Metamorfoza SAU Proteism In Literatura Romana

METAMORFOZĂ SAU PROTEISM ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

CUPRINS

Capitolul I

METAMORFOZELE SUB SEMNUL CRITICII LITERARE ROMÂNEȘTI ȘI CRITICII EUROPENE MODERNE

1.1. Aspecte ale metmorfozei între tradiție și modernitate

1.2. Critică literară și modernă a fenomenului de metamorfoză

1.3. Metamorfoze în literatura populară și cultă romană și străină

Capitolul II

METAMORFOZĂ SAU PROTEISM ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

2.1. Aspecte cu privire la metamorfozele poeziei în literature română

2.2. Metamorfoză sau proteism în nuvelistica românească

2.3. Metamorfoze în romanul românesc

2.4. Motivul apei vii în scrierile românești,ca forță utilă metamorfozării

Capitolul III

EFECTELE METAMORFOZELOR ȘI PROTEISMULUI ÎN EVOLUȚIA LITERATURII ROMÂNE

BIBLIOGRAFIE

Capitolul I

METAMORFOZELE SUB SEMNUL CRITICII LITERARE ROMÂNEȘTI ȘI CRITICII EUROPENE MODERNE

1.1. Aspecte ale metmorfozei între tradiție și modernitate

Interferența realului cu fantasticul, prin metamorfozarea unor personaje sau lucruri, s-a produs în literatura europeană încă din secolul al XVIII-lea, odată cu apariția nuvelei “Diavolul îndrăgostit” (1772) a lui Jacques Cazotte, care deschide calea modernismului în literatura franceză prin dimensiunea visului, a straniului în viața cotidiană.

Romantismul introduce tema ocultismului în prima parte a secolului al XIX-lea, o serie de scriitori francezi fiind inspirați de ocultismul venind dinspre Cazotte: Nodier, Nerval, Théophile Gautier, Michelet; această tendință către demonologia romantică este întâlnită și la realiștii francezi, fiind ilustrată de Balzac, cu nuvela “Seraphita”, de Victor Hugo, cu romanul “Notre-Dame de Paris”, în paralel cu Edgar Poe, cu nuvela “Bon-Bon”, în care apare tema comună a metamorfozei diavolului în om, dar și tema vrăjitoriei, teme care impun exotismul prin personaje proteice ca diavolul sau vrăjitoarea.

În jurul anului 1900, exotismul devine familiar și realismului fantastic, experiență preluată de la romantici, care considerau exotismul “sursa oricărei energii” datorită variațiilor, dar și misterului, descoperite în spațiul balcanic sau oriental, văzut ca un tărâm al contradicțiilor, al fantasticului și devenit atracția Occidentului:

“În general, Estul a constituit pentru Vest un tărâm exotic și imaginar, sălașul legendelor, basmelor și minunilor; el a sintetizat opțiunea dorită și oferită, opusă lumii profane și prozaice a Vestului. Orientul a devenit utopie, el reprezenta trecutul, viitorul și Evul Mediu”. “Orientul imaginar servea nu numai ca o scăpare de alienarea unui Occident ce se industrializă rapid, dar și ca metaforă a ceea ce era interzis”.

Cronologic, primul autor de proză fantastică românească de certa valoare este Mihai Eminescu, considerat și creatorul genului la noi în . Atras, în același timp, de cele mai variate domenii ale literaturii, Eminescu nu este numai un precursor, ci și un strălucit întemeietor, a cărui originalitate a influențat în mod favorabil o bogată posteritate literară. Interesul pentru mitologie, cultul visului, atracția manifestată față de fabulosul folcloric apropie creațiile prozatorului roman de operele marilor reprezentanți ai romantismului german precum Novalis, Jean Paul, Ludwig Tiek sau E. T. A. Hoffmann, fără ca aceste filiații posibile să diminueze meritele incontestabile ale autorului Luceafărului. Lucrări precum Archaeus, Cezara, Umbra mea, Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tla, Moartea lui Ioan Vestimie, dintre care mai multe, din păcate, nu au putut fi terminate, constituie scrieri de excepție, situandu-l pe autorul lor printre cei mai avizați reprezentanți ai genului. Deosebit de important este faptul că Eminescu impune în proza fantastică românească o serie de teme și motive care nu vor fi reluate în deplină lor amploare decât de Mircea Eliade. Se poate vorbi chiar de o obsesie eminesciană în literatura lui Mircea Eliade, care aproape în toate nuvelele, povestirile și romanele sale face referiri la creația marelui poet, unele lucrări precum  Șarpele sau Domnișoara Christina putând fi interpretate ca niște replici ia Cezara, respectiv la poemul Luceafărul. Eminescu este cel care introduce în proza fantastică românească dimensiunea metafizică, coordonată ce reprezintă și principală trăsătură a literaturii autorului Nopții de Sânziene.

Semnând câteva din primele reușite incontestabile ale genului, I. L. Caragiale poate fi considerat – alături de Mihai Eminescu – un alt ctitor al fantasticului literar românesc, în care metamorfoza și proteicul sunt la loc de cinste. Cei doi scriitori pornesc din direcții diferite, inaugurând orientări ce se vor dovedi extrem de fertile în proza onirică de la noi. Eminescu impune domeniul meditației filosofice, în timp ce Caragiale valorifica fabulosul folcloric autohton. Deși în aparență surprinzător, pactul cu fantasticul realizat de un scriitor realist prin excelență nu trebuie să ne intrige, deoarece literatura onirică reprezintă o modalitate de investigare a unor zone insolite ale realității, o fascinantă aventura a cunoașterii. Narațiunilor lui Caragiale le lipsește caracterul livresc, ele nu ilustrează valabilitatea unei/unor teorii, fiecare relatare constituindu-se într-un univers autonom ce ne dezvăluie o altă dimensiune a fantasticului. Absența preocupărilor teoretice, lipsa unei concepții unitare despre fantastic este suplinita de existența mai multor creații de excepție. Astfel, miraculosul mitico-magic, credințele populare cunosc o superbă prelucrare în narațiunea La hanul lui Mânjoală, capodopera scriitorului și una din creațiile reprezentative ale literaturii fantastice românești. Tema ispitirii prin intermediul unor puteri magice revine în narațiunea La conac. Kir lanulea prelucrează, în maniera parodică, credințele populare potrivit cărora femeia e mai diabolică decât însuși Necuratul. Relatarea intitulată Calul dracului nu ilustrează numai zicală potrivit căreia „baba este calul dracului”, ci și tema enunțată în  Kir lanulea,  și anume că femeia este mai șireată decât diavolul.

Gândirea mitică, precursoare a credințelor sacre, folosește cu precădere imagini și simboluri arhaice și metamorfoze care definesc acel „inconștient colectiv” denumit astfel de Carl Gustav Jung, component al Cercului de la Eranos alături de James Hillman, Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Henry Corbin, Mircea Eliade și alții, grupare care abordează diverse aspecte ale imaginarului primordial. Despre acest nou model de raționalitate, Mircea Eliade spunea pe la mijlocul secolului XX : „ Suntem pe cale de a înțelege astăzi un fapt pe care secolul al XIX – lea nu putea nici măcar să–l prevadă: că simbolul, mitul, imaginea țin de substanța vieții spirituale, că le putem camufla, mutila, degrada, însă niciodată extirpa .

Cercetător erudit al istoriei religiilor si credințelor religioase, Mircea Eliade consideră că „ Atunci când Jung a revelat existența unui inconștient colectiv, explorarea acestor comori imemoriale – mituri, simboluri și imagini ale omului arhaic – începea să semene cu tehnicile oceanografiei și ale speologiei (…) astfel, analiza a reabilitat forme ale vieții psihice profunde, inaccesibile altădată studiului.(…) În mod asemănător, modalitățile arhaice ale vieții psihice ,fosile vii, îngropate în tenebrele inconștientului, au devenit acum accesibile studiului grație tehnicilor puse la punct de Freud și de alți psihologi ai adâncurilor.”

În ,,Șarpele”, ca și în alte opere ale lui Mircea Eliade din perioada interbelica, fantasticul, prin metamorfoze și proteism, apare ca o ruptură în ordinea firească a lucrurilor, ca o pendulare permanentă între banal și miraculos, între aparență și profunzime, între vis și realitate, între sacru și profan.

Poezia lui Ștefan Augustin Doinaș, Mistrețul cu colți de argint, se circumscrie unor îmbinări de teme, motive și stiluri, a căror bază comună e alcătuită din metamoroza, proteismul și histrionismul poetului mereu dispus la schimbarea diferitelor voci și măști.

Dincolo de consistența și gravitatea discursului legate de neliniștea esențelor primordiale, de armonia, echilibrul și solemnitatea clasică, se obsrevă permanentul joc intertextual, de aluzie livrescă în cheie parodică.

Cu puternice influențe (ca și Eminescu ) dinspre balada romantică germană, precum și disnpre Radu Stanca , prietenul său, Doinaș prezintă în nenumărate rânduri fie relația unui artist cu propria-i creație, fie transformarea unei măști în esență a ființei, fie convertirea mistică a răului prin “intervenția” iubirii. Motivul himerei, din “Mistrețul cu colți de argint”, atât de des întâlnit la marile spirite, se manifestă prin interpretarea ca drept sinucidere a lui Narcis, care prin aceasta ar refuza de fapt să se mai autocontemple în fapte efemere și iluzorii.

El combină epicul, liricul și dramaticul, convertind emoția în afect impersonal, și se desfășoară către legendar și mitic, exotism peisagistic, abstractizare și ironie subversivă, precum și spre metafizică, solemnitate și rigiditate formală.

Apoi refuzând realitatea, scribul se găsește în luptă cu Logosul, devenind drept preocupări ale sale : masca, iluzia sau refuzul ei, viața ca văl al neființei, alături de metmorfoză, iubire, natură, obsesie a alteralității și a unității ce ia mereu alte forme, grotesc, diform, timp.

Ca motive poetice Doinaș operează cu metamorfoza de origine barocă, dusă până la extrem, urmărirea himerei, la transubstanțiere, rătăcirea în căutarea esenței de dincolo de formele proteice, coincidența contrariilor, după convertirea unuia în opusul său, trăirea uneori voluptoasă a sacrului în fomele banale ale cotidianului, și raportul scriitorului cu scrisul.

Câteva idei, majoritatea cuprinse în studiul „Totem și tabu” de Sigmund Freud, se vor regăsi în structura narațiunilor fantastice ale celor doi scriitori români, Augustin Doinaș și Vasile Voiculescu în povestirile Mistreții cu colți de argint și Lostrița. Caracterul aplicativ al ideilor freudiene sunt relevante întrucât se subliniază nevoia omului de a supune lumea prin magie și vrăjitorie, prin puterea spiritului, prin puterea ideilor concentrate asupra unei imitații a obiectului magiei, folosind tehnica dublului pentru a se obține similitudinea necesară contactării mentale, telepatice, a acțiunii săvârșite și fenomenului a cărui producere se dorește a fi obținută.

Spirit al adâncurilor, reprezentând forțele necontrolate ale naturii, șarpele este totodată și cunoscător al secretelor, izvor de înțelepciune. Având legături magico-religioase cu apele, el este socotit adesea un spirit acvatic protector, asociat ploii fertilizatoare – Șarpele cu pene simbol al norilor și al curcubeului. Animal magic, salvator sau dușman al omului, șarpele este după cum spune Durand, un „recensământ complet al posibilităților naturale”, dar atributul său simbolic dominant este dat de sensul transformărilor, echivalent cu timpul și curgerea lui; în ipostaza de uroborus – șarpele care-și înghite coada – el sugerează veșnică prefacere a morții în viață și invers, infinitul, sensul dumnezeirii și imago mundi. Prototip al roții zodiacale, emblemă a materiei în continuă transformare, dar și simbol al lumii limitate – prin evocarea imaginii cercului –, uroborus a fost pentru primii alchimiști greci și semnul dispariției materiei , compoziția care este în întregimea ei devorata și topită, dizolvata și transformată prin fermentație. De asemenea șarpele este și obstacolul de care se lovește omul în căutarea absolutului; el apare în multe mituri ca paznic al Arborelui Vieții, că „adversar al nemuririi deși Ghilgameș și Adam pierd dreptul la eternitate nu doar din cauza șarpelui, ci și a propriei lor prostii”.

Motivul florii albastre este un motiv de largă circulație în romantism. Acest motiv a avut un ecou atât de persistent și o răspândire atât de spectaculoasă, încât a ajuns să se identifice, la un moment dat cu întregul romantism. Motivul a apărut, pentru prima dată, în romanul neterminat, Heinrich von Ofterdingen, al mareluiția care este în întregimea ei devorata și topită, dizolvata și transformată prin fermentație. De asemenea șarpele este și obstacolul de care se lovește omul în căutarea absolutului; el apare în multe mituri ca paznic al Arborelui Vieții, că „adversar al nemuririi deși Ghilgameș și Adam pierd dreptul la eternitate nu doar din cauza șarpelui, ci și a propriei lor prostii”.

Motivul florii albastre este un motiv de largă circulație în romantism. Acest motiv a avut un ecou atât de persistent și o răspândire atât de spectaculoasă, încât a ajuns să se identifice, la un moment dat cu întregul romantism. Motivul a apărut, pentru prima dată, în romanul neterminat, Heinrich von Ofterdingen, al marelui poet și filozof german Novalis și are la bază o străveche legendă thusingiană despre floarea albastră, ce înflorește în noaptea de Sânziene, în ziua nașterii Sf. Ioan. Eroul romanului, Heinrich von Ofterdingen este un minnesinger, poet și cântăreț medieval.

Prin realismul fantastic al prozelor scrise în ultima perioadă a vieții sale, prin temele, motivele și strategiile abordate în nuvelele sale fantastice, prin asocierea comicului cu fantasticul și prin evocarea unei atmosfere exotice care se grevează pe specificul nostru național, nuvelele lui Caragiale se încadrează în context european alături de prozele unor mari scriitori ai literaturii universale, precum Honoré de Balzac, Edgar Poe, Prosper Mérimée, Anatol France .

1.2. Critică literară și modernă a fenomenului de metamorfoză

În materie de critică literară și modernă vor fi citate două dintre scrierile cele mai dedicate acestui fenomen de metamorfoză: Motivul metamorfozei în basmul universal modern și nu în ultimul rând: Motivul apei vii în basmele românești și engleze.

În articolul său, Mirabela Rely Odette Curelar încearcă să identifice rădăcinile mitologice ale numeroaselor metamorfoze întâlnite în literatura română și străină: “Seria transformărilor perpetue din țesătura basmelor își are rădăcinile în mitologii și superstiții primitive, în animismul care identifică natura umană cu cea animală, admițând, conform metempsihozei, transmigrația sufletului omenesc în ființe și lucruri: în animale, plante, fenomene ale naturii și lucruri neînsuflețite.

Situându-se la răscrucea mai multor civilizații, popoarele europene și-au făurit în decursul vremilor un mozaic folcloric interesant, purtător de obiceiuri și credințe izvorâte din mitologia șamanistă, indiană, persană și împletite cu elemente din tradițiile semințiilor cu care au venit în contact…

Metamorfoza, unul dintre procedeele esențiale cu care operează basmul, constituie o mărturie în plus a existenței unui fond de idei comun întregii omeniri, precum și a posibilității transmiterii valorilor superioare de la un popor la altul, prin contact direct sau indirect…”

După părerea lui Lazăr Șăineanu, „tipul clasic al metamorfozelor este Proteu, dumnezeiescul fiu al lui Neptun, care a primit darul de a îmbrăca orice formă. Când a unui flăcău, când a unui leu sau mistreț, când a unui șarpe sau taur, când a unui arbore sau a unei stânci și când a unei ape sau flăcări mistuitoare”

Ținându-se seama de teoria filozofică a metempsihozei, schimbările fizice pe care le

Suferă personajele basmelor sunt diferite, pornind de la materia lipsită de viață și străbătând toate formele materiei organice.

În basmele popoarelor turcice, zoomorfismul ființelor umane ca pedeapsă pentru nesupunere din răzbunare sau din voință proprie, este foarte bine reprezentat și depinde în conținut de credința oamenilor în migrația sufletelor, de credința lor antropologică în farmece și vrăji.

Transformarea omului în animal se află în strânsă legătură cu durata blestemului sau a vrăjitoriei și se destramă odată cu ele, ființa metamorfozată având posibilitatea revenirii la starea inițială de om”.

Interesant este faptul că dacă, Mirabela Rely Odette Curelar, analizând basmele turco-tătare, focalizează blestemul ca fiind mijlocul prin care se produce metamorfoza, și observând mai departe că acesta se află în afara personajului preschimbat, la Marinela Paraschivu „unealta” sau forța, de asemenea externă personajului preschimbat (din bătrân în tânăr, din om mort în om viu, sau din bucăți în întreg), este apa vie.

„Un alt exemplu din spațiul românesc este cel al basmului Voinic de Plumb, unde Voinic de Fier îl va ucide pe cel de plumb, tăindu-l în bucăți. Voinic de Plumb va fi readus la viața de Moș Călugăr, care „[…] spală trupul alb cu un fel de apă și îndată s-a sculat Voinic de Plumb [,..] ".

Apa are puteri extraordinare, de transformare (metamorfozare) în sensul că reușește să aducă la viață pe cineva ars, chiar de mai multe ori. În basmul românesc Pescarul Împăratul, eroul este ciopârțit și băgat în cuptor de doisprezece zmei.

Apa vie poate, de asemenea, să trezească la viața o întreagă suflare și poate readuce la viața animalele.”

În continuare lucrării Mirabela Rely Odette Curelar face două constatări foarte interesante, aplicate la întreaga lume a basmului românesc:

“Metamorfoza prin blestem a unei femei în iapă, a unui bărbat în câine și a unei fete în balaur este inexistentă în basmele românești. De obicei, la români, feciorul de împărat este acela care se transformă în balaur și nu față.

În basmele românești, bărbatul se metamorfozează în șarpe, în purcel, dar nu în

Câine, iar femeia se transformă în broască țestoasă.”

Apoi identifică motivul tatălui deghizat în fiare ca având două cauze care conduc la metamorfoze: cea de răzbunare (așa cum se întâmpla în basmele Padișahul și vizirul sau Față de bumbac și Nătăfleață) sau cea din întâmplare produsă prin voința personajului de a fi de folos cuiva (ca în basmul Prințesa cea fără de grai).

“Tipul Amor și Psyche și tipul Melusina din ciclul păsărilor sau om-animal, după clasificarea lui Lazăr Șăineanu din Basmele române, se caracterizează prin locul central pe care-l ocupă motivul metamorfozei, unde personajul principal ziua apare în chip de animal cu grai omenesc, iar noaptea în chip de om. Pot fi citate pentru exemplificare variantele muntenești: Porcul fermecat, Făt-Frumos și fata negustorului, Dovleacul, Fratele bucățică, variantele ardelenești: Șarpele, Uitatul, Feciorul moșului, variantele moldovenești: Povestea porcului, varianta bucovineană: Petrea Făt-Frumos și zânele, Psyche”

Autoarea sugerează faptul că, popoarele au căutat să atingă în basmele lor echilibrul, atât de necesar în natură în general. “Omul este atacat de animal și asta îi provoacă suferința; armonia universală a fost distrusă”.

Adică nevoia de metamorfozare a omului în animal, de exemplu, a fost determinată de faptul că se creau disproporții între însușirile esențiale ale animalului: forța, instinctul, însingurarea și trăsăturile omului: dragostea, vorbirea, traiul în colectivitate, gândirea, aspirația către soare. Acest lucru impunea, în înțelepciunea populară, refacerea armoniei prin pedepsirea elementului care a determinat producerea dezechilibrului și a durerii.

O altă observație interesantă, legată de credința populară românească este cea referitoare la binomul moarte-reîncarnare (de altfel preocupare existentă și la alte popoare):

“Credința populară în transmigrația sufletelor și, implicit, în posibilitățile de metamorfoză, intervine din nou, dar ilustrată mai dens decât prima oară, având în plus elemente mai puternice, ca moartea și reîncarnarea. Fata „barba-ursului”, născută din floare și omorâtă, își amestecă trupul cu pământul, se reîntoarce în pământ și pământul o zămislește din nou într-o floare. Sufletul cu chip de „barba ursului” este nevoit să-și refacă circuitul pământ-floare-om pentru a-și împlini misiunea. Tipul de metamorfoză femeie-plantă, în basmele românești prezintă cu totul altă expresie epică. Lazăr Șăineanu a realizat o clasificare la ciclul femeie-plantă, în: a) tipul Daphne, în cadrul căruia femeia viețuiește fericită și nevinovată într-un arbore până în clipa când, iubită de Făt-Frumos, care o părăsește, își pierde nemurirea și este nevoită să-l caute travestită în călugăr pentru a se căsători; b) tipul celor trei naramze, în care fata trăiește într-o rodie, năramză ori lămâie și, culeasă de feciorul împăratului, iese la lumină, cere apă și se transformă într-o fată frumoasă, căsătorindu-se cu feciorul de împărat. Cele două tipuri au o mare productivitate în folclorul românesc: Călugărașul, Cele două sălcii, Fata din dafin, Feciorul popei, Cele trei rodii aurite, Codreana Sânziana.

Motivul reprezintă o reminiscență a miturilor driadelor antice, mai cu seamă a zânei Daphne transformată într-un dafin, și se regăsește în basme neogrecești, italienești, portugheze. Nimic nu se sfârșește odată cu moartea tinerilor, nici chiar sentimentul de dragoste.”

In finalul articolului Mirabela Rely Odette Curelar realizează o excelenta sinteză a tipurilor de metamorfoze întâlnite în general în literatură (nu numai in basme.). Totodată constată că motivul metamorfozei, dincolo de credințele populare și implicațiile religioase specifice, permite esențe psihologice și sociale comune mai multor neamuri.

“Potrivit posibilităților de transformare ale elementelor ce participă la preschimbare, se pot distinge următoarele tipuri de metamorfoză: om-animal (femeie-iapă, fată- balaur, bărbat-câine, vrăjitor-iepure de aur), animal-om (șarpe-om, urs-om), om-pasăre (femeie-lebădă, femeie-rață), om-plantă (femeie-floare), plantă-om (floare-femeie), om-obiect neînsuflețit (om-cui, om-nisip, om- țesală, om-scândură). Distingem existența a două feluri de metamorfoze: intermitentă și continuă, in funcție de modul în care se produce transformarea, într-o singură fază, animală, vegetală ori anorganică, sau cu mai multe faze succesive, înglobând toate treptele întrupării sufletului.

Tipurile universale de metamorfoză, de natură intermitentă, care se aplică la toate ființele și lucrurile, metamorfoze simple, duble sau triple, prin care personajele supuse transformării devin numai animale, numai păsări, numai plante sau numai lucruri neînsuflețite, revenind apoi la starea inițială, reprezintă înrâuriri directe ale metempsihozei intermitente, care admite și intervale când nu se operează migrația sufletelor. Sufletul se poate întrupa succesiv și fără încetare în corpuri diferite tot sub influența metempsihozei, de astă dată a metempsihozei continue.

Respectând implicațiile religioase – credința populară în transmigrația sufletelor, în reîncarnarea și renașterea spirituală – dar și valabilitatea largă a conținutului emoțional – veșnicia sentimentului de dragoste –, motivul metamorfozei nu exprimă doar o latură specifică, proprie unui singur neam, ci esențe psihologice și sociale comune multor popoare, un act universal întruchipând permanențe reale ale vieții oamenilor în desfășurarea istoriei si a evoluției civilizațiilor”

1.3. Metamorfoze în literatura populară și cultă romană și străină

În folclorul oricărui popor se întâlnesc numeroase transformări fantastice, oameni metamorfozați în animale, în copaci sau chiar obiecte (de bună voie sau în alt mod). Transformarea în „celălalt” a fost preluată în literatura modernă pentru a permite explorarea problemelor complexe ce țin de identitatea individuală. Aceste transformări au fost, de asemenea, utilizate și în scopuri distractive.

“Totodată, unul dintre cele mai mari delicii ale artelor literare este capacitatea lor de a da forma viselor și fanteziilor. Nu există nicio limită a imaginației unui scriitor, iar un scriitor priceput poate face cele mai ciudate lucruri să pară extrem de naturale.

 În literatura populară, metamorfozele sunt foarte des întâlnite, indiferent de popor și cultură. În cele ce urmează, doar câteva exemple sporadice:

Literatura populară românească

În basmul Aleodor-Imparat, personajul principal, înțelege glasul făpturilor necuvântătoare (știuca, corb, tăun) și are capacitatea de a se metamorfoza în pui de corb, lindină sau cosaș prin intervenția ajutoarelor sale. Totodată, în lirica populară întâlnim mitul erotic al Zburătorului, ca personificare a invaziei instinctului puberal. Zburătorul apare paradoxal ca o ființă malefică, supranaturală, care are capacitatea de a se metamorfoza într-un tânăr frumos, dar care trezește în sufletul fetelor la vârsta puberală sentimentul iubirii. Acest mit e întâlnește la I.H.Rădulescu în poemul Zburătorul și la M. Eminescu în poemul Luceafărul.

 Literatura populară finlandeză

În povestea Pasărea Măiastră, trei vrăjitoare tinere încearcă să ucidă un om care reînvie mereu. Răzbunare lui este să le transforme în trei iepe negre, pe care le folosește la cărat mari greutăți până când el este mulțumit.

 Literatura populară engleza

O legendă din Northumbria secolului al XIII-lea , Povestea lui Wyrm Laidley, ne-o prezintă pe Margareta a Bamburghului transformată într-un dragon de către o vrăjitoare. Fratele ei reușește totuși să o readucă la forma umană printr-un sărut. Procedând în acest mod , blestemul se redirecționează către vrăjitoare, care este transformată într-o broască.

 Literatura populară germana

În povestea Mirele Broasca (preluată de Gustav Jungbauer), mezinul unui fermier, Hansl, s-a căsătorit forțat cu o broască, care se dovedește a fi, în cele din urmă, o femeie frumoasă transformată printr-o vrajă.

Literatura populară lituaniana

În basmul Egle, Regina Șerpilor, Egle își transforma copiii, dar și pe ea însăși, în copaci, ca pedeapsă pentru trădare.

Literatura populară indiana

Motivul metamorfozei în literatura populară indiană transformă un câine în om (femeie), prin forța “scaldei”, adică a apei care are puteri miraculoase, așa cum se întâplă în fabula Mireasa Caine, in care un păstor de bivoli se îndrăgostește de o cățea care avea puterea revenirii la forma feminină umană, atunci când se scalda.

 Literatura populară norvegiana

În povestea La est de Soare și la vest de Lună, eroul este transformat de mama lui vitregă, într-un urs pentru că a refuzat dorința ei de a se căsători cu fiica sa.

Literatura populară franceza

În faimoasele păduri magice ale Franței trăia o creatură jumătate-om, jumătate orcă, Le Maitre de Forêt, recunoscută pentru puterea sa de a schimba oamenii în animale.

Literatura populară italiană

În povestea Prințul care s-a căsătorit cu o broască, o prințesă este transformată în

amfibie de către un magician, drept pedeapsă pentru orgoliul și obiceiurile sale. Numai iubirea și compasiunea unui prinț frumos a readus broasca la forma umană.

 Literatura populară irlandeză

În celebra legendă a Prințului Diarmuid, uriașul de pădurea Fagului Negru ținea captive trei femei. Pentru a se distra, pe două dintre ele le-a transformat într-un câine și un cal.

Literatura populară croata

Într-o carte de povești croate (Șaizeci de povești populare de inspirație exclusiv slavona) culese de AH Wratislaw există o fabulă intitulată Femeia-lup. În această poveste o imensă lupoaica, care controla o moară, avea obiceiul de a se tranforma din când în când în femeie, dezbrăcându-se de piele. Într-o zi, un om a văzut-o transformându-se și i-a furat blana, obligând-o astfel să se căsătorească cu el.”

În ceea ce privește literatura cultă, una dintre cele mai faimoase povești ale metamorfozei este povestea lui Franz Kafka cu același nume, dar există și multe altele. În literatură metamorfozele sunt cunoscute din cele mai vechi timpuri, un exemplu fiind epopeea lui Homer, Odiseea. Atunci când Odiseu ajunge pe insula vrăjitoarei Circe, acesta îi preschimbă pe toți însoțitorii săi în porci.

Folclorul, și cu deosebire poveștile, oferă și ele o serie de metamorfoze. Sunt cunoscute desigur Povestea porcului, a lui Creangă sau Frumoasă și Bestia precum și Aventurile lui Alice în Tara Minunilor, de Lewis Carroll?

În continuare sunt inserate câteva dintre cele mai reprezentative metamorfoze.

 Straniul caz al doctorului Jekyll și al domnului Hyde (Robert Louis Stevenson)

 Romanul prezintă istoria unei duble personalități, o metamorfoză a binelui și a răului.Doctorul Jekyll, un fel de Faust în experiențe medicale sau Frankestein al lui Mary Shelley, încearcă să-și separe partea bună de cea rea reușind într-un final și așa apare domnul Hyde. Dar curând Hyde comite crime, iar Jekyll sfârșește între lupta dintre instinctele animalice și rațiune. Transformarea este marcată de Jekyll care devine la fel de hidos ca și Hyde.

 Orlando: o biografie (Virginia Woolf)

 Romanul este o cu totul altfel de metamorfoză: transformarea sexelor, care cunoaște

o istorie relativ veche. Ca exemplu se amintește mitologia greacă, unde Tiresias este transformat într-o fată.

În romanul lui Woolf, Orlando devine peste noapte Lady Orlando. Numai că asta nu-l preocupa câtuși de puțin, pentru că persoana din corp rămâne neschimbată.

Așa cum Woolf este una dintre cele mai cunoscute feministe, are astfel ocazia să compare masculinitatea cu feminitatea, precum și ideea iubirii care nu ține cont de gen.

 Metamorfoza (Franz Kafka)

Celebra nuvelă prezintă transformarea personajului Gregor Samsa care într-o dimineață se trezește în corpul unui gândac.

Metamorfoza acestuia vizează sensuri adânci, relevând dezumanizarea omului în fața vieții moderne. Neînțeles și evitat de familie, care nu-l mai considera fiul lor, sta izolat în camera sa unde își duce amărâtul trai. Muncește din greu ca și comis-voiajor pentru a-și achita o datorie mare către părinții săi. Însă Este forțat să lipsească de la locul de muncă pentru prima dată de-a lungul a cinci ani, pentru că se trezește într-o dimineață „transformat în patul lui într-o insectă gigantică”.

El se rănește în încercarea de a se mișca prin cameră și atunci când se aventurează afară din camera lui, familia să i conduce din nou înăuntru – este una dintre cele mai macabre și emoționante nuvele scrise vreodată.

 Portretul lui Dorian Gray (Oscar Wilde)

 Romanul prezintă povestea lui Dorian Gray, care, capreț al menținerii frumuseții și tinereții, renunță la suflet. Acesta este un subiect specific perioadei victoriene: Ars grația artis – arta de dragul artei.

Portretul este oglinda lui Dorian, iar că atunci când se desparte de Sibyl Vane, care se sinucide, portretul său se schimba într-un monstru din cauza tuturor păcatelor adunate în

sufletul său. Iată o metamorfoză a tinereții și a sufletului.

 Aventurile lui Alice în Tara Minunilor (Lewis Carroll)

Cărțile lui Lewis Carroll, celebre cărți pentru copiii din întreaga lume, spun povestea unei fete pe nume Alice care pleacă în experimentarea absurdului într-o lume care se dovedește de multe ori anarhică, o lume a minunilor. Încercarea ei de a face față lumii în în continuă schimbare este de fapt o metaforă clară vizând creșterea și maturizarea.

Dar cartea prezintă, de asemenea, și o creștere în adevăratul sens al cuvântului. Când Alice îl urmează pe Iepurele Alb în Tara Minunilor, se trezește prinsă într-o cameră plină de uși. Toate ușile sunt încuiate, dar găsește o cheie mică ce se potrivește doar unei uși foarte mici, precum și o sticlă cu eticheta „Bea-mă”.

După ce verifică eticheta, nu cumva să fie otravă, bea poțiunea și se micșorează, însă își dă seama că a uitat cheia pe masă. Apoi găsește un tort etichetat „Mănâncă-mă”. Acest tort pare a fi remediul pentru problemele ei atunci când crește suficient de mare pentru a lua cheia. Din continuând să crească, devine prea mare pentru oricare dintre uși. Maturizarea și creșterea forțate pot aduce necazuri ciudate uneori.

 Lămia (John Keats)

 Acesta este un poem tragic despre vraja și deziluzie. Lămia este o vrăjitoare prinsă în trup de șarpe. Într-o zi, în timp ce vâna o nimfă de care era îndrăgostit, zeul Hermes o întâlnește pe Lămia.

Revenită la trupul ei uman superb, Lămia se căsătorește cu iubitul ei. Din păcate, la petrecerea de nuntă, un om înțelept dezvăluie adevărata natură a Lamiei și ea revine la formă de șarpe înainte de a muri. Soțul ei moare de durere.

Poetul nu dezvăluie prea multe despre personajele din poemul său și semnificația acțiunilor lor este lăsată pe seama cititorului, dar există clare rezonante creștine ale unui om ruinat de femeie, amintind de povestea lui Adam și a Evei.

 Frumoasă și bestia

 Aceasta este o „poveste la fel de veche ca timpul”. Prezintă anumite teme arhetipale: povestea unei tinere care se oferă în schimbul tatălui său unei bestii inumane este una familiară, dar sensul poveștii s-a schimbat de-a lungul timpului.

Toate versiunile prezintă un tânăr prinț transformat într-un monstru și revenirea sa la eventuala forma umană prin puterea transformatoare a iubirii. În timp, mesajul a cunoscut modificări oarecum pentru a include, de asemenea, și mesajul pe care eroina trebuie să îl învețe, adică să aprecieze mai mult decât în aparență.

Trebuie remarcat faptul că această figură de stil a egalității dragostei și a aparențelor a fost cu măiestrie inclusă în Shrek, unde dragostea adevărată leagă ambele popoare, atât oamenii, cât și căpcăunii.

 Arthur, regele Camelotului (T. H. White)

 Transformarea ne permite să ne exteriorizăm, astfel încât să putem să îi înțelegem pe alții mai bine.

În cărțile lui T.H. White metamorfoza contribuie la educarea personajelor. Aceste cărți prezintă primii ani ai regelui Arthur, aici un scutier pe nume Wart. Merlyn îl ia pe acesta sub aripa sa ca să-l pregătească pentru rolul său de viitor monarh.

Pentru a face acest lucru, el îl transformă pe Wart în diferite animale. Wart devine pe rând: șoim, furnică, bufnița, gâsca și bursuc. Fiecare transformare aduce o nouă aventură și o nouă lecție. Cele mai spectaculoase transformări din carte apar în timpul luptei între Merlyn și Doamna Mim, unde magicienii se transformă rapid pentru a-și păcăli și surprinde adversarul. Într-o transformare radicală, Merlyn devine o bacterie mortală pentru a-și ucide adversarul.

 Odiseea (Homer)

 Odiseea  (una dintre cele două poeme epice atribuite lui Homer) descrie povestea întoarcerii soldaților greci care au luptat la Troia. Întrucât zeii sunt nemulțumiți, nici unul dintre soldați nu are o călătorie ușoară.

Odiseu, în special, este blestemat să călătorească timp de zece ani înainte de a se putea reîntoarce acasă la Ithaca și la soția lui. Pe drum are de întâpinat multe aventuri ciudate. Pe insula Aeaea, Odiseu și oamenii săi o întâlnesc pe zeița magiei, Circe. Aceasta îi determină prin seduceție pe toți să i se alăture într-o sărbătoare.

Mâncarea este dantelată cu poțiunile ei. După ce bărbații se satură,sunt transfromați în porci. Doar inteligența lui Odiseu și un avertisment de la zeul Hermes îl țin departe de complotul ei. Bărbații sunt transformați în oameni din nou și călătoria poate astfel continua.

Deși pare o poveste fantastică simplă , ea are o semnificație mai profundă despre devalorizarea oamenilor care se lasă pradă pornirilor instinctuale. Homer a fost un poet mult prea deosebit pentru a da un sens explicit poveștii.

 Măgarul de aur (Apuleius)

 Cunoscut de asemenea și sub numele de Metamorfoze, Măgarul de aur este singurul roman complet ce a rezistat timpului. Spre deosebire de atâtea lucrări antice care par” expirate”, această carte încă amuză și trezește interesul.

Protagonistul este un tânăr, Lucius, care tocmai și-a finalizat anii de școală. Decide să călătorească mai degrabă decât să muncească și astfel își vizitează vechiul orașul natal. Întâlnește o vrăjitoare pe care o urmărește transformându-se într-o bufniță. Dorindu-și să zboare, se furișează și fură din poțiunea ei, pe care o bea.

În loc de pene îi cresc blana aspră și urechi mari, și Lucius se transformă într-un măgar. Pentru a-și reveni la forma inițială, este informat că trebuie să mănânce un trandafir. Din păcate, soarta intervine și Lucius Măgarul este furat. Lucius este întotdeauna pe punctul de a obține trandafirul, dar Apuleius niciodată nu îl lasa să îl mănânce.

Lucius învață cât de grea este viața de măgar și are parte de aventuri amuzante și riscante.În final,Lucius este renăscut în formă umană de către zeița Isis și îi dedica viața sa.

 Metamorfoze (Ovidiu)

 Ovidiu este sursa celor mai multe legende greco-romane cu privire la transformări.

Poemul sau enciclopedic, Metamorfozele, urmează un fir narativ de la crearea

Pământului la transformarea lui Cezar în zeu.

Amploarea poveștilor lui Ovidiu le-a asigurat popularitatea chiar și atunci când autoritățile creștine s-au opus văzând conținutul păgân. Cea mai elocventă este povestea lui Arachne, o tânără foarte mândră de abilitatea ei de a toarce, lăudându-se cu faptul ca materialele sale sunt chiar mai bune decât ale Athenaei.

Athena organizează un concurs între ele, pentru a decide cine este mai bună. Atunci când Arachne produce o tapiserie magnifică, dar cu imagini ale păcatelor sexuale ale zeilor, Athena , exasperată, o lovește pe Arachne. Dar aceasta este salvată de la moarte. Dar cu un preț : degetele ei subțiri și iscusite sunt preschimbate în picioare și astfel Arachne devine un păianjen care astfel va țese altceva.

Cu cincisprezece cărți cuprinzând astfel de povești (Zeus l-a transformat pe Lycaon într-un lup că pedeapsă pentru uciderea copiilor săi, Artemis l-a transformat pe Actaeon într-un cerb pentru că a spionat-o în timp ce se scaldă, Io a fost transformată de Zeus într-o junincă pentru a nu fi descoperită de Hera; Circe a transformat toți intrușii de pe insula ei în animale sălbatice), Ovidiu este cu siguranță regele metamorfozelor.

 Cronicile din Narnia (C.S. Lewis)

 În acest minunat roman pentru copii animalele pot vorbi, deoarece acolo trăiesc

făpturi mitice, iar magia este un lucru obișnuit. Eustace Scrubb se transformă într-un dragon și Rabadash, negustorul, într-un măgar.

Transformarea lui Eustace nu este percepută neapărat ca o pedeapsă. Aceasta dezvăluie pur și simplu adevăruri ale naturii umane.Revenirea la forma umană se produce ca o răsplată după ce își regretă faptele și își schimbă natura morală. Lui Rabadash îi este permis să se tranforme înapoi în om numai dacă face acest lucru într-un loc public, astfel ca foștii săi parteneri să știe că a fost măgar. Totodată este avertizat că, dacă părăsește din nou orașul său, atunci va deveni măgar permanent, lucru ce previne orice campanii militare ulterioare.

De asemenea, Dufflepuds sunt pitici care deși au fost transformați în monopiezi ca pedeapsă , în cele din urmă se dovedește că sunt mai fericiți în noua lor formă.

Stăpânul inelelor (J.R.R. Tolkien)

 Acțiunea trilogiei se petrece într-o preistorie imaginară, cu ținuturile populate

de oameni, de multe alte creaturi reale sau imaginare.și de alte specii umanoide (hobbiți, de elfi, gnomi și orci).

În Pământul de Mijloc, personajul negativ principal Sauron, se poate metamorfoza cu ușurință. Dacă la început se poate preschimba în orice formă frumoasă necesară pentru a înșela pe cei naivi, pe parcurs capacitatea sa de metamorfozare crește, astfel încât, în timpul luptei cu Huan Cainele-Lup a putut lua nu mai puțin de cinci forme diferite, inclusiv de vârcolac încercând să-și înfrângă adversarii. În cele din urmă este înfrânt și fuge metamorfozat în forma unui vampir uriaș.

Sauron își pierde puterile de metamorfozare, când insula Númenor este distrusă, rămânând blocat în forma sa hidoasă și întunecoasă. Astfel se face într-un fel dreptate pentru că dușmanii săi nu mai sunt înșelați. În afară de Sauron, mulți alți Maiari își pot schimba forma, iar la Vălări schimbarea formei depinde de starea lor de spirit.

 Există multe alte ficțiuni moderne cunoscute, care conțin metamorfoze.

Capitolul II

METAMORFOZĂ SAU PROTEISM ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

2.1. Aspecte cu privire la metamorfozele poeziei în literature română

Cele două metamorfoze ale Luceafărului

În tabloul întâi al poemului Luceafărul este prezentată aventura terestră a lui Hyperion, îndrăgostit de o fată de împărat dintr-un castel singuratic. La chemarea în somn a feței, Luceafărul se metamorfozează în două rânduri, coborând pe pământ.

Prima întrupare a Luceafărului este într-un tânăr palid cu păr de aur și ochii vii, strălucitori, purtând un giulgi vânat pe umerii goi și toiag încununat cu trestii. Pare să fie o aluzie la mitul lui Poseidon, zeul mărilor. S-a întrupat din cele două elemente cerul si marea ("Iar cerul este tatăl meu, Și muma-mea e marea").

 Platon, în dialogul Timaios, considera că la originea lucrurilor stau Cerul și pământul, din a căror unire s-a născut Thetys și apoi Okeanos. Cosmogonia lui Hellanicos din Lesbos, urmaș al lui Aristotel, explică apariția primului zeu din Apa si Pamânt.

A doua întrupare a Luceafărului este sub forma unui tânăr mândru cu vițe negre de păr, venind scăldat în lumină. Tatăl lui e focul, mama e noaptea („soarele e tatăl meu, 
Iar noaptea-mi este muma."), zeița întunericului și fiica Haosului în concepția lui Hesiod. Ea este mama tuturor zeilor. Cele două întrupări au, așadar, sursa de inspirație în mitologia greacă.

Pentru fata de împărat, aparținând altui sistem mitologic, credinței creștine, cele două întruchipări ale Luceafărului au aparența celor două elemente antinomice: îngerul și demonul. Prima întrupare ("O, ești frumos cum numa-n vis Un înger se arată") și cea de-a doua (-" O, ești frumos cum numa-n vis Un demon se arată".) au valoare simbolică. Îngerul este semnul purității, al frumuseții exterioare, al inocentei, iar perfecțiunea este o altă fată a morții pentru ființa efemeră:"Un mort frumos cu ochii vii”

Demonul este semnul revoltei, al patimii, dar și această ipostază provoacă reacția negativă a feței ("Și ochii mari și grei mă dor, Privirea ta mă arde").

Din această ipostază Hyperion se va opune Demiurgului, dorind renunțarea la esența sa.

Cele două întruchipări ale Luceafărului, alcătuind doua portrete, sunt o ilustrare a interferării planurilor: prin origine, tânărul tine de lumea cosmică, iar prin înfățișarea umană aparține lumii terestre. Dar ambele portrete, prin structura lor antitetica, dezvăluie înfățișare stranie.

La prima invocare a fetei, Luceafărul se aruncă în mare și, se prefăcu într-un tânăr palid cu părul de aur și cu ochii scânteietori, purtând un "vânat giulgiu" pe umerii goi și un toiag încununat cu trestii, pătrunde în "cămara" Cătălinei. Imaginea angelică a tânărului "frumos", "cum numa-n vis/Un înger se arata" o sperie pe față, care presimte ca acesta aparține unei alte lumi: "Strain la vorbă și la port/Lucești fără de viață".

Când peste câteva zile fata rostește din nou chemarea ei magică, Luceafărul dobândește o înfățișare de o frumusețe demonică, privirile fiindu-i de astă dată arzătoare: "Pe negre vițele-i de păr/Coroana-i arde pare, /vene plutind în adevăr/Scăldat în foc de soare". Tristețea și paliditatea personajului releva hotărârea de a sacrifica totul iubirii ("El vine trist și gânditor/Și palid e la față").

Metamorfozele Luceafărului în înger și demon eșuează deopotrivă, pentru că prototipul astral este incapabil să dozeze corect însușirile umane. El îi provoacă fetei senzația de îngheț sau de ardere, în ambele ipostaze lumina lui fiind ucigătoare.

Metamorfoză în poezia “Floare albastră”

Poemul "Floare albastră" apare în 1873 în "Convorbiri literare" și este o capodoperă a lirismului eminescian din prima etapă de creație, "un fel de premisa la marea problematică a "Luceafărului"- Z.D. Busulenga-, în timp ce"Luceafărul", "poemul suprem, poemul culme, ce rezuma și concentrează tot ceea ce gândirea mito-poetică a artistului a zămislit" Z. D. Busulenga a fost publicat în 1883 în Almanahul Societății Academice Social Literare"România Jună" la Viena. Cele două poezii romantice au în comun temele abordate, dar în raport inversat: "Floare albastră" este o poezie pe tema iubirii și a naturii, iubirea fiind pentru creator pretextul fără de care opera nu poate exista, iubire ce implică și condiția geniului, în timp ce "Luceafărul", amplu poem pe tema omului de geniu, abordează și relația acestuia cu iubirea, cadrul natural și idila din partea a patra amintind de poezia erotică din prima etapă de creație.

 Floarea albastră i se arată în vis și se metamorfozează, luând chipul iubitei. În căutarea acestei iubite ideale pornește eroul – într-o călătorie inițiatică, străbătând Thusingia natală – și o va găsi în persoana Mathildei, fiica poetului și magicianului Klingshor. Visul florii albastre – cu care începe romanul – este un vis premonitoriu. De la Novalis, motivul a fost împrumutat și de ceilalți scriitori romantici. Este întâlnit, printre alții, la Giacomo Leopardi, în Ginestra și la Victor Hugo, în Contemplații.

Este aproape de prisos întrebarea provenienței motivului la Mihai Eminescu, care era atât de familiarizat cu romantismul german

Sursa nu poate fi decât novalisiană. Motivul florii albastre devine un motiv obsedant pentru Eminescu. Prezența acestui motiv în creația eminesciană a fost urmărită, sistematic, de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, în studiul Metamorfozele florii albastre, din volumul Valori și echivalențe umanistice. Marele nostru poet nu se mărginește să-i confere florii albastre numai o funcție pur decorativă, ornamentală.

 Floarea albastră capătă virtuți magice, în Călin nebunul și Călin – file de poveste, dar mai ales în nuvelă Sărmanul Dionis, în care eroul poartă, pe solul lunar, o cunună împletită din flori albastre, ca semn distinctiv al puterilor sale creatoare, demiurgice.

Floarea albastră este și „floarea vestejită” din părul bălai al iubitei, din Despărțire, având semnificația iubirii apuse, ce dăinuie doar în amintire. Nicăieri, însă, motivul nu și-a găsit o mai frumoasă împlinire artistică, decât în poezia Floare albastră, această bijuterie a liricii eminesciene, căreia cu greu îi poate fi găsit un echivalent.

Alte abordări ale întrupării Luceafărului

Capodopere ale liricii eminesciene, cele două poeme se înscriu în estetică romantică prin teme și motive literare ca: luna, motiv proteic eminescian, care beneficiază de numeroase ipostazieri.

Dacă în "Scrisoarea I" tabloul 1 și "Sărmanul Dionis" se validează că spațiul care facilitează inspirația, fantezia, gândirea, oniricul, în "Scrisoarea I", tabloul 2 ca element egalizator, ca regăsire a paradisului pierdut cât și că ou cosmogonic în "Calin (file din poveste) " și spațiu al transcendentului, simbol al morții în "Peste vârfuri", în "Floare Albastră" se validează ca astru ocrotitor al iubirii, nelipsita din cadrul natural erotic, secvențele de pastel poetic conturând o topografie rurală, simbolistica văii, fiind asociata ideei de matrice spirituală ocrotitoare", ea exprimând ideea de retragere într-un spațiu intim armonios prin recompunerea într-un mod autohton a grădinii raiului ca spațiu protector al perechii biblice ideale, în timp ce în "Luceafărul" luna este astrul care facilitează magia. Că teme se mai validează stelele, cerul, dorul.

Personajele poemului sunt considerate "voci"ale poetului, eul poetic proiectându-se în diferite ipostaze lirice, corespunzătoare propriileor contradicții: Hyperion-geniul, Catalin-aspectul teluric al bărbatului, Demiurgul-exprimand aspirația spre impersonalitatea universală și chiar Catalina-muritoare care tânjește spre absolut

Începutul poemului "Luceafărul" se afla sub sememul basmului, versurile incipit preluând anumite șabloane tipice basmului, scopul fiind acela de a plasa acțiunea într-un spațiu mirific și de a avertiza cititorul asupra structurii narative și sursei de inspirație, validandu-se lirismul narativ, eul fiind neexprimat, un "Dieu cache".

Se validează și aici laitmotivul chemării la iubire "O dulce-al nopții mele domn/De ce nu vii tu? Vina!", chemare cu valoare de incantație magică de descântec.

Răspunzând chemărilor fetei, Luceafărul se va întrupa. Întruchipările antropomorfe se vor realiza urmând procesul nașterii elementelor cosmosului și din elementele cosmosului.

Prima întrupare, asemeni lui Neptun, "un tânăr voievod", se realizează având la baza apa-elementul acvatic, acesta fiind la Eminescu bivalent matriceal: mare leagăn cosmic, spațiu matern dar și mortuar, stadiu premergător morții necesare unei renașteri, Luceafărul având în această primă ipostază angelică o frumusețe construită după canoane romantice păr de aur moale, umerele goale, umbra fetei străvezii.

Luceafărul se va transforma din neptunic în plutonic, devenind concret, fiind păstrat într-o dramatică inconsistenta între pământ și cer, motivul ocurent fiind cel al îngerului căzut, tentativa de apropiere de pământ și iubire echivalând cu o adevărată "cădere" a acestei ființe din unitatea originară datorită uitării adevăratei naturi "ochii [..] ca două patimi fără sat/Și pline de-ntuneric".

Cele două metamorfoze ale Luceafărului validează atât capacitatea geniului de a-și da alt chip, mai concret, păstrându-și însă atât unitatea contrariilor din care este întrupat, ca și esența sa superioară cât și fluiditatea eului genial. Pentru Luceafăr, iubirea este o cale de cunoaștere absolută. De aceea vrea să-și eternizeze iubirea, oferindu-i fetei, pe rând, împărăția apelor "Colo-n palate de mărgean/Te-oi duce veacuri multe/Și toată lumea-n ocean/De tine o s-asculte", iar apoi împărăția cosmică "O vin, o dorul meu nespus/Și lumea ta o lasa/Eu sunt Luceafărul de sus/Iar tu să-mi fii mireasa.". Față de împărat refuza, invocând prima oară intuirea lucidă a incompatibilității dintre ei doi și lumea în care trăiesc: viața și inerția morții, refuzul acesteia echivalând refuzul neantului, spaima de nemurire care pentru om înseamnă moarte sau incapacitatea de a-și depăși sfera: "eu sunt vie, tu ești mort/Și ochiul tău ma-ngheata".

2.2. Metamorfoză sau proteism în nuvelistica românească

Mistrețul cu colți de argint – Ștefan Augustin Doinaș

“Poezia e un gând, dar un gând întrupat", spunea C. Noica. Între poeții contemporani de meditație adâncă se afla Ștefan Augustin Doinaș – "un romantic la modul apropiat de clasicism" (I. Rotam).

Publicată în 1945, refăcută în 1950 și apărută în volumul "Omul cu compasul" în 1966, poezia "Mistrețul cu colți de argint" demonstrează pe deplin atracția fascinantă a autorului ei spre creația baladescă.

Autorul pornește de la mitul vânătorii, frecvent în literatura popoarelor și în literatura noastră ca și Dragoș-Vodă sau Ștefan cel Mare, eroi naționali legendari, care, iscusiți vânători de zimbri și bouri doresc să întemeieze o țară, prințul din balada țintește spre un scop înalt atingerea absolutului.

Levantul, că țărm răsăritean feeric al Mării Mediterane este pentru poet imaginea frumuseților și bogățiilor fabuloase, care nu numai că impresionează ci creează o anumită stare de spiritualitate.

De aici, din acest ținut va porni temerar, peste timpuri și spații, vânătorul, din ale cărui trăsături se întruchipează omul superior, însetat de absolut. Conștient de dificultățile drumului pe care-l va străbate ca și Emirul lui Macedonski, el va alege de la început o cale anevoioasă, "prin inima neagră de codru".

Drumul inițiatic al artei este deschis de cântecul "dintr-un flaut de os", după cum viața prințului se va stinge în sunetul dureros al cornului, acompaniat de muzica sferelor.

Cu un zâmbet superior, înaintând, atent la arbori și la spectrul cromatic al pădurii, prințul nu este atras nici de "căprioară cuminte", nici de linxul "cu ochi sclipitori". Doar el va avea revelația idealului, numai lui i se poate dezvălui, arătându-i-se mereu, "nu departe", mistrețul purtând colți "de argint", că într-o poveste.

Doar prințul este înzestrat cu acest har, de a-și recunoaște dușmanul, metamorfozat că în basmele românești, de trei ori: în apă, în iarbă, în luna, într-o confesiune totală a lumii terestre cu cea cosmică.

Într-o asemănătoare ascensiune pot fi urmărite și etapele civilizatoare ale umanității, ale căror metafore-simbol devin în balada arme din epoci diferite: cele trei săgeți – de lemn, de fier, de foc. Ele deschid calea căutării în procesul de creație. Drumul, o adevărată Golgotă devine un epuizant și primejdios urcuș și capătă caracter alegoric, moral-estetic, prin confruntarea supraumană cu greutățile, în aspirația nobilă spre frumos, spre marea creație, spre poezie.

Vânatul, purtând "colb" de argint" devine, prin transfigurare, imaginea strălucită a idealului estetic, iar vânătoarea – un act existențial, al realizării artistului, al "sinelui de sine", cum spunea Nichita Stănescu.

Punctul culminant se impune prin sosirea unui mistreț uriaș, real, care, apropiindu-se de prințul aflat "în amurg la izvor aplecat", cu colții săi "ca argintul", "îl trase sălbatic prin colțul roșcat".

Jertfirea prințului are loc într-o atmosferă romantică, de consonanta deplină cu liniștea cosmică, sub "luceferii palizi ai bolții". Apare aici și ideea expresionistă a solitudinii cosmice a omului, având ca efect nu spaima apocaliptică, ci împăcarea senină cu neantul, în momentul atingerii, chiar de scurtă durată, a idealului vieții.

Glasul vânătorului care sperase permanent în izbândă, căci el "a văzut idei", răsună sfâșietor, dar nu deznădăjduit, ci revoltat: "Ce fiară ciudată mă umple de sânge/oprind vânătoarea mistrețului meu?". Frunza, verdele pădurii se vestejește, natura întreagă suferă. Chiar pasărea neagră, corbul lui Poe, simbolul morții, sta-n lună și plânge.

Bucuria izbânzii este scurtă ca un fulger iar seninătatea ei se topește în nota de tristețe ce-l copleșește pe vânătorul ajuns la asfințit.

Moartea devine termenul metaforic al nemuririi. Poetul aduce o viziune modernă asupra mitului jertfei pentru creație: artistul piere răpus de însăși creația sa.

Opoziția între idealul plăsmuit de omul superior și incapacitatea celor din jur de a-l înțelege, de a-i desluși sensurile este vizibilă.

Metamorfoze în nuvelă fantastică „La țigănci” (Mircea Eliade)

Mircea Eliade, autorul nuvelei “La Țigănci” a bordat diferite genuri literare fiind deopotrivă istoric al religiilor, etnolog, dramaturg, sociolog, folclorist, nuvelist și romancier.

Proza sa marchează o nouă vârsta a fantasticului, fiind impregnată de spirit contemporan.A scris numeroase romane că: “Domnișoara Christina”, “Șarpele”, “Nopți de sânziene”,” Întoarcerea din rai”.

Titluri de nuvele fantastice:” Nopți la Seranopore”,” Strada Mântuleasa”,” Cazul doctorului Hoingberger”, și “La țigănci”.

În nuvelă se îmbină două plane: planul sacru (fantastic, imaginar)
Planul profan (real).

Planul sacru reprezintă tot cea ce se petrece pe domeniul țigăncilor, unde există ființe inițiate.

Planul profan reprezintă realitatea obișnuită, exterioară de zi cu zi.

Planul profan (real):

Accentul autorului cade pe căldura toridă (element fantastic) care face trecerea de la planul real la cel sacru, imaginar.

Personajul principal, profesorul de muzică Gavrilescu, se urcă în tramvai pentru a merge acasă. El intră în vorbă cu persoanele din tramvai. De aici reiese o rimă trăsătură a eroului: dorința de a comunica cu oamenii.

Tramvaiul trece pe lângă casa unor țigănci, vestite ca fiind malefice, iar locul unde trăiau era știut drept un loc famat. Casă îi atrage atenția lui Gavrilescu, și mai ales umbra deasă a nucilor din curte.

Profesorul își aduce aminte că și-a uitat servieta cu partituri în casa unei eleve și coboară din tramvai. Doborât de căldură el se odihnește pe o bancă, în apropierea casei țigăncilor.

Tramvaiul trece pe lângă el iar acesta îl lasă să plece, fără a se urca în el fapt care demonstrează că zăpușeala de afară, face trecerea de la planul real la ce imaginar.

Gavrilescu se hotărăște să meargă pe jos. Ajunge în fața casei țigăncilor.
Acesta repetă de trei ori “prea târziu” atunci când pierde și cel de al doilea tramvai.
Mâna destinului îl îndeamnă să intre la țigănci. El este ademenit de umbra nucilor, și starea lui de spirit se schimbă, atunci când stă la umbra lor.

În curte apare o țigăncușă tânără care îl poftește înăuntru, la țigănci.
Aceasta îi atrage atenția să nu bea prea multă cafea, pentru a nu rămâne treaz.
La intrare stătea o babă, care îi oferă trei fete: o țigancă, o evreică și o grecoaică, pe care trebuia să le ghicească, în schimbul a trei sute de lei.

Simbolul babei: poate smboliza câinele cu două capete care păzea intrarea în Infern (din mitologia greacă).

Când intră, baba îl întreabă cât este ceasul, de aici putem deduce că, la țigănci, timpul are altă accepțiune. (element fantastic)

Când se îndreaptă spre camera unde se aflau cele trei fete, după ce intră în planul sacru, eroul își aduce aminte de Hillard, o nemțoaică pe care o iubise cu 20 de ani în urmă, se simte din nou tânăr, îi este frică, inima îi bate tare.

Ajuns fata în față cu cele trei femei, acestea îi cer să le ghicească pe fiecare. Acesta nu reușește să ghicească nici care-i țiganca sau evreică sau grecoaica. Fetele spun că îi e frică și, că pedeapsă, îl introduc într-un dans, ca un ritual: o horă a ielelor.

Fetele reprezintă cele trei parce ursitoare, cele trei gratii, asemeni că în mitologia greacă. Gavrilescu, continua să își amintească de Hildegard, iubirea din trecut și să le povestească fetelor. Eroul se rătăcește în trecut.

Motivul labirintului

După un moment, fetele dispar și Gavrilescu rămâne singur în camera obscură. El se zbate să iasă. Se afla într-un labirint printre paravane și oglinzi. (element fantastic).

Labirintul este un motiv obișnuit la Eliade, fiind de asemenea un motiv mitologic grec de inițiere, în lumea morților. Gavrilescu nu reușește să iasă din labirint.
Căldura revine și este un factor esențial.

Drumul de la întuneric la lumină, reprezintă triumful spiritualului asupra materialului dar și al veșniciei asupra perisabilului

Draperia este o premoniție a morți, aceasta îl strânge din toate părțile, îl sugruma (element fantastic). Se petrec lucruri ieșite din comun.

Năucit, el pleacă de la casa țigăncilor, pentru a-și lua servieta uitată la o elevă.
Iese din planul sacru și revine înapoi în cel profan.

Ajuns acasă, cheile de la ușa nu i se mai potrivesc, afla că altcineva locuiește acolo.
Intră într-un bar, și află de la barman că soția lui plecase în Germania, după ce l-a căutat.
Trecerea bruscă din planul sacru în cel profan: trecuseră 12 ani.

Timpul din nuvelă:

Timpul se rupe: în planul sacru trecuseră 3 ore pe când în planul profan, real trecuseră 12 ani. (element fantastic)

Acțiunea nuvelei se desfășoară pe parcursul a 12 ani, cea ce echivalează cu un an cosmic. Gavrilescu realizează că nu mai are nimic în comun cu lumea reală, nu se mai încadrează, și hotărăște să se întoarcă la țigănci, să afle ce s-a întâmplat.

Pe drum Gavrilescu se întâlnește cu un birjar, care îl poftește în căruță, dar el nu urcă deoarece nu avea bani.

Birjarul îl urmărește, și când eroul ajunge la țigăncii, birjarul îi spune că îl așteaptă afară.

Semnificația birjarului

Acest bărbat fusese în tinerețe dricar. Îi traversă pe cei morți de pe tărâmul acesta pe celelalt tărâm. Este un mesager al morții.

Intră la țigănci, baba îi cere o sută de lei, spunându-i că este trează doar nemțoaica care se afla la a șaptea ușa, pe dreapta. Gavrilescu nu nimerește din prima cea de a șaptea ușa. Baba îl trimite singur pentru a vedea dacă este inițiat, capabil, dar el nu e pregătit.

El intră în cameră și o vede pe Hildegard, la fel de tânără ca în urmă cu 20 de ani (element fantastic). Timpul nu trecuse pentru ea, însă Gavrilescu aparține spațiului profan. Îi spune că îl așteaptă de mult.

Finalul nuvelei: drumul spre moarte (element fantastic)

Cei doi pleacă din casa țigăncilor, se urcă în trăsură, și pornesc spre o pădure.
Îi spune că dacă nu o auzea vorbind cu birjarul ar fi crezut că visează. Hildegard spune că toată viața e un vis. Trecerea pe celălalt tărâm al celor doi iubiți regăsiți se face firesc, senin, ca într-un vis.

Nuvelă apare ca o alegorie a morții, sau a trecerii spre moarte.

Metamorfoză și efectele ei multiple în nuvelă “Tinerețe fără de tinerețe” de Mircea Eliade

În două nuvele ale sale, "Tinerețe fără de tinerețe" și "Les trois graces", Mircea Eliade transpune în schema epică o viziune originală asupra nemuririi și tinereții: el pornește de la ideea că odinioară, omul era pur, neconstrâns de vicisitudinile vieții, întotdeauna tânăr, dar că, printr-un accident, atributele nemuririi au dispărut și, o dată cu ea, și capacitatea ființei umane de a avea o viață eternă. În "Les trois graces" nemurirea pierdută devine posibilă, undeva, într-o Europă comunistă, că prin miracol, prin cercetările doctorului Tătaru, care descoperă sau mai bine zis redescoperă serul care controlează dezvoltarea nelimitată a celulelor corpului. Uman, regenerându-le la nesfârșit.

Cancerul, crede doctorul Tătaru, este o explicație care ar putea veni în sprijinul acestei ipoteze: în această teribilă maladie, celulele se multiplică cu o nemaipomenită viteza, dar mecanismul inițial, de regenerare controlată și necesară, este uitat, astfel că organismul, în loc să se însănătoșească, suferă de o hiperinflație de celule și moare. Informația care permitea regenerarea este pierdută pe drum, este, între altele, încă unul dintre acele adevăruri originare care s-au pierdut.

Procedeul metamorfozei cu ajutorul focului, cu multiple valențe energetice, îi permit lui Eliade să abordeze din nou tema regresiei în timp, sau tema contrastului tinerețe (visuri) – bătrânețe (înțelepciune), răsturnată însă (bătrânul profesor se simte paradoxal tânăr și energic).

Nuvelă Tinerețe fără de tinerețe propune altă variantă de întinerire, pe cale energetică, în care cele două planuri ontologice, virtual și concret, se confunda între ele, personajul principal, Dominic, nemaiștiind în final dacă ceea ce i s-a întâmplat, întinerirea, este ceva real sau a fost doar un vis al unui om în vârstă care mai vrea, încă o dată, să elimine această neputință specifică a bătrâneții.

Se ilustrează aici o altă idee, cu aparente explicații științifice: omul este asemenea unui sistem energetic, de putere joasă, aflat în echilibru, prin nenumărate legături, cu mediul înconjurător. Dar, că o baterie care se descarcă treptat, prin utilizare continuă, și corpul omenesc, la rându-i, pierde energia inițială cu care a fost înzestrat, ajungând, în cele din urmă, la extincție, când totul este epuizat. I-ar fi necesar un surplus energetic, care să compenseze epuizarea treptată a ființei. în nuvelă, suplimentul de energie folosită pentru întinerire, enormă, este adus, din întâmplare, printr-un fulger înfricoșător, în timpul unei furtuni.

Ciudat este faptul că Dominic, eroul povestirii, trăiește, o dată cu avatarurile tinereții, și o regresiune în timp, către o memorie ancestrală, venindu-i în minte cuvinte din limbi de mult dispărute și imagini ale unor ere revolute. De fapt, Mircea Eliade ilustrează epic două modalități de a obține nemurirea, una în "Les trois graces", pe cale chimică, precum la vechii alchimiști din Evul Mediu, folosită și de Simone de Beauvoir în romanul "Toți oamenii sunt muritori", și una pe cale energetică, în a doua nuvelă, “Tinerețe fără de tinerețe". 

Titlul romanului Simonei de Beauvoir "Toți oamenii sunt muritori" avertizează și asupra unui neajuns al imortalității, întâlnit și în "Luceafărul" eminescian, acela că nemurirea să devină o imensă povară a singurătății.

La indieni, nemurirea se obține tot pe cale energetică, prin metempsihoză, transferul sufletului dintr-un corp în altul făcând posibilă trăirea mai multor vieți, până la liniștea finală, obținută în cele din urmă, după atâtea avataruri, dorită cu ardoare. Karma, destinul care urmărește pe cel supus reîncarnării, face să ardă viața după viața, în căutarea unui echilibru.

În nuvelă "Tinerețe fără de tinerețe", Dominic, profesor ratat de limbi orientale, este lovit în plin, în creștetul capului, de trăsnet, pe o stradă din București, în apropiere de Mitropolie. Nimic deosebit până aici, dar amănuntele care pledează pentru miraculos se aglomerează după o logică neștiută: deși impactul este de o forță teribilă, omul nu moare și, transportat la spital, începe, în mod ca totul bizar, să întinerească. Cele două fațete ale universului, real și ireal, se întrepătrund, iar viața Iui devine vis, el nemaiștiind care sunt limitele între cele două tărâmuri. Miraculosul este evident când împrejurările încep a se limpezi: doar în locul în care fusese plouase, la o distanță de câțiva kilometri, asfaltul rămăsese uscat.

Reîntinerirea prin energie aduce în prim-plan caracterul divin al focului: focul, care alcătuiește universul în cea mai mare proporție, aparținea zeilor. Adus oamenilor de Prometeu, el este utilizat în scopuri profane, dar adevărata natură a lui scapă cunoașterii comune. Fulgerele de energie sunt esența zeilor: stăpânul zeilor din Olimp, pentru a ajunge la Danae, închisă de tatăl ei într-un turn, se transformă în ploaie de aur. Ploaia de aur este asimilată însă cu focul, cu energia pură. în confruntarea lui Făt-Frumos din basmele românești cu zmeul cel urât, cei doi se transformă în pere de foc, continuând lupta într-o formă diferită.

Nu este de pus la îndoială puritatea focului, singura formă de energie în totalitate unitară, care presupune forța de necontestat; nu este de mirare că anticii asimilau focul cu unul dintre elementele primordiale ale lumii, existând înaintea apei, pământului sau aerului, relativ recente în istoria universului. Sărbătorile focului sunt răspândite pe o scară largă în lume: cele mai cunoscute sunt sărbătorile solstițiului de vară, în ajun, pe douăzeci și trei iunie, sau chiar în ziua respectivă, pe douăzeci și patru.

Rolul mitic revitalizant al focului este reluat în "Tinerețe fără de tinerețe". 
Dominic nu numai că nu dispare, dar reîntinerește, o dată cu dobândirea unei extraordinare memorii, ce transgresează în timp, mergând mult înapoi, în ere revolute. Eliade pornește aici de la regresia memoriei, memorie păstrată de-a lungul generațiilor, scoasă la iveală în nuvelă de un șoc puternic,

Explicația sărbătorilor focului este simplă: în semnificațiile lor cele mai adânci, se încerca prin aceste practici să se imite revoluția Pământului în jurul Soarelui. Acesta era simbolul bușteanului care se rostogolea la vale, în Glamorgan. Focul avea, de asemenea, efecte purificatoare; mai târziu, în Evul Mediu, există în unele locuri proba focului, prin ardere pe rug: cel care supraviețuia flăcărilor se credea că spune adevărul, în timp ce păcătoșii piereau, pedepsiți de Dumnezeu. Tot Evul de Mijloc e plin de o cumplită vânătoare de vrăjitoare. Fumul degajat de focuri era benefic, el ajungând la nori, înăbușind vrăjitoarele. Țăranii slăvi trăgeau cu bucăți aprinse înspre norii cu grindină, pe unde se bănuia că umblă vrăjitoarele, rostind imprecații în același timp. Dușmani ai oamenilor erau și vampirii, alte ființe malefice pe care focul trebuia să le combată: trăind doar noaptea, ei se hrăneau cu sângele victimelor, fiind incendiați de razele solare.

Nu este o zi oarecare, ci chiar Noaptea de înviere, în spatele unei biserici. Intrarea într-o altă realitate este cea imediat următoare morții sale: aude voci care se miră de extraordinară sa rezistenta, mai ales pentru un corp ca al lui, ars în proporție de cincizeci la sută. Mirarea devine și mai mare când se constată că trupul nu este al unui om de șaizeci de ani, ci al unui tânăr.

Ateroscleroza de care suferea și care îl împiedică să se realizeze profesional, să devină sinolog, este și ea dispărută. E un fenomen inexplicabil pentru o lume în care îmbolnăvirile frecvente sunt literă de lege, fenomen ce vizează anormalul, imposibilul. Ceea ce se petrece după această întâmplare de răsunet este bulversant: un profesor francez, specialist în dermatologie, sosește pentru a analiza cazul, Dominic este luat în atenție de Siguranță, fiindcă cercetări de felul acesta, pentru a stabili rolul fulgerului în regenerare, erau făcute și în Germania nazistă.

Personajul dobândește capacități intelectuale surprinzătoare. Capacitatea de învățare devine infinită, Dominic reușind să cunoască într-un timp relativ scurt mai multe limbi străine, dovedind o memorie de elefant. Ajunge un fel de geniu, diferit de studentul care în urmă cu douăzeci și șase de ani își luase examenele cu bile albe, dar eșuase total în realizarea unor lucruri menite a-l scoate în evidență, cum ar fi descifrarea originală a cantului XI din Purgatoriu. Acum, faptul acesta devine posibil, creierul său lucrând cu o viteză uluitoare.

Nu întâmplător starea pe care o are imediat după lovitura de trăsnet semnifică o vindecare totală, semănând cu o eliberare, cu o purificare, similară trecerii prin Purgatoriu. De fapt este eliberarea din carcera existenței umane, cu toate slăbiciunile și stările de anxietate corespondente. El devine, prin vindecare, superior, transcende limitele umanității comune: transformările la care este supus sunt descoperite cu uimire de către cei din jur, mușchii îi devin puternici, că ai unui bărbat tânăr. Versuri care altădată îi scăpaseră din memorie devin acum clare, chiar unele foarte de demult, poeme de Ungaretti, Ion Barbu și Dan Botta. Medicii descoperă că mai existase un caz că al lui, cel al unui pastor elvețian, care, la fel, fusese lovit de fulger, dar rămăsese mut, fără efecte deosebite, deși mai trăise mulți ani.

Dezvăluirea miracolului produs are loc treptat, fără anunțuri prealabile: ochii sunt următorii care se supun acestui neobișnuit proces, dobândind o senzorialitate deosebită, relevându-i o nouă față a lucrurilor. O lume nouă, văzută prin ochii unuia care a fost resuscitat, trezit cu energie la viață.

Minunea care vine să impresioneze este cea a imortalității, care eludează realul tocmai prin faptul că se produce undeva unde lucrurile neobișnuite sunt excluse, într-un oraș oarecum provincial, Bucureștiul, cu mulțimea de fotografi care așteaptă pe străduțele învechite de vreme, cu micii burghezi care plimbă câinii în după-amiezile pline de soare, într-unui din parcurile pline de verdeață, sau cu mașinile legațiilor străine care așteaptă nesfârșit interminabilele ședințe ale celor din Corpul Diplomatic, terminate cu o partidă de golf sau cu una de înot. În această lume în care nu se întâmplă nimic, apare deodată ceva ieșit din firesc, ceva cu totul inexplicabil, însănătoșirea (în fapt metamorfozarea) unui om lovit de fulger. Întâmplarea nu devine publică, este știută doar de un corp restrâns de medici, dar este suficientă pentru a deschide o poarta a irealului. Afară, lumea obișnuită își urmează cursul, la fel de neștiutoare și de bonoma în comportament.

Antinomia dintre cei două laturi ale lumii este ireversibilă: una cu cohorta sa de anormali, trecând prin timp fără oprire, veselă în orice moment, fără griji, cealaltă trudind din greu pentru atingerea unei relative stări de fericire sau a ceea ce se numește fericire, dacă această stare există cu adevărat.

Desigur, prima lume este cea plină de atracții, cea care promite totul, fără limite, orice dorință devenind realizabilă. Cea de-a doua este ștearsă în comparație cu prima, împovărată de grijile existenței, cu războaie în care morții nu se mai trezesc la viață, cu cerșetori care nu se transformă, precum zâna cea bună din poveste, într-o față de frumusețe orbitoare sau un prinț frumos. în a două dintre aceste lumi, Dominic este un domn respectabil, domnii în vârstă fiind respectați în primul rând ca urmare a numărului de ani pe care îi poartă.

Foștii discipoli îl părăsesc, se mută în alte orașe, iar el, care altădată era în centrul atenției, devine ignorat, poate din cauza bătrâneții sau poate din cauza eliminării de pe scenă pe care o impune aceasta respectabilitate.

Dispariția treptată din atenția tuturor este de fapt cea impusă de restricțiile vârstei: cel care, odată tânăr, era în stare să scrie opere pe care le-ar fi apreciat însuși Iorga, cu puteri care l-ar fi făcut să străbată lumea în lung și lat, este supus acum degradării fizice, intelectuale, ramolismentului, silit să iasă cât mai puțin din casă, să se miște din ce în ce mai puțin, conștient de propriul sfârșit, făcând gesturi pe care nici el nu și le poate explica. Patetismul acesta al existenței este general, vizându-i pe toți cei care au destinul marcat în mod esențial de un sfârșit inexorabil. O perioadă tristă a vieții oricui, bântuită de dulci aduceri aminte, de melancolii de om în vârstă care nu poate începe din nou, de o crudă și neclintită fatalitate. O perioadă în care rememorează, cu tristul sentiment al ireversibilității timpului, iubiri de altădată, vremuri apuse, cu moliciunea omului care deapănă amintiri la gura sobei, obosit de prea multă viață, consolat de faptul că a trăit ca în povești.

În cea de-a doua lume, cea în care intră, el este un bătrân tânăr, la care vârsta nu este trădată prin înfățișare, și amenința a rămâne așa pentru totdeauna, cu o capacitate fizică debordantă și una intelectuală ieșită din comun. Dominic Matei, profesor de latină și italiana la un liceu din Piatră Neamț, în vârstă de șaptezeci de ani, este acum un om cu o vârstă aparentă de treizeci. Aceeași precauție este necesară și în cazul acesta: ca și Eufrosina din "Les trois graces", Dominic trebuie să scape acum de cei mult prea curioși, de agenții Siguranței, care îl considera legionar, scăpat cumva în timpul rebeliunii.

Viața este ciudată câteodată: cel care venise din Piatră Neamț să se sinucidă, copleșit de perspectiva îmbătrânirii, este ales de neștiute puteri secrete pentru a reîntineri într-o manieră radicală. Modul în care se face această alegere, în care acționează acestea rămâne necunoscut. Astfel de forțe sunt o prelungire a irealului, niște semnale care vin de dincolo de lume, pentru a smulge pe câte unul din ea, pentru a-l folosi drept pion într-un joc neînțeles.

O lume în care fiecare imagine este vie, amplificată până la maximum de simțuri, în care există o revelație în fiecare apus de soare, în fiecare plimbare în parcuri pline cu frunze ruginite sau pe fiecare alee a unei case cu pereți groși de piatră, de o istorie întunecată sau misterioasă. Nu e o lume văzută ca prin ceața de pe un pat oarecare de spital, pe jumătate inert, cu picioarele încremenite, în care singurele gesturi sunt cele anemice, vlăguite.

Dar, în același timp, întâlnirea cu lumea îl situează la o oarecare distanța: el este un altul, are o dublă personalitate, în el s-a produs o dedublare, cele două fațete vizând o dată vechiul personaj, bătrânul care nu mai avea forța, și altă dată tânărul care s-a trezit din morți precum pasărea Phoenix. Vechile amintiri, preluate de el, conservate într-un album cu poze care se îngălbenesc la trecerea timpului, devin vii, se preschimbă în dilatate prelungiri în trecut, de o deosebită intensitate. Dar imaginile acestea nu. Mai fac parte din noua lui biografie, el fiind acum un altul, schimbat față de ceilalți, un perfect necunoscut care trebuie să-și înceapă o nouă viață, fără nici o legătură cu cea veche.

Ideea vieții ca vis este extrem de accentuată în cazul său: lumea înconjurătoare nu este percepută decât prin intermediul simțurilor și al minții. Miracolul nu este însă acceptat de către cei de la poliție, care nu lucrează cu lucruri fantastice, ireale, ci caută pentru fiecare eveniment o explicație corespunzătoare. Poate este vorba și de acea exacerbare a simțurilor, care dau o percepție a lumii mult diferită pentru un om tânăr decât pentru unul mai în vârstă, ale cărui celule nervoase au fost distruse treptat, în furtuni ale vârstelor, la fel cu acea eliminare a senzațiilor puternice, imperceptibile de către analizatori tociți, cu prelungiri care nu le asigură buna funcționare. Aceasta acuitate a simțurilor, mărita la maximum, este prezentă și în planul memoriei: el percepe, în stare onirică, realități care nu pot fi învățate decât din cărți, "aveam impresia că visez în timpul somnului; mai precis, visam că învăț, că, bunăoară, deschid în vis o gramatică, parcurg și memorizez câteva pagini, sau răsfoiesc o carte…" 

Straturile memoriei vin dintr-un centru comun de cunoștințe, ce nu au nimic de a face cu predecesorii, un fel de bibliotecă imaginară, în care se înregistrează nu se știe cum și pentru ce toate gândurile care au trecut vreodată prin mintea muritorilor.

Este o regresiune în timpul mitic, însoțită aici de o scoatere la suprafață a acelor timpuri. Oniricul este granita care desparte cele două zone ale lumii; revelațiile au loc cel mai adesea în timpul somnului, deoarece atunci se produce incidenta, conectarea celor două spații separate. Starea de somnambulism nu mai poate fi decelata de starea de veghe, totul amestecându-se într-un vârtej amețitor, în care nu se mai distinge nimic. 

Principiul oglinzilor paralele îl face să nu mai știe pe care dintre cele două tărâmuri acționează: dacă doar visează că este întinerit sau este un tânăr care se închipuie bătrân.

Alternanta aceasta între real și ireal este generatoare de confuzii, de situații ciudate, cum ar fi acea hipermnezie cu legătura spre trecut care îl face pe Dominic să trăiască într-o lume paralelă, făcându-l să învețe, precum îngerul din povestirea lui Mark Twain, "Străinul misterios", cărți întregi doar prin atingere. Lumea reală, departe de el, își continuă mersul: Gestapo-ul strecurase în țara mai mulți agenți ca să-l răpească pe reîntinerit, cel lovit de fulger confirmându-le bănuielile despre existența Ubermensch-ului postulat de Nietzsche, personaj scăldat în lumină și fulgere, care supraviețuiește tuturor dezastrelor. Dominic este un personaj faimos, fiind făcut să apară pe copertele revistelor de specialitate medicală. Dar el nu are ce căuta în lumea reală, ca un cobai pentru toate universitățile medicale, râvnit de puteri străine, cum ar fi cel de-al Treilea Reich. Un personaj ireal, la margine de lume, nu poate fi în același timp într-o lume banală.

Dar timpul se grăbește parcă în cazul lui Dominic, cel salvat de la o moarte inevitabilă printr-un miracol ceresc. Profesorul care îi cercetase cazul dispare, moare; o dată cu accidentul înscenat, în care Dominic trebuia să moară, și operația estetică pe care o efectuează pentru a se îndepărta orice urme ale existenței sale, el rămâne să trăiască această tinerețe, un simplu necunoscut pe suprafața lumii, în permanentă schimbare. Demnă de luat în considerare este dedublarea la care este supus, având conotații biblice: fiecare dintre oameni are deasupra lui un înger păzitor, care îi analizează cursul destinului, luând hotărârile cele mai avantajoase pentru subiect. Acest înger binefăcător este o reminiscență a acelei vremi arhaice, când omul nu părăsise încă paradisul, fiind protejat de forțe divine.

Dominic, deja departe de un pericol iminent, este un mutant, o ființă care a modificat legile evoluției umane, pentru a deveni altceva. Dacă unii mutanți erau văzuți drept niște monștri, el este o excepție, un mutant cu puteri superioare, atât fizice, cât și intelectuale. Dominic este omul postistoric, de fapt anistoric, neafectat de trecerea timpului și de evenimentele sociale. Noua lui umanitate constă în posibilitatea de a recupera trecutul cu un simplu efort de concentrare. El are o supracunoaștere, ca și cum informațiile existau aprioric în creierul său, înainte să le fi citit: 

"Îndată ce citea primele rânduri, știa ce va urma; fără să înțeleagă procesul de anamneza (cum se obișnuise să-l numească), orice text pe care îl avea în față, dacă dorea să-i afle conținutul, descoperea că-l cunoaște". 

Simțul acesta nou, de a prevedea lucrurile, vine dintr-un instinct transexistențial, care îl face să vadă lucrurile dincolo de aparenta.

Are, de asemenea, premoniții care îi permiteau să afle ce număr urma să fie câștigător și la ce oră într-un anume cazino. Irealul nu are limite în timp; acesta își pierde caracterul linear, făcându-l să curgă într-un singur sens, fără întoarcere. Dominic, aflat în sfera irealului, privește timpul din afară, astfel că vede simultan și trecutul și viitorul. El are acces la acea dimensiune în care timpul nu mai devine, ci este simultan trecut, prezent și viitor, într-o înlănțuire în care cauză nu mai are legătură cu efectul. Așa cum singur recunoaște, el este o persoană care va exista peste zeci și zeci de mii de ani, un subiect capabil să dețină știința universală. El nu este un clarvăzător, ci un singular care are acces la o treaptă de cunoaștere superioară.

Rămași să-și mâne turmele pe pământ la nesfârșit sau să-și imagineze castele de nisip, oamenii obișnuiți au fost amputați de acest simț, fără capacitate de ieșire din universul concentraționar al vieții lor. Pierderea aceasta a simțului anistoric este legată de pierderea nemuririi, de refuzarea sacrului în favoarea profanului.

"Dar, spre surprinderea și marea mea ușurare, am descoperit că, în prezența celorlalți, nu mă puteam arăta așa cum eram; întocmai după cum, stând de vorbă cu un copil, un adult știe că nu poate comunica și, deci, nu încearcă să comunice – decât fapte și semnificații accesibile capacității mentale a copilului". 

De altfel, pentru a nu fi înțeles de ceilalți, el imaginează un alfabet, o limbă ce folosește vechi legi de transpunere a formațiilor etimologice, care nu ar fi putut fi descifrata decât într-un timp foarte lung, cu ajutorul calculatorului. Capacitatea lui Dominic de a învăța în vis limbi străine arată că el se întoarce în timp, înainte de momentul Babel, spre acea realitate în care înțelegerea între oameni era posibilă.

Dominic este o frântură dintr-un viitor îndepărtat întors în trecut, în acest conglomerat în care preschimbarea, curgerea dinspre trecut spre viitor nu mai este posibilă, fiind aruncat din acest complicat carusel, în care dimensiunile își pierd sensul, în universul adevărat, cel care a existat la începuturi. El trăiește, înainte de toate, condiția unui om al viitorului, care a existat odată și în trecutul îndepărtat, în realitatea preistorică. 

Dominic realizează că, dincolo de miraculos, apariția sa ar putea avea alt sens, care să se înscrie într-o ordine universală, să vestească reînnoirea ființei umane, adică distrugerea vechiului, pentru a lăsa loc noului.

"Dar suntem câțiva care, din 1939, știm că existați. Faptul că ați apărut deodată, și independent de tradițiile pe care le cunoaștem, ne îndeamnă să credem, pe de o parte, că aveți o misiune specială, iar pe de altă parte, că dispuneți de mijloace de cunoaștere mult superioare celor care sunt la dispoziția noastră”.

Semnele care vestesc schimbarea ar fi conținute în vechile teorii: autorul expune aici altă viziune asupra lumii, anume posibilitatea ca cei vechi, dispăruții, să fi avut cunoștințe pe care modestele informații ale oamenilor de știință de acum să nu le fi putut egala. Știința lor ar fi fost una ce se apropie de magie. De aici și repulsia față de știință a omului postistoric, respingând o știință falsă sau incompletă, bazată pe adevăruri false, trunchiate, pe măsura incompetentei de care dă dovadă spiritul uman. 

Cunoașterea adevărată, cea oferită lui Dominic de forțe din exterior, și cunoașterea falsă, profana, oferita omului după renunțarea la nemurire, sunt cele două perspective gnoseologice contrapuse de scriitor.

Relativitatea cunoașterii este demonstrată și de aceasta intruziune a suprarealului în real, iar verigă de legătură între cele două lumi nu este altcineva decât Dominic. Șocul pe care îl poate provoca o astfel de intersecție este enorm.

Mircea Eliade abandonează aici concepția din nuvela "Les trois graces", anume că nemurirea poate fi obținută prin mijloace chimice, știut fiind faptul că aceste legături, cele chimice, sunt de o energie relativ scăzută, incapabile a rezista factorilor nocivi din mediul înconjurător, incapabile a păstra matricea inalterabilă. Unei forțe destructive din exterior, răspunzătoare de degradarea organismului, îi trebuie opusă o forță pe măsură.

Energia, adusa printr-un mijloc special, trebuie să mențină matricea primordială a fiecărui organism, degradabila cu trecerea timpului. Din acest punct de vedere, întâlnirea cu doctorul Monroe arata confruntarea celor două puncte de vedere: "Pe mine, ca biolog și gerontolog, mă interesează în mod special un lucru, să împiedic proliferarea unor noi, primejdioase mituri: bunăoară, credința că tinerețea și viața nu pot fi prelungite decât prin mijloacele pe care le utilizam astăzi, mijloace pur biochimice… metoda propusă de doctorul Rudolf, electrocutarea prin șocuri de un milion, un milion și jumătate de volți… Este o aberație!"

Doctorul Monroe este unul din acei mediocrizatori, care nu admite explicații ce depășesc limitele bunului simț, așa cum mulți au existat de-a lungul timpului.

Metamorfoza și fantasticul în nuvelele lui I.L. Caragiale

Magia, în povestirile lui Caragiale, reprezintă o modalitate de a intra în fantastic sau în fabulos, elementele magice fiind frecvente în proza sa, de la simpla superstiție din Abu-Hasan și de la farmecele din La Hanul lui Mânjoală și La Conac, până la magia transformărilor din Calul Dracului și Kir Ianulea.

Motivul metamorfozei este un motiv vechi, folcloric, existent și în basme. Există la Caragiale, în “Calul Dracului”, în “La Hanul lui Mânjoala”, în” La Conac” și în “Kir Ianulea”, sub diferite forme. Cerșetoarea bătrână se transformă în fată de împărat în “Calul Dracului”, fiind vrăjitoare; în credința populară vrăjitorul este considerat “omul metamorfozelor” deoarece se poate transforma, existând și posibilitatea de a se transforma în animal, putere pe care o împarte cu diavolul. Tradiția populară asociază prezenta diavolului cu diferite animale ca pisica, țapul, câinele său corbul.

Apariția iedului și a cotoiului din, La Hanul lui Mânjoala pot fi asociate cu prezența diavolului sau cu a hangiței vrăjitoare, de ale căror forțe malefice este conștient socrul protagonistului, polcovnicul Iordache, afirmând că “iedul și cotoiul erau totuna”.

În “La Conac”, apariția diavolului metamorfozat în negustorul “roșcodan” are influențe nefaste asupra tânărului cu care se întâlnește pe drum, iar în “Kir Ianulea”, Aghiuță primește de la Dardarot misiunea de “a se împielița din cap până-n călcâie în chip de om muritor”, cu scopul de a se însura și de a trăi pe pământ zece ani, pentru a afla adevărul despre relațiile dintre femei și bărbați.

În La Hanul lui Mânjoală există elemente supranaturale a căror apariție are legătură cu magia: cotoiul și iedul. Există două posibilități de interpretare a apariției bizare a celor două animale, care pot reprezenta diavolul metamorfozat, idee ce aparține credinței populare în existența animalelor asociate prezenței diavolului, așa cum crede și socrul protagonistului, polcovnicul Iordache, spunându-i că „iedul și cotoiul erau totuna”; a doua interpretare ar fi posibilitatea ca animalele să fi fost reprezentări ale puterii de metamorfozare a hangiței-vrajitoare, deoarece vrăjitorul, în credință populară, are „puterea de a se transforma în animal, putere pe care o împarte cu diavolul”. Se poate remarca reacția sau dispariția acestor elemente supranaturale odată cu semnul crucii făcut de protagonistul nuvelei: „M-am așezat la masa făcându-mi cruce după datina, când deodată, un răcnet: calcasem, se vede, cu potcoava cizmii, pe un cotoi bătrân, care era sub masă”; „Am zis: hi! La drum! Și mi-am făcut cruce; atunci, am auzit bine ușa bufnind și un vaiet de cotoi”; „Am greșit drumul! Merg la vale… Unde sunt? Mă uit înainte: porumbiște cu cocenii netăiați; la spate, câmp larg. Îmi fac cruce, strângând de necaz calul cu pulpele amorțite, ca să se ridice – atunci, simt o zvâcneala puternică lângă piciorul drept… Un țipăt! Am strivit iedul! […] Calul se scoală scuturându-și capul ca de buimăceală; se ridică în două picioare, se smuceste-ntr-o parte și mă trântește-n partea ailaltă; pe urmă o ia la goană pe câmp că de streche și piere-n întuneric”.

Aparițiile stranii ale animalelor au legătură cu magia, cu ochii hangiței „care-i sticleau grozav de ciudat”, după ce a privit „adânc în fundul căciulii”; privirea ei trasează un cerc – cercul reprezintă simbolul mandalei – indicând mișcarea circulară în care va fi implicat mai târziu protagonistul; astfel se poate explica întoarcerea lui în același loc după patru ore de mers și captivitatea lui ulterioară. Magia este prezentă în La Conac chiar de la început, prin ubicuitatea omului „roșcodan”, a cărui privire are o forță magnetizantă asupra tânărului; în povestire este ilustrat motivul metamorfozei diavolului în om, povestirea având tema dedublării fantastice, a substituirii demon-om din cadrul temelor mutației fantastice din clasificarea lui Sergiu Pavel Dan. La fel ca tânărul din La Hanul lui Mânjoală, protagonistul scapă din posesia demonică prin semnul crucii: „– Doamne! Doamne! suspină el și cu dreapta-și face cruce. Atunci un hohot strașnic se aude… Flăcăul se-ntoarce-n loc. E beznă-mprejuru-i, și nicăieri ochiul luminos al tovaroșului. Tânărul se moleșește din toate-ncheieturile și se prăbușește pe prispă”.

“Deși Caragiale a studiat proza fantastică a lui Edgar Poe, traducând din franceză, după versiunea lui Baudelaire “O Balercă de Amontillado” și “Masca morții roșii”, publicându-le în revistă “Calendarul Dacia” (Iași 1898), nu a fost influențat de fantasticul vizionar al acestuia, având totuși în comun comicul asociat fantasticului, existent în prozele de început ale lui Edgar Poe, că în povestirea “Bon-Bon” (1832), scrisă sub influența demonologiei comice romantice, răspândită în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în care diavolul metamorfozat în om trăiește alături de oameni, la fel ca în Kir Ianulea.

Motivele cavalcadei și al metamorfozei deopotrivă, ilustrate în “Calul Dracului” sunt preluat dintr-un basm popular rusesc, existând la Gogol, în nuvelă fantastică “Vii”, în care fata de boier vrăjitoare face o cavalcadă asemănătoare, călătorind pe gâtul unui tânăr seminarist, care fusese chemat să o păzească în timpul nopții. Analizând realismul grotesc în opera lui Gogol, M.Bahtin comentează rolul foarte important pe care îl are drăcovenia hazlie, mult înrudită, prin caracter, ton și funcții, cu voioasele viziuni carnavalești ale infernului și cu scenetele cu draci”

Istoria preluării acestor motive este studiată de Tatiana Slama Cazacu, în lucrarea intitulată “Motivul diavolului însurat, în care analizează comparativ “Belfagor”, nuvelă lui N. Machiavelli, “Kir Ianulea”, nuvelă lui I.L.Caragiale și piesa “Belfagor” a lui E.L. Morselli, pornind de la ideea de coincidențe tematice în opere literare diferite, care nu au o legătură spațială sau temporală între ele, idee preluată de la Tudor Vianu.

Tatiana Slama Cazacu analizează asemănările și diferențele dintre nuvelele lui Caragiale și Machiavelli, stabilind originalitatea lui “Kir Ianulea” datorată dramatizării nuvelei, comicului și episoadelor noi adăugate de Caragiale. Diferențele față de nuvela lui Machiavelli sunt realizate prin amplificarea unor momente ale iadului, al căsniciei și al vindecării “posedatelor”, prin comicul atmosferei din iad și transformarea arhidiavolului în Aghiuță, drăcușorul neastâmpărat, care se ascunde după cei mari, ghicind că are să i se dea de lucru și jucându-se cu codița în timp ce Dardarot îi descrie misiunea pe care o are de îndeplinit pe pământ.

Întâmplările din nuvelă culminează cu plecarea precipitată a tânărului, plecare pe care o face cu inima îndoită, intuind parcă regretele mascate ale hangiței. Pornește spre beznă, spre “osândă” care îl așteaptă la polcovnicul Iordache. Vremea e rea: “Viforul creștea scuturându-mă de pe șea… Frigul ud mă pătrundea, simțeam că-mi îngheață pulpele și brațele. Merg cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul, începui să simt durere la cerbice, la frunte și la tâmple, fierbințeala și bubuituri în urechi.” (I.L.Caragiale, La Hanul lui Mânjoală)

Această descriere a naturii sugerează faptul că Mânjoloaia a fost cea care a pornit viforul prin descântece, pentru a întârzia plecarea tânărului. De asemenea, durerile de cap datorate “farmecelor din căciula”, rătăcirile tânărului care, în ciuda cunoștințelor sale de meteorologie astronomică ajunge în același loc de unde a plecat, dispariția iedului cât și strigătele cotoiului la semnul crucii, vântul care stinge lumânarea sunt indicii ale prezenței supranaturalului în nuvelă. Deși personajul optează în cele din urmă pentru o explicație rațională (fapt ce împinge toată aventura în sfera straniului), indiciile sunt destule pentru a-i crea cititorului o stare de ambiguitate, de neverosimil.

Acestea devin evidente în epilogul nuvelei, unde protagonistul, de-acum așezat la casa lui, discută cu socrul sau despre această întâmplare, după ce aflase de la un isprăvnicel că hanul arsese cu tot cu hangiță. Aflăm că aceea întâmplare nu se sfârșise în noaptea cu pricina, ci mult mai târziu, când socrul sau îl luase cu forța de vreo trei ori de la hangița și nu îi găsise leacul decât într-un schit în munte după “patruzeci de zile de post, matanii și molitve”.

În finalul nuvelei se poate recunoaște situația tipică a unui joc de inițiere, în care “maestrul” da de înțeles “discipolului” sau că a trecut el însuși prin aceleași experiențe: “Era dracul, ascultă-mă pe mine. O fi fost – am răspuns eu – dar dacă e așa, polcovnice, atunci dracul te duce, se vede, și la bune… Întâi te da pe la bune, ca să te spurce, și pe urmă știe el unde te duce… Da dumneata de unde știi? Asta nu-i treaba ta, a răspuns bătrânul; asta-i altă căciula!”( (I.L.Caragiale, La Hanul lui Mânjoală)

Tânărul își amintește cu plăcere de acest episod al vieții sale în care timpul s-a dilatat, iar întreg universul a intrat într-un hiatus extratemporal. Întâmplările continuă să exercite o puternică fascinație asupra lui, chiar și după mult timp, deoarece misterul lor reprezintă opusul efemerului vieții cotidiene.

Nuvela “Calul dracului”

O altă nuvelă fantastică scrisă de Caragiale este „Calul dracului”. Aceasta debutează în spiritul basmului, prin formula „era odată”, care insinuează un fantastic miraculos basmic, prin timpul mitic, acel „illo tempore” de care vorbea Eliade. Caragiale introduce motivul fântânii și pe cel al babei, motive des întâlnite în basm.

În Calul Dracului, elementele magice sunt reprezentate tot prin motivul transformării celor două personaje, dar și prin călătoria miraculoasă asociată cu motivul zborului. Transformarea vrăjitoarei bătrâne în zâna stă sub semnul simbolisticii lunare; se remarcă legătura magică existența între ascensiunea progresivă a astrului și apariția supranaturalului: Prichindel apare – apariția lui fiind ilustrarea motivului metamorfozei diavolului în om – după ce „se urcase luna cam de două suliți”; baba descoperă adevărata lui identitate, când luna ajunge „sus de trei suliți și mai bine”, iar transformarea ei se petrece când „Luna sclipea dasupra de tot…”. Se remarcă magia transformării sub influența lunii, vrăjitoria fiind o „investitură lunară”, luna reprezentând astrul schimbării, simbolizând „legea devenirii, sub care nici o schimbare nu este definitivă”, astfel că magia durează numai până la asfințitul lunii, când se petrece reversibilitatea metamorfozei vrăjitoarei, devenind „tot baba de cu seara…”. Călătoria fabuloasă a celor două personaje supranaturale are loc în formă circulară, trasând o mandala sub lumina lunii. Atmosfera de magie cuprinde și natura în timpul călătoriei lor: „… au dat într-o luncă plină numa cu trandafiri albi mirositori, […] Și deodată, în tăcerea aceea plină de lumina lunii, s-a auzit din umbra unui tufiș glas de privighetoare”.

Și în “Calul Dracului” granița dintre real și fantastic este estompată.. Cerșetoarea e miluită de drumeții ce veneau de la târg, dar apare un băiat de vreo 17 ani, care-i povestește că e copil lepădat, iar baba îl ospătează din puținul ei. Nuvela cumulează elemente din sfera banalului pentru ca surpriza să aibă rezonanță maximă. Sub ochii vigilenți ai bătrânei ce molfăie în gingii o bucățică de covrig, somnul băiatului, Prichindel, relevă înzestrarea lui cu atribute diavolești: “trage încetinel cerga, pune mâna și dă de o coadă.. […] lasă cerga binișor, și s-apuca să-l mângâie blând prin păr; o ia întâi de la ceafă și, când ajunge cu mâna spre frunte, da de două cucuie tari… niște cornițe în toată legea”. Ca și în “La hanul lui Mânjoală” și în nuvela “Calul dracului” se dezvoltă mitul “babei carne” sau un vechi proverb românesc, baba-calul dracului, baba vrăjitoare ce ademenește tinerii întorcându-i din cale. Cerșetoarea nu este altceva decât “o fată de-mpărat mare, care, de mititică se dedese la știința farmecelor și, pentru păcatele ei fusese blestemată să se preschimbe în hodoroaga cerșetoare și să nu-și mai ia înfățișarea decât atunci când o putea păcăli pe dracul… și numa pe vremea nopții”. Fantasticul – miraculos este prezent la transformarea bătrânei cerșetoare într-o “femeie tânără și voinică, înaltă și frumoasă ca o zână”, pe timp de noapte. Motivele fantastice sunt numeroase: diavolul, metamorfoză, blestemul, zborul lunar, iar fantasticul ia forma miraculosului din basmul popular.

Nuvela “Kir Ianulea”

Cu toate că beneficiază, din punct de vedere structural, de stereotipia basmului, adică formula inițială, formula mediană și formula finală, narațiunea “Kir Ianulea” a fost adesea considerată nuvelă.

În Kir Ianulea, metamorfoza diavolului în om este descrisă chiar de la început, în timpul adunării dracilor din iad, de către Dardarot, când îi explică lui Aghiuță misiunea pe care o va îndeplini: „Apoi, o să te-mpelițezi din cap până-n călcâie în chip de om muritor și să te duci pe pământ…”. „Pe drum s-a prefăcut în chip de om, nici matuf, dar nici prea tangau; om tocmai în puterea vârstei, frumos și arătos”. Tot aici există victime posedate de diavol, fiind aflate sub puterea magiei lui; acestea „vorbesc fără șir”, spunând taine, fiind într-o stare de delir continuu: „Vorbește în toate limbile fără să le fi-nvățat, și sporovește și-i turuie mereu gura și spune fel de fel de taine și pare – de unde le-o mai fi știind? – Încât o lume, care aleargă s-o asculte, sta și se crucește”.

Aceasta magie a posedării victimelor este explicată de Kir Ianulea când face aranjamentul cu Negoiță – pactul cu diavolul – pentru a-l răsplăti pentru faptul că l-a scăpat de creditori: „De câte ori ai auzi c-a intrat dracu-n vreo femeie, nevasta, fata, măcar fie ori din ce loc, ori de ce neam ar fi, să știi că eu sunt acela. Numaidecât dar să vii acolo, că eu nu mai ies din ea până nu m-ai goni dumneata…”. (Caragiale, I.L Kir Ianulea)

Pornind de la pățania diavolului Belfagor, Caragiale localizează în Valahia epocii fanariote, în Bucureștiul cu aspect și moravuri orientale de la începutul sec. XIX povestea autohtonului Aghiuță.

Tema abordată de nuvela este cea a diavolului însurat. Elementele fantasticului sunt încă de la început abundente, la fel ca în “Hanul lui Mânjoală”. Stăpânul beznelor, Dardarot, convoacă o adunare a suflării diavolești, în care abordează tema femeilor într-o manieră puțin misogina, dorind să afle totul, după cum era deviza împărăției: “politica împărăției noastre cere să știm tot, fără greșeală, nici îndoială…” (Caragiale, I.L Kir Ianulea). Îi cere lui Aghiuță să se ducă pe pământ (înzestrându-l cu o sută de mii de galbeni) și povățuindu-l: “Să te căsătorești și să trăiești cu nevasta zece ani. Pe urmă să te faci că mori; să-ți lași acolo trupul și să te-ntorci să-mi dai socoteală una câte una de toate pan câte ai trecut ca om însurat”, dar și avertizându-l: “… toate vremea de zece ani pe pământ ai să fii supus la toate necazurile, slăbiciunile și ticăloșiile pământenilor… la neștiință, la sărăcie, robie, prostie și la mânie chiar, rămânând să te aperi de toate relele cum ai putea și cum te-o tăia capul…”. (Caragiale, I.L Kir Ianulea)

Aghiuță metamorfozat într-un bărbat chipeș, între două vârste, înstărit, ne introduce într-o atmosferă balcanică, căci în această nuvelă autorul pare să uite datele fantasticului de la care pleacă, lasă loc unui “balcanism artistic de limbaj și atmosfera”, pentru ca de abia în final să-și reamintească de punctual de plecare. Alege Bucureștiul ca fiind spațiul care i s-ar potrivi cel mai bine. Căpătând identitatea unui negustor bogat, Kir Ianulea, își construiește o biografie pe măsură și în concordanță cu cerințele vremii. Kir Ianulea devine posesorul unui statut social pe măsură caselor “mari din mahalaua Negustorilor” și începe să meargă la petreceri pentru a face cunoștință cu “fel de fel de negustori, ba și de boieri”, care mai de care dintre aceștia încercând să și-l facă ginere.

Femeia pe care vrea să o ia în căsătorie este Acrivita, "fata a mai mare a lui Hagi Cănuță, toptangiu pe vremuri". Kir lanulea, dublul real al lui Aghiuță, este un om care adora petrecerile, astfel ca oamenii spuneau: "Trebuie să fie putred de bogat arvânitul!" Acrivița are un comportament contradictoriu: la început este blândă ca un miel, apoi adună toate slugile, băgându-le în sperieți și declarându-se stăpâna a casei, stând tot timpul "posaca și-ncruntată”. Kir Ianulea ne este prezentat în ipostaza bărbatului dominat de nevastă, condus și păcălit fără să-și dea seama, neputincios și naiv. Acrivița. “vestită și frumoasă”, doar “că se uita uneori, nu totdeauna, cruciș” pare să fie prototipul diabolic al femeii, o creatură malefică, egoistă, rea, greu de mulțumit, lingușitoare și prefăcută, bârfitoare. Personajele par mai degrabă o năzbâtie caragialiană căci, lectorul ajunge să fie impresionat și să-l compătimească pe bietul Aghiuță.

Negustorul, fiind în prag de faliment, în zorii unei zile, fuge de acasă cu creditorii pe urmele sale, pentru a scăpa de ocară și de închisoare. Este salvat de Negoiță, un țăran de la Cuțitul de Argint, cu care făcuse în prealabil un târg. Drept răsplată, Agiuță îi indica formula cu care putea să vindece orice om stăpânit de Necuratul, astfel putând să-și facă o agoniseală.

Pentru a se răzbuna pentru ceea ce pătimise din partea neamului femeiesc, reprezentantul iadului intra în sufletul unei fete de boier din Colentina, într-al soției Caimacamului de Craiova, al feței lui Vodă, al unei nepoate a mitropolitului.

Exasperat de fosta sa nevastă, Aghiuță sfârșește prin a se refugia în iad, unde povestește cu lux de amănunte experiența pe care o trăise pe pământ, spre mare încântare a lui Dardarot. Epuizat, frânt de oboseală, își exprimă dorința ca Acrivița și Negoiță sa nu apară în iad, ca astfel să reușească și el să se odihnească 200 de ani.

Nuvela Abu-Hasan

În Abu-Hasan există credința protagonistului în duhul malefic care l-a fermecat după ce musafirul a lăsat deschisă ușa de la intrare din greșeală; considerând că aceasta este cauza tuturor evenimentelor ciudate care i s-au întâmplat, îl învinovățește pe califul Harun-al Rașid deghizat în negustor. Având aceeași superstiție, mama lui Abu-Hasan crede că un „duh rău” îi, canonește” fiul, în timp ce el se afla în starea de confuzie în urma glumei făcute de calif, ajungând să nu mai poată deosebi visul de realitate.

Același procedeu de intrare în literatura fantastică, prin asocierea dintre magie și motivul pălăriei, în momentul în care personajele fac același gest, de a-și acoperi capul cu un obiect – cu o căciulă sau o pălărie – magic, fermecat, este folosit atât de Caragiale, în nuvelă La hanul lui Mânjoală, cât și de Meyrink, în romanul Golem.

C.G. Jung, în cadrul interpretării semnificației acelui „obiect care cuprinde capul” comentează motivul pălăriei folosit de G. Meyrink în Golem, ajungând la concluzia că, pălăria, având formă rotundă – deci solară – este o aluzie la mandala. Și, deoarece pălăria este o reprezentare a „Sinelui”, pe care și eroul lui Caragiale și eroul lui Meyrink îl pierd, acel moment al apariției inconștientului îi transpune pe ambii eroi în evenimente neobișnuite.

Folosirea acestui procedeu, în ambele narațiuni, cunoaște o diferență, deoarece în nuvelă lui Caragiale, căciula personajului este fermecată de privirile Mânjoloaiei, care „străluceau grozav de ciudat”, după ce aceasta se uitase „adânc în fundul căciulii”, deci prin trasarea cu privirea a unui cerc magic, pe când în romanul lui Meyrink, personajul își pune din greșeală o pălărie străină pe cap – care, de fapt, era vrăjită, aparținând unui erou nemuritor, devenit legendar – pierzându-și identitatea odată cu acel gest. În ambele cazuri, procedeul duce la apariția inconștientului absolut necesar în realizarea atmosferei fantastice, acesta reprezentând același moment magic al intrării în fantastic.

Nuvelă lui Caragiale aparține categoriei fantastic-straniu după clasificarea lui Todorov, în care personajul oscilează între acceptarea existenței supranaturalului și încercarea de a-l explica în mod rațional. Această stare de incertitudine, în care se afla personajul, este condiția esențială pentru existența fantasticului, deoarece suprimarea ezitării distruge fantasticul: „«Măi că-mi vine a crede»: iată formula care rezumă spiritul fantasticului. Încrederea absolută că și totală neîncredere ne scot dinlăuntrul hotarelor fantasticului; ceea ce-i da viața este ezitarea”.

Atmosfera realistă descrisă la începutul nuvelei lui Caragiale conține elemente strategice, care dau cititorului impresia de veridicitate, că descrierea atmosferei de la han, cu țiganii și chirigiii de pe lângă focuri, cu mirosul hainelor acestora, apoi descrierea odăii albe a Mânjoloaiei, în care, prin contrast, plutea un miros atrăgător de mere și de gutui.

2.3. Metamorfoze în romanul românesc

 Metamorfoze în romanul „Șarpele” de Mircea Eliade

Motto: „Șarpele este singura mea carte scrisă fără plan, fără să știu cum se va desfășura acțiunea și fără să-i cunosc sfârșitul. Este, fără îndoială, produsul pur al imaginației. N-am utilizat nimic din tot ce știam, și mai ales aș fi putut ști, în legătură cu simbolismul sau mitologia șarpelui (…) știam un singur lucru, ca un grup de bucureșteni, fără nici o aplecare către fantastic s-au dus să petreacă noaptea lângă o mănăstire și ca un necunoscut, Andronic, întâlnit pe drum, le va spune la un moment dat: Vă rog să nu vă speriați, dar este aici, foarte aproape de noi, un șarpe.”

Dacă în Domnișoara Christina atmosfera este clar fantastică, susținută nu atât prin subiect – o poveste cu strigoi împletită cu tema eminesciană a luceafărului (la Eliade în varianta feminină) – cât, mai ales, prin mijloacele specifice epicului, în Șarpele autorul menționează că „fantasticul se descoperea treptat, pe nesimțite, și (…) firesc; căci nimic extraordinar nu avea loc, nici un element supranatural nu intervenea ca să abolească lumea în care se născuseră și trăiseră până atunci personajele mele (…) lumea fantastică în care, datorită lui Andronic, s-au aflat după miezul nopții era aceeași de toate zilele – cu singura deosebire că-și descoperea acum o dimensiune în plus, inaccesibilă existenței profane. Era ca și cum lumea de toate zilele ar fi camuflat o dimensiune secretă pe care, cunoscând-o, omul își revelează totodată semnificația profundă a Cosmosului și modul lui autentic de a fi; mod de perfectă, beatifica spontaneitate, care nu e nici iresponsabilitatea existenței animalice, nici beatitudinea angelică.”

Descântecul de dragoste de mare circulație în folclorul autohton, ales de Eliade: „Tu șerpe balaur, /cu solza de aur, /cu nouă limbe împungătoare…” are ca justificare sugerarea stării magice sub semnul căreia vor evolua personajele („integrarea în cosmicitate”) și scena de magie propriu-zisă, seara de la Căldărușani, când Andronic invoca șarpele.

Tot ce s-a întâmplat până în momentul întâlnirii Dorinei cu Sergiu s-a petrecut în visul (premonitoriu și în același timp inițiatic al) fetei și abia de aici povestea începe cu adevărat! După poveste, deci, o altă poveste.

Dorina și Andronic – aleșii din grupul de petrecăreți – vor finaliza, experienta inițiatică printr-o reușită: integrarea în cosmicitate – cum sugerează regizorul. Ceilalți au rămas la stadiul de figuranți, trecători grăbiți, ancorați în banalul cotidian.

Andronic – personajul misterios care se alătura grupului de excursioniști – este cel care va declanșa înlănțuirea de scene în care sunt prinse toate celelalte personaje, într-o suprapunere de planuri temporale (povestea Arghirei și a călugărului decăzut) și alunecări vis-realitate care covârșesc. Totul sub semnul și sub aparenta jocului. Jocul propus de Andronic în pădure este major ceea ce va declanșa – sub îndrumarea lui Andronic – înlănțuirea de fapte și scene care susțin povestea. „Neurmărind nici un scop aparent, Andronic se mărginește să restituie libertatea acestor oameni, oferindu-le ocazia de a se manifesta spontan într-o natură complice. Stamate și Liza, Manuilă și Dorina, Vladimir și doamna Solomon trăiesc o vrajă pe care singuri o creează, cochetând nocturn cu tentații reprimate diurn. Neștiind analiza tulbureala din ei, o numesc Andronic, și femeile încep să-l dorească, dorind, de fapt, Dragostea.”

Prin ludic se ajunge de fapt la eliberarea de convenționalisme și rigidități sociale, trecerea la o altă realitate. Jocul/teatrul lui Andronic – în pădure („un fel de punere în scenă a labirintului” – Petru Ursache), în pivniță, la masa – e modalitatea de a-i ajuta pe cei din grup să-și găsească rolul potrivit, pentru a-și trăi/experimenta armonia, pentru a-și regăsi locul potrivit la scară și pe scena lumii, pentru a-și putea recupera prin iubire – prin joc și vis – vârsta mitică, primordială. Chiar și Andronic își caută propriul sens, adevăratul rol. Prin Dorina îl va găsi. Andronic este instrumental trimis de Dumnezeu.

Închegarea cuplurilor posibile, jocurile din pădure, visele erotice ale personajelor (balaurii din gânduri, malul existenței în care se complac) vor conduce la delimitarea „taberelor”. Andronic și Dorina se vor dovedi a fi singurii care în final vor reuși: trecând din din vis în vis, prin treziri succesive, coordonându-se după ceea ce a mai rămas din multitudinea de vise/semne pe care nu le pot descifra în întregime, dar cărora le intuiesc sensul (Andronic – povestea Arghirei, vraja, lucruri pe care „nu știe de unde le știe”; Dorina – visele). Celelalte personaje din grup vor eșua către un erotism vulgar, către un joc facil al senzațiilor (Vladimir – d-na Stamate, Luiza- Stamate). Chiar dacă au semne de care se pot ajuta, fie le refuza, fie le ignoră, ajungând să se complacă în cotidianul profan: muzică, vin, jocul de cărți, ospăț, dans, Deși se afla într-o mănăstire, nu se pot abține să aducă cu ei festinul lumesc. Nu se pot rupe de lumea dinspre care vin, ci o târăsc (șerpesc?) cu ei.

        Lumea modernă, după Mircea Eliade, a pierdut sentimentul sacrului. Filozofia lui consta în încercarea de a reconstitui spiritualitatea omului și de a-i conferi dimensiunea cosmică, prin regăsirea miturilor și refacerea unității interioare.

Nuvela “Șarpele”, actualizează o cunoaștere diminuată a misterului activ astfel încât fabulă susține un scenariu mitic purtător al cunoașterii revelat prin intermediul unui limbaj

și al unor imagini simbolice care își deghizează și își exhibă semnificațiile.

Titlul, prin plurisemantismul mitic, duce către o lectură lineară impunând textului o semioză în derivă.

În creația lui Eliade șarpele este un semn al renașterii, al infinitului și al dedublării, demon și virtualitate a focului, bază a lumii, zeutonian, așezat la originea oricărei cosmogonii, șarpele este considerat de către el și animal lunar, fertilizator și etern: „Relațiile dintre femeie și șarpe sunt multiforme, însă ele nu pot fi în nici un caz explicate global printr-un simbolism erotic simplist. Șarpele are semnificații multiple și printre cele mai importante, se cuvine să considerăm regenerarea să. Șarpele este un animal care se transformă.”

Fiind o epifanie a lunii, șarpele controlează viața ritmică și devenirea feminină: „Același simbolism central de fecunditate și de regenerare supuse lunii și distribuite de astrul însuși sau prin forme consubstanțiale (Magna Mater, Terra Mater) explică prezența șarpelui în iconografia sau riturilor Marilor Zeițe ale fertilității universale. Ca atribut al Marii Zeițe, șarpele își păstrează caracterul lunar (de regenerare ciclică) unit cu caracterul teluric”.

Pentru creștinism șarpele reprezintă ispită și viclenia, fiind o transfigurare a diavolului.În operă artistică a lui Eliade, simbolul apare doar ca sens mitic că duh al apelor, că mire etern și dezamăgit.

Nuvela „Șarpele” imaginează o întâmplare stranie la care participă un grup venit să petreacă o noapte la mănăstire și Sergiu Andronic, un tânăr misterios răsărit ca din Pământ. Acesta din urmă inițiază un joc de gajuri și treptat, îi cucerește pe toți. El spune lucruri ciudate. Cunoaște povestea despre moartea Arghirei, frumoasă din lapte, și afirma că are sentimentul că a trăit continuu în acel loc de la începutul mănăstirii. Simte tulbure apropierea unui șarpe și înainte de miezul nopții, îi hipnotizează pe toți așezându-i într-un cerc magic, în mijlocul căruia cheamă șarpele și îi vorbește, mai exact afla că „dobitocul blestemat, rămas fără soața” a venit la nunta Dorinei, logodnica lui Manoilă. Toți au vise semnificative; Dorinei, visul îi prelevează că este mireasa moartă a șarpelui și ea pleacă, îndată ce se trezește, în insulă din mijlocul lacului, unde o așteaptă Andronic, întruchiparea șarpelui.

Aici șarpele apare ca spirit al mormintelor, revenit în lumea celor vii, ca să ceară un suflet: „Cine știe cine nu are odihnă pe lumea cealaltă și a trimis șarpele ăsta necurat atât de departe, tocmai în casă Numai să nu ceară și pe altcineva. Să nu mai ceară vreun mormânt, că sunt și semne din astea”. Șarpele își caută mireasa pentru a rupe blestemul despărțirii lor; mire și stăpân al adâncurilor el trăiește la nesfârșit devenirea prin nunta și moarte; la începutul lumii, el și-a pierdut mireasă care nu a știut să respecte interdicția de a nu-i rosti numele și de atunci revine periodic pentru a recupera experienta ratată; povestea despre fata moruzeștilor, Arghira, reprezintă o astfel de devenire. Fata este adusă la mănăstire, și după trei zile moare în chip misterios. Dorina este pregătită prin intermediul visului, ea își învinge frica, ajunge în insula și respecta interdicția.

Conform credinței populare, șarpele întors din mormânt bea lapte sau vin îndulcit cu miere, simboluri ale vieții profane, dăruite de cei vii pentru a-l îmblânzi, pentru a-l integra în lumea vie. Andronic bea vin cu lăcomie și uitând de sine, că în somn săvârșește un act de hipnoză colectivă: el aduce în horă fetelor un șarpe mare și sur, ale cărui mișcări molatice întrețin starea generală de transă: „Când se apropie de lacul de lumină, se opri o clipă amețit. Apoi se îndrepta spre Andronic. Parcă lumina lunii îl vrăjise și pe el, căci se târa acum cu o grație somnoroasă și în fiecare nouă împletitura îi înfiora solzii întunecați”. Sub imperiul lunii, vrăjiți de descântecul lui Andronic, toți au stări halucinatorii, șarpele răscolește complexele fiecăruia, ia forme care ilustrează obsesii adânci. Liza are în minte o romanță („În părul meu odată blond/E o șuviță argintie”) care o face să se gândească la îmbătrânire și degradare și de aceea șarpele pentru ea se transfigurează în fâșii de lumină, care îi trezesc melancoliile și dorințele, apoi devine o nefirească săgeata de carne.

Motiv ezoteric în scrierile gnostice, coloana de lumină sau de foc sugerează teofaniile. Lumina mistică are ca scop revelarea “florii de aur”, contopirea extatică a sufletului cu trupul de lumină al zeului.

Pentru Dorina, șarpele înseamnă chemare, groază și dezgust: „Dorinei i se păru că șarpele vine de-a dreptul spre ea și o subită teroare lua locul vrajei dinainte. Ca și cum s-ar fi trezit deodată în fața unui lucru cu neputință de privit cu ochii, a unui lucru groaznic și primejdios, neîngăduit vreunei fete să-l vadă. Apropierea șarpelui îi sugea parcă răsuflarea, risipindu-i sângele din vine, topindu-i carnea întreagă într-o groază împletită cu fiori necunoscuți, de dragoste bolnavă. Era un amestec straniu de moarte și respirație erotică în legănarea aceea hidoasă, în lumina rece a reptilei”.

Sub impresia recentă a jocului cu gajuri, când văzuse ceasul lui Stamate, Vladimir asociază șarpele cu acest obiect: „Un cadran de ceas fosforescent, care se făcea tot mai mare, până ce-l orbi cu luminile lui verzi, lunare; și în mijloc, șarpele”. Așadar transformarea, teroarea morții și chemarea iubirii, timpul însuși, sugera de șarpele ceas sunt semnele magice pe care le percep oamenii în intimitatea și sub vraja șarpelui.

Simbol al seducției și al înlănțuirii, șarpele fascinează și induce sensul și metamorfozele devenirii. El reprezintă aici forța unui loc sacru, este spiritul teluric și stăpânul apelor, înspăimântător, vrăjit și ispititor, el reunește chiar sensurile vieții.

Se reface imaginea îngerului Lucifer, care, în Noul Testament, cade din Cer ca un Fulger, sub forma Șarpelui.

În altă scriere, șarpele apare ca marele zeu, dătător de viață, Sarpa-raja, Marele Șarpe, duhul adormit al lumii, care nu trebuie deranjat de om. După ce cineva ucide un șarpe timpul este bulversat, iar personajele pătrund într-o altă dimensiune temporală.

Simbolul ezoteric revelează aspecte ale realului, omologhează în planul cunoașterii sistemele simbolice. Șarpele, identificat cu Sakti, Kundalini, Isvari, odată trezit în ființa devine cruce, arbore sacru, scara ce leagă pământul de cer. Corelat cu energia focului și a creației activează complexul mitic: soare-erou-fecunditate. Corespondent simbolic al șarpelui prin allegoria în factis, Andronic este eroul spiritual care salvează lumea și se lasă salvat de lume, inaugurând o nouă etapă.

Lectura anagogică desprinde semnificantul spiritual. Imaginea simbolică se înscrie în contextul anglologiei de influența gnostică în care îngerii poartă nume formate cu adjective referitoare la distrugere, negare, ura, deși numelor lor li se adăugă particula EL ” Dumnezeu”. Pentru că a ispitit prima pereche, șarpele este pedepsit să sufere transformarea stării sale de animal fericit -in rău, până când se va putea reîntoarce în Eden, după judecata eschatologică.

Textul depășește instrumentele retoricii romantice. Decodajul solicita instrumentarul ezoteric care depășește modelul romantic ale cărui influențe sunt preluate pe cale livrescă, despărțindu-se și de ezoterismul suprarealist unde halucinația controlată sondează zonele subconștientului mitic-colectiv.

Motivul metamofozei în romanul “Nouăsprezece trandafiri” de Mircea Eliade

Opoziția sacru-profan este adesea tradusă printr-o opoziție între real și ireal sau pseudoreal. A avea parte de realitate, a fi saturat de putere – în aceasta rezidă, după Eliade, nostalgia adâncă a omului religios. Totala desacralizare a lumii, profanizarea în întregime a ei, marchează, în schimb, în istoria spiritului uman o descoperire relativ târzie.

“Romanul Nouăsprezece trandafiri, elaborat între 1978–1979 și publicat în 1980, este încadrabil – în ciuda a numeroase incidențe realiste, de ordinul istoriei contemporane – mai degrabă în genul fantastic al literaturii. Numărul nouăsprezece este considerat în numerologia mistică, mai ales în tradiția cabalistică, drept numărul fericirii și al vieții. Trandafirul (roza) reprezintă sinonimul frumuseții, fiind invocată de poeții tuturor popoarelor. O legendă din vechea Indie relatează că Brahma (zeul hindus al creației), într-o dispută purtată cu Vishnu (zeul protecției și al conservării) asupra frumuseții florilor, la început acordă prioritate lotusului. Însă, când Vishnu îi arată un trandafir, Brahma e atât de încântat de splendoarea aceste flori încât e nevoit să recunoască întâietatea lui Vishnu printre zei.”

În Europa, trandafirul capătă sensuri și funcții mito-poetice. Vechii greci au integrat această floare sistemului lor mitologic, asociind-o cultului unor zei precum Afrodita, Adonis, Eros și Dionysos, întruchipând frumusețea, dragostea și viața. La Roma, roza („flos Veneris” – Ovidiu) face parte din paradigma bucuriilor vieții, fiind mereu în vecinătatea dragostei, a vinului și a poeziei. Trandafirul este un simbol al dragostei ardente, atunci când floarea e roșie, sau al dragostei pure și elevate, atunci când petalele sunt albe. Roza semnifică, de asemenea,

frumusețea și armonia luminii, înțelepciunea și impulsul creator. Tema fundamentală este aici funcția mitic-catarctică a spectacolului ca instrument de inițiere și eliberare.

Doi oaspeți necunoscuți și neașteptați întrerup rememorările maestrului: Laurian Serdaru pretinde că e fiul lui Pandele și a venit să-i ceară binecuvântarea pentru căsătoria cu Niculina. Cei doi îl forțează pe Pandele să se gândească și la alte aspecte trăite în 1938 la Sibiu. Am putea interpreta apariția lor în sensul șansei date lui Pandele de a se reîntoarce la cântecul uitat, neterminat și, implicit, de a se salva de neant.

Incidentul din acea seară îi releva lui Eusebiu Damian un alt aspect al întâmplării de la Sibiu: Pandele avusese o poveste de dragoste cu actrița Serdaru, o femeie măritată, care interpreta rolul lui Euridice. În seara de Crăciun a anului 1938 cei doi fuseseră împreună și întâlnirea avusese consecințe diferite asupra vieților lor: se pare că ea rămăsese însărcinată, după cum reiese dintr-un înscris pe o carte destinată fiului ei, Laurian Serdaru, în vreme ce el suferise un șoc ce-l făcuse să uite sau să vrea să uite tot ce era legat de acea întâlnire. Refuzul de a scrie teatru pare intim legat de evenimentele acelei seri de Crăciun. 

Fără voia lui, Pandele este întors către originile unei experiențe pe care o refuzase 28 de ani. E o reîntoarcere la origine, fără de care o nouă naștere, spirituală, cu acces la un nou mod de existența nu ar fi fost posibilă. Pandele este întors în locul unde cu 28 de ani în urma refuzase rolul său mitic de Orfeu de dragul unei cariere literare. Pandele se mai aflase încă o dată în acest punct, atunci, de Crăciunul din 1938 – Crăciunul celebrează periodic nașterea pruncului sfânt -, dar, din motive încă obscure, ratase nașterea spirituală. Marta Petreu6 crede că Pandele este un Orfeu pe dos, deoarece își uită iubita vie, în vreme ce adevăratul Orfeu nu a uitat-o niciodată pe Euridice cea moartă.

Pandele își ucide simbolic iubita prin uitare, pe când Orfeu îi asigură nemurirea prin neuitare. Laurian forțează prin prezența lui coborârea în infernul amintirii izgonite atâta timp. Coborârea în infern echivalează cu coborârea în noapte, în haosul primordial, în inconștient și cu recuperarea de acolo a unui cod pentru o creație, cod care poate fi numit Euridice, cea care valorizează iubirea lui Orfeu dându-i un sens printr-o naștere, printr-o creație spirituală.

Pandele a refuzat povestea de iubire, a negat-o prin uitare, ceea ce a dus la sterilitatea creatoare: nu a mai scris teatru niciodată. El o cunoscuse pe Euridice, dar ceva se întâmplase și o lăsase să moară fără a vărsa o lacrimă, fără a încerca să o salveze, refuzând atunci să o urmeze în infern.

Metamorfoză în romanul “Domnișoara Christina” de Mircea Eliade

Din punctul de vedere al conflictului, creația poate fi privită ca o înfruntare între noapte și zi, între vis și stare de veghe. Noaptea se caracterizează prin interacțiunea unor fenomene cum ar fi: dragostea, taină, visul, misterul, spaima, vrajă sau chiar moartea; pe de altă parte, ziua aducând cu sine clarviziune, siguranță, certitudine, reinstaurarea spiritului pragmatic.

Transformarea în strigoi și apoi metamorfozarea într-o femeie plină de dorințe, formează o tentativă de a continua un destin terestru neîmplinit. Simțind o puternică nostalgie față de condiția umană, domnișoara Christina revine, metamorfozata în femeie, pentru a-și continua viața întreruptă brusc datorită crimei. Reîntoarcerea în planul terestru nu se poate înfăptui decât pe baza sacrificiului, existența strigoiului presupunând, implicit, negarea vieții celorlalți. Ceea ce îl fascinează pe scriitor în tristă poveste a eroinei sale este condiția dramatică a personajului. Domnișoara Christina nu se poate detașa de existența ei de odinioară, motiv pentru care ea încearcă să comunice și pe mai departe cu lumea celor vii, sperând într-o împlinire a destinului ei prin dragoste.

Potrivit fazelor zilei ce se neagă reciproc, se poate considera că personajele fac parte din două grupuri distincte. Întunericul îi aparțin domnișoarei Christina și slujitorului ei ce sosește cu rădvanul. Un personaj al tenebrelor este și Satan, invocat pentru un scurt moment, a cărui prezență se lasă simțită, dar nu este concretizata.

Acestea sunt personajele mitice ale relatării, în timp ce pictorul Egor, profesorul Nazarie, doctorul Panaitescu, slujitorii de la conac și țăranii din sat aparțin lumii profane, întruchipează spiritele pragmatice ale relatării. Simina, doamna Moscu și Sanda – gazdele – au un statut ambiguu, aparținând alternativ celor două planuri, constituind niște veritabili intermediari între cele două lumi..

Momentul culminant al romanului îl reprezintă scena întâlnirii dintre cei doi reprezentanți ai unor lumi diferite. După o inițiere îndelungată prin intermediul visului, moartă îndrăgostită i se arătă lui Egor metamorfozata în chip de femeie. Descoperirea rănii sângerânde de pe trupul femeii-strigoi desface însă vraja, pictorul reîncepând să acționeze sub semnul rațiunii. Refuzând iubirea unui mort-viu, Egor este condamnat la cel mai aspru blestem: căutarea zadarnică a împlinirii destinului său prin iubire. Domnișoara Christina dispare, iar odaia este purificată prin intermediul flăcărilor.

Domnișoara Christina este un roman în care atmosfera, ambiguitatea fantasticului prin metamorfozări succesive este dată nu atât de prezența elementului irațional, miraculos (strigoiul) în narațiune, cât de modul în care individul normal trăiește și primește supranaturalul.

Romanul Domnișoara Christina, (1936) crește direct din tradiția folclorului românesc, este o poveste cu strigoi într-o lume căzută pradă blestemului, pe care un tânăr o salvează ucigând a doua oară strigoiul cu un drug de fier implantat în inimă, (mortul-strigoi).“

2.4. Motivul apei vii în scrierile românești, ca forță utilă metamorfozării

Motivul apei vii apare în scrierile cu iz fantastic, că o unealtă eficace în metamorfozările necesare construcției literare, întrucât putea îndeplini diferite funcții: de

vindecare, de înzestrare cu însușiri fantastice, etc.

MacCulloch clasifica cele două tipuri de căutare a apei vii în Ciclul Impostorului, unde căutarea apei vii apare ca motiv principal (un exemplu românesc este Fântâna Sticlișoarei, și, respectiv, Ciclul Perseu, unde motivul principal este salvarea unei prințese, dar eroul este ucis și pentru a-l învia, căutarea apei vii apare ca motiv colateral (exemple Fiul unchiașului și al mătușei, Viteazul cu mâna de aur)

Se pornește de la o inventariere a funcțiilor apei vii (vindecare, înzestrare cu puteri fantastice, întinerire etc.) în basme precum Tugulea, fiul unchiașului și al mătușei, Stăncuța și Măriuța sau Cruce, cruciulița mea! Voinicul cel fără de tata etc).

Iată și câteva dintre personajele de basm care cunosc puterile apei vii: vrăjitoarea, animale magice (ursul, lupul, corbul) sau chiar părinții eroului.

Pe lângă simbolul apei, mai apar și alte reprezentări conexe ale apei magice, respectiv apă moartă și apa dură, apa tare etc.

În literatura românească apare frecvent sintagma în care personajul „[…] carele închegă și apele" este vrăjitor, zmeu sau ființă neomenească, dând oarecum un sens simbolic, primordial apei; aceasta este un element atât de puternic, încât scapă controlului uman.

Potrivit lui Saineanu, în basmul Țugulea, fiul unchiașului și al mătușei, apar două fântâni – una cu apă vie și cealaltă cu apă moartă. Autorul afirmă că, în afară de aceste două simboluri acvatice, există și o apă dură, cu calități pur energetice: are menirea de a da putere eroului. Funcțiile celor două tipuri de apă sunt: „Aduce apa vie de-l învie și apa tare de-l întărește, băga-n el puterea de la trei bivoli."

“Apa joacă un rol important în basm, ea nu este doar un element prețios care trebuie căutat și dobândit prin îndeplinirea unor sarcini neomenești, ci, totodată, este și un element obișnuit. În basmul românesc Cele trei rodii aurite, apa joacă un rol esențial, ea nefiind o apă magică. După ce fură cele trei rodii aurite, eroul va tăia două dintre ele pentru a le gusta; în acel moment, de fiecare dată, din rodie iese câte o fată măiastră care cere apă; neavând apă, primele două fete mor.

Așadar, există o deosebire între apă vie, care se afla în locuri greu accesibile și bine păzite, și apă cu puteri miraculoase, care se afla mereu în posesia personajelor de basm.

Apa apare și ca tratament de întinerire: „Să mă spele în toate zilele cu apă neîncepută, să-mi dea orzul fiert în lapte dulce ca să-l pot roade și pe fiecare zi o baniță de jăratec" (Ileana Sânziana). Se observă aici foarte clar trimiterea la fondul superstițios românesc, la practicile descântatului, apare menționat chiar și procesul, proces care diferă de cel consemnat de Saineanu. O funcție magică a apei ca proces de creștere există în basmul Cele douăsprezece fețe de împărat și palatul cel fermecat, în care se folosește o năstrapa de aur ce conține lichidul magic.”

Pe lângă simbolul apei, mai apar și alte reprezentări conexe ale apei magice, respectiv apă moartă și apa dură, apa tare etc.

În literatura românească apare frecvent sintagma în care personajul „[…] carele închegă și apele" este vrăjitor, zmeu sau ființă neomenească, dând oarecum un sens simbolic, primordial apei; aceasta este un element atât de puternic, încât scapă controlului uman.

Potrivit lui Saineanu, în basmul Țugulea, fiul unchiașului și al mătușei, apar două fântâni – una cu apă vie și cealaltă cu apă moartă. Autorul afirmă că, în afară de aceste două simboluri acvatice, există și o apă dură, cu calități pur energetice: are menirea de a da putere eroului. Funcțiile celor două tipuri de apă sunt: „Aduce apa vie de-l învie și apa tare de-l întărește, băga-n el puterea de la trei bivoli."

Apa joacă un rol important în basm, ea nu este doar un element prețios care trebuie căutat și dobândit prin îndeplinirea unor sarcini neomenești, ci, totodată, este și un element obișnuit. În basmul românesc Cele trei rodii aurite, apa joacă un rol esențial, ea nefiind o apă magică. După ce fură cele trei rodii aurite, eroul va tăia două dintre ele pentru a le gusta; în acel moment, de fiecare dată, din rodie iese câte o fată măiastra care cere apă; neavând apă, primele două fete mor.

O altă proprietate a apei magice este cea de a reface corpul, transformând un ins dezmembrat într-unul întreg.

Se regăsește această imagine și în basmul românesc Voinicul cel fără de tată, cules de Petre Ispirescu, în care eroul este ucis de zmeu, este tăiat bucățele, iar o zână va folosi nu doar apa vie, ci și apă moartă: „[…] lua bucățică cu bucățică, os cu os, și le așeză una lângă alta, fiecare la locșorul lor. După aceea turna apă moartă peste dânsele. Ele se încheagă, lipindu-se una de alta; pielea se făcu că piftia, întrupându-se. Îl stropi și cu apă vie și se însufleți."11

Căutarea apei vii

În general, căutarea apei vii are drept cauză îmbolnăvirea și arareori măritișul; deși

basmele pe care le vom aminti aici sunt din spații diferite, își păstrează stereotipia categorială. Este prezentată situația negativă: eroul este trimis să caute elixirul magic și este nevoit să treacă prin tot felul de întâmplări și să pină piept apărătorilor apei vii.

Șăineanu vorbește despre Fântâna Sticlișoarei, basm în care eroul principal este pus să aducă de la această fântână apă, deoarece: „Cu apa doamnei Sticlișoare, dacă se spăla omul, se făcea copil de 12 ani: Cum puse mâna pe sticla de apă, împăratul se spălă pe ochi și se făcu taman că cum ar fi fost de doisprezece ani"(Fântâna Sticlișoarei). În acest basm, împăratul cere să i se aducă apă din Fântâna Sticlișoarei, oferind, în schimbul ei, jumătate din împărăția sa.

Un basm românesc care tratează acest motiv este Viteazul cu mâna de aur, unde eroul pornește în căutarea fraților săi care au fost încremeniți sub o stână de piatră. Eroul ajunge la o bătrână, care îi va da sfaturi (cum să se ferească de zmeu) și totodată îl va supune unei încercări: „Când ai veni, să-mi aduci d-acolo amândouă vasele pline: cofa cu apa-vie, sticlă cu apa-moartă; cu apa-vie să pot întineri pe oricine, cu apă moartă să pot îmbătrâni pe oricine". Această apă are o dublă funcție: este adusă Mumei Pădurii și, mai târziu, este folosită pentru a-și trezi fra pii din somnul de piatră: „Cu apă din cofa stropi mai întâi caii, care se deșteptară, se scuturară și-ncepură să râncheze de se zguduia locul. Când stropi și pe voinici, întâi se roșiră la față, apoi se deșteptară că din amorțeală."

În basmul românesc lleana Sâmziana apare cerința aducerii vasului de botez în vederea încheierii unei căsătorii. Ileana Sânziana cere acest vas al botezului, în vederea unei posibile anulari a dorinței împăratului de a o lua în căsătorie. La fel ca în toate basmele, acest obiect sfânt se găsește departe, într-un spațiu cu o bogată încărcătura religioasă: „să-mi aduci vasul cu botez care se păstrează într-o bisericuță de peste apa lordanului, și atunci ne vom cununa"

Ființe ce cunosc leacul apei vii

Atât oamenii – părinții -, cât și animalele – donatorii sau cele ajutătoare – cunosc potențialul vindecător al apei vii. Este interesant faptul că adeseori se întâmplă că, atunci când eroul este trimis după apa vie, să apară, în general, câte două persoane care îl ajută pe eroul nostru să împlinească această sarcină. Primul personaj este cel care menționează acest panaceu, iar cel de-al doilea personaj este cel care știe și care îl sfătuiește pe eroul nostru cum să scape de primejdiile la care va fi supus, în încercarea sa de a lua apa vie. Un exemplu este basmul Voinicul cel fără de tată, unde zmeul precizează locul, iar zâna cea măiastra precizează modalitatea de apărare contra pericolelor: „Zâmbi zâna când auzi și văzu urcioarele ce-i dase zmeul. Nu zise însă nimic care să-i dea vro bănuială, ci îi dete două borcane, cu care să ia apă mai în grabă, și îl învăța cum să facă. Îi zise că tocmai la amiazi, când va fi soarele în cruci, să înalțe o prăjină și în vârful ei să puie o mahramă roșie. Munți or căta la ea cu ochii bleojdipi; iară el, până s-or deștepta ei din buimăceală, să se repează iute a lua apă cu borcanele din ambele fântâne". În basmul românesc Pipăruș Petru și Florea Înflorit, chiar zmeul este cel care aduce apă și îi vindecă pe frații lui Pipăruș; în momentul în care Pipăruș este pe punctul de a-l omorî pe zmeu, acesta va spune: „Lasă-mă în pace că-ți înviu pe cei doi frați […] Și merse zmeul și-i dezgropa, și le puse inimile la loc, și-i stropi cu apă vie, și se sculară mai frumoși de cum au fost"

Se observă aici că nu întotdeauna este precizat locul fântânii sau cel în care se găsește apa vie. Tot aici apare și tatăl Ilenei Cosânzene, Ciuta Nevăzută, care cunoaște niște leacuri, ascunse după soba, leacuri care îl întăresc în fiecare seară.

Repertoriul personajelor care cunosc acest leac este extrem de numeros. Toate sunt animale fabuloase, inițiate în medicină magică din spațiul fabulos al basmului. Printre animalele întâlnite în basmele analizate sunt amintite: ursul, vulturul, în Pugulea, fiul unchiașului și al mătușei, zmei și zâne măiastre în Voinicul cel fără de tată,

În basmul românesc Povestea lupului năzdravan și a Ilenei Cosânzene, cel care ajută la găsirea leacului pentru învierea lui Alexandru, ucis, făcut bucățele și aruncat într-o fântână, este un lup năzdravan. Acesta îl va prinde pe împăratul corbilor și îl va însărcina să îi aducă apa vie și apă moartă de unde o ști, pentru a-l readuce la viață pe Alexandru.

Capitolul III

EFECTELE METAMORFOZELOR ȘI PROTEISMULUI ÎN EVOLUȚIA LITERATURII ROMÂNE

Urmărind coordonatele basmului fantastic, metamorfozele care se repetă obsedant, sub diferite aspecte, devenind motive permanente în compoziția basmului, constituie elemente fundamentale, ce „reprezintă toate domeniile naturii într-o continuă mobilitate”

“Seria transformărilor perpetue din țesătura basmelor își are rădăcinile în mitologii și superstiții primitive, în animismul care identifică natura umană cu cea animală, admițând, conform metempsihozei, transmigrația sufletului omenesc în ființe și lucruri: în animale, plante, fenomene ale naturii și lucruri neînsuflețite.

Situându-se la răscrucea mai multor civilizații, popoarele europene și-au făurit în decursul vremilor un mozaic folcloric interesant, purtător de obiceiuri și credințe izvorâte din mitologia șamanistă, , persană și împletite cu elemente din tradițiile semințiilor cu care au venit în contact.”

Eliade vorbind despre mit și realitate spunea: „În lunga incursiune asupra miturilor sfârșitului lumii am vrut să scoatem în relief că esențial (…) nu este faptul însuși al sfârșitului, ci certitudinea că va avea loc un nou început.”

În poezia eminesciană Floare albastră după ce ea dispare, în timp ce iubitul copleșit de năvala sentimentului, rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete "ce frumoasă, ce nebună, dulce floare" cuprinse în versuri exclamative exprimă intensitatea sentimentului, defapt epitetul "dulce" apare în mai multe situații: "dulce floare, dulce minune".Își schimbă sensul și valoarea grmaticală "Dulce netezindu-mi părul" apropie pe iubiți prin gest; "Dulci ca florile ascunse" sugerează puritatea. Pentru ca în final să apară în "dulce minune" epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugerează că apropierea de ființa iubită este egală cu miracolul, astfel încît epitetul devine metaforă. Ultima strofă aduce ideea despărțirii, a stingerii dragostei, iar repetiția "floare albastră" subliniază intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie și realitate accentuată de acel "totuși".

Expresivitatea se realizează prin figuri de stil și imagini artistice. În această poezie se deosebesc figuri de stil precum metafore:”cîmpii asire”, „întunecata mare”, „piramidele-nvechite”;metafore personificatoare: „izvoare plîng”; epitete : „bolta cea senină”, „trestia cea lină”, „foi de mure”;aliterații: „senina – lina”; asonanțe „ căldura-gura”; comparații: „ca un stîlp eu stam”, „roșie ca mărul”.

Motivul "florii albastre" mai apare și la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viața. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării și a cerului, iar floarea simbolizează ființa care păstrează dorințele, pe care le dezvăluie cu vrajă.

Poezia este concepută din două părți corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaștere: în primele trei strofe cunoașterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13) cunoașterea terestră prin intermediul dragostei. Cele două părți ale poeziei sunt legate de o strofă, cea de a patra, care conține reflecțiile poetului și conține în ea începutul ideii din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog întrerupt de dialog.

În primele trei strofe poetul conturează domeniul cunoașterii filosofice. De la elementele genezei "întunecata mare" pîna la un întreg unvers de cultură reprezentat de "cîmpiile Asire", "piramidele învechite". În aceste trei strofe iubita defapt aduce un reproș iubitului care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar strîmt al lumii pamîntești. Este o ipostază a poetului în care se repetă ideea sugerată de prezența chiar în primul vers, a adverbului "iar".

  Tot la Eminescu, în poezia Luceafărul, antinomia romantică se mentine in permanenta la toate nivelurile semnificante.Notiunile evocate de solemnele cuvinte alea luceafarului pe care fata le "aude" in somn definesc sintagme implicand concepte de timp si spatiu nesfarsit: "sfera mea" , "cerul" , "marea" , "luceafarul de sus" , "palate de margean" , "veacuri multe" , "a mele ceruri" , "cununi de stele".

Mai importante sunt în "Luceafărul" emineascian imaginile: cea a zborului Luceafărului către Demiurg, în care Eminescu configurează universuri paralele. Eminescu își imaginează și locul transcendenței:

"Căci unde ajunge nu-i hotar,

Nici ochi spre a cunoaște

Și vremea încearcă în zadar

Din goluri a se naște."

"Mintea își este găurită de atâta logică a absolutului", G. Călinescu.

În Poezia lui Eminescu, Tudor Vianu vorbește despre un "joc cu măști" în Luceafărul,  în care poetul interpretează pe rând toate rolurile. "Luceafărul" începe pe o tonalitate de basm și este un poem oniric în care cea mai mare parte a acțiunii se desfășoară în visul fetei. Tot în visul ei au loc și cele două metamorfoze ale Luceafărului: angelica, în care Luceafărul apare sub înfățișarea unui voievod "cu păr de aur moale" și cea demonică, în care Luceafărul apare sub înfățișarea unui tânăr frumos cu plete negre și strălucind de o patimă intensă.

Registrul figurativ-stilistic este sărac în Luceafărul. Mihai Eminescu nu mai face risipă de figuri de stil. Tot Tudor Vianu în "Poezia lui Eminescu" observă un proces de scuturare al podoabelor la Eminescu. Un exemplu este versul: "O prea frumoasă fată" care a cunoscut mai multe variante, și pentru care Eminescu a recurs, rând pe rând, la metafore și comparații, împrumutând din regnul vegetal: "ghiocel/dalie de fată"; din cel zoologic: "o pasăre de fată", "un graur de fată", "un cărăbuș de fată", din cel mineral "giuvaer de fată", dar a renunțat la toate și a optat pentru forma superlativ-arhaic-populară "o prea frumoasă fata", care e și cea mai simplă, și cea mai frumoasă.

În poezia Floare albastră, ca în mai toate poeziile eminesciene , domină timpul viitor al verbelor prin care se sugerează trăirile interioare ale unei iubiri perfecte, care, prin împlinire ar consfinți fericirea deplină. De aceea ea este proiectată în viitor: „vom ședea”, „mi-i spune”, „mi-i ținea”.

Mai departe este reliefată atmosfera de basm prin epitetul „dulce”, caracteristic artei poetice eminesciene, prin ineditul comparațiilor: „dulci ca florile ascunse” sau al metaforelor: „dulce minune”, „dulce netezindu-mi părul”, „dulce floare”.

Aceeași atmosferă a fantasticului este indusă și prin următoarele figure de stil :

– epitete: „de-aur părul”, „albastră, dulce floare”;

– comparații: „Voi fi roșie ca mărul”, „Dulci ca florile ascunse”;

– personificări: „izvoare plâng în vale”;

– expresii populare: „de nu m-ai uita încalțe”, „Nime-n lume n-a s-o știe”.

Și în poemul Mistrețul cu colți de argint al lui Ștefan Augustin Doinaș,figurile de stil abundă . Epitetele „zâmbitor”, „îndrăznet”, „senin” subliniază starea de inpetuozitate și curaj a prințului visător, pe când epitetele „palizi”, „fioros”, „veștedă”, „uriaș”, „ciudată”, „neagră” vin să evidențieze prin contrast scenea mistrețului , cea a pericolului pe care prințul continuă sa-l sfideze, contrast care amplifică cuceritorul conflict dintre spiritual și animalic.

Chiar și metaforele „inima neagră de codru”, „pasărea neagră”, „sub luceferi palizi ai bolții” ca și comparația „si luna sclipea ca un colț de argint” prevestesc parcă  urmarea sumbră care va să vină .                                          

În romanul lui Eliade, Șarpele, este urmărită refacerea cuplului originar, într-o tulburătoare glisare – sub semnele firescului, însă, cum spunea Eliade însuși – între vis și realitate, între sacru și profan, totul sub aparența jocului. Alunecarea în planuri temporale diferite se face cu naturalețe. Sorin Alexandrescu repera trei planuri temporale în textul lui Eliade „al vilegiaturiștilor, robiți clipei, al Dorinei, trăind, poate, l’éternel retour al evenimentelor și al lui Andronic, poate atemporal, veșnic. Primul timp ar fi profan, celelalte două, forme ale sacrului.”

Grupul se îndreaptă spre un spațiu sacru, al mânăstirii, cu atât mai mult o șansă de recuperare / ridicare spirituală din mâlul cotidian; asta în registru mitic, dacă personajele ar accepta la acest nivel provocarea, inițierea. Sau văd drumul ca o excursie, pur și simplu-refuz de transcedere din planul lumesc la cel sacral.

Șarpele lui Eliade este „o frumoasă poveste în care erosu, magia, simbolul, feericul se întâlnesc grație unei bune tehnici de a organiza surpriza.”.

Textul lui Eliade este  excelent împărțit ca-ntr-un film: visul Dorinei (excursia la mânăstire – jocul, drumul către mănăstire – rătăcirea; se produce de fapt, visul în vis) și întâlnirea, reală, cu Sergiu – Andronic.

În romanul lui Eliade, secvența finală e una cu trimitere sigură la Cezara eminesciană și la Insula lui Euthanasius – cuplul Dorina-Andronic, descoperiți goi, adormiți și îmbrățișați pe insulă – „dezbrăcați de orice formă, eliberați de orice individualitate, reduși la arhetipuri (…)” – Ieronim și Cezara (M.Eliade – Insula lui Euthanasius)

În nuvelă “Tinerețe fără tinerețe” Eliade folosește efecte literare profund expresive. Procesul de regenerare urmează, în cazul lui Dominic, cai puțin obișnuite: chiar și dinții vechi încep să-i cadă, fiind înlocuiți de alții noi. Evoluția răsturnată a vieții obișnuite: dinții cresc în tinerețe și cad către bătrânețe.

Și visele personajului sunt folosite abil pentru a sugera Întinerirea.

Visele pacientului sunt ciudate, de o simbolistică evidenta, precedând regenerarea propriu-zisă: era pe o stradă din Piatră Neamț, întâlnind foștii săi elevi, așa cum arătau ei în urmă cu foarte mult timp, dar care acum nu îl mai recunoșteau. Îmbinarea de real și ireal prefigurează o existență cu totul nouă, în care nimic nu mai este ca înainte.

Un alt efect interesant introdus de Eliade în aceeași nuvelă, este acela al poreclei “Venerabilul” care semnifică distincția omului împovărat de ani în antiteză însă cu aspectul tânăr energic.

Denumirea de Venerabilul, pe care i-o dăduseră studenții și colegii de cancelarie de la liceul "Alexandru Ioan Cuza" din Piatră Neamț, este un semn al distincției, dar totodată și al trecerii lui Dominic prin lumea profesorală, încovoiat de ani, cu o tristețe profundă, generată de lipsa de interes pentru ceea ce altădată îl pasiona, într-un fel copleșit de responsabilitatea de a educa generațiile de tineri, care îl salută respectuos că pe unul care și-a făcut datoria, dar cu care nu poți angaja o discuție veselă din cauza ireversibilității procesului de îmbătrânire prin care trece.

Despre “venerabilul” se poate afirma, tot ca un efect literar, contrastul care se crează în conștiința lui Dominic, între bucuria, sau chiar vanitatea recunoașterii valorii și povara singurătății și distanței inevitabile care apare între el și comunitatea în care trăiește.

Dar iată că prin metamorfoza săvârșită de trăsnet îi permite lui Eliade crearea unei alte lumi în care “venerabilul”, bătrân și însingurat devine tânărul bătrân de șaptezeci de ani.

Observația scriitorului înregistrează chiar detalii comice care subliniază odată în plus metamorfozarea lui Dominic: tânăr fiind, hainele vechi nu îi mai stau bine, nu îl mai încap, sunt gata să-i crape pe trupul aproape atletic.

Percepția personajului asupra universului este acum schimbată, realizată prin intermediul noilor simțuri, revitalizate, imaginea revelată lui Dominic de mediul înconjurător fiind în consecință diferită; Frumusețea lumii, adevărata ei frumusețe, care scapă omului în vârstă, cu simțurile adormite, îi apare din nou pregnanta.

Un alt efect literar, este folosit fără rezerve de Eliade pentru a sublinia ruptura puternică dintre realitate și irealitate. Este introdusă în viața boemă, visătoare a lui Dominic o forță dură, chiar malefică pe alocuri: Siguranța care îl considera un fost șef legionar, care își maschează tentativa de evadare din țară cu o poveste despre înviere în urma impactului cu un fulger.

Confuzia este extrem de puternică, personajul fiind incapabil de a deosebi ceea ce este adevărat de ceea ce este fals. Chiar experiențele erotice devin oarecum de nedecelat, fiind văzute de el ca visuri.

Memoria ancestrală a omului este conservată la nivelul inconștientului, prin complicate mecanisme genetice, fiind în mod obișnuit latentă, ascunsă în adâncurile firii; doar persoanele cu percepții care trec dincolo de granițele timpului au aceste imagini care pot scoate la iveală o altă realitate.

În nuvela “Tinerețe fără tinerețe”, condițiile în care se petrece imortalizarea presupune o tehnică adecvată a gradării: "ploaia care îl întâmpinase de cum ieșise din gară și care amenința să devină torențială"; "explozia luminii albe, incandescente"; "ploaia îl

lovea sălbătecită". 

Printr-o figură de stil, deloc sofisticată dar plină de înțeles, Eliade ne introduce în noua lume a personajului Dominic care se trezește, metamorfozat de trăsnet, fără a face nici un efort, recitând în "chineză, așa cum nu o cunoscuse niciodată", la fel de ușor cum ar fi recitat texte "în limba latină sau limba italiană veche". 

Este vorba de o lume care se revelează în vis, mult mai puternică și mai reală decât în realitate. O memorie ancestrală, care, eludând porțile timpului, se deschide ca o cronică, fără a se mai efectua procesul de transfer necesar în astfel de cazuri, fără dicționare, fără studii în bibliotecă, fără nici unul din acele obositoare condiții necesare învățării obișnuite. Memoria ancestrală preexista în fiecare dintre ființele umane, dar ea iese la suprafața doar în cazuri extreme, adică foarte rar. Intrat într-o lume în care nimic nu mai este cunoscut, evenimentele iau o altă turnura: forțe de dincolo încep a-l dirija.

Mai mult decât în alte creații, Mircea Eliade se dovedește un remarcabil creator de atmosferă. În mod treptat, în ciuda coordonatelor realiste, narațiunea se umple tot mai mult de o serie de semne ce indică o breșă în structurile cotidianului. Eugen Simion definește narațiunile lui Mircea Eliade drept o „arhitectură de semne care apar și dispar ritualic”, această afirmație fiind pe deplin valabilă și pentru romanul „Domnișoara Christina”. Semnul este considerat „mesagerul unui simbol nedovedit încă, o iscoadă a miracolului”.

În același timp, în Domnișoara Christina, Eliade sugerează modul cum se construiește legenda. Christina face gesturi nefirești pentru un strigoi, ca să zicem așa, experimentat. Se arată în același timp lui Egor și lui Nazarie, își uită o mănușă, se roagă de Egor pentru a fi acceptată… Se lasă, în fine, văzută cu o delirantă precizie și dispare, apoi, brusc, lăsând în urmă semne pe care mințile raționale nu știu cum să le înțeleagă (mirosul de violete, manușa care se transformă în pulbere îndată ce este atinsă etc.). Ele întrețin atmosfera fantastică, adică stupoarea, spaima, duplicitatea eroilor.

Abia spre sfârșitul romanului, Eliade valorifica interpretarea folclorică a strigoiului: sparge cu toporul portretul domnișoarei Christina, străpunge cu o țepușă locul din pivniță în care se presupunea că se ascundea ziua strigoiul și, în cele din urmă dă foc conacului pentru a pieri astfel casa blestemată și a se risipi vraja malefică.

În nuvelă caragialeană, La hanul lui Mânjoală, tocmai minunată devenire a hanului Mânjoloaiei, spre deosebire de hanul aproape în ruină și încărcat de datorii de pe vremea răposatului ei soț, îl incita pe erou în a descoperi, poate, modul în care Mânjoloaia a reușit să reconstruiască hanul. Să fi găsit vreo comoară? Umbla cu farmece? Sunt întrebări care-l tulbură pe eroul nostru. Astfel, legenda din jurul hangiței, bănuită că “umbla cu farmece”, lipsa icoanelor din odaia ei, prezenta cotoiului, întâlnirea cu acea “căpriță mică neagră”, făcând “sărituri de necrezut (…) și fel de fel de nebunii”, reacțiile calului la apropierea acesteia și mai ales ochii hangiței “care-i sticleau grozav de ciudat”, provocându-i ulterior tânărului senzații neplăcute pe drum, sunt semne peste care personajul trece cu indiferență, dar care nu pot fi ignorate de cititor.

BIBLIOGRAFIE

Albu, Laura, Dialectica sacru-profan în romanul Nouăsprezece trandafiri, de Mircea Eliade, Columna, 2014

Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, în M. Eliade -Domnișoara Christina. Șarpele, Editura Cartex 2000, București, 2006.

Bahtin, M., Probleme de literatură și estetică, Editura Univers, 1982; cap. “Rabelais și Gogol”.

Berechet, Lacramioara, “Fictiune initiatica la Mircea Eliade”, Editura Pontica, 2003

Caragiale, I.L.,“O făclie de Paște”, “Nuvele și povestiri”, Editura Minerva, 1971

Cazacu, Tatiana Slama“Motivul diavolului însurat”, în revista “Limbă și Literatură”, vol. IV, București, 1960

Curelar, Mirabela Rely Odette, Motivul metamorfozei în basmul universal modern, Analele Universității “Constantin Brâncuși” din Târgu Jiu, Seria Litere și Științe Sociale, Nr.3/2011

Dan, Elena, Mircea Eliade. Codul nuvelelor fantastice, Editura Historia, București, 2008.

Eliade, Mircea, Domnișoara Christina •  Șarpele, Editura Cartex 2000, București, 2006, (prefață, S. Alexandrescu.).

Eliade, Mircea , Nostalgia originilor, Editura Humanitas, București,1994, traducere de Cezar Baltag

Eliade, Mircea Memorii (1907-1960), Editura Humanitas, ediția a II-a., 1997,

Eliade, M., Domnișoara Christina. Șarpele, Editura Cartex  2000, București, 2006.

Gallimard, Images et symboles, 1997.

Petre Ispirescu – Legende sau basmele românilor, Editura Minerva, București, 1989.

Lucien, Constantin V. Voinic de plumb (Cele mai frumoase basme romanesti), Editura Oscar Print, București, 2005

Paraschiv, Marinela, CERC – Cercetări Etnologice Românești Contemporane, Volumul V ,Nr. 1 (5) , Toamna 2009.

Muchembled, Robert, “Magia și vrăjitoria în Europa din Evul Mediu pînă astăzi”, Editura Humanitas, 1997

Patricia, Lidia, Metamorfoze-in-literatura-populara-si-culta, București, 2013, p.9

MacCulloch, John Arnott ,The Childhood of Fiction: A Study of Folk Tales and Primitive Thought,1905.

Pop –Reteganul, Ion, Crâncu, vânătorul codrului (Povești ardelenești), partea a III-a, Brașov, 1888.

Rusti, Doina, ,,Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade” Alexandra Iga

Simion, Eugen, Mircea Eliade- spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, București, 1995.

Simion, Eugen Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Iași, Ed. Junimea, 2006

Șăineanu, Lazăr , Basmele române, București, 1895.

Todorov, Tzvetan , “Noi și ceilalți”, Institutul European, Cap. “Exotismul și primitivismul”, 1999,

Todorova, Maria , “Balcanii și Balcanismul”, Editura Humanitas, 2000,

Ursache, Petru, Eseuri etnografice, Editura Cartea Românească, București, 1986-Prototipuri folclorice în romanul Șarpele.

Vianu, Tudor, Literatură universală și literatură națională, în “Opere”, vol. 10, Editura Minerva, București, 1982.

Zarifopol , Paul, în nota la “Calul Dracului”, din volumul “Opere” de I.L.Caragiale, II, 1931.

.

BIBLIOGRAFIE

Albu, Laura, Dialectica sacru-profan în romanul Nouăsprezece trandafiri, de Mircea Eliade, Columna, 2014

Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, în M. Eliade -Domnișoara Christina. Șarpele, Editura Cartex 2000, București, 2006.

Bahtin, M., Probleme de literatură și estetică, Editura Univers, 1982; cap. “Rabelais și Gogol”.

Berechet, Lacramioara, “Fictiune initiatica la Mircea Eliade”, Editura Pontica, 2003

Caragiale, I.L.,“O făclie de Paște”, “Nuvele și povestiri”, Editura Minerva, 1971

Cazacu, Tatiana Slama“Motivul diavolului însurat”, în revista “Limbă și Literatură”, vol. IV, București, 1960

Curelar, Mirabela Rely Odette, Motivul metamorfozei în basmul universal modern, Analele Universității “Constantin Brâncuși” din Târgu Jiu, Seria Litere și Științe Sociale, Nr.3/2011

Dan, Elena, Mircea Eliade. Codul nuvelelor fantastice, Editura Historia, București, 2008.

Eliade, Mircea, Domnișoara Christina •  Șarpele, Editura Cartex 2000, București, 2006, (prefață, S. Alexandrescu.).

Eliade, Mircea , Nostalgia originilor, Editura Humanitas, București,1994, traducere de Cezar Baltag

Eliade, Mircea Memorii (1907-1960), Editura Humanitas, ediția a II-a., 1997,

Eliade, M., Domnișoara Christina. Șarpele, Editura Cartex  2000, București, 2006.

Gallimard, Images et symboles, 1997.

Petre Ispirescu – Legende sau basmele românilor, Editura Minerva, București, 1989.

Lucien, Constantin V. Voinic de plumb (Cele mai frumoase basme romanesti), Editura Oscar Print, București, 2005

Paraschiv, Marinela, CERC – Cercetări Etnologice Românești Contemporane, Volumul V ,Nr. 1 (5) , Toamna 2009.

Muchembled, Robert, “Magia și vrăjitoria în Europa din Evul Mediu pînă astăzi”, Editura Humanitas, 1997

Patricia, Lidia, Metamorfoze-in-literatura-populara-si-culta, București, 2013, p.9

MacCulloch, John Arnott ,The Childhood of Fiction: A Study of Folk Tales and Primitive Thought,1905.

Pop –Reteganul, Ion, Crâncu, vânătorul codrului (Povești ardelenești), partea a III-a, Brașov, 1888.

Rusti, Doina, ,,Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade” Alexandra Iga

Simion, Eugen, Mircea Eliade- spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, București, 1995.

Simion, Eugen Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Iași, Ed. Junimea, 2006

Șăineanu, Lazăr , Basmele române, București, 1895.

Todorov, Tzvetan , “Noi și ceilalți”, Institutul European, Cap. “Exotismul și primitivismul”, 1999,

Todorova, Maria , “Balcanii și Balcanismul”, Editura Humanitas, 2000,

Ursache, Petru, Eseuri etnografice, Editura Cartea Românească, București, 1986-Prototipuri folclorice în romanul Șarpele.

Vianu, Tudor, Literatură universală și literatură națională, în “Opere”, vol. 10, Editura Minerva, București, 1982.

Zarifopol , Paul, în nota la “Calul Dracului”, din volumul “Opere” de I.L.Caragiale, II, 1931.

.