Metamorfoze ale Semnului Plastic

Metamorfoze ale semnului plastic

CUPRINS

Argument

Semnul. Semn primar

Semnul plastic

Textura

Factura

Forma

Vedera colorată

Elemente de fiziologie a percepției culorii

Teorii asupra vederii colorate

Imaginea remanentă. Combinații cromatice: adiția și substracția

Cușlorile primare, culorile complementare

Adaptarea cromatică

Contrastul. Contrastul simultan

Mișcarea culorilor în spectru

Legile culorii. Amestecul fizic al culorii

Suprapunerea culorii

Juxtapunerea culorii

Rezumat al ruperii culorii

Rezumat al juxtapunerii culorilor

Armonia

Contrastele lui Johannes Itten. Contrastul valoric

Contrastul culorilor în sine. Contrastul caloric

Contrastul cantitativ

Constrastul calitativ. Contrastul compelementar

Constrastul simulta

Simbolistica culorii

Lumina și culoarea în artă

Clarobscurul

Culoarea impresioniștilor

Culoarea fauvilor

Despre cubism

Spre abstracțiune

Concluzie

Bibliografie selectivă

99

1

Argument

Studiul artelor vizuale în învățământul liceal urmărește dezvoltarea capacității elevilor de a comunica prin imagine.

În acest sens ei trebuie să ințeleagă natura imaginii plastice, faptul că în cadrul orelor de atelier studiind desenul și culoarea nu urmărim copierea naturii -în acest scop există o mulțime de tehnici fotografice -, ci sugerarea acesteia în mod expresiv și personal folosindu-ne de un limbaj specific.

Putem spune că arta imaginii este un limbaj universal și autentic, similar limbajului articulat, care funcționează după legi proprii specifice, care nu se invață de la sine, ci se asimilează prin cultură și exercițiu.

La momentul actual după limbajul verbal, cel vizual este al 2-lea principal mijloc de comunicare înzestrat în plus cu un grad sporit de universalitate, datorat capacității imaginii de a fi citită mai ușor de o masă mai largă de public.

Actualitatea temei investigate este motivată prin faptul că în viața de toate
zilele elevul, tânărul în formare este asaltat de o multitudine de imagini.
În exercitarea demersului didactic am constatat, că elevii întâmpină dificultăți în utilizarea elementelor de limbaj plastic și în descifrarea semnului plastic.

Nu este clară pentru elev noțiunea de studiu și cea de interpretare, faptul,
că anumite reprezentări – așa zis acurate – nu sunt valoroase, in timp ce deformările
voite ce apar, spre exemplu într-o creație cubistă, sunt rodul unui complex demers
estetic.

Văzul nu înseamnă o înregistrare mecanică a unor elemente ale lumii
reale, ci mai degrabă receptarea unor trăsături semnificative ale acesteia. Acest
lucru este evident mai ales în cazul abordării artistice a realității. Astfel,
reprezentarea artistică nu este asamblarea detaliu cu detaliu a unor imagini servile
ale aspectului întâmplător al realității, asemenea unui puzzle, ci un proces dinamic și
complex.

Valoarea unei opere de artă nu ține de ceea ce reprezintă aceasta, de subiect, ci de felul în care este reprezentat subiectul. De asemenea, valoarea unei opere de artă nu depinde de gustul privitorului, de așa zisa ei fidelitate față de lumea reală, de calitatea sa de ornament sau de divertisment.

Opera de artă nu este un obiect, eventual frumos, ci poate fi asemănată cu un text care se cere descifrat pentru a-i putea aprecia valoarea.

2

Există o lectură plastică, asemenea lecturii textului scris, demers care

funcționează după reguli proprii și pe parcursul căruia putem descifra sensurile, mesajele conținute de produsul travaliului artistului.

Scopul nostru este să-l ajutăm pe elev, să nu devină un receptor pasiv,
ușor de manipulat, ci să-și păstreze capacitatea de creație proprie, de exprimare și
în acest limbaj a personalității sale unice. În acest sens dăm o sistematizare succintă
a temei.

Lucrarea de față își propune să constituie un suport teoretic și o bază de imagini, care poate fi utilizată în cadrul orelor de curs liceal superior la disciplinele de studiu ale formelor și culorii, și de studiu al formelor și desenului.

Semnul. Semn primar.

Din cele mai vechi timpuri oamenii au comunicat prin semne. Acestea au fost anterioare limbajului articulat.

Astfel semne și semnale s-au menținut în uz până în zilele noastre. De exemplu semnalele sonore menite să asigure comunicarea la distanță: sunetul tulnicului folosit de țăranii din Munții Apuseni, sau sunetul tobelor la diverse triburi de pe continentul African.

Aceste semnale sonore prin specificul lor obligau la concizie. Astfel prin varietatea ritmului, și a intensității lor pot transmite o mare varietate de informații legate de viața comunităților în cauză.

Un alt tip de semnal utilizat din cele mai vechi timpuri pentru a comunica la distanță este semnalul vizual (optic).

Sunt general cunoscute semnalizările prin intermediul focului, sau a fumului utilizate de triburile indiene nord-americane, de comunitătile de locuitori ale zonelor montane sau chiar de marinari, menite să transmită mesaje legate de eventuale pericole, solicitări de ajutor.

3

O altă categorie de semne de largă răspândire sunt acelea ale fierarilor și

orfevrarilor fabricanți ai diverselor unelte și obiecte de podoabă, însemnele olarilor,
marcajele arse pe pielea animalelor pentru a desemna proprietarul lor, sau chiar

semnele care indică traseul unui drum.

Pictogramele sunt semne grafice din care în timp s-au dezvoltat alfabetele.
În procesul de dezvoltare al comunicării scrise de la pictogramă la alfabet desenul fidel se simplifică, se abstractizează .

El nu se va mai referi la un dat individual, ci la unul general valabil.

Pe acest făgaș desenul pictogramei trece de la figurare la simbolizare.

4

Astfel de transformări au suferit scrierile popoarelor antice (egiptenii, sumerienii, chinezii).

Cele mai vechi semne create de oameni sunt amprentele de mâini, sau reprezentări
trasate cu mâinile înmuiate în pigmenți pe pereții peșterilor. Arheologii au descoperit
o vastă colecție de astfel de picturi preistorice care reprezintă figuri zoomorfe,
antropomorfe, urme de mâini și de picioare, luntri străvechi și chiar imagini ce par a
reprezenta sănii.

Indiferent de technicile în care au fost realizate aceste “compoziții”, pentru noi are importanță potențialul lor de a comunica informații în cadrul comunității umane care le-a creat.

Datorită rolului lor de vehicul al informației și a utilizării frecvent, unele
dintre aceste reprezentări se transformă de la ilustrativ la schematic și general.
Fenomenul de abstractizare al scrierii s-a petrecut diferit în diferite sisteme de
scriere. Astfel pictogramele chineze păstrează până în ziua de azi trăsăturile
schematice ale imaginii ce se vrea reprezentată spre deosebire de scrierea
cuneiformă care utiliza diverse combinații realizate cu ajutorul unui singur semn
grafic.

Termenul generic de semn (provenind din latinescul “signum”=element perceptibil senzitiv) desemnează potrivit dicționarului de termeni de atelier (Ion Șușală, Ovidiu Bărbulescu) în general un însemn artificial perceptibil al cărui sens (decodificabil) servește comunicării.

5

Semnul plastic

Concepul de semn în teoria artelor plastice își propune să cuantifice opera vizuală după modelul semnului lingvistic. Toate elementele limbajului vizual sunt semne care interacționează în interiorul operei plalstice indiferent dacă aceasta este figurativă sau nonfigurativă.

În acest sens liniile, petele de culoare, volumele care alcătuiesc un
obiect, care se inscrie în domeniul artelor vizuale sunt semne, adică mesaje
Paul Klee

obiectuale purtătoare de semnificații.

Semnul plastic se organizează după legi specifice, alcătuind macrosemne ce ne transmit mesaje de diverse complexități.

Orice formă de artă vizuală poate fi considetrată într-o anumită măsură o scriere datorită modului său de devenire prin intermediul gestului pictur, prin traseul liniei care o alcătuiește îl putem asocia cu o macrohieroglifă.

6

, Juan Miro

Emblematice, pentru acest gen de comunicare, sunt picturile semne ale lui Juan Miro.

Juan Miro

De la scriitura sintetică încărcată de magie a compozițiilor lui Paul Klee,

semnul devine unealtă cu care Juan Miro explorează micro- și macrouniversul, iar apoi, eliberându-se de ultimele îngrădiri ale figurației,

Hans Hartung

7

plăsmuiește țesătura picturii-gest, a gestului generator de pictură, indiferent ce nume

poartă acesta – action-painting, tachism, sau artă informală, ca de exemplu în lucrările lui Hans Hartung și Jackson Pollock.

Jackson Pollock

În cazul semnului plastic funcția acestuia nu se reduce doar la comunicare.

El este o sinteză a două semne: unul iconic și unul plastic.

Semnele iconice au un raport de asemănare cu realitatea exterioară. Semnele plastice nu sunt atât expresia iconicului, cât mai degrabă pot semnifica conținutul iconic. Conținutul și comentariul lor se amestecă.

Semnul plastic reprezintă sinteze între o expresie și un conținut. Formă percepută vizual ca prezentare a unui “lucru“ concret. Datorită intervenției creatoare a artistului semnul plastic devine reprezentarea unei anumite idei. În consecință, această formă capătă o semnificație care poate fi înțeleasă în contextul compozițional din care face parte.

Semnul plastic se deosebește de simbol prin faptul, că acesta din urmă capătă prin consens un anumit înțeles ce nu poate fi cunoscut decât dacă știm și consensul stabilit.

După H. Read “ O formă care are semnificație pentru că se aseamănă cu un alt obiect nu este un simbol, ci un semn”.

Rudolf Arnheim arată că: “Orice pictură sau sculptură are un înțeles. Fie ea reprezentațională sau “abstractă“, opera “ne spune ceva“; ea constituie o comunicare despre natura existenței noastre”.

R. Berger consideră că: ”Analog semnului lingvistic, opera de artă prezintă
două fețe, semnificantul și semnificatul. Dar, în timp ce semnul lingvistic se
raportează la un referent stabilit și se reduce la el, opera de artă nu se reduce la el

8

niciodată. Semnul lingvistic servește comunicării și se reduce la ea, pe când semnul

plastic poate servi pentru comunicare, dar nu se limitează la aceasta.”

Deoarece nici o formă aparținând realului nu poate fi apreciată neținând cont de materialitatea sa, textura este primul atribut al semnului plastic pe care l-am investigat prin experimente plastice cu o grupă de 9 elevi din clasa a XI-a.

Textura

Textura poate fi definită ca o proprietate a unei suprafețe.

Provenind din latinescul textura cu semnificația de alcătuire sau țesătură,
textura în cazul de față se referă la calitatea sau valoarea structurată a unui material
al artei. Ea este vizibilă la suprafață, poate fi investigată tactil. Artistul poate exploata
această proprietate a suprafeței ca atare sau o poate accentua pentru a-i spori
expresivitatea.

În cazul picturii libertatea artistului este maximă. Formele și culorile interacționează pe o suprafață formând o textură de o infinită diversitate.
Toate aceste subtilități ne sunt revelate atunci când suprafața pictată intră în contact cu lumina.

Atributele texturii sunt: neted-rugos, mat-lucios, plan-accidentat, etc.

Elementele texturale pot apărea singular sau într-un ritm organizat, cu diverse materialități de la dur la moale, de diferite dimensiuni, de la macro la micro, în ritmuri de varii pregnanțe, cu diverse grade de transparență sau opacitate. Formele acestor elemente sunt de asemenea de o mare varietate de la cele înrudite cu geometricul până la pelicule, fascicule sau grafii.

Datorită valențelor expresive ale texturii tușele de culoare și hașurile desenelor au capacitatea de a purta și de a transmite ele însele încărcătura emoțională cu care artistul vrea să-și înzestreze creația.

Atunci când vorb. Formele și culorile interacționează pe o suprafață formând o textură de o infinită diversitate.
Toate aceste subtilități ne sunt revelate atunci când suprafața pictată intră în contact cu lumina.

Atributele texturii sunt: neted-rugos, mat-lucios, plan-accidentat, etc.

Elementele texturale pot apărea singular sau într-un ritm organizat, cu diverse materialități de la dur la moale, de diferite dimensiuni, de la macro la micro, în ritmuri de varii pregnanțe, cu diverse grade de transparență sau opacitate. Formele acestor elemente sunt de asemenea de o mare varietate de la cele înrudite cu geometricul până la pelicule, fascicule sau grafii.

Datorită valențelor expresive ale texturii tușele de culoare și hașurile desenelor au capacitatea de a purta și de a transmite ele însele încărcătura emoțională cu care artistul vrea să-și înzestreze creația.

Atunci când vorbim despre textură ne referim și la modul de obținere a acesteia. Când calitatea suprafeței pictate dezvăluie forma, sensul și densitatea urmelor tratării sau prelucrării sale, modul său de obținere, de devenire în “mâinile” artistului ne referim la factură.

9

Factura

Factura este unul dintre atributele tehnice în crearea impresiei senzoriale, spirituale și afective prin intermediul semnului plastic. Factura se referă la modul de obținere al calității materiei cuprinzând:

– amestecurile, densitatea, felul culorii, implicit al pastei colorate.

– caracterul tușei ( plată, etc… )

– forma tușei ( punct, virgulă, linie)

– grafia tușei ( dreaptă, curbă, sinuoasă, continuă, discontinuă )

– dinamica tușei ( apăsată, ușoară, spontană, înceată, rapidă )

– textura tușelor ( juxtapuse, suprapuse, interferențe )

Versalitatea tehnicilor artelor plastice merge până acolo, unde acestea tind să se întrepătrundă. Spre exemplu pictura în ulei poate deveni fluidă și vaporoasă, laviurile având consecința acuarelei, etc.

Georges Braque

Este semnificativ în acest sens faptul că în 1911 Georges Braque începuse deja să modifice densitatea pastei sale picturale, amestacând în ea materiale “obișnuite”, non picturale ca nisipul, rumegușul sau pilitura de fier pentru a obține suprafețe rugoase.

10

Picasso a mers chiar mai departe folosind un element identificabil din

lumea materială (o bucată de mușama cu un imprimeu imitând o împletitură de pai), pe care a colat-o direct pe o porțiune a uneia dintre naturile sale statice,

Pablo Picasso“ Natura Statică cu împletitură de pai “ 1912.

Astfel s-a născut colajul.

Ideea de a realiza o imagine prin lipirea, alăturarea unor decupaje nu era nouă, ea mai fusese folosită în arta populară a secolului al 19-lea, revoluționară era însă pătrunderea elementului de proveniență industrială, de serie în alcătuirea unei picturi de șevalet, obiect caracterizat prin excelență de unicitatea sa.

Colajul reia legăturile artei cubiste cu realitatea pe care aproape că o părăsise la momentul respectiv și oferă promotorilor săi forme mai curate și mai clare cu care să se “joace “.

Un exemplu excelent pentru a ilustra valențele expresive ale suprafețelor picturale opace, zgâriate, modulate sau transparente, este natura statică de Juan Gris din 1915, intitulată “Fantomas”.

În trecerea lină de la opacitate la transparență a planurilor ce se suprapun în alcătuirea acestei lucrări, Gris dezvăluie poezia lucrurilor banale produse de lumea modernă. Reproducerea acestei lucrări este o imagine deosebit de elocventă ca material didactic pentru grupa de elevi.

În suita studiilor dedicate texturii am abordat și sugerarea materialității
folosind mai multe tehnici (cărbune, culori de apă și culori de ulei).
Studiul materialității este una dintre preocupările cele mai provocatoare pentru liceeni fiind una dintre cele mai importante teme ale figurării.
Tema drapajului din diverse materiale textile, fragilitatea hârtiei, trasparența și transluciditatea sticlei, și nu în ultimul rând, carnația, constituie tot

11

atâtea teme a căror abordare am căutat să o fac accesibilă elevilor care (descifrează

în această etapă a instruirii lor artistice) noțiunile de bază ale figurativului.

Prin dezvoltarea abilității lor de a opera cu diverse texturi elevii vor putea
încărca cu semnificații tușele, pot duce liniile desenelor lor de la tăios și sigur până
fluid și abia sugerat, îmbogățind semnele plastice cu care operează. La finalizrea
acestei etape a experimentului nostru creativ elevii au comentat în cadrul unei
analize efectul vizual pe care îl au lucrările realizate de ei asupra privitorului, dacă
acestea reușesc să inducă stări pozitive, dinamice, de satisfacție tactilă, sau
dimpotrivă, sugerează stări de disconfort și negare față de tema figurată.

Unul dintre principalele noastre obiective a fost ca elevii să opereze în mod conștient și voluntar cu această calitate a semnului plastic și să-și dezvolte capacitatea de a comunica spontan și fluent prin intermediul său.

În cadrul exercițiului cu caracter ludic elevii au ocazia de a cerceta și de a-
și explora propriile posibilități, de a crea și utiliza diverse texturi putând ajunge până
la obținerea unei calități textuale tipice semnului plastic propriu; să-și descopere
afinitatea pentru un anumit tip de textură. În acest proces practic al experimentării
avem, nu odată, ocazia să le îndrumăm primii pași spre formarea unei tușe picturale
personale.

Cu alte cuvinte semnele plastice vor purta în sine nota specifică, proprie, care “trădează“ informații despre temperamentul autorului, și pot fi citite și interpretate asemenea unei scriituri. Importanța texturii în componența semnului plastic nu se referă doar la rolul ei în redarea materialității în arta figurativă.

Juan Gris “Fantomas”

12

Textura este determinată pentru calitatea în sine a semnului plastic căruia

îi conferă calități afective, indiferent ce reprezintă acesta, fără a mai servi interesele de semnificare ale unui semn iconic.

“Trecerea de la texturi la structuri este o problemă de scară. Părăsind
referința la ochiul uman și utilizând un instrument de mărire, care să permită
evidențierea texturii până la a face vizibilă forma elementelor care o compun, vom
putea descoperi o serie de prototipuri din care pot fi deduse acele forme
fundamentale care le-au generat pe toate celelalte.“ (B.Munari, Estetica industrială,
pag. 103)

Paul Cezanne

Cu intensificarea caracterului de textură a tabloului crește uniformitatea
mijloacelor de expunere ale scriiturii. Dacă Cezanne pictează un arbore, un nor, o
bucată de draperie sau reflectarea unui peisaj în apă, scriitura pensulei nu redă

Paul Cezanne

13

materialitatea acestor obiecte diferite, ci realizează pentru toate aceeași

textură plană.

În loc să-și adapteze scriitura la materialitatea obiectului reprezentat, el se
concentrează pe “arhitectura suprafeței colorate“. Odată cu “momentul Cezanne”
corporalitatea materială a lumii perceptibile încetează a mai fi scop al reprezentării.

Când avem în vedere ordonarea părților, forma poate fi numită structură.
Dacă ne concentrăm asupra aranjamentului, a ordinii interioare statice sau dinamice al părților, cu alte cuvinte a structurii semnului plastic observăm că acestea se ordonează generând forma.

Forma

Termenul de formă (lat=înveliș) în sens plastic se referă la o imagine elaborată și concretizată plastic (pictural, etc.) cu elemente de limbaj și mijloace tehnice specifice.

Ea are funcția (rolul) de a face perceptibilă o idee plastică fără ca aceasta să preexiste neapărat învelișului ei.

Herbert Read arată că opera de artă “ca formă de dragul formei“ se deosebește de forma utilitară din care a devenit. Forma ia naștere atunci când două sau mai multe părți sunt puse laolaltă alcătuind astfel un ansamblu.

Ea nu implică regularitate, simetrie și nu are percepții fixe. Forma este definită printr-un contur, care are un ritm propriu. Valoarea formei nu rezidă în gradul său de complexitate.

Platon face o distincție între forma relativă și absolută care poate fi
aplicată și formei picturale. El consideră că forma relativă este forma a cărei
proporție sau “frumusețe“ este parte inerentă a naturii ființelor însuflețite și a
reprezentărilor lor.

Prin formă absolută el înțelegea o abstracție constând în “linii drepte și
curbe, în suprafețe ori contururi solide “, produse cu ajutorul “roții olarului, riglei ori
echerului“.

În spiritul dihotomiei platoniene putem la rândul nostru împărți formele realizate de către operele de artă în două tipuri:

a. arhitectonice

b. simbolice, abstracte, absolute

Andrei Pleșu arată că “Formele nu sunt transcrieri ale ideilor, ci altceva decât ideile, organisme vii, deținând monopolul unor sensuri specifice”.

14

În viziunea lui Luigi Pareysom (Estetica. Teoria formativității) “Forma este

un organism care trăiește o viață proprie, și este dotat cu o legalitate nerepetabilă în singularitatea sa, independentă în autonomia sa, exemplară în valoarea pe care o are, încheiată și deschisă în același timp în caracterul său definit, ce închide un infinit, perfectă în armonia și unitatea legii sale de coerență, întreagă prin adecvarea reciprocă dintre părți și tot.”

Asemănările de dimensiuni produc efecte de grupare. Diferențele de
dimensiune în cazul unei similarități de formă, induc senzația de apropiere sau
depărtare.

Este esențial faptul că forma (plastică) este rezultatul unui “proces“ de formare, deoarece ea nu poate fi văzută ca atare, dacă nu este întrezărită în actul de a închide, și în același timp, de a include mișcarea de producere, care se termină în ea și își află în formă propria finalitate.

Forma este în același timp fizică și spirituală deoarece dacă materia formată este fizică, modul de a forma este spiritul.

În citirea formei, un rol foarte important îl are fondul.

Calitatea fondului influențează citirea mai bună sau mai dificilă a formei.

15

Dacă fondul are forme definite care pulsează asemănător ca volume și

dimensiune cu motivul central, acesta îl va concura, deranjându-l până la a face imposibilă citirea formei cercetate.

Dimpotrivă, un fond neutru, care nu are elemente pregnante, ci mai degrabă cu un contur incert, va oferi un context ideal pentru citirea formei.
Forma poate fi apreciată în funcție de :

– poziție

– dimensiune

– orientare

În funcție de poziția pe care un element o ocupă pe o suprafață, el câștigă sau pierde din importanță în cadrul compoziției ei, se creează relații de dominanță sau de subordonare, un element devine principal sau secundar.

Analizând formele din punct de vedere al dimensiunii, putem stabili un raport de dominanță în care suprafața mai mare o domină pe cealaltă. De fapt aspectul oricărei părți depinde, în măsură mai mare sau mai mică, de structura întregului, iar întregul, la rândul său, este influențat de natura părților.

Trebuie să avem în vedere faptul că nici o porțiune a unei opere de artă nu este complet autonomă. O prea accentuată expresie proprie a detaliului ar dăuna unității ansamblului.

Un exemplu notoriu în acest sens ar fi aspectul simplificat al mâinilor și
corpurilor personajelor alese de Picasso din mulțimea de schițe realizate pentru
compoziția sa “Guernica“. Detaliul nu trebuie să spună nici prea mult nici prea puțin,
ci să completeze, să desăvârșească fără a “sparge” unitatea expresivă a
ansamblului.

16

Cel de al 3-lea parametru al formei este orientarea spațială.

În acest sens, orientarea unei forme pe orizontală sugerează echilibrul maxim, iar orientarea acesteia pe verticală sugerează un echilibru minim.
Înclinarea formei spre stânga sau dreapta sugerează mișcarea, dinamismul, dar și lipsa de stabilitate, nesiguranța.

În pictură verticalele și orizontalele cadrului determină cele 2 axe fundamentale ale spațiului plastic.

Dat fiind faptul că înclinarea unui obiect individual poate influența modul în care îl percepem (de exemplu,în funcție de orientarea sa, un pătrat poate fi “văzut” ca un pătrat înclinat, sau ca un romb ); sau tendința oamenilor de a înclina capul pentru a vedea “normal“ triunghiul isoscel, dacă înălțimea acestuia nu este verticală. Artistul trebuie să se asigure nu numai că va obține efectul dorit, dar și că forța diferitelor cadre de referință locală este net proporțională, fie că se compensează reciproc, fie că se subordonează unul altuia.

Axa de simetrie își pierde importanța atunci, când un corp omenesc, sau un alt corp ( de exemplu un vas de ceramică, o sticlă, o vioară, etc. ) este înclinat cu 90°, deoarece verticala își schimbă poziția cu orizontala.

Schimbarea este și mai radicală, când un element este răsturnat: vezi experimental cazul unui portret. Aceste modificări sunt numite schimbări dinamice datorită forței lor gravitaționale asupra imaginii.

Mișcarea formelor poate fi caracterizată prin direcție și viteză.

17

Aceste observații ne dau ocazia să efectuăm în atelier o serie de aplicații foarte

interesante, cu ajutorul cărora elevii să experimenteze valențele expresive ale formei
plastice.

Pentru a obține rezultatul scontat în experimentul nostru creativ trebuie să

ne ocupăm întâi de principiul grupării după figura coerentă.

Acest principiu se întemeiază pe asemănarea intrinsecă dintre elementele care alcătuiesc o linie, o suprafață sau un volum.

Rembrandt Harmens van Rijn

18

Această asemănare, în cazul elementelor ce alcătuiesc o linie, poate fi de

direcție și de amplasare.

Cu cât este mai coerentă figura unității, cu atât mai mult se va detașa
aceasta din mediul ambiant. ( ex.: linie dreaptă ↔ linie neregulată ).
Una dintre temele majore de studiu ale procesului de instruire în domeniul artelor vizuale este cel de transpunere a imaginii unui element din spațiul real, tridimensional în spațiul plastic, al “tabloului“, care se reduce la două dimensiuni fizice.

Leonardo da Vinci

Spre exemplu, orice poziție, din care privim capul unui model (un corp complex de rotație), este arbitrară din două motive:

1. creează contururi acolo, unde obiectul nu le are.

2. reprezentând unele părți ale suprafeței, le exclude pe celelalte.

Elevul, care studiază modelul viu sau un corp de rotație mai simplu, se confruntă cu problemele redării rotunjimii acestuia.

În cazul în care el insistă asupra redării “conturului“ ca atare, riscă să
obțină o imagine plată, lipsită de volumetrie.Pentru a contracara această tendință
instinctivă putem aborda o investigare structurală a volumelor, reprezentând corpul

19

uman ca pe un ansamblu organic de părți, insistând pe legătura funcțională dintre

acestea și rezumându-ne la un singur element de limbaj plastic, linia.

Această abordare, oarecum simplificată (eliberată de detalii ce țin de suprafață), s-a dovedit a fi deosebit de utilă în înțelegerea volumetriei și structurii corpului uman.

Această abordare a permis, de asemenea să exersăm și investigarea
calităților expresive ale liniei valorificând la un nivel mai avansat cunoștințele
acumulate în cadrul exercițiilor cu elementele de limbaj plastic din clasele inferioare
(a IX-X-a)

Atunci, când este pus în situația de a alege modul în care reprezintă un
personaj, elevul de liceu este în dilemă. Reprezentarea schematică specifică
copilului deja nu-l mai satisface, iar cea perspectivală îl derutează cu deformările pe
care le implică.

20

Este important să arătăm elevilor, că în fiecare epocă artistul a ales modul

de reprezentare, care servea cel mai bine scopurilor (menirii) artei la momentul respectiv al dezvoltarii societății umane.

În stadiile de început ale reprezentării plastice, desenatorul alegea imaginea cea mai clară și mai directă, deoarece produsul artistic avea un scop exclusiv magic.

În Egiptul antic (ca și babilonienii, vechii greci și etruscii ) artiștii alegeau
pentru fiecare parte a unui obiect sau a unei combinații de obiecte acel aspect, care
se preta optim scopului reprezentării sale. În consecință, folosirea proiecției
ortogonale era determinată de preferința artistului pentru ea, și nu de incapacitatea
sa de a proceda altminteri. Metoda ortogonală permitea păstrarea simetriei
caracteristice a pieptului și a umerilor, ca și vederea frontală a ochiului pe fețele
redate din profil.

La o analiză atentă observăm, că desenul sau pictura direct după model,
este un fenomen întâlnit foarte rar în istoria artelor. În Renașterea italiană, lucrul
după model se limitează la schițele preliminare, care nu erau neapărat proiecții
mecanice fidele realizate dintr-un punct de observație fix (în tehnica aparatului
fotografic).

21

Faptul, că personajele din arta egipteană pot să ne pară astăzi nefirești, se

datorează sistemului diferit de norme după care le judecă privitorul contemporan.

Fiecare metodă de reprezentare are calitățile și lipsurile ei, iar alegerea
uneia sau a alteia depinde de cerințele vizuale și filosofice ale epocii
respective.Caracterul surprinzător al reprezentării perspectivale constă în faptul că
lucrurile redate astfel ne par corecte tocmai datorită deformărilor generate de acest
procedeu. Excepție fac reprezentările în cazul acelor vederi frontale atipice prea
abrupte, în cazul cărora contracția perspectivală (adică racourci-ul) are loc frontal,
de-a lungul axei perspectivale, din perspectivă aeriană sau din “perspectiva broaștei
“. Aceste reprezentări forțate sunt de evitat, sau trebuiesc echilibrate prin diverse
mijloace Un caz notoriu din acest punct de vedere este tabloul lui Mantegna
reprezentându-l pe Hristos mort. În această lucrare pictorul echilibrează situația

creată de racourci-ul frontal prin înclinarea laterală, pe care o dă capului și picioarelor.

Andreea Mantegna

Vederile oblice, asimetrice sunt de preferat în cazul reprezentărilor în racourci. Ele prezintă deformări mai puțin frapante, și din acest motiv sunt mai ușor de mânuit de către desenator și mai acceptabile pentru privitor.

Însușirea tehnicii racourciului este una dintre pietrele de hotar în
reprezentarea figurativă și necesită o atenție deosebită deoarece, după cum scria
Delacroix în jurnalul său, racourciul este omniprezent, chiar și în situațiile în care
pare să lipsească (în cazul profilului unui portret sau unui corp uman în poziție
verticală).

22

Un alt aspect, care prezintă oarecare dificultate pentru majoritatea elevilor,

este suprapunerea.

Pentru ca aceasta să fie percepută mulțumitor e nevoie ca, părțile care din cauza proiecției ne apar contigue în același plan, să fie văzute ca separate între ele sau ca ca ținând de planuri diferite.

Dat fiind faptul, că prin suprapunere un element îl acoperă parțial pe celălalt, elementul intersectat trebuie să pară că se continuă corect vizual, iar în cazul decupajelor trebuie evitate intersecțiile, care crează impresia de amputare vizuală (este cazul intersectării cadrului cu articulațiile modelului ), compunând astfel, încât figura să pară a se continua în afara marginii tabloului.

23

Reprezentarea tridimensională îmbogățește posibilitățile expresive ale

unei imagini plastice, redă mai exact situația spațială, “topografică“, dar este posibil
ca forța sa simbolică să fie mai slabă, decât în cazul unei configurații proiective mai
directe.

Un exercițiu incitant, care se bazează pe faptul că privirea noastră strânge informații despre un obiect, analizându-l din diferite unghiuri, îl constituie realizarea unei mini-serii de lucrări, în care elevii să abordeze obiectele ce alcătuiesc o natură statică în cele două sisteme reprezentaționale.

Lucrul se desfășoară în câteva etape distincte:

1. Studiu volumetric în linie din diferite unghiuri de vedere

2. Secționarea vizuală a obiectelor, ce alcătuiesc natura statică, urmărind
să obținem informații cât mai detaliate despre acestea, secțiuni inedite. → etapă
euristică.

3. Recompunerea într-o compoziție liberă a acelor ipostaze ale formelor studiate, care le consideră fiecare elev ca fiind cele mai sugestive. → etapă creativă.
Combinarea într-o singură figură, originală, diferită – și totuși conținând mai multe imagini obținute din diferite unghiuri – este un procedeu utilizat atât în unele culturi timpurii ( vezi arta amerindiană ), cât și în arta cubistă, când prin acest gen de mixaj (alăturarea a două imagini care în realitate se exclud reciproc), artiștii urmăreau sporirea tensiunii vizuale.

Acest exercițiu are calitatea de a stimula spiritul euristic al elevului, independența decizională, plasându-l în situația de a descoperii modalități noi de abordare a unei teme de studiu aparent banalizată.

De asemenea, elevii au ocazia să experimenteze faptul, că există moduri adecvate și moduri inadecvate de a interpreta și reprezenta pictural spațiul, și că modul potrivit este determinat în fiecare caz de stilul unei anumite perioade sau de scopul pe care îl urmărim prin realizarea lucrării respective.

În acest sens, întreaga gamă de o varietate infinită a stilurilor
reprezentaționale poate fi acceptabilă, dacă cei cărora li se adresează lucrarea
împărtășesc atitudinea autorului. Ceea ce este considerat veridic de oamenii unei
anumite epoci, poate părea de neacceptat pentru membrii unei alte culturi, deoarece
privitorul se raportează întotdeauna la stilul picturilor deja cunoscute de acesta. Deci,
nu este vorba de diferențe de gust sau de apreciere, ci de o percepere diferită.

24

Pentru cei care ne-am obișnuit cu imaginile oferite de arta modernă, este

surprinzător faptul că oamenii, care nu au o cultură plastică, resping abaterile de la
reprezentarea realistă. Din acest motiv trebuie să clarificăm pentru discipolii noștrii
faptul, că toate operele de artă reușite, oricât ar fi de stilizate sau de adaptate
corectitudinii mecanice, redau în întregime calitățile naturale ale obiectelor pe care le

înfățișează.

Este semnificativă afirmația lui Picasso din 1966 “ întotdeauna țintesc la asemănare “. El insista asupra faptului, că artistul trebuie să observe natura în așa fel, încât să nu o confunde cu pictura, și concluziona, că natura poate fi transpusă în aceasta din urmă doar cu ajutorul semnelor.

Totodată trebuie să păstrăm caracterul ludic al experimentelor noastre
creative pentru ca elevul să nu se simtă constrâns în nici un fel, și să evităm, ca
acesta să preia mecanic anumite formule stilistice, deoarece originalitatea este

25

produsul necăutat al încercării reușite a unui artist talentat, de a se exprima cu

sinceritate, de a descoperi esența lucrurilor pe care le vede.

Căutarea forțată, cu premeditare a unui “ stil personal“, introduce un element arbitrar într-un proces care trebuie să decurgă firesc.
Nu în ultimul rând urmărim prin exercițiul de mai sus să demonstrăm

elevilor faptul, că într-o pictură (figurativă sau abstractă, non mimetică) putem identifica acțiunea organizată a unei forțe vizuale expresive, și nu o simplă alăturare de obiecte vizuale definite prin suprafață, contur, culoare sau poziție.

În acest ansamblu dinamic figurile dispar, iar legea ordonatoare a suprafeței prevalează dând sens lucrării.

Capacitatea de a inventa noi configurații, imaginația artistică nu se referă la inventarea de noi subiecte, ci la găsirea de forme noi pentru conținuturi vechi sau, altfel spus, la o concepție originală asupra unui subiect vechi.

Această capacitate proprie minții omenești poate fi dezvoltată sau anihilată de mediul în care trăiește și tipul de instruire de care beneficiază copilul.
În sprijinul exercițiului nostru putem folosi o serie de materiale ilustrative prin care să demonstrăm faptul, că artiștii au recurs de-a lungul timpului la diferite grade de abstractizare în vederea subiectului, de la copierea meticuloasă în tehnica trompe l”oeil, până la figuri total nonmimetice.

Paul klee

26

Exemplul 1: redarea obiectelor din natură cu un minimum de trăsături

structurale (stadiile de început ale artei, arta copiilor, arta primitivilor, anumite aspecte ale artei bizantine, arta modernă occidentală, arta schizofrenicilor.

Exemplul 2: În aceste cazuri acționează tendința către maximum de simplitate structurală, spre figura cea mai regulată, mai simetrică și mai conformă regulilor geometriei, care poate fi folosită pentru respectiva reprezentare.

Analizând scopul, pentru care au fost realizate fiecare dintre reprezentările enumerate, constatăm, că în nici unul dintre cazuri o artă mai realistă n-ar fi fost mai adecvată, ci dimpotrivă reprezentarea în cauză ar fi pierdut din concizia și claritatea mesajului. Această simplitate se referă la trăsăturile originare din lumea fiizică, și nu îngrădește libertatea creatorului de a-și dezvolta lumea formelor proprii spre geometrii complexe, ornamente, diverse stilizări și trimiteri la simboluri.

Valcamonica, Italia 1600 îen

Privită din punctul de vedere al finalității sale, arta primitivă este un
instrument de relaționare cu cotidianul. Ea înlocuiește obiecte și ființe reale cu
reprezentări ale lor și pune în mișcare forțe magice care sunt dirijate în favoarea și în
slujba oamenilor. Din acest motiv redarea unor detalii realiste ar putea distrage
atenția celor cărora li se adresează și ascunde calități esențiale ale subiectului.

În cazul artei bizantine, reprezentările sunt stilizate, mult simplificate și dezbrăcate de detalii realiste deoarece arta servea unei concepții care in extremis condamna însăși folosirea imaginilor. Trupul oamenilor era privit ca un simplu ambalaj al sufletului în drumul său spre viața de după moarte.

Accentul se deplasează de la trupul păcătos și generator de suferințe spre spiritul nemuritor. Prin urmare corpul uman, simbol al frumuseții și perfecțiunii în antichitate, devine simbolul vizual al spiritului.

Arta bizantină renunță la volumetrie și la adâncime, simplifică atitudinile și expresiile figurilor umane dematerializând, spiritualizând întreaga lume.

27

În compoziție predomină simetria simbolizând convingerea că reguli cu

valabilitate eternă guvernează întregul univers.

Frescă bizantină, Kraljevo, Serbia, sec XIII

Din cele enumerate mai sus deducem că cea mai adecvată imagine în viziunea epocii este cea care omite amănuntele inutile alegând trăsăturile esențiale pe care le transmite ochiului fără nici un fel de ambiguitate.

Dintre factorii perceptuali care contribuie la realizarea unei astfel de imagini am enumerat: – simplitatea figurii

– gruparea ordonată

– suprapunerea clară

– redarea dinstinctă a obiectului și a fondului

– eclerajul

– perspectiva

Artistul redă trăsăturile esențiale ale formei descoperind structura acesteia. El efectuează un demers de interpretare vizuală în cadrul căreia ordonează cunoștințele sale despre subiectul de reprezentat.

Pledoaria pentru originalitate nu presupune neglijarea studiului anatomiei, care ne permite să dobândim concepte vizuale despre lucruri care nu pot fi văzute direct, dar care ne ajută să dăm formă celor ce pot fi văzute.

Schema formală a corpului uman construită cu ajutorul studiului anatomiei artistice, a imaginii memorate, a structurii interne a mușchilor, tendoanelor și oaselor ne ajută să reprezentăm exteriorul în concordanță cu interiorul.

28

Culoarea

A treia componentă a semnului plastic pe care ne-am propus-o spre analiză este culoarea.

Definită în sens fizic, ca percepția retiniano-corticală a radiațiilor luminoase de diferite frecvențe vizibile, culoarea este raportul de calitate care se stabilește între diferite pete juxtapuse, chiar dacă una dintre ele este acromatică.

În sens plastic culoarea este o stare pigmentară, materie cu calitate cromatică. Culoarea este percepută în același fel de către toți oamenii, exceptându-i pe cei care suferă de afecțiuni ale retinei ca de exemplu daltonismul.

Totalitatea culorilor derivă din cele trei culori primare (roșu, galben și
albastru) și a combinațiilor dintre acestea, totuși numele culorilor sunt oarecum
imprecise și variază în funcție de particularitățile culturale ale unei comunități umane.

Potrivit cercetărilor antropologilor Brent Berlin și Paul Kay, prima dinstincție cromatică se face între „întunecos” și „luminos”, abia apoi apărând în denumirile utilizate pentru culori noțiunea de „roșu” Ctegoria roșurilor cuprinde nuanțe ale roșurilor, oranjuri, galbenuri, rozuri și purpuriuri până la violet.

Studiile amintite evidențiează faptul că – așa cum am obsevat în cazul formai și în cazul culorilor – diferențierea se face de la cele mai sikmple distikncții spre categorii tot mai specifice.

Spre deosebire de cuoloare, foma ne permjite să diferențiem o infinitete de obiecte individuale. Acesta este motivul pent ru care este în mod firesc un alfabet alcătuit din 26 de semne, care poate acoperi toate cerințele impuse de comunicarea scrisă, pe când 26 de nuanțe cromatice ar fi inutilizabile în acest scop.

O explicație, după Rudolf Arnheim, a acestui fapt ar fi că ochiul nostru distinge în primul rând roșeala, albăstreala, gălbeneala și scara griurilor. O distincție clară între nuanțe putem face adesea doar juxtapunându-le.

În comperație cu culoarea, forma este mai constantă, trăsăturile sale distinctive fiind mai stabile la variațiile mediului.

Nu numai că diferitele forme rămân recognoscibile chiar dacă sunt privite
din diferitele unghiuri, dar sunt și foarte stabile la variațiile de luminozitate și culoare.
Culorile, dimpotrivă, sunt foarte influențate de către schimbările de iluminare.

Astfel aceeași culoare locală (culoarea proprie a unui obiect dat) este percepută diferit în lumină de intensitete mică, medie sau mare.

29

Mai mult, din motive legate de fiziologia retinei, unde unele culori sunt

percepute preferențial în anumite iluminări.

Astfel nuanțele de roșu sunt mai bine percepute în lumină puternică, grație
sensisbilității preferențiale a celulelor retiniene cu conuri pentru lungimile de undă
mai mari.

Tot așe verzurile și albastrurile sunt mai bine percepute în lumină slabă, deoarece celulele cu bastoane sunt specializate pentru vederea nocturnă, dar insensibile la culori.

Putem avea o percepție acurată a culoriler locale folosite de artiști, doar vizionând lucrarea în cauză într-o lumină apropiată pe cât posibil de cea în care aceasta a fost creată (lumina zilei pentru plenair-iști, lumina nordică a atelierului, în cazul lucrarilor maeștrilor din Țările de Jos,etc.)

În demersul explicativ al teoriei culorilor s-au remarcat trei personalități marcante ale științei și culturii universale: Newton, Geothe și Schopenhauer.
În 1672 Isaak Newton afirma în comunicarea prezentată în fața „Societății Regale de Știință” că lumina zilei incoloră, ar fi alcăltuită din raze care se refractă diferit, mai precis din culorile curcubeului.

El a montat o prismă în fereastra sa și a proiectat un spectru colorat pe un zid la 10 m distanță.

30

Pentru a demonstra că nu prisma este cea care colorează lumina, el a

refractat lumina colorată înapoi în lumină albă.

Artiștii au fost fascinați de această demonstrație atât de clară a lui Newton,
iar ideea sa de a aranja culorile formând un cerc cromatic, opunând primarele roșu,.
verde și albastru complementarelor lor, s-a dovedit foarte folositoare prentru aceștia.

Această diagramă circulară a slujit ca model pentru o serie de sisteme cromatice de-a lungul secolelor 18-lea și al 19-lea.

Claude Boutet, cerc cromatic după Newton

31

Probabil că pictorul Claude Boutet a realizat primul cerc cromatic bazat pe

diagrama Newtoniană, omițând unul dintre cele două albăstruri menționate de Neweton și înlocuind roșul spectral cu un roșu flamboaiant și un purpuriu.
De asemenea e foarte posibil că pictorul să fi confundat două dintre demersuri: oranjul și violetul.

Această teorie, foarte temerară pentru vremea sa, a fost criticată de Geothe, care o sută de ani mai târziu susținea teoria călugărului iezuit Athanasius Kirchner, potrivit căruia culoarea ar fi fost „lumină umbrită”, iar aceasta din urmă ar fi cu desăvârșire pură.

În lipsa unor dovezi științifice, obținute pe cale experimentală, părea pe deplin acceptabilă teoria Aristoteliană, potrivit căreia culorile ar fi produsul intera cțiunii dintre lumină și umbră, astfel ele fiind mai închise decât lumina, nu pot fi conținute de aceasta.

Goethe publică în 1810 lucrarea sa intitulată „Zur Farbenlehre” (Teoria
Culorilor) ale cărei 1400 de pagini sunt organizate în trei capitole:

Johann Wolfgang von Goethe

32

I. o parte didactică în care Goethe își prezintă propriile observații;

II. o parte polemică în care își susține punctul de vedera împotriva

teoriei lui Newton;

III. o secțiune cu conținut istoric. Aceasta conține unele dintre cele mai timpurii și mai acurate descrieri ale umbrelor colorate, ale fenomenului refracției și aberației cromatice.

Prima planșă din „Teoria culolrilor” include un cerc cromatic și diagrame ale percepției distorsionate a culorii.

Peisajul din partea inferioară a imaginii ne înfățișează cum ar arăta o imagine, o persoană, care suferă de o formă de daltonism (aici tritanomalie –
incapaciteatea de a percepe perechea galben-albastru).

Goethe neagă că lumina albă ar fi alcătuită din culorile curcubeului. El consideră că culorile apar ca un fenomen de graniță dintre lumină și intuneric, și concluzionează că spectrull este un fenomen compus, iar unde galbenul roșcat și albastrul violet se suprapun, obținem verde.

Concluziile sale se bazează pe interpretarea eronată a unor experimente, și determină finalmente fizica modernă să refuze teoria luiGoethe.
Cu toate acestea valoros rămâne faptul că propunând un cerc cromatic simetric el a anticipat teoria „procesului oponent” elaborată de către Ewald Hering, și care este unul dintre elementele pe care este construită concepția pe care o avem astăzi despre percepția culorii.

Image, Goethe*s colour wheel (Cercul cromatic al lui Goethe).

După cum am amintit: în timp ce considera culorile ca pe un fenomen fizic,

ce presupune că lumina albă intersectează obiectele și pătrunde în ochi noștrii,

33

Goethe își dă seama, că senzația de culoare în creierul uman este modelată de

percepția noastră prin intermediul macanismului văzului și proceesării informației, adică a imaginii în scoarța cerebrală.

Goethe concluzionează, că ceea ce vedem este determinată deopotrivă de obiect în sine, de iluminare și de percepția noastră.

Goethe caută să deducă legile armoniei cromatice, felul în care culorile ne influențează psihicul, fiind preocupat în special de latura subiectivă a fenomenului percepției culorii.

Pe lângă umbrele colorate, el a studiat fenomenul imaginii remanente și culorile complementare.

Din punctul nostru de vedere este deosebit de important faptul că Goethe considera că relația de complementaritate a culorilor nu este generată de efectul fizic al luminii asupra ochilor noștrii, ci este produsul actului percepției ce are loc prin intermediul sistemului nostru vizual.

Arthur Schopenhauer, care se întâlnește în 1813 la Weimar cu Johann Wolfgang Goethe, discută cu acesta despre teoria culorilor, și publică în 1816 studiul său „Despre vedere și culori”, în care își expune propriile sale opinii, radical diferite despre acest domeniu.

Cu toate că și lui lipsesc dovezile științifice, Schopenhauer anticipează rolul retinei în vederea crmoatică.

El afirmă că senzația de alb este rezultatul reacției totale a retinei la stimul, iar cea de negru este produsul reacției nule.El remarcă fenomenul remanenței culorii complementare și alcătuiește o schemă a raporturilor de utilizare a retinei pentru receptarea culorilor organizate în perechi complementare.

Chiar dacă ipoteza sa nu avea fundamentare fiziologică, scara sa de diferențe cantitative prezintă interes și astăzi, fiindcă a anticipat teoria cromatică a psihologului german Ewald Hering, potrivit căreia retina ar fi sensibilă la 6 culori de bază: negru, alb, galben, verde și roșu ordonate în perechi oponente.

Hering a dezvoltat teoria tricromatică a lui Thomas Young, care obținuse lumină albă combinând lumini colorate pe un ecran negru.
El prezenta ca optimă combinația de „roșu, verde și violet, în proporție de circa 2 părți roșu, 4 părți verde și o parte violet”.

34

Specializarea celulelor retiniene (cu con) pentru lumină cu diferite

frecvențe, deci de culori diferite, a fost dovedită experimental în anii 60. Putem deosebi trei tipuri de astfel de receptori după culorile corespunzătoare respectivelor unde luminoase, și anume: cei sensibili la lumina galbenă 577 milimicroni, la lumina verde 540 milimicroni, la lumina labastru-violet 447 milimicroni.

Intervalul de sensibilitate, acoperit de fiecare dintre aceste categorii de
receptori, este destul de larg și se suprapune parțial cu celelalte acoperind totalitatea

culorilor spectrului luminos, inclusiv roșul

Astăzi este unanim acceptat faptul, că un număr mic de culori este
suficient pentru producerea prin combinarea sa a unui foarte mare număr de nuanțe.

Vederea colorată

Vederea colorată este capacitatea organismului de a distinge obiectele pe
baza lungimilor de undă, a frecvenței luminii pe care acestea o emit sau o reflectă.
Sistemul nervos deduce culoarea comparând răspunsurile la lumină ale câtorva tipuri de celule fotoreceptoare (conice ale ochiului).
Celulele cu con din alcătuirea retinei umane sunt sensibile la diferite porțiuni ale spectrului vizibil. Acest spectru are un interval între 380 și 750 manometri. Celulele fotoreceptoare conice se împart în trei categorii.
Vederea cromatică oferă avantajul unei mai bune distingeri a obiectelor în cadrul procesării vizuale.

Culoarea nu există ca atare în absența luminii ca o proprietate a obiectelor în sine, ci este o construcție a centrilor vizuali din creier, care prelucrează informațiile primite prin intermediul receptorilor optici stimulați de lumină.

Câteva elemente de fiziologie a percepției culorii

35

Percepția culorii este apanajul exclusiv al mamiferelor, și este realizat cu

ajutorul receptorilor cromatici, care au diferite sensibilități spectrale.

Omul și majoritatea primatelor au trei tipuri de receptori cromatici, denumiți și celule cu conuri. Acestea le conferă vedere colorată tricromatică.
Unele primate și mamifere sunt dicromate, iar alte mamifere au vedere

cromatică slabă sau absentă.

În ochiul uman celulele cu con au sensibilitate maximă la undele lungi, medii și scurte, și sunt în consecință numite conuri L, conuri M și conuri S.
Conurile L sunt considereate receptorii undelor din spectrul luminii roșii, dar în același timp microspectrofotometria a arătat, că acestea au sensibilitate maximă pentru zona galben verzuie a spectrului cromatic.

De asemenea, conurile M și S nu corespund numai receptării luminii albastre sau roși, cu toate că adesea sunt numite astfel, ci câmpurile lor de sensibilitate interferează parțial.

Teorii asupra vederii colorate

36

Cele două teorii complementare ale vederii cromatice sunt: teoria

tricromatică și teoria procesului oponent.

Teoria tricromatică, cunoscută și sub denumirea de teoria „Young –
Helmholtz”, elaborată în secolul al 19-lea de către Thomas Young și Herman Helmholtz, susține, că cele trei tipuri de celule cu con din alcătuirea retinei au sensibilitate preferențială pentru albastru, verde și roșu.

Psihologul german Ewald Hering a elaborat teoria culorilor oponente în 1872. El susținea, că sistemul vizual interpretează culorile în perechi antagonici: roșu versus verde, galben versus albastru și negru versus alb.

La ora actuală ambele teorii sunt considerate corecte cu mențiunea, că fiecare dintre ele se referă la etape diferite ale procesului văzului.

Celulele cu con din retina umană

Un anumit interval de frecvență luminoasă stimulează fiecare dintre acești receptori în diferite măsuri.

De exemplu, lumina galben-verzuie stimulează atât receptorii L și M în mod egal, dar pe cei cu conuri S în măsură redusă.

Pe de altă parte, lumina roșie stimulează conurile L mult mai intens față de conurile M, iar pe cele S aproape de loc.

Lumina albastru-verzuie stimulează conurile M mai mult decât conurile L, iar pe cele S foarte puțin, mai puternic fiind în același timp stimulul maxim pentru celulele cu bastonaș.

Lumina violetă stimulează exclusiv conurile S.

Scoarța cerebrală combină informațiile provenite de la fiecare tip de
receptori pentru a obține percepții diferite, corespunzătoare fiecărei frecvențe
luminoase.

37

Pigmenții prezenți în conurile L și M sunt codificați în cromosomul X,

codificarea defectuoasă a acestora producând două dintre cele mai frecvente forme de daltonism.

Imaginea remanentă

Când privim un timp (30-60 secunde) o imagine de o anumită culoare, iar
apoi o suprafață albă, pe aceasta vom vedea o imagine remanentă colorată în
complementara imaginii privite inițial. În această situație avem de aface cu un
contrast succesiv.

Acest efect de imagină remanentă este folosit în cinematografie sau televiziune pentru crearea iluziei mișcării continue.

Combinații cromatice: adiția și substracția

Combinația aditivă are loc atunci, când ochiul privitorului recepționează suma energiilor luminoase concentrate pe o suprafață.

Putem obține experimental alb sau gri deschis alăturând proporția potrivită
de elemente albastre și galbene pe un disc, care se rotește, ca sumă a informației
cromatice receptate de ochi. Deoarece cele trei tipuri de receptori cromatici retinieni
combină stimulii cărora sunt expuși, culorile receptate de noi sunt efectul
amestecului aditiv.

Impresia de lumină albă este generată de faptul, că toate cele trei tipuri de receptori sunt stimulate corespunzător.

Combinația substractivă are loc atunci, când lumina este filtrată prin lentile
colorate ca, de exemplu, în cazul vitraliilor. În acest caz filtrele reduc lumina ce le
străbate.

În funcție de culoarea lor ele absorb toate radiațiile în afară de cele, ale căror lungime de undă corespunde culorii filtrului.

38

Culorile primare

Roșu, galben și albastru violacen sunt primarele generatoare, adică cele necesare pentru a genera fizic sau fiziologic o gamă largă de culori.
Pictorii operează cu primarele fundamentale, adică cu acele culori primare, care reprezintă culorile pure, elemente a ceea ce vedem după apariția culorilor în câmpul vizual. Culorile primare fundamentale sunt acele culori, care nu pot fi obținute din nici-un amestec pigmentar, dar din care ( alături de alb și negru), amestecând câte două sau multe, variindu-le cantitativ și controlându-le proporțiile, s-ar putea obține aproximativ 200 de nuanțe.

În lucrarea „Culoare și comportament” Mihai Golu și Aurel Dicu arată că în cazul pigmenților „primare sunt considerate purpur-rubiniul, galbenul și tugoise-ul.
Purpur-rubiniul cu galbenul vor forma oranjul, galbenul cu tugoise-ul vor da verdele; purpur-rubiniul cu tuqoise-ul vor forma violetul; iar toate cele trei (amestecate pe paletă) formează negrul”.

Culorile complementare

Asemenea culorilor primare, putem vorbi și despre două tipuri de culori complementare: complementare fundamentale și complementare generatoare.
Complementare generatoare sunt culori care în combinație generează un alb sau cenușiu monocromatic.

Harold Schlosberg și Robert Woodworth în „Psihologia Experimentală” (Editată de H. Reinhardt în 1938), arată, că prin verificarea experimentală (îmbinând culorile pe un disc) obținem alb sau gri alăturând următoarele culori (perechi de complementare generatoare):

39

Complementare fundamentale sunt culori, care în procesul de receptare

vizuală se reclamă și se completează reciproc.

La baza sistemului observare a culorii (după Camilian Dumitrescu) stau:

1) contrastul simultan,

2) mișcarea culorilor în spectru în funcție de modificările de intensitate ale
luminii.

Adaptarea cromatică

Un obiect poate fi privit în diferite condiții de lumină. De exemplu, el poate
fi văzut în lumina solară, la lumina focului sau într-o lumină electrică stridentă.
În toate situațiile enumerate vederea umană percepe, că respectivul obiect are aceeași culoare: un măr roșu este roșu, fie că îl vedem ziua sau seara.
Pe de altă parte, o cameră fotografică, căreia nu i-se reglează timpul de expunere și diafragma, va înregistra diferite culori pentru același măr în funcție de iluminare.

Această calitate a sistemului vizual se numește „adaptare cromatică” sau constanță a culorii.

Cu toate că sistemul vizual uman tinde să mențină constantă culoarea percepută în diferite iluminări, sunt situații, când strălucirea relativă a doi stimuli diferiți va părea inversată în lumină de intensități diferite.

De exemplu, galbenurile strălucitoare ale petalelor unei flori, mai deschise tonal decât frunzele acesteia în lumina zilei, vor părea mai întunecate decât verdele frunzelor în lumină slabă.

Acest fenomen este cunoscut ca efectul Purkinje (denumit astfel după biologul ceh Jan Evangelista Purkinje), și desemnează tendința ochiului uman de a-
și deplasa punctul de maximă acuitate vizuală spre extremitatea albastră a spectrului la niveluri scăzute de luminozitate.

Contrastul

Prin termenul de contrast desemnăm efectul de diminuare sau de exaltare prin alăturări de pete, linii, forme spațiale, care în sinea lor sunt opuse, contrarii.

40

Contrastul simultan

Este un fenomen bazat pe principiul fundamental al lui Michel Chevreul,
care arată că „A pune culoarea pe pânză nu înseamnă numai a colora cu acea
culoare partea de pânză pe care a fost aplicată pensula, ci mai mult înseamnă a
colora cu complementarul acelei culori spațiul (de pânză) care o înconjoară”

Deci, două culori juxtapuse interacționează una cu cealaltă și modifică percepția noastră asupra lor.

Deoarece arareori avem ocazia să vedem o culoare izolată, contrastul simultan este omniprezent.

De exemplu, straturile de flori galbene și albastre dintr-o grădină își influențează reciproc culoarea în zona în care sunt tangente. Acolo albastrul pare verzui, iar galbenul bate în oranj.

Culoarea reală a florilor nu este alterată, doar percepția noastră asupra lor se modifică. Acest fenomen este explicat științific.

Contrastul simultan este mai intens în situația în care cele două culori implicate sunt complementare.

Culorile complementare sunt perechi de culori diametral opuse pe un cerc
cromatic.

41

Cercul cromatic propus de Newton ne înfățișează perechile: verdele

complementar roșului și albastrul complementar galbenului.

Lumina albastră, combinată cu lumina galbenă, generează lumina albă. (Aici ne referim la complementarele generatoare, așa cum apar ele în cercul cromatic propus de Newton: roșu și verde, galben opus albastrului.)

Cercetările oamenilor de știință, asemenea chimistului francez Michel Chevreul, au mărit interesul impresioniștilor pentru studierea luminii și a culorii.
Impresioniștii erau preocupați în mod special de faptul, că un obiect de o anumită culoare proiectează o umbră nuanțată cu complementara sa, în același timp nuanțând și restul culorilor ce-l înconjoară.

Această teorie era deja cunoscută de pictorii ca Eugene Delacroix încă inaintea impresioniștilor.

El considera, că o culoare primară asemenea roșului este complementar verdelui (care este rezultatul amestecului celorlalte două complementare), iar albastrul este complementar oranjului. Artiștii au studiat în totdeauna efectele juxtapunerii culorilor complementare, chiar dacă nu au fost preocupați de acestea în termeni neuropsihiatrici.

Vincent van Gogh (1853-1890) a folosit contrastul complementar într-un mod radical.

Folosind culorile verde și roșu în această manieră extremă, el urmărește

42

să exprime,( așa cum îi scrie fratelui său Theo) pasiunile care macină

umanitatea.

El exploatează astfel resursele psihologice ale culorilor pentru a trezi emoții și a transmite stări sufletești (calitate remarcată pentru prima oară de Leon Battista Alberti). Van Gogh în lucrarea sa crează în mod intenționat o stare de disconfort vizual pentru privitor.

Vincent van Gogh

Cu toate că gama folosită în această lucrare este caldă, și asociată în
genere cu sentimente plăcute – bucurie și dinamism, în cazul de față efectul
diametral opus, obținut de către artist, se datorează agresivității contrastului

complementar, care este sporită de faptul că cele două culori sunt saturate și egale
calitativ.

Mișcarea culorilor în spectru

Acest fenomen influențează toate fenomenele lumii vizuale.

Culorile unui tablou se modifică în funcție de lumina la care îl privim. Din
acest motiv culorile unei picturi, realizate de un plenairist, nu vor avea strălucirea pe
care intenționa să le-o confere artistul, dacă o expunem într-o incăpere întunecoasă.
Tot astfel o compoziție de Braque își dezvăluie rafinamentul cromatic într-o lumină
apropiată de cea a atelierului și nu în lumina strălucitoare a razelor solare.

Faptul, că o pată de culoare oranj în lumina soarelui se nuanțează spre
galben, iar într-o lumină slabă spre roșu, este determinat de mobilitatea culorilor în
spectrul luminos. Această mișcare este determinată de intensitatea luminii care le
generează.

43

Pe cale experimentală, făcând să varieze intensitatea fascicolului de

lumină albă care străbate o prismă, cercetătorii au observat că:

1) Toate culorile spectrului sunt mobile în afară de galbenul-verde situat la
jumătatea intervalului dintre galben și verde, acesta constituind centrul fix al spectrului.

2) Când intensitatea luminii crește, toate culorile se apropie de centrul fix, nuanțându-se spre culoarea care le urmează.

Când intensitatea luminii scade, toate culorile se depărtează de centru,

nuanțându-se spre culoarea care le precede.

Pictând după model putem observa nuanțarea frunzișului unui arbore în

lumina solară de la verde înspre galben-citron și în umbră de la verde spre albastrucobalt.Experimental în atelier putem studia comportarea culorilor translucide suprapuse pe diferite suporturi: alb, negru sau diferite valori de gri.

Legile culorii

Legile culorii, derivate din mișcarea culorilor în spectru, în funcție de modificările în intensitate ale luminii și de legea contrastului simultan, se pot împărți în trei mari clase:

1) Amestecul fizic al culorilor,

2) Suprapunerea culorilor,

3) Juxtapunerea culorilor.

1) Amestecul fizic al culorilor

¤ Culorile fundamentale (primare, R, Ga, A) și culorile secundare (Ve, Vi,

O) pot da prin amestec pe paletă aproximativ 900 de tente distincte. Aceste tente
însumează totalitatea gamelor de culoare de care dispune paleta.
Registrul cuprins într-o gamă se intinde de la culoarea pură până la griul perfect.

¤ Intensitatea cromatică a unei tente este influențată de distanța, la care se află în spectru una de alta culorile, care i-au dat naștere prin amestec.
Cu cât cele două culori sunt mai îndepărtate, intensitatea cromatică a amestecului scade. Cea mai accentuată scădere a intensității cromatice are loc în cazul amestecului complementarelor.

44

¤ În funcție de locul, pe care îl ocupă pe cercul cromatic una față de

cealaltă, culorile pot fi:

– colaterale – culori vecine,

– complementare – cele două culori sunt separate de alte

două,

– intermediare – separate de 1, 3, 4 culori.

¤ Amestecând pe paletă două culori putem obține:

– o tentă colorată fără a pierde din intensitate și culoare, când cele două culori amestecate sunt colorate;

– un gri perfect, când amestecăm 2 complementare;

Proporția, în care combinăm cele două culori ce constituie perechea de
colmplementare, este de o parte culoare primară la două părți culoare secundară,
deoarece culorile primare au o energie cromatică dublă față de cele secundare.

– Un gri colorat (o tentă de gri), atunci când amestecăm două culori complementare în altă proporție decât cea indicată mai sus.

– Un gri mai mult sau mai puțin colorat, atunci când culorile amestecate sunt intermediare una față de cealaltă.

¤ Amestecând pe paletă trei culori obținem:

– o tentă colorată, când acestea sunt succesive, adică două primare + una secundară;

– un gri colorat, când amestecăm 2 culori secundare +.o culoare primară;

– un gri perfect, când toate trei sunt culori secundare.

2. Suprapunerea culorilor

Spre deosebire de lumina colorată a spectrului care este perfect
transparentă, fiind vibrație pură, deci imaterială, culorile folosite în pictură sau
tipografie nu pot fi perfect transparente, fiindcă particulele de pigment opac, care
intră în alcătuirea lor, reflectă lumina conferind acesteia un grad mai mic sau mai
mare de opacitate.

Prin urmare există culori aproape transparente, translucide sau opace.

Lumina străbate mediul lichid transparent, care leagă particulele de pigment, și este reflectată de către acestea.În consecință, putem afirma, că culorile pentru pictură întrunesc proprietăți de transparență și reflexie.

Deoarece lumina transparentă transmisă se colorează spre oranj, iar
lumina reflectată spre albastru, culorile opace – diluate cu diverse medii – ca verniul,

45

emulsia de ou, ulei, etc., pe măsura ce devin mai translucide, absorbind și

transmițând mai bine lumina, se va nuanța spre oranj.

Cu cât o culoare este mai opacă, ea reflectă mai multă lumină și se nuanțează mai puternic spre albastru.Acesta este motivul pentru care aceeași culoare (de exemplu un roșu de cadmiu) este mai caldă, când este diluată cu verni, decât în varianta sa în tempera.

Aceste informații de natură tehnică sunt importante atât când alegem
materialul, cât și pe parcursul lucrului. Culorile tempera își pierd transluciditatea când
se usucă și astfel se răcesc. Dacă dorim să menținem efectul caloric inițial, trebuie
să le încălzim, adăugând în ele oranj sau utilizând un fond cald (ocru, oranj sau aur).

Experiment creativ nr. 1.

Pentru realizarea unui set de compoziții abstracte utilizăm aceeași gamă cromatică de culori translucide pe diferite fonduri. Se vor utiliza hârtii de la alb, diferite tonuri de gri-ventru, până la negru.

Elevii au ocazia să experimenteze modificarea culorilor translucide prin uscarea mediumului, interacțiunea dintre fondul închis sau deschis și culoare, și să observe variația intensității cromatice a culorilor sub influența fondului colorat (pierderea intensității cromatice sau intensificarea acesteia).Dat fiind că grosimea stratului de culoare modifică transluciditatea acesteia până la opacizare, am demonstrat la clasă faptul, că o culoare care câștigă luminozitate, pierde din intensitatea cromatică și se răcește. Dacă această culoare câștigă intensitate cromatică, pierde din luminozitatea sa, totodată încălzindu-se.

Experiment creativ nr. 2.

La realizarea unui set de compoziții abstracte, utilizând diferite culori de apă, am preferat comparația între acuarele și tempera.

Elevii au avut ocazia să studieze comparativ luminozitatea și intensitatea cromatică, oferite de cele două tehnici.

3. Juxtapunerea culolrilor

Nuanțele obținute prin amestecul fizic al culorilor, când sunt așezate pe pânză, se supun legilor contrastului simultan.

46

„Un tablou este, în primul rând, o suprafață acoperită de culori într-o

anumită ordine”. (Maurice Dénis-Thécris).

Culorile se modifică semnificativ prin juxtapunere.

Ele sunt entități distinctive, diferite una de cealaltă, spre deosebire de tonuri, care sunt cantități diferite din același element, lumina.
Între două culori juxtapuse se crează în totdeauna un contrast cu atât ami puternic, cu cât acestea sunt poziționate mai departe una de cealaltă în spectrul liniar și culminând cu contrastul complementarelor.

Dacă alăturăm două culori vecine în spectrul cromatic, acestea se nuanțează spre culoarea colaterală îndepărtându-se una de cealaltă.

– Două culori secundare, separate de o primară, se resping

nuanțându-se spre colaterala fiecăreia.

– Două culori primare, separate de o secundară, se resping

deasemenea nuanțându-se spre colaterala sa, rezultând un contrast energic.

– Două culori complementare se exaltă reciproc, adică se

intensifică creând între ele un contrast violet.

Observăm, că prin juxtapunere complementarele se exaltă, iar prin amestec fizic se distrug.

– Oricare pereche de două culori opuse (una caldă și una rece), care nu sunt complementare, și mai îndepărtate una de cealaltă în spectrul liniar, se atrag și se exaltă parțial, nuanțându-se fiecare spre complementara celeilalte.

– Efectul caloric, obținut prin juxtapunere, se referă la tendința celor două culori, pe care le alăturăm, de a se încălzi sau răci reciproc.
Două culori calde juxtapuse se răcesc, doarece – potrivit principiului lui Chevreul – fiecare dintre ele produce în jurul său o reacție complementară.
Același efect complementar are loc atunci, când juxtapunând două culori reci observăm, că acestea se încălzesc.

Acest principiu explică și faptul, că juxtapunând o culoare caldă unei culori
reci, cea caldă devine mai caldă, iar cea rece se răcește și mai mult.
Albul, negrul și griul se nuanțează în complementara culorii cu care sunt juxtapuse.

Deasemenea albul intensifică cromatic și coboară valoarea tonală a culorii
cu care este juxtapus, iar negrul o decolorează și o ridică tonal (o deschide).
Atunci, când alăturăm două tente cu valori diferite ale aceleiași culori, acestea își vor accentua reciproc valoarea creând între ele un contrast temperat de analogie.

47

Camilian Demetrescu în lucrarea sa „Culoarea suflet și retină” a elaborat

un foarte practic „rezumat al modificșrii și ruperii culorilor” precum și un „rezumat al juxtapunerii culorilor”.Aceste tabele pot constitui suport deosebit de util pentru înțelegerea și aplicarea legilor amestecului fizic și juxtapunerii culorilor.

Rezumat al modificării și ruperii culorilor

Înainte de a intra în sintaxa propriu-zisă a culorii, privitoare la modalitățile compoziției și armoniei croamtice, putem sintetiza efectele amestecului fizic și ale juxtapunerii în următorul tablou sinoptic:

Prin suprapunere culorile urmează în general legile amestecului fizic.

Rezumat al juxtapunerii culorilor

Următorul tablou rezumă efectele juxtapunerii unei culori pure cu celelate
culori ale spectrului, alb, negru și gri. Reamintim, că aceste efecte constituie mijloace

48

prin care o culoare poate fi întărită, susținută, atenuată și neutralizată, fără a o

atinge, operând numai asupra culorii vecine.

De exemplu, prin juxtapunerea roșului cu O, G, Ve, A, Vi, cu alb, negru și gri se produce:

Armonia

Armonia este definită, de către I. N. Șușală și Ovidiu Bărbulescu, drept „unitate a veriatelor acorduri (apropiate sau la distanță), pe care o propune o operă de artă plastică”.

49

Armonia este determinată de mobilitatea de organizare sau de structurare

a compoziției (dominante, subordonări, juxtapuneri și contraste echilibrate, tensiuni bine orchestrate) în raport cu insușirile tehnice și de expresie ale materialelor și elementelor de limbaj folosite.

Leonardo da Vinci consideră sufletul omenesc (ca) fiind alcătuit din

Piramida lui Lambert

armonie…, „și armonia nu se naște decât în acele clipe, când potrivirea lucrurilor se face văzută”.

Încercând să determine acele combinații cromatice, în care toate ingredientele se îmbină ușor și plăcut, specialiștii, care erau preocupați de investigarea legilor culorii, au căutat să clasifice toate valorile cromatice într-un sistem obiectiv și desăvârșit.

Primele sisteme cromatice, elaborate de Athanasius Kircher în 1671 și Tobias Mayer în 1745, erau bidimensionale și redau succesiunea și unele relații reciproace, dintre diverse nuanțe, cu ajutolrul unui cerc sau poligen.

Ulterior sunt elaborate modele cu trei dimensiuni, ca cel al lui Lambert și
Heinrich în 1772, Otto Philip Rünge în 1810, Michel Eugene Chevreul în 1861,
Wilhelm Wundt în1874, Van Bezold în 1876, Ewald Hering în 1878, Gustave
Carpentier în 1885, Ebbirghaus în 1902, Höfler în 1905, Rood Ogden și Munsel în
1910.

În sistemele tridimensionale culoarea are cel puțin trei atribute: nuanță, strălucire și saturație.

Matematicianul și naturalistul alsacian Johann Heinrich Lambert, fondatorul teoriei măsurării luminii (a fotometriei), sugerează o piramidă, alcătuită dintr-o serie de triunghiuri, pentru a sistematiza întreaga gamă a culorilor materiale într-o formă geometrică.

50

În anul 1810, când Goethe își publica „teoria culorii” conținând

reprezentarea cercului său cromatic, și pictorul Philipp Otto Runge prezenta lucrarea sa pe o „Sferă a culorilor”. Runge era preocupat să determine proporția tuturor amestecurilor culorilor între ele, și a raporturilor armonioase între acestea.

51

Pe „Sfera culorilor” lui Runge nuanțele pure sunt situate în jurul ecuatorului, începând cu cele trei primare Roșu, Galben și Albastru.

Amestecurile între culori sunt amplasate în spațiile intermediare dintre culori, iar albul și negrul constituie polii sferei.

Runge dorea să surprindă armonia culorilor, nu proporția amestecurilor. El dorea să ordoneze totalitatea culorilor posibile. Sfera sa a apărut în anul morții artistului (la numai 33 de ani).

Sistemul său, un amestec de cunoștiințe științifice, matematice, de combinații mistico-magice și de interpretări simbolice, încoronează eforturile sale.
În cele trei culori primare Runge vede simbolul Sfântei treimi, iar albul și negrul simbolizează binele și răul.

Runge pornește în demersul său de la cercul culorilor, pe care îl desenează în 1806, într-o scrisoare adresată lui Goethe, și cu toate că avea cunoștiință de modelul piramidal al lui Lambert, preferă sfera, fiindcă dorea să plaseze culorile pure la aceeași distanță de alb și de negru, pe o construcție, a cărei formă era mai ușor de asociat cu cea a universului.

În timp ce Lambert dorea să creeze un sistem practic și un mijloc auxiliar în realizarea amestecurilor cromatice, Runge nu dorea neapărat să înregistreze proporțiile, amestecurile, ci mai degrabă armonia culorilor.

52

El dorea, să aducă logică și ordine în ansamblul totalității culorilor, să

creeze un sistem cromatic original.

Michel Eugene Chevreul era preocupat de culori dintr-un, cu totul alt, punct de vedere față de artiști.

Chevreul era inginer chimist, iar în anul 1824 a fost numit director al cunoscutei manufacturi de covoare „Gobelin”

Fiind chimist, el superviza prepararea vopselelor textile. Dat fiind faptul, că

culorile preparate nu aveau efectul scontat, el a început studiul. El și-a dat seama, că principala problemă, cu care se confruntă, nu era de domeniul chimiei, ci mai degrabă a opticii.

Problemele, care apăreau, nu erau cauzate de pigmenții folosiți, ci de influența nuanțelor culorilor învecinate.

În 1839 Chevreul publică „De la loi du contrast simultan des couleurs”.

În această lucrare sunt rezultatele investigațiilor sale și faimoasa sa lege: „Două culori adiacente, când sunt privite, ne vor părea cât de dissimilare posibil.”
Lucrarea sa a influențat o serie de mișcări artistice din arta europeană ca: impresionismul, neoimpresionismul, cubismul, etc.

Robert Delaunay (!885-1911) folosește discuri colorate „simultane” în lucrările sale.

Această descoperire i-a influanțat și pe Eugene Delacroix (1798-1863) și Georges Seurat (1851-1891) în cea ce privește modul în care au folosit culoarea.
Este foarte posibil ca Leonardo da Vinci să fi fost primul care a remarcat, că atunci când sunt juxtapuse, culorile se influențează reciproc.

53

Goethe a fost primul, care a atras atenția în mod special asupra acestui

contrast al culorilor alăturate.

Oricine va privi același roșu așezat întâi pe un fond galben, iar apoi pe un fond violet, va avea impresia, că a văzut 2 culori diferite: în primul rând un roșu mai închis, iar în al doilea un roșu mai apropiat de oranj.

Chevreul considera că există 2 moduri în care se manifestă contrastul
simultan, și vorbea despre schimbări în intensitate și în „compoziție optică”.
În ziua de azi cunoaștem cu mai multă acurateță, că există trei componente, care se modifică sub influența unei alte culori învecinate.
Aceste trei componenete corespund dimensiunilor unui sistem cromatic spațial și ele sunt: valoarea (luminozitate), tonul și saturația.
Una și aceeași culoare va părea mai strălucitoare, când este amplasată pe un fond închis, și mai întunecată, când fondul este deschis. Un roșu pur va părea și mai roșiu pe un fond galben. Același roșu, așezat pe un fond roșcat, va părea să se deplaseze spre galben. Un roșu grizat va părea mai colorat (mai intens) pe un fond gri, decât pe un fond colorat.

Chevreul a demonstrat în lucrarea sa din 1839, că o culoare va împinge culoarea juxtapusă ei înspre complementarul său.În consecință, complementarele juxtapuse se vor exalta, iar non-complementarele se vor „contamina” reciproc. De exemplu, un galben juxtapus unui verde va primi o nuanță violetă.

Legile contrastului l-au preocupat pe Chevreul în timp ce se străduia să

organizeze culorile într-un sistem practic utilizabil în manufactura textilă. În acest scop, el a proiectat un cerc al culorilor împărțit în 72 de segmente.
Cercul său definește culorile în funcție de diferitele schimbări pe care le suferă o culoare, deplasându-se înspre alb sau negru.

Deoarece el lucrează cu culori pigmenți este preocupat să amplaseze culorile, de puritate maximă, în poziții cât mai fidele față de centrul cercului. De exemplu, galbenul nu este mai aproape de centru, deoarece el are o intensitate maximă la o tonalitate mult mai deschisă decât, de exemplu, albastrul. Roșul pur este în poziția 15 pe scara tonalităților. Astfel valorile nuanțelor colorate ale diferitelor pigmenți sunt mult mai acurate decât în alte sisteme cromatice.

54

Cu toate că sistemele sale: „Armonia analogiilor” și „Armonia contrastelor”

au avut o mare influență în epocă, el nu a reușit să descopere o lege a armoniei contrastelor.

Fizicianul german Wilhelm von Bezold, profesor de meteorologie la München, era preocupat în principal de fizica atmosferei. Moștenind din familie și interesul pentru artele plastice (unchiul său era un cunoscut istoric de artă), el publică în 1874 lucrarea sa „Farbenlehre im Hiblick auf Kunst und Kunstbewerbe”: În această lucrare el prezintă un sistem cromatic în formă de con. Chiar dacă ne amintește de piramida lui Lambert, el este conceput în mod diferit, asemănător mai degrabă cu emisfera lui Chevreul.

55

El intenționa să creeze un sistem cromatic bazat pe percepție.

Triada culorilor primare, propusă de von Bezold, roșu, verde și albastruviolet, organizate într-un cerc al culorilor.

Conul său are albul situat în centrul cercului care formează baza sa, culorile întunecându-se până la negru pe măsura ce se apropie de vârf.

56

Un pas important, în descifrarea modului în care percepem culorile, a fost

făcut de psihologul austriac Ewald Hering, care era preocupat de aspectele
introspective ale culorii și de modul în care ochiul percepe spațiul tridimensional.
Demersurile sale în investigarea recepției culorii se referă mai ales la culoarea
galbenă.

La mijlocul secolului al XIX-lea era unanim acceptat faptul, că există trei receptori cromatici sensibili la stimulii luminoși cu fracvențe lungi, medii și scurte.
Hering este de părere, că galbenul perceput nu este rezultatul unei combinații cromatice între roșu și verde, așa cum rezulta din teoria cromatică a lui Herman von Helmholtz.

Hering demonstrează în cele „6 comunicări” ale sale dintre 1834 și 1918, că galbenul este o senzație elementară, iar astfel, alături de alb și negru, ochiul receptează încă 4 culori (roșu, galben, albastru și verde), pe care le organizează în perechi de oponente.

57

Sistemul cromatic elaborat de Hering, denumit de acesta „sistemul natural

al senzațiilor colorate”, stă la baza „sistemului natural al culorilor” de astăzi.

Cele patru culori primare propuse de E. Hering stau și la baza sistemului

58

cromatic propus de Herman Ebbinghaus. Acesta este bazat pe o dublă piramidă cu

colțulrile rotunjite.

El justifică această rotunjire prin faptul că trecerea de la o nuanță la alta a culorilor nu are loc brusc.

Unul dintre cele mai răspândite și utilizate sisteme cromatice, folosite la
ora actuală, a fost elaborat de pictorul american Charles Munsell între 1905 și 1916.
El propune ca și culori de bază roșul, galbenul, verdele, albastrul și purpuriul, și îi dă acestui sistem o formă neregulată, asemenea coroanei unui arbore. Sistemul său se bazează pe principiul „echidistanței perceptuale”.
El propune pentru fiecare culoare 100 de nuanțe, pornind de la 5 culori principale și 5 culori secundare, pentru care delimitează 10 trepte tonale între alb și negru.

Pe parcursul elaborării modelelor sale colorate, Munsell constată, că un corp geometric regulat nu corespunde cerințelor sistemului său cromatic, deoarece culorile ating nivelul de strălucire maximă la grade diferite de saturație cromatică. În consecință, culorile cu nivel maxim de saturație nu pot fi înșiruite în jurul ecuatorului sistemului său, ci vor ocupa diferite poziții în spațiu.

59

Munsell a organizat diagramele nuanțelor și tonurilor sale într-o formă,

denumită de el „arbore”, după trei coordonate, denumite de el: nuanță, valoare (indicator de strălucire), croma (indicator de saturație).

Noul „Atlas al culorilor” apărut în 1929, după moartea lui Munsell, sub titlul de „The Munsell Book of Colour” este în folosință și astăzi.
Sistemul lui Munsell a fost imbogățit de Paul Klee, care a elaborat

„Canonul totalității culorilor” pentru studenții săi de la Bauhaus.

Cursurile lui Klee erau adiacente unui curs preliminar de investigare a mijloacelor de expresie formală.

În 1925 el publică unul dintre eseurile sale de teoria artei, intitulat „Carnet
padagogic”, în care încearcă să definească elementele vizuale principale și
metodele de aplicare ale acestora.Teoria cromatică pe care o elaborează Paul Klee,
se bazează pe principiul mișcării continue, fiind o abordare originală în istoria
sistemelor cromatice.

El organizează șase culori ale curcubeului într-un cerc cromatic împărțit în

6 părți egale.

Relațiile dintre culorile acestui cerc rezultă din trei tipuri de mișcări:

60

– – mișcarea diametrală, spre culoarea complementară, care produce

scăderea purității până la neutralizarea în gri și negru;

– mișcarea periferică, care determină tonul și tenta cromatică;

– mișcarea polară, care determină luminozitatea cromatică.

Teoria lui Klee este un sistem închis care țintește obținerea armoniei. Cu

toate că strădania lui este plauzibilă, sistemul său este complet irațional. Totuși cursurile sale au avut un mare impact mai ales la atelierele de contextură de la Bauhaus, unde accentul se punea pe elaborarea de motive decorative prin acumularea de elemente și diviziune a planurilor.

Alegerea culorilor în foarte multe lucrări textile este derivată din cursurile
lui Klee.

Johannes Itten și Josef Albers, profesori ai Bauhausului ca și Klee și
Kandinsky, au avut importante atribuții la dezvoltarea teoriei culorii.
Teoria impresionistică și Teoria expresionistică a culorii, elaborate de Johannes Itten, se înscriu în perimetrul teoriilor fiziologice asupra culorilor fundamentale.

Teoria impresionistică analizează efectele cromatice ca impresie pe care
obiectele colorate o au asupra noastră. Denumirea acestei teorii provine și de la
preocuparea pictorilor impresioniști pentru culoarea umbrei și luminii în diferite grade
de ecleraj ale zilei, pentru interacțiunea dintre culoarea obiectelor și a ambientului
lor.

Teoria expresionistică a culorii analizează impactul pe care îl au culorile și relațiile dintre acestea asupra psihicului uman.

61

Chimistul Wilhelm Ostwald, laureat al premiului Nobel în 1909, și pasionat

de teoria culorilor, s-a dedicat studiului acesteia după pensionare (la vârsta de numai

53 de ani), sperând să elaboreze o bază științifică pentru armonia perceptuală a
culorilor.

Ostwald a încercat să alcătuiască un sistem cromatic perceptual folosind metode non-empirice.

62

În locul celor trei parametri ai lui Munsell (nuanță, ton, saturație), el a

desemnat un alt grup de variabile: culoarea plină, conținutul de alb și conținutul de
negru.

El face distincție între culorile cromatice și acromatice.

În sistemul său culorile acromatice sunt aranjate într-o scală de opt tonuri

de gri.

Culorile „pline” sunt definite de Ostwald ca fiind culori ideale, care nu conțin alb și negru. Aceste culori sunt organizate în jurul unui cerc asemănător cu sistemul lui Hering, și care pornește de la 4 culori: galben, roșu, albastru (ultramarin) și verde (marin). Între acestea plasează alte 4 culori intermediare.

Ca și în cazul lui Munsell, culorile sunt dispuse în așa fel, încât să se compenseze reciproc. Amestecând culorile dispuse la capătul oricărei drepte, ce trece prin centrul cercului lui, obținem gri neutru.

63

Utilizând aceste 8 culori Ostwald a realizat un cerc cromatic conținând 24

de nuanțe.El realizează triunghiuri noncromatice între fiecare culoare, alb și negru,
pe care le unește apoi în perechi de oponente, obținând romburi, care la rândul lor

se organizează într-un sistem sub formă de dublu con.

Această construcție ne este prezentată în ediția a III-a din 1948 a „Manualului Armoniei Culorii”.Cuvântul „armonie” prezent în titlul lucrării exprimă cea ce ar fi dorit Ostwald să realizeze studiind legile culorilor.

Cu toți putem observa, că anumite acorduri sunt armonioase, iar altele sunt neplăcute.

Problema care se cerea soluționată era, descifrarea mecanismului care stă la baza armoniei, și formularea unui sistem de reguli.
Fără a avea intenția să criticăm teoria cromatică elaborată de Wilhelm Ostwald, trebuie să acceptăm, că știința nu ne oferă suficentă informație despre combinarea armonioasă a culorilor.

Lumina și sunetul sunt forme diferite de unde, iar ochiul, spre deoasebire de ureche, are proprietăți de analiză mai rudimentare.

Cu greu putem vedea mai mult decât o octavă în spectrul vizual, și nu pare să existe vre-o explicație fizică sau psihologică a faptului, că unele combinații ne par mai plăcute decât altele.

Ostwald a încercat să optimizeze stampele japoneze folosind armonii cromatice derivate din sistemul său. Acest lucru nu a funcționat.

64

Dar sistemul său a influențat mișcarea daneză „De Stijl”, precum și modul

în care Piet Mondrian abordează culoarea între 1917-1918.

Indiferent de forma lor, toate aceste sisteme cromatice au o axă verticală,
pe care se așează scara valorilor acromatice de la negru la alb, și un ecuator pe
care sunt ordonate nuanțele de saturație maximă. Pe măsura ce ne apropiem de
axul vertical, culorile își pierd saturația, devenind „rupte” prin amestecul progresiv cu
gri.

Contrastele lui Johannes Itten

Pictorul și profesorul Bauhausului a conceput, la mijlocul secolului al XXlea, un nou cerc al culorilor, care a schimbat modul în care vedem culorile, înfluențând artiștii și designerii până în zilele noastre.

Lucrarea sa ”Arta culorii” constituie cursul pentru studenți, elaborat de Itten
Itten studiase psihanaliza și elementele geometrice în artă și era preocupat de religie și misticism, lucru care se reflectă în lucrările sale.
Itten a revoluționat concepția supra culorii, abordând-o nu doar în termenii fizicii luminii, nu a analizat doar felul în care lumina este absorbită și reflectată de obiecte, ci s-a ocupat și de efectul, care îl produc culorile juxtapuse.
Fiind preocupat și de felul în care culorile înfluențează psihicul uman. Itten considera, că culorile au calități care generează senzații și sentimente privitorului.
Itten reușește să identifice strategii pentru realizarea unor combinații cromatice armonioase. În uirma cercetărilor sale el definește șapte metode de a ordona și armoniza culorile, folosind proprietățile contrastante ale acestora.

1) Contrastul valoric (închis – deschis)

65

Este cel mai simplu dintre contraste și poate fi observat și în paralel cu

contraste de alt tip. Deoarece se referă la valoare, el poate fi observat și în absența culorii (contrastul dintre griul, alb, negru), sau în cazul existenței unei singure culori plus alb, gri sau negru.

Atunci, când vorbim de culori pure cu saturație maximă, galbenul este cea mai deschisă, iar violetul cea mai închisă.

Între oricare două culori se stabilește și un contrast valoric: albastrul este mai închis decât oranjul, violetul decât galbenul sau roșul, etc.
Culorile complementare, cele mai apropiate din punct de vedere valoric, sunt roșul și verdele.De exemplu, diferența dintre aceste două culori nu poate fi percepută la un televizor sau la o fotografie alb-negru.

2) Contrastul culorilor în sine

66

Cel mai frust dintre toate contrastele este contrastul culorilor în sine.

Acesta este descris ca asocierea a minimum trei culori pure mediate de alb, negru
sau gri.

Cu cât culorile sunt mai apropiate de cele trei culori primare (roșu, galben lși albastru), cu atât contrastul este mai clar diferențiat.

3) Contrastul caloric (cald -rece)

Culorile pot fi clasificate și în funcție de temperatura pe care o inspiră ochiului uman. Culorile calde sunt galbenul, oranjul, roșul, iar reci sunt verdele, albastrull și violetul.

Atunci, când asociem o culoare caldă cu una rece, rezultă un contrast

cald-rece, sau caloric.

Fiecare pereche de complementare presupune și un contrast caloric caldrece: oranj-albastru, galben-violet, roșu-verde.

67

Totuși, delimitările nu sunt foarte clare. În funcție de saturație și variațiile

cromatice ale culorilor ele pot fi mai calde și mai reci.

O nuanță oarecare de verde poate părea uneori mai caldă decât o
anumită calitate de roșu desaturat, deși teoretic roșul este mai cald decât verdele.

Și între nuanțele aceleiași culori se pot stabili relații calorice, de exemplu, un violet purpuriu va fi foarte cald în apropierea unui liliachiu. Turcoazul, culoarea rece prin definiție, poate părea cald juxtapus unui labastru pur.

4) Contrastul cantitativ

Contrastul cantitativ se referă la alăturarea unor suprafețe de culoare diferite ca întindere.

Acest contrast este direct responsabil de armonia culorilor de orice fel.
Practic, în cantitățile potrivite, oricare două sau trei culori pot funcționa ar monios.

68

Pentru a pune în aplicare acest contrast este necesar să înțelegem foarte bine

contrastul de calitate.

5) Contrastul calitativ

Calitatea culorilor reprezintă gradul lor de puritate, de apropierea de culoarea de bază, adică saturația culorii.

Cu cât culoarea virează mai mult spre alb sau negru, ea devine mai desaturată, mai ruptă, iar cu cât este mai intensă, cu atât este mai saturată.
Culorile intense au capacitatea de a capta privirea și chiar de a deveni

obositoare.în cantități foarte mari. Ele ne atrag atenția, sunt ideale pentru accente.

Culorile pale, desaturate, au proprietatea de a fi mai ușor tolerate de ochi pe suprafețe largi. Acesta este motivul, pentru care contrastul de calitate se află în strânsă legătură cu contrastul de cantitate, funcționând concomitent.

Putem obține acorduri armonice, utilizând cantități mici de culori saturate și suprafețe întinse de culori desaturate.

6) Contrastul complementar

Acest contrast este foarte complex. El implică contrastul din cadrul unei
perechi de complementare: oranj-albastru, galben-violet, roșu-verde.
Fiecare dintre perechi conține o culoare caldă și o culoare rece.
Fiecare dintre perechi conține o culoare închisă și o culoare deschisă, fiecare pereche este alcătuită dintr-o culoare primară și o culoare secundară.

69

Practic, atunci când combinăm două culori complementare, aducem în

ecuație fiecare componentă a întregului spectru.

Realiazaraea unui acord complementar implică și aplicarea contrastului calitativ și cantitativ pentru a nu risca generarea unui dezacord cromatic.

7) Contrastul simultan

El este cel mai subtil și mai complex tip de contrast. Contrastul simultan se manifestă numai în ochii noștri, nu pe suprafața colorată propriuzisă, de aceea el nu poate fi surprins sau ilustrat prin imagini.

Leonardo da Vinci a fost primul, care a observat, că prin alăturare, culorile se influențează reciproc.

70

Contrastul simultan este proprietatea unei culori (cu cât este mai pură

culoarea, cu atât această proprietate este mai puternică) de a vira tonurile neutre, cu care vine în contact, către complementara sa.

Culorile nu influențează numai tonurile neutre cu care vin în contact, ci și culorile cu o calitate mai slabă, mai rupte, sau care se regăsesc într-o cantitate mai mică, făcându-le să pară mai reci sau mai calde, în funcție de complementara culorii cu care interacționează.

Simbolistica culorii

Cele două moduri primare ale semnificațiilor culorilor sunt asocieri naturale și simbolismul psihologic. De exemplu, nuanța delicată de albastru a cerului este asociată de majoritatea oamenilor cu cerul și cu sentimentul de calm.

Realizarea unui design reușit implică utilizarea adecvată a simbolisticii cromatice.

O primă delimitare ar fi între diferitele proprietăți comunicative ale culorii,
între asocierile naturale și cele culturale sau psihologice.
În natură simbolismul culorii este universal, și nelimitat în timp. Astfel faptul că verdele este culoarea vegetației, poate fi considerată o asociere perenă.
Culorile pot genera și un alt nivel de asociere în mintea noastră. Acest simbolism este produsul culturii și al contextului contemporan.
Aceste asocieri nu sunt universale și adesea nu au legătură cu asocierile naturale. De exemplu, asocierea verdelui cu natura ne sugerează creșterea, prospețimea, și dragostea față de natură. Pe de altă parte, verdele poate simboliza norocul, răul de mare, banii și lăcomia. Aceste lucrurii nu au nici-o legătură cu plantele și natura

Aceste imagini sunt generate de o serie complexă de asocieri.

De asemenea, o culoare poate avea un simbolism antagonic. De exempllu, o anumită nuanță de albastru ne poate sugera frumusețea unui cer senin de vară, sau într-un alt context, poate fi simbolul melancoliei sau liniștii.

Roșul este un alt exemplu de simbolism dual. Ca simbol al focului șși al sângelui, el este o culoare energizantă și dinamică. Pe de altă parte, el este folosit pentru semnul „STOP” în întreaga lume.

Fără a avea o valoare absolută, putem totuși deosebi originile logice ale
unei largi, și adesea, contradictorii multitudini de semnificații psihologice și culturale
ale culorii:

71

1) Asocieri culturale:

– culoarea bancnotelor și monedelor, diverse tradiții, aniversări, elemente legate de geografia unei zone geografice.

2) Asocieri politice și istorice:

– culorile steagurilor, partidelor politice, ale regalității, etc. De exemplu, culoarea verde este culoarea steagului Libiei, și în același timp, culoarea favorită a împătratului Hirohito al Japoniei, și sursa „Zilei verzi” în Japonia.

– 3) Asocieri religioase și mitologice:

– Culorile sunt asociate cu credințe spirituale și magice. De exemplu, omul verde era zeul fertilității în mitologia celtică.De asemenea, în cultura contemporană un anumit verde este asociat cu ființele extraterestre.

– 4) Asocieri lingvistice:

– – terminologia folosită pentru denumirea culorilor în cadrul diferitelor
limbi. Astfel în limbile locuitorilor arhipelagurilor din Pacificul de Sud, pentru a
denumi diferite nuanțe de verde, se face referire la diverse stadii de dezvoltare a
plantelor.

– 5) Uzanțele contemporane:

– folosisrea curentă a culorilor pentru diferite obiecte, sporturi și asocieri generate de către diverse convenții și mode actuale. De exemplu, culoarea verde a semaforului are aceeași semnificație în întrega lume.

Culoarea este, în ultima instanță, un important suport al gândirii simbolice în toate timpurile și în toate spațiile geografice.

Fiecare culoare are o semnificație aparte, în funcție de aria culturală în
care o studiem, trecerea în revistă a acestor semnificații fiind deosebit de
interesantă.

Cuplul primar alb-negru este cel mai important în toate culturile. El simbolizează dualizmul ființei umane, opoziția între forțele binelui și ale răului de la nivelul microcosmosului la cel al macrocosmosului.

Albul simboliza în:

– Egiptul antic – binele, veselia, virilitate, înțelepciunea;

– Orientul îndepărtat – moartea, doliull, liniștea absolută;

– Tradiția Africană – puterea magică, curativă, prima treaptă de inițiere în lupta impotriva morții;

– Lumea islamică – primul dintre cele 7 ceruri care se ridică deasupra sferei pământești;

72

– Budhizmul japonez – culoarea albă din jurul portretelor sfinte,

iluminarea;

– Tradiția creștină – participarea la lumina creată și necreată, Sf. Treime fiind simbolizată de alb, albastru și roșu. De asemenea: puritatea, candoarea, castitatea, botezul la primii creștini, renașterea, revelația, iluminarea..

– Negrul, este investit în general cu valori opuse culorii albe: rău, negativ. Negrul simbolizează și timpul, eroziunea ființei, germinarea, începutul obscur.

– Negrul în Egiptul antic – culoarea renașterii postume și prezentării
eterne, de la vitumul care impregna mumia; culoarea a lui Anubis (care întroduce
morții în altă lume), și Min (care prezintă succesiunea generațiilor și reușita
secerișului).

– Expresie a efortului omului arhaic de a-și construi o viziune asupra universului, de a da sens elementelor existenței, culturile sunt investite cu puteri magice, ele devenind adevărate metafore vizuale.

– În „Opera fereastră” Cornel Ailincăi consideră că „…termenii mitologici
se convertesc în concepte filosofice… Câmpurile simbolice cu trei sau patru culori
devin diagrame de înțelegere a totalității, locuri de meditație asupra genezei
universului sensibil – cu alte cuvinte – centre de dialog și de înfățișare simbolică a
absolutului.

– Natura, ca origine a cosmosului, în tradiția indană este alcătuită din trei „Tendințe” numite „guna” simbolizate prin:

– alb – lumină, fericire, onestitate, blândețe, stăpânire de sine,, faptă
bună;

– roșu – pasiunea, neliniștea, dorința, dinamismul fizic și psihic, generator de suferință;

– negrul – tulburarea miinții, chinul, delăsarea, lenea.

Tradiția alchimică investește triada roșu, alb, negru cu următoarele
calitsăți:

albul = culoarea mercurului, inocență și puritate;

negrul = este culoarea păcatului, ocultului și picturii;
roșul = este culoarea sulfului, sângelui și pasiunii.

Roșul, cea de a treia culoare ca importanță , în universul comunicării vizuale, datorită efectului său stimulant și dinamic, are atât atribute pazitive –
călduira, iubirea, jertfa de sine -, cât și atribute negative – violența, impulsivitatea, trufia și nesăbuința.

73

Ambivalența morală a semnificației roșului se reflectă și în faptul, că scribii

egipteni notau cu cerneală roșie divinitățile de rău augur (Seth și demonul șarpe
Apopis).

Următoarele culori, cu care s-a îmbogățit repertuarul cromatic pe parcursul
diferențierii simbolice, sunt verdele, albastrul și galbenul.
Primele corespondențe simbolice ale acestor culori au fost legate de elementele naturii.

Organizate în triade sau tetrade, aceste culori au căpătat o simbolistică mai complexă, astfel culoarea galben-albastru în tradiția creștină, și tetrada roșu, galben, albastru, verde – în tradiția indiană – simbolizează punctele cardinale și zonele cosmice corespunzătoare.

Prima triadă creștină este compusă din alb, albastru și roșu. De aici negrul a fost, considerat fiind incompatibil cu lumina creată și necreată. În acest contest albastrul este atributul Fiului în calitate de mesager ceresc.

Albastrul, component al primei tirade în credința creștină, semnifică: înălțime și puritate supraomenească, eternitatea, dorința de concentrare asupra adâncurilor interioare. În vechiul testament albastrul lujacint, fiind culoarea cerului, este locul, unde sălășluiește Dumnezeul.

Albastrul în Egiptul antic simboliza adevărul, moartea și nemurirea, fiind culoarea zeului Amen.

Albastrul în Orientul Islamic este simbolul binefacerii și al cerului planetei Jupiter creat din lumina meditației.

Prezenți din abundență în mitologia turco-altaică, tigrii și leii albaștri
simbolizează zeii, care populează cetatea cerurilor albastre de dincolo de munți.
Albastrul, în a doua triadă creștină (alcătuită din albastru, galben și roșu), va deveni atributul Tatălui; galbenul devenind simbolul Fiului întrupat din lumină pură.

Galbenul, în lumea islamică, este simbolul lumii imaginației. În general galbenul simbolizează bogăția, puterea și nemurirea.

Verdele, în tradiția indiană, din simbol al apei și al vegetației evoluează în simbol al Sudului cosmic.

74

Lumina și culoarea în artă

În arta europeană, între secolele al 14-lea și al 19-lea, lumina primează asupra culolrii. Spațiul pictural este organizat, mai degrabă în valori tonale, decât în valori coloristice.

Faptul, că ochiul uman poate sesiza o mare varietate de tonuri de la
umbre adânci pâna la lumina strălucitoare a soarelui, iar pigmenții au o capacitate
limitată de a reflecta și reda lumina, a fost o reală provocare plentru pictori din toate
timpurile.

Principala preocupare a pictorilor era readarea prin mijloace coloriste a
luminii.

În arta bizantină și în pictura medievală aurul întruchipează lumina. Această alegere ar putea fi și rezultatul unei interpretări teologice a luminii, ca simbol al logosului divin.

Iconarii bizantini utilizează așadar ocrul și foița de aur pentru fond și
galben auriu până la cinabru pentru reflexele lumimnoase de pe portret e.
Lumina este sugerată cu oranj, cu tenta cea mai caldă și de pictorii impresioniști preferind-o tentei celei mai clare, adică galbenului.,
Picturile medievale par plate, deoarece artiștii utilizează un număr redus de tonuri. De-a lungul secolelor Madonna era reprezentată într-o mantie albastru-închis și o rochie roșie sub aceasta. Dificultatea apărea mai ales la modelarea suprafețelor închise de culoare. Madonna lui Cimabue este tipică pentru arta bizantină. Draperia este discret sugerată în cazul robei Madonnei, utilizând un ton mai închis în umbre.

Cimabue, Madonna

75

Spațiul este aplatizat și prin utilizarea fundalului auriu.

Și roba Madonnei lui Cimabue, pictor în jurull anilor 1285-6, roba Madonnei are mai puțină plasticitate, decât cea roșie a pruncului, chiar dacă pictorul a aplicat reflexe aurii pentru reflexele draperiei.

Inventarea clarobscurului a soluționat această problemă.

Clarobscurul repreziintă distribuția și contrastul intre lumină și umbră în
cadrul unui desen sau al unei picturi, fie acestea monocrome sau colorate.
Temenul provine din italianul „chiaro” (luminos)I și „oscuro” (întunecat) și se referă la tehnica de a opune prin contrast zone de lumină unor zone de umbră

densă.

Leonardo da Vinci

Această tehnică a utilizării luminii și umbrei (valorii), pentru a obține efecte dramatice, a fost utilizată în special în lucrări realizate în secolul al 16-lea în Renașterea Italiană de Leonardo da Vinci și Raphaello Sanzi (1483-1520), Rembrandt Harmens van Rijn (1606-1669), Georges de la Tour (1593-1652) sau de pictorul spaniol Francisco Zurbaran.

Aceeași lumină cu tentă oranj va fi folosită mai târziu și de impresioniști.

Vermeer van Delft

76

O altă tentă galben sidefie este preferată de el Greco, Vermeer van Delft,
Turner, Constable, Corot și Millet, pentru a avea lumină diurnă.
Indiferent de culoarea aleasă, pentru a sugera – auriu, oranj sau galben –
lumina și problemele legate de redarea sa – domină arta europeană de-a lungul mai
multor secole.

Lumina este sursa dominatoare a formelor și a spațiului și poartă în sine
întreaga încărcătură simbolică a relației sale antagonice cu întunericul, simbolizând
conflictul dintre bine și rău, virtute și păcat, adevăr și minciună, umilință și trufie, etc.

Concepția actuală asupra culorii este produsul emancipării culorii, care devine centrul de referință al percepției în locul desenului. În această nouă ipostază, culoarea este „gândită ca existență expresivă, nu ca traducere cromatică a luminii (C. Alincăi „Opera Fereastră”)

Emanciparea culorii a implicat:

1) o schimbare a mentalității artistice în sensul autonomizării

mijloacelor de limbaj precum și

2) o evoluție tehnică generată de descoperirile în domeniul

fizicii, opticii, neurologiei și psihologiei.

Aceste descoperiri au fost fructificate de artiștii și teoreticenii artei în elaborarea unei sintaxe a culorii, care să cuprindă o sistematizare conceptuală a legilor contrastelor, a combinării și modulării culorii.

În lanul 1800 Goethe identificase interacțiunile cromatice, contrastul simultan și culorile complementare.

77

Goethe atribuise daja și alte proprietăți culorilor. El arată, că culorile se

adresează atât ochiuilui cât și sulfletului omenesc, generând trăiri afective.

Pablo Picasso

El definește unele culori ca fiind „pozitive”, ca de exemplu, galbenul, care
exprimă „acțiune, lumină, forță și căldură”, și exercită o impresie plăcută de căldură
asupra ochiului. Culorile „negative” ca albastrul,le asociază umbrei, răcelii,
melancoliei, etc.

Aceste observații ale lui Goethe sunt valabile și astăzi.

Aplicație. Pentru a demonstra acest efect am utilizat ca material didactic Compoziția lui Picasso „Melancolia”.

Analizând caracterul perioadei albastre și roze din creația artistului, am
făcut experimente în Photoshop, virând atât în diferite culori roșu, galben, verde –

78

colorând la alegere reproducerile -, cât și reducând saturația culorilor până la gama

de griuri acromatice.

Elevii au avut astfel ocazia să experimanteze efectul caloric, spațiul și calitățile culorii.

Pablo Picasso

Interacțiunea culorilor a fost demonstrată prin experimente științifice de către chimistull Michel Chevreul. Chevreul a demonstrat, că modificările observate în culoarea tapiseriilor nu se datora decolorării generată de procese chimice, ci era o modificare perceptuală generată de interacțiunea culorilor juxtapuse.

Arta modernă este asociată în general cu începutul secolului al XIX-lea. Totuși creația pictorului englez Joseph Mallord Turner (1755-1851) are caracteristici, care pot fi considerate moderne.

Numeroase lucrări ale lui Turner, ca de exmplu „Lumina și intunericul”,
„Seara dinaintea potopului” și „Lumină și culoare”, „Dimineața după potop”, și „Moise
scriind cartea genezei” (1843, de la Londra, Tate Gallery) prezintă forme
nonreprezentaționale, care își au originea în principalele tradiții ale reprezentării

.J.M. Turner

79

În loc să încerce să imite în mod naturalist imaginea pe care dorea să o

reprezinte, Turner crează suprafețe picturale care par aproape abstracte. Turner era un maestru al culorii captivat de lumină și culoare. Când, spre sfârșitul carierei sale strălucite, a fost rugat să explice două dintre picturile pe care le expunea la Academia Regală în 1843, el a formulat un răspuns cât se poate de concis și prozaic: „roșu, albastru și galben”.

.J.M. Turner

Privind vârtejul haotic, care stăpânește viziunea lui Turner asupra potopului, e greu să credem, că el ar fi creeat-o bazându-se pe vre-o teorie științifică.Totuși, Turner studiase teoria lui Goethe, a cărei traducere apăruse în engleză în 1840, și dă o replică împărțirii antagonice a culorilor în pozitiv și negativ, și a efectului lor asupra ochiului și minții.

Turner a și compus câteva versuri care însoțeau picturile sale: „The returning sun

Exhaled the earth’s humid bubbles, Reflected her lot forms.

Each in a prismatic guise” (Fallacies of Hope)

Turner încearcă să surprindă efectele luminii în apă, traversând ploaia, aburul sau ceața.

În acest scop el folosește diferența dintre amestecurile cromatice substractive și aditive. În multe dintre picturile sale, Turner aplică mici puncte colorate pentru conferi unui amestec aditiv un plus de strălucire. Această tehnică va fi dezvoltată, 50 ani mai târziu, de către pictorii pointilliști.

80

În același timp Eugene Delacroix, la rândul său, influențat de teoria lui

Goethe, folosește în mod creator contrastul culorilor.

Delacroix a fost puternic influențat de Turner și chiar a făcut o călătorie în Anglia pentru a-l vizita. Prin intermediul lui Delacroix, pictorii impresioniști au făcut cunoștiință cu teoria contrastului cromatic, inclusiv a contrastului simultan.Termenul de „impresioniști” a fost utilizat de contemporanii acestora în sens peiorativ.

Prima expoziție a grupului impresionist din 1874 expunea printre altele și lucrarea lui Claude Monet „Impresie, Răsărit de Soare”.

Claude Monet

Impresioniștii se concentrau asupra efectelor luminii naturale, pictura lor
fiind catracterizată prin prospețime și dezinvoltură. Ei pictau în și după natură
(„plenair), limitând timpul de lucru la intervalul în care condițiile de ecleraj rămâneau
constante. Când acestea se modificau, aceștia intrerupeau lucrul, revenind a doua zi
la aceeași oră.

Pentru a surprinde efectele luminoase efemere din natură, artiștii pictau rapid, concentrându-se asupra tonului și nuanței, în detrimentul compoziției și desenului, atât de prețioase pentru academiști.

Pensulația agitată, precum și gama cromatică vie, a încins spiritele în
epocă

81

Chiar dacă o seamă.pictori sunt considerați ca făcând parte din grupul

impresioniștilor, există diferențe semnificative în concepțiile lor despre pictură.

Edgar Degas

Edgar Degas și unii neoimpresioniști, ca Georges Seurat, aveau o pregătire academică care se reflectă în desenul și compoziția lor. Seurat, de exemplu, spunea, că nu dorește să lase nimic la voia întâmplării în pictura sa.

Georges Seurat

Auguste Renoir

82

Auguste Renoir (1830-1919), după ce a călătorit în mod special în Italia,

se revoltă împotriva „lipsei de formă” a picturilor lui Monet.

Paul Cezanne (1841-1906), care expunea împreună cu impresioniștii, critica lipsa lor de vigoare intelectuală, de „ordine” a culorii, preferind să-și construiască peisajele prin orientarea structurală a pensulației sale. Sezanne și-a propus să interpreteze senzațiile optice prin echivalențe cromatice, care nu imită, ci simbolizează obiectele din natură.

„Lumea nu există pentru pictor; o poți traduce într-un joc de tușe colorate, care reprezintă tot atâtea metafore”. (P. Cezanne).

P. Cezanne

83

Astfel, în lucrările sale spațiul este construit prin culoare, iar țesătura

tușelor sale transfigurează realitatea în fața ochilor noștri, un organism spațial cu o unitate structurală perfectă.

Un alt artist, expus în muzeele alături de impresioniști, este Vincent van Gogh (1822-1885). Cu toate că lucrările sale sunt adesea caracterizate ca fiind realiste, expresioniste sau simboliste.

Vincent van Gogh

Aplicație:

Folosind reproducerile Căpițelor de fân ale lui Monet sau a Catedralei sale, elevii vor analiza gama cromatică utilizată, relația lumină și umbră colorată și pensulația artistului.

Exercițiu creativ A: ralizarea a două peisaje despre același subiect, surprins în condiții diferite de decleraj, folosind tehnica de lucru impresionistă.

84

Claude Monet

Exercițiu creativ B:

Utilizarea unui fragment, din lucrările realizate în cadrul experimentului
precedent (A), ca punct de pornire pentru o compoziție abstractă. Vom urmări felul în
care culoarea și tușa devin autonome față de subiectul reprezentat. Prin acest
demers elevul învestighează realitatea, o transfigurează, descoperind aspecte
inedite ale acesteia, concomitent cu explorarea propriilor sale capacități de
interpretare.

85

Claude Monet „Nuferi albaștri” (Musee d’Orsay, Paris, 1916-19).

O primă încercare de pictură plată, în care culoarea câștigă un rol mai important, sunt lucrările lui Monet din 1863: „Olympia” și „Dejunul pe iarbă”.

Edouard Monet„Olympia”

Edouard Monet „Dejunul pe iarbă”.

86

Deoarece lumina nu are o direcție precisă, atât zonele luminoase cât și

cele umbrite sunt reprezentate prin pete colorate plate, artistul renunțând la umbra
obscură și deschizând drumul la o autonomizare a culorii ca mijloc de expresie.
La începutul secolului al XX-lea artiștii devin tot mai interesați de reprezentarea non-naturalistă, și se îndepărtează de folosirea tradițională a formei și culorii.

Începând cu 1904 artiștii din grupul Fauvilor: Henri Matisse (1869-1954),

Andre Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953), Maurice de Vlamnck (1876-
1958), și Georges Braque (1882-1963) au început să înfățișeze în lucrările lor o lume surprinzătoare.

Termenul francez de „fauve”, cu care a fost botezat grupul, înseamnă
sălbătăciune, sălbatic. O denumire mai potrivită poate că ar fi cea de „artiști ai culorii
pure”.

Henri Matisse

Fauvismul este prima mișcare modernă în care culoarea are supremație

87

Pentru maniera de pictură fauvă emblematice sunt două lucrări realizate de Andre Derain și Henri Matisse în vara anului 1905, când au lucrat împreună în micul port mediteranian Collioure în apropierea graniței spaniole.

. Andre Derain

Maurice de Vlamnck

88

Spre deosebire de modul de reprezentare, utilizat în arta tradițională, în

care atât forma cât și culoarea sunt reprezentaționale, aceasta din urmă secundând-
o și întregind-o pe cea dintăi, Matisse eliberează culoarea de sub dominația formei.

Henri Matisse

După cum el însuși spunea, culoarea utilizată de el nu descrie, ci sugerează, crează senzații. El își traduce în culoare trăirile personale și ne comunică viziunea sa asupra lumii.

Câțiva ani mai târziui „Cubiștii”, conduși de Georges Braque și Pablo

Pablo Picasso

89

Picasso (1881-l973), au elaborat forma, aducând astfel încă o contribuție

la dezvoltarea artei moderne.

Georges Braque

Lucrările lor sugerează un spațiu pluridimensional, în care subiectul este văzut simultan din mai multe unghiuri de vedere, opunându-se astfel reprezentării tradiționale a unei lumi tridimensionale.

Pablo Picasso

Chiar și așa subiectul reprezentat este încă identificabil.

Chiar dacă fauvii și cubiștii nu sunt preocupați de abstractizare, desprinderea lor de formă și de culoare tradițională reprezintă pași importanți în dezvoltarea picturii abstracte, în cadrul căreia aceste două elemente, forma și culoarea devin în întregime independente de subiectul reprezentat.

90

Datorită acestei metamorfoze, arta modernă, în locul unei iluzii, oferă

privitorului, o imagine care este rezultatul trăirilor subiective ale artistului.

Primul pictor, care investește culoarea cu valori morale, este cel mai
important exponent al romantismului, Delacroix. El folosește culoarea în mod
inovator, petele de roșu și verde atingând o intensitate fără precedent în „Femei din
Alger”.

Van Gogh merge și mai departe pe acest drum, utilizând complementarele pentru a exprima conflictul interior al artistului.

Chiar dacă pictura lui Van Gogh este de origină impresionistă, prin calitățile emoționale cu care inzestrează culoarea, aceasta se îndreaptă spre un registru expresionist.

În 1908 Matisse reia o temă tratată anterior „La desserte” și , reununțând la modeleul clarobscur în favoarea unor mari spații acoperite de o pată plată „decorativă” intens colorată, oferă totodată și o abordare sintetică a spațiului, renunțând la perspectivă, care de la descoperirea sa în Renașterea Italiană, dominase întreaga istorie a picturii.

Desenul său se purifică, linia sa pare să descindă din miniatura persană, iar culoarea inundă spațiul cosmic al picturilor sale.

Henri Matisse

Prin renunțarea totală la volum în lucrările sale „Desertul” (1908), „Atelierul
roșu” (1911) și „Lecția de pian” (1917) Matisse se apropie semnificativ de abstracție.

91

Pablo Picasso

Cubiștii descompun și recompun realitatea până la limita noniconicității. Cezanne o transformă, prin țesătura tușelor sale, într-o structură continuă, fără a mai face distincție între formă și fond.

În 1886 Vassily Kandinsky (1866-1944) vede „Căpițele lui Monet” într-o expoziție itinerantă la Moscova. Aceste picturi au un puternic impact asupra dezvoltării picturii sale spre abstracțiune:

„Pictura mi s-a înfățișat întreaga sa fantezie și splendoare. În adâncul ființei mele a încolțit pentru întâia oară indoiala asupra importanței obiectului ca element indisponsabil al picturii”. (W. Kandinsky)

În loc să se refere la lumea exterioară, formele sale corespund unor stări sufletești. În 1930, numai 14 ani mai târziu, Kandinsky realizează prima sa acuarelă abstractă complet nereprezentațională.

92

Arta modernă, șocantă în noutatea sa, se inspiră din experiențele

trecutului. De exemplu, concepția Newtoniană asupra culorii constituie pentru Frantisek Kupka sursă de inspirație pentru o serie de picturi.

Discurile lui Newton de Fr. Kupka (1912)

Franz Mark își pictează în 1910-11 câinele Russi ca și când ar fi văzut
printr-o prismă. El prezenta lucrarea sa, ca fiind un studiu al contrastelor galben, alb
și albastru.

Franz Mark

În lucrarea sa teoretică „Du Spiritual dans l’Art” Kandinsky motivează demersul său artistic.

Renunțând la obiectul de reprezentare în sine, el este preocupat de necesitatea innoirii artei, pornind de la conștientizarea proprietăților specifice fiecărei culori și forme, și a corespondenței lor spirituale.

El consideră, că fiecare culoare are un „conținut-forță” și o capacitate de „a pune în vibrație sufletul uman”.

93

„Problema luminii și a aerului la impresioniști, nu m-a interesat niciodată…

Mult mai importante mi s-au părut teoriile neoimpresioniste, care s-au raportat la acțiunea culorii, lăsând în pace problema aerului”. W. Kandinsky.

W. Kandinsky

El elaborează.o geometrie a limbajului plastic pe care o utilizează în cadrul cursurilor sale de la Bauhaus, analizând conținutul semantic al culorii și al asocierii acesteia cu formele pure dintr-o prespectivă spiritualistă.

W. Kandinsky

Cursurile sale de culoare s-au bucurat de o mare popularitate mai ales datorită teoriei lui Kandinsky, care asocia culorile primare galben, roșu și albastru cu formele geometrice de bază triunghiul, pătratul și cerceul. El exprimă structura diferitelor sisteme cromatice, și acorda o deosebită atenție efectelor psihologice ale culorii și specificității non culorilor alb și negru.

Alături de imgainile conceptuale ale lui Kandinsky, ce poartă în sine tainica armonie a lumii, „Ferestrele simultane” pictate de Robert Delaunay sunt emblematice pentru marele pas al picturii de la figurativ la abstract.

Compozițiile din seria „Formelor circulare” exploatează resursele
contrastului simultan, trimițându-ne prin universul lor formal la ideea de cerc al culorii

94

și de dinamismul cercului ca formă în sine, simbolizând mișcarea

universală, giratorie, ascensională în spațiu a luminii.

Robert Delaunay

Dincolo de latura „tehnică”, experimentală a acestor compooziții, eliberate
de „imaginile văzute în realitate, a obiectelor care vin să intrerupă și să corupă opera
colorată”, ele trasmit privitorului o stare de optimism, îl încarcă cu energie,
demonstrând încă odată capacitatea semnelor non-iconice de a fi purtătoare de
mesaj.

„Joie de vivre” R. Delaunay

În secolul XX mijloacele formale, linia și culoarea, s-au constituit în semne eliberate de denotații iconice „pictura abstractă devenind… nu doar limbaj autonom –
expresiv, ci însăși starea de a fi în lume a operei”. C. Ailincăi

95

Încheiere – Concluzie

Trăind într-o lume în care primează comunicarea vizuală, și în care autonomia limbajului plastic a condus la o extrapolare a atitudinii antimimetice și la nașterea artei nonfigurative, tinerii interesați de studiul artelor plastice, viitori creatori sau public receptor al „produsului” artistic, se află într-o profundă dilemă în fața operelor de artă modernă și contemporană.

În tentația de a optimiza demersel instructiv la nivelul claselor superiolare ale liceelor de artă, având în vedere și diferențele mari de bagaj de conoștiințe de specialitate de care dispun elevii, am încercat să alcătuiesc un inventar sintetic al principalelor aspecte, care determină funcționarea celor trei componenete ale semnului plastic: forma, textura și culoarea. Această succintă trecere în revistă, punctată cu exemple concrete din istoria artei, este departe de a acoperi domeniul stufos la care se referă, oferă totuși câteva puncte de sprijin teoretice și o galerie de imgaini, care pot fi utilizate ca material didactic.

Apropierea și descifrarea treaseelor semantice ale labirintului
evenimentelor artistice contemporane, a multiplelor sale posibile abordări și
interpretări, poate fi semnificativ, inlesnită de asimilarea de către elevi a ideii, că nici-
un stil artistic nu este o apariție izolată în istorie, toate fenomenele artistice noi
avându-i originea într-o manifestare anterioară în timp sau dintr-o altă zonă culturală.

Înțelegerea unui fenomen artistic, fie acesta produsul mimetic sau
simbolic, cere un demers de analiză a codurilor, a structurii acesteia și a
interdependențelor cărora li se supune într-o realitate spiritulală mai largă, căreia îi
aparține.

În acest scop este necesară însușirea codurilor specifice fiecărui mod de
figurare.

După aproape 20 ani de modificări ale pieței muncii și implicit a
învățământului autohton, populația școlară, interesată de studiul artelor plastice, este
deosebit de eclectică, atât din punct de vedera al pregătirii de care dispune când
sosește în școala noastră, cât și din punctul de vedere al motivației, care stă la baza
acestei alegeri.

96

Nu trebuie să pierdem din vedere nici profundele convulsii prin care trece

societatea contemporană, modificarea scării de valori, ce se reflectă în deruta populației școlare angoasate și adesea suferind de deficiențe de atenție și hiperactivitate.

Din motivele enumerate am studiat programa mai multor instituții de
învățământ artistic, și am căutat să optimzez atât conținutul materiei pe care o
predau, în sensul utilizării integrale a timpului aferent pentru transmiterea unor
cunoștiințe teoretice și practice active, cu care elevii să fie capabili să opereze, cât și
în sensul construirii unei suite de ore, în cadrul cărora să alterneze dinamic
expunerea concisă ilustrată cu imagini captivante, cu exerciții de creativitate și
euristice, în cadrul cărora elevii pe de-o parte „redescoperă” și „verifică” practic
noțiunile predate, iar pe de alta, își explorează propriile valențe creative

Seria de aplicații, de exerciții pe care le-am prezentat se bazează pe
structura cursurilor . Am găsit deosebit de incitant caracterul antiacademic al cursului
preliminar ținut de Johannes Itten, Josef Albers, Wasily Kandinsky și Pau Klee.

În acest sens am verificat că alternarea studiului contrastului, formei, culorii, a analizei operelor ”clasicilor” artei, cu explorarea valențelor materialelor neconvenționale, determină o înțegere mai profundă a dinamicii operei de artă, și asigură o eficiență sporită a demersului instructiv în învățământul artistic.

97

Bibliografie selectivă

Panofsky, Erwin, Meaning in the Visual Arts, Penguin Books Middlesex 1970 (Artă și semnificație, trad. 1980)

Gombrich, H. E., Symbolic Images, Studies în the Art of Renaissance, ed. Phaidon, London.

Gombrich, H. E, O istorie a artei, Ed. Meridiane 1980.

Arheim, Rudolf, A Psichology of the Crative Eye, 1954, 1974, University of California Press, Berkeley & Los Angeles, trad. Ed. Meridiane 1979.
Osborne, Harold, The Oxford Companion to Twentieth Century Art, Oxford University Press, 1988.

Read, Herbert, The Meaning of Art, Faber&Faber LTD, London 1931, trad.
E 1969.

Argan, G. C., L’art moderne, 1770, 1970, 1970 Sensoni Nuova SpA Firenze, trad. Ed. Meridiane 1982.

Faure, Elie, Histoire de l’art, L’art moderne, trad. Meridiane 1988.

Berger, René, Decouverte de la peinture, 1968, René Berger et Editions Spes, Lausanne, trad. Ed. Meridiane, Buc. 1975.

Arnheim, Rudolf, The Power of the Centre: A Study of the Composition in the Visual Arts, 1988, Univercity of California Pșress, trad. 1995, Ed. Meridiane, Buc.

Demetrescu, Camilian, Culoarea, sufletul și retină, Ed Meridiane 1966.

Ailincăi, Cornel, Opera „Fereastră”, Ed. Dacia, Cluj 1991.

Focillon, Henri, Vie des formes, 1943, Presses Universitaires de France, trad. Ed. Meridiane 1977, Buc.

Bărbulescu, D, Șușală, I., Dicționar de termeni de atelier, Ed. Sigma, Buc.
1993.

Klee, Paul,Teoria della forma e della figuratione, Feltrinelli,Milano, 1959

Arheim, Rudolf, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1962

Popescu, Mircea, Dicționar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice, București, Ed. Meridiene, 1995

98