Metafora și metamorfoza [621242]

1

Metafora și metamorfoza

Ipostaze ale corpului uman în sculptura feminină modernistă și postmodernistă

1. Introducere
1.1. Descrierea intenției
1.2. Originile sculpturii feminine moderne
1.3. Genul, o noțiune contextuală î n arta plastic ă
1.4. Feminism și feminitate.
Similitudini artistico -biografice între Camille Claudel și Milița Petrașcu
1.4.1. Concepte
1.4.1.1. Feminismul
1.4.1.2. Feminitatea
1.4.1.3. Milița Petrașcu
1.4.1.4. Camille Claudel
1.4.2. Similitudini și diferențe între Camille Claudel și Milița Petrașcu
2. Concepte
2.1. Metafora. Definiții
2.2. Metamorfoza. Definiții
2.3. Mitologia, sursa de metafore ș i metamorfoze artistice
3. Reprezentante a le sculpturii feminine
3.1 Magda lena Abakanowic
3.1.1. Binomul sacru -mit în opera lui Magdalena Abakanowicz
3.1.2. Reinterpretarea corpului uman ca metaforă î n opera lui Magdalena
Abakanowicz
3.1.3. Regenerare și metamorfoză în lucrarile Magdalenei Abakanowicz
3.2. Niki de Saint Phalle
3.2.1. Viața proprie ca m etaforă : Niki de Saint Phal le
3.2.3 . Metamorfoza sau transforma rea propriei identităț i
3.3. Berlind e DeBruycker e
3.3.1. Metafora ca durere
3.3.2. Metamorfoza anatomiei umane în opera Berlinde i de Bruyckere
3.4 Kiki Smith
3.4.1. Metafora intro spectivă în lucrările sculptoriț ei Kiki Smith
3.4.2. Metamorfoza de la uman la animal
3.5. Louise Bourgeois
3.5.1. Proporții și metafore î n opera lui Louise Bourgeois

2
3.5.2. Transformarea resentimentului în artă
3.6 Germaine Richier
3.6.1. Vegetalul, animalul și umanul în opera lui Germaine Richier
3.6.2. Metafora, între durere și înălțare la Berli nde de Bruycker e
3.6.3. Metamorfozare și hibridizare, însușiri definitorii ale lucrărilor lui
Germaine Richier

4. Proiecte personale
4.1. Metafora in sculptura, o optiune personala
4.1.1. The Small Ones
4.1.2 . Biotic
4.1.3. Pădurea nebună
4.1.4. Domnișoara Christina și Heads
4.1.5. Hiperbole
4.1.6. Opiliones
4.1.7. Public Figures

5. Concluzii
6. Rezumat

3
1. Introducere

1.1. Descrierea int enției

Demersul prezentei lucrări este acela de a cerceta, î n mod specific, exprimarea
metaforică în sculptura feminină actuală, similitudini și diferențe față de exprimarea
metaforică în sculptură, în general. În același timp, observația că, în oper a multor
artiști intervine o vizibilă metamorf oză temporală , a cond us la st udiul metamorfozei
creației lor, dar și a metamorfozei pe care a suferit -o forma. Intenț ia de a cerc eta mai
atent sculptura feminină a izvorât atâ t din aplecarea mea in studierea curentul ui
feminist, dar mai cu seamă din ideea de feminitate a sculpturii. Vom decide, deci, dacă
artistul -femeie vede cu alț i ochi realitatea, dacă perspectiva feminină este diferită sau
dacă metafora în creația feminină diferă cu ceva de creaț iile confraț ilor de sex
masculin . În urma cercetarii , vom rezolva cateva din ecuațiile î n care este pusă arta
feminină a secolului trecut, raportată la artă, î n general. Vom putea defini câteva opere
care s -au supus procesului de metamorfoză , fie ca aspect, fie ca sen s intim.
Am am ales să studiez fenomenul metaforizării î n redarea corpului uman, fie
integral, fie p e elemente componente, pentru că metafora corpului uman reprezintă o
temă de reflecție personală de mult timp. Stil istica redării umanului în sculptură a
devenit atât de variată în arta modernă, încât am dorit să demonstrăm în teza de față
că, în arta contemporană are loc un fenomen de metaforizare î n redar ea corpului
uman, demn de luat în seamă .
De aceea, prezenta teză nu se dorește doar o acumulare de info rmații, ci o
împletire a informaț iei cu părerile unor specialiști, cu părerile proprii ș i cu creația
prop rie, cu amprenta feminină și feministă a creaț iei mele. Voi insera, spre
exemplificare, câ teva din proiectele sculpturale proprii , precum și pă rerile unor
profesori, curatori, și critici de artă vizuală în privinț a metaforelor ce descind din
acestea. Pentru a include creația proprie î ntr-o viziune metaforică mai amplă a creației

4
feminine, voi prezenta câteva păreri legate de creații plastice de sculptur ă ale unora
dintre cele mai de seamă reprezentant e ale sculpturi i contemporane.
Pentru sustinerea demersului teoretic, î n teza de faț ă voi exemplifica metafore di n
sculpturile unor artiste precum Berlinde de Bruyckere sau Magdalena Abakanowicz ,
artiste care prezintă lucră ri cu corpuri fragmentate. Creaturi le ciudate prezen te în
lucrări ale sculptoriț elor Niki de Saint Phale , , Kiki Smit , Louise Bourgeois , Berlinde D e
Bruyckere , Germaine Richier vor face subiectul unui capitol aparte. Prin folosirea unor
materiale ș i tehnici noi, au aparut unele sculpturi din materiale moi (material textil sau
hartie) la Niki de St. Phalle sau Louise Bourgeoise . Lumea nouă a instalației a fost
abordată în numeroasele personaje confecț ionate din combinații de metal și alte
materiale neconvenționale ale Magdalenei Abakanowicz . Dacă aceste reprezenta nte
sunt prezentate ca exemple î n crearea de forme -metafo ră, atunci trebuie să spunem că
există și o exprimare legată de folosirea materialulu i pentru sculptură . Vom aduce spre
exem plificare lucră rile artistei Kiki Smith, care abordeaza materiale convenț ionale
precum bronzul , siliconul sau rășina .
Din exemplele de mai sus, se poate observa că metaforizarea î n redarea umanului
apare la reprezentante ale diferitelo r curente artistice actuale . Avem intenția de a
evidenția că această figură de stil nu ț ine s eama de curentul reprezentat, că metafo ra
se regăsește atât în lucră ri clasice, suprarealiste, hiperrealiste, câ t și în pop-art sau
instalaț ie. Este destul de evident, din observațiil e personale, că, î ntre anii 1990 și 2000
arta s -a aflat într -o perioadă extrem de stilizată, iar dupa 2000 se observa o ușoară
tendință de revenire a sculptur ii figurative la realism. Există exemple de artiști
contemporani care au înclinaț ii chiar spre cla sicism.
În capitole distincte al e lucră rii, vom defini metafor a, din perspectiva unor
cunoscuț i autori de studii legate de această figură de stil. Vom aduce exemple din
literatură, precum și modul în care aceasta se reflectă în artele plastice, în special în
sculptură. De asemenea, un c apitol aparte va fi rezervat noțiunii de metamorfoză .
Vom studia, de asemenea dihotonia dintre accepțiunea științifică a termenului și
extensia sa în domeniul artistic. Metamorfoza pe care o suferă viziunea asupra

5
corpului um an, dar si corpul uman insusi, va fi exemplificată cu lucrări din perioade de
creație diferită.
Ca dovadă că metafora, î n întelesul e i larg, preponderent literar, pătrunde tot mai
vizibil și mai vehement în artele vizuale, respectiv în sculptura actuală, doresc să port
discuț ii cu oameni de litere ai culturii române și să creez astfel punți de legătură î ntre
arte. Pentru că, trebuie precizat, lingvistica este mai mult decât una dintre
componentele culturii, fiind chiar fundamentul acesteia . Titluri ale uno r proiect e
sculpturale proprii precum "Pădurea nebună " , "Jocul ielelor" , "Domnisoara Christina"
sau "Pacientul englez", preluat e din literatură, sunt deopotrivă metafore comune ale
celor două arte.
Sculptura, această artă de o profunzime și de o greutate aparte față de suratele ei,
este o artă care se confundă cu începuturile lumii, cu originile primilor oameni de pe
pământ. Sculptura este atât de veche precum omenirea pentru că în momentul când
primii hommo sapiens au început să-și creeze primele unelte din piatră, prin folosirea
unor pietre existente în natură, putem vorbi de existența unui "embrion" al sculpturii
așa cum o percepem azi. Când vorbim despre intențiile demersului teoretic al tezei,
trebuie să lămurim și motivul pentru care am ales, în urmă cu câțiva ani sculptura. De
ce am ales sculptura? Ce are sculptura atât de ofertant înaintea celorlalte arte? Filonul
care leagă drumul pe care l-am început cu câțiva ani în urmă, atunci când am ales
sculptura ca mod de exprimare, trecând prin explorări în sculptura clasică, în
instalaționism, experimentând și inspirându -mă din arta modernă, a fost și este
dorința de a găsi adevărul, frumosul și poate perfecțiunea pe care le caut prin artă,
căci acesta e mediul în care mă pot exprima și care e împletit cu destinul meu.
Întrebări ontologice , curiozitatea de a înțelege lumea în care trăim, m-au dus la
preocupări legate de formă, materiale, mișcare, viață. Aceste preocupări mi-au
determinat demersul. Am ales sculptura pentru că doar sculptura este o artă a
volumelor, o artă a spațiului, care atinge coarda sensibilității umane în doua sensuri:

6
vizual și tactil. În aparență, sculptura se adresează văzului, dar de fapt ea se adresează
și tactilului și mentalului .
Dorim ca, și prin lucrarea de față, ca și prin alte deme rsuri anterioare, teoretice ,
dar mai ales practice, să demontăm prejudecata că sculptura este o artă exclusiv
masculină. Demitizarea a avut un parcurs greoi, încărcat cu prejudecăți și manifestări
misogine, dar până la urmă cred că umanismul a învin s niște idei ancorate în
primitivismul gândirii. Vom demonstra că arta feminină poate avea forță și
profunzime, că nu e nevoie de forță fizică atunci când ai de partea ta tehnologia
avansată a secolului în care trăim.
O componenta importanta a prezentei te ze va fi metafora corpului uman. Cel
dintâi adăpost și cea dintâi limită, c el dintâi vehicul și instrument sau sistem
instrumental de acțiune, cel dintâi obiect al seducției și al dramei, corpul , a fost, de la
începuturile crea ției, dinco lo de toate crizel e și echilibrul simetriei, fragilitatea și
puterea, simplitatea frumuseții . În centrul discursului tradițional european despre
mode lul uman, se află o calofilie cu explicit sens simbolic, dar care, fondat pe
funcționalități diferite , exprimă fie o perf ecțiune ideală, în care semnul antropomorf
se instaurează ca modul universal, sau, glisând între asceză și seducț ie aspirația spre
sacru . Preocupările artiștilor contemporani citează frumusețea, pun în joc strategiile și
mizele seducției, senzualității . Dar cu un plus de angaj are, ei se preocupă de tragedia,
drama, riscul de a exista într -un și printr -un trup. Trupul, acest simbol care atrage prin
complexitate și libertate de redare.
Așadar, înț elegerea operei de artă nu poate fi completă dacă este analiz ată din
punctul de vedere al emoției sau al plăcerii estetice fără a -l include și pe cel al
semnificației. Avem, astfel intenția, ca î n lucrare a de față să abordăm, în mod paralel,
emoția și semnificația metaforei din lucră rile prezentate. Arta, cu precăde re cea
modernă, are atributul, că dincolo de a delecta, are semnificare și implicit poate
include procesul de comunicare. O serie de procese ca manipularea expresiei plastice,
reașezarea conținutului, schimbarea de cod sau un nou tip de conștiință a lumii

7
conduc spre viziunea contemporană a obiectului de artă, în general, și a sculpturii , în
special. Informațiile transmise prin imagini sunt mai bine reținute și amintite decât
cele transmise prin cuvinte. Imaginea este ca un mesaj vizual compus din diferite tipuri
de semne care o consideră ca fiind un limbaj, deci un instrument de expresie și
comunicare. Indiferent dacă este expresivă sau comunicativă, imaginea constituie
întotdeauna un mesaj pentru altcineva. Mesajul, element al procesului de prezentare,
este un intermediar între realitate și imaginea acestei realități, astfel un desen, o
imagine sau fotografie devine un simbol care evocă un obiect, o imagine, o idee, o
noțiune sau un sentiment. Simbolul devine parte dintr -un sistem de semne care
construiesc informația, simbolul devine metafora.
În trecut, a sculptura însemna a modela, turnând apoi lucrarea î n metal, a c iopli
sau a scobi, mai exact a îndepărta masa volumică pentru a scoate la lumină o imagine.
În contemporaneitate, artiș ti de renume îș i concep operele , pentru realizarea cărora
lucrează în adevarate fabrici, uzând de tehnici, materiale ș i dime nsiuni care pot varia
foarte mult. Sculptura a trecut la alt nivel, deci a cest lucru aduce în sculptură valențe
noi ș i inepuizabile. De asemenea, anumite opere sunt concepute ca adevărate
demonstrații științifice și tehnice. Compozițiile monumentale și chiar arhitecturale din
materiale neconvenționale foarte diverse, semnate de artiști contemporani renumiț i,
sunt expresia desăvârșită a lipsei de măsură , a dezinhibării, definitorie pentru opera
de artă contemporană care evocă astfel o nouă concepție asupra spațiului ș i a carei
reali zare se dovedește a fi un curaj tehnic în sine. Dar pentru a introduce elementul
novativ în arta plastică , mai e nevoie de ceva. E nevoie de o revoluț ionare a viziunii, de
interpretare, de simbol, de înțelesul din spatele formei. Intenția acestei lucrări este de
a descoperi câteva dintre aceste mesaje, de a determina modul în care metafora
corpului uman a pătruns în sculptură .

8
1.2. Originile sculpturii feminine moderne
Investigațiile care vizează arta feminină sunt destul de reduse î n istor ia artei, lucru
care a facut mai putin facila cercetarea l egată de arta feminină , mai specific, de
sculptura feminină. Ceea ce părea o utopie în urma cu niciun secol, adică egalitatea
dintre arta masculină și cea feminină , a devenit o realitate azi. Este absolut subiectiv
să mai credem că femeile sculpt or nu sunt la fel apreciate ca și confrații lor de sex
masculin, deș i, să recunoaștem, mai su nt derapaje î n acest sens. Deși există unele
păreri uș or deviante , realitatea confirmă că pă rerile criticii de specialitate nu ț ine cont
decât de valoarea artistică a operei, nu de apartenenț a la o minoritate, oricare ar fi ea.
Minoritatea artis telor plas tice este una din ce în ce mai apreciată, atât în sălile de
expoziții, cât și la catedră. O mare contribuț ie în considerarea egală a artiștilor a avut -o
miscarea femi nistă , care , în ciuda unor derapaje, a contribuit substanțial la
dezvoltarea și promovarea femeii în artă, nu doar ca model, ci î n calitate de creator.
Feminismul este considertat o modă în lumea socială și politică din vremurile
noastre. Născută dintr-o frustare, dar clădită pe un adevar istoric , provenită din milenii
de patriarhat, această m ișcare are laturile ei pozitive, atâta timp cât nu se transformă
într-un compl ex de inferioritate a femeilor în fața bărbaț ilor. Pentru a trata corect
subiectul, trebuie să admitem realitatea că femeile nu sunt egale bărbaților și nici nu
trebuie să fie. D oar drepturile lor, din punct de vedere legal trebuie sa fie aceleași.
Dacă admitem acest adevăr, ne poziționăm corect în abordarea problemelor de gen.
Din momentul î n care , drepturile femeilor, în majoritatea din ță rile lumii, sunt
garantate, feminismul s e poate transforma într -o luptă care își pierde obiectul acț iunii.
Din pun ct de vedere politic, mai există decalaje î ntre pro centul de reprezentare
feminin și masculin, la fel se întâmplă și î n mediul social, dar în mediul artistic se
dovedește că acest de calaj a dispărut î n cea mai mare parte.
Astfel, contribuția adusă de femei la mișcarea plastică a ultimelor decenii este cu
adevărat impresionantă. Contingentul feminin este, în egală măsură, prezent și
reprezentat în toate do meniile artelor vizuale. Modu l în care este reprezentată arta

9
feminină în expozitiile de pe î ntreg mapamondul pune în evidență începuturile acestei
normalități, de car e nimeni, astăzi, nu se mai îndoiește .
Nume precum Niki de Saint Phalle, Kiki Smith, Berlinde De Bruyckere, Louise
Bourgeois, Magdalena Abakanowicz și Germaine Richier au reușit alcătuirea unui
tablou veridic al situației artei plastice create de femei, dar și a cadrului psihosocial al
sexului frumos într -o încercare de antr opologie culturală, de anvergură ș i precis
prezentată în textele care ghidează cunoscătorii de artă .
La începutul secolul ui XX, apar si în peisajul românesc personaje privite cu interes
si curiozitate: prima femeie medic, femei arhitect, femeie licențiată în științele
matematicii, dar și primele a rtiste din domeniul pe care îl denumim, astăzi, ca fiind al
artelor vizuale. În condițiile acelui început de secol, apariți a unor talente care se
educaseră în Europa Occidentală face să se schimbe viziuni obtuze care respingeau în
principiu, femeile care s tudiau sau experimentau sculptura , domeniu considerat
exclusiv mascul in.
Femeile din societatea privilegiată , studiau pictur a, eventual, la nivel de pasiune .
Faptul ca o domniș oara , elevă sau studentă la arte, trebuia să picteze sau să
sculpteze un nud, e ra considerat un act deplasat, și din cauza unor mentalități ca
aceasta, femeile nu erau încurajate să studieze î n mod profesionist arta. Este adevărat
că, și în Franța, primul nud al unui bărbat a fost pictat de Suzanne Valladon, care l -a
pictat pe viitor ul ei soț, pictorul André Utter, în Aruncătorii de năvod . Așadar, ideile
preconcepute și pudoarea fetelor din acea epocă, a frânat î nceputurile dezvoltarii
sculpturii feminine.
În țara noastră , un moment psihologic, de răscruce, într -o epocă în care femeia era
marginalizată, exclusă din viața publică și din cea politică, este aparitia p rimelor artiste
importante. Se întâmpla î n primele decenii ale se colului XX, pentru că , de abia în 1929
femeile din România câștigă drept de vot în alegerile comunale, ia r șapte ani mai
tarziu, vor dobâ ndi dreptul de vot general, ceea ce constituie un uriaș pas în
emanciparea femeii. Pe scena artistica feminina , își fac , mai intai apariția , Cecilia

10
Cuțescu -Stork și Olga Greceanu, artiste de o mare amplitudine spirituală, a le căror
opere demonstrează soliditatea creației plastice feminine. Cecilia Cuțescu -Stork
deschide un drum în cultura română în calitate de femeie -artist . În istoria a rtei
românești este consemnată importanța activității ei ș i, ca feme ie-artist este
consider ată o luptătoare. Ea scrie despre piedicile pe care societatea le ridică în fa ța
femeilor curajoase. Se dovedește cu adevărat profesionistă , devenind prima
profesoară în învățămîntul de artă românesc. Va pătrunde, ca și Olga Greceanu, într –
un areal exclusi v masculin – pictura murală – , ambele dând la iveală oper e de
referință în domeniu, intrâ nd cu energie creatoare în dihotomicul sensibilitate
feminină -forță masculină .
După studiile temeinice în Occident și viziunea largă răspîndită în aceste centre
cultu rale, artistele pictore și sculptore , cum erau ele denumite în epocă, se reîntorc
într-o lume artistică în care tiparele și misoginismul artistic erau la ordinea zilei. Cu
toate aceste, ele s -au impus în peisajul artistic românesc și au reușit să -l influen țeze.
Interesant este faptul că sculptura, o artă mai solicitantă fizic, a atras o parte
importantă a artistelor noastre, care au avut îndrăznela de a î ncerca sculptura , trecâ nd
prin atelierul din Impasse Rousin al meșterului Constantin Brâncuși, care le -a prim it cu
brațele deschise, descifrâ ndu-le multe dintre secretele artei căreia i se dedicaseră. Așa
s-a întîmplat cu Cecilia Cuțescu -Stork, Irina Codreanu, Milița Petrașcu, Margaret
Cossaceanu -Lavriller, Céline Emilian, Zoe Damian Cuclin, cărora Brâncuși, ca bun
român și ca mare artist, le -a insufl at încrederea în ceea ce fac, dâ ndu-le elanul necesar
oricărui început de drum.

1.3. Genul, o notiune contextuala in arta plastica

11
Problemele legate de diferența de gen în artă preoc upă din ce î n ce mai mul t pe
teoreticienii care studiază caracteristica artei feminine. Din studiile fă cute pe diverse
paliere (sociologic, istoric sau artistic) s -a concluzionat că arta est e mai presus de gen.
Cu toate că între cele două genuri există dif erență, această diferență nu trebuie să
scindeze arta feminină de cea masculină . Ba dimpotrivă, între ele trebuie să existe
complementaritate. Diferenț a dintre genuri are r olul de a valoriza arta feminină, de a o
poziț iona al ături de arta masculină, șterg ând diferenț ele impuse de rigorile sociale a le
diferitelor epoci. Pentru a înțelege o realitate socială imediată, faptul că femeia nu se
mai recomandă î n societate din perspectiva genului, trebuie să stabilim mai întâi niș te
repere teoretice în acest sens. Vom analiza, în continuare, diferența dintre conceptul
de sex ș i acela de gen.
Diferențele dintre bărbați ș i femei au fost abordat e mult timp doar din
perspectivă biologică, naturală. Sociologia, studiind diferenț ele dintre sexul anatomic și
inegalitățile socio -culturale și economice, a început să opereze cu noțiunea de gen.
Această noțiune este una mai complexă, și pune accen t pe mecanismele care o
dezvoltă. Așadar, dacă sexul se referă la identitatea sexuală dobândită prin naștere,
având carac teristici genetice, morfologi ce observabile, ce presupune noț iunea de gen?
Genul este o noțiune împrumutată din lingvistică (genul , ca și categorie
gramaticală) și desemnează o identitate prescrisă de o anumită societate, la un
moment dat. Este un s et de norme sociale si culturale specifice sexelor î n anumite
sisteme sociale istorice, ge ografice. Aceste norme se referă la calităti, roluri,
responsabilități, așteptări, vocații asociate bărbaților sau femeilor î ntr-o anu mită
socie tate. Notiunea de gen desemnează un sistem de simboluri pr in care persoanele se
integrează î n societatea din care fac parte. Genul este definit în funcție de modul în
care o anumită cultură definește diferenț ele dintre sexe, la deosebirile î ntre modul în
care bărbații și femei le își desfășoară viața, la partajul dintre masculin ș i feminin.
Caracteristicile masculine sunt considerate diferite, din punct de vedere soc ial de cele
feminine. Se creează , astfel, un sistem de gen al unei societăț i, care variază istoric și
între diferi tele culturi, având efect asupra vieții și creației bărbaților ș i femeilor. Acest

12
sistem impune ca genul să creeze diferențe și chiar inegalităț i univers ale, dar nicidecum
uniforme, atât între femei și bărbați, cât și î ntre f emei -femei și bărbați -bărbați. Dincolo
de diferitele abordări, obiective sau subiective, în această teorie, genul trebuie luat î n
calcu l. Definirea genului este supusă unei dinamici p ermanente, care trebuie studiată
asemenea problemelor legate de rasa uman ă, de clasele sociale sau de et nie. Daca nu
se acorda suficientă atenț ie mecanis melor care produc stereotipuri și etichetă ri de gen,
se ajunge la inegalităț i de gen.
Toate prejudecățile ș i derap ajele legate de aceste inegalităț i obiective duc la sexism.
Misoginismul ș i misandria, extre mismul de gen, aș adar , este periculos din perspectivă
socială, dar și din perspectiva studiată de noi, condiț ia femeii ca artist. Î n istoria artei
s-au semnalat asemenea derapaje, mai ales din cauza definirii noțiunii de gen î ntr-o
anumită epocă istorică sau socială. Nici azi nu există un echilibru între genuri în arta
plastică, î n mare parte din cauza stereotipurilor de r eceptare a problemelor de gen.
Într-un material din anul 2011, apă rut pe site -ul Critic Atac, istoricul de ar tă, Corin a L.
Apostol, semn ează un interviu cu reprezentante ale BMR ( The Bur eau of
Melodramatic Researc) având ca titlul " Ce poziț ii pot ocupa femeile în arta și cultura
contemporană din Romania?", în care stabilește niște repere legate de diferenț ele de
gen. " Lucrând împreună, dorim să adresăm condiții generale de inegalitate care
afectează în mod direct recepția, interpretarea și producția artei și culturii de către
femei (în context local dar și internațional) – pentru a le face vizibile și inteligibile și
pentru a aduce aces te urgențe în centrul dezbaterilor culturale ". Interviul scoate in
evidență faptul că, în România, instituțiile de artă sunt guvernate , în principal , de
bărbati, de aceea si numarul artistilor de sex masculin este mai mare in detrimentul
femeilor. Un fapti interesant, semnalat de istoricul de arta este acela ca functiile
curatoriale revin preponderent femeilor. Explicatia este una legata de perceptia genului
la nivelul societatii. "Dacă luăm în considerare etimologia cuvântului curator,in limba
latinba cur e înseamna îngrijire. Munca de îngrijire a fost tradițional atribuită femeilor
deci din aceasta perspectivă femeia -curator ar putea îndeplini munca de îngrijire a artei
produse de bărbați ."

13

Faptul ca genul nu este static, ci se afla intr -o contin ua si permanenta schimbare,
este o premisa in miscarea de emancipare a femeilor, in cazul studiului nostru, al
artistelor. Genul este dinamic, fluctuant, la fel ca sociatatea. In sprijinul acestei afirmatii
avem unele argumente relevante referitoare la abo rdarea diferita a notiunii de gen.
Feminitatea si masculinitatea sunt concepte culturale si istorice, ele au intelesuri
fluctuante si sunt termeni contextuali.
O observatie succinta la modelele feminine din istoria artelor vizuale, ne releva
diferente cl are ale acestor modele. Operele de arta contin mesaje si informatii
pretioase legate de simbolistica de gen , de la aspectul femeilor, la moda, pana la
preocuparile acestora de -a lungul timpului. De exemplu, idealul feminitatii rubensiene,
cu femei corpolen te, este inlocuit in timp cu idealul din zilele noastre. Un drum lung de
eliberare a feminitatii a parcurs si moda vestimentara, de la hainele incomode purtate
in evul mediu (corsete, crinoline), pana la pantaloni si fuste scurte simbol al eliberarii
femei i din canoane impuse. Literatura ne ofera, de asemenea, modele ale unei
mentalitati de gen, caracteristica unui anumit stadiu al dezvoltarii societatii.
"O persoană nu se naște femeie, ci devine femeie.” (Simone de Beauvoir) Dar, poate
cea mai relevanta sc himbare este cea economica, pentru ca femeia casnica a fost
inlocuita in timp cu o femeie activa economic si chiar politic. Putem vorbi azi despre
femei angajate in meserii interzise candva femeilor, cum ar fi: medic, militar, pilot,
sculptor. Dacă afirmat ia Simonei de Beauvoir este reala, înseamnă că femeia însăși este
un termen în devenire, o persoana aflata intr -o schimbare continua. Aceasta teorie se
refera la un proces prin care o femeie parcurge niste etape de stilizare fizica si psihica,
pentru a ati nge normele sociale. Un pericol il reprezinta, insa, tendinta de
supersexualizare a femeii, printr -o expunere fizica exagerata. Acest lucru nu face decat
sa consolideze pozitia barbatului, ca beneficiar al acestor "daruri". Femeia devine astfel
doar un ele ment de consum, nu un element creator de pe pozitii egale cu barbatul.
Pentru corectarea acestor aspecte si diminuarea diferentelor prin promovarea unor

14
politici de discriminare pozitiva pentru femei, a aparut termenul de actiune afirmativa.
Acest termen e ste considerat mai corect decat cel de discriminare, deoarece cuprinde
o gama de actiuni care sa regleze acel dezechilibru care s -a produs in timp intre
genurile masculin si feminin. Aceste actiuni au fost legiferate in multe tari si au produs
efecte legat e de tratamentul femeilor si reguli la nivelul societatii. Exista azi legi care
favorizeaza femeile in anumite situatii.
" Ca practică discursivă în desfășurare, poate fi supusă intervențiilor și resemnificărilor.
Chiar atunci când genul pare să se coaguleze în cele mai transformate forme,
„coagularea” în sine este o practică perversă susținută și reglementată de diverse
mijloace sociale. Pentru Beauvoir, e imposibil să devii femeie, ca și cum ar exista un
scop final care guvernează procesul de aculturație și construcție. Genul reprezintă
stilizarea repetată a corpului, un set de acte repetate într -un cadru de reglementare
foarte rigid care se coagulează în timp pentru a produce aparența de naturalețe și
substanță. O genealogie politică a ontologiilor de gen, dacă este reușită, va deconstrui
aparența de substanță a genului în părțile sale constitutive și va localiza acele act e care
fac parte din cadrele obligatorii impuse de diverse forțe care țin sub control aspectul
social al genului."( Artă, gen și sexualitate, Judith Butler)
Studiile despre gen s -au dezvoltat si datorita miscarii feministe. Miscarea feminista
a cri ticat "sociologia oarba" la gen, lipsa de sensibilitate la problemele femeilor,
prejudecatile si stereotipurile. Feminismul a contribuit la aparitia si dezvoltarea unei
ramuri a sociologiei, sociologia de gen. Astfel, separarea analitica dintre sex si gen a
reprezentat o interventie sociologica importanta, care a modificat atat limbajul de
specialitate, dar si cel politic. Feminismul, mai ales feminismul vocal al anilo 70, a
contribuit la demersul de shimbare a raporturilor dintre femei si barbati. Acest
fenomen s -a resimtit si la nivelul exprimarii artistilor vizuali.
(Bibliografie Laura Grumberg, Manual de sociologie, Polirom 2010 )

15

1.4. Feminism și feminitate. Similitudini artistico -biografice între Camille Claudel și
Milița Petrașcu

1.4.1. Con cepte

Oricat de obiectivi am privi lucrurile, arta feminina este marcata de trasaturi
caracteristice proprii, cum ar fi sensibilitatea. De asemenea, studiind cateva dintre
sculptoritele care au definit peisajul artistic al secolului XX, observam ca oper a lor este
marcata, atat de feminitate, lucru absolut firesc, cat si de idei feministe la moda.
Aceste doua caracteristici definesc si influenteaza, in mare parte, arta feminina. In
primul rand, dorim sa definim aceste concepte, pentru a le deosebi.

1.4.1 .1. Feminismul este definit în dicționar ca:

"1.Mișcare socială care urmărește obținerea egalității în drepturi a femeilor cu
bărbații, în toate domeniile de activitate.
2.Doctrina care militează pentru emanciparea femeii și extinderea drepturilor
ei."(DEX 2009)."
Așadar, feminismul poate fi considerat o mișcare atât socială, cât și politică, având
totodata influente culturale. Din punct de vedere cultural, conceptul de feminism
presupune emanciparea intelectuală a femeii printr -un nivel ridicat de ed ucare și
instruire. Accesul la educație este primordial în acest demers și poate facilita
ascensiunea femeii spre știință și artă, în aceeași măsură ca și bărbații. Cauza femeilor
defavorizate, în comparație cu bărbații, este o problemă istorică, ce nu și -a găsit

16
rezolvarea în orânduirile sociale vechi. Prima scânteie de speranță apare în Franța, la
sfârșitul sec. al XVIII – lea, odată cu Revoluția Franceză. Atunci apar primele publicații
feministe, în frunte cu "La gazette des femme", care milita pentru leg alizarea
divorțului, abolirea pedepsei pentru adulter, dar și recunoașterea, pentru femei, a
unor meserii ce erau considerate exclusivist masculine. Printre aceste se aflau,
evident, și îndeletnicirile artistice, din aproape toate domeniile artelor. Dacă î n
literatură, muzică sau pictură, femeile (doar cele din înalta societate) mai aveau timide
îndrăzneli, sculptura chiar era o nișă exclusiv masculină.
Revoluția de la 1848 a dus la un alt nivel, unul legislativ, mai profund, lupta femeilor
pentru egalit ate. Feminismul francez a influentat apariția primelor mișcări de
emancipare a femeii și în Anglia și, apoi, s -a generalizat la nivel mondial.
Cu toate ca am facut doar o scurtă referire la ceea ce semnifică termenul de
feminism, am dorit să accentu ăm faptul că un deziderat important al acestei doctrine
este emanciparea culturală la care au a derat și mulți artiști plastici . Această mișcare a
generat, în secolul XX, o explozie de manifestări artistice feminine, ce au adus plus –
valoare istoriei artei.

1.4.1.2. Feminitatea este o notiune diferita, si este definita ca "Ansamblul trăsăturilor
care constituie specificul caracterului feminin" (DEX 2009)Această definitie articuleaza
ideea că este vorba de un sistem de comportamente și însușiri ce caract erizează
persoanele de sex feminin. Aceste trăsături sunt completate și de rolul pe care îl au
femeile în societate. Așadar, avem de a face cu două componente ale conceptului:
biologic și social. Dacă latura biologică este înnăscută, latura socială ține d e anumite
cutume impuse de specificul societății în care femeia este inclusă. Opozițiile
tradiționale dintre masculinitate și feminitate sunt specifice tuturor orânduirilor
sociale din istorie. Modul de rezolvare a acestui conflict ideologic este, însă, di ferit.
Exista culturi in care feminitatea sau masculinitatea sunt intelese cu totul diferit fata
de altele. De exemplu, in unele societati, este incurajata masculinitatea stoica si
rigida, in altele este promovata implicarea in viata societatii si empatia . Feminitatea

17
este asociata, in unele culturi, cu frumusetea si slabiciunea, in altele cu maternitatea,
viata casnica.
Care este legătura pe care o are feminismul și feminitatea? Feminismul, are
idealuri pzitive, dar, ca mișcare politică, atunci cand atinge cote extreme, poate
suprima feminitatea. Femeile militează pentru drepturi egale cu bărbații, lucru pozitiv,
de altfel, din punct de vedere al legilor sociale. Nu trebuie neglijat, insa, rolul de gen
pe care il are fiecare indndivid, femeie sau bar bat, in societate, in functie de
caracteristicile lui biologice.
Uneori, acești doi termeni care au in comun femeia, pot fi antonimi. Feminismul ,
prin reprezentantele lui mai extremiste, nu accepta, de exemplu, expresia "sexul slab"
sau "sexul frumos", considerand ca personalitatea unei femei e mult mai mult decat
atat. Feminismul, astfel inteles, defeminizeaza f emeia si o transforma intr -un "barbat
reinventat". Acest tip de actiune doreste sa desfiinteze sintagma de sex tare si pe
aceea de sex frumos.
Pe de alta parte, feminitatea dezvolta ideea de gingasie, frumusete, comportament
sexual. A sustine ca femeia e ste "supusa barbatului" nu trebuie inteles ca un lucru
injositor. Este vorba st rict despre o diferenta naturala care conduce la o relatie de
complementaritate, nu de subordonare intre sexe. Aceasta diferenta nu se refera la
latura intelectuala, ci doar la latura fizica. Din punct de vedere fizic, exista activitati
specifice barbatilor care sunt inzestrati, in general, cu forta superioara.

"Din punct de vedere intelectual, femeia posedă aceeași capacitate ca și bărbatul,
atunci când are acces la același t ip de instruire. Poate că diferența devine mai
relevantă atunci când analizăm problema din perspectiva planului comportamental
sau al inteligenței emoționale. Aici se remarcă o diferență pregnantă între cele două
sexe: dacă bărbații sunt mai degrabă rațion ali, femeile din fire, sunt mai sentimentale.
Această idee nu reprezintă o discriminare la adresa femeii, ci o realitate care face
posibilă relația dintre cele două sexe."(Raluca Iordan, Feminism versus feminitate.
Perspectiva erotica asupra naturii erotic e a femeii),

18

Cert este ca derapajele de orice tip sunt nocive, extremismul feminist sau etalarea
feminitatii in mod violent. Intr-un mod aparte se regasesc aceste doua concepte in
sculptura.
Pentru a aduce argumente, i n aceasta parte a lucrarii vom pre zenta destinul artistic a
doua mari femei -sculptor ale istoriei artei, prin prisma feminismului si feminitatii cu
care au abordat ele sculptura . Alegerea nu a fost una aleatorie, ci s -a bazat pe
principiul raportarii craetiei lor la personalitatea mentoril or lor, Auguste Rodin,
respectiv Constantin Brancusi. Avem de a face aici cu o relatie artistica tesuta in timp
intre cei patru artisti, un adevarat cadrilater artistic. Rodin a fost mentorul Camillei
Claudel, iar Milita Petrascu, eleva lui Brancusi, care la randul sau a lucrat pe langa
maestrul sau, Auguste Rodin. Sa vedem daca aceasta relatie temporala a adus
avantaje sculpturii moderne, in conceptia despre arta feminina.

1.1.4.2. Milița Petrașcu
Sculptorița Milița Petrașcu s -a născut la Chișinau în 31 decembrie 1892,într -o
familie înstărită, numele ei de botez fiind Melania Nicolaevici. Artista avangardistă,
maestră a portretului, este considerată cea mai înzestrată femeie -sculptor a secolului
XX, din România.
Datorită sprijinului financi ar al familiei, a studiat arta, mai întâi la Chișinău, după
aceea la Moscova, la Școala de Arte Plastice "Stroganov",între anii 1907 -1908. În anul
1909 studiază literele și filozofia la Sankt Petersburg, iar în anul 1910 pleacă la
Munchen. Aici lucrează la Academia de Pictură, sub îndrumarea artiștilor avangardiști
Wassily Kandinsky și Alexei von Jawlensky.
În anul 1910 pleacă la Paris, unde, timp de 4 ani, lucrează în atelierele celebrilor
artiști plastici Henri Matisse și Antoine Bourdelle. Parti ciparea ei, in anul 1919, la
Salonul Independenților cu o lucrare ce redă un bust, reprezinta momentul de

19
cotitură, când îl cunoaște pe marele sculptor, Constantin Brâncuși, care îi devine
mentor și o introduce în lumea artistică pariziană, dar și în taine le sculpturii moderne.
Întâlnirea cu maestrul Constantin Brâncuși îi va influența, însă, decisiv stilul și
concepția despre artă, marele sculptor român devenind profesorul său. Când Milița
Petrascu a intrat pentru prima dată în atelierul lui Brâncu și, acesta avea 43 de ani iar
ea 27. Milița a lucrat cu Brâncuși, din 1919 pâna în 1924, cu intermitențe, și se spune
că a fost atrasă de el. Deși era o femeie cu un caracter puternic, ea a rămas să lucreze
lângă Brancuși timp de șase ani. În această perio adă Milița este îndrăgostită de
Brâncuși, dar el, nu. Dimpotrivă, are relații amoroase cu multe, alte femei.
Despre viața tumultoasă din tinerețea artistei, a relatat fostul ei student, sculptorul
Adrian Costea, caruia Milița i s -a confesat. Cert este că întâlnirea dintre Brâncuși și
Petrașcu este o întâlnire dintre un mare geniu al sculpturii și o artistă înzestrată, care
își căuta calea. Nu se va ști niciodată, cu certitudine, dacă Milița Petrașcu a avut de
câstigat sau de pierdut în urma experienței cu Brâncuși. După unii critici, Petrașcu și -a
deturnat și inhibat pornirile artistice din tinerețe și, influențată de orientarea modernă
a artei brâncușiene, și -a înăbușit propria -i viziune. Totuși, istoria artei atestă faptul că
ea, chiar dacă a fost influen țată de Brâncuși, a avut verticalitatea să -și urmeze crezul
artistic. "(…)Acesta (n.a. Constantin Brâncuși) o va înrâuri într -o măsură apreciabilă pe
Milița Petrașcu (1892 -1975), care -i frecventează atelierul timp de aproape patru ani.
Temele de extracți e folclorică, pentru care artista a simțit atracție deosebită,
sintetismul imaginii, o oarecare austeritate a formei, ca și o anume aplicație artizanală
prezente în lucrări, ca monumentul Ecaterinei Teodoroiu, de la Brâncuți le -a deprins.
Nu, însă și minuț ia descriptivistă din portrete și mai ales din reliefuri, in care se lasă
subjugată de elementul narativ, chiar în dauna celui decorativ, pe care totuși îl
urmărește." (Vasile Florea, Istoria Artei Românești, București -Chișinău ed. Litera, 2007)

În anu l 1925, Milița se căsătorește cu Emil Petrașcu și se stabilește în București.
Rezonând cu ideile novatoare, artista a aderat la mișcarea de avangardă grupată în
jurul publicațiilor „Contimporanul", "Grupul nostru" și „Criterion" expunând împreună

20
cu ceilal ți artiști ai cercului, printre care și Marcel Iancu, personalitate marcantă a
mediului artistic european, unul dintre promotorii curentului dadaist.

Pe parcursul anilor '30, scuptorița a expus lucrări în cadrul a numeroase saloane
internaționa le din Olanda, Italia, Germania, Anglia și Franța. Milița Petrașcu a murit în
februarie 1976 la București. Unul dintre biografii cei mai importanti ai Miliței Petrașcu
este scriitoarea, publicista și artista plastică, Simona Nistor -Vianu, ea însăși discip ol al
marii sculptorițe. După moartea artistei Simona Nistor -Vianu a devenit unul dintre
legatarii moștenirii acesteia, ocupându -se, îndeosebi de lucrări rămase de la Milița.
Dintr -un interviu televizat, aflăm câteva amănunte semnificative din viața Milițe i
Petrașcu.

R. Sunteți biograful sculptoriței Milița Petrașcu. Desigur nu este ușor să aduni totul,
totul despre viața și despre munca atât de bogată a unui sculptor ca Milița Petrașcu.
S.N.V. Adeseori am avut prilejul să -i fac surprize, prin faptul că am reușit să -i aduc
documente legate de viața ei. Printre acestea au fost și fotocopii după scrisoarea pe
care i -a adresat -o Brâncuși, atunci când s -a hotărât să vină în țară, de altfel, la
sugestia Miliței Petrașcu, ca să construiască ansamblul de la Târgu Jiu, document care
se găsește în Biblioteca Academiei, de altfel, donat, despre cre ea avea doar o amintire
și nu avea fotocopia. Un alt document, la fel de valoros, este referatul pe care l -a
susținut Liviu Rebreanu într -o ședință publică a Academiei, pri n care propunea pentru
premiul "Vlasto" în sculptură pe Milița Petrașcu, premiu deosebit de important și, c u
care prilej, marele nostru ro mancier spunea că, și asta se întâmpla în 1942, că
valoarea Miliței Petrașcu este unanim recunoscută, de altfel, așa c um se vede în jurul
nostru, există o suită atât de bogată de portrete, gen în care Milița Petrașcu s -a
manifestat în mod deosebit. Sper că monografia să poată reflecta creația Miliței
Petrașcu.

21
Lucrări le sculptoritei vorbesc de la sine despre caracterist ica feminina a artei sale, dar
si despre ideile ei feministe.
Printre cele mai cunoscute busturi sculptate de Petrașcu se numără cel al mentorului
său, Constantin Brâncuși, cel al poetului George Bacovia, aflat astăzi în Grădina Publică
„Ștefan cel Mare" d in Chișinău și bustul Elvirei Godeanu, care nu avea cum să treacă
neobservat în epocă, mai ales că o reprezenta pe actriță goală până la brâu.
Alte portrete reprezintă personalități cunoscute ale vremii, cum ar fi: Ion Vinea,
Alexandru Odobescu, Maria Fil otti, Octavian Goga, Agepsina Macri, Mihail Sadoveanu,
Tudor Vianu, Constantin Nottara.
Lucrarea intitulată "Cap expresie", care îl înfățișează pe Constantin Brâncuși, se află
acum la Muzeul din Târgu Jiu. Se crede că, modelul însuși a intervenit în model are,
fapt care dă o valoare în plus lucrării. " Brâncuși a intervenit personal în procesul de
modelare -finisare a trăsăturilor chipului, terminându -i, practic, lucrarea Miliței
Petrașcu, ceea ce conferă lucrării o valoare inestimabilă. Aceste date le cunosc din
numeroasele discuții personale cu regretata sculptoriță Milița Petrașcu, studenta
favorită a lui Brâncuși, care mi le -a destăinuit în contextul prieteniei și cooperării
noastre în domeniul istoriei artei ." (Radu Ionescu, interviu 2001, Anul Internațio nal
Brâncuși, Fundația Franco -Româna Internațională).
Din 1927 datează mozaicul realizat de Petrașcu pe Fântâna Miorița din București, la
care a colaborat cu arhitectul Octav Doicescu.
O lucrare importantă este Mausoleul Ecaterina Teodoroiu, aflat la Targu Jiu. Este o
lucrare de mari dimensiuni, având forma unui sarcofag de piatră (1936). Artista a ales
sa sculpteze chipul acestei eroine a neamului nostru in semn de pretuire pentru
eroismul ei si consider ca dintr -un imbold cu tenta feminista, pentru a reit era ideea ca
femeile sunt egalele sexului opus, chiar si pe front.
La Constanța se află o altă lucrare de sculptură, amplasată în spațiul public,
Monumentul Eroilor Regimentului 13 Artilerie (1925).
Deși influențată în demersul ei artistic de geniul lui Brâncuși, totuși Milița Petrașcu
rămâne fidelă stilului ei propriu, caracterizat prin rigurozitatea cu care ea tratează

22
formele. Astfel, rezistă tentației de a -și copia profesorul, în abstractizarea excesivă a
formelor, preferând, mai degrabă, o abord are clasică. Totuși, se poate recunoaște, în
lucrările ei, o influență a lui Brâncuși, la maniera sensibilă în care tratează forma și
ușoarele deviații spre esența formei . "În realitate, coliziunea dintre personalitățile lor
era o luptă între doi uriași, î n care cel mai puternic a ieșit învingător. Nu prea putem
cuprinde și înțelege această luptă în toate datele ei, pentru că o judecăm cu măsura
dimensiunilor noastre. Șederea îndelungată a Miliței lângă Brâncuși n -a făcut decât să
confirme și să întărească celebrele cuvinte ale acestuia, atunci când l -a părăsit pe
Rodin: La umbra copacilor mari nu crește nimic ”.(Miron Manega, blog)
"Sunt foarte revoltat de maniera – sau, mai bine zis, lipsa de manieră – în care a fost și
este apreciată Milița Petrașcu în Rom ânia. În anii ’67 – ’68, când i -am fost elev, Milița
era o mină de aur în tot ceea ce privește arta din prima jumătate a secolului XX. Nu
numai că știa aproape totul, dar văzuse și trăise pe propria -i piele, ca artist și ca
femeie, momentele cele mai incan descente și aproape toate personajele epocii
respective."(Adrian Costea, sculptor, student al Militei Petrascu)
Vom reda aici un interviu de televiziune cu Milita Petrascu, din anul 1970, realizat de
Rodica Rarau pentru Televiziunea Romana:
M.P. "Arta este etarna, o necesitate, si pentru ca, vrea timpul sa schimbe lucrurile in
lume, cu siguranta, arta mai pastreaza, inca, formele eterne."
R.R. "Ce trebuie sa daruiasca artistul din el, cand realizeaza o opera de arta? Cat
trebuie sa fie de zgarcit sau cat tr ebuie sa fie de darnic?"
M.P. "Odata se daruieste mai mult, altadata mai putin, este si o lege, dar
nedescoperita inca."
R.R. "Ce trebuie sa va spuna un model, ca sa doriti sa -i faceti portretul?"
M.P. "Stii ca nu -mi spune nimic, nimeni? Si numai lucrand d escoperi."
R.R. "Cand ati simtit pentru prima data chemarea de ada chip lutului?"
M.P. "Cand nu stiam nimic de sculptura, am facut o masca dupa tatal meu mare, si
masca o pastrez si acuma, si masca era foarte reusita, si mai tarziu, cand am aratat -o
unui m are sculptor, el mi -a spus: Da, e foarte bine, dar nu e o garantie ca ai sa faci mai

23
departe asa. Si, intr -adevar, mai tarziu faceam lucruri destul de banale, academice.
Eram la Academie multi ani, pana am inceput a gasi o anumita chemare, un anumit
gust p entru sculptura, care pe urma s -a dezvoltat din ce in ce mai mult si am ajuns la
unele realizari, pe care le cunoasteti."

1.1.4.3. Camille Claudel

La începutul secolului XX, societatea era profund patriarhală, iar femeia era asociată
mai mult cu calita tea de soție sau mamă, adică femeie de casă. Puține erau cazurile în
care o femeie a izbutit să iasa din condiția ei casnică și să se afirme profesional sau
vocațional. În aceste condiții, chiar dacă vorbim despre o țară cu tradiții democratice
destul de d ezvoltate, Franța, Camille Claudel a avut îndrăzneala să se afirme în artă,
mai mult, în sculptură. Sfidând regulile sociale, Camille a reușit să se impună în istoria
artei (nu de la început) într -un domeniu excusiv al bărbaților. Studiile Școlii de Beaux
Arts din Paris, iar apoi la Academia Calarossi, i -au sporit încrederea în talentul ei.
Camille Claudel vine la Paris în 1881. Trei ani mai tîrziu, 1884, după ce se dedicase
deja studiului sculpturii cu un alt mare sculptor, Alfred Boucher, îl întâl nește pe
Auguste Rodin . Camille a abandonat studiile de artă și a închiriat un atelier unde a
început să lucreze din greu. Totul era în zadar, dacă nu avea apreciere și recunoaștere
în mediul artistic, lucru foarte greu pentru o femeie, în acele vremuri. C ând tânăra
artistă a rămas fără mentorul ei, Alfred Boucher, a dost nevoită să accepte oferta lui
Rodin de a lucra pentru el. Talentul ei s -a bucurat de recunoaștere de la
început, criticul Octave Mirbeau considerând -o chiar un artist de geniu. Avea o mare
libertate si lejeritate in redarea formelor, era dezinhibata si pasionala. Lucrarile
realizate in acea perioada, chiar daca au amprenta marelui ei mentor, totusi sunt
originale si foarte pretioase. "Pentru Camille, cand vine vorba despre modelarea unui
portret privat, era mai putin inhibata decat maestrul si iubitul ei, in exprimarea

24
sentimentelor cele mai intime"(SCULPTURE, from the Renaissance to the present day,
TASCHEN)
Sculptorul s upranumit "legenda timpului său", Auguste Rodin a fost uimit de
delicatețea și expresivitatea cu care artista sculpta în marmură. Când cei doi s -au
întâlnit, Rodin avea 40 de ani, iar Camille, 18 ani. Acest lucru nu i -a împiedicat să aibă
o relație amoroas ă celebră. " Este o relație extrem de pasională, cum se vede azi în
corespondența lor, câtă s -a păstrat. Rodin chiar a iubit -o, iar ea a făcut din el obiectul
unui cult, o adevărată obsesie. În ciuda rugăminților și scenelor din ce în ce mai
violente din pa rtea ei, Rodin nu renunță la Rose Beuret. Ba chiar începe să o evite pe
Camille. În 1892 după un avort, legătura lor suferă mult, și încetează să mai fie amanți.
Rămân împreună ca ucenică muză și confidenta lui, pană în 1898."(Iubirea ca nebunie,
Stelian T anse, DeskReport)

Artista devine dependenta atat sentimental, dar si material de Rodin, mai ales dupa
moartea tatalui ei, care ii sustinea pasiunea. Insa geniul cretor al Camillei a fost
eclipsat de imensa personalitate a lui Rodin, care, e posobil sa se fi folosit de talentul
ei in realizarea propriilor sale lucrari: "Se crede ca multe dintre lucrarile create in
atelier, pe parcursul acelor ani, si ulterior atribuite lui Rodin, erau, de fapt, facute de
Claudel. Ar putea fi, judecand dupa lucrarile ramase . Oricum, nu exista niciun dubiu in
legatura cu geniul ei ."(Ashley Montagu, The superiority of women, Altamira Press)
Este complicat sa

Camille este grav afectata de aceasta relatie instabila, apoi de despartirea de Rodin,
dar si de mostenirea ei eredita ra Se imbolnaveste psihic, iar boala mentala determina
episoade foarte violente in viata ei. Distruge mai multe lucrari in atelier, dispare de
mai multe ori, plecand departe de Paris. Este diagnosticata cu schizofrnenie, dar
continua sa lucreze. Lucrarile ei, din aceasta perioada, reflecta starea ei psihica. Sunt
lucrari dezechilibrate, in care se reflecta deruta, furia si depresia in care se afla.

25
In anul 1913, Camille este internata de catre fratele ei, Paul, intr -un azil de boli
mintale. In tot acest ti mp, Rodin se interesa de sanatatea ei si ii trimitea periodic bani.
Camille nu este anuntata de moartea fostului ei iubit, in 1917. La moartea Camillei, in
1943, niciun membru al familiei nu a participat la funeraliile desfășurate chiar la
cimitirul din Monfavet, localitatea unde se afla ospiciul. Se pare că rămășițele ei au
ajuns la groapa comună.
Camille Claudel a lasat o mostenire artistica de circa 90 de lucra i, multe dintre lucrarile
ei aflandu -se in Muzeul Rodin. Nepoata artistei, Reine -Marie Paris, colectioneaza o
mare parte din lucrari si creeaza "Muzeul Camille Claudel".
"Bustul lui Rodin este mai mult decat un tribut adus de un artist altui
artist" (SCULPT URE, from the Renaissance to the present day, TASCHEN) este o lucrare
in care Camille insereaza intreaga pasiune fata de mentorul si iubitul ei

Cea mai faimosa dintre lucrarile ei este " Valsul ", o statueta ce reprezinta un cuplu
surprins in vartejul unui dans pasional. Lucrarea poarta ecoul relatiei tumultoase pe
care Camille a avut -o cu Rodin. Criticul si scriitorul Octave Mirbeau, cel care a
recunoscut talentul sculptoritei inca din timpul vietii ei, a descris astfel " Valsul ": "Se
apropie unul de celala lt, capul femeii, adorabil inclinat peste umarul barbatului,
voluptos si moale, merg, se invart incet, aproape plutind deasupra pamantului,
aproape aerieni, sustinuti de o forta misterioasa, ce mentine corpurile in echilibru,
corpurile care zboare, ca si c um ar avea aripi. Dar unde vor merge ei, pierduti in betia
sufletelor lor si in carnea lor strans legata?"
Varsta maturitatii, simbol al luptei pentru castigarea dragostei lui Rodin.
Perseu si gorgona, lucrare simbolica legata de experienta ei sentimentala cu Rodin.
Perseu este infatisat retezand capul Meduzei, una dintre gorgonele pe care trebuia sa
le ucida din porunca regelui Polidect. Perseu este intruchiparea lui Rodin, iar Camille
este victima lui.
Tanara cu snopul de grau descrie o femeie in pozitie inclinata, langa un snop de grau,
tocmai secerat. Pozitia fetei denota modestie. Capul personajului este intors intr -o

26
parte, iar mainile acopera genunchii, intr -un gest de pudoare. Se poate observa ca
experienta Camillei in atelierul lui Rodin i -a oferit ocazia de a studia foarte atent figura
nuda si de a dezvolta o intelegere mai profunde a formelor.

1.4.2. Similitudini si diferente intre Camille Claudel Si Milita Petrascu

Destinele celor doua artiste au pendulat intre cautarile proprii si in fluenta
mentorilor lor, intre feminism si feminitate. Studiind viata si opera Militei Petrascu, ne
intrebam daca ea este o versiune feminina a lui Brancusi, dar, din evolutia ei
ulterioara, raspunsul este negativ. Nu, ea nu l -a copiat pe Brancusi, a fost un artist cu
forta, care a reusit sa invete de la profesorul ei ilustru si sa -si urmeze calea. Nu acelasi
lucru se poate spune despre Camille Claudel, care nu a reusit sa -si exprime
genialitatea pana la capat, fiind coplesita de genialitatea lui Rodin.
Trebuie sa recunoastem ca niciuna dintre ele nu ar fi reusit sa -si faca un nume in
sculptura, la inceputul carierei, fara rampa de lansare, care pentru fiecare dintre ele a
fost un artist celebru. Rodin si Brancusi au fost, nu doar profesorii celor doua, nu doar
mentori, ci mai ales portita de intrare intr -o lume artistica rezervata mai ales
barbatilor. Prin destinul lor, cu slabiciuni feminine, au manifestat, nu doar o admiratie
profesionala fata de discipolii lor, ci si dragoste. Pe Claudel, dragostea a in frant -o,
Militei Petrascu, i -a dat imbold sa continue pe calea ei. Un lucru este destul de cert,
fiind femei, valoarea lor adevarata nu a fost recunoscuta din cauza prejudecatilor
vremii in care s -au afirmat. Insa, postum, amandoua au fost reabilitate din punct de
vedere artistic, fiind pozitionate acolo unde le este locul, in istoria artei. Nu se va
putea stabili niciodata, cu exactitate, daca influenta celebrilor sculptori a fost benefica
sau nu aupra celor doua. Aceste aprecieri sunt doar de ordin subiec tiv.

27
O atitudine conservatoare, din punct de vedere social, le -a daunat femeilor -artiste,
in general, sculptoritelor, in special. Din cauza inegalitatilor dintre cele doua sexe, in
viata economica si sociala, abordarea unei meserii ca si sculptura nu putea fi
conceputa. Cu toate ca au existat incercari de afirmare a egalitatii de drepturi,
egalitatea de gen nu era de inteles. Diferentele biologice erau, pe cat de naturale, pe
atat de inevitabile. Azi, in mare parte datorita miscarii feministe, in sens ul pozitiv de
abordare, sculptura nu mai este demult exclusiv o arta a muschilor, ci o arta a
expresiei, a sensibilitatii, a limbajului metaforic. In peisajul artistic contemporan,
sculptorite precum cele carora le -am acordat atentie in prezenta lucrare se pot
exprima liber, fiind puse sub semnul egalitatii cu confratii de sex masculin.

2. Concepte
2.1. Metaforă și sens metaforic
Consideraț iile t eoretice ce constituie premise în debutul acestei părți a lucrării au
la bază o afirmație a scriitorului ș i filosofului ital ian, Umberto Eco, care considera că "o
semoiot ica a metaforei se intersectează cu o semi otică a culturii"(U. Eco, Semiotica si
filosofia limbajului , Torino, 1984, pag.143) . Acest adevăr ne -a conus pe tot parcursul
prezentei cercetări, cercetare care are in prim plan figura de stil cea mai prezentă in
artă, metafora.
În acest capitol ne -am pro pus să prezentăm mai multe opinii ale oamenilor de
cultura, în legătură cu semnificația cuvântului metaforă. În măsura în care această
figură de stil depășește granițele literaturii, trebuie să admitem și definiții care se
referă la artă, în sensul larg. A stfel, vom urmări transferul metaforei în artele vizuale și
mai specific, în sculptură. Din sursele bibliografice studiate, am dedus că definițiile
converg, în general spre aceeași accepțiune. În majoritatea cazurilor, metafora este
definită ca o corespond ență conceptuală între structura unui model ce provine dintr -o
așa numită sursă și a unui model -țintă, iar valoarea cognitivă a enunțului figurativ

28
constă în faptul că el permite o reconsiderare a lumii sub alt aspect și oferă îmțelesuri
noi, datorită rein terpretării unui domeniu prin termenii altui domeniu. Studiata ca un
fapt de exprimare verbala, metafora este un mecanism semiotic care apa re in toate
sistemele de semne. Asadar, metaforele de limbaj trimit, in cadru semiotic mai larg, la
metafore gestuale , muzicale, vizuale.
O primă teorie privind originea metaforei este legată de funcția magică a
limbajului, situată în opoziție cu cea logică. Aceasta își are punctul de pornire într-o
gândire primitivă, stadiu în care cuvântul nu mai este simbol, ci este lucru însuși, iar
stăpânirea cuvântului înseamnă stapânirea lucrului. Respectiv, un stadiu al gîndirii în
care fluture înseamnă fluture și nimic mai mult. Ulterior, în stadiul logic al limbajului, s-
a produs distanțarea între exterior și interior, în aceast ă etapă, lumea exterioară nu
mai este aservită celei interne, cuvântul devine un simbol cu conținut abstract. Acolo
unde a dominat funcția logică, raportarea la lumea externă a dat naștere
limbajului științific, iar unde a dominat funcția magică, limbajul l-a ajutat pe om să
pătrundă, să înțeleagă multe taine ale existenței, taine ce refuză o formulare
abstractă. El s-a apropiat de misterele lumii , în primul rând prin metaforă. Toată
mitologia nu este altceva decât o gândire metaforică, destinată să reoglin dească prin
imagini esența ascunsă a existenței. Giambattista Vico (…) leagă originea metaforei
tocmai de "o fază poetică a omenirii" în care fiecare lucru este posesorul unei vieți
trupești și sufletești, oamenii denumind aspectele universului prin cuvinte folosite
pentru universul uman: piciorul unui munte, gura unui râu. Pornită din acest stadiu,
orice metaforă este, în chip esențial, o personificare.
Dacă definim ad-literam cuvântul metaforă, strict lingvistic, ar exista o limită
restrictivă care ar impune limite artistice acestui cuvânt. Se folosește adesea, în
limbajul uzual, cuvântul metaforă, încât sensul său devine, uneori, golit de esență.
Metafora este definită, în cele mai multe din definițiile acceptate, ca fiind un procedeu
artistic prin care un obiect obișnuit este înlocuit cu unul neobișnuit, pe baza unei
corespondențe reale sau imaginare. Definiția dată de Dicționarul explicativ al limbii
române (Ed. Univers Enciclopedic, București 1998), este : metafora= "Figura de stil

29
rezultata dintr -o comparație subînțeleasă prin substituirea cuvântului obiect de
comparație cu cuvântul -imagine". Astfel, are loc punerea sub semnul identității a două
obiecte diferite, prin numirea lor, pe baza unei analogii. Acest transfer conduce la
imagini artistice neobi șnuite, noi. În literatură este figura de stil cea mai productivă,
procedeul cu valoarea artistică cea mai înaltă. Cuvântul metaforă provine din limba
greacă (metaphora=transfer), iar conform semanticii structurale, este un procedeu
prin care se produce o schimbare de sens prin substituirea cuvintelor, având drept
rezultat introducerea în expresia lingvistică a unui element nou, neprevăzut, pe baza
asemănării și abstracției, reținând din multele atribute ale termenului, doar unul cu
totul particular, care le domină pe celelalte. Este o mișcare semantică derivată din
analogia între obiecte. Scriitorul Umberto Ecco (sursa bibligrafica) îi conferă metaforei
un rol esențial în literatură, considerând -o reprezentativă, metafora fiind: ”cea mai
luminoasa, mai nece sara și mai frecventă dintre tropi".
Metafora, ca fenomen lingvistic, a fost studiată tradițional în cadrul semanticii
lexicale, avându -se în vedere caracterul biplan al acesteia – denominativ și conotativ.
La etapa actuală cercetările lingviștilor sunt or ientate spre utilizarea metaforei
conceptuale vs. Metafora cognitivă. Implicațiile figurate în procesul comunicării
vizează o problematică destul de complexă și variată, unul dintre aspectele cele mai
importante fiind structurarea limbajului metaforic. Dem ersul studiului nostru a condus
la ideea ca metafora este definita ca figura de stil ce rezulta dintr -o comparație
subânțeleasă prin substituirea cuvântului care este obiect de comparație cu cuvântul –
imagine. O definiție mai specifică ne -a oferit -o Cesar C hesneau Du Marsais în volumul
Despre tropi, Editura Univers, București, 1981, pag.105, "Metafora este o figura prin
care se transporta(…) semnificația proprie a unui cuvânt la o altă semnificație care nu i
se potrivește decât în virtutea unei comparații pe care o facem în minte." Altfel spus,
cuvântul folosit în metaforă își pierde semnificația reală și primește un sens nou care
provine dintr -o comparație cu sensul propriu. Diferența dintre metaforă și comparație
este că într -o comparație folosim termeni în mod deschis și direct, că un lucru este
comparat cu altul. Du Marsais dă ca exemplu comparația în care despre un om se

30
spune că este "ca un leu", ce se transformă în metafora "este un leu". În cazul
metaforei, comparația este implicită, ea se află doar în mintea noastră, nu în termeni.
Un exemplu de metaforă foarte des întâlnită este construită cu termenul "cheie".
Autorul arată cum termenul este transportat din accepțiunea de obiect cu care
deschizi o ușa, în folosirea lui ca element de deschidere cu se nsul de cunoștințe
preliminare. Astfel se construiesc metafore de genul: "gramatica este cheia știintelor",
"logica este cheia filosofiei". Tot datorită folosirii sensului metaforic al cuvântului
cheie, a apărut și sensul de cheie muzicală, "cheia sol", de exemplu, adică semnul cu
care începe un portativ. Du Marsais explică folosirea limbajului metaforic prin faptul că
o limbă, oricât ar fi ea de bogată în cuvinte, nu are suficienți termeni pentru a exprima
ideile oamenilor. Această sărăcie de cuvinte a dat naștere multor metafore și se
întâmplă ca aceste imagini și idei să fie mai plăcute decât cuvintele proprii, iar
exprimarea să devină mai energică. Despre termenul de materie, Du Marsais arată că
s-a extins de la definiția proprie, prin metaforizare, pent ru a exprima ideea de
argument, subiect sau temă a unui discurs, a unui poem sau a unui alt "discurs al
minții". La fel de expresive sunt și metaforele care provin din definiții ale simțurilor
umane: vedere, gust. Sunt întâlnite multe metafore care foloses c acești termeni, iar
produsele aristice sunt dintre cele mai bogate în sensuri.
"Metafora este trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la
speț ă, fie de la speță la speță, fie după analogie." (Aristotel, Poetica, Ed. Academiei
Republicii Populare Române, Bucuresti, 1965, pag. 82.)
Prin această definiție, Aristotel vrea să spună că trecerea de la gen la speță, se
poate înțelege din exemplul: "aici mi -a stat corabia". Într -adevăr, "a sta ancorat" e
unul din felurile de a sta. Exemplu de trecere de la speță la gen e: "mii de isprăvi
frumoase săvîrșit -a Odiseu", unde cuvântul "mii" are înțelesul de "multe" și e folosit de
poet în locul termenului care înseamnă "multe". De la speță la speță sunt trecererile:
"sufletul luându -i-l cu bronz ul" și "tăind cu bronzul neînduplecat", în care pentru "a
lua", poetul întrebuințează "a tăia", iar pentru "a taia", "a lua", amândouă cu înțelesul
de "a ridica" ceva. Aristotel observa ca " trecerea dup ă analogie e atunci când, într -o

31
serie de patru termen i, cel de al doilea se găsește cu cel dintâi în același raport ca al
patrulea față de cel de al treilea. În acest caz, în locul celui de al doilea se va putea
utiliza al patrulea și, în locul celui de al patrulea, al doilea. Uneori, poeții mai adaugă și
termenul la care se referă, adică elementul înlocuit prin metaforă. De exemplu, cupa e
pe lângă Dionysos cum e scutul pe lângă Ares. Poetul va putea dar numi cupa "scutul
lui Dionysos" și scutul "cupa lui Ares". Sau, tot așa, bătrânețea într -o viață e ceea c e-i
seara într -o zi. Se va putea dar spune, în loc de seară,"bătrânețea zilei" sau, cum face
Empedocle, în loc de bătrânețe, "seara vieții" sau "amurgul vieții"." (Aristotel, Poetica ,
pag.82 -83)
O teorie introspectiva a figurilor de stil realizată de Pierr e Fontanier în volumul
Figurile limbajului , așează metafora într -o poziție de convergență cu celelalte figuri de
stil. După Fontanier, metafora nu se împarte în specii ca metonimia sau sinecdoca; nu
trebuie totuși să ne imaginăm că se reduce numai la o si ngură formă, la un singur
aspect, că ar fi identică în toate cazurile. Dimpotrivă, ea este foarte variată și cuprinde,
fără îndoială, o arie mai largă decât metonimia și sinecdoca deoarece în sfera ei de
acțiune intră nu numai substantivul ci și adjectivul , verbul, precum și toate celelalte
categorii de cuvinte. Din punct de vedere lingvistic exista, dupa Fontanier, o clasificare
foarte riguroasa a metaforelor. Acestea se clasifică și în funcție de părțile corpului,
obiectele naturale, concrete, abstracte s au morale și apar definiții ale acestor categorii
de metafore în l ucrarea la care facem referire.
Fontanier clarifică lucrurile în privința metaforei prin emiterea unor condiții
necesare unei metafore. Astfel, din punctul lui de vedere , metafora trebuie s ă fie
adevărată, exactă, limpede, nobilă, firească și coerentă. "Va fi adevărată și exactă
dacă asemănarea pe care se bazează va fi reală și precisă și nu echivocă sau
presupusă. Va fi limpede dacă, pornind de la obiecte cunoscute și ușor de sesizat, ea
va uimi prin justețea și adevărul raporturilor. Va fi nobilă dacă sfera ei de proveniență
nu este cea a unor realități degradante și neplăcute, sau, dacă totuși va proveni din
această zonă, în scopul de a deprecia sau degrada, ea se va demonstra cu demnitate
deasupra originii sale. Va fi firească, dacă nu va întemeia pe o asemănare greu de

32
sesizat, dincolo de puterea de înțelegere obișnuită a gândirii; dacă în marea ei
îndrăzneală nu se va simți afectarea sau căutarea, dacă se va înfățișa spontan, de la
sine, pasiunii, izbunind din nevoia de a ieși la lumină. În fine, ea va fi coerentă dacă
este în perfect acord cu ea însăși, dacă termenii sunt potriviți între ei și nu par a se
exclude reciproc." (Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Ed. Univers, București, 1977,
pag. 83 -84)
Exprimarea metaforică este, fără îndoială, un atribut al epocii contemporane, în
toate domeniile artistice. Dacă metafora a apărut în literatură încă din antichitate,
atunci exprimarea metaforică și -a făcut loc, încetul cu încetul, în toa te artele, dar în
epoci diferite.
În orice caz, astăzi rezolvarea depășeste tema, ceea ce conduce la o nuanțare
deosebită, la un larg evantai de sensuri. Evoluția materială a lumii a condus, firesc, și la
evoluția spiritului uman, iar această evoluție a de zvoltat o altfel de abordare a
exprimării în domeniul artei. Artistul nu s -a mai limitat la copierea ad -literam a
realității, ci a căutat să rezolve temele cu subtilitate, recurgând la comparații care să
inducă tema. Acest fenomen s -a întâmplat și în artel e vizuale. "Dacă ne oprim la
reproducerea exactă a realității, oprim evoluția spiritului" spunea Constantin Brâncuși.
Vom aduce, în continuare cateva exemple prin care vom arăta ca termenii
anatomici, prin definiție entități concrete, au generat construcți i metaforice care, pe
parcursul evoluției limbii, s -au lexicalizat și a căror valoare figurativă nu mai este
percepută. Codificate sub forma unor sintagme, acestea sunt numite metafore
lingvistice, în opoziție cu metaforele poetice, și se caracterizează pr in sens autonom și
independență față de uzul contextual. Elocvente în acest sens sunt metaforele
identificate de Elena Slave în lucrarea Metafora în limba română la capitolul Omul [6,
p.70 -72]: ( Gherasim, Alexandra, Metafore conceptuale provenite din terme ni
anatomici , Revista Limba Romana nr. 4, 2014 )
-frunte -persoană care se distinge, sprânceană -muchie (de de ) os-neam,
viță, schelet -schemă, plan, talie -nivel, grad, cap-conducător, față–aspect, figură –

33
personalitate , mutră -fizionomie, mână -forță, pumn -cantitate al), ochi-pată de lumină,
barbă -minciună, nas-miros dezvoltat, sân-centru,vatra, pântece , burtă -partea
bombată a unor obiecte, buric -centru, talpă -sprijin, bază, creier -minte, fiere –
amărăciune, nerv -parte principală, arteră -cale importantă de comun icație, sânge –
neam, măduvă -esență, limbă -popor, neam .
Aceste metafore sunt deja atât de uzitate, încât nu le mai percepem ca pe niste
figuri de stil, ci ele fac parte dintr -o exprimare uzuală. Ceea ce a făcut posibilă
echivalența între termenul metaforizat și cel metaforizant a fost suprapunerea unor
unități semantice proprii ambilor termeni și apoi transferul de sensuri de la termenul
metaforizant spre cel metaforizat, cu o doză de plusvaloare semantică.

2.2. Metamorfoza
Metamorfoza este o trăsa tură definitorie a lumii pe care o locuim. Universul
înconjurător, vieț ile oamenilor și arhitectura fiecărei celule î n parte, sunt caracterizate
de o perpetuă transformare, prefacere, sub impulsul trecerii ireversibile a timpului.
Metemorfoza este, în sens științ ific, un proces biologic de transformare prin care
trec unele animale după naștere, dezvoltându -se de la forma de tinerețe (la insecte,
de larvă) la cea din stadiul de adult, printr -o schimbare evidentă și destul de rapidă a
înfățișării sale, prin c reșterea și diferențierea celulelor, inclusiv organe sexuale de
adult.
Unele insecte , amfibieni ,moluște și crustacee suferă metamorfoze care sunt de
obicei (dar nu în toate cazurile) însoți te și de o schimbare a habitatului sau a
comportamentului. Schimbările multiple ce apar în cadrul metamorfozei sunt
controlate de organismele respective, prin hormoni. În timpul metamorfozei unele
caractere se accentuează și se păstrează la adult, alte car actere dispar.
O definție mai cuprinzătoare și mai specifică este cea dată de dicț ionarul explicativ
al limbii române, conform căruia, metamorfoza înseamnă : Totalitatea transformărilor
biologice pe care le suferă unele animale inferioare în cursul dezvoltă rii lor de la

34
ieșirea din ou până la faza de adult. 2. Transformare morfologică și funcțională a unor
organe ale plantelor. 3. Transformare, schimbare a înfățișării sau, fig., a caracterului, a
felului de a fi al unei persoane; p. gener. transformare a une i ființe, a unui obiect
etc. 4. (Mitologie ) Transformare a unei ființe umane în animal, în plantă s au într -un
lucru neînsuflețit.
Din limba francază , métamorphose. Sursa: DEX (2009)
Termenul de metamorfoză, care în accepțiunea curentă se confundă cu
transformarea, este utilizat î n multe domenii ale limbajului cot idian. Mitologia,
basmele, poveștile conțin relată ri ale unor m etamorfoze, zei care se transformă în
oameni, î n animal e, în plan te sau oameni care iau diverse înfățișă ri. Un exemplu cla sic
din basmele noastre, Muma Pă durii, scorpiile sau ghionoaiele îi transformă pe oameni ,
iar aceștia iau diverse înfățișă ri. Etimolog ic, metamorfoza exprimă schimbarea formei,
dar termenul exprim ă un proces de tre cere, de aceea primul sens se păstrează doar
pentru lumea naturală, î n vreme ce pentru lumea spirituală este o trecere dincolo de
temporal, dincolo de limita î ntre materie si spirit.

Pierre Brunel spunea în Dictionnaire des mythes littéraires , Ed. Rocher, 1994, că
mitul metamorfozei "combină alteritatea și identitatea, este deopotrivă imaginar ș i
real, cuvânt și ființă, sens ș i nonsens." De fapt, în lucrarea de față am con simțit că
trebuie să acceptăm două aspecte ale metamorfoz ei: metamorfoza interna și
metamorfoza externă . Metamorfoza interioară nu este tocmai o schimbare de formă,
ci una î n plan psihic, comportamental, în urma reașeză rii valorilor, a unui lung proces
de analiză și de reflecț ie. Metamorfoza internă poate debuta printr -o introspecție, o
călătorie, uneori inițiatică, etapele ulterioare succedându -se în raport cu schimbarea
vizată . În cele mai multe dintre mitologiile lumii întâ lnim trecerea oblig atorie print r-o
moarte simbolică, printr -o etapă statică, pentru a renaș te diferit, metamorfozat
interior. Toate ritualurile iniț iatice impun traversarea unei bariere de superficialitate a
lucru rilor, abandonarea lumii aparențelor, regăsirea valorilor primare pentru
împlinirea metamorfozei in terioare. Metamorfoza interioară implică un prag de

35
trecere, iar acesta este adesea o poartă care separă cele două stări, starea de dinainte
și starea de după. Metamorfoza interioară este o metaforă a existenței umane, la fel
ca și în cunosc utul tablou "Visul lui Iacob" (Școala de la Avignon), î n care Iac ob,
dormind cu capul pe o piatră, visează o scara pâna la cer, pe care urcă și coboară
îngeri . Scara este metafora transformării, este scara pe care o avem î n interiorul
nostru, o scară a valorilor, pe care dacă urcăm, treaptă cu treaptă , ne apropiem de
idealul umanit ătii sau de propriul ideal. La capă tul unei vieți tumultoase ș i pline de
căutări ș i metamorfoze spirituale, Siddhartha, eroul lui Hesse, ii destainuie lui Govida
una di ntre concluz iile pe care le -a descoperit: "Înț elepciunea nu poate fi împărtășită .
Cunostintele pot fi impartasite altora, insa intelepciunea, nu." Metamorfoza interioara
la care s -a supus personajul, l -a urcat spiritual, desavarsindu -l, dar a renuntat la
placerile materiale ale lumii. Pentru o mai buna intelegere a fenomenului
metamorfozarii in arta plastica, aducem in atentie exemple din literatura.
Astfel, metamorfoza unei fiinte umane in insecta este urmarita in nuvela lui Kafka,
"Metamorfoza". În „Met amorf oza” acțiunea se petrece în felul următor: Gregor
Samsa, un comis voiajor ce muncea pentru un șef imposibil cu scopul de a plăti datoria
părinților săi față de acesta, se trezește de dimineață metamorfozat în gândac . De
remarcat că autorul nu și -a pierdut timpul să mențină un suspans în jurul transformării
lui Gregor Samsa ci a a lămurit această chestiune încă de la începutul nuvelei, fapt c e
denota intentia lui de a accentua latura interna a procesului de metamorfoza. Astfel
după câteva rânduri aflăm deja că tânărul Samsa se trezește într -o dimineață
metamorfozat într -o gânganie înspăimântătoare. Fraza de început a nuvelei, care
confruntă su bit cititorul cu un eveniment șocant și suprarealist , a rămas celebră: „Într –
o bună dimineață, cînd Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise
zbuciumate, se pomeni metamorfozat într -o gânganie înspăimântătoare.”
La nivel stilistic, Stanley Corngold consideră lucrarea o literalizare a unei metafore,
deoarece Kafka transformă limbajul figurat (de exemplu, expresia „a se simți ca un
parazit” ) în limbaj propriu. Nuvela a rămas una din cele mai enigmatice opere ale
secolului al XX -lea, generând numeroase interpretări, de la

36
cele psihologice sau existențialiste , la cel e religioase , comuniste sau etnico -istorice.
Această metamorfoză care se întâmplă la nivel fizic este ilus trarea unei metamorfoze
interioare, atât la nivelul individului, cât și la nivelul societăț ii. "Nenumăratele lui
picioare, jalnic de subțiri în comparație cu dimensiunile sale de altădată, îi tremurau,
neajutorate, înaintea ochi lor", fenomenul î n sine, des cris cu multa detașare, nu are
multă importanță. Esenț ialul se petrece la nivel ment al, spiritual. Urmarea acestei
întâmplări dureroase în conș tiinta personajului este chiar dispariț ia lui.
Metamorfozarea i -a adus moartea: "(…)așa că nu mai era de glumit și fie ce -o fi porni
drept spre ușă. Dar se înțepeni în ea, cu o latură a corpului ridicată în sus și zgîriată atît
de tare, încît vopseaua albă a ușii se acoperi cu petele respingătoare ale lichidului ce
mustea din răni ; nu se mai putea urni singur din loc, piciorușele de pe o parte se
agitau în aer, iar cele de pe partea cealaltă erau strivite dureros sub corp ; și atunci
tatăl său îi dădu o lovitură puternică în spate. care -i produse o senzație de ușurare și -l
făcu să zboare sîngerînd abundent tocmai î n mijlocul odăii lui. Ușa fu tra ntită, în urma
Iui, cu o lovitură de baston, apoi se făcu, în sfîrșit, liniște. "In cazul nuvelei lui Kafka,
metamorfoza exterioara, coroborata cu cea interioara, definitorie, este descendenta,
ducand la disparitie.
Metamorf oza exteri oară , cea de imagine sau metamorfoza aparentă atinge forma
lucrurilor prin trecerea de la un aspect la altul. Tema metamorfozei (mutae formae)
formei unei persoane, este abordata in clasicele "Metamorfoze" ale poetului latin
Ovidiu. În poemele ov idiene, la metamorfoză nu se ajunge printr -un joc al hazardului,
ci prin voința exterioară a unor zei, a unor ființe cu puteri supraomenești, ș i se petrece
fie din amuzament, fie d rept pedeapsă sau recompensă . Am ales să prezentă m aici
ideile care izvoră sc din opera lui Ovidiu , acestea fiind de o reală inspirație în lucrarea
de față, dar și în practica sculpturală proprie. "Metamorf ozele" lui Ovidiu sunt un lung
șir de poveș ti mitolo gice, variate ca subiect si acțiune, dar avâ nd toate un s fârșit
asemănă tor: transformarea personajelor în animale, păsări, plante, râuri, pietre, sau
orice socotește poetul că poate aduce acț iunea la un deznodamant mai pot rivit pentru
a evita repetarea ș i mo notonia." (David Popescu, prefață la volumul "Metamorfoze"

37
de Ovidiu). Cu toate că, î n vremea lui Ovidiu , aceste metamorfoze nu mai erau crezute
nici chiar de oamenii de rând , ci serveau doar scriitor ilor pentru poetizarea naturii
înconjurătoare, totuși transformările sunt prezentate ca niș te fapte credibile , aproape
reale. Ovi diu recurge la această figură de stil pentru prezentarea î n mod figurat a
raporturilor sociale ale societăț ii cu care era contemporan. Credința antică, cum că
bucuriile ș i necazurile oamenilor se datorează intervenț iei zeilor , este explicaț ia
figurată a luptei omului cu mediul sau c u sine însuși. Toată natura este i nsuflețită î n
Metamorfoze , iar ființele pot trece î n noi corpuri. Acest procedeu artistic devine
impresionant, mai ales datorită valenț elor metaforice ale metam orfozelor descrise de
poet. Iată pr ocesul de metamorfoză al Dry opei care se transformă în lotus, luându -și
adio de la copilul ei mic: "Dacă există vreo credință față de cei nenorociți, jur pe zei că
n-am meritat această soartă crudă.(…)Totuși, luaț i acest copil din ramurile mamei sale
și dați-l la doică . Faceți să bea lapte la umbra mea și să se joace sub ramurile mele.
Când va putea să vorbească, învățați -l să-mi zică mamă și să spună cu durere: În
această plantă este ascunsă mama ." Metamorfoza se desăvârșeș te, iar trupul femeii
devine ve getal păstrând, totuși, î nsușiri omenesti: "În același timp gura î nceta se să
vorbească și să existe și multa vreme ramurile proaspete au fost calde pe trupul
schimbat."(Ovidiu, Metamorfoze ).! Aceste rânduri de o frumusețe literară neasemuită ,
induc cititor ului gâ ndul spre o creaț ie ar tistică sculpturală. Poetul este mânat în
demersul să u artistic de o pornire instinctivă: "Gâ ndul mă î ndeamnă să povestesc
despre ființe schimbate î n noi chipuri" ( Metamorfoze, pag. 47 ). O altă metamorfoză
extrem de incitantă este cea a lui Lycaon care a f ost pedepsit de Jupiter și a fost
transformat in lup. "Îmbrăcămintea i se preschimbă în păr de animal, brațele în
picioare. Se face lup, dar îi rămân trăsăturile chipului de mai înainte: aceeași
cărunțeală a părului, aceeași vi olență în apucături, aceiaș i ochi strălucitori, același chip
al sălbăticiei". Vedem, deci, că metamorfoza nu e deplină, doar parțială, personajul
păstrând elementele definitorii esenț iale. F rumoasa Daphne se metamorfozează în
laur, după ce este urmărită , din dragoste, de zeul Phoebus. "Părul i se schimbă în
frunze, brațele în ramuri. Picioarele, până de curând repezi, se prind de pământ cu

38
rădă cini fixe. Fața i se shimbă într -un vârf de arbore (…). El strânge în brațele sale
ramuri în loc de brațe și acop eră cu sărută ri lemnul. Dar l emnul fuge de sărutări."
Imaginea sculpturală este impresionantă, metafora avâ nd o plasticitate uimitoare. Io,
fiica lui Inachus, a fost transformată de Jupiter într -o junincă, pentru ca Junona să nu
descopere infidelitatea so țului său. Chiar și după metam orfozare, Io păstrează
caracteristici umane, cum ar fi capac itatea de a scrie, iar scrisul înlocuieș te graiul oral.
"Cuvintele scrise, in loc de vorbe, pe care le scrise cu piciorul în țărână, arată trista sa
schimbare". Tatăl își recunoaș te, astfel, fiica mult căutată , fiind foarte trist. Din
fericire, î n acest ex emplu, metamorfoza se realizează și în sens invers, junincă -femeie,
atunci câ nd soția lui Jupiter se îmbunează .
Această temă, a metamorfozei, asigură unitate operei l ui Ovidiu, după o formu lă
regasită în opera populară. Metamorfozele transgresează legile naturii, este o trece re
de la o stare la alta, atingând forma, uneori ș i spiri tul, presupune probe dificile,
înfruntate cu curaj de personaje și înseamnă renaștere înt r-o stare nouă . Anamorfoza
este primul pas în metamorfoză: permite formelor de viata să se reimagineze, pentru
ca identitățile să se dezintegreze și să ia noi forme de viață.
În poveștile despre transformări ale lui Ovidiu, metamorfoza este uneori o pedeap să,
alteori o răsplată. Zeus ii implineste lui Bauci dorința de a fi transformata într -un
copac, astfel încât să se alăture soțului său Philemon, aceasta metamorfoza fiind o
raspalata.
Insa transformarea Dryopei intr -un copac este o pedeapsă. Lemnul este u neori un
semn al vieții, alteori un simbol al morții. El semnalează o posibilă mișcare, sau poate o
viață latentă, incertă, in functie de context.

Metamorfoza preluată din lumea animală și prelungită ca o metafora , este
prezentă și î n poezia "Metamorfoza" a poetului Vasile Voiculescu:
"Omidă uriașă strivită între nori,
Vărgată cu cenușă ,cu aur și cu sânge,
Lumina se târăște spre margine de zări

39
Si in gogoasa noptii tot mai adanc se strânge.
S-a-nchis grădina serii cu porți de abanos,
Dar mâine răsări -va din celălalt colț al vieții
Un flutur ce va umple, învoalt și luminos,
Cu aripile albe tot cerul dimineții. " (Vasile Voiculescu – Metamorfoză )
În această poezie, autorul descrie momentul înserării și își exprimă gândurile și
sentimentele legate de acesta . Este înfățișată dispariția treptată a luminii, înghițită
încet -încet de noapte, ca o omidă de gogoașa ei. Autorul folosește aici două verbe ("se
târăște", "se strânge"), ambele la timpul prezent, pentru a da impresia de
autenticitate, de participare la u n moment real. Metafora complexa creata prin
alaturarea unor elemente concrete, naturale, provine din actiunea de metamorfoza de
la omida la fluture, cu referire la relatia ciclica dintre lumina -intuneric sau viata –
moarte. Acest exemplu de metamorfoza cu v aloare de metafora, imprumutat din
literatura, este definitoriu pentru ceea ce am descoperit, in cercetarile noastre, in
peisajul artistic actual.
Literatura este sursa principala a stilisticii in artele plastice, deci si in sculptutra.
Motivele, mai ales cele provenite din mitologie, au creat scene de metamorfoza
extrem de complexe . Exemplele aduse aici sunt doar pentru a ilustra aceasta sursa de
inspiratie, pentru a dovedi ca literatura duce aceste concepte si la nivelul artelor
plastice.

2.3. Mitologi a, sursa de metafore si metamorfoze artistice

Mitologia este un ansamblu relativ coerent de mituri si întâmplări care descriu o
anumită religie sau un sistem de valori. Cuvântul "mitologie" provine din limba greacă
din fuziunea cuvintelor "mythos" ("poveste" sau legendă") și "logos" ("cuvânt"). (sursa
Wikipedia)

40
Miturile sunt povestiri tradiționale care a u rolul de a explica unele fenomene ale
naturii, proveniente unor lucruri, originea omului, originea unor animalelor sau plante,
etc. Ele au insufletit imaginatia oamenilor timp de mii de ani, desi multe dintre ele
sunt simple povesti spuse din generatie i n generatie.
Aceste naratiuni implică prezența unui element sacru, a unor zeități , a unor forțe
fantastice, supranaturale. Miturile au elemente comune cu legendele , diferența dintre
acestea este că legendele pornesc de la un adevăr, în timp ce miturile sunt complet
imaginare.
Intr-o acceptiune mai specifică ,termenul "mitologie" se referă la totalitatea miturilor
dintr -o cultură sau o religie (de exemplu: mitologie greacă, mitologie egipteană,
mitologie nordică) In acelasi timp, mitologia reprezintă o știință care se ocupă cu
reconstruirea, studiul și interpretarea miturilor.
"Mitologia ca sistem general este elaborată începând din stadiul culturii primitive,
până în momentul apariției civilizației tehnice timpurii și a formelor ei de gândire
teoretică, adică până atun ci când mitologia – ca sistem integral – este absorbită și
codificată – integral sau în parte – de religie." (Wikipedia)
Ca filosofie, mitologia este un mod de abordare a universului, incluzand un demers
mistic și o știință generală care nu presupune exper iment bazat pe probe , fiind
specifica culturilor primitive . Patrick Nunn a studiat legatura dintre miturile antice si
fenomene naturale petrecute in acea perioada si a ajuns la concluzia ca unele legende
pot oferi savantilor informatii importante despre e venimentele la care povestitorul
anonim a asistat, despre care oamenii de stiinta nu au multe informatii. Artele plastice
pot mijloci si ele transmiterea acestor informatii. Unele mituri, cum este Arca lui Noe,
sunt redate in diverse mitologii, nu doar in credinta crestina. Nunn crede ca acest mit
s-a nascut dintr -un adevar si e o relatare legata despre valuri uriase care au inundat o
anumita regiune mai mult timp. Oamenii primitivi au extins, in imaginatia lor, aceasta
catastrofa la scara globala. Exemple le pot continua si cu alte asemenea mituri care isi
au originea in evenimente reale.

41
"Marile mitologii se formează (…) atunci când oamenii își înlesnesc existența printr -un
mod de viața nou, cu un oarecare confort asigurat, față de riscurile traiului precedent,
peregrin și aleator, din civilizația cinegetică și pescărească. În acest cadr u au început
să se compună epic și primele mituri coerente, a căror datare cronologică este
imposibilă" – Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase , I, Cuvânt înainte ,
1976).
Un caz special il reprezinta mitologiile naționale ce se caracteri zeaza prin faptul ca
reflectă concepția sau viziunea fiecarui popor despre relațiile vizibile și invizibile dintre
om și univers.
Majoritatea mitologiilor arhaice, antice sau primitive, care au conținut
concepțiile din epoca formativă a mitur ilor, au ajuns până la generațiile care
dispuneau de mijloace tehnologice de conservare culturală sub formă de transcripții
literare, istorice, teologice, folcloristice, filosofice sau etnografice. Datorită acestor
transmisii, fiecare mitologie s -a modifi cat treptat, influentată de copiști, traducători,
poeți, istorici, filosofi, etnografi și folcloriști și mai puțin teologi. Conținutul mitologic a
fost determinat de operații complicate de triere, interpolare, replicare filosofică,
resistematizare istorică , restilizare poetică (cu filtrarea narațiunii mitice prin alegorie)
și eventual includerea în ideile religioase. Intervențiile și influențele reciproce au creat
mitologii care pot include diferite surse și concepte. "Pare plauzibil sa se afirme ca un
anum it numar de mituri erau familiare populatiilor paleolitice, in primul rand miturile
cosmogonice si miturile de origine (originea omului, a vanatului, a mortii)" Mircea
Eliade " Istoria credințelor și ideilor religioase ".

Sensurile multiple ale m iturilor si personajelor mitologice sunt mai profund
patrunse atunci ele devin sursa de inspiratie artisctica. Ea insasi o componenta a artei,
intr-o anumita masura, mitologia "a servit" din plin toate artele, de la literatura la
teatru, de la muzica la co regrafie, de la cinematografie la artele vizuale. De aceea,
istoria culturii universale consemneaza cautarile artistilor in acest inepuizabil tezaur al
umanitatii, mitologia.

42
In Grecia antica, de exemplu, "când sculptorii au ajuns sa aiba îndemânare în teh nica
lor, încât sa poata oferi poporului "chipurile vii" ale zeilor a început sa se simta nevoia
de a da un adapost permanent acestor musafiri de seama; si asa au construit o mica
locuinta, un fel de altar, care mai târziu a devenit un templu" (Scritub, " Arta Greaca").
Acest izvor de inspiratie a alimentat nu doar metafora in arta, dar si psihologia si
modul de gandire in diferite forme de organizare sociala. "Un plus de semnificatii, mai
adanci, se adauga marilor reprezentari ale zeitatilor vechi, incarc andu -le cu nuante
psihologice si simbolice" (Zoe Dumitrescu -Busulenga -prefata la DICTIONAR DE
MITOLOGIE de George Lazarescu).
Artele Renasterii si Umanismul au pus in lumina personaje foarte cunoscute ale
mitologiei grecesti sau roamane. Povestirile mitice s -au transformat in adevarate
principii cu inteles universal, semnificatii adanci ale comportamentului diverselor
zeitati fiind incarcate cu simboluri. Artele vizuale, incepand cu arta romanica,
continuand cu Renasterea, Barocul sau arta gotica si terminand cu arta contemporana,
abunda in motive mitologice dublate de sensuri profunde, transformate in metafore.
Personajele mitice devin metafore generalizate in toate domeniile artistice. Mitologia
greaca a fost sursa de inspiratie pentru artele plasti ce, "livrand" cele mai multe
simboluri si metafore. Zeitatile Olimpului si corespondentele lor in mitologia romana
sunt transformate in simboluri ale activitatilor umane. Aria de inspiratie a artistilor se
extinde si la mitologia nordica, orientala sau ame r-indiana, iar sursa de inspiratie
porneste de la intamplari, personaje, ritualuri. "De aceea, mitologia comparata
foloseste, in zilele noastre, pentru investigatiile sale foarte specializate, un material
enorm, alcatuit nu numai din mituri propriu -zise, c i si din ritualuri, ceremonii, din
totalitatea semnelor care insotesc formelecivilizatiilor si culturilor la toate popoarele
Africii, Asiei, Americii, Australiei, Polynesiei, etc. Pe langa cele ale Europei." (Zoe
Dumitrescu -Busulenga). Prin utilizarea aces tor mituri, este transmisa ideea de
eternitate si universalitate, pentru a ne transpune intr -un timp mitic ce reinvie ideea
de primordialitate a omului. Daca in antichitate zeii stapaneau toate aspectele vietii:
social, economic, moral, mai tarziu, cand in fluenta lor a scazut, au continuat sa existe

43
sub forma unor alegorii. Asadar, artele au preluat aceste alegorii, transformandu -le in
metafore uzuale. Vom enumera aici unele dintre cele mai cunoscute personaje
mitologice care au facut subiectul unor opere d e arta foarte cunoscute in istoria
clasica a artelor vizuale.
Adonis este intruchiparea frumusetii masculine , copil nascut dintr -o legatura
incestuoasa. In legendele mitice el este adorat de zeita Afrodita. Frumusetea lui a
inspirat sculpturile lui Vice nzo De Rossi, Adriaen De Vries, Antonio Canova sau Bertel
Thorvaldsen. Toate aceste lucrari sunt metafore ale virilitatii si frumusetii fizice
masculine.
Zeita Afrodita , dupa mitologia greaca, sau Venus in mitologia romana, a fost sursa de
inspiratie a mul tor opere de arta. In sculptura regasim acest personaj in opere celebre
cum ar fi "Afrodita din Cnidos" a sculptorului antic Praxiletes, "Venus Capitolina", o
copie a celeeasi sculpturi, sau celebra "Venus din Milo" atribuita lui Alexandros de
Antioch.
O adevarata poveste despre educatia razboinica ne infatiseaza Francois Rude in
sculptura "Ahile si Centaurul", unde sculptorul il infatiseaza pe miticul erou Ahile,
simbolul eroismului deplin , in adolescenta. Acelasi erou este redat in momentul mortii
sale, de catre sculptorul german Ernst Herter intr -o lucrare impresionanta aflata la
Palatul Achillion din insula Corfu. Lucrarea aminteste de singura vulnerabilitate pe care
o avea eroul mitic, si anume, calcaiul.
Fiu al lui Zeus si al Latonei, Apoll o este considerat "zeu al luminii si al Soarelui, al
cantecului, al muzicii si al poeziei, maestru al muzelor si ideal al frumusetii
masculine."(George Lazarescu, Dictionar de mitologie). Figura lui a inspirat multi
artisti, in sculptura fiind cunoscute op erele lui Fidias si Praxiteles, dar si cea a lui G.L.
Bernini, "Apollo si Daphne". Poate cea mai cunoscuta abordare este "Apollo din
Belvedere", sculptura atribuita sculptorului grec Leocares si aflata la Muzeul
Vaticanului.
Personificare a forței moște nită de la Zeus, îmbinată cu înțelepciunea și prudența lui
Metis, Atena a fost zeița tutelară a Cetății Atena . Metafora a intelepciunii, zeita Atena

44
(Minerva , la romani) este infatisata in mai multe sculpturi care decoreaza Acropole, in
capitala Greciei: " Atena Promachos", "Atena Parthenos" si "Atena Lemnia", opere ale
sculptorului antic, Fidias. "Athena si Marsyas" de Myron este un grup statuar care
prezinta doua civilizatii, doua tipuri comportamentale, Atena, reprezentanta grecilor si
a spiritualitatii clasice este senina, echilibrata, cu o conduita elevata datorata
controlului ratiunii asupra impulsurilor si Marsyas dominat de instincte, cu un
temperament impulsiv.
Zeita Artemis (Diana) este simbol al castitatii si fidelitatii conjugale. " Trezind
curioz itatea vanatorului Acteon , care o privea, in timp ce ea se scalda impreuna cu alte
nimfe, infuriata l -a schimbat pe acesta intr -un cerb, pe care l -au devorat apoi propriii
lui caini "(George Lazarescu, Dictionar de mitologie) . Ca divinitate, Artemis este ze ita
vanatorii si regina a padurilor. Legenda a generat lucrari de sculptura de o mare
incarcatura stilistica, precum "Diana de la Versailles", statuie de marmura, aflata in
muzeul Louvre, copie a unei sculpturi de Leochares. Alti sculptori, ca Jean Goujon, J.A.
Houdon, Carl Milles sau Alexandre Falguiere o infatiseaza pe zeita cu arcul si sageti in
mana, in timpul unei partide de vanatoare. O metafora foarte profunda, inspirata din
legenda lui Acteon si Artemis, a infatisat sculptorita Berlinde de Bruyckere in lucrarea
"Acteon", in care din personajul mitic au ramas doar o gramada de coarne.
Zeul roman al viilor si vinului, Bacchus este expresia artistica a freneziei, inspirand
multi artisti plastici, precum Tiziano, Anton Van Dyck sau Nicolas Poussin. In sculptura,
o lucrare elenista aflata la Muzeul Louvre il reda pe "Bachus in bratele lui Silenus", iar
o alta lucrare, din aceeasi epoca il infatiseaza pe Bacchus in toata splendoarea
masculina, rezemat de o vita -de-vie. Michelangelo l -a sculptat pe Bacchus cu o
coroana de struguri pe cap, iar in mana cu o cupa cu vin, alaturi de un satir care se
infrupta dintr -un ciorchine de struguri. Corpul personajului se afla intr -un usor
dezechilibru, avand abdomenul indreptat inaninte, semn ca vinul l -a ametit.

45
Intruc hipare a iubirii, Cupidon , zeitate romana " era inarmat cu arc si cu sageticu care
reusea sa -i faca sa se indragosteasca pe cei alesi de el "(George Lazarescu, Dictionar de
mitologie, pag. 141). Printre cei alesi s -au aflat si personajele mitice Didona si En ea
(Virgiliu, Eneida, I, 658) . Pictorii Sandro Botticelli, Tiziano sau Pietro Perugino au
zugravit chipul suav al zeului intr -o serie de picruri, iar sculptorii Praxiteles (Centaurul
calarit de Cupidon, statuie ce simbolizeaza extremele vietii), Scopas si Lisipp l -au
daltuit in marmura.
"Enea si Anchise" , sculptura lui Gian Lorenzo Bernini, inspirata din poemul "Eneida"
de Virgiuliu. Conform legendei, Enea este un troian care a calatorit prin peninsula
italica si a devenit stramos al romanilor. Lucrarea inf atiseaza, in mod metaforic, trei
generatii: Enea ducandu -l in brate pe batranul sau tata, Anchise, iar fiul său Ascancius
se afla jos, la picioarele lui.

3. REPREZENTANTE ALE ARTEI FEMININE
3.1. Magdalena Abakanowicz

Prezenta constanta in peisajul artistic contemporan si una dintre cele mai
cunoscute sculptorite din Europa de Est este Magdalena Abaka nowicz. Intr -un interval
de peste 50 de ani, ea a realizat o opera remarcabila, fiind o artista de vizibila in
peisajul artistic mondial. Lucrarile ei au reprezentat fresce ale realitatii sociale si
politice din tara sa, Polonia.
Magdalena Abakanowicz s-a născut la 20 iunie 1930 în suburbia Falenty din
Varșovia , Polonia. Ea este considerata o reprezentantă de marcă a sculpturii
contemporane, dar si un deschizator de drumuri in abordarea unor tehnici inovatoar e.
Mare parte din opera ei este realizată din lucrari care folosesc țesături. Sculptorița este

46
cunoscuta, mai ales datorită "Abakanelor" sale, lucrari de mari dimensiuni, care imbina
sculptura și tapiseria.
Magdalena Abakanowicz s -a născut într -o familie de aristocrați polonezi și ruși,
mama ei având rădăcini în nobilimea poloneză , iar tatăl Magdalenei, a avut strămoși
tatari, care are origini in hanii mongoli, a fugit în Rusia în momentul Revoluției din
Octombrie. Abakanowicz relateaza ca tatăl ei se tr age din Abaka -Khan, unul dintre
liderii Mongoliei din secolul al XIII -lea, care a condus teritorii vaste din Rusia pana în
China. Ea a fost fascinata de acest trecut semi -legendar al familiei ei și ii place sa se
identifice cu fondul misterios al tatălui său. Magdalenei ii este specifica în special forța
și acel element de imagine salbatica a vieții nomade. Despre originile ei tataresti,
Abakanowicz se confeseaza : "Mi -am imaginat acele zone uriașe acoperite cu corturile
tătarilor. Ei puneau carnea proasp ătă sub șeile cailor. Se așezau pe ea până când
devenea moale. Și o mâncau cruda. Distanti, plin de putere. Cât de mult as fi vrut să fac
parte din toate astea! "(6)M.A.
Invazia rusă din anul 1920 a forțat familia să -și părăsească casa pentru a se muta în
orașul Gdańsk. Când Germania nazistă a invadat și a ocupat Polonia, familia ei a îndurat
anii de război, trăind la marginea Varsoviei. Familia ei era una instarita, dar ea a simtit
lipsa unei legături cu oricare dintre părinți. Ea il descrie pe tatăl ei ca fiind un cap de
familie tradițional, care a condus treburile familiei și nu -i plăcea să fie deranjat de copiii
săi.
Magdalena Abakanowicz recunoaste importanța experiențelor ei din copilărie, atunci
cand vorbeste despre arta ei.
In "Portretul X 20", publicat pentru prima oară în 1982, împreună cu retrospectiva
călătoriei sale majore din Statele Unite și Canada,(1) ea și -a marturisit impresiile din
acești ani. Este un eseu autobiografic cu douăzeci de părți despre experiente traite.
Abakanowicz a de scris primii cincisprezece ani ai vieții ei aducand informatii despre
ea insasi si despre familia ai. Artista evoca atractia ei timpurie pentru natura, dar si
mizeria și singurătatea pe care o simțea cand era mica. Experiențele traumatizante din
timpul celui de -al Doilea Război Mondial au avut un efect de lunga durată asupra

47
personalității ei. Toate acestea au contribuit din plin la conturarea conceptiei ei despre
arta si la creionarea crezului artistic. (2)Marturiile continute in "Portretul X20", care
leaga biografia artistei cu opera sa, a devenit punctul principal de referință pentru
interpretarea artei ei.
Magdalena Abakanowicz a absolvit în anul 1955 Academia de Arte Frumoase din
Varșovia. Ea vorbeste despre atmosfera acelor ani de studiu ca fiind d ura si
conservatoare, spunand: " Mi-a placut sa desenez, sa caut forma prin plasarea de linii
una langa alta. Profesorul venea cu o radiera in mana si stergea fiecare linie inutila pe
desenul meu, lasand un contur subtire si uscat. L -am urat pentru asta " (M .A)
Primele lucrări, țesături tridimensionale, au fost numite de către artista, Abakane ,
denumire care vine de la numele său de familie.
Anii 1950 -1954, au coincis cu unele dintre cele mai dure „asalturi” sovietice asupra
artelor, politică restrictivă dusă de către conducerea comunistă. Doctrina „realismului
socialist” și -a pus amprenta asupra tuturor formelor de artă din toate țările care se
aflau sub influiență sovietică, artiștii fiind obligați să adere la liniile directoare stricte și
limitările care subord onau artele vizuale. Academia de Arte Frumoase din Varșovia,
fiind un important centru artistic din Polonia, a ajuns sub controlul strict al Ministerului
de Artă și Cultură, care administra toate deciziile majore din domeniul cultural -artistic
la momentul respectiv. Pentru a intelege mai bine intreaga creatie a Magdalenei
Abakanowicz este este important sa intelegem contextul socio -politic in care ea se
exprima. Mai precis, ea a inceput sa -si dezvolte cariera in anii 1950, tocmai atunci cand
realismul socia list era o matrice acceptata in Polonia si in toate tarile lagarului
comunist. Orice alta abordare era inlaturata si cenzurata. Cu toate aceste piedici,
artista a inceput sa -si construiasca esteticul, cu multa dibacie si diplomatie, prin
explorarea florei. Acest lucru nu a fost considerat subversiv la vremea aceea. Treptat, in
urmatorii ani, a inceput sa introduca din ce in ce mai multe elemente referitoare la
politica cotidiana. Aceste elemente coincideau cu schimbarile dramatice socio -culturale
din Poloni a.

48
"Artista, unul dintre autorii reînnoirii limbajului tapiseriei contemporane, crează
tapiserii care se detașează din perete, tapiserii -obiect, în care forma sculpturală
întâlnește inedit căldura materialului textil. Într-un moment în care se caută o mai
directă implicare a artistului și a operei sale, ea concepe o serie de mari tapiserii cu un
titlu programatic, Environments . Surpriza formelor care circulă în spațiu, contrapunând
zone de materialitate cu zone străbătute doar de traiectul unui fir, împletirea de
abstracție și aluzie la lumea vie, conferă obiectelor ei spațiale o deschidere spre
imaginar, o polisemie fascinantă ." -Constantin Prut, " Dicționar de artă modernă și
contemporană".
Magdalena Abakanowicz a participat la saloanele internaționale de ar tă, în special
în Lausanne (1962 -1976 și 1985), Veneția (1968, 1980, 1995), Sao Paulo (1965),
Antwerp (Biennale internaționale de sculptură în aer liber, 1983) 1986). Lucrările
artistei, premiate la nivel mondial cu numeroase onoruri, sunt expuse în muzee din
Varșovia, la Centrul Pompidou din Paris, la Muzeul Metropolitan din New York și la
Muzeul de Artă Modernă din Kyoto.
În Polonia cea mai mare colecție de artă este în colecția Muzeului Național din
Wrocław.
Magdalena Abakanowicz a fost, ani la rand, pr intre artistii reprezentativi ai marilor
galerii din intreaga lume, a predat la institutii de invatmant prestigioase, de pe tot
mapamondul. Artista a deținut doctorate de onoare in mai multe instituții
internaționale de învățământ superior: Colegiul Rega l de Artă, Londra, Anglia (1974),
Scoala de Design din Rhode Island, Providence, Rhode Island (1992), Academia de Arte
Plastice, Lodz, Polonia 1998), Institutul Pratt, New York (2000), Colegiul de Arte din
Massachusetts, Boston, Massachusetts (2001), Acade mia de Arte Plastice din Poznań,
Polonia (2002).
"Când examinez omul, eu, de fapt, ma studiez pe mine însămi. Formele mele sunt
pieile pe care le lepăd de pe mine una câte una, marcând bornele de -a lungul drumului
meu. De fiecare dată, ele îmi aparțin mie atât de mult, și eu le aparțin lor, așa că nu
putem sa existam una fără cealaltă. Moi, maleabile, ele conțin un număr infinit de

49
forme posibile, din care numai una poate fi selectata de mine ca fiind cea dreaptă și
plina de înțeles. " (M.A.)

3.1.1. Binom ul sacru -mit in opera Magdalenei Abakanowicz

Mitologia a reprezentat o bogata si sustinuta sursa de inspiratie pentru opera
Magdalenei Abakanowicz, aratandu -se mereu atrasa de latura sacra a lumii. Pentru a
trece la un nivel superior in cercetatrea mituri lor, artista a facut o calatorie initiatica in
Noua Guinee. Ea a fost influentata in acest demers de povestea renumitului sociolog
polonez Bronislaw Malinowski (1884 -1942), care a vizitat această zonă mult mai
devreme si a facut studii antropologice. Abakanowicz a plecat în Papua Noua Guinee cu
un prieten australian, artistul Jutta Fedderson, într -o excursie organizată pentru a vizita
satul tribal și a observa culturile locale. Cu acest prilej Magdalena Abakanowicz a
cunoscut practici tribale extrem de interesante pentru opera ei, experienta traita fiind
un prilej de cunoastere si autocunoastere.
Vorbim despre o experiență care a hranit perce pția ei de sine ca artist capabil să
descopere modele comune ale credințelor religioase și ale comportamentului social și
să le transpuna apoi în imagini.
Unele practici ritualice erau similare cu idei din lucrarile ei, de aceea, contactul ei cu
cultura tr iburilor Sepik din Papua Noua Guinee să -i fi stimulat si mai mult energia
artistică.
În timp ce participa la ritualul ce presupune acoperirea unor corpuri barbatesti cu
nămol, ea era uimita de asemănarea lor cu ciclul de lucrari Seated Figures, termina t cu
doar un an înainte . Pentru a spori paralelismul, ea a experimentat caracteristici
stilistice în lucrarile ei mai târzii din pânze. În lucrarea Backs , pe care a început -o
imediat după revenirea ei în Polonia și în cicluri ulterioare, Abakanowicz a în cetat să

50
mai folosească nervurile pe care le -a atașat, la Seated Figures si Heads si a utilizat
organele interne ale corpului.

Ea a modelat pânza pe niste forme cu aspect uman si a creat Backs and Crowds
pentru a realiza o textura asemanatoare cu tăie turile de pe corpurier acoperite cu
nămol și noroi ale oamenilor din Papua Noua Guinee. (12)
În plus, după călătoria sa, Abakanowicz a devenit din ce în ce mai preocupată de
crearea unor combinatii care simulează o adunare rituală. A realizat o multime de figuri
vazute din spate și le -a așezat în semicercuri și rânduri neregulate, creând o atmosferă
evlavioasa, sugerând o rugăciune colectivă. Abakanowicz are abilitatea de a folosi
spațiul atat pozitiv, cat și negativ în redarea imaginii corpului uman.
Desi personajele au un aspect uscat si lipsiti de materialitate, interioarele lor, la fel
ca si in Abakanii ei anteriori, sunt incarcate de energie care le da o viata noua.
Modelate în acest fel, Backs creează un sentiment de trecere de la un nivel al existenț ei
la altul, de la moartea materială, sugerată de exteriorul cămășii lor deteriorate, la o
renaștere spirituală care vine din interior. În acest fel, artista exprimă, prin lucrarea ei,
speranța regenerării și reînnoirii. (13)
Experiența ei de pe aceste tin uturi exotice, în anul 1976, a ajutat -o pe Abakanowicz
să-și reafirme convingerea că oamenii de toate culturile, au o nevoie comună de a crea
ritualuri care ii leagă de natură și de supranatural.
Studiul ei in a a articula această credință revine la înc eputul anilor 1970, când ea a
inceput sa manifeste un interes deosebit fata de teoriile despre mituri, în special ideile
lui Mircea Eliade, prezentate in binecunoscutele sale studii.
Studiind istoria religiei în culturi diferite în timp și loc, Eliade a observat asemănări
extraordinare. El susține că aceste comunități derivă dintr -o nevoie umană universală
de a descoperi originile existenței noastre. Potrivit lui, această dorință de a reveni la
origini, stimulează diversele societăți să își creeze proprii le mituri, toate legate de
"mitul original al creației". Prin urmare, la un nivel fundamental, toți oamenii

51
împărtășesc o înțelegere comună a lumii și funcționează cu modele, structuri și
simboluri similare, în ciuda diferitelor circumstanțe istorice, cult urale și personale. (14)
Eliade aduce argumente ca, facand exceptie de zona culturală și de timp, toate
ceremoniile religioase și ritualurile culturale poartă o esență universală. Că, prin
reînnoirea constantă a acestor ritualuri, oamenii se pot elibera de existența lor
temporală și istorică și pot crea spații sacre speciale ei se pot reconecta cu "sacrul"
cosmic și pot recupera integritatea organică și o armonie primară cu universul. " Este
greu sa ne imaginam cum ar putea functiona spiritul uman fara a av ea convingerea ca
ceva ireductibil real exista in lume "(Mircea Eliade, La nostalgie de la des Origines, 1969,
p.7)
Aceste ritualuri formează o legătură continuă cu natura, care poate regenera și
purifica pe oamenii care participa la ceremonii, salvându -i de nimic și de moarte. (16)
Abakanowicz l -a descoperit pe Eliade când a citit scrierile sale selectate, grupate în
traducerile in limba poloneză a scrierilor despre sacru si mit . "Deși nu a recunoscut
direct influența gândirii lui Eliade asupra propriei fil osofii artistice, a recunoscut că a
citit cartea și a arătat familiaritate cu teoriile sale în timpul conversațiilor mele cu
ea."(Joanna Inglot, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz, Bodies,
Environments and Myths)(19)
Facand o analiză atentă, scrierile lui Eliade par a fi influentat profund gândirea
Magdalenei Abakanowicz, ajutand -o sa înțeleaga mai bine ca, in lumea noastra, spiritul
și materia, oamenii și natura și diversele culturi sunt interdependente.
Teoriile lui Eliade ii oferă artist ei o viziune sistematică asupra lumii. Ea a transpun
aceste idei într -o parte din produsele sale artistice. In aceasta perioada și -a angajat
conceptele filosofice și a găsit un limbaj potrivit în eforturile ei de a -și articula propria
poziție artistică. În cepând cu anii 1970, multe dintre afirmatiile lui Abakanowicz, legate
de crezul artistic, sunt foarte de aproape de cele ale lui Eliade. În 1973,ea reproduce un
fragment din eseul lui Eliade din ediția poloneză și o publica în engleză ca pe o
declarație pr oprie: "În inconștientul omului contemporan, mitologia este încă în plină
expansiune. El aparține unui plan spiritual mai înalt decât viața sa conștientă. Ființa cea

52
mai superficială este plină de simboluri, iar cea mai logică persoană trăiește prin
imagin i. Simbolurile nu dispar niciodată din fișierele realității; ei își pot schimba stilul,
dar rolul lor rămâne neschimbat … Mi se pare că aceste imagini pot aduce oamenii mai
aproape și mai eficient și într -un mod mai fundamental … Ele sunt o parte reală și
incontestabilă a naturii umane – ele constituie imaginația." (20)
Perioadă in care Abakanowicz reusea cu greu sa se indeparteze din ce mai mult de
politica dicatoriala din Polonia comunista, ea a găsit o evadare perfectă într -un alt tip
de gândire, o g andire universalizată, in care ideile lui Eliade i -au permis să se definească
pe sine și munca ei pe un plan cu totul diferit, desprinzand -o de mediul său cultural și
istoric. Acum putea să se prezinte în calitate de artist internațional, dezinhibata si
detasată de contextul provincial al țării sale, vorbind despre probleme universale si
atemporale.
Pentru Abakanowicz, a explica semnificatia propriei opere insemna sa faca referinte
culturale extrem de ample pe o tema comuna definita ca un interes umanist.
Cand a fost întrebată despre semnificația proiectului Backs , de exemplu,
Abakanowicz a compus următorul răspuns: " Când am prezentat Backs în 1980, am fost
întrebata: Este un lagăr de concentrare în Auschwitz? Sau este dansul lui Ramayana din
Bali? Sau este ceremonia rituală în Peru? Și aș putea răspunde la toate aceste întrebări
pozitiv, pentru că toate acestea sunt" Joanna Inglot, The Figurative Sculpture of
Magdalena Abakanowicz, Bodies, Environments and Myths) (21).
Raspunsul artistei denota marea deschi dere spre o culturalitate universala, spre un
interes fata de om, la modul general, indiferent de origine si timpul in care a trait.
Repetata în numeroase ocazii, acest raspuns a devenit un fel de credința artistică a
Magdalenei Abakanowicz. Ea și -a exprim at dorința de a face o sculptură care să
transpuna experiențele împărtășite de diferite culturi, nu doar experiențe poloneze sau
chiar est -europene. Cu diferite ocazii, ea a subliniat acest mesaj transcultural special al
artei sale. Fiind receptiva la reac țiile vizitatorilor la sculptura ei, în muzeele și galeriile
din întreaga lume, ea a declarat: " [Oamenii] sunt acolo o vreme, se uită în jur și, în cele

53
din urmă, stau alături de ei pe podea. Trebuie să fie o vizualizare a unei mitologii
comune care ne adu ce împreună "(22).
Meregand la un alt nivel de abordare, în anii 1980, Abakanowicz a susținut că, prin
sculptura ei, ea a căutat să creeze "locuri speciale" pentru contemplare. A adoptat chiar
conceptul lui Eliade de "spațiu sacru" pentru a descrie mediul său sculptural Katarsis.
(23)

Katarsis este o compoziție în aer liber formată din treizeci și trei de figuri
monumentale de bronz, în picioare, fiecare la înălțimea de opt metri și jumătate, .
Pentru această lucrare, Abakanowicz a ales intentionat un spa țiu la marginea grădinii
Gori, într -un câmp închis cu sârmă ghimpată și un zid vechi. Ea credea că numai acolo,
într-un loc izolat de civilizatia moderna, dar totuși simbolic, se poate pune in valoare
viziunea ei artistică. Aici ar putea să întruchipeze î n sculptura ei esența universală a
mitului, istoriei și sacrului. " Katarsis pare un loc în care viața se poate naște din moarte,
moartea poate fi transformată într -o viață nouă sau poate avea loc drama dramatică a
creației și distrugerii" . (Joanna Inglot, The Figurative Sculpture of Magdalena
Abakanowicz, Bodies, Environments and Myths)
Abakanowicz a apelat la termenul grecesc katarsis (catharsis) ca titlu al acestei
lucrări pentru a implica un proces de purificare spirituală care, prin definiție, implică o
eliberare de emoții profunde în urma unei tragedii sau a unui eveniment traumatic.
Folosind acest termen, ea sugerează că Katarsis nu este doar un sit sculptural, ci o
experiență care permite oamenilor să se purifice, lăsându -și drumul de realitatea lor
împovărătoare, ajungând înapoi în profunzimile ființei.
"Katarsis este dintr -un un material mai durabil decât viața. Poate pentru că am
sperat că semnele lăsate în urmă ar fi pentru alții o statornica anxietate . Poate că era o
sfidare a propriilor mele pă reri, o îndemnare să pun la îndoială realizările. Poate
conștientizarea că imobilitatea constantă este mai puternică decât schimbarea
situațiilor (…) Aveam nevoie de acel peisaj în care cineva vrea să rămână ca o parte

54
permanentă. (29)" (Joanna Inglot, T he Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz,
Bodies, Environments and Myths)

Abakanowicz a facut demersuri pentru a descoperi începuturile, originile omului, iar
interesul său pentru mituri și ritualuri a coincis cu tendințele similare din sculptura
occidentală. Aceasta moda a apărut la nivel internațional de la sfârșitul anilor 1960
până în anii 1980, ani in care mulți artiști europeni și americani și -au exprimat interesul
față de "primitiv". Este vorba despre un mod de a scăpa de limitele impuse de culturile
lor și de realitatea contemporană. (31) Această abordare a primitivismului a avut o
varietate largă de forme, incluzând Process Art, Earth Art si Performance Art.

Reiese foarte clar ca studiile antropologice ale lui Mircea Eliade au inspira t-o pe
Abakanowicz să -și construiască un fel de mit artistic cosmic. Ea a folosit aceste idei
pentru a găsi un refugiu nu numai din cultura propriei ei țări, ci din istorie în general. Cu
toate acestea, ca mulți dintre contemporanii săi, Abakanowicz nu a uitat nici traumele
poporului polonez, în special cele din al Doilea Război Mondial și consecințele acestuia.
Într-adevăr, toate figurile și mulțimile ei, atât în pânză, cât și în bronz, pot fi văzute ca
reflectând violența acestei experiențe colective. Sintagme precum: memoria colectiva,
mitul sau istoria veche au atras atenția altor artiști din Europa de Est și Centrală care
agreau primitivismul. Pentru Abakanowicz ca si componenta a poporului polonez, cel
de-al Doilea Război Mondial și traumele sale nu s -au încheiat niciodată. Ea și -a folosit
mitologia universalistă pentru a -și izola arta de contextul social -politic imediat al
Poloniei comuniste. Artista materializeaza puterea vindecării prin mit și natură, în ciclul
de lucrari organic despre viata, moar te si renastere.
"Opera ei se bazează pe mituri și credințe șamaniste naționale și a împărtășit un
interes în teoriile lui Mircea Eliade, în special noțiunea de legătură între "sacru" și
pământ." "(Joanna Inglot ) (36)

55
Este de la sine inteles ca Abakanowi cz nu a intentionat ca opera ei sa fie atat de
evident politizata, ci mai ales sa ii dea o conotatie universala. Experientele din tara sa
natala se doresc parte dintr -o memorie colectiva, astfel, prin proiectul War Games ,
produsă între 1987 și 1994 se into arce la tema razboiului. Lucrarile din aceasta serie
transmit mesaje despre puterea regeneratoare a vietii.

"Ea ne amintește mereu de forțele distructive ale istoriei și comportamentului uman,
dar în același timp refuză să vadă această distrugere ca un a ct final sau un proces
ireversibil. De la Backs to Trowds, de la Katarsis la Jocuri de război, Abakanowicz
captează un potențial nesfârșit pentru o renaștere organică care sfidează trecerea
timpului." "(Joanna Inglot)

Pentru a evada din rigorile impuse d e spatiul geografic natal și de experiența vieții
sub comunism, Abakanowicz a aderat la filosofia lui Mircea Eliade și tendințele neo –
primitiviste ale artei din anii 1970 și, astfel, a creat o sculptură mai metaforică.
Reprezentarea corpului uman a fost r ealizata intr -o comuniune continua cu
pamantul, natura si istoria, cautand simboluri care sa purifice un trecut bolnav.
Criticul de arta Rosalind Krauss a definit foarte potrivit ideea pe care Abakanowicz a
matarializat -o in lucrarile ei: " Deci, ce este mi tul? Mitul este discursul depolitizat. Mitul
este ideol ogia. Mitul este actul de drenare a istor iei din semne și apoi de reconstituire a
acestor semne ca "dovezi"; în special, dovezi ale unor adevăruri universale sau legi ale
naturii , de lucruri care nu au istorie, nici o încorporare specifică, nici un teritoriu de
contestare. Mitul fură în adancul s emnelor pentru a transforma istoricul în "natural" –
ceva care este necontestat, care e ste pur și simplu "asa cum stau lucrurile" .
Ca o concluzie a intregului sens metaforic al sculpturii Magdalenei Abakanowicz este
chiar indemnul propriu: "Arta mea nu tre buie interpretată, sensul ei doare".

56
3.1.2. Reinterpret area corpului uman ca metafora î n opera Magdalenei
Abakanowicz
"Arta va ramane vesnic cea mai frapanta indeletnicire a omenirii, nascuta in mintea
noastra, din lupta intre intelepciune si nebunie, in tre vis si realitate. "(M.A.)
"Portretul x20 " ,lucrarea autobiografica a Magdalenei Abakanowicz, este o sursă
foarte importanta pentru înțeleger ea operei ei, oferind o buna introducere in
intimitatea simbolurilor ei. Insa, opera artistei necesită o examina re critică mai atenta
pentru a dezvălui semnificațiile și temele sale politice ascunse. Interpretarea
metaforelor complexe care se ascund in lucrarile ei necesita o imbinare intre
interpretarea si explicatiile proprii artitei cu cele ale criticii de specia litate. Din studiul
operei ei am observat complementaritatea parerilor din surse diferite.
"Majoritatea scriitorilor au tratat textul ca o prezentare a faptului, fără a sublinia
tradițiile culturale mai largi care au condiționat gândirea lui Abakanowicz sau pentru a
comenta intențiile metaforice ale lui Abakanowicz. O citire mai apropiată a "Portretului
x 20", totuși, arată că este un text atent elaborat, în care Abakanowicz construiește în
mod deliberat o imagine a ei însuși ca artist și sugerează citito rilor săi sursele de
inspirație artistică. "(Joanna Inglot, ….)
Metafora este modul in care artista, care a trait intr -o societate unde exprimarea
directa nu era posibila, a inteles sa patrunda in lumea artelor vizuale.
Abakane , opera ei de capatai, sunt structuri de dimensiuni foarte mari realizate din
material textil netesut, asamblate intr -o tehnica proprie artistei. Sunt lucrari cu o mare
incarcatura metaforica. Fibrele din care sunt realizate lucrarile, atarna in spatiul
compozitional. Atat personaj ele, cat si materialul si tehnica de lucru, fac referire la
originile artistei. Astfel, într -un mod metaforic, Abakanowicz lo calizează originile artei
sale în spatiul larg conceput, înțeles ca un mit cultural sau o viziune națională înscrisă în
acest peisaj local specific.

57
Aceste lucrari, realizate intr -un stil monumental, au castigat destul de repede
aprecierile criticilor de a rta din intreaga lume, cu toate ca, operele ei nu au fost bine
primite la inceput. La Bienala de la Lausanne din 1962, tapiseriile tridimensionale pe
care le prezinta, impreuna cu alti reprezentanti ai scolii poloneze, provoaca, prin
noutate, un scandal ca re ameninta chiar cu boicotarea bienalei din partea
conservatorilor. Cu toate acestea, tapiseria poloneza se impune, cu aceasta ocazie,
prin calitatea cu care sustine indrazneala inovatiei.
"Nu-mi plac regulile si reglementarile. Acestea sunt dusmani ai i maginatiei ." spune
Magdalena Abakanowicz. Acest principiu a calauzit -o pe artista poloneza si a definit -o
ca pe una dintre autorii inovatori ai limbajului artistic contemporan. Noutatea consta in
realizarea unor tapiserii care se detaseaza din perete, tapi serii -obiect, in care forma
sculpturala intalneste, in mod inedit caldura materialelor textile . Multimi de corpuri
fragmentate sunt un motiv des intalnit in sculptura Magdalenei Abakanowicz, mai ales
dupa anii 70. Corpurile, adesea ranite sau taiate, fac r eferire la experientele traite de ea
in timpul razboiului. In ciuda tuturor dificultatilor de ordin politic din Polonia
comunista , Magdalena Abakanowicz a devenit recunoscuta , pe plan international in
anii 1960, mai ales datorita abordarii ei inovatoare s i experimentale in utilizarea
tesaturilor artistice. Artista a reusit sa schimbe notiunea traditionala de sculptura
realizand seria numita, dupa numele ei de familie, Abakane (1965 -1975). Acestea sunt
structuri tesute din materiale organice, care dezvalu ie senzatii complexe de ordin
vizual, dar si tactil. Aceste aspecte au fost observate repede de catre criti ca de
specialitate, care apoi a atras atentia asupra legaturii dintre opera artistei si experienta
autobiografica.
In timpul razboiului, Magdalena s -a angajat ca infirmiera intr -un spital de campanie.
Marturiseste in scrierile ei ca aici a intalnit un tanar soldat polonez cu picioarele
fracturate, pentru care ea a nutrit sentimente aparte. "Se poate consideara acest
episod ca o metaforă care rezonează în lucrarea lui Abakanowicz, în grupurile sale de
figuri cu șezut fără mâini și spate, fără picioare, unde în spatele fațadei mulțimilor

58
anonime și rănite se simte un individ distinct cu proprii le povestiri personale."(Joanna
Inglot, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz)
Lucrarile au fost realizate din dorinta artistei de a ocupa un spatiu pentru a patrunde
in esenta lucrarii, deoarece sentimentul de interioritate devine o conditie n ecesara in
intelegerea lucrarii. Limbajul metaforic al acestei opere, caracterizat de insasi
Abakanowicz, este revelat prin " unicitate intr -o multime de oameni sau pasari, insecte
sau frunze, este un ansamblu misterios de variante ale unui singur prototip, o taina a
naturii descompuse, a repetarii exacte sau a incapacitatii de a produce, la fel cum o
mana nu poate repeta propriul gest "( M.A.) Artista analizeaza, prin aceste lucrari,
punctul in care organicul se imbina cu mineralul, viata se intalneste cu mo artea si in
care opresiunea se intersecteaza cu lupta pentru eliberare. Este o metafora a
exprimarii identitatii si libertatii de exprimare.

Embriologie
Raportarea la experientele copilariei se reflecta si in lucrarea " Embriologie "(1978 –
1980), prezentata pentru prima data la Bienala de Arta de la Venetia, in 1980. Amintiri
precum acelea despre culesul cartofilor in satul unde a copilarit sunt reflectate intr -o
lucrare in care apar o multime de obiecte de forma eliptica. Titlul, insa, se refera la
momentul in care fiinta se afla intr -o stare de metamorfoza embrionara. Coconii nu au
aceeasi dimensiune si nu sunt confectionati din acelasi material, tocmai pentru ca ei
reprezinta fiinte diferite, din categorii diverse. Ei sunt marturii ale unei potentiale vieti ,
secretul intregii existente ale regnului animal.
Lucrarea este o mostra a ceea ce criticii au observat in arta lui Abakanowicz, si ea
insasi a marturisit in lucra rea autobiografica " Portretul x 20 ", respectiv raportarea
operei la amintiri din copilari a si tineretea ei. In consideratiile critice ale Joannei Inglot,
din cartea The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz , se spune:

59
" Abakanowicz folosește, de asemenea, această metodă de referință a activității sale
la amintirile ei din copilărie în opera ei ulterioară din anii 1970 și începutul anilor 1980.
Amintiri, de exemplu, cu cartofi acoperiti cu pământ și paie, îti aduc instant aneu în
minte lucrarea Embriologie (1978 -80)".
Artista a povestit parcursul pe care l -a avut aceasta opera, de la idee, pana la punerea
ei in practica. Ea relateaza despre modul cum s -a simtit atrasa si fascinata de materia
moale, organica. "Prin "moale", am vrut să spun că este ceva organic, viu. Ce este
organic? Ce il face viu? În ce regiune de vibrație începe individualitatea materiei,
existența ei independentă?"( "Fate and art, Monologue", Magdalena Abakanowicz ).
Purtata de acest sentiment, ea marturise ste ca s -a dus la Biblioteca Academiei de
Stiinte din Varsovia si a cautat in carti si dictionare semnificatiile cuvantului "moale",
toate metaforele legate de acest cuvant, toate sensurile lui proprii sau figurative.
"Uimitor sau nu, cel mai întâlnit sens și asocieri legate de corp, orice parte a corpului
pare să aibă nevoie de o materie moale, organică."(. Fate and art, Monologue",
Magdalena Abakanowicz )
Backs este tot o serie figurativa de personaje umane vazute din spate, cum de altfel o
spune titlul. I n anul 1979, cand Magdalena Abakanowicz a fost desemnata sa reprezinte
Polonia la Bienala de Arta de la Venetia, ea a ales sa realizeze o opera figurativa.
Personajele sunt confectionate, de insasi artista, din fibre naturale și par a avea
aceleași calit ăți vizuale ca și pielea umană învechită. Dar formele conțin o serie de
calități abstracte care invita la contemplație. Spatele oamenilor dau impresia de
anonimat, un anonimat specific celor mai multi dintre oameni. Seria Backs este o
metafora a singurata tii care face referire la umilinta, rabdare, lipsa de libertate. Este o
referire la perioada de cenzura comunista traita de Abakanowicz in tara sa natala.

Katarsis
Realizată pentru grădina de sculptură a lui Giuliano Gori de la Villa Celle din
Santomato , în apropiere de Pistoia din Italia, Katarsis este o compoziție în aer liber
formată din treizeci și trei de figuri monumentale de bronz, în picioare, fiecare avand o

60
înălțime de opt metri și jumătate. " În 1985, fiind profesor la Universitatea California
din Los Angeles, am primit o scrisoare de la un mare colecționar de artă modernă din
Toscana. Giuliano Gori mă invita la proprietatea lui Fattoria di Celle pentru a realiza o
sculptură a parcului său.
Sculptura dintr -un parc se transforma intr -un decor de parc. Și sunt hotărât a să-mi
spun opinia. Cum să scap de asta? Dar este prima mea comanda pentru o sculptură în
aer liber, prima comanda din viața mea. Cei mai buni artiști au realizat lucrări pe
proprietatea lui Gori: Richard Serra, Denis Oppenheim, Al ice Aycock, Bob Morris, Les
Poiriers, Dani Karavan. Merg!"( Fate and art, Monologue", Magdalena Abakanowicz )

Pentru această lucrare, Abakanowicz a ales în mod deliberat un spațiu la marginea
unei grădini, într -un câmp închis, pe de o parte cu sârmă ghimp ată și, pe alta parte cu
un zid vechi, care, după cum a sugerat istoricul artei James Beck, ar fi putut fi construit
de fermierii etrusci. (24)
În ciuda obiecțiilor lui Gori, ea a insistat asupra acestui loc mai îndepărtat, pentru că
simțea că ea se deose beste de alți artiști moderni reprezentați în acest parc.
Locul ales o defineste pe ea insasi, pentru ca ea se considera mereu marginalizata si
izolata. (25) De asemenea, ea credea că numai acolo, în acest loc uitat și totuși
simbolic, am putea să ne da m seama de viziunea sa artistică, numai acolo putea să
întruchipeze în sculptura ei esența universală a mitului, istoriei și sacrului.
Personajele din opera Katarsis , ca și figurile din ciclurile ei de pânză, sunt carcase
fără cap, pline in spate, dar goal e în interior. Privite din spate, ele se aseamănă cu
trunchiuri gigantice de copaci care cresc în peisaj, santinele sau impunatoarele
sculpturi de piatră din Insula Paștelui.
Suprafața lor aspră, rigidă, aproa pe vulcanică și membrele strânse împreună con feră
o impresie puternică de permanență și de veșnicie. Cu toate acestea, atunci când
privitorul se mișcă în față, acest aspect aspru se schimbă brusc, pentru a descoperi
interioare mai deschise, ca și cum ar fi expuse oasele și structurile țesuturilor unu i
organism viu. Prin manipularea abilă a exterioarelor convexe și a golurilor interioare,

61
Abakanowicz sugerează că aceste forme sunt locuite, pline de o viață invizibilă care
vine din interior. Drept urmare, fiecare figură pare chiar mai puternică și mai d urabilă
decât fațada fizică reală. " Interiorul său devine un spațiu mistic în care poate avea loc
un act sacru de reînnoire." (26 ) (The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz ,)
În declarația ei despre Katarsis, Abakanowicz a descris aceste figuri dr ept "bărbați" și
"sicrie umane". (27) Artista a ales numele grecesc katarsis (catharsis) ca titlu al acestei
lucrări pentru a implica un proces de purificare spirituală care, prin definiție, implică o
eliberare de emoții profunde în urma unei tragedii sau a unui eveniment traumatic.
Folosind acest termen, ea sugerează că Katarsis nu este doar un sit sculptural, ci o
experiență care permite oamenilor să se purifice, lăsându -și drumul de realitatea lor
împovărătoare, ajungând înapoi în profunzimile ființei.
Spre deosebire de aranjamentele anterioare ale figurilor, care ar putea fi mutate cu
ușurință dintr -un loc in altul și care s -au dezintegrat cu timpul, Katarsis este o instalație
specifică locului, realizată din bronz durabil și fixată permanent în peisaj. În timp ce
Abakanowicz a experimentat ideea de a face instalații temporare în aer liber la
începutul carierei sale – mai întâi în timpul filmării Abakanilor din Leba pe coasta baltică
(1969), apoi cu Backs pe malurile râului Vistula din Varșovia (1981) , ș i din nou în Munții
Stâncoși, lângă Calgary, în Canada (1982) – Katarsis a fost prima ei sculptură
permanentă de mediu. Mai mult, a făcut o schimbare importantă, de la materialele
moi, organice la metalul dur, în acest caz bronzul.
Abakanowicz își aminteș te că atunci când dealer -ul său internațional de artă, Xavier
Fourcade, a aflat despre trecerea la bronz, a zburat de la New York la Celle, ca să o
determine sa nu schimbe suportul și să rămână la "covor și pânză", o marcă a esteticii
ei până în 1985. (28) Dar Abakanowicz a fost hotărâta să exploreze un nou material,
bronzul. A fost cea mai logică și practică alegere pentru o comanda pentru o grădină de
sculptură în aer liber, iar tehnica de turnare a bronzului a fost foarte potrivită pentru
reproducerea su prafețelor și texturilor pe care le -a dorit în această lucrare.
"Katarsis este de un material mai durabil decât viața. Poate pentru că am sperat că
semnele lăsate în urmă ar fi pentru alții de durată. Poate că era o sfidare a propriilor

62
mele păreri, o înde mnare să pun la îndoială realizările. Poate conștientizarea că
imobilitatea constantă este mai puternică decât schimbarea situațiilor … Katarsis ar
putea apărea numai în Celle. Aveam nevoie de polemica cu parcul plin de sculpturi.
Aveam nevoie de acel pe isaj în care cineva vrea să rămână ca o parte permanentă .
(29)"

War Games

Un mesaj asemanator, despre schimbare, apare mai departe în seria de War Games
(Jocuri de război), realizata între 1987 și 1994. Abakanowicz se întoarce la tema
războiului, în tim p ce continuă să exploreze puterea transformatoare și vindecătoare a
naturii. Artista nu a transmis în mod clar ca lucrarea ei să fie interpretată politic.
Experientele traite in tara natala sunt, in continuare, universalizate, avand scopul de a
patrunde in memoria colectiva.
Pentru această serie, Abakanowicz a ales trunchiuri de arbori, adunati din pădurea
din regiunea Lacuri Mazuria din nord -vestul Poloniei. Acolo, cu ajutorul lui Artur
Starewicz, a transformat acești arbori giganți în forme figurate ma sive. Folosind un
topor, chansaș și o daltă, ea a modelat lemnul ca să semene cu un corp uman
fragmentat, un tors expresiv sau un membru amputat.
"Abakanowicz își amintește că a tăiat, a tăiat și a desprins fiecare trunchi de copac
până a descoperit în e l o expresie specială sau o anumită "personalitate" pe care ea a
încercat să o captureze în sculptura specifică . "(38)(Joanna Inglot ……..)
Abakanowicz și -a explicat ezitarea inițială de a lucra in lemn:
"De mult timp nu am folosit lemnul. L -am privit ca pe deplin implnit în sine. Cu
câțiva ani în urmă, dintr -o dată am descoperit în interiorul unui trunchi vechi, esenta sa,
ca și cum o coloană vertebrală înconjurata de canale, de seva și nervi. Am descoperit
carnalitatea unui alt trunchi cu membrele tă iate, ca si cum ar fi amputate … Fascinata
de aceste trunchiuri am decis să le aduc înspre mine. Am început să lucrez la
personalitatea lor. Făcând astfel, m -am simțit încurajata de asemănările ciudate dintre
noi, de un fel de relație. (39)"

63
Lucrand cu l emn, Abakanowicz redescopera astfel aceleasi calitati interioare care au
fascinat -o cand a creat Abakanii – interiorul corpului plin de viata a "coloanei
vertebrale, a sevei si a nervuri lor" – la fel ca si caracteristicile exterioare ale membrelor
amputate " care a u apărut în mulțimile ei. În War Games aduce împreună aceste două
calități corporale.
Ea aranjaza fiecare trunchi de copac pe un soclu metalic, un fel de lada, in pozitie
orizontala. Prin infasurarea acestora in panze, Abakanowicz il provoaca pe privitor sa se
confrunte cu personajele ranite in razboi. Prin accentuarea texturilor naturale, ea
creează o impresie puternică că , aceste organisme, deși rănite, sunt încă puternice și
vii.
În multe dintre piese a atașat elemente dure: lame de oțel, benzi de fier ș i alte
elemente metalice recuperate dintr -o fabrica din apropiere, transformând aceste
sculpturi în imagini puternice de agresiune și violență. Astfel, ea creeaza metafore
foarte complexe legate de agresivitatea oamenilor, unii fata de altii, in timpul
razboiului. Intocmai ca și contemporanul său polonez, Jerzy Beres, care a folosit lemn,
metal, frânghii și corzi în asamblajele sale sculpturale din anii 1960 și 1970 (fig.49) și ca
Joseph Beuys, care adesea combina trunchiuri mari de lemn cu bucăți de metal,
Abakanowicz incorporează în War Games imagini de unelte brute sau unelte agricole
care funcționează ca instrumente de război.

Agora
Cea mai de amploare lucrare realizata de Abakanowicz , intre anii 2004 si 2006, a fost
Agora , cele 106 personaje din fonta, avand dimensiunea d e aproape 3 m, pentru Grand
Park din Chicago. "Această lucrare are ambiția de a dovedi că arta poate fi un mijloc de
a construi legături între societăți îndepărtate, independente de cultură, civilizație și
memorie colectivă ." marturisea artista in cartea proprie " Fate and art, Monologue ".
Pentru realizarea acestei lucrari primaria orasului Chicago a oferit un spatiu mare pe
un bulevard cunoscut din oras, in timp ce, Ministerul Polonez al Culturii a sponsorizat
turnarea lucrarilor.

64
Turn ătoria Srem este una dintre cele mai mari din Europa, unde se lucreaza in fontă.
Abakanowicz a ales acest loc pentru a realiza grupul de 106 figuri, fiecare piesă fără
sudură. Fonta nu permite sudarea, altfel este extrem de rezistentă, nu necesită
întreți nere. Culoare a este data de un strat foarte subțire de patină naturală, care
protejează pentru totdeauna sculptura împotriva coroziunii. Lucrarile au fost realizate
manual. Suprafata lucrarilor seamana cu scoarta unui copac sau cu un animal caruia i se
scorojeste pielea. Ansamblul creeaza impresia de aglomeratie, de multime adunata la o
reuniune. De aici si denumirea lucrarii. Toate personajele induc sentimentul de
anonimat, ca si cum ar fi niste persoane ratacite intr -un parc, cautand o destinatie.
Person ajele sunt inghetate intr -un moment al zilei, de parca timpul ar sta in loc.
"(…) limbajul metaforic al muncii ei atingând un punct de joncțiune, care transmite un
mesaj provocator pentru omenire și pentru toate civilizațiile „sofisticate”, ce au ajuns la
un stadiu al evoluției din care pot pune în pericol chiar viața. Acesta este punct ul în care
organicul se întâlnește cu non -organicul, în care viață corespunde cu ceea ce este deja
mort, a luptei pentru eliberarea sensului și, de ce nu, a semnificației unui cuvând, dintr –
o frază." (Grigore Roibu )www. artavizuala 21 .ro

Titlul lucrarii, Agora , este inspirat de istoria greaca. Agora este cuvântul antic grecesc
pentru un spațiu în oraș în care oamenii se adunau pentru a discuta despre gândurile,
ideile, filosofia, poezie și lege.
"Când îmi aduc lucrarea in inima orașului Chicago, îmi ridic vocea despre tot ce nu
poate fi verbalizat. Îmi ascult vocea în speranța de a auzi vocile altora care doresc să
participe la Agora".

Timp de doi ani, sculptorita a construit modelele in marime naturala dintr -un fel de
rasina, apoi le -a individualizat, pe ntru ca fiecare personaj sa fie unic. Trei asistenți au
lucrat împreună cu ea pe parcursul acestui proces amplu și exigent: Anna Goebel, fosta
ei studentă și acum profesoară la Academie, Stephanie Zgudka, tot asistenta și Tomas
Piatkowski, specialistul în metal.

65
Pentru Abakanowicz acest proiect era foarte important. "În timpul primei mele vizite
în acest loc, am stat și am observat pietonii, traficul și formele arhitecturale." spune
artista, lucru care denota implicarea personala si emotionala in realizar ea proiectului.
In aceeasi carte ea a mai scris despre o nevoie proprie de a construi un dialog intre
fiintele umane, intr -un context social si istoric in care politica era foarte agresiva.
Pentru ea, Agora nu reprezinta o simpla "Delegatie", ci este un d ar pentru cetatenii
orasului Chicago. "Ca toate lucrările mele, grupul Chicago are multe sensuri și, ca și alte
lucrări ale mea, permite spectatorului să intre printre sculpturi, să experimenteze scara
lor, calitatea lor organică, energia lor cinetică conținută în mișcare înghețată." .
(Magdalen a Abakanowicz, "Fate and art, Monologue ")
Aceasta marturisire este in masura sa releva disponibilitatea artistei privind folosirea
in lucrarile ei a unui limbaj metaforic care se refera la contactul, la legatura dintre
civilizatii, indiferent de diferente in timp sau spatiu.

3.1.3. Regenerare și metamorfoză în lucrarile Magdalenei Abakanowicz
Subiectele stiintifice ce preocupau oamenii de stiinta in anii 70, asupra regenerarii si
dezvoltarii sistemului nervos la om si la animale, au starnit si atentia Magdalenei
Abakanowicz. Ea a pro fitat de aceasta oportunitate si a transpus -o intr -o lucrare foarte
interesanta in sirul de lucrari ce compun opera ei, si anume, lucrarea Embryology
Titlul lucrarii se refera chiar la momentul in care fiinta se afla intr -o stare de
metamorfoza embrionara . Coconii, de dimensiuni diferite si realizati din material e
diferite , fac referire la categorii diferite din lumea vie . Ei sunt pe punctul de a crea o
noua viata , fiind secretul intregii existente a regnului animal. Pentru artista, aceasta
minune a vieti i, materializata prin transformarea coconilor in fiinte vii, este o tema
recuperata din amintirile ei din copilarie. Este o tema care a fascinat -o tocmai pentru ca
metamorfoza constituie un miracol cu care ne confruntam tot timpul.

66
………….. ………. ………………………………………………………………………………………………

3.2. Niki de Saint Phale
Reprezentantă importantă a sculpturii sec. XX , Niki de Saint Phale este o artistă a
cărei operă se confundă în cea mai mare măsură cu povestea vieții ei. Compusă din
două perioade distincte, lucrările sculptoriței înfățișează în figuri de stil specifice
artelor plastice, atât povestea vieții ei, cât și modul în care înțelege ea să lupte
împotriva inechităților sociale, a discriminării de natură sexuală. Este un exemplu de
modul în care experiențe sexuale și familiale dureroase, chiar tragice, marchează vi ața
unei femei și transformă femeia într -o luptătoare cu arme proprii. Lupta aceasta este
desfășurată pe două planuri, vizează propria persoană, dar și emanciparea femeii în
epoca noastră.
. "Eu sunt născută în 1930. Copil al depresiei. În timp ce mama mea mă aștepta,
tatăl meu a pierdut toți banii. În același timp, mama a descoperit infidelitatea tatei. Ea
plângea tot timpul cât a fost însărcinată. Eu am resimțit acest plâns. Mai târziu, mama
mi-a spus că totul a fost din vina mea. Toate necazurile au v enit odată cu mine. Am
crezut -o!" -Niki de Saint Phalle
Cuvintele ce pot caracteriza întreaga ei creație sunt: narațiune, forță și pasiune.
Creatoare a unei arte primitive și de o naivitate dură, Niki de Saint Phale a fost pe cât
de apreciată, pe atât de c ontroversată, uneori.
"Eram o tânără supărată, dar numeroși bărbați și femei supărați nu deveniseră
artiști până acum. Eu am devenit artistă pentru că nu aveam alternativă. Nimeni nu
avea nevoie de mine, în consecință trebuia să decid. Acesta este destinul meu." -Carla
Schulz -Hoffmann, Niki de Saint Phalle, My Dream, My Art, 2003
Sub numele de botez Chaterine Marie -Aghes, Niki s -a nascut la 29 oct.1930, în
Franța, la Neuilly sur Seine În același an, s -a mutat cu familia la New York. Viitoarea
artistă își pe trece copilăria între SUA și Franța. Din 1944 datează cele mai timpurii
picturi ale sale – niște statui vechi grecești. Tot din acest an datează și primele

67
informații despre dereglările psihice a tinerii de 14 ani, pricinuite de violul suferit de
fetița de de 11 ani, agresorul fiind propriul ei tată.
În 1947, la vârsta de 17 ani termină școala din Marilandiar, iar de la 18 ani încearcă
să-și câștige existența angajându -se ca fotomodel. S -au păstrat din acea perioadă mai
multe afișe de reclamă comercială cu pozele ei. În 1948 se căsătoreste cu un tânăr
marinar, Harri Mathewes, de care Niki își va lega viața până la începutul anilor 60.
Din 1950 datează primele lucrări în guașă ale artistei. În 1951 naște primul copil,
cochetează cu meseria de actriță, timp în care face mai multe călătorii prin Europa
unde vizitează mai multe orașe, muzee și catedrale. Aceste pelerinaje culturale o fac
să se decidă, la un moment dat, de a se consacra artelor plastice. În anul 1953 suferă o
a doua criză psihică, anul 1954 se mut ă în Franța. În 1955 vizitează marele orașe din
Spania – Madridul și Barcelona. Este adânc impresionată de creația monumentală a lui
Antonio Gaudi, fapt care avea să -i decidă soarta de a rtist plastic de mai departe. În
1956 se petrec trei evenimente crucial e în viața artistei: prima expoziție personală în
orășelul St. Hallen (Elveția), cunoașterea îndeaproape a creației unor mari artiști
moderni ca Henri Matisse, Paul Klee și Pablo Picasso si prima sa cunoștință cu familia
marelui sculptor francez modernist Jean Tinguely.

Pe parcurs între Nike de Saint Phalle și Tinguely se leagă o colaborare colegială
încununată de succes, dar și cu o idila finalizata cu cea de a doua căsătorie a ei din
1971. Relatia cu Tinguely duce la integrarea ei în clocotitorul mediu artistic euro –
american neomodernist care va domina viața art istică occidentală din anii 60 -70.
Deja la începutul anilor 60 , Niki realizeaza legături de colaborare și prietenie c u
artiști ca: Jasper Jons , Mario Botta , Yves Klein , D.Spoerri, F.Dufrene, ș.a. reprezentanți
a curentului Nouveux Realistes (Noul realism) aderând de fapt la acest grup cunoaște
totodată și susținerea lui Robert Rauschenberg . Din 1961 Niki Saint Phalle devine una
dintre vedetele presei americane iar de la mijlocul a. 60 și una din figurile de seama
ale artei moderne.

68
O faimă neunivocă ca aprecie re, i-au adus -o mai întâi performanțele „Lucrărilor
împușcate”. Prima dintre acestea a avut loc la 12 februarie 1961 pe care le -a continuat
până în 1963 demonstrându -le în importante centre de artă din Stockholm , San
Francisc o, Muzeul de artă Contemporană din New York și tot în prima jumătate a
anilor '60 , (în legătură cu războaiele purtate de SUA în Asia și cu înrăutățirea maximă
a relațiilor dintre SUA și URSS ) Niki de Saint Phalle este influențată și de mișcarea
antiimperialistă și pacifistă declanșată în SUA și Europa. Tablourile obiectuale și
instalațiile -performanțe ale artistei capătă un context protestatar împotriva războiului
și violenței incluzând în sine păpuși și jucării mutilate, mulaje de avioane și arme etc.
luate la un loc acestea constituind simbolul răului și violenței.
Din 1963 Niki devine preocupată de mișcarea feministă fapt care avea s ă o
orienteze spre unul dintre cele mai fructuoase capitole ale creației sale: elaborarea
celebrului ciclu de sculpturi decorativ -monumentale cu denumirea de Nane. În acest
ciclu destul de marcant prin figuri burlesce și pline de viață, se sintetizează tem ele
maternității și a emancipării femeii.
De la mijlocul anilor '60 Niki de Saint Phalle se mai ocupă de grafică și film care -i
confirmă libertate fantezistică pe care avea să o aplice în marele sale proiecte de
amenajare artistică a unor imense grădini și parcuri publice distractive numite „T arot-
Park”. Tarot -parcurile lui Nik i de Saint Phalle sunt cunoscute din SUA („Grădina reginei
Californiei”) până în mai multe țări din Europa și în Israel („Corabia lui Noe”). Acestor
obiective artista s -a consacrat pe întreg parcursul anilor '70 -'90 a secolului trecut.
În 1991 se stinge din viata sotul si colaboratorul ei de o viata,Tinguely. În 1994 Nike
S. Ph. se muta din Franța în orașul San Diego , din sudul Califo rnia. Răpusă de o
maladie gravă pulmonară, provocată de praful de polyster de la prelucrarea figurilor
sale monumentale, artista se stinge din viață 21 martie 2002 în unul din spitalele
din San Diego

69
3.2.1. Viaț a proprie ca metafor ă
Autoare a unei opere ample si de mari dimensiuni, Niki de Saint Phale ne ofera o
pleiada de lucrari care sunt metafore ale existentei umane, in special metafore ale
existentei proprii. Violul suferit la varsta de 11 ani, din partea propriului tată, a marcat
întreaga viziune metaforică a operei ei. Î n acest c ontext, este ex trem de explicită
orientarea feminista a artistei, și explicabilă î n contextul mitologiei sa le personale.
Utilizarea violenț ei de limb aj artistic este arma principală împotriva violenț ei sexuale,
iar dimensiunile lucră rilor ei doresc să atragă cât mai mul t atenț ia prin vizibilitate.
Supradimensionarea, mai ales a cor pului feminin, este de natura să transmită mesaje
cu conotații violente explicite. "Natura, dragonii, monstrii, animalele, din universul
meu imaginar ma mentin in contact cu emotiile mele de co pil. In mine, copilul si
artistul sunt insebarabili." (Niki de Saint Phalle, Une autobiographie, 1930 -1949,
Lausanne, 1999, pag. 69 )

Metaforizarea, uneori excesiv ă, explică atitudini, sentimente și forme de revoltă
agresivă . Culorile violente, adesea pure (ce amintesc de fovis m) sunt alese pentru a
atrage cât mai mult atenția, pentru ca opera ei să fie vizibilă, să conțină accente
violente, să fie plasată în spații publice, pentru a fi cât mai vizibilă. Culoarea lucră rilor
ei poate simboliz ează o atracție salbatică dintre sexe, un soi de atracț ie ancestrala,
dinaintea civilizatiei. Culorile devin, in mana artistei, arme cu conotatii sexuale
explicite.
Prima forma de exprimare metaforica a experientelor ei de viata, mai ales a celor
sexuale, au fost picturi le impuscate. Pe parcursul anilor '60, prin bunul ei prieten
Tinguely (care era deja și unul dintre întemeietorii și promotorii de vază a sculpturii
cinetice) Nika avea să descopere o lume nouă – lumea miracolului formelor dinamice
amplasate într -un spațiu activ. În colaborare cu el va crea cateva „Fântâni“ (havuzuri)
decorative celebre în diferite orașe ale Europei dar și primele sale performanțe
obiectuale. Niki de Saint Phalle a izbutit să „iasă din umbra“ predecesorilor și a

70
contemporanilor sai prin pr ima sa performanță de „Pictură împușcată“ . Această
performanță, cu totul nouă pe atunci, a avut să -i aduca o celebritate usor confuza.
Performance -ul „Shooting Picture “ joacă un loc important în creația artistei, pe
deoparte pentru ca ea avea dorința d e a inventa ceva nou, pe de altă parte, ea
protesteaza împotriva necazurilor vieții personale dar și social -politice din epoca. Într –
un comentariu la expoziția sa din 1987 din Münhen artista declara: „ Din 1961 i -am
„împușcat“ pe tata, pe toți bărbații: mici, mari, importanți și minusculi, pe fratele, pe
mama… pe mine în sami. Împușcam, căci aveam satisfacție… mă amuza să urmăresc
cum „însângerează“ și moare (se transformă) o lucrare… era momentul adevărului
meu scorpionic… să contemplez, cum în impactul cu glontele, pe albul curat al
panoului țâșnesc și se scrug cul orile: roșu, galben, albastru, negru – tabloul plânge,
devine mort. „UN RĂZBOI FĂRĂ JERTFE “.
„Tablourile împușcate“ prezintă niște pânze ori panouri mari de carton, pe
suprafața cărora erau încleiate diferite figuri bizare, adeseori cu conținut alegoric,
confectionate din plastic, hartie, ață, sârmă etc. sub care erau ascunse borcănașe cu
vopsea de diferite culori. De obicei acestea erau acoperite pe deasupra în alb și urmau
a fi împușcate cu glonți de la o anumită distanță. Miza acestor performanțe rezida în
efectul irepetabil al petelor și scurgerilor de culoare apărute accidental. Dintre
performanțele de împușcături ale artistei : „Moartea patriarhului“, „Vrăjitoarea roșie“,
„ Kennedy și Hrușciov“ (1962 ) au fără îndoială o coloratură politică evidentă.
Instalatiile si performens -urile cu "Tablouri impuscate" au fost adesea criticate cu
vehementa, din cauza ca interpretarea data acestei fo rme de arta nu a fost corect
inteleasa. Unii critici au vazut in aceste tiruri un mod de razbunare, o forma de
nebunie, de violenta extrema. Neluand in seama discuțiile controversate pe tema
performanțelor cu împușcături, datorita realizării acestora Nike de Saint Phalle capătă
treptat celebritate. Era mai mult decat un protest cu care artistii au obisnuit
societatea. Poate este unul dintre motivele care au crescut spectacularul in opera
artistei. Popularitatea sa a crescut odata cu mesajul transmis si ca protest politic
impotriva masinariilor statale de tot felul. Poate tocmai aspectul militant a crescut

71
popul aritatea si spectaculozitatea acestei forme de exprimare. Efectul de ordin
cromatic, arbitrarul culorilor, pe care Saint Phalle mizeaza, este totusi diminuat in
favoarea efectului pe plan social. Estetica se afla in esalon secund fata de politica.
In general, Niki de Saint Phale este o artista care se caracterizaza prin curajul de
a experimenta materiale noi, de a imbina materiale sintetice cu materiale clasice,
lucruri nefolositoare cu diverse tipuri de vopsele, in crearea unei lumi diferite.
In lucrarea Lucrezia realizata din diverse obiecte pictate si aranjate pe o
armatura, regasim inca o ambivalenta radicala si o stare de furie evocata excesiv .
Corpul femeii, masiv ( 2 metri), semanand cu o gorila, are atasate pe el papusi, pistoale
de jucarie s i diferite animale de plastic. Acestea par expulzate din vagin. Alaturarea
unor asemenea obiecte intr -un mod atat de infricosator transmite ideea de
bagatelizare a unor valori morale stravechi. Doar expresia fetei, o masca cu privire
mirata, mai atenueaza din mesajul infricosator al lucrarii.
O metafora sugestiva a climatului politic al vremii o reprezinta lucrarea din 1962
"Kenedy -Hrusciov". Lucrarea reprezinta mastile celor doi presedinti de stat, cu expresii
de grimasa, atasate unor corpuri feminine. Cor purile imense sunt prevazute cu niste
buze supadimensionate si grotesti. Personajele sunt incaltate cu cisme, simbol al
puterii masculine. In mod vizibil, artista tinteste barbatii politici care sunt responsabili
de violentele din lume. Atitudine civica, d ar si furie personalan indreptata impotriva
politicii globale.
Niki de Saint Phalle exploateaza in mod artistic dramele vietii ei, acesta fiind un
mod de a depasi, de a spala trecutul si de a -l transforma intr -un viitor mai vesel.
Lucrarile ei din aceasta perioada, explicit feministe, amintesc de lucrarile altei
reprezentante de seama a feminismului in artele plastice: Louise Bourgeois.
Lucrarile din ciclul NANA se inscriu intr -un registru mai pozitiv. Daca tirurile au scos
la iveala o feminitate feroce si oarecum macho, aceste lucrari ii ofera un mijloc de
interiorizare a unor porniri legate de feminitatea ei. Face, prin aceste opere, trecerea
peste etapa de violare a integraritatii ei fizice si psihice, la o emancipare care ii da o

72
stare mai vesela. Si totusi, oricat le -am considera de jucause, Nanele exprima si unele
angoase.
Pierre Descargues descrie astfel aceste lucrari: "Creaza sarbatoare. Si este pe
cheltuiala noastra, domnilor. Asta se intampla! Ele ne "fura" stomacul, armele, morala.
Ele ne ridica deasupra filosofiei. Niki de Saint Phale stie sa ofere armament feminin!" .
În 1966 la invitația conducerii Muzeului de artă Modernă din Stockholm Nike de
Saint Phal le incepe realizarea celui mai important proiect legat de tema Nanelor. E
vorba despre statuia monumentală cu titlul de „Hon“ („Dânsa“) din sala mare de la
intrarea în muzeu. Această lucrare de sinteză și de dimensiuni impunătoare ( 28 metri
lungime pe 9 m etri lățime și 6 înălțime) prezintă incununarea ideei artistei de a crea
chipul complex de femeie -templu, în care femeia este interpretată ca un fetiș. HON
este cea mai mare dintre Nane, o imensa instalatie conceputa de Niki si realizata cu
ajutorul lui Ti nguely si Ultvedt pentru Moderna Musset in 1966. Lucrarea solicita
participarea psihica a publicului prin faptul ca spectatorul patrunde chiar in corpul ei.
Intrarea se face printr -un vagin gigantic. In interior, vizitatorii sunt invitati sa participe
la activitati puse in scena si animate de artisti.
Este imaginea unei figuri enorme, culcată pe spate și în cavitatea lăuntrică a căreia
se desfășoară mai multe spații utile cum ar fi: un bar, un observatoriu, o sală de jocuri
distractive, o galerie de lucrări etc. executate prin concursul lui Tinguely care era și
arhitect. Simbolica femeii ca factor creativ a vieții și activității umane, a fertilității în
primul rând, se accentuează nu numai prin formele voluminoase și hiperbolizate ale
figurii, nu numai prin coloritul expresiv și simbolistică imaginară ci și prin
funcționalitatea operei, prin locul repartizării intrării și eșirii din acest ansamblu, care
are înfățișarea unei vulve simbolice – remarcă a funcției de bază a esenței femenine –
reproducerea umană. Pr actic, Saint Phalle ne invita in interiorul ei, ne invita sa
participam psihic la trairile ei.
Criticul american de arta, Barbara Rose scrie ca NANE -le sunt un alter ego mutant
al artistei, iar mega NANA HON "schimba reprezentarea pe care a dat -o Dali feme ii ca
obiect sexual, prin fortarea barbatilor de a intra in canalul nasterii si de a infrunta

73
oroarea lor secreta asupra anatomiei feminine." Imaginile cu barbati, femei si copii
care intra in imensa deschidere vaginala a HON ei, transmit si consolideaza a cest
mesaj. Ca si in toate marile lucrari ale sculptoritei, HON invoca si exprima inca odata
ambivalenta agresiva ce o caracterizeaza.
Aici, deschiderea vaginala dintre picioarele femeii isi asteapta musafirii, in mod
metaforic, pentru a participa, impreu na cu artsta insasi, la un ritual de arta si cultura.
Menirea acestui act ritualic este purificarea morala ambivalenta. A invita pe cineva in
interiorul tau, act perfect deliberat, inseamna a -i impartasi cele mai ascunse secrete
ale fiintei proprii.
Lucra nd impreuna cu doi barbati la acest proiect, artista creaza o forma feminina,
un "obiect" de dimensiuni gargantuelesti, un obiect care consuma spectatorul, il
inghite la propriu si ii consuma pasiunea si curiozitatea mai mult decat o face o forma
masculina . Pentru multi critici, HON reprezinta personalitatea femeii din anii 60, o
femeie din ce in ce mai libera de prejudecati, atat in cultura europeana, cat si in cea
americana.
Criticul de arta Barbro Backberger comenteaza asupra acestui subiect, ca prin
lucrarea HON este exprimat un punct de vedere "primitiv asupra femeii; o femeie care
se identifica cu propria ei sexualitate." Totusi, figura feminina gigantica nu este
asemenea acelor prostituate despre care vorbeste Niki intr -una din afirmatiile dure
despre lucrarile ei ce sugereaza ideea de prostitutie: "Prostituatele mele sunt femei
sacrificate". Este mai degraba o lucrare care face trecerea de la lucrarile ei cu tenta
violenta, spre o alta dimensiune, una festiva, sarbatoreasca. Este o opera care
marcheaz a glorificarea ambivalentei sale esentiale. Este o forma dura de protest, un
mod feroce de manifestare a feminitatii. HON apara, intr -o forma artistica inedita,
drepturile femeii, apara o forma libera de reincarnare si de subiectivism al femeii. In
anii 50 -60, adica in perioada in care Saint Phalle eleboreaza demersul creativ HON,
abuzurile sexuale asupra femeii sunt denuntate tot mai vehement. Feministe din
lumea artelor vizuale, precum Simone de Beauvoir, Louise Bourgeois, Alina

74
Szapocznikow sau Niki de S aint Phalle, insusi, au ridicat vocea, prin mijloace artistice
proprii, impotriva acestor practici patriarhale.
O poză din 1965 reprezintă primul grup de Nane: alergând, săring ,spriginite cu
capul pe pământ, întinse pe iarbă, au în ele ceva narativ, dar ș i multa expresivitate prin
masivitatea formelor. Probabil că câteva dintre aceste figuri au și fost expuse în cadrul
expoziției personale de la galeria parisiană a Alexandrei Lolas. Artista, pentru început,
le numea „simbolul unei femei libere și vesele“ . Din 65 încpe ciclul „Gwendolyn 2“ –
Nanele policrome și ciclulul „Nanelor neagre“. Deși prin 1964 artista declara , că pe
când își concepuse ciclul Nanelor încă nu știa despre existența celebrei matroane
preistorice Venus din Willendorf ca temă și aspect lucrările ei accentuiază la fel
funcția de bază și rostul femeii -mame; tema fertilității, în sfîrșit acea a triumfului ideii
emancipării femeii în societate.
După 1967 suita Nanelor capătă o amploare fulminantă în creația artistei. Figuri
enorme, cu înălț ime de 5 -8 metri, foarte vioi colorate vor împodobi străzi, piețe și
spații publice („Înger -păzitor“ în sala de așteptare a gării centrale din Zurich) a mai
multor orașe europene constituind niște frumoase accente colore pe fundalul destul
de sumbru și scu nd al arhitecturii funcționale urbane. Tot la cununa Nanelor pot fi
atribuite și acele trei figuri enorme cu numele de „Caroline“, „Șarlota“ și „Sofia“
instalate în 1974 la Hanovra. Nanele lui Nik i de Saint Phalle sunt pline de bucuria vieții
prin mișcăril e și mai ales prin coloritul lor. Aduse la o esență simbolică, acestea ne
invocă importanța și triumful ideii femininității iar artista vedea în ele nici mai mult
nici mai puțin ca : „ …predica unei epoci noi a matriarhatului“ .
Coordonatele estetice si soc iale s -au intersectat in lucrarile din ciclul NANA , iar
utilul se regaseste in lucrarile din celebrele ei parcuri. Sculptura se impleteste in mod
practic cu arhitectura, realizand aici opere spectaculoase. Dar si in acest domeniu a
fost, la inceput, criti cata in mod vehement. Lucrarea HON a fost primita cu scepticism
si retinere de mediul artistic, la fel cum instalarea lucrarilor NANA, la Hanovra a fost de
asemenea criticata. Recunoasterea a venit mai tarziu, atunci cand criticul de arta
moderna si direc torul muzeului Sprengel, Ulrich Krempel, a declarat: "Nanele au

75
cucerit lumea. Astazi orasul Hanovra este de neinchipuit fara Nanele lui Niki de Saint
Phalle.
Desi preluata de la Gaudi, ideea constructiei de gradini, a fost dezvoltata si dusa la
alt nivel artistic, diferit, de catra Saint Phalle. Ea a gasit o formula de dezvoltare mai
curajoasa si mai ampla pentru lucrarile sale.
Pe parcurs ul anilor 70 -80 activitatea lui Nik i de Saint Phalle se manifestă cu
precădere pe două palere – acea a creării, împreună cu soțul ei, a unui ciclu de fântâni
decorative și la elaborarea primelor proecte de grădini publice distractive numite
Tarot -Park.
Dintre havuzurile create de Niki pot fi îndeosebi marcate două opere de ansamblu:
havuzul „Igor Strawinskyi“(1982 -83) de lâ ngă centrul Pompidou (fr. Centre nation al
d’art et de culture Georges -Pompidou) și havusul „Ocrotitorul vieții“ din Duisburg
(1993). Havuzurile decorative și cascadele aveau să înfrumusețeze ceva mai târziu
practic toate ansamblurile sculpturale ale grădin ilor publice pe care le va crea artista
pe parcursul anilor 70 -90. Înviorarea mediului prin forme dinamice și expresive, prin
îmbinarea figurilor sculpturale fantastice, colorate aprins, prin punerea acestora în
mișcare de niște mecanisme create de Tinguel y, sculpturile lui Niki de Saint Phalle ne
aduc în universul teatralizării spațiului, făcând spectatorului plăcerea de a se pomeni
pe o clipă în afara presiunii gigantomaniei și monocromiei orașului modern.
Aceleași imperative urmărește artista și în crear ea celor câteva parcuri distractive
numite „Grădini -Tarot“ amplasate în SUA, Elveția, Italia și Israel și asupra cărora a
lucrat intens mai mult de două decenii la rând. La baza „Grădinilor Tarot“ se află ideia
unui joc specific de cărți ilustrate cu figur i fantastice , apărut încă în evul mediu. Cel
mai enorm proect de scultură arhitecturală decorativă în spațiu liber creat de către
Nike este „Gardino die Tarocci“ („Parcul Taroci“) aflat la circa 100 km de la Roma în
preajma Toscanei. Ansamblul acesteia est e alcătuit din câteva accente tematice:
„Regina -Sfinx“, „Turnul regelui“ și „Turnul Babel“, “Dragonul“ și „Pomul vieții“; teme
inspirate din mitologie, folclor, lumea poveștilor dar și din filozofia vieții.

76
La Grădina botanică din Atlanta –unul din proiect ele mai târzii ale artistei, ea
întroduce reprezentarea „Craniului“ – simbolul unei atitudini ironice față de „emblema
morții“… Tot aici artista execută mai multe sculpturi inspirate din arta indienilor
americani, dinozauri exotici, crocodili blânzi și figu ri femenine tipice Nanelor.
În amenajarea acestor grădini un rol important îl jaocă diferitele turnuri și grote
tematice. Una dintre cele mai frumoase grote a fost realizată de către Nike de Saint
Phalle și în parcul Herreheuser din Hanovra. Interiorul ace steia se detașează în trei
spații în care prin policromia specifică a plăcilor de sticlă colorată și oglinzi ne
sugerează ciclul cosmic: dimineța, ziua și noaptea.
La 17 noiembrie 2000 Niki de Saint Phalle donează Muzeului de artă
contemporană Sprengel din orasul Hanovra peste 400 de lucrări din diferite p erioade
de creație.

3.2.2. Metamorfoza sau transformarea propriei identităț i

Între debut și sfârșitul anilor 1960, se observă o transformare sub aspectul
materialității figurii femininela Saint Phalle, de la picturile împușcate, până la
sculpturile din ciclul NANA. La început, lucrări precum "Lucrezia" sau "The white
goddess" din 1964, prezintă un corp "deteriorat" în mod violent, amintind de o ființă
violată. Aceste corpuri sunt supuse unei metamorfoze artistice la sfarsitul anilor '60,
inceputul anil or '70 si se vor transforma in NANA. Este tentant sa ne gandim, ca
aceasta transformare marcheaza trecerea de la fantezia violenta a primilor ani, pe
care insasi Niki o explica prin violul suferit, la o stare de spirit mai calma, mai
exuberanta, mai libera . Metamorfoza de la nivelul mental este transpusa la nivelul
artistic. Fata de creatiile anilor 60, creatii marcate de nevroza, Niki trece, in mod
spectaculos, la o noua etapa, cea de sarba toare. Nanele sunt niste personaje vivante
care, parca ne invita la dans. Metamorfoza este evidenta, transformarea pe care o
percepem in abordarea temei feminitatii se manifesta in doua sensuri. Cele doua

77
aspecte ce definesc femininul la Saint Phalle, violenta si bucuria, se metamorfozeaza in
timp, avand stadii intermedia re. Furia si violenta se transforma in acceptare,
acceptarea in calm, apoi in bucuria vietii. Acesta este sensul evolutiv. Celalalt sens se
refera la diminuarea dimensiunii feministe a operei sale. Ea trece de la abordarea
dura, de ucidere ritualica a raul ui din propria -i existenta, la abordarea vesela prin
dansul NANE -lor, ceea ce exprima diluarea accentului feminist al operei sale.
Metamorfozarea operei lui Niki de Saint Phalle s -a produs si la nivelul cromaticii.
Parasirea teritoriului intunecat si viole nt al artei sale, a facut si trecerea la o policromie
decorativa ce aminteste de Pop Art, in cazul ciclului NANA. Acest tip de transformarea
produce si un alt efect in perceptia publica, si anume o diminuare si marginalizare a
artistei in miscarea feminist a a sec. XX.
Mergand mai departe in explorarea aspectului metamorfozei i n lucrarile artistei,
vom observ a ca Niki de Saint Phalle a realizat o gama larga de lucrari in care
metamorfozarea unor fiinte creeaza o stilistaica aparte. Niki a reimaginat corpul
feminin, prin transformarea unor organe in obiecte foarte diverse. A utilizat jucarii pe
care le -a vopsit in diverse culori si la care le -a oferit conotatii organice. Astfel, ea a
repozitionat femeia, ca reprezentare, in raport cu toate lucrurile care o inc onjoara, dar
si in raport cu ea insasi. Lucrezia, de pilda, este un model de metamorfozare a
chipului feminin, de recompunere a lui din zeci de elemente de constructie: reptile,
insecte, jucarii, crengi, radacini, dantele, toate cu conotatii simbolice. Ce a determinat –
o pe Saint Phalle sa pozitioneze un avion de jucarie pe mana personajului? Ce
semnificatie are racul de pe abdomen sau calutul de pe piciorul stang? Sunt, cel mai
probabil, elemente de simbolistica ce fac parte dintr -o mitologie personala. Elemente
care te duc cu gandul la o metamorfoza in curs de desfasurare, regasim si la lucrari
precum Monster Woman sau La Femme brune . Nu ne hazardam in speculatii, dar,
stiind care a fost biografia artistei, putem presupune ca aceste obiecte sunt parte a
metamorfozei propriei ei vieti. La Sorciere Rouge (1962) este, de asemenea o lucrare
ce reprezinta un personaj supus transformarii. Modul in care personajul feminin este
redat, ne aminteste de personaje mitologice aflate in plin proces de metamorfoza.

78
Vrajit oarele sunt, de altfel, personaje mitologice, de regula, negative, care sunt
transformate din alte personaje. Personajul de fata pare a fi fost o femeie frumoasa
(exista elemente corporale care amintesc acest lucru) ce a fost supusa metamorfozarii,
atat la infatisare cat si la cromatica. Se naste, in acest fel o creatura ambigua, care se
caracterizeaza prin grotesc si monstruozitate. "Toata creatia, de la exemplul realitatii
care o inspira, este ambigua."(Niki de Saint Phalle, album…)
Modul in care artist a a vandalizat chipul celebrei Venus din Milo este o
demonstratie de transformare exterioara ce poarta ampr enta Niki de Saint Phalle.
Model clasic de frumusete feminina, Venus este supusa unui tir cromatic care exprima
revolta artistei fata de preconceptia ca femeia este un element de decor, este doar
sexul frumos sau sexul slab. " Tirurile par a expima dorinta lui Saint Phalle de a demola
rolul traditional al femeii"(Amelia Jones, Wild maid, wild soul, a wild wild wed: Les
feminites feroces de Niki de Saint Phalle)
Cum se metamorfozeaza doua personaje politice intr -un singur corp hibrid, intr -un
singur personaj care exprima oroare si dezgust. Aceasta este o definitie posibila a
lucrarii Kennedy -Khrouchtchev (1962) , compozitie de mare impact emotional.
Eleme ntele care compun ansamblul sunt haotice si puternic colorate. Printre acestea
se observa armele, elementul comun al celor doua personaje. Din loc in loc se observa
tirurile de culoare ale artistei, semn de dezabrobare adresat unei clase politice unite
de interese obscure.
La Morte du Patriarche (1972) releva, prin intermediul obiectelor transformate,
una dintre experientele de viata ale art istei, dar, in aceeasi masura, una dintre ideile
feministe care au animat -o in intreaga ei activitate. Distrugerea patr iarhatului,
simultan cu distrugerea propriului ei tata este infatisata aici printr -un personaj cu
trasaturi vag umane, supus unei metamorfoze dureroase. Improscarea cu vopsea ne
aminteste de celebrele ei lucrari impuscate si de "Distrugerea tatalui".
…………………………………………………………………………………………………………………. …

79
3.3. Berlinde De Bruyck ere

Este o artist ă belgiană contemporan ă, specialistă în sculptura în diferite materiale:
ceară, lemn, lână, piele de cai și păr. Cu toate astea ea foloseste si materiale
conventionale (acuarelă , guașă ), iar de la începutul anilor 1990 multe dintre lucrările
sale majore sunt instalații care utilizează materiale textile (stofe, pături). Folosirea lor
simbolizează ideea de căldură și a adăpost, precum și a circumstanțelor vulnerabile,
cum ar fi războaiele care îi determină pe oameni să caute un asemenea adăpost, o
protecție.
În anul 2000, lucrările sale cu cinci cai morți, In Flanders Fields , un simb ol care face
referire la primul război mondial , a fost expusă la Muzeul In Flandra
Fields din Ypres . La Bienala de la Veneția din 2003, sculpturile sale au fost p rezentate
în Pavilionul belgian . În 2006, lucrarea sa a fost inclus ă în cea de -a patra Bienală de
artă contemporană de la Berlin și expusă într -un spectacol de doi artiști la Kunsthalle
Düsseldorf .
Expozițiile sale personale includ La Maison Rouge , Fondation Antoine de Galbert,
Paris (2005); Muzeul de Artă Contemporană De Pont , Tilburg (2005); The Mistery of
the Body : Berlinde De Bruyckere în Dialog cu Lucas Cranach și Pier Paolo
Pasonli, Kunstmuseum Bern ; și We are all flesh la Centrul Australian de Artă
Contemporană , Melbourne (2012).
Operele lui Berlinde De Bruyck ere au fost expuse in peisajul artistic internațional
încă din anii 1990, dar până acum nu au fost prez entate niciodată în Turcia. Expoziția
"The Woud" de la Arter remediază această absență invinzând lucrările artistei belgiene
de a alege Istanbulul pentru a -și desfășura puterile transformatoare și a ne perturba
puternic simțurile.
Cadrul in care are loc în tâlnirea dintre viața animală, umană și vegetală este un
cadru prin care se propaga perturbarea liniștii familiale. Conceptul cuprinde lucrări noi
și originale, seriile "Rănile", "Actaeon" și "Suntem carne (Istanbul) 2011 -2012" care
reformulează prezența l or surprinzătoare în aceasta noua serie.

80
"Rana" este prezentată în două spații distincte, dar conectate organic, în spațiul
Arter și în cel al lui Cukurcuma Hammam, care ne conduc spre miezul dorințelor și
suferințelor sufocate care afectează carnea operel or și se manifestă la suprafață,
expuse prvirii noastră.
Deschiderea care este întruchipată și simbolizată de tema și motivul "rănirii" ,in
aceasta expoziției , este o componentă esențială a tuturor operelor lui Berlinde De
Bruychere și a abordării ei. Es te o mișcare care împrăștie opacitatea plicurilor și
asigură apariția formelor, permițând ca interiorul să se verse în exterior. Este, de
asemenea, o traiectorie în care exista dorința de a însoți vulnerabilitatea existenței.
Primele sculpturi ale artistei , create la sfârșitul anilor optzeci, au fost construcții
abstracte și geometrice ("Betreurd", 1990, "Kooi", 1990), realizate din materiale dure
precum fierul, oțelul sau betonul. Spre deosebire de lucrările expuse la Arter, aceste
construcții anterioare a u consolidat dimensiunea spațială a sculpturii, proiectată atât
ca volum, cât și ca un "loc" în sine. Spațiul închis, sugerat de structura ecranată,
montează tema cuștii pe care artista o utilizează într -o serie de instalații. În lucrările
din trecut, cușc a se deschide ușor și progresiv, devenind din ce în ce mai permisivă să
fie penetrată din exterior, înainte de a dispărea sub straturi de acoperire uzată;
"cușca" este invizibilă, dar totuși prezentă, adoptând ulterior denumirea de "casa" în
instalația "De kenhuis" (1993).
Această tranziție formală și simbolică, care funcționează între noțiunile de cătușe,
adăpost și acasă, între ideea unei incinte încuiate și a celei de protecție, inaugurează
ambivalența care domnește supremă în lumea artistică. Pluralitate a formelor
dezvăluie legăturile care unesc forțele aparent contradictorii: suferința capătă dorința,
potențialul de moarte se află sub suprafața forței de viață. Prin această ambivalență
care reflectă natura înăbușită a existenței în sine, cucereste scena în mod inexprimabil
și este astfel exaltat.
Evoluția formelor, utilizarea de materiale mai suple (ceară, textile, lemn, epoxid) și
tranziția spre lucrări fig urative se realizeaza mai mult în interiorul creației în sin e. Cu
toate acestea, abordarea Berlinde i De Bruy ckere dezvoltă o continuitate de bază prin

81
recurența de motive și materiale. Acest lucru poate fi văzut în "rana" (seria "Rănirea,
2011 -2012") și "leziunea" ("Letsel II", Letsel III, 2008) care se manifestă sub formă de
amprente, transmit o suferi nță invizibilă. O formă dată nu este niciodată c omplet
epuizată; se transformă într-o formă nouă, fuzionând cu ea și astfel continuă să
influenteze vizibilul.

3.3.1. Metafora ca durere

La femme sans tete (2005) este, oarecum, asemănătoare cu Marthe , doa r că aici
avem de a face cu un personaj bine definit sexual, femeia. Aceeași culoare cadaverică,
aceeași poziție inertă ca la majoritate a lucrărilor Berlindei de Bruyck ere. Femeia este
așezată pe o piesă veche de mobilier cu vopseaua scorojită și semănând la culoare cu
paloarea pielii. Cele două piese ce compun lucrarea se contopesc într -un plan, astfel
încât avem impresia de impregnare. Două dimensiuni total diferite se conto pesc
undeva, într -un punct comun: carnalul cu materialul solid al lăzii făcând fro nt comun.
O metaforă foarte sugestivă de desprinse din această lucrare: o femeie sacrificată pe
un altar, o femeie fără, fără conștiință (sau poate conștiență) este sacrificată pe altarul
societății. Este vorba, aici, despre sacrifici ul feminine, începând cu domeniul casnic,
până la nivel de societate. Știind că artista este o activistă feminist foarte acerbă,
credem că mesajul transmis prin această lucrare este și unul politic, la nivelul implicării
femeii în conducerea unei conducerea unei societăți patri arhale. Cel mai probabil se
face referire la prejudecata că femeile nu sunt suficiente de cerebrale pentru a se
implica în activități ce depășește cadrul domestic. Lucrarea exprimă drama, suferință și
înfrângere.

Schmerzensmann I, II, III, IV, V (2006)
Omul-durere sau omul trist, in traduceri aproximative, este o serie de cinci l ucrări
ce amintesc de durerea Mâ ntuitorului. Corpurile aflate în agonie sunt agățate în mod

82
ostentativ pe stâlpi înalți (peste patru metri), ca să nu poată fi coborâți din locul de
supliciu. Mutilate în mod diferit, aceste corpuri sugerează durerea umană a
sacrificiului de sine. Echilibrul lucrărilor este dat de stâlpii pe care sunt înfipte
cadavrele, corpurile neavând echilibru propriu. ”Evocarea situațiilor dramatice, din
punct de vedere fizic, cu trupuri brutalizate, rănite, mortalizate, chiar cu cadaver,
presupune ca acestea să fie (…) private de echilibru” (Nadeije Laneyrie -Dagen, Pictura,
secrete și dezvăluiri ). Așasar, vorbim despre o metaforă a dezechilibrului emotional, iar
faptul că proiectul conține cinci astfel de lucrări, cu aceeași denumire, construiește o
metaforă repetitive. Prin această metaforă, sugerează drama unei întregi generații,
probabil făcând aluzie la generația care a trait dramele râzboiului. Corpurile sunt sunt
identice, având poziții diferite, dar au în comun lipsa capului. Așadar se poate spune ca
durerea nu se află la nivel mental, ci doar la nivelul trupului, caracteristică comună
unei întregi comunități umane.
Marthe (2008) reprezintă un corp hybrid, l ipsit de cap, iar în locul capului cu un
mănunchi de ramuri care se revarsă până mai jos de picioare. O mână se amestecă cu
aceste ramuri, părând că face parte din același mănunchi. Capul nu pare a fi tăiat, ci
mai degrabă, se pare că personajul nu a avut cap niciodată. Lipsa sexului face loc
interpret ărilor: este o ființă reimaginată. Aflat într -o poziție inertă, personajul evocă
un cadavru uman, dar contopit cu natura. Este o metaforă a reînvierii naturii.
Transformarea pe care o descrie corpul amintește de metaforele lui Ovidiu, din
lumea antică. Este un fel de legendă a transformării din uman în vegetal, legendele des
întalnite în literatură antică.

Aceste două lucrări, destul de asemănătoare, ( Invisible love și Invisible beauty,
2011) redau corpul uman eviscerate și răstignit pe o bucată de lemn. Lucrarea Invisible
love înfățișează un corp aflat în suferință străpuns de o bucată de lemn și strâns legat
cu o bucată de metal. Senzația pe care ți -o dă lucrarea este aceea de cadavru, atât prin
culoarea țesu turilor, cât și prin ciopârțirea trunchiului. Cu toate acestea, picioarele
descriu un fel de dans, ele se află într -o stare de încordare a mușchilor, exact ca la un

83
balerin. Corpul nu este total inert, el dă o senzație subtilă de mișcare. Probabil de aici
și titlul. Este vorba despre iubirea invizibilă sau imperceptibilă. Părul de cal, înfățișat în
jurul picioarelor, contrastează cu duritatea lemnului și a metalului din partea
superioară a obiectului pe care este răstignit, la fel ca și cadrul metallic, des i par niște
elemente de tortură, ele ajută ca trunchiul uman să nu se descompună, împiedică
corpurile să se zdrobească. Modul în care artista repară straniu ireparabilul, ne face să
vedem iubirea invizibilă. Între spectator și operă se crează o conexiune d e sentimente
contradictorii, dar convergente în același timp.
Lingam (2007 -2010)
Imaginea torturii fizice atinge puncta culminante prin această lucrare. Începând cu
fundalul, un dulap negru care seamănă cu un bârlog, până la corpul suspendat în
chingi, tot ul induce sentimental de teamă. Lingam este un personaj fără sex, mutilate
încât unele părți ale corpului sunt complet metamorfozate și fără cap. Culoarea
cadaverică este completată cu nuanțe roșiatice și vineții semn al supliciului. Trupul
inert este susp endat de chingi, iar din partea dreaptă iese o umflătură care se
arcuiește spre stănga, formând un deget imens. Părțile componente ale corpului sunt
total generate și metamorfozate în ceva care nu seaman cu nimic din lumea vegetală
sau animal. Este doar im aginea durerii provocate de o tortură îndelungată, o tortură
care a mutilate atât de mult ființa umană, încât nu mai este de recunoscut. Metafora
se referă la suferința care distruge, la tortura fizică ce anulează complet umanitatea.
Efectul dramatic al co rpului care nu schițează niciun effort fizic: dar totuși are o poziție
profund umană, este accentuat de sinergia cu postamentul pe care este așezat.
Apariția acestul deget mare, supradimensionat are un impact puternic. Degetul mare
este cel mai puternic di ntre cele cinci degete, el reprezintă un centru energetic
puternic. Faptul că acest deget este orientat in jos, că este vlăguit de energie, întărește
metafora abandonării de sine prin suferință.
Invisible beauty (2011) este lucrarea ce face pereche cu Invisible love și care
transmite aceeași stare de groază și compasiune în fața unui corp cadaveric. Titlul
lucrării ne induce spre descoperirea acelei frumuseți invizibile ce se ascunde în

84
interiorul ei. Tortura la care este supus corpul este evidentă, dar din colo de
elementele de tortură, apare o șuviță de păr care amintește de o anumită frumusețe,
acum apusă. Cadavrul căreia i se vede o șuviță de păr ar putea aminti de spre
legendara descoperire a părului în public a femeilor adulterine. Metafora acestei
lucră ri se referă la suferința cauzată de frumusețe sau la frumusețea care dispare
odată cu moartea.
…………………………………………………………………………………………………………….. ……..

3.3.2. Metamorfoza anato miei umane în opera Berlindei de Bruyckere

…………………………………………………………………………………………………………….. ……..

3.4. Kiki Smith

Kiki Smith s -a născut la 18 ianuarie 1954, fiind o artista americana de origine
germana. De mic copil, inca din 1955, s -a mutat din Germania in Statele Unite,
respectiv în South Orange, New Jersey. Parintii ei au fost amandoi artisti, tatal,
sculptorul Tony Smith, iar mama ei, actrita si cantareata de opera, Jane Lawrence.
Lucrarile artistei sunt, insa, de o forma si abordare foarte diferite fata de cele a tatalui
ei. Experiențele din copilăria ei, experientele religioase traite pe langa Biserica
Catolică, combinate cu o fascinație a corpului uman, a determinat pe ntru mult timp
conceptia ei artistica.
Copilăria lui Smith a fost influentata și stimulată de apartenenta la o familie
artistică. Bunicul ei fusese un sculptor bisericesc, iar tatal ei, cum am spus, sculptor. În
timp ce alți copii se jucau cu jucării, ea ș i surorile ei il ajutau pe Tony Smith să
modeleze corpuri geometrice pentru sculpturile sale modulare. Tony Smith a fost
considerat unul dintre primii exponenți ai sculpturii minimale în anii '60. In geometria

85
lor masivă, structurile sale metalice se inscr iu in arta autoritara, industrială si rece a
Minimalismului.
Kiki a urmat cursurile la Columbia High School, iar mai târziu, (1974 -1975), ea a
fost înscrisa la Hartford Art School din Connecticut. In anul 1976 Kiki Smith s -a mutat
la New York. Aici s -a alăturat Proiectului de cooperare (Colab), o asociatie artistica.
Influența pe care a avut -o acest grup artistic cu viziuni radicale asupra utilizarii
materialor neconvenționale, poate fi observat în opera ei. Smith trăiește și lucrează în
cartierul Lower E ast Side din New York City.
Moartea tatalui si a surorii ei, Beatrice (1980, respectiv 1988) , i -a schimbat artistei
intrega perspectiva artistica. Tragediile din familie o determina sa inceapa o
investigatie amanuntita si ambitioasa asupra mortalitatii si asupra laturii psihice a
naturii umane. In lucrarile ei apar corpuri, sau fragmente de corp, supradimensionate,
care sugereaza anumite atribute umane fizice sau psihice.
…………………………………………………………………………. …………………………………..

3.4.1. Metafora introspectivă în lucrările sculptoriț ei Kiki Smith

Începând cu anii 1980, pe cand nu implinise nici 30 de ani, Kiki Smith s -a angajat pe
deplin să exploreze subiectul care urma să ocupe viața ei artistică timp de aproape
cincisprezece ani: corpul uman. Artista a realizat demersul artistic pentru exploatarea
corpului uman, atat fragmentat in parti componente, cat și întreg. Acest demers
artistic, a primit, in timp, semnificatii politice, cu toate a cestea, perspectiva si
abordarea sculptoritei față de reprezentarea corpului este de inspiratie profund
umanistă. Ea a declarat: "Cred că am ales corpul ca subiect, nu conștient, ci pentru că
este singura formă pe care o împărtim cu toții; este ceva ce fi ecare avem aparte și
determina li mitele une vieți vii într -un anumit moment și loc.”(album de arta, Helaine
Posner)
În 1985, Smith și sora ei Beatrice au facut chiar studii medicale, de asistente de
urgență. Kiki Smith a urmat aceasta cale pentru a obține cunoștințe directe despre

86
anatomia umană, într -un efort de a înțelege mai bine funcționarea corpului ei, dar și
ca resursă pentru arta ei. Munca sa cu corpul bolnav sau traumatizat a determinat -o
să se concentreze inițial asupra organelor și sist emelor interne.
In continuarea acestui demers, o semnificatie sociala aparte a avut -o explorarea
fluidelor corporale in lucrarile ei. In perioada de aparitia si extinderea SIDA, Kiki a fost
determinata sa foloseasca sangele pentru accentuarea acestei idei. De asemenea, o
componenta feminista a artei ei este expolatata prin utilizarea sangelui menstrual,
urinei sau fecalelor. Este modul ei de a raspunde crizei prin care trec unele artiste, o
anumita criza de identitate, un mod brutal de a raspunde afronturi lor aduse din partea
artistilor de sex masculin.
In unul dintre cele mai ample studii asupra operei sale, studiu realizat de Helaine
Posner, Smith se declara profund îngrijorată de ceea ce percepe ca fiind fragmentarea
și dualismul care pătrund atât în corpurile noastre individuale, cât și în cultura noastră
ca întreg. Ea crede că "trupurile noastre au fost disipate, și au nevoie de multă
vindecare, de reintregire. Ca proiectie a acestui fapt, întreaga noastră societate este
foarte fragmentată . Totul este împărțit și prezentat sub formă de dishotomie – bărbat
/ femeie, corp / minte – și aceste dezbinări au nevoie de reparare." Modul ei direct de
a protesta, subminând reprezentările erotice tradiționale ale femeilor de către artiștii
de sex masculin și deseori expunând sistemele biologice interne ale femeilor ca o
metaforă, o caracterizeaza ca o artista cu o exprimare foarte directa.
Intr-o nota total femisista, Smith susține că tot ce este asociat cu femininul, cum ar
fi natura, trupul și spiritul , este în mod constant devalorizat și tot ceea ce este asociat
cu bărbatul, cum ar fi cultura și mintea, este prețuit.
Deși aceste atitudini "schizofrenice" exercită o presiune mai mare asupra femeilor
decat asupra bărbaților, Smith este convinsa că a cestea sunt distrugătoare pentru toți
membrii societății. Fiecare dintre noi poate suferi efectele unei culturi patriarhale care
valoreaza numai intelectual și ne înstrăinează de realitatea primă a experienței fizice.
Reprezentările lui Smith in privinta c orpului uman fragmentat atrag atenția asupra

87
acestei dileme și încearcă să repare ruptura prin portretele delicate ale organelor,
sistemelor și umorilor umane.
Timp de mulți ani, aceasta femeie practica a lucrat acasă pe masa din bucătărie. Ea
s-a de finit în acea perioadă ca "artistă casnică", muncind acasa și folosind metode și
materiale ieftine si tehnologie minima. Una dintre cele mai interesante și mai
frumoase opere din această perioadă este " Ribs", 1987, o construcție albă de teracotă,
cusută de licat, asemeni unei dantele, cu fire textile.
După o perioada in care a exploatat ruina si moartea , Smith a devenit interesata de
subiectul nașterii și de experientele sale personale. Ea abordeaza subiecte sociale și
politice extrem de complexe. În anii '80 a dat corpului o interpretare belicoasa, ca a
unui câmp de luptă politică. Acum devine interesata de nasterea, ca speranta de
perpetuare a speciei. Artista a început să creeze sculpturi ale organelor și ale
sistemului reproductiv al corpului, evocând a tât acte intime, cât și speranța de
procreativitate, ca și în " Sistemele Uro -Genitale la Bărbați și Femei" , 1986.
Smith nu se eschiveaza de subiectele pe care societatea le consideră tabu. În mai
multe variante ale unei lucrări care oferă o abordare mai ap ropiată clinică față de
realitățile deseori murdare ale vieții de zi cu zi, ea a alcătuit douăsprezece sticle de apă
de răcire goale, fiecare gravat cu numele de fluid al corpului – sânge, lacrimi, spermă,
saliva, ulei, lapte , transpirație, puroi, mucus, urină, diaree și vărsături. Pe recipiente
sunt scrise etichete cu litere gotice, amintind de stiinta medicala straveche. Într -o
lucrare din seria fluidelor umane, de la sfârșitul anilor 1980, Smith a creat o revărsare
stralucitoare de peste două sute de sp ermatozoizi modelati individual de mâna
artistei. Abilitatea lichidelor noastre corporale de a induce anumite emoții umane, de
la durere și durere la iubire și poftă, este întruchipată într -o lucrare frumoasă și
delicată.
Smith a realizat explorarea anatom iei umane, în mare parte, asupra organelor și
proceselor interne ale corpului. In redarea organele interne, care nu sunt organe
vizibile, Smith a fost capabila să sublinieze ceea ce au oamenii comun din punct de
vedere biologic. Organele interne sunt parti ale corpului aproape identice la toata

88
lumea. A reusit, astfel, să evite specificul reprezentării personalităților individuale prin
portretizare. În 1987, Smith a făcut o primă încercare de a sculpta o figură întreagă.
Este vorba despre o lucrare in bronz , care reprezinta un corp, extrem de simplificat,
protuberant, al unui copil. Copilul de bronz este, de asemenea, un exemplu de
devotament și o lucrare -simbol în dezvoltarea creație ei.
Caracteristica lucrărilor lui Kiki Smith este în in cea mai mare part e introspectivă.
Lucrarile au latura lor frumoasă, dar, in acelasi timp și tulburatoare. După ce a atras
atenția asupra organelor interne ale corpului, a sistemelor sale biologice și a fluidelor
care se scurg din orificiile sale, artista a început să prive ască si inafară pentru a
examina exteriorul corpului. Smith a ajuns la concluzia că pielea este de fapt o
membrană foarte poroasă, permeabila, prin care corpul respira, un organ care
mijloceste schimbul dintre interior si exterior. Simbolistica este ca pie lea lasa corpurile
noastre o anumita vulnerabilitate. Ea a constatat că textura hartiei și usoara
transparenta, au caracteristici ale pielii umane. Astfe, urmeaza sa abordeze o serie de
lucrari in care foloseste hartia. Lucrarile ei din hartie sunt deosebi t de diferite. Pe
masura ce avanseaza in utilizarea hartiei, Kiki construieste din ce in ce mai multe
corpuri feminine, de cele mai multe ori fragmentate si schitate. Este vorba despre o
metafora a femeii risipitoare si superficiala, mai ales cu propria -i fiinta. Femeia este
privita ca o entitate necenzurata.
Kiki Smith pune in discutie corpul feminin cu lucrari ce studiaza trecerea de la
adolescenta, la maturitate sexuala si creeaza o punte de legatura intre generatii.
Metamorfoza de la nivel individual se leaga, astfel, de existenta femeii de -a lungul
istoriei. Observand, ca intr -o istorie a artei dominata de artisti barbati, chipul sau
corpul fetitelor a fost neglijat, Kiki se simte datoare sa remedieze acest neajuns. Astfel,
in lucrarea " Lucy's Daughters " (1992) sunt infatisate mai multe siluete feminine care
privesc spre personajul central, Lucy. Lucy este numele dat unui schelet uman, datat la
aproximativ 3.000.000 ani, descoperit in Etiopia. Antropologii o considera prima
femeie, deci mama tuturor, de aici si titlul lucrarii.

89
Figura lui Kiki Smith este una emblematica in peisajul artistic contemporan, ea
avand numeroase expoziții personale în întreaga lume, inclusiv peste 25 de expoziții
personale. Kiki Smith a coborât la rădăcinile esenței sale femini ne, înțelegând corpul
ca pe ceva fundamental în existența umană și care leagă experiențele fiecărui individ.
Ea a început să caute cărți de anatomie, despre structura internă a corpului uman,
despre piele ca invelis al corpului. Arta ei este conceputa cu f ascinația ei pentru
icoanele religioase, imagistica renascentist german și lumea păpușilor care amintesc
de copilărie. Kiki Smith reprezinta corpul din materiale diferite (teracota, hârtie, bronz,
rășină, gips, ceara sau de sticlă). Kiki se rupe cu repreze ntarea tradițională a figurii
umane în arta acelor ani prin prezentarea unor forme diferite.
“Am făcut lucrări din bronz pentru un timp. Am încercat să le fac din beton, iar
apoi m -am gândit: "La naiba!" Nu -mi plăcea asta. Îmi plac foarte mult materialele
delicate. Cred că s -ar putea numi "materialele fetelor;" dar acestea sunt doar lucruri
care sunt asociate cu fetele: materiale moi, cum ar fi papier -mache. Declară Smith
într-un interviu acordat lui Carlo McCormick în JOURNAL OF CONTEMPORARY ART .

3.4.2. Metamorfoza de la uman la animal
………………………………………………………………………….

3.5. Louise Bourgeois

Louise Bourgeois, fiica lui Louis si Josephine, s -a nascu t in data de 25 decembrie 1911,
la Paris. Inca din copilarie a fost deprinsa cu activitatile artistice pentru ca familia ei a
detinut un atelier de restaurare a tapiseriilor.
In anul 1917, Josephine, mama Louisei, se imbolnaveste de gripa spaniola, boala care o
va macina multi ani si care va influenta pe mai departe viata familiei ei.

90
In anul 1921 se inscrie la prestigiosul liceu parizian Fenelon, dar Louise este obligata sa
intrerupa scoala de repetate ori pentru a o ingriji pe mama ei. In anul 1922, dup a ce
starea de sanatate a Josephinei se detrerioreaza, tatal aduce in casa o guvernanta, care
sa-i si invete pe copii limba engleza. Englezoaica Sadie Gordon Richmond a trait
aproape un deceniu in familia artistei, devenind si amanta tatalui ei.
Insotita d e madame Luer, Louise calatoreste in Scandinavia si Rusia, in vara anului
1932, intr -un periplu medical. In septembrie 1932 mama ei moare, eveniment care a
marcat -o profund, mai ales ca Louise era foarte apropiata de ea. In luna octombrie,
tanara obtine d iploma in filosofie, iar in noiembrie este admisa la Universitatea
Sorbona, sectia matematica. Louise nu se regaseste in studiul matematicii, de aceea, in
anul urmator abandoneaza studiile de la Sorbona. Ea se intoarce la arta, inscriindu -se la
Academia Gr ande -Chaumiere, la cursuri de picrura, sub indrumarea lui Yves Brayer.
Paul Colins, in a carui atelier incepe sa studieze in anul 1934, o initiaza pe Bourgeois in
studiul constructivismului rusesc. In acelasi an (aprilie -mai), ea viziteazadin nou Rusia,
unde cunoaste Teatrul de Arta din Moscova si participa la sarbatoarirea zilei de 1 Mai.
Inainte de intoarcere, Louise face cunostinta cu publicatia de arta comunista
"Gringoire", unde vrea chiar sa isi publice un articol. Intoarsa in Franta, in luna
noiembri e incepe studiul Artei Romane si filozofia la Sorbona. In acelasi timp, intra la
Academia Ranson, unde studiaza fresca cu Roger Bissiere. Isi continua aceste studii
pana in anul 1935 cand se va intoarce din nou la Grande Chaumiere. Un rol important
in cari era tinerei artiste l -a avut, in aceasta perioada, Fernand Leger, care a canalizat -o
pe Louise spre a studia sculptura, spunandu -I ca sensibilitatea ei inclina spre
tridimensional.
O etapa importanta in viata ei incepe in anul 1938, atunci cand il intaln este pe critical
si istoricul de arta, americanul Robert Goldwater, cu care se casatoreste. Bourgeois se
muta la New York, oras in care isi cladeste viata si cariera artistic. Aici se inscrie in Liga
Studentilor la Arte si expune mai intai picture la o gal erie newyorkeza. Adevaratul
debut il are atuncu cand realizeaza primele ei sculpture, niste lucrari din lemn gasit pe
acoperisul blocului unde locuiau. Expozitia personala care reuneste toate aceste lucrari

91
a fost organizata in anul 1949 la Galeria Peridot din New York, sub titlul Recent Work
1947 -1949:Seventeen Standing Figures . La aceeasi galerie, artista mai expune de doua
ori, in anii 1950 si 1953.
In America, Bourgeois a fost prezenta in proiecte de grup, alaturi de renumiti artisti,
precum Jackson Po llock, Mark Rothko si Willem de Kooning, dar a pastrat legatura si cu
artistii europeni Marcel Duchamp, Andre Breton si Joan Miro.
In anul 1951, moare Louis Bourgeois, tatal artistei, eveniment care a bulversat -o
profund si in urma caruia s -a confruntat cu o perioada de depresie si izolare. Sedintele
de psihanaliza cu dr. Henry Lowenfeld o ajuta sa treaca peste aceasta afectiune si, in
acelasi timp, sa gaseasca o noua cale in arta ei. Revine cu o abordare noua si incepe sa
lucreze cu un material nou: latexu l. In 1964 expune pentru prima data, dupa 1953, la
Stable Galery din New York, noile ei lucrari, printre care: Lair (1962), Labyrinthine
Tower (1962), Fee Couturiere (1963).
In 1966, Lucy Lippard a invitat -o pe Bourgeois sa participe la proiectul expositio nal
intitulat “Eccentric Abstaction” impreuna cu alti artisti, precum Eva Hesse si Bruce
Nauman.
Lucrarile pe care le -a realizat in Italia, in periada de la sfarsitul anilor 60, inceputul
anilor 70, fac parte din seria lucrata in marmura si bronz, Janus Fl euri. Bourgeois face in
aceasta perioada mai multe calatorii in Italia, unde lucreaza la Cariera de marmura de
la Pietrasanta.
In luna martie a anului 1973, moare Robert Goldwater, sotul Louisei, cel cu care a avut
o casnicie fericita si trei fii. Un an mai tarziua, ea prezinta una dintre lucrarile ei
importante, care ii caracterizeaza trairile si atitudinea, The Destruction of Father , la
Galeria 112 Green Street. Cu aceasta lucrare, artista regizeaza un performance in anul
1978, la Galeria de Arta Cont emporana din New York. Titlul spectacolului a fost: A
Banquet: A Fashion Show of Body Parts. Louise apare intr -o inregistrare video,
raspunzand intrebarilor unui reporter. Printre altele, Bourgeois afirma in acest clip ca
formele prezentate in performance ne reprezinta pe fiecare dintre noi.

92
Din 1974, pana in 1977, Louise Bourgeois va preda artele la School of Visual Arts din
New York.
În 1980, ea la întâlnit pe Jerry Gorovoy, care a inclus -o într -o expozitie de grup laMax
Hutchinson Gallery din New York. Gorovoyi -a devenit ulterior asistent si a rămas o
prezență constantă pentru tot restul vieții.
Curatorul Deborah Wye a organizat Louise Bourgeois: Retrospective la MoMA in 1982,
aceasta fiind prima retrospectivă dedicată unei artiste de sex feminin. În 1 989, Peter
Weiermair a organizat prima ei retrospectiva europeană, la Frankfurter Kunstverein,
Frankfurt, Germania. În 1980, Bourgeois a cumparat un spațiu de atelier foarte spatios
în Brooklyn, la acea vreme a început să creeze lucrări din ce în ce mai ma ri. În 1991, a
expus o nouăserie de lucrări, Cells , la Carnegie International din Pittsburgh. Un an mai
târziu, a participat la Documenta IX, iarîn 1993 a reprezentat Pavilionul Statelor Unite
pentru a 45 -a editie a Bienalei de laVeneția. În 1994, Bourgeoi s a realizat primul său
Spider la scară mare la Muzeul din Brooklyn.
La data de 31 mai, Louise Bourgeois a decedat la vârsta de 98 de ani.

3.5.1. Proporții și metafore î n opera lui Louise Bourgeois

Artista realizeaza primele lucrari din lemn pe la m ijlocul anilor 1940, atunci cand, gasind
niste lemne sculpate in podul locuintei ei din New York, le asambleaza in primele ei
lucrari de sculptura. Lucrarile, sub titlul "Recent Work 1947 -1948, Seventeen Standing
Figures in Wood", sunt expuse la Peridot Ga llery, New York. Titlurile cele mai
importante din acest prim proiect expozitional sunt: Dagger Child (1947 -49), Woman
whit Packages (1949), The Blind Leading the Blind (1947 -49), Observer (1947 -49).
In anul urmator expune la aceeasi galerie 15 lucrari din lemn, reunite sub denumirea
simpla: "Louise Bourgeois: Sculpture". Proiectul cuprinde, printre altele, " Persistent
Antagonism " si " Sleeping Figure ". Ultima expozitie organizata la Peridot Gallery este

93
"Louise Bourgeois: Drawing for Sculpture and Sculpture ", ce include si lucrarea
"Foret "(Night Garden) 1953.
In anul 1967, Bourgeois viziteaza pentru prima data Pietrasanta, Italia, unde , dupa o
sedere de la cariera de marmura, ea va lucra mai multe piese in marmura si bronz.
Din aceasta perioada dateaza luc rarile " Sleep II", "Cumul I", "Germinal" si "Tits ". Sanii
si penisurile sunt elemente care apar, inca de la primele ei lucrari, simbolizand relatia
complicata pe care a avut -o cu propriii parinti, dar folosirea acestor motive sunt legate
de sexualitate, in general. De exemplu, in lucrarea din marmura alba, Germinal , Louise
Bourgeois distruge forma sanului si a falusului "realizand un fel de san falic , imagine
care are un precedent timpuriu în sculpturi și reprezentări ale zeiței Rati din Bali, ale
cărui sani lungi au fost în față ca și cum ar fi erect. "(citat din www.icaboston.org ).
"Tits" este o sculptura din bronz, patinata cu negru si bine lustruita, care reda un organ
de forma unui rinichi, care se termina cu doua m ameloane. "In lucrarile mele au existat
intotdeauna referiri sexuale. Cateodata sunt total preocupata de forme ale sexului
feminin -gramezi de sani ca niste nori – dar adesea am imbinat imaginile, sani cu forme
falice, masculi si femele, activ sau pasiv", d eclara Bourgeois despre utilizarea formelor
de sexualitate in opera sa.(citat din MORRIS 2007, pag. 268).
O lucrare care ofera o combinatie si mai evidenta de organe genitale feminine si
masculine este " Le Trani Episode " 1971. Aici, ambele elemente se supr apun,
coagulandu -se intr -un organ nou, hibrid. Criticul de arta Rosalind Krauss a facut o
consideratie interesanta legata de simbolistica acestor organe in lucrarile Louisei
Bourgeois: "Pentru bebelusi, alaptarea desparte sanul mamei de suportul sau fizic,
separand organul de ea, ca tinta, pentru satisfacerea nevoilor copilului. Lumea copilului
se imparte intre astfel de lucruri dispersate: propriile organe de care are nevoie,
precum si tintele lor reciproce: sani, guri, ombilic, penisuri, anusuri."(Morris, 2007,
pag.200).
In anul 1968 creeaza impresionanta lucrare din latex, " Fillette ". Prin suprapunerea unor
materiale inedite, latex peste material de tencuit, Louise obtine o textura apropiata de
cea a tesutului uman. Imaginea obtinuta este una ambivalenta: fie ca vedem un penis

94
supradimensionat, fie un tors de fata, dupa cum sugereaza titlul. Lucrarea este o
metafora a sexualitatii, tocmai prin inducerea ambiguitatii. " Aceasta elucidare a
genurilor creeaza ambiguitati, la fel ca dubla calitate a lucrarii: d e potenta erectila si
vulnerabilitate fragila. "
(nota: https://www.moma.org/collection/works/81418)
Lawrence Aloway declara ca "Louise Bourgeois s-a referit la lucrarea ei ca fiind vena
abstract -erotica"(carte pag. 372)
"Nu sunt deosebit de erotica lucrari i mele, in ciuda presupusei sale prezente", i-a spus
Bourgeois lui Willian Rubin in 1968."M -i s-a spus ca exista putin erotism in lucrarea
mea. Bineinteles ca aexista, deoarece sunt interesata, in mod constant, de corpul uman.
Dar, eu insami nu sunt erotis mul. Sculpturile mele imi plac pentru ca reprezinta o
anumita armonie si un anumit accent. Si nu as zice ca lucrarile mele sunt erotice, chiar
daca aceasta latura
pare evidenta pentru multi oameni."(Louise Bourgeois)
"Fragile Goddess" 1970 se inscrie in se ria de lucrari care exploateaza sexualitatea si
reprezinta o silueta feminina, al carei cap falic iese dintr -o forma de baza formata dintr –
sfera mare, ce reprezinta burta, si doua sfere mai mici, sanii. Lucrarea pare inspirata din
arta preistorica, respec tiv de Zeita de la Hamangia sau Proto -Sesklo din Grecia. De
altfel, si titlul lucrarii face o astfel de referire. Regasim similitudini si cu lucrarile lui
Picasso, care s -a folosit la randul lui de modele mitologice.
O asemanare si mai pregnanta se poate observa intre " Fillette" si Printesa X a lui
Constantin Brancusi, mai ales datorita gatului lung, pe cat de feminin, pe atat de
asemanator organului genital masculin. Spre deosebire de lucrarea lui Brancusi, care
este perfect slefuita, lucrarea lui Bourgeoi s este dura si impura. Datorita asemanarii, ca
forma, cu personaje din mitologie, dar si datorita ambiguitatii sale agresive, Fillette este
supusa unor interpretari foarte diferite. Bourgeois insasi pare a avea intentia de a lasa
privitorului privilegiul d e a interpreta lucrarea. Fiecare poate analiza simbolistica
personajului fara a pune o eticheta exacta. Indiferent de sexul spectatorului, privind

95
lucrarea exista riscul inerent al excitatiei, din cauza violentei de limbaj artistic. Mesajul
metaforic extre m de intens decurge din asocierea ambelor organe cu feminitatea.
"Janus" consta intr -o lucrare de portelan si cinci de bronz agatate in spatiu. "Janus
Fleuri" (1968) are o forma similara cu "Tits", la baza, dar deseneaza o arcuire mai
exagerata, cu margini extinse, semanand cu un preput. Pe mijloc suprafata este
denivelata, sugerand o vulva. Titlul face referire la zeul roman cu doua fete, Janus, cu
aluzie la androgini si opozitia dintre sexe. Janus, zeu protector al Romei, zeul
sarbatorilor si a ritualurilo r de trecere, este infatisat cu doua fete: una ce priveste spre
trecut, iar cealalta spre viitor. Lucrarea sugereaza si ea doua fete opuse ale sexualitatii:
masculinitatea si feminitatea.
Sculptura din marmura alba, "Cumul" are o anatomie comparabila cu c ea a norilor
cumulus, la care face referire chiar titlul. " Ca cele mai multe lucrari ale Louisei
Bourgeois, Cumul I este o lucrare incarcata cu metafore incalcite referitoare la parti ale
corpului masculin si feminin, deopotriva abstracte si descriptive" (citat din carte
REALITATEA FORMELOR TRIDIMENSIONALE). Cumul I este o lucrare, pe cat de
atragatoare, pe atat de deranjanta. Conceputa sa fie asezata jos, pe podea, si privita de
sus, spectatorii vad niste denivelari care seamana cu niste sani si cu niste penisuri ce
rasar dintr -o suprafata construita din panza de sac. Lucrarea, la fel de metaforica cum
sunt si celelalte, aminteste de dramele din copilaria si adolescenta artistei. Experientele
familiale, sentimentele care au pendulat intre dragostea materna si frustrarea legata de
comportamentul dual al tatalui ei se regasesc in aceste lucrari care par sa abordeze
sexualitatea. In realitate, autoarea a spus de mai multe ori ca referirile sunt mult mai
subtile si contureaza mai mult latura psihica decat cea f izica. "Copilaria mea nu si -a
pierdut iciodata magia si misterul, nu si -a pierdut niciodata drama."(Louise Bourgeois,
din carte). Raportarea artistei la propria familie si la sexualitate s -a dezvoltat de -a
lungul carierei sale intr -un limbaj artistic perso nal.
O lucrare binara simpla Le Trani Episode 1971, pag. 381 din album, consta in doua
piese suprapuse, care seamana cu niste carnati. La capatul fiecareia se contureaza
forma clara a , desen al lui Salvador Dali, "Telefon Afrodisiaque", 1938, datorita

96
asemanarii izbitoare. Abordarea sexualitatii ca un element comun, legat de alimentatie,
face referire la latura banala, chiar triviala a acesteia.
O lucrare care a starnit multe comentarii in lumea artistica, dar care se inscrie in
aceeasi tematica a conexiun ii dintre sexualitate si viata familiala, este " Distrugerea
Tatalui " (1974). Louise spunea astfel povestea acestei lucrari : "Copiii l -au prins (n.a. pe
tata) si l -au asezat pe masa. El a devenit hrana. L -au portionat, l -au dezmembrat.
Legati -l! Asa ca a f ost lichidat…la fel cum si -a lichidat el copiii. Sculptura reprezinta atat
o masa cat si un pat. "(Louise Bourgeois, din carte pag.?).
Rolul dublu duplicitar al patului, sau invers, realizeaza o metafora extrem de
interesanta in acesta lucrare. Ambele el emente sunt parti importante intr -un camin.
Masa este spatiul comun al familiei, iar patul este simbol al intimitatii fiecaruia dintre
noi. In lucrarea de fata patul si masa devin acelasi ociect, se confunda, pentru a sugera
faptul ca tatal sau, infidel ca sniciei, va fi devorat de catre copiii lui, devenind hrana.
Pacatele savarsite in pat de mantuiesc pe masa. Insa, pentru Louise, dorinta de a -si
devora tatal are doua intelesuri: disturgerea lui cauzata de greseli, dar si pastrarea in
interiorulei pentru a nu mai fi tradata.(nota de Sasha Berstrom – Katz, articolul
INFOCUS: The Destruction of Father, wwwartslant.com).Artista a recunoscut ca aceasta
lucrare i -a permis sa se confrunte cu tradarea tatalui ei si sa proceseze sentimentele
devoratoare pe care le -a trait pe parcursul intregii vieti.
"Confruntarea"(1978) (pag. 400) este o instalatie epica despre comuniune, poate si
mai agresiva decat "The Destruction of Father". Pe o targa lunga, invelita intr -u fel de
panza chirurgicala albastra, sunt insirate pe do ua randuri niste formatiuni de forma
sanilor, dar si alte forme. Pe mijlocul targii sunt niste movile mult mai mari, un fel de
organe interne cu o anatomie nedefinita. Lucrarea a fost prezentata intr -un
performance cu titlul "A BANQUET/ A FASHION SHOW of B ody Parts" (1978).
Combinatia dintre organe si targa induce ideea de obsesie maladiva.

97
Cele doua lucrari "Nature study" si "The She -Fox"(1974) sunt aproape identice.
Imaginea este aceea a unui caine care are pe abdomen niste proeminente. La cea de -a
doua l ucrare, artista tataseaza la picioarele personajului un fel de efigie cu capul unei
femei. Sexualitatea dubla, prin prezenta sanilor si a penisului, se repeta ca si la multe
din lucrarile Louisei. Un amanunt deloc de neglijat este soclul, care a fost proie ctat
astfel incat penisul sa se pozitioneze chiar la nivelul ochilor spectatorilor. Mesajul
devine, asadar unul provocator, chiar violent.
Realizate in aceeasi perioada, lucrari comparabile cu cele descrise mai sus, sunt cele din
seria " Nature Study"1985, lucrari care articuleaza imagini si mai provocatoare. De
exemplu, o spirala din carne, semanand cu un cordon ombilical, se rasuceste in jurul
unui obiect ascutit. Alaturarea celor doua elemente, unul carnal, moale, iar celalalt
solid si ascutit, provoaca o senzatie violenta. Lucrarea este o metafora a violentei
impotriva inocentei.
Imaginea de spirala o intalnim si la " Spiral Woman ", unde o papusa este infasata,
precum un bebelus, si suspendata din tavan. Atat pozitia suspendata, membrele care
atarna, cat si faptul ca trupul este strans legat, ne da senzatia ca personajul este
sufocat si ucis. "Vreau sa ingrijorez oamenii, chiar sa -i deranjez", declara artista in anul
1994, pentru Washington Post.
Lucrarile din marmura roz reunite sub denumirea " Untitled " (whit hands, whit hand,
whit foot) sugereaza scaparea dintr -o stransoare puternica si expunerea
periculoasa.(carte pag. 556). La fiecare dintre lucrari gasim inscriptii cu cuvintele: Te
iubesc, Te iubim?, Ma iubesti.
Un bloc de marmura pe care se afla o cas a de sticla cu schelet metalic, ce adaposteste
doua picioare umane, este imaginea lucrarii " J'y suis, j'y rest " (1990). Sunt si raman
acolo! este mesajul dur al lucrarii, destul de explicit intitulata. Simbol al puterii cu care
calci in picioare dusmanii ( Dictionar de simboluri, pag. 163 ), picioarele incuiate intr -o
incapere fara iesire pot semnifica neputinta, dar in acelasi timp reprimarea unor
porniri. Asamblarea de materiale diferite (marmura, metal, sticla) pe care o regasim la
aceasta lucrare, caract erizeaza si lucrarile din seria " Cell"(1991). Semnificatia titlului ne

98
duce cu gandul la un spatiu inchis, un loc de regasire a sinelui. Seria se caracterizeaza,
de altfel, prin utilizarea unor custi care inchid in ele fie unele obiecte vechi, fie lucrari
din marmura roz cu maini, fie oglinzi sau materiale textile. Mesajul lucrarilor este foarte
personal, chiar autobiografic. Realizarea acestor lucrari, care folosesc obiecte atat de
personale pe care Bourgeois le -a adunat de -a lungul vietii, reprezinta o te rapie prin arta
pentru depasirea sentimentelor traite in copilarie.
In experimentele artistice pe care le deruleaza in aceasta serie, Bourgeois utilizeaza
corpul uman in pozitii diferite. Realizata in anul 1993, Arch of Hysteria deseneaza un
corp feminin care se arcuieste intr -o miscare aeriana "isterica". Pozitia in care se afla
corpul este, oarecum, imponderala si denota o stare de fragilitate. Lucrarea are un
aspect foarte slefuit, iar pe suprafata ei, privitorul isi vede imaginea deformata ca intr -o
oglinda. Este modul in care artista doreste sa realizeze legatura dintre lucrare si
spectatori. Lucrare este o metafora a interactiunii umane, in sensul raportarii indivizilor
unii la altii in mod subiectiv. " Louise a dorit ca aceasta figura sa fie excesiv l ustruita,
astfel incat spectatorul sa fie prins in interiorul corpului acestei figuri contorsionate. Asa
ca realizeaza o simbioza intre privitor si lucrare ."
(asistentul artistei, Jerry Gorovoy, pagina web MOMA)
Păianjeni
Expolatarea temei paianjenilor c aracterizeaza creatia mai tarzie a Louisei Bourgeois,
dar a devenit repede un simbol al creatiei ei. Sculptorita creeaza o alaturare stilistica
interesanta intre paianjen si om, metaforizand toate insusirile mamelor, in general, si al
mamei ei, in special. Instinctele materne sunt substituite celor caracteristice
paianjenilor. Astfel, din fiinte care starnesc repulsia si chiar fobia, artista a transformat
paianjenii in niste adevarati protectori inzestrati cu multe calitati. Panza paianjenilor,
tesuta cu m ulta precizie si migala, foloseste atat la construirea spatiului intim destinat
puilor, cat si ca niste capcane destinate dusmanilor. Nu intampator, cea mai cunoscuta
dintre lucrarile din seria "Spider" este intitulata "Maman"(mama). Pentru Bourgeois,
paia njenul este intruchiparea rafinamentului si harniciei. Este o fiinta rabdatoare,
inteligenta si precisa, calitati care il recomanda a fi un bun parinte. In aceasta sculptura

99
regasim metafore legate de ingrijire si protectie, insusiri ale materintatii. De f apt
maternitatea este metaforizata si de "buzunarul" cu care este prevazuta lucrarea, daca
e privita de jos, un spatiu in care sunt adapostite oua de marmura. " Păianjenul este o
oda pentru mama mea (…) pentru că mama mea era la fel de inteligentă, răb dătoare,
curată și utilă, rezonabilă, esențială ca un păianjen ".
Deci, paianjenul simbolizeaza o femeie, un simbol al conceptiei feministe din intreaga
opera a artistei. Pozitia femeii in societate, motor al creativitatii lui Bourgeois, este
clarificata prin aceasta lucrare de dimensiuni gigantice.
Lucrarea este una de o mare simplitate, dar monumentala si de mari dimensiuni,
927/891/1023 cm. Sustinut de 8 picioare subtiri din otel, corpul paianjenului se afla
chiar deasupra spectatorilor. Este construit in asa fel incat tercatorii sa se poata plimba
printre picioarele gigantice realizand o adevarata ozmoza intre paianjen si om.
Sentimentele contradictorii care te incearca la contactul cu aceasta lucrare sunt
surprinse in fraza jurnalistei Meghan Dailey: "Păianjenul provoacă venerație și frică,
totuși înălțimea lui masivă, echilibrată instabil pe picioarele subțiri, transmite o
vulnerabilitate aproape tulbure." (Meghan Dailey, Colection online ).Lucrarea a fost
creata pentru deschiderea Muzeului Tate Modern din Londra in anul 2000 si a fost
expusa in sala mare a muzeului.
Lucrarea are inca sase replici similare, care sunt expuse in diferite orase ale lumii.

In and aut , 1995 este o structura complexa realizata dintr -o camera din sticla si otel in
care este inchis un corp masculin, fara brate, asezat orizontal, intr -o pozitie arcuita,
asemanatoare cu Arch of Hysteria . Lucrarea este aranjata ca o sala de spectacole cu o
scena in mijloc, iar scenografia cuprinde diferite obiecte casnice sau pur decorative.
"Scena" este un pat metalic, acoperit de doua saltele, una alba si una maro. Pe doi
dintre peretii camerei sunt dispuse oglinzi circulare mari in care se reflecta imaginile
din jur, iar deasupra patului se afla o alta oglinda in care se poate vedea personajul de

100
pe pat. In cusca mai sunt aranjate niste globuri mari de sticla in care, de asemenea, se
reflecta imaginile din jur. Un efect impresionant il produc masinile manuale de tocat
carne care sunt pozitionate pe ramele geamurilor. Probabil acestea au legatur a cu titlul
lucrarii si fac referire la ceea ce se intampla in exteriorul si in interiorul nostru, la
framantarile umane, la faptul ca omul este macinat de diferite tipuri de sentimente.
Aceste obiecte, care amintesc de ready -made -urile lui Duchamp, induc un sentiment
intens care este explicat de insasi Louise Bourgeois astfel: " Lucrarile din seria Cell
reprezintă diferite tipuri de durere: fizica, emoționala și psihologica, mentala și
intelectuala. Când emoționalul devine fizic? Când fizicul devine emoțion al? Este ca un
cerc care se invarte in continuu. "Celulele" fie își atrag, fie se resping una pe cealalta,
este nevoie de integrare, îmbinare sau dezintegrare."(Artmap, www hausderkunst.de)
Prin intermediul oglinzilor artista ne indeamna sa vedem realitate a sau ceea ce credem
noi ca este realitatea vazuta in reflexia noastra. Se ceeaza o metafora extrem de
sugestiva a conditiei umane in raport cu conditia materiala.
Jerry Gorovoy, asistentul si prietenul confident al Louisei Bourgeois incepand cu anii
70, a fost un model adesea folosit de artista in operele sale. Lucrarea Give or Take este
o demonstratie de interactiune umana si descrie doua antebrate care fuzioneaza, care
se intrepatrund formand o singura entitate. Mâna întinsă pare să ofere sprijin, ajutor si
confort, în timp ce mâna închisă pare să nege relatia interumana. De altfel, mana este o
componenta a corpului uman des intalnita in lucrarile lui Bourgeois. Bratul este un
semn de putere sau tarie, conform " 1000 de simboluri, semnificatia formel or in arta si
mitologie ", dar pot semnifica si puterea intelectuala si spirituala a unei fiinte. Acesta
este motivul probabil pentru care Bourgeois utilizeaza mulajul bratului lui Jerry
Gorovoy in multe lucrari pe aceasta tema. In ciuda faptului ca este o singura entitate,
mana aceasta dubla daruieste si ia in acelasi timp, termenii opozanti se completeaza
intr-o metafora legata de relatia ei stransa cu asistentul ei.

101
3.5.2. Transformarea resentimentului în artă
…………………………………… ………………………

3.6. Germaine Richier
Germaine Richier s -a născut în anul 1902 la Grans, în regiunea Provence din Franța. Din
1922 pana in 1925, a studiat la Ecole des Beaux -Arts de Montpellier în atelierul lui
Guigues, fostul asistent al lui Rodin. Tanara artista a plecat la Paris în 1925, studiind cu
Antoine Bourdelle până în 1929, anul în care s -a căsătorit cu sculptorul Charles -Otto
Banninger. Condusa de convingerea formulata si insinuata de mentorii ei, Rodin si
Bourdelle, cum ca " sculptu ra este arta interiorului" , Richier incepe o activitate
independenta in propriul atelier. Timp de mulți ani și -a realizat sculpturile în mod
tradițional, modelarea fețelor cu contururi precise și o privire plină, după un model,
până când s -a emancipat și a început să lucreze la lucrări remarcabile, interesante .
Opera artistei este profund afectată de ororile celor doua războaie mondiale, pe care
ea le traieste.
Prima parte a carierei sale este influențată de lectiile lui Bourdelle, maestrul ei din
1926 până în 1929. Influența maestrului asupra lucrărilor elevei sale este clară în
unele lucrari , cum ar fi Loretto în 1934 sau La Regodias în 1938, până la începutul
anilor patruzeci.
Viața s -a schimbat dramatic în septembrie 1939, când izbucnește Războiul, i-a găsit
pe ea și pe soțul ei în vacanță în Elveția. În loc să se întoarcă la viața ei liniștită din
Paris, a decis să rămână în Zurich, unde au rămas pe toată durata Războiului. Chiar
dacă despre sentimentele ei nu se știe prea multe, se observă o schi mbare majoră în
opera ei. Aici întâlnește mulți artiști, cum ar fi Alberto Giacometti, Marino Marini, (cel
care realizeaza un bust al lui Richier, păstrat în Galleria d'Arte Moderna din Milano ),
Hans Arp, Fritz Wortuba și Cuno Amiet, (care a pictat câteva p ortrete ale ei ).
Imediat după război, Germaine Richier și -a prezentat lucrările în galerii, bienale și
saloane, expoziții de grup și personale, atât în Franța, cât și în străinătate (Elveția,
Anglia, Olanda, Italia, Chile etc.). Dupa anul 1940, Richier a început să lucreze la opere

102
remarcabile, interesante pentru entomologi. Această formă de figurație, unică și
mergând la limitele fantasticului, este amprenta intregii ei opere.
A produs insecte cu trasaturi umane, o lume imaginară a unui univers preistor ic
care se naste studioului artistului. Formele surpinse în mișcare, ca urmare a unei
modelari sinuoase, produc o senzatie unica in constiinta publicului ei.

În 1950, ea a provocat un scandal in lumea artistica, atunci când lucrarea sa "Cristos
crucifié", o metaforă pentru toate tulburările, a fost atârnată în balconul corului de la
Église du plateau d'Assy (Haute -Savoie, Franța).
A câștigat primul premiu pentru sculptură la Bienala de la San Paulo în 1951. În anii
1950, Germaine Richier s -a întors la hib rizii ei, creaturi biomorfice, jucându -se cu culori
și materiale. A creat sculpturi policrome în bronz și tencuială. Pe lângă lucrarile ei de
sculptura, Germain Richier a realizat made -print -uri, participând la o serie de expoziții
de grup și câștigând pr emii pentru opera sa. În 1958, ea a participat alături de Laurens,
Lipchitz și Zadkine în cadrul expoziției "Quatre Sculpteurs" (Patru sculptori) la Palais de
la Méditerranée din Nisa.
Artist de atelier, Germaine Richier, a murit la Montpellier î n 1959. În 2000, o lucrare
a artistei Germaine Richier a fost instalată în parcul de sculptură din grădina Tuileries
din Paris. Ea a scris odată: "Viața nu aparține mereu lucrurilor senine".
(https://www.mchampetier.com/biography -Germaine -Richier.html )

3.6.1. Vegetalul, animalul și umanul în opera lui Germaine Richier

Facand o scurta incursiune intr -un album de arta semnat Germaine Richier, privitorul
este transpus intr -un univers apar te in care elementele naturale se completeaza
armonios. Elementul vegetal este ingemanat cu cel animal sau uman intr -un mod
foarte armonios si complementar. Ea asocia corpul unui om cu un element natural sau
cu un obiect folosit pentru a da nastere unor f iguri reinterpretate stilistic. Germain a

103
reconsiderat vizual timpul , combinând regnurile uman, animal și vegetal , integrând
între lucrările ei ramuri și părți de plante, cum ar fi frunzele, pe care procesul le
distruge.
Se spune ca i n spatele studio -ului de la Paris, Germaine ținea un dulap plin cu o gamă
largă din modelele și muzele ei eclectice și ușor macabre. Un mușuroi de furnici, un
schelet de liliac cu aripile desfăcute, specimene moarte de insecte (ca cele care o
fascinau în copilărie), plante pietrificate, bucăți de lem n și alte fragmente naturale
care ii aduceau aminte de copilăria ei din Sudul Franței.
Aceste obiecte împreună cu modelele umane, erau esențiale în procesul ei creativ,
având un rol generativ în fiecare lucrare. “ Toate sculpturile mele se bazează pe ceva
adevărat, pe un adevăr organic. Imaginația are nevoie de un puncte de plecare.
Inventez mai ușor în timp ce contemplez natura. Prezența ei mă face mai
independentă. ” (Richier, citat de Frabces Morris, ed., Paris Post War : Art and
Existentialism 1945 -55 (London: Tate Gallery, 1993 )
Ceea ce prins viață din aceste surse se intinde de la figurativul cla sic până la vizionar
și din altă lume, la cel mai fantastic și poetic punct al ei.
Puterea interioara a lucrarilor ei izvora ste, nu numai din subiectul ciudat, cum ar fi
un cal cu șase capete, ” Calul cu șase capete ”, dar și din compozițiile și pozitia figurilor
ei . Probabil că cel mai de impact dintre toate este asemănarea sculpturii ei cu ceva
familiar, un vestigiu al lumii n oastre cunoscute pe care Richier l -a trasformat într -o
creație misterioasă neimaginată până atunci. Abilitatea ei de a trasforma se baza pe o
stăpânire a tehnici de lucru dezvoltată inițial la Școala de Arte Frumoase din
Montpe llier sub îndrumarea directa a fostului student al lui Rodin (Louis -Jacques
Guigues) și apoi s -a dezvoltat lucrand cu Emile Antoine Bourdelle. La acea vreme ea s -a
mutat în pr opriul studiou parizian și ainceput sa sculpteze în lemn și piatră și, dar cel
mai important, putea să modele ze lutul după modele vii. La acea vreme deja se
angajase în explorarea bustului sculptural.
În cariera ei timpurie a sculptat busturi și nuduri, deoarece acestea prezentau
formatul ideal pentru investi gația principală: analiza fortei . S-a concentrat atâ t pe

104
trăsături fizice solitare, cât și pe relația lor cu întregul. După cum spunea ea într -un
moment de reflecție: “ Nu est e ușor să determini plasarea elo cventă a unui nas în
relația cu fruntea. ”
Totuși ea a explorat modelarea lutului cu hotărâre , timp de un deceniu , făcând
În Zurich s -a îndepărtat dramat ic de investigația formelor umane și s-a orientat spre
subiecte mai imaginative și fantastice. Poate că era vorba despre ororile umane care
erau experimentate înafara granițelor Elveției sa u imagini pe car e le -a cules din
evenimentele la zi despre victime ale războiului. Dar ceva din această perioadă a făcut
ca ea să explor eze forma umană în mod diferit. Și anume o formă care a introdus un
element animalic. Primele incercari în aceasta tranziție au fost une le mai timide , a
sculptat din forma familiară a unui nud feminin, doar ca și-a poziționat subiectul
diferit.
Insa, o pera artistei Germaine Richier după acest moment a devenit mai radicală. În
1944 de exemplu, a îmbinat forme umane și animale, într -o figu ră hibrid. Într-o primă
combinatie, mica sculptură d e bronz numită “La Sauterelle” ce are față de femeie,
sâni, brațe și mâini, sunt atasate toracelor și picioarelor unei lăcuste. Brațele ei sunt
ridicate în timp ce ea stă pe pământ, sugerând o săritură in stictivă.
Această sculptură provocatoare a fost urmată în curând de fuziunea dintre uman și
vegetal. “Omul -pădure”, un bărbat copac ale cărui picioare clasice musculoase susțin
un bust ca un trunchi de copac, completat cu brațe în formă de ramuri groase. Natura
duală contrastantă este accentuate de suprafețele disonante ale efectului. O parte
este netedă, cu fizionomia observabilă a ochiului, obrazului, nasului, gurii; cealaltă
este extinderea lipsită de trăsături care țâsnește din gâtul și toracele lui, c are a fost
parțial modelată chiar din bucăți de lemn și scoarță fixate pe lut. Această lucrare
amintește de Janus, zeul roman al începuturilor, ce era reprezentat cu doua părți
complet diferite. Alții consideră că Janus este zeul Războiului și al păcii, pr ecum și al
Tranzițiilor. În 1945, Războiul urma să se sfârșească în Europa.
Lucrare deschisa interpretarii, Omului -Arbore este una care defineste total
fenomenul metamorfozei . Modelat cu o intentionata ambiguitate anatomică, el

105
reprezintă toatala interpatr undere a doua lumi, precum și transformarea integrala a
unei ființe în alta: a dică, Cop acul în om, Omul în copac, lucrarea fiind deschisă ambelor
interpretări.

Într-una dintre lucrarile care evocă legatura dintre vegetal si uman, Richier face apel
la mitul lui Da phne și Apollo. Pentru a scăpa de urmarirea lui Apollo,indragostit de ea,
Nimfa se transformă într -un dafin. Când incearca sa scape , pielea ei se transformă
brusc în scoarță, brațele în ramuri și, în cele din urmă, picioarele prind rădăcini în
păm ânt, pe măsură ce se formează tulpina . Richier a studiad arta și istoria la Academia
din Montpellier și a lucrat aproape de Bourdelle, un profesionist in abordarea formei
clasice și al sculpturii riguro ase a antichității. Prin cele doua moduri de abordare, ea
avea să se familiarizeze cu exemple de metamorfoze și fiinte hibrid din arta și
mitologia greacă și romană. Aceste arhetipuri bine dezvoltate, probabil inspirate din
monștrii combinați ai civilizațiilor egiptene timpurii și din Orientul Apropiat, erau,
aproape sigur, parte a conștiinței sale creatoare și dovezi ale lor adeasea transpar în
opera ei.
Interesata de posibilitatea articu larii unei noi tendinte, prin realizarea unor ființe ce
contopesc mai multe elemente si tipuri de energii vitale , in anul 1946 Richier s -a întors
la Paris, unde a dovedit o enormă dezvoltare a creativității. “La Mante”, din primul ei
an petrecut în vechiul studio u, este o femelă de călugăriță, insectă de p este 2 metri
înălțime . Cautând un model, fără să găsească nimic potri vit în zonă, i -a cerut fratelui
său să -I trimită “calugărițe” din satul Lapalud de langă Montpellier, unde au copilărit.
Folosind forma aceste i insecte , dar avand și experiența in redarea formele umane, ea
a creat această ființă oarecum înspăimântătoare . Personajul se afla în poziție sezand,
umană la torace și mâini, dar daca privesti spre terminatiile membrelor superioare,
aspectul uman dispare și membrele ei specifice insectei . Fiinta are niște crengi
încovoiate pe post de picioare și niște terminații ca niște gheare în vârful brațelor
ridicate . În spatele aces tor cârlige se afla gâtul și corpul insectei. Amestecul de
trăsături anatomice, împreună cu poziția s a agresivă, aplecată în față, îi dă un aer

106
amenințător, ca și când, în orice moment, este gata s ă pornească la atac de pe
piedestal.
Pentru a accentua textura animala sau vegetala, o componenta importanta este
folosirea materialelor, p e langă folosirea variată de subiecte . In opera ei, Richier a
explorat felul în care structura însăși poate imbogăț i relevanța lucrărilor ei. În mod
special a început să experimenteze utilizarea firelor d e metal, pentru inceput in opera
sa, “L’Araignee ”. Liniile netede și delicate a le acestor fire se afla in contrast cu
greutatea și duritatea a acestei femei -păianjen. Pe de o parte, figura arahnoidă întinde
firele stabilizând, aparent, poziția sa precară , realizand un echilibru și înălțând
tensiunea dramatică a lucrări i, formând un triunghi isoscel. S ârmele redau o luciditate
geometrică ascunsă în neregularitatea organi că a ființei sale și articulează o parte a
vidului creat de poziția elementelor. Spațiu l care înconjoară sculptura are atât formă
cât și integrare în ansamblul lucrării. Observând poten țialul structural al acestui
dispozitiv si felul în care definește sp atial invizibil și liniile de forță, Richier va folosi
sârmele pentru efecte similare în mai multe sculpturi ulterioare: „Le Diabolo”, „Le
Griffu”, „La Fourmi”.
In demersul de a reda o lume combinata din vegetal, animal si uman, d incolo de
materie și struc tură, Richier și -a lărgit și mai mult cercetarea pentru a inc lude
experimente tehnice. Lucrarea L'homme chauve souris se numara printre cele mai
interesante rezultate ale sale. Pentru a realiza acest “liliac”, inspirit probabil de
scheletul din cabinetul e i cu comori , Richier a amestecat un material fibros, câlți, în
gips și apoi l -a întins și l -a mulat pe țepii metalici ai unei armături ca să dea forma
aripilor. Spațiile dintre struct ure, care perimit patrunderea razelor de lumină,
străpung formele sculpt urale ș i sporesc spectaculozitatea lucrării. Cândva puternice și
solide, ac este aripi atârnă acum cu membrana găurita. Cu expresia unei fețe umane,
cu descompunerea dureroasă a aripilor decrepite , de boală sau răni, totul sugerează
iminența morții. Aura s inistră a acestul liliac a fost intenționat acoperită cu o suprafață
lucioasă. A fost pentru prima data când ea a decis să nu patineze bronzul, ci mai
degraba să -l lustruiască până la strălucire. Succesul acestui experiment i -a declanșat

107
un interes pentru policromie , care a durat mult timp. "Am început să introduc culoarea
în statuile mele prin încrustarea blocurilor de sticlă colorată, în care lumina se juca prin
transparență. Apoi am cerut pictorilor să picteze pe ecranul care servește ca fundal
pentru un ele dintre sculpturile mele. Acum, am pus singură culoarea. În acest caz de
culori, s -ar putea să fiu greșit, poate că am dreptate. Nu știu. Ceea ce știu în orice caz
este că îmi place. Sculptura este serioasă, culoarea este veselă. Vreau ca statuile mele
să fie vesele, active. În mod normal, o culoare asupra sculpturii distrage atenția. Dar, la
urma urmei, de ce nu? 40
Culoarea este o optiune binevenita pentru un artist devotat studiului naturii și
procesel or ei care, in arta moderna, nu se redau exclusiv prin umbrele întunecate ale
patinei convenționale.

3.6.2. Metafora comuniunii la Germaine Richier

Una dintre primele lucrari ale artistei (1934), ”Loretto ” este un exemplu extrem de
specific al activitatii sale din această perioadă , numita perioada realista . Lucrarea
demonstrează priceperea si tehnica ei și dezvăluie felul în care și -a concentrat studiul
convențional al naturii cu o forță singulară , expresionistă. “Loretto” este statuia unui
bărbat tanar cu o statur a relativ gratioasa. Armonia corpului este rupta de f orța
membrelor si de aspectul torsului său disproporționat d e slab. Miscarea, sugerat a de
poziția brațelor , contrastează cu picioarele sale înfipte b ine în pământ. Toate aceste
elemente alcătuiesc un per sonaj distonant . Germaine Richier pune bazele unui nou
tip de limbaj artistic si se angajeaza intr -o prima explorare expresiva a corpului uman,
teritori care va fi batatorit in continuarea carierei ei artistice.
L`homme -foret , varianta în marime naturală, 1945 -1946
Conotațiile metaforice ale L`homme -foret sunt referitoare la comuniune. Subiectul
nu este unul original, dimpotrivă, este des întâlnit în toate artele. Comuniunea dintre
om și natură este redată în lucrarea artistei ca un om cu aspect de copac bătrân sau

108
invers: un copac bătrân cu aspect uman. Este de luat în considerare sensul bivalent al
metaforei. Silueta masculină, nud este surprinsă în mișcare, picioarele având o poziție
firească. Mâinile, în schimb, sunt contorsionate nefiresc pentru un om , fiind
asemănate mai mult cu crengile unui copac. Bărbatul are o față foarte schimbată,
formele fiind reduse la un cilindru pe care sunt descrise trăsături umane. Organele
genitale ale bărbatului sunt atrofiate, pe când labele picioarelor sunt foarte mari .
Metafora face referire la latura primitivă a naturii, masculine, la o anumită rămânere
în urmă a societății de tip patriarhal. Mesajul este unul feminist, prin implicarea
resentimentului față de supremația bărbaților în societate, indiferent de valoarea
umană a acestora.

La Mante (1946) înfățișează corpul uman cu trăsăturile unei insecte care are faimă
că, după actul sexual, își devorează partenerul. Avem de a face, așadar, cu o metaforă
cu mesaj feminist, personajul înfățișat de Richier făcând trimitere la femeia
dominantă.
Poziția membrelor superioare este o poziție de atac și sugerează superioritatea față
de partener. Este înfățișat chiar momentul atacului, un atac ușor definit, dacă privim
cu atenție poziția degetelor. Corpul înclinat ușor înainte, cu gâtul lung și capul stilizat,
sugerează ambivalența personajului uman și animal. Făptura este una primordială, cu
manifestări bazate pe instincte, dar totodată, extrem de rațională în demersul său.
Membrele inferioare, articulate în trei spre deosebire d e cele umane, care au două
componente. Personajul este surprins în poziție îngenunchiată, din punct de vedere
uman, dar firească pentru o insectă. Acest lucru produce o stare de ambiguitate și
creează o metaforă ce transmite ideea de instinct primar.
Text ura corpului este cea a unei insecte aflate în descompunere, ceea ce
contrastează cu poziția de mișcare a corpului. Așadar, metafora deosebit de complexă
se referă la condiția actuală a femeii în societate, la neglijarea statului femeilor în
anumite comuni tăți. Femeia este privită ca un amestec de stări: de la umilință la
revoltă, de la delicatețe la vulgaritate, de la forța la slăbiciune.

109
La Chauve souris (1946)
În contextul mesajului feminist transmis de Germaine Richier prin lucrările ei, La
Chauve -souris (1946) este o lucrare aparte ca mod de execuție, prin faptul că metalul
nu este patinat, ca la celelalte lucrări ale sale. Personajul înfățișat ca un corp uman
stilizat prevăzut cu aripi de liliac. Deși este surprins în mișcare, corpul se află într -o
avansată stare de descompunere. Aripile sunt perforate, în mare parte, lucru ce nu ar
putea permite zborul. Cu toate acestea, liliacul zboară. Poate fi vorba despre un ultim
zbor, sacrificator, dar, la fel de bine, poate fi vorba de o stare uzuală. Adică, în ciuda
unei grave deficiențe, ființa este în stare să genereze o stare de sublimitate: zborul.
Sensul metaforic al lucrării sale este extrem de profund, iar mesajul social și politic,
extrem de important. Starea de descompunere în care se află societatea este
reflectată asupra fiecărei persoane în parte. Sacrificiul feminin este unul atemporal și
perpetuu. Personajul parcă ar vrea să supună timpul, să se adapteze la orice
schimbare, încă înainte de maturizarea propriei persoane.
Don Quichotte a l`aile de moulin, (1949)
Don Quichotte a la lance, (1949)
Don Quichotte , (1950 -1951)
Seria de trei lucrări despre personajul literar Don Quichotte de la Mancha din
romanul omonim al lui Miguel de Cervantes, este compusă din doua lucrări mici ( Don
Quichotte a l`aile de moulin, 1949 și Don Quichotte a la lance, 1949) și o lucrare în
mărime natural ( Don Quichotte , 1950 -1951). Alegerea acestui personaj masculine
caracterizat ca un aventurier bătrân, face referire la transfigurarea realității în himeră.
Lupta cavarerului decrepit cu morile de vânt și Victoria împotriva unor clișee mentale
este înfățișată de Germaine în prima dintre lucrări. Bătrânul cavaler are în vârful lancei
sale o bucată de aripă de la una dintre fantasmagoriile cu care s -a luptat. Aripa frântă
a morii este închipuită ca un schelet pe care se mai văd urme de piele aflate în
descompunere, se mn al înfrângerii. Sensul metaf oric al lucrării este acela că acțiunile
ridicole și inutile pe care omenirea le transferă dintr -o epocă într -alta, devenind o
practică uzuală. În același timp, societatea are nevoie și de himere, de închipuiri

110
puerile pe care să le ridice la rang de eroism. Starea de victorie pe care o afișează
personajul Don Quichotte a la lance este accentuată de liniile pe care le are sculptura.
Lance a se intersectează cu linia corpului formând mai multe unghiuri suprapuse cu
liniile curbe ale corpului. Aceste linii sugerează eliberarea curajului și un anumit
patetism.
Don Quichotte (1950 -1951) în mărime naturală este o lucrare în care artista
demonstr ează preocuparea ei pentru textura materialului, dar și pentru realizarea
legăturii dintre lumea umană și cea vegetală. Picioarele bătrânului sunt niște crengi
uscate din pădure, pe când corpul este cel al unui bătrân slab. Amestecul dintre cele
doua luni (la fel ca în lucrarea L`homme -foret ) este parte a metaforei despre
conexiunile și sinergiile planurilor în care se desfășoară viața pe pământ. Bătrânul erou
este un învingător, în plan fantastic asupra aspectelor prozaice ale existenței umane,
este imagin ea triumfului asupra prejudecăților și a mediocrității.
Diabolo (1950) are înfățișare feminină în lucrarea de față, fiind redat ca o siluetă
foarte armonioasă de femeie. Femeia cu forme gingașe și delicate, cu o ținută demnă
și mândră, ține în mâini un ans amblu de fire, o structură întâlnită în mai multe lucrări
ale artistei. Firele întinse perfect se armonizează cu silueta personajului, formând un
ansamblu în aparență perfect. Totuși, titlul lucrării este unul malefic. Sub înfățișarea
aceasta se ascunde o personalitate cu trăsături negative. Antagonismul dintre aspect
și conținut metaforizează eaxt acea tipologie feminină care atrage prin forme, dar
respinge prin comportament și gândire.
Le Griffu (1952), este o creatură hibridă, cunoscută în mitologie ca u n monstru cu
trup de leu și aripi de vultur. Spre deosebire de descrierea legendară, grifonul lui
Germaine Richier este mult mai stilizat, cu unele elemente geometrice (axele).
Membrele sunt o combinație de crengi uscate din pădure și picioare de fiare săl batice.
În legende se spune că grifonul este o ființă monogamă, simbol al căsătoriei pe viață.
De aici, mesajul artistic al lucrării este acela de stabilitate, consecvență și fidelitate.
Însăși poziția foarte echilibrată a personajului, cu centrul de greut ate între acele axe
tensionate (linii de forță), ce descriu o geometrie tridimensională, sugerează echilibrul

111
perfect al existenței umane în raport cu semenii și cu întreaga natură. Le Griffu este o
lucrare care te duce cu gândul la o lume a himerelor și m etamorfozei.
La Fourmi (1953) este asociată în conștiința oamenilor cu hărnicia și perseverența.
Lucrarea de față reprezintă o siluetă feminină cu linii de vioară și membre de insectă.
Capul mic cu gâtul lung, ușor întors spre stânga este foarte feminin. Î ntre membrele
personajului se întind fire care descriu, în spațiu două axe. Personajul are forme foarte
feminine, talie subțire, șolduri, sâni generoși. Este surprins șezând, iar firele pe care le
întinde descriu o geometrie interesantă. Feminitatea și fem inismul se completează în
mod armonios, iar mesajul metaforic se referă la perseverență, frumusețe, muncă și
ambiție. Femeia -furnică este expresia luptei femeii într -o societate dominantă (mai
ales în anii 50) de supremația bărbaților. Viziunea lui Richier este mai mult
introspectivă, este viziunea unei femei care se confruntă cu prejudecăți de natură
socială. Lucrarea amintește, asemenea altor lucrări, despre legătura dintre uman,
animal și vegetal prin melanjul armonios al acestor elemente.

3.6.3. Met amorfoza re și hibridizare, însuș iri definitorii ale lucră rilor lui Germaine
Richier
Pentru a evoca valoroasa opera a sculptoritei franceze, istoricul si criticul de arta
francez, Rene de Solier, cel de -al doilea sot al artistei, a remarcat ca Germaine " a
invins toate obstacolele, dupa o explorare plina de aventuri, descoperind hibridul si
puterea de a uita originalul". Este o descriere foarte plastica a evolutiei pe care a
urmat -o sculptura artistei Germaine Richier. Prin cele doua moduri de abordare
artist ica deprinse pe cand studia pe langa, Emile Antoine Bourdelle, arta clasica si
mitologia, Germaine Richier incepe sa se familiarizeze cu exemple de metamorfoze și
fiinte hibrid din arta și mitologia greacă și romană. Aceste specimene, probabil
inspirate di n personaje combinate ale civilizațiilor egiptene timpurii și din Orientul
Apropiat, erau, aproape sigur, parte a conștiinței sale creatoare și modele de acest gen

112
sunt observate în opera ei. Multe dintre lucrarile ce sunt cuprinse intr -o vasta opera
au va lente metaforice, cum am demonstrat in capitolul anterior, dar unele dintre
acestea descriu adevarate metamorfoze ale corpului uman, fie inspre zona animala, fie
spre cea vegetala. Vom exemplifica aici cateva dintre aceste lucrari, unele chiar
emblematice pentru opera lui Richier.
La Mante este o s culptura din bronz care descrie o insecta -femeie aflata în poziție
vertical, așezată pe coada. Insecta pare umană la torace și mâini, totuși, pe măsură ce
ochiul ne coboară spre extremitățile membrelor superioare , umanitatea cr eaturii se
destramă și membrele ei devin coloanele tibiale ale insectei. Procesul de
metamorfoza re pe care il sufera femeia, transformandu -se intr-o insecta, pare unul
firesc si natural. " Toate sculpturile mele, chiar si cele mai imaginativ e, incep
intotdeauna de la ceva adevarat, de la un adevar organic. Inventez mai usor uitandu –
ma la natura" spunea artista conform nepoatei sale Francoise Guter (Catalogul
Expozitiei Germaine Richier, Muzeul de Arta Moderna din Louisiana, 1988)
………… ………………………………………………………………………………………………

Le Crapaud Redată fidel anatomic, această femeie e ghemuită la pământ cu un braț
întins chiar sub suprafața plană ce o susține.
În timp ce trăsăt urile și textura pielii nu au nicio asemănare cu numele amfibian,
ghemuirea figurii și brațul ei extrem de lung, care se sfarșește cu o mână căuș, evocă
indubitabil o broască râioasă și limba lui exact în momentul în care iese să -și prindă
prada.
“La Saute relle ” (față de femeie, sâni, brațe și mâini, împodobesc toracele și
picioarele unei lăcuste. Brațele ei sunt ridicate în timp ce ea stă pe pământ, sugerând o
săritură instictivă.
Dualitatea Omului – Arbore, de asemenea atinge fenomenul metamorfozei . Redat cu
o asemenea ambiguitate anatomică , el reprezintă fuziunea stabila a doua ființe
separate, precum și transformarea totală a unei ființe în alta: Adică, Copacul în om,
Omul în copac, opera este deschisă ambelor interpretări.

113
Daphe si Apollo În dorința ei de a scăpa de avansurile lui Apollo, de urmăritorul
amoros, Nimfa se transformă în laur (dafin). Când fuge (scapă), pielea ei se transformă
brusc în scoarță, brațele în ramuri și, în cele din urmă, picioarele prind rădăcini în
pământ, pe măsură ce trunchi ul se formează.
………………………………………………………………………………………………………

4. Proiecte personale
4.1. Metafora in sculptura, o optiune personala
Studierea exprimă rii metaforice in arta sculpturala feminina a secolului XX, nu a
fost un demers intamplator, ci o optiune personala, chiar intima. Inca de la primele
mele lucrari, am incercat sa redau parti ale corpului uman sau corpul intreg pentru a
transmite senzatii sau sentimente complexe. Artele pla stice sunt deosebit de
ofertante din perspectiva autorului, atunci cand optiunea aceastuia este de a folosi un
limbaj figurativ, figuri de stil specifice. Am simtit eu insami acest imbold, de a ma folosi
de un limbaj metaforic pentru a atinge corzile sensi bile ale privitorului. Am realizat,
inca de la primele mele lucrari, analogii intre elemente corporale si simbolistica lor
universal acceptata sau o simbolistica proprie. De exemplu, am asociat, intr -o lucrare,
degetele cu elementul vegetal (iarba si frunz a) si am creat o metafora care se refera la
perenitatea organica. Mai multe lucrari de ale mele utilizeaza fete umane si, in
contextul respectiv, le -am asociat unor idei din agendele sociale ale momentului.
Combinatiile de uman, vegetal si animal m -au fasc inat si de aceea am combinat aceste
elemente pentru a sugera organicul. In aceste lucrari am abordat materiale dintre cele
mai diferite, tocmai pentru a crea senzatii cat mai complexe. Am reusit sa combin
intr-un mod armonios bronzul cu materialul textil, portelanul cu plasa de sarma, lemn
cu tevi metalice, benzi din tabla de cupru cu obiecte refolosite, spuma poliuretanica
cu sarma, etc. Aceste asocieri au darul de a provoca la o interpretare mai profunda a
lucrarilor, de a induce in mintea privitorului nevoia de interpretare. Intotdeauna m -a

114
interesat ceea ce gandeste publicul despre lucrarile mele, ce au inteles cei care le
privesc. Sunt foarte fascinata de ceea ce inteleg cei care le privesc.

4.1.1. THE SMALL ONES…
Sau lumea din sertarul me u…

"The small ones…" este un proiect expoziț ional care cuprinde mai multe lucrari,
majoritatea turnate in bronz. Titlul lucrarii se refera la un univers al lucrurilor marunte
din care este compusa viata noastra. Sertarul mintii in care se ascunde aceasta lume,
proceseaza fiecare element intr -un mod aparte. Cand am faurit aceste lucruri, oarecum
copilaresti, nu m -am gândit numai la universul celor mici, ci la o varsta care ramane
mereu cantonata in copilarie.
Chiar daca nu aceasta a fost intentia initiala, "The small ones…" s -a dovedit a fi un
univers aparte, profund personal și atipic, bizar,dar și înfricoșător, jucăuș și absurd,
colorat și mai presus de toate oniric. În el, as dori sa gasiti fantasticul în cea mai pură
formă, efervescent și put ernic, ludic, dar tăios.
Este o lume din interiorul fiecaruia dintre noi, indiferent de vârsta biologică.
Formele lumii mele sunt la fel de organice și vii precum un biotop, cu excepția
că nu sunt aici, nu vin de aici, ci dint r-o lume utopică, dictată de anumite paradigme și
legi nescrise.
Oricât ai încerca să găsești o analogie cu realul, te simți copleșit de atipicitatea
semnificațiilor din universul micilor creaturi, fie ele insecte mecanice sau păpuși, celule
sau hibrizi.
Optez pentru următoarea analogie: „The small ones…” poate reprenzenta o
categorie aparte a unei societăți atipice, dominată de simbol caracterizat prin linii
generale, vagi. Universul „celor mici” poate fi o oglindă directă spre universul omului,
spre universul realului invidual sau social, dominat de prezența „celor mari ”. În egală
măsura universul „celor mici” poate fi studiat independent de semnificație, un univers
utopic dominat de fantastic și de imposibil, paralel celui real, cu reguli, inter acții și
forme nebănuite și bizare, reflectând poarta spre o altfel de lume. Îmi este evident că

115
aceste făpturi pot cădea sub inevitabila categorisire pripită, de genul: ”sunt toate
păpusi, ba mai mult sunt niste păpuși -bebeluș, deci au potențialul de a de schide un
univers al copilăriei, un univers jucăuș și viu”. De acord, cu mica remarcă a faptului că
dacă ne gândim la copilărie, această copilărie nu are de a face cu acea copilărie umană,
ci mai degraba cu varsta de inceput a lumii.
Am putea să le consid erăm jucăriile sau copiii altor fel de oameni sau ale altei vârste a
Pământului…
Cum ar fi să vedem degetele „celor mici” ca un câmp de iarbă în vânt? Cum ar
fi să vedem oglindit în somnul „celor mici”, somnul nostru? Bebelușii -șerpi, o
metamorfoza cu valoare metaforica, în a lor mișcare ascensională dinamică reflectă
oare dorința noastră ancestrală de a zbura? Totul e deschis, totul e în același timp static
și dinamic, luminos și ȋntunecat…totul e a „celor mici”. Lumea din sertarul me u este o
lume intima, personala, dar pe care o impartasesc cu cei din jur, intr -un spatiu ofertant.
Conceptul de lume în alta lume face ca protagoniștii acestui univers bulversant
să se redimensioneze constant, într -un mod surprinzător de f luid, astfel granița dintre
proporții își pierde semnificația.

……………………………………………………………………………………………………………

4.1.2. Biotic

Tehnica de care am uzat la elaborare a acestei lucrari este o tehnica personala, care s –
a "nascut" cand, pentru un examen, trebuia sa folosim minim trei materiale dintr -o lista
de cinci propuse de profesor. Astfel am ales sa lucrez cu plasa, spuma poliuretanica si
lemn. Jucandu -ma, oarecum, c u aceste materiale, si colorand in albastru unele
suprafete, am obtinut un rezultat cu totul original ce m -a uimit : lucrarea pe care am

116
intitulat -o CRISALIDA. Era ceva diferit fata de ceea ce am creat pana atunci, iar
sentimentul ca aceasta tehnica imi ap artine m -a facut sa continui.
Textura acestor materiale se pretau foarte bine la constructia unui personaj de
mari dimensiuni. Am realizat un personaj uman inzestrat cu tentacule, lucrare in care
mi-am consolidat tehnica pe care o consider un a originala.
Un concept mult mai elaborat a fost cel pe care l -am dezvoltat cu ocazia unei
rezidente de doua saptamani la Ulm, Germania in septembrie 2013. Abordarea temei
"Relativitate", precum si a spatiului expozitional din galeria "Visual Ko ntakt", a condus
la o serie de lucrari in care tehnica mea a dat rezultate bune. Lucrarile din aceasta
expozitie sunt mult mai elaborate datorita faptului ca mi -am perfectionat tehnica, dar
si pentru ca tema este foarte generoasa.
Aceeasi galerie m -a abordat o luna mai tarziu pentru a construi un perete de
pestera, intr -un spatiu expozitional din Oradea. Peretele avea dimensiunea de 360
cm/550 cm si am folosit din nou tehnica de sculptura in spuma poliuretanica. Aceasta
lucrare a folosit drept suport d e proiectie in cadrul expozitiei cu titlul "Orthodox is
better". Aceasta lucrare de mari dimensiuni a fost o provocare, iar rezultatul m -a
impulsionat sa "scot in strada" lucrari de acest tip.
BIOTIC este un proiect inspirat atat de spatiul public ales, cat si de "formatiunile"
obtinute la Ulm. Lucrarea plaseaza mai multe siluete care sugereaza ideea de celule vii
intr-un parculet din fata Institutului de Medicina din Cluj. Am dorit sa sugerez prin
aceasta lucrare ideea de primordialitate a vietii pe Terra, dar si sa dau viata spatiului cu
ajutorul acestor formatiuni viu colorate si cu forme usor bizare.

4.1.3. Pădurea Nebună
Proiectul Pădurea nebună este un ansamblu de lucrari care fac parte dintr -o serie
de lucrări cu o scenografie mai amplă. Povestea aceastui proiect a început cu un vis.
Un vis în care, ca în toate visele, nu știi exact care e hotarul dintre real și fantastic, dar

117
ai revelația că imaginile visate nu sunt altceva decât călătorii în sine. Se făcea că niște
animale rătăcite se hră neau cu nesaț din sânii fructelor suspendate în copacii dintr -o
pădure. Laptele salvator li se prelingea pe lângă buzele înfometate, o abundență
nesperată și neanunțată. Titlul proiectului este preluat dintr -o metafora literara ce
reprezinta titlul romanul ui lui Marin Preda. Acest model transdisciplinar a fost preluat
si de alte proiecte sculpturale proprii, tocmai pentru a crea punti de legatura intre
literatura si artele vizuale, in special sculptura. Cu toate acestea, Padurea Nebuna nu
este o replica a r omanului, ci o metafora nascuta dintr -un vis.
Padurea nebună reprezintă un univers miniatural ieșit din timp, dar special definit
în spațiu, în care speciile regnului vegetal și animal conviețuiesc ideal în mod sinergic.
Ansamblul este alcătuit din animale și plante fantastice, himere care vin de niciunde și
pleacă spre nicăieri, fiecare dintre ele având elemente umane. Umanul este
reprezentat aici de mameloane, simbol al abundenței, dar și de capete grotești de
păpuși, simbol al degradării umane, iar simbi oza dintre aceste lumi fantastice aflate
într-o metamorfoză halucinantă crează iluzia de nebunie. Fructele prevăzute cu
mameloane de femeie sunt suspendate în copaci, așteptând să fie devorate. Hrana
propriu -zisă a fructelor sălbatice din această pădure es te deopotrivă reală și spirituală.
Fapturi hibride se întind spre a se hrăni din acest miracol de sexualitate și sacralitate,
deopotrivă. Paradoxal, pădurea este nebună prin însăși normalitatea ei. Atmosfera nu
este liniștitoare, ci mai degrabă halucinantă , generând un soi de tulburare
binefăcătoare, stimulativă.
Pădurea nebună este un joc -spectacol al fantasmelor care întruchipează o lume a
belșugului, este un spectacol complex, o scenografie, o arhitecturare a spațiului, o
întâlnire cu forme, cu expresii ce ne trimit acolo unde spiritul propriu dorește, într -un
context cultural, pe care constatăm că îl respirăm înainte de a -l descifra. Lumea
aceasta este o scenă, un mare teatru al vieții cotidiene, iar pentru privitor este un
început de reflecție. În simb olistica peisajului fructele semnifică hrana spiritului, care
trebuie să fie izvorul de inspirație al artiștilor. Fructele sunt dătătoare de muzică, vers,

118
penel. Viețuitoarele fantastice care se hrănesc din Pădurea nebună sunt întruchiparea
celor însetați de artă. Înfățișarea lor care pendulează între animal și uman sugerează
armonia și conviețuirea dintre arte. Vegetalul și animalul se completează reciproc într –
un spectacol de factură fantastică, dar totuși atât de reală. Noi, spectatorii, suntem
invitați să participăm la acest joc, să ne hrănim ca niște prunci care sug la sânul naturii,
iar apoi, mai bogați, să ne contopim cu însăși pădurea. Suntem invitați să devenim la
fel de nebuni ca sălbăticia în care pășim.
În universul fantastic al acestui ansamblu am abordat mai multe teme. Tema
labirintului este insinuată de așezarea în spațiu al copacilor în raport cu alte elemente
ale decorului. Tema pădurii înțelepte se definește prin aparițiile de elemente
antropomorfe în cadrul pădurii. Un bestial cu totul spe cial este creat prin amestecul de
regnuri, străvechea tema romantică. Frunzele care sunt confecționate din alamă par
frunzele codrului de aramă din poetica eminesciană. Acestea conviețuiesc cu rodii
pline de luminozitate, un joc al ielelor, animale fantast ice, ciuperci, iarba cu elemente
antropomorfe, degete. Acest univers pe care l -am creat are un hieratism anume, o
solemnitate care decurge din specificul convențional al elementelor ce -l compun.
Am creat prin aceasta lucrare o poetica aparte a spațiului pe care l -am compus,
astfel încât viața imaginilor să fie posibilă. Pomii pădurii nebune susțin fiecare un
număr egal de șapte fructe, numărul fiind ales special ca un numar benefic, de
inspirație mitologică. Numărul șapte este considerat a fi divin din mai multe motive.
Acesta este menționat deseori în Vechiul și Noul Testament. Creația divină a durat
șapte zile, Faraonul a visat șapte ani de belșug și șapte ani de foamete, păcatele
capitale și virtuțile sunt șapte la număr, pâinile înmulțite de Iisus au fos t șapte,
curcubeul are șapte culori .
Se spune că oamenii născuți sub acest număr sunt binecuvântați cu multă
înțelepciune și dragoste de semeni. Atunci când sunt puși în situația de a lua decizii, ei
chibzuiesc îndelung și iau în considerare nu meroase aspecte.
Sunt înclinați către investigație, cercetare și analiză. În fiecare copac am atașat 3 -4

119
frunze de alamă, fiecare cu plasticitatea ei. Nervurile frunzelor sunt concepute ca niște
vase sanguine simbolizând simbioza regnurilor. Contrastul din tre artificialitatea
arborilor, artificialitate dată de albul diafan, realizează un contrast cu stralucirea
naturală a rodiilor. Rodiile au fost fructele special alese pentru metafora ce o crează,
acestea fiind întruchiparea carnalității, a abundenței și a opulenței. Mai mult, pentru
amplificarea simbolurilor propuse, fiecare rodie este prevazută cu un mamelon.
Arborii sunt păziți de trei ființe psihopompe, creaturi care fac tranzacția între viață și
moarte, între real și ireal, și crează ambientul pădurii tranzale. Metafora pădurii se
explică prin imensitatea ei interioară. Pădurea e de fapt un spațiu aproape infinit în
care ne putem regăsi oricare dintre noi, un spațiu asemeni deșertului, amplu și plin de
mister. Tradiția celebrării pădurii ca loc al nașt erii vieții este întemeiată în poezia
noastră de Eminescu. Codrul ancestral apare, în poetica eminesciană, în afară de timp
și în afară de spațiu, este un loc de existență a sacrului, ca loc de desăvârșire al
transcendentului psihologic.
Nu știu dacă primu l copac apărut în conștiința umanității este cel al cunoașterii,
pomul din care li s -a interzis lui Adam si Evei să se înfrupte, dar este, în mod sigur, una
din multiplele prezențe metaforice ale unui personaj cu multiple semnificații. Copacul
vieții, cop acul cunoașterii, copacul abundenței, copacul fratele omului – astfel este
văzut în religie, în istorie, în filozofie, în folclor și în tradiție. Era firesc ca și în arte, in
deosebi in sculptura, să apară ca simbol, martor și însemn al vitalității. În co nceptul
"Pădurea nebună", motivul central este tocmai copacul. În concepția proprie, copacii
se identifică cu existența umană. În coroana bogată și în ramurile îndreptate adesea în
direcții neașteptate există ceva dramatic, neștiut, precum există și în soa rta oamenilor.
Cu aceeași speranță perenă și dorința de continuă înnoire.
Acest gen de poetica, prin metaforizarea elementelor, am incercat să -l insinuez în
acest proiect sculptural -scenografic. Din punct de vedere senzorial, am pus accent pe
luminozitate și am creat o atmosfera serafică. Fiind într -o lume a visului, artificialitatea
naturii contribuie la obținerea fantasticului, realitatea artistică se așează pe un fantastic

120
ireal. În această lume serafică am dorit să creez un adevarat teatru al formelor.
Animalele care păzesc pădurea sunt concepute ca niste ființe psihopompe, care
transportă sufletele pe celălalt tărâm. Acestea au chip uman, intruchipare a
antropocosmosului, și corp de câine, urmare a unui proces de metamorfoză. Rodia,
fruct care întruchip ează maternitatea în lirica persană și turcă, este redată ca sân
matern uman. Efectul de teatralitate a fost realizat în raporturile dintre spațiul plin și
spațiul gol. Ca inspirație, am preluat sugestii lingvistice din poetica lui Paul Neagu,
poetica prof und legata de formația lui de sculptor. "Paul Neagu încearcă, simultan,
vinde carea prin geometrie a tuturor dezordinilor și îmblînzirea geometriei prin
chemarea ei la o viață aproape organică. Crisparea și jocul, provocările și gestul
imprevizibil, alătu ri de alte nenumărate manifestări – greu de sugerat prin formule
convenționale -, sînt o tentativă patetică de ieșire din haos, de subminare a stării
amorfe și a gregarității, prin utopie, iluzie și vis. Ordinea pe care el o întrezărește și o
invocă atît d e radical, nu este ordinea unei lumi deja constituite, a unui univers bine
articulat, ci ordinea superioară a unei geometrii transcendente." (Pavel Susara,
Romania Literara) "Plasma/ si toti sfintii/Plutesc/ La temperaturi/ Extrem de joase/ In
circularitat e /De camp magnetic/ Neintrerupt." (Axiomă )
Elementele de sugestie vizuală mi -au fost sugerate de la sculptorița franceză
Germaine Richier care se folosește de elemente ale arborescenței pădurii pentru a reda
omul -pădure. Dacă Richier îngăduie arborescențe i să capete accente masculine, eu am
schimbat acest lucru și am recurs la apropierea de feminitate. În tot acest scenariu
artistic, o componentă importantă, cu un titlu de asemenea preluat dintr -o metafora
literara, este Jocul Ielelor . Lucrarea are darul d e a însufleți într -un anumit mod pădurea
prin jocul lor de arătări care induc teama. În toată această scenă, ielele reprezintă o
apariție grotescă si se identifică cu spiritele pădurii. Metamorfoza unor capete de
păpuși ce devin personaje fantastice s -a transpus într -o metaforă a dansului, cu o
coregrafie disciplinată, ordonată, ce amintește de paralelismul arborilor pădurii.
4.1.4. Domnișoara Christina și Heads

121
Inspirația din literatură este evidentă în cazul preluării metaforei în artele vizuale.
Demersu l artistic pe care am ales să -l realizez în lucrările prezentate în scrierea de față
se referă la preluarea unor titluri din literatura și transferarea lor în sculptură. După
Pădurea Nebună , am conceput o nouă metaforă sculpturală preluată din romanul lui
Mircea Eliade, romanul Domnișoara Christina . Legătura dintre personajul literar și cel
sculptural nu este chiar evidentă, este mai mult urmare a unei influențe inconștiente, o
insinuare venită în urma unei lecturi preferate. De asemenea, legătura dintre ar ta scrisă
și sculptură este realizată și prin intermediul picturii. În romanul lui Eliade dezvelirea
tabloului e momentul declanșator al intrigii, pregătit de sintagme ce recompun un
cadru static: amiaza e sticloasă , iar arborii păreau că au crescut nemișc ați de la
începutul lumii , metaforă a încremenirii având în centru o structură oximoronică (figura
de stil constand in exprimarea unei ironii sau a unui adevar usturator sub forma
asocierii paradoxale a doi termeni contradictorii, din fr. oxymoron, Noul Di ctionar
explicativ al limbii romane.) ce pune în abis antinomiile latente ale textului. Momentul
e de o intensitate aproape insuportabilă. Unul dintre personaje are figura luminată de o
emoție solemnă , chipul din tablou e de abur (iar aburu l trupului ei par e să stăruie încă în
odaie) și parcă soarele n -a trecut niciodată prin această odaie. Iar domnișoara Christina
zâmbea din portretul lui Mirea. Portretul prezent în roman este atribuit pictorului
roman D.G. Mirea.
Lucrarea înfățișează un personaj feminin su pradimensionat, având 225 cm înălțime,
și este confecționată din fâșii de tablă de alamă îmbinate în mod schematic. Conturul
corpului este realizat aproximativ proporțional, dar elementele componente sunt mai
mult schițate pentru a compune întregul. Corpul are o siluetă perfectă de femeie
împlinită sexual, frumoasă și senzuală. Membrele sunt lungi și subțiri, la fel și gâtul,
amintind se silueta unei balerine.
Alama din care este confecționată lucrarea a fost supusă la final unui tratament cu
acid pentru ca , prin oxidare, să capate o culoare verde -albăstrui de cocleală. Suportul
pe care am fixat lucrarea este confectionat din lemn si este vopsit alb pentru a realiza o
cromatică diafanîă, o combinație de alb și turcoaz.

122
Lucrarea a fost gândita ca o met aforă care să sugereze interdependența dintre
real si fantastic, iar imaginea se naște din confruntarea dintre viață și moarte.
Fantasticul se dorește a rămâne o certitudine, personajul fiind suspendat între abur și
materie. Forma este incertă, halucinantă , țesută din prezența și totodată absența
materiei. Benzile care nu acoperă întrega siluetă, lasă spații care sugerează visul,
realizând astfel o dilemă real -ireal. Este o sugestie pentru sufletele celor care au trăit
pe pământ sau într -alte sfere și care și-au părăsit învelișul corporal” (Allan Kardec, Le
Livre des médiums, 1861, reed. Dervy, 1972, p. 504). Christina nu poate fi un spirit
deoarece ea capătă o oarecare corporalitate în repetate rânduri. Poate fi însă
deopotrivă vampir sau strigoi – cele dou ă cuvinte nu sunt sinonime totale.

4.1.5. Hiperbole

Similitudinea sau diferența dintre personaj și personalitate, atât în societate, cât și
în noi înșine, claustrarea la care este supus sau se supune omul, aceasta este ideea
lucrări lor pe care le -am reprezentat în proiectul pe care l -am intitulat Hiperbole.
Hiperbola este figura de stil prin care se exagereaza proportiile unor obiecte,
fenomene, intamplari, pentru a mari expresivitatea.( Dex )
Hiperbola este o figura de constructie , adica, in interiorul ei pot fi cuprinse si alte figuri
de stil, ca metafora. Asadar, sensul metaforic complex al acestor lucrari este indus de
cele doua elemente componente: personajul si cusca.
Personajele pe care le -am conceput au personalități schiț ate în contururi nefirești,
uneori chiar bizare și grotești, dar cu caracteristici profund umane. Sunt personaje
atipice simbolizând personalități puternice, dar ieșite din tiparele normale, având
anumite laturi supradimensionate. Hiperbolizarea intervine fie la nivelul membrelor, fie
la trunchi sau cap. Este vorba, aici, despre o vizibilă neuniformitate a ființelor umane și
despre o exagerare voită a unor trăsături, începând cu fizicul și până în adâncul
spiritului ființei umane. Supradimensionarea survin e brusc, de la componente tipic

123
umane, la unele monstruoase, atipice. Astfel, am utilizat în redarea pesonajelor
elemente specifice regnului animal, lucru ce vrea să simbolizeze o anumită simbioză
între om și animal sau chiar latura animalică a omului. Am sugerat printr -o metafora,
ideea de unicitate, de individ ieșit din sfera normalului, un izolat al societatii.

Personajele pe care le -am realizat, alăturând elemente figurative cu sens
hiperbolic au, printe altele, ca efect scontat, spectacolul. Forma și conținutul devin
expresia dramaticei disocieri a trupului de suflet, a părții de întreg, a vieții de rost. În
așteptatea sensului integrator, trupurile disociate își suportă condiția ca supliciu cu rost
incert și, precum în teatrul a bsurd, drama constă în imposibilitatea atingerii unui sens.
Hiperbolele create de mine sunt parte a unui spectacol uman indecent, dar totusi
deseori întâlnit pe scena vieții cotidiene. Faptul că am izolat aceste ființe imaginate în
spații închise, sporește spectaculozitatea. O ființă e cu atât mai interesantă si mai
mediatizată, cu cât e mai diferită, desi e izolată sau autoizolată de grup. Izolarea poate
fi percepută și în sens pozitiv, în unele cazuri, dar, mai ales, în sens negativ.
Cușca este un loc l ipsit de libertate, un spatiu in care nu te poti exprima pe plan
intelectual, nu te poti mișca fizic. Cușca este o exprimare a politicilor restrictive din
societate, dar este si expresia lipsei de comunicare dintre membrii societătii, începând
cu familia ș i sfârsind cu marii lideri ai societății. Cușca reprezintă claustrarea omului de
el însuși. Dar cușca mai poate fi asociată și ca casa melcului, cu cochilia in care ne
retragem uneori voluntar, tocmai pentru a pune un paravan între noi și ceilalți.

Am gândit ideea de claustrare folosind niște cuști, închisori transparente, dar perfect
închise, fără spații de intrare sau ieșire. Am sugerat astfel ca lumea izolată în care aleg
(sau nu) să trăiască unele persoane este foarte greu de penetrat din exterior, dar nici
din interior spre exterior nu exista conexiuni.

Metafora pe care am regasit -o la artista Barbara Licha m -a inspirat in realizarea
Hiperbolelor . Ea explorează spațiul fizic și emoțional al mediului nostru urban

124
contemporan într -o manieră debordantă, dar totodată suavă și sensibilă. Avem de -a
face, în opera ei, cu o lume în care emoția umană se intersectează imaginația noastră.
Condiția umană este oarecum amplificată de vise ce persistă în memoria fiecaruia
dintre noi. Lucrările Barbarei L icha din proiectul “Wire figure”ce redau personaje
umane închise sunt cele la care mă voi referi. Pesonajele ei sunt schițate și închise în
niște cuști transparente, idee ce se regaseste si in lucrarile mele. Am preluat, așadar,
ideea de a închide personaj ele mele în niște spații bine definite, niște închisori fără uși,
fără intrare sau ieșire.
Cușca se dorește o reprezentare plină de semnificații în ceea ce privește lipsa de
libertate, atât în decursul istoriei, cât și în zilele noastre. Este expresi a izolării umane
privită în diverse ipostaze, este simbolul claustrării și lipsei de comunicare liberă cu
exteriorul. Atunci cand zăbovesti doar o clipă în fața unei cuști în care stă închis un
animal sau în fața unei colivii în care este închisă o pasăre , ai sentimentul compasiunii
față de ființele care zac lipsite de libertate. Colivia sau cușca sunt elemente izolante,
deși transparente, ele nu acordă nicio șansă celui din interior. Faptul că, totuși, printre
gratii există un contact cu lumea dinafară, e xprimă un soi de libertate cenzurată,
trunchiată.

Am ales sa folosesc tehnica de modelare a plasei de sârmă pentru că am
considerat că este ceva ce -mi aparține, mă definește. Libertatea de miscare a formelor,
noile modalitati de reprezentare a spatiului, amestecul de forme si abstractiunea
nascuta din gestul liric sunt atribute care descriu acest procedeu de lucru. Lucrările ce
se nasc din utilizarea acestei tehnici pot fi interpretate ca rezultatul unui joc cu
materialul de lucru, un rezultat s pectaculos, adesea.
Am spus că tehnica de care am uzat la elaborarea acestei lucrări este o tehnică
personală pentru că s -a "născut" când, pentru un examen, trebuia să folosim minim trei
materiale dintr -o lista de cinci propuse de profesor. Astfel am ales să lucrez cu plasă,
spumă poliuretanică și lemn. Jucându -mă, oarecum, cu aceste materiale, și colorând
apoi în albastru unele suprafețe, am obținut un rezultat cu totul original ce m -a uimit:

125
lucrarea pe care am intitulat -o “Cristalida”. Era ceva dif erit fata de ceea ce am creat
până atunci, iar sentimentul ca aceasta tehnica îmi aparține m -a facut să continui. Am
continuat sa lucrez in acesta tehnica noua, dar mai mult, am incercat sa perfectionaz
unele detalii. de lucru.
Textura acestor materiale se preta foarte bine la construcția unui personaj de
mari dimensiuni. Am realizat, așadar, un personaj uman inzestrat cu tentacule, lucrare
in care mi -am consolidat tehnica pe care o consider una originală.
Lucrările proiectului “Hiperb ole” s -au născut dintr -un impuls personal și intim, dar
pe parcursul evoluției acestora, a apărut în mintea mea o simbolistică nouă. Pot spune
că lucrarea mea s -a îmbogățit semantic pe parcurs. S -a reinventat pe măsură ce am
evoluat cu lucrările. Idei noi au apărut în fiecare zi de lucru în atelierul de sculptură. La
fiecare personaj i -am adăugat elemente neprevăzute inițial în planul meu.

4.1.6. Opiliones

Este vorba despre o instalație care propune un spațiu în care ne putem “împrieteni” cu
fantasmele păianjeni -biciclete, care să ne poarte într -un parcurs introspectiv asupra
ființei, de orice fel ar fi ea.
Muzica tulburătoare și luminile reflectoarelor au avut rolul de a sublinia senzația. Sub
o aparență infricoșătoare – creată de ecleraj – ansamblul s cenografic -spectacular
invită la depășirea spaimelor și angoaselor și propune un experiment de percepție
asupra modului în care ne raportăm la natura “macro și micro – cosmică”.
Pentru realizarea lucrărilor am folosit roțile unor biciclete, folosite ant erior la alt
proiect, și bare metalice.

OPILIONES
sau Dansând cu păianjenii

126

"Este o idee foarte curajoasă aceea de a asocia mișcarea unui păianjen cu
plimbarea pe bicicletă.
Argumente:
Un joc al copilariei care nu este înspăimântată de vietățile pe ca re le întâlnește
pentru prima dată;
Un joc al adolescenței care se bucură de libertatea plimbării hai -hui cu bicicleta;
Un joc al artistului care combină plimbarea prin aceste stări ale percepției
despre noi înșine și despre raportarea noastră la natură.

Expoziția prezentă este rezultatul acestor alambicări ideatice de relaționare,
într-un sens foarte personal, cu una din multele realități imaginative în care
trăim. Real și virtual în același timp, se întâlnesc două lumi: angoasele vis -a-vis
de arahnide și percepția spectaculară a formei inspirată din natură, transpusă în
tehnica instalației acompaniată de efectele vizuale ale mișcării umbrelor.

Maria Sicoie ne propune un spațiu în care vrea să ne facă prieteni cu fantasmele
ei de paianjeni -biciclete, ca re să ne poarte într -un parcurs introspectiv asupra
ființei, de orice fel ar fi ea.

Sub o aparență infricoșătoare – creată de ecleraj – ansamblul scenografic –
spectacular ne invită la depășirea spaimelor și angoaselor și ne propune un
experiment de percepț ie asupra modului în care ne raportăm la natura “macro și
micro – cosmică”.
Prof. univ. dr.
Liliana Moraru
…………………………………………………………………………………………………………….. …..

4.1.7. Public Fig ures

127
…………………………………………………………………………………………………………….. …….

5. Concluzii
6.Rezumat