(MIHAIL SADOVEANU, VASILE VOICULESCU, FĂNUȘ NEAGU) [618755]

1 UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE

TEZĂ DE DOCTORAT

FUNDAMENTE ARHAICE ÎN PROZA FANTASTICĂ ROMÂNEASCĂ
(MIHAIL SADOVEANU, VASILE VOICULESCU, FĂNUȘ NEAGU)

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
Prof.univ.dr. NICOLAE PANEA

DOCTORAND: [anonimizat]
2020

2

3 CUPRINS:

ARGUMENT / 5

1. DE LA FIGURILE ARHAICE ALE IMAGINARULUI LA MITANALIZĂ ȘI
MITOCRITICĂ / 13
1.1. Figurile arhaice ale imaginarului și nostalgia pentru încercările inițiatice / 14
1.2. Omul tradițional, structurile antropologice ale imaginarului și viața simbolică
/ 22

2. IPOSTAZE ALE REALISMULUI MITIC SADOVENIAN / 37
2.1. Romanul Baltagul sau participarea la viața simbolică / 38
2.2. Creanga de aur și nostalgia dacică originară / 59
2.3. Nopțile de Sânziene sau (pseudo)mitologia pădurii sacre / 83

3. ELEMENTE ARHAICE IN PROZA LUI V. VOICULESCU / 104
3.1. Povestirile lui V. Voiculescu și fabulosul folcloric / 105
3.2. Elemente mitico -magice în proza voiculesciană / 124
3.3. Zahei orbul – o parabolă a iluminării pe calea pusniciei / 145

4. FĂNUȘ NEAGU ȘI DIMENSIUNEA MITICĂ A SPAȚIULUI DUNĂREAN /
169
4.1. Eros și fantastic legendar în proza lui Fănuș Neagu / 170
4.2. Pentru o mitologie balcanic ă a sudului danubian / 180

CONCLUZII / 199

BIBLIOGRAFIE / 209

4

5 ARGUMENT

Lucrarea noastră își propune investigheze proza fantastică românească, focusată
pe trei autori prin prisma elementelor arhaice reperabile în operele lui Mihail Sadoveanu,
Vasile Voiculescu și Fănuș Neagu. Alegerea temei are la bază , pe de o parte, afinitatea pe
care o împărtășim pentru cei trei scriitori și pentru opera lor, iar, pe de altă parte, ne
dorim să realizăm un studiu care să cerceteze creația c elor trei scriitori despre fantasticul
mitologic și filosofic sadovenian, fabulosul folcloric și miracu losul mitico -magic
voiculescian și realismul magic și fantasticul legendar baladesc fănușian. Pe aceste
considerații se bazează motivația alegerii coordo natelor arhaice în proza fantastică
românească ca subiect al tezei, considerând că acești trei scriitori și opera lor merită o
amănunțită și unitară. Demersul nostru are meritul de a fi primul care încearcă o astfel de
abordare, pe direcții de cercetare bi ne trasate și asumate, fiind într -o măsură, deschizător
de drumuri pe marginea unui subiect tratat de cele mai multe ori parțial, ci nu integral. Pe
lângă opiniile criticilor avizați privitoare la proza fantastică (aspect în care am descoperit
o provocare academică), amintim și personalitatea fascinantă a celor trei scriitori care au
urmărit să fie novatori și originali până la obsesie și să realizeze o operă literară de cel
mai înalt nivel estetic.
Primul capitol al lucrării este preponderent teoretic și, de asemenea, este un
capitol de sinteză în ceea ce privește raportul dintre literatură, în general (fantastică, în
particular) și tot ceea ce înseamnă elemente arhaice (credințe, mituri, ritualuri, arhetipuri,
simboluri, mentalități și chiar unele elemente de vocabular). Pornind de la perspectiva pe
care o deschide afirmația lui Mircea Eliade că literatura este fiica mitologiei , în prima
parte a capitolului întâi, intitulată „Figurile arhaice ale imaginarului și nostalgia pentru
încercările inițiatice”, vom observa cum diferitele scenarii sau sche mitice își au
prelungirile lor în literatura mo dernă (fie că este românească sau străină), dar cu
amendamentul că aceste structuri mitice iau forme literare noi în funcție de imaginația
creatoare a instanței narativ e. Nu numai că literatura, ca și mitologia, ne arată cum se
naște și se dezvoltă o lume (în care relația om -lume -divinitate este fundamentală), dar
temele mitice și arhetipurile prezente în literatura modernă ne demonstrează că literatura
tinde să își asum e funcția mitului: anume aceea de inițiere, de a -l face pe om să se

6 cunoască pe sine sau să își îndeplinească pe sine indiferent că este vorba de un om ajuns
la capăt de drum (cum este cazul lui Nechifor -Osiris ce trece din lumea noastră în lumea
cealaltă) , de o femeie, Vitoria -Isis care își desăvârșește devenirea interioară trecând de la
statul de soție la cel de văduvă (asigurând ritualul de trecere al defunctului și echilibrând
balanța nedreptății și în plan social) sau de Ghirghiță -Horus – însoțit de câ inele Lupu –
Horus – care trece la statul de adolescent la cel de bărbat prin descensus ad inferos , în
momentul în care păzește o noapte întreagă, într -o râpă, cadavrul tatălui său. Din această
perspescctivă, se poate spune că literatura modernă reia și prel ungește scenariile inițiatice
la nivelul imaginarului literar, iar inițierea în tainele lumii nu mai este doar ceva specific
omului tradițional și misterelor străvechi, ci devine accesibilă prin literatură și omului
contemporan, chiar dacă de cele mai mult e ori după cum subliniază Mircea Eliade sacrul
se camuflează sub diferite forme literar -artistice în profan.
În cea de -a doua parte a capitolului întâi, intitulată cuprinzător „Omul tradițional,
structurile antropologice ale imaginarului și viața simbolică ”, vom porni de la socio –
antropologia simbolică durandiană din celebrul său studiu Structurile antropologice ale
imaginarului pentru a ne defini metodologia de cercetare pe care o vom aplica în lucrarea
noastră. Dacă inițial ne am oprit asupra raportului d intre mitologie și liteatură (Mircea
Eliade) și aspura celui dintre literatură și reverie sau visare (Gaston Bachelard), am
considerat că acestea sunt necesare pentru a înțelege mai bine cum Gilbert Durand a
rafinat o metodă de cercetare cu aplicații multi ple în plan literar și artistic ( mitocritica ,
care în plan metodologic are corespondentul de mitodologie), menită să repereze în
diverse opere literare ori artistice omologiile cu un mit de referință, fiind strălucit aplicată
unor opere literare și pictura le ale unor autori ca Xavier de Maistre, Baudelaire, Stendhal,
Proust, Gide, Heman Hesse, Meyrink, Zola, Bosch, Durer, Rubens, Goya etc. Pentru a
determina influența reflexelor dominante asupra formării imaginarului uman, Gilbert
Durand propune, calea u nei antropologii globale, în sensul în care sunt implicate toate
științele care studiază speța lui homo sapiens . Pornind de la antropologia structurală a lui
Claude Levi -Strauss și exprimându -și încrederea într -un dinamism structural de tip
antropologic, î n care structura nu mai este nici reziduu empiric, nici abstracție
semiologică, Durand creează instrumentele pentru a cerceta in concreto simbolismul
imaginar al operelor literare sau artistice. Deloc întâmplător își rafinează metoda

7 mitocritică făcând tre cerea spre mitanaliză (termen construit analogic după cel de
„psihanaliză”), se deschide către o sociologie a cunoașterii care studiază succesiunea
miturilor de referință, de la Prometeu la Dionysos și apoi la Hermes, la nivelul
imaginarului social sau chi ar politic.
Ținând cont de faptul că imaginația este un element constitutiv fundamental al
psihicului uman și de faptul că pentru Durand mitul nu mai are sensul strict dat de
etnologi, ca revers al actului ritual, ci el se dezvoltă în prelungirea structuri lor
antropologice ale imaginarului arhetipurilor și a simplelor simboluri, fiind definit ca
sistem dinamic de simboluri, de arhetipuri și de scheme mitice, ce tinde să se realizeaze
ca narațiune sau, uneori, ca roman. În viziunea lui Durand mitul este schi ța unui proces
de raționalizare deorece el utilizează firul unei expuneri în care simbolurile se transformă
în cuvinte, iar arhetipurile în idei.
Având acest corpus metodologic în minte vom încerca să urmărim modul în care
diferitele mituri, arhetipuri și simboluri sunt prelucrate de imaginația creatoare a celor trei
prozatori români vizați în lucrarea no astră: Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu și Fănuș
Neagu. Desigur că în lucrara nostră ne vom raporta la acele opere literare pe care le -am
considerat rep rezentative pentru scriitorii menționați și relevante din perspectiva
demersului nostru hermeneutic.
Al doilea capitol al lucrării, „Ipostaze ale realismului mitic sadovenian”, se
deschide cu un subcapitol dedicat romanului Baltagul de Mihail Sadoveanu. La început
am făcut o trecere în revistă a criticii receptării acestui roman ce inițial a fost perceput de
critica literară, sedusă de aparențe și de similitudini frapante ca pe o dezvoltare narativă a
Mioriței și a fost impresionată de neobișnuitul situație i epice datorat împlinirii unui
temerar act justițiar de către o femeie. Paul Georgescu este primul care vede în el
romanul unei pasiuni nestinse, rememorate cu ardoare de eroină, foarte apropiat de
structura unei tragedii antice. Însă, din punctul nostru de vedere, eseul lui Al. Paleologu
are cea mai ofertantă și profundă abordare hermeneutică, demonstrând că schema mitică
a romanului se construiește pe mitul lui Isis și al lui Osiris, Horus și Anubis, proiectat pe
destinele a trei personaje, toate aflate într-un moment de trecere de la un statut social și
ontologic la altul, chiar dacă acțiunea se desfășoară de această dată pe meleagurile
Moldovei mioritice. Am încercat , de asemenea , să explicităm unele interpretări cum ar fi

8 de exemplu sintagma -cheie „șl efuirea pietrei” pe care Al. Paleologu o foloseșt e în
interpretarea romanului Baltagul de Mihail Sadoveanu, dat fiind faptul că fiul eseistului
ne atrage atenția în prefață că este un eseu scris în cheia filosofiei masonice. De
asemenea, ni s -a părut semni ficativ modul în care romancierul, la nivel etimologic, a dat
numele personajelor din trei tradiții diferite, însă Nechifor, Vitoria și Gheorghiță sunt de
fapt, toate trei, nume din sfera semantică a reușitei sau a învingătorilor. În fond, ținând
cont de s imbolismul masonic prezent am putea spune că Baltagul reprezintă pentru
Mihail Sadoveanu, ceea ce Flautul fermecat reprezintă pentru Wolfgang Amadeus
Mozart : o povest e care revalorifică în cheie masonică simbolismul străvechi egiptean,
spre savoarea celor care au cultura și afinitatea să îl descifreze.
În al doilea subcapitol al lucrării, „ Creanga de aur și nostalgia dacică originară”,
vom arăta că deși, strict formal, Creanga de aur este un roman istoric, de mai mică
întindere, în profunzime el reprezintă un roman filosofic pigmentat cu o tragică poveste
de dragoste, iar elementele arhaice care definesc cel mai puternic acest roman sunt
simbolul și mitul. Romanul Creanga de aur evocă un univers sacralizat, al eresurilor, în
care existența umană se desfașoar ă sub semnul unei primitivități benefice. Personajul
principal este, în termeni jungieni, arhetipul înțeleptului, depozitarul unei cunoașteri
spirituale străvechi în vechea Dacie. Kesarion Breb, ca întruchipare a ultimului Deceneu,
este depozitarul acelei philosophia perennis , o formă specifică de cunoaștere, generatoare
de fantastic, specifică și altor personaje trecute prin simbolica peșteră a inițierii. În
Creanga de aur , pe lângă cele două zone generatoare de fantastic (una autohtonă, magică,
străveche, dacică și cealaltă antică, orientală, egipteană), se adaugă încă una, cea care ține
de tradiția bizantină, unde totul se petrece în ordinea interioară, purificată, supusă trăirii
filocalice și negării de sine, așa încât hotărârile logosului ca soare să se oglindească în
viziuni de adevăr.
Cu alte cuvinte, din perspectiva mitocriticii Kesarion Breb reface mitul regelui
lumii (cum ar pune René Guenon) sau mitul monarhului ascuns (în termenii lui Vasile
Lovinescu) și este o sinteză a celor trei tipuri de cun oaștere străveche: dacică
(zamolxiană), egipteană (misterele lui Isis) și bizantină (creștin -ortodoxă), deoarece
această tradiție a misterioasei alcătuiri a cosmosului a fost păstrată în sanctuarele
Egiptului antic și trecută tracilor și grecilor, ca și, f ragmentar, în tradiția Sfinților Părinți

9 și în folclorul popoarelor. Semnificativă este în acest context și prezența arhetipului
montan: Muntele Ascuns fiind locul unde au loc revelațiile unor taine de existență și
evoluție, între istorie și eternitate, și sunt sâmburele fantasticului mitic, care se realizează
prin racordarea a două ordini, a lumii cauzelor ascunse și a lumii efectelor, singura
perceptibilă pentru muritorul de rând.
Al treilea subcapitol din prima parte a lucrării, purtând titlul „ Nopțile d e Sânziene
sau (pseudo)mitologia pădurii sacre”, are în centru, de această dată, un alt topos cu o
puternică încărcătură mitică și simbolică în literatura universală: pădurea. Cu toate că
exegeții au fost tentați să pună această proză sub semnul mitologiei codrului sadovenian
și tocmai că există în scrierile lui Sadoveanu o mitologie a pădurii sacre , generată de
anumite zone magice, răspunzând vechimii dacilor ori a pecenegilor de mai târziu, a
populațiilor de pe pământurile noastre atât de pline de taine a le începuturilor i -a facăt să
creadă pe critici că și Nopțile de Sânziene se încadrează în acest tip de proză cu accente
mitice (precum În Pădurea Petrișorului , de pildă). Dar, surprinzător, de această dată
avem de -a face după cum subliniază criticul C. St ănescu cu o farsă mitică sau, am spune
noi, cu o deconstrucție a mitologiei pădurii sacre, fiindcă povestea prințul Lupii
Mavrocosti este, în fond, un un scenariu de fabricație mitologică în care Peceneaga
alcătuiește un întreg scenariu mitic punctat de se mne misterioase, ce conduce la iluzoria
comoară păzită de strămoșul prințului nebun. Pădurarul Peceneaga înscenează eu abilitate
o „tainică” întâmplare grație căreia Mavrocosti găsește exact ceea ce caută, „cu ochii
arzînd bolnavi” din pricina acaparantei lui obsesii. Asemenea eroilor mitici greci
înzestrați cu vicleșug ( metis ), personajele autohtone sadoveniene, de la marginea pădurii
Borza, sunt abile și ingenioase și mai presus de orice înzestrate cu o inepuizabilă șiretenie
menită să pună în mișcare un întreg “scenariu” mitic de apărare, astfel încât toate
obstacolele vicleniei sunt aduse în slujba virtuții (cum sfătuiesc viețuitoarele în soborul
din Noaptea de Sânziene ) și exprimă, în același timp, caracterul retrograd, refractar la
civilizație al oamen ilor vechi spre deosebire de cei noi, întreprinzători și lipsiți de
superstiții.
Al treilea capitol al lucrării noastre este dedicat elemente arhaice din proza lui
Vasile Voiculescu și ne vom opri, în primă fază, la structurile mitice care apar în
povestir ile lui V. Voiculescu și sunt în relație cu ceea ce cercetătorii numesc fabulosul

10 folcloric. Astfel, în proza Căprioara din vis, în care tema vocației estetice a personajelor
este esențială și este dezvoltată pe trei nivele ale textului (teoretic, erotic ș i oniric),
schema mitică de la care pornește prozatorul face trimitere la mitul lui Artemis și al
vânătorului Acteon din mitologia greacă, astfel încât idealul sculptorului rămâne sau o
pură speculație estetică, sau, judecând din finalitatea acelui bust de „Diană
nepământească” sculptat de acesta, o imagine a inspirației artistice, „formidabila
activitate în duh”. Pescarul Amin și Ultimul Berevoi sunt legate organic de struc tura de
oameni arhaici a personajelor res pective care gândeau noțiunea timpului la modul magic,
nu se potrivește și pentru un inte lectual, oricât de imaginativ ar fi el. Ultimul Berevoi (ce
are în prim plan arhetipul morunului) se structurează în jur ul mitului popular al
solomonarului, ce realizează sacrificiul de sine pentru folosul comuniății din care face
parte. Șarpele Aliodor narează întâmplarea unei femei de la țară ce moare de cancer, deși
are mereu credința că răul din măruntaie ar fi cauzat de prezența unui șarpe aparent
veninos. Titlul trimite, de fapt, la șarpele casei, ipo stază de semizeu al reptilei foarte
populare în bestiarul folcloric românesc, prezent în basme și balade populare românești.
Conclusiv putem spune că în proza voiculesciană animalul nu e văzut numai ca vânat sau
ca agent fabulos al unor vechi lumi mitice, ci și în ipostaze mai puțin spectaculoase,
mergând până la rolul minor al dobitocului domestic. Sensului existențial al legăturii om –
animal i se adaugă astfel noi sensuri (eti ce, estetice, practice). Astfel, fabulosul
animalelor sălbatice cu reminiscențe t otemice este bine întreținut în imaginația cititorilor
de către talentul de povestitor al unor întâmplări stratificate pe mai multe niveluri de
semnificație.
Al doilea subcapitol din a doua parte a lucrării, „Elemente mitico -magice în proza
voiculesciană”, are în centru tema principală din proza voiculesciană: dispariția lumii
magice din cauza excesului de raționalitate și a tehnologizării lumii modeme. Povestirea
Pescarul Amin (ce are în prim plan arhetipul morunului) reface, în alți termeni, mitul lui
Iona, fiind în același timp un regressus ad uterum , Lostrița , în primă fază, este contruită
mitocritic pe mitul sirenelor (numite și oceanide, nereide sau naiade) în termenii
mitologiei grecești (ondine în mitologiile germanice), urmând ca în cea de -a doua f aza a
povestirii o dată cu apariția Ilenei (fiică de vrăjitoare, „strigoaică ” în ochii consătenilor)
să asistăm la o rescriere a mitului lui Circe, ea însăși o considerată vrăjitoare și fiică a

11 nimfei Perseis și a lui Helios . Povestirea Alcyon sau Diavolul alb are în centru un armăsar
alb superb care trezește pasiuni cumplite și modifică destinul multor oameni și este
structurată pornind de la mitemul grec Alcyone, fiica lui Sthenelus (regele Micenei) și
Nikippe (fiica lui Hippodamia, regina) care a era să fie violată de către Centaur Homadus.
Desigur că atât calul alb, cât și personajul grec sunt arhetipuri ale castității și purității.
Comunitatea mitică la care face referire proza este „tagma hoților de cai”, o tagmă vestită
odinioară în întreaga Europă, d ar dispărută în timpurile moderne, la fel ca și vânătorii și
solomonarii.
În al treilea subcapitol din a doua parte a lucrării, purtând titlul „ Zahei orbul – o
parabolă a iluminării pe calea pusniciei” vom arăta cum proza Zahei orbul își are
rădăcinile în parabolul orbului și a ologului din tradiția patristică a creștinismului
ortodox.
Ultima parte a lucrării nostre este dedicat dimensiunii mitice a spațilui dunărean
din proza lui Fănuș Neagu. Mai întâi ne vom referi la un realism magic din care nu
lipsesc elementele fantastice propriu -zise. Fănuș Neagu este, în acest context, un
descendent al lui Sadoveanu și Voiculescu, în direcția fantasticului mitologic, deoarece
prin opera lui încearcă să configureze o mitologie a spațiului dunărean, mai precis a
Dună rii de Jos și a Bălților Brăilei. În prima parte ne vom referi la erosul violent în relație
cu fantasticul legendar din volumele sale de început ( Ningea în Bărăgan , 1959; Somnul
de la amiază ,1960; Dincolo de nisipuri , 1962), iar în cel de -al doilea subcapi tol al ultimei
părți vom schița care sunt principalele elemente care pot alcătui la nivelul imaginarului
literar o mitologie balcanică a sudului danubian, pornind de la proze pe care le -am
considerat reprezentative ca romanul Îngerul a strigat sau nuvele p recum Ningea în
Bărăgan , Lișca, Drăgaica , Tutunul , Cocoșul roșu , Păpușa , Om rău sau Acasă .
Sperăm că lucrarea noastră va deschide noi orizonturi de cercetare în sfera critcii
literare și va stimula tinerii literați în relecturarea celor trei prozatori de p rimă mărime ai
literaturii române pe care i -am avut în vedere în demersul nostru critic.

12

13

1. DE LA FIGURILE ARHAICE ALE IMAGINARULUI
LA MITANALIZĂ ȘI MITOCRITICĂ

14 1.1. Figurile arhaice ale imaginarului și nostalgia pentru încercările ini țiatice

Fără îndoială că una dintre cele mai complexe analize a miturilor în viața
comunităților arhaice se află în opera științifică a lui Mircea Eliade. De altfel majoritatea
lucrărilor contemporane care studiază figurile imaginarului arhaic, trimit la studiile
consacrate ale istoricului religiilor, fiind povestea unei faceri, a unui început, el „relatează
o istorie sacră […] un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al
începuturilor”1. El este modelul exemplar al oricărei activ ități umane semnificative,
mărturie despre ființele supranaturale care apar în mentalitatea arhaică și un port parole al
unui inconștient colectiv cu caracteristici terapeutice asupra ascultătorului, pe care -1
poartă dincolo de timp, într -un spațiu imagina r eliberator. „Mitul calmează teama, îl pune
pe om în siguranță”2, subliniază Mircea Eliade.
Scenariile narative ale mitului se prelungesc, potrivit opiniei savantului, în
literatură (fie că e vorba de nuvelă, povestire, roman), în forme noi modelate de st ructura
generativă a imaginației constitutive psihicului uman: „Se știe că literatura, orală sau
scrisă, este fiica mitologiei și a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească
întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s -a petrecut în lume”3. Acest fapt este
probat, printre altele, și de nevoia existențială a omului de a asculta povestiri.
Revelatoare, în acest sens, sunt exemplele pe care le dă invocând cartea lui J. Biemel
despre condiția umană în lagărele de concentrare4. Acesta arată că to ți internații dintr -un
dormitor au reușit să supraviețuiască (în timp ce în alte dormitoare mureau săptămânal
câte 10 -12 oameni) pentru că ascultau în fiecare seară o bătrână care le spunea povești.
Astfel ei găsiseră o posibilitate reală de transcendere a condiției umane asigurându -și
supraviețuirea prin ficțiune: „Sensul acestor experiențe este după mine clar: ele confirmă
ideea organică a omului de a visa; cu alte cuvinte, nevoia de mitologie. La nivel oniric

1 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului , Traducere de Pau l G. Dinopol, prefață de Vasile Nicolescu, Editura
Univers, București, 1978 , p. 16
2 Mircea Eliade, Încercarea labiritului . Convorbiri cu Cl.H. Rocque t, traducere și note de Doina Cornea,
Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1990, p. 179.
3 Mircea Eliade. Aspecte a le mitului , ed.cit., p. 125.
4 Apud. Mircea Eliade, „Imaginația literară și structura sacrului ”, apărut inițial în Criterion Magasine , vol.
17, nr.2, Summer/1978, pp.4 -34; traducerea românească în revista Viața Românească , nr.3/ martie. 1978,
pp.65 -71.

15 mitologie înseamnă mai ales narare, constând în reprezentarea unei suite de episoade
epice sau dramatice. Astfel omul, fie în stare de veghe, fie în stare de vis (în modalitatea
diurnă sau în cea nocturnă a spiritului) simte nevoia să asiste la aventuri și întâmplări de
tot felul, să le asculte poves tite sau să le citească”5. S-ar putea spune, în acest sens, că
omul este și o ființă care povestește, sau mai bine zis, care imaginează întâmplări
depășind limitele realului. Toate aceste figuri ale imaginarului create de om dintr -o
nevoie internă de a rec rea, sunt fascinante prin universul lor de semnificații. Atât istoricul
religiilor cât și creatorul de literatură sunt confruntați cu diverse universuri imaginare, cu
diverse structuri ale spațiului sacru și nivele ale timpului mitic.
În ceea ce privește o pera literară, scrie Mircea Eliade, „aceasta își creează propriul
ei univers, iar crearea unor asemenea lumi imaginare prin mijloace literare poate fi
comparată cu procesele mitice. Pentru că orice mit relatează povestea unei creații,
istorisește cum ea a luat ființă – lumea, viața sau animalele, omul și instituțiile sociale. În
acest sens se poate vorbi de o anumită continuitate între mit și creația literară, deoarece
„amândouă povestesc facerea (sau revelarea) unui nou univers”6. Este ceea ce Michel
Mesli n exprima prin faptul că „mitul vrea să arate într -adevăr unirea dintre divin, om și
lume”, dar fiind un limbaj despre zei apare ca o desacralizare devenind „o operă de artă –
și este cazul pentru Homer ca și pentru Hesiod”7. Sau, cum scrie Jean -Jacques
Wunenburger: „Paradoxul artei este totuși că mitul nu devine creativ decât în măsura în
care începe să facă obiectul unei demitologizări”8. Literatura, asumându -și și funcțiile
mitului, conservă în același timp în forme proprii, nu numai temele mitice, ci și marile
drame ale omului. Arhetipurile mitice supraviețuiesc în marile romane modeme: „temele
mitice ale Apelor Primordiale, ale Insulei Paradisiace, ale căutării Sfântului Graal, ale
inițierii eroice sau mistice, domină încă literatura modernă europeană.
Mircea Eliade pune în evidență, astfel, structura inițiatică a literaturii, unde
întâlnim o tipologie a ritualului în care e vorba întotdeauna „de o dramatică și îndelungată
căutare de obiecte miraculoase, căutare incluzând printre altele intrarea eroului în altă

5 Idem, p. 69.
6 Ibidem.
7 Michel Meslin, Știința religiilor , traducător: Suzana Russo, Editura Humanitas, București, 1993, p. 258.
8 Jean-Jacques Wunenburger, „Le mythe â l’oeuvre. ou le discours voile des origines”. în volumul colectiv
Art, mythe et créatio n, Edition Le Hameau, Paris, 1988. p. 13.

16 lume”9. În acest sens, scriitorul dă câteva exemple temerare10 ce țin de supraviețuirea
camuflată a „tradițiilor inițiatice” în sferele unor universuri imaginare, precum creațiile
literare și artistice exprimată prin ceea ce savantul român numește „ dialectica disimulării
sacrului în profan”. Incapacitatea omului contemporan „de a sesiza misterul camuflării
sacrului în profan”11 este expresia unui proces de desacralizare a lumii, căreia literatura
fantastică i se opune (în forme specifice), oferind lec torului posibilitatea unei inițieri
transistorice. Nu este surprinzător faptul că literatura populară, și mai cu seamă basmul,
la care Mircea Eliade face adesea referiri în studiile sale, poate fi interpretat dintr -o
perspectivă similară cu a ritualurilor inițiatice12. El consideră că „basm ul repetă pe un alt
plan și cu alte mijloace, scenariul inițiatic exemplar. Basmul reia și prelungește inițierea
la nivelul imaginarului”13. Și aceasta pentru că inițierea nu este un comportament
„exclusiv al omului societă ților tradiționale”, ci este constitutivă „condiției umane”.
Existența omului este formată „dintr -o suită neîntreruptă de probe, de morți și de
renașteri, oricare ar fi termenii de care limbajul modem se folosește pentru a traduce
aceste experiențe religio ase la origine”14.
Nostalgia pentru o experiență echivalentă, de tip inițiatic ca proces de regenerare,
este prezentă, potrivit concepției lui Mircea Eliade, în înțelegerea omului modem, mai cu
seamă în literatură, pictură și în arta filmului și aceasta pen tru că simbolurile și scenariile
inițiatice supraviețuiesc la nivelul inconștientului, în special în vise și în universurile
imaginare. Această nostalgie pentru încercările inițiatice ca pentru toate figurile arhaice
ale imaginarului, care apare în operele literare și e prezentă și în creația literară a lui
Mircea Eliade, „dezvăluie în ultimă instanță aspirația omului modem pentru o regenerare
totală și definitivă, pentru o renovatio în stare să -i schimbe radical existența”15. Ideea că
anumite revelații prim ordiale n -au putut să dispară este susținută de faptul că omul însuși
este integrat într -un univers cosmic la care participă, indiferent dacă este conștient sau nu

9 Mircea Eliade, Nostalgia originilor. Istorie și semnificație în religie , ediția a II -a, traducător: Cezar
Baltag, Editura Humanitas, București, 2003, p. 221.
10 Mircea Eliade. op.cit., pp. 190 -191.
11 Mircea Eliade . Fragments d’une joumal , vol.II, Edition Gallimard, Paris, 1981, p.242.
12 Mircea Eliade. Nostalgia originilor… , ed.cit., pp. 220 -224
13 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului , ed.cit., p.243.
14 Mircea Eliade. op.cit.. p.244.
15 Mircea Eliade. Nostalgia origin ilor… , ed.cit., p.230.

17 de aceasta. Ritmul cosmic îi transgresează propria existență, iar acest fapt îi oferă
posibi litatea de a avea acces la surse. Literatura, consideră Mircea Eliade, repezintă una
din aceste căi de acces. Scriitorul remarcă în acest sens că o serie de cercetători
interpretează azi creațiile literare din perspectiva istoriei religiilor: „mitul, ritua lul,
inițierea, personajele eroice, moartea rituală, regenerarea etc., aparțin acum terminologiei
fundamentale a exegezei literare”16.
O exegeză simbolico -filosofică a literaturii sale fantastice, nu poate, nici ea ocoli
fragmentele „sacre”, chiar dacă e vo rba de un „sacru ignorat, camufl at sau degradat ”,
cum îl numea istoricul religiilor, și aceasta pentru că funcția mitică favorizând „ieșirea
din timpul real”, angajează însăși situația omului în lume și, în consecință, „ea nu poate fi
neglijată nici de fil osofi, nici de teologi și nici de moraliști”17.
Echilibrul spiritual al lui Mircea Eliade, după cum el însuși mărturisește, necesar
pentru orice tip de creativitate este asigurat de oscilația dintre cercetarea științifică și
imaginația literară – „două bune conștiințe – cea diurnă și cea care acceptă latura
nocturnă a sufletului”18, cum scrie Gaston Bachelard. Din această perspectivă Mircea
Eliade mărturisește: „Filosofia mea reprezintă omul treaz din mine. Literatură reprezintă,
în plus, universul meu imagin ar, oniric, la fel de real și el pentru că de -acolo vine atâta
viață reală”19. Am putea spune că pentru a crea literatură fantastică filosoful trebuie să se
„defilosofeze” și prin imaginar să se „refilosofeze”. „Defilosofarea” unui gânditor nu este
în acest caz decât o metamorfoză care nu distruge energiile filosofului, ci le reorientează
și le resensibilizează: „Filosofia ne maturizează prea repede și ne cristalizează într -o stare
de maturitate. Fără să te „defilosofezi” cum poți spera să trăiești zguduiril e pe care le
primește ființa de la imaginile noi, de la imaginile care sunt întotdeauna fenomene de
tinerețe ale ființei?”20, se întreabă inspirat Gaston Bachelard.

16 Mircea Eliade, op.cit., p.226.
17 Mjchel Meslin. op.cit., p.270.
18 Gaston Bachelard, „La poetique de la reverie”, în Dialectica spiritului științific modem , apud. Vasile
Tonoiu, Introducere , Editura Științifică și Enciclopedică, B ucurești, 1986, p. 26.
19 Mircea Eliade, „Scriu în limba română limbă în care visez”, în volumul de interviuri Sub semnul
întrebării realizat de Adrian Păunescu, Editura Cartea Românească, 1978, p. 243.
20 Gaston Bachelard, Poetica spațiului , Traducere de Ir ina Bădescu, Prefață de Mircea Martin, Colecția
Studii, Editura Paralela 45, Pitești, 2003, p. 94.

18 Experiența creației literare îi asigură istoricului religiilor o mai profundă
înțelegere a a numitor structuri ale sacrului, iar la rândul ei, imaginația literară utilizează
inconștient, de cele mai multe ori, materiale sau sensuri pe care le studiase în cercetarea
științifică21. Rolul pe care imaginația îl are în conștiință este similar cu acela p e care
aceasta îl are în actul artistic. În acest sens, literatura ar putea fi și ea un instrument de
cunoaștere – „în măsura în care imaginația relevă dimensiuni ori aspecte nebănuite ale
condiției umane”22. Problema condiției umane pe care o ridică Mircea Eliade, prin
crearea unor personaje cu calități intelectuale preocupate în permanență de descoperirea
unor semnificații profunde ale existenței, este inserată teoriei sale despre
„irecognoscibilitatea miracolului”, potrivit căreia „după incantație, transc endentul se
camuflează în lume sau în istorie devenind în felul acesta incognoscibil… Prezența unei
sacralități irecognoscibile în realitatea profană, acesta este elementul de unitate al
scrisului meu”23, afirmă Mircea Eliade.
Savantul vorbește, de asemen ea, de o analogie structurală între orizonturile de
semnificație relevate de fenomenele religioase și mesajele de semnificație exprimate în
operele literare. La fel cum sacrul printr -o hierofanie este în egală măsură revelat și
camuflat în profan, în cazul operelor literare valori umane semnificative și exemplare se
întruchipează camuflându -se în episoade și personaje concrete, istorice. Investigarea și
înțelegerea semnificațiilor exemplare și universale ale operelor literare, este un fapt
analog cu recuper area fenomenelor sacrului, pentru că sacrul, cum metaforic scria Roger
Caillois, „este acel ceva care dă viață, care reînvie, este izvorul de unde ea curge și
estuarul în care se pierde”24.
Ca și Réne Guenon25, Mircea Eliade crede că omul modem trebuie să -și
regăsească relația cu omul arhaic – posibilitate umană de a scăpa de „teroarea istoriei”.
Astfel el ar mai avea șansa unică a experienței sacrului care trebuie să rămână „inerentă

21 Mircea Eliade. „Imaginația literară și structura sacrului ”, ed.cit., p. 67.
22 Idem, p. 68.
23 Mircea Eliade, „Scriu în limba română limbă în care visez”, ed .cit., p. 244.
24 Roger Caillois, Omul și sacrul , Traducător: Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 2006, p.183.
25 René Guenon consideră necesară o schimbare radicală a mentalității modeme cu scopul de a înțelege
logica simbolismului tradițional. Ea ar c onsta în „reinstaurarea intelectualității adevărate și a tradiției
doctrinare”, „La reforme de la mentalite modeme”, în Symboles de la science sacrée , Edition Gallimard,
Paris, 1962, p.9 -14. Mircea Eliade nu acceptă în totalitate opinia lui René Guenon, c are refuză
intelectualitatea și cultura occidentală modernă (a se vedea Încercarea labiritului… , p. 170).

19 modului de a fi al omului în lume”26. Omul modem își păstrează această șansă pentru că
mai poartă încă în el un comportament mitologic . „Trăsăturile unui asemenea
comportament mitologic se dezvăluie în dorința de a regăsi intensitatea cu care a primit, a
cunoscut un lucru pentru prima oară; de a recupera trecutul îndepărtat, epoca fericită a
începuturilor”27.
Ideea lui Mircea Eliade este că unele funcții ale gândirii mitice sunt constitutive
ființei umane și ele nu sunt lipsite de „obiectivitate” atunci când crează un univers
„ireal”. Cum scria Ern est Cassirer: „Mitul este obiectiv pentru că el nu reprezintă
expresia unei experiențe date, ci este o manieră particulară de a construi ce permite
conștiinței să se elibereze și să se opună în același timp simplei receptivități a impresiilor
sensibile”28. Ceea ce interesează, de asemenea, p e scriitorul Mircea Eliade este funcția
mitologică la nivelul lecturii care obține o rupere a duratei efectuând o „ieșire din timp”
pentru lector – omul modem – „integrându -1 altor ritmuri și făcându -1 să trăiască alte
istorii”29. În acest sens, „ieșirea di n timp operată de lectură este ceea ce apropie mai mult
funcția mitică a literaturii de cea a mitologiilor”30.
Orice creație artistică, poetică sau lingvistică presupune, așadar, abolirea timpului,
a istoriei și tinde spre regăsirea situației paradisiace p rimordiale, când se crea spontan,
când nu exista trecut, căci nu exista conștiința timpului, nici memoria duratei temporale.
Aceasta are semnificația repetării unei cosmogonii când timpul profan „trebuia abolit
pentru a te integra în timpul mitic când lume a începuse să existe, scăldându -se într -un
Timp pur, puternic și sacru”31. Mircea Eliade vorbește chiar de o formulă readaptată la
conștiința modernă a mitului, a mitologiei. Omul modem s -ar găsi astfel într -o situație
limită datorită unei stări de înstrăin are în universul pragmatic cotidian, stare care impune
o nevoie de compensație satisfăcută și pe planul ficțiunii literare. El nu poate trăi doar în
dimensiunea raționalității: „Un om perfect rațional este o abstracție; el nu poate fi întâlnit
niciodată în realitate. Orice ființă umană este constituită în același timp din activitatea

26 Mircea Eliade. op.cit., p. 176.
27 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului , ed.cit., p.232.
28 Ernest Cassirer, Filosofia formelor simbolice , traducere din limba germană de Adriana Cînța, Editura
Paralela 45, Pitești, 2008, p. 31.
29 Mircea Eliade, „Mituri, vise și mistere”, ed.cit., p. 137.
30 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului , ed.cit., p.231.
31 Mircea Eliade, Sacrul și profanul , Editura Humanitas, Bucur ești, 2013, p.73.

20 conștientă și din experiențele iraționale. Ori conținutul și structurile inconștientului
prezintă similitudini uimitoare cu imaginile și figurile mitologice”32.
Spațiul și timpu l mitico -ritualice sunt complexe imaginal -simbolice pe care le
întâlnim în cultura arhaică subordonate dialecticii sacru -profan, experiență ireductibilă a
omului religios. Deși omul nereligios, omul modern este indiferent față de sacralitate,
există și pen tru el elemente unice „locuri sfinte”, care -i revelează altă realitate decât cea
la care participă prin experiența cotidiană, în literatură s -au creat, de asemenea, adevărate
mitofilosofîi ale paradisului pierdut , de depășire a condiției umane, fie pe trad iția iudeo –
creștină, fie pe elementele necreștine, arhaice, ale culturii europene. Un exemplu, în acest
sens, ar fi, după Mircea Eliade, proza scriitorilor americani din secolul al XlX -lea, în care
el identifică o nostalgie adamică a aspirației pentru prim ordial, ce „reflectă un tip arhaic
de mentalitate, rezistând istoriei și exaltând sacralitatea vieții și a trupului”33.
În fond, consideră Eliade, renașterea pe care o cunoaște poezia și romanul astăzi
se datorează redescoperirii funcțiilor mitului , a simbo lurilor religioase și a
componentelor arhaice . În acest sens spune că ceea ce face el în cercetarea științifică nu
este cu totul străin de literatură: „S -ar putea ca cercetările mele să fie considerate, într -o
zi, izvoarele uitate ale imaginației literare”34. Literatura poate găsi, așadar, o sursă
inepuizabilă în mituri, rituri, mistere, vise sau jocuri. A căuta miturile înseamnă a căuta
scenariul unor întâmplări sacre , ceea ce echivalează cu o aventură esențială în universul
imaginar. Literatura mitică, de care este legat întreg universul imaginar arhaic este în
fond o căutare spirituală care poate deveni „aventura mitică a unei scriituri inițiatice”35.
În acest caz și literatura cere un lector inițiat într -o „lectură mitico -critică”. după
expresia lui Gilbe rt Durand sau „lectură inițiatică”, după cea a Simonei Vierne36. Scopul
acestei lecturi ar fi de a descoperi miturile ascunse în text. Mitul „este un sistem dinamic
de simboluri și arhetipuri care se realizează într -o povestire”37. Lectura simbolică

32 Mircea Eliade, op.cit., p. 178.
33 Mircea Eliade. Nostalgia originilor… , ed.cit., pp. 181 -184.
34 Mircea Eliade, Încercarea labiritului …, ed.cit., p. 198 -190.
35 Eugen Simion, Sfidarea retoricii , Editura Cartea Românească, București, 1 985. p. 146.
36 Simone Vieme, „La litterature sous la lumiere des mythes”, în Cahiers de l’Heme . nr.33/ 1978, Număr
consacrat operei lui Mircea Eliade, p. 350 -354.
37 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului , Traducere de Marcel Aderca, Pos tfață de
Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, București, 1977, p.75.

21 presupun e o încercare de decodificare a elementelor mitice din creația literară , prin
interpretarea imaginilor literare care semnifică altceva decât ceea ce sunt în aparență. în
țesătura textului literar mitul are o preexistență sacră. Aici sunt utilizate elemente le unui
simbolism ontologic. Fiind polivalent, mitul se poate raporta la ideea de model al lumii.
La nivel simbolic arta îl include – structurile sale încorporându -se în legendă, basm.
baladă, roman, nuvela, povestire etc. El dobândește un nou sens oferind semnificații noi,
devenind act de cultură prin transformarea proprietăților magice în proprietăți etico –
estetice cu valențe filosofice.
Mircea Eliade este, fără îndoială, unul dintre cei mai mari creatori de mituri din
epoca noastră „un mistagog al liter elor, un creator conștient și uneori ludic de enigme”38,
după cum îl numește Ioan Petru Culianu. Întreaga sa literatură fantastică, plină de
elemente mitologice, ludice, de simboluri, ritualuri, mistere, e invadată de obsesiile
mitologului Mircea Eliade, ca re stăpânește cu dibăcie mesajul cifrat destinat să nu fie
înțeles niciodată până la capăt de cititor, sporind astfel mereu distanța dintre interpretare
și înțelesul ascuns, care nu prezervă în ultimă instanță, decât mitul și simbolul. În acest
sens, remar ca lui Ioan Petru Culianu pare a fi cea mai plauzibilă în legătură cu ironia
scriitorului criptograf: „Eliade este un făuritor de mituri prin incapacitatea celorlalți de a -i
descifra povestea”39. El creează simboluri oferindu -le spre descifrare lectorului i nițiat,
simboluri care -l ajută pe acesta să aibă acces la universal, asemenea omului arhaic . Spre
deosebire, însă, de omul arhaic, omul modem, pierzând capacitatea de a trăi conștient
simbolul, el are nevoie de o reamintire esențială, de un anamnesis . Astf el omul modem
poate să descopere credința în simbol, în ceea ce trezește „experiența individuală și o
preschimbă în act spiritual, în înțelegere metafizică a lumii”40.

38 Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade , traducere de Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1995, p. 158
39 Ioan Petru Culianu, op.cit.. p. 159.
40 Mircea Eliade, Sacrul și profanul , ed.ci t., p. 179.

22 1.2. Omul tradițional, structurile antropologice ale imaginarului și viața
simbolică

Fondator al „strucuralismului figurativ”, Gilbert Durand propune un nou discurs
asupra metodei, redusă de cartezianism la primatul cantitativului și al spiritului științific
al lui homo rationalis . În contextul unei epoci care își mai croia încă drum spre c oncretul
existenței umane prin abstracțiile categoriilor mentale, ale opoziței dintre subiect și
obiect, prin principiul identității întemeiat pe ideea de omogenitate a realului și a unei
spațio -temporalități universale, antropologul francez reintroduce de mersul unui principiu
uitat, principiul similitudinii , un principiu al calității, întâlnit în tradiția hermetistă,
esoterică, dar și în geometria neeuclidiană.
Cum remarcă Jean -Jacques Wunenburger41, multe demersuri contemporane fac
din ce în ce mai credib ilă „fecunditatea postulatului tradițional” față de structurile de tip
euclidian: „Unui spațiu gândit, omul tradițional îi substituie un spațiu trăit. Altfel spus, în
loc să nivelăm evenimențialul prin înlănțuiri liniare și câmpuri omogene, în care
individ ualul se resoarbe în general, concretul în abstract, clipa în ireversibil, locul în
geometrie, pluralismul conexiunilor simbolice ne permite să cernem mai bine
specificitatea fiecărui lucru”42. În această ordine de idei, Gilbert Durand accede la ideea
celui de-al doilea principiu metodologic, al non -cauzalismului obiectiv, ce se lasă
descoperit prin demersul omologie care pune în paranteze cauzalitatea de tip liniar.
La aceasta se adaugă renunțarea la modelul logicii aristotelice, la principiul
noncontradi cției și depășirea dualismului formal în favoarea unor forme intermediare,
„mediații dinamice care introduc mișcarea și diversitatea în lucruri. Logica omologiei ne
duce, dimpotrivă, la recuperarea terțului exclus, împrumutându -i o funcție de legătură
dinamică. Astfel, se dezvoltă o logică ternară: două ființe în mod specific diferite în
coordonatele lor spațio -temporale, dar omoloage, își regăsesc sinteza în acest al treilea
punct de vedere, care depășește identitatea și alteritatea întemeindu -le și făcând u-le astfel
posibile”. Aceasta fiind schița generală a metodologiei durandiane, sintetizată de Jean –

41 Jean-Jacques Wunenburger, „Pentru o subversiune epistemologică”, în volumul Michel Maffesoli
(coord.), La galaxie de l ’imaginaire , Berg International, Paris, 1980, p. 61.
42 Jean-Jacques Wunenburger, „Pentru o subversiune epistemologică”, ed.c it., p. 63.

23 Jacques Wunenburger, remarcăm demersuri similare în științele umane la Carl Gustav
Jung, Henri Corbin, Mircea Eliade, dar și la filosofi ai științei ca Gas ton Bachelard,
Stéphane Lupasco, René Thom etc. Vom vedea în continuare în constă însă noutatea
specifică antropologiei inaugurate de Gilbert Durand.
Socio -antropologia simbolică durandiană expunsă în lucrarea sa de doctorat,
publicată în 1960, Structuril e antropologice ale imaginarului , surprinde, prin metoda
utilizată, demersul structuralist sub influența lui Claude Levi -Strauss, coroborat cu o
perspectivă care îl sustrage, paradoxal, „metodei” maestrului. În prefața la cea de -a XI -a
ediție franceză din 1991, autorul precizează că dacă ar rescrie această carte ar renunța,
printre altele, la „suprapunerea inadecvată dintre o repartiție binară în două regimuri”,
diurn și nocturn – și o clasificare terțiară în trei coninente simbolice orânduite atunci
potri vit imaginilor a trei grupe de culori ale jocului de tarot”.
Astfel, Gilbert Durand consideră că, după mai bine de treizeci de ani, poziția sa se
nuanțează în ceea ce privește principiul cartezian al raportului dintre ordinea expunerii și
ordinea cercetăr ii, privilegiind, într -o oarecare măsură, pe prima. „Cercetarea noastră
pleca de la constatarea binarității, expunerea noastră deschidea dimpotrivă mai larg calea
articulațiilor atât de fructuoase ale ternarului.” Acest fapt nu vrea să arate că poziția sa s-a
schimbat, ci că accentul trebuie să cadă, în noul tip de raționalitate, pe expunere și
interpretare, ceea ce trimite la metoda hermeneutică și la deschiderea gândirii spre o
relație mai strânsă dintre subiect și obiect. Dincolo de aceste precizări, la care se adaugă
poate și faptul că la acea epocă accentul pe „statică” și pe ordinea cercetării se impunea,
Structurile antropologice ale imaginarului rămân capul de pod, de la care pornind te
ajută să treci dincolo fără teama că acesta s -ar putea prăbuși.
După ce face, pe scurt, în „Introducere” inventarul celor care au devalorizat
ontologic imaginația, considerată „vacanță a rațiunii”, și evidențiază preocupările pentru
imaginar și imaginație ale psihologiei fenomenologice, Gilbert Durand prezintă
principa lele direcții metodologice și curente de gândire ale imaginarului din secolul XX,
așa cum erau ele cunoscute la acea dată, după „întâlnirile” de la Eranos: cercetările de
istoria religiilor (Mircea Eliade și Alexander Haggerty Krappe), care pun în valoare
simbolurile celeste și terestre în diversele mitologii; imaginarul bachelardian al reveriei și
elementelor; determinantele socio -filologice ale sistemelor simbolice (Georges Dumézil

24 și André Piganiol); psihanaliza freudiană și psihologia abisală a lui Carl Gustav Jung și
rolul acestora în interpretarea simbolurilor, în prefigurarea existenței unei conștiințe
imaginante. Reproșul lui Gilbert Durand, în ceea ce privește primele trei, se îndreaptă
asupra faptului că acestea ar „păcătui printr -un pozitivism obi ectiv care încearcă să
motiveze simbolurile exclusiv cu ajutorul datelor extrinseci conștiinței imaginante”, fiind
„obsedate de o explicare ustensiliară a semanticii imaginare”. În acest sens, antropologul
exprimă „necesitatea de a căuta categoriile motiv ante ale simbolurilor în
comportamentele elementare ale psihismului uman, rezervând pentru o etapă ulterioară
ajustarea acestui comportament la complementele directe sau chiar la jocurile
semiologice”. În ceea ce privește ultimele două direcții de cerceta re, Durand se consideră
mai aproape de Jung și de Piaget. Deși recunoaște meritul incontestabil al psihanalizei, îi
reproșează conceperea simbolului ca expresie a refulatului și reducerea clasei de
simboluri potrivit schemei bisexualității umane (în cazul lui Freud) sau agresivității (în
cazul lui Adler). „Departe de a fi un produs al refulării […] imaginația este dimpotrivă
originea unei defulări. Imaginile nu se valorifică prin rădăcinile libidinoase pe care le
ascund, ci prin florile poetice și mitice pe care le scot Ia iveală”43.
Gilbert Durand propune, astfel, pentru a studia in concreto simbolismul imaginar,
„calea antropologiei”, a unei antropologii globale, în sensul în care sunt implicate toate
științele care studiază speța lui homo sapiens . După cum am amintit, el pornește de la
antropologia structurală al lui Claude Levi -Strauss, exprimându -și încrederea într -un
dinamism structural de tip antropologic, în care structura nu mai este nici reziduu
empiric, nici abstracție semiologică. Pentru a deter mina influența reflexelor dominante
asupra formării imaginarului uman, Gilbert Durand are ca punct de plecare cercetările de
reflexologie de la Leningrad. Imaginile se formează, astfel, prin interacțiunea acestor
reflexe și pulsiunile pe care le determină cu mediul material și social, ceea ce Durand
numește traseu antropologic, „adică schimbul neîncetat care se produce la nivelul
imaginarului între pulsiunile subiective și asimilatoare și somațiile obiective emanând din
mediul cosmic și social […] în fina l, imaginarul nu e nimic altceva decât acest traseu în
care reprezentarea obiectului se lasă asimilată și modelată de către imperativele

43 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului , Traducere de Marcel Aderca, Postfață de
Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, București, 1977, p. 43.

25 impulsionale ale subiectului, și în care reciproc, așa cum a arătat -o magistral Piaget (în
Formation du symbole ), repre zentările subiective se explică prin acomodările anterioare
ale subiectului la mediul obiectiv”44.
Gilbert Durand îl citează, printre alții, pe Bachelard, cu lucrarea Aerul și visele ,
unde filosoful reveriei vorbește în mod implicit de acest traseu antro pologic și despre
„axele intențiilor fundamentale ale imaginației”, care „sunt traseele gesturilor principale
ale animalului uman către mediul său înconjurător natural, prelungit direct de intuițiile
primitive, atât tehnologice, cât și sociale, ale lui homo faber ”. Astfel, nașterea
imaginarului are loc la confluența dintre pulsiunile subiective asimilatoare și somațiile
obiective ale mediului cosmic și social. Durand trimite la reflexologia lui Betcherev și la
teoria gesturilor dominante care pun în evidenț ă adaptarea pozitivă și negativă la mediu a
copilului. Dominantele reflexe (de poziție, de nutriție și copulative) sunt cele mai
primitive ansambluri senzorio -motorii. Ele determină categoriile vitale ale reprezentării,
imagini motrice, scheme. „Schema est e o generalizare dinamică și afectivă a imaginii, ea
constituie factivitatea și non -substantivitatea generală a imaginarului (…) Ea face
joncțiunea, nu așa cum voia Kant, între imagine și concept, ci între gesturile inconștiente
ale senzo – motricității, între dominante reflexe și reprezentări. Aceste scheme alcătuiesc
scheletul dinamic, canavaua funcțională a imaginației”.
Durand vorbește de „metafore de bază” și „categorii vitale”, care pun în evidență
niște structuri fundamentale cu caracter dinamic. Acestea nu sunt încă imagini, dar în
prelungirea lor se formează arhetipurile propriu -zise care sunt simboluri fundamentale și
stabile ale culturilor: „Arhetipurile sunt substantificările schemelor”. Numai după ce
stabilește existența necesară a schemelor, antropologul face apel la arhetipurile jungiene,
care reprezintă un fel de intermediar între scheme și imaginile perceptive furnizate de
mediul ambiant. Simbolurile se dezvoltă ca specificare culturală a arhetipurilor. Ele au
caracter dinamic, ambivalent, pe când arhetipurile sunt constante adecvări la scheme:
„roata, de pildă, e marele arhetip al schemei ciclice”, scrie Durand.
În ceea ce privește mitul, pentru Durand acesta nu mai poartă accepțiunea
întâlnită la etnologi, ca revers al actului ritual. Af lat în prelungirea schemelor,

44 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului , ed.cit., p. 50.

26 arhetipurilor și a simplelor simboluri, el este definit ca „sistem dinamic de simboluri, de
arhetipuri și de scheme”, care „sub impulsul unei scheme, tinde să se realizeaze ca
povestire. Mitul e deja o schiță de raționalizare întrucât utilizează firul unei expuneri în
care simbolurile se transformă în cuvinte și arhetipurile în idei”. Antropologul dă
exemplul filosofiei platoniciene care „pare a se trezi necontenit dintr -un vis mitic și
uneori a regreta acest lucru”. Cum remar ca și Eliade, primele scheme de raționalizare
sunt conținute deja în mythos . Reversul este că orice tip de raționalitate nu poate scăpa,
cum spune Durand, de „haloul imaginar”. Antropologul francez pune accentul pe
schemele originale, pe care le numește structuri , care dau coerență și sens povestirilor
mitice. Deși recunoaște o anumită echivocitate a termenului de structură, datorită faptului
că aceasta trimite la ideea statică de formă, Durand se asociază lui Claude Levi -Strauss,
considerând că structura i mplică un anumit dinamism transformator. Spre deosebire, însă,
de autorul Antropologiei structurale , el evidențiază determinanta „calitativă” nu pe cea
„cantitativă” în înțelegerea conceptului dinamic de structură. Mai mult, Durand tinde să
se delimiteze d e Levi -Strauss, care pare a confunda până la urmă structura cu simpla
formă care trimite la fonologie. În aceeași ordine de idei, el face diferența dintre simbol și
simplul semn, disociind semantica de semiotică. Mitul nu este o pură sintaxă formală, ci
el trimite la nivelul simbolic sau arhetipal „bazat pe izomorfismul simbolurilor în cadrul
constelațiilor structurale.”
Durand compară structurile cu simptomele medicale în sensul că ele reprezintă
modele care îngăduie atât diagnosticul cât și terapeutica, însă aspectul lor matematic
(cantitativ) trece pe loc secund în raport cu dimensiunea lor etiologică. Aceste structuri
dinamice cu caracter figurativ se organizează, la rândul lor, în structuri mai largi, numite
regimuri ale imaginii , care sunt în număr de două: i). regimul diurn , care corespunde
dominantei posturale și schemelor asociate acestei dominante; ii). regimul nocturn al
imaginilor declanșate de dominanta de nutriție și de schemele acesteia, la care se adaugă
dominanta copulativă cu ciclicitatea s chemelor sale. Regimului diurn îi corespund
structuri de tip schizomorf (separație, geometrizare), iar regimului nocturn – structuri
mistice, cuprinzând imaginile intimității și structuri sintetice ale imaginilor mai multor
niveluri. Ulterior, Durand va co nsidera structurile sintetice ca un regim propriu autonom.

27 Insistând pe ideea de traseu antropologic ca „matrice” dinamică a producerii
imaginilor, el va evidenția, în ultimă instanță, și ideea de sinteză, am putea spune,
transcendentală, dintre cele două tipuri de științe (exacte și umaniste). De altfel, el își
exprimă convingerea că pe baza realității arhetipale a celor două regimuri, va putea schița
„o filosofie a imaginarului care să -și pună întrebări asupra formei comune ce integrează
aceste regimuri e terogene și asupra semnificației funcționale a acestei forme a imaginației
și a ansamblului structurilor și regimurilor pe care le subsumează.”45 Această filosofie a
imaginarului, Durand va încerca s -o schițeze în ultima parte a Structurilor
antropologice, ,,, intitulată „Elemente pentru o fantastică transcendentală”, dar mai cu
seamă în diverse alte studii apărute ulterior, în care imaginarul va fi înțeles ca purtător al
unei adevărate „vocații ontologice”.
Imaginile se grefează de la neurobiologic la cultu ral, psihismul uman fiind
indisolubil legat de această fantastică transcendentală care este imaginarul, identificat de
Durand cu mitul, singurul substrat al vieții mentale. „Preocupat să găsească o a treia cale
între structuralism, care privilegiază formal ismul (susținut de CI. Levi -Strauss) și
hermeneutică (ilustrată de P. Ricoeur), care accentuează manifestarea subiectivă a
sensului, Gilbert Durand susține că imaginarul își datorează eficacitatea unei legături
indisolubile, între, pe de o parte, structuri ce permit o reducere a diversității producțiilor
singulare de imagini la câteva ansambluri izomorfe și, pe de altă parte, semnificații
simbolice, ordonate de un număr finit de scheme, arhetipuri și simboluri”46.
Dincolo de „decupajele epistemologice” (psi hologie, sociologie, medicină, istorie,
literatură, estetică etc.), nu există decât o „știință a omului”, scrie Durand. De aici și
preocuparea sa pentru o metodă universală, arhetipologică, pentru orice mesaj care își are
originea în ființa umană”47. Dacă orice metodă de investigare științifică se justifică prin
„oportunitatea” istorică și prin pertinența sa ( adequatio ) față de obiectul vizat ca obiect
de cercetare, atunci și „arhetipologia generală”, bazându -se pe presupoziția universală a
existenței unei naturi umane specifice, poate fi însușită de către „știința omului” ca
metodă fundamentală: „este de vorba de a găsi consensul oricărei interrelații și al oricărei

45 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului , ed.cit., p. 58.
46 Jean-Jacques Wunenburger, Filosofia imaginilor , Ediție îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu,
Traducere de Muguraș Constantinescu, Editura Polirom, Iași, 2004, p. 74
47 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului , ed.cit., p. 58.

28 comunicări umane, cu scopul de a -1 erija în veritabil indicator antropologic. Departe de a
fi o istorie hipostaziată în filosofie a istoriei, ea însăși decalcând mituri etnocentrice ale
originii, departe de a fi un unic libido sau o unică sintaxă, consensul apare pe latura
imaginarului.”48 În acest sens, Durand numește structurile reflexelor domi nante,
dezvoltate în scheme, Urgrund -ul oricărei simbolizări umane. Spre deosebire de
predecesori, Durand nu vorbește de o „structură absolută”, ci, urmându -l pe Jung, de un
„politeism al arhetipurilor” și de un tablou al „categoriilor iraționalului” care transpar în
orice discurs. „Orice raționament, de orice categorie ar fi, este un discurs. Iar cum
arhetipul apare ca matrice a marilor imagini, într -un prim Erfüllung , mitul este primul
discurs – sermo mythicus câmp al celui de -al doilea Erfüllung ”49, care este „cultural” și
apare în contact cu particularitățile limbilor și ale codurilor unui ansamblu socio -cultural
dat. „La fel cum arhetipul este matricea oricărui imaginar, sermo mythicus devine
matricea oricărui discurs, deci a oricărei literaturi orale sa u scrise”50.
Spre deosebire de arhetip, care rămâne o entitate constitutivă, dincolo de orice
timp istoric și spațiu cultural, mitul este o concretizare, un ansamblu de lecturi, sau o
derivație: „Mitul se descompune în câteva indispensabile miteme care dau în mod
sincronic sensurile arhetipice, dar el nu se constituie în mod diacronic decât prin lecții
[…] circumstanțiale, prin cutare întâmpinare sau cutare lectură bine particularizată”51. În
această direcție, pornind de la termenul de psihocritică al lui Charles Mauron, Gilbert
Durand dezvoltă un concept diferit de metodă, numit „mitocritică”, cu scopul de a face
inteligibile diverse configurații culturale individuale și de a repera mitemele sau figurile
mitice dominante . „Mitocritică pune în evidență, la un autor, în opera aparținând unei
anumite epoci și unui anumit mediu, miturile directoare și transformările lor
semnificative. Ea ne permite să arătăm cum contribuie cutare sau cutare trăsătură de
caracter personală a autorului la transformarea mitologiei folosite sau, dimpotrivă, cum
accentuează cutare sau cutare mit director folosit”52.

48 Gilbert Durand, Champs de l ’imaginaire , Éditions Littéraires et Linguistiques de l’Université de
Grenoble , 1996, p. 133.
49 Gilbert Durand, Champs de l ’imaginaire , ed.cit., p. 168.
50 Idem.
51 Gilbert Durand, Champs de l ’imaginaire , ed.cit., p. 141.
52 Gilbert Durand, Figuri mitice și chipuri ale operei. De la mitocritică la mitanaliză , Traducere din limba
franceză de Irina Bădescu, Editura Nemira, București, 1997, p. 308.

29 Astfel, fidel demersului său antropologic, Durand încearcă să depășească și, în
același timp, să unifice mai vechile metode critice, într -una singură ( mitocritică ), ținân d
seama de toate încercările acestora (critica de tip istoric, critica psihologică și
psihanalitică, critica de tipul structuralismului formal al lui Roman Jakobson sau
Greimas). „Structurile, istoria sau mediul socio -istoric, ca și aparatul psihic, sunt
nedespărțite și formează temelia ansamblului comprehensiv sau semnificativ al operei de
artă și în particular al povestirii literare.”53
De la mitocritică la mitanaliză se trece prin extrapolarea analizei la contextul
socio -cultural și istoric al apariției unei opere. În acest sens, Durand, resemnificând
termenul de psihanaliză, vizează o aplicație a metodei sale ( mitanaliza ) create pe
considerente sociologice, cu scopul de a stabili miturile dominante ale unei epoci și, în
consecință, o topică spațio -tempor ală a imaginarului. Mitanaliza „încearcă să contureze
marile mituri directoare ale momentelor istorice și ale tipurilor de grupuri și de relații
sociale. Ea este într -adevăr o mitanaliză, fiindcă de foarte multe ori instanțele mitice sunt
latente și difuze într-o societate, și chiar atunci când sunt patente, alegerea cutărui sau
cutărui mit explicit scapă conștiinței clare, fie ea și colectivă.”54
Mitanaliza permite, pe lângă stabilirea marilor mituri directoare ale unei epoci, și
ceea ce Gilbert Durand nu mește „bazine semantice”, prin care aceste mituri sunt
surprinse în dinamica lor. Termenul de „bazin semantic” este o metaforă fluvială. Ea
trimite la existența a șase etape ale structurilor unui bazin semantic: i) izvoarele
(formarea unor curente sau form ațiuni imaginare într -un mediu cultural dat, numite
șiroaie); ii) despărțirea apelor (unirea șiroaielor în partide, școli, curente care creează
fenomene de „frontieră” cu alte curente orientate diferit, ce determină o confruntare între
diferite regimuri al e imaginarului); iii) confluențe (un astfel de curent format are nevoie
de recunoaștere și sprijin, prin convergență, din partea autorităților și a personalităților
influente, cum un fluviu se bazează pe afluenți); iv) numele fluviului (când un personaj
real sau fictiv dă nume fluviului tipizând bazinul semantic); v) amenajarea malurilor
(exprimată în consolidarea stilistică, filosofică, rațională de către teoreticieni); vi) delte și
meandre (când curentul fluviului se subdivide, semnificând uzura imaginilo r, și se lasă

53 Gilbert Dura nd, Champs de l ’imaginaire , ed.cit., p. 159.
54 Gilbert Durand, Figuri mitice și chipuri ale operei… , ed.cit.,, p. 302.

30 captat de curenți vecini, inducând elemente pentru o nouă „curgere în șiroaie”, un nou
ciclu)55.
Potrivit lui Durand, un asemenea ciclu al imaginarului are o vârstă aproximativă
de o sută optzeci de ani. „Putem astfel să interpretăm imaginar ul colectiv european ca pe
un ciclu în care se succed, în ultimele două sute de ani, figurile emblematice ale lui
Prometeu, Dionysos și Hermes, a căror simbolistică luminează majoritatea fenomenelor
culturale.” Gilbert Durand susține, astfel, o știință a o mului, o antropologie cu caracter
general, întemeiată pe mitocritică și mitanaliză ca prolegomene la o orientare filosofică
nouă, pe care o descrie, pornind de la termenul de metodă și de la necesitatea lui
epistemologică, sub denumirea de mitodologie56.
O metodă proprie studiului imaginarului, care, în consens cu știința
contemporană, își îndreaptă atenția spre un determinism diferit de cel galileic. Științele
umane și științele exacte, consideră Durand, pot construi în comun această „mitodologie”,
în cont extul în care asistăm, de mai bine de un secol, la o „întoarcere a mitului” și la
renașterea abordării simbolice: „Diverse mituri eclipsate recuperează miturile de
odinioară și creează epistema de astăzi, iar savanții aflați în avangarda cunoașterii naturi i
sau a omului devin conștienți de relativitatea constitutivă a adevărurilor științifice și de
realitatea perenă a miturilor.”57 Astfel, Durand vorbește de calea sau metoda, care astăzi
se schimbă în profunzime, în sensul apariției unei epistemologii a sem nificantului care
scoate de sub „nonsensul semioticului” paradigma uitată.
Metafora „mitodei”, care surprinde această nouă orientare a gândirii și revoluția
„mitodologică”, ține să precizeze Durand, nu este una nihilistă sau „deconstructivă”, ci
ține mai c urând de o subversiune constructivă. Este vorba, mai curând, de un nou tip de
raționalitate, de o logică „politeistă” și de un nou tip de abordare metodologică întemeiată
pe contradictorialitatea imaginarului și pe determinanta ce refuză pedagogia totalita ră a
mecanismului iconoclast al civilizației prometeice. Această perspectivă antropologică,
situată, formal, undeva între structuralism și hermeneutică, al cărei fundament teoretic îl
reprezintă redescoperirea „vocației ontologice” a imaginarului.

55 Gilbert Durand, Introducere în mitodologie , traducere de Corin Braga, Editura Dacia, Cluj -Napoca,
2004, pp. 77 -78.
56 Gilbert Durand, Introducere în mitodologie , ed.cit., p. 19.
57 Jean-Jacques Wunenburger, Filosofia imaginilor , ed.cit., p. 75.

31 Conform viziunii lui Durand mitocritica reprezintă o m etodă a criticii literare sau
de artă care concepe procesul comprehensiunii în jurul „povestirii mitice inerentă
sensului oricărei narațiuni”58, fiindcă structurile mitice , istoria sau mediul socio -istoric, la
fel ca și aparatul psihic, sunt inseparabile și formează întregul comprehensiv sau
semnificativ al operei de artă și , mai ales , al unei opere literare. Din această perspectivă,
fiecare secvență citită constituie un „mitem” (“particulele” ale povestrii sau r omanului ce
formează nucleul narativ), „care sunt articulate în funcție de anumite mituri mari care
prezintă o anumită constanță la un moment dat și într -o cultură dată”59 ori măcar în
timpul unei generații culturale. Așadar mitocritica va căuta însăși fiin ța operei literare în
confruntarea cu universului mitic ce generează procesul de comprehensiune al cititorului
precum și universul mitic care se desprinde din lectura unei opere literare date.
Metodologic, opera poate fi abordată în trei etape care descomp un straturile
mitice: i); mai întâi prin enumerarea „temelor”, chiar redundante, dacă nu chiar
„obsesive” (Ch. Mauron, P. Sorokin), care constituie sincronicitățile mitice ale operei; ii);
apoi prin examinarea, în același spirit, a situațiilor și combinați ilor situaționale ale
personajelor și decorurilor (E. Souriau, G. Bachelard, G. Durand); iii) prin folosirea unei
abordări „în stil american”, precum cel pe care Lévi -Strauss îl supune mitului Oedip, vom
putea identifica diferitele lecții ale mitului (diac ronicitatea) și corelațiile unei astfel de
lecții a unui mit cu astfel de alte mituri dintr -o perioadă sau un spațiu cultural bine
definit.
Împerecheat efectul dublu al acestei abordări mitocritice asupra lucrării pe de o
parte, iar pe de altă parte confru ntarea cu „momentul mitic” al lecturii și situația
cititorului actual, Durand ajunge la concluzii interesante fie prin constituirea unui Atlas
delimitat de mituri și situații mitice , fie în ceea ce privește structurile profunde ale operei,
cât și relațiile comprehensive care pot exista între un moment dat al lecturii și momentul
inițial al scrierii sau al primei lecturi. De exemplu, vedem că numărul limitat de mituri
posibile – așa cum sunt definite de diverși mitologi ai marilor civilizații: grecești, lati ni,
amerindieni, egipteni, hinduși, africani, polinezieni, sino -thibetieni, etc. – necesită o

58 Gilbert Durand, „À propos du vocabulaire de l'imaginaire. Mythe, Mythanalyse, Mythocritique ” în
revista Recherches et Travaux : L'Imaginaire , bull etin n° 15, 1977. p. 4.
59 Idem.

32 reinvestire mitică constantă și repetată, de -a lungul istoriei unei singure culturi, și explică
diferitele „renașteri” sau redescoperiri. Observăm, de asemenea, c ă genurile, stilurile,
modele, modurile, idiomurile literare și artistice răspund și la aceste fenomene de
concentrare și resu recție mitologică. Mitocritica evidențiază, într -un autor, într -o lucrare
dintr -un timp și mediu dat, miturile călăuzitoare și tra nsformările lor semnificative .
Această metodă critică ne permite cum transformă un autor într -un mod original un motiv
mitic (în termenii lui Mircea Eliade) și ce loc ocupă acesta în cadrul operei fie că este pus
în prim plan, fie că joacă un rol secundar. Pornind de la un caz particular – așa cum
Nietzsche a prevăzut în mod genial pentru tragedia greacă – Durand arată, de asemenea,
iar acest lucru este în opoziție cu tendința de a practica un culturalism supra -simplificator
– cum fiecare moment cultural sa u operă are o anumită încărcătură mitică în care diferite
mituri se îmbină, se prelucrează sau chiar, uneori, se ciocnesc.
În această direcție merită amintită și perspective pe care o deschide concepția lui
Roland Barthes despre mit : „Deci, totul poate fi un mit? Da, cred, pentru că universul este
infinit sugestiv. Fiecare obiect din lume poate trece de la o existență închisă, mută, la o
stare orală, deschisă însușirii societății, pentru că nicio lege, firească sau nu, nu interzice
a vorbi despre lucruri. U n copac este un copac. Probabil da. Dar, potrivit lui Minou
Drouet, un copac nu mai este chiar un copac, este un copac decorat, potrivit pentru un
anumit consum, investit cu încărcătură literară, cu revolte, cu imagini, pe scurt, cu o
utilizare socială car e se adaugă materialului pur. ”60
Mult timp minimalizat ca o poveste fabuloasă, de origine populară și irațională,
pentru Durand mitul apare ca o poveste ce prezintă personaje, situații, setări în general
nefirești (divine, utopice, suprarealist etc.), segm entabile în secvențe sau în unități
semantice mai mici (numite mitemuri ) în care o credință este neapărat investită – spre
deosebire de o fabulă sau o poveste – și cunoscută sub numele de „semnificație
simbolică” la E. Cassirer). Acest discurs mitic pune î n aplicare o logică care scapă de
principiile clasice ale logicii identității și, în acest fel, mitul se manifestă clar ca un
„metalimbaj” (Claude Lévi -Strauss), mai exact ca un limbaj „pre -semiotic” în care
gesturile ritului ori ale magiei ajung să transm ită gramatica și lexicul limbajelor naturale.

60 Roland Barthes, Mitologii , traducere de Bogdan Ghiu, Editura Vellant, București, 2015, p. 248.

33 Prin urmare, mitul apare ca un discurs final unde – dincolo de principiul terțului exclus –
tensiunea antagonică este constituită, fundamentală pentru orice „dezvoltare” a sensului.
De exemplu, argumentează ant ropologul francez, mitul care întemeiază gândirea
civilizațională a Greciei, este povestea antagonismului dintre forța apoloniană și cea
dionisiacă
Cu alte cuvinte „înțelegem prin mit un sistem dinamic de simboluri, arhetipuri și
scheme, un sistem dinamic care, sub impulsul unei scheme, tinde să se compună într -o
poveste. Mitul este deja o schiță a raționalizării, deoarece folosește firul discursului, în
care simbolurile sunt rezolvate în cuvinte și arhetipurile în idei. Mitul explică o schemă
sau un grup d e scheme. Așa cum arhetipul a promovat ideea și simbolul a generat
numele, putem spune că mitul promovează doctrina religioasă, sistemul filosofic sau […]
narațiunea istorică și legendară.”61
Gaston Bachelard remarcă actualitatea pe care o poate căpăta o situație mitică
reconfigurată în tr-o dram ă contemporană a unui personaj: „În simplitatea sa aparentă,
mitul se leagă și unește mai multe forțe psihice. Fiecare mit este o dramă umană
condensată. Și de aceea orice mit poate servi atât de ușor ca simbol pent ru o situație
dramatică actuală.”62
De asemenea, Silviu Angelescu pornind de la concepția lui Blaga despre raportul
dintre mit și literatura modenră, remarcă dinamismul acestui fenomen: „În urmă cu o
jumătate de secol, Lucian Blaga, analizâ nd problemele cul turii, atrăgea atenția asupra
faptului că, în epoca modernă, universul cultural este structurat ca urmare a acțiunii
exercitate de d ouă câmpuri de forță. Un prim câ mp, al culturii tradiționale, de aspect oral,
ar fi reprezentat ceea ce Blaga numea «cultura minoră»; cel de al doilea cîmp, al culturii
moderne, de aspect scriptural, ar fi reprezentat «cultura majoră». «Major» și «minor», în
distincția propusă de Blaga, nu instituiau o opoziție de valoare, ci una de pondere, cultura
majo ră, de aspect modern, re prezentâ nd, în condițiile coexis tenței celor două câ mpuri de
forță, componenta dominantă a universului cultural.”63

61 Gilbert Durand, Figuri mitice și chipuri ale operei… , ed.cit., p. 126.
62 Gaston Bachelard, Préface à l’œuvre de Paul Diel, Le symbolisme dam la mythologie grecque , 1952
63 Silviu Angelescu, Mitul și literatura , Editura Tracus Arte, București, 2010, p. 9.

34 Dacă, mitanaliza studiază succesiunea miturilor de referință , fie că este vorba de
mitul lui Prometeu, mitul lui Dionysos și sau a lui Hermes , pe fondul afirmării
deconstructiviste a „pluralismului”, atunci mitocritica aplică textului (literar, pictural,
cinematografic etc.) lectura „în stil american” instituită de Claude Lévi -Strauss
referitoare la miturile amerindiene; lectură „sincronică” de unde derivă noțiunea de mitem
(cea mai mică unitate de sens discernabilă prin „redundanțe”, prin „omologii” semantice)
care este o extrapolare a mitocriticii la culegerea alcătuită din toate redundanțele, toate
lecțiile unu șir mitic, care se rezumă și se conceptualizează într -un mitologem .
Această metodă critică este cu atât mai potrivită unui discurs aparținând, de
exemplu, viziunii romantice, în care eul sau subiectul se află în centrul lumii spirituale,
după cum subliniază Durand: „A ne întoarce la pre eminența epistemologică a mitului
înseamnă în același timp a îndrepta curba timpului uman în sensul unei recurențe sau al
unei întoarceri, și înseamnă, mai ales, a face să țâșnească istoria din chiar centrul
structurilor omului, a plasa istoria în om și nu invers.”64
Concepția lui Durand din cartea Figuri mitice și chipuri ale operei… gravitează în
jurul a două ipoteze centrale, pe care le verifică precizându -le metodologia: i) nu există
fractură între scenariile semnificative ale mitologiilor antice și în lănțuirea modernă a
povestirilor culturale: literatură, arte plastice, ideologii și istorii; Mircea Eliade a formulat
primul această ipoteză după care povestirile noastre culturale, și în particular romanul
modern, sunt reinvestiri mitologice mai mult sau mai puțin mărturisite65; ii) C.G.Jung
descoperea cum anumite personaje mitologice, anumite configurații simbolice, anumite
embleme, departe de a fi produsul evhemerist al unei împrejurări istorice precise, sunt un
fel de universalii în imagini – arhetipuril e și imaginile a rhetipale – pasabile de a da
seama despre universalitatea unor comportamente umane, normale sau patologice;
Gilbert Durand vorbește în analizele pe care le face, cu exemple din arta și
literatura occidentală, de mitemul Alterității, al Fem eii Anima, al Poetului sau de diferite
moduri în care este valorificat un mit în operele literare: „Mitul lui Osiris, care se
repercutează de la grosul roman arheologic al abatelui Terrasson până la primul autor de

64 Gilbert Durand, Figuri mitice și chipuri ale operei …, ed.cit., p. 12.
65 Ceea ce coresponde observației lui Mircea Eliade: „Ceea ce trebuie subliniat este că proza narativă,
îndeosebi romanul, a luat în societățile moderne locul ocupat de recitarea miturilor și poveștilor în
societățile tradiționale și populare.”, Mircea Eliade, Aspecte ale mitului , ed.cit. p. 29.

35 science -fiction Jules Verne, trecând desi gur, printre alții, prin Consuelo, a fost suficient și
magistral studiat de Léon Cellier, P. Albouy și Simone Vierne ca să ne mai oprim și noi
asupra lui. De altfel,el poartă numai din întâmplare imagini ale intimității: mai curând
triumfalist și progresis t, el nu face decât să treacă prin cabinetele de meditație și prin
camerele secrete. O trăsătură foarte semnificativă: adeseori femeia și feminitatea sunt
absente din această mitologie… “66 Observația lui Durand privind mitul lui Osiris este
extrem de int eresantă și dacă o raportăm la romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu.
Apoi, dacă ar fi să ne raportăm la romantismul românesc și dacă luăm în
considerare clasificarea lui Tzvetan Todorov referitoare la categoriile fantasticului,
aventura onirică a lui Dioni s este o înlănțuire succesivă de fantastic miraculos și fantastic
straniu, după cum urmează: călătoria lui Dionis în alt timp și în alt spațiu (fantastic
miraculos), episodul dezvăluirii identității lui Ruben (fantastic straniu), călătoria în
spațiul selen ar (fantastic miraculos), căderea din spațiul paradisiac (fantastic straniu). În
ceea ce privește configurația nuvelei fantastice Sărmanul Dionis , aceasta este compusă
din succesiunea a patru călătorii prin patru labirinturi67: orașul labirintic, cartea ca
labirint, edenul ca labirint, călătoria Archaelui prin labirintul manifestării. Labirintul
orașului cuprinde labirintul cărții, care generează labirintul edenic, în care se manifestă
Archaeul și Dumnezeu, în ipostaza sa de Atotcunoscător, fiindcă este repr ezentat sub
forma ochiului atoatevăzător după modelul ochiului lui Horus din mitologia egipteană.
Cartea este o parte a universului lui Dionis, la fel cum Dionis este o parte a armoniei
cosmice. Cartea cuprinde cunoașterea lui Dionis, la fel cum Dionis are latent realizarea
cunoașterii lui Dumnezeu. Din această perspectivă imaginea pânzei de păianjen din
nuvela eminesciană este o metaforă a anologiilor care se regăsesc la toate nivelele creației
divine: cartea de astrologie este creația Archaeului, la fel c um cosmosul este Creația
Divinității; cosmosul se reflectă în cartea de astrologie, la fel cum conștiința creatoare a
lui Dionis reflectă gestul primordial al Creatorului universului. Archaeul este creatorul
lumilor imaginare precum Dumnezeu este sursa lum ilor văzute și nevăzute. Archaeul
pleacă de la marginea cercului larg care deschide spirala universului său ce cuprinde

66 Gilbert Du rand, Figuri mitice și chipuri ale operei …, ed.cit., p. 222.
67Vezi eseul lui Cristian Livescu, Sărmanul Dionis sau lumea ca labirint , în volumul Voluptatea
labirintului , Editura Timpul, Iași, 1995.

36 istoria și materia cu miile ei de forme ale devenirii, străbate un traseu inițiatic, care poate
fi labirintul cărții de astrologie ce pr efigurează labirintul lunar, pentru a ajunge, în cele
din urmă, în spațiul ocrotitor al centrului (doma lui Dumnezeu) care este expresia legilor
divine, dar nu și sursa acestora. Această neînțelegere îl exclude pe „metafizicul nostru”
din spațiul angelic s elenar.
Din perspectiva mitocriticii, în nuvela eminesciană regăsim cinci scenarii mitice
de referință: i) mitul Arhaeului , pe care îl găsim în nuvelă sub numele de Zoroastru -Dan-
Dionis, reprezintă o modalitate de a accede în profunzimile propriei ființe ș i de a afla
esențialul prin situarea în centrul propriei lumi interioare; ii) mitul androginului , care îl
recunoaștem în dorința de a reface cuplul adamic în spațiul edenic lunar; iii) mitul
Ariadnei , aspirația Archaeului de a ieși, prin magie, din labiri ntul limitat al manifestării.
În plus, dorința personajului de a crea un spațiu paradisiac, analogic edenului primordial,
generează un scenariu epic având ca model mitului lui Arahne , după modelul artistului
care are curajul de a crede că arta lui se poat e compara cu aceea a zeilor și acest fapt îl
face să fie pedepsit de legea divină și, în final nuvelei fantastice, v ) mitul luciferic, al
căderii . De asemenea, prezența lui anticarului Ruben / maestrul Riven este o aluzie la
motivul pactului cu Diavolul , iar numele iubitei lui Dionis -Dan, Maria, poate fi o
trimitere la viziunea conform căreia femeia are un rol mântuitor pentru sufletul
bărbatului.
Valorificarea acestor mituri sau trasee mitice și transformarea lor într -o manieră
originală, specifică, oferă o perspectivă nouă asupra prozei eminesciene și (re)pune
această operă într -un circuit al valorilor spirituale universale.

37

2. IPOSTAZE ALE REALISMULUI MITIC SADOVENIAN

38 2.1. Romanul Baltagul sau participarea la viața simbolică

Publicat în an ul 1930, romanul , Baltagul68 se este una din operele literare ale lui
Sadoveanu unde formula realismului mitic ajunge la desăvârșire în ceea ce privește
redarea unei lumi aduse la valorile arhaice. Din această perspectivă, Alexandru Paleologu
afirmă ,,regre siunea spre elementar nu înseamnă un refugiu în barbarie, ci voința de a
conserva esența unui anumit tip de civilizație. […] Civilizația arhaică spre care aspiră
Sadoveanu și a cărei structură o conservă nu este rudimentară, ci primordială, adică
nedegra dată”69.
Între 1904, anul debutului editorial, și 1930, când apare Baltagul , Sadoveanu a
scris 45 de volume. Scriitorul dăruise literaturii române mai multe capodopere, pășise de
mai mulți ani în epoca maturității creatoare. Scris în numai 17 zile, Baltagul se află în
prim -plan în seria sintezelor, unde formula realismului liric ajunge la desăvârșire. Mulți
contemporani au considerat Baltagul romanul Mioriței. Părerea este acceptată în bună
măsură. În discursul din 1923 despre poezia populară autorul recunoa ște influența
covârșitoare exercitată de această baladă asupra creației sale: „Am găsit în ea elemente de
valoare diamantină, care s -au răsfrânt în opera mea proprie”70.
Fiind o creație epică în proză, de mari dimensiuni, cu acțiune complexă,
desfășurată p e mai multe planuri, cu coordonate temporale și spațiale precizate, Baltagul
se constituie ca un roman polimorf, realist, considerat de critică ,,roman antropologic și
polițist” (G. Călinescu71), ,,roman mitic baladesc și realist etnografic” (Perpessicius72),
,,reconstituire a Mioriței “ (Eugen Lovinescu73).

68 Citatele din roman sunt extrase din ediția Mihail Sad oveanu, Hanu Ancuței. Baltagul , Editura Minerva,
București, Colecția „Patrimoniu”, 1987.
69 Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu , Editura Cartea
Românească, București, ediția a III -a, 2006.
70 Mihail Sadoveanu, ,,An ii de ucenicie (VI)”, în Revista Fundațiilor Regale , Anul XI, nr. 12/ decembrie
1944, București, p. 485.
71 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Fundația Regală pentru Literatură
și Artă, ediție facsimil, Editura Semne, B ucurești, 2003, p. 562.
72 Perpessicius, Patru clasici. M. Eminescu, M. Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu , Editura
Eminescu,
Colecția ,,Biblioteca Eminescu”, 1974, p. 91.
73 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane (1900 -1937) , Editur a Minerva, 1989, p. 286.

39 Discursul epic este linear, axat preponderent pe tema călătoriei inițiatice ce are ca
scop căutarea, cunoașterea, inițierea și restabilirea echilibrului inițial. Romanul este
structurat pe două coordonate fundamentale: aspectul realist și aspectul mitic. Romanul
începe cu o imagine a cosmogoniei, văzută din perspectiva înțelepciunii populare (,,
Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială și semn fiecărui neam”). Odată cu
dispariția lui Nechifor Li pan , ordinea cosmică a universului a fost distrusă, întrucât
natura relevă semnele tragediei (,,brazii sunt mai negri decât de obicei”), iar formele ei
sunt aduse la scară umană. ,,Așa cum, la vechii greci predomină cunoscutul
antropomorfism al naturii, la scriitorul moldovean se precizează vederea inversă, aceea
de cosmomorfism al omului”74.
Pe plan social, se creionează monografia satului de munte, unde tradiția nu
permite abateri de la legile nescrise. Înainte de a pleca în căutarea celui dispărut, Vit oria
se supune unui ritu al de purificare , postind două sprezece vineri pentru a se pregăti pentru
trecerea într -o lume spirituală. Odată cu pătrunderea în lumea nouă, orașul necunoscut
până în acel moment, se remarcă lipsa de încredere a personajului femi nin în
mecanismele societății ce își pierde valorile ancestrale (,,i se părea lucrul cel mai greu să
găsească uliță între atât de multe”), iar Vitoria refuză cu dispreț aspecte elementare ale
civilizației (scrierea jalbei către ,,stăpânirea pământeană”).
Adevărata călătorie începe în luna martie, atunci când este străbătut în sens invers
drumul transhumanței. La început, călători i sunt însoțiți de cârciumarul D avid, care este
un ,, om trimes”, pentru că pelerinajul hermeneutic și justițiar trebuie să urmeze un traseu
labirintic. De -a lungul traseului, drumul morții se confruntă cu viața: la Borca, apare o
,,cumetrie”, iar la Cruci o nuntă75. Labirintul pe care trebuie să -l străbată eroii, prin
caracterul său sinusoidal (,,a suit un drum șerpuit săpat în stânc ă”, ,,cale șerpuită și cu
punți de piatră peste prăpăstii”), reprezintă Regatul Morții. Vitoria pornește, astfel, din
întuneric pentru a ajunge către exterior, unde se află lumina: ,,ființa ei începe să se
concentreze asupra acestei umbre, de unde trebuia să iasă lumina”.

74 Edgar Papu, Din clasicii noștri , Editura Eminescu, București, 1977, p. 68.
75 Deloc întâmplător cei doi călători străbat cele trei etape, din tradiția arhaică românească, din viața unui
om: botezul, nunta și urmează ritualul de în mormântare al lui Nechifor. Vezi Nicolae Panea, Folclor literar
românesc. Pâinea, vinul și sarea. Ospitalitate și moarte , Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2005.

40 Apărut când Mihail Sadoveanu împlinise cincizeci de ani de viață și treizeci și
patru de laborioasă carieră literară (debutase cu versuri la numai șaisprezece ani, precum
Mihai Eminescu), Baltagul este capodopera amplei opere în proză a sc riitorului. Romanul
concentrează – într-un număr redus de pagini – toate darurile cu care a fost înzestrată
natura artistică a prozatorului: capacitatea de a sugera o atmosferă numai prin câteva
detalii pitorești ale cadrului natural, precizia informațiilo r (despre locuri, oameni,
mentalități, legi nescrise, rituri străvechi), exactitatea portretelor, indiferent de importanța
personajelor în dezvoltarea narativă, varietatea tipurilor umane (comparabilă cu cea din
Comedia umană a lui Honore de Balzac), gradu alizarea impecabilă a peripețiilor,
reliefului moral și sentimental al protagoniștilor, realismul notației epice de suprafață,
atașat unei structuri de profunzime având un caracter inițiatic, ce asigură operei
universalitatea sensurilor ei.
La început, cri tica literară, sedusă de aparențe și de similitudini frapante, a
comentat Baltagul ca pe o dezvoltare narativă a Mioriței și a fost impresionată de
neobișnuitul situației epice datorat împlinirii unui temerar act justițiar de către o femeie.
Abia Paul Geor gescu este, înainte de orice, romanul unei pasiuni nestinse, rememorate cu
ardoare de eroină, foarte apropiat de structura unei tragedii antice: „în Baltagul , mobilul
ascuns al acțiunii lui spectaculoase este iubirea, o iubire ce, în lumina tragicului, se
manifestă ca durere. Or, tocmai acest mobil, cel mai puternic, al epicii Vitoriei, de natură
pasională, este și cel mai ascuns: el este exprimat cu avariție, dar fără echivoc.“76 În
aceeași ordine de idei, Alexandru Paleologu subliniază că avem de -a face cu „…un roman
de dragoste, înfățișând o puternică pasiune erotică femeiască, pasiune împlinită, pozitivă,
consecventă, cu o psihologie exact nuanțată, fără sentimentalism, nici dezvoltări
complezent «analitice»“77.
De la Eugen Lovinescu la G. Călinescu, rom anul sadovenian a fost interpretat, în
mod eronat, ca o parafrază cultă a poemului mioritic. Criticii au fost induși în eroare și de
motoul cărții, selectat din versurile baladei păstorești. Câinele are o simbolistică aparte,
fiind prietenul și ajutorul om ului în caz de nevoie. Cu aceste atribute este menționat și în

76 Paul Georgescu, Polivalența necesară , Editura pentru Literatură, București, 1967, p. 203.
77 Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui M. Sadoveanu , Editura Cartea
Românească, București, ediția a III -a, 2006.

41 textul Mioriței, unde păstorul, amenințat de tovarășii lui de breaslă, este rugat de mioară
să-și aducă în preajmă câinele „cel mai bărbătesc/și cel mai frățesc, ca să -i apere viața.
Dar Sadove anu a menționat versurile pentru că i -a acordat lui Lupu semnificații sporite.
Dacă în baladă câinele are un rol potențial (și, de altfel, ineficient), în roman îl
îndeplinește efectiv: și -a păzit stăpânul, uciderea lui fulgerătoare luându -1 prin
surprinde re; s-a luptat cu Bogza, care voia să -i aplice și animalului o lovitură de baltag,
ștergând orice urmă; s -a târât în prăpastie după stăpânul mort, veghindu -1 de atacurile
viețuitoarelor de pradă, în Durand foamea și setea; a stat neclintit în râpă până la sosirea
iernii, când troienele au astupat locul, obligân -du-1 să se refugieze între oameni; după ce
Vitoria l -a regăsit, a condus -o în văgăuna de la poalele muntelui Stânișoara, unde
nimănui nu i -ar fi dat prin gând să -l caute pe cel dispărut; în fine, fap t esențial, tot el îl
omoară pe Bogza (al cărui miros câinele nu -1 uitase), salvându -1 pe Gheorghiță de la o
confruntare dificilă.
Atât stăpânii lui adulți, cât și copiii lor îl ocroteau pe Lupu, prețuindu -i
devotamentul mai puternic decât al unui om. Hang iul Macovei povestește Vitoriei că a
fost impresionat de faptul că Nechifor nu uita să -și hrănească păzitorul cu mâna lui, Lupu
neprimind mâncarea oferită de altcineva. Vitoria plătește o sumă mare de bani când îl
găsește, sub numele Pripas, într -o casă di n apropierea muntelui, drept recunoștință față de
gazda care -1 îngrijise. Este convinsă că -i va fi de folos, transferând o parte din afecțiunea
pentru omul drag asupra celui ce -1 apărase cât a putut. Personajul animalier, păzitor al
sufletului după moarte, realiza legătura afectivă între stăpânul răposat și soția
supraviețuitoare, care s -a bucurat „găsind în animal o parte din ființa celui prăpadit“.
Dar romanul a fost scris nu din perspectiva celui care moare (precum în Miorița ),
ci din unghiul de vedere a l femeii supraviețuitoare nenorocirii, care, dacă nu -și ia viața,
este pentru că și -a concentrat energia în forma morală a datoriei de a elucida ce i s -a
întâmplat soțului ei plecat departe. Ea poate fi comparată cu eroinele tragice, plăsmuite
de Sofocle ș i de Euripide, care n -au acceptat dispariția celui drag nici după moarte,
interogându -1 dincolo de limitele firii dacă le -a rămas credincios.
Asocierea Vitoriei Lipan cu „un Hamlet feminin“ de către G. Călinescu ni se pare
mai puțin convingătoare, căci pri nțului Danemarcei excesul de raționalism îi paralizează

42 orice inițiativă concretă, în timp ce pragmatica femeie de la munte cenzurează gândul și -l
potrivește faptei, împlinite la momentul oportun.
Din perspectiva mitocriticii, schema mitică ce stă la baza romanului Baltagul este
mitul lui Isis și al lui Osiris, Alexandru Paleologu fiind primul care aplică această grilă
hermeneutică. Primul capitol din cartea dedicată lui Sadoveanu se intitulează „Șlefuirea
pietrei”: sintagma este, în vocabularul masonic, si mbolul lucrării individuale a fiecărui
mason, reprezentând procesul prin care orice adept dobândește treptat desăvârșirea
interioara, devenind „o piatra șlefuită”. De aceea eseistul sugerează prin această expresie
specifică filosofiei masonice că neofitul Gheorghiță78 trece de la statutul de adolescent la
cel de bărbat, Vitoria de la statul de mamă la cel de văduvă care trebuie să îndeplinească
ritualul de înmormântare pentru soțul său (dar și să îl pregătească și pe Gheorghiță să
devină bărbat), iar Nechifo r trece de la statul de suflet întrupat la cel de suflet eliberat de
trup prin ritualul de înmormântare79. Prin urmare această desăvârșire de sine are loc la
nivelul celor trei personaje principale care trebuie să își îndeplinească destinul așa cum
este el conceput în mod tradițional pentru un tânăr, o femeie văduvă și un suflet care
urmează să treacă dincolo de Styx.
Așadar, Osiris este zeul cel mai popular din mitologia egipteană , simbolizând
moartea și învierea pe riodică a naturii vegetale, ideea de rena ștere permanentă, încolțirea
grânelor, dar mai ales moartea ca trecere în altă lume, al cărei rege este, fapt din care
rezultă principalul său epitet: „ Domnul Tăcerii “. În mitologia egipteană, Țara Morții este
situată sub orizon tul occidental și se numeșt e Duat . Inițial, se pare că Osiris era un zeu
secundar al vegetației, avînd ca obâ rșie o veche divinitate pastorală siriacă preluată de
locuitorii din Delta Ni lului în epoca predinastică. În Siria, acest cult provenea dintr -un
fetiș al orașului Djedu (un arbore, poate cedru). Într -o epocă mai târzie, cultul lui Osiris
se dezvoltă în orașul egiptean Per-Usire (în greacă Busiris), unde zeul e numit Usire adică

78 „Deși munca ucenicului nu încetează, în timpul perfecționării, el începe să folosească unelte și
instrumente al căro r simbolism moral trimite la șlefuirea pietrei, la trasarea corectă a liniilor, a contururilor;
în ritualuri sunt amintite pârghia, rigla, echerul, compasul, care îl învață pe noul companion al Artei Regale
să lucreze pentru omenire, îi îngăduie să rosteas că: «Am văzut Steaua înflăcărată»”. (s.n.), Oswald Wirth,
„Hermetismul masonic în Misterele Artei Regale , Traducător: Vlad Sauciuc, Editura Herald, București,
2020, p. 81.
79 A se vedea capitolul „Ospățul ca formă de valorizare prin comuniune alimentară”, d in volumul Nicolae
Panea , Folclor literar românesc. Pâinea, vinul și sarea. Ospitalitate și moarte , Editura Scrisul Românesc,
Craiova, 2005, pp. 14 -24.

43 ,,Tăria Ochilor“, deși cuvântul are și sens de „scaun“ sau ,,tron“, apoi se consolidează
rapid atri butul său de zeu al fertilității, pentru ca sub dinastia a V -a să fie socotit zeul
morții (mai ales în Abydos). Popularitatea lui Osiris s -a datorat imaginii umane ce i se
atribuia, mult mai apropiată de înțelegerea omenească decât a celorlalți zei egipten i cu
capete și chiar trupuri de păsări și animale, cu aerul distant de exotism și existență
secretă. După cele mai multe mituri, aflat pe pământ, Osiris a fost trădat și ucis ca orice
om, apoi readus la viață de fidelitatea și răbdarea surorii și soției sa le Isis , a cărei iubire
conjugală a învins moartea. Unele texte egiptene îi acordau epitetul rar Ființa cea veșnic
bună). Grecii îl interpretau uneori ca simbol divin al soarelui (deși simbolul astral al lui
Osiris era constelația Orion și uneori Luna), al teori ca străvechi rege terestru zeificat.
După Plutarh (care care a compilat mai multe legende populare egiptene, organizându -le
coerent în eseul său teologic Despre Isis și Osiris80), devenind rege terestru, Osiris
civilizează pe oameni ridicându -i din st area semianimalică anterioară, învățându -i să
folosească roadele pământului, instituind legi și instruindu -i să respecte pe zei, apoi
străbătând întreg pămâ ntul în aceleași scopuri de erou civilizator. Diodor din Sicilia scrie
de asemenea că Osiris ar fi f ost primul care i -a făcut pe oameni să se lepede de obiceiul
de a se mânca între ei, după ce Isis le -a descoperit folosința grâului și a orzului, care mai
înainte creșteau în Egipt pretutindeni fără a fi cultivate, amestecându -se printre celelalte
plante. Osiris a născocit cultura fructelor și, ca urmare a acestei binefaceri, deprinderea
unei hrane noi și plăcute i -a făcut pe oameni să -și părăsească moravurile sălbatice de a se
ucide între ei. Osiris a mai descoperit și vița de vie, ca și vinificația, străb ătând apoi
lumea spre a -și răspândi descoperirea. Cultul lui Osiris este originar din Abydos.
Cercetătorii ca J. Gwyn Griffiths consideră că Osiris este identificabil cu primul faraon
din istoria egipteană care, murind, a fost îmbălsămat.
În timp ce Osiris face o călătorie misionară în Etiopia, regatul e administrat de Isis
cu ajutorul lui Thot, dar concomitent, Seth, cu ajutorul reginei etiopice Aso și al unui
grup de 72 conspiratori, se decide să îl înlăture de pe tron pe Osiris în al douăzeci și
optulea an de domnie. Seth, fratele lui Osiris, invidios pe popularitatea aceluia, se
asociază cu 72 complici și, măsurând în taină cu precizie lungimea trupului lui fratele lui

80 Plutarh, Despre Isis și Osiris , Traducător: Maria Genescu, Colecția Bibliotheca Orientalis, Editura
Herald, București, 2020.

44 Osiris, confecționează un cufăr cu dimensiunile necesare, frumos ornamentat, iar la un
ospăț, unde mesenii su nt captivați de aspectul cufărului, Seth îl promite în dar celui ce va
încăpea în el și din toți care -1 încearcă izbutește să intre numai Osiris. Venind ultimul a
fost deci închis, plumbuit și aruncat în fluviu. Ulterior este găsit î n Nil, scos din cufăr și
readus la viață de Isis, care e ajutată de Thot, Nephthys (sora lui Isis), Anubis și Horus
(fiul lui Isis). Mitul egiptean principal spune că Isis și Nephthys au găsit cadavrul lui
Osiris la Byblos și l -au ascuns în Egipt, iar Seth , descoperindu -l, l-a dezmembrat în 14
bucăți, împrăștiind mădularele în toată țara. Apoi, acestea sunt însă readunate de Isis
(care între timp naște de la soțul defunct pe Horus, ascunzând copilul în Deltă),
reconstituite, iar Osiris este înviat. Horus, a juns a dult, urmărește pe Seth, răzbunâ ndu-și
tatăl. Dar între timp, Osiris devine stăpânul regatului morții, lăsând lui Horus celălalt
regat. Î n această formă, cultul osiriac se extinde în tot Egiptul, Osiris devenind zeu
național, ca domn divin al morții în religia heliopolitană, iar teologii din Heliop olis l -au
inclus în marea eneadă a zeilor supremi din grupul lui Aton. În cinstea renașterii zeului se
organizau mari serbări populare și mistere reprezentate în temple, în anotimpul în care
apele inundației anuale a Nilului începeau să se retragă.
În mitologia egipteană, Isis este zeița căsătoriei, simbolul armoniei matrimoniale
și fidelității casnice a femeii față de soțul ei chiar și după moartea lui. Mai târziu, Isis
este și zeiță sapiențială, posedân d arta magiei, a tămăduirii și chiar pe a învierii din morți.
Ea este o zeiță arhaică predinaslică, cultul ei foarte vechi părând a proveni din nordul
Deltei Nilului (Sebennytos) și apoi a fost inclus apoi în sistemul teologic heliopolitan,
acest cult se e xtinde și se consolidează sub Ptolemei, Isis cumulând atributele mai multor
zeițe locale (Astarte, Bastet, Hathor, Nut, Sehmet, Sothis, Thermutis etc.) și devenind
zeiță universală, păstrată în acest înțeles religios (mai ales în Egiptul de Sus) până în s ec.
VI.
Grecii o cunoșteau, identificând -o cu Demeter, iar romanii îi introduc cultul în
imperiu ca Isis Myrionima, adică Isis cea cu mii de nume). După un mit circulând în
Regatul Nou (1580 -1100 î.e.n.), Isis a izbutit să afle, printr -un șiretlic, numel e secret și
atotputernic al zeului suprem Ra, dobândind astfel puteri nemărginite asupra universului.
Alt mit din aceeași categorie precizează că Isis, o femeie subtilă și meșteră la cuvinte,
obosind de lumea oamenilor și râvnind la lumea zeilor, a socotit că dacă află marele

45 nume tainic al lui Ra (pe care nu -l cunoștea decât purtătorul) va deveni ea însăși zeiță.
Zeul suprem îmbătrânise, îi curgea saliva, iar Isis a adunat -o și, amestecind -o cu tină, a
plămădit un șarpe, l -a pus în drumul zeului pe care șarpele firește l -a mușcat și câ nd Ra a
vrut să -i strige pe ceilalți zei, neavând putere să rostească limpede ce are, se ivește Isis
care stăruie să -i afle numele secret. Între timp, veninul șarpelui răspândindu -se prin trupul
zeului și periclitându -i exist ența, Ra își dă seama de singura lui salvare și îi strecoară lui
Isis discret în sân numele său atotputernic. Acest, mit avea însă, în Egipt, și o funcție
pragmatică: îngrijiți de preoții -medici, bolnavii rămâneau ca într -un spital, într -unul din
templele zeiței.
Originea mitologică a acestei zeițe pare într ucâtva contradictorie; dar miturile
regente o considerau fiica zeului hlonic Geb, sora și soția lui Osiris și mama lui Horus. În
acest cadru genealogic, un mit foarte popular asupra morții și învierii I ui Osiris narează
cu detalii peripețiile și ingeniozitățile zeiței: modul în care Osiris a fost ucis de Seth, felul
cum Isis i -a regăsit și reconstituit cadavrul, cum apoi, îndrumată de Nephthys și de Thot,
i-a redat, bătând din aripi, suflul vieții și cu m l-a crescut pe Horus în Deltă.
În timpul morții lui Osiris, Isis călătorește la Byblos, unde se bagă doică la
copilul reginei Astarte, căruia vrea să -i dăruiască nemurirea, spre a și -l însuși, dar din
cauza intervenției unui vrăjitor local, stratagema nu reușește și Isis își destăinuie natura
divină. Cauza suferințelor zeiței era faptul de a nu fi zămislit un copil de la soțul ei Osiris.
Descoperind între timp cadavrul zeului, Seth îl taie în 14 bucăți pe care le împrăștie în
taină prin toată țara, dar Isis le caută răbdătoare pe toate și, găsindu -le, reconstituie trupul
și îi redă viața. Întrucât lipsea un singur clement, falusul, pe care Seth îl înecase în Nil,
Isis confecționează unul nou, îl adaugă trupului, apoi unge tot corpul cu uleiuri scumpe,
săvârșind astfel primul ritual al îmbălsămării amintit în Egipt și îi redă lui O siris viața
veșnică. În aceast ă împrejurare, Isis concepe de la Osiris un copil, apoi, cu ajutorul lui
Thot, se ascunde de urmărirea lui Seth în mlaștinile din preajma orașu lui Buto, unde îl
naște și îl crește pe Horus. Acest episod i -a adăugat zeiței și atributul simbolic al
devotamentului matern, iar episodul căutării lui Osiris s -a transferat într -un mit
complementar, egiptenii crezând că inundațiile anuale ale Nilului sun t produs e de
lacrimile lui Isis. Atingân d cel mai mare prestigiu în Egiptul ptolemaic, iar de acolo, în și
prin Imperiul Roman, în aproape toate provinciile imperiale, Isis este, la un moment dat,

46 o zeiță universală. Personalitatea cultuală a lui Isis , c omplexă și stranie, a fost
interpretată de unii istorici drept manifestarea cosmică a forței luminii. De fapt, aerul
enigmatic, explicabil și prin durata foarte lungă a cultului misterelor isiace, a st ăruit în
întreaga antichitate, după relatarea lui Pluta rh.
Revenind la roman, c ând realizează adevăratul motiv al neîntoarcerii lui Nechifor
Lipan din călătoria prelungită, Vitoria nu se lamentează, nu așteaptă rezolvarea dramei
personale din partea nimănui (nici măcar din partea organelor penale în drept să o facă),
nu se pleacă în fața destinului. Ea cere putere lăuntrică și sprijin moral exclusiv instanței
divine și reprezentanților săi pe pământ (preotului rural, Daniil Milieș, părintelui Visarion
de la Piatra, preoților din Sabasa, unde își va îngropa bărb atul ucis mișelește). Voința ei
se încordează pe măsura inflexibilității sorții ce i -a dat o lovitură atât de năprasnică, încât
era gata s -o doboare. Ea va iniția, cu tenacitate, o acțiune paralelă cu ancheta oficială și
va reuși să -i găsească singură pe a sasini după un periplu îndelungat, peste șapte munți,
ca-n basme. Dorința unică de a -și răzbuna bărbatul asasinat este în raport direct cu marea
ei dragoste care nu acceptă nici înfrângerea morții, nici justiția aleatorie (întâmplătoare) a
destinului orb. Vitoria îi povestește negustorului David (cu care a plecat la drum), că ea și
Nechifor s -au cunoscut de tineri, s -au iubit, părăsindu -și locurile natale și familiile, în
căutarea unui trai mai bun, s -au stabilit în satul Măgura, de pe muntele Tarcău, unde au
fost priviți, inițial, ca niște intruși, dar asimilați ulterior în noua comunitate rurală. După
mai bine de douăzeci de ani de căsnicie, erau fericiți, pentru că se armonizau, în ciuda
unor momente tensionate, generate de gelozia femeii, ducând un trai îndestulat, asigurat
prin munca lor onestă, și ocrotindu -și cei doi copii rămași în viață (din cinci câți
avuseseră).
Nechifor Lipan fusese negustor de oi, comerciant priceput, cu turme bogate și
păstori angajați să le îngrijească. Primul capitol evidenți ază și condiția precară a soțiilor
de oieri: „Viața muntenilor e grea, mai ales a femeilor. Uneori stau văduve înainte de
vreme“. Existența bărbaților, consumată între participarea la târgurile consacrate de oi,
unde făceau tranzacțiile specifice, și zilel e petrecute la stânele din vârfurile munților, se
asemăna cu cea a marinarilor aflați mereu departe de case, iar nevestele lor deveneau un
fel de Penelope în așteptarea unor Ulise peregrinând pe cărările muntoase, în calea cărora
ispita – sub chipul lui Ca lypso – nu întârzia să apară, ca în mitologie. În ciuda traiului

47 dificil și al îndepărtării temporare de familii, oamenii erau convinși că aveau „rădăcinile
adânc înfipte ca și bradul“ în solul montan, înfruntând greutățile și nerecunoscând alt
stăpân decâ t pe Dumnezeu.
După două decenii de viață comună, Vitoria ajunsese să -i cunoască bine soțului ei
toate drumurile și popasurile. Ea s -a îngrijorat, la început, de prelungita lui absență și era
convinsă că numai un fapt excepțional (rănirea gravă sau decesul ) l-ar fi împiedicat să
trimită o veste celor dragi. Nu frumos, dar impunător, inegalabil povestitor, nelipsit de la
petrecerile rurale, fire comunicativă și pasională, lui Nechifor îi plăcea compania
femeilor frumoase, însă curtoazia sa nu depășea limitel e bunului simț și ale respectării
condiției de bărbat căsătorit. De aceea, Vitoria nu crede nici în soluțiile avansate de
preotul rural (o afacere trenantă, eventualitatea unei accidentări, înfăptuirea unei
ilegalități care să -l fi constrâns la detenție mo mentană), nici în previziunile oculte ale
babei Maranda, vrăjitoarea satului, că bărbatul ar fi părăsit -o pentru altă femeie. Va porni
în căutarea lui, pentru că i se pare o dovadă a iubirii și a fidelității ei dincolo de viață:
„Mai ales dacă a pierit, ca tă să-l găsesc; căci, viu, se poate întoarce și singur“. Consătenii
n-au sprijinit -o moral, dar curioși și ironici „o întrebau despre omul ei“. Și pe Maranda o
consultă, pentru a nu -și imputa că a omis ceva, iar interpretarea în sens erotic negativ
oferită de bătrâna magiciană îi consolidează decizia plecării în căutarea celui disp ărut.
Chiar Bogza își permite să -i sugereze, cu cinism, eventualitatea ca omul ei „să se fi
săturat de vechi, și să fi căutat nou“, Vitoria replicându -i asasinului cu demnitate și cu
previziunea tragediei deja întâmplate: „Asta se poate, primi munteanca, zâmbind și ea
palid; numai să nu fie cea cu dinții rânjiți“.
Când îi găsește osemintele în râpa adâncă, nu plânge, copleșită de imaginea
cutremurătoare, dar este ușurată sufletește : era mort, dar nu infidel și nici un om
mediocru, care să o fi decepționat după o conviețuire îndelungată și care să nu fi meritat
afecțiunea ei totală. Exigențele îndrăgostiților sunt foarte mari, aproape crude, moartea
partenerului fiind acceptată in ex tremis , dar infidelitatea nu, căci ea ar fi echivalat cu
dispariția încrederii în miracolul iubirii: „Mai bine astfel, într -o privință, să -l știe mo rt,
decât părăsit de casa lui, în brațel e alteia și -n așternut străin“. Deși pierit, Vitoria va
continua să -l iubească, deoarece nu și -a modificat nici respectul, nici pasiunea pentru el.
Nechifor va dispărea pentru ceilalți, dar va rămâne viu în spiritul soției sale, conducându –

48 i acțiunile în starea de veghe și inducându -i visurile premonitorii în starea oniric ă: „Avea
ea să -i spuie multe; și i le spunea, fără să miște buzele și limba. I le spunea dinlăuntru, cu
bănuieli și suferințe vechi“. Până la descoperirea adevărului, va trăi într -o văduvie
interioară, apoi se va instala în cea exterioară până la sfârșitul zilelor ei.
Deși este o femeie încă tânără și frumoasă, refacerea vieții sale lângă un alt bărbat
îi apare drept o pângărire a memoriei celui dispărut, care – pentru ea – este o prezență
incomparabilă, de neînlocuit. Negustorul David, impresionat de intel igența, caracterul
ferm și de abilitatea tranzacțională a muntencei, îi mărturisește d -lui Iordan că, dacă n -ar
fi fost însurat, ar fi cerut -o imediat de soție; subprefectul Anastase Balmez o admiră din
primul moment, fiind uluit apoi de finețea observații lor, de tenacitatea anchetei personale
declanșate și de arta disimulării realelor ei intenții, pe care o stăpânește impecabil; când
un călător anonim îi face un compliment îndrăzneț, Vitoria, lezată, îi cere cu un glas
„uscat“ lui Gheorghiță să -1 lovească cu baltagul.
Numai faptul de a i se reaminti că este o femeie ispititoare i se pare un sacrilegiu,
în absența singurului bărbat care avusese privilegiul de a o privi ca atare. Pentru doi
oameni care s -au iubit există ceva mai cumplit decât despărțirea prin moarte, și anume
despărțirea în viață, survenită prin trădarea în dragoste. Fidelitatea dovedită a lui Nechifor
o ajută pe Vitoria să înfrunte tragedia, nu cu seninătate, dar cu certitudinea că – în afara
morții ineluctabile – nimic nu i -ar fi putut despă rți. Îi face cea mai frumoasă și mai bogată
slujbă de înmormântare pomenită vreodată în Sabasa, necruțând nici o cheltuială (deși,
altfel, era foarte chibzuită în privința banilor), considerând că Nechifor merita totul.
Numai când are loc înmormântarea și coșciugul urmează să fie închis, își pierde acea
mască a calmului aparent, strigând din toate puterile sufletului ei revoltat și deznădăjduit.
Și-a chemat perechea dispărută pe numele său cel adevărat, cu care i se adresa în
intimitatea lor și pe care, de comun acord, îl purta și băiatul: „Gheorghiță! De ce m -ai
lăsat! Cu așa glas a strigat, încât prin toți cei de față a trecut un cutremur“.
Cititorul însuși este impresionat, dându -și seama că, deși reprezintă un erou mereu
absent, Lipan rămâne, totuși, pro tagonist, datorită evocărilor directe ale văduvei sale ori
celor indirecte ale oamenilor care l -au cunoscut. Aprecierea calităților lui este unanimă:
spunea povești cu farmec, tâlc și umor, anima toate petrecerile din sat, știa să -și facă

49 prieteni și să se bucure împreună, imaginea lui câștiga impozantă, fiind mereu prezentat
în poziție ecvestră, ca eroii din basme.
Pentru Vitoria, sărbătorile de iarnă își pierd semnificația, fără perechea îndrăgită:
„Se socotea moartă, ca și omul ei care nu era lângă dânsa … Abia acum înțelegea că
dragostea ei se păstrase ca -n tinereță.“ Anticipează lucid că ciclul ei existențial se va
încheia prematur, pentru că – fără Nechifor – va mai avea de trăit „puține zile, cu nour“.
Se va dedica exclusiv educației copiilor ei, pe care-i va pregăti sa intre în rândul lumii,
prin căsătorie. Deși se împotrivise mult timp idilei dintre Minodora și feciorul dăscăliței
lui Topor, care nu era oier, deci un om independent, e de presupus că opoziția sa este mai
degrabă strategică, pentru a se încredința de statornicia sentimentelor celor doi. Tânăra
observase căsnicia armonioasă a părinților ei și își roagă mama să -i permit ă „să se bucure
și ea de viață . Din afecțiune maternă, însă și din loialitate feminină, probabil că Vitoria va
respecta sentimentele fiicei sale, lăsând -o să facă mariajul potrivit, care să -i asigure
fericirea.
Discuția finală a eroinei cu Maria Vasiliu, care își oferise în mod spontan ajutorul
și îi stătuse alături în momente -cheie, relevă adevăratele ei sentimente și inte nții. N -are
liniște sufletească până nu îi descoperă pe făptași, căci Nechifor a fost centrul universului
ei existențial: „…am trăit pe lumea asta numai pentru omul acela al meu, ș -am fost
mulțămită și înflorită cu dânsul…“.
A strâns în ea atâta suferi nță și revoltă, încât regretă că nu e bărbat să -l „pălească“
pe vinovat cu baltagul, aplicând sălbatica lege a talionului; l -ar fi lovit cu aceeași sete cu
care el a curmat viața celui iubit de ea. Nici pe Gheorghițâ, încă nematurizat, nu -1 poate
îndemna l a o asemenea faptă, căci omorul – chiar motivat pe deplin, prin răzbunarea
tatălui – i-ar fi maculat începutul de viață adultă.
Femeie profund credincioasă, Vitoria nu -1 poate, totuși, ierta creștinește pe
Calistrat Bogza, deși asasinul „sugușat“ de câinel e Lupu este în pragul morții. El omorâse
un bărbat în plină vigoare, mișelește, îndoliindu -i familia, iar soției defunctului
distrugându -i viața. Vitoria nu l -a absolvit și pentru că se aștepta la o motivație mai puțin
vulgară și mercantilă decât aceea a j afului. Totodată, este conștientă de inutilitatea crimei,
pentru că îl știa pe Nechifor un om bun și generos. Ea aflase de la funcționarul neamț,
care asistase la vânzarea celor trei sute de oi din Vatra Domei, că soțul ei le cedase o sută

50 de capete celor doi tovarăși de drum, care nu puteau achiziționa o turmă atât de mare. Așa
cum le -a venit în ajutor în acel moment, eroul ar fi fost în stare să mai amâne și plata
ovinelor luate pe cuvânt de Bogza și Cuțui.
Simularea unei false prietenii pentru munteanul avut, ura nemotivată împotriva
celui mai capabil, lovirea lașă, pe la spate, a aceluia, aruncarea în râpă a leșului, fără nici
o urmă de respect creștin, toate acestea îndreptățesc ultima replică a Vitoriei către asasin
cu accent pe primul cuvânt – „Dumnez eu să te ierte! , cu înțelegerea și toleranța lui
universală față de greșelile oamenilor -, căci ea nu -1 poate ierta. Dar, în pofida destinului
crud și a morții nemeritate a unuia dintre parteneri, Vitoria (formă regională de la
Victoria) și Nechifor alcătu iesc un cuplu ce simbolizează, și onomastic, triumful iubirii
asupra tragicului existențial și asupra răului din oameni, căci: „Lumea așta -i mare și plină
de răutăți… “
Însuși titlul cărții este susceptibil de mai multe interpretări: simbol generic al
armei tradiționale a oierilor, cu care ei se apără de oamenii răi și de fiarele codrilor;
simbol individual al armei cu care s -a înfăptuit uciderea eroului, într -o simetrie justițiară
Gheorghiță lovindu -1, tot cu ea, în frunte, pe ucigașul părintelui său; da r este și arma cea
nouă, cu funcție magică, a tânărului, pe care mama sa i -a dat -o, mai întâi, părintelui
Daniil Milieș, s -o binecuvânteze, devenind apoi simbolul maturizării lui, după ce va
învăța s -o mânuiască cu pricepere și responsabilitate.
Categoria inițiaticului, în viziunea sadovenianâ, are o dublă accepție: de creație
inițiatică, racordată, în subtext, la unul dintre miturile fundamentale ale omenirii, și
anume cel egiptean al cuplului divin, Isis și Osiris; de inițiere virilă a unui adolescent,
obligat să treacă prin încercări fizice (greutățile drumului) și morale (suferința pierderii
tatălui), pentru a accede la condiția de ins matur, cunoscător al dificultăților și al
tragediilor vieții.
Paul Georgescu a intuit structura inițiatică a cărții, sup rapusă unui scenariu mitic
binecunoscut (dar abil camuflat în aluzii discrete), cel al căutării rămășițelor pământești
ale bărbatului dispărut de către soția iubitoare și pioasă, pentru a i se putea oficia
ritualurile înmormântării și pentru ca spiritul lu i să se integreze lumii veșnice. Iar Al.
Paleologu a reconstituit tiparul mitic integral, în care Vitoria (Isis) îl caută pe Nechifor
(Osiris), îi găsește trupul dezmembrat într -o văgăună pustie, cu ajutorul câinelui devotat,

51 Lupu (Anubis), după un periplu istovitor și plin de neprevăzut, în care a fost însoțită – în
calitate de ucenic spiritual – de fiul ei, Gheorghiță (Horus). De remarcat că primul model
arhetipal a fost respectat, căci cel care moare este bărbatul, femeia credincioasă fiind
aceea care îl caută până la regăsirea lui și stingerea conflictului sângeros prin pedepsirea
vinovaților: Calistrat Bogza (ipostaza lui Seth) și Ilie Cuțui (complicele asasinului).
Al doilea model arhaic a fost modificat, deoarece inițierea virilă era făcută,
obligator iu, de către un bărbat. Dar, în absența tatălui ucis, fiul o va avea drept călăuză în
viață pe mama sa, așa cum zeița Isis îl ocrotise pe Horus, învățându -l tainele existenței
umane și cosmice.
Protagoniștii romanului formează o pereche de inițiați. Când N echifor avea numai
patru ani, fiind bolnav de „hidropică“, familia lui pierduse orice speranță. Copilul a fost
salvat printr -o pasă magică. Precum Dionysos, el s -a născut a doua oară, ridicându -se
dintr -o suferință grea, ca din moarte. Mama sa l -a vândut s imbolic vrăjitoarei satului, pe
un bănuț de aramă, trecându -i-1 peste fereastra casei ca peste un prag al morții. Vrăcița l –
a descântat și i -a schimbat numele din Gheorghe în Nechifor, „ca să nu -1 mai cunoască
bolile și moartea.
Pe durata vieții lui închei ate dramatic, eroul se dovedise un înțelept, învățând de
la bacii bătrâni „slovă“ (adică să scrie), povești cu tâlc și „unele vorbe adânci pe care le
spunea cu înțeles, la vreme potrivită“. După moartea violentă, spiritul lui continuă să
supravegheze casa și familia, ghidându -și soția în acțiunile ei: „în gândul acesta care -i
venise dintr -o dată, să caute cânele, Vitoria cunoscu altă binecuvântare. De unde -i venise
gândul? Fără îndoială că de la Nechifor Lipan. El – se înțelege lesne – nu mai era între vii
cu trupul. Dar sufletul lui se întorsese spre dânsa și -i dădea îndemnuri. “
Alături de spiritul bărbatului dispărut, Vitoria se simțea întărită și de credința
neclintită în Dumnezeu: „Era ș -o hotărâre mai de sus – către care inim a ei întruna sta
îngenunchi ată. Vitoria însăși pare o inițiată, de vreme ce recunoaște, în fața negustorului
David, că drumul ei a fost poruncit – concomitent – de instanța divină și de sufletul
neistovit al celui omorât fără vină: „S ă știi, dumneata, că eu am pornit după semne și
porunci. În proiecțiile sale onirice din cursul nopților, eroina este avertizată că s -a
petrecut, departe, un fapt strigător la cer, care a perturbat ordinea firii. Chiar capitolul
întâi se încheie cu un vis obsedant al muntencei, repetat periodic. Lipan er a mereu întors

52 cu spatele la ea și la lume, traversând o apă neagră, în asfințit. Simbolistica onirică
descifrează semnul părăsirii lumii vii de către erou, trecând peste Styx, râul morții. în
visul recurent, spiritul lui nu se va întoarce cu fața spre ea decât atunci când femeia,
reconstituindu -i itinerarul pas cu pas, se va apropia de locul dramei: „îi fac toate slujbele
rânduite, sâ i se liniștească sufletul. Acuma mi s -a arătat în vis cu fața și mă cheamă“.
Pe durata investigațiilor sale, femeia parcă o prește vremea în loc, îndeplinește
actul justițiar, împacă – prin ritualuri funerare amănunțite – spiritul celui răposat înainte
de vreme, iar timpul încremenit reintră în mișcarea ritmică a duratei eterne. Nu
întâmplător va pleca în luna martie, când Sfân tul Gheorghe străpunge cu sulița luminii
solare balaurul iernii și al întunericului. După ce postește douăsprezece vineri la rând, se
spovedește, se împărtășește, ca să plece la drum curățită de păcate și de orice altă
preocupare. Părintele Milieș a făcut o slujbă mai aparte, rugându -se „pentru cei călători“
să izbândească și binecuvântându -le inițiativa. Vitoria s -a dus și la Piatra, sâ se închine
Sfintei Ana de la mănăstirea Bistrița, cea care o mai ajutase și altă dată, când se
răspândise o molimă printr e oile din turmele Lipanilor.
Vitoria urmărește, cu maximă atenție, evoluția fenomenelor naturale,
comportamentul păsărilor și al animalelor, apariția ori dispariția bruscă a soarelui (simbol
al nașterii și al morții omului), intensificarea sau diminuarea forței eoliene, precum și
direcția din care bătea vântul, în toate acestea văzând semne favorabile ori nefavorabile
acțiunilor întreprinse. Ea respectă un tipar ancestral de comportament, trăind într -o
comuniune cu stihiile terestre și cu ritmurile univers ale, aidoma omului arhaic: „ Acuma
vedea adevărat și bine că vântul a contenit. Căzuse jos, în vale, și amuțise și el. Semnul
era vădit. Mai înainte nu putea trece. Trebuia să se întoarcă îndărăt. “Crezuse că se va
îndrepta spre Prut, în ținutul Botoșanilo r, dar mișcarea naturii parcă încremenise,
indicându -i faptul că între Sabasa și Suha se află cheia adevărului. Orice evocare a lui
Nechifor se încheie cu vărsarea câtorva picături de vin în amintirea sângelui scurs al
victimei, conform datinii că cei dece dați stau însetați pe lumea cealaltă.
Îndeplinirea cu strictețe a ritualurilor funerare a fost, în toată lumea veche,
obligația de căpătâi a insului supraviețuitor și dovada pietății sale. Crima, ca orice fapt
tăinuit, privase victima, nedescoperită încă, de acel drept al înhumării, consfințit de aspre
legi nescrise, în numele cărora murise și Antigona, eroina lui Sofocle. Î n privința

53 conservării datinilor străbune de îngropăciune și a respectării legilor străvechi de
conduită morală, Vitoria Lipan este o A ntigona la fel de neînduplecată, ac ționând pe
plaiurile Moldovei. Î n dezechilibrul natural și uman, provocat de omorul nepedepsit încă,
Vitoria este purtătoare de ordine, un factor de stabilitate, acționând în numele celui pierit
în plină forță vitală și a l instanței divine, care cer -deopotrivă – să se facă dreptate. în sens
omenesc, eroina păstrează datinile străbune, având grijă să le transmită cu sfințenie
urmașilor. De aceea îi reproșează Minodorei că nu manifestă suficient respect față de
obiceiuri, a cceptând formele noi de conduită: coafura, vestimentația, dansul modem,
scrisorile versificate de amor.
Rânduielile ancestrale mențin și legătura sufletească cu trecutul, reprezentat de
generațiile care se succedaseră în timp. Eterne rămân, pentru Vitoria, principiile de bine,
de frumos și de sfințenie, pe care i le reamintește cu dârzenie fiicei sale: „N -ai mai învățat
rânduiala? Nu mai știi ce -i curat, ce -i sfânt și ce -i bun! ” în sens cosmic, scrupulozitatea
îndeplinirii riturilor era și expresia unei men talități specifice, în care omul arhaic nu se
consideră niciodată solitar și izolat, ci integrat unei colectivități umane, reproducând la
scară redusă, dar exactă, ordinea universala.
Omul primordial trăia cu dubla responsabilitate că, atât în viață, cât ș i după
moarte, va da socoteală de faptele sale. Și această perspectivă asupra îndatoririlor
personale explică de ce Vitoria vrea, cu orice preț, să repună ea însăși lucrurile în matca
lor firească, să respecte justiția divină, să o stimuleze pe cea omeneas că, să liniștească
sufletul neistovit al celui sacrificat prematur, așezându -1 într -un mormânt (chiar și în loc
străin) unde să vină ca să se închine, împreună cu cei doi copii: „Om aduce atuncea de la
mănăstirea Văraticului și pe soră -ta, Minodora, ca să cunoască mormâ ntul!”
Abia la sfârșitul capitolului al Xl -lea, prozatorul îl atenționează abil pe cititor că
Vitoria dorea să afle dacă soțul ei „s -a înălțat în soare, ori a curs pe o apă“, ca Osiris ucis
de Seth. Mitul osirian a fost ales de scriitorul rom ân pentru că este unul total, semnificând
armonizarea triadelor: iubire, căsătorie, fecunditate; paternitate, fidelitate, prietenie;
solidaritate, justiție, triumful final al Binelui asupra Râului; moarte, pietate, nemurire.
Așadar, acest mit complex are o dubla funcție: simbolică, în măsura în care
garantează îndeplinirea ceremoniilor funerare pe pământ și soarta postumă a sufletului
nepieritor; practic -formativă, cu finalitate pedagogică, asigurând maturizarea tinerilor

54 pregătiți astfel să ia locul genera țiilor vârstnice. Rolul fiului în pedepsirea ucigașului
celui care i -a dat viață constituie un exercițiu inițiatic de virilitate, urmat de preluarea
responsabilităților tatălui său. Regula cerea ca un bărbat mai experimentat (un frate mai
mare, un prieten etc.) să -și asume rolul de inițiator, însă, în cond ițiile date, numai mama
putea să -1 ducă la bun sfârșit. De altfel, și Isis îl învăța singură pe Horus cosmogonie
(despre nașterea universului), despre migrația sufletelor, medicină, magie și despre altele.
La început, Vitoria a crezut că -1 poate trimite pe flăcău singur. Din întrebările lui
nedumerite își dă seama că n -ar fi știut cum să procedeze și ar fi suferit un eșec, care l -ar
fi umilit pentru tot restul vieții. Astfel, a hotărât să meargă împreună, p entru a -1 deprinde
să se descurce în situații inedite, în locuri străine, în împrejurări chiar periculoase,
maturizându -1. Va găsi cu dibăcie mijloacele potrivite „ca mintea ei să ajute și brațul lui
să lucreze . Venise momentul ca tânărul să conștientizeze că reușita înseamnă îmbinarea
inteligenței cu diplomația și cu forța de a acționa. Adolescentul este in trigat, inițial, de
hotărârea mamei de a face o anchetă pe cont propriu, neînțelegând decât târziu aluziile
din replicile materne: „Nu te uita urât, Ghe orghiță, că pentru tine de -acu înainte începe a
răsări soarele“ – astrul inițierii în mitologia egipteană, un de Ra era și zeul cunoașterii. Î l
atenționează că vârsta ingenuității s -a încheiat pentr u el, fiindcă trage dia – pe care o
anticipa – va schimba cu rsul vieții întregii familii.
Orice proces inițiatic presupune o moarte simbolică, adică o coborâre în
întuneric, în prăpastia infernală, acolo unde neofitul (necunoscător al tainelor sfinte) va fi
supus unor încercări -limită81. Coborând, la porunca repeta tă a mamei, în râpa unde se
confruntă cu priveliștea îngrozitoare a rămășițelor părintelui său, tânărul parcurge un

81 „Parcursul inițiatic nu este nicidecum unul liniar; dimpotrivă, primele două grade într -un traseu circular îl
aduc pe companion «în cavoul celei de -a două morți a Inițiaților, în acel centru simbolic al Pământului
reprezentat de Ca mera de Mijloc. Este sanctuarul dezamăgirii absolute». Coborârea în Infern, moartea și
învierea sunt elemente constante ale tuturor inițierilor. Legendă lui Hiram, în jurul căreia gravitează
învățătură gradului de maestru, este una de dată recentă, deși pe rsonajul Hiram, neîntrecut artizan, apare în
scrieri din Vechiul Testament, dar fără nicio referire la moartea sa. Moartea maestrului este una simbolică,
dar are menirea de a reaminti necesitatea morții pentru a accede la o altă înțelegere a lumii, a vieți i.
Ignoranța, fanatismul, ambiția apropie moartea fizică, sufletească, mintală. Moartea lui Hiram arată că tot
ceea ce omul gândește și face, trebuie să fie gândit și trăit în lumina morții, în sensul gândului lui
Malebranche: «Moartea care ne închide ochi i ne deschide spiritul». Legendă lui Hiram pune francmasonul
în față problemei morții celui drept, a omului drept condamnat de companionii decăzuți; în față ignoranței,
fanatismului și ambiției, Hiram a ales să se supună Datoriei. ”, Oswald Wirth, în capit olul „Coborârea în
infern”, din volumul Misterele Artei Regale , Traducător: Vlad Sauciuc, Editura Herald, București, 2020, p.
119.

55 Descensus ad Inferos (coborâre printre spiritele demonice), suferind un șoc psihic. Plânge
ca un copil și, lăsat de Vitoria să păzească osem intele părintești câteva ore, în cursul
nopții, nu rezistă încercării, de frică, urcându -se pe mal și vorbind în neștire cu singurele
vietăți din preajma, câinele și calul.
După ce Vitoria îl deposedează cu viclenie de baltag, sub pretextul de a -1 privi
mai atent, Bogza se găsește dezarmat în fața câinelui, care se repede fulgerător și îi sfâșie
beregata. Atât de tare îl urăște pe asasinul stăpânului său, încât – fără intervenția celor din
jur, care i -au aruncat un sac pe cap, orbindu -1 – l-ar fi mâncat de viu. Astfel, Lupu
împlinește actul răzbunător, lovitura aplicată de Gheorghiță cu arma criminalului fiind
doar una simbolică.
Realizând pedepsirea vinovatului, câinele preia impuritatea gestului sacrificial,
absolvindu -1 pe Gheorghiță, care va intra în via ța de adult fără a avea conștiința încărcată
de păcatul unui omor. Motivabilă în sens uman, acțiunea vindicativă ar fi atras după sine
sancțiunea divină, așa cum a pățit Oreste (în mitologia grecească), urmărit de Erinii
(spirite răzbunătoare) și salvat de protectoarea sa, zeița Atena. Baltagul lui, ca o „creangă
de aur“ (simbolul magic), a rămas nepătat, asigurându -i intrarea într -o etapă nouă a
existenței.
La sfârșitul întâmplărilor, Gheorghiță82, iese învingător (ca și al părintele său cu
nume omonim ceea ce arată o înrudire în plan spiritual, nu numai biologic), învinge
monstrul răutății omenești, alcătuite din invidie, nerecunoștința, lăcomie, lașitate, toate
conducând la crimă. Dar tânărul învinge și balaurul neștiinței cu sulița curajului și a
tenacită ții învățate de la părinții lui83. Intră în aventura căutării flăcăiandru și iese din
labirintul inițiatic un om format pe de -a-ntregul, capabil să preia conducerea familiei și să
rostuiască moștenirea paternă. Abia atunci înțelege că pentru el „jucăriile a u stat“, de ce
se cuvine „să se arate bărbat“, faptul că mama și sora lui „nu aveau alt sprijin“ decât

82 În limba greacă Georgios sau Yeorgios înseamnă „lucrător al pământului“, „agricultor“, sensul simbolic
fiind acela de trans formare sau sublimare a ceea ce este jos, iar prin trimiterea la Sf. Gheorghe ni se
sugerează ideea de depășire a obstacolelor, de erou victorios în cele din urmă.
83 Numele părinților poar tă și ele o încărcătură simbolică ce trimite la ideea de luptă și de realizare
interioară: Nechifor (în limba greacă Nikephoros) înseamnă „purtător de victorie“, iar numele mamei,
Victoria este echivalentul latin al zeiței grecești Nike ce personifica ideea de victorie. A se vedea
Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau ca lea către sine a lui Mihail Sadoveanu , Editura Cartea
Românească, București, ediția a III -a, 2006. p. 126.

56 brațul său. De îndată ce Gheorghiță intră în atribuțiile lui Nechifor, ciclul existențial își
poate urma cursul implacabil: cei mai în vârstă au pierit, ori s-au retras; cei tineri le pot
lua, cu deplin temei, locul pe scena vieții.
Raportat la simbolistică și mitologie desenul labirintic se află permanent într -o
evidentă relație solară, întrucât atât privirea lui Gheorghiță, cât și cea a Vitoriei este
ațintită asupra soarelui. Ajunsă la Suha, Vitoria iese din întuneric, știe certitudinea
faptului că Ilie Cuțui și Calistrat Bogza sunt ucigașii lui Nechifor. Natura malefică a
unuia dintre personaje este semnalată, de altfel, și de detaliul fizic (buza desp icată) a
unuia dintre criminali.
Lupu, câinele lui Nechifor, găsit în satul Sabassa o călăuzește pe eroină în râpa
unde se află osemintele soțului ei. Căutarea rămășițelor lui Nechifor în râpă se aseamănă
cu povestea lui Isis , aflată în căutarea trupului lui Osiris. Un prim amănunt ce face
trimitere la mit este fragmentul ,,trebuia să afle dacă Lipan s -a înălțat în soare ori a curs
pe o apă”84. Osiris85, ca divinitate, reprezintă soarele ce apune și răsare, moare și reînvie.
Trupul lui Nechifor a fost arunca t de ucigașii săi în râpă, precum trupul lui Osiris a fost
aruncat de Seth în Valea Nilului. Gheorghiță va fi cel care stă de strajă asupra râpei, fapt
ce, alături de actul justițiar din final, îi va aduce maturizarea.
În zilele ce urmează, Vitoria își împ linește datoria față de cel mort. Ritualul
înmormântării este vechi și aparține fondului autohton, având funcție integratoare. Astfel,
Nechifor Lipan se va întoarce la locul ce i se cuvine în Universul arhaic(,, îi fac toate
slujbele rânduite, ca să i se liniștească sufletul”).
Vitoria Lipan își dezvălui, pe parcursul întregii acțiuni, atribute ale eroului
homeric. Pentru ea, mișcarea sufletească urmărește ritmul naturii, se conformează unor
forțe care o transced. Vitoria este o păstrătoare înverșunată a t radițiilor și, asemenea
Antigonei86, care -l înfruntă pe Creon pentru a recupera trupul lui Polynikes, personajul

84 Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuței. Baltagul, Editura Minerva, București, Colecția „Patrimoniu”, 1987, p.
211.
85 ,,Legenda lui Osiris”, în Alexandre M oret, Misteriile egiptene , Traducere de Mariana Buruiană, Editura
Herald, București, 2019, pp. 233 -241.
86 Antigona era fiica lui Oedip (regele cetății Teba), născută din dragostez incestuoasă a acestuia cu mama
sa, Iocasta, și soră cu Ismene, Eteocles și P olynices. A se vedea capitolul ,,Oedip”, în Robert Graves,
Miturile Greciei antice , Traducere de Ciprian Șiulea, Editura Polirom, Iași, 2018, p. 217.

57 feminin al romanului ,,Baltagul” îndrăznește să pornească în căutarea soțului ei pentru a
restabili echilibrul universal.
Vitoria întrchipează e xperiența milenară a unei lumi de păstori, descifrând
psihologia oamenilor și semnele timpului. Deși apare ca un personaj feminin puternic în
relație cu alte personaje , în ceea ce privește senti mentele față de soțul său, criti cul Z.
Sângerozan afirma că ,,Vitoria trăiește retrospectiv taina iubirii”87, întrucât, în incipit, se
lasă cuprinsă de nostalgie la amintitrea imaginii soțului său. Proiectată în realitatea
contingentă, monografică și mitică a romanului, vitoria devine o apariție tulburătoare.
Eroii din Baltagul sunt țărani și ciobani, lumea fiind aceea ancestrală a muntenilor
crescători de oi. Eroina, Vitoria Lipan, are înțelepciunea și forța interioară a femeilor
trecute prin viață și care știe să citească semnele naturii înconjurătoare ceea ce o fa ce să
fie decisă, vicleană și neiertătoare. De fapt este vorba de acea șiretenie specifică eroilor
greci ca Ulise cunoscută sub numele de mêtis88, care îi ajută pe cei aflați la ananghie să
treacă peste încercările care le stau în cale. Deci Sadoveanu nu v orbește despre țărani
naivi, fiindcă: în eroina lui se relevă o țărancă ce deține un anumit tip de cunoaștere
arhaică a lumii, cu o conștiință aproape ancestrală a ordinei și a acțiunii. Vom observa
ușor cum această subtilă observație stă la baza câtorva d intre marile romane sadoveniene
din deceniul al patrulea: Creanga de aur, Divanul persan sau Ostrovul lupilor . În acestea,
realismul tradițional se îmbină cu o structură parabolică, de conte philosophique ; dar
tocmai aici, prin întoarcerea la o modalitate literară a secolului XVIII, se dezvoltă utopia
umanistă ce formează noutatea literaturii sadoveniene de bătrânețe.
Sadoveanu nu ține de familia romancierilor la care raționalismul devine
individualism: cărțile lui reconstituie o lume arhaică, un om supus legilor tribului,
împăcat cu ordinea cosmică, înțelept și resemnat. E de -ajuns să ne reamintim că această
soluție umanistă o vor împărtăși și alți romancieri de după 1930, mai ales Herman Hesse
din Jocul cu mărgelele de sticlă ori Junger din Pe falezele d e marmoră , ca să înțelegem
că, până la un punct, intemporalul Sadoveanu găsește instinctiv calea spre o rezolvare
modernă a lucrurilor. Iar cum o etică și o filosofie arhaică dictează o artă de același fel,

87 Zaharia Sângerozan, M. Sadoveanu – teme fundamentale , Editura Minerva, București 1976 , p. 26 .
88 Vezi Mar cel Detienne și Jean Pierre Vernant, Vicleșugurile inteligentei. Mêtis la greci , traducere de
Margareta Sfirschi. Seria Lux Perpetua, Editura Symposion, București, 1999.

58 ne putem explica forma mitică, uneori ironic miti că, a parabolei, a povestirii filosofice, pe
care o îmbracă în anii ’30 cărțile lui cele mai bune.
Astfel, romanul ,,Baltagul” se înscrie net între hotarele realismului mitic,
conturând toate aspectele și manifestările unui popor.

59 2.2. Creanga de aur și nostalgia dacică originară

În acei ani fecunzi literaturii române dintre 1930 -1940, când apar la noi atâtea
opere valoroase câte nu s -au scris în toată literatura anterioară și opera lui Mihail
Sadoveanu cunoaște momentul deplinei maturități (pe care îl a nunțase apariția
povestirilor din Hanu Ancuței în 1928): văd lumina tiparului Baltagul , Creanga de aur ,
Locul unde nu s -a întîmplat nimic , Nopțile de Sinziene , Frații Jderi , ca să nu cităm decât
pe cele mai cunoscute. Între acestea, Creanga de aur străluce ște printr -o frumusețe
aparte, asemănătoare și totuși deoseb ită față de alte opere sadovenie ne, având un farmec
rar pe care îl au doar câ teva scrieri literare într -un secol. Critica s -a oprit mai puțin la ea,
incomparabil mai puțin decât la alte pagini din uriașa creație sadoveniană, încât se poate
spune că este una dintre acele cărți de penumbră, nealterate încă de zgomotul
comentariilor și fără glorie de manual școlar, alături de nu mai puțin tulburătoarele Nopți
de Sâ nziene și Ostrovul lupilor . Sub apare nța de roman istoric, Creanga de aur este mai
mult decât atât: ea este, după unghiul în care e privită, basm, roman istoric, parabolă,
scrisoare persană, sau o poveste de iubire”89. O altă interpretare, originală, vede în
Creanga de aur o scriere ermetică, emblematică, realizată printr -un limbaj de semne cu
caracter ocult90.
Strict formal, Creanga de aur este un roman istoric, de mai mică întindere,
încadrabil lânga Zodia Cancerului sau Nunta domniței Ruxandra . În fondul său, se
constituie ca roman filosofic pigmentat cu o tragică poveste de dragoste. O definiție
adecvată ar fi aceea de roman -basm, sugerată de autorul însuși atunci când se referă la o
creație similară, Izvorul Alb : „Am convingerea că romanul, în ultimă analiză, trebuie să
fie ce era basmul mam ei, ori al bunicii in copilăria noastră”. Elementele care definesc cel
mai puternic acest roman sunt simbolul și mitul. Romanul Creanga de aur evocă un
univers sacralizat, al eresurilor, în care existența umană se desfașoară sub semnul unei
primitivități b enefice.
Simbolistica bogată, elementele de parabolă și mit fac din acest roman un roman
mitic. Cu o arhitectură tradițională, Creanga de aur se structurează în 17 capitole, dintre

89 Vezi Paul Georgescu, Polivalența necesară , Editura pentru literatură, București, 196 7.
90 Savin Bratu, Mihail Sadoveanu, o biografie a operei , Editura pentru Literatur ă, București, 1963 , p. 89.

60 care cel introductiv ar putea îndeplini funcția de prefață. Acțiunea se pet rece în Dacia
prefeudală și se desfășoară între 780 -797, mutându -și locul în funcție de personajul
central: pe Muntele Ascuns (capitolele II -III), în Bizanț (capitolele IV -XVI), din nou la
Munte (capitolul XVII). Tema romanului este regresia în timpul și s pațiul primordial.
Această temă se manifestă în cele trei motive fundamentale: iubirea, călătoria inițiatică și
religia (sacrul). Autorul preia masca editorului care primește de la profesorul Stamatin un
manuscris cu o poveste de dragoste. Este evocată fig ura profesorului, autorul romanului:
„Era un om interesant în orice caz, și lui i se datorează povestea care urmează.”
Sadoveanu face parte din aceeași zonă a specificului nostru național, pe acea
„hartă“ literară întocmită de G. Călinescu. Cum arată criti cul, ei sunt dintre „românii din
centru, carpatini și subcarpatini”, alături de Emineseu, Titu Maiorescu, Creangă, Coșbuc,
Goga, Rebreanu scriitori care definesc „nota specifică primordială” a literaturii române.
Ceea ce -i caracterizează pe toți este spiri tul tradiționalist, afinitatea cu poporul și
literatura folclorică, cultul valorilor morale, precum și o conștiință mai pronunțată a
specificității naționale. La Emineseu, Sadoveanu, Blaga se poate observa și înclinația spre
trecut, adică o regresiune spre lumea arhaică, mergând înapoi pe firul istoriei, și dincolo
de istorie, prin eresuri și legende, până la mit.
Fără să fie un născocitor de mituri ca Blaga, Sadoveanu păstrează în țesătura
intimă a intelectului său anumite tipare ale mentalității și modulu i de gândire arhaice.
Literatura lui se situează aproape totdeauna într -un timp trecut, chiar când pare a fi în
prezent (ca în Baltagul ), iar trecutul coboară la rândul său într -un alt trecut, și așa mereu,
încât se poate spune că Sadoveanu proiectează omu l aproape de izvoarele sale originare,
de „matricea stilistică”. Istoria nu are valoare de document, pentru că faptele, scăpând
determinării, alunecă pe aceste straturi de trecut pînă în legendă, unde dobândesc valoare
etică exemplară. Se poate spune că Sa doveanu are o gândire mitizantă.
Așadar, în primul capitol, intitulat „E vorba de părinții noștri de demult, iar
stăruința bătrânului mag de odinioară e departe de a fi o simplă iluzie”, suntem proiectați
în august 1926. Într -o tabără de cercetări geologic e de lângă munții Călimani, unde
profesorul Stamatin (despre care oamenii locului afirmă că ar fi „cam săltat” sau „ venit
de pe ceea lume”) mărturisește discipolilor săi o viziune a minții lucide, avută în legătură
cu trecutul îndepărtat, din vremea dacil or, al acelor locuri. Reconstituirea mentală a

61 trecutului o făcuse pornind de la ideea că, sub stratul relativ nou, la scara istoriei, de
creștinism, românii conservă obiceiuri religioase arhaice, precreștine, care pot fi ușor
reconstituite. În viziunea lu i, Stamatin descrie un bătrân proroc, mag de aspect mitic („Cu
dreapta ținea toiagul de fildeș. Avea mușchi în plete și pe sân; îi ajungea barba la pământ
și genele la piept”), pe care l -ar fi întâlnit într -o peșteră a muntelui ascuns din acea zonă,
despre care dacii spuneau că este sălașul zeilor. Dialogând cu magul, Stamatin
descoperise un alt mod de gândire, bazat pe comunicarea prin simboluri care dezvăluie
adevărul profund al existenței și nu pe rațiunea folosită de omul modern și incapabilă să
ajungă în acel strat tainic, simboluri păstrate încă de folclorul românesc și dezvăluite lui
de către mag. Drept încheiere, profesorul va menționa: „ficțiunea aceasta poetică, pe care
v-o prezint, poate forma obiectul unei istorisiri cu mult mai reale decât combi națiile de
fapte diverse ale cărților dumneavoastră obișnuite”. După moartea profesorului, ce
avusese loc într -o râpă din acei munți, patru ani mai târziu, așa cum prorocise el cu ocazia
dezvăluirii viziunii către învățăceii lui, s -a găsit între lucrările sale dezvăluirii viziunii
către învățăceii lui, s -a găsit între lucrările sale un manuscris adresat naratorului,
manuscris reprodus în continuarea textului.
Speologul Stamatin nu cercetează rocile, așa cum mărturisește, ci caută peștera
Magului, exponentul civilizației dacice. În viziunea lui Stamatin – expusă într -un lung
monolog – magul pe care îl caută practica „grafia sacră a cunoașterilor spirituale” de pe
vremea regilor daci: „Bătrânul mi -a deschis înțelegerea eresurilor, a datinelor, a
descântecelor, a vieții intime a poporului nostru, așa de deosebită de civilizația
orășenească. Acest neam trăiește încă în trecut”. Acest mag este ultimul Decheneu, al
treizeci și treilea, păstrător al credinței lui Zamolxis91.
Capitolul secund, „Puterile sufletului er au proaspete și curate în vremea veche a
Daciei și sub semnul lor sta Kesarion Breb”, se referă la evenimentele închipuite de
Stamatin în manuscrisul său se petrec în anul 780, pe același munte ascuns „care va
rămâne necunoscut până la sfârșitul timpului”, în vreme de primăvară, când „urcară din
văi, pe poteci, cei câțiva monahi ai lui Zalmoxis, cărora li se îngăduise bucuria de a veni
să se plece sub ochii severi ai bătrânului din peșteră”. Primindu -i, „Prorocul făcu asupra

91 O scurt[ istorie a credinței dacilor în Zamolxe o găsim în capitolul „Mitologicale: «Cavalerii Danubieni»
și «Marea Zeiță»”, în Dumitru Almaș, Decebal , Editura Meridiane, București, 1972, pp. 33 -43.

62 capetelor închinate, pe rând, se mnul celor patru puncte, care înseamnă nemărginirea în
spațiu, regenerarea necontenită a vieții, jertfa și mângâierea. Era vechiul semn al
inițiaților, pe care, în văile depărtate, unde se alină apele, la același ceas, preoții legii
nouă, a lui Isus, îl fă ceau asupra poporului, vestind învierea”.92
Povestea istorică începe în anul 780 d.Hr, când „bătrânii legii vechi” , monahii lui
Zamolxis urcă pe „muntele cel ascuns” spre peștera Magului, al treizeci și doilea
Decheneu, preot al Daciei vechi. Locul este sa cru, tăinuit și nimeni, în afara celor aleși,
nu poate pătrunde în aria lui. Spre a întreține magia locului, Sadoveanu nu dezvăluie
numele muntelui, dar este vorba, evident, de Kogaionon, muntele sacru din mitologia
geto-dacică, unde se afla sanctuarul lui Zamolxis sau locuința marelui preot dac. Mâhnit
de înlocuirea religiei vechi cu creștinismul, bătrânul preot păgân îl alege, dintre ucenicii
săi, pe Kesarion Breb spre a -l trimite într -o expediție inițiatică, pregătitoare pentru
numirea sa ca al treizeci și treilea Decheneu. Partea cea mai substanțială a romanului se
referă la cunoașterea vieții din Bizanț, unde Kesarion trăiește aproape zece ani. Secretul
inițierii sale în misterele egiptene rămâne intact, întrucât romancierul păstrează taina,
nerelatând cei șapte ani petrecuți în Egipt.
Cel de -al treilea capitol, purtând titlul „Kesarion ascultă sfaturile și descântecele
bătrânului Decheneu”, se referă la o cină preparată după rețete rituale a cărei parte cea
mai plăcută „era o lamură [esență, distilat], care nu se mestecă și nu se soarbe,
necunoscută oamenilor de rând.” Se discută despre noua religie, creștinismul, ce începea
să se înfiripeze printre oamenii de la câmpie, dar bătrânul Decheneu, prorocul, nu pare
îngrijorat, căci în concepția sa Dumnezeu este unul, indiferent de felurile în care mințile
oamenilor neputincioase în a -l pătrunde realitatea și -L înfățișează, iar diferențele de
reprezentare a Lui au o explicație practică, morală („ Pentru oamenii de rând trebuință să
se găsească cea mai potrivit ă alcătuire ca să se teamă și să nu se mănânce unii pe alții ca
fiarele.”93). Apoi magul îi încredințează lui Kesarion Breb misiunea de a călători la un
templu egiptean, unde bătrânul s -a inițiat în tainele ultime ale lumii și unde se va iniția
vreme de șap te ani și tânărul său discipol; după ceva primi învățătură acolo, Breb urma să
poposească și în Bizanț, cu scopul de a pătrunde înțelesurile creștinismului. Misiunea și

92 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , Editura Junimea, Iași, 1986, p. 21.
93 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , Editura Junimea, Iași, 1986, p. 18.

63 sfaturile date („Să fii limpede și mlădios ca izvorul și tot așa de stăruitor. Să străp ungi
stânca materiei și să te eliberezi cătră divinitate. Nouă nu ne e îngăduit să trăim decât prin
spirit cu dragoste și dreptate; gura, auzul și ochii nu trebuie să mai slujească patimilor
trupului.”94) se datorează faptului că bătrânul, cel de -al treizec i și doilea Decheneu (mare
preot al dacilor) îl alesese pe Kesarion Breb pentru a -i fi urmaș după deces, cel de -al
treizeci și treilea Decheneu. Î nainte de plecare, tânărul primește bani de aur din tezaurul
dacilor, spre a -și susține îndestulător existența , împreună cu sfatul de a lua cu sine și un
slujitor vrednic.
În grila hermeneutică a Elenei Zaharia -Filipaș la baza romanului Creanga de aur
stă „un mit al luminii, asemănător în multe puncte cu mitul blagian din Poemele
luminii ”95. În roman lumina este un adevărat leit -motiv care traversează întreaga scriere,
prezent în fiecare capitol și în fiecare moment important, iar sensul filosofic al mitului
este legat de cunoaștere, lumina fiind un instrument de cunoaștere a esenței lucrurilor. Ca
și lui Blaga, uni versul îi apare lui Sadoveanu aici ca o țesătură de taine, nenumărate
taine, ce nu se dezvăluie omului înzestrat cu o capacitate comună de cunoaștere. Pe
muntele „ascuns” în inima Daciei, într -un spațiu neumblat, se află bătrânul profet al
locurilor, mag ul, moștenitorul tainelor vechi care se închină la un „Dumnezeu al luminii”,
o divinitate „cu ochi de stele”. Preoții și învățăceii nu comunică nimănui taina existentei
magului, ci, dimpotrivă, o întrețin, o păzesc, păstrând consemnul tăcerii. Misterele se
apără, la fel ca î n universul poetic al lui Lucian Blaga.
În acest strat gnoseologic al mitului, lumina nu este o calitate a universului fizic,
lumina solară în sens obișnuit, cu natura ei ondulatorie sau corpusculară, ci un element
metafizic, de penetraț ie interioar ă, în suflet. Simțurile umane su nt imperfecte, ochiul vede
neîndestulător, încât cunoașterea adevărată se poate dispensa de lumina lui. Bătrânul mag
de pe muntele simbolic este orb, ca zeul Pan din Pașii profetului , mod de a spune că
anularea c apacității de a vedea în afară duce la o potențare în interior a forțelor
cunoașterii, care, astfel întoarse, luminează esența fenomenelor, adevărata lor alcătuire.

94 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , Editura Junimea, Iași, 1986, p. 20.
95 Elena Zaharia -Filipaș, Prefață , în Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , Editura Minerva, București, 1976,
pp. 205 -232,

64 Dar această calitate de a vedea cu ochiul minții și de a comunica cu misterul nu o
are oric ine; este un atribut al inițiatului, altfel spus, al filosofului sau poetului. Sadoveanu
stabilește o opoziție între cunoașterea comună pe calea rațiunii, specifică civilizației
moderne, și modul de cunoaștere intuitiv, plenar, totalizator, al omului arhai c: „Acolo
unde dumneavoastră raționați și încercați a trece spre adevăr prin silogisme și ipoteze,
înțeleptul de demult avea o cale deschisă, o împărtășire directă, o însușire de a pătrunde
nesilit în miezul lucrurilor” – spune învățatul Stamatin, în intro ducerea poveștii despre
Creanga de aur .
Acest nesilit trimite la imaginea minunilor nestrivite din frumoasa poezie
programatică Eu nu strivesc corola de minuni a lumii . Este acolo aceeași separație între
două lumi: a altora (raționalistă, pozitivă, analit ică) și a poetului (intuitivă, negativă,
sintetică), căreia se adaugă atitudinea de „sacră uimire” în fața miracolelor lumii:
„străbunii stăteau cu o inimă nouă în fața minunilor” – mărturisește și eroul sadovenian.
Mitul luminii se reliefează în Creanga de aur în eroul central, Kesarion Breb, un
filosof în sens sadovenian, adică un inițiat în cunoașterea lumii arhaice în care trăiește.
Dacă majoritatea personajelor lui Sadoveanu sunt ipostaze repetate ale acelorași tipuri
umane, puține la număr și conform e cu mentalitatea populară, ca în basm, Kesarion Breb
e o esență umană pură încarnată într -un personaj arhetipal. A trăi înseamnă pentru el a se
supune unui destin dinainte stabilit, fără nici o abatere de la schema mitului. El „ trebuie
să rămână într -același loc al său (s.n.) îndreptat cu toată puterea sufletului spre
înțelepciune”44, așa cum luceafărul, simbolul geniului, trebuie să îndeplinească condiția
egalității cu sine însuși („Dar tu Hyperion rămîi oriunde ai apune”).
Lui Kesarion Breb i se în credin țează o misiune de către autoritatea morală cea
mai înaltă a lumii lui, magul, și această misiune, singulară, supraumană, are în conștiința
eroului atributul unui imperativ categoric. I se cere să facă o lungă călătorie de
cunoaștere, în Orient, în două et ape: întâi o ședere de șapte ani în Egipt, în templele sacre
ale civilizației străvechi de pe malul Nilului, apoi mutarea în Bizanț pentru a cerceta viața
tumultuoasă a unei cetăți întemeiate pe o civilizație nouă.
În al patrulea capitol, „Lui Kesarion Bre b îi apare Prea Sfântul Episcop Platon de
la Sakkoudion”, acțiunea se desfășoară peste șapte ani, suntem în 787 și Kesarion Breb,
după ce a parcurs cu bine vremea învățăturilor inițiatice din Egipt, se află în Bizanț,

65 pentru a îndeplini a doua parte a însă rcinărilor sale; „Între acei levantini, jidovi și asiatici,
el era deosebit prin albeața obrazului și prin ochii lui de coloarea cerului răsfrânt în apa
muntelui, o privire ascuțită, tare și statornică, pătrunzând dincolo de fața lucrurilor. Pe
fruntea lui , între ochi, gândul cel fără hodină săpase trei linii în chip fruntea lui, între
ochi, gândul cel fără hodină săpase trei linii în chip de triunghi, care totdeauna stăteau
închinate una căt ră alta. Î n coama -i mare începeau să înflorească cele dintâi fire albe”.
Mereu alături de el se află Constantin, credinciosul slujitorul dac creștinat, care „părea
dintr -un veac mai vechi și mai sălbatic, gata să rupă în mâini fălcile fiarelor”. În Bizanț,
Kesarion o văzuse pe împărăteasa Irina (avea în ea „o putere aspr ă și flămândă”,
socotește călătorul), cea care a restaurat credința în icoane, înfrângându -i pe iconoclaști –
distrugătorii eretici de icoane ce susțineau că divinitatea nu trebuie reprezentată în vreo
imagine vizuală – și se cunoaște din întâmplare, salvâ ndu-l din căderea de pe asin, cu
episcopul Platon, de la mănăstirea Sakkoudion. Spre marea mirare a preotului, Kesarion
știe că a doua zi acesta urma să fie primit de împărăteasă în loja imperială de la
hipodrom, unde va participa ea la jocurile sportive.
La începutul capitolului al patrulea, în anul 787, Kesarion Breb intră în Bizanț,
însoțit de slujitorul său, munteanul Constantin și de asinul înțelept Santabarenos. Aici îl
cunoaște pe părintele Platon de la Sakkoudion și află despre încâlcitele primejdii care
amenințau împărăția. Impărăteasa Irina, „luptătoarea pentru ortodoxie împotriva
arienilor”, reînnoise credința și îi izgonise pe iconoclaști. Era ajutată de credinciosul
sfetnic Stavrikie postelnicul și de sfântul episcop Platon. Doar Constantin este „apăsat de
plictis” și stăpânit de demon, îndemnat la „destrăbălarea trupului” de către intrigantul
prieten Alexie Moseles.
În cel de -al cincelea capitol Sadoveanu descrie frumusețea și puterile Bizanțului
pe când era împărăteasă prea slăvită Doamnă Irin a și se leagă prietinie între Prea Sfințitul
Platon și Kesarion Breb egipteanu’. Despre întâlnirea episcopului cu împărăteasa,
călătorul dac nu aflase de la cineva ci această supoziție i se datora, căci el știa că Irina ori
de câte ori avea nevoie de sfat înțelept îl solicita pe Platon și acum era momentul de a -și
căsători fiul, iar locul întâlnirii îl intuise cunoscând obiceiurile curții împărătești, afirmă
naratorul. Pe hipodrom, Kesarion Breb l -a văzut, alături de mama sa, pe moștenitorul
tronului, Const antin.

66 Pentru a -și ține fiul departe de „prigonitorii iconoclaști”, împărăteasa îi cere
episcopului Platon să -i caute „o soție nu numai cea mai frumoasă și mai dorită, dar și cea
mai binecredincioasă întru ortodoxie”. Episcopul, înzestrat cu un har divin, iluminat de
Sf. Maria, are previziunea fecioarei alese, care s -ar afla printre nepoatele cuviosului
Filaret din Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului că va pleca în căutarea miresei.
Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul – cum îl denumesc localnici i care „îi atribuiau în
taină puteri împrumutate de la Demon” – o cunoaște pe nepoata acestuia, Maria, care îl
face să exclame admirativ: „O! vedenie a frumuseții eterne”. Acesta este momentul
declanșator al iubirii interzise.
În acest punct, prozatorul i ntroduce arhetipul Cenușăresei. Cu un mic condur
cusut cu fir de argint, Kesarion o pețește pe Maria pentru împăratul Constantin. Dar spre
Bizanț se vor îndrepta douăzeci de tinere alese după aceeași probă. Ulterior, episcopul
Platon simte din mulțime priv irea puternică a lui Kesarion Breb, care i se alătură iar
preotul „Văzu în ochii străinului ceea ce oamenii de rând nu pot arăta. Era în ei o liniște
și o tărie în afară de patimile lumii”, încât și -l va face prieten și confident.
Din capitolul șase, „Desp re Dumnezeu și oameni, pământ cer și mare; despre
neamurile împărătești și mai cu seamă despre un conducător de cămile, care, fără să știe,
aduce primele vești de la sfântul Filaret”96 aflăm că, pe mare, navigând către mănăstirea
Sakkoudion, Breb află de la episcop că sfetnicul împărătesei, recomandat de el, este
Stavrikie, cel care credea că „alcătuirile legii tui Dumnezeu sunt una – iar cele ale
stăpânirii pământești alta. Domnul și împăratul își face legea lui pentru buna rânduială a
norodului și a lumii. Ține pe om supus în credința cătră Dumnezeu cel drept pentru a -1
agonisi izbăvirea; iar ca să îndeplinească tot binele între cele pământești are drept să
întrebuințeze ori sabia, ori aurul, ori veninul, ori viclenia”. În aceeași discuție, părintele îi
mai cere să -l ajute în găsirea soției potrivite pentru Constantin, dintre fetele prietenului
său Filaret din Amnia, un filantrop care își risipise bunurile dăruindu -le celor nevoiași.
Dorința de a descoperi o consoartă potrivită viitorului împărat o mărturise ște și episcopul
către prietenul său („După cum morarul îndreaptă valurile în lăptocul morii, pentru folos
obștesc, tot asemenea patimile împăraților se pot preface în putere. Așa e firea ticălosului

96 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , Editura Junimea, Iași, 1986, p. 38

67 muritor.97”) A doua zi după ajungerea la mănăstire, un co nducător de cămile aduce o
scrisoare de mulțumire adresată de Filaret episcopului, pentru darurile în alimente trimise
filantropului spre a fi distribuite săracilor.
Apoi, în capitolul șapte, „Înainte de a ajunge la fericitul Filaret, Kesarion Breb
cunoașt e și alți oameni vrednici din Paflagonia și de la Amnia”98, În drumul către Amnia,
Kesarion și slujitorul său înfrâng prin știința luptei doi tâlhari din Paflagonia foști oșteni
dar le dau dru mul, după ce îi supun. Î n Amnia poposesc mai întâi la o ospătărie , al cărei
proprietar îl informează pe călătorul din Dacia despre marea sărăcie în care trăiește
Filaret, în palatul său frumos dar gol, după ce a dăruit aproape tot ce avea sărmanilor:
„Nimene nu s -a întors nemiluit de la pragul lui. S -au înmulțit săracii , năzuind ca oștile
spre Amnia, dar el i -a biruit pe toți, dându -le tot ce avea. Astfel, în puțină vreme, a ajuns
într-o stare plăcută sufletului, văzând cu mulțămire că nu mai are în jurul său decât prea
puțin”. Acest proprietar a fost șocat văzând că asi nul călărit de către Breb știe să se
plângă stăpânului său, deschizând gura mare a nemulțumire, despre faptul că nu i s -a dat
porția de grăunțe cuvenită și plătită iar stăpânul că nu i s -a dat porția de grăunțe cuvenită
și plătită iar stăpânul înțelege vor birea catârului.
În următorul capitol, avânt titlul „Aici Kesarion Breb află bucuriile cuviosului
Filaret și ale doamnei Teosva, precum și o bucurie a sa proprie”99, Filaret, în a cărui casă
ajunsese Kesarion Breb, „Era un bătrân cu înfățișare cuviincioasă, cu barbă albă și
fruntea naltă. Avea ochii negri, vii și veseli”, pe când soția lui, Teosva, i se înfățișează
oaspetelui sub chipul unei zeițe îmbătrânite frumos, drept urmare vizitatorul „Se simți
mișcat ca de amintirea unei primăveri strălucite”. Apoi, curioasă în a -l cunoaște pe cel
venit în casa lor, lui Kesarion Breb i se înfățișează o nepoată de șaisprezece ani a celor
doi bătrâni, Maria, cea care „Avea păr negru și greu, ochi mari, adumbriți de gene lungi.
Rotunzimea obrazului era delicată și a șold ului plină” și pe care, privind -o musafirul
suspină în sine exclamația „O! vedenie a frumuseții eterne”. Maria primește de la
Kesarion un pantof mic, îl găsește potrivit ei și se bucură încât „înfloriră și ochii aceia

97 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., 1986, p . 39.
98 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 40.
99 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 53.

68 înghețați de care se sfiise în prima c lipă” ai oaspetelui; acesta va cere copilei să păstreze
condurul până va primi perechea.
În capitolul nouă, intitulat „Aici lucrurile se petrec ca în vremea cea de demult a
basmelor mamei”, aflăm că fuseseră trimiși prin împărăție dregători pentru a descop eri
fecioare frumoase dintre care să se aleagă o soție potrivită lui Constantin, semnul alegerii
fiind purtarea condurilor micuți de același fel cu cei dați Măriei de la Amnia și s -au ales
astfel douăzeci de candidate, dar „Prea cinstiții patriei [patricie ni, nobili] nu nimeriseră și
nu pop osiseră decât la curți bogate. Î nălțimea trupului, numărul anilor și condurul se
potriviseră numai unor fecioare crescute întru îndestulare, ai căror părinți își scriau pe
catastif uri lungi bogățiile”. Prezent la întruni rea fecioarelor unde avea să fie desemnată
viitoarea soață, Kesarion Breb o avertizează pe Maria („Împărăția și tihna stau în hotare
deosebite, șopti el. ”) după care Stavrikie, marele sfetnic al împărătesei, o alege pe fată în
urma unei discuții cu ea: O, fecioară, zise dregătorul împărătesc, te rog spune -ne ce
dorești tânărului nostru împărat?/ – Îi doresc o inimă dreptă și plină de milă, domnule./ – Și
ce dorești de la el?/ – Doresc o pungă cu bănuți de argint pentru bunicul meu, ca să aibă cu
ce mângâia pe sărmani”. După acea întâlnire, fiind aduse fecioarele în palatul împărătesc
și înfățișate împărătesei și fiului ei, în trecere una câte una, „Stavrikie atrase luare -aminte
slăvitei Vasilise [împărătese] că se apropie acea al cărei chip l -a vădit Maica Dom nului în
visul Prea Sfințitului Platon. Era prin urmare un dar al cerului. Era o armonie mlădioasă.
Era un cântec al mersului. Erau ochi plini de adâncimea plăcerilor. Constantin cunoscu și
el că aceasta trebuie să fie aleasa și o dori numaidecât, ca pe o jucărie”. Dar, odată aleasă,
Maria „Părea fericită și totuși înfricoșată”100.
Apoi, în capitolul următor, în cetatea Bizanțului se petrec două întâmplări de
seamă: sosesc episcopii după întâlnirea din cetatea Nikeea, pentru a vesti că stabiliseră
principiile ortodoxiei, și are loc nunta lui Constantin cu frumoasa Maria, nepoata lui
Filaret. Kesarion Breb plătește un cerșetor, prefăcut orb, aflat cu locul de cerșit în fața
casei unde locuia de puțin timp polemarhul Alexie Moseles, conducător al oștirilor din
Armenia și prieten cu Constantin, spre a afla de la el cine intră în acea casă. Polemarhul
primise bani de la împărăteasă pentru a cumpăra bunăvoința oștenilor lui, dintre care

100 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 64.

69 mulți erau iconoclaști, distrugători de icoane, deci inamici ai dreptei credințe legiferate de
împărăteasă, aflăm din capitolul cinci. Pe Kesarion îl interesează, spune acesta pretinsului
orb, dacă sosiseră de curând oameni din Armenia sau din Tracia, de pe malul asiatic al
Bosforului, în casa polemarhului. Discutând cu doamna Teosva (în casa din Bizanț
rânduită ei și soțului, binefăcătorul Filaret, de către împărăteasă, unde îl chemase bătrâna)
Kesarion Breb află că fiica ei, Maria, era înfricoșată de cuvintele pe care Constantin le
rostea în somn: de cealaltă parte a Bosforului sosis eră oșteni (iconoclaștii din Armenia)
cu ajutorul cărora soțul ei dorea să ia cu forța puterea de la mama lui, împărăteasa Irina.
În capitolul al unsprezecealea, episcopul Platon de la Sakkoudion, într -o discuție
cu prietenul său, Kesarion Breb, mărturise ște că a fost trimis la Bizanț de către „domnul”
său cu scopul de a descoperi dedesubturile vieții din centrul de putere al creștinătății și ce
a înțeles acolo: „spiritul se izolează în ostroavele lui. Dar carnea se desfătează în
putreziciunea ei de totdea una. Fratele prigonește pe frate în numele lui Dumnezeu, însă în
interesul patimilor lui. Cei mari se închină soarelui dreptății, blăstămând dumnezeirea cu
faptele fiecărui ceas al vieții lor. Cel sărac n -are decât mângâierea lacrimilor; dregătorul îi
răpește toate bunurile acestei vieți. Când pleacă dregătorul, se năpustesc asupra lui alți
corbi ai lumii”. Iar despre fiul împărătesei, Constantin cel tânăr, afirmă că își petrece
nopțile prin „băile publice și lupanare. […] Are prieteni prea credincioși, s trategi de oști,
care ar fi putut să -l învețe meșteșugul armelor. L -au învățat altceva. Dau poftelor lui copii
și copile din Asia, pe care le amestecă cu fructele și cu vinurile”101. Drept concluzie
asupra situației politice și militare din acel moment, Kesa rion socotește că aurul dat de
împărăteasă lui Alexie pentru a cumpăra oștile din Asia în folosul ei a fost utilizat plătind
acele oști ca să se alieze cu Constantin și Alexie împotriva ei. Această concluzie,
împreună cu informații obținute de la diverși o ameni dispuși a le vinde, mesagerul dac o
va comunica sfetnicului Stavrikie, și împărătesei, la care Stavrikie îl duce, în palatul ei,
Augusteon. În aceeași zi Constantin a fost arestat la ordinul mamei sale și dat călăului,
pentru a -l pedepsi prin bătaie cu vergi; polemarhului Alexie Moseles i s -a spus că
prietenul și stăpânul său Constantin l -a trădat, astfel încât conducătorul de oști va trece de
partea împărătesei. Între soldații lui aflați pe celălalt mal al Bosforului sunt răspândite de

101 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 93.

70 către unii tri miși ai împărătesei vești, cum că „sutașii și căpitanii de acolo ar fi vândut pe
Constantin -împărat iar alții ar fi vândut pe Alexie. Alții s -au suit pe mese și au strigat că
feciorul lsaurianului [Constantin] i -a adus aici, mese și au strigat că feciorul Isaurianului
[Constantin] i -a adus aici, ca să -i piardă. S -au mai aflat unii care au strigat că Alexie i -a
vândut pe ei lui Stavrikie postelnicul, pentru aur. Astfel că repezindu -se cu groaznice
răcnete unii asupra altora, s -au tăiat cu săbiile și s -au îm puns cu sulițele. Constantin,
suferind de pe urma pedepsei suportate, a mărturisit soției sale, după ce aceasta își arătase
voința de a -i fi alături și de a nu -l trăda, dorința de a -și înlătura mama de pe tron, dar
spioni din palat au ascultat din dosul zi durilor. Fiul împărătesei și -a dat seama, drept
urmare a cerut mamei lui iertare, arătându -și totodată supușenia.
În capitolul al doisprezecelea, „Steaua amurgului”, bătrânul Filaret în casa din
Bizanț, face împărțeala averii dobândite de familie din mila împărătesei prin daruri și
venituri din dregătorii le în care -i fuseseră puse rudele apropiate, o împărțeală menită să
clarifice partea cuvenită lui, spre a o da pomană săracilor, după un plan bine chibzuit,
arătat de bătrân alor săi și lui Kesarion Breb: „Deci voi chema aici pe servul meu Calist
și-l voi pune să -mi coase […] trei pungi de pi ele, întru totul asemănătoare. Î n una am de
gând să pun galbini, în alta argint și -n a treia bani de aramă. Când vine un sărac să
cerșească, servul meu amestecă pungi le și mi le întinde. Dumnezeu deci hotărăște dacă în
palma sărmanului său trebuie să pun o siglă, ori un ban de argint, ori un bănuț de aramă.
Vâr mâna la întâmplare și -i dau simbria”.102
Chemată de nepoata ei, doamna Teosva merge la palatul acesteia însoțit ă de
părintele episcop Platon, căruia înainte de plecare Breb îi cere să spună Măriei că el va fi
la malul mării, atunci când o să apară luceafărul de seară. Î n cursul discuției cu cei doi,
Maria le comunică îndepărtarea împăratului de ea („Soțul meu m -a cercetat și m -a iubit
puțină vreme, atât cât nici n -am avut timp ca să -l cunosc. Apoi s -au întâmplat lucruri
pentru care trebuie să rămân mută. Sclavele mele râd și -mi arată că m – ar învăța
bucuroase practicile lor; îmi aduc pe tabla, însă, o broască râioas ă vie, pe care n -o pot
înghiți”.103 dar nu mărturisește pricina marii ei suferințe, diferită de faptele arătate
oaspeților. Pentru ajutor, episcopul îi făgăduiește că se va ruga, odată întors la

102 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit ., p. 105.
103 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., , p. 108.

71 Sakkoudion, apoi îi transmite vorbele încredințate lui de către Breb, neuitând să
menționeze că în acea zi, odată cu ivirea luceafărului de seară, se împlinesc doi ani de
când cei doi s -au cunoscut – „Tânăra împărăteasă tresări și închise ochii. Apoi
deschizându -i nu mai văzu pe cei de lângă ea. O umbră se desprinse d e la un țărm
singuratic și venea pe luciul Propontidei cătră dânsa. Era o părere. Era o pătrunzătoare și
dulce otravă a întregii ei ființi”.
În capitolul al treisprezecelea, „Soarta celor tari ai lumii e una cu soarta
mișeilor”104 paznicii varangi (nordici, danezi și suedezi) ai împăratului se arată în
discuțiile lor nemulțumiți, căci „De un timp în împărăție nu mai lucrează fierul [armele]
ci vorbele meșteșugite și șiretlicurile; nu mai stau în cinstea cea mai de sus oștenii, ci
călugării și eunucii”. Drept urmare, în ajun de sărbătoarea Sfintei Adormiri a Maicei
Domnului, anul 790, când prind de veste că se apropie de capitală oșteni răzvrătiți din
Armenia – conduși de Mihail Lahonodracon, un bătrân general vestit pentru iscusința sa
războinică, aflat în exi l până atunci, și de Alexie Moseles, cu scopul de a -l instala împărat
pe Constantin – o arestează pe mama acestuia, împărăteasa Irina, pentru a -l aclama
împărat pe fiul ei și a -l elibera din temniță. Din ordinul noului împărat, Irina va ședea în
palatul El efterion iar sfetnicul ei, Stavrikie, va fi exilat.
După un an de la marea schimbare, cum aflăm din capitolul paisprezece –
„Despre o mare pasăre măiastră cu ochi și glas de om”105, timp în care noul împărat o
vizitase pe mama lui de nouă ori, din ce în ce mai des, după primele trei vizite mai
îndepărtate în timp una de alta, și acum se duce iarăși la Elefterion; de câte ori merge,
spun oamenii din popor, o pasăre măiastră din grădinile palatului strigă „de două ori:
Constantine -Constantine!”. Scopul vizitei , arată împăratul Irinei, este de a cere sprijin
(„am nevoie de înțelepciunea maicei mele, care s -a dovedit folositoare împărăției”.
Solicitarea este acceptată. Însă, printre însoțitoarele fostei împărătese se află, în acea
vizită, o tânără femeie, Teodota , pe care Constantin o îmbrățișează și sărută pătimaș. A
doua zi mama împăratului revine în palatul Augusteon, spre marea bucurie a norodului
care vede alaiul, unde îl primește pe întorsul din exil Stavrikie, spre a -l repune în rosturile
de dinainte. Alexi e Moseles, chemat de împărat la sine pentru a primi răsplata faptelor

104 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 112.
105 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 126.

72 sale, spusese Constantin, sosește bucuros, crezând în bunăvoința stăpânului său, dar
gâdea îi arde ochii cu fier înroșit și este aruncat în temnițele de sub palatul domnesc.
Întors de la Sakkoudion, episcopul îl află pe prietenul său postind în recluziune, la casa
egiptenilor unde locuia. Acesta îi mărturisește concluzia asupra situației din casa
imperială: „Binevoiește, sfinte părinte, a cunoaște foamea în veci neistovită. Ca să se
îndes tuleze de zădărnicia măririi, Doamna Irina împinge lângă prăpastie pe fiul ei. Acum
vei înțelege de ce i -a pus alături o soție aleasă de puterile divine. Ca nelegiuirea lui de
astăzi să se arate mai înfricoșată”. Cu această ocazie își declară și conștiința vinei sale =
„eu am fost solul care am adus o floare curată și am aruncat -o într -o volbură prihănită”.
În antepenultimul capitol. „În care, celor fericiți și nefericiți li se încheie
timpul”106, moare Teosva, soția lui Filaret dar „Bătrânul nu era întristat . Fața -i frumoasă
încununată cu păr alb era numai puțintel nedumerită”, reacție datorată probabil credinței
în Dumnezeu. Cu câteva clipe înainte de a -și da sufletul, femeia dorise o întâlnire cu
nepoata ei deoarece, află Breb de la bătrân, atunci sosiseră „în pripă” două mesagere din
partea nepoatei, cu vești ce se pare că i -au provocat un șoc și decesul. Pentru că era
întristat chipul decedatei, Breb» adresează câteva cuvinte dincolo de granițele lumii
acesteia: „ – Doamnă, îi zise el, du -te fără a mai înto arce fruntea. Scuturând de pe noi
pulberea și amintirile, vom veni și noi acolo cândva, ca să înflorim”. Dar Maria nu poate
merge însă la privegherea bunicii sale, la mănăstirea Rodolfia, unde fusese depus corpul
răposatei, din pricina faptului că soțul ei interzisese ieșirea oricărei persoane din palatul
Halki, unde trăia „împărătița”, îndepărtată de la sine de către Constantin, care își găsise o
nouă pasiune, în Teodota. Urmare a cererii episcopului adresate împărătesei Irina. Maria
sosește la mănăstirea Rodolfia, unde Kesarion Breb își mărturisește vina („ – Mărită
stăpână, grăi el cu voce moale, nefericirea nu ți -a adus -o purtarea îm păratului ci iubirea
mea”) și îi comunică femeii iubite soarta care îi așteaptă: „drumurile noastre în această
lume trebuie să se desfacă aici. O împărăteasă când își pierde soțul așa cum s -a întâmplat
cu măria ta, își pune văl negru și se duce la [mănăstirea din] insula Principilor. Viața
măriei tale nu poate avea rânduiala obișnuită a oamenilor celorlalți. Asemeni asupra mea
stă o putere care nu -mi îngăduie să rup legămintele ce -am făcut. ”, consolând -o totodată

106 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 125.

73 („Se va desface amăgirea care se numește trup. Dar ceea ce e între noi acum, lămurit în
foc, e o creangă de aur care va luci în sine, în afară de timp.”).
În penultim ul capitol, „Carte de la Sakkoudion”107, Kesarion Breb, întors în țara
natală, află (dintr -o scrisoare trimisă, în anul 797, de călugărul Teodor de la Sakkoudion,
prin slujitorul Constantin, rămas o vreme în acea mănăstire) că împăratul și -a repudiat
oficia l consoarta pentru a se însoți public cu Teodota, Maria fiind surghiunită pe insula
Prinkipo. Află de asemenea că, asistând la plecarea Măriei, părintele Platon îl ceartă
public pe împărat, numindu -l „cel ce se desfrânează, cel care -și zidește casa cu
nedreptate, cel care, urând pe tovarășul său legiuit, se dovedește a fi ucigaș; cel care ia în
deșert legea, jignind pe Domnul vieții și al morții”. Apoi norodul răsculat îl duce pe
episcop în fața împăratului, unde prelatul își continuă imprecațiile: „O, împă rate, carnea
și sângele tău nu vor putea să moștenească împărăția lui Dumnezeu; ci vor putrezi întru
scârnăvia de jos”. Drept răzbunare, după întoarcerea prelatului la Sakkoudion, împăratul
a mers acolo și a poruncit oștenilor varangi din garda sa uciderea episcopului și
distrugerea mănăstirii. Faptă care i -a prilejuit mamei sale detronarea lui, cu ajutorul
acelorași varangi cumpărați de ea, Constantin fiind pedepsit și prin arderea ochilor și
întemnițare.
Capitolul al șaptisprezecelea, „Floarea de gheață”108, ne face martori la
ceremonialul de retragere a lui Kesarion Breb în muntele sacru, ascuns, al dacilor, spre a
deveni cel de -al treizeci și treilea Decheneu, totodată și ultimul. Ceremonia are loc cu
participarea unor monahi închinați lui Zalmoxis. Puțin înaintea morții, predecesorul său îi
încredințează ultima profeție: „avea să vie asupra lor din răsărit duh de destrăbălare și
spaimă”.
Numărul 33 din romanul lui Sadoveanu simbolizează de fapt, sfârșitul unui ciclu
și începutul unuia nou, o credință care este ocultată (cea dacică) și va fi înlocuită de o
nouă formulă religioasă (cea creștină). Prin prisma istoriei religiilor numărul 33 este
numărul zeităților din religia vedică, numele divin Elohim apare de 33 de ori Geneză, în
plus Iisus avea 33 de ani câ nd a fost răstignit și a înviat. Prin urmare este vârsta la care
Iisus și -a încheiat misiunea spirituală. În numerologia modernă numărul 33 este

107 Mihail Sadoveanu, Creanga de a ur, ed.cit., p. 146.
108 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 151.

74 considerat un număr cu puternică încărcătură spirituală la fel ca și 11 și 22, fiind un dublu
al uneia din prim ele trei cifre109. În filosofia masonică 33 este gradul de cunoaștere al
Marelui Maestru, iar arhitectonic vorbind Casa Templului ce aparține Consiliului
Suprem al Ritul Scoțian al Francmasoneriei Antice și Acceptate din Washington D.C. are
33 de coloane ex terioare, care sunt fiecare de 33 de metri înălțime110.
Așadar, în cele din urmă, Maria va ajunge soția împăratului Constantin, iar iubirea
dintre ea și Kesarion Breb va rămăne, în plan simbolic, ca o „creangă de aur care va luci
în sine în afară de timp”. D upă nunta împăratească se ivesc semnele infernale în Bizanț:
Constantin își părăsește adesea soția, petrece nopțile în desfrâu și complotează cu
prietenul său, Alexie. Ajunge să își exileze mama și să își mutileze unchii pentru a nu mai
râvni la domnie. Pe Maria o înlocuiește cu o altă împărăteasă, o repudiază, fără a -i da
măcar voie să participe la înmormântarea bunicii sale, înțeleapta Teosva. I se permite
totuși să -și ia rămas bun de la bunicul său, Filaret, aflat și el pe patul de moarte, prilej cu
care Maria îl vede pentru ultima dată pe Kesarion Breb. Este momentul când cei doi iși
mărturisesc dragostea, rămasă în ipostaza pură, spirituală: „Iată, ne vom despărți. Se va
desface și amăgirea care se numește trup. Dar ceea ce e între noi acum, lămurit în foc, e o
creangă de aur, care va luci în sine, în afară de timp.” E o legatură aproape mistică,
transcendentă și eternă între Kesarion Breb, care va ajunge al treizeci și treilea Decheneu
și împărătița Maria devenită, în final, slujitoarea lui Hristos în I nsula Principilor.
După trecerea celor trei trepte inițiatice, sacră, profană și erotică, deci după
cunoașterea lumii în tainele ei cele mai adânci, Kesarion se întoarce la Muntele Ascuns
pentru a da socoteală de învățătura primită despre noua religie și a-și lua în primire
destinul de al treizeci și treilea Decheneu: „După cum mi -a fost porunca, am cercetat pe
rând toate locurile cetății, de la palat pâna la colibe. La acestea din urmă am cunoscut
lacrimile fără nici un pic de răutate…Căci acolo unde s -au adunat bunurile și puterea,
stau demonii lăcomiei, ai zavistiei, ai minciunii. Acolo oamenii se pleacă legii
împăratului și legii lui Dumnezeu, însă cu viclenie, alcătuindu -și dobânda pentru pofte și
inimi. „Religia cea nouă este simțită de „prorocul cel bătrân” ca o prelungire a celei

109 E. Bindel, Mistica numerelor. O contemplație spirituală a lumii , traducere din limba franceză de Radu
Duma, Editura Herald, București, 2004, p. 176.
110 Vezi Albert Pike, Morala și d ogma Ritului Scoțian Antic și Acceptat al Francmasoneriei , Traducător
Ilie Iliescu, Editura Herald, București, 2018.

75 vechi, omul percepând însă altfel divinitatea: „Mi -ați vorbit de legea nouă către care
popoarele se îndreaptă, dar sub cuvintele ei proaspete, eu văd aceleași semne vechi, căci
Domnul Dumnezeu are o mie de nume și o mie de f orme”. Kesarion Breb, un ințelept,
știa toate acestea înainte de a pleca, numai că întânlirea cu înțelepciunea altora, cu
Infernul (Bizanțul) și cu iubirea trebuia să aibă loc pentru ca, în final, Breb să se întoarcă
și să se zăvorască definitiv în peștera sacră din Muntele Ascuns, ca al treizeci și treilea și
cel din urmă Decheneu. Acțiunea se construiește printr -o succesiune de nuclee narative
înlănțuite, în care alternează planul real cu cel mitic -simbolic. Narațiunea este la persoana
a treia, cu narator omniscient care se dovedește un bun cunoscător al unor practici
arhaice, magice sau religioase și un erudit, deși își asumă doar rolul unui editor care
extrage povestirea din manuscrisul profesorului Stamatin. Deasupra faptelor lumești se
înalță, însă, Ke sarion Breb, pregătindu -se să urce pe Muntele Ascuns și să preia atribuțiile
celui de -al treizeci și treilea Decheneu: „Se ducea acum într -o călătorie fără întoarcere
[…] știind că va fi cel din urmă slujitor al Muntelui Ascuns.”
Numele personajului princ ipal este, desigur, simbolic: Kesarion vine din
latinescul Caesar , „împărat” , sugerând faptul că este desemnat să devină mare preot al
lui Zamolxe, iar „breb” este numele unui animal, fiind o aluzie la legătura omului cu
natura și cu mitul. Brebul (Casto r fiber ), numit și castor european este un animal rozător
semiacvatic , înrudit cu castorul nord -american ( Castor canadensis ), care în general era
vânat pentru blană și castoreum. Ca și castorul, brebul construiește baraje pe cursul
apelor medii sau mici, din ramuri, nuiele, pietre, mâl și alte elemente vegetale, ridicând
astfel nivelul apei, pentru a se proteja de prădători și a -și extinde teritoriul. În acest fel
modifică, de multe ori, caracteristicile mediului, inundând suprafețe de teren și
favorizând instalarea și creșterea plantelor hidrofile pe care le apreciază: papura și trestia
(plante cu rizomi foarte hrănitori). Din aceleași materiale își construiește adăposturi cu
acces submers, care îl protejează de prădători. Prin urmare, semnificația simboli că
numelui „breb” este aceea de păst rător al vechii tradiții (ascuns precum un pustnic în
peștera sa), fiind un animal protector, totemic, precum morunul pentru neamul Aminilor
din povestirea Pescarul Amin a lui V. Voiculescu.
Portretul eroului se conturea ză în ficțiune exact cum l -a proiectat creatorul său,
care mărturisea într -un interviu din 1955: „Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de

76 înțelepciune înaltă, el fiind un conducător spiritual hrănit la școala filosofică a Orientului
Antic.” Maria ajung e dintr -o fată simplă împărătița Bizanțului, având așadar un destin de
excepție ce ar putea ilustra motivul Cenușăresei dacă nu ar fi dublat de drama trăită.
Numele ei sugerează puritate, credința și faptul că este și ea o aleasă. Portretul fizic este
făcut prin caracterizare directă de către narator, dar punctul de vedere îi aparține lui
Kesarion Breb: „O copilă de 16 ani sta în cadrul ușii zâmbind […] cătră străin clipi cu
sfială înclinându -și o clipă fruntea lucie. Avea păr negru și greu, ochi mari, adum briți de
gene lungi. Rotunzimea obrazului era delicată și a șoldului plină.” Definit de critici fie ca
„roman -parabolă”, fie ca „romanul înțelepciunii străvechi” sau „utopia dacică”, Creanga
de aur se numără, fără îndoială, printre cele mai valoroase opere sadoveniene.
Este remarcabilă în Creanga de aur evocarea peisajului de la Carpați în legăturile
lui spirituale cu vechile culturi bizantină și egipteană. Întoarcerea în timp până la sfârșitul
secolului al VIII -lea, când lumea din Dacia își căuta un alt pr ofil, nu -i dorit o călătorie
curioasă, în care rolul dominant revine ficțiunii. Era momentul trecerii de la protoistorie
la istoria timpurie.
După cum în poemele lui dacice, creația unui evocator de mituri grozave și
patetice, Eminescu făcea elogiul elemen tului autohton, preroman, Sadoveanu este cucerit
de același fond arhaic. Eminescu exalta gloria „dacilor giganți”, „mărirea veche” a unui
„popor de zei”, cu concluzia că ne simțim „mari, puternici, numai de -i gândim pe ei“. Era
o Dacie mitologică, în persp ectiva unei depărtări ce lăsa în urmă istoria pentru a se opri în
mirific. Sadoveanu, la rândul său, se consideră „onorat de a fi coborâtor din băștinașii
care erau sub oblăduirea vestitului nostru Burebista”. Civilizația romană n -a putut
transforma integr al sufletul geto -dacilor, care „se bucurau de o reputație excelentă în
lumea antică, pe când despre romani nu se poate vorbi numai cu laude”, după cum
declara Sadoveanu în Pe marginea dicționarului Academiei . Între natura în care i -a fost
dat acestui popor să trăiască și stilul lui sufletesc s -au stabilit relații strânse: „Acest rai,
unic prin fertilitate, al Daciei, a avut locuitori statornici din cea mai adîncă preistorie, iar
cei care s -au adăugat cu vremea s -au supus legilor lui firești. Civilizația, po rtul și datina
de acum zece mii de ani subsistă încă”111.

111 Mihai Eminescu, Opere, vol. XII , Editura Academei Române, București, p. 230.

77 Istorisirea atribuită profesorului Stamatin din Creanga de aur (1933) e o
incursiune în arheologie, o încercare de a reconstitui o „țară necunoscută". De la
convulsiile geologice, mineralogul trece la interpretarea convulsiilor istorice, pentru a
descifra semnele „oceanului -timp“. Paleologia lui depășește însă limitele obiectului,
cercetătorul fi ind un personaj complicat, căutâ nd sensul ascuns al datinilo r și eresurilor
de la Carpați. Î n ele s -ar găsi rămășițe ale unor populații ca re n-au lăsat multe documente.
În religia vechilor daci „aspectele lumii și fenomenele naturii“ intrau ca niște simboluri
magice : adevărul abstract era sensibilizat, ,,o propoziție uscată se mișca în knagini“.
Regăsim aici, î ntr-o altă formulare, argumentele lui James Frazer, renumit istoric al
religiilor, care punea la baza cultului magia. Sărbătorile creștine reproduc, într -o optică
nouă, rânduieli de la Memfis. Legea ce se statornicea pe aceste pământuri, după 780,
introduc ea în lumea veche a Daciei elemente metafizice eterogene. Practic, „religia nouă,
care n -are decât zece veacuri, nu s -a putut substitui puterilor trecutului decât în parte și
superficial.
Istoria creștinării Daciei nu poate fi separată de cunoașterea istor iei, filozofiei, și
miturilor orientului. Însă datele exacte lipsesc, iar Sadoveanu face evocare fantezistă, prin
urmare istoria devine un pretext. Trebuie să remarcăm apoi că expunerea înaintează
destul de încet, călătoria magului Kesarion Breb în Orient prilejuind convorbiri lungi și
ceremonioase, de un arhaism specific. E greu de precizat în ce măsură psihologia
personajelor convine timpului. De altminteri, cu excepția lui Kesarion, nici nu există
personaje, ci un fel de umbre legendare ca niște simbolur i.
Cine sunt locuitorii de la muntele Om, de unde pornește în lungă pribegie Breb?
Puțin cunoscuții jertfitori la templele lui Zamolxe au în înfățișarea lor senin și fulgere.
„După cuvântul înțelepților de de mult, oamenii din acest colț de lume sunt copii i
pământului lor și ai cerului lor. Trupurile lor se alcătuiesc și cresc din anume hrană pe
care o au la îndemână în câmpurile cu holde, în dumbrăvi și livezi și pe plaiurile
muntelui. Firea și sufletul lor au blândețea acelor țărmuri îmbelșugate unde i -a așezat
dintru începutul lumii Dumnezeu, fiind în același timp schimbătoare și furtunoase,
nestatornice și viclene ca apele, ca vânturile și ca tot văzduhul lor fără cumpănă, întru
care se îmbulzesc arșițele și gerurile“. Caracterizarea nu e nouă fiindcă su b forme
asemănătoare poate fi găsită în Baltagul și în pagini mai vechi.

78 Mai tare decât doctrina prorocului bătrân e dragostea de viață, ascetismul
negăsind adeziune. La ceremoniile de la Prelunci, la câțiva ani odată, marele preot al lui
Zamolxe –al treiz eci și doilea Decheneu – se arată păstorilor și codrenilor în ziua când
„soarele stă pe cer la cea mai mare înălțime a lui, după jumătatea lunii iunie, în zodia
Racului“. Era sărbătoarea simbolică a luminii. „Poporului de rând îi plăcea foarte să vadă
astfel pe prorocul său și să se veselească, după aceea, cu mâncări și vinuri. Neamurile
acestui pământ sunt cuviincioase, însă și foarte iubețe pentru tot felul de desfătări, și
învățăturile sfinte ale bătrânului din munte le ascultau cu evlavie, uitându -le du pă aceea
destul de ușor.“112
Kesarion Breb, destinat să devină al treizeci și treilea Decheneu, primise poruncă
de la înaintașul său să afle din Orient sensul credinței noi, ce se răspândea: „Vreau să știu
care-i taina ei dacă este o taină nouă“. Relatările trimisului depășesc sfera religiei,
îmbrățișând frământări sociale și lupte politice. Consultând descrierile pline de sevă ale
bizantinologului Charles Diehl, Sadoveanu va fi reținut sugestii pentru viziuni personale.
Narațiunea ia un curs mai apropiat de istorie. În Bizanțul împărătesei Irina, „luptătoare
pentru ortodoxie împotriva arienilor“, spectacolele de hipodrom alternează cu chemările
de clopote ale bisericilor. Reminiscențe păgâne și practici creștine configurează un decor
bizar. Pe străzi se perin dă zarafi, hetaire și hoți, oșteni, neguțători și ,,patrici“.
Străpungând „învelișul lucrurilor“, Kesarion Breb descopere slăbiciunile vasilisei
(împărăteasa) și încearcă să descifreze comportarea episcopului Platon. Ca într -un „pustiu
al propriului său su flet“, Constantin, fiul vasilisei și moștenitorul tronului, rămâne străin
de frământările momentului. În contrast cu tânărul ce -și petrece viața în orgii, piosul
Filaret și doamna lui Teosua caută liniștea interioară. Aplicând dogma în litera ei, Filaret
își împarte bogățiile, spre uluirea doamnei sale, celor „mulți, săraci și proști“, care sunt
„sarea pământului“. „Pe aceștia îi asupresc puterile lumii; mările, munții și râurile nu le –
ar putea da de li se cuvine.“113
Câte un tablou citadin are mișcarea frămâ ntată a vechii iconografii bizantine,
naivitatea și satira împletindu -se. Narațiunea se desparte o clipă de legendă, luâ nd un curs
realist. „În uliți lăturalnice fumegau leșuri și gunoaie; sub șandramale se coceau leprele ;

112 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 16.
113 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 23.

79 slujitorii marelui papias mânau cu boldurile suliților oameni sărmani spre închisori;
cuvioși monahi umblau ca să descopere eritici și binevoiau a -i bate cu toiegele în cap,
rostogolindu -i în pulberi la marginea medeanurilor, pentru credința cea adevărată și în
numele lui Isus, domnul mi lei… Măririle lumii treceau cu fală ; oștenii cu semeție ; la
liman veneau corăbiile Asiei și insulelor; dinspre Tracia, pe porțile cetății, intrau
șiragurile de cară cu grâ u ; h amalii purtau poveri din care n -aveau a se împărtăși cei
flămâ nzi și lipsiți ; fructele și cărnu rile se purtau pe spinările catâ rilor spre palate, iar
răspîntiile uliților și pridvoarele bisericilor erau înțesate de mișei și calici, care întindeau
palma cântâ nd cu jale și cerșind milă în această viață…“114
În natura primitivă, cel de-al treizeci și treilea D echeneu vorbește cu brazii și
vântul; apa Oltului îi reflectă chipul; azurul îi inundă sufletul. Regăsim, ca la Eminescu, o
vegetație de eden terestru, cu căprioare sprintene, cu ciocănitori „duruind“ în trunchiuri,
cu hulubi să lbatici „râzând fantastici Noul mare preot, care avea să fie și cel din urmă,
descopere divinitatea în lucruri, în toate: e un panteist. „Dumnezeu se vădește în glasul
nourilor și al cerbilor, precum și în alte glasuri ale muntelui“. Toate se ivesc și se s chimbă
la timpul cuvenit : „suntem ca sălbătăciunile și ca pădurea“.
Slujitorii lui Zamolxe aderă treptat la creștinism. Geneza unui nou popor se
desfășoară lent. Kesarion, preot al lui Zamolxe, nu -i decât „bătrânul mag“ din Strigoii ,
firește cu trăsături diferențiate, potrivit viziunii sadoveniene. Psihologia lor, ca și
limbajul, ca și gesticulația, se integrează într -o atmosfer ă de fabulos, fiind vorba nu atât
de portrete, câ t de fantome. Umbre de odinioară, cum le -ar spune Sadoveanu. Asemenea
bătrâ nului preot din poemul lui Eminescu, care „ de vremuri“ „stă orb“, „pe -un jâ lț tăiat în
stâncă“, marele pontif din povestirea dacică privește „cu ochii înghețați“ către
închinătorii tot mai puțini, „știind că va fi cel din urmă slujitor al muntelui ascuns“.
De fapt, sintagma „muntele ascuns“ este o trimitere directă la arhetipul muntelui
sacru Kogaionon din mitologia dacogetică, în masivul căruia ar fi fost sediul și sanctuarul
lui Zamolxis sau locuința marelui preot dac. Totuși, după unii cercetători (ca I. I. R ussu)
numele muntelui, ca și al riului aferent, nici nu ar fi de origine dacogetică. Semnalat de
greci, muntele nu a fost identificat; încercările de a -l regăsi într -unul din masivele

114 Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , ed.cit., p. 25.

80 carpatice (Gugu din Retezat, Ceahlău, Dealul Grădiștii) sunt ipoteze rom antice care,
contrazise de mituri, nu au nici un temei documentar; mai puțin hazardată ar fi
identificarea cu Omul care, pe baza unor stranii și destul de coerente tradiții folclorice
românești, pare să corespundă mai mult decât alte masive din Carpați noț iunii mitice de
Munte Ascuns. Localizarea Muntelui Sacru este plasată de istoricii români mai noi (I. I.
Russu, C. Daicoviciu, H. Daicoviciu, I. H. Crișan) în zona rezidențială a regilor daci și nu
în Banat cum se presupunea anterior. N. Gostar localizează Kogaionon chiar în incinta
sacră de la Grădiștea Muncelului. Strabon scrie astfel despre peștera de retragere a lui
Zamolxis: „Tot așa și acest munte a fost recunoscut drept sacru și astfel îl numesc geții;
numele lui, Kogaion, era la fel cu numele râului ce curgea alături“ ( Geografia , VII, 3,
5)115.
Conform literaturii populare locuința marelui preot dac ar fi fost într -o peșteră din
Kogaionon, iar acolo, în clipe de cumpănă, venea să se sfătuiască sau să consulte voci
oraculare probabil chiar regele dacil or (când nu cumula, precum Deceneu116, ambele
funcții). Dacă se admite, pentru asceții daci ktistai – atributul alegoric „călători prin nori“
(deși alte interpretări înclină spre „înghițitori de fum“: kapnobatai – mai logică la
abstinenții alimentari), s -ar putea deduce că cel puțin sanctuarul principal era pe un munte
atingând norii. Peștera mitică a lui Zamolxis117 ar fi putut să aibă galerii ramificate, care
ar explica tradiția dispariției subterane a zeului. Dintr -o informație prețioasă dată de
Lactantius ( De mortibus persecutorum , XXIII, 5), aflăm că mama împăratului roman
Galerius, născută în Dacia, adora pe zeii munților, iar atunci Kogaionon pare a fi
justificat ca sanctuar natural.
Toate țările, toate popoarele, mai toate orașele își au propriul lor mun te sfânt.
Dublul simbolism al înălțimii și centrului, specific muntelui, se regăsește în scrierile
bisericești. Etapele vieții mitice sînt descrise de către sfântul Ioan al Crucii ca un urcuș,

115 Apud. Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală , Prefață de Gh. Vlăduțescu, Editura Științifică
și enciclopedică, București, 1989, p. 283.
116 O ipoteză privind semnificația numelui lui Deceneu este că ar fi format din „dece“ („zece“) și „neu“
(„nou“), ceea trimite la ideea ce ciclu complet și de înnoire permanentă, interpretare care s -ar încadra în
grila narativă a romanului sadovenian. Vezi Aurel Berinde , Simion Lugojan, Contribuții la cunoașterea
limbii dacilor , Editura Facla, Timișoara, 1984, p. 64.
117 Vezi Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis -Han, ediția a II -a, Editura Humanitas, București,1995.

81 iar sfânta Tereza din Avila vorbește despre urcarea pe Muntele Carmel ca despre
sălașurile sufletului sau palatul lăuntric.
Bogatul simbolism al muntelui ține și de ideile de înălțime și de centru. Fiind
înalt, vertical, apropiat de cer, muntele se înscrie în simbolismul transcendentei. În
calitatea lui de centru al h ierofaniilor atmosferice și al multor teofanii, el se înscrie în
simbolismul manifestării. Muntele este altfel punctul de înt âlnire dintre cer și pămâ nt,
sălaș al zeilor și capăt ui ascensiunii omulu i. Privit de sus, el apare ca vâ rf al unei
verticale, ca un centru al lumii; privit de jos, de la orizont, el apare ca linie a unei
verticale, ca o axă a lumii, dar și ca o scară, ca un urcuș118.
Muntele Kogaion al dacilor, Muntele Sinai al evreilor unde Moise a primit
Tablele Legii, Muntele Olimp al grecilor und e era sălașul lui Zeus, muntele Ba -Phnom
pe care cobora necurmat Shiva -Maheshvara sau al Nemuritorilor taoiști ce se înălțau la
ceruri de pe vâ rful unui munte, iar aici erau lăsate mesajele destinate Cerului – sunt
numai câteva exemple edificatoare în aces t sens. În toate aceste cazuri, este vorba de
muntele central sau polar al unei tradiții.
De altfel, munții Montsalvat sau Liegouye se înalță în mijlocul unor insule
inaccesibile, iar la muntele Qaf nu se poate ajunge nici pe mare, nici pe uscat. Aceasta
implică o îndepărtare de la starea primordială, ca și transferarea centrului spiritual, de pe
vârful vizibil al muntelui, în peștera din adâncul lui. Însuși Dante plasează paradisul
terestru pe vârful muntelui Purgatoriului. Taoiștii atrag atenția asupra di ficultății, și chiar
asupra primejdiilor unei ascensiuni care n -ar fi pregătită și prin metode spirituale. Uneori,
pe munte sălășluiesc entități de temut, care interzic apropierea de vârf. Poetul René
Daumal119 a evocat acest lucru în Muntele analog : ascensi unea este, evident, de natură
spirituală, înălțarea este un progres spre cunoaștere: crcușul acestui munte, scrie Richard
de Saint -Victor, ține de cunoașterea de sine, iar ceea ce se petrece deasupra muntelui
duce la cunoașterea lui Dumnezeu. Sinaiul ființ ei este un simbol comun și lui Sohrawardi
din Alep și ezoterismului ismaelit. De asemenea, muntele Qaf este, în concepția sufistă,

118 Jean Chevalier și Alain Gheerbant (ed.), Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme,
figuri, culori, numere , vol. II, E -O, coordonatori : Laurențiu Zoicaș și Micaela Slăvescu, Editura Artemis,
București, 1995, p. 321.
119 Vezi René Daumal, Muntele Analog. Roman de aventuri alpine, non -euclidiene si simbolic autentice ,
Prefață de Basarab Nicolescu, traducere de Marius Cristian Ene, Editura Niculescu, București, 2009.

82 haaiqat -ul omului, adevărul său profund, natura lui proprie, cum ar spune budiștii; tot
astfel, muntele Kunlun al chinezilor corespunde capului, iar vârful lui atinge punctul prin
care se iese din lume.
Simbolismul general al muntelui în lumea celtică este legat de toponimul mitic
galez Gwynvryn, dealul alb , care este, în Povestea lui Branwen , fiica lui Llyr, locul
central unde este îngropat capul lui Bran. Câtă vreme nu va fi dezgropat, acesta va apăra
insula Britaniei de orice năvălire sau calamitate. Albul fiind culoarea sacerdotală,
Gwynvryn nu poate reprezenta decât un cenfru primordial, iar acest centru este un
arhaism al p oveștii galeze. La celți, ca și la daci, muntele sfânt este un centru de izolare și
de meditație, în opoziție cu câmpia unde locuiesc oamenii.
Un vârf ce se înaltă spre cer (ca în unele picturi chinezești sau în cele ale lui
Leonardo da Vinci) nu este numa i un frumos motiv pictural; el simbolizează sălașul
divinităților solare, calitățile superioare ale sufletului, funcția supraconștientă a forțelor
vitale, opoziția dintre principiile ce alcătuiesc lumea: pământul și apa, ca si destinul
omului este a merge de jos în sus. Punctul culminant al unei regiuni, vârful unui munte –
care parcă s -ar scălda în cer, aidoma piscurilor din celebrul tablou de la Luvru, Ana,
Maria și Pruncul de Leonardo da Vinci – simbolizează capătul evoluției umane si funcția
psihică a s upraconștientului, anume aceea de a -l călăuzi pe om spre culmea dezvoltării
sale. Și această ultimă grilă de interpretare simbolică se poate aplica la destinul lui
Kesarion Breb care, la final, se întoarce pe Muntele Ascuns de unde a plecat, doar că
acum e l este cel care a devenit din discipol – Marele Preot.
Punerea în scenă de un decorativ montan, rafinat simbolică se dovedește în
Creanga de aur superioară jocului personajelor, iar toată seva cărții stă în încărcătura
mitică și, mai mult încă, în lauda im plicită adusă înțelepciunii strămoșilor daci din acest
colț de lume.

83 2.3. Nopțile de Sânziene sau (pseudo)mitologia pădurii sacre

La scriitorii mari ai lumii, zon ele de fabulos, de fantastic, sunt legate foarte strâ ns,
deși subteran ori abscons, de viața de toate zilele, așa cum se întâmplă și în opera lui
Mihail Sadoveanu. Ca un știutor dintre cei adânci de tâlcuri adevărate, prozatorul nostru a
dat uneori și explicații, a sugerat alteori semnificații mai la îndemână ori mai îndep ărtate,
cu surâsul pe bu ze, lăsâ nd pe cei din jur să -l creadă sau nu, într -o luminoasă și jucăușă
ambiguitate. În paginile din Creanga de aur , Sadoveanu încerca să interpreteze într -un
anumit fel legătura dintre mit și realitate, dând mitului sensul de râvnă omenească
superioară și de vis, de nădejde a adăogirii posibile a „minunilor”, a acestei lumi de
realizare a incredibilului, la eterna aspirație a oamenilor de rând de a se înălța din negură
către lumină, de a rupe farmecele și legăturile magice inferioare, de a dărâma idolii, de a
spinteca haznalele, de a deschide comorile curate.
Aceasta este, fără îndoială, una dintre propriile interpretări ale scriitorului la
modalitățile fantasticului, ipostaziat în opera sa în atât de felurite fețe. Și aceasta, a nevoii
eterne de mit, de poveste ori de basm, se arată ca una din cele mai simple, mai ușor de
înțeles. Pe de altă parte, mai spunea povestitorul cel învestit cu harurile neprețuite ale
științei despre cele de sus, timpul și dorul țes, pe o frântură de realitate mai veche, mai
depărtate, desene și urzeli ciudate, ca niște adaosuri minunate, ca niște cristale de chiciură
pe o ramură, ca niște flori de gheață pe un geam banal. Adaosul acesta înfrumusețează,
transfigurează lucrurile comune într -un chip absolut necesar ființei omenești , care va
aspira întotdeauna spre taină și dezlegarea ei, spr e cunoaștere nesățioasă, spre vâ rfurile
acoperite de pure, neatinse zăpezi ale absolutului.
În concepția lui Sadoveanu unul din drumurile de la real la fantastic este și acela
care înfrumusețează prin cristalizări succesive120 (dacă s -ar putea întrebuința aici vorba
clasică a lui Stendhal despre iubire, chemată de analogia dintre obiectele comparației),
drum care exprimă și nevoia de mit și nevoia de basm, nu într -o operă, nici în unele opere
anum e, ci are o semnificație mai adâ ncă și o structură mai puțin obișnuită, ținând prin

120 Vezi Zoe Dumitrescu -Bușulenga, „Modalități ale fantasticului în opera lui M. Sadoveanu”, în volumul
Mihail Sadoveanu inter pretat de… , Antologie, tabel cronologic și bibliografie de Fănuș Băileșteanu, ediția
a II-a, Editura Eminescu, București, 1977, pp. .

84 multe laturi îndeobște fantastice la scriitorii literaturii noastre de sorginte europeană.
Suntem învățați, de secole încoace, cu groaza romanelor „negre”, „gotice” englezeșt i din
secolul al XVIII -lea, pline de castele bântuite de fantome, cu o recuzită scenică bogată în
mijloace ale groazei; cu viziunile de foc și cer înflăcărat, apocaliptic, ale preromanticului
englez William Blake, cu literatura de tenebre și vrăji a romant icilor nordici, englezi și
germani, totuși plini de poezie și vis, cum ar fi Coleridge și Hoffmann ; cu investigarea
vieții până în stratosfere și străfundurile oceanelor, cu investigarea atentă și morbidă a
hotarelor dintre viață și moarte, ca la Edgar Po e. Încercările lui Wells și ale urmașilor săi
din literatura științifică -fantastică ne -au deprins cu produsele unei imaginații foarte libere
care ar părea că prefigurează, cu datele aproximative ale posibilului prezent, un viitor mai
mult sau mai puțin apr opiat, în care omul s -ar familiariza cu spații mai vaste
interplanetare și chiar intergalactice și ar izbuti să stăpânească timpul prin perfecționarea
mijloacelor tehnice.
Așadar spaime, terori, uimire, surpriză violentă, suspans până la șoc pricinuite de
întâlnirea cu alte planuri de existență, stări sufletești crepusculare de transă, personaje
ireale, supranaturale, învestite cu cine știe ce fo rțe benefice ori malefice și atâ tea alte
efecte puternice constituie recuzita folosită în dozaje foarte variate d e scriitorii de
literatură fantastică. Iar atmosfera pe care o creeaz ă e de obicei considerată cu atât mai
realizată cu câ t e mai îmbibată de sugestie tristă, de presimțiri sinistre, de magice
incantații care să favorizeze starea propice de receptare a une i astfel de literaturi. Nicăieri
n-o să întâlnim, ca la Sadoveanu, calm, umor firesc, seninătate. Într -adevăr, la acest
scriitor român, lucrurile stau cu totul altfel, mai întâi îți face impresia că fantasticul nu ar
fi construit cu intenție, ci intrarea î n zonele sale s -ar produce în chipul cel mai natural cu
putință și cu o acomodare instantanee, care ar presupune o familiarizare mai veche sau
din alte unghere ale ființei, cu aceste alte realități. Povestirea faptelor de existență istorică
ori chiar actua lă, din orice mediu, curge normal, întâlnindu -se doar cu luminile. Natura
începe a avea frumusețe și a semnifica oarecare nebănuite puteri încă din primele opere
sadoveniene, dar abia mai târziu arată tainele pe care le ascunde și capătă sens, într -o
coerență incredibilă aproape de forțe elementare, îndrepta te în direcția bună. Pădurile
sunt adevărate nuclee de viață mai intensă, mai concentrată, care se oferă adesea în chip
compensatoriu oamenilor descumpăniți ori în suferință.

85 Iar destinele omenești, atâ t de șterse și triste, de îngropate în cotidianul sur, care
trec pe paginile operelor de început pe sub ochii noștri ca florile ofilite, ca Haia Sanis121
sau Neculai Manea122, și atâtea alte frunze în furtună, sunt privite cu ochi compasiv de
autorul lor, dar abia mai târziu se vor integra în determinări superioare, când Sadoveanu
va ajunge la o viziune închegată asupra lumii și evoluției ei, la o putere aproape
demiurgică de a înțelege adevărurile fundamentale și tainele consemnate de cele mai
vechi tradiții a le lumii.
În operele maturității, în cosmosul care se structurează unitar, subsumându -și
natură și destin uman și forțe de tot felul, fantasticul constituie o zonă aproape tot atît de
întinsă ca aceea a realului, dacă nu cumva și mai vastă, fiindcă înglobe ază cauze și
finalități, legături și explicații, certitudini și un întreg sistem de compensații care reunește
între ele făpturi și destine, evoluții aparent disparate, dar legate între ele strâns, fenomene
și esențe, dându -le coerență și sens. Sadoveanu și -a descoperit adevărurile nu într -o lume
a posibilului, cum se întîmplă adesea cu prozatorii autori de fantastic, ci în lumea
existentului, luminată din când în câ nd de străfulgerări esențiale, în calme, senine, firești
revelații, hărăzite unora, fie ei co pii, oameni sărmani, săraci cu duhul, dar curați cu inima,
ori, cel mai adesea, înțelepți.
De aceea, fantasticul se ipostaziată variat la Sadoveanu, în trepte, după dozajele
utilității lui funcționale pentru demonstrarea es enței bune, dar tulburate din cân d în câ nd
de negre puteri, a lumii, după calitatea spirituală a acelu ia care primește revelația, făcâ nd
salturi în lumină, ad ică înspie esențe. În primul rând, prin inocența lor, copiii sun t cei
firesc vizați de revelațiile fantasticului, ale supranaturalu lui.
Și pentru restabilirea dreptății în lumea lor mică pot vorbi păsările și jivinele
pământului, pot apărea zâne în păduri fermecate dând porunci ca în Dumbrava minunată ,
semne ale naturii bune. Aspecte ale unui fantastic mărunt, amestecat cu o șăgalnică
simpatie, apar în mai mult sau mai puțin credibilele scene unde un asin se plânge
stăpânului său că nu și -a primit de la hangiu rația cuvenită de ovăz, unde un măgăruș
comunică gândurile sale unui băiețel în Ianoș Năzdrăvan , sau niște iepuri se arată și

121 Vezi nuvela omonimă din volumul Cântecul amintirii , Editura Minerva, București, 1909.
122 Mihail Sadoveanu, Însemnările lu i Neculai Manea , Institutul de arte grafice și editură Minerva,
București, 1907.

86 vorbesc, în noaptea de Anul Nou, cu un bătrân tare singur și care a recăpătat ceva din
naivitatea și inima simplă a copiilor. Tot așa, un călugăr nebun și strâmb, Stratonic,
primește și el mesagii de la păsări, în Frații Jderi , pentru a le transmite stăpânu lui său
prea înțelept care conlucrează cu domnitorul Ștefan la istoria și zidirea spirituală a
Moldovei.
În această zonă a fantasticului mărunt care se revelă inimilor de copii, perdeaua
care acoperă legăturile de afecțiune și compasiune între toate făptur ile lumii mici se
ridică o clipă, lăsându -ne să întrevedem și alte semnificații în existență, decât acelea
legate de țeluri strict utilitare. Puteri mai mari zac sau se agită în natură, sursă a unui
fantastic specific în opera sadoveniană, ajunsă în plenit udinea ei. Balaurul furtunilor,
puhoaiele apelor, bulboanele răzbunătoare, pădurea mult știutoare, mai ales, sunt, în
atâtea pagini din Hanu Ancuței și alte opere mari, adevărate forțe magice care -1 însoțesc
pe om, vestindu -1, ascunzându -1, apărându -1, răz bunân du-1, dacă el poate pricepe
tainica limbă a făpturilor și stihiilor. Uneori, acestea se stârnesc din pricini misterioase și
săvârșesc o operă justițiară ; alteori, ele sunt mărturiii ale vechimii unor locuri,
păstrătoare ale unor legi de coexistență a rmonioasă, care nu pot fi încălcate fără grave
consecințe și pedepse.
Arhaice și sacre, aceste locuri au păstrat în incinta lor ori ceva din vârsta de aur,
din paradisiacele armonii ale începuturilor, ori au fost locurile unor ritualuri magice
îndeplinite de populațiile cele mai vechi și mai știutoare, care au ridicat astfel în jurul lor
nevăzute ziduri de protecție. Există la Sadoveanu o adevărată mitologie a pădurii sacre ,
generată de aceste zone magice, răspunzând vechimii dacilor ori a pecenegilor mai târziu,
a populațiilor de pe pământurile noastre atât de pline de taine ale începuturilor. Pădurea
este păzită de cei pe care și ea îi ocrotește, și, într -un schimb de afecțiune, se întâmplă ca,
într-o noapte pe an, aceia să primească răsplata atașamentulu i lor față de locul minunat și
a curăției lor sufletești. Astfel, Peceneaga (nume simbolic) aude, în cartea Nopțile de
Sânziene , glasul pădurii și al vietăților ei care țin sfat, după spițele lor, ca într -o
reinstaurată vârstă de aur.

87 Înțeleptele glasuri se revelează pădurarului ca într -o mică epifanie a naturii, în
noaptea de Sânziene123, în noaptea de Sf. Ion cap de vară, cum spun țăranii români.
Sânzienele sunt considerate, în mitologia românească, zâne rele din clasa Ielelor, uneori
sinonime cu Drăgaice le, manifestându -se, potrivit superstiției, în ziua de Sf. Ioan
Botezătorul, 24 iunie – „înjumătățirea anului”, când se spune că nu mai cântă cucul și
soarele strălucește mai frumos. În această zi de Sâ nziene, se încing cu cingători de
cicoare sau de pelin . Întrucât Sânzienele au și manifestări oraculare, în aceeași zi, flori de
scaieți, tunse de puf, sunt atârnate peste noapte de streașină și, după cât crește puful până
dimineața, se stabilește cantitatea de noroc a oamenilor. Sânzienele sunt o pluri tate
anonimă, dar există și o zâ nă bună: Iana Sânziana. După Mircea Eliade, Sânzienele
provin dintr -un cult roman, raportat la zeița Diana, frecvent adorată în Dacia Romană:
„Numele unui grup special de zâne, Sânzienele, derivă probabil din latinul Sanctae
Diana e. Sânzienele, zâne mai curâ nd binevoitoare, și -au dat numele importantei sărbători
a Sfîntului Ioan Botezătorul. În nomenclatura botanicii populare românești, florile numite
sânziene ( Galium venim ) au fost consacrate lui Sf. Ioan Botezătorul, iar la 24 iu nie,
mănunchiuri proaspete împodobesc ferestrele, porțile, streșinele caselor, deoarece potrivit
superstiției aferente, aceste flori apără pe oameni de agresiunea duhurilor rele
(apotropaion ) și totodată aduc noroc în case.
Noaptea de Sânziene este cunoscu tă a avea valori magice. În timpul ei se petrec
fapte și arătări peste fire, întâlniri ale sacrului cu profanul. Folclorul tuturor popoarelor,
mai cu seamă al celor nordice, înconjură cu sărbători speciale această noapte de mistere,
așa de prezentă în lite ratură, de la Shakespeare încoace. Dramaturgul englez lăsa să se
vadă atunci jocuri de zâne și spiriduși, ca în piesa sa Visul nopții de vară . La Sadoveanu
fantasticul se înfățișează aici ca o comunicare între două zone care s -au despărțit de mult,
printr -o regresie dublă, în arhaitatea mitului pădurii și în arhaitatea psyche -ului lui
Peceneaga, a cărui stare se învecinează cu copilăria.

123 Pentru semnificația acestei sărbători în imaginarul mitic românesc a se vedea Tudor Pamfile,
„Sânzienele”, în volumul Sărbătorile la români. Studiu etnografic , Colecția Myth os, Editura Saeculum I.
O., București, 1997, pp. 58 -77.

88 Același tip de fantastic se întâlnește și în Cocostârcul albastru124, generat de
același tip de regresie. Intrarea se face simplu, ca printr -o bortă de cer azuriu (poate
populara „gaură -n cer“), prin care se văd „deschideri spre cerul altei lumi“. Ceea ce
declanșează uneori această intrare este un sentiment adânc, o pornire de curiozitate
superioară, dezinteresată, irezistibil ă, dar și un semn, un simbol, o „arătare stranie“, cum
e cocostârcul albastru care produce, în cadrul unei povestiri destul de comune, cufundări
și regresii în straturi de mari adâncimi, de vechime, regăsită în frânturi de iluminare.
Fără contraste căutate , fără ostentație, povestitorul iese din cea mai plată realitate
a vorbelor și isprăvilor madamei Profira Cîrlan și se regăsește, prin rupturi bruște de
nivel, dar extrem de calme, de senine, printr -un joc ciudat de resorturi interioare și
exterioare, pe c are le -am numi corespondențe, în locuri și timpuri de o arhaitate izbitoare.
Deplasarea se produce printr -o abia simțită confuzie de timp, „în primăverile cele de
demult“. Și cuvintele -cheie mărturisesc deschis cum se face cufundarea. Fantastic, bizar,
straniu care abundă în mod nu prea recurent la Sadoveanu, în prima parte a povestirii,
sunt înlocuite prin vechi, străvechi, din trecut, de demult. Depărtările trecutului
echivalează, în timp, cu de la marginile lumii în spațiu, pentru coborârea din straturil e
cele mai profunde ale arhaității omului și naturii. Și atunci zvâcnește o imagine din
copilărie, zona arhaică a sufletului, sau din primăvara de demult, zona arhaic -magică a
naturii.
Dar de la aceste întâlniri mai mult sau mai puțin întâmplătoare, între lumi paralele
care în chip obișnuit nu comunică, Sadoveanu urcă spre un fantastic izvorât dintr -o
cunoaștere superioară care vorbește despre alte lumi sau despre alte izvoare ale
adevărurilor, care se descoperă acelora vrednici, supuși la îndelungate probe de inițiere,
cosmosul organizat, ritmul grandioaselor procese ale lumii mari, ordinea și geometria,
cauzalitatea și finalitatea, raportul dintre microcosmos și macrocosmos, dintre durată și
eternitate. Această tradiție a misterioasei alcătuiri a cosmosulu i a fost păstrată în
sanctuarele Egiptului antic și trecută tracilor și grecilor, ca și, fragmentar, în folclorul
popoarelor. Revelațiile unor taine de existență și evoluție, între istorie și eternitate, su nt

124 Mihail Sadoveanu, Cocostârcul albastru , Editura Cartea Românească, București, 1945.

89 sâmburele acestui tip de fantastic, care se rea lizează prin racordarea a două ordini, a lumii
cauzelor ascunse și a lumii efectelor, singura perceptibilă pentru muritorul de rând.
Unei astfel de forme specifice de cunoaștere, generatoare de fantastic, îi este
supus, în Creanga de aur , Kesarion Breb, ul timul Deceneu, ca și alții, trecuți prin
simbolica peșteră a inițierii. La cele două zone generatoare de fantastic, până acum
numite, una autohtonă, magică, străveche și cealaltă antică, orientală, se adaugă încă una,
vorbind despre Bizanț. Aici totul se p etrece în ordinea interioară, purificată, supusă trăirii
filocalice și negării de sine, așa încât hotărârile logosului ca soare să se oglindească în
viziuni de adevăr. Monahii bine întristați din unele romane ale lui Sadoveanu, din
Demonul tinereții125, de p ildă, ajung să trăiască în miracol și paradox permanent, ca
Natanail, care intră într -o lume alta decât cea comună, cu alt sistem de semne, nume și
explicații. Simplitatea și nebunia lui, așa cum sunt considerate și răstălmăcite de cei care –
l cunoșteau îna intea intrării în sihăstrie, îl învecinează tocmai cu înțelepciunea supremă,
cu regiunea cauzelor de care e luminat fără să îndrăznească să se apropie. Și fantasticul
legat de aceste trăiri e poate cel mai subtil, ca un joc țesut din transparente ved enii, din
care nu intuiești decâ t tulburătoarele margini ale aurei, puțin polen de smerite visuri de
lumină.
Ceea ce realizează însă Sadoveanu în operele cele mai mari, ca Frații Jderi ori
Nicoară Potcoavă , este o sinteză de o specie unică în marea literatură a lumii, a zonelor
de cunoaștere tainică generatoare de fantastic. Grandiosul epos românesc al Jderilor este
dublat și își capătă valoarea universală printr -o viziune mai adâncă decât cea de strictă
istorie a faptelor. Acolo, totul se leagă în sensul unei mi siuni spirituale a unui popor, la
care colaborează toate straturile lui dintr -un moment istoric dat. Fiecare se întemeiază, în
această lucrare comună, pe adevărurile pe care i le comunică propria sa înțelepciune,
propriii săi maeștri, propriile sale tradiț ii.
În romanul Nopțile de Sânziene (1934) nimic nu este „mai izbitor decât fondul
mitologic ai povestirii, simbolistica naivă și străvezie țesută în jurul apărătorilor ținutului
fabulos al Borzei pretându -se cu o comodă și poate de aceea suspectă înlesnire

125 Mihai Sadoveanu, Demonul tinereții , Colectia: „Biblioteca pentru toți“, Editura Minerva, București,
1979.

90 divagațiilor pe marginea rezistenței codrului la invazie și agresiune”126. Despre intriga
mitologică s-au scris pagini admirabile de care cu greu se poate face abstracție, cu atât
mai puțin acolo unde, precum la G. Călinescu, Nopțile de Sânziene intră în co mpoziția
unui concept critic din perspectiva căruia este parcursă întreaga operă (sau un aspect
fundamental al ei) : „încercarea de reconstrucție a unei Dacii absolute, a unei societăți
rare, pierdute pe teritoriul geto -scitic, trăind după rituri imemorial e, într -un belșug
fabulos. Uvar e primul tablou din serie…“127 însă piesa de rezistență rămâne pentru
marele critic
De fapt, nu acțiunea în sine a romanului este în centrul Nopților de Sânziene ci
mai degrabă Sadoveanu realizează o analiză a conceptului un ei Sciții absolute, a unei
Sciții mai degrabă decât a unei Geții, fiindcă golul, înfățișat de Moldova, este o porțiune
din enormul gol în care fondul etnic plutește în indeterminare. Eroul cărții este poporul
peceneg, individualizat într -un sălaș de falși țigani. Fără îndoială, infiltrația cumană și
peceneagă e destul de istorică, insă condițiile penetrației sunt așa de nebuloase, încât
scriitorul poate să păstreze ceața preistoric ă. Țiganii, fie și pecenegi, avâ nd sufletul
cetelor migrat oare, eroul ideal a l cărții rămâ ne un soi de Uvar care în loc să se înfunde în
candoarea arctică, se ascunde în codri.
Intriga este mitologică: un francez Bernard obține de la prințul Mavrocosti (cel
încărcat de datorii) privilegiul de a exploata nestrăbătutele sale păduri. Astfel, exploatarea
începe, însă francezul întâmpină mari greutăți. Însăși natura, oamenii îi stau împotrivă cu
o rezistență moale, de nepătruns. Nu -i greu să se observe că sub politețea fără cusur a
prințului Mavrocosti se ascunde aceeași clipire adâncă a celași neclintit umor sălbatic.
Prinț, robi, lupi, gaițe, vietăți ale codrilor nu vor să li se taie ascunzișurile lor. Boicotat
chiar de proprietar, Bernard are tactul de a renunța la exploatare. Notând semnele
vechimii și ale primitivității, din care se c onstruiesc cea de -a doua realitate imperceptibilă
ochiului și simțurilor neexersate, G. Călinescu observă că „în această Sciție scoasă din
timp care a învins Occidentul, lumea trăiește la modul scitic”128 . Indeterminarea și „ceața

126 C. S tănescu, „Nopțile de altădată…”, postafață la Mihail Sadoveanu, Nopțile de Sânziene , Editura
Minerva, București, 1979, p. 189.
127 G. Călinescu, „Tendința Națională. M. Sadoveanu”, în Istoria literaturii române de la origini până în
prezent , Fundația Regal ă pentru Literatură și Artă, ediție facsimil, Editura Semne, București, 2003.
128 Idem.

91 preistorică" su nt însă mai mult sau mai puțin creații de care conceptul critic avea nevoie,
ele corespund în ficțiune trebuitoarei atmosfere, vag fabuloase, a povestirii , au, cu alte
cuvinte, funcție poetică fără a sluji cu fidelitate la reconstrucția Daciei ideale. Metafora
critic ă nu pare de natură să satisfacă exigențele unei lecturi „obiective” dar este destul de
puternică spre a inventa o nouă operă purtând titlul Nopțile de Sânziene .
Păstrând de aceea doar motivul rezistenței la invazie, exegeții i -au precizat
ulterior sensul istoric și național. Din memorabilele propoziții călinesciene s -a născut o
întreagă literatură critică despre mitologia codrului sadovenian , despre puterile ascunse
ale naturii sălbatice ostile agre siunii și, în fine, despre dimensiunea secretă și misteri oasă
a viețuitoarelor acestor locuri. Speculația asupra substratului mitic al universului natural
și în jurul, „intrigii mitologice” care opune două civilizații s -a extins înconjurând opera
din toate părțile.
În Nopțile de Sânziene , scrie Al. Piru129, lupta dintre un proprietar român și un
capitalist francez se transformă într -o competiție mitologică între Sciția apărată de
Peceneaga și Franța inginerului Bernard. În altă ordine de idei, Mihai Ungheanu, autorul
unor ipoteze ingenioase și inteligente asupra fondului mitic, „nu trebuie deci judecată
după legile ficțiunii obiective, chiar dacă găsim în ea argumente favorabile autorului în
această direcție. Intuiția lui nu se îndreaptă în primul rând către psihologia personajelor
ori către legea desfășurării mo tivate a acțiunii, ci către sublinierea unor trăsături mitice .
Scriitorul a intuit simbolistica adâncă a pădurii ca element primordial, ca simbol al vieții
în formele cele mai elementare și mai fruste. Pădurea nu este un factor pasiv: ea
reprezintă o forță telurică, expresia vieții nevăzute și adânci”130. În povestea Borzei este
identificat un conflict între natură și anținatură: „Altfel spus, principiul vieții în luptă cu
cel al morții. Codrul este expresia forțelor primare, iraționale, respingând orice ordi ne
impusă din afară și orice silnicie.”131 Oamenii seamănă cu Borza, sunt configurați de
dimensiunea mitică a codrului : ceva de ne pătruns rămâ ne mereu în ființa lor, o zonă
secretă nedivulgată în care și stă marea lor forță, inevitabilitatea lor stranie, Di mensiunea

129 Al. Piru, Istoria literaturii române , Editura Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 1994, p. 223.
130 Mihai Ungheanu, Pădurea de simboluri , Editura Cartea Române ască, București, 1973, pp. 117.
131 Idem.

92 secretă îi unifică și -i solidarizează contra invaziei, ei fiind, intr -un cuvânt, ca și codrul
însuși, de nepătruns.
Toate acestea sunt în genere verosimile și acceptabile. Se impun câteva precizări.
În primul rând e învederat că nu am ieșit din s pațiul deschis de ipoteza călinesciană. Pe
acest drum codrul își sporește misterul în proporții incalculabile. Încercând acum să
comparăm cu oarecare scepticism intuițiile critice cu pagina cărții lui Sadoveanu,
observăm cum critica insista asupra „dimensi unii secrete” a codrului și persona jelor:
,,Lupu Mavrocosti este bâ ntuit de ideea zborului pe verticală și de comorile strămoșilor
săi pecenegi. Ideea cea mai importanta a cărții este că el comunică cu trecutul, cu
ancestralul, și prezența lui printre vii este aparentă și intermitentă, dar semnificativă”132.
însă romanul însuși, citit cu atenție, spune altceva: comunicarea cu ancestralul este o pură
halucinație, o închipuire a unui personaj pradă unor evidente tulburări mintale, Lupu
Mavrocosti fiind un biet nebun , iar „ideea zborului pe verticală”, o manie vrând să
simbolizeze natura himerică și candoarea unui individ epuizat. El prezintă semne de
degenerescentă și senilitate prematură : „Cea din urmă jucărie a măriei sale, cum îi ziceau
oamenii, ar fi trebuit să fie 1a Necșeni către sfârșitul lunii iunie”, notează cu ironie
autorul, nelăsmdu -ne să traducem altfel jucăria lui Lupu Mavroc osti. Kivi, sora celui care
comunică cu ancestralul, vorbește despre „epoci de deprimare” în viața fratelui său: „are
însă în unele zile dureri de cap […]; pe urmă vine perioada de agitație entuziastă de
creație”. În sate, mormăie Mavrocosti la un moment dat, „s -a zvonit că aș fi strigoi”. Iar
dacă recitim, într -un spirit mai detașat de „intriga mitologică” întâmplarea de Ia
Duruitoare, descrierea căutării „comorii din tău”, observăm că Peceneaga alcătuiește un
întreg scenariu mitic punctat de semne misterioase , care duc la iluzoria comoară păzită
de strămoșul prințului nebun. Pădurarul înscenează eu abilitate o „tainică” întâmp lare
grație căreia Mavrocosti găsește exa ct ceea ce caută, „cu ochii arzâ nd bolnavi” din
pricina acaparantei lui obsesii.
Gesturile sunt bine puse la punct, vicleanu l pădurar întreține în cugetul tulburat al
prințului o obsesie profitabilă: alege timpul și locul farsei cu instinctul viețuitoarei sigure
pe modul de a -și înșela prada. Nu poate trece neobservat umorul grotesc al scenei, apăsat

132 Mihai Ungheanu, Pădurea de simboluri , ed.cit., p. 126.

93 dinadins de scriitor care, pentru o clipă, își divulgă complicitatea, arătând că a „văzut“
ceea ce nu trebuia să vadă. Intrând în apă, Peceneaga culege la întâmplare, notează
autorul, ceva cu piciorul și apoi, fără să privească, depune în palmă presupusa comoară,
pregătită de mai înainte: îi oferă prințului nebun, drept dovadă a „comorii din tău”,
brățara și rubinul furat e în toamnă de pe masa inginerului Bernard precum și un topaz al
domniței Kivi. Este la mijloc, după cum se vede, o farsă prea ev identă pentru a mai putea
susține cu seriozitate că „ideea cea mai importantă a cărții este că el [Lupo Mavrocosti]
comunică cu trecutul, cu ancestralul…”133
Ce mai rămâne, apoi, după o astfel de clară denunțare a farsei, din. considerarea
lui Peceneaga drept ..un fel de duh al pădurii”, „atât de perfect integrat pădurii, deci atât
de puțin om, încât primește dreptul de a asculta ceea ce urechi de om n -au voie să asculte:
soborul viețuitoarelor din Borza în noaptea de Sânziene când jivinele prind glas
omenesc”134? Dacă admitem că ființele Borzei sunt nu atât „misteriose” la modul mitic,
dar abile, ingenioase și mai presus de orice î nzestrate cu o inepuizabilă șirete nie, va fi și
mai greu să coborâ m pe treapta următoare: „Obscuritatea și misterul secularului codru”.
De bună seamă că, în realitate, aceste ființe nu par obscure pentru că ar fi
profunde, ci sunt ascunse într -o viclenie naivă. Misterul codrului nu este intrinsec, ci
fabricat cu abilitate: semnele misterioase sunt introduse și nu inerente. „Intriga
mitologică” se dovedește până la urmă o manevră plină de iscusință, iar pânza fantastică
a cărții este una suprapusă, corespun de nu unui atribut al locului și al oamenilor: este un
instrument al conjurației puse la cale împotriva asediatorului. Misterul, așadar, face parte
din regula jocului fiind fabricat din necesități de apărare. Să mai notăm în treacăt faptul
că „intriga mito logică” nu dispune în Nopțile de Sânziene de geografia trebuitoare: spre a
dovedi că pădurea Borzei nu este „o simplă pădure”, ci o „simbolică întrupare a acestor
forțe obscure și „iraționale”, un comentator se vede nevoit să apeleze nu la imagini
scoase d in paginile cărții discutate pentru că aici nu prea există aici din altele ( Raiul ,
Valea Frumoasă etc.) unde simbolistica adâncă a pădurii este mai concludentă, precum
aceea, bunăoară din Ochi de urs .

133 C. Stănescu, „Nopțile de altădată…”, ed.cit., p. 189.
134 Mihai Ungheanu, Pădurea de simboluri , ed.cit., p. 129.

94 În Nopțile de Sânziene „misterul” codrului este implan tat, impus din afară,
scriitorul jucând rolul unui adevărat strateg al „misterului”. Trebuie să conchidem că
ipoteza „intrigii mitologice” nu se poate susține decât considerând romanul ca fiind
„scris” nu de Sadoveanu însuși, ci de un personaj al său și, a nume, de Lupu Mavrocosti:
căci toată această latură a cărții, „mitologică”, este versiunea prințului care -și caută
ascendenții în „ceața preistorică” și comoara strămoșească în tăul „blestemat”, cum am
văzut de șiretul pădurar Peceneaga. G. Călinescu însuș i adoptă punctul de vedere al
nobilului personaj propunând o lectură paradoxală, seducătoare ca întotdeauna, însă
unilaterală și întrucâtva deformantă. Călinescu împrumută „masca” personajului și ne dă
versiunea critică a acestuia. Există, de aceea, un sin gur cititor adevărat al romanului
Nopțile de Sânziene , așa cum îl vede criticul: nu este altul decât tot imaginarul prinț Lupu
Mavrocosti.
Intriga „depoetizată” scenariul inginerului Bernard. Exegeza Nopților de Sânziene
pare să propună două lecturi diferi te, apelând însă la un procedeu comun și, anume,
considerarea unui personaj ca fiind un fel de ambasador învestit cu puteri depline asupra
sensului, structurii simbolice și a ideilor operei. Astfel, putem spune că pe G. Călinescu îl
„informează” Lupu Mavro costi pe baza „mărturiilor” lui acreditează ideea unei Sciții
pierdute în negura timpului ca într -o „ceață preistorică”. Spusele acestuia despre originea
veche și misterioasă, despre strămoșii săi pecenegi etc. îl influențează pe critic în
comentariul căru ia se pot regăsi toate acestea. Împrumutând culoarea personajului,
criticul o atribuie întregii cărți, iar această lectură nu este greșită, ci doar unilaterală.
Schimbând în mod radical unghiul de vedere dar apelând la același procedeu,
Nicolae Manolescu p ropune o nouă lectură; făcută de astă dată cu ochiul inginerului
Bernard, omul nou, burghezul întreprinzător, inseparabil la „mitologie”, agentul
„depoetizării” intrigii din Nopțile de Sânziene . Este de la sine înțeles că față de tot ceea ce
Lupu Mavrocost i vedea și simțea mitologic, noul personaj -critic va manifesta o prozaică
reticență și un nedisimulat dispreț: el este omul de afaceri, cu simț practic, realistul fără
scrupule, onestitatea în formă contractuală contrariată de lipsa de loialitate a mitolog iei,
Și în acest caz o asemenea lectură, unilaterală, este justificată de anume scene ale
romanului. Când Bernard vrea să demaște viclenia ce stă la baza „misterului” legat de
comoara din tău, mâna destinului întruchipat de domnița Kivi îl oprește să o fa că,

95 obligâ ndu-1 să tacă asupra unui mister străveziu: nuielușa destinului atinge mâna ridicată
să divulge „secretul” comorii constând din brățara și rubinul dăruite de francez spre a
câștiga mai mult decât stima prințesei. Însă un ochi mai intransigent nu se lasă int imidat
de domnița Kivi și „vede ” mai departe, până la capăt, gestul, în carte suspendat, al
inginerului Bernard. Divulgând cusătura misterului, criticul poate atrage, insistent, atenția
că împăratul e gol. De aceea unele romane (ca Pastele blaji nilor sau Nopți de Sânziene )
pot fi considerate, la o privire superficială, un fel de romane ale restaurației: speriat de
corup ția, brutalitatea și amoralitatea burghezului, prozatorul, reinstaurează o stare de
lucruri anterioară. Pădurea Borzei, amenințat ă de spiritul practic al inginerului Bernard,
rezistă, solidarizând în rezistența ei simbolică pe toți apărătorii arhaicelor structuri.
Și, finalmente, inginerul se dă bătut, scrie criticul contrariat de lipsa de „realism”
a prozatorului. Și, în altă part e: „Tema nu e fabuloasa rezistență a codrului, ca stihie
primară, la opera civilizatoare a omului, ci opoziția (frecventă la Sadoveanu) între
oamenii vechi, de tipul boierului Mavroc osti sau al pădurarului său – conservatori fi
utopiști, trăind cu un veac ori cu mai multe în urmă – și oamenii noi, ca Bernard, sp irite
burgheze, în căutare de câ știg curat, indiferent de rațiunile puțin poetice ale afacerii.
Intriga, depoetizată, constă în subterfugiile prin care fostul proprietar vrea să determine
pe ingineru l străin să renunțe la exploatare: este deci încălcarea unui contract. ”135 Criticul
conchide, în fine, că Nopțile de Sâ nziene este „un roman cu teză sămănătoristă, expresie a
ororii de civilizația burgheză ”. Scriitorul nu poate fi însă învinuit de a fi sluji t aici o „teză
sămănătoristă”: oroarea de civilizația burgheză, decât forțând lucrurile și simplificând la
extrem concepția, „filosofia” lui Mihail Sadoveanu.
Sfâșiat între „paseism” și sentimentul progresului inevitabil, în pofida
sentimentelor, a nostal giei ori a regretului, Sadoveanu reflectă ambele reacții, chiar dacă
nu, e adevărat, informa disperată a unei foarte acute crize de conștiință a unor scriitori ai
secolului XX.
În orice caz, el nu e refractar progresului (Olanda), dar pe de altă parte, fa ptul
caracteristic rămâne alegerea de la început a universului, temelor și eroilor, însă nu
neapărat ca o reacție de apărare ori retragere din fața civilizației moderne, cica o expresie

135 N. Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărții , Editura Eminescu, București, 1976 , p. 91 .

96 a găsirii identității profunde a scriitorului, care pare a se fi „născ ut” nu între
contemporani, dar cu cronicile în mână și în țara de acolo. Nopțile de Sânziene nu este, de
fapt, o carte a restaurației, cu tipica „temă semănătoristă” a păstrării unei lumi nealterate,
a respingerii prezentului și a progresului: cartea tocma i că divulgă cu mult „aparat” mitul
pădurii invincibile ca simbol al rezistenței neclintite a colectivităților tradiționale. Intriga
este sociologică, „miticul” fiind întrerupt de o privire critică, adeseori sarcastică. Aici,
Sadoveanu este un discret sati ric și nu un apologet al vechilor forme (pe care firește le
privește cu îngăduința cunoscută), un ironist subtil ce adoptă în chip strategic formula
„împăcării” pentru a ține sub ochi o realitate în sine neîmpăcată.
Citită cu atenție, povestea Borzei ne a rată și altceva decâ t „dorința” de a -i păstra
vechile forme, de a -i proteja cu orice preț și menține intactă, „nealterată” de nici o
schimbare, umanitatea. Ea nu intră în categoria scrierilor ce tind să conserve vechile
structuri, romanul nu opune unei lum i în destrămare istorică credința în iluzia unui
paradis nepăsător și idilic. Pentru ca umanitatea Borzei și vârsta spirituală a creator ului ei
să fie compatibile cu vâ rsta epopeii (cum afirma Lukacs) ar trebui să putem vorbi, aici,
într-adevăr de o „lume omogenă” pe care însă oamenii și viețuitoarele Borzei n -o
alcătuiesc. Borza nu este un univers cosmotic ci o „lume în declin” (după cum o numește
Mihai Ralea), un conglomerat de „umanități” distincte și în mare măsură contradictorii
care transformă, fiecar e în felul ei, scopul în mijloc: nu există o solidaritate reală ci numai
o coincidență de acțiune în scopuri diferite.
Mavrocosti nu acționează din aceleași rațiuni și cu același scop ca Sofronie Leca,
ceilalți „reprezentanți” au, fiecare, interesele și s copurile lor. Scriitorul aruncă asupra
acestei lumi atât de neidilice, sfâșiată de neconeordanțe în adâncul ei, o lumină crudă ce
demască ori „demitizează” adevăratele raporturi care o definesc. Blândețea ironică a
povestirii are tocmai rolul de a mări con trastele, estompate, e drept, de melancolia acestei
lumi muribunde strecurate în sufletul scriitorului.
Legătura lui Sofronie cu prințesa Kivi nu este o iubire, ci o alianță: prințul își
„vinde” sora arendașului (poate pentru a amina efectul unei uzurpări ) în același mod în
care un prinț, Vasile Lupu, încheia o tranzacție cu Hmelnițki Timuș, fiul hatmanului
cazacilor zaporojeni, dându -i acestuia fiica, pe domnița Ruxanda, spre a obține o liniște

97 iluzorie și precară. Sofronie Leca „șantajează” pe Mavrocosti cu disperarea sinucigașă a
țiganilor, iar Peceneaga joacă cu șiretenie în struna nebuniei prințului.
Un univers întreg este bazat pe înșelare reciprocă, uneori de -a dreptul cuprins de
delir. Nu poate fi deci armonie în seculara pădure a Borzei, relațiile între viețuitoarele ei
sunt foarte departe de a ilustra omogenitatea epopeică și idilică a unei colectivități
proaspete: există o singură noapte de Sânziene când viețuitoarele se „înțeleg” feeric cu
oameni ca Peceneaga, dar aceasta tocmai sporește, în ansa mblul romanului, impresia de
neconcordanță, dizarmonie, divergență, În fine. Borza nu este o „țară fără societate” și nu
prezintă mirajul acelui frontier unde oricine putea găsi câțiva acri de pămâ nt pe care
putea să se așeze (Nicolae Manolescu) ci, din co ntră, se afla la sfârșitul unei evoluții pe
pragul de a se destrăma ca umanitate și manifestare solidară.
Tocmai de aici, din această intuiție profundă și adevărat își trag seva umorul și
ironia scrierii sarcasmul (uneori aparent binevoitor) este semnul u nei lumi ce -și pierde
stăpânirea de sine, echilibrul și stabilitatea, prăbușindu -se lent sub secera necruțătoare a
realității și a istoriei. Forma ironică și sarcastică a scrierii reflectă adecvat sunetul specific
al acestei simbolice situații. Este deci m ai mult decât îndoielnic că această „Sciție scoasă
din timp a învins Occidentul”, istoria și timpul. Forma patriarhală, a existenței mitice a
codrului sfârșește, cum se cuvenea, printr -o farsă, adică deformându -se. Finalul cărții,
frumos, este fals dacă du pă toate cele întâmplate nu ne vedem obligați de a judeca
idilismul ca pe o ultimă ironie.
În fons, este vorba de teroarea invaziilor și de existența ea auto -apărare. Cu greu
s-ar putea susține, eu toate acestea, că întregul aparat de apărare pus în mișcar e de Borza
și toate obstacolele vicleniei aduse în slujba virtuții (cum sfătuiesc viețuitoar ele în
soborul din noaptea de Sâ nziene) exprimă caracterul retrograd, refractar la civilizație al
oamenilor vechi spre deosebire de cei noi receptivi, întreprinzăto ri și lipsiți de superstiții.
Sensul apărării unor drepturi de existență seculară în aceste locuri este clar exprimat, dar
trebuie făcută mereu deosebirea între reacția în fața pericolului de a pierde acest drept și
frica de schimbare propriu -zisă. Aceste două motive se împletesc și se despart spre a se
întâlni din nou de -a lungul întregii povestiri. Forța de apărare a Borzei este ea însăși o
împletire dintre spaimă și ură surdă, viclenie dar și indolență, de aceea G. Călinescu
vorbea de „rezistența moale”.

98 Valorile și nuanțele împotrivirii nu se pot disocia cu suficientă precizie, căci
fiecare gest este echivoc, vorba aluzivă, gândul ascuns. Oamenii se înțeleg tăcând sau
ascultând cu umilință, aprobă ușor fără a -și traduce acordul în acțiune: instinctul de
conservare, puternic, determină un cod valabil în anumite privințe pentru toți. Ei sunt
niște disimulați, însă în forme mai primitive dar cu atît mai vielene și mai eficace. Îi vom
reîntâlni peste un sfert de veac la proza țărănească a lui Marin Preda, de eroii căruia fi
apropie modul fundamental de existență prin autoapărare: mereu aceste personaje dau
impresia nu atât că trăiesc , dar că se apără. Î ntrucât prea multe schimbări n -au fost, decât
invazii, interne sau externe, oamenii trăiesc sub teroarea perm anentă a invaziilor.
Războ iul lor cu lumea este nesfârșit pe unii îi sălbăticește iar pe alții, dimpotrivă, îi
subțiază, împingându -i la rafinamente neașteptate, dar și la sleiri degenerescente. Această
specie de apărători ai Borzei, căci toți alcătuiesc o specie aparte, este destul de răspândită
și nu doar ca o rămășiță izolată a neamurilor vechi, cum le place chiar lor să creadă,
inventând o genealogie fantezistă, cu un orgoliu ușor de înțeles.
Apărătorii aceștia simt, obscur, unii, înțeleg cu oarecare l impezime, alții, că mai
presus de toți este „dreptul Borzei" ce nu poate atârna de nici un act și pe care nici o sumă
nu-1 poate vinde -. cu toate sumele vărsate Bernard cumpără o abstracțiune. Iar
abstracțiunile acestea n u se pot cumpăra dacă nu le ai. M ina care se întinde nu apucă
nimic, „misterul” nu este transmisibil. Borza poate fi cumpărată, însă nu poate fi vândută
și înstrăinată ea nu doar se vede dar se definește și invizibil prin „acele legături multiple
și delicate între generații, între oameni ș i lucruri”, al căror simț manieratul agresor l -a
pierdut.
Nu-i vorba doar de „poezia” locului, ci de valoarea lui morală și spirituală. Fuga
de civilizație este într -o măsură fugă de înstrăinare. Așa -zisul contract de exploatare a
Borzei încheiat între fr ancezul întreprinzător și ruinatul concesionar roman, de origine fie
și pecenengă, nu este altceva, dacă dăm vălul mitic la o parte decât o expresie a
rușinosului sistem „Sultan -Mezat” practicat pe seară largă de o parte a boierimii
înstrăinate de interese le țării.
Felul cum scriitorul denunță această situație, modul în care ia sau nu apărarea
apărătorilor Borzei sunt lucruri interpretabile, însă faptul din care decurg până la urmă
toate acestea nu poate fi minimalizat și redus la o teză sămănătoristă. Ar t rebui acum să

99 fim încredințați de atitudinea pur sentimentală a lui Sadoveanu față de eroii săi.
Solidaritate divergentă și unitate fără armonie : dacă vom introduce tema oamenilor
vechi și a celor noi, vom împărți cu o balanță sociologică destul de sumară calitățile și
defectele, atribuie unora caracterul retrograd iar altora receptivitatea la nou și progres. De
o parte sunt cei retrograzi, care nu vor să se lase civilizați; de altă parte, singur și izolat,
civilizatorul: un tablou foarte schematic, greu d e scos din cartea lui M. Sadoveanu, care,
în fine, nu este în acest roman de partea nimănui. Autorul nu împărtășește integral
motivele atitudinii nici uneia dintre părți. Nu în direcția simpatiei trebuie căutată
atitudinea lui, ci în reținere și detașare: peisajele, pădur i și ogoare, locuri și oameni su nt
mereu privite de sus, parcă dintr -unul din avioanele prințului Lupu Mavrocosti.
Nici Mavrocosti, nici Bernard nu sunt însă ambasadorii autorului, mărturia lor nu
poate susține cele două lecturi; mitologică și „depoetizată”, fiecare, transcriere critică a
unor partituri unilaterale. Scriitorul nu vorbește aici prin personajele sale : el le prezintă.
Nu este purtătorul lor de cuvânt, le dă cuvântul. Problema aprobării sau dezaprobării, cel
puțin în spiritul s impatiei semăn ătoriste, nici nu se pune: niciun grup și niciu n personaj
dintre apărătorii Borzei nu are aceleași motive ale apărării, această atitudi ne ce pare
comună și unitară, câ nd e privită din perspectiva lui Mavrocosti, se întemeiază pe rațiuni
profu nd diferite. Fiecare o apără pentru altceva fiindcă ceea ce fiecare vede în ea nu vede
și celălalt. Nu Borza îi configurează și -i solidarizează pe toți, dar interesele fiecăruia
susțin și constituie adevărata centură de protecție a secularei păduri, protec ție nesigură
sau fragilă, căci motivele lui Lupu nu coincid cu ale lui Sofronie Leca, ale acestuia cu ale
„haiducului” Liță Florea a cărui nenorocire poate fi folositoare iar acesta, la rândul său,
nu are știre de înțelegerea pentru „viziunea” pădurarului Peceneaga. Într -un cuvânt, nici o
imagine a Borzei nu se suprapune peste alta: poziția comună este sfâșiată în interior de
acuta absență a unității. Intriga mitologică este dublată de una sociologică, joc de oglinzi
din care izvorăște ironia sadoveniană în Nopțile de Sânziene .
Despre sabotarea inginerului Bernard prin punerea la cale a unei adevărate
conspirații la care participă, în diverse moduri, toți locuitorii Borzei, s -a vorbit,
relevându -se un soi de împotrivire căreia nu i se poate face față: nu est e o „revoltă” în
adevăratul înțeles al cuvântului, suntem departe și de imaginea roman tică a luptei
cavalerești pe un teren deschis, adversarii își dau „lovituri” fără să se vadă. Francezul se

100 vede în schimb pus în situația de a constata o serie de lucrur i bizare, este interzis și
contrariat din ce în ce mai mult, în cele din urmă obosit, iar câ nd poate, în fine, să dea
totul pe față, înșelătoria ia chipul nebuniei prințului Lupu Mavrocosti. Aceasta n -are cum
fi demascată: trebuie tratată. Dar romanul nu s e reduce la atâ t: Sadoveanu privește în chip
ironic însuși sistemul de alianțe dintre diverșii apărători ai Borzei. Arătându -i lui Bernard
chipul ironic al ostilității „naturale”, autorul merge și mal departe: pe măsură ce acțiunea
„mitică”, ia amploare, s e desfășoară și un proces demitizant. Fiecare acțiune mitică este
urmată sau chiar precedată de cealaltă față a lucrurilor.
Una dintre alianțele menite să asigure integritatea Borzei e socotită aceea dintre
Lupu Mavrocosti și Sofronie Leca. Însă ce fel de alianță este aceasta ne dezvăluie autorul
prin intermediul unei convorbiri între cei doi: „ – Ce-i cu hrisoavele, Sofronie ? întrebarea
fusese pusă cu glas ușor, și cu o intenție amicală, Leca însă nu se put u opri să nu întoarcă
spre stăpâ nul său un scurt fulger de privire dură. Era o poveste veche, descoperită într -o
privință tot de Lupu Movrocosti cel bătrân, când își puse în rânduială hârtiile vechi ale
moșiilor lui. Fusese cândva adusă în fața divanului domnesc a lui Alexandru Moruz -Vodă
o jalbă lungă a răzășilor leculești pentru încălcări de hotare. Un Mavrocosti intrase în
hotarul răzășilor prin cumpărarea unei părți și după aceea se lărgise și devenise stăpân pe
toată moșia răzășească. Se arăta în acea pâră că acel Mavrocosti era un străin care slujis e
la boierii leculești, dar acuma se ridicase el, fie prin voia lui Dumnezeu, fie prin silă, și de
atunci așa ajunseseră lucrurile încât răzășii sărăciseră iar unii ajunseră chiar slugi la ei.
Pricina se judecase și răzășii leculești fuseseră rămași de Mav rocosti cel dinții. Iar tatălui
lui Mavrocosti acesta îi plăcea, câteodată, să zădărească pe Dumitrache Leca, tatăl lui
Sofronie, c u amintirea procesului și hotărâ rea divanului.
– Ascultă, Leca, vorbi serios boierul, nu te supăra, căci moștenirea noastră a amîndurora
este să rămânem buni prieteni.
– Bine, măria ta.
– Nu din gură, Leca. Văd că ochii îi ții ațintiți tot spre Borza. Am să -ți spun eu dumnitale,
cândva, o taină, despre afacerea Borzei, ca să -ți fac o bucurie.
– Bine.
– Este, Sofronie, și o altă poveste care -mi place mie, pe care o întemeiez pe argumen tări
istorice și rezoane filologice. Poate pâ ra veche cuprinde mai mult adevăr decâ t visurile

101 mele ; hai să ne împăcăm. Mavrocosti râ se cu voie bună, Răzășul hâ râii ușor, numai într –
un coif câ nesc"136.
Iată deci o „alianță” bazată pe o uzurpare mai veche, pe o rană ce nu se închide,
după cum se vede din atitudinea lui So fronie Leca: el dă răspunsuri monosilabice, aruncă
fulgere de privire dură și hârtie dintr -un colț prefăcându -se a râde. Asemenea amănu nte
aruncă o lumină destul de edificatoare asupra bazelor șubrede pe care se înalță alianța
dintre cei doi. Râsul silit, fulgerul de privire dură, muțenia și încordarea ne arată alt chip
al lui Sofronie Leca decât cel obișnuit: este chipul ostilității. Ea roade pe dedesubt
prietenia și alianța. Domnița Kivi, ca o altă Ruxandă, pare a fi conștientă de necesitatea
încheierii unei căsătorii din rațiuni „politice”: dușmanul trebuie îmblânzit prin aducerea
în familie.
Ca și în Nunta domniței Ruxanda , armonia ob ținută astfel poate fi aparentă,
iluzorie. Povestea „încurcată” a acestei mezalianțe aruncă și ea o lumină asupra slabei
coeziuni dintre apărătorii indestructibilei Borze. Din asemenea detalii, scene, scurte
convorbiri ori doar vorbe sau priviri aruncate î n treacăt, fulgerător, vedem că în miezul
povestirii „mitologice” stau o temă și o intrigă, sociologice.
Peste contractul ce pune în discuție existența fabuloasei păduri se suprapune
încercarea de a încheia, în interior, un pact de neagresiune, de stinger e a unor vechi
nedreptăți și dușmănii: înșelarea inginerului francez poate fi ea însăși judecată, din acest
unghi, ca o încercare de a masca un alt conflict și de a deturna atenția de la primejdia ce
subminează chiar tabăra autohtonilor. Fiecare își regize ază propria intrigă. Ne -am putea
îngădui să presupunem că însuși Mavrocosti a mizat pe împotrivirea lui Sofronie la
realizarea contractului încheiat tocmai de aceea cu inginerul Bernard: vrând, adică, să -i
procure administratorului său un obiectiv căite să -i unească, „mitologic”, în locul aceluia,
prozaic „sociologic”, care -i desparte.
Oricum, înlocuirea aceasta subtilă a unei realități printr -o mitologie ad -hoc, de uz
practic, arată un realism mai adânc al romanului: cel care regizează intriga „mitologică ”
nu este autorul, dar câte un personaj. Acesta poate fi, pe rând, Mavrocosti, dar și
Sofronie, Peceneaga, dar și Marandache ori Samur. Ironia constă tocmai în faptul că

136 Mihail Sadoveanu, Nopțile de Sânziene , Postfață și bibliografie de C. Stănescu, Editura Minerva,
București, 1979 , p. 201 .

102 personajele, majoritatea dintre ele, cred că acționează în chip autonom: misterul de c are
se înconjoară constituie mai mult aroganța decât „adâncimea” lor. Sofronie resimte în
măruntele umilinți pe care le concede „stăpânilor” lui conștiința unei superiorități. Ori
ceilalți, ironia umilinței prefăcute nu mai are rost și cu ei se poartă ca a devăratul stăpân
având la rându -i încredințarea că -i folosește. Prin el, însă, fiecare își vede și apără
propriile interese și așa mai departe.
De la limbajul solidarității ia for ma unei stratageme: codul mitic, în acest chip
privite, primim din partea tut uror personajelor, a întregii „umanități” a Borzei sugestia
unei foarte scindate de solidarități, mai mult, solidaritatea este de fapt un lanț de
complicități, o solidaritate în exterior care se neagă în interior prin divergență și, parțial,
adversitate sa u doar indiferență. Putem deci presupune că solidaritatea este doar una
conjuncturală, fiindcă ca aproape întotdeauna în astfel de situații conjunctura trebuie într –
un fel creată spre a menține coeziunea ce altfel s -ar frânge. Armonia solidarității lipseșt e.
Chiar dacă autorul trage din când în când și doar câte un colț al cortinei mitologice este
suficient spre a vedea cum conținutul neliniștii care solidarizează este foarte diferit la
fiecare personaj. Ea rupe firele armoniei. Această solidaritate diverge ntă nu este, se
înțelege, indestructibilă, căci fiecare se face, uneori fără să știe, instrumentul celuilalt și,
culmea ironiei, prințul peceneg Lupu Mavrocosti, cel care măcar aparent este chemat să
creeze un soi de „echilibru al forțelor”, solidarizându -le, este el însuși, cum am văzut, un
dezechilibrat în aceasta constă puterea corosivă a ironiei sadoveniene, puțin luată în
seamă, deși toți comentatorii mărturisesc într -un fel sau altul că au simțit -o, dar fără a o
analiza urmărindu -i până la capăt efect ele.
Să vedem mai de aproape ce fel de inamic, adversar este inginerul Bernard, însă
ținând cont de interesele lui Lupu Mavrocosti: într -o privință el ne apare ca un agresor
inventat, o soluție de supraviețuire pentru ruinatul boier. Autorul avea de ales î ntre două
posibilități: să descrie direct interesele divergente și, ca atare, chiar lupta surdă ori
spectaculoasă a purtătorilor acestora pe teritoriul Borzei găsind un inamic imaginar și
fantezist (cum procedase oarecum în Ochi de urs ) sau să investească un personaj
istoricește posibil, deci real, cu o funcție imaginară du care aces ta nu are însă cunoștință.
Alegâ nd a doua alternativă, Sadoveamu ni se dezvăluie într -o postură neobișnuită.

103 Nicăieri spiritul „demistificator” nu este mai clar, mai dur decât în aceasta așa –
numită alegorie: nici vorbă, în Nopțile de Sânziene de un nivel mitologic, dar să
observăm că el nu este plasat cum ar trebui, în adâncime, ci la suprafață, așternut ca un
văl subțire peste lume. Subminarea intrigii mitologice cu ajutorul a luziei ori explicației
sociologice, urmărirea, aproape detectivistă a fiecărui traseu ori fapt „mitic” de către un
ochi lucid. A m fi tentați să -i atribuim aici autorului „zâmbetul strâmb” al scepticei
lucidități care îl definește pe pârcălabul Ștefan Soroc eanu din Nunta domniței Ruxanda ,
carte și ea construită pe echilibrul subțire, precar dintre o realitate aprigă și contradictorie
și aparența ei idilică și ceremonioasă, teatrală, ca să nu mai vorbim de „realismul”
Baltagului, unde mișcarea mitologică este cel puțin coexistentă cu o umanitate subminată
de neîncredere, suspiciune ș i duritate lipsită de scrupule. Ir onia, sarcasmul țin mereu
companie misterului creat de legături nu atît de „tai nice”, invizibil -miraculoase, ci mai
ales ascunse cu îngrijire meto dică. Trebuie să vedem chiar în titlul romanului o intenție
ușor ironică: „nopțile de Sânziene” semnifică o mitologie degradată, o virtute magică
folosită în mod conștient ca un instrument de înșelare. Căci noaptea magică în care
viețuitoarele vorbesc și s unt înțelese de om îndeplinește aici funcția unei „manevre ”,
sporind astfel densitatea ironiei ce ia locul, insidios, spațiului mitic, desfigurând spre a
lămuri. Codul mitic, amintire a unei experiențe comune a solidarității, nu mai este
limbajul solidarit ății, ci forma unei stratageme menit e să salveze printr -un compromis
eficient simbolul memoriei ancestrale unei comunități: pădurea strămoșească.

104

4. ELEMENTE ARHAICE ÎN POVESTIRILE LUI V. VOICULESCU

105 3.1. Povestirile lui V. Voiculescu și fabulosul folcloric

Vasile Voiculescu reprezintă o îmbinare perfectă între vocația artistică și rigoarea
profesiei de medic, realizând în scrierile sale unitatea dintre literatură și știință. Într -o
epoca nefastă, în plin război, i -a apărut (în 1916) cel dintâi vo lum de versuri, intitulat
Poezii , urmat de altele, între care s -au impus ca reușite estetice: Din Țara Zimbrului
(opera recompensată cu premiul Academiei), Pârgă , Poeme cu îngeri , Urcuș etc. Între
1947 și 1958 (cân d a fost victima unei erori judiciare), el a conceput cele mai
semnificative poeme de dragoste, reunite în volumul – apărut postum – Ultimele sonete
închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de… , alături de romanul fantastic
Zahei Orbul . La numai un an de la ieșirea din nedreapta det enție, cu sănătatea ruinată, V.
Voiculescu s -a stins din viață, fără a -și vedea opera poetică și în proza integral publicată.
Scrise între 1946 și 1958, publicate și ele postum, abia în 1966, în două volume
intitulate Capul de z imbru și Iubire magică , pove stirile lui Vasile Voiculescu dezvăluiau
originalitatea unui prozator înzestrat cu o înțelegere aparte a fabulosului de sorginte
magico -folclorică. Situat în proximitatea estetică a unor reprezentanți de marca ai
fantasticului autohton, precum Ion Luca Car agiale, Gala Galaction, Ion Agârbiceanu,
Cezar Petrescu, Panait Istrati ori Mircea Eliade, scriitorul devine un maestru al
miraculosului de tip arhaic, prezentând, într -un cadrul real, întâmplări insolite. Vladimir
Streinu137, criticul care a prefațat Povest irile date la iveală în 1966, stabilea patru
categorii epice, în funcție de care disocia tematica prozei voiculesciene: a) anecdota
simplă ( Proba ); b) anecdota ilustrativ -ideologică ( Fata din Java ); c) nuvela care
semnifică realități primordiale ( Pescarul Amin , Lostrița , Sezon mort ); d) basmul scurt
(Iubire magică , Schinmicul , În mijlocul lupilor ).
Vladimir Streinu remarca, deopotrivă, substanța epică străveche a prozei autorului
care reînvie forța spirituală a riturilor ancestrale (operații magice, descânt ece, scene sacre
de vânătoare și de pescuit) și limbajul vetust ce urmează linia tradiționalistă a exprimării
regionale și arhaice. Caracteristice prozei voiculesciene sunt interesul pentru ocultism
(constând în magie, eresuri, vrăji, descântece) și instal area miraculosului chiar în spatele

137 Vladimir Streinu, Opera literară a lui V. Voiculescu , în volumul V. Voiculescu, Capul d e zimbru.
Povestiri I , Editura pentru Literatură, București, 1966, p. VII.

106 realității. Substratul magic și mitic al povestirilor sale îl înrudește spiritual pe Vasile
Voiculescu cu prozatori precum Panait Istrati, cu Ciulinii Bărăganului și Chira
Chiralina , ori Mircea Eliade, cu textele sale fa ntastice de sorginte folclorică (Șarpele,
Domnigoara Christina) sau mitologice.
Însă, spre deosebire de fantasticul eliadesc, care ia, adesea, aspectul firescului
instalat în normalitatea cotidiană, fabulosul voiculescian se îndreaptă frecvent spre
senzați onal, căci întâmplările prezentate ca adevărate sunt îndeplinite cu ajutorul unor
făpturi și mijloace supranaturale: vrăjitoare, magicieni, solomonari, transe hipnotice,
fenomene telepatice etc. Elementul de coeziune al prozei voiculesciene îl asigură, în spirit
tradiționalist, predilecția artistului pentru fondul patriarhal alcătuit din legi, obiceiuri și
interdicții străvechi, pentru satul mitic , ce conserva încă, in plina modemitate, riturile
magice moștenite din strămoși. Cele mai multe dintre reușitele estetice ale scriitorului
(Pescarul Amin , Lostrița , Iubire magică , Lacul rău , Ultimul Berevoi , În mijlocul lupilor ,
Schimnicul ) sunt povestiri ce evoca ritualurile ancestrale la care colectivitățile rurale,
păstrătoare de datini, încă mai recurg, neaccept ând desacralizarea lumii vechi, percepută
ca un sacrilegiu cu dublu efect înstrăinarea civilizației modeme de natura si producerea
unor dezastre ecologice.
Criticii au vorbit foarte mult despre impuritatea fantasticului din povestirile lui
Voiculescu; s -a invocat fie o situare sub zodia supranaturalului normalizat (specific
existenței ritualice a comunității arhaice), din care însuși prozatorul s -a desprins, fie o
detașare tipic literară a scriitorului de subiectul artei sale, acompaniată de o ironie
demiti zantă bine -ascunsă în comportamentul pozitivist al unor personaje­cheie. Arta
povestirii lui Vasile Voiculescu se naște dintr­o conștiință a trăitorului într­un mediu
tradițional, în care rolul magic și educativ deopotrivă al povestitului este în măsură să
asigure textului său cult plonjarea în fantasticul de tip folcloric (înțeles ca întâlnire între
fantastic și determinările asociate supranaturalului: miraculos, straniu, fabulos).
Identificăm astfel la Vasile Voiculescu o gamă variată a manifestărilor eth osului popular,
așa cum accentuează exegetul Mircea Braga, ce respinge, la rândul lui, o analiză
reducționistă a fantasticului voiculescian sub determinantele basmului, din acest ethos

107 desprinzându­se și coexistând „funcția reală magică, funcția etică popu lară și artisticul:
metafora, alegoria, simbolul…”138.
De fapt, ceea ce este de remarcat în lumea estetică a Povestirilor e tocmai
împăcarea dintre izvorului artei populare de a povesti, asociată unei pasiuni milenare
pentru înșiruirea evenimentelor, pent ru rolul estetic și educativ al acestora, ceea ce ține
deci nu atât de filonul instituționalizat a ceea ce este numit în folcloristică „basmul
fantastic”, ci de categoria mai largă a fabulosului folcloric (gustul popular pentru
translația între feerie și ironie, între neobișnuit și anon inul cotidian, între umor și suspans)
și creația fantastică de tip cult, căruia scriitorul îi asigură vitalitatea sprijinindu­se pe
reminiscențe active în contemporaneitatea satelor, ale eresurilor, magiei și miturilor
popula re, adică a miraculosului mitico -magic . Proza lui Voiculescu nu reface o structură
de basm fantastic, ci demarează, așa cum sublinia teoreticianul Sergiu Pavel Dan, „prin
configurarea unei restriști, a unui «semn», o «ieșire din matcă» a naturii omenești”139,
culminând într­o inițiere care depășește schematismul fabulației folclorice.
Atunci când unii exegeți ai operei lui Voiculescu nu au reușit să explice
valabilitatea estetică a povestirilor care fac parte din categoria fabulosului folcloric, adică
a acel or narațiuni în care miza e constituită de anecdotica aparte, de profilul mucalit al
unor personaje sau de situații de viață general umane, puse însă în lumină de un ritual
descriptiv și epic cu caracter inițiatic­educativ. Nu situarea sub efigia supranatu ralului
oferă plăcerea povestitorului și deopotrivă pe cea a cititorului, ci de prelucrarea unor
motive legendare, miraculoase prin patina ontologiei arhaice, nuclee narative
semi­folclorice, vulgarizări ale unor motive livrești. Iese în evidență ritualul fabulatoriu
bine construit de către scriitor, atenția pentru atmosfera povestitului, ca act incantatoriu
prin excelență, autorul având, așa cum considera Nicolae Manolescu, „psihologia unui
amator de neobișnuit”140.
În categoria fabulosului folcloric vom in tegra astfel povestiri în care determinarea
realistă domină inflexiunile fantastice și modelul narativ este cel din narațiunile

138 Mircea Braga, Vasile Voiculescu în orizontul tradiționalismului , Editura Minerva, București, 1984, 53.
139 Sergiu Pavel Dan, Fețele fantasticului. Delimitări, clasificări și analize , Editura Paralela 46, Pitești,
2005, p. 56.
140 Nicolae Manolescu, Povestirile lui Vasile Voiculescu , în revista „Luceafărul”, an XIV, nr. 2, 9 ianuarie
1971, p. 2.

108 folclorice, din senzaționalul sau pitorescul legendar ( Fata din Java, Ciorbă de bolovan,
Cap de zimbru, Alycon sau Diavolul alb, Sakuntala, Căprioara din vis , Taina Gorunului
ș.a.), dar și acele proze aflate la granița bine marcată dintre fabulos și fantastic, căci lasă
balanța înclinată în avantajul unei soluții supranaturale autentice până spre final, când
această posibilitatea e ste epurată de o logică de tip savant ( Șarpele Aliodor, Sezon mort,
Misiune de încredere, Moartă amânată, Schitul de ceară ș.a.). Pe de altă parte,
considerăm că este îndeplinită condiția fantasticului, cu demonstratul izvor folcloric bine
pus în slujba un ui ritual narativ cult, în povestiri ca Schimnicul, Viscolul, Pescarul Amin,
Lostrița, Lipitoarea, Iubire magică ș.a.
Dacă în cazul fantasticului „pur”, s­a observat importanța focalizării interne în
asigurarea ezitării fantastice între real și ireal, în m ulte dintre povestirile lui Voiculescu
avem de­a face cu renunțarea strategică la asumarea de către scriitor a condiției
naratorului credibil. Iar când pătrunde în spectacolul naratorial, cu figura lui de savant
interesat de partea raționalizabilă a poveșt ii, este acuzat de unii exegeți de atitudine
științifică și de examen critic al reminiscențelor mitico­magice din existența oamenilor
rurali. Nu negăm, totuși, urmele unei atitudini polemice și interogative pe care o face
simțită opera sa, semn al unui uma nism neidealizant și profund obiectiv. Așa cum
sublinia criticul Mihai Ungheanu, „povestirile lui fantastice exprimă, prin sensul polemic
latent, o idolatrie a omului . Acest miraj al existenței omenești, proiecția mitică , se
clădește, însă, pe întoarceri l a mișcările de mare autenticitate și profunzime ale sufletului,
care nu consideră tot universul cântărit, cunoscut și împărțit, ci îi admite zonele de
penumbră și posibilitățile de surpriză.”141
De fapt, cheia atitudinii lui Voiculescu față de existența trad ițională trebuie
căutată în originile sale rurale. Nu din livresc și din cunoașterea etnografică, de care era
într­adevăr pasionat, provine aspirația autorului față de primordialitate și transcendentul
vizat de existența ritualică, ci în afirmarea tranșant ă a apropierii sale de tradiția vitală:
„Trăiam o viață autentic rurală, ritmată de anotimpuri, poruncită de natură, înseilată de
datine și străvechi obiceiuri.”142. Mereu legat de colectivitatea arhaică ce i­a dat naștere,

141 Mihai Ungheanu, Vasile Voiculescu și traseele prozei fantastice , în vol. Pădurea de simbol uri, Editura
Cartea Românească, București, 1973, p. 254.
142 Vasile Voiculescu, Confesiunea unui scriitor și medic , în „Gândirea”, XIV, nr. 8, 1935, p. 402.

109 Voiculescu va înțelege fără nici u n efort științific „naturalețea” supranaturalului de tip
folcloric, logica profundă a mentalității populare, încă neintrată sub semnul
dubitativ­ipotetic al supranaturalului. Realitatea folclorică este un spațiu al acceptării unei
complementarități organic e între real și ireal, în sensul conceperii acelui real bistratificat
(cuprinzând universul concret și „realul” originar, la care se ajunge prin ritual și magie)
pe care etnologul Vasile Tudor Crețu îl considera determinant pentru deschiderea ce
caracteriz ează ethosul folcloric143. Astfel, povestirile lui Voiculescu demonstrează faptul
că „fantasticul literar este o formă profană a unui început de inițiere în structura ocultă a
lumii”144.
În acest context, al imaginarului voiculescian congener cu vitalitatea r itualului
incantatoriu al existenței tradiționale și al povestirilor construite în mediul folcloric, vom
identifica și vocația fantastică a viziunii sale scriitoricești, inserția irealului și
trans­fenomenalului pornind de la mitul platonician al iubirii s piritualizate, din poeme și
sonete, și până la cel eminamente arhaic al atracției magice din unele povestiri. De
asemenea, considerăm oportună o mai atentă raportare la teoria literară străină ce privește
categoria atât de dificil de definit a fantasticulu i; respingerea de către teoreticienii
occidentali a fantasticului (Marcel Schneider, Roger Caillois, Pierre -Georges Castex,
Tzvetan Todorov) care­și are sursa în mediul popular este explicabilă în condiția în care
respectivii exegeți valorifică hermeneutic opere literare occidentale, aparținând deci unui
mediu cultural desprins demult din matca sa folclorică. Ne confruntăm însă cu o situație
diferită în cultura literară românească, în care ar fi greu, neluând în considerare acest
nucleu arhaic, de analizat fantasticul din proza unor scriitori situați foarte aproape de
filonul vieții tradiționale, scriitori ca Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Lucian Blaga,
Ștefan Bănulescu și, bineînțeles, V. Voiculescu.
În ciuda inspirației folclorice a operei sale, Voicul escu nu va rămâne ancorat strict
în acest tipar. Dramatismul și setea de absolut, poetica dorinței și a salvării, a totalității
ontologice fac parte dintr­o tonalitate absolut modernă a literaturii. A moderniza astfel
filonul folcloric din care a știut să preia plăcerea povestitului sau inițierea în misterele

143 Vasile Tudor Crețu, Ethosul folcloric − sistem deschis , Editura Facla, Timișoara, 1980, p. 64.
144 Nicolae Rață­Dumitru, Relația natural − supranatural în definirea literaturii fantastice , în revista
„Limbă și literatură”, vol. III­IV, 1996, București, p. 49.

110 existenței, în „întâmplări de dincolo de fire”, cum se exprimă scriitorul într­o proză,
asigură factura modernă a operei sale. Prin urmare, este esențială evoluția prozei
voiculesciene de la fabulos și miraculos spre fantastic, căci „fantasticul propriu­zis este
posterior miraculosului și feericului din basme și le înlocuiește”, după cum arată Ovidiu
Ghidirmic145.
Apărute postum, în 1966, în două volume, la Editura pentru Literatură, îngrijite de
Victor I ova, cu un elogios studiu introductiv semnat de Vladimir Streinu, Povestirile
(„inedite, selectate din manuscrisele…”) lui Vasile Voiculescu au fost scrise într­o
perioadă îndelungată (1946­1949), când autorul era ostracizat din arena literaturii
române. P entru că în timpul vieții nu­și manifestase gustul pentru exercițiul epic, critica a
fost uimită de această apariție, cele două volume constituind un „caz” cum nu puține au
fost în literatura română, cauzate de aceleași eficiente mișcări ale regimului. Est e
adevărat că, în anii ‘30, Voiculescu poetul publicase, în mod suprinzător, câteva în
„Gândirea”, o serie de povestiri în general cu subiecte religioase ( Lupta cu îngerul, Buna
Vestire ș.a.) , rămase în aceiași direcție consacrată cu volumul Poeme cu înge ri, având o
tentă parabolică, simple remodelări sau rescrieri ale personajelor sau miturilor biblice. Cu
tot caracterul lor mistic până la a dăuna valorii artistice, povestirile biblice voiculesciene
din proiectatul volum Toiag al minunilor constituie o pr obă a vocației prozatorului pentru
prelucrarea artistică a faptului livresc (biblic), a întâmplării mitice sau a celei anodine.
Nicolae Florescu observa în aceste încercări de proză trecerea subtilă a parabolicului
religios la o viziune profană, veritabil artistică: „Sensul lor bibilic este în majoritatea
cazurilor convertit spre o viziune profund laică, în care minunea se produce prin
încrederea desăvârșită în forțele spirituale ale omului”146. Contextul religios biblic se
continuă, cu schimbări de percepție a supranaturalului, în seria prozelor legate de mediul
mânăstiresc: Schitul de ceară, Schimnicul, Chef la mănăstire , fără să negăm nici influența
acestui tipar epic asupra parabolei iluminării din unicul roman al autorului.
Mircea Braga caracterizează pro za lui Voiculescu printr -o succintă asemănare cu
unele particularități ale poeziei: „Contemplativul panoramelor montane, al naturii

145 Ovidiu Ghidirmic, Proza românească și vocația originalității , Editura Scrisul Românesc, Craiova , 1988,
p. 20.
146 Nicolae Florescu, Itinerarii mirabile. Proiecții ale imaginarului , Editura Eminescu, București, 1991, p.
74.

111 tumultoase, evocă, din depozitul generos al memoriei, o lume care se revendică din
cadrul cel mai riguros al naturii. În per fectă fuziune cu plein -air-ul dinamic, ea se
plantează, firesc, în orizontul mitic, în basm, în legendarul și baladescul de sugestie
folclorică…”147. Într -adevăr, ipostaza tumultoasă a acelei naturi ieșite din matcă, corelată
narativ cu impulsurile ființei u mane par a veni, atât în lirică, cât și în povestire, din
atmosfera semnificantă a baladescului popular, în care o tradițională economie de
mijloace determină supra -semnificarea cadrului în care se desfășoară întâmplărilor
senzaționale.
În vederea identif icării elementelor arhaice în proza lui Vasile Voiculescu, nu
vom încerca să operăm clasificări în funcție de gradul de fantastic în diferitele sale opere
și nici nu vom considera povestirile din punctul de vedere al apropierii lor de sub­specii
ale litera turii epice, deoarece avem toate motivațiile literare să milităm pentru
complexitatea și „impuritatea” lor structural­funcțională. Nu considerăm că inserarea
fantasticului în lumea Povestirilor poate fi influențată de un grad al apropierii de
anecdotic sau de nuvelistic. Proteismul spiritului fabulativ depășește granițele speciilor
literare, iar Vasile Voiculescu este un reprezenant de seamă al acestui tip de creator, unul
care a reușit să ofere cititorului acea „fascinație a imaginii” despre care vorbea un
poetician al imaginarului, Jean Burgos: „Imaginea adevărată, expresie a unei realități
nicicând trăite până atunci, netrimițând la nimic anume anterior ei înșiși și creatoare a
unei ființe de limbaj ce se adaugă realității și făurește un sens”148. Încă din studiul său
introductiv la ediția din 1966, Vladimir Streinu evocă legăturile formale și estetice ale
povestirilor voiculesciene cu alte sub­specii ale genului epic scurt, precum și integrarea
lor în regimul fabulosului, fie și doar raportându­le la legeri tatea încadrării acestora de
către autor în categoria „povestirilor”, categorie mai apropiată de literatura orală,
neformalizatoare: „Formal, aceste «povestiri», cum le­a zis autorul însuși, sunt simple
întâmplări anecdotice sau întâmplări fabuloase. Anecd ota și basmul, deci adevăr și
ficțiune, dau fanteziei creatoare limitele ei genuistice. Reală sau închipuită, și de cele mai
multe ori realitatea dilatându­se în închipuire, iar închipuirea sprijinindu­se pe realitate,

147 Mircea Braga, V. Voiculescu, op. cit ., p. 204.
148 Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului . Traducere de Gabriela Duda și Mic aela Gulea. Prefață de
Gabriela Duda, Editura Univers, București, 1988, p. 27.

112 «situația» extraordinară e faptul art istic predilect pe care îl mânuiește prozatorul V.
Voiculescu”149.
Deși păstrează ceva din structura și atmosfera povestirii fabuloase folclorice,
Voiculescu rămâne autentic modern prin combinația aceasta între un început de fantastic
autentic în finalul des chis interpretărilor faptului povestit și punerea în temă de tip
tradițional, după cum observă și Eugen Simion: „povestirea lui Voiculescu se
îndepărtează de stilul tradițional care cere totdeauna o încheiere și o semnificație precisă,
apropiindu­se de amb iguitatea prozei moderne”150. Trebuie să subliniem și faptul
existenței în ființa umană a unei nevoi eterne de povestire și de istoria substanțială care
este mitul. Vasile Voiculescu pare să -și scrie povestirile în virtutea acestei caracteristici a
spiritulu i, colportând la nivelul înalt al literaturii sale, reminiscențe esențiale ale mitului și
narațiunii, în sensul pe care îl demonstrează o analiză recentă a „paradisului povestirii”:
„Dispariția oficială a instituțiilor arhaice fundamentale, care au fost mi tul și ritualul, nu a
dus la dispariția lor efectivă.
Dimpotrivă, nevoia de ritual a continuat și continuă să existe. Nucleele narative
din mit au fost preluate de alte narațiuni: legenda, basmul, epopeea. Apoi de romanele
cavalerești, de roman, de arta c inematografica, de mass -media”151. De remarcat că
aspectul demonstrativ sau ilustrativ al povestirii nu constituie la Voiculescu un truc
artistic, de natură pur formală, cum s -ar crede, ci izvorăște din substanța însăși a faptelor
de viață, de cele mai multe ori cazuri medicale cunoscute efectiv de scriitor în practica sa
profesională, sau închipuite numai în consensul frământărilor sale tai nice, alimentate de
ocultism. Cultivarea întâmplărilor „de dincolo de fire”, cu trimitere la psihologia și
medicina abi sale reprezintă una din sursele principale ale misterului și fabulosului operei
lui Voicu lescu.
În caracterizarea acestei orginale dimensiuni a fabulosului folcloric pătruns
organic în proza lui Vasile Voiculescu trebuie să sesizăm faptul că fantasticul c are se
desprinde din faptele narate apare surprinzător din cadrul unei lumi a existentului, nu a

149 Vladimir Streinu, Studiu introductiv la V. Voiculescu, Povestiri I. Capul de zimbru , Editura pentru
Literatură, București, 1966, p. VI.
150 Eugen Simion comentează pe: Mircea El iade, Vasile Voiculescu, Eugen Ionescu , Editura Recif,
București, 1993, p. 47.
151 Ruxandra Ivăncescu, Paradisul povestirii – memorie și realitate trăită în povestirea tradițională ,
Editura Paralela 45, București, 2004, p. 8.

113 posibilului, ca în cazul altor creatori de fantastic. Cosmosul se structurează unitar, nu
avem de -a face cu sublinieri redundante ale pitorescului care încarcă atmosfera. La
Voiculescu, fantasticul pare o zonă la fel de întinsă ca cea a realului, aproape și mai
vastă, deoarece înglobează cauze, explicații, sisteme eterogene de gândire, raporturi
indicibile între fenomene și ființe, între destine și esențe. Fiind un creator genuin de
fantastic, precum descendentul său popular, și nu un spirit programatic, opinie pusă în
circulație de Sergiu Pavel Dan, „ideea însăși de fantastic nu-i este specifică naratorului
V. Voiculescu. El pleacă de fiecare dată de la realita tea obiectivă și se oprește mereu în
pragul misterului, adică tocmai acolo unde începe să acționeze fantasticul”152. Acele
povestiri − în care procentul de straniu și ciudate mai ridicat decât în celelalte − scot cu
mai multă cla ritate în evidență deosebire a dintre felul propriu de prelucrare a folclo rului
și modalitatea pitorească, obișnuită în literatura noastră în epoca ce a precedat -o pe cea în
care se încadrează Vasile Voiculescu.
Scriitorul înlătură categoric perspectiva de înfățișare exotică a faptel or, retrăind cu
întreaga -i ființă întâmplările povestite, care îl atrag nu atât prin insolitul lor pitoresc, cât
prin tulbu rătorul contact pe care îl relevă cu cele mai profunde dimensiuni ale existenței
umane. Între creațiile izvodite din gustul pitoresc ului și povestirile lui Voiculescu e o
distanță semnificativă: aceea dintre elementul decorativ, invocat spre a sugera o
atmosferă neobișnuită sau spre a crea fundalul de proiecție a unei anume idei, și ideea
însăși. Fără excepție, povestirile în discuție rețin din realitate doar fapte de viață ce sunt
tot atâtea probleme care incită profund la gândire. Sursa straniului trebuie căutată de
aceea la Voiculescu în însuși nucleul narativ al povestirii, în ideea ce -o străbate. Nu
palpabilul etno -folcloric îl in teresează pe autor, cel puțin în zona aceasta, ci chestiunile de
psihologie și arheologie abisală, cu rezonanță în superstițiile și credin țele populare. Există
de cele mai multe ori în povestiri o latură nepremeditată a inoculării semnelor
fantasticului, ținând de obișnuița supranaturalului pentru existența arhaică. Desfășurarea
acțiunilor fabuloase curge firesc, într -o ordine a realului plin de semne mitice. De fapt,
Voiculescu nici nu recurge, în cele mai reușite dintre povestirile sale de acest tip, la
credințele folclorice, ci doar le sugerează. Conștient că are de -a face cu anumite contexte

152 Nicolae Florescu, op. cit ., p. 67.

114 medicale, scriitorul le explică ca atare, fără a închide totuși portița literaturii
superstițioase populare, de care el însuși era așa de încântat. Asta cu atât mai mult cu cât,
în tulbu rătorul lor sâmbure, chestiunile relatate lasă destul loc și altor explicații decât
celor de natură pur științifică.
Povestirile cinegetice și pescărești par desprinse din aceleași lumi specializate
întâlnite în opere similare, asoci ate unei vechi tradiții tematice, începută la noi de
Pseudo­kynegetikos al lui Al. Odobescu și continuate cu succes de Mihail Sadoveanu,
prin Țara de dincolo de negură , Împărăția apelor, Nopțile de Sânziene, Poveștile de la
Bradu -Strâmb , însă episoade de g en întâlnim și în structura romanelor, ca de exemplu în
celebrul Frații Jderi . Se poate ca această tematică narativă să fie deosebit de stimulativă
pentru imaginația povestitorilor („Vorbeam despre multe și de toate”, cum mărturisește
povestitorul -martor d in Behaviorism ) și, mai important, ea se naște în chiar mediul
„specialiștilor”, evoluând apoi în structuri literare care poartă amprenta imaginației
prodigioase, bine­cunoscute a vânătorilor și pescarilor. Sensul metafizic al vânătorii are
însă o carieră interesantă în basme, acolo unde, ca experiență inițiatică pentru un mezin,
un personaj exponențial orișicum, conduce spre tărâmuri necunoscute și la întâlniri
fabuloase, fiind o probă a desprinderii de cunoscut, real, contingent.
În proza voiculesciană an imalul nu e văzut numai ca vânat sau ca agent fabulos al
unor vechi lumi mitice, ci și în ipostaze mai puțin spectaculoase, mergând până la rolul
minor al dobitocului domestic. Sensului existențial al legăturii om -animal i se adaugă
astfel noi sensuri (eti ce, estetice, practice), unele originale și interesante, altele de -a
dreptul banale. Din fabulosul animalelor sălbatice, cu reminiscențe totemice bine
întreținute în imaginația cititorilor de către povestitor, face parte Șarpele Aliodor , ce
narează întâmpl area unei femei de la țară ce moare de cancer, deși are mereu credința că
răul din măruntaie ar fi cauzat de prezența unui șarpe veninos. Titlul trimite clar la
ipostaza de semizeu al reptilei foarte populare în bestiarul folcloric românesc și universal,
ipostază prezentă în basme și balade. De esență magic -totemică, șarpele are în cultura
populară românească multe semnificații fantastice. La Voiculescu, descoperim o primă
sugestie a utilizării arhetipului serpentiform încă din opera lirică, în ciuda unei a ccentuate
− și mult evidențiate de către exegeți − religiozității creștine în acest compartiment al
creației sale; de exemplu, un poem voiculescian descrie momentul legendar al creării

115 pietrei prețioase, conform unui eres păgân popular bine -cunoscut în sat ele românești. O
atmosferă fabuloasă de imagini dinamice este combinată cu o prozodie de esență
folclorică, ritmul paralelismului popular și personificarea șerpilor fantastici, invadând
spațiul real, în poemul Pisica popii :
„Șerpi ce dorm cu anii, descânta ți prin bozi,
Șerpi bătrâni cât lumea, șerpi mărunți și plozi,
Ațâțați de slavă, vin plesnind din cozi,
Șuierând din scorburi, lunecând prin tăuri,
Unduind din mlaștini, șerpuind din tăuri…”
În Șarpele Aliodor, un copil de la țară în drăgește un șarpe. Șar pele e blând,
neveninos, și copilul îl ține fără teamă în mână sau îl vâră în sân, spre spaima mamei care
nu înțelege jocul inocent al celor doi. Interesul povesti torului merge, de fapt, spre această
spaimă, devenită obsesie, apoi psihoză colectivă, încât narațiunea alunecă spre relatarea
unui caz de obscurantism în lumea înapoiată a satului.
La sfârșit, șarpele este găsit mort pe fundul unui butoi de rachiu, iar copilul,
singurul care crezuse în nevinovăția micii făpturi, îl bocește și -1 îng roapă după rit ualul
oamenilor. Î n acest bocet se exprimă același atașament pur față de natura animală,
caracteristic tuturor eroi lor de excepție din lumea prozei lui Voiculescu (și copilul e o
ființă excepțională în raport cu adultul mediocru), aici sub forma candorii.
Tot de universul infantil se leagă și poves tirea Ciobănilă. Un câine ciobănesc,
bolnav, este lăsat de baciul stânei într -un sat cu speranța că acolo se va însănătoși, Și,
într-adevăr, câinelui îi trece boala, dar rămâne trist și străin până în ziua când copiii
satului îi redau voioșia și încrederea de altădată. Vindecat sufletește Ciobănilă își
regăsește turma, lumea muntelui și pe stăpân, baciul, căruia îi sare pe piept cu „capul
rezemat de inima omului”.
Semănătoristă prin temă și prin tonalitatea minor ă a sentimentului, narațiunea
capătă un plus de convenționalitate din cauza tendinței scriitorului de a sonda „sufletul”
animalului. Aflăm astfel ce „gândește” câinele despre co pii („Tot mici sunt”) sau despre
învățătorul sa tului („Ăsta e baciul lor”), f ormându -și adică un sistem de referință
particular, în care oa menii sunt raportați la lumea cunoscută de el, a oilor! Povestea
câinelui începe chiar să semene cu drama unui om lovit de amnezie care „în vață” lumea

116 din nou și -și recapătă memoria. Anecdota clasică din Ciobănilă , reia, într -o dominantă de
pastel al copilărei, povestea relației dintre animal și om, la care se adaugă respectarea
ritmurilor arhaice ale transhumanței din mediul păstoresc. Cîine de stână, Ciobănilă, ca și
alți eroi din seria temer arilor credincioși stăpânului și mediului de formare, va rămâne
prietenul exemplar.
Cât privește narațiunea Căprioara din vis, aici tema vocației estetice a
personajelor de vine esențială, dezvoltată pe trei nivele ale textului : teoretic, erotic și
oniric . Povestitorul, un sculptor de talent, prezintă în fața ascultătorilor săi, nedumeriți, o
teorie a raporturilor originare dintre iubire, vânătoare și artă. După el, „arta, femeia și
vânătoarea se echivalează, su nt totuna, alcătuiesc același elan unic, aceeași năzuință” a
spiritului uman spre formă. Căci v ânătoarea – spune el – înseamnă o apropiere de
„izvorul viu al for melor animale, adică de tot ce e mai veridic, mai pur, țâșnind din
originara matcă animală, ma iestatea lebedei, sfioasa noblețe a ciutei…”153, iar femeia
„transfigurează până la divin fru musețea animală a tuturor formelor ce stau înapoia ei și
urcă treptele până la ea, ca să fie transpusă dintr -o dată dincolo, în alt tărâm”.
Apoi teoria – în care transpare concepția despre arhetipuri și despre perfecțiunea
formei a autorului Sonetelor – se concretizează într -o poveste despre iubire și vânătoare.
O femeie frumoasă care seamănă, firește, cu o zeiță, a stârnit cândva pasiunea eroului.
Dar de astă dată zeița din povestire e aleasă cu tâlc: zveltă domniță Irina descinde din
prototipul Dianei, zei ța vânătorii. Descriind -o, artistul are deci prilejul să sintetizeze într –
un portret simbolic toate legăturile posibile, dintre artă și natură, dintre iubire și
vânătoare, dintre femeie și vânat:
„Era tot ce poate zămisli mai perfect arta și natura. O urmăream pe furiș din
ferestrele înalte când trecea prin parcul alb. Dacă se oprea, îndreptându -și boiul mândru
între câinii de vânătoare ce o înconjurau, era Diana, fecioa ra cerească. Când alerga pe
alei, urmărită de salturile haitei, îmi îngheța inima : era aidoma unei căprioare gata să fie
ajunsă și sfâșiată.”154 Din această iubire, oprită ca de obicei în stadiu virtual, eroul
rămâne cu o operă de artă (un bust scul ptat în lut) și cu un vis simbolic. Visul – visat în

153 V. Voiculescu, Căprioara din vis , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie de
Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 71.
154 V. Voiculescu, Căprioara din vis , ed.cit., p. 72.

117 noaptea cu miracole a Bobo tezei – ambiționează să fie o călătorie lăun trică imaginară, pe
axa timpului întors, la fel ca aventura magică a Berevoiului sau ca fan tastica
transgresiune spre origini a lu i Amin: artistul se vede pe sine proiectat în preistorie, în
pielea arhetipului său spiritual, care ar fi fost vânătorul ce a lăsat pentru prima oară să -i
scape prada, ca să deseneze imaginea ani malului -, are adică viziunea genezei întâiu lui
fior de art ă. Însă, ceea ce în Pescarul Amin și Ultimul Berevoi se lega organic cu struc tura
de oameni arhaici a personajelor res pective care gândeau noțiunea timpului la mo dul
magic, nu se potrivește și pentru un inte lectual, oricât de imaginativ ar fi el. Visul
sculptorului rămâne sau o pură speculație este tică, sau – judecând din finalitatea acelui
bust de „Diană nepământească” sculptat ulterior – o imagine a inspirației artistice,
„formidabila activitate în duh”.
Pe de altă parte, mediul oriental în ipostaza sa livrescă, precum și acea poezie a
muntelui revine în Sakuntala . Iubirea este provocată de coincidența unei imagini a eroinei
din epopeea indică, prezentată pe coperta operei lui Kalidassa, pe care doi intelectuali o
au în față, cu o țigancă de o frumuse țe înrobitoare întâlnită în călătoria lor. Însă aici
livrescul coexistă paradoxal cu incursiunile autobiografice, o grilă pentru care prozatorul
Voiculescu optează în virtutea funcției autovindecătoare a ritualului narativ. Viziunea
idilică asupra coexiste nței pitorești și atât de îndrăgite a albiei Buzăului și a munților
albaștri din jur va prevala, de fapt, asupra livrescului artificios, căci numele
protagoniștilor, preluate după cele ale operei lui Kalidassa, sunt simple pretexte rupte de
conținutul prop riu-zis al narațiunii. În spiritul atmosferei povestirilor orientale, naratorul
reconstituie idila clasică dintre Dionis, un tânăr boier bine educat, și inaccesibila Rada;
eroul este pus de autor să reproducă în planul realității străvechiul mit al iubirii interzise.
Forța dragostei este, ca în Iubire magică , o fascinație de dincolo de uman, relevând
atracția incantatorie a naturii feminine. Morala narațiunii poate fi citită în eșuarea
dragostei mitice, perfecte, dar și în nota de ironie la adresa idiliculu i literar, imposibil de
pus în practică.
Melodramatismul, idilismul și educativul povestirilor lui Voiculescu din această
specie îndepărtată de coeziunea fantasticului pur sunt valori adăugate comportamentului
narativ al povestirii populare. Preluând impli cit acest model, povestitorul cult nu avea
cum să cenzureze efuziunile afective și instructive aflate în matca simțirii tradiționale.

118 Folcloristul Ovidiu Bârlea consideră că, deși fiind considerată o narațiunea despre fapte
contemporane, la care a particip at povestitorul, specia povestirii folclorice poate conține
și „reprezentări fanteziste, superstițioase, încât dimensiunile realiste sunt alungite până la
fantastic”155. Tot de domeniul povestirii tradiționale ține debitul larg al narațiunii, o
anumită emfaz ă a povestitorului, reliefarea cu mare grijă a detaliilor semnificative pentru
intrigă. Nu apare nici la Voiculescu, nici în povestirea folclorică, precum în basmul
popular, acea structură fixă a narațiunii, cu formulele ei șlefuite de -a lungul existenței
comunităților tradiționale. O subspecie a narațiunii specifice mediului popular este
snoava, care are o funcție preponderent educativă și paremiologică, scoțând în evidență,
cu umor, defectele personajelor; marca viziunii arhaice care supraviețuiește în sn oavă
este „un comic macabru, inoperant, revoltător pentru omul modern”156. „Umorul enorm”
și „epitetul unic” despre care vorbește Ion Vlad157, identificându -le în proza lui
Voiculescu, vin în continuarea anecdoticului în stil popular.
S-a vorbit foarte mult î n exegeza voiculesciană despre adecvarea la universul
literar al povestirilor sale a ceea ce se numește imaginea povestitorului . Ion Apetroie este
unul dintre cei mai convinși promotori ai acestei idei, ca și alți critici care au subliniat
integrarea lui V asile Voiculescu într -o serie specială a scriitorilor români care au cultivat
acest procedeu literar. De o altă părere este Nicolae Oprea, criticând cu înverșunare ideea
povestirii în povestire la Voiculescu; criticul piteștean crede că respectivul procede u este
prezent în prea puține povestiri voiculesciene și citește tiparul narativ din perspectiva
teoriei discursului, așa cum a fost conceptualizat de Gerard Genette sau Emile
Benveniste. În plus, mai importantă este strategia numită de respectivul exeget „transfer
al responsabilității discursului”158 de la autor la diferiții naratori, ilustrând această idee cu
exemple din diversele medii de narare care apar în povestirile voiculesciene.
Introducerea figurii povestitorului și povestirea în ramă reprezintă o interfață
narativă antică, provenind în toate literaturile culte europene din mediul folcloric oriental,
și anume din povestirile melaneziene . Atât la Sadoveanu, cât și la alți mari povestitori

155 Ovidiu Bârlea, Folclor românes c, vol. I Edit ura Minerva, București, 1983, p. 256.
156 Ibidem , p. 229.
157 Ion Vlad, Treptele povestirii (III), Marginalii la o estetică a povestirii: V. Voiculescu , în vol .
Descoperirea operei. Comentarii de teorie literară , Editura Dacia, Cluj, 1970, p. 15 0.
158 Nicolae Oprea, Vasile Voiculescu . Monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula,
Brașov, 2006, p. 25.

119 români, imaginea povestitorului, cât și semnificațiile context ului povestirii care provin de
aici, este împrumutată din poetica oralității. Astfel se explică, credem, și configurația
fabulosului de tip folcloric în povestirile lui Vasile Voiculescu, creionarea întâmplărilor
ieșite din comun fiind apropiat de practica narativă a basmului tradițional, a cărui narare
este dependentă de grupulul social al ascultătorilor. De aici, de exemplu, încercarea
povestitorilor voiculescieni de a raporta faptele fabuloase la orizontul propriei realități,
înclinația spre umor în daun a fantasticului și chiar încercări de cenzurare a datelor prin
care se creionează atmosfera fantastică. Îndoindu -se de valoarea procedeul voiculescian
al detașării de actul narării, Al. George îl observa: „povestirile lui Voiculescu sunt
debitate de un ero u care a trăit împrejurările descrise și care le evocă pentru a da mai
multă tărie unor susțineri teoretice”159, iar un analist al basmului contemporan întărește
această nouă tendință a povestitorilor din mediul folcloric: „(…) afirmăm că lărgirea
orizontulu i povestitorului (…) atrage după sine înclinarea de a raporta fantasticul la
elemente reale cunoscute”160. Tehnica sublinierii „realității” faptelor neobișnuite este, de
fapt, o caracteristică a strategiei narative a fantasticului, la care se adaugă, într -o
coexistență surprinzătoare, modurile inserției supra -logicului: „Interesant dar întru totul
normal este faptul că fantasticul folosește, până la urmă, modalități narative comune
oricărui tip de discurs în proză, dispuse, însă, într -o manieră specifică, neo bișnuită,
surprinzătoare, adesea chiar sofisticată, prin care încearcă în permanență o punere în
dificultate, dar și intenția manifestă de a -l convinge pe cititor asupra adevărului literar al
faptelor relatate”161.
Preferând, ca un povestitor tradițional de întâmplări fantastice162, Vasile
Voiculescu s -a apropiat de modelul folcloric al autobiografiei sau memoratei personale,
gen dus la desăvârșire de Amintirile din copilărie ale lui Ion Creangă. În două dintre
povestirile sale renunță la masca unui povestitor cu o proprie viziune asupra
evenimentelor, apropiindu -se de faptele narate cu deplina asumare a biografiei personale,
în intenția reconstituirii unui eveniment fabulos așa cum timpul l -a transfigurat în

159 Al. George, op. cit ., p. 164.
160 I. I. Popa, op. cit ., p. 290.
161 Ana Zăstroiu, Importanța elementului narativ în proza fantastică , în revista „Philologica Jassyensia”,
Iași, Anul III, nr. 2, 2007, p. 325.
162 Cf. Jean Fabre, L'Obscur objet d'un savoir. Fantastique et science -fiction , Editions Corti, Paris, 1992, p.
105-106.

120 imaginația și amintirea sa. Poemul Hanului cu Urși debutează în stilul clasic al lui
Creangă: „Dar când am căscat eu ochii de copil atunci întâia oară scos la lume, ceea ce
vrea să zică la han n -am văzut decât dihăniile…”, copilul care a fost fiind el însuși
beneficiarul practicii magice: „Câteva nopți în șir am tresărit și m -am zbătut în somn. A
fost nevoie să ma afume și să mă descânte cu păr smuls din blana jivinilor”, copil pentru
care urșii nu mai sunt ființe totemice, ca în alte narațiuni voiculesciene, care probează
apetența autorului pentru instinct ul totemic arhaic, ci se integrează unei prezențe
normalizate a fabulosului: „Erau buni și blânzi ca cei cu care se înfrățise Făt -Frumos ca
să biruie smeii…”.
În Amintiri despre pescuit , integrarea încă din titlu a genului memorialistic este
respectată, d eși nu efuziunile confesive ale autorului sunt în prim -plan, ci impresiile pe
care i le lasă acestuia niște personaje ieșite din comun, adevărate figuri de basm, care -i
procură „simple și senine bucurii sănătoase”. Primul personaj de care povestitorul se l asă
impresionat este identificat prin însușirea excepțională a neamului din care face parte −
după formula „ultimei mlădițe”, folosită și în Ultimul Berevoi − conform memoriei
colective care consacră fapte fabuloase: „Coteț, după numele bunicului, un vesti t hoț
dunărean. Neamul, odinioară voinic și prădalnic, se stingea acum cu această ultimă
mlădiță firavă”. Avem în aceste rânduri o mostră din apetența voiculesciană pentru
studiul de caz al stingerii neamului senzațional, al instinctului arheologic pentru evoluția
disipativă a comunității tradiționale. Este și aici o voință de mister, o poezie a trecerii
ireversibile, și nu credem că Voiculescu a vrut să ofere tabloul melodramatic al morții
duhului unui loc, al unui neam sau al unui timp legendar. Modul de viață tradițional se
bazează pe această dialectică, având o nevoie organică pentru legendă și personajele unei
istorii ieșite din comun, o istorie apropiată însă. Un alt personaj care atrage atenția
naratorului trăitor în ritmurile naturii este un „popă, c el mai iscusit vânător de cegi din tot
lungul fluviului”, știința acestuia în domeniu fiind de fapt de ordinul unei cunoașteri
mitice: „totul în legătură cu fiecare ceas al zilei sau al nopții, cu lunile și cu
anotimpurile”.
Pentru a reuși să evidențiem p ertinent modul de construcție al povestirilor
voiculesciene care consacră o ipostază cultă a fabulosului de tip folcloric vom privi
aceste texte din punct de vedere tematic, și anume al spațiului de desfășurare a

121 întâmplărilor senzaționale sau parabolice163. Natura îndeplinește mai multe funcții în
proza voiculesciană: „cadru în care se desfășoară stranii evenimente, alter ego al unor
personaje arhaice, dar și personaj principal înzestrat cu voință proprie și capabil să
influențeze destinul oamenilor”164.
Ment alitatea arhaică din proza voiculescienă este recognoscibilă și în dialectica
toposurilor încărcate de mister, alese dintr -un instinct al căutătorului de univers eterogen,
în care văzutul și nevăzutul sunt complementare și interșanjabile. Alături de geogra fia
simbolică a universului satului arhaic, aflat în antinomie cu universul urban,
despiritualizat, vom întâlni în proza lui Voiculescu alte toposuri pline de semnificații,
datorită legăturii lor cu arhaicul și originarul: pădurea, lacul, apele curgătoare, muntele.
Este lesne de observat că aceste spații semnificative sunt legate în profunzimile
construcției narative de ocupații originare, ca pescuitul și vânătoarea, ca și de valențe
inițiatice cunoscute doar în limbajul ancestral al semnelor mitice, conser vat în societățile
tradiționale. Dar aceste universuri originare sunt și spații preferate ale literaturii
fantastice, dacă privim într -un context comparat. Chiar în cele mai moderne proze
fantastice ale literaturii universale, valențele magic -misterioase a le pădurii sau ale
muntelui nu se pierd, ci sunt refuncționalizate estetic, rămânând configurații esențiale ale
spațiului narativ, astfel încât un consacrat teoretician al fantasticului, Marcel Brion
ajunge să vorbească despre „pădurea supranaturală”165.
Pădurea reprezintă în povestirile fantastice ale lui Mircea Eliade o interfață a
labirintului morții; o călătorie într -un astfel de spațiu echivalează cu o inițiere ireversibilă
în lumea din care doar personajele fabuloase ale basmului se mai întorc, după șir ul de
probe la care sunt supuse. Acolo îl va purta Hildegard pe profesorul Gavrilescu, din La
țigănci , și tot într -o pădure de la marginea Parisului, Ștefan Viziru și iubita lui, din
Noaptea de Sânziene , vor suferi o hotărâtoare întoarcere în timp. Spre de osebire de
valența predominant tanatică pe care o are pădurea în universul fantastic al lui Eliade,

163 O încercare de acest gen și într -o monografie recentă a lui Ion Podosu, Universul prozei lui Vasile
Voiculescu , Editura Limes, Cluj -Napoca, 2007. În monografia semnată de Mircea Braga, exegetul oferă un
sens contextualizant ideii de „topos fantastic”, intitulându -și astfel un capitol vast de analiză a povestirilor
lui Vasile Voiculescu, studiind relația acestora cu fantasticul.
164 Monica Colibășanu, Fantasticul povestirilor lui Vasile Voiculescu , Editura Irco Script, Drobeta -Turnu
Severin, 2007, p. 45.
165 Marcel Brion, op. cit ., p. 15.

122 Vasile Voiculescu mizează pe forța inițiatică a acestui topos, perceput de către
protagoniști și, în corelație cu aceștia, de povestitor, în spiritul basmul ui, adică precum un
spațiu al probelor pentru neinițiați. Desigur, pentru marii preoți ai misterelor pe care
povestirile voiculesciene îi vor aduce în prim -plan, pădurea reprezintă tocmai un templu
al punerii în practică a ritualului magic, ermetismul și n atura labirintică a spațiului
silvestru devine pentru inițiați un domeniu al semnelor care vorbesc, a ritmurilor naturii.
Despre esența labirintică a atmosferei fantastice vorbește Edgar Papu, care integrează în
acest context al spațiului transfigurativ, p urtărtor de mesaje încifrate, pădurea și peștera;
criticul raportează semnificația labirintului silvestru la secretul ontologic în genere: „Pe o
suprafață limitată se creează astfel un simbol al confuziei infinite, simbol comun atât
pădurii nepătrunse, cât și vieții însăși”166.
Aflat în curs de inițiere în misterele naturale, ajutat de călăuza Bujor, „starostele
tuturor vietăților pădurii”, judecătorul din Misiune de încredere , căutător ale fabulosului
esențializat în simbolul cocoșului de munte, va ști să d epășească obstacolele acestui
spațiu aparent haotic. Cel care asigură călătoria în profunzimea cosmotică a naturii
silvestre este Bujor, un mag desprins parcă din Creanga de aur a lui Sadoveanu și din
lumea ascetică a lui Kesarion Breb, pentru care muntele și pădurea nu mai prezintă nici
un secret, deși ține mereu să dezaprobe eventualele manevre magice care -i sunt atribuite,
prin formula raționalistă: „Nu -i nicio vrajă, domnule!”. Sugestia sacralității personajului,
faptul că fusese dedicat călugăriei, se convertește într -un panteism specific multor
povestiri voiculesciene, întreaga atmosferă narativă fiind învăluită de un fabulos de basm,
resimțit de povestitor: „Așteptam să înceapă un basm și, ca într -o aiurare, mi se părea că
trebuie să -l turnez…” sau „A scultam ca la un basm…”. Personajul însuși poartă atributul
fabulosului, al unicității, ca un adevărat personaj de basm, într -atât sta tura lui e
,,desăvârșit cumpănită între voinicie și frumusețe”. Dar, frumusețea suprafirească și
calitățile fizice exc epționale ale inițiaților voiculescieni nu ni se relevă ca atare decât în
mediul cu care se armo nizează, în mijlocul naturii. „Scos din cadrul lui”, Bujor „părea
acum un om de rând, neînsemnat, banal”. Apropiindu -se el însuși cu suspiciune de acești
ultim i reprezentanți ai civilizației arhaice, încercând să -și lămurească sursa reală a

166 Edgar Papu, Fantasticul atmos ferei, labirinticul , în „Tomis”, Anul VI, nr. 2, februarie 1971, p. 13.

123 adversității oamenilor față de ei, disecând în maniera -i caracteristică misterul țesut în
jurul lor, scriitorul pare a contrazice, dintr -o strategie de construcție a ficțiuni i, fabulosul
ce-i înconjură. Oamenii din povestirile fabulosului voiculescian nu sunt neapărat ființe
făcând parte din zona goticului monstruos și nu sunt înzestrați la vedere cu hiperbole
mitice. Chiar acceptând legătura lor cu lumea basmului, nu trebuie să exagerăm
neverosimilul supranatural al protagoniștilor narațiunii populare, așa cum sugerează un
cercetător german al „oamenilor în basm”, Felix Karlinger, afirmând o ancorare mai mare
a basmului la real decât se consideră îndeobște167.
Un alt inițiat în misterul naturii este Berbecea, un singuratic om al muntelui și al
pădurii, desprins de „legile și rânduielile obștii”, trăind în afara ordinii sociale. Deși
idealul (cocoșul de munte) nu este atins, Bujor își va dovedi priceperea de solomonar în a
influen ța clima acestui mediu fabulos: „Ca printr -o vrajă, vremea se îndulcise. Iarna care
mă prigonise pân -atunci, piei, lepădând pe funduri de văgăuni zdrențele -i albe”.
Spațiul -timp al fantasticului voiculescian depășește modelul european gotic,
preocupat de t ulburătoare și grotești experiențe într -un univers întunecat, în sensul teoriei
lui Wundt, care considera că fantasticul s -ar fi născut din teroare. Este aici un cronotop
familiar, nu abstras, căutat și acceptat, nu tensionant. Legând spațiul de timpul mit ic, Zoe
Dumitrescu -Bușulenga afirma despre nota folclorică a fantasticului lui Mihail Sadoveanu,
cu care Voiculescu are multe trăsături în comun: „Fantastic, bizar, straniu, sunt înlocuite
la Sadoveanu repede cu vechi, străvechi, de demult, în trecut. Depă rtările trecutului, în
timp, echivalează cu de la marginile lumii, în spațiu, pentru coborârea în straturile cele
mai profunde ale arhaității omului și naturii”168.

167 Felix Karlinger, Menschen in Marchen. Studien zur Volkserzahlung („Oameni în basm. Studii despre
narațiunea populară”), Edition Prasens, Viena, 1994, p. 124.
168 Zoe Dumitrescu -Bușulen ga, Drumuri al fantasticului , în „Tomis”, Anul VI, nr. 2, februarie 1971, p. 6.

124
3.2. Elemente mitico -magice în proza voiculesciană

Receptarea prozei lui Voiculescu a înc eput destul de greoi, volumele de povestiri
apărute în 1966 au constituit un eveniment spectaculos, deoarece centrul de greutate al
operei s -a mutat evident pe creația postumă. Și, în același timp, despre Voiculescu a
început să se scrie dintr -odată ca des pre un mare scriitor.
În același timp, V. Voiculescu este un povestitor cu structură romantică, atras de
tot ceea ce este ciudat, misterios, senzațional, într -un cuvânt neobișnuit, de la anomaliile
minore ale corpului omenesc (omul cu șase degete la mână s au picior apare în trei
povestiri ale sale) până la calamități ale naturii (precum viscolul, năvălirea apelor etc.) ori
la magie sau filosofie ocultă, în termenii lui Sarane Alexandrian169.
Tema centrală a prozei lui Vasile Voiculescu este dispariția lumii m agice din
cauza excesului de raționalitate și a tehnologizării lumii modeme. De aceea, autorul
propune cititorilor săi o reîntoarcere în trecut (precum Mihail Sadoveanu), prin mijlocirea
artei literare, către fenomenele magice caracteristice civilizației p rimordiale, o recuperare
a sacralității în spațiul profan (ca Mircea Eliade în nuvelistica fantastică). Realitatea
mitică nu este privita din afară, ci este trăită, din interior, de către personajele imaginate
de acești prozatori, precum oamenii timpurilor sacre.
Orice povestire voiculesciana debutează cu un prolog, reprezentând o punere în
temă care avertizează lectorii asupra întâmplării insolite ce va urma. Deși sunt avertizați,
cititorii nu vor putea explica în chip suficient cauzalitatea rațională a ev enimentelor
petrecute și vor fi obligați să accepte, fie și numai parțial, iraționalul faptelor. În mod
deliberat, finalurile povestirilor rămân deschise, permițând lectorilor atât formularea unei
explicații realiste, cât și a unora fantastice, soluția epi că dublă fiind preferată și de Ion
Luca Caragiale (în fantasticul demonic) și de Mircea Eliade (în nuvelistica sa).
Un tip consacrat de ritual magic este pescuitul , o forma de comunicare intimă cu
universul acvatic, în care inteligența si iscusința pescari lor se confruntă, în chip onest, cu
prudența ancestrală și chibzuința speciilor de pești. În timp, s -a format un bogat epos

169 Sarane Alexandrian, Istoria filosofiei oculte , ediția I, Editura Humanitas, București, 1994.

125 pescăresc, dominat de făpturi mitice – peștii miraculoși – ce protejează ori sancționează
străvechea îndeletnicire umană. Divinitati le acvatice (precum morunii în apele de șes sau
lostrițele răpitoare în cele de munte) au conotații benefice ori malefice, veghind la
stabilitatea adâncurilor si a viețuitoarelor specifice. Morunul, numit de prozator
„arhanghelul apelor“, conduce toate nea murile de pești zbătându -se neputincioase în
capcana întinsă de oameni spre Dunăre, anunțându -le libertatea și salvarea; lostrița, un
demon al genunilor de ape, se întrupează în femeie, răpind mințile ori sacrificând viețile
pescarilor tineri care s -au înc umetat să o prindă. Prozatorul sugerează o simetrie
tulburătoare între ierarhiile lumii adâncurilor și ale celei omenești, vietățile puternice,
experimentate și înțelepte conducându -le pe cele slabe.
Perioadele de seceta îndelungată ori de inundații dezorg anizează, concomitent,
universul acvatic și pe cel uman, provocând sacrificii de ambele parți, ca sa reechilibreze
circuitul apei în natura. Legătura între uman și acvatic o realizează categoria
privilegiaților, așa -numitele antropoichtiomorfe170, adică bărb ații-pești și femeile -pești,
precum Amin, Aliman, Ileana dublul uman al lostriței. Peștele este amintit și în cântecele
de leagăn unde apare ca auxiliar care trebuie să ajute la creșterea pruncului: „Vino,
somne, De -l adoarme / Vină, știucă,/ De mi -1 culcă / Și tu pește/ De mi -1 crește”171.
Invocarea lui se datorează, după opinia lui Ovidiu Bârlea, necesității de a găsi o rimă
pentru verbul „a crește”, verb care cuprinde „dorința capitală a oricărui părinte”172. De
asemenea, în aceste cazuri funcționează și aso cierea simbolică a peștelui și apei cu
liniștea, nemișcarea (atunci cînd este chemat somnul copilului) sau cu puterile
germinative, cu energiile ascunse în adîncuri (atunci cînd este vorba de creșterea
pruncului). In basme, peștele are rolul de animal -adjuvant, de obiect al metamorfozei, de
păstrător al tainelor și de fecundator miraculos173.
Acestor inițiați î n tainele hăurilor și în obiceiurile locuitorilor din străfunduri li se
adaugă, în spațiul terestru, magicienii, precum Luparul, ultimul Berevoi, bătrâ na Savila.
Numai lor li s -a permis să descifreze semnele ascunse ale firii, cu respectarea a doua

170 Romulus Vulcănescu, Mitologie română , Editura Academiei, București, 1987.
171 Elena Niculiță -Voronca, Datinele și credințele poporului român adunate și așezate în ordine mitologică ,
volumul II, Editura Polirom, Iași, 1998, p. 258.
172 Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc , Editura Minerva, București, 1983, p. 388.
173 Ovidiu Bîrlea, Mică encic lopedie a poveștilor românești , Editura Științifică și Enciclopedică, București,
1976, pp. 286 -289.

126 condiții esențiale: să apere lumea naturală și să vegheze la desfășurarea unei competiții
leale și echilibrate între om și lumea înconjurătoare, ale cărei leg i trebuie conservate.
Când, totuși, datinile și rânduielile vechi sunt încălcate, iar natura se simte ultragiată de
intruziunea brutală și sălbatică a omului, își ia revanșa, făcând victime la rândul ei.
Folclorul, pe urmele animismului străvechi, a înzest rat cu spirit elementele naturale.
Lacul, balta, ghiolul, grindul, pădurea sunt realități personificate, ale căror legi și
interdicții, fixate din perioade imemoriale, sunt respectate prin jurământ de către pescarii
și vânătorii de tradiție. Spiritul magic a generat totemurile considerate sacre, ce formau
obiectul unor interdicții severe numite tabuuri (ceea ce nu poate fi atins). Duhurile
vietăților întemeietoare subzistă în trăsăturile ori în aptitudinile descendenților umanizați,
ca în portretele sugesti ve atribuite lui Amin, Aliman, Luparului și altora. Vasile
Voiculescu reconstimie, în forme literare originale, un epos în care faptul senzațional,
abaterea de la normalitate se petrec într -o lume a începuturilor, și anume în satul arhaic .
Evenimentele rel atate în maniera realistă, abundența detaliilor, invenția scenică,
descrierile hiperbolice, pitorescul vetust, finalurile dramatice, apoteozarea eroilor,
limbajul cu savoare arhaică sunt tot atâtea mărci stilistice care transformă conflictul linear
într-unul fabulos și pilduitor, justificând acuta „jinduire de întâmplări dincolo de fire“ a
oamenilor.
Scriitorul plasează întâmplările relatate în Pescarul Amin într-o primăvară
turbulentă, indeterminarea temporala sugerând reiterarea periodica a inundațiilor î n
natură. Dunărea, furioasă, își iese din matcă si „puhoaiele nebune“174 izolează complet
satele pescărești, readucându -le la condiția primordială a locuințelor lacustre. „Vremea
pescuitului întârzia“175, căci plasele și năvoadele sunt rupte și târâte de curen ții puternici,
iar peștii nauciți se retrag pe fundul apelor revărsate. Întreaga fire acvatică este tulburată,
vietățile negăsind locurile prielnice ca să își depună icrele: „Toti, oameni și lighioi,
așteptau cu ochii pe maniile dezlanțuite.“176
După ce inun dația se retrage la jumătatea lunii aprilie, Delta renaște parcă din
haosul originar, satele „s -au despresurat“ din noiane și barcazurile încep să pătrundă, pe

174 V. Voiculescu, Pescarul Amin , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie de Roxana
Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p . 284.
175 Idem.
176 V. Voiculescu, Pescarul Amin , ed.cit., p. 285.

127 canalele fluviului, spre așezările omenești. Un grup de pescari, condus de un brigadier, se
îndreaptă câtre marea baltă a Nazarului (denumire pitoreasca cu iz oriental), legata de
fluviu printr -o gârlă îngustă și lungă de câțiva kilometri, numita Pocioveliștea: „un vechi
fund de albie, un preval, pe alocuri foarte adanc“. O data cu „duiumurile de ape “, în balta
se varsă, ca într -un cazan imens, o varietate de specii piscicole, anticipând momentul
potrivit începerii pescuitului. După numai câteva zile, conform legilor naturale, „apele
prisoselnice“ ale bălților revin cu iuțeală în matca fluviului, împr euna cu migrarea
fantastică a peștilor înapoi. Între malurile cele mai strâmte, unde se afla un vad potrivit,
locuitorii de odinioară bătuseră, cu zeci de ani înainte, niște bulumaci (stâlpi de susținere)
de-a curmezișul gârlei, între care generațiile de p escari ridicau, în fiecare an, garduri noi.
Astfel se realiza o uriasă prinzătoare naturală, din care peștele era extras în cantități
impresionante, de la „somnii și crapii cât vițeii, până la fâțișoarele cat gângăniile“.
În primăvara aceea, brigadierul, p roaspăt șef și orgolios, dorește să se remarce
printr -o captură neobișnuit de mare și prin reținerea unor exemplare piscicole cât mai
deosebite. Principalul său ajutor este „un pescar arătos“, cu o statură atletică, pe nume
Amin. Familia lui stăpânise din vechime aproape întreaga balta a Pocioveliștii, dar noua
orânduire socială îl lăsase doar paznic al averii deținute cândva. Este unanim recunoscut
drept cel mai priceput pescar, fiind și un înotător performant. Eroul vorbește cu evlavie la
adresa lumii acv atice, se închina locuitorilor ei ca în fața unor făpturi sacre, fapt ce poate
fi corelat cu însăsi onomastica personajului: „Stau în baltă, gata strânși ca oștile, și
așteaptă porunci de la împăratul lor, vreun somn mai înțelept.“177 Pescari din tată -n fiu,
Aminii sunt prezentați de narator ca niște zei ai apelor, capabili să sesizeze orice mișcare
din afunduri, dar care trebuie să respecte cutumele străvechi. Brigadierul îl lasă pe Amin
sa păzeasc ă apele vijelioase și îi cere să -l înștiințeze în momentul câ nd se va produce
revărsarea lor în Dunăre.
Între pescarul Amin și vicleniile bălții captive se da o luptă crâncenă, însă dreaptă,
apele, conștiente parca de primejdie, lovind cu înverșunare în stâlpi și în garduri. Amin se
scufundă permanent, repara strică ciunile, întărește rezistența pilonilor cu bolovani și cu

177 V. Voiculescu, Pescarul Amin , ed.cit., p. 287.

128 saci de nisip, iar „îndeletnicirea asta nu numai ca nu -l obosește, dar îi place“178. El este
mereu intr -o competiție leală cu natura, probâ ndu-și calitățile și confirmându -și reputația.
Portretul său, ca si cel al lui Aliman ori al Ilenei din Lostrița , sugerează omul -amfibie,
reunind inteligența umană cu iscusința și performanț ele fizice ale vietăților din adâncuri.
Legătura ancestrală dintre om și animalul protector (strămoșul lui zoomorf) marchează
simbolul totemic al „neamului Aminilor, despre care se zice că s-ar fi trăgând din
pești“179. După o săp tămână, un pește foarte mare, că zând în capcană, era să dărâme, prin
greutate, chiar gardul central, pe care se sprijinea paznicul apelor. Întărind prevent iv
temeliile capcanei, înotătorul este impresionat, simțind cum „calca pe pardoseli de pești
în stive“180. Amin este deja îngrijorat, pentru că o lege nescrisă interzicea pescarilor să
prindă o cantitate prea mare de vânat, perturbând echilibrul natural tocm ai în momentul
când peștii maturi depuneau icrele, asigurând perpetuarea speciilor. Dorința lui este să
micșoreze amploarea capturii și să prindă „fiara bălții“181. Un pescar de frunte se impune
prin mărimea, greutatea și frumusețea speciilor obținute ca tro fee. Dar Amin, ca și
Aliman, are și o altă motivație: amândoi clasifică peștii în buni sau răi, aplicându -le
criterii morale, ca în cazul judecării faptelor omenești: somnii sunt pești lacomi și perfizi,
care mănâncă păsările și animalele domestice din pre ajma bălții, lovind cu cozile lor
puternice înotătorii adulți, ori rupând picioarele fragile ale copiilor care se scaldă; lostrița
este un peste răpitor care făcuse multe victime în satul lui Aliman de pe malul Bistriței.
Amin îl cheamă pe brigadier să vin ă cu noi ajutoare, ca „ple snește balta de atata vânat“,
să aducă cârlige cu lanțuri, năvoade de mare și halci de carne drept momeli.
După câteva încercări nereușite, echipa prinde exemplar ul uriaș, observând cu
uimire că nu este un somn, ci un morun enorm, cu „râtul de mistreț“, care a spart năvodul
și a scăpat. Peștii de mare sunt o raritate în balți, iar acesta avea cam zece metri în
lungime, cântărind peste șapte sute de kilograme. Brigadierul ii spune lui Amin ca ține cu
orice preț sa prindă exemplarul rarisim, ca să -l ducă la București, într -o vestită expoziție,
pentru a fi medaliat. Lui Amin aceasta i se pare o pângărire, căci peștii sunt și ei făpturi
ale lui Dumnezeu, cu rostul lor precis în ecosistemul acvatic. Pentru el, morunul este ca

178 Idem.
179 Ibidem.
180 V. Voiculescu, Pescarul Amin , ed.cit., p. 290.
181 V. Voiculescu, Pescarul Amin , ed.cit., p. 291.

129 un prinț al adâncurilor marine, rătăcit într -o baltă nenorocită, care trebuie redat mediului
său originar de viață. Totodată, nu este o vietate agresivă, hrănindu -se exclus iv cu pești și
nefăcând niciun rău oamenilor.
Brigadierul vine însoțit de un inginer piscicol, care decide dinamitarea bălții
pentru economisirea uneltelor de pescuit și prinderea unei cantități cât mai mari de vânat.
Auzind aceas ta „nelegiuire“, Amin aproape că se îmbolnăvește de supărare, imaginându –
și, terifiat, catastrofa ecologică și bancurile de pești uciși în neștire plutind „cu burțile
albe în sus“. El nu poate admite sacrilegiul, ce ar fi echivalent cu omorârea, printr -o
metoda barbară, a milioane de pești și a altor vietăți nevinovate. La fel gândeau și
paznicii codrilor seculari din povest irile sadoveniene, conducându -i abil pe vânătorii
împătimiți în anumite locuri, pentru a limita sacrificarea sălbăticiunilor la strictul necesar,
astfel ca universul silvestru să nu sufere prea mult: „Pe moș Anania, pădurarul, scrie
Mihail Sadoveanu182, îl știam bun vânător de dihănii stricătoare și ascultam totdeauna cu
plăcere istorisirile lui, pe care le spunea c -o față tainică, încununată de pă r alb. Nicio dată,
însă, nu -mi închipuisem că vânatul nu vine spre pușca mea din pricina lui; și abia acuma
băgam de seamă că în pădurea aceea eu eram un dușman, ca și lupii vânători. După ani de
zile, abia atunci începeam a -l cunoaște pe moș Anania. Rememorând învățămintele
preluate de la bunicul său, eroul capătă o înțelegere progresivă a lucrurilor, până la
ilumina rea lăuntrică ce -l va conduce la decizia finală. În lupta devenită inegală dintre om
și natură, Amin este dator a lua partea naturii grav amenințate. Pe firul timpului revolut,
memoria lui, dilatată la maximum de concentrarea spirituală, va recupera imagin ea uitată
a morunului protector, „răs -stramoșul, legendarul, de care i se povestise“. Neamul
Aminilor, ajuns vestit pentru norocul său la pescuit, născuse oameni de nădejde, strânsese
averi, dar avea drept pravilă „să nu se atingă de moruni“. Scufundându -se la piciorul
stalpului central, Amin dă la o parte bolovanii și sacii cu pietriș, risipind stuful îngrămădit
în împletitura gardului principal. Pescarul șubrezește astfel capcana ucigașă, care ar fi
îndoliat natura, permițând bancurilor de pești sa năvăle ască, prin spărtură, spre libertate și
viață.

182 Mihail Sadoveanu, „Drum l a moș Anania“, în volumul Bordeenii și alte povestiri , Editura Cartea
Românească, București, 1935, p. 89.

130 Epilogul povestirii este voit ambiguizat printr -o întrebare retorică: „Amin nu putu
sau nu mai vru sa aibă timp?“ În frunte cu morunul uriaș, eroul conduce alaiul peștilor
spre apele fluviului, murind pentru a renaște în legendă. Amin și Aliman pier în mod
voluntar dintr -un dublu refuz: cel al existenței într -o lume prozaică, golită de semnificații,
și cel al profanării obiceiurilor sacre, care -i oferă individului șansa armonizarii sale cu
universul. Și, chiar d aca omul, cu trufie inconștientă, se crede superior, în ordinea
cosmică, toate făpturile au o importanță egală, deoarece fiecare reprezintă părți ale
întregului creat de unul singur, Dumnezeul tuturora.
În Lostrița , din nou Voiculescu demonstrează că știe să adauge aceluiași motiv
elemente noi sau să -l proiec teze într -o lumină nouă, tocit de fiecare dată impresia de
originalitate copleșește sentimen tul repetiției. Dacă interpretăm mai întâi povestirea
Lostrița situându -ne pe un nivel secund al lecturii, a dică extrăgând un sens din alt plan al
textului decât cel principal. Ne putem deci între ba dacă narațiunea lui Voiculescu nu
pleacă cumva de la motivul mitologic al Sirenei, îmbogățit ulterior de sensibilitatea
romanticilor care au atribuit fermecătoare lor undine un des tin excepțional. De fapt,
lostrița este o ființă acvatică ce se întrupează în femeie pentru a cunoaște dragostea unui
muritor.
În mitologia greacă, nimfele sunt divinități ale apelor li mpezi, ale izvoarelor, ale
fîntânilor: nereide, naia de, oceanide, surori ale zeiței Thetis. Ele aduc pe lume și cresc
eroi. Trăiesc și în peșteri, prin locuri umede: de aici, un anume aspect htonian, de temut,
orice naștere fiind în relație cu moartea și invers. În dezvoltarea personalității, ele
reprezintă expresia aspectelor feminine ale inconștientului. Divinități ale nașterii, și mai
cu seamă ale nașterii întru eroism, ele suscită o venerație amestecată cu teamă. Nimfele
fură copii și tulbură mințile oamenilor cărora li se arată. Amiaza este momentul epi faniei
nimfelor, iar cel care le vede cade pradă unui entuziasm nimfoleptic. De aceea, în tradiție
se recomandă ca la amiază să nu te apropii de fântîni, izvoare, cursuri de apă sau de
umbra anumitor arbori. O superstiție mai târzie se referă la nebunia ca re-l cuprinde pe
acela ce zărește o formă ieșind ain apă, sentiment ambivalent de atracție și teamă,
fascinație exercitată de nimfe, aducând după sine nebunia, abolirea personalității. Ele
simbolizează ispita nebuniei eroice, care năzuiește să se desfășoar e în isprăvi eroice,
erotice sau de orice alt fel.

131 Analogul nimfelor grcești sunt ondinele din mitologiile germanice și scandinave,
considerate zâne ale apelor, în genere răufăcătoare, ele se oferă să -i călăuzească pe
călători prin cețuri, mlaștini și pădu ri, dar îi fac să rătăcească și -i îneacă. Poeții,
romancierii și dramaturgii s -au inspirat din aceste legende: ondinele au un păr verde –
albăstrui pe care și -l piaptănă cu cochetărie, ieșind la suprafața apei. Sunt frumoase,
viclene și uneori crude. Le plac e să atragă vreun pescar sau vreun cavaler chipeș care se
află prin preajma lacului, îl răpesc și-l duc în adân cul palatului lor de cleștar, unde zilele
trec iute ca minutele. Legendele scandinave sunt, în genere, mai sumbre și mai pasionale:
tânărul chipe ș pe care îl momesc și -l duc în adâncul lacului nu mai revede lumina zilei și
moare istovit în brațele lor. Ondinele simbolizează și vrăjile apei și ale dragostei, legate
de moarte, iar din punct de vedere analitic și etic, primejdiile seducției c ăreia i t e lași
pradă fără nici un control.
La Voiculescu, c âteva momente ale lecturii pot conduce spre o asemenea
interpretare. O fată necunos cută este adusă într -o zi de apele învolburate ale Bistriței, pe o
rămășiță de plută, iar un flă cău curajos o salvează de la înec. Fata este de o frumusețe
aparte, mai mult stranie decât ar monioasă, cu trup lung și șui, cu chip bucălat și cu ochi
reci ca de sticlă. Între flăcău și fată se naște o dragoste pătimașă, a cărei violență întărește
oamenilor din jur impresia că se petrece ceva neobișnuit. Apoi, după un timp, apare
mama fetei care, o ceartă că și -a uitat lumea ei, părinții, surorile, avuțiile, luând -o cu sine,
înapoi acasă, la izvoarele Bistriței. Prin urmare, străina avea undeva, acolo la izvoarele
Bistriței , mamă și surori și era bogata? Cine era ea de fapt și de ce venise așa departe, în
satul lui Aliman? Și cum se face că un moș neag foarte bătrân își amintește de
Bistriceancă și de fetele ei, care, cu un veac în urmă, fuse seră alungate de oameni ca niște
ființe bleste mate ? Nu cumva Bistricencele sunt fantasti cele zâne ale apelor, din
legendele multor po poare, acele stihii viclene care iau chip femeiesc pentru a -i ademeni
pe marinari și pescari în adâncuri?
Asta înseamnă că fata care își dăruie dra gostea lu i Aliman ar putea fi sirena cea
neascultătoare din basmul lui Andersen care și -a părăsit lumea ei din ocean, surorile și
bogă țiile, de dragul unui pământean. S -ar putea ca fata -lostriță să -1 fi îndrăgit mai demult
pe flă cău, ascunsă în apele Bistriței, ocrotindu -l când se afla în apropierea lui. Aliman
observase că atunci când i se arăta lostrița, îi mergea bine la pescuit, avea mult spor, iar

132 apele i se su puneau ascultătoare. Apoi, ori de câte ori era gata să se înece, cineva îl salva
în mod mira culos din situația primejdioasă. Nimeni și nici el însuși nu știa cum și cine îl
trage cu viață din genunile apei, așa cum nici prințul din basmul lui Andersen n -a știut
niciodată că si rena a fost aceea care 1 -a salvat de la înec când corabia lui naufragiase.
De asemenea, finalul povestirii Lostrița poate avea o semnificație în acord cu
motivul ondinei. Căci Aliman moare înecat în Bistrița chiar în ziua nunții lui cu o altă
femeie, ca și cum forțele apei l -ar fi pedepsit pe ntru infidelita tea față de întâ ia lui
mireasă. Redat parcă aces tei iubite, pure și veșnice ca natura, Alim an este înghițit de
apele mânioase, strângând la piept lostrița cea frumoasă care îi dă acum îmbrățișarea
morții.
Scena seamănă foarte bine cu finalul nuve lei Undine a romanticului germ an
Friedrich de la Motte -Fouque: cavalerul Huldbrand o trădează pe Undine căsătorindu -se
cu o femeie din lumea lui, dar el nu cunoaște fericirea ală turi de noua soție, căci, chiar în
noaptea nunții, moare în brațele reci ale Undinei care îl îneacă în lacr imile ei. Însă sensul
principal al narațiunii lui Voiculescu nu se raportează la destinul lostriței, ca posibilă
sirenă autohtonă. În vreme ce scri itorii (romantici vedeau în dragostea fantastică dintre un
om și o stihie a naturii – ondină, demon, astru e tc. – un prilej de tulburătoare meditație
asupra dramei tră ite de făptura fără rațiune în, contact cu omul, „fiară bătrână”, pentru
Voiculescu personajul interesant al cu plului e ființa umană, adică tânărul Aliman. Din
unghiul de vedere al lui Aliman, exc lusiv al lui, e privită întreaga poveste, în care los trița,
ca personaj, rămâne o simplă virtualitate.
Dacă privim deci narațiunea Lostrița183 ca po veste a pescarului care și -a pierdut
viața de dragul unui pește, prima temă a textului e tema vânătorii. Vânătorul și vânatul
față în față, confruntându -se, ca în atâtea proze voiculesciene – iată întâia semnificație a
cuplului Aliman -lostrița. La început este descris peștele, asupra căruia povestitorul insistă
destul de mult. Lostrița – spunea Voiculescu, la mo dul prozaic, în Amin tiri despre
pescuit184– e un pește din familia păstrăvilor, pe cale de dispariție și, de aceea, înconjurat

183 V. Voiculescu, Lostrița , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie de Roxana
Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 2851.
184 V. Voiculescu, Amintiri despre pescuit , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie
de Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 620.

133 de un aer fabulos. Când o lostriță, de mărime și frumusețe impresionante, își face apariția
în preajma locurilor de pe Bistrița un de va fi scena acțiunii, ea vine deja cu o le gendă.
Oamenii locului sunt toți pescari din tată în fiu, oameni ai naturii ca majoritatea
eroilor lui Voiculescu. Un vânat rar cum este lostrița produce o diferențiere în rândul
acestei colectivități aparent s imple : pescarii cuminți, care văd în vânat doar o sursă de
existență res ping anormalul, neobișnuitul și nu se lasă atrași de lostrița „blestemată” ; în
schimb, copilandrii și flăcăii iubesc primejdia, aventura, tainele potrivnice, într-un cuvânt
sensul e xistențial al vânătorii.
Vânătoarea se dovedește însă dificilă chiar și pentru temerari. Mulți pescari tineri
furați de ambiția de a prinde lostrița pier înghițiți de apă. Este momentul dezechilibrului
în natură, imaginat de Voioulescu și în alte proze, c ând cumpăna conflictului dintre om și
animal, înclină în favoarea animalului. Se naște teama de animal și oamenii se retrag din
luptă. Acum iese din rândul vânătorilor unul, cel mai priceput și cel mai curajos dintre
toți, Aliman, singurul care rămâne cred incios vânătorii. Pescarul Aliman reia aproape
fidel tipul de personaj reprezentat de Amin sau de Gheorghieș din Lacul rău185: îndrăzneț,
cunoscător desăvârșit al meșteșugului, excelent înotător. EI este exemplarul uman de
excepție, vânătorul absolut care nu poate accepta lupta cu rezul tat nedecis. La fel ca
Amin când rămâne sin gur față în față cu peștele uriaș, Aliman, unicul vânător al lostriței,
jură să o prindă cu orice preț . O răfuială numai de el știută, o chestiune per sonală cu
resorturi tainice par e să fie mobi lul acestei urmăriri înverșunate pe care ceilalți oameni nu
o înțeleg.
De aici înainte narațiunea capătă o dimen siune analitică, pătrunzând în sufletul
eroului unde se produc mutații ciudate și ireversibile. Neliniștea lui Aliman se aseamănă
cu chinul sufletesc prin care trece Amin. E o boală, o tânjire nedefinită. Cât timp e vreme
frumoa să, el aleargă „ca un nebun”, cercetând vârtejurile și scorburile și nedezlipindu -se
de apă ; iarna în schimb bolește și se topește. Dar „nebunia” lui Alima n nu e sentimentul
regresiunii fantastice spre origini pe care tră iește Amin în preajma morunului. Peștele fa –
bulos îi aduce tânărului pescar, Aliman, un alt mesaj tulburător din straturile adinei ale
naturii : chemarea dragostei. În tema vânătorii se infiltrează treptat, apoi tot mai insistent,

185 V. Voiculescu, Lacul rău , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, pr efață și cronologie de Roxana
Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 120.

134 o temă erotică, căci lostrița nu e numai vânatul dorit cu obstinație de vânător, dar și o
formă feminină fascinantă care îl scoate din minți pe pescar. Ciuda și înverșunarea se
învecinea ză cu dorul, ura cu dragos tea, unduirile peș telui par ispitele unui trup femeiesc,
și cu fiecare apariție lostrița se încarcă de senzuali tate.
Ideea legăturii dintre vânătoare și eros în truchipată în apariția fantastică a lostriței
emană din însuși nucleul sistemului original de gândire al scriitorului Voiculescu. Ar
putea fi vorba, desigur, de o apropiere pe linia instinctelor fundamentale ale bărbatului
care vede în vânătoare, ca și în dragoste, un act de cucerire, de luare în stăpânire a naturii.
Dar nu e numai atât. Voiculesc u gândește rapor turile din natură în alte coordonate decât
cele obișnuite, încât fiecare element al universului său a rtistic se cere mereu definit. Î n
vânătoare și în dragoste, eroul lui Voiculescu se caută pe sine, își caută propriul suflet
însetat de un ideal ancestral al vitalității și frumuseții.
Lostrița cu unduiri ispititoare de fată și fa ța cu trupul șui de lostrița, imagine
simetrică și ambiguă, simbolizează aspirațiile lui Aliman ca vânător și ca bărbat contopite
într-o repre zentare unică. În ace st plan, simbolic, sfârșitul tânărului pescar este identic cu
cel al pesca rului Amin: anularea condiției reale a omului de dragul idealului. Dacă
urmărim evoluția sufletească a eroului este interesant să observăm că el nu pare a fi
conștient de ceea ce i se întâmplă. Aliman se află, tot timpul într -o stare de buimăceală,
într-un fel de somnolență ciudată care îl face absent față de ce este în jurul său. Era
„plecat de pe lumea asta” – spune povestitorul. Când apare fata adusă de apa Bistriței, el
uită dint r-o dată de lostrița care îl obsedase până atunci, fără a băga de seamă nefirescul
acestei uitări. Apoi, când fata pleacă și reapare lostrița, el iarăși nu pare a vedea nimic
anormal. Doar într -un singur moment cele două ima gini, fata și lostrița, se apro pie până
la fuziune în sufletul lui Aliman, dar asta se întâmplă în somn : în ajunul nunții lui
pământene, i se arată în vis cealaltă nuntă, fantastică, cu los trița. Mireasa -losțriță „stătea
dreaptă lângă el, înălțată pe coada ei ca două pulpe gata să se d espice, și -și rezema capul
bucălat de al lui”.
Ca și la alți eroi voiculesicieni, această stare de nepăsare somnolentă este semnul
mișcării fantastice din subconștient. Ea pregătește acel moment de tensiune maximă când
fantasticul sparge cadrele realului, devenind el însuși o realitate, mai pregnantă decât
realitatea ade vărată. Pentru Aliman acest moment de iluminare, când el înțelege deodată

135 ceva, un me saj tainic ce i se adresează numai lui, este întâlnirea ultimă cu lostrița.
Deșteptat „ca dintr -un som n adânc”, el aleargă pe malul Bistriței ca să prindă lostrița.
Lostrița apare, pri vește țintă spre pescar, cât ține „o clipă plină”, apoi pornește în direcția
lui. Aliman răspunde imediat chemării și, „cu chipul luminat de o bucurie nefirească”, se
aruncă în apele vije lioase, strigând: „Iată, vin !”
Această „bucurie nefirească” cu care omul răspunde unei chemări misterioase
constituie sensul interior – și original – al fantasticu lui din proza lui Voiculescu. Moartea
pescarului, așa cum o văd cei de pe ma l, este numai un eveniment al lumii feno menale.
Aliman însă a depășit această lume, plecând, la fel ca Amin, omul -fantastic, într -o
călătorie imaginară în absolut, spre un ideal de fericire numai de el știut. Aceluiași stadiu
al umanității voiculesciene î i aparține și pădurarul Breb din povestirea Vaca
blestemată186, personaj înrudit în multe prilvințe cu Bujor. Breb este tot un ocrotitor al
pădurii. El îngrijește deopotrivă copacii – „ulmul tânjitor de oftică”, „bradul podidit de
mușiță” – și animalele pe c are le știe nu numai după soi, dar chiar după număr : atâția
urși, atâția lupi băștinași și atâția venetici, câte lupoaice fătătoare, câți mistreți cu godacii
lor. De aceea „cerbii îl adulmecă de departe și ciu tele îl îndese cu boturile întinse când le
aduce iarna fân proaspăt și vara bolovani de sare”.
Când intervin conflicte între oamenii din preajma pădurii și codrul cu legile lui,
Breb „cu judecata lui trebuia să împace mereu pe oameni cu firea, cu copacii și cu fiarele
și să așeze între ei liniștea și înțelegerea”. Însă pacificatorul naturii nu este un suflet
împăcat cu el însuși. Breb traversează un mo ment de criză provocat de frumusețea unui
animal de rasă, care îl face vulnerabil. Intrăm într -o lume cu animale domestice și cu
oameni tot mai domesti ci ei înșiși (și de aceea vulnerabili) pe măsură ce avansăm spre
civilizație. Legătura cu animalul s -a complicat prin adăugarea unui sentiment de
posesiune. Omul știe că este stăpânul naturii, că animalul e mai slab decât el și poate fi
luat în stăpânire, dar rămâne legat de animal, sclav al acestuia, printr -o patimă de
nestăpânit. Iubirea pentru animalul frumos, exemplarul de rasă, e la fel de puternică la
eroul lui Voiculescu și la fel de primejdioasă ca vechea patimă a vânătorii. Variațiuni

186 V. Voiculescu, Vaca blestemată , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie de
Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 279.

136 minore pe te ma legăturii omului cu animalul întâlnim în povestirile Chef la mă năstire,
Vaca blestemată, Șarpele Aliodor și Ciobănilă.
Un asemenea animal superb care trezește pasiuni cumplite și modifică destinul
multor oameni e armăsarul Alcyon din povestirea Alcyon sau Diavolul alb187. Umanitatea
ce se definește aici prin rapor tare la animal se numește „tagma hoților de cai”, o tagmă
vestită odinioară în întreaga Europă, dar dispărută în timpurile moderne, la fel ca
vânătorii și solomonarii. A fi hoț de cai – ne spune povestitorul – înseamnă altceva decât
tâlharii de rând, de dat la jaf și crimă ; hoțul de cai fură „de prea mare drag și de prea
multă pasiune” pentru animalul frumos.
Nu sunt străini de această pasiune ce duce la furt nici oamenii sus -puși în ierarhia
socială, boieri și nobili ; ba chiar un boier renu mit din părțile Buzăului nou se sfiește să
declare că s -ar trage dintr -un „vrednic neam de hoți de cai”. Lumea hoților de cai este o
adevărată împărăție, uriașă, întinzându -se la apus până în Austria, iar la răsărit până în
îndepărtata Persie. Ne întâmpină deci în povestirea Alcyon sau Diavolul Alb o zonă de
câmpie, mai puțin frecvent în proza lui Voiculescu, în care însă scriitorul se mișcă
uimitor de sigur Bărăganul si pustia maghiară, spațiu imens pe ori zontală , sugerează
aceeași dimensiune infinită a naturii pe care o comunica muntele si apa din alte proze. Si
aici ca și acolo, omul și animalul se pot sustrage lumii civilizate, se pot pierde în natură si
în anonimat, înapoi spre condiția lor originară. I ar în locul sentimentului cosmic ce -1
transmiteau omului adâncul și înaltul, câmpia îi dă pasiuni aprinse, imaginație, sete de
himere. O asemenea patimă „lesne de înțeles în stepele peste care aleargă mirajele
arșițelor” e dragostea pentru cai.
Narațiunea debutează cu apariția în scenă a protagonistului, un splendid armăsar
arăbesc, „alb și ușor ca fulgul, focos și aprig, încordat și sturlubatic” de nu -l puteau
stăpâni nici pa tru oameni. Odată intrat în grajdurile boieru lui Marghiloman, Alcyon,
căruia îng rijitorii îi zic Diavolul Alb din cauza firii lui sălbatice, pune în alertă întreaga
împărăție a hoților de cai. Dintre cei care dau târcoale grajdurilor straș nic păzite și
ferecate se detașează doi hoți de frunte. Unul e Egon, spaima tuturor magnați lor de
dincolo de Carpați, care își ferecă za darnic caii sub lacăte cât căldările. E un perso naj

187 V. V oiculescu, Alcyon sau Diavolul alb , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie
de Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 151.

137 decorativ, ieșit parcă din tiparul frumuseții folclorice („bălai, cu mustățile lungi și subțiri
de borangie galben, chipeș și voinic, dar mlă dios ca trestia”). Celălalt însă, numit
Amoașei, hoț faimos din Muntenia, n -are nimic eroic sau pitoresc în înfățișarea lui.
Dimpotrivă, cărunt, mic de statură („un omuleț”) slab și subțiratic, Amoașei pare un ins
neînsemnat pe lingă vaj nicul Egon. Numai că în portretul lui sunt două elemente care
atrag atenția spre o posibilă vi clenie a formelor naturii : hoțul e „lunecos ca un șarpe” și
are niște ochi „albaștri și nevino vați de copil”.
Și, într -adevăr, Amoașei va fi eroul poves tirii, căci el reușește să fure superbul
armăsar de la boierul Marghiloman. Personaj intere sant, Amoașei se înrudește în unele
privințe cu omul -fantastic din alte proze ale scriitoru lui. La fel ca Amin, Aliman sau
Gheorghieș, hoțul de cai e un as în meserie, cel mai bun, iar această iscusință
excepțională vine din în săși natura modului său de viață. Fiu al unei moașe de vite
renumită pentru meșteșugul ei, însoțind -o pretutindeni, „pătrunsese în toate grajdurile,
văzuse toate tainele, deprinsese meș teșugul vitel or, viața cailor, crescuse în râ nd cu
mânjii ca un frate”, așa cum lupanii își petrecuse copilăria în mijlocul cățelandrilor de
lupi.
Matur acum, Amoașei este un om singura tic, fără familie și fără prieteni. Nu i se
cunoaște nici măcar o ibovnică, și de aceea începe să -i meargă vestea că „se ține cu o
mânză aleasă pe sprinceană”. Hoțul zâmbește când aude această ipoteză – poate
fantastică, poate aberantă – nedezmințind -o, căci îi convine un statut ambiguu sub care își
poate ascunde ade vărata existență. O nevoie organică de soli tudine, de ieșire din orizontul
vieții normale îi caracterizează pe acești oameni vechi, creați de Voiculescu.
Singura pasiune și slăbiciune a lui Amoașei este dragostea pentru cai. Dorința de a
avea un cal frumos îl face să bolească, să se usuce pe picioare, ca Ali man de dorul
lostriței. Poate în sufletul hoțului de cai animalul dorit re prezintă aceeași patimă pură
pentru ideal, ace lași fior existențial absolut care anula în vânător instinctul de conservare,
frica, și -l făcea să sfideze primejdia. Tot ca un vânăto r arhaic, Amoașei are o etică după
care se călăuzește la furtul cailor. El nu e un hoț violent și capricios ca Egon, în urma
căruia rămân nu o dată gospodării arse și oameni uciși (Egon reia tipul de hoț dur din
pusta ardeleană, pe care 1 -a creionat remarc abil Slavici în Lică Sămădăul), ci folosește
totdeauna mijloace pașnice. Pentru Amoașei, di ficultatea în meseria de hoț de cai stă în a

138 învinge animalul, iar nu pe stăpânii lui, ceea ce seamănă foarte bine cu orgoliul
vânătorului de a răpune vânatul. N u competiția cu ceilalți oameni îl interesează pe acest
original hoț de cai, ci confruntarea cu animalul, cu natura, în fața căreia el, omul, vrea să –
și dovedească su premația.
Amoașei nu este însă un personaj dezvoltat în linia fantasticului, căci, în par tea a
doua, narațiunea se deplasează spre epic și baladesc. După ce hoțul se dă la fund
împreună cu odorul râvnit, alți inși intră în vâltoarea căutării faimosului armăsar: popa
Stoian din Lipia, vechi hoț de cai, pocăit numai pe jumătate, iscusitul Scoroa mbă din
Valea Lupului și jupân Iani, negustor grec, starostele tuturor codoși lor, cel care îi vânduse
inițial boierului calul. Prin ei pasiunea pentru animal dobândește o nouă reprezentare,
degradată . În balanța de valori a acestor oameni cu o moralitate dubioasă, animalul de
rasă nu e decât un obiect de lux, o marfă scumpă de dragul căreia se țes ambiții, orgolii,
invidii, se comit crime și tâlhării. Nobila patimă pentru frumos a devenit un viciu.
Dar povestitorul n -a vrut să încheie poves tirea lui Alcy on în interiorul acestei
lumi inferioare. De aceea, în final, apare adevăratul stăpân al minunii, un cazac din
munții Cubanului. Ca într -o baladă, popa pleacă spre răsă rit în căutarea armăsarului,
întrebând „din sat în sat, din gazdă în gazdă, când române ște, când rusește, când tătărește,
despre păgubașul unui armăsar alb, zmeos și sălbatic cum nu se mai află altul pe
pământ”. Povestea armăsaru lui minunat trece din gură în gură, crește și se lățește,
devenind o legendă care își trimite rădăcinile în mit: armăsarul cu numele de Murad e un
animal sacru din seminția iepei albe pe care a călărit Mahomad spre paradis.
Ultima scenă, întâlnirea dintre armăsar și stăpânul lui adevărat, e memorabilă.
Când din porumb țâșnește armăsarul alb călărit de Amoa șei, lumin a soarelui se reflectă în
albețea lui mândră ca într -o marmoră. Rusul îl recunoaște și îl fluieră, calul îi răspunde,
după care, din câteva mișcări comandate de stăpân, se descoto rosește de Amoașei,
rupându -i piciorul. În sfârșit liber, armăsarul se ridic ă în două picioare, ca pentru o
îmbrățișare, în timp ce omul scoate un strigăt de smintită bucurie. Peste câteva clipe,
dispar amândoi, om și cal, „înghițiți de soarele în care intrau ca într -un lan uriaș de
lumină”.
Iată deci din nou apoteoza cuplului om -animal, așa cum am întâlnit -o și în finalul
altor povestiri voiculesciene. Ca Amin la pieptul morunului uriaș sau ca Aliman

139 strângând în brațe lostrița, omul și calul ies din orizontul realului, pentru a intra, simbolic
contopiți, într -o lume fantastică a libertății, a imaginaru lui. Ar putea avea însă acest final
și o semnifi cație legată de destinul lui Amoașei? Credem că da. Furtul armăsarului alb a
fost pentru Amoașei un insucces, căci calul n -a vrut să -1 recunoască drept stăpânul lui.
Niciodată până ac um hoțul n -a fost astfel înfrânt de un animal, o înfrângere totală care
doare mai mult decât schilodirea. Destinul lui Amoașei se încheie aici, în aceeași lumină
solară strălucitoare în care se scaldă frumusețea fără seamăn a calu lui. Cu el dispare
ultimu l hoț de cad adevărat, mesager al unei lumi vechi, la fel ca Berevoiul răpus de un
taur.
În Ultimul Berevoi188 ni se pre zintă punctul terminus al existenței lumii păgâne,
odată cu epuizarea forțelor magice din om, temă comparabilă cu motivul morții lui Pan
din volumul Pașii profetului, al lui Lucian Blaga. E povestea Berevoiului, ultimul
reprezentant al unui neam vestit de solomonari, care nu reușește să îndeplinească vechiul
ritual magic pentru răpunerea fiarei decât cu prețul vieții. Ceea ce ține să comuni ce
povestitorul încă de la început este un sentiment acut al timpu lui fabulos, un timp foarte
îndepărtat în care cititorul este invitat să intre ca într -un basm tragic. Se vorbește de al tul
ce se încheie și de un altul ce începe, cu „vălmășeală”, cu „tul bureala prefacerilor” și cu
sânge, mai ales cu sânge. „Plouase mult cu sânge și vremile ve neau roșii și -nvolburate” –
sunt primele cu vinte ale textului, jalonând cadrul unui timp mitic de răscruce tragică. Și
totuși epoca evo cată nu este chiar așa de ve che cum sugerează introducerea textului ; mai
departe se vorbește de sat, de popi, învățători și „doftori”, ba chiar și de „boierii de la
București”, ceea ce înseam nă că narațiunea se încadrează în timpul obiș nuit al prozelor
voiculesciene, o epocă destu l de apropiată, în care există sate și orașe, auto rități
administrative, mentalități vechi și mentalități noi.
Înțelegem că, de fapt, nu timpul istoric interesează. Voiculescu creează un timp
subiec tiv al cunoașterii umane primordiale, care se definește prin cele două coordonate –
vânătoarea și magia, proiectând aici, în Ultimul Bere voi, un fascicol de lumină tragică
asupra agoniei acestui timp. Ne găsim deci într -un moment de criză a timpului, când
lumea pastorală a muntelui în cepe să -și piardă contu rurile reale și să intre în fantastic :

188 V. Voiculescu, Ultimul Berevoi , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie de
Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 190.

140 „Prin cețurile piscurilor se ară tau vedenii fantastice. Umbre de uriași călcau pe babilonii
de nori puhavi. Din negurile oarbe, năboind noianuri pe văi, se desfăceau deodată pale ce
cotropeau turmele, amețeau cioban ii, și, urcând înapoi, luau cu ele, pradă, două -trei vite
rătăcite.”
La originea acestor grozăvii stă un dezechi libru al cumpenei relațiilor dintre om și
natura animală, element fundamental pentru în țelegerea prozei lui Voiculescu. S -a
produs o prolifer are a fiarelor sălbatice care devin tot mai îndrăznețe și nu mai recunosc
stăpânirea omului: „Munții mișunau de sălbăticiuni. Lupi bezmetici bâ ntuiau stânele,
urșii dau buzna peste cirezi. Treceau prin ciomegele berarilor, um flau juncanii și plecau
fără m ăcar o bună ziua.” Cum s -a ajuns aici? De ce omul e amenințat să -și piardă
supremația în natură? Fiindcă, spune naratorul, a dispărut vânătoarea, marea vânătoare
din vechime împotriva fiarelor și a primejdiilor ivite în calea expansiunii fiin ței umane.
Lipsit de arme și mai ales lipsit de curajul adevăratului vânător de odinioară, își amintește
de cealaltă veche armă a lumii lui, magia, aproape îngropată și ea. Așa e găsit, undeva
într-un cătun izolat, solomona rul.
Criticii au afirmat că vocația erotică în proza lui Voculescu este mai mult o
vocație estetică, e posibil de stabilit o legătură între această înclinație și cu noștințele
eroilor în domeniul esteticii. Se poate astfel ușor observa că aproape toți băr bații care fac
experiența erosului sunt, la Voiculescu, artiști sau, cel puțin, iubitori de artă. Eroul din
Iubire magică e poet; cei doi adoratori ai Sakuntalei sunt boieri cu gusturi rafi nate,
cititori de poezie bună (unul face chiar aprecieri critice severe asupra calității unei
traduceri litera re); îndrăgostitul din Căprioara din vis189 e sculptor. Privirea calificată a
specialis tului, creator de frumos el însuși, are o pondere însemnată în apariția acestor
frumuseți născute în imaginație, după modelul zeițelor din artele plastice sau al eroinelo r
literare. Mai mult decât atât, „îndrăgostirea” se confundă în mare parte cu procesul
inspirației artistice, și în cazul poetu lui, și în cel al sculptorului. Iar tânărul inte lectual din
Sakuntala, deși nu mărturisește a fi poet profesionist, se trezește murmurând ver suri ori
de câte ori imaginea fecioarei ideale i se înfățișează privirii.

189 V. Voiculescu, Căprioara din vis , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie de
Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 70.

141 Partea orientală a misterului narativ este legată de dezvăluirea existenței pitorești
a taberei țiganilor din care face parte frumoasa Rada. Hiperbolizate portrete de țigani vin
să susțină atmosfera epopeică a Sakuntalei , într -un stil consacrat la noi de Țiganiada lui
Budai -Deleanu. Mozaicul uman care uimește ochiul privitorului detașat este redat în
modul fabulosului epicului folcloric, în care epitetele arhaice atașat e ființelor umane și
verbele dinamice adaugă realității o umbră de fantastic, de întrebare asupra gradului de
posibil: „În fața noastră s -a vărsat norodul la umbra rariștii. O viermuială tărcată, de copii
în hârjoană, de codane zbenguitoare, de muieri cu p runci în spate, de babe cocârjate, de
flăcăi puși pe trântă (…), toți flecărind, strigând, țipând, gâlcevind, ocărând, bolborosind
într-o libertate nețărmuită, ca într -un bâlci înfiripat sub ochii noștri”. Același umor dens
al Țiganiadei se înfiripă mai al es în pasajele de confruntare care intervin în șatră, acolo
unde Voiculescu își exercită arta de a mânui verbele de acțiune, dar și punerea în scenă a
paradoxalului, provocând hilaritatea. Peisajul luptei pare avatarul celor din istoria
fabuloasă a domnito rilor români: „Se încinse o bătălie orbeață. Învălmășiți, luptătorii
răsturnau felinare, loveau orbiș cu ciomege, cu scânduri, cu blide și clondire. (…) Capete
trosneau, oase pârâiau. Curgea sânge ațâțător de furie și de omor….”. acest mediu
oriental amuza nt prin manifestările sale războinice și pentru idealurile melodramatice
beneficiază, ca orice societate trăitoare în ritmurile naturii, de o vrăjitoare specializată,
bine integrată în galeria solomonarilor prozei voiculesciene.
Kiva, țiganca vrăjitoare, aduce însă o notă specială acestei categorie de vrăjitori
voiculescieni: „Ea dezmințea tipul clasic de babă încovrigată pe picioare sfrijite ca fusele.
[…] Kiva, dimpotrivă, era o baldâră groasă, butucănoasă, cârnă, cu fața rotundă slinoasă
și pătată, […] dar cu o expresie de bunăvoință și înțelegere omenească”. Totuși, impresia
de fabulos obligatorie în arsenalul oricărei „Mumă a pădurii” este asigurată de ochii
vrăjitorești care pătrund întunericul: „Numai ochii o dau de gol. Ochii rotunzi de bufniță
care scrutează umbrele și văd în beznă”. De fapt, întreaga aură de magiciană i -o
construise în mod gratuit, în narațiune, protagonistul Dionis: „Are o preștiință
extraordinară” sau „Ea este cu compartimentul farmecelor și al magiei”. Totuși, deși mai
mult o si mplă intrigantă și ocupându -se, ca multe alte țigănci, cu clasicul dat în cărți, are
un final pe potriva solomonarului Berevoi, din cealaltă proză voiculesciană, și își dă foc

142 din neputința de a -și îndeplini visele de măreție, și nu din cine știe de ideal magic: „se
făcuse unealtă și din vrăjitoare ajunsese vrăjită”.
Tot din sfera viziunii asupra erotismului ca formă estetică intră și poves tirea
Căprioara din vis , prin care pătrundem iarăși în universul cinegetic fabulos, într­un cerc
al discuțiilor aproap e filosofice despre puterea prevestitoare a visului. Spre deosebire de
alte narațiuni voiculesciene cu intrarea aceasta arhaizantă, boccaciană, în subiect, când
exemplificările ideii centrale și interogațiile stârnite în rândul ascultătorilor sunt aplicați i
aparent științifice, aici sensul livresc este subliniat de menționarea, în preambulul (prea)
generos, într -un subliniat „stil al demonstrației”, cum sugerează critic Al. George190, a
poemului lui Ghilgameș sau a lui Platon. În sfârșit, începe și interpreta rea epică a ideii.
Un sculptor este salvat de la îngheț de câinii împrumutați de femeia pe care o iubea fără
speranță, domnița Irina. Observăm aici predilecția clară pentru aura fabuloasă a
personajului feminin, care induce ceva din atmosfera bizantină at ât de bine înscenată la
Sadoveanu în Creanga de aur . Fapt este că în final, povestitorul ține să ridice experiența
oniric -ancestrală la rangul de ipostază etern -umană, aceasta devine o stare din fondul
universal de simboluri și de trăiri, un tip esențial a l raportării ființei umane la rea și la
ireal: „nu numai o trăire personală, ci o experiență obștească, o amenințare de întâmplare
colectivă a omenirii din care eram atunci cum suntem și acum o părticică”.
Fata din Java191 este povestea exotică a unui obiect oriental, o pernă, menit să
aducă celui care -l descoperă, un străin în sens ontologic și empiric de mediul în care
nesemnificativul se instituie ca normalitate. De la nivelul semantic ambiguu se ajunge
astfel la stimularea imaginației europeanului, care s peră ca masca pusă peste realitate să
aibă consistența și perfecțiunea dorite. Poate că, în spiritul orientalismului european, ca
știință a diferitului, doar simpla existență a exoticului cu care imaginația intră în contact
este suficientă să declanșeze ma gia. În acest caz este vorba despre magia erotică, precum
în Sezon mort sau în Iubire magică , o forță extramundană cu efecte vizibile în
manifestările ei umane. Ceea ce rămâne din povestirea amuzantă a răscolitoarei confuzii
este finalul specific, de snoav ă populară, în care învățătura primită de protagonist se

190 Al. George, op. cit ., p. 289.
191 V. Voiculescu, Ultimul Berevoi , în Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie de
Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 190.

143 eternizează, spre a intra în conștiința colectivă sub forma esențializată a alegoricului
instructiv: „Așa faci și tu acum… Strângi în brațe și chemi realitate ceea ce în fapt nu e
decât o fată din Ja va confecționată din vorbe: poezia” (II, p. 65). Aici, metafora
obiectului oriental devenit semnificativ servește ca termen de comparație pentru poietică.
Semnificativă pentru modul în care ilustrează o schimbare de mentalitate în lumea
arhaică este și po vestirea Misiune de încredere192. Deși spațiul narațiunii este același,
muntele, eroul nu mai este vânătorul. Bujor nu ucide fiarele și nici nu suferă ca alții să le
hăituiască. Dimpotrivă, el le protejează, adăpostind iarna căprioarele înghețate sau
cocoși i amorțiți de ger. S -ar putea spune că ne situăm pe un alt strat omenesc -ca să
folosim termenii lui Voiculescu – un strat de oameni mai noi, la care funcționează alte
legi ale echilibrului eco logic decât în vremea vechilor vânători. Oamenii muntelui și ai
codrului s -au instalat într -un trai pastoral tihnit, sălbăticiunile s -au rărit și s -au retras tot
mai sus, spre culmi, așa încât vână toarea nu mai este o necesitate imperioasă. Acum,
locul vânătorului, dușmanul animalului, 1 -a luat, alături de păstor, pădurarul, omul care
pacifică natura.
E stadiul sadovenian al cunoașterii naturii, caracterizat prin relații de familiaritate
dintre om și natură. Această familiaritate derivă, la Sadoveanu ca și la Voiculescu, dintr -o
osmoză perfectă a omului cu firea. S -a observat pe bună dreptate că la Sadoveanu
atașamentul omului natural față de lumea lui pornește de la o sumă de avantaje câștigate
deja asupra acestei lumi. Ca păstor, omul este stăpânul ani malelor domesticite pe care le
crește în folosul lud. Au rămas un deva în urmă lupta dură pen tru existență, războiul cu
fiarele purtat de ve chiul vânător, orgoliul învingătorului, din aces tea sedimentându -se o
necesitate a pacificării și echilibrului în natură. Uneori omul sadovenian pare a intui în
animal o ființă co nsub stanțială, având drepturile ei în legitatea firii, alteori îl vede ca pe o
făptură slabă, ce tre buie tratată cu bunătate și înțelegere. Iată, de pildă, un personaj
episodic din Misiune de în credere, o femeie de la munte, care vorbește despre urși „c u
firescul și cu încredințarea cu care ar fi vorbit despre niște oameni ai ei din sat, vecini
gard în gard”. Ea le atribuie urșilor sentimente, necazuri, viață de familie etc., la fel cum,
să zicem, moș Mitrea, pescarul singuratic din Nada florilor, vorbeș te cu peștii ca și cum

192 V. Voiculescu, Misiune de încredere , în Opera literară. Proza , Ediție î ngrijită, prefață și cronologie de
Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, București, 2003, p. 236.

144 s-ar adresa unor cunoscuți pe care îl interpelează familiar: „Unde vă duceți voi, bă
ofițerilor ?”
Din familiaritatea cu natura derivă și acele uimitoare cunoștințe meteorologice ale
omului natural. Căci Bujor, la fel ca mulți eroi s adovenieni, poate uimi pe un străin cu
talentul previziunii exacte a schimbărilor de climă. De fapt, pădurarul Bujor e mai mult
decât un cunoscător al naturii, e un inițiat în tainele ei, ceea ce înseamnă o poartă
deschisă spre fabulos. El are același har neobișnuit de a în țelege graiul sălbăticiunilor ca
și pădurarul Peceneaga. Iar dacă ciudatul pădurar din Nopțile de Sânziene lua parte la
soborul fiarelor din noaptea solstițiului de vară, și eroul lui Voiculescu se întâlnește, la
soroace numai de el ști ute, cu unele fiare, vătășei care îi aduc mesaje tainice din partea
norodului de viețui toare ale codrului. Dar acest Făt -Frumos al muntelui este, în fond, un
personaj neeroic. Singura lui ispravă vitejească, uciderea ursului care atacase o vită, e
îndepli nită cu melancolie și cu un sentiment al culpabilității față de vânat.

145 3.3. Zahei orbul – calea pustnicului și rânduiala lumii arhaice

Seria operelor postume ale creației voiculesciene a culminat, în 1970, cu
publicarea, la Editura Dacia din Cluj -Napoca , a microromanului Zahei orbul ce atestă, o
dată în plus, fecunditatea creatoare a scriitorului, ajuns la vârsta senectuții. Realizat într -o
perioadă de opt ani (1949 -1957), romanul a cunoscut un proces de elaborare cu
întreruperi, fiind scris în paralel c u sonetele și povestirile, perioadă în care Voiculescu era
eliminat din viața culturală a țării. Scriitorul abordează, de această dată, o temă foarte
puțin frecventată în literatura română, dar, cu toate acestea, caracterul ei atât de original
nu o îndepăr tează, după opinia unor exegeților, de proza scurtă și de teatru, integrând -o
organic în totalitatea operei.
În primul rând, pornind de la structura formală, romanul este alcătuit din patru
părți, deși ele sunt dis proporționate ca întindere, mai ales ulti ma față de primele două. S -a
observat că Zahei orbul continuă anumite forme ale povestirii, relevându -se în context
plăcerea deosebită a scrii torului de a surprinde unele aspecte pitorești și senzaționale ale
realității, precum și caracterul de istorisire parabolică . Aceste elemente nu se
circumscriu unei tehnici romanești propriu -zise, lor adăugându -li-se și absența unor
conflicte exterioare și interioare pregnante, absența evoluției personajelor, prin
intermediul unor transformări radicale, și, în sfârși t, absența unei desfășurări ample pe
multiple pla nuri, ce ar corespunde ideii clasice de roman.
În al doilea rând, din perspectiva unei viziuni asupra lumii și a situării omului față
de ea, scriitorul a considerat că această proză avea menirea de a închei a cercul noii
alcătuiri magice, reducând materialitatea lumii la o simplă condiție de stare a visului. De
la Oedip, figura emblematică a tra gediei grecești și simbol al luptei omului cu
inexorabilul destin și până la orbii exponențiali ai unei viziuni gro tești din romanul lui
Ernesto Sabato193, Despre eroi și morminte, tema orbului și a orbirii a cunoscut variate
perspective de abordare. Din perspectiva literaturii clasice, nevăzătorul și, implicit,
deficiența sa sunt asociați cu anumite arte ca elemente spe cifice și compensatorii, găsind

193 Ernesto Sabato, Despre eroi și morminte , traducere de Aurel Covaci, Editura Humanitas, București,
2003.

146 în literatură sau în muzică, de pildă, modalități de exprimare excepționale. Astfel, despre
Homer se crede că a fost orb, iar John Milton sau Jorge Luis Borges – deși spre bătrânețe
își pierd vederea – sunt totuși autorii un or opere remarcabile. Nu mai puțin interesante
sunt și scrierile autobiografice aparținând unor autori români nevăzători puțin cunoscuți
(Ion Blăjan, Radu Sergiu Ruba, Nicolae Ionescu și alții) sau polonezului Korolenko cu
Muzicantul orb, ale căror persona je centrale sau secundare sunt deficienți vizuali cu
deosebite înclinații literare sau muzicale.
În același context se înscrie și imaginea persoanei fără vedere ca depozitară a unei
înțelepciuni aparte, purtătoare a unei lumini spirituale arhaice ce îi co nferă acea aură de
bătrân înțelept, capabilă să vadă mai departe și mai profund decât semenii săi cu vedere.
În viziune modernă, în schimb, orbul este prezentat într -o ipostază diametral opusă, cum
apare în capitolul Dare de seamă despre orbi din romanul l ui Sabato. Scriitorul
argentinian imaginează un univers terifiant, dar și simbolic, emanație a subconștientului
uman și populat de cele două categorii de orbi: cei din naștere, formând o castă
dominantă de stăpâni absoluți ai întunericului, „zeii enigmatic i ai răului”, și cei care
dobândesc deficiența pe parcursul vieții, caracterizați de criticul și isto ricul literar Vasile
Fanache, în Dicționarul analitic de opere literare românești ca fiind „un soi de venetici
în imperiul dominat de principele întuneric ului, iar convertirea lor definitivă la existența
tenebră nu se petrece ușor”194. Sabato întruchipează aici forme și forțe ale maleficului, pe
care le vom regăsi și în romanul lui V. Voiculescu, surprinse prin periplul existențial al
lui Zahei, după ce acest a își pierde vederea din cauza băuturii otrăvite date de
cârciumarul Stavarache, care îl îm pinge astfel în universul marginalilor sociali.
Lumea creată de Voiculescu, în acest ro man, este la limita elementarului și a
instinc tualului (cu trimitere la Zol a și la alți naturaliști), din care derivă nuditatea și
cruzimea, elemente ascunse percepției umane obișnuite, iar personajul care -l străbate
pare, la fel de straniu greu de acceptat în reprezentările oamenilor despre lume și viață.
Destinul lui Zahei stă sub semnul unei cumplite fatalități pe care, dintru început, el nu o
poate accepta și toate năzuințele, eforturile sale vor fi îndrep tate spre a o depăși, spre a o
anihila. De aici, călătoria sa existențială se arată sinuoasă și im previzibilă, din zona

194 Vasile Fanache, în Dicționarul analitic de opere li terare românești (coord. Ion Pop), Editura Casa Cărții
de Știință, Cluj -Napoca, 2007, p. 203.

147 spitalului în cea din groa pa gunoaielor, din bâlciul de țară și de pe mo șia lui Lagradora în
funesta lume a ocnei și de aici în universul natal de pe malul Dunării și, în final, în
biserica părăsită din satul Cervoiu, locuri ale înălțării și decăderii fii nței umane.
Deși investighează unele medii noi sau relații interumane dintre cele mai
neobișnuite (prin cuplurile ce se formează pe parcursul derulării narațiunii), în structura
de adâncime a romanului se pot regăsi anumite teme și motive din povestiri, pr ecum și
acea preocu pare a scriitorului de a identifica raporturile dintre natural și supranatural ,
dintre sacru și profan , dar mai cu seamă de a reliefa procesul de demitizare, favorizat de
agresiunea facto rilor civilizației moderne.
În acest context, tr ebuie să reținem și ideea criticului Nicolae Balotă, formulată în
studiul „Modelul hagiografic” din cartea De la Ion la Ioanide195, prin care propune
încadrarea romanului voiculescian în sfera literaturii hagiografice, scriitorul încercând să
reconsti tuie „ arhetipul structural” al „istorisirii hagio grafice”, care constă în relatarea
vieții legen dare a unui „sfânt, martir sau ascet retras în pustie”. În condițiile epocii
contemporane – susține mai departe criticul – o asemenea scriere de tip hagiografic par e
incompatibilă cu viziunea romanescă modernă. „Și totuși, recu noaștem în istoria orbului
Zahei trăsături ale străvechilor legende”196. Lungul șir de încercări și chinuri prin care
trece eroul voiculescian îl pot apropia (firește, la alte dimensiuni) de uni i martiri din
lucrările hagiografice, dar, în același timp, lipsa intervenției divine ori a miraculosului –
planul transcendent este numai o aspirație – toate acestea îl și îndepărtează pe Zahei de
modelul exemplar din asemenea istorisiri. Zahei este „un a les al suferinței”197, traseul său
existențial purtându -l prin suferințe greu de îndurat, reușind uneori să le depășească, fără
însă a se bucura de privilegiul „nici unei aure proteguitoare, ci rămâne biet om pătimind
și pătimaș.”198 Așadar Zahei nu se poate r idica la înălțimea sfinților și pustnicilor din
literatura hagiografică, intrați în grația divinității, ci ră mâne omul simplu, de la țară, a
cărui credință poate cu greu depăși marginile terestre ale vieții concrete, așteptând
înfrigurat producerea minuni i, a revelației divine care însă nu se arată niciodată.

195 Nicolae Balotă, „Vasile Voiculescu sau duhul povestirii”, în De la Ion la Ioanide: prozatori rom âni ai
secolului XX , Editura Eminescu, București, 1974, p. 107.
196 Nicolae Balotă, „Vasile Voiculescu sau duhul povestirii”, ed.cit., p. 64 .
197 Idem , p. 67 .
198 Ibidem, p. 81 .

148 Până la momentul accidentului (otrăvirea cu basamac), biografia lui Zahei nu este
una comună, liniară. Fecior de pescar, rămas orfan de mic, el devine, la rândul său, pescar
pe malurile Dunării și o p rimă însușire care îl deosebește de ceilalți oameni este
constituția sa fizică excepțională, ciclopeană. Înfățișarea sa provoacă vizitatorilor din
spitalul bucureștean uimire și spaimă, căci era „un voinic năstrușnic”, care nu se încadra
„în măsura oficial ă” privind vestimentația și patul: „Peste pieptul atletic cămașa plesnită
se umfla zadarnic să îl acopere iar brațele căzute în lături își atârnau buturii cărnoși ieșiți
din mânecile scurte până la coate și se rezemau cu palmele în pardoseala rece.” Chipul nu
este mai puțin impresionant, deși îi fusese acoperit cu un bandaj sub care se deslușea
„masivul gogonat al capului, pe grumazul puternic, numai coarde și mușchi.”199
Șocul îl năucește pe Zahei, îl paralizează fizic și sufletește în primele zile,
reacțiil e sale fiind într -un crescendo uimitor. La început, este apatic, neclintit, apoi este
cuprins de o furie copilărească, dezordonată, neputincioasă, ce se transformă treptat în
răzvrătire „zbuciu mul nesupunerii sălbatice, în mânia nebună cu care întâmpinase
îngrijirile și pe cei care i le aduceau”200. Deznădăjduit și revoltat, respingând ori ce
compătimire sau ajutor, Zahei nu se putea liniști decât atunci când i se promitea
vindecarea, redarea vederii: „Atunci căsca ochii, îi strângea, îi freca nebunește cu p umnii
și se zgâia apoi cât putea, doar o zări. Și aștepta.” Această așteptare va deveni o constantă
a sufletului său, infinită, care nu se va trans forma niciodată în realitatea mult visată. Este
flacăra pâlpâitoare care -i va purta pașii prin întunericul v ieții.
Pentru cei din jurul său, Zahei nu este neapărat o minune ci un caz, producând
uimire și curiozitate mai mult sau mai puțin științifică, un punct de atracție al
stabilimentului, la patul lui perindându -se doctori și profesori, gazetari și reprezenta nți ai
feluritelor autorități, dornici, fiecare, în felul său, să cerceteze „fenomenul”. Dar Zahei nu
poate depăși limitele teluricului, elementarului, el fiind – după spusele lui Nicolae
Balotă – „o întrupare a unei mizerii foarte lumești”201. Acordarea acestui statut de
„fenomen” al spitalului are drept consecință detronarea altui „fenomen”, favoritul de până
atunci, și anume Panteră, supranumit omul -fiară, din cauza fizicului său neobișnuit,

199 V. Voiculescu, Zahei orbul , Prefață de Roxana Sorescu, Editura Art, București, 2018, p. 32.
200 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 46.
201 Nicol ae Balotă, „Vasile Voiculescu sau duhul povestirii” , ed.cit., p. 123.

149 asemănător cu animalul al cărui nume îl purta: „începând de l a frunte și obraji, apoi pe
piept, gât și spate, trecând pe pântece, șale și buci, peste pulpe până jos la glezne, omul
era numai o bătătură sălbatecă, ceea ce, când rămânea gol, îi da înfățișarea fiarei de la
care luase și purta cu mândrie numele.”202
Portr etele reproduse mai sus, ca și cele ce vor urma, ilustrează arta de portretist a
lui V. Voiculescu și o întregesc pe aceea de po vestitor. Pot fi remarcate liniile drepte și
sigure, tușele uneori îngroșate, care fac ca por tretele să pulseze de viață, de vigoare ori
slăbiciune, de frumusețe ori urâțenie, de tan drețe sau brutalitate. Ros de invidie că i -a fost
uzurpat locul călduț din spital, Panteră încearcă să se apropie de orb cu o anume
curiozitate, dar și cu o înfricoșată uimire, cutremurat de înfățiș area sa neobișnuită și de
manifestările năbădăioase, ademenindu -l cu țigări și cu basamac. în acest fel, Panteră se
strecoară în viața și în sufletul lui Zahei și află totul despre el, fapt care îi ușurează
determinarea acestuia de a se lăsa condus de el, mai degrabă manipulat, fiindcă văzuse în
orb o adevărată „mină de aur”. Zahei capătă tot mai multă încredere în mârșavul Panteră
și îi destăinuie că a fost un copil orfan, fără rude, și că a crescut în devălmășia naturii de
pe malurile Dunării. El este un primitiv fără nici un fel de învățătură, fără armată și care
nu-și cunoștea nici măcar vârsta, cu exactitate. În urma unui scandal, este nevoit să fugă
din satul pescăresc unde trăia, făcându -se salahor la Brăila. Constrâns de situația în care
ajunsese și animat de cele două dorințe arzătoare (redobândirea vederii grație crucii
făcătoare de minuni de la schitul Dervent din Bulgaria și apoi răzbunarea pe ticălosul
Stavarache), Zahei acceptă planul lui Panteră de a fugi din spital. Această evadare
reprezintă pentru erou un fel de eliberare, fără să știe însă ce îl aștepta în realitate.
Ajuns în groapa gunoaielor, protago nistul coboară – am putea spune – o primă
treaptă a infernului uman, prin care avea să treacă de -a lungul existenței sale de orb, un
spațiu al degradării, al promiscuității fizice și morale. Utilizând – ca și în povestiri –
tehnica supraaglomerării atributelor și a enumerațiilor abundente, Voiculescu realizează
avant la lettre o excepțională descriere a gropii lui Eugen Barbu, în capitolul inti tulat
chiar „Groapa gunoaielor”, din prima parte a romanului.

202 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 49.

150 „La extrema periferie a Bucureștilor, în tr-o groapă de mal fără stăpân a lacului
Floreasca, unde se cară necurățeniile orașului, printre troiene de gunoaie și nămeți de
murdării, s -a iscat u n cârd de cocioabe, magher nițe, chichinețe, colibe, bojdeuci și tot
soiul de alte coșare și coșmelii, în tot felul de poziții și înfățișări neașteptate, de la tragic
la caricatură: pleoștite, pe brânci, într -o rână, căzute pe spate, povârnite în lături ca
amețite, cu căciula acoperișului într -o parte, schiloafe sprijinite în pârghii, oarbe de ochii
ferestrelor, fără gurile ușilor.”203
Și descrierea continuă în aceeași termeni, ea extinzându -se, cu vii accente
naturaliste, și asupra faunei ce populează aceast ă cloacă a capitalei. După spusele
autorului, aici se află „un amestec de lume lepădată la marginea cea mai dinafară a vieții
sociale”, prezentând -o apoi pe categorii: „Inși rămași fără îndeletniciri, oameni scăpătați
din rosturile lor, borfași prigoniți d e poliție, cerșetori și haimanale, câte un dezertor ori
scăpat din temniță, mulți derbedei și leneși, femei fără căpătâi, fete urgisite, proxenete în
căutare de marfă nouă, prostituate certate cu țațele, slugi fără stăpân cer găzduire pentru o
noapte – două, apoi pleacă mai departe.”204
În capitolul următor, „Lupta cu bezna”, în care nu se schimbă coordonatele spațio –
temporale, este prezentat Zahei căzut „acum într -o spaimă, un fel de cutremur pentru tot
ceea ce nu vedea și nu cunoștea.” De fapt, protagonis tul recade aproape în starea inițială
de revoltă, umilire și neputință în care îl adusese orbirea. Eterna dependență de altcineva
era o stare care, parcă, îl sfărâmase. El se află acum în una din acele situații -limită prin
care avea să mai treacă și ar fi f ăcut orice să ajungă să -și recapete vederea, ceea ce -l
determină să se lase de tutun și de băutură și să renunțe chiar la ideea răzbunării pe
Stavarache. Reînvie în el acea „așteptare sălbatecă, neclintită, din care nu îngăduia pe
nimeni să -l tulbure”. Exi stă în el, de asemenea, o sete de purificare, de accedere la o
inocență primară, căci devenise și la înfățișare mai deschis, mai limpede și mai îmblânzit
de mâhnire în urma îngrijirilor din spital, constituind o atracție pentru femeile din groapa
gunoaielo r, „ca bucățelele de fier de un magnet”, dar el le respingea furios, înjurându -le
și îmbrâncindu -le. Regăsim aici o altă formă de manifestare a „magnetismului vital”,
definit de Nicolae Balotă cu referire la unele povestiri voiculesciene.

203 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 53.
204 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 56.

151 Așadar, deși este dominat de o nestăvilită vitalitate, ea este reprimată de cecitate,
iar eroul cunoaște un proces de interiorizare a rea lului și a mijloacelor de receptare.
Senzațiile și percepțiile devin reprezentări, celelalte simțuri valide se acutizează și
compenseaz ă lipsa vă zului. Cu o ușoară nuanță de sorginte natu ralistă, autorul spune
despre eroul său că „tră ind într -o necunoștință de vită, lua acum în taină, pic cu pic,
știință despre el și despre ceea ce, în afara ochitor pierduți, avusese alături de ei, zes tre
bună și putere firească a zidirii lui.” Cu alte cuvinte, Zahei ia act de sine și de ceea ce -l
înconjoară cu mijloace și în forme specifice ale deficienței, prin punerea la lucru a
auzului, pipăitului și mirosului. În acest complex proces de autoconstru cție și de
reflectare în interior a lumii, el descoperă cu nemaipomenită uimire distincția dintre
lumină și căldură, „până atunci pentru el amestecate”, conducându -l, în același timp, spre
lumina interioară, spre „lumea cu lumina lăuntrică, unde nu era nev oie de ochi.”205
Suflet înțelenit, necunoscând ritualul rugăciunii, Zahei comunică cu Dumnezeu
tot în maniera sa sălbatică, cu o tulburare și o îndârjire impresionante, printr -un fluid
arzător izbucnit din adâncurile întunecate ale ființei sale necizelate. E xperiența cerșitului
eșuează, în ciuda strădaniei lui Panteră, acest „impresar nou și deștept”, care -l
costumează pe orb cu o mantie cu guler mare de samur, „destul de chelbos, șterpelit de
cine știe unde” și „o cingătoare de catifea stacojie cu cataramă î n paftale de aramă” ce -i
dădeau un aer de vlădică, pentru că Zahei are în el o demnitate nativă și invincibilă.
Această trăsătură de caracter re vine ori de câte ori eroul va fi pus în asemenea situații
înjositoare. Îmbrăcămintea caraghioasă ne duce cu gân dul la una din formele carnava –
lescului, sugerat de Balotă și în alte împre jurări cum ar fi: în lumea spitalului, în cea din
groapa gunoaielor, în bâlci și (forma dena turată, grotescă și cinică) în universul ocnei. Un
exponent al acestei lumi carnavaleșt i este, desigur, Panteră, nu numai cu corpul său de
„fiară pestriță”, ci și prin modul cum se deghizează cu tot felul de materiale derizorii:
„Sub nas purta lipite cu clei niște fire lungi și țepoase smulse dintr -o bidinea, mus tățile.
Mâinile și picio arele le ținea vârâte în labe de urs. Din șezutul, așijderi îmbrăcat într -un
fund de pantalon de blană pătată, por nea o coadă cu pămătuf în vârf. Când Panteră, făcea

205 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 59.

152 pe mâniosul, mârâia și -și arăta colții înfășurați în foiță subțire de șic galben cules de pe
bomboane.”206
Caracterizând lumea creată de V. Voiculescu în Zahei Orbul, același critic amintit
mai sus o definește” sub specia spectacolului”, lumea fiind pentru scriitor, „înainte de
toate, bâlciul lumii”. Din această perspectivă, Panteră poate fi con siderat un „om
însemnat”, „un ins spectaculos în felul său”, „un miracol negativ, firește”, care se
manifestă „ca un fel de minunăție monstruoasă”. Dacă Panteră este un actant în
spectacolul lumii, în bâlci, Zahei, din cauza „orbeniei”, rămâne un simplu sp ectator care
nu are acces la lumea concretă, colorată, din jurul său, percepută prin inter mediul văzului.
Și aici, el manifestă aceeași atitudine demnă, refuzând să cerșească, atitu dine relevată și
în timpul peregrinărilor pe drumurile țării (cum se inti tulează capitolul IX din partea I),
lăsându -i pe Panteră și pe țigănușul vizitiu s -o facă în locul lui, iar, la bâlci, preferă să
înlocuiască calul bolnav care învârtea comedia asemenea unui robot.
Un nou pasaj descriptiv, în care este pre zentat bâlciul, relevă aceeași apetență a
narato rului, care vede și știe tot, pentru amestecul pitoresc al obiectelor de dimensiuni și
culori felurite, prin acumulări debordante ce amintesc aglomerările de vietăți din Sezon
mort, bancurile uriașe de pești din Pescarul A min, mulțimea inepuizabilă a felurilor de
mâncăruri din Chef la mănăstire : „De o parte și de alta a unei hudiți croite prin iarba
crudă, câteva zeci de umbrare din pânze întinse pe prăjini, desfășurau pe tarabe teancuri
de stămburi înflorate, trâmbe de pâ nzeturi albe, americă și madepolon, barchetărie
amestecată, chembrică vânătă pentru căptușeli și oxforduri trainice, ici -colo percaluri și
mătăsuri lucitoare. In alte părți spânzurau haine bărbătești, straie de copii, ițari, ilice și
zeghi găitănate. Pe te jghele, stive de pălării pentru flăcăi, grămezi de cipici, papuci,
pantofi, cizme și iminei, porcoaie de opinci, curele, șerpare lângă brâie verzi și roșii,
chingi și căciuli țuguiate. (….) Din tavane atârnau ca niște steaguri, de sub care chemau
negusto rii, fel de fel de basmale, testemele și barize, limonii, verzi, untdelemnii,
nărămzate, albastre și roșii împreună cu tot soiul de alte modișicuri fistichii, între care se

206 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 61.

153 legănau perechile de ciorapi bătute de vânt. Pungi albe de piele, cu gurile strânse , se
bălăbăneau goale, aninate în băierile lor lungi.”207
Tot la târg, scriitorul pune în valoare alte particularități fizice ale eroului, cu
trupul de uriaș, dar cu chipul pe care se zugrăvește tragismul durerii năbușite, ce stârnește
uimirea bărbaților și admirația, pofta chiar, a femeilor, nefiind comparat cu un Făt –
Frumos, ci cu „un aprig armăsar de viță strălucită, rătăcit printre gloabe”208. În ciuda
muncii umilitoare la care fusese pus (aceea de a învârti, în locul calului bolnav, comedia),
fizicul și în fățișarea sa au ceva impunător, măreț, care -i dezarmează pe cei ce -l privesc și
aceasta nu se întâmplă o singură dată. Pornind din nou la drum cu Panteră și cu băiețelul
(călăuzit de speranța că se îndreaptă spre Dervent, dar, în realitate, Panteră nu avea de
gând să -l ducă acolo), la traversarea râului Buzău, umflat de o puternică viitură, Zahei își
pierde tovarășii de drum. Și în această împrejurare, eroul își dezvăluie for țele titanice,
supraumane, în lupta cu valurile, oamenii de pe mal comparându -l cu taurul boierului.
Reușește să scape teafăr din vâl toarea apelor, dar aflând de pierderea celor doi, Zahei este
profund afectat și reacțiile lui sunt prezentate de autor tot prin compararea cu elementele
naturii, semănând cu „un bolovan năpraznic răsturna t din matcă ori cu o buturugă uriașă
zvârlită de ape”209.
Peregrinările cu Panteră, șederea la cur tea lui Lagradora, ocna și celelalte medii
pe care le traversează orbul reprezintă, pentru el, niște teritorii noi, virgine, pe care
trebuie să le exploreze, s ă le cucerească prin intermediul simțurilor rămase intacte, dar și
cu un remar cabil efort de voință, fapt ce conferă romanului și un caracter inițiatic , în
sensul larg: al cuvântului. Ajuns la curtea boierului Lagradora, un om brutal și
„neîndurat”, Zahei nu se complace în situația umilitoare de cerșetor și va cere in sistent să
i se găsească ceva de lucru, obținând până la urmă ceea ce dorea, nu numai prin
demnitate și dârzenie, ci și cu ajutorul Caliopii, amanta boierului. După multe insistențe,
Zahei es te adus în fața lui Lagradora și a amantei lui, iar dialogul dintre cei doi este
revelator pentru demnitatea orbului:
„- Te ascult, spuse poruncitor Lagradora.

207 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 66.
208 Idem.
209 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 71.

154 – Boierule, eu adevărat sunt orb. Dar nu sunt cerșetor.
– Atunci ce ești? întrebă Lagradora, ne mulțumit de această declarație.
– Acum nimic, răspunse Zahei.
– Văd. Mai înainte ce -ai fost?
– Am fost pescar. Pe urmă salahor.
– Unde?
– La Brăila.”210
Intuiția feminină a Caliopii, asociată cu o „cuminte viclenie”, îl înduplecă pe
Lagradora, care -l trimite pe Zahei la grădină unde, iarăși, înlocuind un cal, el trebuia să
învârtească roata folosită pentru irigarea straturilor de legume și zarzavaturi. Înainte de a
pleca în grădină îi cere boierului să poruncească să i se dea un brici, un săpun și
schimburi d e haine curate, producând consternarea celor de față. Aceasta este dovada
curățeniei sale trupești, ca și a sufletului său drept, după cum îl va aprecia prietenul său,
grădinarul Costea, care ajunge până la a i -o oferi de nevastă, pe fiica lui mai mare, Mi ta.
Aici, la grădina lui Lagradora, un ultim popas în lumină înaintea scufundării în
întunecimea subpământeană, Zahei traversează o perioadă de liniște, de resemnare
senină, dar nu totală, definitivă, căci o nădejde de „tămă duire” îi stăruie în suflet. El se
cufundă acum plenar în natura vie, fremătătoare, pe care Voiculescu i -o face accesibilă
prin intermediul sinesteziei, modalitate poetică de percepere a lumii cu fenomenele ei
naturale, adăugând au zului și mirosului epiderma ca un receptacol al senzați ilor multiple
și variate. „Carnea lui în văța astfel să cunoască”, spune scriitorul, principalele momente
ale zilei, după mân gâierea luminii și a razelor soarelui „rotit pe cer împrejurai lui”211.
Pasajul acesta, în care este prezentată perceperea de către protagonist a elementelor
naturale (lumina și întunericul, norii și stelele, ploaia și vântul), este de o rară plasticitate
și de un inegalabil rafinament analitic și stilistic.
„Dimineața, odată cu ciripitul vrăbiilor sculate la crăpat de ziuă, îl ajungea o
boare su flată ca de o gură rece, depărtată. Era mai dulce, mai statornică decât atingerea
vântului: știa atunci că e murgul zorilor și întorcea fața într -acolo. Numaidecât apoi parcă
îi ungea pielea o undă plină, densă și i -o dezmierda, umplându -i-o de plăcere: era lumina

210 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 74.
211 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 78.

155 mare. Pe urmă îi gâdilau carnea mai adânc mii de degete voioase, pătrunzându -i-o,
frământându -i-o ușor, ca într -o scaldă: răsărea soarele și -l îmbăia în raze.”
Soarele amiezii e perceput ca „povara sulițelor căldurii tăbărâte în spatel e lui. […]
Norii se deslușeau altfel. Ceva asemănător ca atunci când se atingeau de el în apă
lipitorile. Simțea cum i se lasă de sus o pată peste pielea din care -i suge lumina, cum i se –
ntunecă ușor carnea și -i bucură mușchii înfierbântați umbra. […] Lumina serii o primea în
obrazul pe care -l înălța ca să i se așeze peste el ca o năframă blândă ce l -ar șterge de
sudoare.”212
Noaptea este resimțită ca o baie „neagră” și binefăcătoare, care îl învăluie într -un
vestmânt curat, pregătindu -l pentru somn. Stel ele sunt așteptate cu ochii ridicați spre cer
și „La urmă s -ar fi mulțumit și numai să le audă, cât de departe… Și asculta ațintit.” Ca în
toate locurile pe unde a poposit, trupul impresionant al orbului dădea fiori femeilor din
grădina lui Lagradora, vo rbind tot timpul despre el, „unele în glumă, altele jinduindu -l
de-a dreptul.” Victima acestei atracții fizice a lui Zahei va fi concubina boierului, care,
treptat, treptat, nu va rezista nefastei ispite și îl va seduce. Consecința este una tragică,
deoare ce Caliopi este prinsă de boier, care o va ucide, acuzându -l însă pe Zahei de
omorârea femeii. Derutat și tulburat, la început Zahei nu înțelege ce s -a petrecut, dar când
își dă seama de întâm plarea oribilă, el își asumă întreaga vinovăție, apărând astfe l cu
demnitate și orgoliu bărbătesc onoarea femeii care, pentru un scurt timp, a adus în
sufletul său zbuciumat o rază de lumină. De altfel, la judecată, el își reactua lizează
desfășurarea dramei, imaginile sonore cutremurătoare i se vor revela într -o ima gine
vizuală mentală, clarificatoare:
„Dar de aici înainte nu mai auzea. I se deschideau ochii… Vedea… Urmărea cu
privirile lui juruite beznei tot ce se -ntâmplase acolo, pe prund, în inima neagră a nopții
(…). Vedea și el oricât de orb: un om își în cleștase mâinile în beregata unei femei, care
horcăind se lăsa tot mai moale și se cufunda în apă cu un plescăit ușor.” Condamnat la
cincisprezece ani de ocnă, eroul încheie o etapă a existenței și inițierii sale terestre,
urmând să înceapă o alta, în lume a subpământeană, hărăzită de un destin implacabil.

212 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 79.

156 După cum sugerează N. Balotă, în stu diul său, Zahei, prin naștere și îndelet nicirea
de pescar (practicată din copi lărie), este un „om al adâncurilor”, al abi surilor
„întunecoase ale apelor”, dar, prin voința destinului, lui îi revin și spațiile „ocnei și ale
„orbeniei”, prin care își poartă lumina stinsă a ochilor. Coborârea eroului în infernul de
sare îi prilejuiește autorului o descriere memorabilă a ocnei care are măreția unei
catedrale gotice, Zahe i neputându -și da seama de frumusețea stranie a uriașului lăcaș
subpământean cu „ziduri ca ale palatelor din basme”, el sesizând doar marea adâncime la
care era coborât, aceasta prin „golul simțit în capul pieptului și lungul scârțâit al
scripetului”213.
Noua lovitură a sorții îi provoacă prota gonistului o stare de perplexitate, de
împietrire și o nepăsare față de tot ce i se întâmpla, refu zând chiar să mănânce, ceea ce
stârnește ui mire și nedumerire în rândul gardienilor și a directorului închisorii. Din
momentul în care este dus la muncă, Zahei își dezvăluie însușiri neprețuite: hărnicia,
supușenia și neobosita pu tere de muncă. Voiculescu se oprește îndelung asupra
organizării și obiceiurilor ocnașilor care -i întâmpinau pe nou -veniții cu ostilitate,
batjocorindu -i și chinuindu -i fără milă, supunându -i la „corvezi scârnave”, siluiți și
pângăriți, „la cheremul și pentru plăcerile bestiale ale tuturor.” Aceasta este ucenicia
proaspătului ocnaș „până ce insul se roade, se așează, își tocește colțurile, își gă sește
rostul între ceilalți care se obișnuiesc cu el și -i dau încredere”214, urmând apoi să
dobândească rangul de „cetățean al ocnei”, „de ocnaș adevărat”. Zahei reprezintă, în acest
caz, intrusul, „străinul” care nu găsește de la început acceptul celorlalți , al grupului (în
care foarte greu se va integra), complăcându -se în calitatea de marginal, aflat, de astădată,
chiar la marginea societății.
Prin comportamentul eroului său, Voiculescu anticipează un aspect al relațiilor
interumane, alteritatea , fenom en atât de exploatat de literatura postmodernă. Orga nizarea
ocnașilor e un simulacru de structură socială, pe cete, pe grupuri, conduse de o că petenie
care trebuia să mențină ordinea și disciplina, amintind mai degrabă de bandele în care
activaseră în li bertate. Zahei este încre dințat unui asemenea vătaf de ceată, supra numit
Boemi (pe adevăratul său nume, Trică Ciosvârtă) – șeful unei bande de ciomăgași și

213 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 83.
214 Idem.

157 cuțitari, „spaima completurilor și a cârciumarilor”. Portretul criminalului (avea la activ o
serie de crime și jafuri) se încheagă din tră sături sigure și contrastante, scoțând la lumină,
de fapt, adevăratul său caracter duplicitar și ipocrit, fals generos și diplomat interesat:
„Boierul, nu doar că ar fi fost mai omenos ca cei lalți, dar mai viclean , mai diplo mat, se
căznea pentru anume joc de interese ale lui, să -și ascundă cruzimea și violențele sub o
înfățișare de om deosebit, oarecum ales. Î și luase pe cât putea o ținută nobilă, afecta
purtări distinse, cu ifose de mărinimie și dezinteres, cu ca re făcea praf pe tovarăși,
oameni de rând, de unde porecla de Boemi.”215 Potrivit cu aceste însușiri afișate, își
născocise și o legendă, din care reieșea că era un băiat de familie bună, că urmase o
școală și că avusese o poziție onorabilă în societate, dar ursita ne dreaptă îl lovise și îl
adusese în situația de oc naș. Intrat în ceata lui, Zahei va cunoaște o nouă fază de
manipulare și exploatare, căci Boemi, asemenea lui Panteră (pe drumurile cerșetoriei),
vrea să beneficieze de handicapul și de puterea t itanică a nevăzătorului. Pentru a avea
grijă de Zahei, dar și pentru a -l introduce în raporturile homosexuale, practicate curent de
ocnași, Boerul i -l „dăruiește” pe Alexandru Maghereanu, poreclit Mânza, fostul lui
partener de pat.
Propunându -i-se coborâre a zilnică în ocnă cu hârzobul, Zahei va refuza favoarea
hotărât să -și câștige autonomia personală de mișcare și, totodată, să nu fie o excepție
printre ceilalți (un sâmbure de orgoliu al oricărui de ficient vizual), stârnind admirația și
bună voința ocnași lor și gardienilor. Reies și din această împrejurare demnitatea și voința
neînduplecată ale eroului de a -și depăși condiția persoanei cu handicap care, cu ajutorul
unei inteligențe native, reușește sa -și proiecteze mental planul și arhitectura ocnei prin
intermediul spuselor însoțitorului. Înzes trat cu imaginea interiorizată a ocnei, pe care și -o
închipuie „ca pe o clădire cu zeci de caturi ale căror tavane s -ar fi surpat rând pe rând”,
formând o prăpastie în care trebuia să descindă, Zahei purcede la car tografierea ei, folo –
sind propriile -i mijloace, adică prin semne scrijelite în pereții de sare, prin fixarea un –
ghiurilor și a denivelărilor, prin numărarea pașilor și prin sesizarea direcției și intensității
vântului, devenit mai răcoros pe măsură ce cobo ra. Două săptămâni i -au trebuit lui Zahei
pentru a -și desăvârși „răbojul râvnit, scrijelit cu buchi născocite de el, șanțuri, rotițe, cer –

215 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 84.

158 curi, cruci, piepteni, furci, stele înșirate, sau stele adunate cuiburi”216, stârnind din nou ui –
mirea însoțitorului, că ruia încearcă să -i explice transpunerea acestor imagini tactile în
imagini vizuale:
„- Mă, asta o să fie felinarul în mâinile și sub picioarele mele, spunea el soțului
uimit.
– Parc-ai fi învățat ingineria, se minuna acesta de planurile și mărturisirile î ntinse
cu palma și pasul, de -a lungul prăpăstiilor.”217
Întrebat de Alexandru dacă a învățat de undeva să facă aceste lucruri, Zahei
răspunde cu înțelepciune:
„- Hei, am făcut școală mare, grăi orbul.
Alexandru zgâi ochii.
– Ce școală, nene Zahei?
– Orbenia, mă, școala lui Dumnezeu.”218
Prin descrierea ocnei și a moravurilor ce caracterizează această lume, declasată
social și biologic, Voiculescu se apropie, după opi nia lui Nicolae Balotă, de marea
literatură rusă, afir mând: „Ca și vagabondajul (se face refe rire la peregrinările lui Zahei
pe drumurile țării, îm preună cu Panteră ca și la cele de după ieșirea din ocnă), ocna
voiculesciană amintește de at mosfera „casei morților” sau a „azilului de noapte”, orgia
mizeriei și abjecției din unele opere ale prozat orilor ruși, printre care, desigur
Dostoievski, dar și Gorki.”219 Structura sufle tească a lui Zahei se relevă a fi una
ambivalentă: când stăpânit de o blândețe ingenuă și închis în sine, când violent și
periculos, aceste manifestări fiind determinate de com unitățile periferice prin care trece și
acestea, la rândul lor, confundând valorile, printr -o pen dulare între inocență și desfrâu,
între paradisiac și infernal. Deși la începutul șederii sale în ocnă i se spusese că aici nu e
nici biserică, nici popă, Za hei, în puritatea lui, îl crede pe Alexandru care îl duce într -o
așa-zisă biserică (în realitate, un tractir), populată cu statui obscene, sculptate în sare de
generațiile de ocnași. El cade în genunchi în fața unei astfel de statui, crezând că e Maica
Dom nului, și se roagă cu o nemaipomenită evlavie, ceea ce îl impresionează puternic pe

216 Idem.
217 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 86.
218 Idem.
219 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 89.

159 tânărul său înso țitor. Văzând că Zahei repetă gestul său inițial al prosternării „la
picioarele scârnavelor plăsmuiri”, Alexandru, strivit, plin de căință, dar și înspăimâ ntat de
farsa pângăritoare, decide să -i mărturisească adevărul. Regăsim, așadar, și aici acea
îmbinare a urâtului, produs de închipuirea pervertită a ocnașilor, cu frumusețea și
candoarea unui suflet chinuit și năzuind continuu spre izbăvire, spre mântuire , În
eforturile sale de cunoaștere, nu numai a mediului ambiant, ci și a oamenilor, nevă –
zătorul, încearcă să reconstituie personalitatea fiecărui individ după voce, după felul cum
vorbește, ce povestește, dar se vede înșelat în demersul său, căci ocnașii nu relatau
monstru ozitățile făptuite, nu zugrăveau lumea abjectă în care trăiseră, ci, dimpotrivă, se
refugiau în copilăria umanității, a basmului inocent, mi mând un joc al uitării și al iluziei.
„Adunarea alunecase către șezătoare. Spre marea lui mirare ocnașii nu povesteau
despre jafuri și omoruri, nu -și istoriseau is prăvile fioroase. Ei se desfătau acum cu basme
copilărești, mai vrăjite ca băutura pe sfârșite.”220
Disimularea, prefăcătoria mergeau atât de departe, încât marginalul Zahei (care se
ținea m ereu la distanță față de grup) nu -și mai recunoștea tovarășii, cei ce se dezbăraseră
de toate viciile (sodomie, desfrâu, omoruri, înjosiri) pentru a deveni, „ahtiați de
frumusețe, dragoste și izbânzi”, (…) „oameni deschiși, nestricați, întregi” cu inimi noi,
senine, aproape curate. Prin tot ceea ce gândesc, spun și întreprind, acești declasați
încearcă să refacă o lume și un mod de viață dispărute pentru ei, o fugă de realitatea
imundă și distructivă a ocnei în care, odată intrați, nimeni nu mai poate scă pa de procesul
ineluctabil al dezumanizării. Zahei va rezista totuși, până la un punct, numeroaselor ispite
și mijloace de corupere ale ocnașilor, reușind să se sustragă așa -ziselor „bucurii ale
întunericului: dragoste spurcată, rachiu otrăvit, tutun blest emat”, fiind în cele din urmă
acceptat cu îndărătnicia lui tăcută, cu suferința îndurată cu un fel de resemnare senină. O
altă formă de evadare din opacitatea acestui microcosm o constituiau cântecele („balade
bătrânești”) cântate de Iapă -Moale sau cele” a le ciobanului Mănăilă, pe care le ascultau,
transportați în lumea de afară: „Stăteau neclintiți și ascultau duși… ca și cum printr -o
vrajă, ei sunt acum cei slobozi de odinioară și ar fi auzit, stând la casele lor, zvon și bocet
despre niște cunoscuți în temnițați, poate morți în ocnă, departe”.

220 Idem.

160 Zahei se simte aici ca îngropat de viu și amintirile legate de grădina lui Lagradora
îl torturează, îl „ard ca jarul viu” și mai presus de toate amintirea apei. Timpul ocnei e
uniform, târâtor, întunecat și doar ar areori i se pot stabili anumite repere prin observarea
plecării sau venirii păsărilor călătoare, a rândunelelor, pe care le pândeau „zile și
săptămâni de -a rândul”, iar atunci când se iveau, ocnașii, în ciuda pedepselor pe care le -ar
fi putut primi, scotea u un „chiot sălbatec, scurt ca un fulger.” Durata e marcată prin
alternanța sărbătorilor sacre, constituind un fel de răboj al calendarului creștin, ținut de
popa Burtă -Pustie. Succesiunea zi -noapte e punctată de coborârile și ieșirile din ocnă. în
această monotonie a scurgerii timpului, ocnașii caută tot felul de mijloace de a -l face să
treacă mai repede și evenimentele decisive par să se precipite, provocând mutații
substanțiale în existența lor. Ca și în povestiri ( În mijlocul lupilor sau Ultimul Berevoi ),
Voiculescu introduce și în roman o scenă vrăjitorească, al cărui protagonist este Șerbotă,
care îi proro cește lui Boeru atât nunta, cât și moartea, provocându -i acestuia stări
confuze, de nedu merire, neîncredere și în final de respingere furioasă a ce lor ce îi ghicise
solomonarul.
Nicolae Balotă apreciază că Zahei descoperă, și în ocnă, „același bâlci al
deșertăciunilor” lumii, întâlnit în drumurile și popasurile cu Panteră. Parodie grotescă a
realului, mascaradă a unei cununii, oficiată de popa Turcă, nunta lui Boeru cu Giugiuc
atinge culmea abjecției la care ea putea ajunge condiția umană, dar, în același timp, după
spusele aceluiași critic, e o ilustrare a raporturilor umane care „oscilează între descompus
și ceva pur omenesc.”221 Îndrăgostirea lui Boe ru, cu toate tribulațiile unui novice,
negocierile de cumpărare a lui Giugiuc, ritualul cununiei cu învârtitul în jurul hârdăului,
„cu orbul (în calitate de naș) bâjbâind după ei” converg spre limita cea mai de jos a
umanului, dând naștere unei secvențe de un grotesc greu de imaginat.
„Popa Turcă, înveșmântat într -o largă rochie albastră, descusută din cingătoare,
căpătată pentru împrejurarea asta tot din afară, a spus din toată inima rugăciuni, a rostit
pe dinafară, cât s -a mai priceput și și -a mai adus am inte, frânturi de slujbă, le -a schimbat
inelele, i -a închinat cununiile sărutate de amân doi, i -a adăpat din același păhărel și i -a
hrănit din același pesmecior soldățesc din care au ciugulit ca doi hulubași. Le -a cântat

221 Nicolae Bal otă, „Vasile Voiculescu sau duhul povestirii” , ed.cit., p. 98.

161 Isaia dănțuiește învârtindu -se înj urai hârdăului cu orbul bâjbâind după ei. Apoi i -a
blagoslovit și, după o scurtă cuvântare de urare, a dat drumul nunții.”222
Cu descrierea simulacrului de nuntă ne aflăm pe acea culme din care urâtul își
relevă deplinătatea goliciunii sale și din care porne ște panta declinului pentru Zahei,
dezlegat, cu această ocazie, de la băutură de Popa Turcă. El încearcă, totuși, să se opună
degradării spre care îl îndemna atât de stăruitor popa, subli niind, într -o replică
zdrobitoare, marasmul mo ral în care acesta tr ăia.
„- Mă, vezi tu, eu sunt orb pe dinafară. Dar tu ești o beznă și pe dinafară și pe
dinăuntru, n -ai să mă luminezi tu pe mine. Caută -ți de treaba ta. Pe mine lasă -mă așa cum
m-a pedepsit Dumnezeu…”223
Zahei este conștient că ocna este un „iad” și înce arcă plin de calm și bunătate
să-l încurajeze pe Boeru care zăcea neconsolat din cauza eliberării lui Giugiuc. Prin
îndemnul de a reveni la planul de evadare, „Zahei îi deschi dea toate zările libertății” lui
Boeru și -l deter mină să iasă din lâncezea lă, sacrificându -și propria libertate interioară,
prin alunecarea din nou „pe prăvălișul beției și al tutunului, ca să nu se mai oprească.”
Tentativa căpeteniei de a evada din cubul de sare eșuează tragic, deoarece blocul se
prăbușește și se sfarmă, îndep linindu -se astfel și cea de -a doua prorocire a lui Șerbotă,
prima fiind cea a nunții lui Boeru cu Giugiuc. Moartea șefului provoacă dezbinarea obștii
condamnaților și, mai mult, prăbușirea sufletească și morală a lui Zahei, devenit iarăși
„un netrebnic, zv ârlit și pustiu…”, împingându -l tot mai în afundul ștergerii de sine.
întregul ansamblu de mijloace de percepere, de receptare a lumii exterioare (senzorii
corporali), pe care le rafinase cu atâta migală, totul „s -a stricat și risipit ca o spumă.”224
Expe riența ce -i deschisese cu trudă altfel de ochi în vârful degetelor și -i abătuse
cărările vederii în găoacele urechilor se făcu cenușă. Lumea plăsmuită a doua oară și
strămutată înăuntru, zămislitoarea tainicei cunoștințe de sine și de alții s -a prefăcut în
gunoi. Câștigul dobândit în pofida beznei, răbdarea, așteptarea, nădejdea dârză, mugurii
de prietenie îi mâncară viermii gropilor. Până și soarele, apa și vântul, pământul și cerul
putreziseră în stârvul amintirilor lui înmormântate.”

222 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 91.
223 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 92.
224 Idem.

162 Finalul acestei părț i stă, așadar, sub sem nul unei disoluții totale, încorporând
deopo trivă lumea exterioară și interioară, conștientul și subconștientul eroului, aflat din
nou la o cumpănă a vieții fără o linie clară a ori zontului. Reveniri la o viață normală par
să mai f ie posibile, speranțele devin însă mai rare și mai inconsistente, iar șirul eșecurilor
îl vor copleși pe Zahei, orbul atât de însetat de lumină, conducându -i destinul spre
sfârșitul inexorabil tragic.
În partea a treia „Rătăcirile – limanul”, îl regăsim pe Zahei în ipostaza unui picaro
vagabondând prin țară, mânat de aceeași nestrămutată speranță a redobândirii vederii, dar
și de pornirile obscure ale setei de răzbunare pe cei ce -i provocaseră cele două
traume adânci: cârciumarul Stavara che și boierul Lagradora. Pentru un timp, ieșirea
din ocnă nu constituie o eliberare pentru Zahei, fiindcă trecuse „din înăbușala și
ostenelile ocnei” „în aburii tari de spirt și -n amețeala velniței” gardianului de la ocnă,
care se milostivi se de el aflând că nu are pe nimeni și niciunde să se ducă. Ori de câte
ori se află într -un impas major, Zahei cade într -o stare de prostrație, de alienare, cuprins
de o retragere în sine, întunecată și mută, nereceptiv la stimulii externi, stare din care -și
revine foarte greu. Numai odată cu venirea primăverii se reînfiripă în el vechea și
arzătoarea dorință de a ajunge la mănăstirea Dervent, unde, credea el, printr -o minune
dumnezeiască, și -ar putea recăpăta vederea. Ca și în celelalte încercări la care s e mai
supusese, mai întâi se purifică renunțând la băutură și la tutun, dar minunea îndelung
așteptată nu se produce, pentru că schitul fusese pustiit de război, iar plânsul, bătutul
deznădăjduit cu capul de ruine, aștep tarea înfrigurată au fost zadarnice și disperarea lui
se transformă într -o năprasnică sete de rachiu și tutun. Pierzându -și această ultimă
speranță de vindecare, Zahei se hotărăște să se supună unei încercări supreme (o
confruntare cu valurile Dunării), care să -i arate dacă viața mai are vreun sens pentru el
sau nu. Zahei iese biruitor și, asemenea lui Amin din povestirea Pescarul Amin, își
revendică originea și dimensiunile fabuloase în morunul totemic: „După câtăva vreme,
capul orbului se ivi, dincolo de un sfert bun al Dunării, pe sub noianele căreia își
spintecase cărarea ca un morun uriaș.”225 Contactul și sfatul cu „mama Dunăre” îl

225 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 96.

163 revitalizează, îi dau puteri noi, iertându -i-se toate păcatele și primindu -l cu brațele
deschise, cum fusese primit fiul risipitor din parabola biblică.
Întors în locurile natale, la Brăila, cu o nestăvilită poftă de viață, Zahei îl caută pe
Stavarache pentru a se răzbuna, dar acesta dispăruse, același lucru întâmplându -se și cu
Lagradora. Aici și -o întâlnește pe adevărata mamă, o femeie cu mințile rătăcite,
cunoscută cu diferite apelative reprezentând însușirile caricatural tragice ale unei alte
ființe marginale: „Madam Sughiț”, din cauza spasmului ce îi zgâlțâia trupul; „Fregata”,
poreclă dată de marinari, fiindcă se împopoțonase cu „tot soiul de volane, hor bote,
panglici și eșarfe, ca niște stegulețe în toate culorile, asemenea unei corăbii împopoțonate
pentru sărbătoare”; sau „Gărgăuna” după felul cum se manifesta față de bărbați. Legătura
de sânge nu mai poate fi însă reînviată, în mintea rătăcită a femeii încolțind doar un vag
sentiment de compasiune pentru prezumtivul ei fiu care, la rândul său, nu lasă loc nici
măcar unei pâlpâiri de afecțiune filială.
Nereușind să -și îndeplinească planurile de răzbunare, fără nici un țel precis în
viață, Zahei recade în modul de viață animalică, dominant senzorială, pe care o trăise
înainte de a -și pierde vederea. Regenerase în el „omul sălbatec”, „fiara nedomesticită de
odinioară”, ieșind din adâncurile ființei „drojdiile” care „puseseră la loc stihia lor
nebună”. Coexi sta și „insul nou” izvodit „din amara cumințenie a orbeniei”226, reușind să
mai tempereze pornirile aprige și năbădăioase ale unui suflet abisal.
La un moment dat, orbul află despre existența unui popă care făcea minuni și
astfel se reaprinde (oare, pentru a câta oară?) „dorul după minunea vederilor căpătate,
râvna vieții lui până ieșise din ocnă” și, ca semn de purificare, renunță iarăși la rachiu
și tutun și cere vehement să fie dus la acel preot, în satul Cervoiului. Voiculescu aduce și
aici în prim plan alternanța stărilor sufletești ale personaju lui care, pentru a -și realiza
visul, este în stare să renunțe la bucuriile sale elementare, instinc tuale, făcându -l să revină
la sufletul neprihănit „cu care intrase în ocnă”, ceea ce constituie „întâia mi nune și nu cea
mai mică.”

226 Nicolae Balotă, „Vasile Voiculescu sau duhul povestirii” , ed.cit., p. 75.

164 Ultima parte sau capitol – după aprecierea lui Nicolae Balotă227 – „În satul
Cervoiului”, se pare că a fost scrisă înaintea celorlalte și „închipuie ex periența ultimă,
liminară, a orbului Zahei: ilu minarea și prăbușirea sa în întu neric, ajungerea pe pragul
minunii și amânarea la un infinit, pe care viața umană nu -l poate cuprinde, a acestei
minuni”. Alături de popa Fulga, Zahei parcurge drumul fără de sfârșit al pocăinței, al
înfăptuirii revelației divine, sufletul lui de om simplu și fără valențe transcendentale
nefiind capabil să ajungă la iluminarea divină spre care aspirase în tot acest periplu
existențial.
Preotul din satul Cervoiului fusese un om al exceselor, un epicureic, bântuit de
trei patimi: setea de avere, femeile și dr agostea pentru cai pe care îi fura și îi ascundea
într-o bisericuță părăsită considerând, fără scrupule, că totul i se cuvine. Dar viața sa
tumultuoasă de plăceri îi este curmată de o boală grea ce -i paralizează picioarele, fapt
care îl readuce la adevărat a lui menire de călăuzitor și izbăvitor al oamenilor, mai ales al
celor suferinzi, prin investirea sa cu puteri miraculoase, necunoscute lui până atunci. In
această ipostază îl găsește Zahei căruia scriitorul îi conturează din linii îngroșate un ultim
portret ale cărui trăsături erodate de timp mai amintesc câte ceva din frumusețea
impunătoare a tânărului care fusese cândva. Totodată, Voiculescu îi re -actualizează
succint, premonitoriu, secvențele hotărâtoare ale biografiei.
„Un om ca de patruzeci de ani, v oinic cât un taur, cu capul mare, chel și gogonat
ca un bolovan, cu pieptul și pântecul otova de sub grumaz și până -n vintre în chipul unui
poloboc sprijinit de bulumacii coapselor. Ochii boboșați, alburii ca de piatră nu se
clinteau. Și în ciocanul nasulu i țevile nărilor i se deschideau ruginite de tutun. Sub ele
niște fire țepoase, mustățile, ca de pește.
Hamal de -a lungul tuturor schelelor până îngheța Dunărea, salahor apoi pe la
binalele orașului se îmbătase în toate cârciumile, cân tase, uriașe, se băt use, până ce după
un chef strașnic se trezise orb. Băuse spirt otrăvit.”228
După cum remarcă criticul Nicolae Balotă, acest capitol are un caracter straniu,
paradoxal, deoarece „sacrul și sacrilegiul se ating, în care revelația se preschimbă brusc

227 Idem.
228 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 98.

165 în blasfem ie și moartea curmă avânturile omului gata să -și întreacă umbra.”229 De altfel,
din nădejdea lui Zahei, reînviată acum cu mai multă tărie, că își va redobândi vederea și
din rugăciunile și atingerile cu mâna pe cap ale popii, ce par mai degrabă sugestie și
autosugestie, nu se ivește decât un mugur al minunii care însă nu se va deschide, dându -i
orbului doar „câteva năluciri de lumină prin care lumea i se năzărea ca neguroasă
vedenie.”
În concluzie, se relevă în această ultimă secvență nara tivă a romanului ac ea
propensiune a lui Voiculescu, existentă și în povestiri, spre epoca ar haică , a coborârii
spre începuturile primordiale ale lumii, la interferența dintre sacru și profan, într -un timp
anistoric și într -un spațiu cu o floră și o faună virgine, reprezenta te de sihla pe care cei
doi sunt nevoiți s -o străbată ca să ajungă la biserica dezafectată, fosta ascunzătoare de cai
a popii. Este un spațiu uitat de lume, cu mișunul de vietăți sălbatice, amintind și în acest
context de stivele de pești din Pescarul Amin sau de mulțimea nesfârșită a păsărilor din
Sezon mort, ce ne trimit spre o viziune paradisiacă a abundenței originare, a unei vitalități
nemăsurate a bestialului: „Mai sus, năclăit de dudaie făgașul se -ncurca în alunecușuri, se
ascundea în izvoare nescurs e, se -nfunda în bahne de trestie, adevărate șerpării unde
mișunau jivine, șerpi de apă cu urechi solzite, șulimăndrițe negre pătate cu galben,
broaște țestoase, șopârle agere și gușteri auriți. Aici puiau vulpile și lupii îndrăgiseră
meleagurile, semănate cu grămăjoare de oase albe, rămășițe din ospețele lor.”230
Făcându -și infirmitățile complementare, Zahei și popa Fulga (orbul și ologul)
formează un cuplu parabolic, fiecare așteptând pro ducerea unei minuni salvatoare, dar,
cum subliniază același critic și istoric citat, ei nu au capacitatea să acceadă la aceasta,
rămânând doar pe pragul săvârșirii unei epifanii. Pe lângă înfățișarea tragică a acestui
cuplu, se poate distinge și o subtilă undă de ironie la adresa preotului -hoț de cai, nevoit
acum să încalece „un cal handicapat”, întruchipat de Zahei orbul.
„Într -o dimineață, Zahei cu călărețul în șa, zburda prin curte și necheza.
– Ține-te bine părinte, că alerg și intru cu sfinția ta în altar… De când n -ai mai
călcat acolo?”

229 Nicolae Balotă, „Vasile Voiculescu sau duhul povestirii” , ed.cit., p. 99.
230 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 106.

166 Și perceperea realității devine una spe cială, deoarece simțurile valide ale celor doi
tind să se completeze, să se compenseze, astfel încât granița dintre real și imaginar pare
tot mai volatilă, mai ambiguă. În ciuda rugăciunilor de slavă aduse lui Dumnezeu și a
spuselor orbului că „ză rește din ce în ce mai bine”, preotul e frământat de îndoieli,
căutând explicații în experiența sa anterioară de călăreț, sprijinit, într -un mod involuntar
ironic, și de Zahei care relatează că a văzut „o lumină mare care (i -a) bucurat nespus
ochii” atunci când a fost pocnit în cap cu cârja de un șchiop din tagma cerșetorilor de la
biserica din groapa gunoaielor. Autorul recurge, și în acest caz, la un proces de
demistificare (prezent în finalurile mai multor proze scurte), prin care fapte și întâmplări
sunt dezvelite de aura misterioasă, de taina ce le învăluia, pentru a aglutina în derizoriu
sau în găsirea unor raționamente de o natură mai mult sau mai puțin științifică. în
simplitatea lui funciară, Zahei răstălmăcește miturile biblice, închipuindu -și că e i doi
alcătuiesc „fiara cea cu două capete a apoca lipsului”, sau, altădată, imaginându -și că popa
este „îngerul care (îl) cârmuiește la vindecare.”231 Preotul îl îndrepta cu răbdare și îl certa
cu blândețe, explicându -i rolul personajelor și al faptelor di n textele biblice, așa încât
Zahei se căia și izbucnea în plâns.
Preludiul scenei finale este zguduitor și oarecum contradictoriu, personajele
oscilând între mundan și celest, între profan și sacru, dominate de trăiri amalgamate,
confuze. Nevasta preotului tânăr, care îl înlocuise pe Fulga, vine la acesta cu rugămintea
de a-i boteza copilul pe moarte, fiindcă soțul ei nu mai practica ritualurile creștine din
cauza interdicției celor „de la primărie”. Popa Fulga este pus într -o mare dificultate,
pendulând în tre milă și „o tainică trufie”, optând, în cele din urmă, pentru „binefacerea ca
cea mai ascuțită răzbunare.” Cu drumul și căderea finală a cuplului ne aflăm „în plină
istorie hagiografică – opinează Nicolae Balotă – în plină așteptare a unei epifanii a
sacrului.”232 Această ultimă secvență poate fi interpretată și ca o alegorie ce simbolizează
perpetua aspirație umană de a depăși condiția ontologică și de ajunge în zona luminoasă a
transcendentului. Dar cum aici sacrul și sacrilegiul se întrepătrund, tentati va cuplului
voiculescian eșuează într -un mod jalnic și tragic, în același timp. În biserica părăsită,
unde urma să se săvârșească botezul copilului muribund, de obicei, când popa și Zahei se

231 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 111.
232 Nicolae Balotă, „Vasile Voiculescu sau duhul povestirii”, p.89.

167 aflau acolo, apărea un șarpe ademenit de porția de lapte și de su netul clopoțeilor
cădelniții. Șarpele era asemănător cu cel încrustat pe unul din pereții cristelniței,
reprezentând, în viziunea celor doi, un simbol al vindecării. De astă dată, șarpele se ivi cu
greu și fără vioiciunea -i de odinioară, ceea ce nu prevest ea nimic bun. Moartea copilului
îl tulbură profund pe popă și, în febrilitatea gesturilor, acesta scapă potirul și sfânta îm –
părtășanie se împrăștie pe lespezi, fapt ce semnifică pentru el pierderea bunăvoinței
divine. N. Balotă caracterizează această scen ă finală ca fiind de o „extremă ambiguitate”
și „tenebros luminoasă”, încheindu -se într -o „apoteoză răsturnată” și sumbră. Când Zahei
îl roagă să spună „rugăciunea cea mare”, preotul îi deslușește grava greșeală săvârșită în
fața lui Dumnezeu, aceea a truf iei pentru care era pedepsit.
„- Spune rugăciunea cea mare, părinte, gemu el.
– Nu mai știu, nu mai pot, bolborosi bătrânul. Nu mai sunt vrednic. Roagă -te tu,
Zahei; Pe mine m -a pălmuit Dumnezeu. M -am sumețit peste măsură. Am râvnit să fac
voia mea nu pe a lui.”233
Părăsit de puterile duhului și de cele trupești, preotul moare în spatele lui Zahei
care este cuprins parcă de un întuneric și mai mare decât cel de până acum. înțelegând
greul păcat al preotului, el se hotărăște să -l ispășească și nu numai pe aces ta, ci și pe ale
sale. Se întoarce cu mortul în cârcă și cade, în fața altarului pângărit, „într -o metanie
năruită, așteptând să se scoale amândoi la trâmbița judecății de apoi.”234
Zahei rămâne, prin urmare, în aceeași așteptare cu care pornise la drum de l a
căderea întunericului peste ochii săi, calea inițiatică a unei vieți noi, îndreptându -se
mereu spre lumină fără să poată s -o ajungă vreodată. Minunea nu se săvârșește, căci
Dumnezeu este Deus absconditus , și astfel, după opinia lui Balotă, narațiunea
hagiografică voiculesciană „exclude intervenția divină, preferând să coboa re în uman
adânc, mult dincolo de straturile eti ce ale păcatului și justificării, spre substraturile arhaic
misterioase ale unor bezne și lumini originare. De altminteri, lexicul util izat de scriitor
sugerează o coborâre spre zonele arhaice ale manifestărilor condiției umane, prin termeni
vechi sau regionali ce conferă o culoare locală, specifică scriiturii lui V. Voiculescu.

233 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 114.
234 V. Voiculescu, Zahei orbul , ed.cit., p. 119.

168 Drama orbului Zahei, a acestui marginal psihosocial, un simb ol al setei omului de
cunoaștere prin suferință și purificare, se consti tuie într -o „parabolă a luminii ce se
ascunde și apare ca și a omului în căutarea ei.”235 Un alt reputat critic și istoric literar, V.
Fanache, vede în „povestea lui Zahei orbul” „un d ureros avertisment”236, pornind de la
ideea că omul, în general, uită că „viața îi este dăruită o singură dată”, consumând -o
„orbește, în dezordine. Oricât de intensă i -ar fi pe urmă, în clipa dezmeticirii, dorința de a
relua totul de la capăt, ea apare ca o nostalgie înșelătoare, înnegurată de un implacabil
„prea târziu!”.

235 Nicolae Balotă, „Vasile Voiculescu sau duhul povestirii”, p.
236 V. Fanache, în Dicționarul analiti c de opere literare românești (coord. Ion Pop), Editura Casa Cărții de
Știință, Cluj -Napoca, 2007, p. 204.

169

4. FĂNUȘ NEAGU ȘI DIMENSIUNEA MITICĂ
A SPAȚIULUI DUNĂREAN

170 4.1. Eros și fantastic legendar în proza lui Fănuș Neagu

Considerat un descendent al lui Sadoveanu și Voiculesc u, în direcția fantasticului
mitologic237, Fănuș Neagu încearcă să configureze o mitologie a spațiului dunărean (a
Dunării de Jos și a Bălților Brăilei). Deși proza lui Fănuș Neagu se înscrie, în linii mari,
în formula unui realism magic, elementele propriu -zis fantastice nu lipsesc. Dintre
povestirile sale, din volumele de început: Ningea în Bărăgan (1959), Somnul de la
amiază (1960) și Dincolo de nisipuri (1962),
Fântâna reprezintă un text antologic, o capodoperă a literaturii române fantastice,
care, prin motivul mitic al „artei fântânarului”, ne trimite la Istorisirea Zahariei
Fântânarul din Hanu -Ancuței a lui Sadoveanu. Fantasticul este, aici, de sorginte
legendară.
„Fântânarul“ este ființa căruia i se cuvin, în semn de recompensă, satisfacțiile
indicib ile ale crosului. El a găsit „inima pământului”, a privit dansul halucinant al zeițelor
htonice ce păzesc undele subterane și, ca atare, e copt pentru dragoste. Erosul lui Fănuș
Neagu este pătimaș și violent, poartă caracterul fatalist, pe care îl întâlnim în arta
sadoveniană, dar și în reprezentarea populară. Fănuș Neagu e un „poet” al declanșării
pasiunilor și mai ales al ravagiilor, al furtunilor sufletești pe care le produce consumarea
pasiunii. În special femeile sunt purtătoare ale patimii. Toate au c eva misterios, coboară
parcă din alt tărâm. Scarlet Cahul e biciuit, mai întâi, de Iana, ființă bizară, ce exercită o
teribilă atracție („Avea buze vinete și pleoapele îi tremurau de mânie”; „îmi plăceau ochii
ei umbroși și mari și -am făcut un pas înainte ca să -i privesc mai de aproape " —
recunoaștem recuzita romantică). Eroina apare pe un „roib costeliv, cu șolduri înguste",
stând dreaptă în „șeaua de lemn, ou scări de frâ nghie”. După sancțiunea aplicată lui
Scarlet Cahul, îl conduce (tipul femeii bărbăteșt i, voluntare, tipul Cezarei, din proza lui
Eminescu) pe erou într -un decor de completă părăsire, abandonare în sânul naturii, din
oare prezența umană e abolită (sau ridicată la rangul „demonicului”), sălbăticia,
dezordinea, „ruina”, sporind „misterul”:

237 Ovidiu Ghidirmic, Fănuș Neagu. Fantasticul legendar și baladesc , posfață la volumul Fănuș Neagu,
Fântâna , nuvele, Editura Scrisul Românesc, Craiova , 1974, p. 5.

171 „Iana m -a dus acasă la ea. Locuia într -o căsuță scundă, din bârne, într -o vilei cu
tufe de gherghine și măceși, în bătătură – un conovăț, o cușcă în care moțăia un iepure, și
două fântâni cu marginile prăbușite.
– Tu le -ai săpat, mi -a zis Iana. Apa, care le umplea până sus, scânteia albastru. în
jur poloage de pelin tăvălite de pași. în casă, tot a pelin mirosea. Când am trecut pragul
Iana a rupt o rămurică și m -a pleznit cu ea, în joacă peste obraz”.
Arta fântânarului, atât de utilă pentru comunitate, est e asociată, ca și la
Sadoveanu, ca și în concepția populară, de altfel, cu dragostea. Fântânarul este ființa
căreia i se cuvin, în semn de recompensă, satisfacțiile indicibile ale erosului. Scarlet
Cahul este și povestitorul și eroul povestirii. Bolnav, pe patul de moarte, Scarlet Cahul
are sentimentul împlinirii propriului destin: „Pe două sute de fântâni stă scris numele
meu. E tot ce -am făcut mai bun pe lume!”. Darea în folosință a unei fântâni presupune un
ritual magic și în jurul unei astfel de îndelet niciri se țese o întreagă mitologie:
„Mi-am pus centura peste mijloc și Lîlă m -a tras afară. între timp, apa umpluse un
sfert de fântână. Lîlă o privi încremenit cu bărbia rezemată de scândura ghizdelei.
– Doamne, ce de apă, nea Scarlet! se miră el. Ca la izvorul tămăduirii!
Era de -a dreptul năuc. Vedea și nu -i venea să creadă. Când s -a dezmeticit un pic,
a fugit în sat și s -a întors cu un copil, pe care l -a pus, după obiceiul nostru, să -și privească
chipul în izvor.
– Ce vezi acolo jos?
– Un băiat frumos.
– Să fie într -un ceas bun, și apa să rămâie limpede ca ochii tăi. I -am dat băiatului
să bea și să se spele. I -am dat și banu. Iar Lîlă, amețit de bucurie, a început să bată
câmpii.
– Mai e acolo, drăguță, i -a zis băiatului, și -un porumbel. Șade în leagăn de mătase
și se dă huța de dimineața până seara. Are cuibul cu totul și cu totul de aur, căci e
împăratul porumbeilor, iar la masă ciugulește numai stafide și turtă dulce. Gușa lui,
stropită cu toate culorile de pe pământ, și -o scaldă numai în fântânile s ăpate de Scarlet
Cahul și de Lîlă țiganul. îl vezi?
– Îi văd numai creasta.

172 – Creasta?! Ești un nătărău. Aia e coroniță de pietre scumpe. Dacă nu cunoști, nu
te băga.
– Da? s -a minunat băiatul.
– Da, a răspuns Lîlă.
– Dar ouăle, a vrut să știe băiatul, ouă le cum Ie are?
– Ouăle?! s -a mirat Lîlă. Ca alea de Paști. Vopsite. O să fur unul și ți -1 dau ție, ca
să faci două bărcuțe din coaja lui, să te plimbi cu ele prin șanțuri, când plouă.“238
Nostalgicele aduceri -aminte, din vremea tinereții, adoptă tonalitatea evocativă a
lui Sadoveanu, fântânarul nutrind credința că a găsit inima pământului, că a văzut dansul
halucinant al divinităților htonice, păzind undele subterane, fiind predestinat pentru
dragoste:
„E-hei, fântânile mele și ale lui Lîlă! Lângă ele se leag ă dragostele, căci eu și cu
Lîlă am găsit inima -pământului, după care umblă toți flăcăii în nopțile de neastâmpăr,
când le mijește mustața și femeile tinere fac farmece ca s -o afle. Cățeii -pământului, pociți
de blestem, stau de veghe lângă ea. O sută de an i fac cu rândul, doi câte doi, stau de
veghe și latră ca să nu se apropie nimeni. Cum simt pas de om, unul dă de veste și haitele
adormite în măruntaiele țărânei se trezesc și se reped la lume, îndârjite, se încaieră și se
rostogolesc în câmpie. Cine le ve de își pierde mințile, uită de unde a plecat și încotro
ținea să ajungă, rămâne pribeag, pentru totdeauna, pe hotarul dintre viață și moarte. Din
veac în veac, cățeii de strajă adorm, încremenesc și se schimbă în bolovani, așa cum i -am
văzut eu, fiindcă in ima-pământului, îmbătrânită, se usucă și piere în cămașa ei – una mai
tânără a încolțit în altă parte a lumii – și celui ce gustă din miezul ei moale, alb și amar ca
al nucilor crude, îi înflorește dragostea pe toate cărările. Noi doi, Lîlă și cu mine, am
găsit -o într -un fel de fântână și ne -am împărțit norocul cu toți oamenii: am fărâmat -o în
pumn și am presărat -o în apă. De atunci, cine trece prin câmpia noastră și bea, cântă și
iubește până la sfârșitul ziîelor.“239
Rememorarea episodului de dragoste târzi e, cu Iana, formează cea mai mare parte
din conținutul povestirii. Surprins în vie, Scarlet Cahul este bătut cu biciul de Iana.

238 Fănuș Neagu, Fântâna , nuvele, ediție critică și prefață de Ovidiu Ghidirmic, Editura Scrisul Românesc,
Craiova, 1974, p. 173.
239 Fănuș Neagu, Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 179.

173 Confruntarea dură este un preambul al actului erotic: „Dintre porumbi a răsărit în fața
mea Iana. Era călare. Sta dreaptă în șea ua de lemn, cu scări de frânghie. Avea buze vinete
și pleoapele îi tremurau de mânie. îi tremura și o vână la tâmplă, deasupra unei alunițe cât
o ghindă, iar capătul unui fir de iarbă, încurcat în basma, se zbătea atingându -i gâtul ars
de soare. îmi plăcea u ochii ei umbroși și mari și -am făcut un pas înainte, ca să -i privesc
mai de aproape.
– Oprește! mi -a strigat, și calul, auzindu -i glasul, s -a zmucit și a izbit pământul cu
copitele.
Era roib, costeliv, cu șolduri înguste.
– Se sperie repede, i -am zis, as ta înseamnă că l -ai bătut între urechi. D -aia-i e
frică.
Ea n -a mai zis nimic. S -a lăsat pe spate și, fără veste, a desfăcut biciul și m -a
lovit. O flacără mi s -a zbătut pe piept și pe coaste. Strugurii ascunși în sân mi -au înnegrit
cămașa.
– N-ai furat mu lți, îmi zise Iana. Eu însă și pentru asta aș putea să te frâng în
bătaie. Cu biciul sau cu coada de la toporișcă. Dar nu te bat. Scarlet Cahul, lumea spune
că tu ai găsit inima -pământului, și cine a gustat din inima -pământului nu simte durerea.
Nu te bat, te iau cu mine. Uite, apuc -o pe cărarea asta și mergi înainte.”240
De la portretistică până la cele mai mici detalii, Fântâna este o povestire de
atmosferă romantică, sadoveniană și chiar eminesciană. lana este tipul femeii voluntare,
din categoria Cezarei lui Eminescu, care preia inițiativa actului erotic. După sancțiunea
aplicată lui Scarlet Cahul, lana îl conduce pe erou acasă, într -un decor de o completă
părăsire, abandonare, în sânul unei naturi puternic demonizate, sălbăticia, dezordinea,
ruina întreți nând misterul:
„Iana m -a dus acasă la ea. Locuia într -o căsuță scundă, din bârfie, într -o vâlcea cu
tufe de gherghine și măceși. în bătătură — un conovăț, o cușcă în care moțăia un iepure și
două fântâni cu marginile prăbușite.
– Tu le -ai săpat, mi -a zis I ana.

240 Fănuș Neagu, Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 182.

174 Apa, care le umplea până sus, scânteia albastru. în jur poloage de pelin tăvălite de
pași. în casă, tot a pelin mirosea. Când am trecut pragul, lana a rupt o rămurică și m -a
plesnit cu ea, în joacă, peste obraz.
Am râs.
– Hai, mă îndemnă lana, dă și t u. E-hei, Scarlet Cahul, ai îmbătrânit, ai uitat că
băieții de la noi își bat iubitele cu crenguțe de pelin! Ca să mă faci iubită, trebuie să mă
bați cu pelin.“241
De o inestimabilă poezie romantică, atingând, pe alocuri, valoarea prozei
eminesciene și sadov eniene, povestirea urcă, dintr -o dată, în fantastic. Eroina se scaldă în
fântână, după ce aruncă, mai întâi, în apa limpede, albastră (de un albastru straniu),
câteva poloage de pelin:
„Iana se scălda în fântână. Apa -i trecea de umeri și i se vedea numai c apul, cu
părul despletit, plutind în copca albastră. Soarele ruginea în asfințit, dar apa în care se
scălda lana tot albastru scânteia. De vină era pelinul. Când se scălda, lana cobora în
fântână doi snopi de pelin, juca cu picioarele pe ei, îi zdrobea, și izvorul căpăta culoarea
aceea de vis care mi -a rămas în minte totdeauna și care nu semăna nici cu sine ala, nici cu
obrazul cerului. Numai eu singur mi -o pot închipui, căci eu am stat la lana trei zile.” În
fond, scena este o rescriere a scenariului mitic al lui Acteon care o privește pe zeița Diana
în timp ce se scaldă și, sedus de ea este, până la urmă, transformat într -un cerb ce va fi
devorat de câinii de vânătoare ai zeiței242.
Cadrul nocturn mărește nota de taină, de mister, ruptura în ordinea realităț ii se
produce, peisajul devine halucinant -oniric, lucrurile își pierd contururile sigure, capătă
esența imaterială și impalpabilă a visului, se petrec fenomene stranii, terifiante:
„Eu am rămas în întuneric și -am așteptat -o pe Iana. A venit la ceasul când se
deșteaptă ielele. Calul ei zbura prin neguri. Iepurele a întâmpinat -o scâncind. Iana a
lepădat rochia și a coborât în fântână. Apa s -a revărsat peste margini și s -a tras îndărăt
într-o zvâcnire de fulger. înspăimântat, calul a nechezat și -a întins botul în lună. Bostanii
de la ușă s -au prăbușit singuri, c -un uruit prelung, și s -au rostogolit pe vale. Ușa a sărit

241 Fănuș Neagu, Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 184.
242 Vezi Robert Graves, Miturile Greciei antice , Traducere de Ciprian Șiulea, Editura Polirom, Iași, 2018.
Întâmplarea mitică numită generic „Diana și Acteon“ apare și în „Metamorfozele“ lui Ovidiu.

175 din țâțâni, fereastra a căzut în țăndări, și -n cușca lui a lătrat de moarte cățelul pământului.
[…] Acum, în fântânile mele plutesc inima -pămâ ntului și cântecul Ianei.“243

Nuvela urcă, dintr -o dată, în fantastic. Eroina se scaldă noaptea, pe lună, în cele
două fântâ ni, după ce aruncă în apa limpede, albastră (un albastru straniu, „care nu
semăna nici ou sineala, nici cu obrazul cerului”), câteva poloage de pelin. Nuvela e de o
inestimabilă poezie romantică, atingând, pe alocuri, valoarea prozei lui Eminescu și
Sadoveanu : „Eu am rămas în întuneric și am așteptat -o pe Iana. A venit la ceasul când se
deșteaptă ielele. Calul ei zbura prin neguri. Iep urele a întâmpinat -o scâncind. Iana a
lepădat rochia și a coborât în furtună. Apa s -a revărsat peste margini și s -a tras îndărăt,
printr -o zvâcnire de fulger. înspăimântat, calul a nechezat și -a întins botul la lună“.
Fântâna este o nuvelă fantastică, de o factură romantică, din aceeași categorie cu proza
lui Eminescu, una dintre cele mai reușite creații ale lui Fănuș Neagu.
O altă Iana este Maud (nume de rezonanță stranie) din nuvela Doi saci de poștă ,
ființă la fel de enigmatică, trăind, însă, într -un ca dru mai modern, aproape reportericesc
(acțiunea se petrece la un observator meteorologic din Bălți), ce sfâșie cu briceagul
pescăresc șerpii, dintr -o smucitură, spre a contempla cum cele două curele încearcă să se
adune într -un ultim impuls vital : „Intras em în baltă cu Maud, de șase zile. Maud – se
pronunța exact cum se scrie, îmi atrăsese ea atenția – numele îmi suna ciudat, invocându –
mi un început de poveste nelămurită, dar nu se lega de loc cu zâmbetul ei din clipele când
prindea câte un șarpe pe acel f und de mlaștină, acum semăna cu griul, și îl sfâșia cu
briceagul pescăresc, dintr -o singură smucitură, și privea cum cele două curele, într -un
ultim impuls vital, încearcă să se adune colac la capete. Zâmbetul îi lumina numai dinții
și colțurile gurii, neg ăsind puterea să urce și să se împlinească firesc în ochii negri, care
din această pricină trăiau o viață distinctă, complet străină de restul feței și concentrată
pînă la uitare de sine.“
Operație, modalitate de a -și petrece timpul, ce ar fi lipsită de se ns, dacă n -ar fi o
prefigurare a senzualismului și a firii pătimașe a eroinei. Tinerii, din Luna ca o limbă de

243 Fănuș Neagu, Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 185.

176 câine244, se iubesc într -o „căpiță de fîn răscolită de vulpi“. Dar Fănuș Neagu nu e numai
un fatalist în dragoste, ci și un naturist. Concepția nat uristă asupra eresului, ceea ce G.
Călinescu numea „candoare animală”, când definea erosul eminescian, aduce frecvent
simboluri ale senzualității, prin cai, prin armăsarii tineri. În Cocoșul roșu , dragostea
dintre Chiriac și Tița (episodul e reluat, cu o a ltă dezvoltare, în romanul Îngerul a strigat )
se desfășoară pe fundalul dresării unei herghelii de mâ nji aproape sălbăticiți pe care Tița
îi întărită, izbindu -i cu biciul: „Asta o făcea mai ales cînd scoteam din grajduri mînjii
aduși din herghelie ca să -i învățăm la ham. Treaba cu ei era un adevărat chin, căci se
repezeau sălbatici să muște, izbeau ou copitele, sau și mai rău, se trânteau peste hulube și
le făceau praf. Tiț a lua biciul, intra între ei și întărită și mai mult. Făcea asta fiindcă îi
plăcea să guste primejdia, dar mai ales să stârnească adm irația prietenului meu. Și într –
adevăr, Chiriac o privea cu mândrie, lacom, fără să se mai sature”. Sinonimiile de planuri
merg, în Doi saci de poștă , până la această punere în evidență a erosului senzual: „M -am
dat jos ușor, să -l trag de acolo fără să izbească cercevelele și am văzut că Maud dormea
goală. Dormea cu fața în sus și calul meu cu botul lângă șoldul ei.”
Erotica lui Fănuș Neagu este profund naturistă, senzuală. Acea „candoare
animală”, prin care G. Călinescu definea erosul eminescian, este mereu frecventă în
povestirile lui Fănuș Neagu. Despre „eminescianismul” prozei lui Fănuș Neagu s -a vorbit
mai puțin, acest aspect al operei sale rămânând să fie relevat. Structural romantici, eroii
lui Fănuș Ne agu sunt niște „lunateci”. Există multă beție de lună în proza lui Fănuș
Neagu. Aici, observăm „eminescianismul” scriitorului.
Ca și eroul lui V. Voiculescu, din Sezon mort , personajul lui Fănuș Neagu s -a
îmbolnăvit de „înlunație“. Un lunatec incurabil, a menințat de vraja lunii, este și Ene
Lelea, personaj predilect, care circulă prin mai multe nuvele: „«Ia te uită, se -nveseli el,
luna stă tupilată -n casa mea, și fetele umblă în noaptea asta ca s -o prindă în oglinzi». Puse
luna într -un cui din perete. Nu -i plăcu. O mută pe masă și -o învârti în gura unui pahar.
De-acolo o trecu printre dinții cuierului să -l poleiască, o plimbă pe dinaintea cocoșului
țesut cu arnici pe -un ștergar, o legă de curelușele unei teci cu sabie, și la urmă o fixă să

244 Luna ca o limbă de câine , în volumul Fănuș Neagu, Vara buimacă , Editura pentru Literatură, București,
1967.

177 ardă între două m ănunchiuri de brădișor“ ( Strigătul245). Teroarea lunii, resimțită de
personajele lui Fănuș Neagu este exprimată, uneori, în formule magice: „O, ce vară
buimacă, în vara asta mi -a zburat cocoșul în lună!“ ( Vară buimacă246).
Caracteristicile lumii evocate de Făn uș Neagu sunt fantezia și exaltarea, fiindcă
personajele fabulează imens până la o incurabilă mitomanie, din care decurge o împănare
a textului cu numeroase elemente fantastice. Jucu, din Doi saci de poștă , mărturisește a fi
văzut odată opt fete goale, dan sând în lanul de grâu:
„În total opt, opt fete, și toate goale, ca și Maud azi dimineață. Ieșiseră din pădure
și se fugăreau prin lanul de grâu. Maud, nemișcată, privea și mă ținea strâns de braț ca nu
cumva să strig și să le sperii, să le alung. Opt, îți dai seama, și umblau mișcând ușor
brațele, parcă se scăldau în grâu și chiar ziceai că înoată, pentru că ajungând aproape de
drum, se răsuciră arătând spinările, și porniră spre larg, ținând numai capetele afară din
lan. Spicele înțeapă și zgârie, în grâu sunt și unele tufe de pălămidă, ce bucurie puteau să
aibă?! S -au dus și s -au întors de două ori, să zicem că tot jocul acesta învălmășit, și
pentru mine de neînțeles, a durat un sfert de ceas, sau poate mai puțin, iar la urmă s -au
ridicat, au ieșit în căra re, ținându -se grămadă și au dispărut în pădure.”247 De această dată
scenariul are la bază mitul Ielelor din mitologia românească, chiar dacă și acesta ține de
regimul nocturn, lunar sau dianatic al imaginarului.
Personajul narator suferă un delir imaginativ sau își dovedește o irepresibilă
înclinație mitomană. Rezultatul este același: crearea de scene neverosimile, incredibile.
Din proza lui Fănuș Neagu poate fi alcătuit un bogat repertoriu de credințe și practici
magice, specifice acestei lumi, care își dea pănă viața în preajma apelor. Credințe
religioase împreună cu rituri păgâne, aproape barbare, demonstrează arhaitatea locului. O
lume „bătrână“, în sensul vechimii, în care cuvintele, bătătorite pe toate fețele și mustind
de sensuri, prin echivocitate, un mythos danubian se desprinde din paginile lui Fănuș
Neagu. în seara lăsatului de sec se strigă fetele („olelie”) și se dau câinii în „jujău”
(Ningea în Bărăgan248), de întâi martie se strigă: „martie -n casă, purecii afară!“
(Tutunul), în iunie are loc „zboru l Drăgaicei“, dansul fetelor tinere, nemăritate, ritual al

245 Fănuș Neagu, Strigătul , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 147.
246 Fănuș Neagu, Vară buimacă , în volumul Fântâna , nuv ele, ed.cit., p. 199.
247 Fănuș Neagu, Doi saci de poștă , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 221.
248 Fănuș Neagu, Ningea în Bărăgan , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 221.

178 alegerii logodnicilor ( Drăgaicâ ), în timpul secetei, sunt invocați „caii grâului": „înainte
de a se crăpa de ziuă, eu plec s -aduc caii grâului. Pe sub pogoanele unde trec caii grâului,
spicul se um flă cât coada vulpii. Plec și vin cu ei pe sub pământ, și ei or să necheze
sălbatec. Caii grâului, George, au trup de grâu, picioare de grâu, cap de grâu. Tu singur o
să-i auzi: «Di, caii grâului!», o să strig eu și o să fiu într -o căruță cu roți de floare a-
soarelui, spițe din cotolani de porumb, coșul, din viță -de-vie împletită, și faraoancele,
patru creste de pepene” ( Vară buimacă ).
De un realism halucinant, cu nuanțe fantastice, este și antologica povestire
Dincolo de nisipuri, în care, ca într -o strani e ceremonie, se desfășoară ritualul „aducerii
gârlei”. Acțiunea povestirii are loc în timpul unei secete cumplite. întreaga comunitate a
satului, amenințată, trăiește într -un registru afectiv anormal, într -un delir colectiv. O ceată
de călăreți, în frunte cu Șușteru, înarmată cu furci și topoare, pornește în sus, pe albia
secată a râului, să aducă gârla, cu credința că morarii le -au „tăiat apa". Î ntreprinderea se
dovedește zadarnică, iazurile morilor sunt și ele goale, călăreții abandonează expediția,
numai Șușteru nu renunță, rămâne singur, fiind cel mai posedat dintre toți de mirajul apei:
„Șușteru nu -i chemă. Privi luna ce se ofilea pe muchia aceluiași deal, ridică brațul fără
mânecă și lovi calul pe gât, cu dârlogii. Simțea mereu în față răcoarea valuril or". In
Puntea, tânărul tată, la nașterea fiului, lasă să -i treacă o turmă de miei pe spinare, spre a -și
alunga, astfel, anxietatea ce -1 cuprinde în fața misterului nașterii.
Structural romantici, eroii lui Fănuș Neagu sunt niște lunateci. Există multă b eție
de lună în proza lui. Un inventar al comparațiilor la care apelează scriitorul, pentru a
defini astrul lunar, ar scoate în evidență performanțe aproape unice în materie. Fascinația
pe care o exercită astrul nocturn, asemenea ielelor, se transformă înt r-o adevărată teroare.
Atracția devine periculoasă. Un personaj își pierde mințile într -o noapte frumoasă de
primăvară, cu lună plină ( În văpaia lunii ). Un lunatec incurabil, amenințat de vraja lunii,
este Ene Lelea, personaj predilect, care circulă prin m ai multe nuvele ( Păpușa , În văpaia
lunii, Strigătul ). Teroarea lunii, resimțită de personajele lui Fănuș Neagu, este exprimată,
uneori, în formule magice : „O, ce vară buimacă, în vara asta mi -a zburat cocoșul în
lună!” ( Vară buimacă ). Prozatorul excelează în crearea unor personaje, a unor tipuri, la
care „candoarea”, ingenuitatea, este asociată cu .„violența”. Adevărați copii mari, eroii lui
Fănuș Neagu, explozivi, năuci, „buimaci”, cu gesturi violente, brutale, sunt în stare de

179 gingășii nespuse. Acest fon d inepuizabil de ingenuitate indică și o posibilă zonă de
vulnerabilitate pe planul relațiilor interumane.
Ultimul său roman, Frumoșii nebuni ai marilor orașe (1976), se situează și în
descendența Crailor de Curtea Veche ai lui Mateiu Caragiale, sub raport ul rafinatei
stilizări a limbajului. Aproape o feerie este celălalt roman al lui Fănuș Neagu, Frumoșii
nebuni ai marilor orașe (1976), care se vrea un pandant la Craii de Curtea -Veche în care
autorul ne introduce într -o suprarealitate, firul epic, inextric abil, fiind aproape imposibil
de urmărit. Prozatorul aplică tehnica „dicteului suprarealist” și savoarea romanului
provine, exclusiv, din poezia limbajului. Este punctul -limită la care poate ajunge arta de
prozator a lui Fănuș Neagu, pândită, prin artifici alitatea și risipa metaforelor, elaborate,
cu ușurință, pe bandă rulantă, de manierism. Prozatorul aproape că se autopastișează.
Fănuș Neagu este cel mai „artist” prozator contemporan al nostru, a cărui operă se înscrie
în formula unui realism magic, dar, prin anumite aspecte, poate fi anexată și direcției
fantasticului mitologic.

180 4.2. Pentru o mitologie balcanică a sudului danubian

În eseul dedicat operei lui Fămiș Neagu, Nicoiae Balotă249 este izbit de
particularitatea cu totul pregnantă a universului prozatorului, încercând un alt sentiment
geografic (fiind vorba de o geografie literară) decât acela pe care i -l procură
contemplarea „spațiului mioritic”, începe prin lansarea unei afirmații mai mult decât
categorice, privind încadrarea acestui spațiu -matrice, „unic”, al Fabulei: „Nu, nu aparține
Isarlîkului sferei balcanice, această lume a oamenilo r din Câ mpia Dunării”.
Dar „Isarlâkul” nu epuizează sau mai precis nu acoperă „sfera balcanică”, fiindcă
aceast a din urmă este mai întinsă decâ t „Isarl âkul”, pe eare-1 cuprinde, dar n u se
limitează la el. „Isarlâkul” este o „creație” a lui Ion Barbu, o „cetate imaginară”, aflată la
„mijloc de rău și bun”, nedeterminată geografic, aspațială și atemporală, anistorică. Intr –
un loc al celebrului poem, cu același nume , al lui Ion Barbu, ea este plasată „la vrea
Dunăre turcească” („pe șes veșted cu tutun”), iar în altă parte, în poemul Nastratin Hogea
la Isarlîk , imaginara cetate e localizată pe malul Bosforului. Mai mult chiar, Ion Barbu
întreține, cu mijloacele sugest iei poetice, senzația deplasării continue a „cetății” sale.
„Isarlâkul” se deplasează ca o altă Meccă, către care tinde necontenit sensibilitatea
aprinsă a poetului. Ion Barbu a creat, prin „Isarlâk”, un simbol al „orientalismului”
nostru, al influențelor orientale în structura psihică a poporului român.
„Sfera balcanică” presupune ideea continuității trăirii popoarelor balcanice într -un
anumit spațiu geografic, dincolo chiar de epoca fanariotă, atât de discutată, când îl
abordăm pe Mateiu Caragiale, de pil dă pe teritoriul comunității antice traco -dacice. Apoi,
„Isarlâkul” fiind o „cetate” neglijează lumea rurală a Câmpiei Dunării. Pornind de la
Bucureștiul de epocă fanariotă (acesta fiind, de fapt, fața concretă a Isarlîkului), Ion
Barbu a creat, prin aceas tă cetate imaginară, amestec pestriț, învălmășeală de mai multe
grupuri etnice, un simbol al „orientalismu -lui” nostru. Prin urmare, mai puțin
„Isarlâkului” (deși nu cu totul în afara lui), dar mai mult „balcanismului” se înscrie lumea
prozei lui Fănuș Nea gu. De fapt, Nicolae Balotă pledează, mai degrabă, pentru un
caracter „sudic”, în sensul în care marile culturi (franceză, italiană sau americană) au o

249 Nicolae Balotă, în „Studiul introductiv” la volumul selectiv de nuvele Făn uș Neagu, În văpaia lunii ,
Colecția B.P.T., Editura Minerva, București, 1971.

181 „literatură a sudului”. În continuare, criticul propune, inspirat, un tentant „program” de
istorie liter ară: „Ar fi interesant de studiat orizonturile, coordonatele acestui spațiu, de
urmărit itinerariile peregrinărilor prin câmpul imaginar al Dunării de jos, prin întinderile
cu bolta apăsătoare, strivind destinele, de la Alexandru Odobesou, prin Panait Istr ati, la
Fănuș Neagu”250. Practic acesta este chiar „spațiul balcanic”, care include, deopotrivă,
autori ca Odobescu, Galaction, Panait Istraiti, Zaharia Stancu, Fănuș Neagu..
Înainte de a -1 integra pe Fănuș Neagu, din punct de vedere artistic, în linia ilus tră
a lui Panait Istrati și Sadoveanu, să amintim că prozatorul este un descendent, prin autorul
Chirei Chiralina, al lui Constantin Sandu -Aldea, scriitorul semănătorist, primul care
introduce, în literatură, ținuturile Dunării de Jos, zona bălților Brăile i, cu hoți de cai
(nevinovat, aproape gratuit brigandaj valah, în care cultul pentru frumos predomină culpa
propriu – zisă), cu conflicte aprige și cântece de petrecere, cu eroi sangvini, pătimași,
violenți și epicurei. N. Iorga se arătase entuziasmat de pr oza brăileanului C. Sandu -Aldea
(În urma plugului , Ape mari , Pe malul Bărăganului , Călugăreni , Pe Mărgineanca , Două
neamuri etc.), în rațiunile marelui istoric intrând mai mult argumente de ordin
etnogenetic, ca de pildă acela că energia etnică se propagă de la Sud spre Nord. În Istoria
literaturii românești contemporane251, marele istoric nu ezită a -și exprima deschis
admirația : „Aici se văd oamenii aceia dârzi de pe malul brăilean al Dunării, cu aprigă
voință și vorbă scurtă, cărora la mânie, care e deasă, li se umflă albastra vină din frunte și
ochii mici scapără“. Chiar portretul lui C. Sandu -Aldea, făcut de contemporani și de Iorga
însuși („acel focos Brăilean, uriaș, sangvin și pătimaș”), al unui om mătăhălos și extrem
de irascibil, ne trimite, și sub a cest aspect, al înfățișării fizice și temperamentale, la
prozatorul nostru de astăzi.
Cu tot diletantismul lor, fără o valoare literară deosebită, prozele lui C. Sandu –
Aldea se caracterizau printr -o vie percepție a zonei Dunării de jos, reliefau destul de
comprehensiv realitatea etnică a locului. Influențele din Sadoveanu și viziunea romantică,
poezia forțelor elementare, cultivarea tainei, erau vădite în proza lui C. Sandu -Aldea.
Însă, Fănuș Neagu este, mai întâi, un prozator al câmpiei, al unui spațiu inf init și totuși

250 Idem.
251 Nicolae Iorga, Istoria literaturii românești contemporane , vol. II, Editura Adeverul , București, 1934, p.
49.

182 apăsător, provocator de anxietăți nelămurite și de dorul de aventură. Nostalgia câmpiei
revine obsesiv la eroii săi dezrădăcinați, porniți pe alte meleaguri. Într -o nuvelă ( Acasă ),
o bătrână și un nepot, trăiți pentru câtăva vreme între stră ini, în Maramureș, nu rezistă
glasului ancestral al sângelui, forței tainice a câmpiei, și se reîntorc la locul natal. Bătrâna
simte că i se apropie sfârșitul și vrea să moară „acasă”. După lungul și obositorul exod,
pune să i se cânte „Hai, Buzău, Buzău” și trece în lumea de dincolo împăcată.
Sentimentul cel mai persistent pentru locuitorii câmpiei e acela al pierderii într -un spațiu
nedefinit și al uitării. „Numai să nu te înghită câmpia, să nu mă uiți. Aici, la noi, e
pământul uitării, calci pe el, și nă dejdea se usucă, te îneacă fumul, te acoperă noaptea”252,
îi spune nevasta unui șef de gară tânărului de care se îndrăgostește, în aceeași nuvelă.
Oamenii sunt excesivi ca și clima, ca și crivățul sau „calicu” care bat frecvent pe
Bărăgan. Violența este un a devărat modus vivendi , cadrul firesc de manifestare. Chivu
Căpălău își bate din te miri ce nevasta sau încalecă pe pieptul feciorului nătâng și -l
bușește cu pumnii pînă obosește ( Ningea în Bărăgan253). Flăcăul din Tutunul254 își
așteaptă liniștit „porția” pe c are o încasează de obicei din partea tatălui, nu t resare la
ideea molestării nici o clipă, gândindu -se, înaintea primirii loviturilor, numai cum să -și
protejeze părțile mai slabe ale corpului. Ce impresionează, încă din primele nuvele, sunt
metaforele șocan te, de -a dreptul brutale, în concordanță cu s tările sufletești ale camelor,
în care prozatorul excelează: „…vr emea se învrăjbește ca o cățea fătată. Zările căzute
fumegau, gerul oare arsese în draci o săptămână se subțiase, și în câmpia încremenită sub
un strat de zăpadă g ros de două palme se deșteptă vântul de februarie, scheunâ nd“
(Păpușa255). Totuși, în ciuda acestor „violențe”, întâlnim, de la început, sentimentalismul
nereținut, expansiv, al lui Panait Istrati: „Dar inima îmi spunea că prietenul meu es te în
primejdie și inima nu minte. Trebuia de -acum înainte să -l opresc să -și mai f acă de cap.
Dragostea însă, ca și viața, cere totul. Dragostea este dăruire deplină. Cine iubește cu
adevărat, duce în el ceva din nebunia mărilor. Și prietenul meu iubea. In seara următoare,
după ce rudarii au adormit, l -am văzut iarăși furișându -se spre malul fluviului” ( Cocoșul
roșu).

252 Fănuș Neagu, Acasă , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 205.
253 Fănuș Neagu, Ningea în Bărăgan , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., pp. 1 -25.
254 Fănuș Neagu, Tutunul , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 175.
255 Fănuș Neagu, Păpușa , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 135.

183 Dar tonul narativ, deși adaptat la un decor modern, este, mai degrabă, sadovenian:
„«Cocoșul roșu» mi -a spus Ștefan Drăgan, instructor al Sf atului popular raional Brăila,
într-o seară de februarie, când ne -a înfundat viscolul pe amin doi într -un sat de câmpie –
«Cocoșul roșu» este povestea tinereții lui Ion Chirdac, prietenul meu de care m -am legat
prin suferințe”.
Atât Sadoveanu, cât și Pana it Istrati au drept caracteristică esențială: dimensiunea
baladescului. Cei doi scriitori se întâlnesc, în acest punct al artei lor, mai puțin diferențele
temperamentale. Personajul scurtei povestiri Cocoșul roșu este nu „picaro”: „Chiriac a
ajuns la Plăt ărăști, pe de -o parte mânat de foame, pe de altă parte mistuit de o patimă
care-1 chema să -și risipească anii prin lume nestatornic. Omul acesta a stat mai mult pe
drumuri: a dormit cu țiganii sub stele și cu hamalii prin gări, a învățat de la moți cum să
cioplească lemnul, iar de la pescarii de pe mare să lege prietenie ou cineva, numai după
ce trec două furtuni, a muncit prin cătune, după cum a muncit prin orașe, însă nicăieri n -a
prins rădăcini. Părinții nu și -i știe, susține că nici n -a avut, că s -a trezit singur într -o zi,
dorind s -o apuce dintr -o dată încotro o vedea cu ochii. N -a fost nici cine să -i spună: «Ia -o
pe aici», și a pornit de capul lui, mai întâi spre dealuri, apoi spre munți și iarăși în câmpie,
ca o pasăre fără cuib”. Picarescul este o al tă dimensiune importantă a prozei lui Fănuș
Neagu, prin dare acesta se desparte de Sadoveanu și se apropie de Panait Istrati.
Picarescul, setea de vagabondaj și de aventură, de alte zări, această chemare rezistibilă a
necunoscutului, susținută pe o mare c apacitate de deambulare, este o caracteristică a
prozatorilor de la șes și nu reprezintă altceva decât o formă a dorinței de cunoaștere, de a
cunoaște cît mai mulți oameni, prin investigarea necontenită a spațiului.
În acest sens, Fănuș Neagu are precurso ri pe Panait Istrati și Zaharia Stancu.
Chiriac, din povestirea Cocoșul roșu256, ca și Ion Mohreanu din romanul de mai târziu,
îngerul a strigat sunt niște „picaros”, ca și eroii lui Panait Istrati sau Zaharia Stancu, ca și
Adrian Zografi sau Darie. Temperam ental, Fănuș Neagu e un „meridional”, ca și Panait
Istrati și Zaharia Stancu. Curios rămâne faptul că aproape toți scriitori de la Dunăre,
începând cu Galaction, trecând apoi prin Panait Istrati, Zaharia Stancu, ca să -i enumerăm
pe cei mai importanți, și a jungând la Fănuș Neagu, sunt „povestitori” și, poate cu

256 Fănuș Neagu, Cocoșul roșu , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 26.

184 excepția, numai lui Stancu, care exprimă, de fapt, o cara cteristică teleormăneană, toți a u
„simțul baladescului”, imprimând povestirii o dimensiune mitică și prin aceasta se
aseamănă cu Sadoveanu. Ase mănarea e mai puțin o consecință a frecventării artei lui
Sadoveanu. Excepție fac, în această privință, C. Sandu -Aldea și Fănuș Neagu însuși, cât a
specificului zonei respective. Zona Dunării, cu excepția câmpiei teleormănene, unde
asperitatea oamenilor le conferă un simț mai realist, este o zonă a „idilicului” și a
„baladescului” și a propensiunii mitice. Iată că, Muntele și Dunărea, în acest sens, se
întâlnesc. Fănuș Neagu, spre deosebire de Gala Galaction și Panait Istrati, se apropie de
Sadoveanu nu num ai prin predispoziția ancestrală, pe care o imprimă „specificul” zonei
dunărene, ci și prin frecventarea, evidentă, a artei acestuia.
Sadoveanu este maestrul său in arta literară, fiindcă de la Sadoveanu, Fănuș
Neagu desprinde tehnica narativă. Menținerea într-un univers al „misterului”, al „tainei”,
este de sorginte sadoveniană. Reveria, visarea, fiorul romantic sunt caracteristici ce
provin din recuzita scrierilor de tinerețe ale marelui povestitor. Portretul unei tinere
țigănci acuză înrâurirea binefăcă toare (deaoarece „maniera” lipsește) a maestrului: „Lișca
avea nousprezece ani, era înaltă, subțire, cu ochii mari, înfrigurați de patima tinereții, cu
părul lung, întunecat, cu sâni mici tresăltând ațâțător în mers și ou gura roșie ca o tăietură
de cuțit pe chipul măsliniu, umbrit de niște sprîncene groase ca un spic negru la rădăcina
nasului”. ( Lișca ). Dansul țigăncii este de o frumusețe unică în literatura română:
„Tovarășul meu de joacă a bătut toba și Lișoa a juc at. A jucat așa cum niciodată până
atunc i nu-mi fusese dat să văd. Cu capul răsturnat pe umeri, cu brațele date în lături,
pocnind din degete și mlădiindu -se din mijloc, părea că trece în zibor peste pământul
bătătorit din fața colibei, fiindcă tălpile ei de -abia-1 atingeau, ca și când dedesubt ar fi
fost o tablă cu jăratic. Călca frângâdu -și genunchii și lungind gâtul, cu ochii ușor
întredeschiși, dând mereu să se întoarcă, așa cum mânzul, care se adapă în rîu, se trage
înapoi când își înmoaie nările în undă, speriat de chipul lui răsfrânt în ad ânc. Pornea
repede în vârful pașilor, fugărită parcă de răpăitul ca de ploaie al degetelor lovind în tobă,
se răsucea brusc făcînd să zornăie brățările, de data aceasta îndreptându -se puțin cu fața
ridicată în vânt către ușa colibei, ca atunci când te aște ptai să dispară ea, să se oprească și

185 să înceapă să toace iarăși pământul cu călcâiele. Când sfârși, se lăsă să cadă pe iarbă cu
brațele în lături”257.
Dintr -un anumit punct de vedere, acela al „scrisului frumos”, Fănuș Neaga e mai
aproape de Sadoveanu decât Panait Istrati. Scrisul autorului Chirei Chiralinei e profund
anticalofil, frizează pe alocuri nesiguranța și neglijențele diletantului (în puterea de a crea
viața și a evoca -o, sub forma „povestirii”, ou reveniri, cu lungi ocoluri, la modul oriental,
stă valoarea scrierilor lui Panait Istrati), are nu o dată o crustă rebarbativă. Ca și
Sadoveanu (păstrând,proporțiile), Fănuș Neagu este un „artizan”, un cizelator al frazei
frumoase, rafinate, în multe din aceste întâie nuvele. Sadoveniană și chiar eminesci ană
este, în bună parte, proza de tip romantic din primele volume ( Ningea în Bărăgan ,
Somnul de la amiază , Dincolo de nisipuri ) până la apariția volumului Vară buimacă , ce
aduce o răsucire de viziune și din care reminiscențele, corpii străini, au dispărut, în
găsirea unui timbru mai propriu.
Proza lui Fănuș Neagu este o oglindă a spiritului românesc de margine.
Caracteristică acestei lumi este „fantezia” și „exaltarea mitică”. La porțile Dunării de Jos
se fabulează imens până la o frumoasă mitomanie. Imagi nația e mai dezvoltată, mai
aprinsă, ca oriunde în cuprinsul țării. Iată ce îi spune un băiat fetei pe care o iubește, care
lipsise din sat câtva timp, după ce are mai întâi senzația puternică a mirosului de agud, la
îmbrățișarea trupului drag : „Părul, ca rnea, răsuflarea ei, toate miroseau a lemn de agud –
și-n clipa aceea Luș și -a zis că ea n -a fost nicăieri, că a stat ascunsă în scorbura agudului
din grădină, ca să -l vadă pe el ce face, o caută sau se duce la altele.
„- Știu unde -ai fost, Mărie.
– Unde ?
– În agud. În scorbura lui. M -ai pus la încercare.” ( Tutunul )
Jucu, din Doi saci de poștă , mărturisește a fi văzut opt fete goale dansând în lanul
de grîu : „în total opt, opt fete, și toate goale, ca și Maud azi dimineață. Ieșiseră din
pădure și se fugă reau prin lanul de grâu. Maud, nemișcată, privea și mă ținea strâns de
braț ca nu cumva să strig și să le sperii, să le alung. Opt, îți dai seama, și umblau mișcând
ușor brațele, parcă se scăldau în grâu și chiar ziceai că înoată, pentru că, ajungând

257 Lișca , în volumul Fănuș Neagu, Fântâna , ed.cit., p. 79.

186 aproa pe de drum, se răsuciră arătând spinările, și porniră spre larg, ținând numai capetele
afară din lan. Spicele înțeapă și zgârie, în grâu sunt și unele tufe de pălămidă, ce bucurie
puteau să aibă ? ! S -au dus și s -au întors de două ori, să zicem că tot jocu l ăsta învălmășit,
și pentru mine de neînțeles, a durat un sfert de ceas, sau poate mai puțin, iar la urmă s -au
ridicat, au ieșit în cărare, ținându -se grămadă și au dispărut în pădure”. Oricît de credul ar
fi cititorul, el nu poate decât să tragă concluzi a înclinației spre mitomanie a eroului.
Cealaltă mare coordonată a universului lui Fănuș Neagu, exaltarea mitică, este
concretizată în bogatul repertoriu al credințelor și al practicilor magice, specifice acestei
lumi, ce își deapănă viața în preajma apelo r.
Credințe religioase împreună cu rituri păgâne, aproape barbare, sânt o dovadă
despre arhaitatea locului. O lume „bătrână”, în sensul vechimii, în care cuvântul, bătătorit
pe toate fețele, mustește de sensuri, prin echivocitate, relevă un mythos danubia n, la fel
de cuprinzător și de interesant ca și acela al „spațiului mioritic”. Enumerăm numai câteva
obiceiuri. în seara lăsatului de sec se strigă fetele („olelie”) și se dau câinii în „jujău”
(Ningea în Bărăgan ), de întâi martie se strigă : „martie -n cas ă, purecii afară !“ ( Tutunul ),
în iunie are loc „zborul Drăgaicei”, dansul fetelor tinere, nemăritate, ritual al alegerii
logodnicilor ( Drăgaica ), în timpul secetei se „aduce gârla” ( Dincolo de nisipuri ) sau se
invocă ,caii griului”, oare au „trup de grâu, picioare de grâu, cap de grâu“ : „Înainte de -a
se crăpa de ziuă, eu plec s -aduc caii grâului. Pe sub pogoanele unde trec caii griului,
spicul se umflă cât coada vulpii. Plec și vin cu ei pe sub pământ, și ei or să necheze
sălbatec. Caii griului, George, a u trup de grâu, picioare de grâu, cap de grâu. Tu singur o
să-i auzi. „Di, caii griului!”, o s ă strig eu, și o să fiu î ntr-o căruță cu roți de floarea –
soarelui, spițe din cotolani de porumb, coșul — din viță -de-vie împletită, și faraoancele –
patru creste de pepene”.
Tânărul tată, la nașterea copilului, lasă să -i treacă o turmă de mied pe spinare,
spre a -și alunga, astfel, anxietatea ce -1 cuprinde în fața misterului nașterii. Scriitorul
pendulează, ca metodă, între „romantism” și „realism magic”. În dialog uri sau în
monologuri, oralitatea aforistică a stilului lui Fănuș Neagu atinge aspecte demne de
Creangă sau de Anton Pann, iar umorul irezistibil, fără limite, este acela care pune în
mișcare totul. Papa Leon, infatigabilul și pitorescul personaj al mai mu ltor nuvele, e un
viitor Che Andrei din Îngerul a strigat . „Dizertațiile“ lui su nt cuceritoare : „Iacătă -l și pe

187 nepotul care ține creionul popâ ndău pe hârtie și -l face ou ou și cu oțet pe cine vrea el.
Află că te -am scos de la ini ma mea, fiindcă m -ai făcu t de râ sul lumii, mi -ai zis în carte pe
poreclă, mi -ai zis Papa Leon; așa cum m -a botezat neghiobul ăla de Gogodita, care vinde
la M.A.T., când m -am certat cu popa de la noi și m -am jurat să trec la catolici, cu foanfa
de babă cu tot. Te -ai cocoțat și tu o leacă, și cum ai apucat oala de toartă, una cu piciorul
lui unchiu -tău. Ai uitat că eu te -am învățat să -i tai coada câinelui vostru și o ureche, ca să
se facă rău și m -așezam buturugă să pui piciorul pe mine ca să -ncaleci mânjii prinși pe
islaz. Bravo ție, bine mi -ai făcut, c -am fost prost, nu te -am lăsat să -nghiți o vadră de apă
când ai căzut în ochiul ăla mare de la gîrlă. C -așa m -am ivit eu, de -a-ndoaselea decât
ăilalți, adică bun și prost, cum fac un pas, trosc strachina! Trântește zevzecul de Gogodita
o nerozie, și tu, fuga, să nu ți -o ia altul înainte: îi unchiul meu, lumea -i zice Papa Leon.
îmi zace, las’ să -mi zică, dar ție nu -ți dau voie să -mi zici. Că măcar puteai să spui : Papa
Leon e Papa Leon, dar e om cumsecade, nu umblă cu fofârlica… Și de G ogodita, dacă e
vorba de ce n -ai scris nimic ? Dă -i peste bot, pocnește -1 să-i sară dinții, că nu e om de
condiție. Pe timpul secetei i -a făcut nevasta un băiat și el i -a pus nume bogat:
Marghiloman.
– Na, cică, să -ți țină de foame! Dar decât așa, mai bine -1 lăsa păgâ n. Asta -i Gogodita,
Pune mina pe creion și ardeal. Arde -1 să-l usture la ficat. Să zid acolo: Ion Lalaia
Gogodita e ciuca mincinoșilor din lumea mate… !“ ; „Barem pe Gogodita o să -l fac
coleașă în adunarea generală, că mi -a sucit mințile și m -a dat îndărăt de la știință, care -i
temelia pământului și nu poți să te joci cu ea, că te bușește de vezi stele verzi, ori ei ne -ai
fi tu“; „ – Asta-i povestea, ceapa e o pramatie și Gogodita ~ un pui de lele. Eu am spus -o
de la început : Nu -i dați ăstuia gestiunea de la M.A.T. pe mină, că se -nvață cu nărav,
apuc ă la băutură și -ncepe să bată câ mpii, caută cai bălțați prin șantier. Nu i -o dați sau
dacă țineți morțiș să i -o dați, suiți -1 întâ i pe cântar și să -l suiți pe urmă tot la două
săptămâni, să vedem c âtă prostie dă jos.“ ( Om rău258).
Drăgaica este o a ltă capodoperă de umor. Un bătrâ n hâtru îi joacă fiului său o
farsă, amenințîndu -1 că se însoară cu mama fetei pe care o vrea noră. Planul îi reușește.
Flăcăul, placid, devine, dintr -o dată, mai insistent. La „zborul Drăgaicei”, cea îndrăgită se

258 Fănuș Neagu, Om rău , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 141.

188 desprinde din rândul fetelor și -l ia de mână pe flăcău, gest ce, în tradiția populară,
semnifică însuși actul logodnei. Drept pentru oare bătrânul este cum nu se poate mai
fericit:
„…Și tu ce rânjești, așa mă ? se întoarse el spre Cavaleru.
– Ți s-a părut, nea Florea.
– Ei, dacă mi s -a părut, e altă poveste. Mai știi cântecul acela al lui tat -tu ?
– Puțin.
– Atunci, strigă bătrânul, ascultă comanda la mine : direcția butoiul, cu cântec înainte…
marș! Azi fac cins te și la proști ca tine.”259
Episodul în care bătrânul narează posibila aventură amoroasă cu viitoarea soacră
amintește de pasajele subtil licențioase din Moș Nechifor Coțcariul al lui Creangă :
„- He-he, râse Cavaleru, amenințîndu -1 cu degetul, te -am văzut eu cum discutai ou ea la
Dunăre. Aprigă femeie. Și -o carne bălană pe ea !
– N-ai văzut nimic ! Ce era să vezi ? M -am dus cu Lolica, iapa de la saca, s -o adăip, și
Burca tocmai se scălda în vad. „Ieși afară, am strigat, că tulburi apa !“ Dar ea, de colo :
„Aș ieși, mă Floarea, dar mi -e de iepușoara ta că s -o rușina”.
Scriitorul merge, aici, din bufonadă în bufonadă. Coarda umoristică este întinsă la
maximum. Un instinct artistic puternic îl salvează pe Fănnș Neagu să nu alunece spre
„poanta” facilă. Un perso naj deosebit de pitoresc, din aceeași nuvelă, este Jan Cavaleru
(numele este în contrast cu caracterul personajului, a haimana simpatică, deoarece se știe
că „șmecherii” sunt lipsiți de onoare). Fiind achizitor la cooperativa din sat, îl înșeală pe
copilul lui Radu Ghin ea, vânzându -i o trâmbiță pe un gânsac. În timp ce Cavaleru se
înfrupta, deplin satisfăcut de „isprava” sa, din gânsac, apare tatăl copilului, un om voinic,
care-i aplică lui Cavaleru următoarea „corecție”:
„- Pune bucățica jos ! i -a porunci t Ghinea. Apoi, întorcându -se către femeie: Adă -ncoace
untura și mărunțișurile. Fulgii nu -mi trebuie, i -a plătit bărbat -tu. A îngrămădit totul, tăcut,
în două oale și i -a făcut semn lui Cavaleru să meargă cu el.
– Ia sticla ou vin și pâ inea și dă -i drumul înainte, repede, că n -am vreme de pierdut, m –
așteaptă acasă nevasta cu copii să le duc de mâncare. Cavaleru, ce să facă ? S -a supus

259 Fănuș Neagu, Drăgaica , în volumul Fântâna , nuvele, ed.cit., p. 55.

189 pentru că Radu Ghinea, dacă -ți dă una peste șale, te lasă schilod, pe viață. Ajunși la el,
Ghinea i -a pus pe achizitor să re pete după dânsul ca la rugăciune, tot oe aude :
– Poftă bună, copilași, a rostit Ghinea.
– Poftă bună, copilași, a îngânat și Cavaleru, dârdâind.
– Când vă lasă gura apă după cărnică să mai treceți pe la mine.
– Când vă lasă gura apă după cărnică să mai tr eceți pe la mine.
– Și să -i priască vinul lui tăiticu.
– Și să -i priască vinul lui tătiicu…”
Umorul este, deci, o altă trăsătură dominantă a operei lui Fănuș Neagu, ce coexistă în
chip fericit cu celelal te, cu vocația picarescului și c u poezia melancolic ă, romantică, a
aducerilor -aminte.
Umorul din scrierile lui Fănuș Neagu este un umor de esență nastratinească, de o
largă mișcare bufă, Un umor suculent, cum numai în părțile Dunării de jos există, acolo
unde influența orientală asupra spiritului românesc e mai accentuată. Râsul gros,
hohotitor, de vigoarea și forța rabelaisiană, e specific prozatorului nostru. Intr -un anume
sens, scriitorul e un Creangă modern (prin naturalețea stilului oral), ce deșartă, în fața
noastră, sa cul cu anecdote, spre a trezi râ sul sănătos. Chiar dacă nuvelele lui Fănuș Neagu
nu se remarcă printr -o tehnică specială a co nstrucției (și în acest punc t i se pot face cum,
de altfel, i s -au și făcut — scriitorului multe reproșuri), ele r elevă, însă, un povestitor
înăsc ut, unul dintre c ei mai mari pe care i -am avut vreodată, o puternică natură artistică,
înzestrată -cu un instinct masiv, viguros, al creației, un talent generos și .„risipitor” , deloc
parcimonios cu sine și cu arta sa, în țîșnirile sale spontane, adesea necontrolate. Proza lui
Fănuș Neagu e, prin ur mare, mai puțin o proză „epică , în sensul că nu întâlnim în
nuvelele sale un fir epic bine co nturat, bine precizat, sau o in trigă condusă cu abilitate ;
autorul se lasă în voia ficțiunilor sale, a viziunii sale mitice, cuceritoa re prin
spon taneitate, zelul depus manifestâ ndu-se în special în lucrătura artizanală, migăloasă, a
frazei impecabile, de o admirabilă ținută artistică.
Desfășurată într -o panoramă lexicală cromatică luxuriantă, specifică lumii
câmpiei și bălții dunărene (Îngerul a strigat , 1968), drama mutațiilor de viață de la
realitatea seculară la una abia înjghebată, precum aceea a colectivizării pământurilor, cu
mari re percusiuni în conștiință, este prezentată de Fănuș Neagu într -un spirit fascinat de

190 aspectele pitor ești ale vieții și într -o ma nieră lirică de bună calitate artistică, amintind de
proza lui Panait Istrati.
Aerul străvechi imprimă prozei lui Fănuș Neagu caracterul unui „realism magic“,
vecin cu fantasticul. Atât cât putem vorbi de fantastic în romanul Îngerul a strigat260
(1968), ce trebuia să poarte, inițial, titlul Satul hoților de cai , acesta este de altă
proveniență, decât cel din povestiri, și ne îndreaptă spre cântecul bătrânesc și baladă,
glorificând faptele hoților de cai, protagoniștii acestui ves tit brigandaj valah. Avem de a
face acum cu un fantastic de factură baladescă, cu punctul de plecare tot în folclor, ca și
cel legendar.
Acesta este cel de -al doilea filon al fantasticului mitologic, în proza lui Fănuș
Neagu, și ne trimite, ca termen de r eferință, la Alcyon sau Diavolul alb , povestirea cu hoți
de cai a lui V. Voiculescu. Hoții de cai din nuvelele nu tocmai inspirate ale lui C. Sandu –
Aldea poartă, aici, nume pe potrivă: Tulea Fălcosu, Costică Gura -Foii, Zatîc (hoțul
travestit în jandarm). Î mpărat neîncoronat peste întreg ținutul Bălților este vestitul hoț
Terente. Deși roman modern, prin construcție și prin semnificațiile parabolice, Îngerul a
strigat se remarcă, înainte de toate, prin tonalitatea lui baladescă, polarizând, în jurul unui
nucleu epic (povestea strămutaților în Dobrogea), câteva microstructuri de baladă.
Romanul apare, de altfel, ca o suită de povestiri, transfigurând realitatea în chip rapsodic.
În romanul Îngerul a strigat , ce, după mărturisirea scriitorului, trebuia să poart e,
inițial, titlul „Satul hoților de cai ”, roman cu o gestație incredibilă (1961 -1968), cu o
migăloasă, aproape mateină, lucrătură la frază, patruzeci de variante, după declarațiile
scriitorului, întâlnim aceeași lume, a schițelor și nuvelelor, dovedindu -se, încă o dată, că
un creator de marcă nu poate fi decât fidel universului din care descin de. La Fănuș Neagu
legătura c u acest univers prim, cu acest „spațiu -matrice“, ce i -a declanșat zborurile
imaginației artistice; atât de aprinse, e ombilicală: aceea a unui fetus strâns lipit de
organele materne.
La gândul că nu poate să -și răzbune părintele, Ion Mohreanu, eroul principal, își
lovește pulpele goale, cu o nuia, până la sânge. Și mai concludent este episodul erotic
între Ion și Tița, de un erotism violen t, din care ingenuitatea și elanurile firești ale

260 Fănu ș Neagu, Îngerul a strigat , Editura Eminescu, București, 1975, p. 6.

191 tinerilor nu lipsesc totuși. Ațâțarea erotică pornește de la biciuirea unei herghelii de
armăsari tineri, porniți spre Dunăre la scaldă. La rugămintea tinerei fete, flăcăul izbește
cu pumnul, în osul frunț ii, pe cel mai frumos și mai nărăvaș dintre ei. Totul e un
preambul pentru actul erotic, ce, chiar dacă e realizat în termeni violenți (fără cădere în
„naturalism” și în oripilant), impresionează prin lipsa ipocriziei, prin candoarea prefăcută:
„- Ascultă ! o strigă Ion, și ea se opri, dar nu de tot, ci numai scăzu un pic pasul. Să nu
ieși în uliță. Să intri -n casă și să dai jos fusta.
– De ce ? întrebă Tița leneș, fără să înțeleagă sau fără să vrea să înțeleagă.
– De-aia, zise Ion, pentru că ți -e cald. Tu nu simți că ți -e cald ? Ce trebuie să -ți spun mai
mult, înțelege și tu ! Și se întoarse. Și cu toate că n -o mai vedea, știa că ea merge acum ca
o cățea, c -o frig coastele și -o înțeapă carnea. Apoi, brusc, o auzi icnind, ceva vâjâi în aer
și până să -și dea seama ce se întâmplă, un bolovan îi zdreli fruntea. Ion gemu, dar nu
înecat de durere, ci de o bucurie ascuțită, un fel de turbare veselă care -r gata să urle, și se
repezi pe urmele ei. Tița, sub salcâmul de la colțul livezii, îl aștepta ținând în pumni
țărână, și când el ajunse la doi pași i -o aruncă în ochi, și Ion, cu părul și cu fața năclăite
de praf, râzând, o cuprinse în brațe și Tița nu se împotrivi. Se tăvăliră pe un morman de
frunze și gura ei dogorea, și la subțioară, unde mușcase mânzul ăla negru , mirosea a bale
de cal amestecate c u iarbă, iar tot trupul ei avea ceva de cățea”261.
Senzualismul marchează vizibil, și aici, structura eroilor. Vetina e din familia
Ianei și a lui Maud, aceeași fire pătimașă, ce ,gustă, fără prefăcătorie, beția senzorial ă,
lăsându -se cu voluptate, în voia simțurilor: „Afară începuse să plouă. Era mai mult o
bură, un fel de negură care se topea, tulbure și necăcioasă. Neicu sta pe leagăn, iar Vetina
în coșul căruței. Întunericul îl făcea pe băiat să -i fie frică și vorbea c u caii, ca să se
liniștească. Vetina tăcea. O dată, când se întoarse spre ea, s -o întrebe dacă a adormit, o
văzu, înspăimântat, că -și descheiase bluza la piept și ploaia măruntă cădea pe țâțele ei
goale“262. Gică Dună practică, cu dezinvoltură, fără nici cea mai neînsemnată urmă de
remușcări, un fel de bigamie, ceea ce dovedește că, într -adevăr, aici, în lumea lui Fănuș
Neagu, nu suntem departe de Orient. Nae Caramet, după ce își bate la sânge nevasta
(Bișca), o scaldă într -o albie, în care pune câteva ramuri de pelin, ceremonial la care

261 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 11.
262 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 14.

192 asistă și Ion, aceste neverosimile fapte petrecându -se în atmosfera bizară, plină de taină,
pe care o împrăștie căldura nemiloasă a Bărăganului.
Această lume nu are cultul „utilului”, este înclinată mai mult spre gratuit și
frumos, are o permanentă predilecție spre o „filozofie” asupra sorții, „utilitarismul”
operelor marilor scriitori ardeleni se refuză eroilor prozei lui Fănuș Neagu. În fine,
epicureismul, dorința neconstrâ nsă spre chef și petrecere, e o altă notă relevantă a lumii
lui Fănuș Neagu. De aici, umorul teribil, rabelaisian și epicureismul debordant al
locuitorilor din această zonă etnică iese în evidență, mai ales, în scena devastării
castelului Suțu („Sub luna verde, ca o turtă de venin”), în noaptea retragerii t rupelor
ocupante, scenă orgiastică, apocaliptică, al cărei principal protagonist, bătrânul Che
Andrei e purtat pe un divan cu rotile, tras de trei fete tinere, plesnite cu un ștergar ud
peste coapse.
Ritualul scoaterii turmelor de porci din baltă ne introd uce în aceeași lume
dominată de credințe și practici străvechi, de obiceiuri atât de caracteristice
„băltăganilor”, populației din preajma apelor. Și chiar în aceeași seară, la Berechet
începură pregătirile pentru primirea turmei. Prinderea și aducerea por cilor din baltă se
desfășoară conform unui amestec de date păgâne și religioase peste care, de -a lungul
vremii, s -au suprapus obiceiuri noi, adaosuri ale fanteziei și exaltării mistice – două
trăsături caracteristice lumii acesteia care -și macină viața în vecinătatea apelor. Berechet
și Ion, împreună cu Bomfaier și Schelete – țiganii fuseseră chemați în ajutor, pentru că în
primăvară când godacilor li se dăduse drumul în baltă, ei le atârnaseră cercei de fier în
urechi și -i fixaseră vierului bătrân, la gât, o brățară de aramă, încheiată cu lacăt –
desfăcură cocinele, sărară nisip cernut, punând deasupra un strat de paie și grămădiră în
troacele scobite din trunchiuri de ulm roșcove sălbatice ținute la saramură și tăvălite prin
tărâțe opărite și stropite cu lapte proaspăt. Vetina ațâță focul în vatră și puse să fiarbă o
căldare cu grâu pe care urmau să -l mănânce îndulcit cu zahăr și cu scorțișoară, așezați
roată in jurul turmei. Fruntea griului se dă vierului bătrân, cu vorbele: „Îngroapă -te cu tot
burau pămâ ntului, ca să nu -ți pară rău de nimic în ceasul cuțitului”263.

263 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 15.

193 Și descrierea ritualului continuă să se desfășoare pe mai bine de două pagini din
roman. Fănuș Neagu accentuează toate trăsăturile zonei etnice și geografice din care
provine, în mult comentatul său roman, Îngerul a strigat , de data asta „pitorescul”, deși
prezent masiv, fiind mai mult un pretext, un fundal extrem de viu, de colorat, pe care își
desfășoară traiectoriile niște destine universale. Ce a derutat critica este tocmai
„construcția” acest ui roman, baladesc și parabolic, transfigurând realitatea în chip
rapsodic. Propriu -zis, nu „epicitatea” lipsește acestui roman (majoritatea acuzațiilor au
mers în această direcție), cum „epicul” nu lipsește nici din baladă, cât încadrarea faptelor
în tipa re ferme. Debitarea lor e gâfâită sau gâlgâitoare și ține de însăși natura profetică a
scrierii.
Există în Îngerul a strigat materia epică a mai multor romane sau a unui roman
fluviu. Un romancier crescut la școala romanului clasic, de tip obiectiv, ar fi adunat
faptele, le -ar fi dispus, cu o unitate de ton, cu măsura cuvenită, în sensul desprinderii unei
caracterologii specifice lumii pe care vrea să ne -o evoce și de abia atunci ar fi căzut în
pitorescul facil și factice și ar fi privat romanul de metafiz ica lui înaltă, care este, de fapt,
o filozofie asupra destinului. În felul ei, această lume, din apropierea gurilor Marelui
Fluviu, este o lume tragică. Deși reprezentările noastre despre tragic provin din cultura
elină, la care, din comoditate. apelăm ma i ușor și, atunci, în mintea noastră, „tragicul” se
asociază, aproape involuntar, cu noțiunea de „catharsis” (normele aristotelice nu ne dau
pace), ceea ce vrea să însemne purificare, eliberare a ființei prin asumarea neresemnată a
„tragicului”. Dar dista nța de la divinitate la ființa umană nu este atât de mare, nu e atât
de strivitoare, în reprezentarea spirituală a lumii eline. Zeii elini, promulgatori ai
destinelor (ai fatalității) sunt mult mai blânzi, în acest raport cu ființa umană, mai umani
ei înși și, față de divinitățile orientale, mult mai despotice. Orientalul este, de aceea, un
resemnat în fața soartei, implacabile, necruțătoare cu el.
„Tragicul” din Îngerul a strigat comportă, mai degrabă, această nuanță orientală,
a distanței înalt strivitoar e de la om la soartă. Fatalismul acesta neiertător, ca și clima
bărăgăneană, prezidează viețile și destinele oamenilor, în romanul Îngerul a strigat . Li s –
a imputat eroilor lui Fănuș Neagu (într -adevăr niște năuci, exasperați, „posedați”,
prozatorul neperm ițându -și să-și falsifice universul său) absența conștiinței tragice, și a
aceleia etice, în sensul curent, obișnuit, vorbindu -se chiar de un „vid“ al conștiinței.

194 Nicolae Balotă a lansat noțiunea de „conștiință buimacă”264, atât de potrivită
mediului uman d escris de Fănuș Neagu. Dar toate aceste obiecții aduse eroilor nu elimină
„tragicul", implicat „fatal”, lumii lui Făniuș Neagu, „tragic” ce, în înțelesul oriental, nu
mai are nevoie de prezența conștiinței, ca să fertilizeze. Toți eroii sunt niște predesti nați,
niște „înecați”. Neculai Mohreanu capătă culoarea nesănătoasă a feței înecatului, în urma
eșecului amoros din căsnicie, compensat apoi de pasiunea devorantă a Vetinei, dar, în
fond, și nenorocirile l ui, ca și ale fiului său, mai târziu, su nt prescris e, și, mai ales în cazul
lui Ion, fac din ei o fan toșă, aproape caraghioasă, în mâ na destinului.
Prozatorul l -a caricaturizat pe acest din urmă personaj în mod conștient. După
moartea lui Neculai Mohreanu, adevăratul tip viril, întreaga acțiune ar fi treb uit să ia
cursul unui roman al „răzbunării", însă nu ideea „vendettei” este aceea oare lamentează,
în secret, eposul, ci a „fatalismului”. Ion Mohreanu nu ajunge să -și răzbune tatăl deoarece
o mână nevăzută îi retrage, din cale, presupusa victimă, hoțul Ț ulea Fălcosu,
neacordându -i nici această ultimă, și umană, recompensă sufletească. Din acest moment
al „ratării” răzbunării morții tatălui, Ion Mohreanu merge din eșec în eșec, într -o viață
agitată, de „picaro”. O atare concepție prăpăstioasă asupra sorții nu mai întâlnim decât la
Panait Istrati, în Moș Anghel , scriere la care trebuie să ne trimită numaidecât lectura
romanului Îngerul a strigat .
În comparație cu Panait Istrati, care este un neîntrecut băsmuitor oriental, Fănuș
Neagu, spirit mai rural, dec lanșează, asemenea unui veritabil rapsod, în corpul romanului,
mici structuri -baladă. Ce este prima parte a romanului, episodul dragostei lui Neculai
Mohreanu cu Vetiha (probabil cel mai realizat din tot romanul), în straturile lui mai
profunde. Cele mai v iguroase capitole ale cărții sunt acelea care vizează viața țăranilor
din Plătărăști sau istoria strămutaților la Dobrogea. Lumea mardeiașilor, a hoților, a
haimanalelor, a „șmecherilor”, a scursurilor interlope, este o lume colaterală, nu decide
marele se ns ontologic al eroilor, deși portretele răufăcătorilor sunt executate cu mână de
maestru. Îngerul a strigat e romanul destinelor Iui Neculai Mohreanu, Vetinei, Ion
Mohreanu, Che Andrei. Cu tot „fatalismul” pe oare îl degajă întreaga structură a cărții,
Îngerul a strigat nu e un roman sumbru, dimpotrivă, mesajul e profund optimist, ideea

264 Nicolae Balotă, în „Studiul introductiv” la v olumul selectiv de nuvele Fănuș Neagu, În văpaia lunii ,
Colecția B.P.T., Editura Minerva, București, 1971, p. IX.

195 nașterii vieții din moarte, tratată pe un ton profetic, la modul biblic, prin cele trei strigări
ale îngerului, vestind nașterea, formează centrul de iradiere al acestei sc rieri vaticinare.
Destinele lui Neculai Mohreanu, Vetinei, Ion Mohreanu, Che Andrei vor fi
continuate. În fond, această ciudată scriere, amestec de tradiționalism cu cel mai acut
modernism (simboluri, parabole), fără o construcție riguroasă, este un roma n al
existenței, prin mesaj, cultivâ nd, într -o formă subtilă, absurdul camusian, optimista
zădărnicie a reluării muncii sisifice de la capăt. Primul convins de absurdul lumii și al
vieții, absurd ce -1 împinge, însă, la o atitudine optimistă, e Che Andrei, despre care, de
altfel, un alt personaj spune, la un moment dat: Nu poți trăi ca el, zice Magaie. Noi toți la
un loc nu putem trăi ca el, asta -i. El are daru ăla de a trăi râzând, de -a vedea viața c um e.
îmi pare rău că nu -s ca el.”265
Ar fi mult de discutat despre acest personaj simpatic, comunicativ, volubil, un fel
de Alexis Zorba autohton, mascându -și disperarea sub forma epicureismului. Personajul
are o „filozofie” extrem de originală:
„- Caramet! strigă Che Andrei din ușa cârciumii, gura la canea, ca marade ! Bei, mori, nu
bei, tot mori. Să bem, barem să știm de ce -am crăpat!…“
Epicureismul acesta dezlănțuit ascunde o atitudine intens meditativă, ce
pendulează între revoltă și resemnare:
„- Nimeni nu vrea să -nvețe de la ăi dinaintea lui. Auzi ce -ți zic. Fiecare nătărău, domnule,
vrea să -l răstignească el, ou mâinile lui, pe Isus Christos, ca să se convingă că Isus a
trecut prin lume ou adevărat“ ; „…era numai una la rând, nu ultimul, căci asta e ceva,
ultimul are puterea primului, ba și mai mult de cât a ăluia, pentru că e definitiv, e pentru
totdeauna, e ăla cu care te duci în moarte și nu -1 mai știi pe primu, fiindcă moartea e mal
mare decât începutul…“266
Ideea fundamentală a nașterii vieții din moarte este exprimată plastic în viziunea
de coșmar a lui Che Andrei: „Auzi, Ioane, urmă el, trist, eu o să mor. Sorocu meu e –
aproape. Alaltăieri, stăm la geamul casei lui Titi Șorici, și deodată văz doi catâri. Haide,
zic, asta nu -i adevărat, am un singur ochi, și ce să caute în satul ăsta de boți de cai d oi
catâri ? Da catârii erau acolo, goneau și scoteau scântei pe drum, iaca, din ce fugeau, se

265 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 18.
266 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 26.

196 făceau mai grași și din piept le ieșea câte un catâr mic, întâi, numai capul și urechile
lungi, și pe urmă și picioarele de dinainte, și când picioarele astea ati ngeau pământul,
picioarele catârilor vechi mureau. Și ăia tineri au ieșit cu tot trupul, și ăia bătrâni au
murit, adică nu s -a mai văzut nimic din ei, și goneau mereu, și pe urmă și piepturile lor s –
au despicat și -au ieșit din ele alte două capete cu urech i și alte picioare, și alea vechi sa -u
pierdut. O pereche năștea altă pereche, care să se desfacă și să moară și să dea altă
viață“267.
Che Andrei are înțelepciunea unui hagiu. Î nsăși moartea este concepută la un mod
foarte decent, ca o ultimă călătorie, ca o dispariție, ca o pierdere a urmelor în lume :
„Știu, zic, catâri bătrâni și catâri tineri, știu, vine cucuveaua, da’ eu nu vreau să mor aici,
mă duc să mior unde nu mă știe nimeni, toți care m -au cunoscut să zică: Che Andrei a
plecat din nou de nebun, da r într -o zi o să se -ntoarcă pe negândite. Pentru că ăi plecați
trebuie să se întoarcă, numai pe mort nu -1 așteaptă nimeni. Voi toți o să credeți că sunt
viu și -o să mă întorc“268.
Prin ampla dispoziție pentru umor, Fănuș Neagu a fost așezat greșit în prelung irea
spiritului caragialesc, care, după unii critici chiar și după G. Călinescu, în eseul Domina
bona269), ar fi reprezentativ pentru întreaga proză munteană. Lucru inexact, pentru că
Mitică e un produs citadin, iar geniul lui Caragiale, în cea mai mare măsu ră, ironic și
șicanator. Umorul, irezistibil, fără limite, existent din abundență în toate scrierile
autorului este nastratinesc, de esență rurală, circumscriind o largă mișcare bufă. Recitalul
lui Che Andrei e inegalabil, și poate numai la Creangă, în des cărcarea sacului cu
anecdote, întîlnim atât râs sănătos și tot atâta filosofie amară: „ – A lui Mohreanoi, eu am
văzut mulți proști în viața mea, domnule ! Unu, lung și uscat ca tine, era prostu proștilor
atît de prost, că -1 bărbierea m ă-sa. Dar tu ești mai prost decâ t ăla, dacă vrei să bagi sub
prapur bisericesc o muiere cu păr de drac pe spinare“ ; „Titi Șorici, știi vorba mea, că un
om deștept doarme într -o juma de ceas cît un prost în trei zile ?“;
– Armată regulată, sau niște haimanale ?
– Armată.

267 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 29.
268 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 32.
269 G. C ălinescu, eseul „Domina bona “ (1947) , în volumul Principii de estetică , Editura pentru Literatură,
București, 1968, p. 258.

197 – Eroi, domnule, nu armat ă ! în toate cărțile scrie că su nt eroi, și tu, hodorone -tronc,
armată î Soldatu, în băt ălie, este un erou. Ai noștri sunt eroi, ai lor su nt eroi, pas să m ai
înțeleagă ceva bietu copil câ nd se duce la școală. Orice treanță de soldat a junge erou,
ascultă la mine” ; „Ori eu la Ierusalim, mâncâ nd boașe de măgar, ori Gicu al meu la Șoala
Normală”; „Preoteasa url a, și ăsta -i singura lucru de râ s, că totdeauna am vrut eu să
umplu o oală cu lacrimi de preoteasă” ; „Ascultă aici, cu lesu viei f ără țigănci n -are nici
un haz. Când o să ai via ta, numai’ pe țigănci să le chemi să calce strugurii. Tropăie pe
sac și cântă de -ți vine să le mănânci… Da -s frumoase numai’ la tinerețe, atunci îți seacă
mințile. Eu, par exemplu, am prins pentru una douăj de mierle, le -am smuls limbile și i
le-am dat ei să le mănânce. Mi -a cerut limbi de mierlă, i -am adus.”270
Puțini scriitori posedă, ca Fănuș Neagu, simțul limbii, în cel mai înalt grad. În
special, stilul oral atingea aspecte demne de pana marilor creatori . Scriitorul are, fără
îndoială, geniul limbii. Limbajul lui Che Andrei e inimitabil: „Da, măi nea Barbule, se
adresează el numai lui Barbu Căpălău, pune dumneata două pogoane cu pepeni, du -i la
Constanța, colea -n toiu’ verii, când îi crapă buza orășanului de sete și când forfotesc
boierii la băi ca viermii și să -l bagi în mă -sa pe cine te minte că nu umpli o saltea de bani.
Dobrogea asta e țara românească și nu este. Peste tot, cât tai o oaie și o pui în tigaie, pute
a seu de te dă cu crăcii în sus. În Dob rogea, oaia nu pute domnule, pentru că crește o
iarbă specială acolo. Un camarad de pluton din comuna Pantelimonu -de-jos, care -i pe la
vreo patruzeci de kilometri de Constanța, așa cum suntem noi față de Brăila, îmi spunea
că pe la el geme pământiu’ de dro pii, camaradu’ de care zic, caporalu Vasilescu T.
Dumitru, a prins într -o iarnă optșpe dropii. Până -n martie, la plug, a mâncat numai came
de pasăre.“271
Portretele hoților sunt realizate prin stăpânirea perfectă a argoului. Iată portretul
lui Stan Vrăjitoru , poreclit învierea, profanator de morminte: „In trase în oraș fără alt scop
decât să caște gura la scoaterea crucii și să se îndoape cu mezeluri, mititei și fudulii la
grătar. Despărțindu -se de Mezingher și de înger, se adăposti în hruba unui gang și socot i
ce avea de făcut. Întâi și întâ i, își zise, mă afund într -o odaie de han – și să dea mama
dracului să văz eu țigan care face pauză, că nu cântă până i -o da sângele pe nări! – și

270 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 48.
271 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 61.

198 mănânc, șj mănânc și beau vin cărat din beci cu paharul, nu cu vadra și să f ie bruma de –
un deșt pe buza paharului. Colo, spre dimineață, un puișor de somn, maxim juma de ceas,
și după aia, tule -o la Dunăre, să stric o vorbă cu băieții – „hai să trăiești, frate -miu, azi ne
merge și nouă, batem doaga străzii, cot la cot cu canalii“ – torn doi pumni de mărunțiș în
tinichelele alea pe care le poartă călugării atârnate de furca gâtului ca pe trăiștile de ovăz
– bine o mai întoarc e proverbul ăla, că omului să -i dai de milă, da’ când îi iei, să -i iei, să -i
iei tot, și cu binișoru’ și cu d e-a sila – și pe urmă îndărăt, să ne punem din nou burdihanu’
la cale. Iar când or mai fi patru ceasuri pâ nă ne ajunge sorocu’ și începe balamucu’,
învierea își ia tălpășița la gară, spală putina. Țara Românească -i mare și – puf, puf ! –
trenu’ te duce und e vrea rânza ta”272.
În stil, prozatorul este un „artizan“ desăvârșit, construind, de multe ori, imagini
artificiale, dar întotdeauna cu un mare coeficient de inedit, violentând puternic imaginația
noastră. Comparația fulgerelor de pe cer cu firele de bale î mprăștiate de un cal deasupra
ieslelor e șocantă, de un efect artistic de netăgăduit: „Apele Noianului, umflate de vânt,
se spărgeau cu zgomot înfundat la malul nisipos. Ploua. Era la sfârșitul lunii august și
vremea se răcise pe neașteptate, prevestind de sfrunzirea timpurie a pădurilor de sălcii. De
peste Dunăre se ridicau, noaptea, grămezi de nori cenușii – fulgere țâșneau prin ei ca
firele de bale împrăștiate deasupra ieslei de sforăiturile unui cal căruia i -ai dat să mănânce
pleavă – și în spartul zoril or ploaia începea să se reverse pe arii, îngânându -se cu
scârțâitul obloanelor în legăturile de fier, cu uruitul de vânătoare al vântului. Ploua și
parcă -n același timp bâzâiau deasupra satului sute de cimpoaie în peisajul prozei actuale,
dominat cu autori tate de lirismul implicat, conținut, organic, al scrierilor lui Zaharia
Stancu și de analitismul profund al lui Marin Preda, creator al excelentului tip
moromețian, Fănuș Neagu se distinge drept cel mai „artist” prozator al nostru.

272 Fănuș Neagu, Îngerul a strigat , ed.cit., p. 145.

199 CONCLUZII

Lucrarea noastră și -a propus să fie i contribuție personală la studierea modului în
care au fost receptate fundamente arhaice în proza fantastică românească și nu numai, iar
din această perspectivă cercetarea imaginarului literar presupune o reconsiderare a
filoso fiei imaginarului, a istoriei credințelor religioase, a mitologiei europene, a literaturii
fantastice, a criticii tematice, a modului de receptare a unei opere literare. Raționalitatea
societății moderneși contemporane cultul său pentru demistificarea obie ctivă au
descurajat implicit orice manifestare subiectivitatea iraționalului, fie el manifestat și ca
artă cu temă mitică sau fantastică sau ca literatură.
Vocația mitică și nevoie de poveste s -au manifestat, din totdeauna, ca elemente
constitutive ale com portamentului uman, motiv pentru care Gilbert Durand considera că
se impune o educație estetică, specifică educației umaniste, dar și o educație fantastică, la
scara tuturor fantasmelor umanității. Nu numai că putem reeduca imaginația și putem
redresa edif iciul imaginar, izvorât din angoasă, dar tehnicile de acțiune psihologică și
experiențele socio -dramatice schițează o pedagogie a imaginației, a cărei menire ar fi să
lumineze și să secondeze nestăvilita sete de imagini, de reverii și de vise ce
caracteriz ează specia umană.
De aceea, am considerat necesară plasarea la începutul lucrării a paginilor
referitoare la relația dintre mitologie și literatură, dintre imaginarul mitic și cel artistic
literar, ambele fiind spații mentale în care întâlnim „nostalgia o riginilor”(Mircea Eliade)
și regresiunea spre natură, mentalitatea mitico -magică, sacralitatea, compensația estetică
a unei lumi mai profunde sau puterea de evocare a literaturii. Înainte de apariția literaturii
noastre scrise a existat o literatură popula ră orală, care a luat naștere de la începuturile
poporului român. Basmele păstrează urme de ritualuri și credințe străvechi, balada
populară „Miorița” vine ca o mărturie milenară despre păstorit, o ocupație a poporului
român de la origini, după cum orația „Plugușorul” evocă agricultura.
În mitologia difuză a omului modern, simbolurile și motivele mitice se află
pretutindeni, degradând semnificația inițială a mitului până la epuizare. Desele trimiteri la
timpul sacru al începuturilor, illo tempore , sunt o d escoperire a omului modern, subjugat
de istorie, care încetează să mai fie ceea ce fusese cândva în Paradis. Studiul mitologiei

200 românești, fascinația pentru credințele și tradițiile populare, pentru miturile de întemeiere,
pentru motivele folclorice analog e, pentru cultul inițiatic al lui Zalmoxis reprezintă o
preocupare timpurie pentru mulți plămăduitori ai cuvântului, reprezintă preocuparea de
căpătâi pentru cărturarii români, pentru Mircea Eliade, pentru folcloriști, filologi și pentru
toți cei care aspi ră la descifrarea de simboluri și de hierofanii, punând în conecție motive
revelatoare, polarități, alternanțe.
Luând în considerare aceste lucruri am constat că, dintr -o perspectivă diacronică,
realismul mitic și filosofic sadovenian este cel care face le gătura cu imaginarul mitic
popular, românesc, precreștin. De aceea am pornit de la studiul proiectului geto -dacic
eminescian și Sadoveanu, cultul lui Zamolxis, și am continuat cu surprinderea spațiului și
a timpului – categorii mitice, arhetipul Ancuței, c ontrastul dintre două tipuri de civilizație
în „Negustor Lipscan” și mitul vârstei de aur, comuniunea cu natura din „Nopțile de
Sânziene”, la care se adaugă valoarea stilistică a arhaismelor în opera sadoveniană.
Înclinat mai mult spre visare și mai puțin spre acțiune, cu gesturi puține, lăsând pe
seama expresivității feței punctarea intențiilor, lui Sadoveanu îi repugnă minciunea, ura,
clevetirea și răutatea. Pentru autorul Baltagului literatura are temelia firească în popor. El
simte o dragoste primitivă pentru natură, întreaga sa operă fiind un cântec al naturii
moldovenești, împletit cu nostalgia vieții patriarhale și cea a vieții bătrânești de altădată.
În operele sale nu întâlnim numai baci cititori în stele, ci și magi, cărturari, iar această
regresi une nu face altceva decât să amintească de nostalgia originarului, de o trimitere la
arhè, la începuturi. Civilizația la care aspiră este primordială, nedegradată și năzuința la
arhaitate înseamnă reprezentarea modelului perfect, arhetipal. Nostalgia arhet ipurilor este
anamnesis platoniciană și presupune mitul eternei reîntoarceri. Dacă Dacia lui Mihai
Eminescu ( Memento mori ) este un tărâm virgin, paradisiac, celest, Dacia lui Sadoveanu
(din Ostrovul lupilor sau Creanga de aur ) este o geografie a armoniei ș i a coexistenței.
Dacia lui Eminescu este un paradis devastat de o furtună cosmică după cucerirea
romanilor, pe când Dacia lui Sadoveanu este intactă în obiceiuri și în spirit. La Eminescu
este „un rai dulce”, la Sadoveanu este „un picior de plai al zânei Dochia”. Ceea ce pentru
Eminescu însemna monolog interior și fantezie, pentru Sadoveanu devine dialog,
spovedanie colocvială. Epopeea sadoveniană se desfășoară într -o geografie milenară,
imuabilă, într -un contact spiritual cu lumea. Dacia lui Sadoveanu est e țara „părinților

201 noștri geți și elini” care „au învățat de la Eghipet și de la Babilon cele douăsprezece
simboluri și imaginile constelațiilor, și toate pentru a ceti în eternitate și în clipa
trecătoare”. Magul lui Eminescu avea un dar demiurgic, magul lui Sadoveanu dobândește
în timp, prin dialog și cunoaștere. În viziunea sadoveniană, Moldova nu a dorit să trăiască
izolat și nici nu a rămas vreodată izolată. Oamenii au manifestat o predispoziție a
dialogului, a conviețuirii pașnice, o tentație a cunoa șterii și autocunoașterii. Dacia
imemorială este vatra noastră cea dintotdeauna, este scena unui spectacol în care
personajele sunt conștiințe. Sadoveanu prezintă Dacia într -un limbaj rupt din contexte, iar
Dacia străveche ia naștere sub zodia poeziei isto riei. Opera lui anticipează literatura
fantastică actuală, iar rememorarea existenței arhaice și faptul că recreează conștiința și
miturile existenței românești sunt calități supreme ale prozatorului nostru.
Semnificația din Creanga de aur părăsește lumea arhaică a mitului și se
prelungește spre vinovăția fără vină a lui Kesarion, putând fi raportată la tema
absurdului . În Județ al sărmanilor , haiducul Vasile cel Mare vorbește despre natura
deosebită a femeii, despre opoziția fizic și metafizic . Descoperir ea hanului, a
iarmarocului, la încrucișare de drumuri sau lângă o apă reprezintă specificul literaturii
sadoveniene. Baltagul este o operă literară, de ficțiune, cu fapte și eroi de imaginație, în
care adevărul nu există de mai înainte, ci ia naștere odat ă cu opera. Romanul istoric
Nunta domniței Ruxanda rămâne un tablou viu colorat cu precizia detaliului, surprinzând
lupta țăranilor liberi împotriva boierilor doritori a -i transforma în iobagi, lupta poporului
împotriva turcilor și tătarilor. Nopțile de Sâ nziene impresionează prin fondul mitologic al
povestirii, prin simbolistica naivă din ținutul Borzei și prin rezistența codrului la
agresiune.
Limba lui Sadoveanu este un „pahar dulce”, o băutură în care s -au adus mirodenii
din toate zonele țării, chiar ș i din limba cultă . Scriitorul nu poate să o imite fără a pastișa
și ea cade în folclor, fiind dificil a distinge izvoarele de creație. Bogăția și varietatea
lingvistică este cuprinsă în peste o sută de volume. Izvorul principal este vorbirea
moldovenească desprinsă din casa părintească și limba veche a cronicarilor. În ceea ce
privește arta povetirii, se simte înrudit până în cele mai adânci fibre cu Ion Creangă și
Neculce. Tratarea temelor și folosirea materialului lingvistic arată însă un autor absolut
original. Limba veche este apropiată de vorbirea populară, iar terminologia tehnică ocupă

202 un loc important în vocabularul său. Caracterul popular al limbii derivă din felul
scriitorului de a scrie, el are predilecție pentru construcțiile moldovenești în pove stirile
istorice, arhaice precum: „îmi vine să îmi iau lumea în cap”, „dacă poftiți mata să vedeți
cămara” „ca un prostălău ce se află” etc.
Se poate spune din acest punct de vedere că, din perspectiva evoluției literaturii
fantastice românești, când vine vorba de Mihail Sadoveanu, prin proza sa realist -mitică se
încheie un ciclu și se deschide un altul. În ciuda inspirației folclorice și mitice a operei
sale, Vasile Voiculescu nu va rămâne ancorat strict în acest tipar. Dramatismul și setea de
absolut, p oetica dorinței și a salvării, a totalității ontologice fac parte dintr­o tonalitate
absolut modernă a literaturii. Fantastic, bizar, straniu care nu abundă în mod prea recurent
la Sadoveanu, sunt înlocuite la Vasile Voiculescu prin vechi, străvechi, din t recut, de
demult. Depărtările trecutului echivalează, în timp, cu de la marginile lumii în spațiu,
pentru coborârea din straturile cele mai profunde ale arhaității omului și naturii. Și atunci
zvâcnește o imagine din copilărie, zona arhaică a sufletului, s au din primăvara de demult,
zona arhaic -magică a naturii.
Arta povestirii atinge în paginile scrise de Vasile Voiculescu cota ridicată a
virtuozității, prin narar ea, fără artificii și captarea cititorul pentru a -l conduce, după voie,
spre tensiune sau în s pațiul umorului. Voiculescu este un povestitor romantic atras de
misterios, senzațional, neobișnuit , de magie și de practicile oculte. Moralismul îmbracă
forma desuetă a parabolei naive și vocația plastică apare prin imaginea ochiului de artist
plastic car e caută pitorescul și frumusețea. Natura este sălbatică, viguroasă și eroul este
un om -animal ca în Pescarul Amin (om-pește), Ultimul Berevoi (om-urs), În mijlocul
lupilor (om-lup).Prozele sale cele mai valoroase sunt marcate de o „gândire magică”,
întemei ate pe reconstrucția imaginarului magic, prin raportarea la mentalitatea scientistă
modernă, apelând la punerea „în ramă” a povestirii cu substrat magic ( Lostrița, Pescarul
Amin, Sezon mort, Ultimul Berevoi, Iubire magică, Lacul rău, În mijlocul lupilor,
Schimnicul etc.).
Tema centrală a acestor povestiri nu este moartea lumii magice „în brațele
civilizației raționale”, ci revelarea rezistenței „ideii magicului” în corpul societății
moderne. Maestrul Voiculescu este stăpân pe mijloacele sale, este un imagi nativ
prodigios, atras de misterele naturii, de vechile superstiții populare, pe care le potențează,

203 le amplifică, le conferă trăsături unice și de senzație. În Lostrița , originalitatea stă în
faptul că „frumoasa” este o peștoaică fermecătoare de care Ali man s -a îndrăgostit
fulgerător. Panerotismul se manifestă în Sezon mort , Lostrița , Iubire magică , prin
„devieri” între specii și regnuri. Natura își apără tainele, sau misterele se apără de
cunoaștere. Miraculosul păgân devine un miraculos magic, astfel ma gia este păgânism,
dar unul neconstituit încă din mituri. Spațiul are funcție simbolică, prin care sugerează
coexistența, în simultaneitate , a celor două lumi. Locul propice actelor de magie este în
sălbăticie, departe de civilizația urbană, protejat de un relief agrest, „ascuns în cutele unui
masiv grandios”.
Fabulosul folcloric este o sursă inepuizabilă pentru Vasile Voiculescu. Prin
fabulosul folcloric și miraculosul mitico -magic, acesta se înscrie pe linia lui Gala
Galaction, I.L. Caragiale, M. Sadovea nu. Magia este un ansamblu de practici și
ceremonii determinate de credința în puterea magului, șamanului, vrăjitorului,
berevoiului de a acționa asupra realului cu ajutorul supranaturalului. Miraculosul mitico –
magic și fabulosul folcloric se întrepătrun d în povestirile sale, iar tratarea lor separat
răspunde unei nevoi de sistematizare a materialului. În Creanga de aur , James George
Frazer face o analiză a principiilor aflate la baza magiei și afirmă că acestea se reduc la
două: „similarul produce simila rul, efectul se aseamănă cu cauza sa. În al doilea rând,
lucrurile care au fost odată în contact unele cu altele continuă să acționeze unele asupra
celorlalte la distanță și după ce contactul fizic a încetat. Se poate discuta de două tipuri de
vrăji: magie homeopatică sau imitativă și magie contagioasă. Practicile magice sunt
legate de incantații și vrăji, iar magia poate fi clasificată, la rândul ei, în magie albă și
magie neagră. Lostrița este o povestire inspirată din mitul ondinelor, zâne ale apelor.
Mitul lostriței – sirenă poate fi pus în relație cu mitul Ondinelor . Odată cu gnomii,
salamandrele asemeni nimfelor ondinele sunt niște ființe semi -reale, făcute din particule
de apă, care populează râurile și mările, sunt cvasi -nemuritoare pentru că trăiesc un
număr de secole spre deosebire de zei, care sunt eterni . Nimfele sau Ondinele , de o
frumusețe ieșită din comun, aspiră și ele către viața veșnică a zeilor. Behaviorism
urmează schema povestirilor lui Vasile Voiculescu. Naratorul ironizează subtil
consi derațiile savante, întrucât teoria behavioristă reduce comportamentul la datele
exterioare conștiinței, fără a oferi o motivație psihologică. Povestirea Lacul rău este

204 inspirată dintr -o legendă și are la bază motivul lacului malefic, blestemat, pe care îl
regăsim și la Gala Galaction, în Copca Rădvanului . Schimnicul este o nuvelă care se
înscrie cu predilecție în sfera fantasticului. Lipitoarea este o povestire care se inspiră din
folclorul autohton, dar care amintește de nuvelele lui Ludwig Tieck, prin aer ul de
stranietate. Sezon mort urmează tehnica decameronică generală: într -o societate de
vânătoare, cineva vorbește de problema „sezonului mort”, un real pretext de a fi introduși
într-o poveste cu implicații mitico -magice. În mijlocul lupilor este o poves tire care atestă
triumful practicilor magice, care nu mai trec prin nicio eclipsă. Solomonarul este un
lupar, care deține meșteșugul îmblânzirii fiarelor din strămoși.
Mitul eternei reîntoarceri și nostalgia originilor își găsește împlinirea artistică în
povestirile lui Vasile Voiculescu. Acest mit reprezintă punctul central al romantismului
german și izvorăște din credința că „prima manifestare a unui lucru este cea mai
semnificativă și valabilă, iar nu succesivele ei apariții”. Acesta evidențiază un uni vers
saturat de datini, eresuri, superstiții, magie și configurează o mitologie muntenească,
bogată în motive și în substanță, deoarece proza sa refuză aerul epigonic. În privința
tehnicii narative, Voiculescu este mai modern decât Sadoveanu, dar nu are fo rța artistică
a autorului Hanului -Ancuței . Sadoveanu face uz de liniște suverană, de fluviu fără
margini, cu un mare debit de apă, ce curge solemn pentru a concura cu mărețele elemente
ale cadrului natural. V. Voiculescu face uz de spirit demonic, dramatis m, tensiune, spirit
iscoditor neîmpăcat cu sine, care nici la senectute nu a dobândit mult doritul echilibru
sufletesc sau calmul olimpian al lui Mihail Sadoveanu. El nu are sufletul epopeic al lui
Sadoveanu, deși este un creator excepțional. S -a afirmat î n nenumărate rânduri că există o
limbă sadoveniană – ceea ce se petrece numai în cazul marilor creatori -, nu același lucru
îl putem afirma și despre V. Voiculescu.
Limba povestirilor voiculesciene se dovedește rafinată, intelectualizată și reunește
neolo gisme cu arhaisme și provincialisme; comportă unele stridențe, rămâne îndeajuns de
artificială, nu este organică și consubstanțială creației, spre deosebire de Sadoveanu, unde
limba operei sale rămâne firească și naturală. Este dificil de precizat de parte a cui înclină
balanța: mentalitatea științifică sau mitico -magică? Oricum, Vasile Voiculescu apare ca o
conștiință scindată, om arhaic și modern. Fabulosul folcloric rămâne o sursă inepuizabilă

205 a fantasticului său. O primă direcție importantă a literaturii sale fantastice este construită
din povestiri, de o puternică rezonanță folclorică.
În ceea ce privește literatura lui Fănuș Neagu este dominată de fapte, este aspră și
vitală, reprezintă revanșa pilduitoare față de o parte a prozei noastre amenințată de golirea
artelor ei de sânge epic. Aceasta sugerează freamătul existenței comune, ne oferă o
imagine a vitalității individului, în timp ce alții ne dau doar schemele ei generale, inerte.
El este un adevărat erudit atunci când vine vorba despre paremiologie , despre zicale,
legende folclorice, datini, bineînțeles venind cu tezaurul său din mediul amestecat de la
Dunăre. Lumea satului este una chiar agresivă, o lume care nu ocolește violul, furtul,
crima, o lume depărtată de tot ceea ce reprezintă „înțelepciun e” tradițională; o lume
avidă, trăind cu picioarele bine înfipte în pământ, dar cu o imaginație care este aprinsă de
mirajul „opulenței”. Eroii lui Fănuș Neagu sunt niște „lunatici” pentru că există multă
beție de lună. Scriitorul a sesizat modificările cr izei satului arhaic și a înțeles că tocmai
acestea sunt cele care generează drame, situații grotești. Cei care trăiesc în conformitate
cu structurile agonice stau sub condamnarea istoriei. Omul care se deplasează fără busolă
devine un obișnuit al literatur ii, antrenând stări psihologice și dislocare. În narațiunile mai
noi ( O sută de nopți , S-a mutat o stea ), excesul de culoare, datinile satului devin
stânjenitoare.
Universul artistic este original și proaspăt și în raport cu vechea sa literatură,
Îngerul a strigat pare o enciclopedie burdușită pe lângă un dicționar de buzunar. Noua
culegere de povestiri, Pierdut în Balcania nu face economie de cuvinte, remarcăm faptul
că trăiește din timp în timp momente amnezice, preferă neprevăzutul cascadoriei, cu
redre sări și derapaje. Balcania este un ținut autentic imaginar. Ceea ce atrage atenția
cititorului de la început este magicul popular. Fantasticul lui Fănuș Neagu nu este
impregnat de semnificații tragico -patetice ca la Gala Galaction, ci este mai mult jucăuș –
amuzant – feeric, dar în această lume demonitizată, ca și la Galaction, obiectele vrăjite
participă cu toată seriozitatea la acțiune. Lumea prozei lui Fănuș Neagu se înscrie în
„sfera balcanică”, căci presupune ideea continuității trăirii popoarelor balc anice într -un
spațiu geografic, pe teritoriul comunității traco -dacice. Picarescul este o dimensiune
importantă în proza sa și nu poate trece neobservată. Spiritualitatea aparține scriitorului,
peste dramele unui filosof poate cădea gândirea cea mai conser vatoare, în timp ce un

206 prozator care observă gesturile unui individ fără vocație metafizică, deduce din ele ideea
că omul este mai aproape de lumea spiritului și a filosofiei decât cel de dinainte. Există
multă „beție de lună” în proza sa și eroii sunt niș te lunateci . Populația Dunării de Jos
fabulează până la mitomanie . Limbajul, ritmul iute și acuitatea senzațiilor zugrăvesc
proza modernă a lui Fănuș Neagu.
Mitul răzbate de la un punct în alte tărâmuri, unde gesturile indivizilor sarcastici și
violenți, lasă umbre tragice. Exaltarea mitică este concretizată prin practicile și credințele
magice ale acestei lumi, care trăiește în preajma apelor. Riturile păgâne și credințele
religioase sunt o dovadă a arhaității locului. Pe Ceair este a treia povestire din volumul
Povestiri din drumul Brăilei , al cărei titlu este un toponim, este o pășune din apropierea
Brăilei. Ceairul apare la început ca un tărâm magic. Autorul înfățișează locuri, ființe,
obiecte, oferindu -le conotații magice. Limbajul este însă de efect, cu incursiuni în mit, cu
recurgeri la superstiții. În Fântâna , apare motivul „artei fântânarului”, de proveniență
sadoveniană ( Istorisirile lui Zaharia Fântânarul ), ce există în optica populară pentru a
simboliza dragostea. Fântânarului i se cuvin satisfa cțiile erosului pentru că a găsit „inima
pământului”, a privit dansul halucinant al zeițelor htonice. Realismul magic presupune
acceptarea fantasticului ca făcând parte din lumea reală și nu numai introducerea acestuia
în lumea reală. Stilul operelor se sc himbă, „mitul și fantasticul se întrepătrund cu
realitatea, permițând o intercalare inedită a planurilor temporale și o mare varietate a
perspectivei narative”.Nuvelele sale nu au o tehnică specială a construcției, dar relevă un
povestitor înnăscut, cu o p uternică natură artistică, înzestrată cu talent generos și
„risipitor”, deloc parcimonios cu arta sa și cu sine, în elanurile sale adesea necontrolate.
Epicureismul , dorința spre chef este o altă notă a lumii lui Fănuș Neagu, de u nde și
umorul teribil, rab elaisian. Prozatorul construiește imagini artificiale dar mereu inedite,
fiind un „artizan”, violentând imaginația noastră.
Fănuș Neagu redescoperă și valorifică, în manieră modernă, implicațiile străvechi
ale epicului. Prozatorul caută simplitatea melosu lui popular, împodobit cu pitorescul și
senzaționalul unor forme de viață arhaice, ale căror vestigii le revelează. Epica sa este
modul de a vedea realitatea omenească proiectată pe un ecran vast, al eternului și al
absolutului. După cum observa Nicolae Ba lotă, scriitorul își configurează un spațiu
imaginar al său, spațiul geografic, folcloric și social -moral al câmpiei Brăilei. Eroii săi

207 sunt determinați de „spațiul -matrice”, în care viețuiesc, care -i posedă deplin și pe care ei
îl iubesc cu patimă sau îl urăsc cu înverșunare, fără a se putea sustrage destinului pe care
el li-l hărăzește
Lucrarea poate fi extinsă cu relativă ușurință prin înglobarea unei cercetări
comparative a celor trei scriitori cu alți prozatori naționali și universali: punctual am
rezumat acolo unde s -a impus, câteva abordări comparative succinte pe acest palier.
Totodată, ar fi interesant de abordat un studiu comparatist în linia clasică a identificării
influențelor fantastice străine în opera lui Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu, F ănuș
Neagu, pe care nu am ezitat să le semnalez atunci când s -a impus. În aceeași ordine de
idei, ar fi captivante aprofundările punctuale ale operelor, atât de pline de semnificații și
niciodată epuizate prin explicații ori realizarea unor studii tematice care au fost abordate
insuficient de exegeză.
Considerăm că mitocritica este una dintre metodele critice de cercetare cele mai
fecunde și actuale în cercetarea prozei fantastice românești, motiv pentru care am ales să
o aplicăm prozei fantastice a unor a utori ca Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu și
Fănuș Neagu.

208

BIBLIOGRAFIE

209
I. Bibliografia operei:

Neagu, Fănuș, Pierdut în Balcania, Editura Sport -Turism, București, 1982.
Neagu, Fănuș, Fântâna , nuvele, ediție critică și prefață de Ovidiu Ghidirmic,
Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974.
Neagu, Fănuș, Îngerul a strigat , Editura Eminescu, București, 1975.
Neagu, Fănuș, În văpaia lunii. Nuvele , Cu o postfață de autor, Biblioteca de Proză
Română Contemporană, Editura Eminescu, Bucu rești, 1979.
Neagu, Fănuș, Vara buimacă , Editura pentru Literatură, București, 1967.
Neagu, Fănuș, Povestiri din drumul Brăilei, Editura Eminescu, București, 1989;
Neagu, Fănuș, Zeul ploii. Nuvele. Vară buimacă, Editura Litera, Chișinău, 1997.
Sadoveanu, M ihail, Mărturisiri , Editura de Stat pentru Literatură și artă, 1960.
Sadoveanu, Mihail, Hanu Ancuței. Nopțile De Sînziene. Ostrovul lupilor , Editura
pentru Literatură, București, 1969.
Sadoveanu, Mihail, Baltagul. Paștile Blajinilor. Ochi de urs , Editura p entru
Literatură, 1969.
Sadoveanu, Mihail, Nopțile de Sânziene , Postfață și bibliografie de C. Stănescu,
Editura Minerva, București, 1979.
Sadoveanu, Mihail, Creanga de aur , Editura Junimea, Iași, 1986.
Sadoveanu, Mihail, Hanu Ancuței. Baltagul , Editura Mi nerva, București, Colecția
„Patrimoniu”, 1987.
Sadoveanu, Mihail, Demonul tinereții , Colectia: „Biblioteca pentru toți“, Editura
Minerva, București, 1979.
Sadoveanu, Mihail, Cocostârcul albastru , Editura Cartea Românească, București,
1945.
Sadoveanu, Miha il, Nada Florilor , Editura Tineretului, București, 1951.
Sadoveanu, Mihail, Nuvele. Iapa lui Vodă, Editura Herra, București, 2003.
Voiculescu, V., Opera literară. Proza , Ediție îngrijită, prefață și cronologie de
Roxana Sorescu, Editura Cartex 2000, Bucure ști, 2003.

210 Voiculescu, V., Lostrița. Antologie de proză fantastică , Cronologie, notă asupra
ediției și introducere de Roxana Sorescu, Editura Art, București, 2013.
Voiculescu, V., Toiagul minunilor , Ediție îngrijită, prefață și note de Nicolae
Florescu, Ed itura „Jurnalul literar”, București, 1991.
Voiculescu, V., Capul de zimbru. Nuvele I , Prefață de Mircea Tomuș, Ediție
îngrijită și tabel cronologic de Ion Voiculescu, Editura Minerva, București, 1972.
Voiculescu, V. , Lirica populară , în vol. Studii de folc lor și literatură , Editura
pentru Literatură, București, 1967.

II. Bibliografia critică:

Alexandrian, Sarane, Istoria filosofiei oculte , ediția I, Traducere de Claudia
Dumitriu, Editura Humanitas, București, 1994.
Almaș, Dumitru, Decebal , Editura Meridia ne, București, 1972.
Angelescu, Silviu, Mitul și literatura , Editura Tracus Arte, București, 2010.
Apetroaie, Ion, V. Voiculescu – studiu monografic , Colecția „Universitas”,
Editura Minerva, 1975.
Bachelard, Gaston, „La poetique de la reverie”, în Dialecti ca spiritului științific
modem , apud. Vasile Tonoiu, Introducere , Editura Științifică și Enciclopedică, București,
1986.
Bachelard, Gaston, Poetica spațiului , Traducere de Irina Bădescu, Prefață de
Mircea Martin, Colecția Studii, Editura P aralela 45, Piteș ti, 2003 .
Balotă, Nicolae, Arta lecturii, Bucuresti, Editura Cartea Romaneasca, 1972.
Băileșteanu, Fănuș, Introducere în opera lui Mihail Sadoveanu , Editura Minerva,
București, 1977.
Băileșteanu, Fănuș, Mihail Sadoveanu interpretat de… , Ediție revăzută, E ditura
Eminescu, București, 1977.
Berinde, Aurel; Lugojan, Simion, Contribuții la cunoașterea limbii dacilor ,
Editura Facla, Timișoara, 1984.
Benoist, Luc, Semne, simboluri și mituri , Traducere de Smaranda Bădiliță,
Editura Humanitas, București, 1995.

211 Beșteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice , Editura Scrisul Românesc,
Craiova, 1975.
Biberi, Ion, Fantasticul, atitudine mentală, în Eseuri literare, filosofice și
artistice, Cartea Românească, București, 1982
Bindel, E., Mistica numerelor. O contempla ție spirituală a lumii , traducere din
limba franceză de Radu Duma, Editura Herald, București, 2004.
Bîrlea, Ovidiu, Mică enciclopedie a poveștilor românești , Editura Științifică și
Enciclopedică, București, 1976
Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc , Editura Minerva, București, 1983.
Braga, Mircea, Vasile Voiculescu în orizontul tradiționalismului , Editura
Minerva, București;1984
Caillois, Roger, Omul și sacrul , Traducător: Dan Petrescu, Editura Nemira,
București, 2006.
Caillois, Roger, În inima fantasticului, Editura Univers, București, 1971.
Caillois, Roger, Antologia nuvelei fantastice, cu o prefață de Matei Călinescu,
Editura Univers, București, 1970
Cassirer, Ernest, Filosofia formelor simbolice , traducere din limba germană de
Adriana Cînța , Editura Parale la 45, Pitești, 2008.
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Fundația
Regală pentru Literatură și Artă, ediție facsimil, Editura Semne, București, 2003.
Călinescu, G., M. Sadoveanu: ,Nopțile de Sînziene” , în „Adevărul lit erar și
artistic”, XIV, 1935, nr. 735: reprodus în Ullysse , Editura pentru Literatură, București,
1967.
Călinescu, G., „Domina bona“, ]n Principii de estetică , Editura pentru Literatură,
București, 1968.
Călinescu, G., Estetica basmului , Editura Pergamon, Bistrița, 2006;
Ciopraga, Constantin, Mihail Sadoveanu , Editura Tineretului, București, 1966.
Crohmălnieeanu, Ov. S., Eposul. M. Sadoveanu, în Literatura română între cele
două războaie mondiale , vol. I, Ed. revăzută, Editura Minerva, București, 1972.

212 Chevalier, Jean ; Gheerbant, Alain, Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri,
gesturi, forme, figuri, culori, numere , vol. I, A -D, coordonatori : Laurențiu Zoicaș și
Micaela Slăvescu, Editura Artemis, București, 1995.
Chevalier, Jean ; Gheerbant, Alain , Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri,
gesturi, forme, figuri, culori, numere , vol. II, E -O, coordonatori : Laurențiu Zoicaș și
Micaela Slăvescu, Editura Artemis, București, 1995.
Chevalier, Jean ; Gheerbant, Alain, Dicționar de simboluri. Mitu ri, vise, obiceiuri,
gesturi, forme, figuri, culori, numere , vol. III, P -Z, coordonatori : Laurențiu Zoicaș și
Micaela Slăvescu, Editura Artemis, București, 1995.
Ciopraga, Const, Mihail Sadoveanu , Editura Tineretului, București, 1966.
Dumitrescu -Bușulenga , „Zoe, Modalități ale fantasticului în opera lui M.
Sadoveanu”, în volumul Mihail Sadoveanu interpretat de… , Antologie, tabel cronologic
și bibliografie de Fănuș Băileșteanu, ediția a II -a, Editura Eminescu, București, 1977
Durand, Gilbert, Structurile an tropologice ale imaginarului , Traducere de Marcel
Aderca, Postfață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, București, 1977.
Durand, Gilbert, Champs de l’imaginaire , Éditions Littéraires et Linguistiques de
l’Université de Grenoble , 1996.
Durand, Gilbert, Figuri mitice și chipuri ale operei. De la mitocritică la
mitanaliză , Traducere din limba franceză de Irina Bădescu, Editura Nemira, București,
1997.
Durand, Gilbert, Introducere în mitodologie , traducere de Corin Braga, Editura
Dacia, Cluj -Napoca, 2004.
Durkheim, Emile, Formele elementare ale vieții religioase , traducere de Elisabeta
David, Editura Antet, București, 2005.
Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor , Prefață de Georges Dumézil, Cuvânt
înainte al autorului, Traducere de Mariana Noica, Ed itura Humanitas, București, 1999.
Eliade, Mircea, Încercarea labiritului . Convorbiri cu Cl.H. Rocque t, traducere și
note de Doina Cornea, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1990.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului , Traducere de Paul G. Dinopol, Editura
Univers, București, 1978.

213 Eliade, Mircea, Nașteri mistice , traducere de Mihaela Grigore Paraschivescu,
Editura Humanitas, București, 1995.
Eliade, Mircea, Mitul reintegrării , Editura Humanitas, București, 2003.
Eliade, Mircea, Nostalgia originilor. Istorie și semni ficație în religie , ediția a II -a,
traducător: Cezar Baltag, Editura Humanitas, București, 2003.
Eliade, Mircea, Fragments d’une joumal , vol.II, Edition Gallimard, Paris, 1981.
Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis -Han, ediția a II -a, Editura Humanitas ,
București,1995.
Eliade, Mircea, „Scriu în limba română limbă în care visez”, în volumul de
interviuri Sub semnul întrebării realizat de Adrian Păunescu, Editura Cartea Românească,
1978.
Frazer, J.G., Creanga de aur, I -II, Editura Minerva, București, 1980 .
Georgescu, Paul, Polivalența necesară , Editura pentru literatură, București, 1967.
Gherman, Traian, Meteorologie populară. Observări, credințe și obiceiuri ,
București, Editura Paideia, 2005.
Ghidirmic, Ovidiu, Concepte critice , Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2008.
Ghidirmic, Ovidiu, Proza românească și vocația fantasticului, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, 2005.
Gorovei, Artur, Credinți și superstiții ale poporului român . Ediție nouă îngrijită și
cuvânt înainte de Iordan Datcu, București, Editura „ Grai și Suflet − Cultura Națională”,
1995.
Graves, Robert, Miturile Greciei antice , Traducere de Ciprian Șiulea, Editura
Polirom, Iași, 2018.
Guenon, René, Symboles de la science sacrée , Edition Gallimard, Paris, 1962.
Hoffmann, E.T.A., Urciorul de aur, î n Nuvela romantică germană, Vol.I, Editura
Pentru Literatură, București, 1968.
Iorga, Nicolae , Istoria literaturii românești contemporane , vol. II, Editura
Adeverul, București, 1934 .
Kernbach, Victor, Miturile esențiale. Antologie de texte mitologice , Edit ura
Univers Enciclopedic, București, 1996.

214 Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală , Prefață de Gh. Vlăduțescu,
Editura Științifică și enciclopedică, București, 1989.
Lovinescu, E ., Istoria literaturii romane contemporane (1900 -1937) , Editura
Mine rva, 1989.
Lovinescu, Vasile, Creangă și creanga de aur , Editura Cartea Românească,
București, 1989.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc , vol. I, Editura
Minerva, București, 1980.
Manolescu, Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărții , Editura Eminescu, București,
1976.
Manolescu, Nicolae, Imaginarul sadovenian, în Vol. Teme, Editura Cartea
Românească, București, 1971.
Marcea, Pompiliu, Lumea operei lui Sadoveanu , Editura Eminescu, București,
1976.
Marcea, Pompiliu, Umanitatea sadovenia nă de la A la Z , Editura Eminescu,
București 1977.
Mauss, Marcel; Hubert, Henri, Teoria generală a magiei , traducere de Ingrid
Ilinca și Silviu Lupescu, Editura Polirom, Iași, 1996.
Mesnil, Marianne; Popova, Assia, Dincolo de Dunăre. Eseuri de etnologie
balcanică . Prefață de Vintilă Mihăilescu, traducere de Ana Mihăilescu și Mariana
Rădulescu, Editura Paideia, București, 2007.
Meslin, Michel, Știința religiilor , traducător: Suzana Russo, Editura Humanitas,
București, 1993.
Moret, Alexandre, Misteriile egipt ene, Traducere de Mariana Buruiană, Editura
Herald, București, 2019.
Niculiță -Voronca, Elena, Studii de folclor , Volumul I, București, 1908.
Niculiță­Voronca, Elena, Datinile și credințele poporului român adunate și
așezate în ordine mitologică , vol. I, Ed iție de Iordan Datcu, București, Editura Saeculum
I. O., 1998.
Niculiță -Voronca, Elena, Datinele și credințele poporului român adunate și
așezate în ordine mitologică , volumul II, Editura Polirom, Iași, 1998.

215 Oișteanu, Andrei, Motive și semnificații mito­s imbolice în cultura tradițională
românească , Editura Minerva, București, 1989.
Oișteanu, Andrei, Ordine și Haos. Mit și magie în cultura tradițională
românească , Editura Polirom, Iași, 2004.
Olteanu, Antoaneta, Personajul demonic al basmelor − între zmeu ș i balaur , în
revista „Memoria ethnologica”, nr. 21­22­23, ian. ­ iun. 2007, Baia Mare.
Olteanu, Antoaneta, Metamorfozele sacrului. Dicționar de mitologie p opulară,
Editura Paideia, București, 1998.
Olteanu, Antoaneta, Calendarele poporului român , Editura P aideia, București,
2001.
Otto, Rudolf, Sacrul, Despre elementul irațional din ideea divinului și despre
relația lui cu raționalul, Traducere de Ioana Milea, Editura Dacia, Cluj, 1992.
Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail S adoveanu ,
Editura Cartea Românească, București, ediția a III -a, 2006.
Paleologu, Alexandru, „Filozofia lui Sadoveanu”, în vol. Bunul simț ca paradox .
București, Editura Cartea românească, 1972.
Pamfile, Tudor, Sărbătorile la români. Studiu etnografic , Cole cția Mythos,
Editura Saeculum I. O., București, 1997.
Panea, Nicolae, Folclor literar românesc. Pâinea, vinul și sarea. Ospitalitate și
moarte , Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2005.
Papadima, Ovidiu, M. Sadoveanu: „Nopțile de Sînziene”, în revista „Gînd irea”,
anul XIV, nr. 1./ 1935,
Papu, Edgar , Din clasicii noștri , Editura Eminescu, București, 1977.
Perpessicius, Patru clasici. M. Eminescu, M. Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil
Petrescu , Editura Eminescu, Colecția ,,Biblioteca Eminescu”, 1974.
Perpessiciu s, Mențiuni critice , Editura Minerva, București, 1971.
Pike, Albert, Morala și dogma Ritului Scoțian Antic și Acceptat al
Francmasoneriei , Traducător Ilie Iliescu, Editura Herald, București, 2018.
Piru, Al., Istoria literaturii române , Editura Grai și Sufl et – Cultura Națională,
București, 1994.

216 Plutarh, Despre Isis și Osiris , Traducător: Maria Genescu, Colecția Bibliotheca
Orientalis, Editura Herald, București, 2020.
Propp, I.V., Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers,
București, 1973.
Regman, Cornel, Patru decenii de proză literară românească, Editura Institutului
Cultural Român, București, 2004.
Rennie, Bryan S., Reconsiderându -l pe Mircea Eliade. O nouă viziune asupra
religiei , Editura Criterion Publishing, București, 1999.
Santarca ngeli, Paolo, Cartea labirinturilor , Traducător: Crișan Toescu, Editura
Meridiane, București, 1974.
Simion, Eugen, Orientări în literatura contemporană , Editura pentru Literatură,
București, 1965.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Vol. I, Ediția a do ua revăzută și
completată, Editura Cartea românească, București, 1978.
Simion, Eugen, Postfață la cartea: Fănuș Neagu, Dincolo de nisipuri, Editura
Porto -Franco, Galați, 1994;
Sîngeorzan, Zaharia, M. Sadoveanu – teme fundamentale , Editura Minerva,
Bucureșt i 1976.
Starobinski, Jean, Jaloane pentru o istorie a conceptului de imaginație, în Relația
critică, Editura Univers, București, 1974.
Streinu, Vladimir, Opera literară a lui Vasile Voiculescu, Studiu introductiv la
volumul Capul de Zimbru, Povestiri, III, E.P.L., București, 1966.
Streinu,Vladimir, Studii de literatură universală, Editura Univers, București,
1973.
Taloș, Ion, Gândirea magico­religioasă la români. Dicționar , Editura
Enciclopedică, București, 2001.
Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers,
București, 1973.
Tomuș, Mircea, Mihail Sadoveanu. Universul artistic și concepția fundamentală a
operei , Editura Dacia, București, 1978.

217 Tonoiu, Vasile, Ontologii arhaice în actualitate, Editura Științifică și
Enciclopedică, Bu curești, 1989.
Ungureanu, Cornel, Literatura română de azi, Muntenia, Volumul I, Editura
Paralela 45, Pitești, 2003.
Ungheanu, Mihai, „Nopțile de Sînziene și ambasada morții” și „Rebeliunea
pădurii îmblânzite”, în vol. Pădurea de simboluri , Editura Cartea R omânească, București,
1973.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români , Prefață, tabel cronologic și indice de
nume de Henri Zalis, Editura Albatros, București, 1977.
Vianu, Tudor, Patru decenii de la publicarea primei opere a d -lui M. Sadoveanu ,
în Opere, vo l. III, Ediție nouă, Editura Minerva, București, 1973.
Vianu, Tudor (ed.), De la Varlaam la Sadoveanu. Studii despre limba și stilul
scriitorilor , Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1958
Vieme, Simone, „La litterature sous la lumiere de s mythes”, în Cahiers de
l’Heme . nr.33/ 1978.
Vlad, Ion, Povestirea, Destinul unei structuri epice. (Dimensiunile eposului),
Editura Minerva, București,1972.
Vulcănescu, Romulus, Mitologie română , Editura Academiei, București, 1987.
Wirth, Oswald, Misterel e Artei Regale , Traducător: Vlad Sauciuc, Editura Herald,
București, 2020.
Wunenburger, Jean -Jacques, Viața imaginilor , Traducere de Ionel Bușe, Editura
Cartimpex, Cluj -Napoca, 1998.
Wunenburger, Jean -Jacques, Filosofia imaginilor , Ediție îngrijită și post față de
Sorin Alexandrescu, Traducere de Muguraș Constantinescu, Editura Polirom, Iași, 2004,
Wunenburger, Jean -Jacques, „Le mythe â l’oeuvre. ou le discours voile des
origines”. în volumul colectiv Art, mythe et création , Edition Le Hameau, Paris, 1988
Zaharia -Filipaș, Elena, Prefață , în Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , Editura
Minerva, București, 1976.
Zaharia -Filipaș, Elena, Introducere în opera lui V. Voiculescu , Editura Minerva,
București, 1980.