Metamorfoze ale Unui Mit Evreul Ratacitor In Romanul European din Secolul al Xx Lea

METAMORFOZE ALE UNUI MIT – EVREUL RĂTĂCITOR – ÎN ROMANUL EUROPEAN DIN SECOLUL AL XX-LEA

TEZĂ DE DOCTORAT

CUPRINS

Introducere

Când imaginea Mântuitorului se asociază cu aceea a păcătosului care își recunoaște și își regretă vina, se creează premisele unei „istorii” actualizabile în orice context. Dacă acela care păcătuiește devine martor etern al prezenței divine, dublul mecanism, al transfigurării malefice a victimei, urmată de transfigurarea ei benefică, funcționează în termenii relației arhetipale Bine – Rău. Asociat unui eveniment cu caracter fondator – răstignirea lui Iisus –, arhetipul dezvoltă, în mitul evreului rătăcitor, semnificații complexe, referitoare la condiția umană, la relația omului cu divinitatea și cu timpul sau la consecințele unor alegeri. Unele dintre aceste aspecte au devenit constante ale vieții omului contemporan, susținând actualitatea mitului. Caracterizat de un veritabil proteism semantic, mitul evreului rătăcitor îi oferă cercetătorului numeroase direcții de explorare.

Protagonist al unei scene care se consumă „în câteva secunde”, evreul rătăcitor va fi pedepsit să trăiască veșnic. Dualitatea opozitivă efemer-etern prefigurează unul dintre sensurile de bază ale mitului care ia naștere în perioada medievală și își dezvoltă sensurile de-a lungul timpului. Evenimentul central – întâlnirea cu Iisus pe drumul patimilor și refuzul de a-I acorda un răgaz pentru odihnă – îl transformă pe evreul rătăcitor într-un străin. Exclus din orice comunitate umană și din durată pentru că nu se poate opri niciodată, el duce, din momentul fatidic, o viață subordonată unui scop unic: să reveleze omniprezența unei forțe spirituale sacre, întrupată în propria-i persoană, atinsă de misterul divin și de revelația credinței. Imaginea mitică a evreului rătăcitor se construiește în jurul unui simbol – destinul neîmplinit –, tocmai pentru că nu cunoaște moartea. În aspirația spre nemurire, trăită de om de la căderea din Rai și asociată cu starea de grație, este inclus și aspectul antitetic. Moartea este necesară, pentru ca omul să poată trăi dorința de a fi fericit. Acesta este unul dintre sensurile mitului pe care literatura modernă îl accentuează, derivând un sens de bază, aspirația spre desăvârșire morală.

Mobilitatea contextuală este una dintre principalele caracteristici ale acestui mit. Procesul de desemantizare/resemantizare este cu atât mai vizibil în textele literare înscrise în seria variantelor cu cât acestea sunt produsul unui anumit context cultural, care influențează viziunea creatorului. Autorii numeroaselor exegeze ale operelor care valorifică mitul evreului rătăcitor își concentrează atenția, cel mai frecvent, asupra secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea, care au conturat, din ce în ce mai pregnant, un personaj cu individualitate literară, a cărui poveste trece din sfera senzaționalului urmărit în legendele populare înspre complexitatea caracterologică începând cu generația scriitorilor romantici. Cercetările critice evidențiază atât caracteristicile mitului (Edgar Knecht, Le Mythe du Juif errant, Marie-France Rouart, Le Mythe du Juif errant), rolul contextului în procesul de resemantizare (Georgette Vabre Pradal, historique de l’homme ou Le mythe du Juif errant dans la pensée d’Edgar Quinet), cât și posibilitatea extrapolării sensurilor unei legende cu succes la public, dar fără profunzime din punctul de vedere al construcției personajelor înspre crearea unor opere literare care să pună în lumină tocmai complexitatea protagonistului. Autorii folosesc, în general, metode structuraliste și respectă principiul diacroniei. Din perspectivă transdisciplinară este studiat mitul în lucrarea lui Marcello Massenzio, selon le Juif errant, în care se realizează studii de caz în legătură cu tratarea mitului în lucrări plastice (sculptură, pictură) și literatură. O lucrare de referință – George K. Anderson, The Legend of the Wandering Jew – are caracter antologic și este o trecere în revistă aproape exhaustivă a operelor literare inspirate de legenda evreului rătăcitor, de la primele consemnări ale acesteia până în primele decenii ale secolului al XX-lea.

Mitul evreului rătăcitor a apărut în Europa medievală. Limitarea selecției textelor analizate la literatura europeană a fost dirijată de apariția mitului în acest spațiu cultural. Perioada vizată – secolul al XX-lea – nu a fost tratată exhaustiv. Nu au fost luate în considerare toate romanele inspirate de mitul evreului rătăcitor redactate în acest interval. Concentrarea analizei asupra romanului a fost motivată de caracteristicile acestei specii literare, care oferă posibilitatea unor desfășurări narative ample.

Niciuna dintre lucrările critice consacrate cercetării devenirii literare a legendei nu analizează în exclusivitate opere aparținând unui singur gen literar. Focalizarea cercetării asupra unor romane din secolul al XX-lea inspirate de acest mit evidențiază multitudinea sensurilor care pot fi dezvoltate, în plan literar, prin modificarea complexă a structurilor narative, a construcției personajelor și a finalităților urmărite de autori.

Obiectivele cercetării s-au raportat atât la aspecte structurale – identificarea particularităților mitului evreului rătăcitor, stabilirea invarianților, cercetarea elementelor originare conservate de autori și a variațiilor, întrucât romanele selectate au fost raportate la o matrice mitică, studiul proceselor derivative și a mecanismelor de alterare a structurilor mitice –, cât și la nivelul semantic. Mitul a fost tratat în calitate de sumă a variantelor sale. Titlul tezei, Metamorfoze ale unui mit – evreul rătăcitor – în romanul european din secolul al XX-lea, accentuează ideea că cercetarea a avut în vedere un proces în desfășurare, specific organismelor vii.

Mitul evreului rătăcitor se încadrează în categoria miturilor literare parabiblice, după criteriile propuse de Philippe Sellier. Precizările teoretice în legătură cu noțiunea de mit literar, alcătuind primul capitol al tezei, Premise teoretice și metodologice, au fost necesare, mai ales pentru că mitul evreului rătăcitor înregistrează câteva particularități în raport cu aspectele considerate definitorii pentru acest concept în literatura de specialitate. Dintre acestea, trebuie menționată posibilitatea de a data prima variantă, atribuită, în general, unui autor cunoscut.

Primele variante coerente ale mitului evreului rătăcitor au apărut în cronici mănăstirești medievale (Roger de Wendover, Flores historiarum, Matthew Paris, Chronica majora). Se remarcă, în aceste situații, grija pentru detalii și pentru reconstituirea circumstanțelor în care apare personajul, justificată de preocuparea autorilor pentru crearea autenticității relatării:

„Ces précautions ont une double fonction; elles s’inscrivent dans la définition d’un ordre du discours: il s’agit d’une relation historique d’une chronique et non pas d’un mythe (ce n’est en effet que tardivement que l’on voit apparaître des qualificatifs qui font basculer ce récit dans le domaine de la légende et du merveilleux); les narrateurs veulent relater une expérience authentique, datée et survenue en un lieu précis, en présence d’autres témoins; on est quasiment dans un discours de la preuve. Cette relation, si elle tourne assez rapidement au récit populaire avec ses constantes et ses variations ou ses embelissements, demeurait presque, par son ancrage néo-testamentaire, du domaine du récit apocryphe.”

Cronicile fixează modelul, dar povestea evreului rătăcitor are o îndelungată circulație folclorică înainte și după momentele în care o înregistrează călugării-cronicari. Considerat varianta de referință a mitului, textul german anonim din 1602, Scurtă descriere și povestire despre un evreu numit Ahasverus, reia, cu ușoare modificări, fragmentul din cronica lui Matthew Paris. Convențiile pe care le respectă autorul anonim, asumându-și rolul de narator homodiegetic (spre deosebire de călugării care păstrau impersonalitatea specifică discursului cronicăresc), marchează intrarea mitului în literatura cultă.

Reluarea unui mit literar presupune stabilirea unor relații inter-/transtextuale particulare. În cazul miturilor, calitatea de hipotext nu se asociază numai variantei textuale de bază, ci și altor opere din diferite domenii ale artei. Mitul evreului rătăcitor a inspirat numeroase reprezentări picturale și muzicale, conturând imagini diverse ale protagonistului scenariului mitic, apropriate de imaginarul colectiv. Tratarea protagonistului ca figură mitică a fost motivată, printre altele, de popularitatea deosebită a scenariului mitic timp de multe secole și de particularitățile hipotextului.

Prezentarea particularităților mitului și a derivațiilor semantice pe care le-a înregistrat de-a lungul timpului se justifică în legătură cu analiza unui corpus de texte aparținând literaturii europene din secolul al XX-lea, pentru sublinierea originalității proceselor de resemantizare. Integrate în capitolul al doilea, Constituirea centrului. Evreul rătăcitor, istoria unui mit, observațiile s-au concentrat asupra nivelului structural, tematic și al personajului, pentru fixarea invarianților. O atenție particulară a fost acordată „identității” atribuite personajului. Desemnat prin sintagme care subliniază pedeapsa – „evreul rătăcitor” (în majoritatea literaturilor europene) – sau trimit, subtil, la substratul antropologic referitor la condiția unui întreg popor – „evreul etern” (în spațiul cultural german) – protagonistul scenariului mitic poartă o diversitate de nume în texte literare populare și culte. Dintre acestea, rămân emblematice Ahasverus și Isaac Laquedem.

Scenariul mitic se construiește în jurul unui personaj încadrabil în categoria opozanților cristici, prin supralicitarea modelului celui care trădează. Numeroase derivații de sens au adus figurii mitice caracteristici care i-au asigurat vitalitatea. Cel mai important proces de resemantizare se produce în contextul romantismului european, când imaginea evreului rătăcitor devine sinonimă cu aceea a damnatului sau a revoltatului de tip prometeic. Transformarea radicală a personajului și a mitemelor a continuat în secolul al XX-lea, chiar dacă reluările nu mai sunt atât de numeroase ca în secolele precedente.

Capitolul al treilea, Cercurile concentrice. Metamorfoze ale figurii mitice și ale mitului, urmărește procesele derivative care caracterizează variantele explicite și implicite ale mitului. Analiza a avut în vedere romane ale lui Pär Lagerkvist (Sibyllan și Moartea lui Ahasverus), Edmond Fleg (Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor), Alexandre Arnoux (Carnet de route du Juif Errant), Stefan Heym (Ahasver), Jean d’Ormesson (Povestea jidovului rătăcitor), Simone de Beauvoir (Toți oamenii sunt muritori), Matei Călinescu (Viața și opiniile lui Zacharias Lichter), Albert Cohen (Solal). Acestea au fost ordonate după un principiu care a vizat tipul relației cu nucleul mitic (explicit sau implicit) și amploarea procesului de desemantizare/resemantizare.

Ultimul capitol, Imagini în mișcare, sintetizează observațiile asupra figurii mitice, a spațiilor și a timpului care îi sunt asociate, caracterizate de mobilitate și de redefinirea permanentă a trăsăturilor.

Metodele calitative și comparative s-au dovedit cele mai adecvate pentru descoperirea numeroasele sensuri ale acestui mit în procesul complex de modificare a structurilor narative, a construcției personajelor și a finalităților urmărite de autori.

Selecția textelor, inevitabil arbitrară și subiectivă, s-a realizat în funcție de particularitățile care au adus modificări scenariului mitic (mitul reprodus în întregime/parțial, învestirea cu noi semnificații). Nu a fost urmărită o direcție unificatoare, ci posibilitatea de a sublinia pluralitatea unor sensuri iradiind din același nucleu, din perspectivă mitocritică.

În romanele secolului al XX-lea, mitul evreului rătăcitor dobândește, poate în cea mai mare măsură, caractă, caracter simbolic, devenind expresia unei căutări a propriului eu. De la exilatul imaginat de omul medieval (atât de legat de locul care îi asigură identitatea, încât părăsirea lui, având semnificații afective sau sociale, este echivalentă cu un blestem), la (auto-)exilatul modern (pentru care trăirea într-un anumit spațiu are din ce în ce mai puțină relevanță, iar rătăcirea devine un mod de viață), evreul rătăcitor parcurge un drum al înstrăinării care poate fi acela al trecerii de la sacru la profan (în termenii folosiți de Mircea Eliade, un drum al camuflării sacrului în profan).

Analiza metamorfozelor mitului în aceste romane a scos în evidență complexitatea procesului de adaptare a sensurilor și de redefinire a protagonistului. Tranziția de la un personaj conturat prin câteva trăsături primare (frică, ură, reacție violentă) la un personaj complex, care își pune întrebări despre sine și despre semnificația propriilor decizii sau este o proiecție convențională a omului modern ilustrează o reluare în sens creator a unei schițe de portret (din varianta textuală de bază).

Dacă prezentarea succintă a contextului istoric, social și cultural în care a luat naștere mitul evreului rătăcitor s-a dovedit necesară pentru identificarea sensurilor primare, identificarea invariantului/invarianților fundamental(i), prin metode structurale, a permis analiza stabilității nucleului mitic, grație căreia se menține unitatea corpusului, în pofida derivațiilor de sens și a diferitelor formule narative adoptate.

Una dintre cele mai interesante direcții de investigație pe care le-a implicat identificarea unor relații transtextuale cu un nucleu mitic a constat în urmărirea modului în care se construiesc legăturile dintre texte, prin reluarea elementelor originare, și a metamorfozelor de sens pe care le presupune interacțiunea acestora. Dispersat într-un ansamblu de creații literare și artistice, mitul devine un tipar/model hipotextual, care, cel mai frecvent, nu înregistrează o singură sursă textuală. Această caracteristică determină particularități în sensul disocierii intertextului și a integrării unor semnificații mai ample, evidente la nivel tematic în romanele care alcătuiesc hipertextul.

O problemă în legătură cu reluarea unui mit literar abordată în teză a fost aceea a receptării. O direcție de cercetare a fost urmărirea modului în care se păstrează caracteristicile mitului în context cultural modern sau dacă acesta devine temă a textului și trebuie tratat după alte criterii.

Pentru receptorul medieval, povestea evreului rătăcitor reprezenta un adevăr, fiind tratată ca atare. Introducând în scenă un personaj real – Paul von Eitzen, episcopul care prezintă întâlnirea sa cu Ahasverus era o personalitate cunoscută în epocă – nucleul narativ din 1602 stimulează interesul receptorilor, pe care îl dirijează înspre imaginea celui care s-a întâlnit cu Iisus pe drumul patimilor și depune mărturie despre existența reală a Acestuia. Cititorul contemporan tratează textul respectiv ca pe o ficțiune. Reluările au accentuat, de altfel, această trăsătură. Diferența dintre cele două puncte de vedere se leagă de context.

„Dire que Gilgamesh est une fiction, c’est émettre une contre-vérité. En revanche, il est sans doute vrai que dans notre culture il fonctionne comme une fiction : dans la mesure où nous vivons dans une société dans laquelle ce récit ne trouve pas de point d’accrochage avec les croyances que nous tenons généralement pour vraies ou fausses, nous avons spontanément tendance à le lire sur le mode fictionnel. Pour les croyants appartenant à l’une ou l’autre des religions ayant actuellement cours, Gilgamesh ne saurait plus concurrencer les récits auxquels ils adhèrent, puisqu’il fait partie d’une religion qui a disparu. Pour les non-croyants, il ne saurait plus constituer une fausse croyance, puisqu’il n’y a plus personne pour y croire. Il n’en reste pas moins que, ce faisant, l’usage actuel impose le cadre pragmatique de la fiction à un ensemble de représentations qui n’en relevaient pas dans leur contexte intentionnel d’origine.”

Alte direcții de cercetare au vizat nivelul semantic. Dat fiind faptul că mitul evreului rătăcitor a fost creat într-un anumit context cultural, în concordanță cu așteptările unui anumit tip de receptor, se ridică problema puterii de fascinație (în termenii propuși de André Dabezies) a acestui nucleu în context modern. În teză, această posibilitate de explorare a mitului a fost urmărită parțial și poate fi continuată la un alt nivel, care implică alt tip de metode – sociologice, antropologice. Au fost analizate numai modalitățile de rescriere și sensurile propuse de autorii care, în câmpul literaturii, uzează de anumite convenții și procedee artistice.

Un sens pe care îl transmite mitul evreului rătăcitor se referă la existența sacrului. În context medieval, existența unui martor al patimilor cristice însemna dobândirea unor certitudini. În secolul al XX-lea, sensul privilegiat al mitului nu mai poate fi certificarea existenței sacrului, așa cum o demonstrează romanele lui Jean d’Ormesson sau Simone de Beauvoir. Se accentuează însă un alt sens, derivat, referitor la căutarea unei posibile revelații a sacrului. Privilegiată în romanele lui Edmond Fleg, Pär Lagerkvist, Alexandre Arnoux, Stefan Heym, tema căutării, a călătoriei inițiatice, completează sensurile nucleului mitic. Într-un univers (real) în care figura biblică asociată epifaniei devine o prezență din ce în ce mai estompată, se înregistrează compensarea în plan ficțional. Modalitățile în care autorii au reușit să recompună imaginea figurii biblice, în raport cu figura mitică, au reprezentat alte linii de analiză a metamorfozelor unui mit literar cu o existență foarte îndelungată și care își revendică statutul de narațiune cu caracter simbolic despre întemeierea unei lumi.

Cercetarea poate fi continuată prin extinderea direcțiilor. O analiză mai amplă din punct de vedere tematic a textelor selectate sau lărgirea corpusului, prin integrarea unor texte aparținând altor spații culturale poate conduce la descoperirea altor semnificații. Mitul literar al evreului rătăcitor este o structură deschisă.

Capitolul I. Premise teoretice și metodologice

1.1. Mit și literatură, o relație plurivocă

Încercările de stabilire a unor repere teoretice în privința relației dintre mit și literatură (termeni folosiți în continuare cu sens generic, implicând și formele de concretizare textuală) se confruntă, inevitabil, cu vastitatea și mobilitatea conceptuală a domeniului de explorat, evidentă, în primul rând, la nivelul perspectivelor din care acesta poate fi abordat. Un demers analitic nu poate ignora ambiguitatea care a caracterizat, din punct de vedere diacronic, această relație, în care rolul principal a fost atribuit când literaturii, când mitului. Literatura a fost privită fie ca formă de degradare a mitului – „dernier murmure de la structure expirante” –, fie ca unică modalitate de păstrare a acestuia – „Le mythe pour nous, aujourd’hui, est essentiellement littéraire ou, plus généralement, artistique. Sa parole, devenue presque silencieuse dans ce monde déserté par les dieux […], continue cependant à se faire chair en s’inscrivant dans le corps du texte littéraire. […] Mais c’est, en tout premier lieu, le mot «mythe» lui-même qui a connu, à l’époque moderne, une nouvelle inscription. […] La réapparition récente du mot justifie qu’on pose la question du mythe aujourd’hui, et qu’on la pose dans son rapport avec la littérature.”

Între punctele de vedere extreme se pot identifica, desigur, numeroase nuanțe de interpretare, având ca premisă atât perspectivele din care a fost definit mitul, cât și statutul literaturii, teritoriu al reluării/rescrierii mitului.

În acest sens, urmărind finalitatea estetică a textelor mitice și literare, Denis de Rougemont consideră că între mit și literatură se construiește o relație contradictorie, date fiind planurile de referință diferite: în timp ce mitul este o fabulă cu caracter simbolic și permite sesizarea unor constante, literatura care îl valorifică oferă o imagine confuză, asociată cu degradarea consecutivă desacralizării: „Lorsque les mythes perdent leur caractère ésotérique et leur fonction sacrée, ils se résolvent en littérature.” Georges Dumézil, pe de altă parte, distinge între mit și devenirea sa literară; observația că miturile grecești au fost transmise prin intermediul creațiilor literare (mai ales dramatice și lirice) subînțelege ideea că literatura poate reprezenta un mediu propice manifestării mitului. Legătura dintre cele două concepte este subliniată în eseurile din volumul Du mythe au roman, interesul cercetătorului îndreptându-se înspre procedeele care pot conduce la transformarea mitului în istorie cu finalitate estetică, adică în „roman”.

La interferența dintre analiza lingvistică și literară, André Jolles pune problema raportului pe care îl stabilește mitul cu limbajul oral și cel scris. În opinia sa, mitul, una dintre cele șapte „forme simple” (fiecare constituind un „gest verbal elementar” asociat unei „dispoziții mentale”), este anterior „scriiturii”, dar în măsură să suporte actualizarea în limbajul scris, adică prin intermediul textului literar. În acest caz, literatura ar reprezenta realizarea plenară a mitului.

Luând în considerare unele funcții și particularități structurale, Mircea Eliade consideră că scenariile narative mitice se prelungesc în literatură (în structuri epice de tipul nuvelă, povestire, roman), adoptând forme noi, expresii, în ultimă instanță, ale imaginației omului:

„Se știe că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei și a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. […] Cred că orice narațiune, chiar și aceea a unui fapt extrem de comun, prelungește marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat ființă această lume și cum a devenit condiția noastră așa cum o cunoaștem noi astăzi.”

Perpetuarea „istoriilor” semnificative, dar și relatarea unor fapte comune, asumate de literatură se înscriu, pentru istoricul religiilor, în seria încercărilor omului de a reface legătura cu sacrul.

În altă ordine de idei, Jean-Jacques Wunenburger consideră dificil de identificat puncte comune între creațiile de tip mitic și literar, deoarece mitul se definește printr-un „proces noetic specific”, a cărui analiză implică cel puțin mijloacele filosofiei cunoașterii: „Car on «n’invente» pas un récit mythique comme on fabrique littérairement une fiction, une trame romanesque. Le mythe se greffe sur un noyau de sens, il suit une organisation narrative qui ne dépend pas de la libre imagination de son auteur, d’un pur jeu d’esprit. Si tout mythe prend la forme d’une histoire, toute invention d’histoire ne forme pas un mythe.”

Distincția postulată de Jean-Jacques Wunenburger are la bază criterii structurale și estetice: mitul se definește prin organizarea narativă care urmărește evidențierea unui sens, în timp ce literaturii îi este specifică libertatea imaginativă, gratuitatea actului estetic. Forme de manifestare a imaginarului – „un ansamblu de producții, mentale sau materializate în opere, pe bază de imagini vizuale – tablou, desen, fotografie – și lingvistice – metaforă, simbol, povestire – care formează structuri coerente și dinamice relevând despre o funcție simbolică în sensul unei îmbinări de semnificații cu caracter propriu și figurat.” –, mitul și literatura se pliază pe aspirația omului de a trăi la alt nivel, descoperind semnificația (prin actualizarea experienței mitice) sau jocul imaginației (prin acceptarea convențiilor specifice ficțiunii literare).

Exploatarea literară a elementelor mitice implică alternanța procedeelor demitologizării/remitologizării, iar decodarea sensurilor devine parte a procesului de receptare/interpretare, cu rol unificator între ceea ce se transmite prin mit, valorificarea lui literară, intențiile autorului/autorilor și „orizontul de așteptare” al cititorului.

1.2. Probleme de receptare: întrebare jaussiană și răspuns mitic

Prelucrarea literară a unui mit înseamnă nu doar o reluare continuă a sensurilor sale primordiale, ci un proces de apropriere care poate aduce un sens nou răspunsului la „marea întrebare” a mitului. O hermeneutică a întrebării și a răspunsului pare a fi cea mai potrivită metodă de analiză a relației dintre mit și literatură pentru Hans Robert Jauss. La baza demersului hermeneutic propus de autor stă „prima întrebare adresată omului în istoria biblică: «Adam, unde ești?» (Gen., III, 9).” Întrebarea, caracterizată de verticalitatea univocă, face trimitere la o autoritate care nu se lasă investigată:

„Le substrat mythique est une autorité divine qui n’est redevable à personne et ne se laisse donc pas interroger, de sorte qu’il faut des efforts particuliers (consultation de l’oracle, du sort) ou des actes sacrés (sacrifices) pour connaître la volonté étrangère de Dieu. La fonction mythique de la narration a, par conséquent, été comprise comme un procédé qui rend ininterrogeable.”

În același mod, mitul se prezintă ca un „răspuns autoritar”, teritoriu interzis cercetării prin însăși esența lui și situat sub semnul posibilității de înțelegere/decriptare. Orice încercare de investigare este echivalentă cu o „întrebare”, având drept consecință punerea la îndoială a postulatului mitic:

„L’emploi du modèle question/réponse dans sa fonction esthétique sert à faciliter, voire, sous l’empire du dogme théologique ou idéologique, à rendre possible le passage de ce seuil par lequel on sort de l’état angoissant de cura pour accéder à l’air libre de la curiositas. Cachée dans la fiction esthétique, la question téméraire peut à sa manière dissoudre l’épouvante causée par les premiers âges et transgresser impunément le premier commandement de l’autorité mythique: «Jamais tu ne m’interrogeras.» Le procédé mythique qui rend ininterrogeable est renversé par l’emploi poétique du modèle question/réponse quand le discours du mythe, d’origine monologique, se trouve impliqué dans le dialogue interminable des poètes. […] Étant compris dans la structure dialogique de la parole poétique, le mythe est dorénavant contraint de se laisser interroger et de rendre compréhensible son histoire en tant qu’appropriation progressive – avançant d’œuvre en œuvre – de la réponse à une grande question globale qui embrasse l’homme et le monde, procéde au cours duquel la réponse peut, à chaque nouvelle formulation de la question, atteindre une signification encore differente.”

Trecerea de la funcția teologică, specifică mitului primar (în alți termeni, etno-religios), caracterizată de monologism, la funcția estetică (realizată prin activitatea „poeților” care îl transmit, înscriindu-l, de fapt, într-un dialog diacronic) determină reconfigurarea permanentă a sensului mitic, în funcție de noile întrebări la care acesta se va prezenta ca posibil răspuns. Dacă textul literar este caracterizat de dialogism (în sens bahtian), în cazul mitului, termenul potrivit ar fi acela de polilogism: „un polylogue qui se poursuit entre le poète postérieur, son prédécesseur normatif, et le mythe en tant que tiers absent.” În acest proces se realizează, de fapt, trecerea mitului în literatură.

De altfel, teoriile care ignoră caracterul sacru (atribuit o perioadă îndelungată mitului, în general, ca trăsătură distinctivă) și se concentrează asupra aspectelor asociate receptării estetice accentuează ideea că mitul este, în ultimă instanță, o „invenție”, opera unui „făuritor”, în sensul platonician al termenului. Din această perspectivă, nu se mai pune în discuție discontinuitatea domeniilor, ci interdependența lor: „le mythe nous parvient tout enrobé en littérature”.

Ideea că mitul și literatura sunt domenii complementare este susțintă și de Northrop Frye. Într-o desfășurare cronologică, prima etapă este a miturilor, istorii ale zeilor care se grupează într-un „canon” – mitologia –, urmând ca, în momentul în care un mit nu mai este atașat unei credințe sau unui ritual, acesta să devină literatură. Funcția celei din urmă de a crea o imagine simbolică a condiției umane prelungește o linie ancestrală, inaugurată de mit. În procesul evolutiv, formele tipice ale acestuia se transformă în canoanele genurilor literare. În literatură, mitul se poate manifesta în trei forme:

„Întâi, mitul nedislocat, care se ocupă în general de zei sau demoni și care asumă forma a două lumi opuse de identificare metaforică totală, una dezirabilă, cealaltă indezirabilă. Ele se identifică adesea cu cerurile și infernurile existențiale ale religiilor coexistente cu acest fel de literatură. […] În al doilea rând, tendința generală pe care am numit-o romantică, tendința de a sugera tiparuri mitice implicite, într-o lume mai strâns înrudită cu experiența umană. În al treilea rând, tendința «realismului» de a pune accentul pe conținut și reprezentare mai curând decât pe forma povestirii.”

Din perspectiva criticului literar, dar și a sociologului, trebuie analizată o „structură mitopoietică”, în cadrul căreia literatura, filosofia, teoria politică, religia conturează viziunea societății în legătură cu propriile realități și idealuri.

Pentru Pierre Brunel, problema relației dintre mit și literatură vizează studiul principiilor care structurează literatura însăși. Elementele variabile sunt sensul mitului și principiile structurale. Mitocritica îi permite cercetătorului să identifice prezența mitului în textul literar, după principiile emergenței, flexibilității și iradierii. În același timp însă, din această perspectivă, mitul trebuie considerat ca anterior, dar și exterior textului literar. Demersul mitopoetic, în schimb, estompează relația cronologică dintre mit și realizarea sa literară, urmărind literaritatea mitului.

În aceeași măsură, mitopoetica poate oferi cadrul teoretic pentru analiza modului în care literatura devine „creatoare de mituri”, idee pe care o subliniază Véronique Gély:

„Une mythopoétique ne postulerait, quant à elle, ni antériorité, ni extériorité des mythes par rapport à la littérature. Elle s’attacherait en revanche à examiner comment les œuvres « font » les mythes et comment les mythes « font » l’œuvre: non seulement de quel « travail » les mythes sont les acteurs, les agents – à l’exemple de ce que Pierre Brunel a justement réalisé dans sa Mythopoétique des genres – mais aussi de quel « travail » ils sont le résultat, le produit, le « fait », ainsi que Pierre Brunel aussi l’a montré, en particulier à propos de la figure d’Électre.”

„Comportamentul mito-poetic” , ale cărui caracteristici sunt formulate de Max Bilen după identificarea similitudinilor și opozițiilor dintre creațiile mitice și literare, poate fi asimilat unui anumit mod de elaborare și de receptare a literaturii mitice.

Autorul sintetizează o serie de criterii pe baza cărora se pot stabili asemănări și deosebiri între caracteristicile mitului și ale literaturii. Acestea vizează finalitatea estetică – „le récit romanesque est plus ou moins fictif, le récit mythique s’impose comme vrai (Lévy-Brühl, Maurice Leenhart, Mauss, Eliade, Sellier)” –, posibilitatea traducerii – „le poème est intraduisible, alors que le récit mythique peut l’être dans toutes les langues (Lévi-Strauss)” –, structura – „le texte littéraire est structuré en ses parties, alors que le récit mythique est un assemblage de symboles et même peut se réduire à une structure permanente (Gusdorf, Lévi-Strauss)” –, cadrul temporal de referință – „le récit littéraire a pour référence un moment historique, alors que le récit mythique suppose un temps réversible, qui caractérise le temps sacré (Eliade)” –, creatorul – „l’individualité et la rationalité du récit littéraire sont en opposition avec le caractère collectif et la surnaturalité du récit mythique (Sellier, Lévi-Strauss)” –, construcția intrigii și funcția deznodământului – „le récit littéraire conduit logiquement à une solution dialectique des conflits, alors que le récit mythique initie à une métamorphose radicale de statut (Eliade) ou constitue un équilibre médiateur entre deux affirmations incompatibles (Lévi-Strauss)” –, modul/nivelul receptării – „le récit littéraire est intimement vécu, le récit mythique l’est socialement (Sellier)” –, rolul îndeplinit – „le récit littéraire remplit une fonction socio-historique profane, le récit mythique une fonction socio-religieuse sacrée (M. M. Munch)” –, raportarea la adevăr – „le récit littéraire a une vérité relative, le récit mythique a une vérité absolue et éternelle: c’est un récit fondateur (Eliade)” –, construcția personajului – „le récit littéraire donne une analyse psychologique partielle du héros, le récit mythique investit l’homme dans sa totalité (M. M. Munch)” –, construcția subiectului – „le récit littéraire raconte le déroulement d’une action, alors que le récit mythique révèle quelque chose de mystérieux et d’ineffable” – sensul transmis – „le sens, dans le récit littéraire, est plus ou moins évident, alors que celui du récit mythique est caché, appelle une exégèse”. Caracterul inițiatic și transcendent al istoriei mitice constituie, în opinia autorului, una dintre diferențele notabile dintre cele două tipuri de creații. Aceasta nu anulează, însă, posibilitatea trăirii unei revelații, pe care o poate produce în conștiința creatorului sau a receptorului un text literar sau o operă de artă, având sau nu substrat mitic, deoarece „comportamentul mitopoetic” implică posibilitatea metamorfozei, depășirea condiției trecătoare (a artistului, dar și a omului, în general), prin descoperirea unui timp reversibil (al creației).

În universul ficțional reprezentat de literatură și, mai ales, de „ficțiunile mitice”, mitul literar își afirmă dreptul la existență și particularitățile, ca modalitate de creare a „polilogului” jaussian între model și reluări.

1.3. Mitul literar, conceptualizare și caracteristici

Obiect de studiu pentru istoria religiilor, poetică, antropologie, filosofie, semiotică etc., mitul se dovedește un concept proteic, foarte dificil, dacă nu imposibil de fixat într-o definiție de tip exhaustiv; mai mult decât atât, cercetările de dată recentă par a susține ideea că nu se poate vorbi despre o „ontologie a mitului”. Imprecizia semantică menționată, printre alții, de Pierre Brunel și André Dabezies, permite asocierea termenului atât cu transmiterea unui adevăr având caracter exemplar, revelator, cât și cu ceea ce reprezintă abateri de la „realitate”, adică „ficțiunile de tot felul, prejudecățile, stereotipurile, deformările sau exagerările”.

Diversitatea sintagmelor vehiculate în legătură cu acest concept se înscrie într-o relație antagonică, cel puțin din punctul de vedere al delimitărilor teoretice, cu definițiile potrivit cărora mitul face referire la o realitate sacră, pe care o revelează. În acest sens, mitul „nu se lasă surprins ca mit decât în măsura în care revelează că ceva s-a manifestat deplin și această manifestare este în același timp creatoare și exemplară, pentru că ea întemeiază la fel de bine și o structură a realului și un comportament uman.”

Tributare adesea punctelor de vedere exprimate de istoricii religiilor sau de antropologi, definițiile și clasificările mitului/miturilor evidențiază numeroase funcții și caracteristici, dintre care pot fi menționate organizarea narativă, dezvoltarea unei scheme explicative, prezența elementului sacru sau a simbolului/ideilor abstracte, sugestia unui sistem de interpretare a evenimentelor, trimiterile la un model comportamental/cod etic, structura integrativă și simplificatoare, cu rol ordonator și generalizator. Dacă mitului etno-religios îi pot fi asociate toate caracteristicile menționate, este interesant de urmărit care dintre acestea se păstrează în cazul mitului literar.

1.3.1. Mit etno-religios și mit literar

Teoriile despre mitul literar s-au dezvoltat în legătură cu definițiile propuse pentru mitul etno-religios, considerat de majoritatea cercetătorilor element de referință în procesul de stabilire a diferențelor dintre cele două noțiuni. Se impune însă precizarea că mitul etno-religios a fost studiat din mai multe perspective, prin utilizarea metodelor de lucru specifice domeniilor care și-au apropriat conceptul. Definirea mitului ridică probleme legate de realitatea desemnată, sens, structură. Cu atât mai complex este procesul de identificare a unui număr suficient de trăsături care să permită particularizarea unui concept referitor la relația dintre mit și literatură, pentru care studiile de specialitate au propus termeni de tipul „mit literar” sau „mit literarizat”, realizând distincții între mitul cu existență autonomă și modalitatea de concretizare a acestuia în textul literar.

Prezentarea sumară a câtorva teorii referitoare la definirea și clasificarea miturilor este utilă pentru urmărirea modului în care s-a cristalizat noțiunea de mit literar.

1.3.1.1. Principii în definirea miturilor și criterii de clasificare

Cercetările consacrate mitului literar subliniază dificultatea identificării unor principii teoretice pe baza cărora să se efectueze distincții categorice între mit și mitul literar. Printre cauze pot fi menționate, pe de o parte, interdependența domeniilor pe care cele două tipuri de noțiuni ar trebui să le ilustreze (mitologia și literatura), așa cum remarcă Pierre Brunel și Philippe Sellier, iar, pe de altă parte, deprecierea sensului în cazul mitului, subliniată de André Dabezies. Cu atât mai mult ridică probleme selectarea unor puncte de vedere despre mit care să înlesnească stabilirea unor termeni de referință pentru definirea și clasificarea altor concepte.

Pentru tipologizare, André Siganos reține câteva definiții ale mitului, în raport cu principalele curente ideatice:

„«1. Le mythe raconte une histoire sacrée: il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements.» (Eliade);

2. «Quand l’univers se crée ainsi à l’homme par question et par réponse, une forme prend place, que nous appellerons mythe.» (Jolles);

3. «Nous entendons par mythe un système dynamique de symboles, d’archétypes et de schèmes, système dynamique qui, sous l’impulsion d’un schème, tend à se constituer en récit.» (Durand)

4. «[Le mythe est une] parole originelle, sacrée de nature et condamnée à la fixité par un ordre profane. […] [Ses] images ont pour fonction d’exprimer une part de l’expérience vécue, assez fondamentale pour se répéter, pour se reproduire et ainsi résister à l’analyse intellectuelle qui voudrait en décomposer l’unité.» (Détienne);

5. «Le mythe n’est pas uniquement récit, mais ausi discours du désir et de l’affectivité. Il ne s’exprime pas à l’aide d’idées ou de concepts et se développe en marge de la rationalité; il se consacre à dire la vérité psychique […], à suggérer l’affleurement de l’irrationnel et de l’inconscient, à traduire le contenu du désir et ses relations avec le sentiment.» (Eigeldinger).”

Sunt identificate patru tipuri: mitul „etno-religios”, cel mai apropiat de realizarea ideală a conceptului, rod al gândirii primitive sau sălbatice; mitul filosofic (de tip platonician); mitul socio-istoric, care transmite o idee amplu răspândită în gândirea unei societăți (de exemplu, mitul Progresului); mitul ca „engramă narativă”, aflat la „confluența unei memorii duble, colectivă (care trimite la arhetipuri) și personală”, din a căror îmbinare se construiesc narațiuni în jurul unor imagini primordiale (cum sunt fluviul, muntele, arborele etc.) sau locuri (Veneția, Amazonia).

Având în vedere câteva dintre funcțiile mitului etno-religios menționate în definițiile lui Mircea Eliade, Gilbert Durand, André Jolles și Claude Lévi-Strauss, Pierre Brunel formulează o serie de observații referitoare la elementele care se transformă în prelucrarea artistică/literară:

„Le mythe raconte. Le mythe est un récit. […] Il arrive, sans doute, que le récit soit élidé. Il ne reste plus alors qu’une image, celle qui est peinte sur un vase grec, celle qui affleure à la surface du texte littéraire […].

Le mythe explique. C’est la deuxième fonction. L’analyse mythologique suppose alors qu’on remonte vers le commencement, vers l’archétype, la création étant peut-être pour Jolles, pour Eliade, le seul archétype. […]

Troisième fonction: le mythe révèle. […] Le mythe révèle l’être, il révèle le dieu. C’est en cela qu’il peut être présenté comme une «histoire sacrée».”

Într-un articol amplu, Alain Deremetz remarcă dificultatea stabilirii unor legături între domeniile și metodele de cercetare pe baza cărora au fost formulate caracteristicile mitului. Urmărind, în locul tipologizării, o grupare a perspectivelor din care a fost definit acest concept, autorul realizează o clasificare în trei ansambluri, asociate schemei de comunicare jakobsoniene – definții la nivel retoric-enunțiativ (mitul ca producție simbolică), de tip structural-semiotic (mitul descris ca shemă actanțială și prin funcții) și de tip hermenutic (mitul ca sistem de valori):

„Ces formes d’analyse, simples ou combinées, dont résultent la plupart des définitions que j’ai énumérees, peuvent, me semble-t-il, être clasées en trois ensembles correspondat aux trois constituants traditionels du schéma jakobsonien de la communication. Les unes considèrent le mythe au niveau rhétorico-énonciatif en l’interprétant comme un mode de production symbolique, relatif à une certaine manière de penser le cosmos ou aux structures immanentes de l’entendement humain, et dont l’origine est à rechercher du côté d’une psyché individuelle en cours de constitution ou d’un inconscient collectif où se réflètent les structures propres aux peuples sans écriture. D’autres le définissent comme une structure sémiotique particulière, de type narratif ou iconique, représentant des actants d’un certain type engagés dans des programmes d’action eux-même spécifiques; elles lui attribuent une morphologie et une syntaxe reconnaissables, de caractère universel, qu’elles décrivent en termes de fonctions ou de schème actantiel. Les dernières, enfin, le considèrent sur un plan hemeneutico-réceptif comme un système de valeurs, élaboré par un certain type de savoir, et qu’il convient de décrire dans ses effets, sur le plan des croyances qu’il engage ou des conduites qu’il détermine.

În același timp însă, se subliniază ideea că niciuna dintre aceste modalități de analiză a mitului (în fiecare caz existând posibilitatea reformulărilor) nu rezolvă problema mitului literar. Dificultățile de conceptualizare apar, în opinia cercetătorului, din cauză că mitului i se atribuie calitatea de „gen narativ specific”, ale cărui raporturi cu literatura pot fi descrise în trei moduri, exclusiviste sau complementare: fie se consideră că mitul și literatura reprezintă clase discursive diferite, situându-se în raport de exterioritate relativă (teorie construită pe baza dihotomiei myths/logos, considerată, în unele situații, „abuziv simplificatoare”), fie mitul, formă simplă și primordială, este spațiul în care ia naștere literatura sau mitul, „gen narativ” ca și povestirea, fabula, legenda etc., constituie o matrice „semio-narativă” în cadrul unei literaturi preexistente. Diferența dintre mitul etno-religios și mitul literar realizată într-un cadru teoretic de tip jakobsonian nu conduce decât la stabilirea unor limite între discursul mitic și discursul literar, fără a oferi posibilitatea particularizărilor: „De ce point de vue, le mythe est toujours dans la littérature, le mythe est toujours déjà de la littérature et rien n’interdit de faire du mythe littéraire un avatar du mythe ethno-religieux, puisque rien ne les distingue sur le plan discursif si ce n’est peut-être, mais l’écart est faible, que l’un est anonyme et l’autre pas.”

Pentru o separare mai clară a conceptelor, este necesară o modificare de paradigmă, în care să fie integrate principii pragmatice, vizând atât condițiile și contextul enunțării, cât și finalitatea acesteia. În acest cadru, pot fi urmărite, în studiul formelor de expresie mitic-literare, modul în care este atins scopul comunicării (prin urmărirea transformărilor pe care le produce, atât asupra emițătorului, cât și asupra receptorului, un act de comunicare caracterizat prin „unicitate evenimențială”), efectuarea unor distincții în legătură cu subiectul, sistemul de relații stabilit între versiunile canonice și variante, miturile locale și naționale, stabilirea naturii și funcției „enunțului” mitic.

Majoritatea definițiilor mitului fac trimitere la cel puțin una dintre aceste funcții (sintetizate de Max Bilen, cf. 1.2. Probleme de receptare: întrebare jaussiană și răspuns mitic, supra), cu rol esențial în precizarea noțiunii de mit literar. În procesul de diferențiere s-au vehiculat conceptele mit etno-religios, mit literaturizat, temă, motiv.

1.3.1.2. Teorii ale mitului literar

Una dintre primele încercări de conceptualizare îi aparține lui Pierre Albouy, care identifică, pe baza unor criterii semantice și etiologice, mai multe tipuri de mit – „moștenite, inventate, născute din istoria și din viața modernă, cosmice”. Autorul operează distincții între alegorie, parabolă, simbol și mit, subliniază pluralitatea sensurilor, capacitatea de a dobândi semnificații diferite de-a lungul timpului, dar și existența unei narațiuni, asociate în mod necesar structurilor mitice. Acestea sunt particularizate și prin posibilitatea de a ilustra un ideal, concretizat în imaginea unui erou. Analiza termenilor folosiți de Raymond Trousson – temă (ansamblul aparițiilor personajului mitic în timpul și spațiul operei literare) și motiv (concept larg, desemnând o atitudine sau o situație de bază, impersonală) – conduce la observația că nu se poate vorbi despre ilustrarea literară a unui mit decât dacă poate fi identificată „povestea” pe care o transmite acesta.

Mitul literar se definește, în concepția lui Pierre Albouy, prin prezența unei istorii, pe care autorul o poate modifica și prelucra prin adăugarea de noi sensuri: „Le mythe littéraire est constitué par ce récit, que l’auteur traite et modifie avec une grande liberté, et par les significations nouvelles qui y sont ajoutées.”. Ca operă a scriitorului creator, ilustrează un stil particular și instituie o relație între individual (unicitatea autorului și a realizării textuale) și colectiv (actul de creație individual este influențat de arhetipuri, de relațiile sociale).

„Je définirais le mythe littéraire comme l’élaboration d’une donnée traditionnelle ou archétypique, par un style propre à l’écrivain et à l’œuvre, dégageant des significations multiples, aptes à exercer une action collective d’exaltation et de défense ou à exprimer un état d’esprit ou d’âme spécialement complexe.”

Propunerea lui Pierre Albouy face referire la câteva caracteristici ale mitului etno-religios – legătura cu o tradiție, aptitudinea de a crea/a exprima o stare de spirit specială în cadrul unei colectivități –, dar evidențiază rolul scriitorului în conturarea unui stil propriu și a semnificațiilor multiple. Rolul legăturii cu tradiția este esențial în legitimarea mitului literar. Absența acestui element condiționează tratarea structurii mitice ca temă a textului.

Pierre Brunel reia observațiile lui Pierre Albouy și accentuează ideea că variația este o condiție a reluării, iar unul dintre principiile pe baza cărora este studiat mitul literar constă în identificarea a ceea ce Jean Rousset numește „invarianți”. Astfel, un mit literar poate ilustra o temă și se definește prin prezența unor elemente stabile, cu ajutorul cărora se poate constitui un scenariu mitic. Variațiile posibile stau sub semnul libertății creatoare pe care o promovează literatura.

Literatura înregistrează procesele de mitizare prin care se impun imagini cu forță de fascinație colectivă, comparabilă cu a miturilor primitive (printre care André Dabezies menționează Progresul, Rasa, Mașina), sau personaje istorice (Napoleon). În aceste condiții, se poate vorbi despre o mare diversitate de mituri literare: „C’est parfois dans la conscience commune que se produit la «mythification», et la littérature l’enregistre. Mais c’est parfois aussi la littérature qui en a l’initiative. D’où cette nouvelle grande catégorie de mythes littéraires: tout ce que la littérature a transformé en mythes.”

Cercetarea naturii și a funcțiilor mitului stă la baza teoriei despre mitul literar formulate de Philippe Sellier. Autorul stabilește, valorificând observațiile lui Paul Ricœur, Claude Lévi-Strauss, Mircea Eliade, Georges Dumézil, șase criterii pentru definirea mitului etno-religios: „récit fondateur […]; anonyme et collectif […]; tenu pour vrai […]; remplit une fonction socio-religieuse […], fait baigner le présent dans le sacré […]; la pureté et la force des oppositions structurales”. Trei dintre acestea nu pot fi aplicate în cazul mitului literar. Acesta nu are caracter fondator, anonim, colectiv, ci reprezintă viziunea unui singur creator și, în consecință, nu mai este receptat ca modalitate de revelare a adevărului. Inventarierea unor „realități culturale disparate”, în legătură cu care se folosește noțiunea de „mit literar”, conduce la stabilirea a cinci categorii. Un prim ansamblu, considerat modelul mitului literar, cuprinde reluările narațiunilor mitice consacrate în spațiul cultural occidental, din cultura greacă (Prometeu, Orfeu, Œdip, Antigona, Electra etc.) sau ebraică (Paradisul pierdut, Cain, Patriarhii, Moise, Iisus etc.) A doua grupă reunește „miturile literare nou-născute” (Tristan și Isolda, Faust, Don Juan). A treia categorie, care, de altfel, își merită cu greu asocierea cu mitul literar, cuprinde „locurile” care stimulează imaginația, dar nu ilustrează o situație care să se dezvolte într-o narațiune (Veneția). Al patrulea tip examinat este al miturilor politico-eroice (figuri glorioase – Alexandru, Cezar, Ludovic al XIV-lea, Napoleon –, evenimente reale sau semi-fabuloase – războiul troian, revoluția de la 1789 etc.). Prezența narațiunii nu este, în acest caz, mai satisfăcătoare decât eterogenitatea elementelor care caracterizau „locurile”, deoarece lipsa de unitate a subiectului („le récit s’étire à l’infini, se fractionne aisément en épisodes quasi autonomes”) nu este caracteristică mitului. Ultimul ansamblu subordonează miturile literare biblice și parabiblice (Lilith, evreul rătăcitor, Golemul), care sunt apreciate pentru originalitatea scenariilor, chiar dacă punctul lor de legătură cu textul sacru este neglijabil (un verset biblic în cazul lui Lilith, un singur cuvânt din Psalmi în cazul Golemului, nicio mențiune biblică în cazul evreului rătăcitor).

Caracteristicile comune ale celor două tipuri de mit (etno-religios și literar) sunt încărcătura simbolică, complexitatea structurală, dimensiunea metafizică. Dintre acestea, primele două nu pot fi ignorate în cazul mitului literar, analiza categorială fiind elocventă în acest sens.

Saturația simbolică („la saturation symbolique”) se referă la capacitatea narațiunii mitice de a sensibiliza receptorul – „Le mythe ou le mythe littéraire reposent sur des organisations symboliques, qui font vibrer des cordes sensibles chez tous les êtres humains, ou chez beaucoup d’entre eux”. În cazul mitului literar, textul poate suporta mai multe tipuri de lectură și de analiză, având drept consecință principală diversitatea interpretărilor.

Complexitatea structurală („le tour d’écrou”) rezultă din modul în care componentele scenariului se înlănțuie pentru a crea profunzimea specifică mitului:

„En somme, le mythe littéraire implique non seulement un héros, mais une situation complexe, de type dramatique, où le héros se trouve pris. Si la situation est trop simple, réduite à un épisode, on en reste à l’emblème; si elle est trop chargée, la structure se dégrade en sérialité. Le mythe littéraire se distingue aussi bien des rhapsodies (l’Odysée) que des emblèmes ou des adages mythologiques.”

A treia caracteristică, dimensiunea metafizică („l’éclairage métaphysique”), permite descoperirea „privirii verticale”, cu ajutorul căreia se poate face distincția, de exemplu, între Don Juan (protagonistul unor scenarii în care „lumea de dincolo” își face simțită prezența) și Casanova (erou de serie, al cărui destin nu evidențiază dimensiunea metafizică).

În ciuda pertinenței trăsăturilor menționate și a distincțiilor care se pot face, pe baza lor, între mitul literar, epopee, povești cu zâne, rapsodie etc., linia de demarcație între mitul etno-religios și mitul literar rămâne relativă. Concluzia autorului sugerează, de altfel, această idee: „Il faudra certainement lui ajouter, comme quintessence de la littérature écrite, une organisation moins liée à l’instant (s.n.), le mythe littéraire. Le mythe ethno-religieux n’aura pas légué sa perfection seulement à la musique: il subsiste «du mythe dans la littérature».”

Sintetizând, mitul literar ar putea fi identificat, conform observațiilor lui Philippe Sellier, prin prezența unui scenariu cu funcție socio-religioasă, ilustrând legătura cu sacrul, puritatea și forța opozițiilor structurale, cu organizare complexă, simbolică și metafizică. Sunt selectate elementele care apropie mitul literar de mitul etno-religios, dar ilustrează și relația cu literatura, prin libertatea pe care aceasta o asigură la nivelul organizării tramei.

Caracterul relativ al delimitărilor conceptuale este subliniat și de André Dabezies. „Mitul literar” nu poate fi analizat decât prin „analogie extrinsecă”, asociată cu golirea de orice conținut precis a noțiunii (cf. 1.3.1.1. Principii în definirea miturilor și criterii de clasificare, supra). Definiția propusă vizează criterii structurale, valoare estetică și funcții: „un récit (ou un personnage impliqué dans un récit) symbolique, qui prend valeur fascinante (idéale ou répulsive) et plus ou moins totalisante pour une communauté humaine plus ou moins étendue à laquelle il propose en fait l’explication d’une situation ou bien un appel à l’action (s.a.).” Termenul fascinant este mai potrivit, din punctul de vedere al autorului, pentru a desemna efectele atribuite în mod clasic prezenței sacrului într-un univers virtual desacralizat.

În funcție de context (circumstanțele producerii și ale receptării, perioada, publicul căruia i se adresează), un text literar în care sunt reluate/repovestite imagini mitice poate dobândi sau pierde valoarea mitică. Puterea de fascinație asupra receptorului determină modificarea de statut a unei „teme” literare, care este tratată ca mit când „exprimă constelația mentală în care un grup social se recunoaște” și ca temă când nu mai este reluată decât prin obișnuință sau prin tradiție literară: „La vitalité et l’actualité d’un mythe se mesurent à sa «réception» et aux variations de cette réception.” Dacă fascinația unei situații sau figuri mitice se exercită asupra unui public restrâns, se ridică problema caracterului reprezentativ al receptorilor pentru „o colectivitate umană”. În același timp însă, puterea de fascinație a unei opere sau teme mitice poate fi măsurată din punct de vedere cantitativ – prin înregistrarea numărului de reluări într-o anumită epocă, tiraj, reacțiile publicului – și calitativ – descoperirea derivațiilor, a aluziilor actualizate, intrarea în limbajul comun.

Considerarea circumstanțelor de receptare ca factor esențial în conceptualizarea mitului literar se asociază cu observațiile în legătură cu dinamismul structural, prin care se obține originalitatea scenariului: „Le mythe ne se réduit pas à un thème symbolique simple, c’est une structure dynamique qui combine épisodes, personnages et situations selon une dialectique chaque fois originale.” De aici, diferența în raport cu mitul primitiv, „static” din punct de vedere structural. Trecerea înspre dinamismul structurilor mitice literare este explicată prin urmărirea modificărilor de perspectivă asupra miturilor primitive, survenite în urma instaurării marilor religii. În spațiul culturii occidentale, iudeo-creștinismul determină o modificare de viziune decisivă. Imaginilor primitive, conservate parțial, li se modifică încărcătura simbolică, acestea fiind anexate altei viziuni de ansamblu, orientate spre viitor.

Coexistența temelor antice cu reprezentările creștine conduce, în timp, la crearea unor imagini mitice în câmpul literaturii (Faust, Don Juan, Progresul etc.), ca rezultat al fascinației exercitate asupra conștiinței umane de sensul totalizant al miturilor primitive: „Du mythe unique et «totalisant» du groupe primitif, nous sommes ainsi passés au flot de mythes éclatés que charrie la culture moderne: des éléments mythiques venus de tous les horizons ont pour ainsi dire sédimenté successivement en nous […] et reviennent émerger les uns après les autres à la surface de la conscience collective ou individuelle.”

Chiar dacă mitul literar nu are caracter totalizator („ne disent plus guère le tout de l’homme et de la vie”), referința la o viziune totalizantă este indispensabilă pentru certificarea existenței sale. Caracterul simbolic al „adevărului” revelat, asociat, de fapt, cu un sens (care nu este nici impus, nici demonstrat) condiționează, în aceeași măsură, receptarea mitului, în context contemporan: „La plupart des mythes qui nous viennent du passé ou des autres cultures […] ne gardent plus pour nous que la valeur d’images ou de thèmes littéraires riches d’échos poétiques, mais qui ne nous disent plus rien d’essentiel pour notre vie d’aujourd’hui.” Din perspectivă diacronică, prezența mitului în literatură este, pentru André Dabezies, o posibilitate de conservare. Dinamismul procesului de receptare poate modifica oricând statutul unei structuri mitice, chiar dacă aceasta nu mai „spune” ceva esențial despre lumea contemporană.

Modificarea sensurilor în cadrul prelucrărilor succesive atrage, în cazul mitului literar, alte posibilități de explorare, legate de intertextualitate. Din această perspectivă definește André Siganos mitul literar. Reluând caracteristicile comune celor două tipuri de mit (etno-religios și literar), identificate de Philippe Sellier, André Siganos propune drept criteriu restrictiv pentru mitul literar reluarea sintagmei de bază a unuia sau a mai multor texte fondatoare: „Le mythe littéraire, comme le mythe littérarisé, est un récit fermement structuré, symboliquement surdéterminé, d'inspiration métaphysique (voire sacrée) reprenant le syntagme de base d'un ou plusieurs textes fondateurs (s.a.).” Cu alte cuvinte, în cazul mitului literar, termenul de referință nu mai este mitul etno-religios, ci unul sau mai multe texte fondatoare. Apare, în schimb, noțiunea de „mit literarizat”, desemnând reformulările și variantele unui mit etnic sau religios ancestral, a cărui versiune originală este imposibil de identificat. Autorul încearcă, de fapt, să puncteze detașarea mitului literar de dimensiunea colectivă și nașterea acestuia în cadrul literaturii, prin intertextualitate. Printre neajunsurile acestei definiții pot fi amintite introducerea unui concept suplimentar („mitul literarizat”), care nu contribuie esențial la clarificarea noțiunilor, generalitatea, care nu permite distingerea mitului literar de orice altă creație literară concepută prin intertextualitate. Se pot reține însă, ideile referitoare la integrarea mitului literar în câmpul literaturii și dimensiunea intertextuală pe care o dezvoltă acesta în raport cu texte mitice anterioare (datate și aparținând unui autor cunoscut sau variante ale unui mit ancestral, conservate în literatură).

Aceeași dimensiune a mitului literar este reliefată și de Alain Deremetz, care observă că acesta trebuie definit prin paradigma „învestiturilor semantice pe care le primește de-a lungul timpului” (cf. 1.3.1.1. Principii în definirea miturilor și criterii de clasificare, supra). În acest context, mitul literar poate fi considerat „un préconstruit culturel dont le schématisme convient à la représentation d’une grande diversité de situations empiriques.” Analizabil în planuri referențiale diferite – la nivelul textului („où il joue non seulement le rôle de topique et de matrice sémio-narrative, mais aussi d’appareil d’autoreprésentation, voire d’auto-interprétation”), în legătură cu ansamblul câmpurilor constitutive ale culturii unei epoci („où il fait office de schème différenciateur et intégrateur”) și din punct de vedere istoric („où il apparaît comme instrument fondateur d’une tradition et d’une continuité culturelle”) –, mitul literar se sustrage delimitărilor teoretice precise, dar își afirmă dreptul la existență în câmpul literaturii, ca structură textuală aparte, în măsură să actualizeze în conștiința receptorului legătura cu tradiția, dar și să creeze diponibilitatea pentru descoperirea de sensuri și de jocuri intertextuale.

1.3.1.3. Sinteză teoretică

Teoriile despre mitul literar evidențiază dificultățile în realizarea unor distincții categorice între mitul etno-religios și mitul literar și în propunerea unei definiții pentru acest concept.

Philippe Sellier pornește de la premisa că „mitul literar” este, înainte de orice, mit sau, mai exact, o formă de manifestare literară a mitului etno-religios. Tipurile de mit literar propuse sunt ordonate descendent, ținându-se cont de criteriile identificate în prima parte a studiului și de situarea în proximitatea mitului etno-religios. În legătură cu această ierarhie, se poate ridica problema literarității scenariului epic care conduce la încadrarea acestuia în categoria mitului literar. Din acest punct de vedere și reluând sensurile pe baza cărora s-au făcut apropierile dintre mit și literatură (cf. 1.1. Mit și literatură, o relație plurivocă, supra), ultimul tip pare a merita în cea mai mare măsură calitatea de mit literar. Narațiunile din prima grupă sunt mai aproape de mitul primar (etno-religios), pe al cărui nucleu se construiesc „invențiile poeților” care îl transmit. Ultima categorie, în schimb, ilustrează gratuitatea actului creator, care se legitimează ca „mit” prin trimitere (fie numai la nivel metatextual) la un text sacru. Narațiunile din prima categorie reprezintă miturile care ni se transmit prin intermediul literaturii, cele din ultima categorie se înscriu în categoria miturilor create în câmpul literaturii (cf. 1.2. Probleme de receptare: întrebare jaussiană și răspuns mitic, supra). În apariția lor se poate vorbi despre „orizontul de așteptare” al receptorului.

Mitul etno-religios face trimitere la un timp sacru, a cărui caracteristică principală este ciclicitatea. De aceea, transmiterea acestui tip de scenariu mitic se asociază cu recurența unor ritualuri, obiceiuri sau gesturi în măsură să reitereze legătura cu primordialitatea. Crearea unui anumit cadru al reluării se dovedește necesară în condițiile în care însuși actul transmiterii presupune instituirea unei relații între instabilitatea specifică duratei (în care se produce reluarea) și imuabilitatea pe care o ilustrează scenariul mitic. Repetarea urmărește actualizarea unor valori într-un prezent situat în afara ciclicității temporale. Mitul literar, în schimb, evidențiază ideea de durată. Sensurile se construiesc în legătură cu ireversibilitatea temporală specifică evoluției, nu întoarcerii. Trimiterile la atemporalitatea mitului etno-religios se înscriu într-un joc estetic, iar reluările înseamnă diversificare, îmbogățire.

„Autoreprezentarea” și, în unele cazuri, „autointerpretarea” marchează înscrierea mitului literar în istoricitate și, în același timp, permit tratarea acestui tip de discurs ca organism viu, căruia i se poate asocia ideea de metamorfoză. Instituirea de sensuri, cu fiecare nouă valorificare, presupune doar o etapă în propria evoluție. Dacă mitul etno-religios transmite, în ultimă instanță, un sens „vertical”, într-un discurs de tip monologic, mitul literar este o însumare de sensuri, apărute în urma metamorfozelor pe care le presupune relația dialogică întrebare – răspuns.

Mitul evreului rătăcitor (denumire care va fi folosită în locul aceleia de „mitul literar al evreului rătăcitor”, pentru simplificarea referințelor) este un exemplu concludent în acest sens. Aparținând în mai mare măsură literaturii, acest scenariu epic corespunde criteriilor propuse de Philippe Sellier – funcția socio-religioasă, crearea legăturii între prezent și sacralitatea unui timp primordial, puritatea și forța opozițiilor structurale. Versiunea din 1602 (care se numără printre textele fondatoare) este o sinteză a mai multor elemente care au circulat anterior în formă orală sau scrisă. Contextul în care apare această variantă (cf. 2.1.1. Substrat antropologic, infra) ilustrează rolul „orizontului de așteptare” al publicului în crearea unui scenariu narativ cu o îndelungată existență literară, ale cărui reluări s-au asociat cu numeroase derivații și deviații de sens.

Pentru sinteza teoretică a aspectelor care vor fi urmărite în legătură cu mitul evreului rătăcitor, vor fi reținute câteva dintre caracteristicile mitului literar, propuse de diferiți teoreticieni. Fără a fi vorba despre o definiție propriu-zisă, mitul literar va fi considerat, în continuare, o istorie cu caracter simbolic, complexă din punct de vedere structural, cu valoare fascinantă (reflex al unei legături cu o formă de manifestare a imaginarului primitiv sau cu un arhetip) pentru o anumită comunitate. Se impune observația că analiza se concentrează asupra unui corpus de texte literare din secolul al XX-lea, cu o pronunțată dimensiune intertextuală, dar și autoreferențială, care necesită identificarea procedeelor narative specifice.

1.3.2. Transtextualitate mitică

O relație transtextuală între mit și literatură ilustrează, printre altele, anumite particularități ale hipotextului. Câteva dintre acestea sunt enumerate de Jacqueline Thibault Schaefer – notorietatea și flexibilitatea, prezența elementelor specifice unui nucleu mitic nu numai la nivel textual, ci și în alte forme de manifestare a imaginarului (sculptură, pictură). Prin urmare, în acest caz, un text stabilește relații cu o „nebuloasă” mitică, preexistentă consemnării în scris și integrată în memoria culturală ca un model a cărui sursă textuală este adesea imposibil de identificat.

„Latent dans l’imaginaire, il se distingue par sa disponibilité. De plus, la mémoire culturelle inférant le non-dit, la présence du mythe peut se signaler dans un texte-récepteur moyennant une économie maximale de syntagmes. D’autre part, le récit mythique demeure toujours ouvert. Agrégat d’éléments narratifs récupérés et recyclables, il fait preuve d’une grande capacité de mutabilité et de syncrétisme. Ainsi le récit mythique, réceptible sous diverses formes, à la fois réductible et extensible, paraît dotté d’une capacité transtextuelle optimale.”

Particularitățile transtextualității mitice rezultă, pentru Pierre Brunel, din dificultatea stabilirii calității de hipo- și hipertext. Ideea că mitul se compune din ansamblul variantelor sale, postulată de Claude Lévi-Strauss, îngreunează efectuarea unor distincții între versiunea primă și cele ulterioare: „Le mythe est-il une donnée initiale dont sont tributaires les versions littéraires ultérieures? Est-il un ensemble dont sont indissociables ses versions littéraires? La quête du mythe comme origine est-elle aussi vaine que celle de l’origine du mythe?” Scenariul mitic construit pe baza unor sintagme minimale care îi asigură coerența și validitatea suportă, în procesul reluării, o serie de transformări, pe care Jean-Jacques Wunenburger le asociază cu adaptarea sensurilor într-un nou context cultural, reorganizarea narativă sau rescrierea ludică. Modalitățile de transformare a mitului etno-religios în mit literar – „la réanimation herméneutique, le bricolage mythique et la transfiguration baroque” – pot fi identificate, în aceeași măsură, în cazul reluării unui mit într-un text literar.

Pentru a reda caracterul dinamic al transformării textelor, Gérard Genette folosește termenul de hipertextualitate:

„J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j'appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j'appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire. […] B ne parle nullement de A, mais ne pourrait cependant exister tel quel sans A, dont il résulte au terme d'une opération que je qualifierai, provisoirement encore, de transformation, et qu'en conséquence il évoque plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui ou le citer.”

Cele cinci tipuri de relații care se pot stabili între texte, definite de teoreticianul francez – intertextualitatea (relație de „co-prezență între două sau mai multe texte”), paratextualitatea (relația întreținută de textul propriu-zis cu ceea ce reprezintă paratextul), metatextualitatea (comentariu care unește un text de altul, despre care primul vorbește, fără să-l citeze), arhitextualitatea (care vizează încadrarea generică a unui text), hipertextualitatea („derivarea unui text în raport cu altul, preexistent”) –, pot fi aplicate în analiza transformărilor literare ale unui scenariu mitic. Tipurile de transformare la care recurg hipertextele sunt numeroase. În cazul mitului, bricolajul și palimpsestul se referă, implicit, la aspectele structurale pe care le presupune reluarea. Dacă literatura nu este altceva decât o perpetuă reluare a textelor, un palimpsest, bricolajul este o modalitate de resemantizare și refuncționalizare a unor elemente amenințate adesea cu dispariția.

Prezența explicită sau implicită a unui text în alt text (prin citat, aluzie, reminiscență etc.) dobândește un statut particular în cazul transtextualității mitice. Michael Riffaterre propune o distincție între intertextualitate și intertext, considerând intertextul un corpus nedefinit de texte, care declanșează un complex de asociații în memoria receptorului. Intertextualitatea, „rețeaua de funcții care constituie și reglează relația dintre text și intertext”, reprezintă o modalitate de orientare a lecturii și/sau a interpretării, non-lineară și în măsură să faciliteze producerea sensului. În Sémiotique intertextuelle: l’interprétant, teoreticianul definește intertextul drept „text ideal”, care poate fi sintetizat într-o formă matricială similară sintagmei minimale a mitului. Asemănările rezultând din aspectele comune ale textului cu celelalte componente ale intertextului nu constituie decât un prim nivel al intertextualității. Modalitățile de rescriere a intertextului se pot identifica în raport cu interpretantul, „lien entre le déjà-dit de l'intertexte et la réécriture qui est le texte”, care impune și termenii decodării semnificațiilor. Din această perspectivă, mitul funcționează ca intertext, iar interpretantul reprezintă actualizarea acestuia, realizată în textul care se înscrie în seria intertextuală prin relația cu structura matricială. Fiecare actualizare a scenariului mitic se produce în spațiul deschis al semnificațiilor mitului, integrând, în aceeași măsură, hipotextul și hipertextul. Dinamica tranformării creează noi deschideri semantice.

O situație particulară are, în calitate de intertext, mitul literar, scenariu conceput și rescris individual, legat însă de variante orale anterioare. Mitul literar nu poate fi analizat fără a se lua în considerare textul fondator și relațiile intertextuale pe care acesta le dezvoltă: „[il] n’y a pas de mythe littéraire sans texte, pas d’étude possible sans recours à l’hyper et à l’intertexte; l’intertextualité est même en bien des cas l’un des processus fondamentaux de l’édification, voire de la pérennité du mythe.” În același timp, textul/textele fondator/fondatoare își validează caracterul mitic prin ieșirea din câmpul literaturii și integrarea în memoria colectivă. Creând un prototip căruia îi asociază viziunea particulară și, în același timp, totalizantă, a unui creator, mitul literar este și palimpsest și bricolaj. În consecință, relațiile transtextuale pe care le instituie acest tip de intertext se definesc prin mobilitatea trecerii de la „arhetip” la „anarhetip”.

1.3.3. Mitul literar între arhetip și anarhetip

C. G. Jung definește arhetipurile prin „prezența în psihic a unor forme de universală răspândire”, preexistente, parte integrantă a „inconștientului colectiv”. Exprimate în „mit, învățătură ezoterică și basm”, arhetipurile se deosebesc de reprezentările colective, a căror existență nu implică procesul de revelare. Gilbert Durand propune distincții între arhetip (matrice universală), simbol (caracterizat de individualizare și fluctuație) și schemă (reprezentând o generalizare dinamică și afectivă a imaginii). În mit, „simbolurile se transformă în cuvinte și arhetipurile în idei. […] Așa cum arhetipul favoriza ideea și simbolul zămislea denumirea, putem spune că mitul favorizează doctrina religioasă, sistemul filosofic sau […] povestirea istorică și legendară.” Arhetipul alcătuiește, așadar, substratul ideatic al mitului.

Prin semnificația universală, arhetipurile evidențiază o aspirație spre stabilitate, concretizată în rigiditatea structurală, capabilă să reziste dinamicii temporale și culturale. Această caracteristică este evidențiată de Régis Boyer, care consideră că arhetipul stă la baza oricărei imagini reprezentabile în formă mitică sau literară:

„Au vrai, si, en littérature, un mythe relève bien d’une histoire exemplaire, elle-même cristalisée, à l’ordinaire, en une image prestigieuse et dynamique parce qu’elle rassemble ou résume l’esprit le plus profond d’une culture, tout récit, toute image jugés dignes d’expression littéraire peuvent toujours finir par remonter à un ou des archétypes […]”

În cazul mitului literar, arhetipul devine element de referință, posibil de investigat în legătură cu trei categorii de sens. Prima consideră arhetipul ca prototip, primă consemnare, reală (manuscrisul arhetip) sau imaginară (evenimentul fondator – bătălie, situație complexă implicând relația de adversitate – al unei istorii mitice, al unei mitologii), susceptibilă în a deveni centru de interes pentru numeroase reluări: „le propre de tout véritable mythe littéraire est d’être contagieux.” A doua accepție a termenului se referă la calitatea de model ideal, asociat cu o judecată de valoare – orice erou memorabil se revendică de la modelul reprezentat, de exemplu, de Hercule, Ghilgameș sau Beowulf și transmite ideea că ființa umană se definește mai mult prin calități decât prin defecte, că este demnă de admirație etc. A treia categorie evidențiază o dimensiune metafizică: arhetipul reprezintă tipul suprem, perfecțiunea, prin revelarea esențialului (religios, mitic sau fictiv).

Sistematizarea structurilor arhetipale conduce la identificarea unor tipuri, greu de limitat din punct de vedere cantitativ:

„Un grup de lucru, ce reunea în 1990 universitari europeni și americani și care își propusese să repereze, comparativ, temele imaginariilor colective de o parte și de alta a Atlanticului, a întâmpinat mari dificultăți înainte de a se limita la lista următoare: 1/ spiritul locurilor (natura, frontiera, micro- și macro-spațiul); 2/ metamorfozele timpului (de la vârsta de aur la paradisurile viitoare); 3/ reveriile călătoriei și aventura privirii (rătăcire și fixare); 4/ uzul și abuzul de prosperitate (aurul, munca, progresul); 5/ etapele vieții (copilăria, tinerețea veșnică, îmbătrânirea); 6/ frontierele trupului (puritatea și impuritatea, curățenia și necurățenia, inocența și păcatul etc.); 7/ identitatea sexuală (masculin, feminin, androgin); 8/ Eul și celălalt (băștinașul, străinul, albul, negrul, indianul, metisul); 9/ geografiile imaginare (imaginile reciproce ale Europei și Americii).

Ca istorie cu caracter simbolic, mitul literar își construiește puterea de fascinație în legătură cu unul sau mai multe arhetipuri. În „constelația de povestiri” care se leagă de „structura profundă”, identificarea versiunii prime, originare este dificil de realizat. Se poate propune însă, convențional, o variantă de referință, ca „arhetip” structural și ideatic la care vor fi raportate reluările. Pentru mitul evreului rătăcitor, aceasta va fi considerată versiunea germană (Scurtă descriere și povestire despre un evreu numit Ahasverus), tipărită în 1602, care aduce în în prim-plan un personaj cu o biografie fictivă coerent articulată în jurul nucleului narativ principal – întâlnirea cu Iisus pe drumul patimilor. Integrând elemente din creații anterioare, varianta germană se înscrie în seria operelor care „se comportă arhetipic”, adică „secretă, la un nivel transcendent față de suprafața ficțiunii, un sens unificator, un scenariu explicativ.”

În scenariul narativ din 1602, pot fi identificate structuri arhetipale din categoria reveriile călătoriei și aventura privirii, frontierele trupului, Eul și celălalt. Edgar Knecht face trimitere la structura bipolară a conflictului, care poate fi asociată distincției dintre sacru și profan, și la tentativa simbolică de reconciliere a celor două dimensiuni antitetice simbolizate prin Iisus și evreul rătăcitor (Ahasverus).

„À la situation de conflit que représente l’affrontement du Christ et d’Ahasvérus correspondent deux constellations symboliques antithétiques: la première groupe autour du Christ les symboles de l’ascension, de la lumière et de la vision, la deuxième autour du personnage légendaire et maudit les symboles du temps dévastateur et de la mort. Le mythe du Juif Errant est donc d’abord celui d’une bipolarité dont l’origine remonte évidemment à la distinction d’un temps et d’un espace profanes et sacrés. L’effort de la pensée mythique consistera à assurer leur unité, soit par l’harmonisation des contraires, soit par la dialectique ou le progrès.”

Pentru Marcello Massenzio, acest mit transmite un sens particular al arhetipului alterității. Evreul rătăcitor este întruparea unui paradox: înstrăinat de lumea creștină, prin păcatul de a nu-L fi recunoscut pe Iisus, el este, în același timp, purtătorul unui adevăr fundamental pentru aceeași lume creștină, prin calitatea de martor al Patimilor:

„Séparé du monde chrétien par un fossé abyssal, car il n’a pas reconnu le Messie dans le Christ, il est néanmoins le dépositaire d’une vérité fondamentale pour la chrétienté: celle de l’incarnation et de la passion du Christ, dont il a été le témoin direct. Le monde chrétien ne peut se permettre de l’ignorer: est-il possible de résoudre, ou tout au moins atténuer une contradiction aussi marquée?”

Modul în care se redefinesc aceste structuri arhetipale ilustrează ideea de adaptare a reprezentărilor, trecerea de la arhetip la anarhetip. Romanele din secolul al XX-lea analizate se înscriu în procesul de demitologizare/remitologizare, marcând o interpretare la alt nivel și în alt context a unor situații pe care experiența imaginară anterioară le furnizează. Îndepărtarea de arhetip nu înseamnă excludere, ci modificare. Analiza transformărilor apărute în procesul dominat de legile iradierii, emergenței și flexibilității, menționate de Pierre Brunel permite atât surprinderea elementelor care asigura stabilitatea nucleului mitic, cât și a deviațiilor semantice.

1.4. Figura mitică

Ca istorie cu valoare simbolică, mitul literar își revendică dreptul de a aduce în prim plan o „figură” memorabilă. În circumscrierea „figurii mitice”, Véronique Léonard-Rocques menționează un sens larg, de „formă”, și unul restrâns, specializat, de „personaj” („caz exemplar”), ambele în legătură cu termenul latin figura. Figura mitică este considerată „formă” și „personaj”, în egală măsură. În același timp însă, trebuie făcută distincția între „figura mitică” și „personaj”, cel din urmă definit în dublu sens: „imagine a persoanei umane (sau a personificării unei creaturi non-umane)” și „construcție textuală a unui rol actanțial”. Personajul inspirator al figurii mitice reprezintă „o primă ocurență reperabilă”. Figura mitică nu se poate reduce la un singur personaj, deși legătura acestuia cu un scenariu fundamental îi asigură individualitatea onomastică, structurală și caracterologică. Numele personajului oferă posibilitatea identificării figurii mitice, dar asigură și legătura diferitelor variante sau reluări cu scenariul fondator, prin fixarea unui plan de referință.

Medeea, Eva, Lorelei etc., reprezentând prototipuri asociate unui scenariu care concretizează o experiență colectivă, nu pot fi reluate și transmise în creații individuale ca simple personaje. Tratarea lor ca figuri mitice favorizează crearea de legături între contextul originar și acela în care sunt actualizate. „Plasticitatea și dinamismul” figurii mitice împiedică situarea acesteia în relație de echivalență cu noțiunea de personaj. Deși avatarii personajului care dă naștere figurii mitice se raportează la un plan de referință rigid, ei pot dobândi individualitate în procesul rescrierii în funcție de numeroși factori, printre care se numără și modalitatea narativă aleasă de autor, iar figura mitică se constituie ca o sumă de sensuri virtuale, niciodată epuizate. În ciuda mobilității sale, figura mitică face posibilă sinteza sensurilor „variantelor” scenariului mitic, asigurând continuitatea acestora.

„Mais les avatars du personnage initial (pour autant qu’on puisse y avoir accès), tout en référant à lui, s’en distinguent (certains traits ou motifs peuvent être occultés, transformés, inversés). La figure mythique est en fait la somme jamais close de ses incarnations. Il s’agit d’un ensemble au sens mathématique du terme, un ensemble qui ne se contient pas lui-même, à la clôture impossible.”    

Din această perspectivă va fi analizată figura mitică a evreului rătăcitor, adusă în prim-plan de un mit parabiblic a cărui legătură cu sacrul este validată prin trimitere la o „figură biblică” – Iisus Hristos. Coexistența celor două tipuri necesită clarificarea unor ambiguități. Una dintre acestea se referă la imposibilitatea stabilirii unei relații de echivalență între figura mitică și figura biblică. Ultima nu poate fi redusă la un personaj, dat fiind faptul că, în terminologia biblică, figura desemnează altă realitate narativă și simbolică decât în cazul mitului: „dans , si un personnage peut être […] une figure, toute figure n’est pas obligatoirement un personnage; et tout personnage n’est pas non plus une figure. La figure biblique est une relation transhistorique et trans- (ou inter-) textuelle.” De aceea, în analiza scenariului mitic și a variantelor sale, Iisus Hristos nu va fi tratat ca personaj, ci ca „figură simbolică”.

Altă problemă se referă la reprezentarea lui Iisus Hristos în mit și în literatură. În acest sens, André Dabezies consideră că asocierea figurii cristice cu mitul nu poate dobândi conotații negative dacă se are în vedere faptul că mitul poate exprima „experiența cea mai profundă a umanității”, iar Iisus Hristos reprezintă un „caz unic” între figurile simbolice, prin dubla calitate, umană și divină. Această calitate va deveni o constantă a actualizărilor literare ale figurii biblice, ilustrând o complexitate aparte a nivelurilor de semnificație. Dacă valorile asociate figurii cristice „se exprimă natural în doctrina (s.a.) evanghelică”, pe care El o predică și o trăiește, propunând o viziune a existenței oamenilor împreună cu Dumnezeu, caracterul simbolic se concentrează în drama cu care se încheie existența Sa umană.

„Tout visage humain peut donc être référé à Jésus-Christ comme à un modèle symbolique; plus particulièrement, toute souffrance et toute agonie peuvent s’accorder aux siennes – et être éclairées par sa résurrection d’un sens et d’un espoir: un visage de Serviteur et un visage de compassion, un visage qui dit l’appel de l’Autre (et des autres hommes) c’est là le vrai visage du Dieu-Homme […].”

În scenariul mitic care îi aduce împreună, Iisus Hristos semnifică o altă realitate decât cea umană, în timp ce evreul rătăcitor este un simbol al omenescului. Calitatea de figură mitică a celui din urmă se construiește prin reflectarea aurei de mister pe care o emană figura biblică. Între cizmarul din Ierusalim (personajul) care îl refuză pe Iisus lăsându-se dominat de instinctul răului și evreul rătăcitor prin lume ca martor imuabil al unei istorii în continuă schimbare (figura mitică) există distanța revelației. Primindu-și pedeapsa, cizmarul din Ierusalim trăiește o experiență religioasă fundamentală, întemeiată „pe imitarea lui Hristos ca model exemplar, pe repetarea liturgică a vieții, a morții și a învierii Domnului și pe contemporaneitatea creștinului cu illud tempus, care începe cu Nașterea din Betleem și se termină provizoriu cu Înălțarea.” Pedeapsa nu constă, de fapt, în trăirea condiției de nemuritor și în rătăcire, ci în suferința născută din conștiința închiderii într-un destin golit de sens, într-o existență insuficientă prin ea însăși, pentru că nu presupune împlinire. Nemurirea lui Ahasverus este reversul nemuririi obținute prin mântuire, îndepărtându-l în permanență de obținerea unui sens existențial. În așteptarea celei de-a doua veniri a lui Iisus, evreul rătăcitor trece prin lume și povestește, repetând ad infinitum momentul revelației.

1.5. Premise metodologice

Pentru analiza metamorfozelor unui mit literar, se impune crearea unui aparat metodologic particularizat în funcție de aspectele care vor fi urmărite, pentru că, în literatură, nu toate versiunile mitului au aceeași importanță sau rezonanță. În acest sens, unele versiuni pot fi analizate din punct de vedere formal, altele din punct de vedere semantic, pentru evidențierea atașamentului față de structura inițială sau, dimpotrivă, pentru ilustrarea deviațiilor de sens. André Dabezies propune stabilirea unor linii directoare ale nivelurilor de interpretare, care să vizeze identificarea intențiilor autorului în raport cu matricea mitică, relațiile dintre epoca în care autorul reia mitul și mentalitatea proprie, elementele schemei mitice păstrate în actualizare.

Modelul implică o analiză sintetică, având ca punct de plecare forma literară (evaluarea locului imaginii/schemei mitice în operă – transpunere cu afiliere declarată, cu omniprezența imaginii mitice sau apariție subtextuală, aluzivă) și mijloacele literare (mai mult sau mai puțin originale) utilizate. Următorul nivel urmărește ecourile schemei mitice primare în contextul istoric și socio-cultural în care se produce actualizarea, realizând trecerea înspre identificarea motivației psihologice (intenționată sau inconștientă) în construcția figurii mitice sau a conflictului. Se fixează, în acest mod, ca scop al analizei, evidențierea resorturilor simbolice ale scenariului actualizat, având consecințe mai ample decât în cazul aplicării unui model structural.

A privi un mit literar ca sumă a variantelor sale înseamnă a evidenția dinamismul acestuia, posibilitatea de adaptare a sensurilor în relația dialogică pe care o presupune literatura. Simone Vierne consideră că modernitatea unui mit se exprimă prin adaptarea sensurilor la probleme contemporane:

„La modernité du mythe se trouve justement dans le fait qu’il traduit à la fois ce qui est spécifiquement un problème d’aujourd’hui, dit par un homme d’aujourd’hui dans le langage d’aujourd’hui, mais qu’en même temps, il a des résonances qui font que l’homme se sent rattaché à toute la communauté humaine, de tous temps et de tous pays.”

Identificarea particularităților de viziune se poate realiza prin raportare la o versiune de referință, stabilită convențional. În raport cu aceasta, printr-un demers structuralist, se pot fixa invarianții, idee subliniată de Jean Rousset. Existența invarianților permite recunoașterea „variațiilor”, dar limitarea la structuralism înseamnă, în ultimă instanță, ignorarea caracterului dinamic al mitului literar.

Pentru Gilbert Durand, metodele mitocritice, al căror centru de interes „se află la confluența dintre ceea ce este citit și cel care citește”, implică o abordare a operei prin descompunerea „straturilor mitemice”. Într-o primă etapă, se identifică temele/motivele redundante, marcă a „sincronicității mitice a operei”. A doua etapă implică examinarea „situărilor și combinațiilor de situări ale personajelor și decorurilor”. Ultima etapă presupune „reperarea lecțiunilor diferite ale mitului și a corelațiilor unei anumite lecțiuni a unui mit cu alte mituri dintr-un spațiu cultural bine determinat”. Lectura se desfășoară în cadrul unui sistem cu trei parametri – „sincronicitatea structurală a povestirii”, „diacronicitatea «literară»”, „temporalitatea «cronologică»” –, ultimul dintre acestea creând deschiderea înspre evidențierea metamorfozelor („prin pierdere, prin interpolare de miteme provenite din alte mituri etc.”) sau a dispariției unui mit.

O problemă de identificare a unui mit într-un text literar constă în existența unui număr minim de miteme definitorii pentru „forma” mitică: „à quel moment y a-t-il lieu de décéler, dans une œuvre ou une action, une lignée mythique?” Gilbert Durand propune regula prezenței a patru din cinci miteme „nucleare”, „a căror fărâmițare înseamnă transformarea și, la limită, epuizarea mitului.” În același timp însă, în cazul reluărilor mitului literar, trebuie avută în vedere poziția singulară a textului care îl actualizează. Dirijarea atenției înspre mitemele centrale și considerarea acestora drept constante ale mitului și, implicit, ale actualizării, ar putea însemna excluderea unor texte care se înscriu în seria variantelor, dar privilegiază un sens în detrimentul altuia, în procesul complex al derivațiilor. Se impune, în acest caz, necesitatea aplicării simultane a criteriilor structurale și semantice în analiza actualizărilor mitului. Stabilirea unui nucleu de sens, asociat unei structuri simple, oferă o perspectivă mai largă asupra a ceea ce aduce nou fiecare autor mitului.

1.5.1. Procese derivative

Mitemul („cea mai mică unitate de discurs cu semnificație mitică”), prin natura structurală, se integrează în sistemul static care definește un mit. La nivel semantic, această unitate minimală se poate manifesta „în mod patent”, prin reluarea explicită a conținutului pe care îl transmite (motiv, temă, decor mitic, emblemă, situație), sau „în mod latent”, prin redarea implicită a schemei intenționale care îi alcătuiește matricea.

Investigarea modului în care mitemele își păstrează stabilitatea semantică sau suportă deviații contextuale este un demers indispensabil în procesul mitocritic și mitanalitic. Analizând relația stabilitate-metamorfoză în termeni calitativi și cantitativi, Gilbert Durand pune în discuție mecanismele derivative apărute în procesul de reluare și în evoluția istorică. Dintre acestea, trei sunt considerate semnificative de autorul francez: derivarea „eretică”, de tip intrinsec, derivarea „sincretică”, de tip extrinsec, derivarea de tip etic. În primul caz, mecanismele derivative implică exagerarea, accentuarea/valorizarea unui mitem în detrimentul altora, explicabilă prin subiectivitatea unei culturi sau a unui moment cultural (care privilegiază un anumit sens). Derivarea sincretică se produce când, într-un anumit context socio-istoric, unui tipar mitic i se adaugă miteme eterogene. În cazul derivării de tip etic, se poate produce ignorarea totală sau parțială (la nivelul mitemelor), într-un anumit cadru socio-istoric, a unui mit (care poate fi minimalizat, denunțat, limitat până la eufemizare).

În sistemul complex de relații care se stabilește între elementul invariant și derivații/deviații, caracterizat prin sintagma „plus ou moins”, oricare dintre miteme este susceptibil de a fi privilegiat sau modificat, uneori până la atribuirea unui sens opus. În același timp însă, stabilitatea arhetipului asigură perpetuarea mitului, subordonând sensurile contextuale. Identificarea unei intrigi recurente se asociază ideii de continuitate, în timp ce divergența mesajelor face trimitere la relația dintre scenariul mitic și publicul căruia i se adresează acesta.

Cercetarea modului în care este reluat un mit literar într-un ansamblu de texte înseamnă suprapunerea a două tipare analitice: unul presupune considerarea operei ca produs independent la nivelul semnificațiilor față de nucleul mitic, celălalt o înscrie într-o perspectivă intertextuală, ca variantă a scenariului mitic originar. Această posibilitate de analiză este favorizată de calitatea de „configurație narativă” atribuită mitului, prin care se reliefează ideea că acesta transmite o istorie, într-o formă oarecare. În cazul mitului, se vorbește despre o „configurație narativă simbolică”, ceea ce înseamnă că istoria relatată transmite și altceva decât simpla poveste:

„[…] l’histoire racontée veut dire autre chose que ce qu’elle raconte, ce que les destinataires perçoivent souvent fort bien, et dont ils savent qu’ils peuvent, ou doivent, en faire l’application à eux-mêmes : De te fabula narratur… La puissance du mythe est telle qu’il suffit d’un nom pour que toute une série d’images et de scènes surgissent à son évocation…”

Analiza tematică este utilă pentru identificarea derivațiilor de sens, deoarece, în ultimă instanță, ceea ce primează în reluarea unui mit literar nu este aspectul cantitativ – numărul mitemelor „directoare” –, ci modul în care textul se înscrie în linia deschisă de mit, prelungind configurația narativă simbolică la un alt nivel. Este vorba despre o relație în dublu sens, prin care se urmărește atât ce aduce mitul textului, cât și ceea ce aduce textul nucleului mitic, prin adăugare, accentuare, eliminare, camuflare de miteme. Subiectul investigației îl constituie actualizarea unei structuri, care se asociază cu reluarea, în spirit creator, a sensului.

Dirijarea cercetării înspre aspectele tematice oferă posibilitatea identificării prezenței discrete a mitului într-un text, dat fiind faptul că „temele și motivele au o influență decisivă asupra rețelei de relații textuale interne.” Concentrând ideea centrală a operei, tema textului creează o serie de relații intratextuale care subordonează motivele și sensurile de ansamblu. În același timp însă, tema nu acționează „static, ci chinetic si expansiv”. Această caracteristică permite cercetarea dinamică a textului, prin identificarea liniilor mitului organizator, dar și a temelor derivate. Concentrarea atenției asupra aspectelor tematice permite alternarea metodelor de lucru cu textul. Asociate diferitelor domenii – antropologic, filosofic, structuralist –, acestea se pot adapta în explorarea actualizărilor.

Un corpus de texte care nu este alcătuit după criterii diacronice atrage necesitatea analizei la nivelul structural și semantic, în sensul propus de metoda „comparatismului diferențial”, care privilegiază contextul enunțării și ideea de variabilitate a mitului în fiecare text: „l’intérêt, habituellement focalisé sur l’intrigue mythographique, est ainsi déplacé vers la mise en discours du mythe.” Metoda permite observarea deviațiilor semantice, luând în calcul particularitățile actualizării mitului la nivel textual.

1.5.2. Matrice mitică și actualizări; propunere de model relațional

Metodele mitocritice și structurale reprezintă un mijloc de delimitare a termenului de referință – matricea mitică –, la care se raportează un corpus de texte interpretat în termenii dinamici ai reluărilor de sens. În cazul acestor texte, mitul se poate manifesta în mod explicit sau implicit.

În cazul prezenței explicite a mitului în text, cercetarea constă în identificarea variațiilor și a sensurilor particulare pe care le propune autorul. Aceasta se poate realiza la nivel structural (repetarea schemei mitice), tematic (prin reluarea nucleului de sens) sau paratextual. Ultimul tip de reluare poate implica situarea deliberată a textului în sfera de sens mitică, convenție care nu se asociază în mod necesar cu descoperirea întregii configurații simbolice a mitului în textul analizat. În acest caz, analiza tematică este utilă pentru crearea legăturilor cu nucleul mitic.

Prezența implicită a mitului în text presupune identificarea unor „constelații care trimit la un substrat mitic coerent și dominant”. Manifestarea mitului la nivel aluziv și subtextual poate conduce la dificultatea identificării acestuia. În acest caz, Pierre Brunel discută despre efectul difuz asupra textului. Sursele „iradierii subtextuale” se găsesc fie în ansamblul operei unui scriitor, fie în puterea de sugestie a mitului:

„L’une est l’ensemble de l’œuvre d’un écrivain donné: une image mythique, présente dans un texte de cet écrivain, peut rayonner dans un autre texte où elle n’est pas explicite. L’autre est le mythe lui-même et son inévitable rayonnement dans la mémoire et dans l’imagination d’un écrivain qui n’a même pas besoin de le rendre explicite.”

Identificarea legăturii cu matricea mitică se realizează prin examinarea elementelor străine („éléments autres”), apărute în procesul derivațiilor de sens situate sub auspiciile transtextualității. Depistarea prezenței unui mit într-un text este urmată de interpretarea sensului cu care această prezență este învestită.

Uniformizarea interpretării textelor constituind ansamblul de analizat se realizează prin alcătuirea unui tipar care să urmărească importanța matricii mitice în text (omniprezență, aluzie), mitemele prezente/absente și organizarea lor, raportul intertextual cu varianta de referință și/sau cu variante anterioare emblematice pentru deviații evidente de sens, identificarea sensurilor noi asociate nucleului mitic în procesul reluării. Fără a fi absolutizat (ceea ce ar contraveni principiilor analizei tematice), acest tipar creează legăturile între matricea mitică și variantele sale, în sensul propus de Erich Auerbach pentru „interpretarea figurală”, care „stabilește o legătură între două fapte sau personaje, în care una dintre ele nu are numai o semnificație proprie, ci o semnifică și pe cealaltă, iar aceasta din urmă o include pe prima sau o împlinește.”

Mitul evreului rătăcitor ca matrice și romanele din secolul al XX-lea selectate în vederea analizei vor fi integrate într-un model relațional organizat după principiul cercurilor concentrice. În raport cu arhetipul reprezentat de varianta din 1602 (considerată, în mod convențional, de referință), reluările vor fi ordonate după criteriul apropiere/distanță la nivel structural și semantic. Acest tip de reprezentare a relațiilor dintre mit și actualizările sale evidențiază atât ideea de ștergere a individualității mitice pe măsura îndepărtării de arhetip, cât și posibilitatea redescoperirii sensurilor prin reactivarea puterii de fascinație a centrului.

Urmărirea modului în care scenariul și figura mitică a evreului rătăcitor și-au definit individualitatea, prin selectarea unor variante anterioare momentului 1602, este necesară în măsura în care câteva aspecte particulare au suportat deviații de sens devenite canonice. Perspectiva diacronică se dovedește utilă în procesul de identificare a mitemelor, dar și a celor mai importante metamorfoze de sens pe care acest mit le-a înregistrat de-a lungul timpului.

Îmbinarea demersului critic de tip structural și tematic în analiza unui ansamblu de texte care își afirmă originalitatea, înscriindu-se, în același timp, într-o relație transtextuală cu arhetipul, are rolul de a conserva dinamismul structurii mitice, văzută ca sumă a variantelor sale.

Capitolul al II-lea. Constituirea centrului. Evreul rătăcitor, istoria unui mit

Două tipuri de texte influențează existența spirituală a omului în secolele creștinismului timpuriu: pe de o parte, textele sacre, pe care biserica le consideră autentice și, ca atare, canonice, pe de altă parte, textele apocrife. Această ultimă categorie, respinsă de normă, a constituit atât baza unor tradiții care s-au perpetuat de-a lungul secolelor, cât și o sursă inepuizabilă de adaptări folclorice ale unor elemente de credință creștină. Într-un context cultural eclectic, desfășurat într-un spațiu vast, legendele despre Sfânta Cruce, Sfânta Veronica sau Iuda sunt exemple de literarizare a unor elemente de credință creștină. În același mod se definește, prin recurență, un nucleu narativ care va deveni cunoscut ca mitul evreului rătăcitor.

Corpusul textelor în care se pot identifica elementele definitorii pentru această structură imaginară începe să se contureze și să fie consemnat în forme coerente în secolele al XII-lea, al XIII-lea d. Hr., în Anglia și Italia. Liniile tematice caracteristice se dezvoltă în legătură cu scene din textele apocrife, referitoare la existența unui supraviețuitor din timpul patimilor lui Iisus, condamnat să rătăcească pe termen nedefinit drept pedeapsă pentru atitudinea în raport cu prezența divină. Primele variante schițează câteva aspecte esențiale: patimile cristice, întâlnirea și manifestarea respingerii/a disprețului față de Iisus, damnarea/pedepsirea, imanentă atitudinii care semnifică, în esență, negarea ideii de divinitate.

Pedeapsa are o particularitate, în raport cu alte nuclee legendare care pot fi asociate axei structurale Dumnezeu revelat – Dumnezeu trădat: rătăcirea se desfășoară în timp și în spațiu cotidian, iar cel care o trăiește creează starea de spirit pentru așteptarea unui moment dramatic al judecății supreme, prin povestirea repetată a mometului întâlnirii cu Iisus și mărturia directă, reprezentată de propria persoană, purtând stigmatul pedepsei. Pentru Marie France Rouart, pedeapsa se suprapune unei structuri opozitive a însăși ideii de divinitate:

„Retenons pour le moment cet antagonisme fondateur qui oppose deux images extrêmes de la divinité: mobilité maléficiée d’un homme pour qui Dieu ne saurait s’incarner d’une part, et, d’autre part, immobilité d’un Dieu révélé une fois pour toutes selon la chair. On pourrait ne voir là qu’une reprise apocryphe d’un débat entre Juifs et Chrétiens, mais la fortune ultérieure de ce récit dément cette lecture univoque voire allégorique. Attente de la fin des temps comme d’un retour ou Galuth pour les Juifs, malédiction ou épreuves d’un peuple „déïcide” aux yeux des chrétiens, errance ou expérience de la diaspora: la richesse de ces mythèmes repose sur des noyaux sémantiques suffisament larges pour être universalisables […].”

De la accentul pus pe dimensiunea didactic-moralizatoare a poveștii la sensul tragic al existenței unui om apăsat de înțelegerea greșelii sale, proiecția literarizată a omului care L-a văzut și L-a respins pe Iisus va da naștere unei tipologii de o diversitate aparte, în cadrul căreia întruchipările evreului rătăcitor depind de contextele culturale care l-au transformat în personaj literar.

2.1. Substrat antropologic

Semnificațiile primare ale creațiilor despre evreul rătăcitor se conturează în Europa medievală, într-o perioadă de profunde transformări religioase, politice și sociale. Războaiele, ciuma, activitatea teologilor, care creează imaginea unei lumi divizate între împărăția lui Dumnezeu și aceea a lui Satan, pelerinajele la locurile sfinte, alaiurile de vagabonzi și cerșetori (față de care se manifestă atitudini extreme – de la tratarea lor drept sfinți la considerarea drept infractori), execuțiile publice, instituite de Inchiziție, sunt factori care modelează mentalul colectiv, prin recurența temei morții și a păcatului. În acest context, mitul evreului rătăcitor ilustrează o paradigmă antisemită, cu originea în arhetipul Străinului și al țapului ispășitor.

Un stereotip religios, legat de relația dintre cele două religii – creștină, a grupului-gazdă, și mozaică, a grupului perceput ca străin – asigură adaptabilitatea și longevitatea poveștii despre evreul care L-a respins pe Iisus: „The legend underlines the sense of difference between host group and Other, while simultaneously defending the vested beliefs of the host group. The Wandering Jew as Other, it is now generaly recognized, is primarily a projection of Christian beliefs and values.”

Statutul de „străin” al evreului se accentuează odată cu afirmarea și răspândirea credințelor creștine în Europa. Comunitățile evreiești de pe întregul teritoriu european, având o oarecare autonomie religioasă, administrativă și socială în secolele al VI-lea – al VII-lea trăiesc, pe măsura modificării raporturilor de influență dintre puterea politică și cea religioasă, realitatea persecuțiilor, concretizată în convertirile forțate la creștinism, impunerea unor însemne vestimentare distinctive (rondela de pânză/steaua/boneta de altă culoare decât hainele, „pălăria țuguiată”), jurământul more judaico, exilul sau limitarea libertăților: „Minoritățile etnice și religioase tind să polarizeze împotrivă-le majoritățile.

Operează aici un criteriu de selecție victimară specific, desigur, fiecărei societăți în parte, dar transcultural în principiu. Nu există societăți care să nu-și supună minoritățile, toate grupurile prost integrate sau pur și simplu distincte, anumitor forme de discriminare, dacă nu de persecuție.” Violența la adresa potențialelor victime este una dintre formele de manifestare a ceea ce René Girard numește „stereotipurilor persecuției.” Marginalizarea și respingerea se manifestă cu atât mai violent cu cât grupul minoritar își păstrează tradițiile religioase.

În condițiile în care se vehiculează intens ideea că lumea este divizată între regatul lui Dumnezeu și regatul lui Satan, iar confruntarea dintre Hristos și Antihrist este iminentă, devine reprobabilă atitudinea celor care cred, printre altele, că Dumnezeu este Unul și că nu își va schimba Legea, refuzând să recunoască Sfânta Treime și, implicit, calitatea de reprezentant al divinității a lui Iisus. Disputele teologice medievale ilustrează din plin intoleranța crescândă a creștinilor la adresa evreilor, finalizându-se adesea cu interzicerea sau distrugerea cărților sfinte ale acestora (exemple concludente în acest sens sunt disputele de , din 1242 sau Madrid, 1313-1314).

Dramele liturgice, misteriile și miracolele, reprezentările artistice ale patimilor îl prezintă pe Iuda ca pe un personaj detestabil. Zvonurile și calomniile, reflex popular al fricii de „străin”, deformează imaginea evreului real, care devine o prezență temută și detestată. Profanarea ostiilor, omorul ritualic, otrăvirea fântânilor, provocarea epidemiilor de ciumă sunt câteva dintre acuzațiile care li se aduc evreilor, toate pălind, desigur, în fața aceleia de popor deicid. În aceste condiții, concepția generală susține ideea pedepsei exemplare:

„Popor blestemat – și care își atrăsese afurisenia în momentul condamnării lui Iisus – el este sortit pedepsei. Îndărătnic în păcat, continuă să adauge crimei sale inițiale pe aceea de înrăire. El merită așadar pedepsele succesive la care era supus și care nu vor înceta decât la capătul vremurilor, și mai cu seamă acele necurmate alungări dintr-un loc într-altul, ce au dat naștere legendei «jidovului rătăcitor»”.

Nevoia de concretizare a prezențelor sacre și starea de spirit care presupune trăirea intensă și exaltată a emoțiilor asociate manifestărilor religioase sau situațiilor de contextualizare a credinței – „Începând din epoca în care mistica lirico-dulceagă a lui Bernard de Clairvaux, în secolul al XII-lea, deschisese întrecerea în domeniul înduioșării produse de suferințele lui Cristos, aceasta înflorise, iar sufletul se umpluse, tot mai mult, de o fierbinte emoție stârnită de patimile Domnului, fiind pătruns și saturat de Cristos și de cruce.” –, stimulează circulația a numeroase creații încadrabile în ceea ce Gaël Millin numește „folclorul blestemaților” („le folklore des maudits”) – legendele despre Cain, Iuda, Pilat din Pont, Caiafa.

Un alt tip de creații sunt o mărturie a dorinței de a compensa, în plan fictiv, suferințele cristice. Un exemplu concludent în acest sens este o legendă medievală larg difuzată între secolele al XII-lea – al XV-lea, Seigneur, expresie a dorinței populare de a vedea răzbunate umilințele și suferințele îndurate de Iisus:

„Lorsque la ville de Jérusalem est sur le point d’être détruite par «Vapianus», le narrateur se garde bien d’oublier de souligner qu’il s’agit de la vengeance du Christ; les Juifs ont bien eu tort de supplicier Jésus sur la croix […], voici qu’est venu le moment où il va se venger […]. Ensuite le narrateur décrit, non sans complaisance, le massacre des Juifs. Les survivants sont achetés par les soldats romains aux pris de trente Juifs pour un denier, rappel évident du «salaire de Judas», qui avait, lui, vendu le Christ pour trente deniers.”

Se creează, în acest „amalgam istorico-etnografic”, o primă tendință – compensatorie –, în spiritul căreia se va contura imaginea evreului rătăcitor, păcătosul care conștientizează sacralitatea lui Iisus și suportă consecințele ignoranței sale.

A doua tendință ilustrată în creațiile consacrate acestui personaj are legătură cu problematica morții și a relației creștinului cu Viața de Apoi. Jean Delumeau situează atitudinea omului medieval în fața morții în raport cu „două mari ansambluri explicative”, vizând atât elemente de cultură socială – „îndelungatul proces de aculturație religioasă care, pornind de la mănăstiri, a atins prin unde concentrice pături din ce în ce mai largi ale populației europene” –, cât și trăsături ale interiorității individuale/colective – „profundul pesimism, rezultat al stresului acumulat, care a dominat spiritele, mai ales pe cele ale elitei, din vremea Ciumei negre până la sfârșitul războaielor religioase”. Ceea ce autorul numește „familiaritate” cu moartea reprezintă o trăsătură esențială a mentalității medievale, procesul promovat de reprezentanții bisericii fiind, mai curând, unul de pregătire a păcătosului pentru Viața de Apoi: „moartea este conformă cu un ritual prestabilit, descris în amănunțime. Moartea comună, normală, nu vine pe furiș, chiar dacă ea este accidentală, în urma unei răniri, sau reprezintă efectul unei emoții prea mari, așa cum se mai întâmpla.”

În cazul creațiilor despre evreul rătăcitor, pedeapsa cu nemurirea, consecință a lovirii/respingerii lui Iisus, are caracter exemplar – ofensatorul nu are șansa la mântuire, rămâne în așteptarea pe termen nedefinit a judecății – și susține funcția moralizatoare a relatării, ca și convertirea.

Martorul patimilor lui Iisus care aprinde imaginația avidă de detalii a omului medieval, oferindu-i posibilitatea de a-și reconfirma credința în Dumnezeu, este construit prin respectarea modelului arhetipal al țapului ispășitor și sugerează „ideea că mulțimi sau chiar societăți întregi pot deveni prizonierele propriilor iluzii victimare.”

Dublul mecanism al transfigurării victimei este ilustrat în cea mai mare măsură de evoluția acestui personaj, care poartă un dublu semn – al persecutorului (care îl lovește/respinge pe Iisus) –, și al martorului (supraviețuitor al unui timp sacru). Acest dublu semn îi asigură statutul de victimă perfectă. Victimă nu atât a blestemului cristic și a prejudecăților semenilor, cât a propriei conștiințe, care anulează, prin căință, statutul inițial, de persecutor. Martorii întâlnirilor în plan ficțional cu evreul rătăcitor îl înfățișează drept un om umil, pentru care întâlnirea cu Iisus rămâne apogeul existenței.

Este interesantă această transfigurare a „țapului ispășitor” care își pierde sensul depreciativ în lumina unei analize de profunzime. Ceea ce trebuia să reprezinte pentru omul medieval imaginea unui om marcat veșnic de propriul păcat și, prin urmare, să îndemne la pocăință și la ascultarea necondiționată a autorității religioase devine simbolul omului marcat de propriul destin, regretându-și incapacitatea de a înțelege semnificația întâlnirii cu prezența divină, dar putând spera la mântuire, tocmai prin adoptarea acestei atitudini. Conotația malefică a gestului respingerii personajului biblic se șterge în raport cu atitudinea păcătosului, a cărui prezență va fi asociată, în concepția populară, uneori, chiar cu răsplata (cei care îl adăpostesc sau îl ajută se bucură de noroc):

“In the Wandering Jew legend we have an unexpected aspect of the Christian image of the Jew; an aspect wich reflects a need of Christians to build up their image of the Jew as well as to break it down. It is as if the very success of the Christians in humiliating the Jew in the world of the reality has leed to a need for a more reverential image in the world of fantasy. As long as Christians feared the Jews, regarding them as figures of established power, they resorted to the weapon of ridicule and vilification. But when it became clear that the Jews were defetead and had become harmless objects of contempt, it became necessary to restore some of the lost awesomeness. The Wandering Jew represents both the defeat of the Jews and the restoration of their dignity.”

Dualitatea sensurilor se descoperă la toate nivelurile structurale ale scenariului mitic: păcatul – pedeapsa, evreul – creștinul, rătăcitorul – grupul stabil al celor care îl ascultă, timpul etern – timpul ireversibil, viața – moartea. Nemurirea lui Ahasverus implică un sens opus față de nemurirea obținută prin mântuire.

Deși a fost asociat cu tendințele antisemite sau cu acelea ale culpabilizării unui întreg popor, Ahasverus nu este, în ceea ce are mai profund, expresia unui mit al colectivității. Evreul rătăcitor este o conștiință singulară, un destin particular și, într-un anumit sens, exemplar, tocmai prin faptul că reprezintă o categorie atât de largă, încât se dez-individualizează, devenind un simbol un simbol al omului condamnat să-și trăiască destinul.

2.2. Nuclee biblice și apocrife

Construindu-și coerența semantică într-o perioadă îndelungată, scenariul care îl are drept protagonist pe evreul rătăcitor preia, în opinia lui George K. Anderson, toposuri din mitologia greacă și din marile religii ale lumii: “Classical mythology holds no monopoly on eternal tedious punishment; the three great realigions of the world – Christianity, Mohammedanism, and Buddhism – all furnish examples in their legendry of an Eternal Wanderer.”

Imaginea unui martor și supraviețuitor al patimilor cristice se conturează în primele secole ale creștinismului, în legătură cu circulația textelor apocrife și cu scene din Biblie. George K. Anderson identifică două linii legendare care se apropie în cea mai mare măsură de semnificațiile de bază ale creațiilor despre evreul rătăcitor. Prima se construiește în jurul lui Malhus, unul dintre soldații romani veniți să-L aresteze pe Iisus în noaptea de dinaintea răstignirii, căruia Simon-Petru îi taie o ureche, a doua – în jurul Sfântului Apostol Ioan.

Scena confruntării discipolilor lui Iisus cu soldații veniți să-L aresteze în urma trădării săvârșite de Iuda este prezentată în toate cele patru Evanghelii canonice. Dintre acestea, trei păstrează anonimatul în privința soldatului rănit și a discipolului care îl lovește cu sabia. Primul este desemnat prin sintagma „sluga arhiereului” – „Și iată, unul dintre cei ce erau cu Iisus, întinzând mâna, a tras sabia și lovind pe sluga arhiereului, i-a tăiat urechea.” (Sfânta Evanghelie după Matei, 26:51); „Unul dintre cei ce stăteau pe lângă El, scoțând sabia, a lovit pe sluga arhiereului și i-a tăiat urechea.” (Sfânta Evanghelie după Marcu, 14:47); „Și unul dintre ei a lovit pe sluga arhiereului și i-a tăiat urechea dreaptă.” (Sfânta Evanghelie după Luca, 22:50). În Sfânta Evanghelie după Ioan, „sluga arhiereului” este numită Malhus, iar discipolul care lovește este Simon-Petru: „Dar Simon-Petru, având sabie, a scos-o și a lovit pe sluga arhiereului și i-a tăiat urechea dreaptă; iar numele slugii era Malhus.” (Sfânta Evanghelie după Ioan, 18:10). Această scenă se află la originea uneia dintre situațiile pe care creațiile despre „evreul rătăcitor” le vor accentua – confruntarea directă cu Iisus și opoziția față de personajul biblic.

Celălalt nucleu primar se referă la episoade legate de existența Sfântului Apostol Ioan. Câteva versete din Sfânta Evanghelie după Ioan (21: 20-24) sugerează ideea că „apostulului preaiubit” i s-a hărăzit nemurirea:

„20. Dar întorcându-se, Petru a văzut venind după el pe ucenicul pe care-l iubea Iisus, acela care s-a rezemat de pieptul Lui și I-a zis: Doamne, cine este cel ce Te va vinde?

21. Pe acesta deci văzându-l, Petru a zis lui Iisus: Doamne, dar cu acesta ce se va întâmpla?

22. Zis-a Iisus lui: Dacă voiesc ca acesta să rămână până voi veni, ce ai tu? Tu urmează Mie!

23. De aceea a ieșit cuvântul acesta între frați, că ucenicul acela nu va muri, ci: Dacă voiesc ca acesta să rămână până voi veni eu, ce ai tu?

24. Acesta este ucenicul care mărturisește despre acestea și care a scris acestea, și știm că mărturia lui e adevărată.”

Alte aspecte din viața sfântului – puterea credinței, ilustrată în minunea învierii unui copil și în îndepărtarea duhurilor rele, vindecarea „slăbănogului” –, vârsta înaintată la care moare și ceea ce se întâmplă după moarte (groapa în formă de cruce, dispariția moaștelor) contribuie la amplificarea fondului legendar.

Alte figuri biblice care au fost menționate în legătură cu evreul rătăcitor sunt Adam și Cain (la Hyam Macoby), cărora Laurence Sigal-Klagsbald li-i adaugă pe Enoh și Ilie.

„Nous voudrions montrer, d’une part, la richesse de facettes qu’offre le personnage du Juif Errant et à quel point il propose un condensé de références tirées de : il constitue selon nous un rassemblement composite unique en son genre, un être hybride qui résume toutes les modalités de l’errance temporelle et spatiale citées dans les cinq premiers livres de , dans la formation de l’expérience métaphysique et historique du peuple hébreu […].”

Adam, ca urmare a păcatului săvârșit, este nevoit să părăsescă spațiul edenic, reprezentând adevărata sa casă. Pentru Hyam Maccoby, Adam, chiar dacă nu devine rătăcitor și nemuritor, suportă o pedeapsă asemănătoare ca sens cu aceea a evreului rătăcitor. Izgonirea din Rai se asociază, în compensație, cu „darul” cunoașterii binelui și răului: “Without his crime he would have remained an innocent child: now he has grown up.” Făcând trimitere la varianta ebraică a poveștii lui Adam, autorul subliniază că aceasta este o parabolă profundă despre condiția umană. Sensul ei primar se referă la dobândirea capacității de a cunoaște și la vina asociată acesteia. Într-un anume sens, evreul rătăcitor îi seamănă lui Adam: orice om este un „rătăcitor” din momentul în care pierde legătura cu inocența copilăriei, din cauza „păcatului” curiozității (care îl impinge spre cunoaștere).

“The Wandering Jew certainly has this aspect, and from this point of view, he can be regarded, like Adam, as a symbol of mankind in general. Every man is a Wanderer, who has been ejected from the warmth of the Eden of childhood because of the sin of curiosity and desire for independence. But his punishment is his reward. The world of adulthood brings hardship, unrest, a life prolonged in agony, but it also brings responsability, freedom, skill, sense of achievement, adventure and morality.”

Legăturile cu destinul atribuit lui Cain sunt, cel puțin la nivel apparent, mai evidente. După uciderea fratelui său, Cain este pedepsit să rătăcească timp îndelungat, până când Dumnezeu îi permite să se stabilească în ținutul lui Nod. În pedeapsa pe care o primește, apare explicit ideea de rătăcire – „zbuciumat și fugar vei fi tu pe Pământ” (Facerea, 4: 12) – și de excludere a morții – „Și a pus Domnul Dumnezeu semn lui Cain, ca tot cel care îl va întâlni să nu-l omoare.” (Facerea, 4: 15).

Enoh are, în opinia lui Laurence Sigal-Klagsbald, mai multe atribute care îndreptățesc asocierea cu evreul rătăcitor. Printre acestea, trebuie menționate virtutea, ascultarea lui Dumnezeu, vârsta foarte înaintată la care „a fost luat de pe pământ ca să nu vadă moartea, și nu s-a mai aflat, pentru că Dumnezeu îl strămutase…” (Epistola către Evrei a Sfântului Apostol Pavel, 11: 5). Lui Enoh i se atribuie calitatea de martor al tuturor generațiilor lumii. „À choisir donc entre Cain et son fils, Hénoc, le modèle du second semble plus proche des attributs du Juif Errant.”

În cazul lui Ilie, tot ideea de nemurire conduce la posibilitatea apropierilor: „Élie, le prophète, est le deuxième personnage dont ne dit pas qu’il est mort mais qu’il est monté vivant au ciel, laissant supposer qu’il demeure présent au monde; c’est d’abord sur ce motif de l’immortalité que les traditions populaires l’ont souvent associé au Juif Errant […].” Alte atribute – Ilie anunță voința divină, venirea lui Mesia, pe care îl precede, fuge în deșert din cauza persecuțiilor reginei Izabela, nemurirea – susțin alte posibile similitudini.

Toate aceste figuri biblice au inspirat numeroase creații folclorice. Printr-un proces de contaminare produs într-un timp îndelungat, s-a conturat un scenariu în care opozantul cristic, având și calitatea de martor al patimilor, este pedepsit să rătăcească, nemuritor, în așteptarea celei de-a doua veniri a lui Iisus pe pământ.

2.3. Căutarea identității

Sintagmele cu valoare generică „evreul rătăcitor” sau „evreul etern” fac trimitere la blestemul cristic (prima) și la condiția personajului sau la un sens mai amplu, obținut prin sinteză – calitatea de martor etern al patimilor cristice a protagonistului, dar și de simbol al unui popor supraviețuitor, în ciuda vicisitudinilor istorice (a doua). Între aceste repere categoriale, o adevărată serie onomastică desemnează identitatea personajului în diferite realizări literare. De la anonimul care se confesează unui abate la emblematicul Ahasverus, evreul rătăcitor poartă nume dintre cele mai diverse, răspândite în arii culturale mai mult sau mai puțin restrânse.

2.3.1. „Etiopianul”, Cartaphilus/Joseph

Una dintre primele referințe la martorul patimilor cristice apare în opera lui Johannes Moschus, Lemonarion (redactată, probabil, între 614 – 616), care cuprinde texte cu caracter hagiografic și istorii despre viața monahilor. În capitolul XXX, este menționată povestea călugărului Isidor din Melitene, abate al unei mănăstiri din Cipru. Relatându-i călugărului cronicar un episod autobiografic, abatele menționează în treacăt întâlnirea cu un etiopean, înveșmântat în zdrențe. Acesta îi mărturisește că ispășește un păcat într-un mod asemănător celui pe care îl suportă însuși abatele, care plânge și geme continuu:

„Deux jours après, je vois un Éthiopien, vêtu de haillons, qui me dit: «Toi et moi nous avons été condamnés au même suplice.» Je lui dis: «Qui es-tu?» Et l’Éthiopien qui m’était apparu me répondit: «Je suis celui qui a frappé sur la joue le créateur de l’univers, Notre Seigneur Jésus-Christ, au temps de pourquoi je ne puis m’empêcher de pleurer.”

Caracterul aluziv al întâmplării la care face referire Isidor și, prin intermediul relatării lui, Johannes Moschus, „etiopianul” evocat în treacăt numai pentru a sublinia fondul comun al pedepsei susțin ideea că personajul „care l-a lovit pe creatorul universului” este o figură intrată deja în legendă. Detaliile referitoare la destinul său nu sunt necesare, „etiopianul” reprezintă, la momentul consemnării poveștii de către Johannes Moschus, un personaj emblematic, deși misterios, căruia îi este asociată o pedeapsă exemplară, cu o durată nedeterminată.

O informație aluzivă apare și într-o cronică mănăstirească italiană de la începutul secolului al XIII-lea, Ignoti Monachi Cisterciensis S. Mariae de Ferraria Chronica. Povestea despre evreul care întinerește la fiecare o sută de ani, blestemat de Iisus să-I aștepte revenirea, este relatată de un grup de pelerini care se întorc din Țara Sfântă și integrată de cronicar între evenimentele anului 1223.

Tot din secolul al XIII-lea datează cronicile lui Roger de Wendover, Flores Historianum, și Matthew Paris, Chronica Majora, care o reia și o continuă pe prima. Cele două fixează un nucleu coerent, prezentând amplu circumstanțele în care se conturează destinul păcătosului și aducând o contribuție semnificativă la particularizarea figurii mitice.

Roger de Wendover, călugăr , consemnează o versiune dezvoltată, mărturie a unui episcop armean, pelerin în Occident în 1228, despre un anume „Joseph, care așteaptă […] ultima venire a lui Hristos.” Relatarea episcopului este tradusă în limba franceză de unul dintre cavalerii care îl însoțesc. Astfel, cei care îl ascultă află că Joseph este o prezență familiară în casa prelatului, că trăia în timpul patimilor cristice, fiind portarul lui Pilat din Pont. Martor la procesul în timpul căruia mulțimea cere iertarea lui Baraba și osândirea lui Iisus, Cartaphilus (așa se numește înainte de a fi botezat) Îl lovește și I se adresează cu dispreț: „Vade Jesu citius, vade, qui moraris?” Privirea severă a Condamnatului și răspunsul pe care îl primește îi fixează destinul, constând în așteptarea unei noi întâlniri, într-un timp neprecizat – „«Ego», inquit, «vado, et tu exspectabis donec readem».”

De fiecare dată când împlinește o sută de ani, Cartaphilus revine la vârsta de treizeci de ani, pe care o avea în momentul întâlnirii cu Iisus. În contextul răspândirii doctrinei catolice, se botează, primind numele de Joseph. Duce o viață retrasă, nu depășește spațiul celor două Armenii și al altor țări orientale.

Alte detalii alcătuiesc portretul unui om smerit, care vorbește puțin și trăiește în apropierea oamenilor bisericii. Cel mai des vorbește despre răstignirea și învierea lui Iisus, despre apostoli și predicile lor. Gesturile și cuvintele sunt ale unui om care a înțeles semnificația greșelii sale, dar speră în iertare și amintește cuvintele Mântuitorului – „In hoc semper ponit suæ spem salutis, quia ignorans deliquit, dicente Domino et orante in passione sua pro inimicis suis, «Pater», inquit, «ignosce illis, quia nesciunt quid faciunt.»” –, ceea ce amplifică impactul istorisirii asupra interlocutorilor. Este adesea vizitat de oameni din diferite colțuri ale lumii, cărora le împărtășește speranța sa.

Cronica lui Matthew Paris reia episodul, adăugându-i câteva detalii, unele cu rol în obținerea veridicității scenei, altele pentru a accentua ideea că păcătoșii sunt pedepsiți. Cavalerului din suita episcopului armean i se atribuie numele Henri Spigurnel (legat de o proeminentă personalitate reală), ca modalitate de certificare a autenticității.

De fiecare dată când împlinește o sută de ani, Cartaphilus intră într-o stare extatică și revine la vârsta de treizeci de ani, pe care o avea în momentul întâlnirii cu Iisus – „il est saisi d’une maladie qu’on dirait incurable et ravi comme en extase: puis il est guéri, revient à la vie, et se retrouve dans le même état et au même âge qu’à l’époque de la passion du Seigneur.”

Se fac trimiteri mai ample la textele biblice – „selon qu’il serait dit plus tard par l’évangéliste: Le fils de l’homme marche selon qu’il a été écrit sur lui: pour toi, tu attendras mon arrivée.”, „en sorte qu’on peut dire véritablement avec le Psalmiste: Ma jeunsse se renouvelle comme celle de mon aigle.” – decât în cronica precedentă.

Comentariile pe marginea ideii că Sfinții Apostoli Petru și Pavel, care au păcătuit din slăbiciune și ignoranță, au fost iertați, spre deosebire de Iuda, care nu și-a găsit mântuirea, din cauza păcatului comis deliberat, evidențiază preocuparea cronicarului pentru accentuarea caracterului moralizator al istorisirii. Aceeași intenție transpare în evocarea Judecății de Apoi: „car il est dans les larmes et dans la crainte de Dieu, soupçonnant et redoutant toujours l’arrivée de Jésus-Christ qui viendra au milieu des éclairs juger le monde; et il craint d’éprouver sa colère dans l’examen dernier, lui qui a provoqué le Seigneur à une juste vengeance, en le raillant lorsqu’il marchait à la passion.”

În cronica lui Matthew Paris mai apare o trimitere , prin care se reiterează ideea existenței unui martor pentru un eveniment cu caracter fondator:

„Année la même époque, quelques Arméniens […] vinrent à Saint-Albans pour y prier. La pâleur de leurs visages, la longueur de leurs barbes, l’austérité de leur vie, témoignaient de leur sainteté et de leurs mœurs sévères. Or ces Arméniens, qui paraissaient gens dignes de foi, répondirent véridiquement aux questions qui leur furent faites; à savoir que par la vengeance de Dieu plutôt que par celle des hommes, les Tartares avaient été affaiblis, massacrés, vaincus […]. Ils assuraient de plus savoir, à n’en pas douter, que ce Joseph, qui avait vu le Christ sur le point d’être crucifié, et qui attendait le jour où il doit nous juger tous, vivait encore selon son habitude; et c’est là une des choses merveilleuses de ce monde et une grande preuve de la foi chrétienne. [Ils confirmèrent enfin que l’arche de Noé se trouve bien en Arménie…].”

Trebuie remarcată legătura cu cele două linii legendare de sorginte biblică – toate cronicile fac trimitere la o confruntare directă (ca în scena în care apare Malhus), dar și la nemurirea protagonistului, asociată cu așteptarea lui Iisus (în legătură cu legendele despre Sfântul Ioan).

Detaliile adăugate treptat – interlocutorul lui Isidor este „un etiopian” îmbrăcat în zdrențe și nu se știe de unde vine sau încotro se îndreaptă, protagonistul scenei din cronica italiană este anonim, dar i se menționează originea iudaică, Cartaphilus/Joseph este portarul lui Pilat din Pont (ceea ce nu înseamnă în mod necesar că este evreu, mai ales că numele și profesia nu susțin această ipoteză), întinerește la fiecare o sută de ani, este smerit, își exprimă regretul pentru fapta săvârșită – marchează tot atâtea etape înspre definirea unui portret, devenind emblematice.

Personajul schițat în cronica lui Matthew Paris reprezintă un element profund inovator în construcția figurii mitice. Este sugerat un profil psihologic complex, care permite modificarea datelor interioare ale personajului, devenit, din dușman, adevărat discipol al lui Iisus.

În afară de reliefarea discretă a sensului unei metamorfoze (Cartaphilus sintetizează în mod spectaculos trăsăturile evanghelistului Ioan și ale lui Malhus), textul medieval evidențiază sensul dual al temporalității umane. Cartaphilus își desfășoară existența sub semnul așteptării celei de-a doua veniri a lui Hristos; scos din durată de blestemul cristic, el trăiește în durate succesive, ca martor al unei temporalități pe care povestea lui o actualizează de fiecare dată. În alți termeni, acest personaj, trăind într-un timp ireversibil, aduce în atenția celorlalți un timp reversibil, în care el însuși a avut un rol. Construit ca personaj paradoxal, a cărui existență stă sub semnul ambivalent al alesului, dar și al damnatului, Cartaphilus este evreul rătăcitor generic.

Particularitatea onomastică evidențiază legătura cu linia legendară a Sfântului Ioan. Gaston Paris remarcă atât calitatea de portar al lui Pilat din Pont, slujbă greu de presupus că ar fi fost îndeplinită de un evreu, cât și posibilitatea de a explica semnificația numelui în legătură cu discipolul „preaiubit”: „Au reste, Cartaphilus […] n’est pas Juif; en sa qualité d’employé de Pilate, il faut bien plutôt le considérer comme un Romain. Son nom est bizzare. On en a proposé une explication fort ingénieuse: χάρταφίλος signifie en grec «très cher, bien-aimé», et sous ce nom il faudrait simplement reconnaître le disciple «que Jésus aimait».”

Aceeași interpretare apare și , care, pornind de la semnificația numelui, apropie personajul de ciclul legendar al eroilor care „rămân, dar nu sunt rătăcitori.” Jean-Claude Schmitt completează comentariile, remarcând că numele primit de personaj după botez face trimitere la soțul Mariei sau fiul lui Iacob.

„Ce recours approximatif au grec (…) pourrait viser à dissuader de voir un juif dans ce premier „Juif Errant”. […] Paradoxalement, le plus „juif” de ses noms est celui qu’il a reçu au baptême, puisque „Joseph” peut faire allusion à l’époux de Marie ou encore au fils de Jacob. Le nom Cartaphile, „Très aimé”, évoque pour sa part le „disciple bien-aimé”, saint Jean, dont les autres compagnons de Jésus pensent „qu’il ne mourrait pas” (Jean 21: 20-23). Il y a du reste chez les deux personnages une dimension eschatologique forte: Carthaphile/Josef ne mourra pas avant le retour du Christ, dont l’Apocalypse de Jean décrit les tribulations futures. On verra que toute une branche de la tradition légendaire attache au Juif Errant le nom de Jean.”

O mențiune despre păcătosul care se căiește – „l’om de Ninivée” –, face pelerinaje la mormintele sfinților și îndeamnă la descoperirea valorilor sacre mai apare, tot în secolul al XIII-lea, în cronica în versuri a lui Philippe Mouskes. Aceasta se înscrie în seria creațiilor care vor evidenția o linie tematică particulară, „le bon pécheur”. În comparație cu atitudinea consemnată în cronicile lui Roger de Wendover și Matthew Paris, personajul evocat în cronica lui Philippe Mouskes manifestă doar curiozitate față de spectacolul răstignirii – „Et dist qu’il ot véu celui/Ki fu à Dieu crucifier./Çou li oï-on tiesmougner./Et cil om, quant li faus Judeu,/Menèrent crucefiier Deu,/Lor dist: «Atendés-moi, g’i vois,/S’iert mis li faus profète en crois.»/Et li vrais Dieux se regarda, /Si li a dit que n’i tarda./ «Icist ne t’atenderont pas, /Mais saces, tu m’atenderas.»”

În absența confruntării directe, menținerea pedepsei și a celorlalte detalii (botezul, întinerirea la fiecare o sută de ani, smerenia și propăvăduirea învățăturilor sfinte) susțin ideea că mitul evreului rătăcitor a luat naștere într-un context cultural în care dorința de a răzbuna suferința lui Iisus se manifestă, printre altele, în creații cu funcție compensatoare (cf. 2.1.1. Substrat antropologic, supra). Imaginea evreului rătăcitor se conturează, așadar, într-o formă coerentă, în secolul al XIII-lea, prin privilegierea unuia dintre sensurile primare (Malhus și Sfântul Ioan).

Numeroase creații orale amplifică, în secolele următoare, popularitatea personajului, asociată unei diversități onomastice care ilustrează mobilitatea perspectivelor asupra rolului atribuit opozantului biblic. Dintre acestea, pot fi menționate Johannes/Giovanni Buttadeus/Votadeus (în Italia), Juan Espera en Dios (în Spania), João Espera em Dios (în Portugalia), Giovanni Servo di Dio (rar, în Italia), toate având legătură cu linia tematică legendară despre Sfântul Ioan.

O atenție particulară merită numele Johannes Butadeus, explicabil prin sensurile din latina vulgară (batuere – a bate, a lovi, deus – zeu), drept „cel care L-a lovit pe Dumnezeu”, devenit, uneori, prin contaminare populară, Votadeus, cu semnificație antitetică (devotat/dedicat lui Dumnezeu), exprimând atitudini contradictorii în raport cu opozantul biblic (de la disprețul manifestat verbal și fizic la devoțiunea absolută) . Sunt înregistrate și variații ale circumstanțelor în care personajul își ispășește vina (închis într-o subterană și condamnat să meargă încontinuu în jurul unui stâlp sau având mâna cu care L-a lovit pe Iisus uscată).

În creațiile scrise, prezența personajului este aluzivă – ”The fourteenth century represents something of a hiatus in the written records of the Legend, yet one must assume a continuig and inventive circulation by word of mouth.” Sunt demne de reținut legenda despre Giovanni Botadio, consemnată de Antonio di Francesco di Andrea (redactată, probabil, în 1415), care aduce în prim-plan un rătăcitor având capacitatea de a prezice viitorul sau de a salva de la moarte și vindeca oameni, și o versiune spaniolă, inclusă în Crotalon (cca. 1553). Ultima prezintă, într-o manieră satirică, un personaj care pretinde că se numește „Juan de voto a Dios” , pentru a-i înșela pe cei care cred că a trăit în timpul patimilor. Marcel Bataillon identifică modele reale pentru acest tip de personaj, menționând, în acest sens, procesul lui Antonio Ruiz, condamnat să suporte o sută de lovituri de bici în timp ce în piața publică se strigă păcatele de care se face vinovat (înșelătorie, abuz de încredere). Concluzia cercetătorului susține ideea contopirii mai multor surse în conturarea figurii mitice:

„L’Espagne connaît au XVe siècle […] la légende protoévangélique du disciple immortel du Christ, qui attend sur terre le retour de son maître. Ce personnage mythique a nom Juan, comme l’Apôtre bien-aimé. Les uns le surnomment Devoto a Dios, les autres Espera en Dios. Sous cette deuxième appellation surtout, son omniscience, sa longévité sont proverbiales. […]

Au XVIe siècle, on commence à lui rapporter l’histoire de Jean Boutedieu ou Giovanni Buttadio, l’homme qui repoussa Dieu, et qui, parce qu’il avait dit au Christ d’aller vers son supplice, fut condamné à rester sur terre jusqu’au Jugement.”

În legătură cu această versiune spaniolă, trebuie reținute câteva aspecte foarte importante, de tip diegetic și extradiegetic. Naratorul din Crotalon vorbește despre „Juan devoto a Dios” considerându-l un impostor, ceea ce sugerează ideea că personajul a devenit subiect de comedie. Acestuia i se atribuie calitatea de cizmar, un detaliu semnificativ în cariera literară ulterioară.

Se conturează, în aceste prime atestări, o istorie cu caracter simbolic – omul care Îl lovește pe Iisus este pedepsit exemplar –, fascinantă pentru receptori – cronicile care înregistrează episodul accentuează dorința celor care îl primesc pe episcopul armean de a afla vești despre Cartaphilus/Joseph – și răspunzând unui anumit orizont de așteptare.

Varianta cea mai coerentă apare însă în 1602, în Germania, având valoare de text capital în fixarea și răspândirea nucleului mitic („celui qui a le plus contribué à fixer la légende et à la diffuser dans les masses populaires.”).

2.3.2. Ahasverus

Versiunea anonimă germană, Scurtă descriere și povestire despre un evreu numit Ahasverus, aduce în prim-plan un personaj cu o biografie amplu articulată în jurul nucleului narativ principal – întâlnirea cu Iisus pe drumul patimilor. Datele biografice se referă la nume (Ahasverus), profesie (cizmar în Ierusalim), statut social (personajul are soție și copii).

Alte elemente cu rol individualizator reies din mărturia episcopului Paulus von Eitzen, „doctor în Sf. Scriptură”, care îl remarcă pe Ahasverus în timpul slujbei duminicale. Acesta consemnează detalii cu privire la aspectul exterior – „un bărbat foarte înalt, cu un păr lung care-i atârna peste umeri, stând în picioarele goale lângă amvon. […] Și nu avea nicio altă îmbrăcăminte în acea iarnă aspră decât o pereche de pantaloni uzați, o haină până la genunchi și pe deasupra o manta până la călcâie” –, vârstă – „Părea să aibă vârsta unui bărbat de circa 50 de ani” –, atitudine – „asculta predica cu atâta evlavie, încât nu-i puteai zări nicio mișcare. Și de câte ori se rostea numele lui Isus Hristos, se înclina și își lovea pieptul și ofta adânc.”

Personajul însuși mărturisește că, din momentul întâlnirii cu Iisus, nu a făcut altceva decât să rătăcească, vorbind perfect limba țărilor pe care le străbate, în așteptarea momentului în care „Dumnezeu îi va îngădui să părăsească această Vale a Plângerii”.

Rolul atribuit este „mai marea convingere a celor fără de Dumnezeu și a necredincioșilor”, ca unic martor în viață al patimilor cristice și, implicit, al unui timp mitic, caracterizat de sacralitate, în antiteză cu timpul în care episcopul relatează întâlnirea cu Ahasverus: „Și nu poate suporta nicio înjurătură; când aude pe cineva înjurând de suferințele și de rănile Domnului se cutremură și exclamă: «Tu, om mizerabil, tu, creatură mizerabilă, iei în deșert numele Domnului și martiriul său. Dacă ai fi văzut și auzit, ca mine, rănile și suferințele îndurate de Domnul Hristos pentru tine și pentru mine, mai de grabă te-ai fi torturat tu însuți decât să rostești astfel numele Domnului.»”

În Scurta descriere…, Gaston Paris descoperă câteva „coincidențe textuale” cu varianta lui Matthew Paris, considerând că acestea nu pot fi întâmplătoare și nici produsul exclusiv al tradiției populare. În acest sens, sunt analizate portretul personajului, gesturile, atitudinea, rolul pe care și-l asumă:

„Cartaphilus est représenté comme «ayant des paroles rares et circonspectes, répondant aux questions qu’on lui pose»; Ahasvérus «est tranquille et réservé, il ne parle que pour répondre aux questions qu’on lui fait»;

– Cartaphilus «se contente d’un vêtement et d’une nourriture simples»; Ahasvérus «mange peu et sobrement»;

– Cartaphilus «refuse tous les présents qu’on lui offre»; Ahasvérus «ne prend pas plus de deux escalins et les distribue aux pauvres»;

– Cartaphilus «espère son salut parce qu’il a péché par ignorance»; Ahasvérus «pense que Dieu lui a pardonné ce qu’il a fait par ignorance»;

– Cartaphilus est conservé «comme argument pour notre foi»; Ahasvérus dit que «Dieu a voulu le garder comme un témoin contre les Juifs.»

Certains indications ont été développées avec une exagération naturelle: ainsi Cartaphilus raconte les histoires antiques «sans risée»; quant à Ahasvérus, «on ne l’a jamais vu rire». Ajoutons que dans comme dans la chronique de Matthieu Paris, la source du récit est un évêque, et, d’une manière plus globale, il s’agit du même type de parsonnage: homme grave et avare de paroles, pécheur repentant, attendant patiemment la fin de ses épreuves, et prêt à témoigner jusque là, sans la moindre tentation de révolte, de la grandeur de Dieu et de du Christ.”

Autorul semnalează și modificările pe care Scurta descriere… le aduce – protagonistul este clar desemnat drept evreu, având un nume „oriental” (Ahasverus), a fost cizmar în Ierusalim, nu portarul lui Pilat din Pont, întâlnirea are loc pe drumul calvarului, nu la trecerea lui Iisus prin dreptul ușii (ca în cronicile lui Roger de Wendover și Matthew Paris), manifestarea opoziției nu se mai realizează prin lovire, ci prin cuvintele disprețuitoare.

Una dintre modificările esențiale – înlocuirea temei așteptării cu tema rătăcirii este motivată de Gaston Paris prin dorința autorului anonim de a face plauzibilă întâlnirea cu episcopul Paulus von Eitzen la Hamburg și de Gaël Milin prin posibilitatea multiplicării aparițiilor personajului și a poveștilor despre întâlnirile al căror protagonist este. Deplasarea centrului de interes înspre tema rătăcirii se asociază cu apariția câtorva motive – austeritatea, părăsirea familiei (care accentuează suferința personajului), darul limbilor (Ahasverus vorbește toate limbile pământului).

O analiză a celor două variante (cronica lui Matthew Paris și versiunea germană) întreprinde și Marcello Massenzio, care observă, într-o primă etapă, profunzimea sensurilor transmise de cronica lui Matthew Paris. Cartaphilus este un convertit exemplar, care trăiește la intersecția a două dimensiuni temporale – una profană, durativă, și una sacră, eternă, actualizată prin întinerirea periodică –, și spațiale, pragul ușii fiind punctul de legătură între interior și exterior, spații cu caracteristici simbolice opuse: „Le gardien de la porte joue un rôle qui le place dans une zone délicate, à la lisière entre l’extérieur et l’intérieur, entre le dehors et le dedans: des dimensions spatiales opposées et qui, cependant, doivent être mises en communication, avec les précautions nécessaires.” În acest spațiu cu valențe particulare se produce întâlnirea fatidică – Iisus este lovit în momentul în care trece peste pragul pe care Cartaphilus îl supraveghează.

Caracterul simbolic specific limbajului mitic este evident în această scenă: lovindu-L pe Iisus, personajul depășește un prag al propriului destin, modificându-și radical concepția despre viață (prin botez) și atitudinea (smerenia, asceza). Imaginea pragului de netrecut al morții (întinerirea periodică) îi guvernează existența, determinând așteptarea mântuirii.

Valoare simbolică are și meseria atribuită personajului în varianta germană. Cizmarul, reprezentant al marginalității sociale, dar și al sedentarismului, al fixării într-un anumit spațiu, este condamnat să meargă, în același sens de depășire a unei limite pe care îl presupune așteptarea. Ca o ironie, numeroase reprezentări literare sau iconice îl înfățișează desculț pe fostul cizmar din Ierusalim:

„In many traditional interpretations the cobbler of Jerusalem appears barefoot. He is doomed to wander throughout the world as silent proof of the power of Christ, yet he is not permitted to leave a single footprint on the face of the earth. His existence is a constant repentance for his sin and a yearning for Christ’s second coming. Other interpretations have him wearing tattered shoes that attest to endless walking and characterize him as a nomad. In still others, the Wandering Jew wears sandals. This type of footwear, wich is associated with the ancient Mediterranean region, labels the Jew with the locus and age of his sin. […] All these types of footwear depict the body of the Jew as a walking imprint of the power of Christ.”

Un aspect interesant în legătură cu varianta germană este modul în care se poate explica reacția lui Ahasverus în raport cu interlocutorul divin. Reacția de respingere a lui Iisus este motivată, la nivel intratextual, prin evocarea circumstanțelor în care răstignirea era o pedeapsă aproape cotidiană, ceea ce justifică eroarea – Ahasverus Îl confundă pe Iisus cu un un om oarecare.

Vina personajului pare mai mică prin accentuarea impresiei pe care i-o creează „învinuirile aduse de preoți și cărturari”: „În urma învinuirilor aduse de preoți și cărturari (s.n.), a strigat să fie pus pe cruce, a cerut grațierea lui Barrabas și a contribuit ca Hristos să fie condamnat la moarte. […] Când Domnul Hristos a fost dus pe acolo purtându-și crucea, s-a oprit puțin în fața casei sale; el însă i-a spus cu mânie să plece de acolo și l-a gonit cu vorbe de ocară”. Dacă se are în vedere faptul că doctrina luterană proclama autoritatea exclusivă a textelor biblice, critica dogmele și ierarhia Bisericii Catolice, intoleranța acesteia și comerțul cu „indulgențe”, afirmând mântuirea prin credință, remarca subtilă are un rol contextual mai larg, sugerând atașamentul autorului față de principiile menționate. Pentru Gaston Paris, autorul textului din 1602 este „vizibil protestant”:

„[…] toute sa mise en scène est protestante. Il s’appuie sur un des docteurs de l’église luthérienne; il appelle toujours le Seigneur Christ et non Jésus-Christ; il fait assister son héros au prêche dans l’église luthérienne à Hambourg; enfin, ce qui est décisif, il lui donne le nom d’Ahasvérus, qui appartient exclusivement aux bibles protestantes, et les traductions catholiques donnant Assuérus.”

În același timp, respingerea poate fi explicată prin îndepărtarea de la dreapta credință, prin rea-voință (evreul rătăcitor este exponentul poporului deicid), interpretare care poate fi pusă în relație cu impunerea convertirii și cu persecuțiile din planul realității cotidiene.

Trebuie remarcat, și în cazul acestui text, numele bizar al protagonistului. Aaron Schaffer, preluând o ipoteză formulată de Eduard König, consideră că acesta are caracter conjuctural, identificându-i sursa în piesele reprezentate cu ocazia Purimului. Autorul studiului critic susține că textul german are caracter polemic și subliniază ironia asocierii umilului cizmar evreu din Ierusalim cu numele regelui persan care dorea anihilarea tuturor evreilor din regatul său:

“My own explanation of the choice of the name of Ahasuerus by the author of the Volksbuch, a pure conjecture, of course, would be somewhat as follows: The Volksbuch author was, undoubtedly, familiar with the Purim plays. In them he had seen Mordecai praised to the skies, Haman reviled and hissed, and Ahasuerus, the vacillating monarch, first cursed and then lauded. In preparing to make a polemical use of the joint New Testament traditions of John and Malchus, wich were already current among the people, zu mehrer Uberzeigung der Gottlosen und ungleubigen, as he himself tells us, he conceived the notion of making his hero a Jew who was willing to defend Christ and Christianity and thus prove a powerful missionary agent.”

Celelalte nume din Cartea Esterei, popularizată în reprezentațiile de Purim, nu puteau fi selectate, date fiind trăsăturile personajelor – Marduh este un evreu prea atașat de valorile poporului său pentru a fi credibilă convertirea, Aman este duplicitar și prea detestat de public pentru a deveni un păcătos care se căiește. Regele persan însă, are o atitudine reprobabilă numai în prima etapă, când, având încredere deplină în Aman, îi permite să ordone execuția tuturor evreilor din regat, revocând ordinul, după intervenția Esterei.

Chiar dacă autorul textului german a ales instinctiv acest nume pentru eroul său, se poate remarca, ignorând intenția tezistă, respectarea unui tipar comportamental – Ahasverus îl reneagă pe Iisus, apoi își regretă gestul. Popularitatea personajului din scena biblică va fi transferată asupra noului membru al seriei care compune figura mitică. Acest nume și profesia vor deveni „două dintre cele mai stabile elemente” din evoluția istoric-literară a personajului.

Traducerea cărții populare germane în majoritatea țărilor europene și circulația ei intensă în secolul al XVIII-lea contribuie la vitalitatea personajului și a legendei sale. Un detaliu pe care creațiile folclorice îl adaugă nucleului stabil conturat în 1602 – personajul are în buzunar 3 sau 5 bănuți, iar aceștia reapar miraculos după ce sunt cheltuiți – este menționat adesea în literatura cultă. Numele Isaac Laquedem, atribuit de o creație populară franceză datând, cu aproximație, din 1774, este foarte sugestiv, în opinia lui Gaston Paris, dat fiind faptul că asociază un prenume tipic pentru un evreu – Isaac – și un nume care face trimitere la spațiul de proveniență a personajului: „On a reconnu dans Laquedem le mot hébreu kedem, qui signifie à la fois «origine» et «orient», avec la préposition la, qui indique la direction, l’appartenance; le nom a dû être fabriqué par quelqu’un qui avait une teinture d’hébreu.” Acest nume va fi sporadic reluat în literatura secolelor următoare.

Sintetizând trăsături ale unor personaje din texte canonice, apocrife și legendare, evreul rătăcitor se definește ca figură mitică în care este simbolizată o formă de manifestare a unui sentiment de culpabilitate. Destinul său literar ilustrează, în sens larg, ideea de universalizare a sentimentului de vină pe care îl poate trăi orice om, de oricând și de oriunde. Urmărirea evoluției personajului de la primele atestări până la consacrarea în cartea populară de la începutul secolului al XVII-lea se justifică prin trăsăturile pe care le dobândește acesta în intervalul de aproape cinci secole. În acest timp, Ahasverus se definește ca personaj, din ce în ce mai pregnant. Înscriindu-se în tipologia largă a ofensatorilor divinității, el este original și memorabil prin dualitatea pe care o ilustrează: muritorul pentru care nemurirea nu este o binecuvântare, ci o pedeapsă, persecutorul care devine victimă a propriului destin. În scenariul mitic în care evreul Ahasverus devine protagonist al unei scene-cheie, Iisus este ceea ce Jean Rousset numește „agent de legătură cu sacrul.”

Este interesant de remarcat că imaginarul medieval a particularizat tiparul trădării prin crearea unui personaj căruia i se acordă o singură șansă de a recunoaște prezența divină, ratată și regretată etern. Figura mitică subordonează, în secolele ulterioare, trăsături din ce în ce mai diverse și mai complexe, dar esența sa se conturează în intervalul cuprins între consemnările călugărilor cronicari și creația anonimă din 1602. Ceea ce urmează, în devenirea literară a personajului, nu face decât să susțină una dintre caracteristicile esențiale – adaptabilitatea –, datorată universalității sensurilor pe care destinul său le transmite.

2.4. Invarianți și linii tematice

Tema pedepsei eterne, consecință a unei atitudini sfidătoare sau blasfemiatoare, este recurentă în mitologie. Asocierea rătăcirii eterne cu nemurirea creează, în cazul mitului evreului rătăcitor, premisele pentru o pluralitate de sensuri: „Errance dans la connaissance d’un ciel ou d’un destin, errance assimilée au mouvement même de l’histoire humaine, errance indissociable d’un châtiment dont les origines ont été rapprochées des plus anciens mythes cosmiques: tels sont les éléments disparates que rassemble aujourd’hui encore le mythe complexe du Juif Errant.”

În scenariul mitic primar se pot identifica, după Gaël Milin, trei linii tematice principale – păcătosul care se căiește, martorul, mânia divină: „Ces thèmes majeurs autour desquels s’organise le récit nous semblent au nombre de trois: Cartaphile incarne le type du bon pecheur; c’est aussi le témoin de l’événement central du christianisme: du Christ; il manifeste enfin la toute puissance d’un Dieu dont la vengeance est terrible.”

În textul german, cele trei teme se modelează în funcție de orizontul de așteptare al unui public care trăiește încă sub amenințarea instaurării domniei Antihristului (așa cum o demonstrează, de exemplu, un pamflet german datând din 1579 sau memoriile-jurnal ale lui Pierre de l’Estoile). Nevoia de confirmare a posibilității de salvare se observă în ușoarele deviații de sens în raport cu variantele anterioare – Ahasverus rătăcește prin lume, mărturisind despre întâlnirea care i-a schimbat viața, mântuirea este posibilă în condițiile în care sunt respectate principiile creștine.

Temele de bază vor fi reluate și dezvoltate în variante folclorice sau cu autor cunoscut. Metamorfoza sensurilor se produce prin valorizarea/omisiunea diferitelor aspecte, ca rezultat al unui amplu proces de literarizare. Începând din secolul al XVIII-lea, se pot identifica din ce în ce mai multe deviații/derivații de sens, contextualizarea fiind o trăsătură importantă a prelucrărilor literare ale acestui nucleu mitic.

Scurta descriere… din 1602 fixează câteva scene esențiale, cu rol în individualizarea scenariului mitic: Iisus urcând pe drumul crucii, întâlnirea cu Ahasverus, blestemul cristic, nemurirea, rătăcirea, povestea propriei vieți (relatată martorilor slujbei duminicale). Pedeapsa primită reliefează câteva sensuri primare ale mitului: participând la umilirea lui Iisus, Ahasverus își ratează șansa de a-și trăi firesc viața; în același timp, destinul lui dobândește un sens particular: obligat să rătăcească, personajul își înțelege greșeala și trăiește în afara timpului linear, ca exponent al unui timp circular. Prezența cristică devine cu atât mai pregnantă cu cât este mărturisită de un martor ocular, Ahasverus este purtătorul sensurilor istoriei sfinte.

George K. Anderson subliniază câteva constante, reluate, în timp, fidel sau cu ușoare modificări: portretul protagonistului (desculț, îmbrăcat în haine sărăcăcioase, cu barbă); imprecizia în privința vârstei (aproximativ cincizeci de ani); numele (Ahasverus este cel mai cunoscut nume al personajului în prelucrările de după 1602, celelalte apar sporadic); profesia (cizmar, rareori portar); rolul asumat de personaj – cronicar al epocii patimilor cristice și, prin extensie, al tuturor timpurilor; relația opozitivă cu Iisus (facilitând manipularea sensurilor); abandonarea familiei; rătăcirea, imposibilitatea fixării într-un anumit spațiu; dificultatea/imposibilitatea revenirii în locurile natale; distrugerea spațiului natal; calitatea de martor al răstignirii; subordonarea față de un destin tragic, asociată cu suferința perpetuă; capacitatea de a răspunde tuturor întrebărilor; recluziunea și discreția în privința propriei persoane; traiul la nivelul subzistenței; capacitatea de a vorbi orice limbă; intoleranța la aprecierile peiorative în raport cu divinitatea. Dintre acestea, se înscriu în seria invarianților minimali blestemul cristic, nemurirea și rătăcirea.

2.5. Sensuri primare și derivații

Textul german își validează sensurile prin asociere cu patimile cristice. Mântuitorul și cel care Îl ofensează se situează pe poziții opuse, iar continuarea firească a întâlnirii și confruntării celor doi ar trebui să se înscrie în linia pedepselor suportate de Cain, Adam sau Iuda. O deviație de sens îl transformă pe ofensator în martor nemuritor al patimilor (copleșit de esența divină a Mântuitorului și regretându-și greșeala). Deschiderea scenariului mitic înspre sensuri derivate facilitează mobilitatea contextuală și legăturile transtextuale.

Toate mecanismele derivării sensurilor definite de Gilbert Durand pot fi întâlnite în cazul acestui mit. În literatura modernă, cizmarul din Ierusalim, simplu martor al patimilor Mântuitorului, devine revoltatul solitar sau implicat în restaurarea ordinii sociale, luptătorul împotriva răului și exponentul suferinței unui întreg popor, recuperabilă prin universalizare (suferința nu e numai a poporului evreu, ci a întregii omeniri, care a pierdut, de fapt, sensul jertfei cristice), damnatul sau supraomul.

Personaj marginal în scenariul narativ inițial (deci cu atât mai susceptibil de a dobândi valențe universale), evreul rătăcitor manifestă potențialul întrupărilor proteice, dar, chiar și atunci când existența sa dobândește, în plan fictiv, compensația victoriei asupra propriului destin, aceasta este iluzorie, pentru că, în conformitate cu datele scenariului mitic primar, suferințele personajului nu pot lua sfârșit decât de Apoi.

„C’est ainsi que s’expliquent les deux grandes tendances qui se dégagent de l’histoire du mythe: la première consiste à faire transparaître à travers l’histoire la présence du Mal due à une faute humaine (et, en dernier lieu, au péché originel), expliquant ainsi la servitude humaine qui ne peut être abolie que par le sacrifice et […] La seconde tendance consiste plutôt à dépouiller peu à peu le personnage du Juif Errant de sa réalité individuelle ou de son caractère allégorique: il devient alors symbole à significations multiples.”

Trecerea în revistă a celor mai importante derivații de sens ale mitului evidențiază o relație de continuitate/ruptură specifică tuturor fenomenelor cu o existență îndelungată în literatură.

Varianta germană din 1602 include toate temele și motivele scenariului mitic – răstignirea, rătăcirea, respingerea, pedeapsa divină, căința. Dintre acestea, este accentuată tema rătăcirii, care susține scopul autorului anonim (convingerea necredincioșilor, prin mărturia directă a unui martor ocular al patimilor lui Iisus).

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, o altă operă populară – Balada brabantină (1774) – evidențiază tema penitenței (personajul se căiește și este compătimit de mulțimea impresionată de suferințele lui), fără a se acorda importanță trăsăturilor personajelor implicate în confruntarea de pe drumul Golgotei și consecințelor gestului de respingere.

Potențialul narativ al mitului va fi explorat din plin în literatura romantică, în care damnatul reprezintă un topos. Cu biografia construită în secolele anterioare, rătăcitorul Ahasverus pătrunde în literatura secolului al XIX-lea de pe o poziție privilegiată, având, in nuce, toate trăsăturile eroului romantic.

În contextul romantismului european, cadrul restrâns al legendei inițiale este extins prin particularizarea dimensiunilor spațio-temporale, sugestia complexității interioare a personajului și prin accentuarea semnificațiilor simbolice ale unui dialog între om și divinitate care vizează nu numai un destin individual, ci, în aceeași măsură, colectiv. Aceste modificări de perspectivă sunt evidente în operele lui Edgar Quinet și Eugène Sue, scriitori cu un rol esențial în redefinirea personajului mitic.

La începutul secolului al XIX-lea, în opera lui Edgar Quinet, evreul rătăcitor devine un simbol al omului universal, în luptă cu propriile neliniști și suferințe interioare:

„Le thème du Juif Errant qui englobe l’humanité dans le temps et dans l’espace, devait devenir une source de symboles pour Edgar Quinet dont la grande passion fut, toute sa vie, celle de l’homme universel dans sa lutte millénaire pour les réalisations de l’esprit et du coeur. […] Edgar Quinet choisit d’emblée, parmi les mythes de l’activité humaine, celui qui recélait, en puissance, le sens de la vie tel qu’il devait l’entendre et celui que l’imagination pourrait mouler à son gré pour y exprimer les angoisses, les découvertes et les espoirs d’un nouveau siècle.”Ž

Personajului i se atribuie o dimensiune vizionar-pozitivă, el devine luptătorul împotriva răului și exponentul suferinței unui întreg popor, recuperabilă prin universalizare (suferința nu e numai a poporului evreu, ci a întregii omeniri, care a pierdut, de fapt, sensul jertfei cristice). Autorul evidențiază, în întreaga sa operă, dimensiunea „istorică” (mai precis, universală) a personajului, presupunând eliminarea conotațiilor antisemite: „elle tournerait donc soudain le dos, dans cette nouvelle perspective, aussi bien à l’antijudaïsme chrétien qui voyait dans le Juif Errant la condamnation éternelle des Juifs punis pour leur hostilité envers le Christ qu’à l’antisémitisme socialisant à qui associait ce thème à l’idée du complot fourbit par le Juifs, maîtres, d’une nation à l’autre, de l’argent.” În operele lui Edgar Quinet se realizează, de fapt, un pas decisiv în direcția literarizării personajului, prin detașarea de contextul inițial.

Aceeași tendință apare în opera literară a lui Eugène Sue – „le Juif se détache de son peuple, il devient le symbole de l’humanité.” Opera lui Sue realizează tranziția de la personajul care putea fi asociat unor categorii negative (omul fără rădăcini, căruia i se neagă până și posibilitatea convertirii, nefericitul care atrage ghinionul asupra celor pe care îi întâlnește), la personajul întruchipând măreția suferinței sufletești și, prin aceasta, tragicul existenței umane, aspirația către absolut. Natura idealistă a personajului imaginat de Eugène Sue nu exclude însă implicarea în viața politică, în sensul utopic al proiectării unor societăți ideale.

Secolul al XIX-lea este considerat, de altfel, acela al apogeului prezenței literare a personajului. Într-un amplu proces de resemantizare, implicând modificarea radicală a datelor caracterologice, evreul rătăcitor îndeplinește, într-o societate profund desacralizată, rolul (cu subtext mesianic) de promotor al mișcării de redescoperire a unui creștinism autentic. Ambivalența personajului, care simbolizează atât damnarea, în urma refuzului revelației divine, cât și mântuirea, prin suferința intensă și înțelegerea profundă a semnificației propriilor greșeli (în aceeași măsură ale omului, în general), presupune, în secolul al XIX-lea, evoluția de la „cel exclus” la „cel ales”:

„L’image d’Ahasverus au XIXe siècle n’est pas devenue celle du Surhomme, mais elle a concentré en elle de façon très nouvelle la plenitude et la finitude d’une vie humaine. C’est pourquoi le héros apparaît simultanément dans oeuvres ou fragments épiques comme le symbole mythique de la fuite de l’homme devant le destin et de son désir de l’aprivoiser: figure d’égarement et de conquête, son histoire la plus nouvelle repose sur un schème qui a donné naissance à des images exaltantes où Ahasvérus exprime poétiquement le dynamisme même de la conscience; sans instaurer un temps nouveau, il est spécifiquement celui qui l’annonce par sa propre mobilité; le drame de sa marche correspond donc à la vision progressive d’une évolution pour les peuples proscrits dont elle symbolise les regrets et les espérances.”

De la cizmarul din Ierusalim la solitarul revoltat sau implicat în restaurarea ordinii sociale, evreul rătăcitor parcurge un drum sinuos, susținând polisemantismul unei structuri narative construite pe constanta mitică a relației omului cu divinitatea.

Majoritatea exegeților subliniază ideea că, pentru autorii de literatură din secolul al XX-lea, mitul evreului rătăcitor nu mai poate reprezenta o sursă de inspirație viabilă. Opinia este exprimată, printre alții, de Edgar Knecht, un indiciu al dispariției interesului pentru acest mit fiind scăderea vizibilă a numărului operelor literare inspirate de tribulațiile evreului rătăcitor, dată fiind incompatibilitatea dintre mesajul transmis de mit și valorile lumii contemporane.

„Fin d’un mythe? L’Histoire admirable que le Juif Errant croyait infinie, s’arrête-t-elle à la fin de ce siècle romantique qui en a fourni les pages les plus illustres?

Les indices d’un déclin apparemment irrévocable du mythe sont trop nombreux, pour qu’on puisse conclure à une simple décadence passagère. Trop longtemps décriée à cause de ses origines populaires, la légende du témoin éternel de ne semble plus pouvoir remplir la fonction de mythe, en raison de son incompatibilité avec les données littéraires, sociales ou techniques du monde moderne.”

Mitul dobândește un caracter desuet, în ciuda încercărilor unor autori (Baudelaire, Amiel, Rimbaud) care îi actualizează semnificațiile într-o manieră surprinzătoare și intensă. Pentru eseistul francez, declinul mitului evreului rătăcitor se înscrie în tiparele degradării oricărei structuri mitice, reliefând problema largă a funcțiilor mitului într-un prezent desacralizat. Mai mult decât atât, mitul evreului rătăcitor reprezintă existența umană într-o manieră lipsită de autenticitate și de productivitate, marginală și impersonală. Soarta lui Ahasverus nu are semnificație decât în măsura în care stă sub semnul unei puteri și al unui proces cosmic etern. Având doar rol de martor (al patimilor cristice sau al istoriei în desfășurare), personajul nu poate dobândi individualitatea specifică eroului mitic, a cărui existență se întemeiază pe o faptă cu caracter exemplar.

Pentru George K. Anderson, problema relației dintre mitul evreului rătăcitor și literatura secolului al XX-lea se pune în termeni asemănători. Referindu-se la romanele lui Pär Lagerkvist în care se pot identifica elemente ale mitului analizat, autorul remarcă lipsa de relief a acestora, estomparea lor în spatele unor situații puțin credibile și slab motivate narativ (mai ales în cazul romanului Moartea lui Ahasverus).

“All facetiousness aside, one must nevertheless concede that outlines of Ahasuerus are steadly becoming fainter. We have seen him walking his appointed course through the long stretches of the Middle Ages, blazing into special prominence during the Reformation and the Renaissance, traversing the world and all parts thereof through the eighteenth century, becoming the particular darling of romantics of the nineteenth and later. He has all this time been comic and tragic, bathetic and pathetic, a lover and a hater, evil and saintly. He has withstood countless anti-Semitic agitations, thriving on persecution from nominal Christians who in their vengefulness once created him. Now, however, he is being pushed back, as in Fleg or Kees Meekel or Lagerkvist, more and more into the past. He has become a plaything for the academics, a topic for research, wich means that sooner or later he will be put under glass and framed in a case like a dead beetle. He has come to ressemble the orgamism wich was so foolish as to develop a backbone, wich scientists say means his eventual extintion. The critic rather than the creator has taken him over, and the godlessness of the twentieth century, now past mid-course, bids fair to annihilate him.”

Autorul remarcă și abaterile de la canonul structural mitic, care conduc, uneori, la încadrarea abuzivă a unor texte în categoria celor inspirate de mitul evreului rătăcitor (ca în cazul romanului Ulysse, al lui James Joyce) și reia mitemele definitorii – insulta adresată lui Iisus, blestemul/pedeapsa, rătăcirea eternă –, pentru dezambiguizare. Prezența unui singur element structural nu este suficientă pentru a justifica relația cu fondul mitic: “We have already seen in many works the presence of a Jew who wanders, yet who is not really the Wandering Jew.” În același timp, este evidențiată metamorfoza sensurilor mitului, în sensul apropierii de universul ideatic al omului contemporan. De aici, posibilitatea adaptării mitului la sensibilitatea omului modern care, în ciuda aparențelor, are nevoie să creadă într-o realitate transcendentă pentru a putea imprima un sens propriei existențe.

Caracterul simbolic al destinului ahasveric, relația omului cu divinitatea, condiția trecătoare a omului, refuzul/acceptarea unui rol impus de o instanță supraumană, asumarea responsabilității pentru propriile decizii sunt câteva dintre liniile tematice derivate pe care le dezvoltă romanele din secolul al XX-lea. În cazul acestora, relația cu hipotextul mitic evidențiază o trăsătură definitorie pentru figura mitică a evreului rătăcitor – „conștiința nefericită”.

Este o realitate de necontestat că un nucleu mitic cu o existență îndelungată și prolifică ajunge, la un moment dat, să se degradeze. Cele mai evidente cauze sunt menționate de Edgar Knecht. Inevitabilă este și limitarea interesului pentru o structură mitică la un grup restrâns (alcătuit mai mult din exegeți decât din consumatori de literatură), pe care o menționează George K. Anderson. În aceeași măsură însă, nu se poate nega faptul că orice structură mitică își pierde din substanță în context modern. Important este modul în care se redefinesc datele scenariilor narative despre evreul rătăcitor care au dominat imaginarul european vreme de secole, ilustrând ideea de adaptare a reprezentărilor specifice unor epoci la caracteristicile altora, într-un proces de resemantizare construit în sens peircean.

Imposibilitatea perceperii dimensiunii sacre a existenței pentru omul lumii moderne, definită de Mircea Eliade ca „experiența omului lipsit de sentimente religioase, a omului care trăiește – sau dorește să trăiască – într-o lume desacralizată”, nu se asociază cu dispariția ideii însăși de sacralitate, ci cu resemantizarea acesteia, prin universalizarea simbolurilor și a sensurilor. Procesul de demitologizare se asociază, firesc, cu un proces de remitologizare, care înseamnă o transpunere la alt nivel și într-un context diferit a unor situații imaginare preexistente. Conform modelului semiotic triadic propus de Charles S. Peirce, din perspectiva relației semnelor cu obiectele denotate, simbolurile au statut de semne numai prin raportare la existența unui interpretant. De aceea, simbolurile au un rol esențial în crearea structurilor imaginare:

„Simbolurile cresc. Ele iau ființă dezvoltându-se din alte semne, în particular din iconi sau din semne mixte care țin de iconi și de simboluri. Gândim numai în semne. Aceste semne mentale au o natură mixtă; părțile lor care sunt simboluri se cheamă concepte. Dacă un om produce un simbol nou, o face prin gânduri care presupun concepte. Astfel un simbol nou se poate dezvolta doar din simboluri.”

Evreul rătăcitor devine un simbol. Imaginea inițială este aceea a omului umil, copleșit de revelația semnificației autentice a timpului trecător și a morții. Anatema lui Hristos nu are efect imediat asupra cizmarului din Ierusalim. Abia după ce asistă la răstignire și părăsește Ierusalimul, stăpânit de o voință mai presus de sine, fără a ști încotro se îndreaptă, el învață umilința și începe să-și înțeleagă nefericirea. Destinul său îl simbolizează pe acela al oricărui om incapabil să vadă dincolo de limitele propriei conștiințe, până în momentul unei revelații inițial ratate în sensurile ei ultime și profunde și conștientizate abia după înțelegerea și asumarea consecințelor unei alegeri. Felul în care creatorul modern reușește să transpună aceste simboluri, adaptându-le trăsăturilor naratarului contemporan, conferă mitului viabilitate și prestanță.

Capitolul al III-lea. Cercurile concentrice. Metamorfoze ale figurii mitice și ale mitului

Tributar în mare măsură contextelor în care se produce actualizarea, mitul evreului rătăcitor se comportă ca o structură deschisă în procesul de demitologizare/remitologizare. Pentru scriitorul din secolul al XX-lea, acest mit reprezintă o posibilitate de explorare a unor sensuri de o diversitate aparte.

„C’est au niveau structurel, celui d’une matrice, qu-il faut sans doute chercher les clefs du succès d’une image populaire, et l’image du Juif Errant peut changer de signification sans perdre son intéligibilité tant que les éléments constitutifs de la figure, tant au niveau expressif qu’au niveau du contenu, peuvent proposer des formes où vont s’investir des traits idéologiques. Le contenu de ces traits est secondaire par rapport au fait que le motif peut, durant une certaine période, les représenter; et si des investissements contradictoires peuvent s’inscrire, il n’en reste pas moins que le motif propose des cadres communs qui seront valables tant que les formes ne seront pas indifférentes à ces investissements.”

În cazul romanelor care alcătuiesc corpusul analizat se identifică o dimensiune duală, rezultând din autonomia la nivelul semnificațiilor (obținută prin prelucrarea în sens creator a mitemelor) și din relația cu hipotextul mitic (care le înscrie în seria variantelor). Această caracteristică se poate manifesta în condițiile în care mitul apare ca o intrigă vidă, având statut de non-entitate, ceea ce accentuează voința/dorința de a repeta o poveste, de fiecare dată cu alt scop: „În consecință, nu există un mit al lui Faust care poate fi descris: dar există o voință de a face din povestirea faustică un mit, o intrigă recurentă care, în ciuda mesajelor complet divergente pe care le poartă, este menită să arate că există continuitate în lume”.

Mitul evreului rătăcitor reprezintă un punct de legătură între originea lumii creștine și lumea contemporană fie și numai prin faptul că rătăcirea poate exprima, pentru omul contemporan, nostalgia retrăirii unui timp primordial. Aproprierea sensurilor destinului ahasveric înseamnă, pentru omul contemporan, înscrierea într-o rătăcire/îndepărtare care îi permite să valorizeze ansamblul în care el însuși reprezintă o parte. Desfășurat la nivel interior, procesul antagonic exprimând atașamentul/îndepărtarea față de o limită semnifică, în egală măsură, dorința de a descoperi siguranța și de a imprima (prin depășirea limitei), un sens propriei existențe.

„Voilà bien le problème que pose l’errance: la fuite est nécessaire, elle exprime une nostalgie, elle rappelle une fondation. Mais pour que cette fuite ait un sens, il faut qu’elle s’opère à partir de quelque chose qui soit stable. Pour outrepasser la limite, il faut bien que celle-ci existe. Ainsi, plutôt que de penser un des termes de la dialectique d’une manière séparée, est-il indispensable de l’envisager dans sa globalité. C’est pour décrire cela que j’ai proposé de parler d’un «enracinement dynamique». Il s’agit là d’une bipolarité, spécifiant au mieux le paradoxal antagonisme de toute existence. On est d’un lieu, on crée, à partir de ce lieu, des liens, mais pour que celui-là et ceux-ci prennent toute leur signification, il faut qu’ils soient, réellement ou fantasmatiquement, niés, dépassés, trangressés. Il s’agit là d’une marque du sentiment tragique de l’existence: rien ne se résout dans un dépassement synthétique, mais tout se vit dans la tension, dans l’incomplétude permanente.”

Din altă perspectivă, „călătoria inițiatică” a omului modern ar putea fi expresia dorinței de depășire a limitelor interioare, dat fiind faptul că numai omului îi este proprie trăirea conștientă în timpul linear, în istorie:

„Le mythe moderne du progrès n’est que la forme contemporaine de l’invitation au voyage et l’homme demeure avant tout cet être itinérant dont les différentes formes d’activités sont autant d’avatars du Voyage par lequel il tente de sortir de lui-même pour découvrir le chemin qui le délivrerait de son moi voire de son espèce. […]

L’homme a l’exigence du Pèlerin et le visage de l’Homme Errant, telle est la raison pour laquelle il est le seul vivant qui possède une histoire. Histoire qui n’est autre que le journal de bord de ses voyages, que le récit de son Voyage. Qu’il s’agisse de l’histoire de l’art, de celle des institutions, l’histoire se confond avec ce Voyage de l’homme projeté dans l’espace et dans le temps et toujours animé par le profond désir de s’évader hors de lui-même.”

Pentru Jean Brun, omul rătăcitor/călător și „ghetoul propriului eu”, simbolizat în metafora umbrei care vorbește, reprezintă o dualitate. Încercarea de a părăsi acest „ghetou” se materializează în obsesia călătoriei, o formă de manifestare modernă a rătăcirii mitice. Depășirea limitelor nu se produce însă, deoarece călătoria creează doar iluzia ieșirii din sine. Incapacitatea fixării într-un singur loc este expresia căutării inconștiente a armoniei paradisiace, pe care evreul rătăcitor a cunoscut-o și a pierdut-o, fără a o putea uita. Părăsind locurile natale, sub povara blestemului cristic, Ahasverus înțelege, treptat, că este prizonierul propriei condiții, idee reliefată de evoluția avatarilor săi. Într-un proces al „căutării” unui sens existențial, omul modern înțelege că este prizonierul propriului eu. Prin extensie, „umbra” mitică a omului modern este evreul rătăcitor: „Notre ombre est bien cela: ce Juif Errant qui n’est autre que notre double. Un double qui paraît même être plus que nous-mêmes…”

Rătăcirea, nemurirea, revelația divinului – miteme privilegiate în romanele analizate – caracterizează „conștiința nefericită” a omului subordonat unui destin ale cărui sensuri nu pot fi înțelese deplin. Trăind simultan în două dimensiuni temporale, evreul rătăcitor devine un simbol al istoriei disociate, al imposibilității de a rezolva discontinuitățile. Acest sens al mitului, explorat din plin în literatură, susține ideea că Ahasverus nu este o proiecție simbolică a timpului istoric, ci expresia adecvată a antinomiilor acestuia:

”The antinomy at the core of time is insoluble. Perhaps the truth is that it can be solved only at the end of Time. In a sense, Proust’s personal solution foreshadows, or indeed signifies, this unthinkable end – the imaginary moment at wich Ahasuerus, before disintegrating, may for the first time be able to look back on his wanderings through the periods.”

În aceeași măsură, „locul lui Dumnezeu”, care poate fi în cer, în intimitatea propriului eu sau în tot ceea ce constituie creația divină (Dumnezeu e pretutindeni și niciunde) , devine o modalitate de extindere a sensurilor mitice, prin semnificațiile complexe pe care le dobândește într-un context ficțional în care creatorul își asumă libertarea de a opera cu spații diverse, intra- și extratextuale.

Derivații de sens particulare dezvoltă mitul în romanele scriitorilor de origine ebraică, în operele cărora „apropierea non-mitică” de figura biblică a lui Iisus conduce la o tratare accentuat-alegorică a mitului.

„Mais quelles que furent les interprétations de cette légende, le fait frappant est qu’à partir de la fin du XIXe siècle, de plus en plus d’auteurs et d’artistes juifs se sont confrontés à ce personnage. Inspirés par Dubnov, ils entamèrent un dialogue avec ces interprétations et redonnèrent vie à cette figure classique en l’investissant d’une grande variété de sens.”

Cele mai pregnante diferențe în raport cu scenariul mitic, dar și între romane, apar la nivelul realizării personajelor. Toate avatarurile figurii mitice sunt construite prin raportare polemică la modelul creat în varianta germană din 1602. Ahasverus nu putea fi, atunci, un revoltat sau un introspectiv. Contextul cultural care i-a modelat identitatea nu putea să-i acorde decât necesara trăsătură a umilinței, a acceptării propriului destin, și să-l proiecteze în lumina așteptării răbdătoare a momentului ispășirii, cu o semnificație profundă pentru omul medieval. În replică, revolta împotriva divinității și a propriului eu sau aplecarea înspre explorarea interiorității sunt trăsături pe care le atribuie personajului mitic romanele din secolul al XX-lea. Aplecarea înspre sine, meditația asupra existenței umane, oboseala și dorința de a sfârși sunt atribute care îl apropie de omul modern. Dobândind profunzime, el începe să-și pună întrebări despre mecanismele care fac istoria să evolueze în sens ireversibil, dar și să repete situații, creând impresia de circularitate. Imaginea divinității care pedepsește nu mai constituie centrul de interes al intrigii, ci un pretext narativ pentru a pune în lumină complexitatea personajelor.

Relația intertextuală dintre nucleul mitic originar și variantele lui moderne permite observarea metamorfozei sensurilor până la universalizarea acestora.

3.1. Variante explicite ale mitului

Reluarea explicită a unui mitem înscrie opera literară într-o relație transtextuală cu un model mitic. În câmpul semantic consacrat de mit, manifestând tendința conservării sensurilor, reorganizarea narativă sau rescrierea ludică se asociază, firesc, unor deschideri de sens. Între vechiul și noul sens se creează o relație dinamică, întrucât reluarea se validează, în egală măsură, prin trimiterea la model (palimpsest), dar și prin libertatea resemantizării (bricolaj).

Romanele care se raportează explicit la mitul evreului rătăcitor analizate în continuare se înscriu, într-un proces amplu de resemantizare. Intertextualitatea, paratextualitatea și metatextualitatea sunt câteva dintre modalitățile folosite de autori – Pär Lagerkvist (Sibyllan, Moartea lui Ahasverus), Edmond Fleg (Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor), Alexandre Arnoux (Carnet de route du Juif Errant), Stefan Heym (Ahasver), Jean d’Ormesson (Povestea jidovului rătăcitor) – pentru a crea o relație de tip dialogic, uneori polemic, cu nucleul mitic.

3.1.1. Păcatul din inocență (Pär Lagerkvist, Sibyllan, Moartea lui Ahasverus)

Una dintre principalele teme ale operei literare a lui Pär Lagerkvist este aceea a raporturilor pe care omul le stabilește cu sacrul. Exprimate în imagini și personaje cu caracter simbolic, angoasele omului modern sunt transpuse, în câteva romane (Sibyllan, Moartea lui Ahasverus, Baraba), într-un context atemporal, chiar dacă unele aspecte pot fi puse în relație cu evenimente databile cu exactitate sau cu spații reale.

Romanele lui Pär Lagerkvist care valorifică mitul evreului rătăcitor – Sibyllan, Moartea lui Ahasverus – au un pronunțat caracter alegoric, dezvoltând, ca temă centrală, relația omului cu divinitatea. Lumea pe care o creează autorul ca fundal pentru desfășurarea dramelor trăite de personaje este una haotică, în care zeii și religiile se nasc și dispar, iar oamenii nu pot distinge între bine și rău. Alegerile lor stau, adesea, sub semnul răului, pentru că lumea în care trăiesc este aceea a sacrului fragmentat, care nu poate susține dominația binelui.

Cele două romane propun, simbolic, două vârste ale sacrului. Prima, sugerată în Sibyllan, este a politeismului păgân, în care încep să apară zvonurile despre Fiul lui Dumnezeu, simbol al sacralității de tip monoteist. A doua – aceea a ipoteticei victorii a creștinismului – este sugerată în romanul Moartea lui Ahasverus. Imaginea grupului de pelerini care se îndreaptă spre Ierusalim purtând o cruce uriașă susține ideea că Fiul lui Dumnezeu i-a înlocuit pe vechii zei. O schimbare de mentalitate ar trebui să caracterizeze trecerea de la o vârstă la alta a sacrului, numai că aceasta nu este vizibilă.

Lumea veche și lumea nouă rămân sub semnul răului. O confirmă, în egală măsură, destinul lui Ahasverus, martorul existenței pământești a Fiului Domnului, care nu are capacitatea de a recunoaște sacrul și păcătuiește din inocență, și destinul sibilei, care a primit revelația sacrului în lumea veche, fără a-l înțelege pe deplin. În niciuna dintre cele două lumi, păcatul împotriva divinității (oricare ar fi forma în care aceasta se manifestă) nu poate fi iertat. În jocul zeilor, omul nu are niciun cuvânt de spus, nu poate alege cu adevărat. Prin accentuarea dimensiunii interioare a personajului, povestea lui Ahasverus devine pretext narativ pentru explorarea marilor dileme ale omului.

3.1.1.1. Amintirea cizmarului din Ierusalim

Sibyllan, roman-parabolă pe tema iubirii divine, se concentrează, în cea mai mare parte, asupra destinului trăit de o fostă preoteasă a oracolului din Delphi. Având statut de personaj secundar, Ahasverus vine la templu pentru a-și afla destinul. Află de la un cerșetor orb că singura care ar putea să-l ajute este sibila, cel mai bun oracol pe care l-a avut vreodată orașul – “No priestess in Delphi had ever been so great, so beloved and possessed by god as she”. Bătrâna trăiește, împreună cu fiul ei înapoiat mintal, într-o colibă situată în apropierea templului, pe pantele abrupte ale muntelui, fiind alungată de preoți din cauza „crimei” comise, cândva, împotriva zeului pe care îl slujea.

Ahasverus o caută și îi relatează propria viață, în speranța că va găsi, în prezicerile ei, răspunsuri la câteva întrebări chinuitoare. Traiul liniștit și relativ îndestulat în prăvălioara din Ierusalim, bucuria de a-și vedea soția și copilul jucându-se sunt întrerupte în ziua în care asistă la trecerea, prin fața casei sale, a unui condamnat la răstignire. Faptul în sine, banal, nu trezește un interes deosebit, pentru că se întâmpla adesea ca oamenii condamnați la moarte prin crucificare să treacă pe strada respectivă:

“One day as I was standing at my door I saw an unknown man dragging himself along with his cross. There was nothing extraordinary in this, nothing unusual; it often happened that men who were to be crucified were led along our street by soldiers, up to the gallows place; ours was the road to it. And there was nothing peculiar about the man himself, so far as I could see.”

Condamnatul îl roagă să-l lase să se sprijine de peretele casei, pentru a se odihni, dar Ahasverus refuză vehement, temându-se să nu atragă ghinionul asupra familiei sale.

“He was pale and tired; he seemed exhausted. Because of that, no doubt, he paused and leaned against the wall of my house a little way from where I was standing. I didn’t like it. What’s he doing that for? I thought. If a condemned man, a man so unhappy, leans against my house, he may bring ill fortune upon it. So I told him to move on, and said I didn’t want him there.”

Răspunsul pe care îl primește i se pare, la început, ridicol – “Because I may not lean my head against your house your soul shall be unblessed forever. […] Because you denied me this, you shall suffer greater punishment than mine: you shall never die. You shall wander through this world to all eternity, and find no rest.” Deși râde, împreună cu vecinii, de vorbele nesăbuite ale unui condamnat la moarte, Ahasverus se înstrăinează din ce în ce mai mult de universul său cotidian. O umbră cenușie învăluie totul, nu se mai poate bucura de nimic, este din ce în ce mai apăsat de vorbele condamnatului, despre care află că este un fel de zeu, după cum susțin unii oameni.

La un moment dat, pleacă de acasă, unde nu se va mai întoarce niciodată. Află, după un timp, pe care nu știe să-l măsoare, că soția și copilul au murit, dar vestea tragică nu îl mișcă profund, pentru că el nu mai poate simți nimic. Povestea lui este dominată de laitmotivul imposibilei uitări – “But I couldn’t quite forget. It came into my mind now and then, though I tried to drive it out.”

Circumstanțele crucificării și ale blestemului cristic sunt reconstituite din perspectiva celui care încearcă să înțeleagă semnificația gestului său. Apăsat de singurătate, fără să-și poată explica de ce tocmai el, un om cu o viață banală, a fost ales să trăiască un eveniment care i-a modificat existența, Ahasverus caută la sibila din Delphi un răspuns la chinuitoarele întrebări lăuntrice și semnificația experienței trăite, conștient, în același timp, că nu poate fi ajutat.

Cea mai importantă parte a romanului este consacrată poveștii fostei preotese. Provenind dintr-o familie săracă, fata este aleasă de zeu să devină oracol. Își îndeplinește misiunea pentru o perioadă mai îndelungată decât alte fete. Când îi moare mama, se întoarce pentru o vreme acasă, pentru a avea grijă de tatăl ei. În acest timp, se îndrăgostește de un vecin, fost soldat (care și-a pierdut pe câmpul de luptă mâna dreaptă) și înțelege ce înseamnă fericirea. Rechemată la templu, cu prilejul sărbătorii zeului, fata păstrează secretul poveștii de dragoste trăite, dar se teme că va fi pedepsită de însuși zeul pe care l-a trădat. Bărbatul pe care îl iubește este găsit mort, înecat în apele râului pe malurile căruia obișnuiau să se întâlnească. Alungată de preoți și disprețuită de oamenii care vor să o ucidă prin lapidare, sibila își găsește adăpost în pădure, unde naște un copil. Din peștera care îi servește drept casă, urmărește ritualurile cotidiene de la templu.

Viața ei se scurge monoton, până în ziua în care Ahasverus ajunge la ea. În timp ce ea însăși se confesează, băiatul, care stătea nemișcat într-un colț al peșterii, cu o expresie copilărească, în ciuda părului grizonat, dispare. Mama și Ahasverus îl caută, după urmele lăsate pe zăpada care nu se topește niciodată pe piscul muntelui. La un moment dat, acestea dispar, iar mama, după ce depășește momentul de disperare, înțelege că fiul a fost luat de tatăl său, zeul pe care ea îl slujise.

3.1.1.2. Dublul sens al revelației

Construit pe principiul contrapunctului, romanul reliefează caracterul contradictoriu al ființei umane, dominată de sentimente extreme – ura și iubirea –, pe care nu le poate înțelege și controla.

Povestea lui Ahasverus este dublată de aceea a fostului oracol din Delphi. Sunt două personaje al căror destin se modifică radical după întâlnirea cu divinitatea – sibila și Ahasverus –, doi zei – unul răzbunător și crud (zeul sibilei), Celălalt iubind oamenii până la a-Și sacrifica Fiul pentru răscumpărarea păcatelor acestora (cum află, mult prea târziu, Ahasverus) –, două familii destrămate (bărbatul iubit de sibila din Delphi, soția și copilul lui Ahasverus). Dispariția în neant a fiului mut și surd al fostei preotese îi amintește fostului cizmar din Ierusalim despre zvonurile referitoare la Înălțarea la cer a condamnatului la răstignire. Fiecare dintre ei are prilejul de a trăi revelația sacrului – sibila de câte ori intră în transă, Ahasverus întâmplător, ca martor al trecerii unui condamnat spre răstignire.

Confesiunile celor doi se pun în lumină reciproc și îi conduc înspre înțelegerea propriilor destine. Martori ai unor evenimente mai presus de fire, sibila și Ahasverus trec printr-o gamă largă de sentimente în raport cu divinitatea. Iubirea și ura fostei preotese față de zeul ei, indiferența și revolta lui Ahasverus față de Răstignit își pierd sensul, pe măsură ce personajele acceptă limitele impuse de condiția umană.

Pronunțat simbolică, viața fără viață a lui Ahasverus începe în același timp cu procesul de înțelegere a existenței răului și a consecințelor unui gest aparent lipsit de importanță și motivat instinctual. Rătăcitorul care caută la prezicătoarea din Delphi un răspuns la chinuitoarea apăsare a unui viitor cenușiu și fără sens este un simbol al omului alienat de sine și de divinitate. Dezamăgit, copleșit de tristețe, Ahasverus portretizează un Dumnezeu răzbunător, care nu se dăruiește în egală măsură tuturor oamenilor. Lipsit, însă, de grația divină, omul își pierde identitatea și nu se mai regăsește. O înțelege, prea târziu și oarecum inutil, rătăcitorul în trecere prin Delphi:

“When it happened, I was a happy man, carefree and heartless, as is natural when one has nothing in particular on one’s mind. Wicked perhaps, but not more so than others. Of his doctrine of love I know little – only enough to be sure that it’s not for me. And besides, is he really so loving? To those who love him he gives peace, they say, and he takes them up with him into heaven; but they say, too, that he hurls those who don’t believe in him into hell.”

Scena finală accentuează parabola. Viața omului stă sub semnul unui destin implacabil, fixat de „zeul” pe care îl adoră sau îl urăște, iar gesturile sale, ca și consecințele lor, sunt înscrise în acest destin. Într-un discurs înălțat împotriva lui Dumnezeu-Tatăl, omul Ahasverus își descoperă esența divină. Revolta sa nu este altceva decât expresia neputinței de a-și depăși limitele umane, în ciuda destinului care l-a adus atât de aproape de divinitate:

“You think you’re the only to endure your fate, your suffering, your crucifixion. But you know very well you’re not. You’re only one among many, in an endless procession. All mankind is crucified, like you; man himself is crucified; you’re just the one they look up to when they think of their fate and their suffering, and of how they are victims of sacrifice; you’re the one whom therefore they call the Son of Man. I understand this; I’ve discovered it at last: man lies forsaken, on his bed of torment in a desolate world, sacrificed and forsaken, stretched out upon a little straw, marked by the same wounds as yourself. […] I know – I who have dragged my curse with me through the ages, dragged it as you dragged your cross, only much further than you. My curse as the enemy of god, the repudiator, the blasphemer, the rebel against god. For it was he who cursed men, not you. I know that: I’ve come to understand that at last. You just uttered what he prompted you to say. His was the power and the vengeance. What power had you? You yourself had been handed over, sacrificed, forsaken. Now I understand, you were my brother. He who pronounced the curse on me was my own brother, himself an unhappy, accursed man.”

Atât sibila, cât și Ahasverus sunt niște învinși. Niciunul dintre ei nu și-a ales destinul. În cazul femeii, calitatea de preoteasă a templului este impusă de tată, în cazul lui Ahasverus, teama de a atrage nefericirea asupra familiei condiționează atitudinea în raport cu Cel care îi cere ajutorul. Amândoi păcătuiesc din cauza inocenței care îi determină să creadă că au un cuvânt de spus în privința propriului destin. Fosta preoteasă crede că are dreptul la fericire alături de un bărbat obișnuit, Ahasverus află mult mai târziu adevărul care Îl desemnează pe Condamnat drept Fiul lui Dumnezeu. Chiar dacă, un timp, ignoră zvonurile, realitatea cenușie a propriei existențe îl obligă să urmeze vorbele Condamnatului: “… to all eternity, and find no rest.”

Experiența de viață a femeii se răsfrânge în atitudinea pasivă, consecință a revoltei care a condus-o către singurătate. Trecerea anilor și îndelungatele meditații solitare asupra evenimentelor care i-au influențat decisiv existența sfîrșesc în resemnarea celei care nu mai poate aștepta nicio revelație – “She sat looking out over it all with her old eyes.” După întâlnirea cu sibila, Ahasverus parcurge un proces interior care îl conduce la aceeași stare sufletească.

Vizita la oracolul din Delphi îi aduce revelația mult dorită: indiferent cât de mult L-ar urî pe „zeul” care i-a modificat viața, suferința pe care o trăiește este legătura lui cu divinitatea. În același timp, înțelege că această legătură este veșnică. Reflecțiile femeii pe marginea relației dintre om și divinitate, indiferent că este reprezentată de un zeu păgân sau de Fiul lui Dumnezeu, susțin ideea că nu are altă soluție decât să accepte această relație complexă, în care suferința și consolarea se regăsesc în egală măsură. Speranța că își va găsi „zeul”, cândva, la capătul drumului pe care trebuie să-l parcurgă, îl determină să își continue călătoria, al cărei final rămâne învăluit în mister.

3.1.1.3. Martorul tăcut

Aceeași temă centrală – relația omului cu divinitatea – este dezvoltată și în romanul Moartea lui Ahasverus. Două povești – a lui Tobias și a Dianei – sunt ascultate de un martor tăcut (Ahasverus). Pretextul narativ este reprezentat de pelerinajul spre locurile sfinte întreprins de trei oameni care se întâlnesc la un han. Plasate într-un timp nedeterminat, evenimentele și personajele se asociază unei funcții narative minimale, dimensiunea simbolică având un rol esențial în construcția acestora.

La hanul care adăpostește pelerini din cele mai diverse categorii sociale, își face apariția un străin misterios, căruia Tobias, un fost soldat devenit tâlhar, și Diana, o fostă prostituată, i se confesează. Detaliile de circumstanță – Diana se prostituează pentru a aduna bani ca să ajungă , devotamentul ei pentru Tobias, în ciuda disprețului pe care îl afișează, merge până la sacrificiu – creează o atmosferă apăsătoare.

Fiecare dintre cei doi are propria versiune a poveștii de dragoste pe care au trăit-o cândva. Pentru Tobias, prima lor întâlnire stă sub semnul unor sentimente puternice. Cât timp trăiesc în pădure, departe de lumea războiului și a ciumei, dragostea lor este pură, cadrul edenic îi separă de rău. Întoarcerea în tabăra soldaților și a vivandierelor atrage degradarea morală a femeii și, implicit, a relației lor. Cei doi rămân însă împreună, uniți, parcă, de un blestem. Diana, la rândul ei, susține că a fost obligată de Tobias să-l urmeze și că viața ei, fără el, ar fi fost mult diferită față de cea pe care o duce. Totuși, se sacrifică pentru ca Tobias să trăiască.

Pelerinajul pe care îl întreprinde Tobias este motivat de un eveniment straniu – rătăcind, după terminarea războiului, în căutare de hrană, ajunge într-un sat devastat de ciumă, iar acolo descoperă cadavrul unei femei care „purta semnele crucificării.” Acest detaliu trezește interesul străinului cu „o privire pustiită ce părea că vine dintr-un alt timp, dintr-o altă lume.” Destinul său rămâne însă obscur atât pentru însoțitorii lui din plan fictiv, cât și pentru cititor. Detaliile portretistice – „Ochii aceia păreau niște fântâni secate cu mult, mult timp în urmă”, „Arăți ciudat; arăți de parcă ai fi murit cu mult timp în urmă.” – și gesturile – „Străinul privi cum crucea era purtată înainte în acest peisaj preafrumos de parcă tot pământul îi aparținea ei, urmată de toți acei oameni – toți cei care se îndreptau către micul oraș, către movila aceea neînsemnată, unde, odată, a stat crucea. A rămas singur în sfârșit, privind… Oare nu va fi uitat niciodată?” – amplifică misterul din jurul personajului.

În căutarea mântuirii, Tobias își riscă viața îmbarcându-se pe o corabie nesigură, pentru că așteaptă până în ultimul moment să afle ce s-a întâmplat cu străinul misterios de la han. Ahasverus moare într-o mănăstire, îngrijit cu devotament de un ucenic, adâncit în meditația pe tema singurătății omului în fața suferinței și a morții.

3.1.1.4. O moarte simbolică

Caracterul pronunțat simbolic al situațiilor prezentate și al personajelor creează o deschidere spre o pluralitate de sensuri. Tobias este păcătosul care se căiește, în ciuda afirmării repetate a lipsei de credință și a inutilității pelerinajului, Diana amintește de figurile biblice al căror devotament ajunge până la sacrificiu. „Străinul”, martor tăcut al suferințelor celor doi, este cel ales pentru a trăi revelația morții.

Interpretată în raport cu nucleul mitic, în care blestemul cristic condamna la nemurire și rătăcire, moartea lui Ahasverus din acest roman nu are semnificația mântuirii. În absența judecății finale, personajul nu îndeplinește condiția impusă de blestem, ceea ce conduce la ideea desemantizării nucleului mitic, în sensul ignorării convenției narative pe baza căreia este construit personajul inițial. Dacă Ahasverus moare înainte de a doua venire a lui Iisus înseamnă că nu e autenticul martor al patimilor cristice, în ciuda convingerii lui Tobias și a introspecției care conduce la rememorarea scenelor de dinaintea răstignirii.

Din perspectivă simbolică însă, Ahasverus nu moare. Dorința de a se elibera de povara suferinței este interpretată de personajul însuși drept apropiere de moarte. Monologul final reia motivele care pot fi descoperite în dialogul protagoniștilor din romanul anterior – incapacitatea de a recunoaște prezența divină în masa anonimă a condamnaților la răstignire, suferința, revolta împotriva lui Dumnezeu-Tatăl.

„ – De ce mă pedepsești? De ce niciodată nu mă lași în pace? De ce nu uiți de mine? Ce ți-am făcut ca să te răzbuni pe mine, ca tu să te gândești la răzbunare? Ce-am făcut? Îți interzic să-ți rezemi fruntea de casa mea. Asta-i tot. Nu-i așa? Câți alții au făcut la fel? Dar pe mine nu vrei să mă ierți – nu vrei să uiți. Deși s-a întâmplat cu multă vreme în urmă. De atunci, mulți nu ți-au îngăduit același lucru, atât de mulți încât nici nu-ți mai amintești. Dar tu îți amintești de mine; pe mine nu mă uiți niciodată. Și nici eu nu te uit pe tine. De ce mă obligi să mă gândesc la tine fără-ncetare? Să mă gândesc cum mergeai pe drum, trăgându-ți crucea? Ce era atât de ciudat acolo? Am locuit pe strada aceea și văzusem același lucru de nenumărate ori, încă de când eram un copil. De ce, atunci, trebuia să fiu mai atent – mai atent la tine? Dacă un om trăiește pe o stradă unde tot timpul trec oamenii care își poartă crucea, cum ai putea, într-o zi, să observi că unul dintre ei este Fiul lui Dumnezeu? Cum poți să te aștepți la așa ceva? Vrei prea mult. Ești nemilos cu mine, prin ceea ce îmi ceri.”

Intenția autorului de a crea o legătură între cele două ipostaze în care apare personajul (romanele fiind primele dintr-o tetralogie) este evidentă. Monologul adresat, inițial, Fiului, apoi îndreptat împotriva Tatălui accentuează, în acest caz, singurătatea omului în fața suferinței și a morții. Dacă în romanul anterior apropierea de Iisus conducea la descoperirea esenței divine a omului, în Moartea lui Ahasverus suferința subliniază singurătatea omului în raport cu Dumnezeu-Tatăl, Care refuză să se reveleze.

„Dar cine i-a făcut să Te pună pe cruce, cine Te-a sortit suferinței și morții? Cine Te-a sacrificat – pe Tine, Cel Căruia îi spunea Fiul Său, Cine Te-a făcut să crezi acest lucru? Cine Ți-a cerut acest sacrificiu, pe care L-a cerut și de la mulți alții – sacrificiul mai presus de orice sacrificiu, sacrificiul care să nu mai fie uitat, sacrificiul chiar Al Celui Ales? Cine L-a oferit spre sacrificiu pe Fiul Omului?

Ar trebui să știi, ar trebui să știi cum este El – Tu care în continuare Îl numești Tatăl Tău, deși Lui niciodată nu I-a păsat de Tine, niciodată nu Ți-a arătat că Te iubește; cu toate că Te-a lăsat acolo bătut în cuie când Îi strigai cu cea mai mare disperare: Pentru ce M-ai părăsit?

Trăind iluzia că și-a învins destinul – „Am ridicat blestemul de pe umerii mei. M-am eliberat de destin și l-am stăpânit. Nici cu ajutorul Tău, nici cu al altcuiva, ci prin propriile mele puteri. M-am salvat. Am biruit. L-am biruit pe Dumnezeu.” –, Ahasverus contrazice atotputernicia divinității, iar revolta sa este interpretată ca posibilitate de eliberare. În realitate, el rămâne prizonier al propriului destin, moartea pe care și-o dorește cu disperare nu îi poate fi acordată decât de prezența divină pe care o contestă.

Circumstanțele în care este rostit acest monolog – personajul se află la o mănăstire, bolnav, dar îngrijit cu devotament de un ucenic în ale călugăriei – susțin ideea că va avea șansa de a descoperi că divinitatea nu poate fi judecată în termenii specifici înțelegerii umane. Lumina care copleșește chilia și înfățișarea ucenicului – „Era ceva ciudat în privința acestui mic ucenic, care avusese grijă de el și se ocupase de el cu atâta dragoste. I se părea cumva cunoscut, de parcă l-ar mai fi întâlnit; simțise acest lucru încă de la început, dar nu-și putea da seama de unde și de când. Probabil era numai în imaginația lui.” – sugerează trăirea unui miracol, care modifică radical trăsăturile lui Ahasverus. Ucenicul călugăr (un posibil simbol al prezenței cristice) este singurul martor al revelației trăite de bolnavul care își dorește liniștea morții. Trăsăturile care îi sunt atribuite – „Era cel mai umil dintre oameni și părea perfect în bunătatea lui, de o blândețe naturală, și, într-adevăr, era o mare minune că o astfel de persoană ca el putea exista.” – amintesc de portretul Condamnatului care trece prin fața porții lui Ahasverus în Sibyllan – “Then he turned toward me and when I saw his face I knew that this was no ordinary man – that there must be something special about him.”

Imaginea lui Ahasverus – străinul –, menținând ambiguitatea, păstrează amprenta miticului: „Cine putea fi acest străin, acest oaspete neobișnuit? Nu știa. Nimeni de la mănăstire nu știa. Era el un pelerin cu adevărat? Oare era creștin, cel puțin? Nimeni nu știa. Dar liniștea lui era una deosebită. Asta vedea cu ochii lui.”

Moartea, altă temă centrală a romanului, subordonează mai multe sensuri. Consecință a răului care se manifestă în lume prin războaie inutile și boli (moartea femeii descoperite de Tobias în satul pustiit), a iubirii tragice (Diana se sacrifică pentru Tobias), sacrificiu suprem, însemnând, de fapt, depășirea limitelor umane (moartea lui Iisus), revelația unei realități supra-umane (moartea lui Ahasverus) sunt rețelele sematice pe care le dezvoltă în roman această temă. În relația complexă a omului cu divinitatea, moartea joacă un rol capital. Omul care moare acceptându-și condiția (femeia din satul pustiu) are șansa la mântuire; cel care contestă autoritatea divină, crezându-se nevinovat pentru că a urmat exemplul celor mulți, trăiește într-o realitate apăsătoare până când i se oferă șansa unei noi revelații, primită deplin, în cunoștință de cauză, sau este absolvit, prin intervenția aceleiași puteri divine.

Chiar dacă protagoniștii celor două romane ar trebui să reprezinte ipostaze ale aceleiași individualități fictive, se poate observa o anumită discontinuitate la nivelul interiorității personajelor, care susține ideea că acestea trebuie tratate separat. Acceptarea propriului destin, trăită de Ahasverus după întâlnirea cu sibila din Delphi, nu se înscrie într-o relație de continuitate cu atitudinea vehement contestatară, prin care se afirmă capacitatea de a lua decizii independent de voința divină, din romanul în care moartea personajului ar trebui să însemne absolvirea de pedeapsă. Identitatea onomastică este o modalitate de reiterare a prezenței mitului și a figurii mitice, dar nu se asociază cu suprapunerea personajelor.

3.1.1.5. Derivare intrinsecă

Romanele lui Pär Lagerkvist se înscriu într-o relație de continuitate/ruptură cu varianta de referință. Reluarea evenimentelor și a personajelor mitice nu se realizează în sens reproductiv, ci polemic.

Păstrând mitemele de bază – întâlnirea cu Iisus pe drumul Crucii, respingerea, blestemul, rătăcirea –, povestea lui Ahasverus construiește, în Sibyllan, o imagine mai amplă a circumstanțelor care schimbă radical viața personajului. Lumea dominată de credințe diverse, care asistă nepăsătoare la nașterea „zeilor”, alcătuiește imaginea de fundal pentru drama trăită de cizmarul din Ierusalim. Nu învinuirile aduse de preoți și de cărturari îl îndepărtează de revelația esenței divine a Condamnatului, ci propria neputință de a distinge între bine și rău, reflex interior al unei lumi dominate de imaginea răului (condamnații la moarte prin crucificare sunt o prezență familiară pe străduța din Ierusalim).

Interferența cu fondul mitic grec (zeul slujit de sibila din Delphi este, probabil, Dionysos) subliniază profunzimea revelației pe care o trăiește Ahasverus: zeul sibilei este răzbunător și crud, Fiul lui Dumnezeu îi ridică, prin suferință, pe cei care Îl acceptă, deasupra patimilor umane. Personajul conturat în Sibyllan este un Ahasverus înainte de botezul pe care i-l atribuie Scurta descriere…. El nu are rolul de a mărturisi despre revelația avută și nici nu-l va dobândi. Călătoria solitară prin lumea acoperită de „cenușă” nu se asociază în mod necesar cu împărtășirea evenimentului la care a fost martor. Sibila din Delphi, care îl înlocuiește pe episcopul Paul von Eitzen, nu îi va duce povestea mai departe. Confesiunea personajului rămâne închisă între pereții peșterii care îi va sluji în continuare drept cămin fostei preotese. Rătăcirea lui Ahasverus se circumscrie căutării unui rost în lume, iar interiorizarea experienței trăite și capacitatea autoreflexivă sunt trăsăturile pe care personajul le adaugă figurii mitice.

În Moartea lui Ahasverus, procesul de resemantizare a mitului se realizează prin raportare antitetică la nucleul medieval. Lui Ahasverus nu îi mai este atribuită funcția de narare, el îndeplinește rolul pasiv al ascultătorului. În masa pelerinilor care se îndreaptă spre Ierusalim, bărbatul misterios nu reprezintă o figură aparte decât pentru cei care știu să privească (Tobias și Diana). Întrebările lui Tobias rămân fără răspuns. Ahasverus nu împărtășește decât fragmentar propria experiență de viață, prin hiperbolizarea unei trăsături a antecesorului mitic – discreția în privința propriei persoane. Partea cea mai importantă a confesiunii despre întâlnirea cu Iisus nu se adresează semenilor, ci sieși, într-o încercare chinuitoare de înțelegere a propriilor greșeli.

Legătura cu răstignirea lui Iisus este doar sugerată pe parcursul acțiunii (scena în care pelerinii ridică o cruce, plecând de la han, este prilejul pentru o incursiune în gândurile personajului) și își dezvăluie semnificațiile particulare în final. Mitemul întâlnirii pe drumul patimilor lipsește, dar, ca și în romanul anterior, personajul înțelege că destinul său este legat de o manifestare implacabilă a divinității. Contestarea acesteia nu are sens și nu este urmată de eliberare.

Trebuie remarcată asocierea revelației divine cu lumina, în ambele romane – lumina zorilor, difuză, dar prevestind o zi însorită, în Sibyllan – “The morning sun poured down upon the crowd as it moved forward – down over the whole valley and the mountains around it – down on all that mighty landscape.” –, și lumina puternică a soarelui care transformă chilia săracă într-un spațiu sacru, în Moartea lui Ahasverus – „Deodată, camera se umplu de o lumină strălucitoare. Era extraordinar. Și se întâmplase subit, ca prin miracol.”

Una dintre temele latente ale variantei de referință – păcatul inocent – este accentuată în ambele romane ale lui Pär Lagerkvist. Revolta împotriva pedepsei este justificată prin această inocență – “Some neighbors who had heard what the man said and saw me standing there and looking queer told me not to trouble myself about it – not to take any notice of what a man like that said: a criminal who was going to be crucified.”; „Am locuit pe strada aceea și văzusem același lucru de nenumărate ori…” – dar, în realitate, păcatul rămâne, oricare ar fi motivațiile interioare ale atitudinilor. Sensurile mitului se accentuează, întrucât accesul la interioritatea personajului din secolul al XX-lea permite justificarea păcatului prin apropierea de inocența adamică.

Estomparea mitemului referitor la atitudinea pioasă a lui Ahasverus care, în modelul mitic, nu suportă blasfemia la adresa lui Dumnezeu, se înscrie în aceeași tendință de interpretare polemică a mitului și susține disocierea hipotextului (revolta apare ca trăsătură constitutivă a personajului în perioada romantică). Creștinul pios, pentru care convertirea înseamnă o schimbare radicală de atitudine, nu se regăsește în romanele lui Pär Lagerkvist. Apropierea se produce numai în raport cu figura biblică și numai pentru că aceasta poate fi asociată ipostazei umane copleșite de suferință și singurătate. Rolul de martor al patimilor cristice este îndeplinit parțial. În varianta de referință, cuvintele lui Ahasverus aveau menirea de a-i face pe cei care îl ascultau să creadă în adevărul transmis. În romanele lui Pär Lagerkvist, Ahasverus nu încearcă să se convingă decât pe sine.

Utopia și acronia care caracterizează ambele romane accentuează nivelul simbolic al desfășurării narative, prin trimiterile la toposuri mitice – drumul Crucii, pădurea, templul, râul, muntele, peștera – și imposibilitatea datării evenimentelor în care sunt implicate personajele.

Intertextualitatea asigură legătura între cele două romane și varianta de referință, prin citarea scenei consacrate a întâlnirii de pe drumul Crucii, dar și raportul de complementaritate dintre cele două romane, prin reluarea discursului blasfemiator la adresa lui Dumnezeu-Tatăl, în scopul accentuării stării sufletești a personajului. La nivel paratextual, Moartea lui Ahasverus amplifică procesul de resemantizare, prin sugerarea modificării esențiale a scenariului mitic.

Personajul/Personajele propus(e) de Pär Lagerkvist susțin, la nivel simbolic, ideea alienării omului modern în raport cu divinitatea și propun explorarea unor identități pe care lectorul și le poate asuma într-un sens mai amplu decât ca simple experiențe de lectură.

Prin finalul deschis interpretărilor al ambelor romane, autorul creează posibilitatea unui dublu schimb între opera fictivă și universul cititorului. Pe de o parte, romanele reconstituie cronotopuri care nu sunt ale cititorului modern și îi solicită capacitatea de decodare, prin referințele intertextuale; pe de altă parte, atmosfera reconstituită (îmbinând elemente din diferite contexte mitologice) dobândește un grad de indeterminare care o face adaptabilă oricărui context. Evenimentele și personajele se înscriu în niște structuri arhetipale pe care conștiința omului le recunoaște instinctiv, indiferent de contextul cultural în care acesta se încadrează.

3.1.2. Mărturisire și regret (Edmond Fleg, Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor)

Romanul lui Edmond Fleg, Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor, propune o perspectivă particulară asupra mitului menționat la nivel paratextual – „Le premier problème qui se pose lorsqu’on parle d’une «Vie de Jésus» juive est de connaître l’apport d’un témoignage juif sur Jésus, tant pour les juifs que pour les chrétiens.” Mai multe aspecte contextuale pot fi luate în calcul în legătură cu rescrierea mitului în acest text literar – emanciparea evreilor, cele două Războaie Mondiale, ascensiunea nazismului și Holocaustul (în timpul căruia scriitorul însuși își pierde fiii), preocuparea scriitorului de a înțelege în profunzime diferența dintre iudaism și creștinism.

Semnificațiile mitului se leagă, în acest roman, de o temă recurentă în creația literară a lui Edmond Fleg – „Ce a fost și ce reprezintă încă Iisus pentru Israel?” Un laitmotiv – Iisus a fost evreu și, de aceea, trebuie detașat de ceea ce au construit în jurul lui „preoții, teologii, filosofii, inchizitorii și artiștii” – creează deschiderea spre noi posibilități de interpretare a nucleului mitic.

Construit ca un amplu interviu susținut de Edmond Fleg (respectarea termenilor „pactului autobiografic” se impune pentru obținerea autenticității) și evreul rătăcitor, romanul propune un plan fictiv dublat de trimiteri la realitatea istorică. Una dintre consecințele viziunii particulare a scriitorului este sinteza de elemente realiste și mitice, evidentă mai ales în privința spațiilor asupra cărora se oprește interesul celor doi interlocutori (ruinele Vechiului Templu, castelul lui Irod, grădina Ghetsemani, dar și Universitatea Sionistă, Institutul Einstein, Fundația Guggenheim). Se creează, prin această alternanță, impresia existenței simultane a două lumi, amplificată de flexibilitatea temporală – întâlnirea cu evreul rătăcitor se desfășoară cândva, în cursul celor trei zile ritualice pe care acesta are dreptul să le petreacă într-un loc, începând într-o seară – „Sub lumina lunii pline, mă regăseam în acest loc…” – și luând sfârșit în dimineața zilei următoare – „Soarele răsărea deasupra Ierusalimului.” În câteva ore de conversație, se anulează distanța de douăzeci de secole dintre evenimentul care i-a modificat existența și întâlnirea cu scriitorul, în ipostaza de reporter improvizat.

3.1.2.1. Palimpsest biblic

Pretextul desfășurării narative din romanul lui Edmond Fleg este o vizită întreprinsă în Palestina de un scriitor parizian. Condus de dorința de a-și lămuri „controversele criticii”, acesta pornește pe urmele Învățătorului, „pe meleagurile zbuciumărilor lui.” Într-o noapte cu lună plină, în apropierea Grădinii Ghetsemani, întâlnește un om misterios, „fantomă neagră” care apare din umbră și îl invită să-l urmeze, pentru a afla totul despre viața lui Iisus. Trecerea prin apropierea spațiilor emblematice pentru existența pământească a figurii biblice este prilejul pentru numeroase completări ale imaginilor propuse de textele sfinte:

„Presupun că nu faceți parte dintre acei domni care își închipuie că Pretoriul era în Turnul Antonia, pe amplasamentul actual al Cazărmii turcești; acest turn, care, de când cu afacerea stindardelor – aceea cu Pilat, vă amintiți? – era ocupat de garda iudaică și nu avea altă intrare decât prin fața Templului. În partea cealaltă, între ea și Bezeta, un șanț adânc de douăzeci și cinci de metri și larg de șaptezeci și cinci! Vi-l închipuiți pe procurator străbătând Templul, ca să nu se ducă ? Să fim serioși!… Regret, dar adevărul este că Iisus nu a fost osândit în curtea cazărmii și nici nu a străbătut în dimineața aceea Via Dolorosa…”

Treptat, detaliile se acumulează, creând impresia de autenticitate prin trimiterile la imagini deja fixate în conștiința cititorului. Romanul urmărește îndeaproape momentele consacrate în cele patru Evanghelii, chiar dacă ordinea evenimentelor nu este întotdeauna respectată. Integrarea unor aspecte din textele apocrife, Talmud sau textele apocaliptice, lărgind sfera intertextului, contribuie la „umanizarea lui Hristos, iudaicizându-l.”

Povestea lui Iisus este dublată de aceea a evreului rătăcitor, iar momentele de apropiere și de distanțare diversifică posibilitățile de interpretare, pentru că în scenă intră, pe rând, personaje care comentează faptele, vorbele și minunile lui Iisus din diverse perspective.

Evreul rătăcitor este, inițial, un orfan – „Tata? Mama? Trebuie să-i fi avut: până și evreii au părinți!” –, paralizat, crescut de unchiul Simon și de mătușa Sefora. Unchiul Simon și cei doi fii ai săi, Baruh și Ruben, „meșteresc sandale”, participă la ritualurile cotidiene, comentează Legea, se mișcă, invidiați cu disperare de copilul care zace pe salteaua mizeră. Ideea că păcatul este pedepsit prin boală se conturează treptat în mintea copilului, acesta însușindu-și fragmentar comentariile unchiului Simon. Incapabil de a o asocia cu o greșeală proprie, el trăiește un sentiment de vină, care nu se leagă de un eveniment anume, ci de o stare difuză, dificil de explicat: „Dar atunci, țeapăn, cu membrele paralizate, mă întrebam: «Doamne, dacă fiecare boală pedepsește un anume păcat… eu ce vină ispășesc? Sunt oare un ignorant? Nu respect Legea Ta? Dar, paralizîndu-mă, tot tu ești acela care mă împiedică să o învăț și să o practic! Ce ți-am făcut, Rege al Lumii, ca să mă lipsești de Legea ta?»”

În acest context, mătușa Sefora începe să povestească despre Mesia, a Cărui imagine controversată aprinde spiritele – „unul gândea un lucru, altul altceva; niciodată nu exista un acord între ei.” Explicată de unchiul Simon prin trimiteri și la străbunii Avraam, Isaac, Iacob, venirea lui Mesia se înscrie într-o serie de evenimente prevăzute și care trebuie acceptate ca atare. Mătușa Sefora însă, Îl așteaptă pe Mesia. Pentru ea, Mesia este Cel care vindecă, răzbună umilințele și aduce pacea, iar imaginea aceasta, preluată de copilul suferind, trezește în sufletul lui speranța că va putea să meargă.

Zvonurile despre „sihastrul” care anunță în pustiul Iudeii apropierea Împărăției Cerurilor, spovedește păcătoși, botează în Iordan și vorbește despre venirea Unuia „mai puternic, […], care […] va boteza spiritul!” stârnește o controversă între Baruh și Ruben. Aceștia vor adopta atitudini diferite: Baruh, susținătorul necesității de a acționa, devine zelot, atribuindu-i lui Mesia rolul politic (Cel Care va restabili regatul lui Israel și-i va alunga pe romani), în timp ce Ruben Îl asociază cu trăirea întru spirit, cu înălțarea prin puterea rugăciunii și asceză, devenind esenian. Pentru paralitic, Mesia are o altă semnificație, pentru că apariția Lui este precedată de veștile despre vindecarea orbului și a paraliticului care aștepta de treizeci și opt de ani să intre în apa sângerie, agitată, din când în când, de un înger. Iuda, vecinul unchiului Simon, bun cunoscător al Legii, dar și al altor scrieri (printre care se numără Cartea lui Enoh și Apocalipsele), este convins că Vindecătorul este adevăratul Mesia și îl determină pe Simon să creadă același lucru. Purtat de Baruh și de Ruben pe o targă și însoțit de mătușa Sefora, paraliticul se va încadra în alaiul celor care îl urmează pe Mesia.

Pretutindeni, trecerea lui Mesia provoacă reacții antitetice – samariteanca întâlnită la fântâna lui Iacob le împărtășește revelația, , oamenii cred că Fiul Mariei, „în loc să agonisească pâinea pentru maică-sa, așa cum fac frații lui, aleargă de colo până colo, face pe profetul!” Unchiul Simon, care nu este „un visător”, păstrează rezerve în privința rolului mesianic al profetului:

„- Hazan-ul și samariteanul au crezut că l-au auzit; dar a spus El, într-adevăr, asta? Eu nu l-am auzit cu urechile mele! Sau poate a considerat El că evreii de prin acele locuri nu i-au prilejuit un succes destul de mare? Preferă să evite, pe viitor, ocările și primejdiile?

– Sau poate se teme de romani și de feciorii lui Irod? răspundea Baruh, zelotul. Mesia trebuie să-i alunge pe irozi, pe romani; îi trebuie o oaste; dacă își dezvăluie gândurile mult prea devreme, va fi întemnițat ca acest Botezător, pe care l-au pus în lanțuri , în fortăreață!

Dar Ruben, esenianul, răspundea:

– Poate a socotit că oamenii nu sunt încă pregătiți să-l înțeleagă și nu se va dezvălui decât atunci când vor fi pregătiți?”

Oscilația constantă a membrilor familiei între ceea ce transmite Legea și ceea ce se întâmplă în jurul lor – minunile se înmulțesc, iar însoțitorii Învățătorului sunt din ce în ce mai numeroși – are un rol esențial în definirea atitudinii pe care o va adopta neputinciosul purtat pe targă de verii săi în raport cu Acela care îl va vindeca. În timp ce asistă la una dintre predici, tânărul se vindecă și rămâne alături de Iisus, chiar și după ce unchiul Simon, mătușa Sefora se întorc acasă. În grupul discipolilor credincioși, se distinge Iuda, care interpretează, pentru fostul paralitic, cărțile sfinte, prevestind viitorul și identificând rolul lui Mesia. Așteptarea îndelungată a schimbărilor anunțate în atâtea predici, dar interpretate în mod diferit, conduce la risipirea celor care Îl însoțesc pe Învățător. Întorcându-se în casa unchiului Simon, fostul paralitic învață meșteșugul cizmăriei și încearcă să-și găsească rostul – se logodește cu Dina, proiectează întemeierea unei familii –, dar amintirea lui Iisus îi tulbură permanent gândurile: „Iisus îmi lipsea! Mă întrebam: «Unde e El acum? Se va înapoia vreodată? Cei de aici L-au înțeles atât de greșit! S-a dus El să propovăduiască altora Împărăția? De ce nu sunt împreună cu El, ca să-L aud, să-L urmez până la celălalt capăt al lumii!»”

Dina îi înțelege zbuciumul sufletesc și îl îndeamnă să plece, pentru a-L regăsi pe Învățător. Întâlnirile cu ucenicii care L-au părăsit și care nu înțeleg semnificația cererilor lui Iisus, îndoielile din ce în ce mai puternice provocate de comentariile unchiului Simon, vorbele lui Iuda, accentuează dilema personajului, scindat între dorința de a crede în Acela care L-a vindecat și respectarea Legii care vorbește despre Dumnezeu-Unul. Recunoștința pentru minunea al cărui protagonist a fost se asociază cu regretul că, pentru împlinirea prorocirilor tălmăcite de Iuda, Mesia trebuie să sufere și să moară: „– Doamne, Dumnezeule! Dacă Mesia trebuie să sufere, dacă Mesia trebuie să moară, cruță-L pe Acesta, caută un Altul. Fă ca Iisus, Iisus al meu, să nu fie Mesia!”

Aproape de momentul răstignirii, în timpul Cinei de Taină, înțelege că Iuda Îl va trăda pe Iisus, ca să se împlinească ceea ce este scris în cărți. Când Iuda se îndreaptă spre palatul lui Caiafa, fostul paralitic trăiește impulsul de a-l urma, pentru a împiedica trădarea, dar o forță mai presus de puterea lui de înțelegere îl reține – „Și eu rămăsesem. Simțeam cum picioarele prindeau rădăcini în lespezi. Îmi simțeam picioarele ca doi bușteni, țepene. Toată pielea mea căpăta asprimea lemnului. Voiam să le-o spun aceasta, să le-o strig… Nu puteam.” Aceeași forță îl conduce, în ziua răstignirii, pe drumul patimilor. Rolul său, ca și al lui Iuda, este stabilit:

„Fugeam în jos, în sus!… căutam un mormânt în care să mă îngrop. Un mormânt din care nicio minune nu ar putea să mă învie! Valea, muntele erau acoperite de morminte: eu nu mai găseam niciunul!… De pe înălțimi zăream lumini ce alergau pe străzi, prin piețe… O mână pe care n-o vedeam mă trăgea spre oraș.

«Dar Baruh? îmi spuneam. Dar Ruben, unchiul și mătușa? Ce au devenit ei?»

Dar mâna mă trăgea. Iar deasupra ei, auzeam cuvintele:

– Tu ești Martorul! Trebuie să vezi!

Fără voia mea urmăream mâna și cuvintele.”

Pe drumul patimilor, Iisus îi cere să-I poarte crucea. În mulțime însă, răsună glasul mătușii Sefora, care își strigă fiii, condamnați să fie răstigniți în dreapta și în stânga lui Iisus. Alegerea pe care o face – duce, pe rând, crucile verilor săi și aleargă de la unul la celălalt când aceștia sunt răstigniți – îl marchează pentru eternitate. Când se întâlnește cu Dina, a doua zi, ea îi arată voalul cu care a șters fața însângerată a lui Iisus: „Și ea privea vălul. Și vedea întipărită pe el fața lui Iisus, adevărata imagine, vera eikôn, știți? Da, pe Dina au numit-o ei Veronica!… Priveam și eu, dar nu vedeam!” Agitația interioară, inexplicabilă, îl determină să nu poată rămâne într-un loc. Într-o noapte, un glas pronunță sentința:

„- Până ce mă voi întoarce, vei umbla!

Și apoi, era glasul lui, în afară, la urechea mea:

– Până ce mă voi întoarce, vei umbla!

Și apoi, era glasul lui ce venea din toate părțile, în jurul meu:

– Până ce mă voi întoarce, vei umbla!

Dar dacă nu s-ar mai întoarce niciodată? N-aveam să mă mai opresc niciodată din umbletul meu?…”

Mersul i se transformă într-un chin, ignorat numai din dorința de a se convinge că Iisus a înviat, așa cum spun Maria Magdalena, ucenicii și Toma. Rătăcirea, situată sub semnul căutării lui Iisus, îl conduce la prăvălioara unchiului Simon, unde copiii lui Baruh și ai lui Ruben repetă gesturile părinților și unde nu se oprește, pentru că trebuie să-L vadă pe Învățător. Discontinuitatea interioară se accentuează:

„- De ce să fie El cel dintâi născut din moarte? Lazăr nu a înviat înaintea lui? Și toți acei profeți care au ieșit din morminte, la moartea lui, când perdeaua altarului s-a sfâșiat, nu au înviat înaintea lui? Și unchiul Simon nu m-a învățat, înaintea lui, că toți drepții vor avea parte de înviere? Atunci, de ce numai învierea lui să fie o minune? De ce să înfăptuiască doar ea Împărăția?…”

3.1.2.2. Prizonier între Lege și Iubire

Povestind viața lui Iisus, evreul rătăcitor creat de Edmond Fleg se dezvăluie în ceea ce are mai profund. Acțiunile și faptele Învățătorului, atitudinea discipolilor, pe de o parte, comentariile unchiului Simon, ale lui Iuda, zvonurile, pe de altă parte, sunt sursa unor puternice conflicte interioare, care conduc la descoperirea unui mod de raportare la ideea de divinitate care nu este acela al tradiției. Legea fariseilor nu este și a lui Iisus, iar deruta celor care îi ascultă predicile se accentuează pentru că, până la un punct, legea nouă se construiește pe baza tradiției:

„ – El spune aceleași lucruri, dar în alt fel, replica scribul. Fie! Dar El le spune mai bine? Mai întâi, El nu-și stăpânește nici măcar textele! Unde a citit El în cărțile noastre: «Vei urî pe dușmanul tău?» Asta nu este scrisă nicăieri! Dar «Ochi pentru ochi și dinte pentru dinte?» Nu știe El că amenda înlocuiește deja talionul, că îl va înlocui pentru totdeauna!

– Da, răspundea cu indulgență unchiul Simon, am observat pe ici-colo câteva incertitudini în jurisprudența Lui, câteva inexactități în citatele sale; dar trebuie să-L scuzăm, deoarece n-a avut drept învățător, ca tine sau ca mine, pe un Hilel sau pe un Șammai! A învățat singur. Va mai învăța. Să așteptăm!”

Într-o lume obișnuită să gândească în certitudini – „L’inconnu, le mystère ne font pas partie du judaïsme.” –, predicile lui Iisus nu au ecou – „Jésus évolue dans l’incertitude: or, le messie des Juifs peut et doit œuvrer dans la certitude, éliminer le doute, ouvrir les yeux aux aveugles au propre et au figuré. Les Pharisiens n’attendent pas un messie qui leur échappe par ses fuites et par ses réticences inexplicables.” Dacă Iisus ar fi adevăratul Mesia, cercul vicios în care s-ar înscrie interpretarea Legii – pentru ca Mesia să poată schimba Legea, El trebuie să schimbe mai întâi lumea, adică să întemeieze Împărăția, iar pentru venirea Împărăției, lumea trebuie să practice legea – ar crea incertitudini, după cum susține Simon, un personaj care simbolizează atașamentul la tradiția iudaică. Reticențele lui, exprimate pe un ton moderat, contrabalansează revelațiile trăite de nepotul său, în timp ce Îl urmează pe Iisus. Dintre acestea, doctrina iertării ridică cele mai multe semne de întrebare și frământări. Apropiindu-se, împreună cu leprosul vindecat, de Învățător, el remarcă diferența dintre cele două replici ale lui Iisus:

„ El ne privi când pe unul, când pe celălalt. În sfârșit, mi se adresă cu blândețea lui, cu un glas ce părea că vine de departe:

– Ridică-te!

Și El spuse celuilalt ca și cum s-ar fi aflat lângă El:

– Ridică-te, credința ta te-a mântuit!

Cel vindecat se ridică, de asemenea și Învățătorul cu toți ceilalți. Însă eu gândeam: «El nu ți-a zis: Credința ta te-a mântuit.» Deci, tu nu ești mântuit? Nu mai ai tu, așadar, credință?”

Dorind cu disperare să creadă în cuvintele lui Iisus, el este prins între cele două concepții și nu reușește să se detașeze ferm de vreuna dintre ele. Legea fariseului Simon îl determină să creadă că un păcat greu îl apasă, iar pedeapsa este paralizia. Iisus l-a vindecat, dar nu i-a spus niciodată că e mântuit. Spectrul pedepsei nu se îndepărtează, cel puțin aceasta este convingerea cu care trăiește. Sentimentul că nu este niciodată suficient de aproape de Învățător îl determină să spere că va avea prilejul să-și demonstreze devotamentul absolut, dar se asociază, ca și în cazul lui Iuda, cu gelozia provocată de poziția marginală pe care o ocupă în raport cu alți discipoli. Cercul vicios se poate identifica și în acest caz: pentru a crede în calitatea umană și divină a lui Iisus, evreul rătăcitor are nevoie de un gest hotărâtor din partea Învățătorului; pentru că acest gest nu se produce, credința lui nu se manifestă deplin, iar el rămâne în sfera marginalului:

„Dintre toți ai mei, aveam, oare, să rămân singur printre ucenici, care se împuținau din ce în ce mai mult? Nu doream să-L văd plecând ca pe ceilalți, Îl deplângeam observând că începea să șovăiască. Dar simțeam o bucurie; dintre atâția care I-au fost credincioși, poate că voi rămâne ultimul!

– Atunci, îmi spuneam eu, voi îndrăzni să vorbesc Învățătorului; va vedea că, dintre toți, eu L-am iubit cel mai mult!”

Iubirea în raport cu ceea ce reprezintă faptele omului Iisus este un sentiment copleșitor, care subordonează recunoștința, groaza că Învățătorul va fi ucis pentru a se îndeplini poruncile sfinte, devotamentul și suferința provocată de neputința eliminării îndoielilor: „Dar ce-mi păsa mie de ceas, de zi? Ce-mi păsa mie chiar dacă Iisus se înșela, dacă El visa, dacă El nu mai era niciun Judecător, niciun Mesia și niciun Dumnezeu? Eu pe omul Iisus Îl iubeam! Asupra Lui vegheam!… Și-mi spuneam: «Ce să fac ca să-L salvez?»”

Această iubire nu este suficientă ca să anuleze distanța dintre cele două lumi, cărora Învățătorul le aparține în egală măsură: „– Evreii tăi, când mă dădură pe mâna romanilor… a romanilor care m-au răstignit… Ce însemnam pentru ei?… Un impostor… Dar acești creștini, toți din lume!… Eu sunt Dumnezeul lor și uite ce îmi fac ei!…”

Imaginea apocaliptică a lumii de după răstignirea lui Iisus nu oferă o certitudine cu privire la rolul sacrificiului Său. Dilema alegerii între Lege și Iubire rămâne:

„Și umblam, visând, pe drumurile cunoscute și pe cele necunoscute. Dar nu mai eram singur pe drumuri. Mulțimi mergeau în urma mea. Mulțimi mergeau înaintea mea! Evrei, la fel ca mine; și evrei diferiți: bruni, blonzi, palizi; purtând costume pe care nu le mai văzusem nicicând, rostind cuvinte pe care nu le mai auzisem niciodată; cu plânsete, cu țipete, cu horcăieli. […] Și alte mulțimi, mulțimi care nu erau evrei, mulțimi și iar mulțimi, mergeau ca și evreii, printre cruci și ruguri, sub loviturile bivelor, sub ascuțișurile armelor albe și sub ploaia de gloanțe! Și deasupra tuturor crucilor, a tuturor rugurilor, a tuturor bicelor, a tuturor ascuțișurilor armelor albe, a tuturor gloanțelor, glasul striga:

– Până ce voi reveni!… Până ce voi reveni!

Și eu spuneam:

– Unde este Împărăția Ta? În lumea cealaltă? Va fi, oare, de ajuns să credem că tu nu ești mort, ca să nu murim după moarte? Fiecare nu se va mai gândi decât la moartea sa, ca să scape de moarte după moartea sa (trupească)? Și în timpul vieții îi vom lăsa să-și atingă ținta pe cei care ucid? Și această omenire care trăiește va fi lăsată să moară? Oare aceasta au înțeles ei? Aceasta au văzut ei?… Atunci, mai bine să nu văd eu și ceilalți să vadă! Să facă din Tine, Dumnezeul lor! Să facă dintr-un om un Dumnezeu! Dacă, atunci când Israelul nu vede, le dă acest Dumnezeu, ce Dumnezeu le va da când va vedea?… ”

Dorința de a renunța la ipostaza de ales (prin vindecare), manifestată în raport cu propria condiție (când își dorește să redevină paraliticul ignorant), în schimbul salvării lui Iisus, este exprimată, în această scenă, în legătură cu salvarea Israelului și a întregii lumi. Relația de echivalență la bază suferința, al cărei martor a fost în momentul răstignirii, dar și mai târziu: „Dar El, «Fiul lui Dumnezeu», cât timp trebuia să rămână pe cruce? Șase ore nesfârșite!… Și fiii Israelului, la dreapa și la stânga Lui, iată aproape douăzeci de veacuri de când sunt puși pe cruce în Numele lui – și cine ar putea spune când va lua sfârșit calvarul lor!”

În suferința universală, diferențele se șterg, imaginile se suprapun – „evrei la fel ca mine”, „mulțimi care nu erau evrei”, chiar dacă nu se contopesc.

3.1.2.3. Imaginile figurii mitice

Evreul rătăcitor din romanul lui Edmond Fleg nu are nume. Anonimatul, explicat de Marie Miguet-Ollagnier prin posibilitatea identificării eroului mitic cu Israelul, are sensuri mai largi. Chiar dacă în construcția personajului se pot identifica, în filigran, câteva dintre trăsăturile apostolului „prea-iubit” și ale lui Cartaphilus, anonimatul îl apropie în cea mai mare măsură de calitatea de erou mitic. În aceeași măsură îl învăluie în mister statutul de orfan și estomparea detaliilor cu privire la propria existență, cu excepția momentului vindecării. Caracterul difuz al imaginii de ansamblu este susținut și de surprinderea interiorității personajului, dominată de mobilitate.

Evreul rătăcitor nu este o individualitate, portretul lui se definește prin raportare la alte personaje:

„Avant de montrer comment, dans un double mouvement, Fleg a héroïsé le Juif Errant et humanisé le Christ en le judaïsant, nous voudrions regarder le rôle des adjuvants et opposants traditionnellement attachés à l’histoire de Jésus et, dans ce récit, affectivement liés au Juif Errant. Ils constituent une préfiguration, soit de sa faute, soit de ses efforts vers la sainteté. Nous retenons quatre de ses amis: Véronique, ceux que la tradition a désignés comme le bon et la mauvais larron. Ils ont ici un nom, ce sont ses deux cousins, les fils de ses parents adoptifs, l’oncle Siméon et la tante Séphora. Enfin le quatre est Judas.”

Mai adecvată decât rolul adjuvanților/opozanților ar fi calitatea de reflectori a personajelor care intră mai frecvent în relație cu evreul rătăcitor decât cu Iisus pe parcursul romanului. Cele patru „oglinzi” vor reflecta imagini ale figurii mitice după principiul accentuării/estompării. Dina/Veronica, fosta logodnică pe al cărei voal se imprimă chipul lui Iisus pe drumul patimilor, atenuează semnificația respingerii (refuzul de a purta crucea Învățătorului), oferind alinare (șterge chipul scăldat în sânge). Baruh, zelotul care crede că Iisus va restabili regatul lui Israel și-i va alunga pe romani, și Ruben, esenianul care adoptă un mesianism de tip mistic, reprezintă alegeri pe care protagonistul le-ar putea face, drumuri pe care le-ar putea el însuși urma și accentuează incapacitatea acestuia de a decide ce rol să-I atribuie lui Iisus în propriul destin.

Complementaritatea pe care evreul rătăcitor o dezvoltă în raport cu Iuda contribuie la crearea celei mai complexe imagini a protagonistului în acest roman. Mesajul subtil pe care îl transmite această asociere se referă, pe de o parte, la supralicitarea temei trădării, pe care o propune matricea mitică (evreul rătăcitor se înscrie în seria celor care L-au trădat pe Iisus) și, pe de altă parte, la consecințele unor gesturi sau, mai exact, ale lipsei de reacție. Ambele personaje se situează, la un moment dat, în apropierea lui Iisus și Îi rămân alături până la răstignire. Sentimentele pe care le trăiesc în raport cu Învățătorul au la bază relația antinomică dintre aspirația spre centrul simbolizat de Iisus și marginalitatea impusă de necesitatea respectării profețiilor. În cazul lui Iuda, iubirea pentru Iisus se asociază cu resentimentele provocate de aparenta marginalizare:

„Toutefois l’amour s’accompagne chez Judas de rancune et de jalousie. Pourquoi Jésus confie-t-il toujours les missions importantes aux mêmes, Pierre, Jacques et Jean, sans utiliser sa propre bonne volonté? Il était disponible pour préparer le Séder: Jean et Jacques ont été choisi. Judas n’est donc pas le pur traître; il est celui qui accepte une mission difficile: supprimer quelqu’un pour qui il éprouve à la fois amour et ressentiment.”

Dacă Iuda depășește, prin trădarea profețită de Iisus, rolul de fundal, evreul rătăcitor rămâne permanent într-un plan marginal, pentru că i-a fost hărăzit destinul martorului. Evidente în scena Cinei de Taină, cele două roluri se completează. În timp ce servește la masă, evreul rătăcitor vede cum intră demonul în Iuda: „El a înmuiat dumicatul și i l-a dat lui Iuda!… Când Iuda îl înghițea, l-am văzut pe demonul care intra în Iuda…” Relația opozitivă – Iuda acționează (trădându-L pe Iisus), evreul rătăcitor asistă la momentul plecării trădătorului spre palatul lui Caiafa – evidențiază imobilitatea personajului. Explicată prin intervenția unei voințe mai presus de propria dorință de a interveni, paralizia temporară amintește de una dintre ipostazele pe care le fixează, în conștiința receptorilor, matricea mitică (evreul rătăcitor este prezentat, în unele variante, într-o ipostază statică). În antiteză, prezența în scena premergătoare răstignirii și acțiunile pe care le întreprinde în momentul respectiv atrag imposibilitatea fixării într-un spațiu.

O atenție particulară merită binomul fidelitate – trădare, în care se înscriu cele două personaje. Iuda trădează pentru treizeci de arginți pentru că așa era scris. Evreul rătăcitor nu săvârșește un act de trădare propriu-zisă, ci ezită în a-și asuma sarcina de a duce crucea Mântuitorului pe drumul patimilor. Le poartă, în schimb, pe acelea ale verilor, într-o imagine complementară aceleia în care ei transportau targa paraliticului. De altfel, rolul de martor îi impune această atitudine, așa cum rolul trădătorului îi impune lui Iuda să acționeze.

Nu trebuie omisă imaginea pe care evreul rătăcitor o construiește despre sine pe tot parcursul romanului. Celor patru personaje cărora Marie Miguet-Ollagnier le acordă statutul de adjuvanți/opozanți prin intermediul cărora se construiește și un portret afectiv al protagonistului li se poate adăuga oglinda propriei conștiințe. Într-un permanent dialog cu sine, evreul rătăcitor încearcă să-și explice atitudinea și reacțiile în momentele-cheie ale întâlnirilor cu Iisus. Rămase în stadiu latent, spaimele fostului paralitic, enigmele care nu au dezlegare nici prin dogmă, nici prin credința practicată de familia adoptivă, împiedică angajarea clară a personajului într-o anumită direcție. Ezitările și incapacitatea de a acționa decisiv sunt definitorii pentru portretul personajului. În oglinda propriei conștiințe, evreul rătăcitor se reflectă ca un învins, dominat de neputință.

Una dintre cele mai interesante imagini ale personajului este aceea inițială – „Fără măcar să-i fi văzut chipul, fantoma neagră (s.n.) începu să umble.” Pe tot parcursul acțiunii, aparițiile sale rămân discrete, o umbră care vorbește despre altă Umbră, acoperind spațiile pe care le parcurge scriitorul-reporter. Însoțindu-l, evreul rătăcitor devine, în mod simbolic, o imagine a dublului (în sensul propus de Jean Brun, cf. Cercurile concentrice. Metamorfoze ale figurii mitice și ale mitului, supra). Interogarea „umbrei” interioare, evreul rătăcitor, nu este ultima etapă a călătoriei întreprinse în „ghetoul propriului eu” de Edmond Fleg. Întrebările – „Îmi aminteam uimirile și deznădejdile din copilărie, la prima lectură a Evangheliilor, întrebările care, de atunci, se formaseră în mintea mea, an de an, tot mai stăruitoare. Ce a fost și ce reprezintă încă Iisus pentru Israel? Ce taină îi desparte și, totodată, îi unește? Dacă Nazarineanul venea să împlinească ideea iudaică, de ce l-au respins iudeii? Dacă El venea s-o desființeze, de ce i-au supraviețuit? (s.a.)” – primesc un răspuns, venind, parcă, din noaptea umbrei mitice: „Fericiți cei care vor muri pentru pace; ei îl vor vedea pe Dumnezeu!” Călătoria , în căutarea umbrei cristice, este, de fapt, o călătorie interioară.

3.1.2.4. „Reanimarea hermeneutică” a mitului

Mitul suportă, în acest roman, un proces de reanimare hermeneutică. Fiind martor și cronicar al vieții lui Iisus, nu numai al răstignirii, evreul rătăcitor dobândește un statut superior strămoșului său mitic. Inovarea la nivel structural și semantic propusă de autor, prin integrarea numeroaselor scene biblice, crearea unor noi centre de conflict între discipoli și sugestia motivației complexe în legătură cu refuzul adresat lui Iisus, contribuie la multiplicarea/redimensionarea sensurilor mitului. “By having Ahasuerus participate in the life of Christ (not just the Crucifixion), by making him the paralytic who was cured and the young man who fled from the Romans, Fleg has added greatly to both the vividness and the vitality of the Legend in its literary treatment.”

Este important de remarcat dislocarea structurii mitice – blestemul cristic apare la începutul operei –, înainte de prezentarea circumstanțelor în care acesta s-a produs. Evoluția personajului în raport cu Iisus duce spre o motivare la alt nivel a conflictului, prin antrenarea unor resurse de ordin afectiv și moral mai ample decât în textul fondator: orfanul alege să-și ajute familia, deși se simte dator față de Mântuitor. Păcatul este consecința îndoielilor și a incertitudinii și se estompează în raport cu suferința trăită ca martor al răstignirii și permanentă, din acel moment. Ca și în romanul Sibyllan, al lui Pär Lagerkvist, martorul patimilor vorbește despre sine, despre conflictele interioare, explicându-le și încercând să le înțeleagă.

Suprapunerea figurii mitice cu figura biblică în finalul romanului îi rezervă scriitorului călător rolul evreului rătăcitor:

„Soarele răsărea deasupra Ierusalimului. Acum, omul se întorcea spre mine. Mă trăgea de mână, cu toată puterea. Îmi striga:

– Este rândul tău! Ridică-te! Fă-ți curaj și umblă! […]

– Vino cu mine! Să strigăm împreună cu ei! Să facem înconjurul pământului! Și să le strigăm ca să salvăm omenirea:

«Vai de cei care fabrică arme: să fie trecuți prin arme!»

«Vai de cei care binecuvântează armele…»

Dar eu nu voiam; nu cutezam.Spuneam:

– Nu încă! Mai târziu! Omenirea nu este pregătită!

Fii pregătit! Lumea va fi pregătită! (s.a.)”

Schimbul de roluri este cu atât mai interesant cu cât scriitorului i se rezervă, pe parcursul romanului, calitatea de interlocutor, adesea interpelat și provocat să comenteze scene biblice sau aspecte doctrinare iudaice și creștine.

Semnificația blestemului cristic – „Pentru că refuzi să-Mi porți crucea, până Mă voi întoarce… vei umbla!…” – se leagă de calitatea de martor al suferinței întregii lumi, nu numai a celei cristice și poate fi interpretată prin trimitere la substratul antropologic (exilul cvasi-permanent al populației de origine iudaică).

Romanul propune mai multe metafore ale dublului: evreul rătăcitor – scriitorul în vizită , evreul rătăcitor – Iuda, evreul rătăcitor – Iisus, Baruch – Ruben, unchiul Simon – Iuda. Toate au legătură cu o complexă problematică religioasă, păstrând, totuși, echidistanța între iudaism și creștinism. Ceea ce adaugă nucleului mitic această variantă este ideea libertății, dar și a necesității de a alege, chiar dacă aceasta presupune suportarea unor consecințe.

3.1.3. Fascinația rătăcirii (Alexandre Arnoux, Carnet de route du Juif Errant)

În romanul lui Alexandre Arnoux, Carnet de route du Juif Errant, mitul evreului rătăcitor este valorificat în sensul jocului estetic. Autorul proiectează asupra nucleului mitic o perspectivă lipsită de sentimentul tragicului, dar nu de profunzime. În spatele umorului discret care caracterizează situațiile și personajul, se descoperă finețea sensului propus de autor în propria versiune a mitului.

Spre deosebire de evreul rătăcitor al lui Edmond Fleg, care caută înțelegerea sensului profund al învățăturii cristice, Isaac Laquedem, eroul romanului creat de Alexandre Arnoux, este interesat mai mult de aspectele exterioare, spectaculoase, ale existenței lui Iisus. Un exemplu concludent este momentul în care Iisus este botezat în apa Iordanului. În timp ce Phénenna (soția lui Isaac) este profund mișcată de semnificația gesturilor lui Ioan Botezătorul, Isaac înregistrează detaliile de atmosferă – malul umbros al râului, carapacea de broască țestoasă pe care o folosește sfântul pentru a lua apă, vânzătorii de limonadă, mulțimea care se îmbulzea pe marginea râului. Iisus Însuși este, pentru Isaac Laquedem, un om obișnuit, „un petit prédicant de campagne”, ale Cărui minuni se bucură de oarecare notorietate, dar nu Îl fac mai cunoscut decât Baraba. Tonul frivol al meditațiilor – „Cependant nous avons assisté à l’entrée à Jérusalem. L’ânon trottinait derrière l’ânesse; une pointe de palme faillit m’éborgner et me gâta tout le plaisir du spectacle; des paysans formaient l’escorte, avec des socques de bois et des sandales de jonc; c’est mon travers professionnel de regarder d’abord les pieds des gens et de les juger là-dessus.” – alternează cu acela grav – „Sans doute, de chaque instant du monde peut sourdre un infini d’espérance, de foi; mais, pour s’en apercevoir, il faut du recul et la distillation des siècles.” În acest mod, se creează un joc al perspectivelor care susține, contrapunctic, desfășurarea narativă.

Nimic nu este luat în tragic. Toate evenimentele sunt trăite firesc, fără fatalism și fără indiferență. Isaac Laquedem al lui Alexandre Arnoux trăiește, pur și simplu. Dacă menirea lui este să trăiască veșnic și să meargă, o va face. Emblema personajului este fixată în prima frază a romanului: „La marche, ç’a toujours été mon fort.”

3.1.3.1. Visul lui Isaac Laquedem

Cizmar în Ierusalim, Isaac Laquedem este un „bun evreu”, respectând regulile, sărbătorile, interdicțiile de Sabat, care îl împiedică, printre altele, să depășească limita impusă de Lege în plimbările solitare prin oraș. Singura nemulțumire este reprezentată de profesia care i-a fost hărăzită, prea sedentară pentru plăcerea pe care o simte când se plimbă.

Într-o zi, repară sandala de lux a unui nobil roman și, preocupat de finețea lucrului pe care îl execută, nu este atent la rugăciune, greșind un verset. Noaptea, visează că s-a transformat într-un boabă de piper care a fost purtată de vânt dincolo de limitele impuse pentru ziua de Sabat. Speriat, își promite că va cumpăra o carte de rugăciuni și va vorbi cu rabinul, dar, la lumina zilei, uită coșmarul, reluându-și ocupațiile cotidiene.

Aspectele referitoare la viața lui Iisus sunt prezentate retrospectiv, prin combinarea referințelor biblice și a scenelor consacrate de tradiția populară (sosirea celor trei magi conduși de stea ). Cu prilejul botezului cristic, Phénenna, soția lui, se convertește. El refuză, pentru că nu are încredere în ceea ce este nou: „Je me méfie de la nouveauté. D’une religion solidement établie, pratiquée par des gens instruits, riches, influents, bien chaussés, qu’on en observe les rites, je le comprends.” Chiar dacă, pentru el, Iisus nu este decât unul dintre numeroșii profeți ai Israelului, observă că, de câte ori se află în preajma „Galileanului” sau se gândește , simte dorința de a rătăci: „Je ne m’occupais guère du Nazaréen, je ne pensais pas penser à lui; pourtant il ne me quittait pas, lié à mon instinct de changement, de pérégrination, d’adieu.”

În noaptea de dinaintea răstignirii, se plimbă prin grădina Ghetsemani și îl vede pe Iuda trecând pe sub măslini. Asistă la conflictul dintre discipoli și soldații romani și la vindecarea lui Malhus – „Simon Pierre coupa l’oreille de Malc, et le Nazaréen n’eût qu’un signe à faire pour qu’elle fût recollée et que la chair reprît. Autant, du moins, que j’en pus juger dans l’obscurité; car même un témoin occulaire ne voit pas tout.”

A doua zi, rămâne acasă și lucrează. Nu se numără printre cei care cer condamnarea lui Iisus și iertarea lui Baraba, dar este atras de zgomotul pe care îl face mulțimea care îi însoțește pe condamnați înspre locul răstignirii și iese în fața casei. Iisus își sprijină crucea de zidul casei, dar nu cere nimic, cei doi se privesc câteva secunde în tăcere – „Il me regarda et ne parla point; c’eût été inutile; le moment du Seigneur ne comporte pas d’explication; on le saisit ou on le manque. Le destin avait décrété que je le manquerais ou, plutôt, que je le prendrais d’un biais si secret que j’ai usé deux millénaires à m’en aviser.” În acest timp, toate preceptele pe care le-a respectat (chiar dacă imperfect) și teama de schimbare (mai puternică, în momentul respectiv, decât visul de a putea rătăci liber) îl determină să-L respingă pe Iisus.

„Pourtant je ne souhaitais que le changement et la délivrance; mais leur possibilité m’effrayait; je la repoussais furieusement. Je m’écriai, mentant à pleine gorge, vomissant les vérités assises, de convention, de long usage, que je savais fausses:

«Va-t’en, tu n’es pas le Messie. Le Messie ne fera ni miracles ni choses surnaturelle. Un miracle n’est pas une preuve; ceux que tu accomplis te réfutent. Le Messie ne se reconnaîtra qu’à la réussite de ses œuvres, et on va te crucifier. Ta chute démontre ton inanité. Tu tomberais si ce mur ne t’étayait pas. As-tu vérifié les Prophéties? La paix règne-t-elle? L’ami accueille-t-il l’ami dans sa vigne? Le loup cesse-t-il de dévorer l’agneau, le charançon de ronger les lentilles? Suis-je bon? Ne souffre-tu pas? Comment répondre à mes questions, rétourquer mes arguments? Ta douleur te convainc d’usurpation. Va donc, Jésus, va donc plus vite. Pourquoi t’arrêtes-tu à mon seuil?»”

Strigând cuvintele pe care le știe nedrepte, trăiește sentimentul că se degradează moral – „Mes paroles me revenaient et me frappaient comme des siflets; leur stupidité m’accablait sans me contraindre au silence. Il fallait que je criasse ces impostures; […] j’étais l’effort, la défense de l’homme contre et l’Amour. Tâche ingrate, mission décourageante!”

În antiteză, Iisus rămâne tăcut, cu ochii închiși. Cuvintele pe care unii pretind că le-ar fi auzit, în șoaptă – „Je vais et tu attendras que je vienne. (s.a.)” – sunt expresia unui sentiment de vină pe care îl trăiește fiecare dintre cei prezenți: „ils naissaient d’eux-mêmes, de nos cœurs que mon apostrophe avait déchargés, soulagés de l’étouffement, de la pression des siècles antérieurs. Jésus ne promulgua rien.”

Phénenna asistă la răstignire, în timp ce Isaac rămâne împietrit în fața casei, până seara. La întoarcerea soției, îi spune ce are de făcut, apoi părăsește Ierusalimul, începându-și călătoria nesfârșită.

În „carnetul de drum” vor fi consemnate, pe rând, cele mai importante evenimente. Primul este întâlnirea cu Samiri, condamnat să rătăcească până la prima venire a lui Iisus pe pământ, pentru că a făurit Vițelul de aur. Samiri a fost martor la arestarea lui Iisus în grădina Ghetsemani și este identificat de Isaac drept bărbatul care fuge pe sub măslini înainte să fie prins (menționat în Evanghelia Sfântului Apostol Marcu, 14: 51, bărbatul misterios a fost asociat frecvent cu evreul rătăcitor). Fostul nomad, care și-a ispășit pedeapsa, îi lasă locul lui Isaac. Acesta îl înmormântează și îi pune pe mormânt o cruce.

Alături de o caravană chinezească transportând mătase, ajunge în Persia. Aici îl întâlnește pe Mazdek, magul din Istakan, a cărui cuvântare coboară o pace nefirească peste întreaga lume, fiind urmată de recrudescența instinctelor primare ale celor care îl ascultaseră. Tot acum o întâlnește pe Mah, dintr-un trib nomad de hoți și ucigași. În timpul unei revolte populare, Mazdek, Mah și Isaac sunt arestați. Noua condiție este privită autoironic: „Le Juif Errant incarcéré, quel paradoxe! Les rubans de mes voyages s’entortillaient en pelote, aboutissaient à ce trou de captivité.” Sunt judecați de regele Kobad, nehotărât în privința soartei pe care să le-o hărăzească. Sub influența lui Kesra Destour, sfetnicul său de nădejde, regele înclină spre condamnarea lor la moarte. Este îndrăgostit, însă, de Mah și ezită. Destour o ascunde pe Mah, spunându-i regelui că aceasta a dispărut. Kobad moare (din cauza melancoliei care îl copleșește), Destour devine rege, se căsătorește cu Mah și ordonă ca Mazdek să fie executat. Mah domnește vreme îndelungată și poruncește ca trupul lui Mazdek să fie dus într-o peșteră, pe care o vizitează, intrând într-o stare cataleptică. Se pot descoperi, în aceste scene, referințe biblice (Cartea Esterei).

Părăsind regatul persan, se îndreaptă spre Occident. În Everest, întâlnește un ascet care face apologia Orientului și a vieții întru spirit, invitându-l să împărtășească experiența mistică a călătoriei interioare. Isaac refuză și își continuă călătoria prin Europa cuprinsă de febra cruciadelor și a intoleranței religioase, amestec bizar de cruzime și de noblețe a idealurilor care îl dezgustă: „Moi, je me promenais parmi les calamités, sans encombre mais non sans répugnance; j’ai horreur du massacre et de l’exaltation de l’idéalisme au moyen des trompettes et des apostrophes […].”

, o întâlnește pe Isabella Bell’Occhio, o prostituată pe care o salvează de bătăile protectorului. Alături de ea, rătăcește prin Alpi, trece prin Lyon, Saône și prin orașe ale căror nume le uită. Împreună cu trei meșteri artizani, participă la construcția Catedralei, imagine simbolică a îndepărtării instituțiilor și a oamenilor de spiritul divin:

„Ainsi, l’Église elle-même avait éprouvé mes scrupules et elle s’en débarassait peu à peu; elle se séparait de l’Ancien Testament et du Nouveau, par la force des siècles et la dissémination de la doctrine, comme moi-même par le voyage, la tribulation, la fréquentation de l’Asie, de l’Europe, de l’Afrique. La terre et les saisons s’interposaient entre elle et Dieu, entre Dieu et moi.”

Isabella trece pentru cei din jur drept sora lui (o altă trimitere biblică), până într-o duminică, în care minciuna este dezvăluită, iar el își continuă drumul singuratic. Află despre un pământ îndepărtat, descoperit de Cristofor Columb, străbate Rusia alături de Napoleon, asistă la incendierea Moscovei, este executat, apoi se întâlnește cu soldatul care îl împușcase. Într-o noapte, călătorind pe urmele armatei lui Napoleon, aude un om care cântă despre evreul rătăcitor.

Într-o zi din secolul al XIX-lea, se îmbarcă, alături de câțiva evrei polonezi, pentru America. Aici îl întâlnește pe Harry Smith, „evreul necircumcis”, fiul unui evreu antisemit(!), care comentează Biblia din punct de vedere științific. Harry proiectează un film, Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ. Vizionarea filmului îi lasă impresia de artificialitate și îl determină să înțeleagă că până și memoria lui a înregistrat o versiune falsă a răstignirii, mai convențională decât a filmului: „Mon témoignage ne signifiait rien.” Spectatorii sunt transfigurați, Harry este convins că vor reuși să facă rost de bani pentru a proiecta în continuare filmul. Din semiobscuritatea sălii, se desprinde silueta unui cleric cu obrajii ridați, palid, purtând o pălărie neagră (o imagine convențional-caricaturală a episcopului Paul von Eitzen) care amenință că va anunța poliția dacă vor continua să proiecteze filmul. Cinematograful este închis, iar Harry moare, îngrijit de Isaac Laquedem, care își dorește să-i poată reține trăsăturile, dar este conștient că, în mai puțin de un sfert de secol, le va uita: „Distribuer des milliards d’images! Quelle ambition, pauvre Harry! Mais en garder une…”

Epilogul îl prezintă , apoi , ținând o conferință radiofonică despre Iisus, semnificația sacrificiului Său și relațiile dintre popoare. Pe măsură ce vorbește, înțelege că fascinația rătăcirii, trăită dintotdeauna, stă sub semnul ambiguității: „Le monde, une fois encore, avait échappé à la dissolution. «Marche!» criait la voix de jadis, la voix de toujours. Commandement ou vocation? Persécution ou désir?”

Ultima scenă din roman, a intersecției aglomerate în care privirea îi este atrasă de un grup turbulent și este admonestat de un agent de ordine (simbol al autorității) – „Circulez” – , oferă un posibil răspuns la întrebările introspective: rătăcirea este impusă, dar îndeplinește, în fond, o dorință.

3.1.3.2. Isaac Laquedem, mitul

Isaac Laquedem al lui Alexandre Arnoux nu este un personaj propriu-zis. Felul în care se prezintă, detașarea de propria persoană și comentariul extradiegetic – „moi, l’errant”, „est-ce que je ne constitue pas, moi, le cordonnier de Jérusalem, une bizarrerie plus extraordinaire encore, une attraction plus singulière?”, „un mythe qui se promène […] un vagabond suspendu entre le loi de Moïse et celle du Christ, un sans feu ni lieu de , un maudit apocryphe des Évangiles” – îl legitimează ca imaginea însăși a mitului personificat. Ancorarea într-o biografie este convențională și reprezintă o concesie făcută matricii mitice. În acest Isaac Laquedem, mitul evreului rătăcitor găsește o voce autoreferențială pertinentă, care își subliniază particularitățile, slăbiciunile și puterea de fascinație, din ce în ce mai slăbită de trecerea secolelor.

Unul dintre rolurile pe care i le atribuie autorul – este rătăcitorul – este îndeplinit conștiincios: Isaac Laquedem străbate lumea în așteptarea celei de-a doua veniri a lui Iisus sau din plăcerea de a merge. Nu o știe nici el și nici nu are importanță, în ultimă instanță, dacă personajul merge sau dacă întreaga lui poveste este o parabolă despre felul în care se naște și circulă un mit.

Întâlnirea și substituția lui Samiri cu Isaac creează o legătură între două lumi și sugerează continuitatea pedepsei și a blestemului. Ambele personaje simbolizează omul într-o perpetuă rătăcire, în căutarea unui sens existențial – „La déroute, le vagabondage forment l’état de la race humaine.” Dacă pentru Samiri acest sens se concentrează în moarte – „Celui qui a fini par finir” – , pentru Isaac Laquedem sensul rămâne o himeră. Samiri și Isaac Laquedem alcătuiesc un tandem relaționat de Marie Miguet-Ollagnier cu raportul de complementaritate pe care îl exprimă Sfântul Ioan Botezătorul și Iisus: „Entre Samiri et Isaac s’instituent ainsi des rapports qui ont une analogie avec ceux que les textes sacrés montrent entre Jean-Baptiste et Jésus: il faut que l’un diminue pour que l’autre croisse. Samiri cesse d’errer pour léguer à Isaac Laquedem son destin de marcheur.” Este o interpretare care îi propune receptorului o apropiere alegorică de textele canonice. Din perspectiva metamorfozei mitului însă, întâlnirea cu personajul numit Samiri propune o cheie de lectură vizând un sens mai larg. Se accentuează, prin substituția celor două personaje simbolice, ideea de arhaicitate și de continuitate a unui mit al rătăcirii, care nu este neapărat al evreului rătăcitor.

Imaginea dublului este esențială în construcția protagonistului. Dacă Samiri reprezintă imaginea unui dublu anterior, înscris în durată, capitolul al VII-lea (Intermède pastoral) propune imaginea unui dublu simultan. Călătorind dinspre Orient spre Occident, Isaac Laquedem ajunge la o cabană din Alpi, în Ajunul Crăciunului. Cere adăpost și, din interior, o voce foarte asemănătoare cu a sa îi acordă permisiunea de a intra: „Il y a bien longtemps que je t’espère, Juif.” Cel care îi oferă găzduire îi spune că a ajuns el însuși de puțin timp în casa părăsită, apoi se prezintă drept evreul rătăcitor, cel care L-a lovit pe Iisus pe drumul patimilor. Revoltat de atitudinea străinului, pe care îl consideră un impostor, Isaac descoperă că își dorește să fie singurul legat de Iisus: „Entre le Christ qui m’a maudit et moi-même s’est forgé un lien mystérieux, s’est tendue une corde de tandresse, de reproche, de désespoir, de connivence.”

Străinul insolent îl provoacă la o luptă în care unul dintre ei trebuie să moară. La miezul nopții, renunță, amintindu-și că ar trebui să fie un moment semnificativ pentru fiecare dintre ei (prezența lui Iisus, sugerată prin imaginea leagănului gol, planează asupra celor doi). Se despart, fiecare dintre ei apucând pe drumul celuilalt.

Parabolă a mitului care îmbracă diferite forme, până în punctul în care își poate pierde substanța („la vulgarisation de mon mystère”), conștientizare a faptului că niciun om nu are privilegiul unicității sau sugestie alegorică a multiplelor posibilități de interpretare ale mitului sau a aspectelor pe care acesta le propune? Oricare dintre interpretări poate fi justificată, scena insolitează sensurile prin aglomerarea de referințe la motivul dublului – sacrul și profanul, angelicul și demonicul –, dar se finalizează cu afirmarea orgolioasă a unicității: „Quant à moi, qui n’ai qu’un bien, la malédiction de Dieu, qu’au moins on ne m’oblige pas à la partager.” Caracteristică permanentei alunecări între exprimarea gravă a unor adevăruri referitoare la propria condiție (purtătorul blestemului divin) și privirea autoironică (dorința de a fi unicul purtător al blestemului rătăcirii), această meditația lui Isaac Laquedem creează deschiderea înspre interioritatea personajului, sugerând căutarea propriului eu, a trăsăturii distinctive care să-i permită autoreprezentarea.

Ultimul personaj care poate constitui un dublu al protagonistului – Harry Smith – are aspectul maladiv și nervos, măcinat interior, de „adevărat profet al lui Israel.” Ca și Samiri, care a săvârșit păcatul idolatriei, Harry Smith vrea să multiplice filmul despre patimile lui Iisus în milioane de exemplare, ignorând interdicția reprezentării divinității. Moartea lui, ca și moartea lui Samiri, prefigurează un nou ciclu al rătăcirii. Isaac va porni, din nou, prin lume, dar nu înainte de a descoperi forța modelatoare a Cuvântului. El va predica despre învățăturile profeților și, chiar dacă tehnicianul care se ocupă de conferința radiofonică îl felicită numai pentru efectul spectaculos obținut prin declarația că a fost martorul răstignirii, fără a înțelege sensul profund al cuvintelor sale, revelația legată de instanța care i-a poruncit rătăcirea rămâne una dintre modalitățile de legitimare a propriei prezențe în lume. Întâlnirea cu Harry Smith are caracter simbolic, ca și aceea cu Samiri. Dacă Samiri ar putea fi asociat cu o imagine încă nediferențiată a mitului, Harry Smith ar putea fi asociat cu imaginea mitului într-o lume desacralizată. Între aceste extreme se înscrie existența lui Isaac Laquedem, simbol al mitului care supraviețuiește, în ciuda estompării/caricaturizării (în filmul din secolul al XX-lea!) figurii biblice datorită căreia el a dobândit notorietate. Anonim, în fața microfonului, pentru ascultătorii conferinței radiofonice, Isaac Laquedem îndeplinește celălalt rol al existenței sale: mărturisește despre revelația avută.

În roman, apar numeroase scene în care personajul își comentează statutul. Una dintre ele este aceea care prezintă întâlnirea cu Jacques Pantaléon, fost cizmar în Troyes, viitorul papă Urbin al IV-lea. Radiografia lucidă, lipsită de amărăciune, a propriei condiții, care este, în fond, a tuturor oamenilor, evidențiază tema responsabilității colective, întâlnită și în romanele lui Pär Lagerkvist sau Edmond Fleg. Ideea pe care o susține Isaac Laquedem este că diferențele sociale, religioase, morale nu ar trebui să afecteze relația omului cu divinitatea. În realitate, păcătoșii se lovesc de o barieră impusă de reguli imperfecte, pentru că sunt făcute de oameni. Binecuvântarea pe care o primește umilul cizmar aflat pe pragul dintre două lumi depășește regulile. Vagabondul „apocrif” este simbolul celor marginalizați, al exclușilor, pe care numai capacitatea de a trece de aparențe îi poate salva din anonimat:

„«Monseigneur, fis-je, vous avez béni, par profession, tant d’imbéciles en chair et en os que vous pouvez bien, usant de votre droit de fantaise et de caprice, dispenser la même faveur à une chimère, à un mythe qui se promène, votre confrère en saint Crépin. Vous l’avez déclaré vous-même: le Juif Errant n’est qu’une fable, un conte de nourrice. Votre gracieuseté, que j’apprécierai fort, ne vous engage donc à rien.

– Mais tu as insulté Christ, chenapan.

– Une seule fois, Monseigneur, et sans savoir. Combien de chrétiens, et même d’évêques, m’ont dépassé!

– Tu as réponse à tout, Juif Éternel, et on ne te prend pas sans vert.»

Jacques Pantaléon traça en l’air, à deux coudées de mon front, avec son anneau d’améthyste, le signe de la croix. Un évêque, presque un Pape, accueillait à la porte de l’Église un vagabond suspendu entre le loi de Moïse et celle du Christ, un sans feu ni lieu de , un maudit apocryphe des Évangiles.”

Scena prezintă o importanță aparte și din punctul de vedere al evoluției personajului, căruia i se atribuie funcții divergente la nivel intradiegetic (personajul de ficțiune) și extradiegetic (comentator al propriului statut – „un vagabond suspendat între legea lui Moise și aceea a lui Hristos”).

3.1.3.3. Restructurarea mitului

Romanul lui Alexandre Arnoux propune una dintre cele mai interesante reînvestiri semantice a mitului. Introducerea scenei în care Isaac Laquedem este martor la trecerea lui Iisus spre locul răstignirii în prologul romanului accentuează rolul întâlnirii în viața cizmarului, chiar dacă mitemul blestemului cristic este mult estompat. Nucleul mitic dobândește un pronunțat caracter autoreferențial.

O modificare la nivel formal – absența unui interlocutor concret, de tipul episcopului Paul von Eitzen din textul fondator – are câteva consecințe esențiale în planul semnificațiilor. Isaac Laquedem se confesează (lui și cititorului) într-un „carnet de drum”. Ceea ce „se aude” nu este vocea personajului, ci a mitului însuși. Ca și evreul rătăcitor al lui Edmond Fleg, Isaac Laquedem vorbește despre statutul său de mit, nu mitic („mythe qui se promène”), ceea ce reprezintă o modificare radicală a tiparului mitic. În aceeași linie inovatoare, personajul își comentează adesea poziția în raport cu Iisus, se privește autoironic, se detașează de sine.

Funcția de martor al răstignirii lui Iisus nu este îndeplinită, pentru că Isaac Laquedem nu este înțeles de ceilalți. Când vrea să lucreze la construcția Catedralei, pretinde că ispășește păcate vechi, din timpul renegării Sfântului Petru și al trădării lui Iuda și nu cere salariu, dar bătrânul care supraveghează lucrările crede că are probleme cu poliția și ezită să-l angajeze. Conferința radiofonică este un monolog apreciat pentru spectaculosul evenimentelor relatate, nu pentru esența celor transmise.

Trimiterile la scene biblice amplifică sensurile mitice primare. Capitolul cosancrat regelui Kobad amintește de scena biblică din Cartea Esterei, care a inspirat, în opinia exegeților, numele Ahasverus pentru evreul rătăcitor (cf. 2.3.2. Ahasverus, supra). Rescrisă în cheie simbolică, scena dobândește alte semnificații, prin sublinierea reacțiilor omenești ale personajelor. Regele Kobad (dublul regelui persan biblic) moare din cauza iubirii profunde pe care o trăiește pentru Mah (dublul degradat al Esterei), Mazdek (dublul evreului devotat Marduh) nu reușește să se salveze nici pe el însuși (în timp ce corespondentul biblic salvează viața regelui și a tuturor evreilor din regat), iar Kesra (corespondentul lui Haman) își atinge scopul, devenind rege și soțul lui Mah. Kobad, redus la simpla neputință de a lua o hotărâre, nu mai poate avea statut de model. Mazdek este o imagine în oglindă a lui Iisus. Consecințele pe care le are cuvântarea lui – trăirile frenetice ale oamenilor incapabili să-și domine reacțiile violente – susțin metafora lumii lipsite de o prezență spirituală cu rol de principiu ordonator.

Personajul trăiește experiența morților succesive în Europa medievală – „Je fus pendu à Breslau, brûlé à Augsbourg, précipité aux flots du Rhin près de Worms où j’avais aventuré une pointe malencontreuse. Menus incidents; mon châtiment me protégeait mieux que les plus efficaces amulettes.” – , dar aceasta nu îl marchează și nu îi întrerupe călătoria. Se dezvăluie, în aceste scene, funcția compensatoare a blestemului, altă deviere de sens în raport cu nucleul mitic.

Familiaritatea cu figura biblică este justificată prin capacitatea de a conștientiza calitatea de figură mitică: „Jésus de Galilée, si tu veux que je te considère comme un Dieu de parole et d’honneur, brise mes verrous, renverse ces parois de brique!”

El se detașează prin onestitatea care îl face să recunoască și să declare aspirațiile secrete (fascinația rătăcirii). De aceea, când vede cadavrul lui Iuda, nu este disprețuitor. Știe că dacă Iuda nu ar fi săvârșit actul de trădare, el nu ar fi avut prilejul să rătăcească prin lume: „Il n’y a pas d’origine vierge du péché!”

Numele atribuit personajului (cel mai autentic evreiesc, după Gaston Paris) sugerează apartenența la un spațiu, dar și proteismul mitului, în care importantă este acronia: „Il n’y a pas d’individu moins historique, moins chronologique que moi […].”

Vina nu este trăită ca sentiment tragic, ci ca asumare lucidă a unui rol. Generalizarea – „Toutes les fois qu’on arrête un homme, c’est sur la dénonciation d’un de ses amis et grâce à la couardise, à la déficience de l’autre. Quand il s’agit d’un Dieu, l’univers entier devient complice et se condamne.” – subliniază, drept caracteristică a condiției umane, incapacitatea de a înțelege sensurile profunde ale revelațiilor.

Amplificarea figurii mitice până la nivelul identificării cu mitul este cel mai pregnant element de noutate în cazul acestui roman.

3.1.4. Între Hristos și Antihrist (Stefan Heym, Ahasver, le Juif Errant)

Imaginea evreului rătăcitor din romanul lui Stefan Heym, Ahasver, le Juif Errant, poate fi pusă în relație cu ambiguitatea pe care o are personajul în unele creații populare – înger și demon –, obținută prin contaminarea surselor care îl prezintă drept martorul unor evenimente cu caracter fondator (timpul lui Iisus) cu elemente de credință locală în demoni sau alte întrupări fabuloase: „Lorsque la religion populaire en fait un génie de la fôret ou un autre personnage de légende, même le diable chrétien devient profondément ambigu. De même est-il très difficile de déterminer «de quel coté» se tient le Juif Errant, homme ou diable, chrétien ou juif.”.

Încă din prima scenă, prezentând căderea lui Lucifer și a lui Ahasver, este evidentă intenția autorului de a institui o relație transtextuală cu textele biblice și apocrife. Romanul prezintă o amplă desfășurare de evenimente, repartizate în trei planuri cronologice – Geneza și viața lui Iisus, secolul al XVI-lea și secolul al XX-lea. Formula narativă, care îmbină convenții ale romanului realist, epistolar și ale eseului, permite alternanța planurilor relatării și integrarea unor meditații metafizice. Comentariile metatextuale (în schimbul de corespondență dintre Siegfried Beifuss și Jochanaan Leuchtentrager) amplifică dimensiunile nucleului mitic, prin trimiteri la documente reale. Titlurile capitolelor, de tip cronicăresc, rezumativ, și suprapunerile temporale susțin acronia desfășurării epice, în care Ahasver, evreul rătăcitor, este legat de toate cele trei planuri, sub diferite chipuri. Se creează impresia de temporalitate circulară, etern-repetitivă. Linia narativă principală urmărește viața episcopului Paulus von Eitzen, discipol al lui Melanchton și admirator al lui Luther, dar realismul acestui plan (corespunzător, cronologic, secolului al XVI-lea) este în permanență subminat de intruziunea celorlalte două.

Romanul amplifică mitemele păcatului și al pedespsei, care devin temele principale. Asociate cu dualitatea ființei umane și cu ambiguitatea principiilor binelui și răului, temele dobândesc semnificații originale și complexe.

Rătăcirea lui Ahasver se desfășoară în spații convețional-realiste (Hamburg, Leipzig, Schleswig) și utopice (cer, neant), pe care le unește, reliefând ideea că acela care greșește nu-și poate găsi locul nicăieri.

3.1.4.1. Tribulațiile lui Paulus von Eitzen, „doctor în Sfânta Scriptură”

Romanul lui Stefan Heym dezvoltă trei linii narative, care alternează trei niveluri cronologice. Prima urmărește viața lui Paul von Eitzen și este, până la un punct, o rescriere, prin inversarea datelor, a legendei din 1602. Personajul principal nu mai este Ahasver, ci interlocutorul său din varianta de bază. Este urmărită evoluția viitorului „doctor în Sfânta Scriptură”, începând din momentul întâlnirii cu un anume Hans Leuchtentrager, la hanul „Le Cygne”, din Leipzig, ambii călătorind spre Wittenberg.

Hans Leuchtentrager îi atrage atenția lui Eitzen atât prin aspectul fizic – piciorul drept este diform, are cocoașă –, cât și prin erudiție – citează versete biblice, comentează textele sacre. Detaliile despre viața lui sunt spectaculoase. Tatăl, Balthazar din Kitzingen, a fost oftalmolog și a fost condamnat la moarte prin scoaterea ochilor (aluzie la mitul lui Œdip), pentru că a profanat mormântul Sfintei Hadéloge. Mama, Ana-Maria din ordinul Casimir, fuge din oraș, născându-și copilul într-o iesle (printr-un accident la naștere sunt explicate defectele fizice), apoi moare. Copilul este crescut de un medic și de soția lui, care îi oferă, la maturitate, ceea ce a rămas de la părinții naturali: un fragment dintr-un pergament scris în ebraică, pe care Balthazar a notat că l-a primit de la un evreu bătrân în trecere prin oraș, o monedă cu chipul unui împărat roman și o bucată de pânză pe care s-a imprimat chipul tatălui său, de dinaintea morții (aluzie la voalul Sfintei Veronica).

Eitzen este impresionat de toate aceste detalii și îl roagă să traducă textul ebraic. Cuvintele, despre care Leuchtentrager susține că îi aparțin prorocului Ezechiel, îl nedumeresc pe Eitzen, pentru că vorbesc despre mânia lui Dumnezeu împotriva „păstorului” care își persecută „turma”: „Ainsi parle Notre Seigneur Dieu, vois, je suis contre les mauvais bergers et je veux leur reprendre mes troupeaux, je veux qu’ils soit mis fin à cela, qu’ils ne soient plus bergers et ne les fassent plus paître; je veux sauver mes brebis de leur vengeance afin qu’ils ne les laissent plus dévorer.”

Textul are funcție anticipativă, ca și informația că Leuchtentrager caută un evreu, despre care hangiul spune că „e peste tot și nicăieri”, dar Eitzen, care nu este „dotat cu o sensibilitate aparte”, nu încearcă să înțeleagă semnificațiile profunde ale replicilor interlocutorului. Ceea ce îl fascinează – evreul rătăcitor – îi trezește, în același timp, disprețul. Evreii sunt, pentru el, cei mai scumpi cămătari și, mai ales, cei care L-au răstignit pe Iisus.

Din momentul întâlnirii aparent întâmplătoare, destinele celor doi nu se mai despart. Găzduit în casa lui Hans Leuchtentrager, Eitzen are prilejul să studieze cu Melanchton și să-și pregătească doctoratul. În același timp, se îndrăgostește de Margriet, servitoarea lui Leuchtentrager (aluzie la mitul faustic). Într-o seară, la cină, sunt invitați Melanchton și Luther, cu soția sa, iar discuția atinge subiectul evreului rătăcitor, spre enervarea lui Luther. În timp ce Melanchton susține că prezența evreului rătăcitor ar fi un argument pentru ca evreii să se convertească, Luther consideră că acestora ar trebui să li se distrugă sinagogile, să le fie arse cărțile sfinte și să li se interzică dreptul de a practica religia proprie.

La plecarea oaspeților, în casa lui Leuchtentrager apare un drumeț straniu. Este un tânăr evreu, foarte frumos, pe care Margriet pare să-l simpatizeze. Acesta declară că se numește Ahab (aluzie la regele biblic al cărui nume a fost asociat cu semnificația „fratele Tatălui din Ceruri”). Leuchtentrager și Ahab discută despre un cizmar din Ierusalim care I-a închis ușa lui Iisus în ziua patimilor. Discuția celor doi îi creează lui Eitzen impresia că vin din alt timp (fețele lor sunt scăldate într-o lumină nefirescă).

A doua zi, Eitzen află că trebuie să plece de urgență , chemat de tatăl său, bolnav. Panicat, acesta îi cere lui Leuchtentrager să-l ajute la examenul pe care trebuie să-l susțină înaintea comisiei prezidate de Luther. În timpul examinării, are impresia că Hans Leuchtentrager vorbește în locul său despre cele două tipuri de îngeri, Lucifer, care domnește de pe tronul de foc, și Ahasver, care vrea să schimbe lumea. Predica îi revoltă și îi fascinează în egală măsură pe prelații care asistă:

„Et voyez combien la puissance des mauvais anges est plus forte que toutes celles des hommes, car elle procède de la force divine et n’est que de peu inférieure à la puissance de Dieu. Leur seigneur est l’ange Lucifer, qui règne sur les ordres inférieurs du haut d’un trône noir entouré de flammes, et il en est un autre, Ahasver, qui désire changer le monde, car il pense qu’il peut être changé tout comme les hommes qui l’habitent. Et personne ne sait combien il y en a encore, ni quelle apparence ils ont.”

Discursul lui Paul von Eitzen, condus, într-adevăr, de Leuchtentrager, are valoare simbolică și face trimitere la dualitatea principiilor care guvernează lumea, supusă în măsură egală binelui și răului care, în absolut, sunt forme de manifestare ale aceleiași forțe spirituale.

Eitzen ajunge episcop, iar predicile lui reiau, de cele mai multe ori, locurile comune despre evrei: otrăvirea fântânilor, blasfemiile, modificarea sensului salutului. Primește două scrisori – una, laudativă, este din partea lui Luther; cealaltă, care îl deființează, este semnată identic. Derutat, nu-și dă seama care dintre ele este adevărată și, mai ales, nu mai știe cine este el cu adevărat. Deruta personajului accentuează tema dublului, sugerată, în conversația de la han, de Leuchtentrager: „En chacun de nous, il en est deux.”

Ține o predică , iar în biserică intră o femeie cu un aspect grotesc, declarând că este fiica prințului din Trebizonda, convertită la creștinism după întâlnirea cu evreul rătăcitor Ahasver, cel care mărturisește pretutindeni despre existența lui Iisus Hristos. Ea pregătește apariția lui Ahasver, despre care Eitzen declară că este un impostor, dat fiind faptul că el însuși l-a întâlnit, cu numele de Ahab, cu câțiva ani înainte, susține că este adevăratul evreu rătăcitor, relatând scena întâlnirii cu Iisus:

„Tel un prophète, le Juif lève les bras. Les murmures cessent. Les yeux du Juif sont durs comme des galets aux reflets gris, et il dit: «Une fois déjà, il en fut un qui fut renié par un autre qui a dû s’en repentir. Mais je vous le dis, aussi vrai que je suis le Juif éternel du nom d’Ahasver et que j’ai été maudit par le rabbin parce que je l’avais chassé de devant ma porte alors qu’il voulait se reposer chez moi du fardeau de sa croix: ce coq doré là-haut sur le clocher chantera trois fois avant que ne frappe l’éclair de Dieu.»”

Ceea ce se întâmplă – girueta în formă de cocoș de pe turla bisericii cântă de trei ori, iar un fulger cade în mijlocul pieței și incendiază totul, provocând panica celor prezenți la slujbă –, confirmă că Ahasver este evreul rătăcitor și ar trebui să-l determine pe Eitzen să-și schimbe atitudinea.

Eitzen organizează o dezbatere, la care asistă evreii din Altona, și îl invită pe Ahasver, cu scopul de a-l determina să declare că a asistat la răstignirea lui Iisus, astfel încât evreii să fie convinși să se convertească. Planurile îi sunt dejucate, pentru că Ahasver construiește un rechizitoriu la adresa întregii umanități, dominate de rău, și subliniază inutilitatea jertfei cristice, căci Adam continuă să-și câștige cu greu existența, prin sudoarea frunții, Eva să nască în chinuri, Cain îl ucide pe Abel, iar Paul Eitzen nu își iubește dușmanii, adică toate poruncile lui Hristos au fost încălcate. La insistențele episcopului în legătură cu adevăratul Mesia, Ahasver dă un răspuns din care ar putea rezulta calitatea lui de martor al patimilor, dar este suficient de ambiguu încât să poată fi înțeles și în sens mai larg:

„«Le Meschiah? dit Ahasver, le grand, le tout-puissant Meschiah?» Et il se redresse, et comme si une lumière émanait de lui et qu’il dominait le monde autour de lui, au-dessus de Pereira et des Juifs d’Altona et de ces messieurs distingués qui sont assis un degré plus haut que l’honorable et érudit doctor et superintendens. «Le Meschiah, répète-t-il, dont les prophètes disent qu’il sera juge parmi les peuples, dont les glaives seront battus pour en faire des socs de charrue et leur piques des faulx?» […]«J’ai aimé le rabbi et ç’aurait pu être lui, le Meschiah. Il aurait pu être le Meschiah, tout comme n’importe qui créé à l’image de Dieu porte en lui le pouvoir d’être un sauveur pour les hommes. Et il a souffert, il a été mis en croix et il est mort à petit feu et de façon lamentable.»”

El spune că L-a alungat din fața casei pe Reb Josuah (evitând să-L asocieze clar cu Mesia), fiind blestemat să rămână pe pământ până la întoarcerea Lui: „Le rabbi m’a dit… le fils de l’homme ira son chemin comme l’a écrit le prophète, mai toi tu vas rester ici-bas à m’attendre jusqu’à ce que je revienne.”

Dezbaterea se termină în haos, niciun evreu nu este convins să se convertească. , Eitzen îl revede pe Hans (acum Johann) Leuchtentrager, consilier particular al ducelui Adolf, care îi oferă funcția de superintendent al bisericii, pentru a instaura ordinea în principat. Eitzen binecuvântează armata ducelui Adolf, asistă la defilarea trupelor, organizează o convertire forțată a evreilor și convoacă tribunalul ecleziastic pentru refractari. I se pare că o vede pe Margriet în toate femeile pe care le întâlnește – ducesa d’Ehrentreu, vivandiera care se expune privirilor trecătorilor într-o trăsură, femeia cu voal negru care îl însoțește pe evreul Ahab Ahasver în sala unde este adunat tribunalul ecleziastic. În timpul procesului, câțiva evrei vor să fugă, sunt opriți de soldați, iar unul dintre ei o lovește cu sabia pe femeia cu voal negru, care se transformă într-o movilă de noroi.

Eitzen vrea să-l închidă pe Ahasver, dar ducele crede că ar fi mai util să fie păstrat un vrăjitor care pare a stăpâni perfect magia neagră. Leuchtentrager îi spune ducelui că Ahasver are puterea de a vorbi cu Iisus. Speriat, Adolf își declină responsabilitatea în privința soartei evreului rătăcitor (repetând, parodic, gestul lui Pilat din Pont). Paul von Eitzen îl condamnă pe Ahasver la supliciul bătăii cu frânghii ude, în piața publică, din dorința de a scăpa de un rival, dar și de a verifica dacă personajul este cu adevărat nemuritor. La intrarea lui Ahasver în piață, episcopul simte nevoia să i se arunce la picioare și să i le îmbrățișeze, dar abatele îi cere să-și facă datoria. Ahasver este întrebat dacă se căiește, dar acesta rămâne tăcut. Paul Eitzen începe rugăciunea de iertare, însă nu reușește să o termine, pentru că își ridică privirea și i se pare că vede un profund dispreț pe chipul condamnatului. Simte cum ura îl cuprinde și își amintește cum acest evreu L-a alungat pe Iisus. Ahasver își începe supliciul și, ajungând în fața lui Eitzen, îl roagă să-i permită câteva clipe de odihnă. Episcopul îl respinge, amintindu-i ce a făcut el însuși când a fost rugat de Iisus. Declarația lui Ahasver, că L-a adorat pe Iisus, îl înfurie și îl determină să repete cuvintele de respingere atribuite, în mod obișnuit, evreului rătăcitor. În momentul respectiv, Ahasver, plin de sânge și suferind, se ridică și îl blestemă să fie căutat de diavol pentru totdeauna:

„«Moi, dit Ahasver qui arrive à esquisser un sourire, j’ai aimé le Rabbi.»

La face d’Eitzen se tord, la colère de Dieu s’est emparée de lui en entendant un tel blasphème dans la bouche du Juif et il lui crie: «Va-t-en, voilà ce que tu as dit et tu as chassé Notre-Seigneur Jésus de ta porte et il t’a maudit…»

Et il reste sans voix car Ahasver s’est relevé et se dresse devant lui, tout dégoulinant de sang, et il lève la main et dit, tandis que M. le prévôt ferme sa gueule d’étonnement: «C’est Vous qui êtes maudit, Paulus von Eitzen, et le Diable viendra Vous chercher, aussi vrai que je suis là devant Vous, et je serai là quand il viendra Vous chercher.»”

Când Ahasver moare după ce traversează ultima oară piața, episcopul trăiește un sentiment contradictoriu: este bucuros și, în același timp, dezamăgit, pentru că spera, în secret, ca evreul rătăcitor să trăiască.

Scena este deosebit de importantă în desfășurarea acțiunii, fiind creată, în spiritul rescrierii nucleului mitic pe care și-l propune autorul, prin inversarea datelor scenariului inițial, fără ca sensurile de bază să se piardă. Asistând la supliciul lui Ahasver, care ia locul lui Iisus, Eitzen ar trebui să aibă revelația divinului, așa cum a avut-o cizmarul din Ierusalim în textul fondator. Închis în cercul dogmei și al propriilor sentimente de teamă și de dispreț pe care i le inspiră evreii, episcopul nu are capacitatea de a trăi revelația unei realități mai presus de fire.

Interpretată în cheie alegorică, scena din secolul al XVI-lea sugerează evenimente care au marcat secolul al XX-lea. Scriitorul contrapunctează ironic atât ascensiunea nazismului – în imaginea caricaturală a ducelui Adolf din Schleswig, pe care Eitzen îl ajută să instaureze „împărăția lui Dumnezeu” pe pământ se face trimitere la modelul real –, cât și starea conflictuală a celor două republici germane, în perioada postbelică.

Anii trec, episcopul se căsătorește cu Barbara, are o fată, pe care mama o adoră, în ciuda cocoașei și a piciorului drept diform, botezată Margarethe. Ajuns la bătrânețe, Eitzen este vizitat de Hans Leuchtentrager, căruia îi împărtășește părerea că Margriet ar fi fost o întrupare a diavolului, ca și Ahasver, care nu a rezistat supliciului. În timpul discuției, în casa episcopului apare Ahasver, la fel de tânăr ca atunci când fusese biciuit cu frânghii ude.

Oaspeții episcopului își dezvăluie natura divină (Hans Leuchtentrager este un înger căzut, similar lui Lucifer, iar Ahasver îi apare ca învăluit în lumină), și anunță că au venit să-i ia sufletul. Eitzen încearcă să explice că ducatul lui Adolf este cel mai ordonat din regiune, că a încercat să instaureze pe pământ un regat care să fie asemănător celui din ceruri, unde nu există decât o putere și o voință, că oamenii sunt protejați de credința ale cărei reguli el a vegheat să fie îndeplinite și îi amintește lui Leuchtentrager că el însuși l-a susținut în timpul acțiunilor sale. Răspunsul ironic al interlocutorului – „C’est justement pour cela, mon très chrétien ami, pour cela et ces mérites particuliers que tu es devenu la proie du Diable.” – sintetizează existența episcopului, care, în fanatismul său religios, a uitat să-și iubească și să-și protejeze enoriașii. O subliniază Ahasver, celălalt înger căzut, care vorbește despre libertatea fiecărui om de a alege: „Dieu est liberté car Il décide et personne à Sa place; et s’il est vrai que Dieu a créé l’homme à Son image, qui donc peut se permettre d’enfoncer l’esprit humain dans des doctrines creuses?”

Avertismentul inițial, textul ebraic citit la han, și celelalte semne ignorate, îl aduc pe Eitzen, păcătosul din orgoliul de a crede că poate decide pentru ceilalți, în momentul pedepsei, care nu se asociază cu nemurirea.

Când Margarethe intră în cameră să-i anunțe că masa este pregătită, își găsește tatăl mort, cu o expresie de groază împietrită pe față. Eitzen a rămas singur, numai vagul miros de pucioasă și cizmele necunoscutului întârziat stau mărturie că a mai trecut cineva pe acolo. Oaspeții au dispărut inexplicabil.

3.1.4.2. Ahasver și crearea lumii

Al doilea fir epic urmărește timpul Genezei și al prezenței lui Iisus pe pământ. Primul capitol al romanului deschide o linie narativă care, în varianta de bază, rămâne la nivel de sugestie.

Prezentarea circumstanțelor în care Dumnezeu l-a creat pe Adam este pretextul pentru introducerea uneia dintre temele de bază ale romanului – dualitatea ființei umane. În a șasea zi, Dumnezeu creează omul și le cere îngerilor să-l slujească, pentru că a fost modelat din cele patru principii vitale – aer, apă, foc, pământ. Căderea îngerilor este determinată de revolta, motivată de mândrie, împotriva acestei porunci. Lucifer contestă superioritatea omului, creat în a șasea zi, spre deosebire de îngeri, creați în a doua zi și susține că acesta își va dezamăgi Creatorul, trăind sub dominația răului, de-a lungul întregii sale existențe:

„[…] il se multipliera comme les poux et fera de Ton monde un marrais putride, il versera le sang de son frère et jettera sa semence dans les animaux les plus viles, dans les singes, les chèvres et les moutons, il commettra plus de péchés que je n’en saurais trouver encore et s’érigera en moqueur de Ton image, ô Seigneur, et de Ta ressemblance. Mais si tu insistes, de par Ta volonté, ô Seigneur, pour que nous révérions cet Adam et que nous fassions la génuflexion devant lui, eh bien je placerai mon trône au-dessus des étoiles du ciel et serai alors l’égal du plus Grand.”

Păcatul dobândește motivații mai complexe decât în scena biblică, având la bază atât revolta față de autoritatea divină, cât și disprețul față de ființa umană, care nu este spirit pur, ca îngerii, ci materie perisabilă, praf care se descompune sub dominația timpului.

Ahasver, celălalt înger creat de Dumnezeu în același timp cu Lucifer, are o atitudine asemănătoare. Pentru el, omul, fantoșă care se mișcă și vorbește numai dacă este însuflețită de prezența spiritului, nu poate reprezenta o creație, în adevăratul sens al cuvântului:

„Et toi, Ahasver, ce qui signifie Aimé de Dieu, ne consens-tu point à t’incliner devant Adam que J’ai créé à mon image et à ma ressemblance?

Pourquoi t’en prends-tu à moi, ô Seigneur? Je ne saurais adorer celui qui est plus jeune et moindre que moi. Avant qu’il soit créé, j’avais été créé, il n’imprime point de mouvement au monde, alors que je le bouge pour un Oui, pour un Non, il est poussière et moi je suis Esprit. (s.n.)”

Ideea că omul se mișcă numai sub puterea și în funcție de voința spiritului este un laitmotiv al romanului. În planul narativ care urmărește evoluția lui Paul von Eitzen, acesta are frecvent impresia că gândește și acționează cum dorește Ahasver.

Căderea din cer nu este regretată de niciunul dintre cei doi îngeri. Lucifer se retrage în „regatul de jos, Gheena, Ahasver rămâne pe pământ. Simbolizând binele (Ahasver) și răul (Lucifer), cei doi îngeri căzuți vor interveni în existența celorlalte personaje.

Rolurile lor sunt dominate de ambiguitate, niciunul nu se situează categoric de partea principiului pe care îl întruchipează. Concludente sunt câteva scene în care apar Iisus, Ahasver și Lucifer. În pustiu, Iisus este ispitit de Lucifer/Satana să Se arunce de pe acoperișul Templului din Ierusalim, pentru că Tatăl nu-L va lăsa să moară și, în acest fel, va cunoaște splendoarea cetelor de îngeri. După ispita la care Iisus rezistă, Ahasver îi propune să devină Mesia cel mult așteptat de Israel, argumentând că soarta pe care I-a hărăzit-o Creatorul presupune un sacrificiu chinuitor și inutil. Răspunsul lui Iisus – că trebuie să împlinească destinul care I-a fost hotărât – atrage, din partea lui Ahasver, observația că ar trebui să-i urmeze sfatul, dată fiind diferența de substanță din care sunt alcătuiți – Iisus este și Fiul omului, în timp ce Ahasver este spirit pur, ceea ce îi asigură superioritatea.

„«Mais toi, ils te prendront pour un faux roi et te mépriseront et, en conséquence, ils te flagelleront et t’enfonceront des épines dans le chef ils t’attacheront sur la croix jusqu’à ce que ton sang tiède se soit tout entier retiré de ton petit cœur doux et plein de bonté; et l’agneau ne changera pas le monde, l’agneau sera sacrifié.»

«L’agneau, dit-il, prend sa faute sur lui.»”

Promisiunea că Îl va însoți pretutindeni și Îi va fi alături în toate momentele de suferință aduce o modificare foarte importantă a semnificațiilor scenariului mitic de bază. În roman, scena respingerii lui Iisus este reluată de șase ori, prin repovestirea, în diferite circumstanțe, a momentului întâlnirii dintre cizmarul din Ierusalim și Iisus, sau prin substituția protagoniștilor (Ahasver – Iisus, Paul von Eitzen – cizmarul din Ierusalim), iar promisiunea îngerului căzut Ahasver nu va fi încălcată niciodată: „Il n’y a rien de commun entre toi et moi, car je suis l’un des esprits et toi un fils de l’homme. Mais je resterai avec toi alors qu’ils t’abandonneront tous et je t’apporterai le réconfort quand ton heure sera venue. Avec moi, tu trouveras le repos.”

Ahasver va fi, așadar, prezent alături de Iisus în permanență, chiar și atunci când cei doi se vor întâlni pe drumul patimilor, în dublă calitate: de înger căzut, dar păzitor, și de om dominat de instinctul urii, respingându-l pe Fiul lui Dumnezeu. Dualitatea personajului subliniază, simbolic, disocierea ființei umane între bine și rău.

Ahasver va fi alături de Iisus pe tot parcursul existenței sale terestre, sub chipul „discipolului prea iubit”, încercând să împiedice deznodământul fatal. La intrarea în Ierusalim, citește în expresia lui Iisus tristețea profundă: „Et je vis son visage; il rayonnait, mais en même temps il était empreint d’une grande tristesse, comme un voile.”

Când surprinde conversația în care Lucifer îi spune lui Iuda că nu este responsabil pentru trădarea și moartea lui Iisus, hotărâtă de o putere mai presus de oameni, încearcă să-l oprească pe Lucifer. Acesta subliniază însă că a avut dreptate în ziua creării omului, care este stăpânit esențialmente de rău: „chaque génération plus mauvaise que la précédente.” Ahasver încearcă să schimbe hotărârea luată de Iuda, accentuând ideea că, deși dominat de destin, omul are dreptul să ia decizii. Ultima încercare de a-L salva pe Iisus de supliciu are loc pe drumul patimilor, când Îi adresează din nou propunerea de a deveni Mesia cel așteptat de Israel și îi arată sabia divină, care i-ar putea înspăimânta pe opresori. Refuzul lui Iisus, care vrea să împlinească voia Tatălui, îl înfurie și determină refuzul de a-L lăsa să Se odihnească lângă casa lui:

„Mais Il a secoué sa tête couronnée d’épines et m’a répondu: «Laisse ton épée au fourreau, est-ce que je ne boirais pas la coupe que mon père m’a tendue? Simplement, j’aimerais me reposer à l’ombre de ta porte car je suis fatigué à mort. »

Alors la colère m’a pris devant tant d’obstination, je l’ai repoussé loin de moi et je me suis écrié: «Va-t-en, espèce d’imbécile! Tu crois que ça lui fera quelque chose, à celui qui est là-haut, quand on t’enfoncera les clous dans les mains et les pieds et qu’ils te laisseront crever à petit feu sur la croix? C’est quand même bien lui qui a fait les hommes comme ils sont et voilà que tu voudrais les changer par ta mort minable?»

Je le vois encore comme si c’était hier, son visage pâlissant sous les gouttes de sang, et je l’entends dire: «Le fils de l’homme s’en va ainsi qu’il est inscrit dans les paroles du prophète, mais toi tu vas rester et passer ton temps à attendre mon retour. »”

Motivul respingerii, cu mult mai complex decât în varianta de bază, are legătură cu esența lui Ahasver, cel care a negat, din prima zi, necesitatea existenței omului, revoltându-se împotriva lui Dumnezeu. Apare, în această scenă, antiteza dintre două modele – acela al ascultării, simbolizat de Iisus, care oferă posibilitatea concilierii între esența divină și cea umană, și acela al revoltei, simbolizat de Ahasver. În scena răstignirii, Iisus își sacrifică esența umană, iar acest gest îi subliniază esența divină. Ahasver își respinge esența divină (care ar trebui să fie ascultare), refuzând să accepte esența umană. Această atitudine atrage, în cazul lui, care a fost creat ca înger preaiubit, o suferință la fel de profundă ca aceea a lui Iisus.

Răstignirea lui Iisus atrage, din partea lui Ahasver, un gest compensatoriu – conversația cu Iuda, despre libertatea fiecărui om de a alege, în ciuda predestinării, ce vrea să devină, care va trezi, în sufletul acestuia, remușcările profunde, conducând la sinucidere:

„Cela me paraît une façon de penser bien commode, répondis-je, de la part de quelqu’un qui prétend que ce qu’il fait est bien fait, simplement parce qu’il n’est qu’un outil et un jouet dans la main de quelqu’un de plus haut placé. […] C’est l’un de ces jeux auxquels Dieu aime à se livrer avec les hommes pour qu’ils décident du bien et du mal, même s’ils ne peuvent rien faire d’autre que ce à quoi ils sont prédestinés.

C’est ainsi que toi qui es né traître, tu n’en es pas moins devenu traître de par ta volonté et, par conséquent, il ne te reste plus que de grimper sur l’arbre qui est en haut de ma maison et de t’y pendre. Moi, je suis un pur esprit de l’esprit de Dieu et j’agis dans l’absolu sans qu’entre en jeu aucune considération morale, c’est pourquoi je n’ai pas besoin que quiconque verse son sang en rémission de péchés que je ne puis comettre.”

Una dintre cele mai importante scene simbolice din acest plan narativ este aceea care îi aduce față în față pe Ahasver și pe Dumnezeu. Discuția referitoare la identitatea primului creator – care poate fi considerat Dumnezeu, Care l-a creat pe om după chipul și asemănarea Sa, sau omul, care L-a imaginat pe Dumnezeu, reprezentându-L după propriile trăsături – aduce în prim-plan o altă temă esențială a romanului – raportul omului cu divinitatea.

Dumnezeu îi amintește lui Ahasver că a fost pedepsit tocmai pentru că s-a îndoit de faptul că omul a fost alcătuit după chipul și asemănarea Sa. Pentru a-i spulbera îndoielile, i Se arată, în toată splendoarea, printre îngeri. În loc să se prosterneze, Ahasver se gândește la suferința lui Iisus și ridică problema pedepsei:

„On a quand même le droit de demander, Seigneur. Tu m’as précipité des hauteurs à la troisième heure du sixième jour et Tu m’as condamné à errer dans les profondeurs jusqu’au jour du Jugement Dernier; ensuite, c’est Ton Fils qui est venu sur le chemin du Golgotha et m’a condamné pareillement. Est-ce qu’une fois ne suffisait pas? Ou alors, si Tu es trinitaire, Toi et Ton Fils, et l’Esprit dont on ne parle guère, est-ce que Tu as cru qu’une condamnation réitérée était plus sûre?”

Mânia divină pe care o stârnește întrebarea despre divinitatea unică, nu trinitară, nu are consecințe tragice, dar rămâne fără răspuns și nu poate fi considerată numai o expresie simbolizând contradicțiile dogmei creștine, așa cum o sugerează personajul însuși – „Je sais ce que je sais. Et Dieu est qui Il est, et Son Ordre aussi plein de contradictions que Lui-même.” Amplificând mitemul pedepsei, această scenă accentuează ideea legăturii dintre acțiunile săvârșite de oameni și consecințele lor.

Propunerea lui Lucifer de a construi un „regat al libertății”, adresată lui Ahasver, dă naștere unui dialog pe tema binelui și a răului, care se condiționează reciproc.

Încercările lui Ahasver de a schimba în bine ordinea lumii, urmate de eșecuri, sunt interpretate de Lucifer drept aspirația de a se apropia din nou de locul din care a fost izgonit. Acesta susține că iertarea lui Ahasver de către Dumnezeu este imposibilă, pentru că ar tulbura ordinea creației. Ahasver se raportează însă la mobilitatea lumii, care ar putea afecta chiar imuabilitatea lui Dumnezeu: „Dieu est changement, dis-je. Lorsqu’Il a créé le monde à partir du Néant, c’est le Néant qu’Il a changé.”

Pentru a crea o lume, este necesară tensiunea contrariilor, doi îngeri căzuți, reprezentând același principiu organizator, nu pot da naștere unei lumi. Opoziția nu poate fi asigurată decât prin prezență divină, iar Iisus, „ce petit Dieu d’une petite tribu du désert, qui ne peut vivre qu’aussi longtemps que tout un chacun se soumet à lui.”, nu se poate întoarce împotriva Tatălui, pentru că Trinitatea reprezintă Unitatea.

A treia ofertă pe care Ahasver I-o face lui Iisus este cea mai complexă prin semnificații – crearea unei lumi, prin înlocuirea ordinii existente. Trebuie remarcată creșterea în intensitatea a reacțiilor celor doi interlocutori. Prima propunere este mai mult o sugestie, din timpul conversației în pustiu – calitatea de Mesia așteptat de Israel. Refuzul este urmat de gestul protector și de promisiunea de a-L însoți permanent. A doua, din timpul întâlnirii pe drumul patimilor, se referă la revelarea, pentru martorii răstignirii, a calității de Fiu al lui Dumnezeu. Este respinsă, atrage furia lui Ahasver și blestemul cristic. A treia propunere – crearea unei lumi, implicând revolta clară împotriva Tatălui – este respinsă vehement – „Alors il a ouvert grands les yeux, comme épouvanté, et s’est écrié, Vade retro, Satanas!”

Cele trei propuneri accentuează ambiguitatea lui Ahasver. Chiar dacă Lucifer subliniază diferența dintre ei – Ahasver încearcă să se ridice în locul în care a fost la început, dar eforturile lui se soldează, de cele mai multe ori, cu eșecuri –, trebuie remarcată complementaritatea celor două personaje. În același timp, este evident că Ahasver nu contestă niciodată dorințele/deciziile/poruncile lui Iisus. Sfidarea lui se adresează Tatălui, nu Fiului.

Cuvintele lui Ahasver sunt ascultate, în cele din urmă. Însoțindu-L pe Iisus în locul creației primordiale, Ahasver este martor la discuția cu Dumnezeu-Tatăl, în care Iisus repetă cuvintele lui Lucifer referitoare la creația omului:

„Le Rabbi pâlit et se mit à trembler. Néanmoins il dit: «Tu es celui qui a créé le monde à partir du néant et du vide, avec le jour et la nuit, le ciel et la terre, les eaux et tout ce qui y remue. »

«C’est cela même», dit le vieux.

«Et», poursuivit le Rabbi, «le sixième jour tu as créé l’homme à ton image. »

«J’ai fait cela aussi», dit le vieux.

«Et maintenant, ce devrait être comme si rien de tout cela n’avait existé», demanda le Rabbi, «comme une trace fugitive que mon pied suffit à effacer? »

Alors le vieil homme posa son batôn et cessa d’écrire mais, hochant la tête, il dit: «Moi aussi, jadis, j’ai été plein de ferveur et de foi, mon garçon, et j’aimais mon peuple, ou j’étais en colère contre lui selon le cas, je lui ai envoyé le feu et le déluge, les anges et les prophètes et, pour finir, je t’ai envoyé toi, mon fils unique. Tu vois ce qu’il en est advenu. »

«Un marécage putride où tout ce qui vit ne songe qu’à dévorer l’autre», dit le Rabbi, «le royaume de l’horreur où l’ordre instauré n’est que destruction».

«Mon fils», dit le vieillard, je le sais. »”

Revolta cristică, urmând acestei conversații, nu este întâmplătoare, așa cum o demonstrează replica și privirea complice a lui Dumnezeu către Ahasver: „Mais Dieu se tourna vers moi, Ahasver, et dit: «Il s’attendait à quelque chose de plus futé de ma part; on ne peut pas faire confiance à ce jeunot, il recommencerait les mêmes bêtises.»”

Apocalipsa, provocată de revolta lui Iisus împotriva Tatălui, care aduce toți prizonierii iadului în cele șapte ceruri, în frunte cu Lucifer și Antihristul, este un eșec. Anunțând că vrea să instituie o lume după chipul și asemănarea Sa, Iisus uită că este parte a Unității, deci nu poate repeta creația care există deja:

„Pourtant, avant que ne puisse éclater le grand rire de l’Enfer qui aurait empli les cieux du premier au septième, suivant l’utopique version ressassée, ne voilà-t-il pas que se dresse devant nous l’auteur du livre de vie, qui dit: «Es-tu venu, mon fils, avec tous ceux-là pour changer le monde à ton image?»

a levé la main comme pour chasser le vieux, comme il l’aurait fait d’une mouche; mais celui-ci de dire: «Tu oublies, mon fils, que ton image est aussi la mienne et que tu ne saurais être séparé de moi, pas plus que quiconque.»”

Restabilirea ordinii hotărâte de Tatăl Unic înseamnă anularea ideii de pedeapsă. Imagine a Tatălui, Fiul este divinitatea însăși. Legat pentru totdeauna de Fiu, Ahasver se contopește cu imaginea Tatălui:

„Nous tombons, le Rabbi et moi.

«Mon frère pour l’éternité», dit-il, «ne m’abandonne pas.»

Alors j’ai posé la tête sur sa poitrine ainsi que je l’avais déjà fait lors de sa derrière cène et il a embrassé mon front, m’a entouré de ses bras et a dit que j’étais la chair de sa chair et comme l’ombre qui serait sienne et comme un autre Lui-même. Et nous nous sommes unis dans l’amour et nous ne fûmes plus qu’un.

Et comme Lui et Dieu ne faisaient qu’un, j’étais aussi un avec Dieu, un être, une grande pensée, un rêve.”

Se pot propune, pentru scena care încheie al doilea plan narativ al romanului, numeroase posibilități de interpretare, pentru că acest fir epic este unul al simbolurilor. Anularea pedepsei prin identificarea esenței divine în cazul tuturor ființelor presupune modificarea radicală a sensurilor scenariului mitic. Ideea pe care o sugerează varianta lui Stefan Heym este că Ahasver nu trebuie să mărturisească despre existența lui Dumnezeu, fiind creat, ca și oamenii, după chipul și asemănarea Tatălui, și având puterea, prin esența lui divină, de a salva suflete. Se conturează o replică ironică la adresa convertirii lui Ahasverus din varianta de bază și se subliniază ideea că fanatismul dogmatic îndepărtează omul de spiritul divin, cu care se încheie și primul plan narativ.

3.1.4.3. Seriile avatarilor

A treia linie narativă se raportează la secolul al XX-lea și aduce în prim plan corespondența dintre profesorul Siegfried Beifuss, un marxist convins din Republica Democrată Germană, autorul unei lucrări despre miturile iudeo-creștine, și profesorul Jochanaan Leuchtentrager, de din Ierusalim, pe tema existenței reale a miticului Ahasver. Acesta ar trăi în Ierusalim, fiind proprietarul unui magazin de pantofi situat pe Via Dolorosa. Jochanaan Leuchtentrager avansează ipoteza că Ahasver a existat înainte de Hristos, contestată de Beifuss. În schimbul de corespondență se refac, treptat, perioade din existența lui Ahasver, sunt comentate numele sub care acesta apare în documente sau în creațiile inspirate de-a lungul timpului.

În câteva scrisori ale lui Leuchtentrager sunt reproduse bilete ale lui Ahasver, care trăiește în Ierusalim în secolul al XX-lea, și o relatare detaliată a întâlnirii cu Iisus pe drumul patimilor. Siegfried Beifuss îi cere lui Leuchtentrager să verifice dacă actualul Ahasver nu este decât un banal negustor de pantofi. Următoarea scrisoare din Israel îl informează pe Beifuss că Ahasver L-a văzut pe Iisus pe Via Dolorosa, înveșmântat în zdrențe și ducând o cruce foarte grea. Niciunul dintre turiștii care trec prin zonă nu îl observă, iar Iisus îl roagă pe Ahasver să-i permită câteva clipe de odihnă în fața casei. Evreul, având impresia că retrăiește o scenă, întrerupe tiparul comportamental pe care îl evidențiază scrisorile celor doi savanți care comentează legenda și Îl invită pe Iisus în magazin, șocându-și clienții, apoi Îl conduce în casă, oferindu-I vin și Coca-Cola(!). Iisus refuză, cerând doar apă și să-I fie ștearsă fruntea de sânge. Cei doi discută despre Armaghedon, masacrul final pe care îl vor produce rachetele intercontinentale și bombele nucleare. Iisus își înalță privirea spre cer, iar replica biblică adresată Tatălui înaintea răstignirii își modifică sensul, accentuând inutilitatea jertfei: „Eli, Eli, est-ce que tout cela aurait été en vain – le sermon sur le montagne, la mort sur la croix? L’agneau a été sacrifié, mais le sacrifice refusé?”

O mulțime de turiști se adună în fața magazinului, iar unul dintre ei, auzind vorbele lui Iisus, se întreabă dacă L-a întâlnit pe Fiul Domnului. Smuls din tristețea copleșitoare de replica turistului, Iisus întinde mâna stigmatizată ca spre binecuvântare, dar, după un moment, o lasă în jos și se pierde printre oameni. Gestul cizmarului de pe mult vizitata Via Dolorosa este tardiv. Scena sugerează continuitatea sacrului chiar și într-o lume incapabilă să-l recunoască. Degradarea imaginilor, asocierea elementelor specifice euharistiei (vinul) cu simboluri ale lumii profane (Coca-Cola) sunt caracteristice realității contemporane. În această realitate, gestul lui Ahasver nu mai poate avea semnificații mitice.

Scepticul Beifuss sfârșește prin a fi convins de argumentele colegului din Israel și cei doi stabilesc o întâlnire dispare misterios, în noaptea Sfântului Silvestru. Declarația soției, consemnată în ancheta care investighează misterul, se referă la vizita pe care profesorul Leuchtentrager și domnul Ahasver i-au făcut-o lui Beifuss. Aceștia se retrag în biroul profesorului și, când soția merge să-i invite la masă, descoperă o cameră pustie, o gaură inexplicabilă în zidul casei și un vag miros de pucioasă.

Strania dispariție oferă o cheie de lectură. Pentru cititor, este evidentă suprapunerea personajelor Eitzen/Beifuss, Hans/Jochanaan Leuchtentrager, iar unificarea planurilor narative evidențiază ideea de circularitate a destinului uman, una dintre temele romanului, sugerată, în al doilea plan narativ, prin imaginile care fac trimitere , respectiv

Una dintre ultimele lui scrisori (folosită drept probă în ancheta serviciilor secrete după dispariția suspectă a lui Beifuss) este o mărturie despre descoperirea relațiilor de tip cauză-efect care guvernează existența umană.

3.1.4.4. Nivelurile rescrierii

Inversarea datelor Scurtei descrieri… are consecințe ample la nivel narativ. Paul von Eitzen, martorul real care povestește despre Ahasverus în 1602, devine personaj de ficțiune, în timp ce personajul mitic se detașează de statutul fictiv, comentându-și existența și interpretând-o. Ahasver, personajul lui Stefan Heym, devine simbol al metamorfozei propriului mit și al timpului, printr-o extensie amplă a sensurilor. Cele trei planuri narative reiau, în diferite moduri, povestea întâlnirii evreului rătăcitor cu Iisus, iar scena dobândește sensuri noi, de fiecare dată.

Se creează impresia de simultaneitate a desfășurării celor trei planuri. În timp ce Paul von Eitzen este din ce în ce mai angajat în acțiunile de convertire a evreilor, în plan simbolic, Ahasver și Iisus se apropie până la contopire, iar în plan epistolar, Beifuss este din ce în ce mai convins de existența reală, în secolul al XX-lea, a fostului cizmar din Ierusalim. Imaginile care leagă cele trei planuri narative susțin ideea că orice acțiune perturbatoare a echilibrului dintr-un plan are consecințe și la nivelul celorlalte, iar întrebarea care se reia, obsedant, se referă la posibilitatea omului de a supraviețui într-o lume care se dezumanizează pe măsură ce evoluează. În acronia și aspațialitatea planurilor narative se urmărește, de fapt, rătăcirea umană, cu finalitate incertă.

Multiplicarea variantelor scenei în care, în mod simbolic, un om respinge revelația unei prezențe spirituale reliefează mai multe sensuri, amplificând mitemele pedepsei, rătăcirii, mărturisirii, într-un proces de derivare eretică a mitului.

Scenele care îi aduc împreună pe Iisus și pe Ahasver amplifică sensurile inițiale, prin dislocarea temporală care permite introducerea existenței anterioare a îngerului căzut în raport cu Iisus. Prima respingere a lui Iisus se săvârșește înainte ca Acesta să fie creat, prin refuzul de a considera omul ca întrupare superioară îngerului (scena Genezei). Respingerea de pe drumul patimilor se situează în aceeași linie. Îngerul căzut/cizmarul din Ierusalim refuză cererea omului Iisus și se înscrie într-o evoluție lineară. Întreruperea acesteia se produce în secolul al XX-lea, când Iisus este primit în casă. Scena plasată în contemporaneitate are corespondent în timpul mitic: în final, imaginea lui Iisus se contopește cu aceea a lui Ahasver. Gestul din planul existenței cotidiene are consecințe în plan mitic.

Transpunerea parodică a aceleiași scene în planul secolului al XVI-lea grefează, pe mitemele originare, miteme faustice. Tânărul Paul von Eitzen, însetat de cunoaștere și de descifrarea sensurilor doctrinei, face, involuntar, un pact cu diavolul la hanul din Leipzig. Leuchtentrager îl va ajuta să-și îndeplinească visele, îl va face atotștiutor, atotputernic și i-o va oferi pe Margriet (sau cel puțin îi va crea această iluzie). În final, îl va conduce în Infern, nu înainte ca episcopul să trăiască experiența respingerii esenței divine (în scena supliciului la care îl condamnă pe Ahasver). Acțiunile episcopului din secolul al XVI-lea au repercusiuni în secolul al XX-lea. Siegfried Beifuss, având în comun cu Paul von Eitzen fanatismul (al lui se îndreaptă spre știință), va avea aceeași soartă, dispărând împreună cu Lucifer/Jochanaan Leuchtentrager.

Înlocuirea lui Iisus cu Ahasver deformează sensurile pedepsei. Ahasver îl amenință pe Paul von Eitzen cu venirea diavolului, pentru că puterile sale sunt limitate. El este spirit, dar nu are puterea de a fixa un destin, nu este un Creator, așa cum nu este nici Lucifer. Deși Îl consideră pe Iisus mai prejos decât el, ca Fiu al omului, ignoră că Iisus îi fixează destinul de rătăcitor, așa cum Dumnezeu-Tatăl i l-a fixat pe acela de înger căzut. El poate doar să livreze un suflet Satanei și o face, dar este vorba despre o pedeapsă asociată cu moartea, care este, oricum un dat al ființei umane hotărât de Creator.

Ceea ce se subliniază prin evoluția personajelor reprezentând opozanți ahasverici și cristici – Iuda, Paul von Eitzen, Siegfrid Beifuss – este ideea că omul are libertatea alegerii. Chiar dacă predestinarea există, voința omului este aceea care îi permite să se manifeste.

Ahasver este un personaj de o complexitate aparte. Existența anterioară celei cristice și umane, respingerea omului, pe baza preeminenței spiritului asupra materiei, calitatea de înger căzut, dar și păzitor al lui Iisus, sunt atribute ale personajului care îl îndepărtează radical de modelul mitic. El este scindat între esența sa divină și întruparea umană, pe care o disprețuiește nu pe baze dogmatice, așa cum face Paul von Eitzen, ci pe criteriul incompatibilității dintre bine și rău – el este „Cel Preaiubit” de Dumnezeu, deci nu poate fi materie perisabilă, influențată de Lucifer.

Ipostazele în care apare în roman – îngerul din cetele de arhangheli și serafimi, martorul Genezei și al Dumnezeului Unic, îngerul căzut, Ahasver, discipolul „preaiubit”, martor al patimilor Fiului (deci al Trinității), Ahab/Ahasver, evreul rătăcitor din secolul al XVI-lea, cizmarul/comerciantul de pantofi din Ierusalimul secolului al XX-lea, parte a spiritului divin – îl transformă într-o prezență copleșitoare prin semnificații.

Întreruperea desfășurării lineare a evenimentelor, proprie variantei de referință și conservată în majoritatea rescrierilor, accentuează temporalitatea simbolică a planului în care apar Iisus, Dumnezeu-Tatăl, Ahasver, și calitatea de „evreu etern” (pe care i-o reliefează creațiile germane) a celui din urmă. Construcția circulară, punctată de cuvintele lui Ahasver – „Nous tombons” („Cădem”), cap. I, „Nous flottons” („Plutim”), cap. XVII, „Nous cherchons” („Căutăm”), cap. XXVII, „Nous tombons” („Cădem”), cap. XXIX – este aparentă. În primele două situații, „noi” este alcătuit din Lucifer și Ahasver; în ultimele două, „noi” îi reprezintă pe Ahasver și pe Iisus. Substituția metaforică anulează sensul pedepsei și înscrie personajul principal într-o evoluție ascendentă.

Rătăcirea lui Ahasver nu este lineară, nu se înscrie într-o cronologie, ci se desfășoară simultan, în spații utopice – cerul, neantul, Raiul – și concrete – Hamburg, Leipzig, Altona, Wittenberg, Ierusalim –, cele din urmă învăluite în aura mitică pe care le-o fixează hipotextele anterioare. El este un personaj mobil nu prin caracteristica exterioară a mersului, a parcurgerii distanțelor pe termen nedefinit, ci prin metamorfozele interioare.

Întregul roman se construiește pe baza relației dialectice între „Da și Nu”, despre care vorbește Lucifer când vrea să creeze o lume. Susținând problematica raportului dintre om și divinitate, această relație afectează paradigma construcției tuturor personajelor. Refuzul adresat lui Dumnezeu de Ahasver și de Lucifer atrage pedeapsa căderii. Dacă Lucifer va rămâne închis în cercul negației, Ahasver va ilustra principiul schimbării, care poate reprezenta, la nivel simbolic, însăși metamorfoza mitului. În timp ce Ahasver alege schimbarea, acceptând posibilitatea transformării lui „nu” în „da”, Paul von Eitzen și Beifuss parcurg procesul în mod caricatural. Eitzen, înverșunat apărător al dogmei și al tezelor luterane, îl aduce pe Ahasver, evreul rătăcitor, lângă patul de moarte al tatălui bolnav, pentru ca acesta să fie încredințat de existența lui Dumnezeu. Beifuss, susținător al pozitivismului științific, devine obsedat de de existența reală, în secolul al XX-lea, a cizmarului din Ierusalim, martor al patimilor cristice.

În termeni metafizici, tensiunea contrariilor, accentuată în repetiția interogației asupra sensului sacrificiului cristic, determină modificarea atitudinii lui Iisus în raport cu Dumnezeu-Tatăl. Profund simbolică, îndoiala lui Iisus asupra necesității și semnificației Propriei jertfe deschide posibilitatea explorării sensurilor relației dintre iudaism și creștinism și ale umanizării figurii biblice, la fel cum o face și romanul lui Edmond Fleg.

Metamorfoza amplă a mitului este evidentă la nivelul reluării personajelor. „Jocul onomastic”, modalitate de subliniere a identităților contradictorii, divine și umane, susține transtextualitatea disociată.

Numele protagonistului face trimitere atât descriere…, cât și la cronica lui Matthew Paris sau la legendele inspirate din viața Sfântului Apostol Ioan. Ahasver este „cel prea-iubit” (Cartaphilus). Trimiterea la seria onomastică este echivalentă cu o trimitere la arhetip, la fel cum menționarea numelor din raportul de stare civilă prezentat de poliția secretă germană este o modalitate de recapitulare (și de comentariu metatextual) a identităților asociate figurii mitice. Ahab Ahasver din secolul al XX-lea poartă și numele de Johannes, Malchus, Cartaphilus, Giovanni Buttadio, Jörg von Meissen, Vassily Blazhenny, iar imposibilitatea localizării lui (ilustrând ironia la adresa ineficienței instituționale) poate însemna și că personajul scapă determinărilor, încadrărilor, clasificărilor.

Rescrierea numelui apare și în cazul figurii biblice. În roman, Iisus este desemnat prin sintagma Reb Josuah, ceea ce face trimitere la linia de profeți deschisă de Moise, în care Iosua a fost conducătorul poporului evreu (Iosua Navi, 1: 1-5).

Dublul onomastic Paul von Eitzen-Siegfrid Beifuss desemnează același tip de personaj. Prenumele Siegfrid, folosit de propaganda nazistă pentru a desemna supraomul, completează portretul moral al personajului care acționează în secolul al XVI-lea.

O semnificație interesantă are numele lui Leuchtentrager. „Purtătorul de lumină” al lui Paul von Eitzen se situează, prin semnificația numelui, în descendența lui Lucifer.

Cu excepția lui Eitzen/Beifuss, personajele au funcție actanțială, dar și metatextuală, interpretându-se.

3.1.4.4. Derivarea mixtă (eretică și sincretică) a mitului

Procesul de resemantizare/derivare este foarte amplu în acest roman. La nivel structural, mitemelor primare li se adaugă miteme faustice și biblice (prăbușirea Satanei), iar la nivel semantic, derivarea se realizează în funcție de trei linii tematice, pe care Marie-France Rouart le identifică în rescrierea Genezei, a răstignirii și în tema salvării omului prin om. Acestora li se pot adăuga ambiguitatea ipostazelor divinității, tema responsabilității umane în privința alegerilor făcute, dominația răului.

Rătăcirea lui Ahasver, temă centrală a legendei din 1602, dobândește sensuri complexe în acest roman. Crearea omului, după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, semnifică, pentru îngerul Ahasver din primul capitol al romanului, ca și pentru Lucifer, căderea din grația divină. Aceasta este motivația trădării Fiului, care însumează condiția umană și divină, mult mai profundă decât în cazul altor personaje din aceeași serie mitică.

Efectul obținut prin amplificarea figurii mitice este spectaculos. Povestea lui Ahasver se rescrie prin integrarea personajului în circumstanțe fixate de nucleul mitic, dar și în acelea particulare pe care le presupune referentul biblic și parabiblic (primul și ultimul capitol) sau cel istoric (o epocă totalitară):

„Le roman se construit en effet par confrontation implicite et explicite entre le noyau du mythe: la scène de la rencontre du juif et du Christ, constamment référé ici à , et ses prolongements. Or, pour reprendre la définition du mythe par Levi-Strauss, la structure mythique du roman tient à ce qu’il fait réseau des différentes versions données à la légende initiale, sans pour autant se confondre avec un résumé. Elle correspond à une réactualisation des questions posées par la rencontre entre l’homme et Dieu au fil du roman.”

Ahasver subsumează atât trăsăturile consacrate (blestematul), cât și pe acelea inovatoare (ispititorul, opozantul, revoltatul, confidentul). La nivel actanțial, Ahasver asigură legătura dintre toate planurile narative, devenind invariantul în raport cu care se definesc toate schimbările. Dublul său statut, de factor al schimbării și de invariant, multiplică sensurile scenelor în care apare. În același timp, rolul metatextual îi permite să se comenteze și să se auto-interpreteze până în punctul în care devine „o întrebare”, al cărei răspuns se reformulează pe parcursul întregului roman, fără să primească răspuns în imaginea finală. Principiu ordonator al sensurilor romanului, acest personaj, având ca trăsătură dominantă voința de schimbare, exprimă intenția autorului de a lăsa deschise liniile tematice, sugerată în metafora finală a visului, care permite explorarea altor sensuri.

Scenariul narativ se construiește în interiorul matricii mitice, dar și în calitate de comentariu al mitului, reunind dubla perspectivă – iudaică și creștină – asupra posibilităților de interpretare. Existența unui hipotext neomogen (literar și nonliterar), alcătuit din legende italiene, flamande și germane (amănuntul bănuților care apar miraculos în buzunarul lui Ahasver și îi confirmă calitatea de evreu rătăcitor), romanul lui Eugène Sue (detaliul sandalelor de lemn în formă de cruce, bătute în cuie pe tălpile personajului), documente de epocă (în care sunt consemnate persecuțiile evreilor în secolul al XVI-lea), textele apocaliptice (scena finală), credințe populare (mirosul de pucioasă, înfățișarea diavolului), lucrări enciclopedice (Encyclopedia Judaica), texte biblice, permite crearea unei variante a scenariului mitic în care sensurile se redefinesc permanent.

Amplificarea mitemului pedepsei și recompunerea scenelor mitice prin atribuirea rolurilor inițiale altor actori (Iisus – Dumnezeu, Ahasver – Lucifer, Paulus von Eitzen – Ahasver etc.), mobilitatea identității personajelor sunt modalitățile pe care autorul le folosește în derivarea sincretică a mitului. Trăsăturile personajelor alcătuiesc portrete unitare numai în raport cu toate cele trei planuri narative. Mitul, fragmentat și reorganizat, pune în lumină tema principală a relației complexe și implacabile a omului cu divinitatea.

3.1.5. Golurile istoriei și jocul măștilor (Jean d’Ormesson, Povestea jidovului rătăcitor)

Polisemantismul mitului care îl are ca protagonist pe evreul rătăcitor rezultă mai ales din asocierile paradoxale pe care acesta le dezvoltă: personajul trăiește într-un timp ireversibil, în durată, dar reprezintă mărturia vie a unui timp circular, reversibil; este om, dar nu moare; nemurirea nu îi asigură comuniunea spirituală cu divinitatea, pentru că el nu trăiește nemurirea obținută prin mântuire, ci este prizonierul unei stări intermediare, de păcătos a cărui căință nu este urmată de izbăvire; este ultimul martor al patimilor lui Iisus și totuși nu face parte dintre apostolii Săi; rătăcește și, în același timp, așteaptă iertarea divină.

Toate aceste relații paradoxale sunt valorificate în romanul lui Jean d’Ormesson, Povestea jidovului rătăcitor, într-un proces amplu de resemantizare a mitului, identificabil la toate nivelurile operei. Autorul preferă o structură de tip polifonic, în măsură să permită atât desfășurarea narativă simultană a celor 159 de „istorii”, alcătuind cele trei părți ale romanului, cu titluri sugestive – Vama Mării, Noaptea timpurilor (cuprinzând, fiecare, câte 46 de povestiri), De-a pururea slavă (cu 67 de povestiri) – , cât și suprapunerea planurilor narative, intervențiile metatextuale, obținerea efectului de ambiguitate spațio-temporală. Procesul de rescriere a scenariului mitic se realizează la nivelul ideatic, al personajului și al semnificațiilor, într-o relație de continuitate, în sens explicativ, cu nucleul mitic primar.

Scenariul imaginat de Jean d’Ormesson amplifică situațiile sau propune explorarea introspectivă a motivației gesturilor, pe care tiparul mitic o lasă la nivel schițat. Intenția autorului de a integra amplul material epic într-o rețea intertextuală este evidentă încă din titlu și accentuată, la nivel paratextual, prin motto-urile care creează premise de interpretare pentru cititor. Intertextul este amplu: nu numai mitul evreului rătăcitor se înscrie în această serie, ci și Evangheliile, expediția lui Cristofor Columb, cuceririle lui Genghis-Han, campania lui Napoleon în Rusia, viața lui Chateaubriand, raidul aerian de etc. Personajul din roman care subordonează „sistemul de motive” asociat nucleului mitic se conturează prin însumarea și prin suprapunerea identităților, într-un joc al măștilor care îi subliniază caracterul universal.

3.1.5.1. Iubirea-eșec

Într-un cadru reprezentând un topos al poveștilor de dragoste – Veneția – un cuplu tânăr întâlnește un străin misterios. Prezența agasantă a acestuia îl determină pe tânărul romancier care o însoțește pe Marie să-i ceară explicații. Explicațiile străinului care poposește doar câteva zile , alcătuind cea mai substanțială parte a romanului, vor marca definitiv viețile celor doi îndrăgostiți, conducând, în cele din urmă, la separarea lor.

Personajul-narator prim declară că se numește Simon Fussgänger. Înlocuind naratorul obiectiv inițial, Simon Fussgänger construiește o narațiune autodiegetică, intrând în spectacolul reprezentărilor, care îi determină pe cei doi tineri sceptici, la început, să-l asculte fascinați.

Romanul lui Jean d’Ormesson păstrează câteva miteme originare – personajul martor și colportor al poveștilor despre patimile lui Iisus, rătăcind în așteptarea mântuirii, circumstanțele în care are loc întâlnirea cu divinitatea –, pe care le integrează într-un cadru mai amplu, ilustrând relații temporale și spațiale complexe.

Primul gest de respingere a lui Iisus, motivat de iubirea dezamăgită pentru Miriam/Maria Magdalena îl săvârșește, firesc, avatarul Ahasverus. Cizmarul moștenind meseria tatălui se îndrăgostește tardiv de Miriam, fata din Magdala care l-a iubit cu o pasiune „de copilărie, violentă și absurdă”. În momentul în care Ahasverus este pregătit să-și declare dragostea, Miriam este deja o femeie bogată. Ea e mai presus de el prin viața sclipitoare, dar, în același timp, e mai prejos pentru că „ajunsese o prostituată”. Drumurile celor doi se despart până în momentul în care Miriam/Maria din Magdala vine din Pont pentru a obține anularea pedepsei unui „amărât, complet inofensiv”, trimis în închisoare de Caiafa. În sufletul lui Ahasverus devenit, între timp, ușierul lui Pilat, substituindu-i-se lui Cartaphilus, se naște ura față de acela care i-a luat locul în inima lui Miriam. Gestul său în raport cu Iisus este motivat de gelozia trăită cu intensitatea celui incapabil să înțeleagă semnificația înaltă a sentimentului de dragoste, care i se revelează mult mai târziu, în timpul îndelungatei peregrinări prin lume, când, încercând să uite neputința de a muri, descoperă că drama sa este provocată, de fapt, de neputința de a iubi mai presus de firea umană:

„Să mergi la nesfârșit, să nu ai parte de moarte, să ai tot timpul cinci bănuți în buzunar și să vorbești toate graiurile pământului, asta era o nimica toată, ceva ca o părere, o snoavă, un basm. El era blestemat chiar în străfundul inimii sale. Nu-i era îngăduit să iubească, după cum nu-i era îngăduit nici să moară. Acolo unde nu exista moarte, nu exista nici iubire. Căci moartea și iubirea sunt cei doi copii gemeni ai istoriei și ai timpului. Și într-una și în cealaltă există ceva care vorbește de o altă lume. Poate că tocmai din acest motiv galileanul căruia refuzase să-i dea un pahar cu apă sfârșise pe cruce.”

Toate ipostazele care îi sunt atribuite personajului în roman se asociază cu trăirea profundă a unui sentiment de dragoste, în care se caută izbăvirea. Aceasta nu se produce însă, pentru că singurul gest care ar fi putut fi motivat de iubirea trăită ca sentiment absolut nu a fost săvârșit.

Prizonier al timpului și al propriului destin, Simon Fussgänger își asumă rolurile impuse de măștile care îi sunt atribuite, tot atâtea fațete ale individualității complexe și unice pe care o reprezintă. Numele pe care și le declară personajul se substituie unul altuia, alcătuind serii, și fac trimitere directă, uneori, la variante legendare.

Încercarea de urmărire cronologică a legăturilor dintre identitățile succesive (atunci când aceste legături pot fi revelate) este subminată de integrarea în diegeză a unui plan narativ anterior întregii serii, în care apare personajul prototip al tuturor celorlalte. Un exemplu în acest sens este seria alcătuită de Jidovul din Sevilla (a cărui poveste deschide romanul), înlocuit de Isaac Genovezul, care devine Juan Espera en Dios sau Juan Esperendios, apoi Luis de Torres (cel torturat de Inchiziție și salvat de la moarte prin intervenție divină), care se metamorfozează în Isaac Laquedem; toate aceste personaje sunt însă avatari ai lui Cartaphilus, a cărui poveste se dovedește anterioară celei a Jidovului din Sevilla.

Substituția, ca procedeu metanarativ de construire a identității unui personaj unic, este explicită în cazul lui Ahasverus, cizmarul din Ierusalim îndrăgostit prea târziu de Miriam/Maria din Magdala, în favoarea căruia Cartaphilus (același care a descoperit America alături de Columb sau strămoșul său din vremea lui Pilat din Pont) renunță la slujba de ușier al împăratului roman:

„Ahasverus nu-și închisese prăvălia. […] La asfințitul soarelui, o dată la trei sau patru zile, se ducea la palat, unde Cartaphilus îl învăța meseria. Acolo și dormea, aciuat într-un ungher al clădirii, pe un morman de saci vechi, odihnindu-se chiar mai bine decât în cocioaba lui de toate zilele […] Iar dimineața i se întâmpla să ia locul lui Cartaphilus care căuta să se elibereze încet-încet și să iasă din scenă. Ca să le fie mai simplu, din moment ce era doar o dublură, oamenii din cartier îi spuneau tot Cartaphilus. Existau acum doi Cartaphilus […] Și acest Cartaphilus doi, ușier adjunct al lui Pilat din Pont, era una și aceeași persoană – iată amănuntul care avea să-i zăpăcească, începând cu comentatorii bizantini și cu Matthieu Paris, monah de Saint Albans în Anglia Evului Mediu, și până , , Borges, pe atâția savanți și poeți ai veacurilor următoare – cu cizmarul Ahasverus.”

Aceeași strategie este folosită și în cazul lui Giovanni Buttadeo, alias Isaac Jidovul, căruia i se zice „Nemuritorul”, supranumele având rolul de a sublinia destinul personajului. Câteva identități rămân într-o oarecare măsură singulare, neincluse în serii onomastice, dar respectă caracteristicile care le conferă unitate celorlalte – prezența din umbră la evenimente semnificative, intervenția hotărâtoare în situații critice, imposibilitatea fixării într-un spațiu – și susțin individualitatea care se ascunde în spatele tuturor măștilor. În această categorie se înscriu Demetrios, Hsiian Tsang (Stăpânul Legii, singurul chinez care vede umbra lui Buddha), Omar Ibn Battuta.

3.1.5.2. Călătoria înspre sine

Este interesant de remarcat că structura tripartită a romanului marchează tot atâtea etape în trecerea spre interioritatea personajului creat de Jean d’Ormesson. Prima parte, intitulată Vama Mării, accentuază circumstanțele exterioare ale evoluției personajului și condiția de rătăcitor, prin intersectarea tuturor poveștilor care îl au în centru pe „evreul rătăcitor”. Personajul apare în diferite ipostaze – ușierul lui Pilat din Pont, sfetnicul din umbră al lui Nero, grămăticul marelui rege vizigot Alaric, sfătuitorul lui Odoacru sau al lui Teodoric cel Mare, Stăpânul Legii, deținătorul secretului celor nouă numere, prietenul lui Francesco din Assisi, tălmaciul lui Cristofor Columb în drumul său spre Lumea Nouă, singurul olăcar împărătesc capabil să străbată distanța dintre Moscova și Paris pentru a duce Franței vestea că Micul Caporal se va întoarce dintre zăpezile care i-au biruit armata, misteriosul agent care facilitează desfășurarea raidului aerian israelian pentru salvarea ostaticilor de – , iar succesiunea lor creează impresia de desfășurare nesfârșită a evenimentelor istoriei, în care evreul rătăcitor este o prezență discretă, dar constantă. Într-un interviu acordat lui Jacques de Decker, autorul mărturisea că, documentându-se pentru roman, a căutat situații care să poată fi justificate prin prezența unor personaje suficient de misterioase încât să le poată fi atribuită identitatea evreului rătăcitor:

„ – Comme de bien entendu, vous n’avez pas manqué de trouver une place pour votre excellent ami Chateaubriand dans votre histoire…

– Oui, et tout ce que je raconte sur son secrétaire Potelin est exact. Comme, d'ailleurs, j’ai scrupuleusement vérifié tout ce qui était vérifiable dans ce que je raconte. Y compris pour ce qui concerne Entebbe. On a effectivement parlé d'un mystérieux agent qui avait favorisé le raid israélien, mais dont l’identité n’a jamais été révélée. De là à imaginer que Simon Laquedem était de la partie, il n’y avait évidemment qu’un pas. Je l’ai résolument franchi. Partout où l’histoire présente un trou, je ne laisse pas passer l’aubaine et je me jette dedans!”

A doua parte a romanului, Noaptea timpurilor, explorează interioritatea personajului, a cărui dramă este motivată prin neputința de a descoperi o modalitate de a umple golul interior – „Mai mult decât oricine, eu sunt un om al vieții, uitat de ea. Fiindcă moartea nu mă iubește, eu nu pot renaște. Sunt un om al neființei. Mor fiindcă nu pot muri. Și tocmai fiindcă nu pot muri, nu pot nici să trăiesc.”

Încercarea de a găsi fericirea prin iubire este sortită eșecului, dat fiind faptul că tocmai acest sentiment a fost ratat de prima întrupare din seria avatarilor, Ahasverus. Cel care se îndrăgostește de Miriam prea târziu și ignoră un alt sentiment uman care l-ar fi putut mântui (mila) nu poate trăi dragostea niciodată. Poate trăi, în schimb, suferința asociată acestui sentiment.

Ultima parte a romanului, De-a pururea slavă, cuprinde reflecții pe marginea acceptării lucide a propriei condiții, în spiritul datelor caracterologice care definesc acest personaj original: „Există o legătură tainică între călătorie și moarte, timp, veșnicie. Eu merg, istoria se înfăptuiește. Eu merg, lumea se urnește și ea.” Există, în această frază, ca în multe altele din roman, o cheie alegorică de interpretare a textului, prin instituirea unei confuzii între planul diegetic și extradiegetic, între sensul istoriei fictive al cărei autor este, în ultimă instanță, Simon Fussgänger, și al istoriei ca desfășurare a existenței umane, în care personajul pare a fi capabil să se integreze, prin funcțiile pe care i le atribuie autorul – narativă, de reprezentare, de control, de regie și de interpretare – , demontând canoane narative și relativizând limitele dintre lumea fictivă și lumea reală.

Strategia narativă pe care o folosește autorul pentru a pune în practică jocul măștilor se bazează pe substituție și pe reluarea personajelor.

Autoreflexivitatea îl îndepărtează de predecesorii săi legendari și îi dă posibilitatea de a înțelege la alt nivel mecanismul timpului, laitmotiv al propriei existențe.

3.1.5.3. Derivații formal-narative ale mitului

O modificare esențială la nivel ideatic – acțiunile personajului care își dezvăluie identitățile succesive sunt motivate prin trăirea intensă a unor sentimente profund omenești (ura, gelozia, iubirea dezamăgită) – atrage și posibilitatea interpretării în alt registru a gesturilor săvârșite de personajele care devin avatari ai evreului rătăcitor în roman (Ahasverus, Juan Espera en Dios, Demetrios, Cartaphilus, Luis Torres etc.).

A doua modalitate de insolitare a sensurilor mitului la nivel ideatic se realizează, în romanul lui Jean d’Ormesson, prin introducerea meditației asupra timpului, temă centrală a monologurilor lui Simon Fussgänger și modalitate de a sugera inutilitatea umanității, supusă trecerii și repetării unor destine, alta cu fiecare generație și totuși aceeași, în ansamblu. În această lume, evreul rătăcitor e martorul ignorat al istoriei și al destinelor individuale: „Și oare de ce anume mă tot îndepărtez așa și, firește, mereu în zadar? Mă îndepărtez de mine însumi și de ceea ce nu am făcut. Domeniul meu e spațiul, un spațiu nemărginit, domeniul meu e timpul, un timp nesfârșit.”

Meditația asupra timpului și asupra propriei condiții în raport cu ireversibilitatea acestuia are rolul de a conferi profunzime psihologică personajului, conștient că sensul vieții sale îi scapă, că acesta nu se poate construi decât prin raportare la moarte: „Mai mult decât oricine, eu sunt un om al vieții, uitat de ea. Fiindcă moartea nu mă iubește, eu nu pot renaște. Sunt un om al neființei. Mor fiindcă nu pot muri. Și tocmai fiindcă nu pot muri, nu pot nici să trăiesc.”

Cele două direcții de extindere a sensurilor mitice inițiale adoptate de Jean d’Ormesson apropie povestea cizmarului din Ierusalim de „spiritul” secolului al XX-lea, dar o îndepărtează de semnificația ei primordială. Simon Fussgänger povestește, este adevărat, despre întâlnirea cu Iisus, dar această poveste nu este unica pe care o spune. Spre deosebire de evreul rătăcitor mitic, care este colportorul unei povești unice, Simon Fussgänger este colportorul întregii istorii. El vorbește despre sine cu mult mai mult decât o face Ahasverus, își analizează reacțiile, încearcă să-și explice intențiile și gesturile, e un om al secolului al XX-lea.

Structura particulară a romanului este susținută de suprapunerea planurilor narative și de pendularea între subiectiv și obiectiv în relatarea evenimentelor. Registrele stilistice variază de la stilul jurnalistic la epopee și scenariu dramatic. În această construcție narativă, suprapunerea identităților mai multor personaje devine posibilă, evenimentele relatate înscriindu-se într-o axă temporală organizată după principiul spiralei. Pe rând, Ahasverus, Cartaphillus, Giovanni Buttadeo, Juan Espera en Dios, Luis Torres, Demetrios, Omar Ibn Battuta, Isaac Laquedem, Simon Fussgänger apar în scenă, își deapănă poveștile, dispar, revin sub alt nume și își cedează unul altuia locul, iar impresia pe care o lasă succesiunea acestor identități asociate cu mitul evreului rătăcitor este una de eternitate a întrupărilor. În prelungirea mitului, identitățile sub care se prezintă personajul unic sunt expresia unei esențe comune, iar, la nivel metatextual, suprapunerea acestora sugerează universalitatea vinovăției, ca trăsătură fundamental umană: „…sunt în inima miturilor și a visurilor omului.”; „În toată istoria omenirii existau doi vinovați în vecii vecilor. Întâiul vinovat era Adam. Cel de-al doilea era el.”

Martor sau participant direct la evenimente care au marcat istoria omenirii, evreul rătăcitor creat de Jean d’Ormesson iese din limitele binomului mobilitate-marginalitate socială caracteristic personajului mitic: „C’est précisément le binôme mobilité-marginalité sociale qui peut avoir contribué à façonner l’image du Juif Errant comme le cordonnier de Jérusalem, codifié par la Courte Description.” Simon Fussgänger, cu toate identitățile anterioare, stă în umbră, dar nu în umbra „marginalității sociale”.

Personajul creat de romancierul din secolul al XX-lea nu mai păstrează nimic din tăcutul pelerin evlavios ale cărui gesturi îl impresionează pe episcopul Paul d’Eitzen, care vorbește puțin despre sine și se retrage în muțenie imediat după ce răspunde la întrebările adresate. Golurile istoriei sunt completate de insinuările sau de explicațiile detaliate ale lui Simon Fussgänger, care nu-și asumă merite, este adevărat, dar nu ignoră rolul pe care îl joacă în viața personalităților evocate. Această încercare de înțelegere a resorturilor intime ale propriilor acțiuni îl îndepărtează de modelul mitic și îl transformă într-un personaj complex, care e capabil să-și depășească până și statutul de „ființă de hârtie”:

„Eu sunt mai ales cel fără nume și întotdeauna toți la un loc. Fiindcă, mai înainte de a fi un om, un călător, un ins blestemat, un erou de roman – îngrozitor lucru! – , eu sunt înainte de toate un mit. Înțelegeți ce spun? Sunt nelipsit din toate amintirile, închipuirile, spaimele, speranțele voastre. Sunt tot ceea ce ați făptuit voi până acum și mai ales ceea ce nu veți făptui niciodată. Nefericit precum Oedip, la fel de vestit ca și doctorul Faust, mai cuceritor – haideți, recunoașteți! – decât acel fante de Don Juan, eu întruchipez puțină istorie în ceea ce are ea unic, întâmplător și cu toate acestea inevitabil. Sunt asemenea lumii și vieții. Aș fi putut nici să nu exist. Dar de vreme ce sunt, nimeni nu mă va mai putea da la o parte. Aveți în fața ochilor imaginea inutilității înseși care, prin harul ființării, s-a făcut necesară.”

În această afirmație pot fi descoperite două planuri referențiale, unul făcând trimitere la realitatea extratextuală, care a dat naștere mitului, celălalt la interioritatea operei literare, ale cărei legi convenționale presupun, în ultimă instanță, gratuitatea actului creator. Complexitatea pe care o dobândește personajul este evidentă atât la nivelul realizării, cât și la nivelul receptării.

Personajul creat de Jean d’Ormesson acumulează experiența secolelor parcurse și dobândește conștiință de sine. Aplecarea înspre sine, meditația asupra existenței umane, oboseala și dorința de a sfârși sunt atribute pe care acesta nu le poate avea decât în secolul al XX-lea. Dobândind profunzime, el începe să-și pună întrebări despre mecanismele care fac istoria să evolueze în sens ireversibil, dar și să repete situații, creând impresia de circularitate.

Simon Fussgänger întruchipează trecutul și prefigurează viitorul, dar trăiește într-un prezent etern, martor al desfășurării unui proces evolutiv pe care el îl privește cu detașarea celui care a trăit totul. La întrebarea „Dumneata crezi?”, pe care i-o adresează Marie, evită să răspundă direct, așa cum ar fi făcut-o Ahasverus. El are conștiința propriei degradări, povestea lui nu mai este subordonată unicei revelații avute, ci spectaculosului evenimentelor la care a fost martor. Zbuciumul interior se estompează în meditația asupra inutilității existenței umane și, implicit, asupra propriei existențe.

În romanul lui Jean d’Ormesson, imaginea divinității care pedepsește nu mai constituie centrul de interes al intrigii, ci un pretext narativ pentru a pune în lumină complexitatea personajului-narator. Relația intertextuală dintre nucleul mitic originar și varianta lui modernă permite extinderea sensurilor până la universalizarea acestora. Premisa de la care pornește autorul modern este aceea că „a fi evreu e mai întâi de toate o idee”. În ultimă instanță, mitul evreului rătăcitor în sine este „o idee”.

3.2. Variante implicite ale mitului

Asociată de Northrop Frye cu starea de spirit romantică, tendința de a integra în operă tipare mitice în mod implicit se subordonează finalității de a crea o lume ficțională mai strâns legată de experiența umană.

În cazul reluării implicite a unui mit într-un text literar, este solicitată capacitatea de decodare a cititorului. Transtextualitatea implicită, ca model intențional, presupune atât construirea asociațiilor cu intertextul, cât și orientarea lecturii/interpretării în sens nelinear, întrucât rolul principal îi revine interpretantului.

Operele literare construite prin respectarea acestui principiu tratează mitul originar la nivel fragmentar. Procesul de rescriere se poate desfășura, din punct de vedere structural, prin preluarea unui singur mitem, în detrimentul celorlalte și atunci se ridică problema unității nucleare. Dacă nivelul structural este corelat cu nivelul semantic, prezența unui mitem asociat unuia/mai multor sensuri de bază, tratate canonic sau polemic, înscrie textul în rândul variantelor mitului.

Prezența implicită a mitului în textul literar presupune identificarea aluziilor, a sugestiilor sau a referințelor care se asociază cu puterea de sugestie a acestuia. Elementele străine, pe care Pierre Brunel le consideră inerente iradierii subtextuale a unui mit, și relațiile lor cu sintagma de bază oferă posibilitatea introducerii altor niveluri semantice.

Două romane în care mitul evreului rătăcitor apare la nivel implicit – Toți oamenii sunt muritori, romanul existențialist al lui Simone de Beauvoir, și Viața și opiniile lui Zacharias Lichter, romanul-eseu al lui Matei Călinescu – vor fi analizate pentru ilustrarea extinderii/deviației ariei semantice a mitului.

3.2.1. Nemurirea fără sens (Simone de Beauvoir, Toți oamenii sunt muritori)

Una dintre temele de referință ale romanului Toți oamenii sunt muritori, al lui Simone de Beauvoir, evidențiază problematica omului-prizonier al propriului eu, căutând în nemurire o posibilitate de a da un sens propriei existențe.

Ideea de transcendență, ilustrând influența existențialismului, caracterizează întreaga operă literară a autoarei franceze. Ca doctrină filosofică și de acțiune, existențialismul se definește prin considerarea ființei umane ca individualitate, având libertatea de alegere și de decizie în privința propriului destin. Văzută în dimensiunea ei contingentă, ființa umană nu este necesară. De aceea, fiecare om trebuie să-și construiască destinul, prin efort, singurul în măsură să imprime sens existenței sale. Sfârșitul ca amenințare permanentă, perisabilitatea, sentimentul angoasant al morții nu pot fi eliminate, dar pot dobândi alt sens, la nivel individual, prin efortul propriu. În raport cu propria moarte, care există ca realitate independentă de voință, fiecare om este singur. Venind din neant, omul se îndreaptă spre neant, dar nu în sens fatalist, ci în mod necesar. Singura libertate pe care o are omul este aceea de a acționa. Această libertate trebuie să se manifeste în raport cu un grup, altfel eforturile individului se dovedesc inutile.

Împrumutând formula romanului istoric, Toți oamenii sunt muritori dezvoltă un plan narativ principal, care urmărește viața contelui Fosca timp de câteva secole. Narațiunea este frecvent întreruptă de reflecții pe tema destinului uman și a posibilității de a imprima un sens vieții. Acțiunea se întinde pe parcursul a cinci secole, în care sunt reținute evenimente cu rol semnificativ în istoria lumii. Fosca evocă, pentru Régine, o actriță de succes în Parisul interbelic, luptele dintre statele italiene medievale, domnia lui Carol Quintul, descoperirea Americii, secolul luminilor, revoluțiile franceze; toate, cu scopul de a-i demonstra inutilitatea existenței umane celei care se dorește nemuritoare în inimile spectatorilor.

Constituind o replică ironică la dorința omului de a fi nemuritor, romanul transmite ideea că nemurirea nu se asociază cu fericirea, ci cu singurătatea tragică.

3.2.1.1. Omul incomplet

Linia narativă principală a romanului Toți oamenii sunt muritori urmărește existența tumultuoasă a contelui Raimundo Fosca, descendent al unei familii nobile din Carmona, care își asumă nemurirea pentru a-și salva cetatea.

Confesiunea personajului masculin, adresată Réginei, actrița care se visează etern adorată, construiește, treptat, imaginea unui om torturat de propriii demoni interiori, odată ce înțelege că nemurirea dorită cu disperare este un blestem. Trăindu-și primii ani din viață în cetatea în care moartea este un fenomen cotidian, din cauza nesfârșitelor războaie cu cetățile din jur, a molimelor și a confruntărilor dintre clanuri, Fosca visează la un viitor măreț pentru Carmona. Organizarea vieții cetății necesită, însă, o perioadă îndelungată de timp, pe care personajul nu îl are.

Preluarea puterii și relativa stabilitate pe care o instaurează măsurile sale îi creează iluzia că ar putea schimba ceva în legile după care funcționează Carmona și cetățile vecine. Fără a înțelege deplin semnificația și consecințele alegerii pe care o face într-o seară, personajul bea o licoare magică, moștenită de bătrânul cerșetor Bartolomeo de la tatăl său, în ciuda sfatului înțelept al celui care îi oferă băutura:

„Bartolomeo își trecu degetul pe gâtul prăfuit al sticlei.

– Sticla asta blestemată a făcut din mine un cerșetor.

– Cum așa?

– Tata a fost înțelept. A ascuns sticla în pod și a uitat de ea. Când a fost să moară mi-a dezvăluit taina, dar m-a sfătuit s-o uit și eu, la rândul meu. Aveam douăzeci de ani și mi se aducea în dar o veșnică tinerețe: nu-mi mai păsa de nimic. Am vândut prăvălia lăsată de tata, i-am risipit averea. În fiecare zi îmi spuneam: o voi bea mâine.

– Și n-ai băut? l-am întrebat.

– A venit sărăcia peste mine și tot n-am îndrăznit să beau. Au venit bătrânețea și neputințele. Îmi ziceam: am s-o beau în clipa morții. Adineauri, când jandarmii tăi au dat de mine în fundul colibei unde mă ascundeam, tot n-am băut.

– Mai ai încă timp, i-am spus.

Clătină din cap.

– Mă tem de moarte, dar o viață veșnică e prea lungă. (s.n.)”

Încercând să-l determine pe Fosca să renunțe la planul de a deveni nemuritor, Catarina, soția lui, îi amintește că viața veșnică poate însemna osândă: „Când Hristos a vrut să-l pedepsească pe iudeul care îi râsese în față, l-a osândit să trăiască pe vecie. (s.n.)”

Fosca nu ia în seamă niciunul dintre avertismente, orbit de propriul scop, nobil în intenție, dar utopic într-o lume în care „toți oamenii sunt muritori”, adică incapabili să-și depășească limitele, deci să renunțe la orgoliu și egoism. Întâmpinând numeroase obstacole în realizarea practică a planurilor sale, Fosca începe să înțeleagă mecanismul amplu de funcționare a societății, mecanism implicând o relație de cauzalitate între bine și rău.

Revelațiile dureroase pe care le trăiește personajul – golul pe care i-l lasă în suflet moartea tuturor celor pe care îi iubește, binele care nu este decât o aparență, reversul tragic al civilizării „sălbaticilor” din Lumea Nouă (moartea în condiții de sclavie a locuitorilor tărâmului tuturor promisiunilor), viețuirea în absența oricărui ideal – îl determină să se izoleze și să refuze legăturile profunde cu lumea în care este obligat să trăiască veșnic. Personajul trăiește în istorie, dar nu ca purtător al unui mesaj semnificativ sau ca martor al unui timp reversibil, ci în calitate de om orbit de orgoliu și de propria neînțelegere. Nemurirea lui nu se asociază cu trăirea unei experiențe fundamentale, ci cu dezamăgirea descoperirii inutilității sacrificiului pentru ceilalți. Fosca nu îl întâlnește pe Dumnezeu. El își asumă sau crede că poate să-și asume destinul propriu și pe al celorlalți:

„ – Doamne! am spus. Lasă-mă să trăiesc!

Murmurul rugăciunilor se umfla și descreștea ca vuietul mării; urcau ele oare până ? Era adevărat că pe morți îi așteaptă o viață în ceruri? Mă gândeam: nu voi mai avea nici mâini, nici glas; voi vedea cum Carmona își deschide porțile, îi voi vedea pe genovezi dărâmându-ne turnurile și nu voi putea face nimic. Ah! Sper că preoții mint și că voi muri de tot!”

Rătăcirea lui Fosca prin lumea care i se pare din ce în ce mai mică exprimă nostalgia întemeierii. Încercarea de a construi „ceva stabil”, „un loc”, eșuează, de aceea, existența lui nu dobândește semnificația sperată. El rămâne un om incomplet, ca toți ceilalți oameni, în pofida nemuririi.

Repetarea tiparelor existențiale, inutilitatea efortului de sustragere din limitele prestabilite este evidentă în momentul întâlnirii cu Régine, actrița a cărei existență se desfășoară sub semnul efemerului, îngrozită de bătrânețe și de moarte. Régine trăiește iluzia că existența ei este semnificativă până la întâlnirea cu Fosca. Alături de el, femeia își descoperă insignifianța:

„Făcu un pas și se opri, țintuită locului; el dispăruse, dar ea rămânea așa cum o făcuse el: un fir de iarbă, o musculiță, o furnică, un strop de spumă. […] Își strivi gura cu mâinile, își plecă fruntea, era învinsă; cu spaimă, cu groază acceptă metamorfoza musculiței, strop de spumă, furnică până la moarte. «Și nu-i decât începutul», se gândi, și rămase nemișcată de parcă ar fi fost cu putință să înșeli timpul; să-l împiedici să-și continue goana.”

3.2.1.2. Timpuri și spații

Acțiunea începe în Evul Mediu, în Italia măcinată de războaie interne, de ciumă și de trădare. În acest context, Fosca are impresia că face alegerea corectă, care va imprima un sens existenței sale, și bea licoarea magică. Carmona, spațiu utopic, devine centrul lumii pentru el. Încercarea de a opri luptele între clanuri și trădările, inițierea de alianțe îi dau iluzia că are un scop, că acțiunile sale dobândesc coerență. Subordonată orgoliului, decizia sa de a alege nemurirea stă sub semnul erorii de la început.

Din momentul în care cetatea se bucură de stabilitate, Fosca își dorește mai mult. Trăind în altă dimensiune temporală, el are iluzia că dispune de puteri nelimintate. Cucerirea spațiilor învecinate este următoarea etapă firească în evoluția personajului. În acest proces, renunță la principii (cucerește cetățile vecine cu ajutorul spionilor și al trădătorilor, instaurează o dictatură severă), repetându-și că procedează corect.

Pacea de treizeci de ani pe care o menține cu sacrificii nu implică dispariția claselor sociale, iar Fosca trăiește iluzia că, dacă ar coordona un spațiu mai vast, ar putea să creeze o lume ideală. Unificarea Italiei se dovedește, însă, irealizabilă, fiind condiționată de bunăvoința imperiilor din jur. Atenția i se îndreaptă înspre întreaga lume, iar cel mai potrivit pentru a-l susține în planurile de cucerire i se pare Carol-Quintul.

Devenind omul din umbră al lui Carol, Fosca își imaginează că, prin cucerirea întregii lumi, ar putea să scape de teroarea trecerii timpului. Imperiul se construiește, dar nu atinge dimensiunile visate și nu rezistă.

Următoarele planuri se leagă de America de Sud, unde visează să creeze o exploatare minieră model, care să asigure puterea financiară a altui imperiu. Reformele instituite în spațiul aproape sălbatic, dar cu o existență paradisiacă până la sosirea cuceritorilor, atrag ruinarea zonei și moartea indigenilor. Îngrozit de consecințele acțiunilor sale, Fosca renunță la visul de a crea un imperiu, concentrându-și energia înspre explorarea Americii de Nord. Împreună cu exploratorul francez Carlier, cartagrafiază Ohio, Texas, Louisiana, Mississippi. Construiește un fort, dar cei care se adăpostesc acolo mor din cauza scorbutului.

Cucerirea spațiilor pare a fi sortită eșecului definitiv. Personajul se concentrează înspre cucerirea, simbolică, a timpului. În secolul al XVIII-lea, progresul științific, politic și social îl determină să creadă că va fi posibilă construirea unei societăți în care toți oamenii vor fi fericiți. Își afirmă voința de a contribui la progresul omenirii și încearcă să obțină aurul cu ajutorul experiențelor alchimice. Renunță și la acest proiect, când, după încercări îndelungate, constată că este sortit eșecului.

Odată cu mișcările revoluționare din prima jumătate a secolului al XIX-lea, Fosca își redefinește speranțele de a vedea lumea unificată sub semnul voinței de a trăi în libertate. Eșecurile confruntărilor dintre republicani și monarhie nu îl descurajează, dar când se instaurează republica, înțelege că lumea nu va fi niciodată fericită în ansamblul ei.

Fosca se autoexilează, încercând să ordoneze alte spații, într-o căutare veșnică a unui sens existențial. Centrul spațiilor pe care le străbate contele împovărat de nemurirea inutilă este Carmona, locul natal, inițial centru al universului, valoare supremă în numele căreia se sacrifică familia și posibilitatea de a trăi limitat, dar semnificativ. Cucerirea spațiilor vecine, în numele dorinței de a imprima o semnificație propriei existențe, nu aduce nici mulțumirea, nici împăcarea cu sine. Nici limitele mai largi, ale imperiilor Europei sau ale Lumii Noi nu înseamnă nimic pentru nemuritorul care nu a înțeles la ce renunță, de fapt, până când semnificația spațiului natal nu s-a conturat prin distanță. Întorcându-se în Carmona, Fosca descoperă că nu-i mai aparține cetății în numele căreia a sacrificat totul:

„-Atunci, cum de mai îndrăznești să ții cârma țării? spuse Antonio cu aprindere. Ce ai dumneata de-a face cu noi? Ești un străin în orașul dumitale.

L-am țintuit cu privirea, în tăcere. Un străin. Spunea adevărul. Nu mai eram de prin părțile astea. Pentru el, Carmona era pe măsura inimii lui muritoare, o iubea. Nu aveam dreptul de a-l împiedica să-și împlinească soarta lui de om, soarta lui asupra căreia nu aveam nicio putere. (s.n.)”

Reintegrarea nu mai este posibilă, așa cum nu este posibilă nici integrarea în alte spații, crearea de legături. Lumea lui rămâne în trecutul de care se detașează și pe care nu-l mai poate retrăi, în ciuda încercărilor de a-și reface universul familiar. Când Carmona devine un oraș ca oricare altul, personajul nu mai are și nu mai poate crea legături cu niciun spațiu. Antecesorul mitic are consolarea credinței. Fosca nu are decât dezamăgirea trădării propriului eu.

Rătăcirea personajului în timp și spațiu se dovedește fără sens. Se observă o mișcare de amplificare circulară a aspirațiilor personajului, având centrul în Carmona și vizând întreaga lume, idealul reducându-se, prin renunțări succesive, la dorința de fixare într-un spațiu oarecare. Această aspirație nu se poate îndeplini, pentru că tot ce ține de cotidian pare să-l respingă, el este un înstrăinat de lumea în care trăiește. Cucerirea timpului și a spațiului eșuează.

3.2.1.3. Nemurire și singurătate

Nemurirea lui Fosca îl izolează de toți cei din jur. Celelalte personaje nu există decât în măsura în care memoria lui le-a înregistrat. Prologul, epilogul și inserțiile dialogului cu Régine, care întrerup narațiunea homodiegetică a protagonistului, reliefează două atitudini opuse în raport cu relația moarte – nemurire.

O serie de personaje este reprezentată de cei care îl detestă, pentru că este nemuritor. Primii care se revoltă, respingându-l, sunt fiii. Tancredi preia tronul Carmonei printr-o lovitură de stat, în timpul căreia își lovește tatăl cu sabia, în inimă. Este ucis de Fosca, iar moartea lui reliefează un prim eșec în planul existenței individuale. Antonio, al doilea fiu, este iubit cu disperare, protejat, dar, la un moment dat, își revendică emanciparea de sub autoritatea paternă. Obține dreptul de a guverna, de a lupta pentru visurile lui (în care Fosca își recunoaște utopiile) și moare. Al doilea eșec este cu atât mai dureros cu cât Antonio era hărăzit altui destin.

În categoria personajelor care nu îi suportă prezența când află că este nemuritor se încadrează și Carlier, francezul care are ambiția să descopere lumea (un dublu muritor al lui Fosca), trăind condiția limitată a omului obișnuit. Când descoperă nemurirea prietenului său, este copleșit de o disperare profundă, care îl împiedică să se bucure de ceea ce îl înconjoară.

O altă serie de personaje trăiește sentimente mult mai nuanțate în raport cu nemurirea protagonistului.

Catarina, prima soție, îl avertizează asupra consecințelor gestului prin care este aleasă nemurirea. Moartea ei îl lasă fără cel mai apropiat prieten, ea este singura femeie pe care o iubește. Béatrice, care îl fascinează prin independența și prin capacitatea de a se detașa de aspectele materiale ale existenței, îl cunoaște cel mai bine. Îi acceptă nemurirea, dar nu îl poate iubi. El face parte dintr-o altă lume: „Ești un mort.”; „Ucizi dorințele.” Din dorința de a o proteja de moarte, Fosca îi îndeplinește toate dorințele, dar îi ia libertatea și o face nefericită. Cu moartea ei, pierde singura femeie care a înțelege adevărul despre el.

Sperând că, dacă își ascunde nemurirea, va putea descoperi fericirea lângă o femeie, Fosca se agață de speranța că Marianne, care nu se teme de moarte, îi va putea reda bucuria de a trăi. O ajută să-și pună în practică planul de a crea o universitate, îi împrumută iluziile și pofta de viață. Când ea îi descoperă nemurirea, îl părăsește, iar această relație este ultima care îl leagă de lume.

Régine este în cea mai mare măsură dublul lui Fosca. Personaj complementar, actrița este egocentrică și obsedată de ideea de a deveni nemuritoare în amintirea celor care o văd jucând. Angoasa morții, a sfârșitului, o copleșește, își dorește să fie iubită și admirată în exclusivitate. Orgolioasă, disprețiuește iubirea pe care o trăiesc alți oameni, pentru că are impresia că numai ea este capabilă să trăiască sentimente adevărate și puternice. Este fascinată de Fosca pentru că el nu simte și nu își dorește nimic.

Ca și Fosca altădată, Régine își dorește să imprime un sens vieții pe care o duce, dar este terorizată de lipsa de timp, de apropierea sfârșitului, a degradării. Concentrându-se asupra visului de a deveni celebră, Régine uită că arta ei este cea mai efemeră dintre toate. Când îl întâlnește pe Fosca, se agață de speranța că, dacă va rămâne în amintirea lui, va deveni unică și nemuritoare, așa cum este și el. Pe măsură ce Fosca povestește, interesul ei față de tot ceea ce îi definea universul se stinge. Când află că, de fapt, până și amintirea lui nu reține decât fragmentar chipuri și oameni, nu are nicio reacție. Odată cu finalul poveștii lui Fosca, Régine este cuprinsă de groază. Lumea ei, care părea atât de coerent articulată în jurul propriei persoane, nu mai există. Nefericirea lui Fosca, fără să fi fost declarată, șterge orice bucurie din viața celor pe care îi întâlnește. Régine nu face excepție. Reacția ei, la plecarea lui Fosca – „Abia când orologiul din vârful clopotniței începu să bată scoase primul țipăt.” –, sugerează o revelație dureroasă, care presupune înțelegerea inutilității oricărui efort de a imprima o urmă în conștiința celorlalți „muritori”.

Eșecurile în raport cu cei care îi sunt apropiați îl conduc pe Fosca la conștientizarea eșecului față de sine: „Dar inima mea rămăsese plină de cenușă. Nu iubeam pe nimeni.” Nemuritorul care credea că fericirea se poate cuceri prin voință – în plan personal sau social – descoperă că aceasta este o utopie. Evoluția sa în plan exterior – de la utopia politică și socială sau geografică – și interior – de la orgoliu și ambiția de a schimba lumea – la indiferență marchează descoperirea lipsei de sens.

Autoarea a mărturisit că a creat acest personaj nemuritor tocmai pentru a accentua ideea că lumea este o sumă de individualități care nu pot fi subordonate unei voințe unice. Având revelații succesive ale prezenței răului în univers, Fosca nu mai poate să creadă în nimic. Binele pe care vrea să-l facă pentru ceilalți nu depinde de el, ci de fiecare om în parte. Numai conjugarea eforturilor individuale înspre același scop poate produce binele.

Nemurirea lui nu înseamnă nimic în plan universal. Îi creează iluzia că poate acționa, dar o iluzie nu schimbă lumea. Dorința de a rătăci la întâmplare, ca o imensă privire care să înregistreze, pur și simplu, spectacolul umanității, apărută ca urmare a eșecurilor în plan exterior, sfârșește în aceeași indiferență. Lumea poate fi privită numai de cei care se bucură, știind că privirea lor este efemeră. Celorlalți, nu le este rezervat nici măcar acest privilegiu.

Renunțările lui Fosca îl înstrăinează de el însuși. El este exclus și din istorie și din sens. Rătăcind la nesfârșit, în timpuri succesive și în spații care nu i se supun, Fosca simbolizează singurătatea apăsătoare și tragică.

3.2.1.4. Subtext filosofic

Cronica evenimentelor care îl au în prim-plan pe Fosca este dublată de un subtext reflexiv, orientat de două linii tematice: istoria și societatea, respectiv rolul și rostul ființei umane în univers.

Urmărirea unui fir cronologc amplu, care se desfășoară din Evul Mediu până în secolul al XX-lea, creează prilejul meditației asupra istoriei și a societății. Redactat în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, romanul este mărturia unei perspective pesimiste asupra istoriei omenirii. Fosca parcurge, în ansamblu, un drum care trece de la egoism la tratarea oamenilor din jurul său ca ființe a căror existență are o anumită semnificație. La început, fixându-și ca scop binele cetății Carmona, sacrifică oameni, în ciuda protestelor și a rugăminților Catarinei. Cucerirea cetăților vecine nu se măsoară în viețile omenești pierdute, ci în bogățiile pe care le aduc victoriile. Pe măsură ce înțelege mecanismele evoluției sociale, Fosca se angajează în luptă pentru și alături de oameni (în timpul revoluțiilor franceze). Parcursul eroului nu este însă evolutiv: pentru a se lega de oamenii alături de care a luptat, ar trebui să facă efortul de a le înțelege libertatea, iar el este prea obosit. Visul lui de a construi un imperiu al Binelui universal, pe care l-ar putea înfăptui, fiind nemuritor, rămâne o utopie, pentru că ar trebui pus în practică alături de oameni care sunt muritori. Istoria și societatea înseamnă succesiune, schimbare, nu pot fi închise între granițele unui imperiu, oricât de bine organizat și condus ar fi acesta. Tensiunea care se naște între cele două puncte de vedere opuse – muritor/nemuritor – conduce la ratarea sensurilor de ansamblu ale existenței sociale.

Relația omului cu istoria nu poate evolua decât în sensul subordonării omului. Rătăcirea lui Fosca începe într-un moment al războaielor și al ciumei, asociat de erou cu prezența răului în lume. Visul său poate fi expresia dorinței de a compensa această realitate imundă, dar cucerirea spațiilor și evoluția timpului nu susțin posibilitatea de a evada. În toate spațiile și în toate timpurile, Fosca descoperă prezența răului, ideea eșecului este înscrisă, încă de la început, în orice acțiune.

Nemurirea lui Fosca este echivalentă cu un blestem: „Fusesem aruncat gol în lume: un om de nicăieri. Cerul de deasupra capului meu nu mai era un acoperiș, ci o cale fără sfârșit.” Legăturile cu semenii îi sunt interzise din momentul în care se hotărăște să urmeze soarta iudeului osândit de Iisus, care îl transformă într-un străin și pentru ceilalți și pentru el însuși: „Nicăieri nu mă simțeam la mine acasă, casa în care locuiam nu fusese niciodată o casă, ci un cantonament; secolul acesta nu era secolul meu, și viața care mergea mai departe în mine nu era viața mea.”

Distanța pe care o pune între sine și spațiile pe care le străbate nu înseamnă descoperirea atașamentului de un spațiu (cf. Cercurile concentrice. Metamorfoze ale figurii mitice și ale mitului, supra).

În „oglinda” lui Fosca, celelate personaje își văd moartea. Între ei nu poate exista nicio legătură, în condiția umană este înscrisă moartea, iar aceasta trebuie acceptată ca atare.

„– De ce ți-e silă de mine?

– Nu mi-e silă de dumneata.

– Te înspământ? Crezi că sunt un diavol.

– Nu. Nu ești un diavol, nu cred în diavol. Șovăia.

– Atunci, ce-i?

– Nu ești om, spuse cu bruscă violență. Mă privi țintă.

– Ești un mort.

Am prins-o de umeri, aș fi vrut s-o sfărâm în bucăți. Și, deodată, m-am văzut în fundul ochilor ei: mort.”

Titlul romanului definește condiția paradoxală a personajului: dacă toți oamenii sunt muritori, Fosca nu poate fi om. Cea mai apropiată stare asemănătoare morții pe care o poate el trăi este somnul. Singura dorință pe care o poate avea personajul este ca starea aceasta să dureze cât mai mult.

3.2.1.5. Derivarea etică a mitului

Creat în context existențialist, romanul lui Simone de Beauvoir urmărește o linie tematică particulară. Mitul evreului rătăcitor apare ca referință livrescă pentru o trăsătură a personajului – nemurirea. Nucleul mitic suportă un proces derivativ de tip etic.

Două miteme necesare pentru certificarea existenței mitului sunt prezente – nemurirea, rătăcirea –, dar celelalte sunt minimalizate sau eliminate. Deviația este justificată în contextul existențialismului. Romanul propune, ca teme principale, contingența ființei umane, angoasa existențială, alienarea, singurătatea. Temele rămân, însă, la nivel de virtualități semantice, analiza poate evidenția oricând alte interpretări:

„En le relisant, je me suis demandé : mais qu’est-ce que j’ai voulu dire? […] Le récit se conteste sans répit […] Aucun point de vue ne prévaut définitivement… la dimension des entreprises humaines n’est ni le fini ni l’infini, mais l’indéfini […] Tous les hommes sont mortels, c’est cette divagation organisée; les thèmes n’y sont pas des thèses, mais des départs vers d’incertains vagabondages.”

Întâlnirea cu Iisus și blestemul cristic nu ar fi avut sens în acest context, care mizează pe ideea de conștientizare a propriului destin, pe libertatea de a alege a ființei umane (faptul de a nu alege constituind, de asemenea, o alegere). Fosca alege să devină nemuritor și își asumă responsabilitatea pentru alegerea sa.

Totuși, mitul este o umbră de sens a romanului. Pot fi identificate câteva relații de simetrie interesante pentru urmărirea procesului de „eufemizare”: Ahasverus este exponentul poporului deicid, lui atribuindu-i-se vina de a-L fi lovit pe Iisus; Fosca este un personaj exponențial pentru omul care își este propriul dușman; Iisus este sacrificat pentru răscumpărarea păcatelor tuturor oamenilor; întreaga omenire se sacrifică în virtutea unor tipare existențiale pe care nu le poate depăși. Poveștile relatate de cele două personaje modifică radical viața și concepțiile celor care le ascultă, aducând revelația prezenței divine (în cazul mitului), respectiv a singurătății copleșitoare a omului (în roman).

Romanul valorizează o particularitate de interpretare a mitului, menționată frecvent de exegeți, care este aceea a temporalității antitetice. Ahasverus trăiește în timpul linear al tuturor oamenilor, dar este martorul și profetul unui timp circular. Fosca trăiește același paradox temporal, având însă rol de rătăcitor care nu își poate fixa un destin, pentru care timpul etern nu are nicio semnificație.

Într-o anumită măsură, Raimundo Fosca și Ahasverus sunt personaje complementare. Primul aduce în timpul etern dezamăgirea inutilității efortului de depășire a limitelor umane (o caracteristică principală a efemerității), în timp ce al doilea aduce în timpul efemer revelația timpului etern, încărcat de sens.

Fosca e omul rătăcitor modern: „Trăiesc și nu am viață. Nu voi muri niciodată și nu am niciun viitor. Nu sunt cineva. Nu am istorie și nici chip.” Sunt cuvintele prin care personajul se autocaracterizează. Ar putea fi o sugestie a prezenței mitului în acest text, care îi dă chipul omului nefericit.

Înscrierea lui Raimundo Fosca în seria avatarilor ahasverici se justifică prin funcțiile narative care îi sunt atribuite și prin trăsăturile care îl individualizează. Rătăcind prin istoria lumii, Fosca îndeplinește una dintre cele mai importante funcții ale figurii mitice: păstrarea memoriei altui timp, chiar dacă, în cazul lui, nu este vorba despre timpul sacru. El însuși revendică dreptul de a se certifica drept personaj legendar: „Există locuri unde încă se mai vorbește despre mine. Dar ca despre o veche legendă.” „Dublul” mitic îl însoțește, estompat, dar prezent. Ca și acesta, personajul creat de Simone de Beauvoir ilustrează omul imperfect.

3.2.2. Rătăcirea interiorizată (Matei Călinescu, Viața și opiniile lui Zacharias Lichter)

Importanța contextului în derivarea sensurilor mitului terbuie luată în considerare și în cazul romanului călinescian, Viața și opiniile lui Zacharias Lichter, ilustrând o formulă narativă care evidențiază pluralitatea perspectivelor/a posibilităților de lectură și de interpretare.

Un prim nivel de lectură se raportează, inevitabil, la momentul redactării/al apariției romanului-eseu, redactat ca un protest împotriva unei realități opresive. Personajul eponim este un contestatar. Ilustrativ, în acest sens, este capitolul intitulat Inocență și culpabilitate, în care Zacharias Lichter împărtășește un „gând utopic”:

„Visez de mult – vis imposibil și tocmai din pricina asta tenace – o uriașă răsturnare socială prin transformarea majorității oamenilor în cerșetori; îmi dau însă acum seama că trebuie să le fac și hoților un loc în această măreață revoluție. Toți vor munci în mod liber și gratuit; ca să trăiască, unii vor cerși, alții vor fura; ideal ar fi ca cerșetorii să ceară hoților, iar hoții să-i fure pe cerșetori: iată cum îmi apare azi cetatea perfectă!”

Pretutindeni, în roman, limbajul aluziv deschide posibilități de eludare a sensului concret, mesajul de ansamblu se dezvăluie subversiv și prea puțin inocent la adresa „măreței revoluții”, reprezentată de instaurarea modelului omului nou. În contextul respectiv, romanul lui Matei Călinescu s-a bucurat de un impact puternic în rîndul cititorilor:

„Impactul pe care l-a avut ZL la apariție a fost totuși mare, artificial exagerat, aș zice: căci oamenii erau înfometați de orice contrasta cu universul lingvistic – moral – politic găunos pe care-l definea limba de lemn atotprezentă. Lichter apărea ca un revoltat, ca un zurbagiu al spiritului, ca un mistic al negației – și iată că, fără să îmi dau seama, eu ofeream cititorilor mei o posibilă alegorie a rezistenței morale împotriva comunismului.”

În aceeași direcție de interpretare se înscrie opinia lui Nicolae Steinhardt, pentru care Zacharias Lichter este simbolul libertății absolute:

„Un astfel de om, aflat în marginea societății, e și el imun: nici asupra lui nu au de unde exercita presiuni, nu au ce-i lua, nu au ce-i oferi. Îl pot oricând închide, hărțui, disprețui, batjocori: dar el le scapă. […] Din sărăcie, neîncredere, neseriozitate și-a făcut un crez; se aseamănă unui animal sălbatec, unei fiare jigărite, unui tâlhar de drumul mare. […] E Zacharias Lichter al lui Matei Călinescu. E un iurodivâi laic, un drumeț neplictisit […], un jidov rătăcitor. Și-i slobod la gură, vorbește de istov, dă glas celor mai primejdioase anecdote, nu știe ce-i respectul, toate le ia de sus, spune ce-i tece prin minte, rostește adevăruri pe care ceilalți nu-și pot îngădui să le șoptească. E copilul din povestea regelui gol, a lui Andersen. E bufonul regelui Lear. E lupul din fabula – și ea îndrăzneață – a lui : habar nu are de zgardă. E liber, liber, liber.”

Particularitatea de construcție a acestui roman trebuie pusă în relație cu trăsăturile literaturii române în perioada apariției sale. Ion Simuț propune o clasificare a operelor scrise în perioada comunistă în patru categorii: literatura oportunistă (a scriitorilor care și-au pus creația în slujba propagandei comuniste), literatura evazionistă (care a încercat evitarea cenzurii, în măsura posibilului, prin explorarea unor teritorii fictive îndepărtate de realitatea imediată), literatura subversivă (aparținând scriitorilor care, în forme aluzive, mascate, abordează realitatea contemporană dintr-un unghi critic), literatura disidenței și a exilului (a celor care fie s-au opus deschis politicii regimului comunist, fie au ales calea expatrierii). După criterii similare operează și Eugen Negrici, care vorbește despre „literatură aservită”, pe de o parte, și de „literatură tolerată”, pe de altă parte. Aparițiile literare din ultima categorie sunt modelate fie de „aspirația către adevăr” (exemplul unor autori precum Marin Preda, Augustin Buzura, Al. Ivasiuc, Mircea Ciobanu), fie de „aspirația spre literaritate” (care desemnează orientarea „estetizantă” a unor romancieri precum Ștefan Bănulescu, Sorin Titel, Nicolae Breban, ș.a.). Criticul identifică două probleme esențiale ale prozei române de după 1964:

„În concluzie, două vor fi, după 1964, chestiunile capitale ale prozei românești: problema literarității (a literaturii ca literatură) și problema adevărului (a literaturii ca reflectare). Aspirația la adevăr va da naștere unei proze politice, de tip justițiar, iar aspirația la literaritate – unei proze interesate de efecte estetice, apolitice în intenție, nu și în consecințe și care nu va întârzia să devină, după o vreme, evazionistă, formalistă, autoreflexivă.”

După aceste criterii de clasificare, romanul lui Matei Călinescu trebuie considerat „literatură ca literatură”. Formula romanului-eseu adoptată de scriitor susține intențiile declarate: „Eu concepusem această carte ca pe o galaxie de fragmente, o carte care să nu se termine niciodată, să fie totdeauna posibil să adaugi lucruri noi fără să tulburi echilibrul cărții.”

În galaxia de fragmente, chipul evreului rătăcitor se compune pregnant, învăluit în lumina difuză pe care o presupune prezența discretă a mitului.

3.2.2.1. Evreul rătăcitor în ipostaza „bietului metafizician”

Calitatea de personaj a lui Zacharias Lichter este interpretabilă. El este, mai curând, un avatar al figurii mitice ahasverice.

Inspirată de un model real – Genu Ghelber –, această figură unică în literatura română dobândește, în plan fictiv, statut de „profet” sau, mai corect spus, de „antiprofet”, pentru că trăsătura cea mai importantă a lui Zacharias Lichter este negativismul. Fizic, personajul se înscrie în categoria anti-modelelor, e urâțenia personificată – „făptura lui ciudată, de o urâțenie neverosimilă”, „cu silueta lui groasă și strâmbă”, „atrăgând atenția printr-un aspect mizer, de cerșetor zdrențăros, dar și printr-o purtare insolită și parcă ostentativă” –, ceea ce trimite la ignorarea aspectului material, a întrupării, și la estomparea figurii în raport cu prezența spirituală. Din acest punct de vedere, Zacharias Lichter nu se construiește numai pe o singură dimensiune:

„Prea puțini știu însă că sub această înfățișare se ascunde personalitatea incandescentă a unuia dintre ultimii coborâtori ai rasei marilor profeți de altădată. De altfel, cercetate mai de aproape, înseși aparențele izbitoare care l-au transformat într-un soi de „personaj” își pierd în bună măsură caracterul lor pitoresc, sugerând mai degrabă un amestec enigmatic de angelic și de monstruos…”

Subordonat spunerii, personajul trăiește numai prin actul de comunicare, urâțenia lui dispare sau este ignorată de către cei care îl ascultă, fascinați: „[…] întreaga lui făptură participă la efortul expresiei, pătrunsă parcă de necesitatea spunerii. Fascinante îi sunt mai ales mâinile, care aruncă în aer, cu repeziciune, semnele unui limbaj vizual misterios; atinse din când în când de teribila flacără a purității divine, umflate de arsura ei, dar niciodată retrase din dogorâtoarea ei zbatere.”

Formula narativă adoptată evidențiază capacitatea reflexivă a personajului și creează premisele pentru prezentarea unor ample reflecții/meditații pe diferite teme – despre „flacără”, „curaj”, „imperiul prostiei”, „copii”, „poezie” etc. Pretextul spunerii acestora este reprezentat de evocarea unei personalități neobișnuite, de către un „biograf”, voce narativă subiectivă, care prezintă impersonal, „viața și opiniile” lui Lichter.

Predicile „profetului în deșert” (la propriu și la figurat) transmit adevăruri încifrate despre condiția umană, înțelegerea lor fiind posibilă numai pentru cei capabili să depășească aparențele.

„Circul, forma cea mai de jos a spiritualului, exprimă conștiința spectacolului absurd al existenței. Acela care-și dă seama că nu este decât un clovn, obligat să joace un rol de o umilitoare vulgaritate, acela care suferă și se revoltă împotriva condiției lui, știind însă că n-o va putea depăși, că toate eforturile lui ar fi inutile, trăiește sub grosolana cupolă de pânză putredă a circului lumii. Suferința și revolta lui nu se pot manifesta decât prin ironie. […] Toți oamenii sunt clovni – susține Zacharias Lichter -, numai puțini au însă revelația metafizică a acestei condiții.”

Flacăra divină, care îl atinge, subordonându-l, îl obligă să trăiască la alt nivel, incompatibil cu acela al umanității care se circumscrie limitelor cotidiene.

Zacharias Lichter e portretizat sau se definește/capătă contur prin raportare la alte prezențe. Perspectiva e, de obicei, antitetică. Leopold Nacht se situează, prin tăcerea absolută, la antipodul comunicării expansive a lui Lichter. Poetul-golan e „o forță distrugătoare de mituri”, în timp ce Zacharias Lichter e un creator „lucid” de mituri. Gândirii sterile a lui Adrian Leonescu, „foneticianul” obsedat de pronunția perfectă, într-un efort steril și inutil, i se opune efervescența creatoare, inventivitatea debordantă a lui Zacharias Lichter. Anselmus construiește o lume care nu are nicio legătură cu realitatea, amăgindu-se și încercând să scape oricărui determinism, negând, prin această atitudine, existența lui însuși.

În antiteză, Zacharias Lichter construiește lumi pornind de la realitate, pe care nu numai că nu o contestă, ci o supune propriului proces de interpretare, anulându-i caracterul constrângător. Singurul personaj pe care Zacharias Lichter îl respinge cu toată forța sufletească este doctorul S. Reprezentant al gândirii pozitive, raționale, doctorul S. stârnește în „profet” teama incontrolabilă de dezvăluire, de aflare a resorturilor propriilor procese mentale. Respingând-o, Lichter își acceptă nu numai condiția, ci și imposibilitatea de a i se sustrage. Pentru el, soluția evadării din sine nu este posibilă, deoarece „are conștiința autentică și gravă a absurdului existenței”. În același sens al disoluției în propria persoană, semn al împăcării supreme cu sine, Zacharias Lichter teoretizează despre mască și semnificațiile ei:

„În ceea ce mă privește – explica Zacharias Lichter -, am izbutit să-mi transform propriul chip într-o mască; fiind avantajat fără îndoială și de ceea ce toată lumea consideră imensa, respingătoarea, monstruoasa mea urâțenie. Căci – ați observat? – o mască trebuie să fie în primul rând – așa ne învață convențiile sociale – urâtă… Dar ce este urâtul? Durerea de care ne temem este urâtă; râsul de care ne temem este urât; adevărul de care ne temem e urât; or, eu sunt toate acestea. Și de aceea, chipul meu nu este numai o mască, ci masca măștilor.”

Portretul personajului se compune din fragmente și se definește prin mobilitate. Titlul anunță caracterul „biografic” al scriiturii, dar rezultatul este o metaforă a existenței umane care a descoperit libertatea interioară. „Viața” lui Zacharias Lichter e abia schițată, prin câteva detalii care fac trimitere la modelul mitic – „portretul”, cerșitul pentru subzistență (însoțit de formula autoironică „Ajutați un biet metafizician”, spusă „cu tonul cu care ar vorbi despre o groaznică infirmitate”), prânzul în aer liber, „într-unul dintre parcurile sau scuarurile din centrul orașului”, îngrijirea unei bătrâne pe moarte. „Piesa de rezistență” a biografiei sunt „opiniile” lui Zacharias Lichter, cu atât mai valoroase, cu cât aduc revelații.

Ultimul capitol, Epilog: Zacharias Lichter și biograful său, face trimitere la dublul mitic și la condiția particulară a personajului. „Biograful” și „profetul” sunt inseparabili, legați pentru totdeauna prin căutarea sensului existențial:

„Credeam că mă iubești, îi spuse odată Zacharias Lichter celui despre care aflase că s-a apucat să-i compună biografia. De fapt, însă, tu nu te iubești decât pe tine: căci tu nu despre mine scrii, ci despre tine, substituindu-mi-te ca un mincinos și ca un nimicnic; și vrei să regăsești în mine toate mizeriile și neputințele tale și să le înnobilezi, să le cuprinzi în aerul arzător și sterp care înconjoară făptura mea.”

Zacharias Lichter este un avatar al evreului rătăcitor în măsura în care menirea lui este să viețuiască/să supraviețuiască, indiferent de epocă, de timpuri și de moravuri, purtând semnul „flăcării lui Dumnezeu” și mărturisind despre revelațiile avute. O sugerează capitolul intitulat Evreul rătăcitor, trimitere livrescă la nucleul mitic. În romanul lui Matei Călinescu, Zacharias Lichter rătăcește în căutarea libertății, prin eliberarea de povara trădării propriului eu și prin întoarcerea, fie numai la nivel imaginar, într-un timp și spațiu paradisiac:

„Absorbit însă într-o lume a lui, impenetrabilă, Zacharias Lichter nu-și dădea seama de nimic, realitatea imediată înceta să existe pentru el. Revenea la viața lui obișnuită, ca după o călătorie foarte lungă, cu un aer absent și într-un fel abstract, privirea însă îi era limpede și intensă, alcătuită parcă dintr-o concentrare de largi spații libere. Dacă era întrebat unde fusese, Zacharias Lichter răspundea pe un ton de glumă: «Din când în când mă simt obligat să redevin – dintr-o pură solidaritate morală – Evreul rătăcitor». Și pe buze îi flutura un surâs îndepărtat.”

Condiția evreului rătăcitor este trăită ca stare de spirit, este interiorizată până la contopirea totală a sensurilor mitice cu sensurile propriului destin. Zacharias Lichter este un personaj-sinteză. El e „masca măștilor”, profet biblic, evreu rătăcitor, mag înțelept, nebun bufon, „cocoșatul”, „craiul de Curtea-Veche”. În același timp însă, nu este totul: nu e un profet autentic și nici nu-și dorește să fie; nu este evreul rătăcitor, dar îi trăiește firesc condiția. Contestă existența bunătății, a milei și a răbdării ca virtuți ideale, dar le practică, fără a avea sentimentul idealului și râzând grotesc de tot ce i se pare non-uman. Personajul sugerează ideea că a renunța la orice atașament față de tot ceea ce e lumesc, de ceea ce aparține, a renunța la a aparține cuiva înseamnă a regăsi libertatea supremă, libertatea ca principiu.

„Cumplita închisoare a semnificației” în care „biograful” regretă, în final, că și-a închis eroul, fără scăpare, este, ca în atâtea alte cazuri din roman, o sugestie de lectură, cum sunt atâtea altele pe parcursul romanului. În realitate, Zacharias Lichter nu poate fi închis într-o semnificație, pentru că este el însuși semnificația, e flacăra care își neagă modul de a exista, înghețând „tot ce atinge”. El este, cu alte cuvinte, începutul și sfârșitul propriei semnificații de personaj literar, dobândind autonomie tocmai prin intrarea în cercul vicios al (auto)interpretării.

O replică a lui Zacharias Lichter adresată „biografului” poate reprezenta un comentariu metatextual al condiției personajului mitic – „La urma urmelor – reluase el, pe un ton mai liniștit – , ca să fiu consecvent cu mine însumi, ar trebui să-ți fiu chiar recunoscător: orice-ai fi scris în cartea ta, simplul fapt că ea există mă pune față în față cu propriul meu eșec; și poate cu propria mea moarte…” – și o nouă posibilitate de interpretare a mitului: Ahasverus nu există decât ca imagine evocată de martori, nu ca întrupare.

Dobândind statut de personaj în romanul secolului al XX-lea, el nu mai este imagine evocată, ci întrupare. Această nouă condiție poate semnifica, „mai mult sau mai puțin”, o moarte, în sensul întreruperii unui mod de a exista anterior. De altfel, „fascinația echivocă a personajului este întreținută de jocul lecturilor concurente pe care le stimulează: cea anecdotică, cea simbolică și cea livrescă.”

3.2.2.2. Particularitățile intertextualității mitice

Romanul lui Matei Călinescu stabilește o relație intertextuală de tip particular cu nucleul mitic. Invarianților minimali – revelația „flăcării lui Dumnezeu”, rătăcirea – li se asociază sensuri conotative. „Flacăra lui Dumnezeu” înlocuiește blestemul cristic, adâncindu-i semnificația.

Zacharias Lichter e colportorul mai multor revelații, își universalizează discursul. Trăitor într-un spațiu limitat (în antiteză cu spațiul rătăcirii ahasverice), personajul lui Matei Călinescu rătăcește la nivel „metafizic” și duce la alt nivel de semnificație destinul personajului mitic. Zacharias Lichter înțelege că o ieșire în afara sinelui nu este posibilă; de aceea, rătăcirea lui se desfășoară „à travers soi” și este luată ca atare. Păstrând una dintre funcțiile esențiale ale prototipului – a spunerii – Zacharias Lichter disimulează, dar și dezvăluie filiația mitică, într-un discurs ale cărui sensuri profunde îi sunt accesibile numai cititorului inițiat.

În roman, mitul este o prezență difuză. Relația de intertextualitate implică distanțarea de textul fondator până la reducerea maximă a invarianților. Și totuși, chiar în aceste circumstanțe, „forța arhetipală” a mitemelor valorificate subordonează, sincretic, sensurile adiționale, asigurând consonanța cu structura mitică fondatoare.

Unul dintre sensurile mitului pe care îl explorează romanul analizat se referă la condiția omului fără patrie. Sintagma evidențiază non-apartenența la o realitate determinată geografic a personajului principal, consecință a modelării după un tipar spiritual arhetipal, care exclude posibilitatea fixării într-un spațiu.

Consecință a blestemului cristic, rătăcirea implică, în primul rând, părăsirea spațiului familiar, a locului personal, înscris într-o anumită ordine cotidiană. Semnificația spațiului familiar se revelează pe parcurs, pe măsură ce procesul de distanțare îl obligă pe exilat să se detașeze de contextul formator. În altă ordine de idei, rătăcirea presupune asumarea condiției celui exclus. Rătăcitorul nu aparține niciunui spațiu, niciunui timp. El nu se află nicăieri acasă.

Textul fondator al mitului nu valorizează această dimensiune a experienței ahasverice. Personajul mitic își primește pedeapsa, se rupe de contextul familiar, părăsindu-și familia și orașul natal, dar centrul de interes al relatării sale este reprezentat de exprimarea regretului pentru atitudinea manifestată în raport cu Iisus. Conștient că nu poate alege să-și trăiască altfel destinul, Ahasverus își asumă condiția omului fără patrie, exclus din viața oricărei comunități, pentru că nu poate rămâne mai mult de trei zile într-un loc.

Estomparea legăturilor cu spațiul familiar transmite și alte semnificații față de modelul mitic. Zacharias Lichter este un om fără patrie, în ciuda menționării frecvente a Bucureștiului ca unic spațiu al peregrinărilor personajului. Limitele exterioare nu au nicio importanță, pentru că el trăiește, de fapt, numai la nivel interior. În spațiul simbolic, nelimitat, al propriului eu, explorat cu fiecare meditație pe tema condiției umane, Zacharias Lichter nu trăiește drama disocierii. Neatașat de vreun spațiu exterior, personajul nu-și asumă condiția exclusului. El este un om fără patrie în sensul universalizării, al apartenenței la un niciunde, care nu se individualizează prin locuire. Zacharias Lichter nu are o casă pe care să o părăsească. El „locuiește”, pe rând, într-un garaj, în parcuri, într-un arbore (unde se simte mai aproape de Dumnezeu). Singurul obiect care îi aparține este o Biblie dăruită de o vecină pe care o îngijește când este bolnavă. Casa lui este lumea înteagă, pe care și-o însușește fără complexe de inferioritate, stăpânind-o prin forța cuvântului și a meditației. El alege, într-un stil propriu, trăirea în afara unui spațiu care ar putea fi apropriat. Pentru Zacharias Lichter, Bucureștiul nu e decât decorul pentru spectacolul propriului eu. La fel de bine, decorul ar putea fi altul, libertatea interioară a personajului nu ar avea de suferit.

În ordinea relevanței pentru receptorul contemporan, trăitor sub semnul rătăcirii (care, pentru Michel Maffesoli, se manifestă prin imposibilitatea aproprierii unui spațiu, iar pentru Jean Brun prin obsesia călătoriilor, cf. Cercurile concentrice. Metamorfoze ale figurii mitice și ale mitului, supra), Zacharias Lichter reprezintă în mai mare măsură decât antecesorul mitic un dublu fictiv.

Personajul lui Matei Călinescu se definește în raport cu nucleul ideatic pe care îl simbolizează imaginea evreului rătăcitor, dar interiorizează condiția rătăcitorului, într-o metamorfoză a sensurilor implicând, în egală măsură, alienarea și conservarea. Îl îndepărtează de Ahasverus autoreflexivitatea, autoironia, meditația asupra semnificației propriei vieți. În același timp însă, acest personaj conservă câteva dintre trăsăturile definitorii ale figurii mitice: umilința, trăirea sub semnul revelației, acceptarea propriei condiții, lipsa de interes pentru fixarea într-un spațiu. Mobilitatea figurii mitice susține devierea sensurilor, iar dacă Zacharias Lichter poate fi considerat un avatar al evreului rătăcitor, condiția apatridului este un sens pe care mitul îl primește în acest roman.

3.2.3. Condiția străinului (Albert Cohen, Solal)

Romanul lui Albert Cohen, Solal, face parte dintr-o tetralogie (alături de Belle du Seigneur, Mangeclous, Les Valeureux), care prezintă evoluția unui număr mare de personaje, membrii celor două ramuri ale familiei Valeureux. Se dezvoltă trei planuri narative, urmărind destinul membrilor comunității evreiești din Cefalonia (reprezentată, în principal, de familia Valeureux), evoluția Societății Națiunilor (care aduce în prim-plan familia Deume și ramura occidentală a familiei Valeureux) și a lui Solal, personaj singularizat prin statutul său simbolic. Comunicarea planurilor este asigurată prin mobilitatea personajelor.

Marile temele ale ciclului romanesc sunt relația cu spațiul natal, condiția poporului evreu, căutarea dureroasă a unui sentiment de siguranță. Sentimentul înstrăinării, al eșecului în găsirea unui spațiu care să poată fi desemnat prin sintagma „acasă”, caracterizează câteva dintre figurile emblematice ale clanului: Solal, unchiul Saltiel, unchiul Pinhas (poreclit Mangeclous) sau unchiul Matthatias. În cazul lui Solal, eșecul este trăit cu o intensitate tragică, depășind reveria melancolică a lui Mangeclous.

Personajul al cărui destin poate fi asociat cu mitul evreului rătăcitor este Solal. Protagonist în romanul eponim și prezență episodică în Belle du Seigneur, Solal întruchipează imaginea Celuilalt, a străinului. În plan exterior, originea greco-iudaică îl împiedică să se integreze în spațiul occidental (Franța, Elveția) în care îl poartă, pasager, iubirea pentru Adrienne sau pentru Aude și calitatea de membru al diferitelor cabinete ministeriale. Restrânsa comunitate natală, care își desfășoară existența netulburată în insula Cefalonia, își pune amprenta definitiv asupra caracterului personajului, în ciuda aparențelor. Solal, al cărui nume sugerează ideea că personajul este predestinat singurătății („nom de soleil et de solitude”) este „un străin printre străini”.

Unicul fiu al rabinului Gamaliel, renegat pentru că și-a disprețuit neamul, înțelege că nu-și va putea ignora niciodată originea, că între lumea „păgână” a creștinilor și lumea închisă în dogma străbunilor nu poate exista cale de conciliere. Încercările de a le reuni eșuează, lui Solal îi este rezervată condiția apatridului, a celui incapabil să se integreze în spațiile pe care le străbate sau în care se stabilește pentru scurte perioade. În plan interior, incapacitatea de a-și construi o identitate, din cauza absenței unor certitudini (învățăturile rabinului și ale unchiului Saltiel nu au avut ecou în sufletul copilului), conduce la o adevărată criză, transformându-l într-un străin față de el însuși. O scenă din romanul Belle du Seigneur este semnificativă pentru dimensiunile crizei identitare (prefigurată în finalul romanului Solal): sub dominația unui impuls autodistructiv, personajul rătăcește îmbrăcat în haine de evreu ortodox pe străzile Berlinului condus de naziști. Împușcat și considerat mort, Solal își revine în lumea subterană în care s-au retras evreii urmăriți.

Ceilalți membri ai familiei au capacitatea de a se adapta. Înțeleptul Saltiel, vicleanul Mangeclous, prudentul Matthatias, inocentul Salomon găsesc puterea de a o lua de la capăt când planurile lor de a construi o lume ideală, în care evreii să se simtă acasă, sunt zădărnicite de motive politice, pe care ei nu le înțeleg sau le ignoră. Comunitatea ideală ale cărei baze le pune Saltiel în apropierea Ierusalimului nu rezistă. După moartea întemeietorului, bătrânii frați pornesc înapoi spre insula natală, fideli principiilor statornicite de credința strămoșilor și originii lor iudaice.

Spre deosebire de unchii săi, Solal pune sub semnul incertitudinii tocmai ceea ce ar trebui să constituie baza identității sale. Renunțând la cetățenia greacă pentru cetățenia franceză, personajul se înscrie într-un parcurs profesional spectaculos – este, pe rând, secretar al prim-ministrului francez (tatăl lui Aude, viitoarea logodnică și soție), atașat diplomatic, ministru –, dar pierde, în același timp, legătura spațiul originar. Dorința de a deveni „altul” se transformă, treptat, în blestem. „Purtător al semnului” pentru cei din familia sa, așa cum afirmă bătrâna mamă a lui Saltiel, Solal crede că poate să-și modeleze destinul după propria voință, însă inconsecvența și deciziile luate sub impulsul momentului îl împing spre marginalitatea socială.

Înstrăinarea și singurătatea, trăsături ale rătăcitorului mitic, se regăsesc în filigran în cazul personajului cohenian. Prin contaminarea nucleului, acesta dobândește, în romanul analizat, trăsături ale altor eroi mitici – Don Juan, Faust. Mit al străinului prin excelență, evreul rătăcitor își manifestă prezența implicită pe tot parcursul romanului și este evident în ultimul capitol. O particularitate în tratarea mitului – în finalul romanului, figura biblică a lui Hristos și figura mitică a evreului rătăcitor se suprapun în imaginea lui Solal – extinde semnificațiile acestuia și evidențiază imposibilitatea separării celor două embleme. Mitemele originare se estompează, blestemul cristic este înlocuit de neputința coordonării propriei interiorități. Rătăcirea și caracterul nemuritor sunt mitemele privilegiate în acest roman, care aduce în prim-plan tema înstrăinării.

3.2.3.1. Edenul copilăriei și atracția orizonturilor îndepărtate

Drumul în viață al lui Solal începe într-un cadru edenic, în însorita insulă greacă Cefalonia. Parfumul iasomiei și al caprifoiului, măslinii, briza și marea aproape violet, cerul veșnic albastru creează imaginea unui spațiu al inocenței și al păcii, în care trăiește un „mic popor”, clanul Solal, ramură a familiei Valeureux. Membrii în vârstă ai clanului își petrec timpul ținînd interminabile discursuri despre importanța lor în lume (deși nu au părăsit niciodată insula), mândri de dialectul pe care îl folosesc și de originea obscur-franceză. Inventează povești despre convertirile la iudaism ale puternicilor lumii, colportează zvonuri și anunță periodic independența politică a Israelului.

Universul lor se situează, în realitate, în afara istoriei, dar imaginația debordantă le permite celor patru unchi ai lui Solal să construiască imperii financiare, economice și politice în care ei dețin controlul. Saltiel, „profetul”, este un bătrân inocent, conștient că trebuie să-și păstreze prestanța în fața celorlalți locuitori ai insulei, ceea ce îl determină să-și înceapă ziua cu îndelungate pregătiri ale hainelor. Ruinat de invențiile fără succes, duce o viață liniștită și pioasă, dedicată nepotului, „Solal des Solal”, pentru care visează un viitor strălucit. Matthatias, „căpitanul zgârciților”, instituie taxe pe tusea bătrânilor săi prieteni, pregătit în orice moment, după cum afirmă, să sesizeze o oportunitate pentru a se îmbogăți. Pinhas, poreclit Mangeclous din cauza apetitului neobișnuit, „prințul mincinoșilor”, este mândru de ateismul său și se declară admiratorul aristocrației și al monarhiei britanice. Salomon, poetul cu suflet pur, idealist și săritor, este victima farselor lui Mangeclous, și caută protecția lui Michaël, seducătorul familiei, al cărui spirit aventuros este subliniat de pistoalele „din Damasc”, purtate cu mândrie. Toți recunosc autoritatea familială a rabinului Gamaliel, cel mai vârstnic dintre frați, tatăl lui Solal.

Între autoritatea discretă a tatălui, ciudatele povești și planuri ale unchilor și lipsa de implicare a mamei, Solal își construiește propria lume, visând să o cucerească pe Adrienne de Valdonne, soția consulului francez și să îndeplinească fapte eroice. Copilului nu i se refuză nimic, iar libertatea de care se bucură în cadrul izolat al insulei și admirația nedisimulată a lui Saltiel îi creează iluzia că poate stăpâni întreaga lume. Până la un punct, evoluția lui susține această aspirație secretă.

Adrienne de Valdonne, mai bătrână decât el cu cincisprezece ani, substituie, într-o primă etapă din viața eroului, imaginea mamei. Ea îi dezvăluie rafinamentul culturii franceze și amplifică în sufletul lui dorința de a trăi , orașul sinonim cu strălucirea și frumusețea pentru adolescentul care a moștenit ceva din puterea imaginativă a lui Saltiel și a lui Salomon. Relația cu Adrienne stă pâna la final sub semnul protectoratului matern, chiar dacă traversează o scurtă perioadă romantică. Când Adrienne înțelege că Solal o iubește pe Aude de Maussane așa cum nu a iubit-o pe ea niciodată, se sacrifică, pentru a nu-l pune în situația de a face o alegere dureroasă. Datorită lui Adrienne, Solal intră în lumea aristocrației franceze și reușește să împiedice căsătoria lui Aude cu Jacques de Valdonne.

Alături de Aude, Solal duce viața pe care a visat-o. Tatăl ei îi înlesnește pătrunderea în cercurile înalte ale diplomației europene, îi oferă un post de ministru când Solal își depășește atribuțiile și este rechemat , apoi îl determină să accepte poziția de lider al socialiștilor francezi. Lumea nouă, Europa Occidentală, pare să se supună eroului solar, a cărui ipostază de cuceritor amintește de mitul lui Don Juan.

Divergențele apar când lumea veche, pe care a părăsit-o numai aparent, își revendică dreptul de a fi reprezentată/integrată în spațiul nou. Solal este evreu, își asumă condiția și ar vrea ca, păstrându-și statutul, să fie acceptat de lumea creștină. Concilierea celor două lumi nu este posibilă însă. Acceptând căsătoria fiicei sale cu evreul venit din Cefalonia , domnul de Maussane speră că acesta se va converti, afirmând public renegarea lumii din care provine. În același timp, unchiul Saltiel, cucerit de grația și de frumusețea lui Aude, speră că ea se va converti. Situați în zona incertă dintre cele două lumi, Aude și Solal ignoră, o perioadă, avertismentele în privința fragilității angajamentului pe care și-l iau unul față de celălalt.

Până la un punct, sunt evidente eforturile lui Solal de a trăi simultan cele două realități: când ajunge ministru, își cheamă rudele , dar este șocat de nepotrivirea lor în context; , în casa pe care o cumpără cu banii lui Aude, amenajează un spațiu subteran pentru cei care vin din Cefalonia. Obligat de circumstanțe să aleagă, își reneagă tatăl și originea, încercând să fie fericit alături de Aude, a cărei familie îl adoptă numai dacă îndeplinește anumite condiții. Aude îl iubește sincer, dar nici eforturile ei de a reuni cele două lumi nu sunt încununate de succes. Îi tolerează lui Solal excesele financiare, îl urmează când rămân săraci, încearcă să-și determine familia să-l accepte.

Treptat, cei doi înțeleg că fericirea nu este posibilă în spațiul dintre cele două lumi imuabile, care le refuză integrarea – lui, pentru că nu este creștin, ei, pentru că nu este de origine iudaică: „Bilan du mariage mixte. Je suis haï des miens et des tiens. Tu es haïe des tiens et des miens. Et nous nous haïssons d’être haïs. Adieu, je te quitte définitivement.”

Părăsit de Aude, care se întoarce la familia ei, divorțează și își reface viața alături de Jacques de Valdonne, Solal se înstrăinează de ambele lumi. Renegarea violentă a tatălui, echivalentă cu afirmarea voinței de a părăsi legea iudaică, nu îi mai permite să se întoarcă în spațiul edenic. Incapacitatea de a renunța definitiv la lege, manifestată prin imposibilitatea integrării definitive în lumea pe care i-o propune familia de Maussane, îi rezervă un loc la periferia societății. Rătăcind în căutarea lui Aude, Solal împrumută aspectul tipic al marginalizatului – hainele sărăcăcioase, pletele, barba crescută în dezordine.

Ironiile trecătorilor, care îl numesc „Iisus-Hristos”, îl lasă indiferent, pentru că singura lui dorință este să o regăsească pe Aude și să retrăiască sentimentul chinuitor de iubire și de ură, prețuit abia după ce este pierdut. Intră clandestin în casa de , în care locuiesc Aude, copilul ei și al lui Solal și Jacques, parcă pentru a-și lua rămas-bun de la trecut și de la prezent. Își regăsește fosta cameră de lucru, cufărul vechi, în care se află câteva perle din colierul purtat, cu ani în urmă, de Adrienne, în Cefalonia, într-o duminică ale cărei detalii au fost înregistrate de memoria lui afectivă, și costumele de nobil rus, cumpărate cândva de Aude. După ce se spală și se îmbracă elegant, redevine strălucitorul Solal de altădată, își ia copilul din leagăn și părăsește locuința elegantă. Rătăcește în jurul domeniului, înțelegând, treptat, impasul în care se găsește. Ridică pumnalul cumpărat de la un anticar din Paris și, cu un gest hotărât, își sfâșie pieptul. După câțiva pași, se așază la umbra unui copac, în timp ce Aude, înspăimântată, aleargă să-și recupereze copilul. În jurul celor trei, încep să se adune oameni, impresionați de liniștea pe care moartea a adus-o pe chipul lui Solal. La scurt timp, el tresare, deschide ochii, se ridică, își îmbrățișează pentru ultima dată copilul, apoi pleacă, urmat de mulțimea adunată în jurul lui. Lumea încă nu a fost cucerită.

3.2.3.2. Prizonierii între două lumi

Ca și eroul lui Edmond Fleg, Solal se situează pe pragul dintre două lumi. Mobilitatea sa, care îi permite trecerea dintr-o lume în alta, evidențiază imuabilitatea acestora. În loc să le aducă împreună, iubirea dintre el și Aude evidențiază aspecte ireconciliabile. Ea îl privește ca pe un zeu, ca pe un stăpân, dar nu-i înțelege atașamentul față de „larvele” care trăiesc în subteranele castelului de în care Solal o conduce pe Aude să-i cunoască pe evreii refugiați, din Cefalonia, în spațiul ascuns, este accentuat simbolică. Pentru el, lumea aceea este firească, ea vede numai suferință și disperare. Plecarea ei îl împinge la gesturi decisive: îi alungă pe nefericiții din subteran, o urmează și anunță că s-a botezat în religia catolică. Pentru familia ei, aceste acțiuni nu sunt suficiente, îl disprețuiesc pentru că este sărac. Indiferent ce ar face, pentru lumea nouă, el rămâne un străin. Aude nu-i va împărtăși soarta până la capăt. Ea rămâne integrată în spațiul care îi este familiar. Întoarcerea ei este posibilă pentru că nu s-a produs niciodată o plecare. În copilărie, când își petrece vacanțele în Cefalonia, ea rămâne străină de lumea insulei, nu urmărește să o înțeleagă sau să o cucerească. În antiteză, Solal părăsește spațiul natal și o face la o vârstă la care nu și-a definit încă identitatea. Cele două figuri paterne din viața lui – Gamaliel și Saltiel – nu își lasă amprenta asupra modului de a gândi al eroului. Adolescentul contestă atât intransigența tatălui, susținător fervent al legii celei vechi, cât și blândețea substitutului patern, Saltiel, ale cărui sfaturi le neglijează. Stăpânind insuficient preceptele iudaice, Solal pornește înspre lumea nouă atras de strălucirea ei, mult amplificată de imaginația adolescentului fermecat de conversațiile cu Adrienne. Suspendat între cele două lumi, el nu poate decât să rătăcească. Reședințele temporare – camera luxoasă de hotel închiriată , casa de , apartamentul din casa bunicilor lui Aude, camera mizeră pe care este nevoit să o accepte când nu mai are bani – marchează, simbolic, respingerea eroului din spațiul pe care a pornit să-l cucerească.

„Que le héros cohénien ne puisse habiter existentiellement qu’un espace intérieur secret se conçoit aisément. Juifs, Chrétiens, Païens se présentent dans l’œuvre de Cohen comme des entités reconnaissables, sises dans un espace susceptible d’être caractérisé (clos, ouvert, unifié, fragmenté) et dans un temps susceptible d’être qualifié (figé, élargi, resserré, étiré). Seul Solal, en raison de sa dualité, alterne entre deux mondes. Il est à la lettre un homme sans espace.”

În antiteză, membrii clanului Solal care vor să întemeieze o așezare ideală în Palestina, se reintegrează fără probleme în spațiul natal, când locul nou se dovedește ostil.

„Après un mois de deuil, les trois amis que la mort avait épargnés secouèrent les cendres de leurs manteaux et entrèrent dans la vie. Et Mangeclous déclara qu’il voulait partir, qu’il en avait assez de cette Palestine «qui dévorait les meilleurs de ses fils». Michaël lui fit remarquer qu’ils avaient juré à l’oncle de rester à Kfar-Saltiel. Mangeclous ricana.

– Eh bien oui, nous avons promis et tu veux encore que nous tenions? Mais qui t’a procréé, ô ignorant?

– Mon père.

– Je me le demande avec suspicion. En tout cas, jurer est une chose, tenir parole est une deuxième chose. Pourquoi faire les deux? Une suffit. […]

Rabbi Maïmon se réveilla.

– Hé jeunes gens, que fais-je en cette terre? Expliquez-moi. Suis-je chrétien pour flétrir mes ans en Palestine? Moi il faut des pays où l’on bouge. Suis-je un Gentil pour venir voir un mur? Et qui me dit que ce Mur des Pleurs est authentiique? […]

Le soir même, Mangeclous quitta Kfar-Saltiel et se dirigea vers la côte. Sur la grand-route et sous la lune, son ombre violente s’allongeait. Seul et libre, le grotesque rêvait ou nasillait un air de liberté.”

Retragerea în „spațiul interior” nu este posibilă pentru Solal. Lumea lui interioară, populată de fantasmele născute din iubirea pentru Adrienne și pentru Aude, se dovedește la fel de nepregătită să reziste la nefericire pe cât este el să facă față realității lipsite de idealismul proiectat asupra ei din siguranța spațiului natal. Nu întâmplător, ultima apariție a lui Solal în acest roman este plasată la o răscruce de drumuri. Cei care îl urmează îi lasă libertatea de a hotărî în numele lor. În această nouă ipostază, eroul pare să-și regăsească puterea de a lua viața de la capăt. În același timp, este evidentă, în acestă imagine, non-apartenența lui la un spațiu.

„Pur et soudain grave, il demanda aux serviteurs où ils le conduisaient. Et ils lui répondirent: Seigneur, tu le sais. Au carrefour, un miséreux, assis sur sa malle cloutée, les attendait. Au bord de la route, un autre écartait les mains en rayons et attendait.

Des paysans appuyés sur leurs bêches se moquaient de l’absurde passage et des errants aux yeux d’espoir. Une pierre lancée blessa le visage du cavalier au torse nu. Le soleil illuminait les larmes du seigneur ensanglanté au sourire rebelle qui allait, fou d’amour pour la terre et couronné de beauté, vers demain et sa merveilleuse défaite. Au ciel un oiseau royal éployait son vol. Solal chevauchait et il regardait le soleil face à face.”

Evident, destinul lui Solal poate fi interpretat din perspectiva caracterului său exponențial pentru întregul popor evreu, aflat într-o continuă căutare a unui spațiu pe care să și-l aproprieze. Romanul ridică, printre altele, problema complexă a diasporei iudaice. Privit numai ca variantă a mitului evreului rătăcitor, romanul propune câteva sensuri interesante, date fiind trimiterile la alte variante și asocierea cu alte scenarii mitice.

3.2.3.3. Vocile mitice

Solal este un personaj paradoxal. În cazul lui, dualitatea atracție-respingere în raport cu figura mitică este determinantă. Construit prin însumarea trăsăturilor mai multor figuri mitice și a figurii biblice a lui Iisus Hristos, personajul își dezvăluie proteismul pe parcursul acțiunii. Atitudinile sale se circumscriu numeroaselor roluri pe care le interpretează, vocilor mitice care îi domină conștiința până în scena finală.

O figură mitică la care poate fi raportat Solal este Don Juan. Primele gesturi ale adolescentului care își propune să o seducă pe Adrienne ilustrează hotărârea și puterea de a pune în aplicare un plan. Ezitările și neliniștea provocare de lipsa de experiență sunt îngropate adânc în suflet, ceea ce se observă din exterior este conștientizarea propriei frumuseți și a puterii de fascinație asupra femeilor. Exersată lângă Adrienne, capacitatea de a seduce anulează voința lui Aude și o determină să i se supună, chiar dacă încalcă uzanțele mondene. Strălucitorul Solal o răpește de lângă Jacques la primul bal și, mai târziu, din fața altarului. Treptat, Don Juan se estompează, lăsând locul altor voci mitice.

Una dintre cele mai importante este aceea a figurii cristice. Majoritatea exegeților mitului au remarcat complementaritatea imaginilor evreului rătăcitor și a lui Iisus. Albert Cohen accentuează similitudinile. Prin suprapunerea celor două, se propune un sens nou al mitului. Figura biblică este amintită prin detalii portretistice – părul lung, barba –, atitudini și gesturi – Solal binecuvântează mulțimea care asistă la moartea și învierea lui, se prezintă ca „om al durerii”, dar și ca „rege al evreilor”, monologhează profetic:

„Oh Dieu, Dieu Tu es et cependant Tu acceptes que cette douleur existe. Quel mal T’a fait ce vieil abandonné pour que Tu le châties si injustement? Que T’avons-nous fait pour que Tu sois aussi dur avec nous? De quel droit nous frapper ainsi pendant nos pauvres années de vie? A genoux devant Ton étincellement, je crie contre Toi et je demande justice pour mes frères de la terre. Nous sommes si malheureux. Je porte leur malheur. S’il se passe trop de temps sans que Tu écoutes, je me lèverai et je contesterai avec Toi. Car si Tu es Dieu, je suis homme.”

Este numit „Iisus-Hristos”, ironic, de trecătorii care îi observă atitudinile și gesturile, dar și „Salvatorul”, „Domnul”, de cei cinci bătrâni cerșetori care îl urmează. Moartea și învierea lui Solal amintesc de scenele biblice.

La fel de puternică este vocea mitică a evreului rătăcitor. Multe aspecte specifice mitului cristic pot fi asociate și cu mitul evreului rătăcitor. Aspectul fizic (pletele, barba, hainele) este determinant pentru suprapunerea imaginilor. Atitudinile și gesturile care îl apropie de evreul rătăcitor contribuie la distanțarea lor. Solal este prezentat în mișcare continuă: pleacă din Cefalonia, părăsește inexplicabil ministerul pentru o destinație necunoscută, aleargă să împiedice nunta lui Aude cu Jacques, rătăcește în căutarea lui Aude , prin Paris, ale figurii mitice adăugate de scriitorii romantici sunt pregnante în cazul acestui personaj; de și Edgar Quinet sunt preluate mila pentru cei săraci (Solal dăruiește sume mari de bani necăjiților care îi ies în cale), revolta, măreția demnă a suferinței. Alte gesturi îl apropie de modelul propus de textul fondator. Își ia fiul în brațe, îl sărută și i-l încredințează lui Aude, repetând gesturile lui Ahasverus când părăsește pentru totdeauna Ierusalimul natal. Mai mult „evreu etern” decât „evreu rătăcitor”, Solal încearcă să se sinucidă în repetate rânduri, iar eșecul acestor tentative susține caracteristica eternității.

Suprapunerea imaginilor conduce la o insolitare interesantă a sensurilor matricii mitice. Figura biblică a lui Iisus și figura mitică a evreului rătăcitor sunt raportate la arhetipul străinului. Chiar dacă Solal triumfă asupra propriului destin – „En combinant, dans le seul personnage de Solal, le Christ et le Juif Errant, Cohen met donc en scène un Juif Errant triomphant, dont l’errance même est devenue marche triomphale.” – el rămâne un străin.

Romanul lui Albert Cohen este o variantă periferică a mitului evreului rătăcitor, dar propune câteva sensuri originale, prin valorizarea temei străinului și a condiției nefericite a celui care nu-și poate construi o identitate. Solal încă nu a avut revelația propriului rol în lume și, prin urmare, nu-și poate apropria un spațiu. Drumul pe care se înscrie în finalul romanului este un început al unui nou ciclu al rătăcirii. De altfel, Paul J. Smith sublinia că unul dintre sensurile care pot fi atribuite numelui personajului este acela de „drum”, „cale de urmat”.

Ca avatar al figurii mitice, Solal se apropie mai mult de imprecizia care caracterizează personajul în primele consemnări scrise decât de trăsăturile distincte pe care i le fixează textul german din 1602. Absența mitemului pedepsei și al blestemului se justifică prin contopirea mitului cristic cu mitul evreului rătăcitor. Mitemul rătăcirii favorizează deschiderea maximă a posibilităților de interpretare.

Capitolul al IV-lea. Imagini în mișcare

Imaginea evreului rătăcitor conturată în romanele analizate este caracterizată de mobilitate. Această trăsătură nu se referă numai la rolul atribuit în ficțiune personajului care merge, rătăcește, trece dintr-un spațiu în altul. Mobilitatea se observă și la nivelul intențiilor autorilor, care integrează personajul în situații complexe și propun numeroase deschideri de sens. Evreul rătăcitor reprezintă, în aceste romane, lumea în mișcare. Redefinindu-și trăsăturile, personajul scapă încadrărilor tipologice și păstrează statutul mitic. Sinteza datelor identitare și a aspectelor legate de spațiu și de timp susține caracterul simbolic al imaginilor, iar raportarea lor la nucleul de bază evidențiază adâncirea semnificațiilor.

4.1. Identitatea contemporană a evreului rătăcitor

În Scurtă descriere și povestire despre un evreu numit Ahasverus, personajului i se alcătuiește o biografie fictivă amplă în raport cu variantele anterioare, prin nume – Ahasverus – statut social și familial – a fost cizmar în Ierusalim, și-a părăsit soția și copilul după ce a fost blestemat de Iisus. Întâlnirea cu episcopul Paul von Eitzen se produce , iar Ahasverus declară că nu poate rămâne mai mult de trei zile în același loc. Are, pentru subzistență, câțiva bănuți în buzunar, iar aceștia reapar miraculos de câte ori îi cheltuie. În corpusul de texte selectat, personajul poartă numele Ahasverus numai în două situații. În celelalte cazuri, sunt folosite alte nume, unice pe tot parcursul acțiunii (Isaac Laquedem) sau multiplicare în funcție de situațiile narative propuse, dar având legătură cu onomastica atribuită în variante populare sau culte (Giovanni Buttadeo, Juan Esperendios, Cartaphilus, Malchus etc.)

În romanele lui Pär Lagerkvist sunt păstrate, în linii mari, datele biografice din textul fondator. Sibyllan îl prezintă sub numele Ahasverus și păstrează celelalte date identitare – a fost cizmar în Ierusalim, și-a părăsit soția și copilul după întâlnirea cu „un zeu” despre care oamenii spun că e „Fiul lui Dumnezeu”. În Moartea lui Ahasverus, personajul este vag asociat cu imaginea construită în Scurtă descriere… Identitatea evreului rătăcitor i se poate atribui doar în legătură cu atitudini și gesturi.

În celelalte romane analizate, numele Ahasverus este înlocuit sau se asociază cu altele, iar biografia se completează cu detalii care au un anumit rol contextual.

Romanul lui Edmond Fleg, Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor, păstrează anonimatul generic – evreul rătăcitor –, dar completează biografia cu date originale. Personajul este orfan, paralizat până când îl vindecă Iisus, are un unchi fariseu, o mătușă care crede în miracolele înfăptuite de noul profet și doi veri care se vor situa antitetic față de noua religie – Baruh zelotul și Ruben esenianul. După ce este vindecat, devine unul dintre cei care Îl urmează pe Iisus, apoi revine acasă și, pentru scurt timp, este cizmar. Identitatea lui se estompează însă, în raport cu prima imagine în care apare în roman: umbra rătăcind prin Ierusalim.

Romanul lui Alexandre Arnoux, Carnet de route du Juif Errant, aduce o noutate în privința numelui, diferit față de textul fondator: Isaac Laquedem. Statutul social și profesional se păstrează – personajul este cizmar în Ierusalim, are soție și copil, pe care îi părăsește după răstignire.

Celelalte romane în care mitul apare explicit îi construiesc o biografie complexă, căreia i se asociază identități onomastice diverse, prin valorificarea numeroaselor surse hipotextuale. În romanul lui Stefan Heym este numit Ahasver, dar și Ahab Ahasver, Johannes, Malchus, Cartaphilus, Giovanni Buttadio, Jörg von Meissen, Vassily Blazhenny. Biografia fictivă este complexă, reunind elemente realiste și fantastice – îngerul căzut în a șasea zi a creației, evreul rătăcitor din secolul al XVI-lea, cizmarul din Ierusalim din timpul patimilor, dar și din secolul al XX-lea. Nu are familie, motivația rătăcirii este mai complexă decât în textul fondator și în celelalte variante.

Diversitatea biografică este o caracteristică și în cazul personajului creat de Jean d’Ormesson, în Povestea jidovului rătăcitor. Cartaphilus, Jidovul din Sevilla, Isaac Genovezul, Juan Espera en Dios sau Juan Esperendios, Luis de Torres, Isaac Laquedem, Giovanni Buttadeo, Isaac Jidovul, căruia i se zice „Nemuritorul”, Demetrios, Hsiian Tsang, Omar Ibn Battuta, Simon Füssganger. Este explorator, luptător în armata lui Napoleon, grămătic, savant, consilier al lui Nero, revoluționar. Nu are familie.

Romanele în care mitul apare implicit îi atribuie identitatea unui conte italian din secolul al XV-lea, Raimundo Fosca (Simone de Beauvoir, Toți oamenii sunt muritori), a unui original vagabond bucureștean, Zacharias Lichter (Matei Călinescu, Viața și opiniile lui Zacharias Lichter) și a unui evreu din Cefalonia, Solal, descendent al unei familii tradiționale, incapabil să se fixeze definitiv într-un spațiu (Albert Cohen, Solal). Reprezentând situații atipice, aceste personaje nu pot fi raportate la textul fondator, ci la imaginea de ansamblu ale figurii mitice.

Se poate formula observația că, în secolul al XX-lea, romancierii inspirați de figura mitică pulverizează identitatea personajului, renunțând adesea la amănuntul familiei. Personajul nu mai este atașat de un spațiu prin legături afective.

4.2. Atitudine

Cea mai profundă transformare a personajului apare la nivel psihologic. În textul fondator, Ahasverus mărturisește despre un eveniment la care a fost martor și care i-a schimbat destinul radical. Motivul respingerii lui Iisus este o reacție instinctuală, determinată de ura pe care i-o trezește reacția celorlalți. Își regretă fapta, se convertește, iar unicul său scop este să mărturisească despre întâlnirea cu Iisus.

Cele două personaje create de Pär Lagerkvist au, ca trăsătură comună, atitudinea de contestare a divinității. Motivul pentru care Ahasverus îl respinge pe Iisus, în Sibyllan, este frica de a nu atrage ghinionul familiei sale, pentru că nefericirea Condamnatului la răstignire îl înspăimântă. Nu recunoaște prezența cristică, trăind în circumstanțe în care spectacolul răstignirii se desfășoară cotidian. Nu își înțelege vina și este nefericit, conștient că suportă un destin pentru care nu a avut dreptul să hotărască. În Moartea lui Ahasverus, personajul contestă atotputernicia divinității. Întâlnirea cu Iisus pe drumul patimilor și blestemul apar în monologul adresat lui Dumnezeu-Tatăl, din timpul bolii. Nu împărtășește nimic din ceea ce știe sau se presupune că știe, este închis în propria nefericire.

În romanul lui Edmond Fleg, conștiința personajului este scindată între sentimente de intensitate egală. Pe drumul patimilor, alege să poarte crucile verilor săi, nu pe aceea a lui Iisus. Recunoștința pentru Acela Care l-a vindecat este înlocuită de datoria față de familie. Regretă întâmplarea, este nefericit și rătăcește în preajma locurilor care i-au marcat destinul în intervalul în care are dreptul să rămână acolo. Nefericirea personajului provine din incapacitatea de a alege între două modalități de raportare la divinitate. Povestește detaliat întâmplarea la care a fost martor, dar se adresează unui singur interlocutor, nu întregii lumi.

Isaac Laquedem, al lui Alexandre Arnoux, nu poate să-și explice reacția de respingere a lui Iisus. Aparent nejustificată, această reacție se motivează prin frica de schimbare pe care o aduce în viața lui prezența cristică și pe care el o intuiește înainte de apariția figurii biblice, o înțelege și o acceptă, în cele din urmă. Atitudinea antitetică – Iisus rămâne tăcut, Isaac Laquedem țipă, respingându-l, susține ideea unei reacții instinctive, dar aceasta nu este motivată de ură, ci de teamă. Nu are un interlocutor în cadrul ficțional creat, construiește un monolog autoadresat.

Cu Ahasver al lui Stefan Heym, motivația atitudinii personajului depășește nivelul conjunctural, prin introducerea momentului Genezei. Respingerea lui Iisus se leagă de contestarea poruncii divine prin care se cere ascultarea omului. Circumstanțele sugerate în textul fondator se amplifică, iar reproducerea lor în legătură cu planurile narative care urmăresc evoluția personajului în secolul al XVI-lea și în secolul al XX-lea evidențiază semnificațiile atitudinii din scena inițială. De remarcat este întreruperea clișeului care presupune o atitudine ostilă – Ahab Ahasver din Ierusalimul secolului al XX-lea îl ocrotește pe Iisus, așa cum a promis îngerul căzut în timp ce Iisus se afla în pustiu –, ceea ce accentuează complexitatea reacțiilor personajului mitic în raport cu figura biblică. Scena finală, pronunțat simbolică, reunește cele două imagini, sugerând fie ideea încetării pedepsei, fie ideea unui cerc vicios, în care Creatorul universului, dezamăgit de propria creație, o condamnă să trăiască repetitiv, expunându-se El Însuși la trăirea perpetuă a amărăciunii provocate de distrugere.

Personajul creat de Jean d’Ormesson este nefericit din cauză că nu mai poate trăi niciun sentiment uman. Rătăcește în căutarea unei posibilități de a redobândi capacitatea de a simți. Gestul de respingere este motivat de iubirea neîmpărtășită și de incapacitatea de a înțelege semnificațiile profunde ale acestui sentiment. Povestește despre ce i s-a întâmplat, dar nu o face decât pentru cei pe care îi alege el.

În romanele lui Simone de Beauvoir, Matei Călinescu și Albert Cohen, mitemul respingerii lui Iisus lipsește. Raimundo Fosca își asumă nemurirea și suportă consecințe dramatice. Zacharias Lichter nu poate fi judecat în termeni de muritor/nemuritor, personajul având o pronunțată încărcătură simbolică. Solal este, simultan, Iisus Hristos și evreul rătăcitor, imaginile nu se diferențiază, pentru că se urmărește evidențierea unui arhetip – străinul.

Ceea ce se observă în legătură cu avatarii personajului mitic din romanele analizate este amplificarea dimensiunii interioare. Personajele trăiesc mai mult la nivel interior; întâlnirea cu Iisus, desfășurată, de cele mai multe ori, în plan metafizic, le transformă radical atitudinea. Cenușa apăsătoare care învăluie lumea înconjurătoare pentru personajul din Sibyllan ar putea caracteriza condiția tuturor celorlalte personaje, cu excepția celui creat de Stefan Heym. În mod simbolic, acesta Îl regăsește pe Iisus, iar întâlnirea se produce tot la nivel interior.

4.3. Imaginile interlocutorilor

În textul fondator, interlocutorul este respectabilul episcop Paul von Eitzen, care își asumă misiunea de a transmite povestea lui Ahasverus. Textul se constituie ca o mărturie despre o altă mărturie.

Imaginea interlocutorului suportă numeroase modificări în romanele din secolul al XX-lea. Sibila din Delphi (Sibyllan), călugărul-ucenic de la mănăstirea unde poposește Ahasverus (Moartea lui Ahasverus), scriitorul Edmond Fleg care vine pentru a vizita locurile sfinte, Simon, Iuda, Baruh (Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor), propriul eu, ascultătorii unui post de radio (Carnet de route du Juif Errant), Lucifer, Paul von Eitzen/Siegfrid Beifuss, Hans/Jochanes/Jochanaan Leuchtentrager, Reb Josuah, Iuda, Dumnezeu-Tatăl (Ahasver, le Juif Errant), Marie și logodnicul ei scriitor (Povestea jidovului rătăcitor), Régine (Toți oamenii sunt muritori), întreaga lume (Viața și opiniile lui Zacharias Lichter), Dumnezeu, Aude (Solal) sunt reprezentări ale interlocutorului evreului rătăcitor în romanele analizate. În afară de Marie, logodnicul ei și Aude, care au roluri actanțiale și identitate conturată la nivel ficțional, celelalte au caracter simbolic.

Sunt aparente personaje, mai curând pretexte pentru explorarea unor sensuri ale mitului. Trebuie remarcat că în romanul lui Edmond Fleg dialogul poate fi interpretat, la fel de ușor, ca un monolog. Întâlnirea cu evreul rătăcitor este un pretext pentru căutarea unor răspunsuri, iar aceasta se poate desfășura numai la nivel interior.

Multiplicarea interlocutorilor în romanul lui Stefan Heym se justifică prin amplificarea sensurilor alegorice ale mitului. Dialogurile metafizice punctează complexitatea metamorfozelor personajului. O mențiune aparte merită scena în care imaginea lui Iisus apare în context contemporan, printre turiștii care trec pe Via Dolorosa, ignorându-L. Primit de Ahab Ahasver în casă, Iisus Își mărturisește oboseala și îndoielile cu privire la semnificația jertfei. Rolul de interlocutor pe care îl are Ahasver în această scenă (în consonanță cu structura narativă a întregului roman, presupunând inversarea datelor scenariului narativ inițial) susține ideea desacralizării lumii contemporane.

O modificare esențială apare și în romanul lui Alexandre Arnoux. Personajul mărturisește despre întâlnirea cu Iisus și despre semnificațiile ei într-un „carnet de drum”. Conferința radiofonică, în care vorbește despre relația omului cu divinitatea, este un monolog de douăsprezece minute, al cărui impact asupra ascultătorilor nu poate fi apreciat.

Imaginile interlocutorilor susțin aceeași evoluție spre interiorizare a personajului pe care o subliniază motivele complexe din punct de vedere psihologic în legătură cu respingerea lui Iisus.

4.4. Figura biblică

Dacă textul fondator propune imaginea unei figuri biblice ancorate într-o tradiție religioasă și dogmatică evidentă, pornind de la premisa certitudinii existenței acesteia și certificând această idee printr-un martor suplimentar, în raport cu romanele din secolul al XX-lea analizate se remarcă eludarea afirmațiilor categorice. Figura biblică se construiește în raport cu incertitudini exterioare, legate de cine a fost, până la urmă, Profetul care a întemeiat o religie, ce a însemnat El pentru oameni, și interioare, legate de ceea ce reprezintă o imagine divină pentru orice om.

Problemele complexe ale relațiilor pe care le stabilește omul cu divinitatea într-o realitate desacralizată constituie fondul ideatic al majorității romanelor analizate. Figura biblică apare în ipostaza consacrată de textul fondator – pe drumul patimilor – în Sibyllan, Moartea lui Ahasverus, Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor, Carnet de route du Juif Errant, Ahasver, le Juif Errant, Povestea jidovului rătăcitor.

Două romane – Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor și Carnet de route du Juif Errant – integrează și alte scene din viața lui Iisus, amplificând referințele biblice până la calchierea celor mai multe episoade consacrate în evanghelii (primul roman) sau integrând numai scenele referitoare la botez, intrarea în Ierusalim și noaptea din Grădina Ghestsemani (al doilea roman).

Romanul lui Stefan Heym amplifică imaginea figurii biblice până la contopirea cu imaginea întregului univers. Integrarea scenelor în care Iisus se roagă în deșert și a Cinei de Taină amplifică dimensiunea figurii mitice. În cele două scene, Ahasver își asumă rolul de protector al lui Iisus. Relația Reb Josuah – Dumnezeu-Tatăl subliniază identitatea celor două imagini ale divinității, simbolizată prin metafora păpușilor Matrioșka.

Imaginea lui Iisus respectă reprezentările iconice – paloarea, slăbiciunea, oboseala, stigmatele, privirea – și apare explicit în Sibyllan, Carnet de route du Juif Errant, Ahasver, le Juif Errant, Povestea jidovului rătăcitor. Absența reprezentării iconice în Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor susține intenția autorului de a lăsa libertatea cititorului în privința compunerii propriei imagini a figurii biblice.

Raportarea la o non-imagine a divinității oferă prilejul reliefării altor sensuri. Prezența care se revelează discret, prin lumina care scaldă chilia în care este găzduit personajul din romanul Moartea lui Ahasver aduce împăcarea, chiar dacă acesta se revoltă împotriva unei divinități care cere/permite sacrificiile fără a oferi compensații.

Figura biblică este, în romanele menționate, o modalitate de a sublinia dimensiunea eternă a sacrului care există, chiar în absența manifestărilor evidente și însoțește permanent existența umană.

Folosită ca termen de referință în romanele Toți oamenii sunt muritori și Viața și opiniile lui Zacharias Lichter și integrată în construcția personajului reprezentând o ipostază a evreului rătăcitor în Solal, figura biblică nu lipsește din variantele implicite ale mitului, dar suportă o tratare atipică, simbolizând o absență.

La nivel tematic, majoritatea romanelor evidențiază problematica responsabilității în raport cu alegerile proprii. Că se raportează la divinitate sau la un univers desacralizat, alegerea se impune și are consecințe.

4.5. Spații și timp

Un personaj care are drept emblemă rătăcirea nu se poate contura decât în raport cu spațiul și timpul mobil. Este interesant de observat că textul fondator propune imaginea unui personaj static. Acesta apare în timpul slujbei, la care participă, susține că nu poate rămâne mai mult de trei zile într-un loc, iar rătăcirea este subînțeleasă.

În secolul al XX-lea, personajul este rătăcitorul. Spațiul și timpul i se subordonează, devin mobile și își pierd individualitatea. Spațiile parcurse au funcție simbolică. În Delphi (Sibyllan), spațiu al revelațiilor divine, personajul încearcă să înțeleagă timpul etern. În câmpia și pădurea pe care o străbat pelerinii din Moartea lui Ahasverus se repetă, cu alte sensuri, imagini ale morții și ale sacrificiului. Hanul și mănăstirea, unde personajul se oprește, sunt spații definitorii pentru imaginile asociate figurii mitice de-a lungul timpului: vagabondul, omul în căutarea liniștii interioare. Atemporalitatea asociată spațiilor simbolice în acest roman susține detașarea de lume a personajului.

În seria spațiilor străbătute de evreul rătăcitor al secolului al XX-lea, Ierusalimul are o semnificație particulară. Locul de unde începe rătăcirea este regăsit și parcurs în dimensiunea temporală modernă și mitică (Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor), rămâne doar punct de plecare (Carnet de route du Juif Errant) sau devine spațiu de legătură între două lumi, prin hiperbolizarea dimensiunii mitice (Ahasver, le Juif Errant). Acronia permite suprapunerea imaginilor vechiului Ierusalim cu noul Ierusalim, accentuarea dimensiunii mitice și de centru al lumii personajului. De aici, rătăcirea se desfășoară în Orient și în Occident, până în America și înapoi (Carnet de route du Juif Errant), prin spații care nu sunt reținute decât dacă au semnificația pe care le-o imprimă legătura cu divinitatea (catedrala din Carnet de route du Juif Errant) sau cu un sentiment pierdut și niciodată regăsit (Veneția, în Povestea jidovului rătăcitor).

Cu Ahasver al lui Stefan Heym, rătăcirea își apropriază spații utopice – neantul, cerul, infernul – sau reale – Leipzig, Hamburg, Helmstadt – și timpul tuturor lumilor posibile, sintetizate în imaginea Genezei. Sub pașii umbrei mitice, spațiile se unifică și își dezvăluie latura simbolică. București, Cefalonia, Paris (spații reale) sau Carmona, subteranele castelului de (spații utopice) se apropie prin integrarea în rătăcirile desfășurate sub semnul mitului.

Timpul întemeierii, reiterat prin repovestire, se contopește cu timpul Genezei și cu timpul efemer, în reluarea nesfârșită a rătăcirii întru nemurire, dar în căutarea liniștii.

Concluzii

În romanul Émile, al lui Jean-Jacques Rousseau, se pune o întrebare: „Si l’on nous offrait l’immortalité sur la terre, qui est-ce qui accepterait ce triste présent?” Iar dacă nemurirea nu ne este oferită, ci impusă, cum am putea trăi? Romanele din secolul al XX-lea care se constituie în variante ale mitului evreului rătăcitor analizate în teză oferă tot atâtea posibile răspunsuri la aceste întrebări. Mai mult, îi lasă cititorului libertatea să le descopere pe cele proprii.

Dintre numeroasele sensuri pe care le dobândește mitul evreului rătăcitor în romanul european din secolul al XX-lea merită reținut, în primul rând, acela potrivit căruia omul trăiește într-o realitate scindată. Numeroase metafore ale disocierii (măștile, identitățile multiple, spațiile divergente) și ale dublului (umbra, trădătorul, discipolul, îngerul, diavolul) susțin această interpretare. De la nivelul tematic până la realizarea personajului, disocierea este un principiu structural respectat consecvent de toți autorii ale căror opere au fost analizate.

Liniile tematice ale textului fondator se ramifică, fără a-și pierde coerența, într-o țesătură amplă, care tinde spre epuizarea sensurilor primare, înlocuindu-le cu altele noi, după modelul călătoriei pe care o întreprinde evreul rătăcitor, subordonând spații exterioare și interioare din ce în ce mai vaste.

Căința, mărturisirea despre Iisus, mânia divină și răzbunarea nu se mai înscriu în termenii unui conflict clar, în care vina se poate măsura, iar păcătosul este pedepsit. Responsabilitatea colectivă, degradarea morală ca dat al ființei umane, nehotărârea, orgoliul, aspirația spre împlinirea idealurilor, ignoranța, supremația răului sunt linii tematice care diversifică sensurile primare ale mitului, creând noi posibilități de explorare. Vina nu se manifestă numai în raport cu figura biblică, ci și cu propriul eu. Simbolica întâlnire cu Iisus nu mai este asociată în mod necesar cu un spațiu exterior, ci este interiorizată.

Poate că mitul evreului rătăcitor nu mai transmite nimic omului contemporan. Cu siguranță, însă, datele esențiale ale acestui mit – relația omului cu divinitatea, păcatul, pedeapsa și căutarea mântuirii – reprezintă atât coordonate ale sensibilității mitice din orice timp, cât și posibilități de deconstrucție și, în aceeași măsură, de reconstrucție a sensurilor, în concordanță cu anumite experiențe de viață.

Romanele analizate ilustrează posibilitatea actualizării sensurilor mitului în contextul literar și cultural al secolului al XX-lea. Chiar dacă, în unele situații, procesul de desemantizare implică modificarea radicală a structurilor mitice, în sensul subliniat de George K. Anderson, autorii propun, în esență, recodificarea unor semnificații, în conformitate cu experiența de lectură a cititorului modern. Trecerea clară în spațiul literaturii este de necontestat. În același timp, însă, această poveste nu își pierde puterea de a fascina un receptor care, deși aparține unei lumi tehnicizate și nu mai are disponibilitatea de a crede în miracolul existenței unui martor al patimilor cristice, nu va putea nega puterea de crea deschideri către lumi imaginare a nucleului mitic.

Evreul rătăcitor rămâne un mit, așa cum figura biblică pe care o are în centru matricea mitică nu poate fi ștearsă din memoria arhetipală a oamenilor. Puterea lui de fascinație se amplifică sau pălește, în funcție de orizontul de așteptare al cititorului, dar nu dispare. Cercurile concentrice se pot aduna oricând, conferind o nouă strălucire centrului.

ANEXE

Din cronica lui Roger de Wendover, Flores historiarum, pp. 176-178

Rogeri de Wendover

Flores historiarum

Chronica, sive Flores historiarum, nunc primum edidit Henricus O. Coxe, M. A., vol IV, Londini, Sumptibus societatis, M. DCCC.XLII.

Printed by S.& J. Bentley, Wilson and Fley, Bangor House, Shoe Lane.

Matthieu Paris, Grande chronique, tradusă în limba franceză de A. Huillard-Bréholles, note și introducere de Ducele de Luynes, tom III, Paris, Paulin, Libraire-Éditeur, 1840, pp. 391-394.

Din Avram Rotenberg, Evreul rătăcitor, București, Editura Hasefer, 2003, pp. 12-17

Scurtă descriere și povestire…

Scurtă descriere și povestire despre un evreu numit AHASVERUS care a fost de față personal la crucificarea lui Hristos și a strigat să fie pus pe cruce și a cerut să fie iertat Barrabas, iar după răstignirea lui Hristos n-a mai putut să se întoarcă niciodată , nici să-și revadă nevasta și copiii și de atunci a rămas în viață și a venit în urmă cu câțiva ani, precum și în anul 1599 în decembrie a venit în Danzig. Paulus von i Eitzen, doctor în Sf. Scriptură și Episcop de Schleswig și pe lângă aceasta Rector de școală în Hamburg, a stat de asemenea cu el de vorbă despre ceea ce s-a petrecut în țările orientale după epoca lui Hristos a făcut el o atât de bună relatare, de nu te puteai minuna îndeajuns.

Matei 16.

Adevăr zic vouă: sunt unii din cei care stau aici care nu vor gusta moartea până nu-1 vor vedea pe Fiul Omului venind în împărăția sa.

Tipărit de Christoff Creutzer.

Anno 1602.

Deoarece în vremea aceasta nu s-a scris la noi nimic nou, vreau să vă povestesc ceva din trecut, care totuși va fi socotit de mulți cu uimire drept ceva nou o povestire care se referă la următorul personaj.

Paulus von Eitzen, Doctor al Sfintei Scripturi și Episcop de Schleswig, pe care Prințul Adolf von Holstein 1-a ridicat și confirmat în rangul de episcop, demn de încredere nu doar prin prestigiul său ca om, dar și prin scrierile sale tipărite, mi-a povestit de multe ori mie și altor studenți că, în tinerețea sa, când studia a călătorit o dată la părinții săi în Hamburg, în iarna anului 1542 în duminica ce a urmat a văzut în biserică la predică un bărbat foarte înalt, cu un păr lung care-i atârna peste umeri, stând în picioarele goale lângă amvon un om care asculta predica cu atâta evlavie, încât nu-i puteai zări nici o mișcare. Și de câte ori se rostea numele lui Isus Hristos, se înclina și își lovea pieptul și ofta adânc. Și nu avea nici o altă îmbrăcăminte în acea iarnă aspră decât o pereche de pantaloni uzați, o haină până la genunchi și pe deasupra o manta până la călcâie. Părea să aibă vârsta unui bărbat de circa 50 de ani, care trezea uimire datorită staturii sale înalte, îmbrăcăminții și gesturilor pe care le făcea. întrebat cine este și cu ce prilej se afla acolo, el a relatat că acum în iarnă a poposit acolo pentru câteva săptămâni, iar despre sine a spus că este un evreu născut în Ierusalim, pe nume Ahasverus și de meserie cizmar și a fost de față personal la crucificarea lui Hristos și de atunci a rămas în viață. Și a călătorit prin multe țări, și a relatat cum a fost prins HRISTOS, dus , apoi , și a fost în cele din urmă crucificat, confirmând-o cu multe amănunte despre care nu informează nici evangheliștii și nici istoricii. De asemenea a istorisit tot felul de întâmplări și schimbări de domnii în țările orientale la sute de ani după patimile lui Hristos. La fel, despre apostoli, cum au trăit, au răspândit învățături și au suferit fiecare dintre ei, a știut să facă o perfectă dare de seamă. Când a auzit Paulus von Eitzen toate acestea s-a minunat încă și mai mult și a căutat prilejul să vorbească cu el. La cererea sa, evreul i-a povestit în amănunt că el locuia pe vremea lui Hristos în Ierusalim și a fost stârnit împotriva Domnului Hristos pe care 1-a luat drept un eretic și un ispititor, căci altceva nu aflase din partea marilor preoți și a cărturarilor, în care s-a încrezut fără să fi avut vreo altă învățătură. Și de aceea a susținut ca acest ispititor, cum îl socotea el, să fie executat în urma învinuirilor aduse de preoți și cărturari, a strigat să fie pus pe cruce, a cerut grațierea lui Barrabas și a contribuit ca Hristos să fie condamnat la moarte. Iar după ce sentința a fost pronunțată, s-a grăbit să ajungă la casa lui, prin fața căreia urma să fie dus Domnul Hristos. Și a pus și slugile sale să privească, iar el însuși și-a luat în brațe copilul și s-a așezat cu el în fața ușii, ca să-1 poată vedea pe Domnul. Când Domnul Hristos a fost dus pe acolo purtându-și crucea, s-a oprit puțin în fața casei sale el însă i-a spus cu mânie să plece de acolo și 1-a gonit cu vorbe de ocară. Atunci Hristos 1-a privit intens și a rostit voința sa: EU AM SĂ STAU ȘI AM SĂ MĂ ODIHNESC, TU ÎNSĂ VEI MERGE. Imediat, el și-a lăsat copilul jos și nu a mai putut rămâne în casă ci 1-a urmat pe Isus și a văzut cum a fost executat. După ce acest lucru s-a înfăptuit, i-a fost cu neputință să mai rămână în orașul Ierusalim și să se mai întoarcă acolo, să-și mai vadă nevasta, copilul și slugile. A plecat în țări străine, străbătându-le una după alta, iar după câteva sute de ani, când s-a întors în țară, a găsit-o pustiită și Ierusalimul distrus, încât nu 1-a mai recunoscut. Și nu știa cât de îndelungă vreme i-a hărăzit Dumnezeu să rătăcească în această viață jalnică, poate până de Apoi, ca să-1 păstreze ca martor viu al patimilor lui Hristos întru mai marea convingere a celor fără de Dumnezeu și a necredincioșilor. în ce-1 privește, vrea să-și poarte suferința, până când Dumnezeu îi va îngădui să părăsească această Vale a Plângerii. Despre acestea a conferit el cu Paulus von Eitzen, Rector de școală în Hamburg, care era un om învățat și cunoscător în domeniul istoriei și despre tot felul de întâmplări petrecute în țările orientale după epoca lui Hristos. A dat despre toate informații amănunțite și îndestulătoare, de nu te puteai minuna îndeajuns. El ducea o viață liniștită și retrasă, nu vorbea decât când era întrebat, dacă era invitat ca oaspete mânca și bea puțin, iar dacă i se ofereau bani nu primea niciodată mai mult de doi schillingi, dar și pe aceștia îi împărțea curând săracilor, afirmând că el nu are trebuință de nimic, Dumnezeu îi poartă de grijă, în tot timpul cât s-a aflat n-a fost văzut râzând. In orice țară ar sosi, el vorbește limba ei, astfel încât vorbea limba saxonă de parcă ar fi fost saxon din născare. După cum povestește Eitzen, au venit atunci mulți oameni din multe țări și din locuri îndepărtate ca să-1 vadă și să-1 asculte. Și multe judecăți au fost pronunțate asupra lui, cei mai mulți crezând că există într-însul un spirit aerian, care-i inspiră asemenea lucruri. El însă nu a ținut seama de nimic, căci el nu asculta decât cuvântul Domnului și întotdeauna rostește numele Domnului cu mare evlavie și cu un adânc suspin. Și nu poate suporta nici o înjurătură când aude pe cineva înjurând de suferințele și de rănile Domnului se cutremură și exclamă cu mânie amară: „Tu, om mizerabil, tu, creatură mizerabilă, iei în deșert numele Domnului și martiriul său. Dacă ai fi văzut și auzit, ca mine, rănile și suferințele îndurate de Domnul Hristos pentru tine și pentru mine, mai de grabă te-ai fi torturat tu însuți decât să rostești astfel numele Domnului". Și acestea le-a povestit domnul Paulus von Eitzen, mie și altora, cu gura lui și cu multe amănunte, pe care eu le-am mai auzit de atunci și de la alți bătrâni locuitori de aici din Schleswig, care afirmă că l-au văzut și au vorbit cu el. În anul 1575, Secretarius Christoph Ehringer și Magistrul Jacobus, trimiși de milostivul nostru stăpân Prințul Adolf zu Holstein, în urmă cu aproximativ cinci trimestre, ca delegați la regele Spaniei în legătură cu plata datoriei rămase din anul 1572 pentru soldații duși în Olanda de Ducele de Alba, au povestit, la întoarcerea acasă, când au ajuns aici în Schleswig, că au întâlnit (Madrid, n.n.) un bărbat cu aceeași înfățișare și au vorbit cu el în prezența altor oameni care-1 înțelegeau, căci el vorbea bine limba spaniolă.

Ce urmează a crede despre această persoană e liber să judece fiecare. Lucrările Domnului sunt miraculoase și de necercetat și sunt încă multe lucruri care au rămas până acum ascunse. Cu atât mai mult acum, când se apropie Judecata de Apoi și sfârșitul lumii, ferice de acela care o primește cu dreaptă înțelegere și o știe fără să se irite din pricina aceasta.

Data Schleswig 9 iunie Anno 1564.

Acest bărbat trebuie să aibă tălpi atât de groase încât pot fi măsurate cu grosimea a două degete de la picioare ele au devenit tari cum e cornul din cauza umbletului îndelungat și a călătoriilor sale. El ar fi fost văzut și în anul 1599, , în decembrie.

SFÂRȘIT

BIBLIOGRAFIE

1. Bibliografie primară

ARNOUX, Alexandre, Carnet de route du Juif Errant, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1931.

BEAUVOIR, Simone de, Toți oamenii sunt muritori, traducere din limba franceză de Florica-Eugenia Condurachi, București, Editura Univers, 2008.

*** Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 2008.

CĂLINESCU, Matei, Viața și opiniile lui Zacharias Lichter, Iași, Editura Polirom, 2004.

FLEG, Edmond, Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor, traducere din limba franceză de Iulian Herescu, București, Editura Lucman, 2007.

GNOPHOSO, Christophoro, El Crotalon, Madrid, de bibliofilos españoles, MDCCCLXXI.

HEYM, Stefan, Ahasver, le Juif Errant, traducere în limba franceză de Jan Dusay, Paris, Éditions L’Age d’Homme, 1991.

LAGERKVIST, Pär, The Sibyl, traducere în limba engleză de Naomi Walford, New York,Vintage Books, Random House, 1958.

LAGERKVIST, Pär, Moartea lui Ahasverus, traducere în limba română de Gigi Mihăiță, București, Editura Univers, 2008.

MOSCHUS, Jean, Le pré spirituel, intr. și trad. de M.-J. Rouët de Journel, Cerf, Paris, 1946.

MOUSKES, Philippe, Chronique rimée, ed. F. de Reiffenberg, Bruxelles, Éditions M. Hayez, imprimeur de d’Histoire, 1838, vol. 2.

D’ORMESSON, Jean, Povestea jidovului rătăcitor, traducere de Toader Saulea, București, Editura Univers, 1995

PARIS, Mattieu, Grande chronique, trad. de A. Huillard-Bréholles, vol. V, Paris, Paulin, 1840.

WENDOVER, Roger, Flores Historiarum, Bangor House, Londra, M. DCCC.XLI, vol. IV.

2. Bibliografie secundară

ALBOUY, Pierre, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, Éditions Armand Colin, 1998.

ANDERSON, George K., The Legend of the Wandering Jew, Hanover, Brown University Press, University Press of New England, 1965.

ARRIÈS, Phillippe, Omul în fața morții, traducere și note de Andrei Niculescu, București, Editura Meridiane, 1996.

AUERBACH, Erich, Mimesis. Reprezentarea realității în literatura occidentală, traducere de I. Negoițescu, Iași, Editura Polirom, 2000.

AUGUET, Rolang, Le Juif Errant, Paris, Éditions Payot, 1977.

BALLESTRA-PUECH, Sylvie, Longue durée et grands espaces: le champ mythocritique, în Sylvie Ballestra-Puech și Jean-Marc Moura (éd.), Le Comparatisme aujourd’hui, Villeneuve d’Ascq, Éditions du Conseil Scientifique de l’Université Charles-de-Gaulle-Lille III, 1999.

BEAUVOIR, Simone de, La force des choses, Paris, Éditions Folio, 2001.

BILEN, Max, Comportement mytho-poétique, în Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

BIRNBAUM, Pierre, Le retour du Juif Errant. Juif Errant, Juif de cour et Juif d’Etat, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

BOIA, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, traducere din limba franceză de Tatiana Mochi, București, Editura Humanitas, 2000.

BOYER, Régis, Archétypes, în Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

BRAGA, Corin, De la arhetip la anarhetip, Iași, Editura Polirom, 2006.

BRAGA, Corin, Concepte și metode în cercetarea imaginarului. Dezbaterile Phantasma, Iași, Editura Polirom, 2007.

BRUN, Jean, Les vagabonds de l’Occident. L’expérience du Voyage et du Moi, Paris, Éditions Desclée, 1976.

BRUNEL, Pierre, L’étude des mythes en littérature comparée, în János Riesz, Peter Boerner, Bernhard F. Scholz (ed.), Sensus communis: contemporary trends in comparative literature, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1986.

BRUNEL, Pierre, Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, Éditions PUF, 1992.

CHAUVIN, Danièle, Hypertextualité et mythocritique, în Danièle Chauvin, André Siganos, Phillipe Walter (éd.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005.

CHAUVIN, Danièle, Figures… vous avez dit figures? Mythocritique et typologie. L’exemple de William Blake, Figures mythiques. Fabrique et métamorphoses, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008.

CHEVREL, Yves, DUMOUILIÉ, Camille (dir.), Le mythe en littérature. Essais offerts à Pierre Brunel à l’occasion de son soixantième anniversaire, Paris, Éditions PUF, collection „Écriture”, 2000.

CHEVREL, Yves, à l’épreuve du mythe, prefață , Cécile, Reibel, Emmanuel (éds.), Figures bibliques, figures mythiques. Ambiguïtés et réécritures, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003.

COHEN, Richard, Images et contexte du Juif Errant depuis le mythe médiéval jusqu’à la métaphore moderne, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

CONSTANTINESCU, Viorica S., Evreul stereotip, Iași, Editura Eminescu, 1996.

CULIANU, Ioan, Petru, Jocurile minții. Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie, Editura Polirom, Iași, 2002.

DABEZIES, André, Jésus-Christ en littérature, în Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988.

DABEZIES, André, Des mythes primitifs aux mythes littéraires, în Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

DELUMEAU, Jean, Frica în Occident (secolele XIV-XVIII). O cetate asediată, traducere din limba franceză de Modest Morariu, Editura Meridiane, București, 1986.

DELUMEAU, Jean, Păcatul și frica. Culpabilitatea în Occident (secolele XIII-XVIII), traducere din limba franceză de Ingrid Ilinca și Cora Chiriac, vol. I, Editura Polirom, Iași, 1997.

DEREMETZ, Alain, Petite histoire des définitions du mythe. Le mythe:un concept ou un nom?, în Pierre Cazier (éd.) Mythe et création, Lille, Éditions Presses Universitaires de Lille, 1994.

DUBY, Georges, Anul 1000, traducere din limba franceză de Maria Ivănescu, Iași, Editura Polirom, 1996.

DUMÉZIL, Georges, Mythe et épopée, I, Paris, Éditions Gallimard, 1968.

DUMÉZIL, Georges, Du mythe au roman. des Hadingus (Saxo Grammaticus, I, v-viii) et autres essais, Paris, Éditions PUF, 1970.

DURAND, Gilbert, Permanence du mythe et changements de l’histoire, în vol. Le Mythe et le Mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Éditions Albin Michel, 1987.

DURAND, Gilbert, Figuri mitice și chipuri ale operei. De la mitocritică la mitanaliză, traducere din limba franceză de Irina Bădescu, București, Editura Nemira, 1998.

DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, postfață de Cornel Mihai Ionescu, București, Editura Univers enciclopedic, 2000.

ELIADE, Mircea, Aspecte ale mitului, traducere din limba franceză de Paul G. Dinopol, București, Editura Univers, 1978.

ELIADE, Mircea, Încercarea labirintului, traducere din limba franceză și note de Doina Cornea, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990.

ELIADE, Mircea, Sacrul și profanul, traducere din limba franceză de Brîndușa Prelipceanu, București, Editura Humanitas, 1992.

ELIADE, Mircea, Mituri, vise și mistere, traducere din limba franceză de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, București, Editura Univers enciclopedic, 1998.

FELSENSTEIN, Frank, Anti-Semitic Stereotypes. A paradigm of otherness in english popular culture, 1660-1830, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1995.

FINKELSTEIN, Bluma, L’écrivain juif et les Évangiles, Paris, Éditions Beauchesne, 1991.

FRYE, Northrop, Anatomia criticii, traducere din limba engleză de Dominica Sterian și Mihai Spăriosu, prefață de Vera Călin, București, Editura Univers, 1972.

FRYE, Northrop, Littérature et mythe, traducere din limba engleză de Jacques Ponthoreau, în Poétique, 1971.

FRYE, Northrop, souveraine, traducere din limba engleză de Catherine Malamoud, Paris, Éditions du Seuil, 1994.

GAROUX, Roger, Avant-propos la vol. Le lieu dans le mythe, sous la direction de Juliette Vion-Dury, Limoges, Éditions Pulim, 2002.

GENETTE, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

GEREMEK, Bronislaw, Les fils de Caïn, traducere din limba polonă de Joanna Arnold-Moricet, Paris, Éditions Flammarion, 1991.

GIRARD, René, Țapul ispășitor, traducere din limba franceză de Theodor Rogin, București, Editura Nemira, 2010.

GOITEIN-GALPERIN, D. R., Visage de mon peuple. Essai sur Albert Cohen, Paris, Librairie A.-G. Nizet, 1982.

HASAN-ROKEM, Galit, DUNDES, Alan (ed.), The Wandering Jew. Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

HASAN-ROKEM, Galit, The Cobbler of Jerusalem in Finnish folklore, în Hasan-Rokem, Galit, Dundes, Alan (ed.), The Wandering Jew. Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

HASAN-ROKEM, Galit L’image du Juif Errant et la construction de l’identité européenne, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

HEIDMANN, Ute, (Ré)écritures anciennes et modernes des mythes: la comparaison pour méthode. L’exemple d’Orphée, în vol. Poétiques comparées du mythe: de l’Antiquité à la modernité, Lausanne, Éditions Payot, 2003.

HUSSHER, Cécile, REIBEL, Emmanuel (éds.), Figures bibliques, figures mythiques. Ambiguïtés et réécritures, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003.

IANCU, Carol, Miturile fondatoare ale antisemitismului. Din Antichitate până în zilele noastre, traducere de Țicu Goldstein, București, Editura Hasefer, 2005.

KNECHT, Edgar, Le Mythe du Juif Errant, Grenoble, Éditions Presses Universitaires de Grenoble, 1977.

KIERKEGAARD, Søren, Sau… sau, traducere de Anca Stanca Tabarași, București, Editura Humanitas, 2008.

JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, traducere din limba germană de Cl. Maillard, prefață de Jan Starobinski, Paris, Éditions Gallimard, 1990.

JAUSS, Hans Robert, Pour une herméneutique littéraire, traducere din limba germană de Maurice Jacob, Paris, Éditions Gallimard, 1988.

JOLLES, André, Formes simples, traducere din limba germană de Antoine Marie Buguet, Paris, Éditions du Seuil, 1972.

JUNG, C. G., Arhetipurile și inconștientul colectiv, în Opere complete, I, traducere din limba germană de Dana Verescu și Vasile Dem. Zamfirescu, București, Editura Trei, 2003.

KRACAUER, Siegfried, History: The Last Things before the Last, New York, Oxford University Press, 1969.

LEJEUNE, Philippe, Pactul autobiografic, traducere din limba franceză de Irina Margareta Nistor, București, Editura Univers, 2000.

LEONARD-ROQUES, Véronique, Avant-propos la vol. Figures mythiques. Fabrique et métamorphoses, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008.

LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropologie structurală, traducere din limba franceză de J. Pecher, prefață de Ion Almaș, București, Editura Politică, 1978.

LÉVI-STRAUSS, Claude, L’Origine des manières de table, Paris, Éditions Plon, 1968.

LINTVELT, Jaap, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, București, Editura Univers, 1994.

MACOBY, Hyam, The Wandering Jew as Sacred Executioner, în Galit Hasan-Rokem, Alan Dundes (ed.), The Wandering Jew. Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme. Vagabondages initiatiques, Paris, Éditions , 2006.

MAGUET, Frédéric, Le Développement du thème du Juif Errant dans l’imagerie populaire en France et en Europe, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

MASSENZIO, Marcello, selon le Juif Errant, traducere din limba italiană de Patrice Cotensin, Paris, Éditions L’Échoppe, 2006.

MASSENZIO, Marcello, Le Juif Errant ou L’art de survivre, Paris, Éditions du Cerf, 2010.

MILIN Gaël, Le Cordonnier de Jérusalem. du Juif Errant, Rennes, Éditions Presses Universitaires de Rennes, 1997.

MIGUET-OLLAGNIER, Marie, Métamorphoses du mythe, Paris, Annales littéraires de l’Université de Frnach-Comté, 1997.

MOUNIER, Emmanuel, Introduction au existentialisme, Éditions Gallimard, Paris, 1962.

NEGRICI, Eugen, Literatura română sub comunism. Proza, București, Editura Fundației PRO, 2002.

OIȘTEANU, Andrei, Imaginea evreului în cultura română, București, Editura Humanitas, 2004.

PAGEAUX, Daniel-Henri, Littérature comparée et sciences humaines, în Sensus communis: contemporary trends in comparative literature, ed. János Riesz, Peter Boerner, Bernhard F. Scholz, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1986.

PARIS, Gaston, Légendes du Moyen Age, Paris, Éditions Hachette, 1903.

PARIZET, Sylvie, Esther: figure biblique, figure mythique?, pp. 191-208, în vol. Figures mythiques. Fabrique et métamorphoses, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008.

PEIRCE, Charles S., Semnificație și acțiune, selecția textelor și traducere din engleză de Delia Marga, prefață de Andrei Marga, București, Editura Humanitas, 1990.

PLATON, Republica, traducere de Dumitru Vanghelis, București, Editura Antet, 2008.

RIFFATERRE, Michael, Sémiotique intertextuelle: l’interprétant, în Révue d’esthétique, nr. 1-2, 1979.

ROTENBERG, Avram, Evreul rătăcitor, București, Editura Hasefer, 2003.

ROUART, Marie-France, Juif Errant, în Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

ROUART, Marie-France, Le mythe du Juif Errant, Paris, Éditions José Corti, 1988.

ROUART, Marie-France, Encore un Juif Errant au XXe siècle ou du mythe dans Ahasver (1981) de Stefan Heym, în vol. Images du mythe, images du moi: Mélanges offerts à Marie Miguet-Ollagnier, Paris, Éditions Presses Universitaires Franc-Comtoises, 2002.

ROUGEMONT, Denis de, L’amour et l’Occident, Paris, Éditions Plon, 1956.

ROUSSET, Jean, Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, București, Editura Univers, 1999.

SANSOT, Pierre, La parole habitante et la pensée mythique, în vol. Le mythe et le mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Éditions Albin Michel, 1987.

SCHAFFER, Aaron, The Ahasverus – Volksbuch of 1602, în Galit Hasan-Rokem, Alan Dundes (ed.), The Wandering Jew. Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

SCHŒBEL, Charles, La légende du Juif Errant, Paris, Maisonneuve et Cie, libraires-éditeurs, 1877.

SCHMITT, Jean-Claude, La genèse médievale de la légende et de l’iconographie du Juif Errant, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

SIGAL-KLAGSBALD, Laurence, Au-delà du mirroir. Figures bibliques du Juif Errant, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

SIGANOS, André, Le Minotaure et son mythe, prefață de Pierre Brunel, Paris, Éditions Presses Universitaires de France, 1993.

SIGANOS, André, Définitions du mythe, în Danièle Chauvin, André Siganos, Phillipe Walter (éd.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005.

SMITH, Paul J., Réécrire , de Marcel Proust à Michel Tournier. Exercices de lecture rapprochée, Amsterdam – New York, Éditions Rodopi, 2009.

STEINHARDT, N., Jurnalul fericirii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1992.

SIMUȚ, Ion, Incursiuni în literatura actuală, Oradea, Editura Cogito, 1994.

THIBAULT-SCHAEFER, Jacqueline, Récit mythique et transtextualité, în Pierre Cazier (éd.), Mythe et création, Lille, Éditions Presses Universitaires de Lille, 1994.

TROUSSON, Raymond, Thèmes et mythes. Questions de méthode, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles,1981.

VABRE-PRADAL, Georgette, La dimension historique de l’homme ou Le mythe du Juif Errant dans la pensée d’Edgar Quinet, Paris, A. G. Nizet, 1961.

VERNANT, Jean-Pierre, Le Mythe au réfléchi, în Le Temps de la réflexion, nr. 1, 1980.

WUNENBURGR, J.-J., BUREAU, L., FERRARI, J. (coord.) La rencontre des imaginaires entre Europe et Amérique, Paris, Éditions L'Harmattan, 1993.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, Mytho-phorie: formes et transformations du mythe, în Religiologiques, nr. 10/1994.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, Principes d’une imagination mytho-poïétique, în Mythe et création, ed. Pierre Cazier, Lille, Éditions Presses universitaires de Lille, 1994.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, Création artistique et mythique, în Danièle Chauvin, André Siganos, Phillipe Walter (éd.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, Imaginarul, traducere din limba franceză de Dorin Ciontescu-Samfireag, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2009.

ZER-ZION, Shelly, The Wanderer’s shoe. The cobbler’s penalty: The Wandering Jew in search of Salvation, în vol. Jews and shoes (ed. Edna Nahshon), Oxford, Berg Publishers, 2008.

Dicționare

Academia Română, Dicționarul general al literaturii române, București, Editura Univers Enciclopedic, 2004, vol.1 C-D.

CHAUVIN, Danièle, SIGANOS, André, WALTER, Phillipe (éd.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005.

DE DOUHET (comte de), Dictionnaire des légendes du christianisme, Paris, Migne, 1855.

Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

E-bibliografie

BATAILLON, Marcel, Pérégrinations espagnoles du Juif Errant, Bulletin Hispanique, vol, XLIII, nr. 2, aprilie-iunie 1941, p. 117, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1941_num_43_2_2904 (pagină consultată pe 27.11. 2011).

DABEZIES, André, Mythes anciens, figures bibliques, mythes littéraires, în Revue de littérature comparée, nr. 309, http://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2004-1-page-3.htm (pagină consultată pe 14.03.2010).

DE DECKER, Jacques Interview Jean d’Ormesson: du sage, Le Soir, 16 ianuarie 1991, p. 2, http://archives.lesoir.be (pagină consultată pe 14.03.2010).

GÉLY, Véronique, Mythes et littérature: perspectives actuelles, Revue de littérature comparée, 2004/3 nr. 311, http://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2004-3-page-309.htm (pagină consultată pe 27.03. 2012).

GÉLY, Véronique, Pour une mythpoétique: quelques propositions sur les rapports entre mythe et fiction, în Vox Poetica, „Bibliothèque comparatiste”, data publicării: 21.05.2006, http://www.vox‑poetica.org/sflgc/biblio/gely.html (pagină consultată pe 27.03.2012).

NEUBAUER, L., Zur geschichte der sage wom ewigen Juden, Zeitschrift des vereins für volkskunde, 1912, t. XXII,

http://www.archive.org/stream/zeitschriftfrv22verbuoft/zeitschriftfrv22verbuoft_djvu.txt. (pagină consultată pe 12.02.2012).

RIFFATERRE, Michael, L’intertexte inconnu, în Littérature, 2, nr. 41, 1981, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1981_num_41_1_1330 (pagină consultată pe 12.02. 2011).

ROUART, Marie-France Rouart, Le Juif Errant vu par lui-même ou l’avènement d’un autre Narcisse. Être „Entre” pour être au „centre”, Plurielles, nr. 11, Voyages, http://www.ajhl.org/plurielles/PL11.PDF (pagină consultată pe 12.04.2012).

SELLIER, Philippe, Qu’est-ce qu’un mythe littéraire?, în Littérature, nr. 55, 1984, La farcissure. Intertextualité au XVIe siècle, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article (pagină consultată pe 27.05.2011).

ȘIMONCA, Ovidiu, „Nu avem nevoie de idoli și de mituri“. Interviu cu Matei Călinescu, în Observator cultural, nr. 269, martie 2005, http://www.observatorcultural.ro/ (pagină consultată pe 12.11.2009).

VIERNE, Simone, Mythocritique et mythanalyse, în IRIS, nr. 13, 1993, pp. 43-56, p. 56, http://w3.u-grenoble3.fr/cri/textes-ligne.2htm (pagină consultată pe 23.03.2012).

VOIA, Vasile, Tematologia comparatistă, în Caietele Echinox, Cluj-Napoca, Editura Dacia, vol. 6, 2004, http://www.phantasma.ro/caiete/iframe.html (pagină consultată pe 12.01.2012).

BIBLIOGRAFIE

1. Bibliografie primară

ARNOUX, Alexandre, Carnet de route du Juif Errant, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1931.

BEAUVOIR, Simone de, Toți oamenii sunt muritori, traducere din limba franceză de Florica-Eugenia Condurachi, București, Editura Univers, 2008.

*** Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 2008.

CĂLINESCU, Matei, Viața și opiniile lui Zacharias Lichter, Iași, Editura Polirom, 2004.

FLEG, Edmond, Viața lui Iisus povestită de evreul rătăcitor, traducere din limba franceză de Iulian Herescu, București, Editura Lucman, 2007.

GNOPHOSO, Christophoro, El Crotalon, Madrid, de bibliofilos españoles, MDCCCLXXI.

HEYM, Stefan, Ahasver, le Juif Errant, traducere în limba franceză de Jan Dusay, Paris, Éditions L’Age d’Homme, 1991.

LAGERKVIST, Pär, The Sibyl, traducere în limba engleză de Naomi Walford, New York,Vintage Books, Random House, 1958.

LAGERKVIST, Pär, Moartea lui Ahasverus, traducere în limba română de Gigi Mihăiță, București, Editura Univers, 2008.

MOSCHUS, Jean, Le pré spirituel, intr. și trad. de M.-J. Rouët de Journel, Cerf, Paris, 1946.

MOUSKES, Philippe, Chronique rimée, ed. F. de Reiffenberg, Bruxelles, Éditions M. Hayez, imprimeur de d’Histoire, 1838, vol. 2.

D’ORMESSON, Jean, Povestea jidovului rătăcitor, traducere de Toader Saulea, București, Editura Univers, 1995

PARIS, Mattieu, Grande chronique, trad. de A. Huillard-Bréholles, vol. V, Paris, Paulin, 1840.

WENDOVER, Roger, Flores Historiarum, Bangor House, Londra, M. DCCC.XLI, vol. IV.

2. Bibliografie secundară

ALBOUY, Pierre, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, Éditions Armand Colin, 1998.

ANDERSON, George K., The Legend of the Wandering Jew, Hanover, Brown University Press, University Press of New England, 1965.

ARRIÈS, Phillippe, Omul în fața morții, traducere și note de Andrei Niculescu, București, Editura Meridiane, 1996.

AUERBACH, Erich, Mimesis. Reprezentarea realității în literatura occidentală, traducere de I. Negoițescu, Iași, Editura Polirom, 2000.

AUGUET, Rolang, Le Juif Errant, Paris, Éditions Payot, 1977.

BALLESTRA-PUECH, Sylvie, Longue durée et grands espaces: le champ mythocritique, în Sylvie Ballestra-Puech și Jean-Marc Moura (éd.), Le Comparatisme aujourd’hui, Villeneuve d’Ascq, Éditions du Conseil Scientifique de l’Université Charles-de-Gaulle-Lille III, 1999.

BEAUVOIR, Simone de, La force des choses, Paris, Éditions Folio, 2001.

BILEN, Max, Comportement mytho-poétique, în Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

BIRNBAUM, Pierre, Le retour du Juif Errant. Juif Errant, Juif de cour et Juif d’Etat, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

BOIA, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, traducere din limba franceză de Tatiana Mochi, București, Editura Humanitas, 2000.

BOYER, Régis, Archétypes, în Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

BRAGA, Corin, De la arhetip la anarhetip, Iași, Editura Polirom, 2006.

BRAGA, Corin, Concepte și metode în cercetarea imaginarului. Dezbaterile Phantasma, Iași, Editura Polirom, 2007.

BRUN, Jean, Les vagabonds de l’Occident. L’expérience du Voyage et du Moi, Paris, Éditions Desclée, 1976.

BRUNEL, Pierre, L’étude des mythes en littérature comparée, în János Riesz, Peter Boerner, Bernhard F. Scholz (ed.), Sensus communis: contemporary trends in comparative literature, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1986.

BRUNEL, Pierre, Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, Éditions PUF, 1992.

CHAUVIN, Danièle, Hypertextualité et mythocritique, în Danièle Chauvin, André Siganos, Phillipe Walter (éd.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005.

CHAUVIN, Danièle, Figures… vous avez dit figures? Mythocritique et typologie. L’exemple de William Blake, Figures mythiques. Fabrique et métamorphoses, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008.

CHEVREL, Yves, DUMOUILIÉ, Camille (dir.), Le mythe en littérature. Essais offerts à Pierre Brunel à l’occasion de son soixantième anniversaire, Paris, Éditions PUF, collection „Écriture”, 2000.

CHEVREL, Yves, à l’épreuve du mythe, prefață , Cécile, Reibel, Emmanuel (éds.), Figures bibliques, figures mythiques. Ambiguïtés et réécritures, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003.

COHEN, Richard, Images et contexte du Juif Errant depuis le mythe médiéval jusqu’à la métaphore moderne, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

CONSTANTINESCU, Viorica S., Evreul stereotip, Iași, Editura Eminescu, 1996.

CULIANU, Ioan, Petru, Jocurile minții. Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie, Editura Polirom, Iași, 2002.

DABEZIES, André, Jésus-Christ en littérature, în Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988.

DABEZIES, André, Des mythes primitifs aux mythes littéraires, în Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

DELUMEAU, Jean, Frica în Occident (secolele XIV-XVIII). O cetate asediată, traducere din limba franceză de Modest Morariu, Editura Meridiane, București, 1986.

DELUMEAU, Jean, Păcatul și frica. Culpabilitatea în Occident (secolele XIII-XVIII), traducere din limba franceză de Ingrid Ilinca și Cora Chiriac, vol. I, Editura Polirom, Iași, 1997.

DEREMETZ, Alain, Petite histoire des définitions du mythe. Le mythe:un concept ou un nom?, în Pierre Cazier (éd.) Mythe et création, Lille, Éditions Presses Universitaires de Lille, 1994.

DUBY, Georges, Anul 1000, traducere din limba franceză de Maria Ivănescu, Iași, Editura Polirom, 1996.

DUMÉZIL, Georges, Mythe et épopée, I, Paris, Éditions Gallimard, 1968.

DUMÉZIL, Georges, Du mythe au roman. des Hadingus (Saxo Grammaticus, I, v-viii) et autres essais, Paris, Éditions PUF, 1970.

DURAND, Gilbert, Permanence du mythe et changements de l’histoire, în vol. Le Mythe et le Mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Éditions Albin Michel, 1987.

DURAND, Gilbert, Figuri mitice și chipuri ale operei. De la mitocritică la mitanaliză, traducere din limba franceză de Irina Bădescu, București, Editura Nemira, 1998.

DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, postfață de Cornel Mihai Ionescu, București, Editura Univers enciclopedic, 2000.

ELIADE, Mircea, Aspecte ale mitului, traducere din limba franceză de Paul G. Dinopol, București, Editura Univers, 1978.

ELIADE, Mircea, Încercarea labirintului, traducere din limba franceză și note de Doina Cornea, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990.

ELIADE, Mircea, Sacrul și profanul, traducere din limba franceză de Brîndușa Prelipceanu, București, Editura Humanitas, 1992.

ELIADE, Mircea, Mituri, vise și mistere, traducere din limba franceză de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, București, Editura Univers enciclopedic, 1998.

FELSENSTEIN, Frank, Anti-Semitic Stereotypes. A paradigm of otherness in english popular culture, 1660-1830, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1995.

FINKELSTEIN, Bluma, L’écrivain juif et les Évangiles, Paris, Éditions Beauchesne, 1991.

FRYE, Northrop, Anatomia criticii, traducere din limba engleză de Dominica Sterian și Mihai Spăriosu, prefață de Vera Călin, București, Editura Univers, 1972.

FRYE, Northrop, Littérature et mythe, traducere din limba engleză de Jacques Ponthoreau, în Poétique, 1971.

FRYE, Northrop, souveraine, traducere din limba engleză de Catherine Malamoud, Paris, Éditions du Seuil, 1994.

GAROUX, Roger, Avant-propos la vol. Le lieu dans le mythe, sous la direction de Juliette Vion-Dury, Limoges, Éditions Pulim, 2002.

GENETTE, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

GEREMEK, Bronislaw, Les fils de Caïn, traducere din limba polonă de Joanna Arnold-Moricet, Paris, Éditions Flammarion, 1991.

GIRARD, René, Țapul ispășitor, traducere din limba franceză de Theodor Rogin, București, Editura Nemira, 2010.

GOITEIN-GALPERIN, D. R., Visage de mon peuple. Essai sur Albert Cohen, Paris, Librairie A.-G. Nizet, 1982.

HASAN-ROKEM, Galit, DUNDES, Alan (ed.), The Wandering Jew. Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

HASAN-ROKEM, Galit, The Cobbler of Jerusalem in Finnish folklore, în Hasan-Rokem, Galit, Dundes, Alan (ed.), The Wandering Jew. Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

HASAN-ROKEM, Galit L’image du Juif Errant et la construction de l’identité européenne, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

HEIDMANN, Ute, (Ré)écritures anciennes et modernes des mythes: la comparaison pour méthode. L’exemple d’Orphée, în vol. Poétiques comparées du mythe: de l’Antiquité à la modernité, Lausanne, Éditions Payot, 2003.

HUSSHER, Cécile, REIBEL, Emmanuel (éds.), Figures bibliques, figures mythiques. Ambiguïtés et réécritures, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003.

IANCU, Carol, Miturile fondatoare ale antisemitismului. Din Antichitate până în zilele noastre, traducere de Țicu Goldstein, București, Editura Hasefer, 2005.

KNECHT, Edgar, Le Mythe du Juif Errant, Grenoble, Éditions Presses Universitaires de Grenoble, 1977.

KIERKEGAARD, Søren, Sau… sau, traducere de Anca Stanca Tabarași, București, Editura Humanitas, 2008.

JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, traducere din limba germană de Cl. Maillard, prefață de Jan Starobinski, Paris, Éditions Gallimard, 1990.

JAUSS, Hans Robert, Pour une herméneutique littéraire, traducere din limba germană de Maurice Jacob, Paris, Éditions Gallimard, 1988.

JOLLES, André, Formes simples, traducere din limba germană de Antoine Marie Buguet, Paris, Éditions du Seuil, 1972.

JUNG, C. G., Arhetipurile și inconștientul colectiv, în Opere complete, I, traducere din limba germană de Dana Verescu și Vasile Dem. Zamfirescu, București, Editura Trei, 2003.

KRACAUER, Siegfried, History: The Last Things before the Last, New York, Oxford University Press, 1969.

LEJEUNE, Philippe, Pactul autobiografic, traducere din limba franceză de Irina Margareta Nistor, București, Editura Univers, 2000.

LEONARD-ROQUES, Véronique, Avant-propos la vol. Figures mythiques. Fabrique et métamorphoses, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008.

LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropologie structurală, traducere din limba franceză de J. Pecher, prefață de Ion Almaș, București, Editura Politică, 1978.

LÉVI-STRAUSS, Claude, L’Origine des manières de table, Paris, Éditions Plon, 1968.

LINTVELT, Jaap, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, București, Editura Univers, 1994.

MACOBY, Hyam, The Wandering Jew as Sacred Executioner, în Galit Hasan-Rokem, Alan Dundes (ed.), The Wandering Jew. Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme. Vagabondages initiatiques, Paris, Éditions , 2006.

MAGUET, Frédéric, Le Développement du thème du Juif Errant dans l’imagerie populaire en France et en Europe, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

MASSENZIO, Marcello, selon le Juif Errant, traducere din limba italiană de Patrice Cotensin, Paris, Éditions L’Échoppe, 2006.

MASSENZIO, Marcello, Le Juif Errant ou L’art de survivre, Paris, Éditions du Cerf, 2010.

MILIN Gaël, Le Cordonnier de Jérusalem. du Juif Errant, Rennes, Éditions Presses Universitaires de Rennes, 1997.

MIGUET-OLLAGNIER, Marie, Métamorphoses du mythe, Paris, Annales littéraires de l’Université de Frnach-Comté, 1997.

MOUNIER, Emmanuel, Introduction au existentialisme, Éditions Gallimard, Paris, 1962.

NEGRICI, Eugen, Literatura română sub comunism. Proza, București, Editura Fundației PRO, 2002.

OIȘTEANU, Andrei, Imaginea evreului în cultura română, București, Editura Humanitas, 2004.

PAGEAUX, Daniel-Henri, Littérature comparée et sciences humaines, în Sensus communis: contemporary trends in comparative literature, ed. János Riesz, Peter Boerner, Bernhard F. Scholz, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1986.

PARIS, Gaston, Légendes du Moyen Age, Paris, Éditions Hachette, 1903.

PARIZET, Sylvie, Esther: figure biblique, figure mythique?, pp. 191-208, în vol. Figures mythiques. Fabrique et métamorphoses, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008.

PEIRCE, Charles S., Semnificație și acțiune, selecția textelor și traducere din engleză de Delia Marga, prefață de Andrei Marga, București, Editura Humanitas, 1990.

PLATON, Republica, traducere de Dumitru Vanghelis, București, Editura Antet, 2008.

RIFFATERRE, Michael, Sémiotique intertextuelle: l’interprétant, în Révue d’esthétique, nr. 1-2, 1979.

ROTENBERG, Avram, Evreul rătăcitor, București, Editura Hasefer, 2003.

ROUART, Marie-France, Juif Errant, în Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

ROUART, Marie-France, Le mythe du Juif Errant, Paris, Éditions José Corti, 1988.

ROUART, Marie-France, Encore un Juif Errant au XXe siècle ou du mythe dans Ahasver (1981) de Stefan Heym, în vol. Images du mythe, images du moi: Mélanges offerts à Marie Miguet-Ollagnier, Paris, Éditions Presses Universitaires Franc-Comtoises, 2002.

ROUGEMONT, Denis de, L’amour et l’Occident, Paris, Éditions Plon, 1956.

ROUSSET, Jean, Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, București, Editura Univers, 1999.

SANSOT, Pierre, La parole habitante et la pensée mythique, în vol. Le mythe et le mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Éditions Albin Michel, 1987.

SCHAFFER, Aaron, The Ahasverus – Volksbuch of 1602, în Galit Hasan-Rokem, Alan Dundes (ed.), The Wandering Jew. Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

SCHŒBEL, Charles, La légende du Juif Errant, Paris, Maisonneuve et Cie, libraires-éditeurs, 1877.

SCHMITT, Jean-Claude, La genèse médievale de la légende et de l’iconographie du Juif Errant, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

SIGAL-KLAGSBALD, Laurence, Au-delà du mirroir. Figures bibliques du Juif Errant, în Le Juif Errant. Un témoin du temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Jüdaisme & Adam Biro, 2001.

SIGANOS, André, Le Minotaure et son mythe, prefață de Pierre Brunel, Paris, Éditions Presses Universitaires de France, 1993.

SIGANOS, André, Définitions du mythe, în Danièle Chauvin, André Siganos, Phillipe Walter (éd.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005.

SMITH, Paul J., Réécrire , de Marcel Proust à Michel Tournier. Exercices de lecture rapprochée, Amsterdam – New York, Éditions Rodopi, 2009.

STEINHARDT, N., Jurnalul fericirii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1992.

SIMUȚ, Ion, Incursiuni în literatura actuală, Oradea, Editura Cogito, 1994.

THIBAULT-SCHAEFER, Jacqueline, Récit mythique et transtextualité, în Pierre Cazier (éd.), Mythe et création, Lille, Éditions Presses Universitaires de Lille, 1994.

TROUSSON, Raymond, Thèmes et mythes. Questions de méthode, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles,1981.

VABRE-PRADAL, Georgette, La dimension historique de l’homme ou Le mythe du Juif Errant dans la pensée d’Edgar Quinet, Paris, A. G. Nizet, 1961.

VERNANT, Jean-Pierre, Le Mythe au réfléchi, în Le Temps de la réflexion, nr. 1, 1980.

WUNENBURGR, J.-J., BUREAU, L., FERRARI, J. (coord.) La rencontre des imaginaires entre Europe et Amérique, Paris, Éditions L'Harmattan, 1993.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, Mytho-phorie: formes et transformations du mythe, în Religiologiques, nr. 10/1994.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, Principes d’une imagination mytho-poïétique, în Mythe et création, ed. Pierre Cazier, Lille, Éditions Presses universitaires de Lille, 1994.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, Création artistique et mythique, în Danièle Chauvin, André Siganos, Phillipe Walter (éd.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, Imaginarul, traducere din limba franceză de Dorin Ciontescu-Samfireag, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2009.

ZER-ZION, Shelly, The Wanderer’s shoe. The cobbler’s penalty: The Wandering Jew in search of Salvation, în vol. Jews and shoes (ed. Edna Nahshon), Oxford, Berg Publishers, 2008.

Dicționare

Academia Română, Dicționarul general al literaturii române, București, Editura Univers Enciclopedic, 2004, vol.1 C-D.

CHAUVIN, Danièle, SIGANOS, André, WALTER, Phillipe (éd.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005.

DE DOUHET (comte de), Dictionnaire des légendes du christianisme, Paris, Migne, 1855.

Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction du Pr P. Brunel), Paris, Éditions du Rocher, 1988.

E-bibliografie

BATAILLON, Marcel, Pérégrinations espagnoles du Juif Errant, Bulletin Hispanique, vol, XLIII, nr. 2, aprilie-iunie 1941, p. 117, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1941_num_43_2_2904 (pagină consultată pe 27.11. 2011).

DABEZIES, André, Mythes anciens, figures bibliques, mythes littéraires, în Revue de littérature comparée, nr. 309, http://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2004-1-page-3.htm (pagină consultată pe 14.03.2010).

DE DECKER, Jacques Interview Jean d’Ormesson: du sage, Le Soir, 16 ianuarie 1991, p. 2, http://archives.lesoir.be (pagină consultată pe 14.03.2010).

GÉLY, Véronique, Mythes et littérature: perspectives actuelles, Revue de littérature comparée, 2004/3 nr. 311, http://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2004-3-page-309.htm (pagină consultată pe 27.03. 2012).

GÉLY, Véronique, Pour une mythpoétique: quelques propositions sur les rapports entre mythe et fiction, în Vox Poetica, „Bibliothèque comparatiste”, data publicării: 21.05.2006, http://www.vox‑poetica.org/sflgc/biblio/gely.html (pagină consultată pe 27.03.2012).

NEUBAUER, L., Zur geschichte der sage wom ewigen Juden, Zeitschrift des vereins für volkskunde, 1912, t. XXII,

http://www.archive.org/stream/zeitschriftfrv22verbuoft/zeitschriftfrv22verbuoft_djvu.txt. (pagină consultată pe 12.02.2012).

RIFFATERRE, Michael, L’intertexte inconnu, în Littérature, 2, nr. 41, 1981, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1981_num_41_1_1330 (pagină consultată pe 12.02. 2011).

ROUART, Marie-France Rouart, Le Juif Errant vu par lui-même ou l’avènement d’un autre Narcisse. Être „Entre” pour être au „centre”, Plurielles, nr. 11, Voyages, http://www.ajhl.org/plurielles/PL11.PDF (pagină consultată pe 12.04.2012).

SELLIER, Philippe, Qu’est-ce qu’un mythe littéraire?, în Littérature, nr. 55, 1984, La farcissure. Intertextualité au XVIe siècle, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article (pagină consultată pe 27.05.2011).

ȘIMONCA, Ovidiu, „Nu avem nevoie de idoli și de mituri“. Interviu cu Matei Călinescu, în Observator cultural, nr. 269, martie 2005, http://www.observatorcultural.ro/ (pagină consultată pe 12.11.2009).

VIERNE, Simone, Mythocritique et mythanalyse, în IRIS, nr. 13, 1993, pp. 43-56, p. 56, http://w3.u-grenoble3.fr/cri/textes-ligne.2htm (pagină consultată pe 23.03.2012).

VOIA, Vasile, Tematologia comparatistă, în Caietele Echinox, Cluj-Napoca, Editura Dacia, vol. 6, 2004, http://www.phantasma.ro/caiete/iframe.html (pagină consultată pe 12.01.2012).