Metafora la Lucian Blaga

METAFORA LA LUCIAN BLAGA

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I: ASPECTE GENERALE CU PRIVIRE LA METAFORĂ

1.1. Originea metaforei

1.2. Analiza lingvistică a metaforei

1.2.1. Structura formală a metaforei

1.2.2. Structura semantică a metaforei

1.3. Conotații metaforice

CAPITOLUL II: METAFORA – CONCEPT FUNDAMENTAL AL OPEREI LUI LUCIAN BLAGA

2.1. Metafora cu mesaj

2.2. Metafora plasticizantă

2.3. Metafora revelatorie

2.3.1. Metaforă și simbol

2.3.2. Metaforă și mit

CAPITOLUL III: STUDIU DE CAZ – METAFORA LA LUCIAN BLAGA – APLICAȚII PE TEXT

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

ARGUMENT

Metafora, considerată drept figură de stil prin excelență, se revelează ca fiind indispensabilă omului, «animal metaforizant» (cf. Lucian Blaga), afirmându-și cu convingere prezența în toate domeniile de manifestare și activitate comună.

Conștientă de amploarea și dificultatea temei, am restrâns preocupările la cercetarea metaforelor substantivale la Lucian Blaga. Această opțiune are, însă, și alte temeiuri: convingerea mea este că metafora substantivală furnizează, între celelalte tipuri de metafore, datele cele mai sigure pentru definirea personalității poetului. Credem că universul interior al poetului ni se dezvăluie, în ceea ce are caracteristic, în primul rând prin substanță și abia apoi prin acțiune și calitate. Metaforele substantivale sunt substituiri, în vreme ce metaforele verbale și adjectivale, în marea lor majoritate, sunt atribuiri inadecvate logici de acțiuni și calități. Specificitatea de substanță a unei a viziuni poetice ni se impune în urma analizei semantice a termenului figurat substantiv. Relațiile stabilite de acesta cu textul (acordul semantico-stilistic cu verbul, cu epitetul și înlănțuirile de grefe) dau naștere structurilor metaforice complexe.

Dar, dacă studiul metaforei substantivale din perspectivă semantică este indispensabil în căutarea și fixarea originalității unui autor și a unei opere, o cercetare a aceleiași opere din perspectivă formală duce la încheier însemnate privind metafora în sine, ca fapt de limbă. Or, transferul metaforic la nivelul substantivului oferă cele mai interesante structuri.

Analiza metaforică a operei lui Lucian Blaga ne îndreptățește să credem că, în procesul creației artistice, primul salt de la propriu la figurat se face în domeniul substanței, urmând ca o viziune puternic integratoare să asocieze termenului figurat, potrivit exigențelor acestuia, acțiunea și calitatea.

Nu mi-am propus o reformulare sau o reinterpretare a definiției metaforei, ci am fost de acord cu opiniile care așează la originea metaforei o comparație. Cum această concepție, prin vulgarizare, a ajuns să facă din metaforă un fel de silogism trunchiat (o comparație căreia îi lipsește un termen) punându-i ca suport o căutare premeditată de asemănări și prezentând-o apoi ca pe o exhibiție retorică după alții, că metafora se sprijină nu pe o comparație constituită ca atare, ci ca pe o asociere (sau comparare obscură), adesea abisală și fulgerătoare, săvârșită de intuiție între lucruri care nu trebuie să aibă din punctul de vedere al logicii curente ceva comun și că esențială nu este, deci, apropierea, ci substituirea celor două realități. Comparația este, în mod evident, mai „intelectuală”, mai prozaică, decât metafora.

De altfel, diferitele specii de metafore par să dovedească, în înșiruirea lopr, trecerea treptată (nu în conștiința unui poet, ci în domeniul metaforei privit în ansamblu) de la comparație spre metafora implicație (cea mai greu de recuperat).

Deci, acceptăm, că metafora este „rezultatul exprimat al unei comparații subînțelese”, definție oarecum imprecisă, totuși, deoarece ar putea întemeia credința că metafora se realizează numai în absența termenului propriu, în vreme ce, cum se știe, metaforele coalesccente presupun prezența acestuia în expresie.

Metafora a fost studiată mai cu seamă din punctul de vedere al substanței sale (Tudor Vianu, op. cit., H. Konrad, Étude sur métaphore, Paris, 1939 etc.). Analiza pur lingvistică a metaforei, eliberată de infiltrații filosofice, pur lingvistică a metaforei, eliberată de infiltrații filosofice, psihologice și estetice, a solicitat în mai mică măsură atenția cercetătorilor. Dintre aceștia, trebuie amintit în primul rând R. Jakobson (Two aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances, în Fundamentals of Language's Gravenhage, 1956; pierre Guiraud și Pierre Kuentz, La Stylistique. Lectures, Paris, 1970).

Plecând de la teoria neutralizării, aplicată metaforei, precum și de la unele sugestii oferite de C. Brooke-Rose, s-a încercat o descriere a metaforei substantivale, sprijinită atât pe câștigurile sincretismului cât și principiile de analiză îndatorate gramaticii tradiționale.

Cum sincretismul (neutralizarea) este „suspendarea posibilității de a comuta invariante”, metafora poate fi descrisă în asemenea termeni. La nivelul poeziei (sub dominația stilului artistic al limbii) Lucian Blaga, de exemplu, identifică lume și cântare (Lumea e o cântare), cuvinte străine în alte contexte, dar care își pierd în contextul poetic dat caracterul de „invariante”. Opoziția dintre ele se șterge, se neutralizează.

Realizarea metaforei presupune, așadar, existența, cel puțin a doi termeni: termenul propriu (Tp) și termenul figurat (Tf).

Atunci când ambii sunt prezenți în expresie, între ei stabilindu-se un raport de identitate, avem de-a face cu metafore coalescente; când termenul propriu lipsesc din expresie, fiind absorbit în termenul figurat, metafora este o implicație.

Textul poetic la Lucian Blaga, ne surprinde, nu o dată, prin alcătuiri metaforice care depășesc în complexitate dichotomia amintită (coalescență – implicație): Structurile metaforice complexe. În ambianța acestora, trebuie distinse grefele metaforice dar mai ales, fenomenele de inducție. Prin acestea din urmă, verbele și epitetele sunt puse de acord cu substantivul metaforă înfăptuind, împreună cu grefele, o secvență logică în spațiul poeziei.

Lucrarea își întemeiază analizele și teoretizările pe opera marelui poet Lucian Blaga. Exemplele date în cursul lucrării, în special pentru structurile complexe au fost extrase din poezia marelui poet.

Cercetările dedicate metaforei în literatura noastră de specialitate s-au orientat pe două direcții: abordarea metaforei sub raportul substanței și, ceva mai târziu, sub cel al formei.

Lucrările fundamentale care se ocupă de metaforă din punctul de vedere al originii, funcțiilor și categoriilor sale formale se datorează în primul rând lui Tudor Vianu (Problemele metaforei și alte studii de stilistică, București, E.P.L., 1957) și lui Lucian Blaga (Geneza metaforei și sensul culturii, Bucureștim 1937).

Lucian Blaga are în vedEre locul și, mai cu seamă, rolul metaforei într-o cultură. Conceptul de metaforă este subordonat liniilor directoare ale gândirii sale filosofice. Dar, distincția pe care o face între metafora plasticizantă și cea revelatorie este plină de interes. Ar exista deci, pe de o parte, metafore al căror rost s-ar reduce la o expresie mai plastică a unor realități cognoscibile (cicoarea ochilor, exemplul autorului) și, pe de altă parte, metafore în are se revelează misterul, semn, nume al necunoscutului (Soarele, lacrima Domnului / cade în mările somnului). Lăsând la o parte încărcătura metafizică a formulărilor, putem conchide că, de fapt, metaforele plasticizante sunt niște reluări lingvistice mai expresive, mai concrete ale unor obiecte, acțiuni și calități, pentru care există „nume” în limbă, iar cele revelatorii sunt „numele” unor realități încă nenumite (ceva asemănător cu metaforele simbolice).

Altfel spus, în structura unei metafore plasticizante, termenul propriu există; în cea a unei metafore revelatorii, termenul propriu nu se poate realiza lingvistic decât prin metafora însăși. Metafora plasticizantă este decodabilă, cea revelatorie nu: comentariul ei nu este niciodată epuizat.

Atât lucrarea lui Tudor Vianu cât și cea a lui Lucian Blaga oferă suficiente sugestii pentru o analiză semantică a metaforei.

CAPITOLUL I

ASPECTE GENERALE CU PRIVIRE

1.1. Originea metaforei

Metafora a fost discutată pe larg în retorică și în mai toate disciplinele filologice; ea este o noțiune fundamentală a studiilor de stilistică, de poetică și de estetică, în general, iar, mai recent, și de semiotică.

Încă din antichitate, filosofii și oratorii au analizat posibilitățile unei exprimări alese, îngrijite. Cum se știe, arta oratoriei era foarte dezvoltată, atât la greci, cât și la romani. S-au scris ample tratate de retorică în care se dădeau sfaturi în vederea unei exprimări atrăgătoare.

Aristotel a descris metafora și spețele ei, dar nu s-a întrebat în ce moment și din ce nevoi a apărut ea mai întâi. Una din primele păreri antice în această privință apare , care arată că metafora s-a ivit cu necesitate dintr-o anumită indigență a limbii. Lipsind expresiile proprii pentru noțiunile pe care care experiența în creștere a oamenilor le făcea necesare, aceștia au trebuit să denumească noile noțiuni din expresii vechi. Dar, adaugă Cicero, „după cum veșmintele au apărut din nevoia de a ocroti corpul împotriva frigului, dezvoltându-se mai întâi în podoabe, tot astfel metafora impusă la început de lipsurile limbii a devenit mai apoi un obiect al desfătării retorice”. Explicația lui Cicero a rămas multă vreme aceea a autorilor de poetice și retorice. Amintirea nevoilor care au impus metafora altădată pare totuși să se fi atenuat cu timpul, încât în secolul al XVIII-lea, Giambatista Vico socotește necesar să rectifice cu energie înțelegerea metaforei ca podoabă. În marea lui construcție de filozofie a istoriei, Vico distinge o fază poetică a spiritului omenesc anterioară aceleia filosofice, căreia îi aparțin modernii: prefigurație a vastelor scheme în legătură cu dezvoltarea spirituală a omenirii, stabilite de Condorcet și de Auguste Comte. Vico este primul teoretician al animismului primitiv. Potrivit metafizicii primitive, oamenii sunt înclinați deci să denumească aspectele universului văzut prin cuvinte întrebuințate la origine pentru realitățile corpului, vorbind, de exemplu, despre creștetul sau piciorul unui munte, despre gura unui râu, despre o limbă de mare sau despre sânul ei, despre brațul unui fluviu, despre o vână de apă, despre măruntaiele pământului, despre cerul care râde ș.a.m.d. Orice metaforă este în chip esențial o personificare. Cine compară veche explicație ciceroniană relativă la originea metaforei cu aceea a lui Vico nu poate să nu observe însemnata îmbogățire a ideilor obținută de acesta din urmă. Pentru Cicero, metafora era produsul unei operații logice, un simplu transfer de noțiuni, în timp ce pentru Vico ea este rezultatul unei alte mentalități, decât aceea a noastră, a unei mentalități prelogice. La temelia metaforei, ne învață Vico, stă o înțelegere deosebită a lumii, o metafizică proprie primei faze a civilizației omenești, care înrudește poezia primitivă cu celelalte produse ale spiritului uman pe aceeași treaptă a dezvoltării lui.

Poezia nu este pentru Vico o întreprindere a rațiunii, ca pentru Boileau, și pentru superioritatea întreruperilor ei vechi stă tocmai în faptul că ele se dezvoltă din spiritul prerațional și prelogic al primei faze a civilizației. Răsturnarea primelor poziții în mintea lui Vico este atât de radicală, încât el anunță cu aproape o sută de ani mai înainte ceea ce va deveni gustul romantic, aproape de folclor și de expresiile naive, dar cu atât mai autentice, ale mitologiilor nordice sau ale poeților medievali, recitiți acum cu un deosebit entuziasm. Totuși, în plin romantism german, descoperirea epocală a lui Vico primește o mică modificare, de altfel neafișată ca atare. Pentru Jean Paul Richter, metafora este produsul unei faze mai vechi a spiritului, totuși nu al primei lui faze. În prima etapă a dezvoltării lui, omul trăia în strânsă comunitate cu natura. A trebuit ca această comunitate să se desfae ani mai înainte ceea ce va deveni gustul romantic, aproape de folclor și de expresiile naive, dar cu atât mai autentice, ale mitologiilor nordice sau ale poeților medievali, recitiți acum cu un deosebit entuziasm. Totuși, în plin romantism german, descoperirea epocală a lui Vico primește o mică modificare, de altfel neafișată ca atare. Pentru Jean Paul Richter, metafora este produsul unei faze mai vechi a spiritului, totuși nu al primei lui faze. În prima etapă a dezvoltării lui, omul trăia în strânsă comunitate cu natura. A trebuit ca această comunitate să se desfacă și omul să se dezintegreze din natură, a trebuit să se producă o anumită înstrăinare între natură și om, pentru ca acesta, în dorința de a o înțelege, să-i împrumute propriul său eu și să obțină astfel primele metafore. Metafora este, așadar pentru Jean Paul personificare, dar nu ca un rezultat al primului moment al spiritului, ci al unui moment următor.

Toate aceste speculații asupra originii metaforei au avut incontestabilul merit de a fi pus problemele. Vechile metode însă au fost judecate cu timpul insuficiente.

Critic de erudiție și real talent, Dumitru Micu spune răspicat în studiul său Estetica lui Lucian Blaga: „Ar fi curată inepție, spre pildă, repudierea poeziei sau creației dramatice a lui Blaga, sub cuvânt că metafizica scriitorului este inacceptabilă (…). Am accentuat că ea (poezia) nu poate fi dedusă din filosofie, considerată un reflex al acesteia. Cine procedează astfel, nesocotește criteriul istoric, face abstracție de faptul că poemele blagiene filosofice sunt anterioare sistemului filosofic al autorului”.

1.2. Analiza lingvistică a metaforei

1.2.1. Structura formală a metaforei

Analiza lingvistică a metaforei se realizează pe două mari coordonate: analiza formală și analiza semantică. La rândul său, abordarea formală dă la iveală două serii de structuri: structuri metaforice simple și structuri metaforice complexe. Structurile metaforice simple desemnează metaforele coalescente și metaforele implicate.

Distincția între structuri simple și structuri complexe este, până la un punct, relativă și are, în primul rând, un rost metodologic. În principiu, din structurile simple (metaforele substantivale) lipsesc grefările și inducțiile care constituie o caracteristică a structurilor complexe. Tot la acestea din urmă includem și cuplarea coalescentă a două implicații precum și lanțurile metaforice mixte, alcătuite prin inserții de implicații într-o suită de coalescențe sau invers. În fapt, însă, grefele și inducțiile funcționează, și nu rareori, și alături de structurile simple, fără să le fie totuși, specifice. În Rada-i măceș cu ghimpi fierbinți, metafora coalescentă măceș grefează ghimpi iar în Cineva o să bată / La ușa pe dinlăuntru încuiată ușa (metaforă implicație) induce verbul: o să bată.

Asemenea grefe sau inducții nu apar împreună în structurile metaforice simple, și, ca atare, nu le schimbă acestora statutul de unitate metaforică elementară.

A. Structuri metaforice simple

I. Metaforele coalescente se realizează în prezența termenului propriu. Ele sunt fie de tipul Tp = Tf, fie de tipul Tp este Tf. Deci, termenul propriu și termenul figurat se leagă prin:

1. verb copulativ: Sufletul mei numai un zbor era; Pleoapele-i sunt cremene; Viața-i melodie funerară; Sufletul tău e parc, stâlpi, la rând.

2. semne grafice care marchează pauza:

a) virgulă: Covorul, molcom lac de lână moale; Soarele, lacrima domnului.

b) liniuță: Mișcarea lor – lauda somnului; Egipet – șuviță de viață-n țara deșertului neadormit.

c) virgulă și liniuță: Liceu, – cimitir al tinereții mele.

d) punct: acest răsărit. Ce cântec nemăsurat!; Primăvara…/o pictură parfumată cu vibrări de violet, Și când le dărâmi, trimiți clipa / Să-și bată aripa / Dedesubt. / Musca mută a timpului rupt;

e) două puncte: Un zbor de stafii albe se destramă: Sunt sufletele noastre de lumină, lacrimi de văpaie: licurici.

f) semnul exclamării: Oglinzi! Adânci firide fără fund! Ceas de împliniri!

g) paranteze: ochii tăi (ochi de pădure); Parc (cimitirul întâie nostalgii).

Termenul propriu este exprimat, în general, printr-un substantiv: Și vremea e o apă stătătoare; O vorbă-și trec spicele-fete-n văpaie; Cetate-azilul ftiziei. Deseori, însă, termenul propriu poate fi un pronume sau un pronume însoțit de substantiv: Tu, însă, suflet, care poate / Vei fi vreodată viața mea cea plină, părinții. Ei purtătorii vieții și ai morții; Tu mângăi, mir de aur, durerea mea adâncă.

Atunci când termenul propriu este un pronume, metafora este numai formal o coalescență, deoarece pronumele nu ne spune nimic despre sensul cuvântului înlocuit (exceptând cazul în care adevăratul termen propriu – substantiv – se află în text și este reluat, doar, prin pronume).

Asemenea metafore coalescente, decodate prin apelul la context, se situează în vecinătatea implicațiilor, așa cum metaforele implicații exprimate printr-un substantiv secondat de atribut în genitiv se află la granița coalescenței.

Termenul figurat manifestă o puternică tendință de hipertrofiere, astfel încât, referindu-se din perspective oarecum diferite la același termen propriu, își rânduiește metaforele în adevărate serii sinonimice. Seriile sinonimice de metafore se întâlnesc rar și nu au consistență în poezia lui Bacovia, dar sunt foarte frecvente în opera poeților Lucian Blaga, Alexandru Philippide și Tudor Arghezi.

Metaforele care alcătuiesc termenul figurat sunt unite nu numai prin dependența comună față de termenul propriu; sunt legate, în plus, printr-o anumită lumină sumbră, prin faptul că toate se referă la termenul propriu din aceeași perspectivă de restriște sufletească. În asemenea împrejurări pare a avea loc o triplă sinonimie: cea dintre fiecare metaforă și termenul propriu, cea dintre termenul figurat în ansamblu și termenul propriu, cea dintre metaforele termenului figurat.

„Sinonima metaforică (înfăptuită nu numai prin acumulare liniară de metafore, ci și prin dispunerea lor radială, în constelații) este primul pas spre structurile metaforice complexe; spațiul larg în care se mișcă metafora cuprinde, de multe ori, alături de metafore substantivale, verbe sau epitete metaforizate”.

În timp ce structurile simple (coalescențele și implicațiile) sunt prezente în poezia celor mai mulți autori, seriile sinonimice de metafore și structurile complexe se ivesc mai rar și (împreună cu structurile semantice) poartă cu o mai claritate marca personalității poetului.

Potrivit relațiilor gramaticale care se stabilesc între termenul propriu și cel figurat se disting următoarele tipuri de metafore:

1. Metafora apozitivă îndeplinește rolul unei apoziții pe lângă termenul propriu: Alb menestrel al lunii, sprinten crin; Nu le călca soră luminile – dedițeii vineți; Un oraș, pe vale, – suvenir; Și umbra, suvenire din vremea-ncetei luni.

2. Metafora predicativă suplimentară (aflându-se în situația unui element predicativ suplimentar) reia metaforic substantivul dar rămâne legată și de verb: Dar orbul lui având încremeni, / Săgeată-n fruntea veșniciei crunte!

Din perspectivă glosematică, atât metaforele apozitive cât și cele predicative suplimentare sunt prezentate ca rezultat al combinării. Arătând însă, ce au comun, o astfel de interpretare nu arată ce le diferențiază. Cele două speciii de metafore coalescente sunt unite prin natura lor atributivă; dar, depinzând și de verb, realizând, deci, cu textul are o legătură gramaticală în plus, metafora predicativă suplimentară este, în aceeași măsură complement. O analiză formală riguroasă va trebui să-i acorde, deci, o atenție separată. Distincție ni se pare necesară și din unghi de vedere stilistic, deoarece, ca urmare a dublei dependențe logico-gramaticale, metafora predicativă suplimentară are un caracter intelectual mai pronunțat, este mai prozaică decât cea apozitivă.

3. Metafora predicativă este nume predicativ într-o propoziție având ca subiect termenul propriu; termenul propriu și termenul figurat sunt unite prin următoarele verbe copulative:

a) a fi: Și muntele deodată a fost o navă mare.

b) a rămâne: Rămân un exilat în absolut.

c) a deveni: Tu te ascunzi / în dosul pleoapelor mele, / devenind sufletul meu.

d) a părea: Că-n noi înșine inima pare un scut.

d) a se face: Făcutu-m-am fantomă ce umblă pe ghețari?

e) a se preface: „Cerul se preschimbă / În clopot nalt.

Este demn de reținut faptul că metaforele coalescente predicative construite cu verbul a părea sunt specifice poeziei lui George Bacovia, în timp ce Blaga, Philippide și Arghezi le evită. Apelul la diferite categorii de metafore predicative traduce temperamente poetice diferite. Identificarea hotărâtă a termenilor, înfăptuită prin verbele a fi, a deveni, a rămâne, este înlocuită la Bacovia de apropierea nesigură, realizată prin a părea. Analiza formală poate constitui deseori un solid punct de plecare pentru cel preocupat de sondarea și definirea unei individualități poetice.

II. Metaforele implicații se realizează în absența termenului propriu. Acesta nu mai este nici subînțeles, nici inclus în forma verbului, ci implicat în termenul figurat. Termenul figurat a absorbit semnificația termenului propriu, eliminându-l apoi din text. Metafora nu mai este o corespondență explicită; procesul metaforic este implicat și se exprimă doar prin rezultatul său. Termenul figurat poate fi:

substantiv;

substantiv însoțit de determinări inverse.

1) Metaforele exprimate prin substantiv (nume) neînsoțit de determinări sunt mai puțin frecvente dar însemnătatea lor pentru descifrarea profilului unui autor este deosebită.

Adesea, ele se confundă cu simbolul, ca urmare a poziției-cheie ocupate în text și a unei încărcături semantice aparte.

2) Metaforele exprimate prin substantiv însoțit de determinări sunt mult mai numeroase. Atributele se încadrează uneori metaforei, de cele mai multe ori rămânând, însă, elemente de actualizare, de sprijin al decodării.

a) substantiv + atribut adjectival: Străvezia strună (=raza lunii). Substantivul și atributul alcătuiesc o locuțiune substantivală metaforică.

b) substantiv + atribut genitival (substantival sau pronominal): Și a orbecăit, târâș, ca o lipitoare / Pe dihania nopții, vreme lungă, am avea de-a face cu metafora coalescentă dihania nopții, reductibilă la noapte (Tp) – dihanie (Tf).

e) substantiv + atribut în dativ. Determinările aflate în cazul dativ (toate pronominale) însoțesc substantivul metaforă într-un număr redus de cazuri: Și tot mai mult și-ntinde cangrena peste șes (metafora se aseamănă cu o coalescență difuză, cu termenul propriu subînțeles: mocirla).

d) substantiv + atribut prepozițional. Ca și în celelalte cazuri, atributul se încorporează, uneori, metaforei, formând, împreună cu substantivul, acele locuțiuni metaforice pomenite mai sus.

e) substantiv + atribut adverbial: Să împânzească mările de sus.

f) substantiv + determinări complexe. Substantivul metaforă este însoțit de atribute de diferite tipuri și chiar de propoziții atributive. În general, decodarea este susținută, cu mai multă eficiență, de atributele genitivale (care indică apartenența) și de cele prepoziționale: Și noaptea omenirii ce nu mai are ani.

Analiza metaforei trebuie să pornească de la entitățile numite metaforă coalescentă și metaforă implicație, sprijinindu-și pe cercetarea lor dezvoltările ulterioare.

B. Structuri metaforice complexe

Procesul metaforic se desfășoară în următoarele etape: mai întâi, transferul de semn de la un substantiv la altul, suprapunerea, identificarea lor și înlocuirea unuia prin celălalt. Apropierea și apoi substituția se realizează pe baza unei similitudini (reale sau postulate de poet) între obiectele sau fenomenele desemnate prin acele cuvinte. În acest fel, apariția metaforei ar fi precedată de un anumit gen de comparare, ca urmare a sesizării corespondențelor dintre lucruri paralel cu recunoașterea deosebirii lor. Un sentiment al înrudirii, sursă de metonimii, traversează orice transpoziție metaforică.

La acest prim nivel, raportul metaforic se traduce fie printr-o metaforă coalescentă, fie printr-o metaforă implicație. Metaforele simbolice sunt, cel puțin formal, metafore implicații deși, uneori, și fondul unei coalescente (cu toată prezența rezolvării date de termenul propriu) este de nepătruns.

Pe de o parte, metaforele coalescente și metaforele implicații curg necontenit unele spre celelalte prin următoarele canale: coalescentele deviază spre implicații prin metaforele cu termen propriu inclus în verb și, mai ales, prin cele cu termen propriu subînțeles, iar implicațiile gravitează spre coalescente, cum s-a văzut, prin metaforele însoțite de atribut genitival și prin unele metafore însoțite de atribut prepozițional. Multe metafore implicații se învecinează cu așa-numitele coalescențe difuze.

Așa stând lucrurile, metafora coalescentă și metafora implicată rămân nuclee metaforice prime, indivizibile, care sprijină întregul edificiu figurat.

Vor fi considerate structuri complexe și unele înlănțuiri din care inducția și grefa lipsesc uneori, dar care depășesc nivelul de complexitate al structurilor metaforice primare. De exemplu, legarea coalescentă a două sau mai multe implicații: 1. Făclii aprinse-n templul Nimănui, / Vecii de vis în mine se dărâmă. 2. Ș-un lucru mai scump și mai rar /grămadă de boabe de chihlimbar, / lacrimi pe care-o pădure le-a plâns. 3. Febra eternității, / negru prundiș, eres vinovat.

În primul exemplu, făclii este metaforă coalescentă având ca termen de referință pe vecii de vis; coalescența se realizează, deci, între două metafore.

În exemplul următor, termenul propriu este lucru (mai scump și mai rar); se adaugă metafora grămadă de boabe de chihlimbar, termen de referință pentru lacrimi. Metafora lacrimi își atașează verbul, prin inducție: a plâns.

În al treilea exemplu, și inducțiile și grefele sunt absente; structura este, totuși, complexă, fiind vorba de o coalescență multiplă realizată între metaore implicații: febra eternității / negru prundiș / eres vinovat. Avem de-a face cu o egalitate de tipul a = b = c (adică a = b; b = c; a = c), lanțul coalescent nefiind sprijinit pe un termen propriu.

În privința structurilor complexe, nu pot fi stabilite cu precizie tipuri care, indiferent de autor, să rezume manifestări diverse ale procesului metaforic.

Granița dintre structurile simple și cele complexe nu poate fi decât aproximativ trasată.

Primele semne ale depășirii alcătuirilor simple sunt grefarea și inducțiile. Pornind de aici, s-ar ivi un criteriu de disociere a structurilor simple de cele complexe:

Structurile metaforice complexe sunt acele înlănțuiri de metafore care, întemeindu-se pe structuri simple, prezintă atât grefe și inducții. O structură complexă este, deci, o structură completă în care atât substantivul cât și verbul (adesea și epitetul) sunt metaforizate. Ea aduce un univers poetic închegat, netrunchiat, o trecere completă a lumii în imagine artistică.

1.2.2. Structura semantică a metaforei

De obicei, metafora este definită ca o schimbare de sens, care are la bază o comparație prescurtată. Din punct de vedere structural însă, metafora presupune existența a două unități distincte pe plan paradigmatic, care se găsesc în relație de opoziție. În anumite condiții, pe baza unor asociații, această relație de opoziție se neutralizează; apar astfel noi relații în planul conținutului între termenul propriu și cel figurat: dacă unui om care vorbește mult și fără rost i se spune că latră, avem de-a face cu neutralizarea opoziției dintre a vorbi și a lătra care, altfel, sunt unități distincte. Deci procesul metaforic are la bază încălcarea raporturilor semantice și sintagmatice de implicație (a lătra ► câine, a vorbi ► om), raporturi pe care E. Coșeriu (1967) le numește solidarități lexicale sau solidarități semantice. Dacă însă în fonologie contextul în care apare neutralizarea poate fi definit precis, în cazul neutralizării metaforice nu se poate stabili exact contextul în care apare exprimarea figurată.

Este bine cunoscut modelul de analiză structurală a metaforei, în funcție de principiile stabilite în Rhétorique générale, elaborată de grupul µ (1970). Metafora comportă în acest caz doi termeni; ea reprezintă un metasemem ca termen de plecare (P), căruia îi corespunde termenul de sosire (S = termenul propriu); se prezintă, așadar, într-o nouă viziune, tradiționalul termen figurat și, respectiv, propriu.

Cei doi termeni sunt studiați conform analizei componențiale, încetățenită în semantica structurală. Lucrarea devenită clasică pentru aplicarea analizei componențiale la planul conținutului este celebrul articol al lui B. Pottier publicat în anul 1964; ulterior, același autor (1976) deosebește două categorii de trăsături distinctive, numite seme (specifice și generice), arătând importanța acestor trăsături semantice în procesul de metaforizare. De pildă, a vorbi poate fi analizat în semele: 1. „a emite sunete”, 2. „a articula cuvinte”, 3. „a exprima gânduri, sentimente umane”. De asemenea, a lătra este format din trăsăturile distinctive: 1'. „a scoate sunete”, 2'. „a repeta sunete scurte, sacadate”, 3'. „a reda stările caracteristice speciei câine”. A lătra este deci termenul de plecare metaforic, metasememul, iar a vorbi reprezintă termenul de sosire. Nou în modelul amintit este aspectul relațional: între P și S se stabilește o relație de intersecție; P și S sunt două mulțimi de seme care se întretaie, iar intersecție respectivă alcătuiește ceea ce se numește termenul intermediar (I). Dacă reluăm exemplele de mai sus, semele se repartizează astfel:

Cele două operații termină reorganizarea semelor în procesul metasememic sunt suprimarea și (sau) adăugarea semelor. În schema alăturată, se vede baza semantică comună a celor doi termeni și opoziția dintre ei. Interesează aici mai mult structura semantică a metaforei propriu-zise ca termen de plecare (P). De fapt, acesta preia semele din (S), termenul propriu, peste care se suprapun parțial semele sale originare: a lătra pentru „a vorbi” păstrează trăsăturile 2', 3', dar numai ca aspect sugestiv: „ a vorbi sacadat, ca și cum s-ar reda stării proprii câinelui”.

Mecanismul metaforei se bazează tocmai pe faptul că semele denotative ale termenului figurat, existente în structura sa semantică, nu dispar total: dimpotrivă, tocmai păstrarea lor este condiția indispensabilă a realizării abaterii „manifeste” metasememice, care face o analiză subtilă a acestui aspect, precum și a organizării semice a metaforelor. De aceea, în dicționare, sensurile figurate ale unui lexem sunt menționate în general după sensurile proprii care le-au generat. De exemplu: cadru: „tablou”, „fotografie”, „fig.”, „persoană foarte frumoasă”, desen care înconjoară un text, o hartă etc.; fig. mediu, ambianță. Spațiu în limitele căruia este cuprinsă o imagine pe o peliculă cinematografică; fig., limitele unei probleme, ale unui subiect etc., cuprinsul dintre aceste limite. Sau: A stinge (despre foc), a înceta de-a arde; a se distruge, a se consuma prin ardere; fig.,a (se) potoli, a (se) liniști, a slăbi, (despre aștri) a-și pierde lumina, a se întuneca; fig., a întuneca ochii, vederea, a orbi.

Există situații în care aceeași unitate metaforică poate avea mai multe lecturi; de exemplu, despre cineva se poate spune că este o păpușă, însă, după cum este dominată o trăsătură sau alta, comună celor doi termeni, lexemul respectiv poate însemna „fată frumoasă” sau „om lipsit de personalitate”.

Complexitatea structurii metaforice are la bază una din trăsăturile fundamentale ale limbajului – redundanța –, fără de care nu ar fi posibilă nici un fel de deviere semantică. Posibilitatea de alegere între mai multe unități este determinată de context, de așa-numitele seme „iterative”, claseme. Puse în evidență de componenta semantică a gramaticilor transformaționale, clasemele reprezintă factorii de compatibilitate dintre unitățile unui enunț: a lătra este compatibil cu clasemul [- uman], a vorbi este compatibil cu clasemul [+ uman]. Încălcarea acestei compatibilități, adică a restricției selective, prin deviere semantică, creează structura metaforică în cadrul termenului de plecare.

Metaforele de tipul celor de mai sus au fost discutate independent, ca unități consacrate de sistemul limbii; acestea sunt așa-numitele metafore implicite, în care se folosește doar termenul de plecare. Alte metafore au însă o structură aparte, rezultată din folosirea simultană a ambilor termeni – cel de plecare și cel de sosire. Ele sunt numite metafore explicite: înger de copil, bujor de fată. În cazul lor, sunt puși decoi față în față termenul de plecare și cel de sosire: bujor „fată” + „floare”…se opune lui fată. Prin organizarea sintagmatică a opoziției, termenul figurat bujor este mai puțin încărcat de sensurile opusului său fată: prezența acestuia face ca termenul de plecare să aibă o mai puternică forță de sugestie. Decodarea metaforei explicite se face chiar prin structura ei sintagmatică și de aceea distanța dintre cei doi termeni poate fi foarte mare. Dar, pe de altă parte, tocmai această organizare sintagmatică face ca metaforele explicite să pară discursive și de aceea sunt mai puțin numeroase în limba comună decât metaforele implicite. Ele sunt mereu schimbate și ca atare dicționarele le înregistrează rar ca unități consacrate în sistem.

Semantica metaforei poetice are la diferiți autori un caracter irepetabil.

Numărul mai mare sau mai mic de metafore de diverse tipuri poate caracteriza o operă. Dar este un criteriu de individualizare strict cantitativ, mai puțin revelator pentru specificitatea viziunii poetice. În miezul acesteia nu putem pătrunde decât printr-o analiză calitativă a metaforei, prin desprinderea și racordarea într-un tot a sensurilor dobândite, în poezie de termenii proprii.

Apelul la anumite structuri formale nu ne indică, decât vag, temperamentul poetului și modul în care vede el realitatea; reținem, doar, preferința sa (adesea obscură sau întâmplătoare) pentru o cale sau alta de a exprima afinitățile simțite între lucruri. În plus, autorul este constrâns să recurgă la un număr redus de „formule”, impuse de logica însăși a asemănării și identificării.

Dar înlocuirea unui anumit termen propriu cu un anumit termen figurat nu mai are nimic întâmplător. Aici singură personalitatea poetului își spune cuvântul. Forma metaforei este aceeași pentru toți; substanța ei cunoaște o diversitate nelimitată.

Este ca și cum poetul ar confrunta două realități proprii la nivele diferite: cea cu adevărat proprie, nepoetică, și cea din interioritatea sa, proprie în ce-l privește, dar derivată din prima. Realitatea și poezia sunt (în procesul subiectiv al reprezentării, al „trăirii” lor), în egală măsură, metafore una față de alta, de vreme ce, într-o coalescență, termenul propriu și cel figurat sunt egali și, ca atare, permutabili.

Analiza nu trebuie, deci, să piardă din vedere relația dialectică dintre cele două planuri. Poezia se naște din opoziția și din acordul lor. Descifrată prin raportare la opoziția și din acordul lor. Descifrată prin raportare la limba comună, limba poetică luminează, la rându-i, straturile adânci ale limbii curente, cu uriașele lor depuneri succesive de metafore astări uzate. Ca semn, cuvântul este, în sens larg, o metaforă. Limba este, în întregul ei, o metaforă a realității. Poezia (ea însăși limbaj) ni se relevă ca o metaforă a aceleiași realități, într-un mod inedit asimilate și stăpânite, chiar dacă, din structura ei, metafora, în accepțiunea restrânsă a termenului, lipsește. Și, invers, fiind metaforă, poezia este un limbaj alături, dar nedespărțit de celălalt.

1.3. Conotații metaforice

Pentru lămurirea structurii metaforice se recurge adesea la categoria conotației, însă fără a explicita acest concept; în general, ea se opune denotației, latura noțională a sensului. Din larga folosire a acestui termen, rezultă o accepie uneori destul de vagă, creându-se impresia că el devine un fel de concept general, care ia locul altora, mai bine conturate. Poată că la succesul lui contribuie și această semnificație largă, cuprinzând în mare categoriile de afectivitate, de expresivitate, la care se adaugă tot ceea ce sugerează o anumită atmosferă.

Analizând funcțiile limbii, A. Martinet arată că „deosebirea dintre funcția referențială și cea emoțională a semnelor (care stă la baza cercetărilor stilistice), se leagă tocmai de opoziția denotație – conotație”.

Cercetarea conotației implică aplicarea procedeelor proprii semanticii. În analiza semnificației există trei trepte de analiză: 1. Raportarea la realitate, la obiectul desemnat, care se cuprinde în ceea ce, în mod curent, se numește sensul referențial. 2. Analiza în trăsături semantice distinctiv, în seme, care se grupează în sememe. 3. Descoperirea trăsăturilor conotative.

Pornind de la presupunerea că și conotația, ca toate faptele de limbă, nu se prezintă ca ceva vag sau amorf, așa cum rezultă din considerațiile unor cercetători. Ea poate să aibă un caracter organizat, în strânsă legătură cu aspectul referențial și denotativ al semnificației. Cum însă nici în domeniul fizic al expresiei lingvistice faptele nu se prezintă discontinuu decât la nivelul analizei, cu atât mult în cazul conotației nu putem vorbi de fenomene strict delimitate, segmentabile precis.

Oricum, conotațiile, legate de o trăsătură semică sau alta, impregnează întregul semem cu o anumită coloratură, adăugată la denotație. Însă structura semantică care se leagă de conotație nu se limitează doar la analiza semică și la relația cu referentul, cu obiectul; trebuie luate în considerație, în plus, toate relațiile semantice ale unui cuvânt sau ale unui grup de cuvinte cu alt cuvânt sau grup lexical.

Există un proces prin care o anumită semnificație este supusă unor modificări dinamice, determinate de factori din afara simplei structuri a sememului. Se produce adesea o schimbare a grupării de seme, prin intervenția metasememelor. Când o femeie certăreață este numită gaiță, are loc regruparea semelor într-o entitate nouă: la sememul „femeie” se adaugă seme ale adjectivului „certăreață” și cea a substantivului „gaiță”. Se produce astfel și o nouă ierarhizare a conotațiilor; cele mai importante sunt cele provenite din termenul figurat, apoi cele ale adjectivului subiacent și, în sfârșit, cele ale termenului propriu. Sinteza lor ese rezultatul unui proces semantic, caracterizat printr-un dinamism evident, care poate fi denumit cu termenul metaconotație.

Tipologia conotațiilor

I. După natura conotațiilor, acestea se împart în:

1. Tipul de conotație cel mai apropiat de denotație este cel determinat direct de referent. O putem numi conotație existențială sau, mai precis, referențială. Este conotația resimțită mai puternic când se compară între ele diverse structuri lingvistice. În cazul metaforelor, conotația referențială funcționează la categoriile de cuvinte care trimit la obiecte, cum ar fi cele din tehnica tradițională ( de tip unealtă, roată, moară), opuse celor caracteristice tehnicii mai noi (busolă, amalgam, automat, robot).

2. Un alt tip este cel de conotație socială, realizată ca o trăsătură semantică, constituită în scopul exprimării unei anumite atitudini, aprecieri. De exemplu, metafore ca familie, părinte, tată, maică, fiu, copil, soră; despot, suveran, rob, lacheu etc. pun în evidență tocmai conotațiile bazate pe relațiile sociale, fie în cadrul familiei, fie într-o sferă mai largă. Se remarcă mai ales constituirea în structuri conotative a metaforelor care se referă la relațiile de subordonare.

3. Legată de latura socială, se conturează conotația morală în care apare atitudinea determinată de codul etic dintr-o anumită epocă. Surprinzător din acest punct de vedere este numărul mare al metaforelor care caracterizează defavorabil ființa umană (metafore ca fiară, câine, viperă).

4. Și mai pregnantă este conotația afectivă, prin care exprimă atitudini mai subiective. Mulți autori reduc conotația la afectivitate, fapt explicabil prin preponderența conotației afective în cadrul fenomenului în ansamblu. Adesea la conotațiile lexicale de tip moral-afectiv se adaugă cea provenită din unele elemente de formare a cuvintelor, ca în hoțoaică, tâlhăroaică.

Tipurile acestea de conotații, mai ales cele morale și afective, exprimă implicit intenția de comunicare a vorbitorului înțeleasă ca atare de destinatar, care poate lua o atitudine corespunzătoare. Mecanismele lor se leagă de procesul de enunțare și în general de dimensiunea pragmatică a limbajului, cercetată cu precădere în ultima vreme, cu unele aplicații directe la teoria metaforei.

Conotația se manifestă în cadrul unor fapte de limbă foarte complexe. În această privință cele mai interesante sunt cuvintele folosite cu înțeles figurat. Acestea au sens denotativ, peste care se suprapune o imagine la care se adaugă trăsături conotative. Trebuie presupus că orice imagine implică o anumită conotație. Imaginea fiind concretă, plastică, duce automat la o anumită apreciere sau atitudine. Tocmai pentru că această îmbinare între imagine și conotație este foarte normală, s-a identificat de multe ori expresivitatea datorată imaginii cu însăși conotația. Există însă foarte multe cuvinte expresive care au aceeași conotație, dar se bazează pe alte imagini. Dacă pentru „gur” se folosește seria de lexeme muzicuță, flașnetă, cioc, plisc etc., de fiecare dată ele cuprind o altă imagine, dar prezintă aceeași conotație argotică. Expresivitatea se realizează prin imagini foarte variate, pe când conotația se prezintă de multe ori ca o constantă semantică, ceea ce a fost mai puțin subliniat în cercetările de până acum asupra conotației. Rezultă de aici un fel de asimetrie între expresivitate și conotație. Așa cum obținem clase semantice pe baza unui clasem ca „animat” de exemplu, obținem clase conotative pe baza unui „conotem” – peiorativ, meliorativ etc.

II. Din punctul de vedere al gradului lor de generalitate, există o gamă întreagă de conotații, de la cele individuale până la cele cu o sferă foarte vastă de cuprindere.

1. Primul grad este acela al conotațiilor individuale. Se poate întâmpla cu un cuvânt, chiar banal, să fie înconjurat, pentru un vorbitor oarecare, de o anumită atmosferă, deoarece de el se leagă o amintire plăcută sau neplăcută, o întâmplare fericită sau nefericită.

2. Alte conotații sunt proprii unui grup restrâns, cum este familia, determinate de experiența comună a indivizilor care aparțin grupului respectiv. Dacă un membru dintr-o familie a avut un accident de automobile, pentru aceasta, cuvintele automobil, mașină, implică conotații disforice, în timp ce pentru altă familie, aceleași cuvinte pot sugera o atmosferă agreabilă.

3. Urmărind gradul de cuprindere a conotațiilor, se poate vorbi de cele determinate de grupuri mai largi, cum sunt cele proprii anumitor profesiuni. De exemplu, pentru specialiștii în protocol, care se ocupă de organizarea întâlnirilor oficiale, termenul recepție este încărcat cu alte valori (grijă, teamă) decât pentru cei invitați.

4. Există conotații ale cuvintelor la nivelul întregii comunități lingvistice. Termenul iatagan, denotative pentru alte popoare, pentru noi evocă vremurile de ocupație turcească.

5. Uneori depășește planul național, un cuvânt putând evoca aceeași atmosferă la nivel internațional. Este vorba mai ales de termeni care caracterizează civilizația actuală, proprie mai multor popoare. Lexeme ca cinema, televiziune, autostradă, tenis etc trezesc pentru sute de milioane de oameni o conotație pozitivă.

Conotația este organizată pe anumite nivele, în strânsă legătură cu alte categorii semantice și în funcție de clasele de cuvinte, numite tradițional părți de vorbire. Se poate spune că, deși tangențial, aceste aspecte au fost tratate în lucrările de specialitate în care se vorbește de conotație, există însă o direcție de structurare a conotației, care a fost multă vreme neglijată; este vorba de ceea ce s-a numit la noi stilistica funcțională, care se ocupă de cercetarea stilurilor ca ramificații sociale ale limbii.

Fiecare din aceste stiluri cuprinde într-o anumită măsură categoriile de conotații stabilite mai sus. Caracterizând stiluri cu o sferă întinsă de cuprindere, ele au un mare grad de generalitate; chiar dacă apar unele conotații individuale, ele interesează aici numai în măsura în care reflectă tipul propriu unui anume stil.

În stilul familiar, care este cel mai natural, cel mai spontan, domină, cum este normal, conotațiile afectiv. Multe au o pregnanță clară, ilustrând toate compartimentele limbii: fonetică, morfologie, sintaxă, lexic. Acestea au fost studiate amănunțit în cadrul stilisticii limbii române. La ele se adaugă și conotații referențiale, sociale, morale. Stilul familiar, dar mai ales cel popular sau vulgar, sunt încărcate de conotații sociale, ceea ce rezultă, printre altele, din lungul șir de metafore animaliere: măgar, bou, porc etc., etc.

Stilurile din cadrul limbajului intelectual sunt marcate mai mult de conotații referențiale, sociale și mai puțin de cele afective și morale. Pentru cei care le folosesc curent, elementele limbajului intelectual sunt conotative numai când capătă o organizare deosebită, expresivă. Se recurge astfel uneori și la metafore conotative ca diplomat, sau mai tehnice, ca sferă, linie etc.

CAPITOLUL II

METAFORA – CONCEPT FUNDAMENTAL AL OPEREI LUI BLAGA

2.1. Metafora cu mesaj

Importanța crescândă a cuvântului în poezie și o artă tot mai rafinată a lui a dus la cultul metaforei. În poezia clasică, metafora nu era pe primul plan. Arta poetică se preocupa de rigorile metricii, ale rimei și de selecția lexicală și nu așeza metafora și funcția ei expresivă mai presus de aceste exigențe. Poezia modernă nu mai consideră metafora un instrument poetic la rând cu celelate, ci rațiunea ei supremă de a fi. Claritatea de fond și exprimarea directă sunt părăsite în favoarea unei poezii a sugestiei și aluziei, a impreciziei și vagului.

Poezia autentică rămâne însă la adevărul ei simplu, dar de care îi atârnă viața că este o artă a cuvântului; se naște o dată cu el, dar poate și muri o dată cu el. Iar dacă poezia este o formă superioară a cunoașterii, înseamnă că ea trebuie să informeze asupra lumii, și nu să deformeze. Mutilarea poeziei în criptograme și oracole sibiline este și o mutilare a imaginilor prin care ea vrea să exprime adevăruri și sensuri, solidare cu învelișul lor verbal și prin el transparente.

Digresiunea asupra relației poezie-cuvânt servește la înțelegerea teoriei analoge, din care rezultă prețioasele concluzii ale lui Lucian Blaga asupra limbajului poetic, o adevărată ars poetica, din dubla respectivă critică a filosofului și a poetului. Este un mare avantaj al criticii literare să poată recurge la propriile sugestii, critice și estetice, ale scriitorilor, mai ales că ei s-au dovedit în majoritatea cazurilor excelenți teoreticieni ai artei lor sau ai artei în genere. La Lucian Blaga, un adevărat „corp” estetic poate fi reconstituit din diverse scrieri, începând cu aforismele din Discobolul și terminând cu Trilogia valorilor.

Aforismul Poetul, din Discobolul, care stabilește relația între poezie și limbajul ei, este punctul de pornire al unei teorii de estetică poetică: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală și le aduce în starea de grație”.

Într-o dezbatere mai amplă din Geneza metaforei și sensul culturii („Trilogia culturii”, 1969), esența poetică a cuvintelor ia numele de „sarcină mitică”: „Întocmai cum diferitele obiecte poartă, fiecare în diversă măsură, o sarcină electrică, tot așa cuvintele noastre, chiar izolate, poartă o sarcină mitică. Cuvintele precum «înaltul», «josul», «cerul»,«pământul» etc. sunt încărcate cu o totul altă sarcină mitică, decât cuvinte ca «verticalul», «linia», «inferiorul» etc. Cuvântul «toiag» poartă altă sarcină mitică decât cuvântul «baston» care este deșertat de orice asemenea sarcină”.

Sarcina mitică nu trebuie înțeleasă numai ca o dotare poetică a cuvintelor. În ea se cuprinde capacitatea unor cuvinte de a revela metaforic, de a concretiza revelații ale transcendentului. Limbajul poetic este în esență metaforic: „Cuvintele, prin sonoritatea, ritmul, muzicalitatea, prin poziția lor în frază etc., dobândesc în limbajul poetic virtuți și funcții pe care nu le au ca simple expresii cotidiene. În limbajul poetic cuvintele nu sunt numai expresii, ci sunt corpuri, substanțe, care solicită atenția și ca atare…Cuvintele limbajului poetic devin deci revelatorii prin însăși substanța lor sonoră și prin structura lor sensibilă, prin articularea și ritmul lor…Ele nu exprimă numai ceva prin conținutul lor conceptual, ci devin revelatorii prin însăși materia, configurația și structura lor materială. Limba poetică nu întrebuințează cuvintele numai pentru darul lor expresiv-conceptual, ci și pentru unele virtuți latente ale lor, pe care tocmai poetul știe să le actualizeze. Aceste virtuți țin de substanța sonoră și ritmică ca atare. Cuvântul „poetic” este desigur în materialitatea sa altceva decât o stare emotivă sau un gând, dar el prezintă tocmai în materialitatea sa prin urmare prin natura sa materială, ritmică și sonoră ca atare, ceva „metaforic”. Datorită limbajului poetic, o stare sau o trăire, ca mistere deschise, ne apar dintr-o dată revelate. Încă o dată: limbajul cu adevărat poetic are acest aspect metaforic, chiar și atunci când nu utilizează metafore propriu-zise”.

Teoria lui Lucian Blaga atribuie o însemnătate decisivă cuvintelor, făcând o analiză adâncă a funcțiunii lor în poezie care, după el, este esențialmente metaforică. Limbajul cu adevărat poetic trebuie să fie un limbaj de inițiere. El trebuie să reveleze, utilizând moduri indirecte, analogice, adică metaforice, indiferent dacă pentru aceasta recurge la metafore propriu-zise sau nu. Poezia însăși este metaforică, deoarece cuvintele ei au rosturi metaforice. Ele întruchipează sensuri dincolo de ele, o realitate învăluită, un mister.

Metafora este considerată de către Lucian Blaga ca fiind o substanță a creațiilor care în antiteză cu „substanța lucrurilor materiale nu beneficiază de o semnificație și un rost prin ea însăși; aici substanța ține parcă totdeauna loc de altceva; aici substanța este un precipitat, ce implică transfer și o conjugare de termeni ce aparțin unor regiuni sau domenii diferite. Substanța dobândește astfel un aspect metaforic”.

Un lucru ușor de identificat este că, în limbajul lui Lucian Blaga, conceptul de metaforă implică valori și sensuri diferite de metafora existentă în tratatele de stilistică unde aceasta este considerată un mijlocul al stilului. Pentru filosof, metafora nu este parte integrantă din stil, chiar mai mult, ea se transformă alături de stil în elementele solitare ale unui act creator.

Poetul percepe metafora ca fiind substanța ce aparține nu numai artei, ci și actului creator în general, îmbogățindu-i foarte mult conținutul: „de substanța unei opere de artă, a unui act creator de cultură, ține tot ce e materie, element sensibil sau conținutul ca atare, anecdotic sau idee, indiferent că e concret sau mai abstract, palpabil sau sublimat”.

Poetul a cuprins în sfera metaforicului tot ceea ce ține de actul creator, iar înainte de aceasta, Lucian Blaga efectuează în interiorul conceptului de metaforă o separare care va avea repercusiuni pentru cursul ulterior al demonstrației, conferind metaforei o dublă cauzalitate:

– disensiunea dintre concret și abstracțiune, pentru tipul I, sau metafora plasticizantă;

– modul specific uman de a se poziționa în orizontul misterului și al revelării pentru tipul al II-lea, respectiv metafora revelatorie.

Concepția misterului din filosofia lui Lucian Blaga găsește aplicații și în teoriile sale de estetică literară. Într-adevăr, în cadrul lor, metaforele sunt clasificate în plasticizante și revelatorii.

Poezie pornită de la idee, purtată pe un lung și dramatic drum al cunoașterii, când înălțată stelar în zonele metafizicului, când coborâtă în tenebrele subconștientului, făcând experiența totală și compensatorie a visului, a mitului și a magicului, ea sfârșește într-o reculegere intimă totală. Marea neliniște lăuntrică, poetul o domină împăcat cu inexorabilul destin de a-și trece: „De pe un umăr pe altul (…) steaua ca o povară”.

2.2. Metafora plasticizantă

Metaforele plasticizante sunt simple figuri de stil, născute din nevoile limbajului de a plasticiza un termen prin altul, pe bază de analogie: „Câteodată prin fluier de os strămoșesc mă trimit în chip cântec spre moarte”; „Cu zumzet prin somnul cristalelor zboară Albinele morții, și anii”; „În Chip de rune, de veacuri uitate poart-o semnătură, făpturile toate”; „Prin vegherile noastre – site de in vremea se cerne, și-o pulbere albă pe tâmple s-așează”; „Mult mă mustră frunza-ngustă vântul lacrima mi-o gust”.

Această anatomie implică întregului indivizibil și armonios care este corpul unei poezii o operație antipoetică. Dislocarea este de natură a transforma metafora revelatorie într-o metaforă plasticizantă. Se pierde prin izolare tot ceea ce metafora de semnificație câștigă din substanța întregului și din răsfrângerea luminii fiecărui cuvânt. Sensul lăuntric și bogăția ei mitică rămân legate de trupul poeziei, care nu se oferă decât intact și indivizibil.

Caracterul revelant al metaforei din poezia Mânzul: „noaptea de boală a lumei”, suferă dacă nu se ține seama de semnificația întregii poezii și de suita de metafore care o preced și care îi urmează. Într-o puternică viziune poetică, se petrece în extaz un miracol: mânzul predestinat pentru „într-aripare” petrece ultima noapte a tainicii pregătiri, „zace în grajd, arde ca focul”, pe când afară „mugurii toți / plesnesc c-un mulcom țipăt sub zare”.

Metaforele plasticizante nasc din incongruența fatală dintre lumea concretă și lumea noțiunilor abstracte. Din setea de a restaura congruența între concret și abstract, se recurge la metafore plasticizante. Metafora plasticizantă ține așadar loc de concret în ordinea abstracțiunilor. Omul, silit prin propria sa constituție spirituală să exprime lumea concretă exclusiv prin abstracțiuni, ceea ce solicită un proces infinit, își creează un organ de redare indirect instantanee a concretului: metafora.

În concepția lui Lucian Blaga, metafora plasticizantă este consecința efortului depus de factorul uman în scopul împăcării abstractului cu concretul, încercând să-l redea pe cel dintâi în termenii celui de-al doilea.

„Metaforele plasticizante apar în cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai puțin asemănător, ambele situații fiind de domeniul lumii, date închipuite, trăite sau gândite. Apropierea între fapte sau transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia dintre ele”.

În demonstrarea discursului său, filosoful utilizează două metafore sugestive: niște note pe un portativ și cicoarea ochilor.

În ambele exemple se plasticizează limbajul, se traduc în termeni specifici sensibilități ale acelor noțiuni care altfel ar fi exprimate prin abstracții. Metafora de tip A materializează astfel faptul pe care îl numește fără a-i aduce nici un plus de valoare: ea precizează, sensibilizează, dar nu sporește gândirea.

În privința metaforei cicoarea ochilor, culoarea ochilor este menționată sugestiv și plastic, prin intermediul adjectivului „albastru” care este un termen abstract, în general, deoarece „aceste metafore sunt destinate să reliefeze cât mai mult structura concretă a unui fapt, pe care cuvintele, pur descriptive, întotdeauna mai mult sau mai puțin abstracte, nu-l pot cuprinde în întregime”.

Metafora plasticizantă este determinată de neputința semantică a cuvintelor de a arăta concretul, acestea fiind atât de vlăguite încât „ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule, esențiale și de specificare, pentru a reconstitui cu mijloace de limbaj faptul concret”. Metafora plasticizantă se zămislește din nevoia de a restaura congruența între concret și abstract, ea fiind acea tehnică compensatorie care, departe de a îmbogăți în vreun fel faptul la care se referă, este menită să „completeze și să răzbune neputințe expresiei directe, sau mai precis, să facă de prisos infinitul expresiei directe”.

Distinctă radical din punct de vedere al sistemului psihic de metafora revelatorie, metafora plasticizantă conduce la un mod existențialist cu totul diferit.

În concepția lui Lucian Blaga, metafora plasticizantă s-a născut cu mult înainte de apariția istoriei, adică în acel timp în care nu se produsese încă în om acea transformare ontologică prin care el să devină pe de-a-ntregul om.

În înțelesul filosofului, istoria și preistoria sunt două noțiuni neclare; pe de o parte, istoria este modul ontologic specific uman identificată de poet drept creație culturală iar omul preistoric este un pre-om care, existând într-un cadru paradisiac, nu produce cultură; pe de altă parte însă, Blaga preamărește culturile aflate în afara istoriei (anistorice) de tip organic.

Fondatorul metaforei plasticizante este pre-omul, iar nașterea sa este una foarte timpurie, într-o fază preistorică, în consecință ea reprezintă o problemă de antropologie și nu una de istorie sau sociologie.

Geneza metaforei nu este strâns legată de apariția conștiinței magice, acea mentalitate aparte și trecătoare în evoluția omenirii, deoarece omului dependent de această conștiință magică nu i-ar fi venit ideea să boteze ființele de care se temea altfel de cum se numeau (Moș Martin, respectiv Cel de pe comoară) decât ca urmare a descoperirii faptului că „în locul unui cuvânt poate fi pus altul, care, fără a fi sinonim, să spună indirect, același lucru”.

2.3. Metafora revelatorie

Al doilea tip de metafore nu reprezintă doar simple figuri de stil, ele sporesc semnificația faptelor la care se referă, nimbul lor „revelatoriu” ținând de implicația metafizică a sensului lor.

„Metaforele revelatorii sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui mister, prin mijloace pe care ni le pine la îndemână lumea concretă, experiența sensibilă și lumea imaginară”.

Mai mult chiar: metaforele revelatorii rezultă din modul specific uman de a exista, din existența în orizontul misterului și al revelării.

Metafora revelatorie sau metafora de tip II, așa cum o consideră Lucian Blaga, departe de a împăca abstractul cu concretul, completând expresia directă a faptelor la care se referă (cum este cazul celei plasticizante), are rolul de a spori semnificația acestora, încercând să descopere ceva ascuns despre faptele pe care le revelează; cu ajutorul mijloacelor concrete imaginare, metaforele revelatorii încearcă revelarea unui mister.

„Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui mister, prin metode pe care ni le oferă lumea concretă, experiența sensibilă și lumea imaginară”.

Ciobanul din Miorița nu plasticizează un concept atunci când își imaginează dispariția sa ca o nuntă și denumește moartea a lumii mireasă, ci el evidențiază o latură ascunsă a morții. El are o viziune originală asupra trecerii în neființă, o înțelegere paradoxală a extincțiunii.

„Când, de exemplu, ciobanul din Miorița numește moartea mireasă a lumii și pieirea sa drept o nuntă, el revelează, punând în imaginar relief, o latură ascunsă a faptului moarte. Metafora îmbogățește în cazul acesta însăși semnificația faptului la care se referă și care, înainte de a fi atins de harul metaforelor în chestiune, avea încă o înfățișare de taină pecetluită”.

Datorită complexității și a abundenței de semnificații, metaforele revelatorii au cu totul o altă obârșie decât cele plasticizante, născute din „modul specific uman din existența în orizontul misterului și al revelării”, și fiind percepute ca prime simptome ale acestui tip de existență, își distribuie geneza în „momentul când omul devine în adevăr om, adică în momentul când se așează în orizontul și dimensiunile misterului”.

În concepția lui Lucian Blaga, omul se transformă în om în adevăratul sens al cuvântului în momentul în care depășește fundalul lumii date și începe să se inițieze într-o viață trăită prin mister și revelare – acesta fiind momentul în care începe istoria. Altfel spus, omul devine om, adică estre diferit de toate celelalte viețuitoare, în momentul în care acestea creează actul cultural, „produsul permament, corolat al modului ontologic specific uman și ale structurilor abisale”.

Citându-l pe Aristotel, filosoful Lucian Blaga concluzionează „omul este un animal metaforizant”, înțelegând prin acest lucru înlăturarea animalității, o geneză în care „trebuie să vedem o izbucnire a specificului uman în toată amplitudinea sa”.

Un studiu amplu asupra metaforei a fost realizat de către un alt om de cultură, Tudor Vianu, contemporan cu Lucian Blaga, și anume „Problemele metaforei” (1957). În acest studiu, Tudor Vianu pornește în analiza sa, de la același plan ternar ca și Lucian Blaga: geneză, funcții, tipologie, conținând aceeași regulă a centralității funcției.

Metafora se transformă într-un mijloc de expresie, o problemă estetică a limbii, un motiv al stilisticii, conform principiului funcțional propagat de Tudor Vianu, la care este subliniat elementul stilistico-retoric, și este un mijloc al cunoașterii, o problemă filosofică și psihologică, obiect al filosofiei stilului pentru Lucian Blaga, pentru care este semnificativ latura cognitivă și creativă a metaforei.

„Cei doi mari oameni de cultură preferă metafora fondatoare, bazată pe analogie: condiția analogiei este dublază de perceperea simultană a diferenței dintre termenii metaforizanți. Blaga vorbește despre metaforă într-un discurs circular metaforic, la Vianu se constituie un discurs metalingvistic în care sunt implantate, prin citare, metafore”.

Deosebirea dintre Lucian Blaga și Tudor Vianu cu privire la discursul metaforic, constă în faptul că primul își susține acest discurs cu o logică intimă și atractivă, Tudor Vianu sapă arheologic, caracterizează conceptul analogic, argumentând științific.

Tudor Vianu finalizează Problemele Metaforei prin câteva indicații fugare, dar esențiale asupra metaforei simbolice – tropul „care are valorea artistică cea mai înaltă (…), metafora simbolică sau infinită este, din această cauză, aceea care mijlocește lucrarea cea mai fertilă a imaginației și aceea care produce, prin nedeterminarea ei sugestivă, starea poetică prin excelență”.

Problematica metaforei a fost reluată de Tudor Vianu în Observații asupra Metaforei Poetice din 1961, unde se va marca o sinonimie între cele două concepte: metafora simbolică – metafora poetică.

Concluzionând, se poate spune că metafora simbolică reprezintă pentru Tudor Vianua ceea ce reprezintă metafora revelatorie pentru Lucian Blaga.

2.3.1. Metaforă și simbol

Metafora reprezintă o înlocuire analogică de semene, în baza intersecției semice, o schimbare de sens prin intermediul căreia, pe baza asemănării și abstracției, se impune, în expresia lingvistică, un inedit termen, imprevizibil,; metafora reține un atribut particular al termenului lingvistic pe care-l subliniază foarte mult, așa încât acesta le domină pe toate celelalte.

Metasemem, ca formă de existență a codului, metafora este ea însăși un microcontext care nu are nici o legătură cu macrocontextul sau cu un alt fapt extralingvistic.

A.J. Greimas, corifeul semiologiei franceze, consideră metafora ca fiind singulară sensului în care ea este introdusă, iar interpretarea ei posibilă doar prin refuzul sensului propriu, a cărui nepotrivire cu circumstanța îl orientează pe cititor spre procesul particular al abstracției metaforice, iar M. Le Guern, consideră că „aceasta este caracteristica definitorie a metaforei: obligând de la a se abstrage la nivelul comunicării logice un anumit număr de elemente de semnificație, ea permite de a se pune în relief elementele menținute; prin introducerea unui termen străin isotopiei contextului, ea produce, la un alt nivel decât acela al unei informații pure, evocarea unei imagini asociate pe care o percepe imaginația și care exercită răsunetul ei asupra sensibilității fără controlul inteligenței logice, căci ține de natura imaginii introduse prin metaforă de a scăpa acesteia”.

S. Ullmann schematizează modificările de sens ale metaforei astfel:

n1 n2

S1 S2

Notând numele cu n și sensul cu s, termenii n1 și n2 sunt numele corespunzătoare sensurilor s1 și s2. Termenii opuși (n1, n2) prin sensurile lor (s1, s2) pot să fie compatibili unul cu celălalt așa încât n1 prin potrivirea cu s2 poate fi utilizat în loc de n2, cum se poate observa cu ușurință în versurile următoare (Echinocțiu): „Popii negri vestind sub pământuri soarele /Cu fluiere greerii umblă”, unde substituirea devine realizabilă între asemănarea de sens între popi negrii (n1) și greieri (n2). În acest caz, metafora se creează, la nivelul schemei, prin ridicarea lui s2 la n1, sensul s2 „închizându-se” în planul de suprafață în n2 printr-o constatare a celor doi termeni la nivelul logicului: greierii sunt popii negri.

Un al doilea exemplu în care sensul indicat nu mai este ermetic în planul de suprafață, ci se deschide într-un plan de adâncime, așa încât nu se mai poate produce o identificat pe direcția logicului a termenilor pentru echivalarea lui n1 cu n2, iar substituirea lui n1 cu n2 devine posibilă prin prelungirea axei n2 – s2: „Noapte. Sub sfere, sub marile /monadele dorm”. În aceste versuri, stelele reprezintă monadele, ele sunt în noapte, sub sfere, sub marile. Cuvântul se transformă datorită densității sensului său într-un text al propriilor semnificații, ca urmare a deschiderii imaginii în cuvânt.

Există și cazuri în care metafora are tendința de a se apropia de simbol, chiar dacă își păstrează o latură complexă deosebită de cea a simbolului; astfel, dacă metafora este utilizată în mod frecvent, reuniunea dintre cei doi termeni devine una naturală, și în această situație, obiectul reprezentat prin termenul metaforic va deveni simbolul obiectului pe care acest termen îl designează în semnificația sa schimbată.

În această situație se încadrează și poezia Somn a lui Lucian Blaga, în care termenul sânge devine un simbol pentru părinți. În următoarea schemă este redată metafora:

n1 n2

Sn

„Când poetul afirmă În Somn sângele meu ca un val/se trage din mine/înapoi în părinți (…) termenul figurat este o deschidere a primului termen, prin comparația subînțeleasă, spre un mister, în așa fel că termenul figurat îl substituie pe cel propriu printr-o disponibilitate de sens, descoperindu-se în analogia imaginii ca un rest nesubstituibil”.

Simbolul face parte din sera metalogismelor, fiind acea grupare semiotică ce „denaturează relația cu contextul și cu referentul și conduce la funcționarea poetică a limbajului prin cumul semantic”.

Raportul simbolic ia naștere prin pierderea referinței individuale, simbolul fiind „semnul care trimite la obiect prin intermediul altui semn” sau prin intermediul altor semne, cum este cazul simbolurilor polivalente.

„Somn” „Moarte”

„Inconștient”

Somn Somn

Moarte

Inconștient

Altfel termenul simbolic somn are drept referințe semnele moarte (în poetica eminesciană) și inconștient colectiv (Lucian Blaga).

Existența simbolului în poezie este determinată de momentul „când poetul hrânind în el un sentiment sau o gândore pe care raritatea, fluiditatea, finețea sa le face inexprimabile – prin mijloace mai directe, le îmbracă spontan într-o imagine care nu le exprimă decât prin aluzie sau convenție, dar le face prin acest ocol, mai pline, dacă nu mai ușor de exprimat, mai inteligibile. Simbolul nu este ca metafora, o simplă transformare imaginativă a obiectului. El este mai mult decât, este un produs original al facultății creatoare a poetului”.

Eugen Todoran conceptualizează simbolul ca „mijlocul coerent care regrupează toate metaforele care se succed într-o anumită structură”, intrând astfel sub controlul raționalului și rezolvându-se astfel descifrarea conținutului logic al mesajului poetic, nu prin reducerea imaginii la idee, ci prin „descifrarea ei ca idee ce rămâne în ea însăși imagine, în universul imaginar al poetului”.

În poezia lui Lucian Blaga, imaginea revelatoare a sensului misterului vieții este similar cu cel al morții: „Mamă, – nimicul – marele! Spaima de marele/îmi cutremură noapte de noapte grădina./Mama, tu ai fost odat 'mormântul meu. / De ce îmi este așa de teamă – mamă – să părăsesc iar lumina?”.

Tipologia metaforei simbolice este prezentată în studiul critic Introducere în stilistică; astfel sunt abordate două subtipuri de metafore simbolice:

Metafora dezvoltată în simbol;

Simbol dezvoltat în metaforă.

A. Metafora dezvoltată în simbol este cazul acelor situații în care metaforele nu sunt simple, cel de-al doilea termen fiind unul simbolic: noaptea neființei, noaptea uitării din contextele eminesciene, sunt metafore simbolice al căror al doilea termen este simbolizat, reprezentând moartea.

Drumul parcurs de la simbolul mitic cu funcție religioasă în timpurile străvechi, la metafora simbolică, s-a realizat prin intermediul procedeului comparației. Între simbol și comparație, diferența este foarte mică și anume: comparația are la origine o ființă pe care o îmbogățeșe printr-o imagine, iar simbolul acționează invers, pleacă de la o imagine și ajunge la ființa pe care o reprezintă. Deosebirea fundamentală dintre cele două figuri este însă una esențială: în timp ce comparația nu are nici o contribuție reală între termenii pe care îi apropie, simbolul religios exprimă o realitate așa cum este ea. Un exemplu concret în care apare sensul substituției religiosului cu laicul, este poezia Anacreon: „În vițe roșii strugurii par sânii goi / ai toamnei, care se dezbracă rând pe rând de foi. / Smulge-i tu din trunchiul lor robust / și stoarce-i, / stoarce-i bulgărilor de pământ / în gură ca să-ți văd mânuțele / de dărnicie tremurând / și degetele umede de must.

2.3.2. Metaforă și mit

„Cuvântul la mine vine din substanța viziunii. Iar viziunea poeziei mele este întotdeauna mitică, încărcată de semnificații. Este în poezia mea un fel de a crea mituri. Gândesc poetic în frânturi de mituri pe care le creez. Substanța mitică a poeziei mele trebuie înțeleasă ca o substanță a transcendenței și ca o revelare a acesteia. Versul se naște la mine din viziune și nu se realizează voit în abstracțiuni. Semnificațiile mitice nu trebuiesc revelate în formule abstracte”.

Lucian Blaga considera mitul ca o poveste care are rădăcini în tradiție, termenul grecesc mythos însemnând povestire redată în expresii cu valoarea simbolică ce trimite la anumite fenomene și concepte ale trăirii credințelor. Poetul analizează implicațiile majore ale mitului în viața omului modern care, deși a găsit „că trebuie să se dezbare de mituri, ca de un balast inutil, el continuă, fără să își dea seama, să trăiască într-o continuă atmosferă mitică”, argumentând prin cuvintele noastre care „poartă, în diversă măsură o sarcină mitică”.

În sistemul de organizare a imaginii simbolice, mitul reprezintă forma cea mai complexă, fiind rodul a numeroase simboluri, prin care face loc unei existențe dincolo de realitatea lumii sensibile. Conceptul gândirii simbolice se formează prin perceperea unei trăsături dominante, după principiul pars por toto care are rol fundamental și în crearea metaforei lingvistice, fiind de altfel aspectul important care apropie metafora de mit.

Schema împărțirii sensului poetic ar avea următorul aspect:

Considerând mitul drept creație de cultură a cărei constituție este determinată prin cele două aspecte metaforicului și stilul. Lucian Blaga caracterizează miturile „ca încercări ale spiritului uman de a revela metaforic, analogic și în material de experiență vitalizată, anume trans-semnificații. Miturile sunt plăsmuiri de intenție revelatorie, și întâile mari manifestări ale unei culturi”.

De asemenea, filosoful diferențiază două tipuri de mituri: „miturile semnificative și miturile trans-semnificative. Miturile semnificative revelează, cel puțin prin intenția lor, semnificații care pot avea și un echivalent logic. Miturile trans-semnificative încearcă să rezolve ceva fără echivalent logic”.

Poezia lui Blaga este o poezie de stil, interior și exterior. Un stil al adâncului, al misterului, al gândirii mitice, al revelațiilor metafizice, dar care, fără inegalabilele lui metafore, ar fi rămas perorația în versuri a unor idei abstracte. Poezia și meditația filosofică au colaborat intens în substanța acestui stil poetic, creând metaforele unui limbaj estetic.

Metaforele acestei poezii au, în afara seducției lor plastice și muzicale, un fluid emanat de o combustie psihică cu tragice umbre, sinceră în expresia ei și niciodată retorică: „Să ard singur, orice zare să mă-nfrângă /ursitoarele-nceputului m-au uns” („Lângă vatră”); „Cetiniu negre-n lume spună /ostenita mea furtună” („Cetini negre”).

Metafora cu mesaj, cu semnificație amplificată, creează o tensiune interioară care ar reduce sensibil receptivitatea cititorului, dacă ea nu ar avea o rezonanță psihică, o echivalență afectivă. Blaga este un creator de metafore cu o mare „sarcină” psihică. Metaforele lasă nu impresia elaborării și rigorii cerebrale, ci a unei comunicări spontane și firești: „Ca un freamăt mi-e aleanul /unde merg și unde sunt. /Din înalt îmi ține norul /lung, ah lung, ison profund” („Alean”).

Cuvântul metaforei eminesciene domină poezia noastră prin armonie și muzicalitate; al celei argheziene, prin culoare, savoare și plasticitate; acela care dă viață metaforei lui Blaga este al dulcelui grai firesc, uimitor de simplu și de accesibil, dar care solicită cititorului o adâncă participare și intuiția mesajului. În marele triptic al poeziei naționale pe care Eminescu, Arghezi și Blaga îl reprezintă, poetul ardelean a încrustat grația florii rare, coborâtă de pe cele mai înalte și solitare piscuri artistice, grația metaforei care vorbește adânc, dar subtil și discret, dincolo de ea.

CAPITOLUL III

METAFORA LA LUCIAN BLAGA – APLICAȚII PE TEXT

Pentru partea aplicativă a lucrării, am extras din opera poetică a lui Lucian Blaga un număr de metafore substantivale; dintre acestea, unele sunt metafore implicații și altele metafore coalescente.

I. Metaforele coalescente se realizează în prezența termenului propriu, păstrând fie tipul Tp=Tf, fie Tp este Tf.

Termenul propriu și termenul figurat se leagă prin:

1. verb copulativ: Noaptea pădurii e vis lung și greu („În munți”); a cunoaște înseamnă iarnă („A iubi e primăvară. A cunoaște înseamnă iarnă”).

2. semne grafice care marchează pauza:

a) virgulă: Cetatea de veac, prăsilă de păianjeni verzi („Drumuri”);

b) liniuță: O, gând-vârtej! („Porumba”);

c) punct: acest răsărit. Ce cântec nemăsurat! („Schimbarea zodiei”);

d) două puncte, paranteze etc.

Termenul propriu și cel figurat pot apărea și nedespărțiți (cel puțin grafic) de pauză: tu răsărit și eu apus?, Tu rodie, Tu floare mie etc. („Pumni de lumină”).

Termenul propriu se exprimă prin:

1. substantiv: lumea e o cântare, Suflete, prund de păcate; uneori, două substantive: Când sânii, când coapsele,/minunile, sfintele; („Suflete, prund de păcate”).

2. pronume: tu…/devenind sufletul meu, Alchimie e încă totul în lume, …aș vrea să fim și noi / cenușă;

3. substantiv și pronume, în adresări, mai ales, dar și în alte cazuri: Tu, fată frumoasă, vei rămânea…o prelungire de vis…/ singura, adevărata amintire („Catrenele fetei frumoase”).

4. verb la infinitiv: a cunoaște-nseamnă iarnă („A iubi e primăvară. A cunoaște înseamnă iarnă”).

5. o propoziție subiectivă: Ce profeție-n / zarea iubirii / fost-a atuncia, / azi amintire-i („Amintiri”).

Termenul propriu poate fi:

1. exprimat: Pașii tăi, mărunții, sunt semințe azvârlite, Și clipele să-mi pară niște muguri plini („Gorunul”); dacă termenul propriu și termenul figurat sunt omonimi, atributele declanșează sensul metaforic: Se-ntâmplă pentru ochii tăi (ochi de pădure) /Să-nchipui uneori o vânătoare-n vis. Aici, și substantivul vânătoare, din versul al doilea, legat semantic prin fire subtile de pădure, sprijină alunecarea de sens din primul vers.

2. subînțeles (aflat în altă strofă, în titlul poeziei etc.): Suntem împrejmuiți de atotștiutoarele (=lucrurile), jarul (=polenul) („Atotștiutoarele”). Uneori, termenul figurat, deși nu este prezent niciunde în text și nici în titlu, se deduce, totuși: Făptură nouă,…Făptură de nicăieri coborâtă-n / imperiul mumei, / auriu, tânăr, proaspăt ulcior / ulcior / rupt din coastele humei! (poezia Naștere); identificarea termenului propriu (inexistente în text și totuși subînțeles) este posibilă datorită atât titlului poeziei cât și metaforei făptură, ușor decodată și așezată înaintea celorlalte metafore din text. Metaforizarea se face, deci, în cercuri concentrice din ce în ce mai largi, primul dintre ele fiind aproape un termen propriu. Metaforele coalescente cu termenul propriu subînțeles – un exemplu ca cel de față este elocvent – se aseamănă mult cu metaforele implicații.

3. inclus în verbul copulativ sau în alt verb din propoziție: Fi-voi doar atuncea? Fi-voi nor?, mă simt un picur de dumnezeire pe pământ etc.

În ce privește ordinea în care apar în text, observăm că, de cele mai multe ori, ea este Tp Tf: Pământu-ntreg e numai lan de grâu / Și cântec de lăcuste („Vară”); alteori, Tf Tp: Ochi atotînțelegător era iezerul sfânt („Amintire”).

Termenul figurat poate fi alcătuit:

1. dintr-o singură metaforă: Mamă, tu ai fost odată mormântul meu („Din adânc”); Dumnezeule, pom blestemat („Cuvântul din urmă”).

2. din două sau mai multe metafore: febra eternității, / negru prundiș / eres vinovat („La cumpăna apelor”).

Metaforele se pot dispune în adevărate serii sinonimice: (Stelele) semne cerului pe-un umăr… / joc de focuri, joc de inimi / …aștri minimi, / Focuri mari și focuri line / …atâtea inimi („Pleiada”). Cea mai bogată serie sinonimică de metafore este cea a fetei frumoase: O fată frumoasă (Tp) e… / pe calea veche o minune nouă, / curcubeul ce sare din rouă; Tp / mirajul din zariște, / aurul graiului, / lacrima raiului; Tp / a traiului ceriște / cerul cerului / podoaba inelului; Tp / o închipuire ca fumul; Tp / lutul ce-și umple tiparele; Tp / o fereastră deschisă spre paradis; / lutul ce-și umple tiparele; Tp / o fereastră deschisă spre paradis; / Tu, fată frumoasă, vei rămânea / tărâmului nostru o prelungire / de vis, iar printre legende / singura, adevărata amintire.

Potrivit relațiilor gramaticale care se stabilesc între termenul propriu și cel figurat, distingem următoarele tipuri de metafore:

1. metafora apozitivă, care îndeplinește rolul unei apoziții pe lângă termenul propriu: Păpădie, ecumenică floare („Odă simplisimei flori”); uneori, metafora se acordă cu termenul propriu aflat în dativ: Nu crede tu vântului, bătrânului foc călător („Nu crede tu vântului”).

2. metafora predicativă suplimentară, aflată în situația unui elem predicativ suplimentar, este atașată atributiv la termenul propriu, dar depinde și de verb: Piere zvon sub zariște, / talanga în rariște, Pajuri rotesc-minutare în veșnicul ceas;

3. metafora predicativă este nume predicativ în propoziția având ca subiect termenul propriu; verbele copulative care leagă, la Lucian Blaga, termenul propriu de termenul figurat sunt:

a) a fi: raza lunii-i un fir de-al lui („Visătorul”);

b) a rămâne: Întoarcerea va să rămână un vis;

c) a părea: Frate, o boală învinsă ți se pare orice carte;

d) a se face: Și se fac ei înșiși punte („Pelerinii”);

e) a deveni: Dar cel ce-ascultă… / un templu, un menhir, sau crin devine („Unde un cântec este”);

f) a însemna: a cunoaște-nseamnă iarnă („A iubi e primăvară. A cunoaște înseamnă iarnă” ;

g) a se preface „a deveni”: Pământule… / prefăte-n lăcașul furtunilor („Dați-mi un trup, voi munților”).

Metafore negative. Se întâlnește în opera poetică a lui Lucian Blaga o specie curioasă de metafore, în realizarea cărora drumul de la comparare la substituire este întrerupt de negație: Tâlcul florilor nu-i rodul / tâlcul morții nu e glodul. / Tâlcul flăcării nu-i fumul, / tâlcul vetrei nu e scrumul. / Tâlcul frunzei nu e umbra, / tâlcul toamnelor nu-i bruma, după care urmează: dar al drumului e dorul / tâlcul zărilor e norul („Tâlcuri”).

Cum se vede, asemenea metafore sunt, în ansamblul lor, mixte, afirmativ – negative: O, lumea, dacă nu-i o amăgire / ne este un senin veșmânt („Vară de noiembrie”) sau următorul exemplu, ilustrativ pentru jocul adânc al afirmației și negației: Rareori numai sfârșitul nu e cenușă („Cântecul focului”).

În ambianța metaforelor coalescente, câteva grefe și inducții, care împing, adesea, structurile simple până în preajma alcătuirilor metaforice complexe: îmi pare că sunt o stalactită… / într-o grotă uriașă… / în care cerul este bolta („Stalactita”); este greu de precizat dacă grotă este o grefă a metaforei stalactită sau, dimpotrivă. Oricum, lanțul stalactită – – – grotă – – – boltă se leagă prin grefare. Boltă are, totuși, o situație specială, fiind legată coalescent cu cer. Urmând logica metaforei, plasându-ne, adică, pe platforma exprimării figurate, cer este elementul „nou”, un fel de metaforă pentru boltă. Ceva asemănător se petrece în: Livada s-a încins în somn. Din genele-i de stufuri / Strâng lacrimi de văpaie: licurici („Înfrigurare”).

Mai întâi, locuțiunea verbală personificatoare s-a încins în somn. Privită ca o ființă, livada (metaforă cu termenul figurat implicat), grefează gene (de stufuri) – implicație ce gravitează spre o coalescență difuză. Pe aceasta se grefează metafora coalescentă lacrimi de văpaie: licurici.

În Din albul nor, din caier prin azur / ursita ar putea fir nou să toarcă („Poveste”), metafora apozitivă nor – caier atrage, prin inducție, verbul: să toarcă și grefează metafora fir.

Grefele și inducțiile se împletesc și în: Prin vegherile noastre – site de in – / vremea se cerne, și-o pulbere albă / pe tâmple s-așează („La curțile dorului”). Site (de in) apoziție metaforică a vegherilor, induce verbul: se cerne și dezvoltă grefa pulbere albă (locuțiune substantivală metaforică).

Se poate observa, deci, cum prin seriile sinonimice de metafore, prin grefe metaforice și prin inducții, se constituie un substitut al realității proprii, lumea figurată, metaforică, în stare să ne lămurească modul în care vede poetul realitatea. Termenului propriu îi pot corespunde unul sau mai mulți termeni figurați, iar aceștia, la rândul lor, pot grefa metafore noi, se pot acorda semantic cu verbul, metaforizându-l și realizând astfel o metaforă amplă, cuprinzătoare, care este poezia. Cercetarea trebuie să dezvăluie focarul prim, cea dintâi substituție metaforică, și să urmărească, apoi, cursul sinuos al grefelor și al inducțiilor metaforice.

II. Metaforele implicații se realizează în absența lingvistică a termenului propriu. Termenul figurat se exprimă fie prin substantiv neînsoțit de determinări, fie prin substantiv secondat de determinări diverse.

1. Dintre metaforele exprimate prin substantiv neînsoțit de determinări cu cea mai mare insistență apar semn și ceas (passim):

Lipsa articulării favorizează ivirea sensului metaforic: Apă bate-n-tr-un țărm („Un om s-apleacă peste margine”), câteodată, Blaga repetă substantivul metaforă, însoțindu-l cu determinări: Ci poarta e într-adevăr aici? Poarta sură / căreia n-aș vrea pe nume să-i spun? („Nebănuitele trepte”).

Apar, de asemenea, metafore exprimate prin substantiv provenit din adjectiv articulat: Și-aude, subt naltele / unele, altele / erele, sferele, Spaima de marele („Paradis în destrămare”.

Inducția este prezentă, pe alocuri; de cele mai multe ori, verbul indus este chiar predicatul propoziției în care metafora este subiect. Există însă împrejurări când acordul se face între verb și complementul împotriva subiectului: Doi suntem gata să gustăm / cu miere-amestecat veninul („Cântec în doi”); metafora veninul grefează metafora miere și aduce în aceeași zonă semantică verbul propoziției (să gustăm) față decare, acum, veninul amestecat cu miere nu mai e figurat, ci propriu. La fel, în: Amintirile de aur – / numai ele ard sub scrum („Tusculum”), unde metafora scrum captează verbul (ard).

2. Substantiv + atribut adjectival. Adjectivul care însoțește substantivul se integrează, uneori, metaforei: taina trăită unde s-a dus?, S-ar plămădi solarul trup din nou în fiecare zi („Suprema ardere”), dar mai ales atunci când termenul figurat este foarte îndepărtat de termenul propriu implicat: Și prind în palme ce mă pierde, / mătasea grea și jalea verde (= ramurile sălciilor) („Sălcii plângătoare”). Este adevărat că poetul însuși înaintează treptat în zonele metaforice, neajungând dintr-o dată la jalea verde, ci doar după ce a trecut prin metafora mult mai limpede mătase grea.

De cele mai multe ori, însă, atributul rămâne în afara metaforei, sprijinind regresiunea spre propriu: În întunericul meu locuiești, curți albastre se-aleg deasupra în senin etc.

Atributele exprimate prin adjectiv pronominal nehotărât nu dau, cum este și firesc, nici un sprijin decodării: Mut tălmăcești toate semnele, că sosesc atâtia trași-împinși/ din patru vânturi cu nechez de soartă („La curțile dorului”).

Este drept că orice determinare se dovedește neputincioasă atunci când metafora este expresia unei realități pentru care nu există un termen propriu, a unei realități căreia cuvintele nu i se pot suprapune ci doar îi pot da târcoale, încercând la nesfârșit s-o absoarbă; este cazul metaforelor de obsesie semn, ceas, cenușă, scrum etc. Cea mai mare parte a celorlalte este, însă, recuperabilă.

3. substantiv + atribut genitival: Lamura duhului, Cenușa îngerilor arși în ceruri. Uneori, substantivul și atributul său alcătuiesc o succesiune metaforică asemănătoare coalescenței: mohorul mâhnirilor; alteori (buzele humei) metafora rămâne o implicație. În sfârșit, există cazuri în care substantivul și atributul formează o locuțiune metaforică: Toate drumurile duc / către joia focului, / spre amiaza locului etc.

Atrage atenția o metaforă exprimată printr-o falsă comparație: Este-n mireasmă ca o profeție / a soarelui („Floare de viță”), precum și un oarecare număr de grefe și inducții: Cu zumzet prin somnul cristalelor zboară / albinele morții… („Munte”); „alterarea” metaforică a textului pornește de la albinele morții care induce pe zboară și prilejuiește grefa somnul cristalelor.

În: Pe cumpăna lumii / o zi se înclină și Duhul răului tot vine… / Să pască / iarba morților de bine („La cumpăna apelor”), întâlnim două verbe induse de metaforele substantivale: se înclină și să pască.

4. metaforele exprimate prin substantiv însoțit de atribut în dativ; acesta din urmă este, întotdeauna, un pronume: Pe dealuri zorile își deschideau pleoapele, Sângele își știe visul.

5. metaforele exprimate prin substantiv secondat de atribut prepozițional. Ca și în cazul celorlalte determinări, și atributele prepoziționale pot face, uneori, parte integrantă din metaforă: Un uliu tâlcuiește rotire de soartă, Când trec punțile de somn etc.

Iată o frumoasă inducție: Ca suveica rândunica / țese pânzele de vară („Cărăbușul de aramă”); verbul țese este indus de rândunică, devenită metaforă în urma unui proces de transfer semantic lămurit prin comparație (ca suveica). Inducția ar putea porni și dinspre pânzele vară. Mai cităm: flăcări de-adorare îmi ard în ochi, vers ce conține o inducție verbală imediat vizibilă: flăcări – – – ard.

6. Menționăm și trei cazuri de metaforă implicație în care substantivul este urmat de atribute adverbiale: …după / arderea de-atunci, înțelepciunea de dincolo, steaua de subt călcâie.

7. Determinările complexe însoțesc substantivul. Este greu să se spună întotdeauna care dintre atribute are rolul de căpetenie în decodare; câteodată, atributul adjectival pare (sau chiar este) sprijinul celx mai prețios: Tânjesc pe streșinile catedralei / medievale duhuri de pădure („Anno domini”), deși, cum se înțelege ușor, mult mai însemnate sunt atributele genitivale (fiindcă indică apartenența): băiatul surâs al comorii, Din clima fierbinte / a basmului, Din streașina curat-a veșniciei și cele prepoziționale: Prin sat trec sănii grele de tăceri, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.

Determinările exprimate prin adjective posesive și (deseori) prin pronume în dativ sunt inactive în procesul redobândirii semnificației nefigurate: Aștept cu floarea mea de foc în mâini, moartea își pune sărutul în galben.

Una din determinările metaforei substantivale poate fi și o propoziție atributivă, fie singură: de-o apă peste care nu se trece, fie împreună cu un atribut: cea margine crudă care te curmă.

III. Structuri metaforice complexe.

Nu întotdeauna putem încadra cu precizie o metaforă în clasele numite mai înainte: metafore coalescente și metafore implicații (structuri simple). Uneori, raportul dintre termenul propriu și cel figurat este greu de sesizat, alteori se leagă coalescent două metafore implicații. Dar, mai cu seamă, structurile metaforice complexe se caracterizează prin amploarea grefării și inducției care angajează în realizarea ansamblului metaforic atât substantivul cât și verbele și epitetele. Dată fiind complexitatea lor, am inclus în acest paragraf coalescențele difuze. În ce-l privește pe Lucian Baga, ele pot fi tratate, cu egală îndreptățire, și aici.

Cele mai bogate coalescențe difuze se află în poezia Strofe de-a lungul anilor; în șase din cele opt strofe ale sale, termenul figurat apare, dar termenul propriu este exprimat neclar, fiind țesut în versurile care precedă termenul figurat și, uneori, constituindu-se ca o reprezentare a noastră,o rezultantă a sugestiilor textului. De exemplu, în strofa:

„Când prin oraș calci lin pe străzi

Sămânța ulmilor, și-n mers

În adevăruri limpezi crezi –

Mai e nevoie de vreun vers?”

termenul figurat este vers; termenul propriu este imaginea iubitei care trece într-un decor de abundență autumnală; apariția ei face inutil orice vers; imaginea ei este vers. După cum se vede, aceste coalescențe difuze se deosebesc de alte coalescențe existente în poezia lui Lucain Blaga: (Doar sus o stea / de cerul ei c-o lacrimă de aur se desparte; Sus stelele cele mai treze / aprind cărbuni de diochi, etc.).

În strofa a doua, termenul propriu este sesizat mai ușor:

„Când mușchiul de pădure

ne-alină-n vară verde dor

și glasul picurat ți-ascult

– mai e nevoie de-un izvor?”

Termenul figurat este izvor; termenul propriu este glasul (picurat). Atributul picurat este una din punțile de legătură dintre glas și izvor. Imaginea iubitei ca termen propriu revine în strofa a treia:

„Când în bătaia vântului

mlădie umbli pe colnic

pe-ntinderea pământului

mai e nevoie de vreun spic?”

Termenul figurat este spic; termenul propriu se deduce din forma verbală umbli și din mlădie. Termenul propriu se tulbură cu totul, reducându-se la o stare greu de definit (mulțumirea adâncă și amară) în strofa a patra:

„Când între lipsă și prisos

Ne bucurăm de câte sunt

Și cântă pe sub glii un os

Mai e nevoie de cuvânt?”

Termenul figurat este cuvânt; lui îi corespunde, ca element de referință, o stare complexă, pe care doar intuiția o poate sesiza. Este indefinibilă, dar intuită, la fel ca semnificațiile adânci ale cuvântului.

În strofa următoare (a cincea), avem de-a face cu o coalescență între metafora implicație lut și metafora statui; este încă un motiv care determină încadrarea metaforelor acestei poezii în categoria structurilor complexe:

„Când îți ghicesc arzândul lut

cum altul de Tanagra nu-i,

din miazănoapte până-n sud

mai e nevoie de statui?”

Lut și statui, legate printr-o coalescență difuză, se referă, fiecare, la aceeași imagine a iubitei care rămâne, în majoritatea cazurilor, termenul propriu plasat în fundalul tabloului. În ultima strofă, termenul figurat (mormânt) se unește, coalescent, cu gândul (tău):

„De-ar fi să dăinuiesc nespus

în gândul tău, pământ ce sunt,

din răsărituri la apus

mai e nevoie de-un mormânt?

Uneori, într-o serie metaforică predicativă se înscrie o metaforă apozitivă care, legându-se metonimic cu termenul figurat, nu devine metaforă a termenului propriu decât prin circuitul: Tp – – metaforă predicativă – – metaforă metonimică: Viori sunt femeile, / tremur în palme răsfrânt… / Lemn moale, lemn sfânt! Viori sunt femeile, / vibrație fără cuvânt, / viori aprinse subt arc.

Menționăm în cele ce urmează și câteva structuri complexe propriu-zise, în alcătuirea cărora metaforele substantivale se însoțesc cu inducții verbale și, uneori, adjectivale. În majoritatea cazurilor, mecanismul de realizare a unei încrengături de metafore poate fi surprins; obscure rămân, însă, întotdeauna, atunci când avem de-a face cu metafore implicații infinite, dimensiunile în adâncime ale curentului subteran ce le unește.

„Sunt ca o moară lângă râu,

la poalele grindului.

Roțile mele bat

În undele timpului.

Sufletul meu se va trezi cândva

când pietrele mele

n-or mai umbla”.

Edificiul metaforic este susținut de comparația cuprinsă în primele două versuri. Roțile este o metaforă grefată pe comparație sau, putem zice, pe această falsă comparație care ascunde o identificare. Este unul din cazurile care fac evidentă aderența metaforei la comparație. Grefa roțile își asociază verbul potrivit: bat și grefează undele (timpului). La fel, pietrele se pune de acord cu predicatul: n-or umbla.

Iată o împletire de grefe și inducții: Cu fluier părelnic de vânt /cânți celor ce somnul și-l beau din macii negri de sub pământ. Sunt două direcții metaforice parțial independente una față de alta: pe de o parte, fluier (părelnic de vânt) induce verbul corespunzător: cânți, secvența rămânând oarecum izolată de celălalt trunchi metaforic; pe de altă parte, somnul, pivotul celei de-a doua secvențe, grefează macii de sub pământ care induce verbul: beau. Epitetul negri ar putea fi interpretat ca fiind, la rându-i, indus de locuțiunea substantivală metaforică macii de sub pământ.

Cea mai interesantă eflorescență, declanșare catenică de grefe, o întâlnim în poezia Mi-aștept amurgul, inserate în structura unei exprimări metaforice ample:

„În bolta înstelată-mi scald privirea

și știu că și eu port

în suflet stele multe, multe

și căi lactee,

minunile-ntunericului.

Dar nu le văd,

am prea mult soare-n mine…

Aștept să îmi apună ziua

Și zarea mea pleoapa să-și închidă

mi-aștept amurgul, noaptea și durerea,

să mi se-ntunece tot cerul

și să răsară-n mine stelele,

stelele mele, pe care încă niciodată

nu le-am văzut.

Întreaga dezvoltare de metafore se sprijină pe analogia subiacentă suflet-boltă, firmament. Metaforele stele și căi lactee se leagă coalescent cu minunile-ntunericului. De aici se va declanșa lanțul de metafore grefate soare, ziua, zarea, amurgul, noaptea, durerea, stelele. Se remarcă și inducțiile ziua – să apună, stelele – să răsară, precum și locuțiunea verbală metaforică să-și închidă pleoapa.

Este important să analizăm și metafora din perspectivă semantică, pentru a ajunge la cunoașterea felului în care îi apare lumea unui poet sau altuia. Dacă ne este îngăduit să apelăm la o formulă matematică, accesibilă oricui, de altfel, se poate afirma că soluția ecuației Tp = x ne dă cheia universului interior al poetului. De aceea, urmărim cu stăruință rezolvările date de Blaga acestei ecuații, mai cu seamă atunci când termenul propriu (Tp) este un element de maximă importanță pentru definirea unei viziuni (timp, spațiu, existență, cer, mare etc.).

O primă observație este aceea că Blaga confundă (evident, la nivelul intuiției poetice, nu și rațional sau senzorial empiric) mitul cu realitatea. Poetul șovăie între certitudinea realității și iluzia ei: O, lumea dacă nu-i o amăgire, / ne este un senin veșmânt. Chiar amăgire dacă ești, Totul nu poate să fie amăgire, Viața, ca și natura, sunt numite, pe rând, basm, poveste, fabulă, cântare: În toamnă pe-aici se stingea aurie povestea, În holda de grâu ce se coace în vară / subt basmul arborescent, Frunzare se boltesc adânci / peste o- ntreagă poveste, Că-n drumuri la capăt te-așteaptă / nu moartea ei ci altă poveste, În fabula verde și caldă-a naturii, lumea e o cântare.

Moartea este marea poveste, întâmplările vieții sunt legende, trecerea omului prin lume e o aventură.

Paralelă cu amestecul realitate-poveste, este confuzia timp-spațiu, atestată, în primul rând, de metafora implicație ceas, infinită ca substanță. Metafora ceas apare extrem de frecvent, având, de cele mai multe ori, o semnificație ambiguă și sprijinindu-se, în măsură variabilă, pe cele două sensuri amintite: „spațiu”, „timp”: Ca să coloreze ceasul / fluturi-alții sunt la rând, Cetini negre sună-n față, / ceasul sângeră prin ceață, Prin ceasul verde-al pădurii / otăvuri uitate adie, Pajuri rotesc – minutare în veșnicul ceas, Văd al ceasului străfund. / Aer curge. Suntem prund.

Uneori, timpul capătă anumite determinări care îl materializează: Cu alesături de aur / timpul curge prin albastru. Este posibil ca lui Blaga timpul să-i fi apărut ca spațiu în veșnică trecere secondată de eterna jale a conștiinței: Se cheamă Jaleș râul, râul timp. Prezența râului în asemenea context are o însemnătate ce nu poate fi îndeajuns subliniată.

Heraclitean se dovedește a fi poetul și prin puternicul său instinct piric: vântul este foc călător, existența este jar, ardere, flacără. Sensibilitatea sa este izbită, însă, de jertfele arderii, care, eternă fiind, se sprijină pe o distrugere eternă; metaforele cenușă, scrum apare astfel cu o mare frecvență: cenușa îngerilor arși în ceruri, cu cenușă, scrum de stea, Parcă-și duc în potire / viitoarea cenușă, în zori de zi aș vrea să fim și noi / cenușă, vino sfârșit, așterne cenușă pe lucruri, vinul nebun al vieții / s-a scurs în scrum, Ies vârstele și-mi pune pe cap / aureolă de cenușă etc.

Două sunt direcțiile în care se angajează elanul său poetic: pe de o parte, un optimism naturist, asemănător „panteismului” antic târziu (livada are gene de stufuri, buzele roșii ale amurgului, pe de alta, o viziune medievală, funerară și religioasă: Mamă, tu ai fost odat mormântul meu, Popi negri vestind sub pământuri soarele / cu fluiere greierii umblă, Fosfor cojit de pe vechi oseminte / ne pare lumina din ochii tăi verzi etc. Lucian Blaga ni se relevă, astfel, ca poetul unei ordini distruse. Ce anume a subminat organizarea antropomorfică a universului? – taina, metaforă căreia îi corespunde un mare număr de termeni proprii: viața este taina trăită, cireșele sunt taine coapte, oceanul este taina cu pinteni de-argint, Durerile se cer / spre taina joasă a țărânii. Și totuși, pentru Blaga, soarele (nu nimicul, marele) este inima lumii. Tot inimi veșnice în spațiu sunt și stelele. Atâta doar că în jurul lor se întinde noaptea, care le cuprinde și căreia Blaga îi dă și sensul de „moarte”.

Viziunea sa este cea a unui umanist surprins de întunericul evului mediu.

CONCLUZII

Imaginea pe care lucrarea de față ar vrea să o fixeze încă o dată și concluziv asupra operei marelui nostru poet Lucian Blaga este aceea unei creații care – unică în semnificația ei, singulară și purtătoare a unui vis tragic – domină poezia română modernă. Este o poezie de care trebuie să te apropii cu sentimentul final că te afli în fața lumii unei conștiințe lirice, dramatic repliate asupra ei însăși, și a unei sincerități poetice absolute, că te afli nu numai în fața unui elevat univers estetic, ci și a unuia de mare valoare etică. Noțiuni metafizice au încercat să mânuiască și alți poeți, dar cei mai mulți au eșuat în alegorii factice sau în virtuoziăți și abstracții discursive.

Secretul acestei poezii abstracte, de cunoaștere, cum i-au spus mai toți criticii ei, este acela că metaforele nu sunt convenționale, ci au un sens plin de umanitate, sunt adevăruri spuse cu sinceritate absolută și într-o formă artistică exemplară. Nimic nu este în această poezie divagație filosofică, gratuitate sau artificiu reflexiv. Cu toată cerebralitatea ei, nimic nu este experiment inteletual sau imagism abstract. Creația lirică a lui Blaga este cea mai elocventă dovadă a sintezei artistice dintre gândirea abstractă și fantezia metaforică, cu incursiuni adânci în subconștient, dar fără lunecări în negurile care periclitează sensul și comprehensiunea poemului. Ceea ce inițierea lui de poet și expresionist și metafizic a întrezărit în absolut și enigmă, a restituit generos în imagini și metafore un univers liric, o viziune poetică asupra vieții și a lumii, care îi aparține. Imensul dor de a cuprinde viața și misterul ei este tonic pentru cititor. Vocația transcendentului, pe care Blaga o are la modul absolut, l-a purtat în filosofie ca și în poezie, în zonele cele mai înalte de gândire; dar de acolo a coborât totdeauna, pe căile metaforei, pe pământ, ca prieten al lui și al lucrurilor lui.

Lucrarea se dorește a fi un studiu de stilistică aplicată, al cărui scop este evidențierea importanței metaforei în limbajul poetic blagian.

Deși opera marelui poet Lucian Blaga a fost subiectul multor lucrări de referință, importanța metaforei a fost, în majoritatea cazurilor intuită, semnificațiile ei profunde fiind surprinse de un număr redus de lingviști.

Lucrarea este axată pe două aspecte: prima parte constituie abordarea teoretică a metaforei, iar partea a doua o reprezintă o analiză concretă a metaforei, cu toate implicațiile acesteia în text.

Lucian Blaga oferă un sens mai larg conceptului de metaforă, considerând-o substanța…unei creații de cultură și care operează o diferențiere între două tipuri metaforice: metafora plasticizantă, a cărei origine o plasează într-un moment non-istoric, făcând din metaforă o problemă antropologică și metafora revelatorie, apărută din poziționarea omului în orizontul și dimensiunile misterului, fiind un corolar al modului ontologic specific uman.

Semnificația deplină a metaforei se găsește la nivel abisal care îl domină pe cel ideologic și care aduce un erotism intens care este subsidiar semnificației filosofice gândite și acceptate de Lucian Blaga.

Secretul acestei poezii abstracte, de cunoaștere, cum i-au mai spus toți criticii ei, este acela că metaforele nu sunt convenționale, ci au un sens plin de umanitate, sunt adevăruri spuse cu sinceritate absolută într-o formă artistică exemplară. Nimic nu este în această poezie divagație filosofică, gratuitate sau artificiu reflexiv. Cu toată cerebralitatea ei, nimic nu este experiment intelectual sau imagism abstract. Creația lirică a lui Blaga este cea mai elocventă dovadă a sintezei artistice dintre gândirea abstractă și fantezia metaforică, cu incursiuni adânci în subconștient, dar fără lunecari în negurile care periclitează sensul și comprehensiunea poemului. Ceea ce inițierea lui de poet expresionist și metafizic a întrezărit în absolut și enigmă, a restituit generos în imagini și metafore din care, tot mai durabil și mai armonios, s-a alcătuit un univers liric, o viziune poetică asupra vieții și a lumii, care îi aparține. Imensul dor de a cuprinde viața și misterul ei este tonic pentru cititor. Vocația transcendentului, pe care Blaga o are la modul absolut, l-a purtat în filosofie ca și în poezie, în zonele cele mai înalte de gândire; dar de acolo a coborât totdeauna, pe căile metaforei, pe pământ, ca prieten al lui și al lucrurilor lui.

Toată poezia lui Lucian Blaga – mare dramă metafizică a cunoașterii – este în esența ei o poezie de idei, gândite metaforic, în raporturi general-umane și universale. Dintr-o perspectivă inedită și în forme artistice exemplare, aceste idei – date fiind structura lor poetică ținând de un lirism „întunecat și primitiv”, cum admirativ l-a caracterizat Ion Barbu – suferă de o largtă transpunere a lor în extaz, revelație și mit. Forme ale intuiției ca modalitate a cunoașterii, reabilitată de Lucian Blaga, ca și de marii gânditori ai veacului, a căror influență a suferit-o într-o vreme când se aduceau inteligenței și rațiunii atâtea false și nocive imputări.

Critica nu poate să transforme poezia lui Blaga într-o inocentă victimă a filosofiei lui, pentru că pe aceasta ea nu o ilustrează, ci o exprimă artistic. Ceea ce înseamnă altceva.

Privit în perspectiva istoriei literare, Lucian Blaga prezintă cu adevărat un moment. Acela al unei victorii a marelui curent de modernizare a poeziei române pentru care, cu atâta convingere și entuziasm sau cu atâta perseverență și metodă au luptat promotorii ei, Ovid Densușianu și Eugen Lovinescu. Poemele luminii și imediat Pașii profetului, cu tot ceea ce ele mai datorau încă simbolismului și impresionismului, au marcat un moment revoluționar în poezia noastră. Apoi, pe drumul lung pe care creatorul, poet și filosof, l-a străbătut, s-a precizat excepțional în ansamblul operei adevărul eficienței creatoare pe plan estetic, al solidarității artei cu filosofia, fundamental întregii culturi germane.

Împreună cu Tudor Arghezi, Lucian Blaga dă modernității poeziei românești un prestigiu maxim prin teme inedite și forme artistice majore. Și unul și celălalt lasă o operă în care tradiția fuzionează armonios și original cu spiritul epocii. Amândoi continuă pe Eminescu pe drumul estetizării limbii române, îmbogățirii și rafinării ei printr-un lirism de esență metaforică, atingând maximum de pitoresc, putere evocatoare și muzicalitate, în sinteze verbale irepetabile.

Despre toate acestea istoria literară a viitorului va mai vorbi, în limbajul ei critic de atunci și din perspectiva evoluției ei naturale.

Noi, contemporanii, suntem prea aproape de fenomene, de evenimente, prea lipsiți de perspectiva istorică și de optica necesară vederii de la o distanță justă și în sinteză totală. Dar, vii și prezenți în realitatea noastră, istorică, suntem datori să nu dezertăm prin recul și neparticipare și să riscăm opinii, precizând astfel pentru posteritate o viziune, un spirit, de care viitorul nicicum nu poate și nu trebuie să facă abstracție.

Semnificația metaforică la Lucian Blaga este camuflată în adâncimi tulburătoare și se descoperă treptat pe măsura aprofundării textului poetic, respectiv a câmpurilor semantice ale simbolurilor poetice, a verbelor și a regiei textului.

Acest subiect legat de implicațiile și rolul metaforei în limbajul poetic al lui Lucian Blaga, este unul deosebit de complex și fascinant totodată. Rezultat al unei minți de o acută inteligență și al unui suflet în care s-a sedimentat atât spiritualitatea națională cât și a popoarelor de generații întregi și a unei creativități ce pare să nu-și fi găsit limitele, metafora va fi pentru multe generații un tărâm al misterelor și al valorilor, gata oricând să-și întâmpine exploratorii.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Alexandrescu, Sorin, Simbol și simbolizare, în Studii de poetică și stilistică, Editura Științifică, București, 1987.

Andriescu, Alexandru, Despre limbajul poetic contemporan, Editura Științifică, București, 1969.

Blaga, Lucian, Geneza metaforei și sensul culturii, Editura Humanitas, București, 1994.

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura Humanitas, București, 2011.

Călinescu, George, Despre măiestrie și metaforă, Cronicile optimistului, 1964.

Cicero, Marcus Tullius, Arta oratoriei, Editura Saeculum, București, 2007.

Coteanu, Ion, Raportul dintre denotație și conotație, în rev. „Limba și Literatura română”, nr. 3/1972.

Coteanu, Ion, Stilistica funcțională a limbii române, Editura Academiei Române, București, 1973.

Dorfles, Gillo, Estetica mitului – de la Wittgenstein, Editura Univers, București, 1975.

Duda, Gabriela, Metafora în poezia românească simbolistă, Editura Eminescu, București, 2002.

Iordan, Iorgu, Stilistica limbii române, Editura Științifică, București, 1975.

Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică și poetică, Editura Polirom, București, 1999.

Mancaș, Mihaela, Semantica simbolului poetic, Editura Enciclopedică, București, 1988.

Miclău, P., Semiotica lingvistică, Editura Facla, Timișoara, 1977.

Micu, Dumitru, Estetica lui Lucian Blaga, Editura Științifică, București, 1970.

Munteanu, Ștefan, Stil și expresivitate poetică, Editura Științifică, București, 1972.

Parpală, Emilia, Introducere în stilistică, Editura Universitaria, Craiova, 2006.

Popescu, Mihaela, Dicționar de stilistică, Editura All Educational, București, 2002.

Popescu, Mihaela, Dicționar de stilistică, Editura Antet, București, 2010.

Ricouer, Paul, Metafora vie (trad. rom.), Editura Univers, București, 1984.

Slave, Elena, Metafora în limba română, Editura Științifică, București, 1991.

Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mit, poezie, mit poetic, Editura Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 1997.

Vianu, Tudor, Despre stil și artă literară, Editura Tineretului, București, 1965.

Vianu, Tudor, Filosofie și poezie, Editura Enciclopedică, București, 1976.

Vianu, Tudor, Problemele metaforei și alte studii de stilistică, în Despre stil și artă literară, București, 1965.

Vianu, Tudor, Problemele metaforei. Opere, Editura Minerva, București, 1975.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Alexandrescu, Sorin, Simbol și simbolizare, în Studii de poetică și stilistică, Editura Științifică, București, 1987.

Andriescu, Alexandru, Despre limbajul poetic contemporan, Editura Științifică, București, 1969.

Blaga, Lucian, Geneza metaforei și sensul culturii, Editura Humanitas, București, 1994.

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura Humanitas, București, 2011.

Călinescu, George, Despre măiestrie și metaforă, Cronicile optimistului, 1964.

Cicero, Marcus Tullius, Arta oratoriei, Editura Saeculum, București, 2007.

Coteanu, Ion, Raportul dintre denotație și conotație, în rev. „Limba și Literatura română”, nr. 3/1972.

Coteanu, Ion, Stilistica funcțională a limbii române, Editura Academiei Române, București, 1973.

Dorfles, Gillo, Estetica mitului – de la Wittgenstein, Editura Univers, București, 1975.

Duda, Gabriela, Metafora în poezia românească simbolistă, Editura Eminescu, București, 2002.

Iordan, Iorgu, Stilistica limbii române, Editura Științifică, București, 1975.

Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică și poetică, Editura Polirom, București, 1999.

Mancaș, Mihaela, Semantica simbolului poetic, Editura Enciclopedică, București, 1988.

Miclău, P., Semiotica lingvistică, Editura Facla, Timișoara, 1977.

Micu, Dumitru, Estetica lui Lucian Blaga, Editura Științifică, București, 1970.

Munteanu, Ștefan, Stil și expresivitate poetică, Editura Științifică, București, 1972.

Parpală, Emilia, Introducere în stilistică, Editura Universitaria, Craiova, 2006.

Popescu, Mihaela, Dicționar de stilistică, Editura All Educational, București, 2002.

Popescu, Mihaela, Dicționar de stilistică, Editura Antet, București, 2010.

Ricouer, Paul, Metafora vie (trad. rom.), Editura Univers, București, 1984.

Slave, Elena, Metafora în limba română, Editura Științifică, București, 1991.

Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mit, poezie, mit poetic, Editura Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 1997.

Vianu, Tudor, Despre stil și artă literară, Editura Tineretului, București, 1965.

Vianu, Tudor, Filosofie și poezie, Editura Enciclopedică, București, 1976.

Vianu, Tudor, Problemele metaforei și alte studii de stilistică, în Despre stil și artă literară, București, 1965.

Vianu, Tudor, Problemele metaforei. Opere, Editura Minerva, București, 1975.