dosarul critic integrat ficțiunii sunt expuse în scopul de a face din spectacolul narațiunii unul al inteligenței imaginative propunând o manieră epică de a dezvolta temele individului.
Pentru Milan Kundera, romanul se identifică într-o lume definitorie a individului printr-o permanentă interogație ontologică în ceea ce privește identitatea ființei. Conform scriitorului ceh, condiția „sine qua non” a valorii unui roman rezidă în noutatea sa, exprimată și echivalentă cu forța de a arunca o lumină nouă asupra individului.
Comparativ cu alți autori ce exploatează teme, stiluri ori genuri unde alți scriitori au excelat deja – Asturias, McCarthy ce abordează genul notoriu ca “southern gothic”, dus către perfecțiune de Faukner, Garcia Marquez și, ulterior, Rushdie care a îmbinat fluxul conștiinței cu realismul magic -, Kundera a utilizat o tehnică narativă neindeajuns valorificată de către predecesorii săi. Aici intră în discuție antiromanul, concept inventat de Sartre în anul 1933 în scopul de a indica operele ficționale ce se abat într-o manieră vizibilă de la convențiile literare. Într-adevăr, Nabokov a cochetat cu autorul în “Foc palid”, în anul 1962, Cortázar în “Hopscotch” în anul 1963 iar Malraux și-a scris “Antimemoriile” în anul 1967 dar niciunul dintre aceștia nu a urmat și valorificat antiromanul în manieră consecvență în care a făcut-o Kundera. În afara operei sale de incipit, “Glumă” din anul 1967 și “Ignoranță” din anul 2000, ultima publicată, acolo unde sunt observabile doar câteva prefațări incidentale și confuze respectiv reminiscențe, ale respectivei tehnici narative, în toate celelalte volume ale sale, din perspectiva de narator omniscient, Kundera a transgresat limitele operei literare iar prin metalepsele și prolepsele discursive retorice, potrivit lui Ryan, se adresează într-o manieră directă lectorului, un mijloc utilizat astăzi într-o manieră mai “neacceptata” din pricina stilului vetust, indicat de lentoare și lipsit de un moment care să culmineze și către care să se îndrepte toate acțiunile premergătoare.
Atenționându-și de la incipit lectorul și meditând asupra ansamblului macronarațiunii prin metonimie, Kundera a creat sub ochii acestuia personajele sub identitatea de pretexte cu rol deictic, destinate în a îi sprijini viziunile, indiferent că acestea sunt de ordin muzical, literar, politic, filozofic sau social. În scopul de a le dovedi și explica, Kundera folosește metalepsele, introducând în text paragrafe de digresiune mai extinse ori nu, interpunând referințe ori citate, în acest context, romanele sale ajungând câteodată să ia forma unor eseuri eficient exemplificate.
În ciuda faptului că scriitorul expune într-o manieră directă de ce a ales să contureze acele personaje și nu altele, pornind deseori în conturarea lor de la câteva gesturi lipsite de armonie, priviri ori zâmbete, grație manierei în care procedează, a evenimentelor prin care le conduce să treacă însă și a rolului pe care acestea le au în totalitatea romanului, încetează să mai existe sub identitatea de simple automate ce îl urmează orbește și ajung să aibă în mintea sa individualitate, ieșind din tiparele în care scriitorul a vrut, în primă instanță, să le includă și având un comportament similar unor indivizi capricioși. În același timp, acestea sunt descrise prin ceva mai reprezentativ comparativ cu existența lor fictivă: în lipsa identității de “arhetip uman”, acestea rezonează intens cu fiecare lector, fiind la rândul lor atât creatoare cât și create. Ideile reiesite, raporturile pe care le au, întrebările și neliniștile redau și reintegrează valorile umane. Întrucât, finalmente, antiromanele lui Kundera nu se focuseaza pe-o tramă eficient expusă, nefiind nici simple povești, prin caracterul lor intens social, filozofic și politic, oferă prin propria complexitate raporturile interumane, adresând într-un mod plastic întrebările ce transcend simpla existență a cititorilor. Preluând din flexibilitatea stilistică a lui Gade și din erudiția lui France, Kundera contureaza lejer lumi, luptându-se, totodată, pe toate fronturile simultan fără a deveni obscen ori a cădea în penibil. În același context, si când aduce în discuție sexualitatea, nu se transformă într-un individ trivial și nu trece de hotarele literaturii.
Cap. V „Kitsch” – ul în operele lui Kundera
5.1 Metaforele
În condițiile în care toate ideologiile, de ordin laic ori religios, au drept suport „acordul categoric cu ființa”, reiese faptul că idealul estetic comun al acestora se identifică în „kitsch”.
Kundera identifică atâtea tipuri de kitsch câte credințe, întrucât dacă credințele împărtășesc un acord identic identificabil cu ființa, acestea nu sunt distincte mai puțin unele de altele prin metafora care îl exprimă. În acest context, există o multitudine de tipuri de kitsch: kitsch-ul internațional, kitsch-ul catolic, kitsch-ul național, kitsch-ul protestant, kitsch-ul american, kitsch-ul evreiesc, kitsch-ul european, kitsch-ul comunist, kitsch-ul feminist, kitsch-ul fascist, kitsch-ul democraticiar lista ar putea continua similar celei a imaginilor arhetipale, metafore prin care cititorii se lasă atât de frecvent „păcăliți”.
În contextul dat, raportarea se poate face la îndrăgostiții „colectivi”: de la Helena Zemanek la doamna Rafael și la studentele sale, de la Eluard la copiii – îngeri aflați pe insula Tamina, de la visul paradisiac al Edwigei la Franz din „Marele marș”, toți sunt supuși prin acțiunile, sentimentele și iubirile pe care le trăiesc, seducției existente prin metaforele unei „Idile pentru toți”: marșul ritmat, horă, cântecul, dansul se transformă la Kudera într-o multitudine de surse în scopul creării unei seducții colective idilice, într-o multitudine de metafore ce stopează timpul omenesc înlocuindu-i starea unei fericiri permanente, până la urmă, un extaz estetic. Indiferent că este de ordin romantic ori liric, atitudinea kitsch este descrisă, așadar, prin transformarea complexității sale într-un miraj al atemporalului.
5.2 Conturarea unui erou
În opera „Viața e în altă parte”, reducerea dezordinii vieții în spațiile ordinii uniformitatilor lirice se transformă în obiectul primordial al variațiunilor acestei scrieri. În contextul dat, pentru Jaromil existența sa cu cortegiul său de dezacorduri s-a deplasat „în altă parte”, lăsând locul acordurilor rimate și ritmate ale unei opere lirice, uitând de ea însăși, nemaimeditand decât la imaginea eului narcisist al poetului care, în propriul univers este Dumnezeul – creator omniscient și omniprezent. Astfel, genul liric se descrie prin faptul că poemele sale se transformă în tot atâtea afirmații și obiecții ale propriei persoane precum și ale realității, așadar, tot atâtea iluzii tautologice. Această gândire îl împinge pe poet către o disociere între aparență și existența, eliberându-l, în acest context, de greutatea oricărei răspunderi în fața propriilor acțiuni și, așadar, de orice culpabilitate: responsabil de denunțarea și de închiderea prietenei sale nu este Jaromil ci imaginea unui Jaromil îndrăgostit de „Absoluturile” Revoluției și ale Iubirii pentru care poate să trădeze și iubirea și revoluția.
Aceste lucruri nu mai sunt uimitoare pentru lector întrucât cunoaște faptul că respectivele „case ale oglinzilor” ori orice alt comportament liric – colectiv ori individual – nu se dă înapoi de la a sacrifica un individ propriu-zis pentru niște metafore ori idealuri abstracte.
Prin intermediul poeziei lirice a lui Jaromil transformată în paradigma primordială a kitsch-ului în „Viață e în altă parte”, Kundera expune cea mai acidă critică a sa în ceea ce privește manipularea limbajului poetic. Multitudinea de trimiteri istorice ce aduc în discuție alți poeți lirici precum Wolker, Lermontov, Shelley, Rimbaud sau Baudelaire, prinși, de asemenea, în capcana propriei ere multiplică eficient comportamentul liric al lui Jaromil. Prin intermediul acestor contrapuncte, ce se inspiră din trecutul culturii europene, acest roman indică faptul că orice operă lirică are o oportunitate de aderare, în orice conjunctură istorică, la perspectiva kitsch-ului întrucât acordul categoric cu orice ideologie revoluționară pretinde operei lirice că ritmul său să fie acordat cu cadența marșului acesteia, respectiv cu credințele mulțimii.
Din cele dintâi pagini ale romanului, cititorul află că Jaromil a fost menit acordului cu ființa Poeziei de dinainte de a se naște.
Dinainte de a se naște și până în ultima zi a vieții lui Jaromil, mama sa îl păstrează pe acesta într-o „închisoare” a poeziei. Descoperind în cele mai banale expresii copilărești ale acestuia, urmele rimei, mama îl învață, simultan cu cuvântul, forța formelor ritmice a căror integralitate determină ca respectivul conținut să fie uitat.
5.3 Ritmul sub identitatea de metaforă
În acest roman ce trebuia să se numească „Vârsta lirică”, geniul sarcastic al lui Kundera a știut să facă din ritm, expresia reprezentativă a tuturor acordurilor existențiale. În reflectarea sa ludică, ritmul se transformă pentru scriitor într-o paradigmă primordială a kitsch-ului: ritmul biologic particular este acordat cu pulsurile trupului colectiv iar ritmul poetic este acordat cu ritmul trupului și al inimii.
Rima și ritmul, în acest context, se transformă în cele mai brutale metode ale acordului cu ființa. Paralele istorice realizate între unii poeți europeni și Jaromil arată rima și ritmul similar condițiilor de posibilitate ale kitsch-ului în orice formă exagerată a lirismului.
Prin ritm este conturată latura seducătoare a tot ceea ce are impur existența omenească, făcându-i chiar morții o „conturare” semantică: „Lumea informa închisă într-un poem în versuri regulate devine dintr-o dată limpede, regulată, clară și frumoasă. Dacă într-un poem cuvântul „moarte” se află exact în locul unde, în versul precedent, a răsunat sunetul cornului de vânătoare, moartea devine un element melodios al ordinii.”
Ritmul – unul muzical în „Cartea râsului și a uitării” și poetic în „Viața e în altă parte” – are o foarte ridicată forța de manipulare semantică, pe de o parte a perspectivei lumii, pe de altă parte a valorilor implicite ale limbajului. Opera lirică realist – socialistă a lui Jaromil este cel mai bun exemplu, în contextul dat. Sentimentul estetic al acestuia atinge intensitatea maximă în condițiile în care își găsește mulțumirea într-o acțiune, denunțându-l pe fratele prietenei la poliție, gest ce îi permite poetului să intre în ordinea firească a lumii.
În altă ordine de idei, Xavier, „alter ego-ul” imaginar dar inaccesibil al lui Jaromil trădează acest univers al ordinii instituite de poet. Jaromil nu va pricepe nicicând această trădare. Apărut din tentativa romanescă a poetului – potrivit autorului, imaginată numai de poet – Xavier se transformă într-o altă figură a respectivei urmăriri donjuanești, descriptivă a variațiunilor kunderiene, un tip de întrupare imaginară a relativității poetice pe care chiar Jaromil o trădează pentru Absoluturile lirice. Conectat de metafora trădării, Xavier poate doar să fugă, de la un vis la altul, de aceasta ordine integrală pe care o determină să existe, până la sfârșit, în opera lirică a lui Jaromil.
5.4 Realismul modern
Existența „absolut modernă” transformată în clișeul primordial de Jaromil traversează integral opera lui Kundera. Această existență este înscrisă sub identitatea de revelator al unei reduceri a realității multisemice și multifonice la o simulare a cărui estetică socialist – realistă se transformă în cel mai flagrant exemplu. Acest aspect este dovedit și de cântecele populare amintite de „Glumă”. Codul popular al acestora se rescrie potrivit acestui imperativ sub identitatea unei rescriituri obliterante. Respectivele cântece sunt supuse cenzurii din partea tuturor motivelor biblice în ciuda faptului că acestea sunt chiar fundamentul imagisticii discursurilor nupțiale de demult. Procesul de reducere amintit anterior poate fi demonstrat prin raportare la „botezul comunist” din „Gluma uitării”, la interviurile radiofonice din „Imortalitatea”, la jocurile copiilor – îngeri de-a „ala-bala” din „Cartea râsului și a uitării”, etc.
De fapt, romanele lui Kundera indică într-o multitudine de moduri maniera în care kitsch-ul lucrează la simplificarea organizațională în artă, reducând sensul primordial al unei opere, în avantajul unui înțeles prefabricat. Într-o manieră sistematică și semantică, respectivul proces deplasează un text artistic într-un alt context unde structura sa își pierde trăsăturile autentice de necesitate și de omogenitate în același timp în care imaginea – „mesajul” – continuă să se ofere drept operă autentică, aptă să stimuleze o experiență nouă. În acest context, kitsch-ul își începe în cea mai potrivită manieră munca înșelătoare a uitării.
Mulțumită variațiilor sale polimorfice pe marginea kitsch-ului și lirismului, Kundera a reușit să își investească opera cu o intensă critică a epocii actuale de comunicări democratizate, ce ascunde frecvent o realitate unde narcisismul, „surzenia” și seducția rimează cu lipsa de comunicare. Cel din urmă roman al lui Kundera ale cărui variații transformă lirismul de ordin ideologic într-unul de ordin imagologic expune cea mai îngrozitoare reprezentare a acestei „surzenii” transformată în una totală: sub râsul kitchos omniprezent și imperios nimeni nu mai este auzit și nu mai aude pe nimeni întrucât sunetele și vocile se transformă în unele de neauzit după zgomotul asurzitor al kitsch-ului acustic.
5.5 Imagologia
Potrivit naratorului din „Imortalitatea”, acolo unde istoria se oprește, ia sfârșit și domnia ideologiilor avându-și începutul cea a imagologiei. A își oferi imaginea ca hrană de ordin spiritual celui mai extins public se transformă aici într-un imperativ întrucât și iubirea și moartea (cu alte cuvinte, ultimele refugii personale ale individului) sunt vânate. Astfel, individul se identifică doar în propria imagine, permanent disociată de propriul „eu”. Prima parte a romanului poartă numele de „Chip” întrucât aceste chipuri distincte ce exprimă propriul „eu” al fiecăruia nu reprezintă altceva decât o „mască de frumusețe” ori doar o imagine a eului. Metafora oculară ce traversează romanele anterioare atinge paroxismul: astfel, ochiul Lui Dumnezeu închipuit de Agnes a lăsat locul ochiului omniprezent al camerelor de filmat. Privirea este instituționalizată, propunând celor din jur o imagine de tip oglindă smulsă de timp, un gen de „memorie bruscă” scutită într-o manieră imperioasă de orice dorință ori o identitate publicitară.
Printre multitudinea de personaje explorate de acest roman, numai Rubens, Agnes și tatăl său înțeleg că nu există o oroare la un nivel mai ridicat decât transformarea unei clipe în veșnicie, decât smulgerea individului din fața timpului și permanentei sale mișcări. Atunci când Rubens (respectiv ultimul Don Juan kunderian) încearcă un bilanț al propriei vieți erotice, înțelege deodată că memoria ia parte la această stopare a timpului, că memoria doar fotografiază întrucât din bogata sa experiență erotică, acesta își amintește doar șapte imagini împietrite fără a se mai mișca în permanență: din căutarea sa donjuanească în scopul cunoașterii, căreia i-a dedicat toată viața i-au mai rămas numai câteva imagini – clișeu fără o semnificație anume, câteva imagini – amintire. Rubens invidiază, astfel, memoria extraordinară a lui Casanova respectiv această „utopie a memoriei”.
Cap. VI Romanul – variațiune al lui Kundera
Cunoscut și sub numele de „roman – frontieră”, „roman – drum” ori „roman – interogare”, romanul – variațiune implică o multitudine de metafore ce indică substanța fenomenologică a esteticii românești a lui Kundera. Aceste metafore invită lectorul să se transforme la rândul său într-un explorator existențial și să ia parte la aventura pe de o parte ludică, pe de altă parte cognitivă a variațiunilor. Astfel, există „prăpastia a ceea ce e infinit de mare și prăpastia a ceea ce este infinit de mic, în interiorul acestui alt infinit, în diversitatea nesfârșită a lumii interioare ce se ascunde în orice lucru”. Astfel, această călătorie în oportunitățile existenței omenești prin ego-uri experimentale nu urmează niciodată o cale rectilinie ci căi aleatorii, către care se întoarce neîncetat, investind, în acest context, romanele lui Kundera cu o libertate compozițională și narativă inegalata. Oricine ar avea iluzia că are memoria totală a lectorului model într-un labirint textual de această natură, sub motivul că a urmat sfatul naratorului din „Imortalitatea” de a nu trece peste niciun rând din roman, ar auzi fără să vrea hohotul de râs al variațiunilor kunderiene: un râs ce știe că orice înțelegere integrală a unei opere văzute ca „răspântie a multiplului” este dependentă de o utopie a memoriei. În ciuda faptului că Kundera scrie în scopul de a păstra memoria, acesta cunoaște foarte bine că orice rescriitura este totodată lectura și scriitura, nesustragandu-se sub nicio formă paradoxului timpului omenesc unde memoria există doar mulțumită uitării.
6.1 Arta elipsei
Arta elipsei caută nota reprezentativă în scopul de a surprinde vastitatea existenței în spațiul modern. În romanele lui Kundera, această notă este transformată într-o serie de termeni – cheie recurenți, ce dezvăluie codul existențial al personajelor și reprezintă fundamentul unității tematice a propriei compoziții. Fiecare dintre romanele kunderiene sunt sprijinite pe prea puțini termeni – tema de această natură. Contradictoriu, acestea investesc opera kunderiana cu o diversitate formală și cu o polisemie deosebite, aceasta tocmai grație transformărilor la care sunt supuse de către polifonie și variațiune.
Cea din urmă le schimbă prin multitudinea de trasee existențiale ale personajelor, în așa fel încât fiecare povestire se transformă în variațiunea celorlalte. Pe de altă parte, polifonia investește aceiași termeni – cheie cu semnificații noi, analizându-le prin discursurile eterogene, în așa măsură încât poveștile nu sunt expuse succesiv. Pe lângă acestea, cele șapte romane ale lui Kundera au în comun o multitudine de termeni – cheie ce, asemănător „celulelor ciclice„, trecând de la un roman la altul sub metamorfoze noi. Cele mai edificatoare exemple se identifică, în acest context, în drum, în râs, în graniță, în memorie, în kitsch, în uitare, în iubire, în frumusețe ori în imagine.
Mulțumită elipsei, facilitatea formală este menținută, transformându-se într-una mai uimitoare pe măsură ce variațiunea se joacă cu termenii – cheie de o densitate filosofică sigură. De pildă, în „Insuportabila ușurătate a ființei„, slăbiciunea, timpul, kitsch-ul, fericirea, întâmplarea, trădarea, nevoia, moartea ori iubirea se transformă concomitent prin diversele prisme existențiale și prin intermediul unor discursuri dintre care fiecare le investește cu o cunoaștere specială: etimologică, erotică, filosofică, politică, onirică ori muzicală, etc.
Cea de-a treia parte din „Insuportabila ușurătate a ființei„, sub titlul lipsit de semnificație de „Cuvinte neînțelese„, se identifică fără dubiu in cea mai condensată a acestei mize polisemice a artei elipsei la Kundera: un lexicon al unei multitudini de cuvinte neînțelese, distribuit în trei serii se împletește cu povestirea lui Franz și a Sabinei, subliniind, în acest context, „hăul„ neînțelegerilor semantice pe care povestea lor de iubire este fundamentată. Pe lângă acestea, unele cuvinte din lexicon – slăbiciune, frumusețe, trădare – răsună ca o formă de neînțelegere generalizată precum și de impostura semantică a erei, în expunerea Terezei.
Cu toate acestea, acest lexicon al termenilor neînțeleși – muzică, fidelitate, slăbiciune, iubire, frumusețe, trădare – înapoiază în limbaj ambiguitatea sa pierdută. Cu alte cuvinte, fiecare individ consideră că știe că deține propriul adevăr însă, potrivit lui Kundera, acest adevăr este difractar, descompunându-se într-o multitudine de adevăruri relative, în scopul de a reda fiecăruia dintre acești termeni multitudinea sa de oportunități polisemice. În ceea ce îi privește pe Franz și Sabina, aceiași termeni reprezintă lucruri total opuse, cele două înțelesuri contrare fiind la fel de reale și, totodată, la fel de false.
În acest context, totul are loc ca și cum fiecare dintre acești termeni ar fi similari cu „pălăria – melon„ a Sabinei: „Melonul era albia unui fluviu și Sabina vedea de fiecare dată curgând un alt fluviu, un alt fluviu semantic: același obiect trezea de fiecare dată altă semnificație dar această semnificație repercuta (ca un ecou, un cortegiu de ecou) toate semnificațiile anterioare„. În același context se încadrează și arta elipsei, a cărei metaforă ar putea foarte bine să fie identificabilă cu pălăria Sabinei. În fiecare dintre acești termeni, în fiecare modificare de motiv ori de temă precum și în fiecare discurs ce le traversează, Kundera determină apariția unui nou înțeles ce face să răsune, similar unei partituri muzicale, înțelesurile notelor anterioare și ale celor ce urmează. Bref, arta elipsei este parte la structura de rememorare globală a operei similar unuia dintre zidurile ridicate contra uitării ființei pe care numai interogația romanescă poate să o surprindă în totala sa amplitudine.
6.2 Polifonia romanescă
Aspirația romanescă a unei sinteze gnoseologice și a unei multitudini de cunoștințe a romancierilor europeni centrali de care Kundera profită spre a pretinde o economie discursivă distinctă. Noțiunea enciclopedică de „poliistorism„ utilizat de Broch prin raportare la astfel de romane, Kundera o înlocuiește cu termenul „polifonie „ce trebuie înțeleasă sub identitatea unei scriituri alcătuite din discursuri normal autonome precum discursul scatologic, filosofic, poetic, istoric, etimologic, politic, erotic ori oniric. Obiectivul unei polifonii de această natură se identifică în includerea maximală a acestor diverse discursuri și a sferelor acestora de cunoaștere în organizarea aceluiași roman. În scopul de a salva echilibrul și finețea arhitectonică a unei asemenea complexități narative, Kundera recurge la elipsă. În lipsa acestei arte aforistice prin excelență, rețeaua complexă de linii discursive și narative nu poate să păstreze echilibrul util unității romanului, riscând să depășească scriitura romanescă. În lipsa unei elipse, în lipsa „notelor sale reprezentative„ meditația ludică risca să treacă pe lângă o reflecție strict filosofică.
Cu toate acestea, Kundera nu poate fi văzut ca un romancier polifonic decât dacă i se deosebește economia discursivă de „multiplicitatea vocilor și conștiințelor echipotențiale„, potrivit definirii de către Bahtin în lucrarea sa legată de Dostoievski ori pe care o pun în practică, de pildă, în unele romane ale lui Soljenițân.
Critica limbajului precum și a comunicării moderne implicată de o astfel de polifonie discursivă se lasă prinsă la Kundera doar pornind de la structura globală a operei și nu prin conștiința unui subiect propriu-zis, indiferent că el e narator ori personaj.
6.3 „Subiectivitatea obiectivă” a lui Kundera
Indiferent că Milan Kundera îi dezvăluie lectorului sforile jocului său formal, indiferent că acesta completează, contrazice ori comentează reflecția personajelor sale ori că reia una dintre temele lor existențiale în cadrul unui eseu cu trăsături românești, acesta păstrează mereu o distanță ironică între acesta și ego-urile sale imaginare ca și între acesta și Milan Kundera, personaj biografic. Vocea naratorului kunderian abandonează în acest context într-o manieră voită chiar și pe un ton auto-ironic, orice noțiune autoritară în materie de „adevăr„, solicitând să fie doar o voce printre altele, în spațiul românesc.
Ludismul naratorului (în maniera în care este reactualizat în romanele lui Kundera) a adus la cunoștință finalul definitiv al naratorului omniscient, obiectiv și anonim și, totodată, al poruncii ce îl obligă pe autor să treacă în cel mai ridicat grad neobservat în opera sa. Naratorul kunderian solicită acea plăcere uitată de a fi un personaj cu drepturi totale, dotat cu propria subiectivitate meditativă. Această subiectivitate nu trebuie confundată, potrivit lui Kundera, cu subiectivitatea naratorului unui text de confesiune – jurnale intime, autobiografii – unde autorul arată lumii cele mai ascunse cotloane ale unicității propriei individualități, răspunzând, în acest context, mai frecvent spiritului grafoman al erei actuale comparativ cu spiritul ironic al romanului. Subiectivitatea naratorului kunderian este măsurată funcție de distanța ironică dintre reflecția personajelor și propria reflecție însă, în mod expres, funcție de includerea reflecției sale subiective în structura semantică obiectivă a romanului. Naratorul participă, în acest context, la sinteza ludică și cognitivă care constituie esența propriu-zisă a esteticii variațiunii kunderiene.
Mulțumită structurii ironice și contrapunctice a romanelor sale, Kundera finalizează orice oportunitate de descoperire între autorul – narator al romanelor sale și persoana sa biografică reală întrucât cel dintâi poartă numele de „Milan Kundera„, precum în „Cartea râsului și a uitării„ și în „Imortalitatea„ intră în discuție un personaj ce poartă numele de Kundera. o altă manieră de explorare a oportunităților narative și existențiale ale autorului, o altă metodă de mistificare a lectorului. Finalul „Imortalității„ este cel mai eficient exemplu în ceea ce privește o mistificare de această natură, plăcere de care romanele „realiste„ care sunt supuse imperativului verosimilitudinii au dezobișnuit, într-o formă sau alta, lectorii. În acest context, scena narativă din „Celebrarea„ unde autorul – narator este transformat în personaj întâlnindu-i pe Paul și pe Laura propriile sale personaje experimentale, permițându-i lui Kundera – autorul să aibă o funcție în jocul său românesc.
6.4 Variațiunea și polifonia sub aspect ludic
În ceea ce privește jocul sintetic practicat de Kundera între variațiune și polifonie în scopul de a deconstrui timpul povestirii românești prin procedee distincte în fiecare dintre cele șapte romane. „Cartea râsului și a uitării„ și „Gluma„ distribuie ilustrări extreme. De pildă, „Gluma„, ce constituie o situație individuala in creația românească a lui Kundera în condițiile în care protagoniștii sunt cei ce își distribuie narațiunea. Fiecare dintre cele prime șase părți ale romanului aparține numai unuia dintre cei trei patru protagoniști – naratori. Fiecare dintre aceste povestiri aduce perspective distincte asupra poveștii glumei trăite de Ludvik ce devine, în acest context, principalul personaj al romanului. Fiecare dintre cele patru discursuri apartine concomitent unui alt registru de cunoaștere, a carui totalitate este alocată numai de înlănțuirea compozițională: discursul ideologico – sentimentalist al Helenei este contrastant cu discursul analitico – politic al scepticului Ludvik, discursul evanghelico – mitic al lui Kostka indică un caracter de predică sau discursul lui Jaroslav se modifică într-un eseu muzicologic. În a șaptea și ultima parte a romanului, lectorii asistă la o polifonie intensificată: Jaroslav, Ludvik și Helena își distribuie narațiunea într-un crescendo unde povestirile lipsite de continuitate și vocile amestecate supuse unui ritm narativ din ce în ce mai intens. Acest joc al ritmurilor emoționale și narative eterogene pe care îl utilizează Kundera în cadrul romanelor sale ține locul clasicului crescând într-o manieră dramatică a unei intrigi lineare.
De fapt, în acest roman povestirea lasă să se observe o muncă mult mai subtilă ce determină gluma să existe sub identitatea de element de intrigă, obiectul – temă al transformărilor variaționale. Unitatea de ordin arhitectonic a acestui roman, indicat de critică sub formă de „simpozion narativ„ aparține unei sinteze între variațiune și polifonie.
Variațiunea pe tema glumei desprinde progresiunea poveștii demascând-o sub identitatea unui hohot de râs sub identitatea unei imposturi cronologice și semantice. Una dintre formele primare experimentale ale jocului kunderian cu timpul poveștii românești precum și ale răzbunării românești în ceea ce privește doar istoria.
Procedeele prin care Kundera își combină meditația ludică în ceea ce privește existența omenească (întâlnire a unor discursuri și timpuri eterogene, linii narative întrerupte, variațiune tematică, cauzalitate și dislocare de liniaritate) sunt mobilizate în roman. Și în acest context, arta eliptică a lui Kundera este prezentă. Kundera comprimă printr-un singur termen – cheie, „gluma„, experiență totală a propriilor eroi si, mai mult decât atât, specificitatea cunoașterii central – europene: experiența colectivă și individuală a unei istorii transformate într-un sistem „de glume„ devenit ulterior primordialul obiect al zeflemisirii românești, intrând în discuție cine este cel care s-a înșelat (potrivit lui Ludvik, către finalul romanului): „Istoria însăși? Divină, rațională? […] Și dacă istoria glumea? În această clipă am înțeles eu însumi că-mi era imposibil să-mi anulez propria glumă, când eu însumi și întreaga mea viață suntem incluși într-o glumă mult mai vastă (care mă depășește) și absolut irevocabilă.”
CONCLUZII
În lucrarea prezentă s-a dorit tratarea lui Milan Kundera sub identitatea de romancier, aceasta pe lângă împingerea sa către domeniul filosofiei ori transformarea sa într-un fel de „inițiator”.
În redactarea acestei lucrări, raportarea s-a făcut la Milan Kundera ca la autorul unei opere critice decisive în care nu poate să nu apară în mod expres sub identitatea de cel mai bun comentator al propriilor creații literare. Imaginea lui Kundera ca romancier a asigura fundamentul demonstrat, de necombătut respectiv imaginea unuia dintre cei mai mari demistificatori al timpurilor actuale, din toate punctele de vedere.
În cazul lui Kundera, în condițiile în care există „demistificare”, aceasta trece prin râs mai degrabă decât prin intimidare, este produsă fără ca vreun adevăr final să apară ori fără ca vreo lucrare apărută din senin să încununeze pluralitatea experiențelor cercetate.
Nici un scriitor original n-a avut ca misiune a fi în acord total cu lumea. Astăzi, Kundera este unul dintre cei care merge cel mai departe în această negativitate în act, cu alte cuvinte, cel care, oricum, își orientează privirea cea mai intensă, cea mai deziluzionată și cea mai amuzată asupra tuturor mitologiilor moderne, în ceea ce privește ansamblul adeziunilor, conformismelor, credințelor ori locurilor comune. În acest context, în romanele sale se vizează punctul de vedere idilic legat de lume ce implică un vis indestructibil armonios, kitsch-ul omniprezent categorie pe care Kundera a vizat-o doar cu privire la domeniul estetic în scopul de a face din aceasta o „cheie” universală a comportamentelor lectorilor, iluzia lirică și, în mod expres, cea care poetizează lumea în scopul de a regăsi în aceasta ceva din ordinea unui „paradis pierdut”, religia copilăriei și religia „oarbă”, a modernității, expunerea sentimentului valorificat si cultul iubirii – pasiune, etc.
În felul său, negativitatea scriiturii lui Kundera este autentică în condițiile în care este comparată cu ceea ce poate fi exersată în alte opere românești contemporane de anvergură.
Bref, în romanele lui Milan Kundera, este observabilă propria lume a cititorilor, așa cum există ea precum și tipul de barbarie blândă în unanimitate acceptată ce reprezintă orizontul propriu-zis al lectorilor.
BIBLIOGRAFIE
Aji, A., Milan Kundera and the Art of the fiction, New York/Londra, 1992
Atkinson, P., & Silverman, D., Kundera's Immortality: The interview society and the invention of the self, Qualitative inquiry, 1997
Bahtin, M. M., Recevschi, S., Problemele poeticii lui Dostoievski, Univers, 1970
Boia, L., Mochi, T., Pentru o istorie a imaginarului, Humanitas, 2000
Boyer-Weinmann, M., Lire Milan Kundera, Armând Colin, 2009
Coroian, A. C., Gabriela Adameșteanu: la umbra confortabilă a romanului, Elemente de poetică, Revista Transilvania, 2012
Crainz, G., Îl conflitto e la memoria. «Guerra civile» e «triangolo della morte». Meridiana, 1992
Finkielkraut, A., Milan Kundera Interview. Cross Currents, 1, 1982
France, A., La vie littéraire, Calmann-Lévy, 1898
Grodek, E., Kundera ou la mémoire du désir by Eva Le Grand, University of Toronto Quarterly, 1996
Holmberg, A., Kundera, M., Interview: Milan Kundera, Performing Arts Journal, 1985
Ibáñez B. H., David Lodge, " El arte de la ficción", 1998
Jones, T., Milan Kundera’s Slowness–Making It Slow, Review of European Studies, 2009
Kundera, M., Gluma, Editura Humanitas, București, 1967
Kundera, M., The Joke, trans. David Hamblyn and Oliver Stallybrass, 1967
Kundera, M., Viața e în altă parte, Editura Humanitas, București, 1967
Kundera, M., Iubiri caraghioase, Editura Humanitas, București, 1968
Kundera, M., Comedy is everywhere, Index on Censorship, 1977
Kundera, M., Cartea râsului și a uitării, Editura Humanitas, București, 1979
Kundera, M., Hoxie, R., The unbearable lightness of being, New York: Harper & Row, 1984
Kundera, M., L'art du roman, Gallimard, 1986
Kundera, M., Insuportabila ușurătate a ființei, Editura Humanitas, București, 1987
Kundera, M., Identity, trans. L. Asher, Great Britian: Faber & Faber Ltd, 1988
Kundera, M., Arta romanului, Humanitas, București, 2008
Lamontagne, A., Le roman vu par les romanciers and: Les grandes disparitions. Essai sur la mémoire du roman (review). University of toronto quarterly, 2010
Lasowski, A. W., Jean-Paul Sartre, une introduction, 2011
Lodge, D., Milan Kundera, and the idea of the author în modern criticism, Critical Quarterly, 1984
Malraux, A., Antimémoires, Pariș. Gallimard, coll. Folio, 1967
Nabokov, V., Pale Fire. 1962, New York: Vintage, 1989
Nedelcovici, B., Scriitorul, cenzura și securitatea, Allfa, 2016
Platon, A. F., Mocanu, I., Crețu, B., Cronică literară, Contrafort, 2007
Popović, V., Aspecte ale transculturalității în procesul de traducere, Studii de Știință și Cultură, 2012
Ryan, M. L., Possible worlds, artificial intelligence, and narrative theory, Indiana University Press, 1991
Ryan, M. L., Narrative as virtual reality: Immersion and interactivity în literature and electronic media. Johns Hopkins University Press, 2001
Ryan, M. L. (Ed.), Narrative across media: The languages of storytelling, U of Nebraska Press, 2004
Ryan, M. L., Avatars of story, U of Minnesota Press, 2006
Rorty, R., Heidegger, Kundera și Dickens, în R. Rorty, Pragmatism și filosofie post-nietzscheană. Eseuri filosofice 2000
Saramago, J., Os apontamentos: crónicas políticas, Caminho, 1990
Saramago, J., O evangelho segundo Jesus Cristo, Editora Companhia das Letras, 2005
Stănescu – Stanciu, T., Europa Centrală și de sud – est: concepte, teorii, departajări, Studia Universitatis Moldaviae-Științe Umanistice, 2017
Stavans, I., Cortázar, J., A study of the short fiction (Vol. 63), Twayne Pub, 1996
Vattimo, G., Sfârșitul modernității. Nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă, Constanța, Pontica, 1993
Vibert, B., Milan Kundera: la fiction pensive, Les Temps Modernes, 2005
Vibert, B., D’un humanisme anti-lyrique: «la bêtise de la musique» selon Milan Kundera. Recherches & Travaux, 2011
Wood, J., How fiction works, Macmillan, 2008
Woods, M., Translating Milan Kundera, Multilingual Matters, 2006
Surse online
http://cafeneauadetraduceri.ro/nemurirea-nesmrtelnost-milan-kundera/, accesat la 18 aprilie 2017
http://www.sighet-online.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=20587: carte-lentoarea-de-milan-kundera-&catid=37: cultura&Itemid=133, accesat la 18 mai 2017
http://www.ziare.com/cultura/carte/premiul-nobel-pentru-literatura-cea-mai-mediatizata-recompensa-literara-ii-va-reveni-poetului-sirian-adonis-1439690, accesat la data de 18 mai 2017
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Milan Kundera (ID: 118398)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.