Metamorfoze Lumi Fantastice

Proiect disertație

Metamorfoze – Lumi fantastice

Student: Axenia Roșca

CUPRINS

1. INTRODUCERE

2. ARTISTI / CURENT

3. IPOTEZA PERSONALA

4. PARTEA PRACTICA / TEHNICI

5. CONCEPT

6 . CONCLUZII

7. BIBLIOGRAFIE

Cromatica :turcoaz, auriu, roz

Introducere

Prin lucrarea „ „ imi propun sa dezvolt zona mea de interes si sa materializez intr-o sculptura cu caracter utopic. Transpunerea este intr-o tehnica traditionala care presupune un lung proces de prelucrarea, cea a turnarii metalului.

Capacitatea de a gandi ne face să dezvoltăm o tendință de a ne angaja în speculații cu privire la ce va fi in viitor. Deși suntem încurajati să trăim în prezent, cei mai mulți dintre noi își doresc să știe ce va fi în viitor.

Tehnica bronzului

Tehnica traditionala de turnare a bronzului este un proces complex care implica mai multe etape de lucru. Se incepe prin a modela forma dorita pentru turnare, se ia apoi negativ dupa aceasta forma. In matrita formata se toarna ceara topita care ia forma sculpturii, iar dupa ce se finiseaza forma in ceara se scufunda intr-o baie de nisip ceramic.

In etapa urmatoare „imbracamintea” ceramica se arde in cuptoare speciale pentru a se intarii si a permit turnarea bronzului, in acest proces ceara in interior se topeste si este drenata afara din forma. Bronzul se toarna la o temperatura de 2050 grade FEHREINHEIT (1100 celsius), dupa racire invelisul ceramic se sparge. Daca exista mai multe parti acestea se asambleaza prin sudura.

Sculptura se finiseaza cu diferite instrumente pentru a indeparta partile de bronz in plus si pentru a oferii luciu si textura bronzului. La sfarsit se poate patina, la alegere, pentru a oferii alta culoare si textura bronzului.

Curs de filosofie

Visul sau calea regala a explorarii inconstientului. Visul a fost considerat mai intai ca o comunicare cu fortele supranaturale. Eroii lui Homer primesc in vis mesaje de la zeii lor: visul este premonitoriu, profetic, este un semn care vine de la celalalt taram, un avertisment care trebuie descifrat.

Progresele stiintei au facut ca asemenea interpretari sa dea inapoi destul de repede si inca inainte de secolul XX au facut sa trumfe explicatia fiziologica a visului: cand constiinta inceteaza sa mai fie vigilenta, imaginile mentale continute de celulele nervoase se inlantuie la intamplare. Visurile au un caracter absurd, dezordonat, haotic.

In limbajul comun cuvantul constiinta inseamna constiinta morala sau capacitatea de a face o judecata asupra intentiilor si actelor noastre. Faimosul cogito a lui Descartes, gandesc deci exist, este pur si simplu afirmatia ca sunt, fara nici o posibilitate de indoiala si de contestare, un eu, un subiect constient.

Descartes si-a propus sa se indoiasca de tot ceea ce vede si de tot ce gandeste:”M-am hotarat sa presupun ca toate lucrurile care mi-au patruns vreodata in minte nu erau mai adevarate ca inchipuirile din visurile mele”.

In opinia mea imaginile mintale fie ca apar sub forma visului sau a imaginatiei constiente sau inconstiente au un caracter sactru. In creatia mea am preluat sinteza acestor imagini mentale si le-am transpus intr-o maniera tridimensionala.

Imi imaginez mintea mea exact ca un loc din spatiu unde plutesc lucruri, iar cand incerc sa creez ceva vizitez acest spatiu si ma uit atent cum este construit acel lucru. Toate elementele pe care le consider din inconstient defapt le-am vazut candva in viata reala si au ramas acolo sa fie metamorfozate, supradimensionate, compuse si recompuse cu alte elemente existente acolo, asa am creat oricare dintre lucrarile mele.

Momentul in care am putut sa explic fenomenul a fost atunci cand am identificat cateva elemente din colajul de elemente care constituiau imaginea creata de mine. De exemplu in lucrarea de disertatie am realizat niste elemente care seamana cu niste copaci, am cautat cu ce fel de copaci seamana si am vazut ca seamana cu copacul Baobab. Imi amintesc din scoala generala de cuvantul Baobab deci inseamna ca l-am vazut cu cativa ani in urma intr-un peisaj african asemenea celui creat de mine, plat in care se inalta copacul Baobab.

Se pare ca sentimentul frumosului si al uratului a precedat activitatea artistica. Oamenii au fost sensibili la frumusetea unei flori, a unui animal, a unui chip, a unui apus de soare inainte de a fi existat picturi frumoase sau sculpturi frumoase. Ar exista deci o frumusete naturala independent de frumusetea artistica.

Frumusetea naturala este inainte de toate ceea ce raspunde unui sentiment personal, ceea ce trezeste in noi bucuria. Toti artistii din toate scolile, au repetat mereu ca trebuie sa ne inspiram din natura. Victor Hugo e, in aceasta privinta de parere cu Boileau, iar Ruskin declara:” Trimiteti pe arhitect in muntii nostri. Sa invete acolo ce intelege natura prin bolta, ce intelege ea prin cupola.” Acantul grec, trefla gotica, ogiva nu sunt altceva decat imitatii ale frunzelor.

„Utopia sau criza imaginarului”

Utopia este acea cautare a posibilului care insoteste istoria culturii noastre occidentale, mereu supusa inovarii,deplasarii formelor si a valorilor. Utopia este relatia dintre imaginatia istorica si acel aiurea care nu este niciodata nicaieri si care ne poarta intotdeauna spre nou.

Dupa cum subliniaza G. Durand, la opusul spatiilor patrate sau dreptunghice ale locurilor urbanizate, „spatiul circular este mai degraba cel al gradinii, al fructului, al oului, al pantecelui, si deplaseaza accentul simbolic asupra voluptatilor tainice si al intimitatii… spatiul curb, inchis, regulat ar fi deci prin excelenta semn de blandete, de pace, de securitate”.

Gradina feminina la randul sau se preteaza cu adevarat simbolizarii cosmosului intreg. Ea devine oglinda celesta, microcosmos, cu atat mai mult cu cat are aspectul de incercuire. De altfel, de aceea arta gradinilor, in toate civilizatiile, este un avatar religios, stiinta spatiilor verzi presupune o initiere in simbolismele sacre inainte stapanirii tehnicilor geometrice.

Daca utopia apare nominal recunoscuta cu incepere de la construirea neologismului de catre Th. Morus in 1516, reluat mai apoi de Rabelais, majoritatea istoriilor utopiei detecteaza primele scrieri utopice in antichitatea greaca.

Pe de alta parte iruptia utopiei intr-o cultura care pune capat suprematiei mitului si credintei sale naive si colective, este apriori foarte credibila. Nu am intarziat sa subliniem similitudinea de situatie intre autonomia rationala dobandita de catre filosofie si demitificarea spatiilor mitice, ceea ce poate sa pregateasca astfel un alt mod de reprezentare, utopia. Insa la fel de mare este paradoxul de a fixa primele demersuri utopice intr-o perioada atat de indepartata de secolul XIV, abia o data cu acre va incepe identificarea genului.

Tema raspandirii lumii noi, raspantie a regimurilor imaginatiei, va servi in aceasi masura ca loc de schimb aparte intre utopia practica si utopia teoretica.

Descoperirea Americii nu incepe odata cu Cristofor Columb sub aspectul unei simple intreprinderi comerciale si tehnice. Daca expansiunea geografica a putut satisface gusturile de imbogatire a negustorilor, motivatia sa dintai si aura sa intelectuala iau loc in interiorul unei traditii religioase mesianice.

Deoarece primul descoperitor al Americii este autorul unei „Carti de Profetii” a carei legatura cu un ermetism gnostic si un milenarism crestin da seama de simbolica spatiala si temporala a explorarii.Caci la acest sfarsit de secol XV, Columb isi formuleaza proiectul in urma unei preofetii care anunta cucerirea unui nou continent, ingaduind convertirea de pagani si coincizand cu nimicirea Anticristului inainte de sfarsitul lumii. Astfel, explorarea geografica se situeaza cu limpezimea in prelungirea unei traditii apocaliptice care a face din Lumea Noua pamantul fagaduintei promis de proorocire.

De altfel istoria Americii este jalonata de o vasta literatura impregnata de geografie paradisiaca. Noile regiuni cucerite (Noua Anglie, Maryland, Georgia) sunt preamarite ca niste gradini ale Edenului luxuriant, primitor. Mistica hotarului in deplasare spre vest, permite eliberarea simbolicii spatilor deschise, opuse valorilor negative ale spatiilor inchise:”Padurile cele mari, singuratatea campiilor nesfarsite, beatitudinea vietii rurale sunt opuse viciilor si pacatelor de prin orase”.

Lumea ca labirint

In jurul lui 1930, suprarealismul concepe un intreg sistem de estetica „ paranoica”. Intr-o dementa fortata si provocata cu buna stiinta, intr-un „delir” artificial trebuie sa infloreasca aidoma unei flori noi ale „paranoiei”, cele mai ascunse imagini ale subconstientului. Aceasta „paranoia” scrie Salvador Dali in La Femme Invisible – se serveste in lumea exterioara pentru a pune in valoare ideea de care suntem obsedati. Realitatea lumii exterioare serveste ca o ilustratie si argument, ea e pusa in slujba realitatii spiritului nostru.

Andre Breton vorbeste de „idei delirante” intelegand prin aceasta imagini „delirante” intuitive. Estetica paranoiei nu e nici altceva decat o inviere transformata din nou a teoriei ideii a lui Zuccari.

Devenita mai intai imagine in „imaginazione fantastica”, ideea devine acum imagine in „inmaginazione delirante”. Imaginatia nu e decat un receptacul pentru imginle”delirante” din subconstient, pe care artistul le preia pe cat posibil pasiv, „dormind”, „automat” pentru ca dupa aceea doar sa le reproduca.

In sec. Al XIV-lea ideea platonica a fost secularizata, cu alte cuvinte, ea a devenit potenta „umana”. O opera de arta este rezultatul unei idei a artistului, nu o copie a naturii. Ideile sunt reprezentari sau intuitii care isi au locul in insusi spiritul omului, desi sub forma unei reflectari divine. Acest „neoplatonism”, corelat cu o magica stinta a naturii, duce asadar la un fel de „divinizare” a subiectului si inainte de toate a artistului”subiectivist”.

Fictiunea postmodernista

Umberto Eco este de parere ca nu putem vorbi despre lumi imposibile. El exclude imposibilitatea logica din frazele care constituie lumi: fiecare fraza trebuie sa fie adevarata sau falsa intr-o lume posibila, nu poate sa fie si adevarata, si falsa.

Aceasta inseamna ca lumile posibile, in opinia lui Eco, respecta legea tertului exclus, despre care, altfel spus, anumite propozitii sunt deopotrva false si devarate, Eco refuza sa le vada ca implinite, de sine statatoare. Aceste constructe contradictorii sunt mai degraba critici subversive ale lumilor si ale construirii de lumi, antilumi, si nu lumi propriu-zise.

Efectul propriu zis al acestor constructii narative ( fie ele romane SF, fie texte de avangarda in care insusi notiunea de identitate proprie este provocata) este tocmai producerea unui sentiment de contraiere logica si de disconfort narativ.

Astfel ca ele genereaza un soi de suspiciune in ceea ce priveste credintele noastre comune si afecteaza dispozitia noastra de a ne baza pe cele mai demne de incredere legi ale lumii. Ele submineaza lumea enciclopediei noastre mai degraba decat construiesc o alta lume capabila sa se sustina pe sine.

Totusi, Lubomir Dolezel este dispus sa imbratiseze ideea lumilor care incalca legea tertului exclus, „lumi semiotice suspendate intre existenta si nonexistenta”. Poate ca este vorba doar de o diferenta de terminologie, Ecoabtinandu-se sa puna eticheta de „lumi” pe aceste constructe „suspendate”, pe cand Dolezel este disus sa le-o aplice.

Lumile posibile depind de atitudinea generatoare de ipoteze a cuiva: adica, pentru ca ele sa fie posibile, trebuie crezute, imaginate, dorite de catre un agent uman. Facem asta in fiecare zi atunci cand speculam sau visam cu ochii deschisi si atunci cand citim, privim sau scriem fictiuni. Personajele din lumile fictionale sunt de asemenea capabile sa sustina atitudini generatoare de ipoteze si sa proiecteze lumi posibile.

Fie ca sunt invazii din spatiu, vizite de pe alte planete, viitoruri utopice si distopice, calatorii in timp, lumi pierdute sau paralele, toate aceste toposuri SF servesc scopurilor unei poetici ontologice , dar na care s-a dezvoltat aproape in intregime independent de poetica ontologica a postmodernismului.

Aventurile imaginii

O mare confuzie a domnit intotdeauna in folosirea termenilor legati de imaginar. Ar trebui poate sa presupunem deja ca aceasta stare de fapt provine din extrema devalorizare pe care a suferit-o imaginatia, phantasia, in gandirea Occidentului si a Antichitatii clasice. Oricum ar sta lucrurile, „imagine”, „semn”, „alegorie”, „simbol”, „emblema”, „icoana”, „mit” sunt folosite fara distinctie, una in locul alteia, de catre majoritatea autorilor.

Constiinta dispune de doua moduri pentru a-si reprezenta lumea.Unul direct in care lucrul insusi este prezent in minte, ca in perceptie sau in senzatie. Celalalt indirect, atunci cand, dintr-un motiv sau altul, lucrul nu poate sa se prezinte, ca amintirea copilariei sau alte imagini imaginate. In toate aceste cazuri de constiinta indirecta, obiectul absent este reprezentat constiintei de catre o imagine, in sensul foarte larg al acestui termen.Diferenta dintre gandirea directa si cea indirecta nu este atat de transanta.

Epoca noastra a redevenit constienta de importanta imaginilor simbolice in viata mentala datorita aportului patologiei psihologice si etnologice.

Civilizatia secolul al XX-lea este caracterizata ca una a imaginii datorita marilor progrese tehnice ale reproducerilor de imagini ( fotografie, cinema, video) si ale mijloacelor de transmitere a imaginilor. Se poate simti ca o asemenea inflatie a imaginii gata pregatita pentru consum a trebuit sa antreneze o totala bulversare in filosofiile noastre dependente pana acum de ceea ce unii numesc „ galaxia Gutenberg”, adica suprematia tiparului, a comunicarii scrise.

Paradoxurile esteticii

Opera de arta contemporana a interiorizat teoria, in asa fel incat creatia si comentariul tind sa devina simultane. Ea isi propune propria definitie, simultan cu producerea ei. Practica artistica si-a apropiat principiul reflectiei pana intr-atat incat, prin arta conceptuala de exemplu, a incercat sa faca din el o nota distinctiva a unui intreg sector al artei. La randul sau artistul contemporan si-a activat la maximum constiinta artistica.

Perspectiva ingenua a confratelui sau traditional este complet delegitimata, in favoarea unor practici si tehnici artistice sofisticate ca: autoreferentialitatea, ironia, citatul etc. In mod deliberat artistul contemporan usu deplaseaza atentia de pe producerea obiectului artistic pe conceptia care a stat la baza sa, fiind tot mai interesat sa genereze un discurs reflexiv pe marginea operei sale si nu ca adjuvant, ci conceput, intr-o masura contrarianta, ca parte integrata a acestuia.

Reflectia aprofundata a artistului asupra practicilor artistice in care se angajeaza a determinat o amplificare a rolului acestuia, care nu numai ca este angajat efectiv in actul artistic, dar tine sa nu uite ca el este cel care produce. In plus diverse texte teoretice despre arta sau pe teme larg culturale sunt astfel apropiate incat sunt, de fapt, integrate obiectului artistic propriu-zis.

Apetitul artistului contemporan pentru teoretizare si intarirea la nivel teoretic a constiintei sale de sine a inclus si dialogul cu operele trecutului. In acest fel granitele dintre arta si descursul despre ea sunt bruiate odata in plus. Artistul nu numai ca reflecteaza asupra procesului de creatie, ci isi incorporeaza propriile reflectii despre lucrare.

Nu doar artistul devine teoretician al propriei creatii, la randul sau, teoreticianul e el insusi artist, care nu mai interpreteaza opera ci o itilizeaza intr-o fantasma a criticului. In masura in care acest fenomen specific modernitatii tarzii, de intrepatrundere intre dinamica fenomenului artistic ca atare si cea a discursului teoretic, stimuleaza resurectia reflectiei despre arta, el se constituie, totodata, intr-o noua provocare a esteticii. Dificultatea acesteia de a evalua arta si de a se mentine la curent cu ultimele mutatii survenite in plan artistic.

Reflectia critica postbelica asupra artei a fost uternic amprentata de desfasurarea artei contemporane, putem afirma ca avangarda a dat definitionalismului estetic lovitura de gratie. Bulversand o ordine impusa deja din Renastere, ea a rasturnat modul de a privi lumea si arta.

Artistul aproape se dizice de sine. Chiar daca incepand tot cu atunci ne-am familiarizat cu imaginea sa ca dinamitard al conversatiilor, brutalitatea polemica cu care aceasta se raporteaza la traditia instaurata este un fenomen specific avangardist.

Fascinat de inovatie si de neprevazut, aspirand spre libertatea maxima, artistul de avangarda se caracterizeaza prin dorinta de a provoca si de a soca. Defiland sub diverse stindarde ale avangarzii, artistul nu se mai multumeste sa pretinda ca reinoieste, in ritmul galopant al modernitatii, vechile forme ale creatiei, nici macar ca produce opere de arta anti-traditionale, ci pur si simplu ca areusit distrugerea notiunii insesi de „opera”, corespunzand obiectului clar circumscris de politica economica a pietei de arta. Dupa razboi s-a accentuat tentativa, inagurata de avangarda, de a iesi din conventiile artei.

Abia moartea esteticii a acut posibila estetica. Paradoxul se explica in sensul ca disolutia completa a criteriilor de definire a operei de arta a creat premisele si a asigurat conditiile reflectiei autentice asupra artei. Din momentul cand a devenit evident a orice obiect poate deveni opera de arta, aproximativ din anii 60, a devenit posibila o filosofie generala a artei, eliberata de orice constrangere a priori privitoare la cum trebuie sa arate o opera de arta.

Pe masura ce secolul inainta a fost promovata artistic o gama din ce in ce mai diversa de obiecte si evenimente transgresive, socante si ofensatoare, care au impins limitele conceptului de „arta” dincolo de orice asteptare anterioara.

Pare imposibil de detectat proprietatile distinctive asemanatoare nu numai intre operele de arta traditionale si cele ce mai nou au promovat la titlul de „opera de arta”, dar si intre operele contemporane intre ele, care adesea, nu au nimic in comun sau foarte putin.

Intensiunea cuvantului „arta” a suferit transformari atat de radicale, incat,uneori, ramane doar cuvantul, dar sfera si continutul s-au modificat intr-o maniera radicala, care a permis introducerea in arta a ceea ce inainte nu facuse parte si nu era considerat ca se cuvenea legitim sa faca parte.

Avalansa de evenimente indica ostentativ ca e vorba despre un act de subversiune, de redefinire a artei. Operele actuale (unele dintre ele, cel putin) nu numai ca au scos in evidenta precaritatea si friabilitatea diverselor criterii de definire a artei, formulate fie de teoreticeni, fie de artisti si fundamentate pe o practica artistica multiseculara, dar au fortat intrarea in noi categorii, facand vechile categorii estetice sa explodeze.

Operele de arta contemporane nu numai ca nu pot fi incluse in nici una dintre ategoriile toretice ori rubricile disciplinare sau profesionale deja construite, dar se caracterizeaza suplimentar printr-o maxima eterogenitate intra-categoriala. Fiecare dintre ele este insotita, fara a putea fi remarcate similitudini. Poate, in mod paradoxal, singura lor proprietate distinctiva comuna este aceea ca sunt inclasabile.

Itemii reuniti in categoria numita „ arta” sunt selectati, asadar, numai prin opozitie cu ceea ce se afla in afara acestei categorii. Cu exceptia ca apartin aceleasi categorii a inclasabilelor, ei nu au nimic relevant in comun.

In lucrarea mea am dorit sa folosesc o tehnica traditionala, ce a turnarii metalului, pe care sa o pun intr-o alta lumina prin caracterul experimental al formelor si detaliilor, prin subiectul avangardist.

Metalul necesita un proces indelungat de prelucrare pana ajuge in forma care este acum de aceea posibilitatile tehnice sunt limitate de material. Am vrut sa las materialului libertatea de a crea structuri si de asemenea am incercat sa speculez comportamentul sau si sa constuiesc structurile astfel incat sa se completeze.

Roger Dean (31 August 1944) este un artist englez cunoscut pentru lucrarile sale cu peisaje fantastice in care se gasesc reliefuri cu stanci plutitoare, arcade de piatra, forme organice, structuri inspirate de plantele supradimensionate si dragoni multicolori. Ceea ce mi se pare fascinant la lucrarile sale au fost ca au influentat crearea filmului Avatar din 2009 a lui James Cameron.

Peisajele lui Roger Dean m-au inspirat in crearea lucrarii nestiind ca are legatura cu productia filmului Avatar. Interesele mele artistice si temele dominante au fost cele fantastice iar acest film este pentru mine un punct de referinta a creatiei artistice.

Am observat atent peisajul din filmul Avatar, formele organice, cromatica si ma fascina legatura spirituala puternica dintre membri tribului si toata vegetatia. In acest film plantele sunt personificate si sunt purtatoare ale spiritele stramosilor tribului. Atunci cand acestia se roaga, o fac arborelui sacru (Arborele vietii).

Avatar este un film stintifico-fantastic aparut in anul 2009 regizat de James Cameron. Actiunea filmului se petrece in 2154 pe Pandora, o luna din sistemul stelar Alpha Centaur.

Viata formelor

Problemele puse de interpretarea operei de arta se prezinta sub aspectul unor contradctii aproape obsedante. Opera de arta este o tentativa catre unic, ea se afirma ca un tot, ca un absolut si, in acelasi timp, apartine unui sistem de relatii comlexe. Ea rezulta dintr-o activitate independenta, transpunzand o reverie superioara si libera, dar totodata spre ea converg energiile civilizatiilor. In sfarsit pentru a respecta termenii unei opozitii de suprafata, opera de arta este materie si spirit, forma si continut. Cei ce se consacra definirii ei o fac in functie de exigentele propriei lor naturi si de caracterul particular al cercetarilor lor.

Aventura imaginii

Ironia este una dintre cele mai productive modalitati de comentare a unui model artistic. Cateodata, sensul parafrazei ironice e evident, alteori, el e indirect si nu se lasa descifrat decat dupa o operatie meticuloasa de raportare la structura formala sau la ideile continute, acestea la randul lor, intr-un text pus in valoare cu claritate sau intr-un sir de aluzii ce nu se releva decat o lectura atenta.

Marcel Duchamp a crezut ca se poate impotrivi unei intregi traditii a artei, ironizand-o, cu un gest violent contestatar, pe Mona Lisa in care, cu dreptate, recunoaste una dintre gruparile cele mai graitoare ale spiritului leonardesc si, prin el, a spiritului Renasterii.