Metafizica Transcendentului Si Transcenderea Umana In Poeziile Lui Lucian Blaga

3.2. Metafizica transcendentului și transcenderea umană în poeziile lui Lucian Blaga

Metafizica transcendentului este o rezultantă a gândirii mitice care descentralizează omul ca „axis mundi” al universului, prin recunoașterea limitelor sale, supunându-l unei ordini superioare, pe care Lucian Blaga o numește Marele Anonim.

Pentru un spirit religios, revelația presupune atingerea divinului, drama umană fiind raportată la păcat și necesitatea mântuirii.

La Blaga însă, există o altă raportare la Dumnezeu: el supune omul orizontului misterului sub care acesta ființează, revelația acestuia fiind cunoașterea. Drama omului blagian nu mai este păcatul, ci neputința accederii la absolut, prin impunerea cenzurii transcedentale. Credinciosul Blaga este substituit de cugetăorul Blaga, iar credința religioasă devine un mit poetic, cu profunde accente filosofice.

Blaga nu transpune în termeni poetici mitul, ci poetizează elementele realității, dându-le o notă mitică, legendară.

Ca și în dramaturgia sa, Blaga vorbește despre un „Deus in caelis” care, prin înstrăinarea omului de gândirea mitică, a devenit un „Deus otiosus”. Acesta are un corespondent divin arhaic, un Dumnezeu-demon sau un „Deus in terris”, în imaginea lui Pan, un omonim al Marelui Orb: „Acoperit de frunze veștede pe-o stâncă zace Pan. / E orb și e bătrân. / Pleoapele-i sunt cremene, / zadarnic cearc-a mai clipi, / căci ochii-i s-au închis – ca melcii – peste iarnă. / Stropi calzi de rouă-i cad pe buze:/ unu, / doi, / trei./ Natura își adapă zeul”.(Pan).

Poezia ”Pan” inclusă în „Pașii profetului” este ca o prefață lirică a volumului, impunând o divinitate arhaică și o viziune panteistă. Zeul Pan conferă eului liric sentimentul comuniunii cu natura, prin participarea la ritmurile sacre și subpământene ale firii. Astfel, sentimentul panic substituie individualismul, estompează simțurile, provoacă detașarea de sine, poetul lăsându-se absorbit de regnurile eterne ale naturii. El devine una cu acest suflet pancosmic, trăiește acea „pax magna”, fiind asemeni un zeu degradat. Pan zace, corpul lui fiind o prelungire a naturii, la fel cum poetul zăcea în „Gorunul”, într-o desprindere totală de universul mundan, într-o liniște sepulcrală.

Eul obosit de prea mult vitalism și suflet, își lasă energia interioară să curgă în pămânul Mumă, ca și Pan care pare integrat în ritualuri cosmice infinitesimale, redus la acele „diferențiale divine”.

Pan e un aler-ego aemporal care nu se mistuie autodistrugător în elanuri, ci stă în stare latentă, coborât la lumea candidă a făpurilor, reprezentată de miei și muguri.

Comunicarea cu universul presimțit e mai mult tactilă, Pan pipăind ușor, în mângâieri, natura . Viața lui se manifestă la nivelul unor senzații primare, comunică prin semne, într-o cunoaștere, aparent, confuză. Umanul trăiește la nivelul inconștientului, singurul elan vitalist fiind creșterea, sugerată de mugurii care mijesc, iar divinul rerăiește ciclic prefacerile naturii.

În ecuația om-natură se observă o înrâurire reciprocă: omul simte ritmurile naurii, iar aceasta se antropomorfizază. Astfel

În poemul „Vreau să joc!”, eul liric se simte încătușat în sine, un „rob în temniță”, eliberarea fiind posibilă prin dansul dionisiac care descătușează simțurile, eliberează ființa. E un Dumnezeu al jubilației, dornic să se declanșeze în închisoarea trupului, noaptea întinde spre iubita poetului „mâini tomnatice” (Înfrigurare), buza iubitei devine „strugure-nghețat” (Înfrigurare), amurgul suflă-n zare „cu buze roșii”(Amurg de toamnă) , florile sunt purtătoare de „sâni de lapte care-mi apasă lutul ” (Gândurile unui mort) etc.

Eul panic este o ființă ce aparține mai multor regnuri, depersonalizat, cu impulsuri umane, animale și vegetale, cu o conștiință primară, pentru care logosul e inexistent, fiind considerat o alienare.

Lumea senzorială a lui Pan e redusă la mișcări abia perceptibile ale regnurilor vegetale și minerale. Într-o astfel de existență, durerea nu poate fi cunoscută, iar lumina transcendentă e sinonimă cu căldura care cufundă ființa într-un somn al increatului. Pan locuiește într-un univers al simțurilor, în care percepe treziri, adormiri, mijiri sau creșteri de muguri. Spațiul e o stâncă, un lan, o mănăstire sau un prag, simboluri ale unui univers domestic, familiar.

Imers în cosmosul primordial, Pan devine ipostaza eului anonim, eul dictatorial suferind o regresiune a regnurilor, zeul fiind împietrit în materie, într-o lentoare a mișcărilor și în amuțirea cuvântului.

Pan presimte amenințarea instaurării unui nou orizont cultural, viclenia semnelor noului timp, cântecul său fiind căzut în desuetudine prin amenințarea crucii: „Gonit de crucile sădite pe cărări / Pan / s-ascunse într-o peșteră. / (…) Tovarăși nu avea, / doar un păianjen singurel. (…) / Bătrânul zeu încremeni fără de grai / în noaptea cu căderi de stele / și tresări îndurerat, / păianenul s-a-ncreștinat.” ( Moartea lui Pan V, Păianjenul).

Creștinismul își extinde autoritatea chiar și peste lumea candidă a necuvântătoarelor ce aparțineau universului păgân și unei ontologii magice.

Moartea zeului Pan este simbolul pragului ce presupune saltul ontologic spre „marea trecere”. Abandonarea vechiului cântec îmbinat din sonuri cu rezonanțe ritualice, duce la amuțirea unei lumi arhaice care-și dispersează elementele-i constitutive în lume. Poetul va fi un Orfeu care încearcă să adune fărâmele unui trecut primordial, fiind „cântărețul bolnav” dornic să reconstituie cântecul originar.

Spațiul poetic este alterat în volumul „Pașii profetului” de neputința cuvântului, Blaga fiind purtătorul unui discurs lingvistic în care semnul este separat de sens sau resemantizat.

În concepția blagiană despre lume, simbolurile mitice ale „centrului” sunt metamorfozate în sentimente antagonice, de bucurie și teamă, de atracție și repulsie, în escaladarea acestui „tot”, Blaga constituind un mit filosofic despre orizontul misterului și revelarea lui în universul uman.

M. Piclin , dezbătând teoria transcendenței după Fichte. K. Jaspers, vorbește despre paradoxurile acesteia , pornind de la accepțiile etimologice ale termenului. Pe de o parte, latinescul „transcendere” poate fi tradus prin „a fi deasupra de”, ceea ce presupune o atitudine statică. Pe de altă parte, termenul poate desemna și „a fi în curs de a te ridica dincolo”, ceea ce arată un curs dinamic.

În această accepție, susține Piclin, „este permis a se identifica în aceeași noțiune atât transcenderea, ca o calitate a unei ființe absolute ce există dicolo de transcendat, cât și transcendența, ca act de trancendență ce aparține transcendatului, care ca ființă este într-un proces de transcendere”.

Paradoxul transcendenței vine de la faptul că a face actul transcenderii înseamnă a trece o limită care este sau pare de netrecut. În cazul în care limita cenzurală este depășită, se ridică problema dacă este adevărată calitatea ei de limită insurmontabilă.

Soluția problemei, după Piclin, este aplicarea primei antinomii kantiene în interpretarea logicii lui Hegel, că „există o limită și această limită trebuie depășită. Noi nu putem pune acești doi termeni decât împreună, căci admițând o dualitate de termeni (transcendatul și transcendentul) este nevoie ca unul să treacă în celălalt, altfel orice separare îi face pe fiecare de nemenținut: dacă se separă în mod static transcendentul de transcendat, pentru a i se marca singularitatea, aceasta se pierde într-o tristă singurătate”.

De aici reiese un aspect dinamic întâlnit și în lirica lui Blaga. Există o transcendență „în sus”, o călătorie spre sferele celești, care s-ar traduce printr-o trans-ascendență, dar și și una „în jos”, spre sferele întunecate subpământene ce presupune o trans-descendență, spre o filiație magică, arhaică. Prima definește conceptul de Dumnezeu sau Marele Anonim, cea de-a doua pe cel al Marelui Orb din dramaturgie sau Zeul Pan din poezie, fiind reprezentanta puterilor demonice, ale unei divinități necunoscute, nerevelate.

Acest dualism al gândirii Ființei Supreme, văzută ca un Dumnezeu-Demon, constituie dialectica transcendentului în lirica lui Blaga. Ideea noastră este justificată de afirmația filosofului-poet care spune că „E dificil a hotărî dacă ne găsim în fața unei transcendențe binefăcătoare sau în fața unei transcendențe răufăcătoare, în fața lui Dumnezeu sau a unei forțe demonice, dacă mișcarea pe care noi o săvârșim este de trans-ascendență sau de trans-descendență”.

Transcendența „în sus” are la Blaga accepțiunea divină, este o verticală a transcenderii, iar cea în jos, are sensul umanului. Poezia blagiană ridică o serie de interogații legate de condiția absolută a divinului, dar și de pragul ascensiunii permisă umanului.

Blaga vorbește în „Isvoade” despre o legendă din folclorul românesc, ce ar putea constitui punctul de plecare al unei metafizici superioare. Aceasta relatează episodul genezei în care atotputernicia și atotcunoașterea lui Dumnezeu sunt negate, datorită unor discrepanțe ivite la Facerea lumii. A fost necesar un al doilea act genetic, de îndreptare sub forma unui sfetnic cosmogonic, Dumnezeu fiind posesor al unei „slăbiciuni umane.”

Acest principiu divin fiind Creatorul umanului, rezultă o imperfecțiune a Creației universale, Spiritul Lumii rătăcind, uneori ca un orb ce are elemente orientative, dar nu vede clar, în căutarea sensului ontologic.

Blaga emite ideea că „Dumnezeu este marele orb, care așteaptă ca noi, fiii săi, să-l ducem de mână, întrucât noi avem vederea solară, pe care el n–o are. Marele Orb are desigur o puternicie și o știință, cu care ne întrece nemăsurat. Aceasta nu-l va împiedica pe om să fie înzestrat cu simțul văzului solar, care-i lipsește Marelui Orb. Nu s-ar putea întâmpla ca Spiritul Lumii să aibă în anumite împreurări nevoie de noi oamenii ca de niște sfetnici cosmogonici, cum Dumnezeu cel din legendă a avut nevoie la facerea munților și văilor de sfatul ariciului?”

Acest sistem de gândire se regăsește în substanța poetică blagiană, reprezentativă fiind poezia din ciclul „În marea trecere”, initulată „De mână cu Marele Orb”.

În acest poem, eul liric are sentimentul absolut al sfârșitului unei lumi arhaice regăsite, parțial, în universul vegetal, trăind iluzia unei contopiri cu universul mundan și cu veșnicia.

Eul liric îl duce pe Marele Orb de mână „prin păduri / Prin țară”, lăsând în urma lor „ghicitori”. Apoi „Din când în când ne odihnim în drum. / Din vânăta și mocirloasa iarbă / melci jilavi i se urcă-n barbă”.

Neliniștea metafizică a eului liric îl cuprinde și pe Marele Orb, eul liric adresându-i-se cu apelativul „Tată orb”, cerându-i să fie liniștit, pentru că nu e nimic în jurul lui, „Doar sus o stea / de cerul ei c-o lacrimă de aur se desparte. / Subt frunze nalte mergem mai departe, tot mai departe”.

Steaua este o metaforă a gândului Marelui Orb care reorganizează lumea din interior, ca o zeitate chtoniană a unei naturi oarbe, căreia omul îi arată calea spre înălțimile celeste.

Însă Marele Orb este o divinitate mutilată, nu mai beneficiază de o natură ce-i „adapă” ființa, e o ipostază oedipiană ce trebuie persuadată de însăși creația sa că opera-i este reușită: „tată -zic – mersul sorilor e bun”, dar zeul nu-i răspunde, tăcerea lui însemnând frica de cuvântul ce devine înfăpuire: „ El tace – fiindcă orice vorbă la el se schimbă-n faptă”.

Eul liric încearcă să-l împiedice să conștizeze că lumea lui e caducă, că paradisul său e supus unei inevitabile destrămări, că steaua gândului său s desprinde din universul cunoscut, în timp ce ei doi, creatori deopotrivă, lasă în urmă „ghicitori”, adică interogații existențiale și mistere de nedezlegat.

Marele Orb trăiește Gotterdamerung-ul, adică acel „Amurg al Zeilor” după marea bătălie din cer, rămânând în urmă un univers aflat în extincție, prin metafora sumbrelor dihănii care mănâncă țărâna lăsată în urmă de pașii acestora. Se sugerează imposibilitatea zeului și a omului de a-și mai impregna urma în lut, de a-și pune pecetea pe fizionomia universului.

Dihaniile negre pot conota și semnele convenționale specifice poeticului care devoră țărâna ce simbolizează efemerul. În acest context, vremelnicia de lut a omului este transgresată de harul creator.

Marele Orb și-a secătuit vitalitatea, de aceea acceptă moartea prin logosul creator, conștient de implacabilul sfârșit al lumii sale. Regnurile își depășesc timpul metafizic, aspirând la o nouă identitate și condiție ontologică.

Spiritul lumii are drept sfetnic omul care însoțește divinitatea slăbită, ceea ce produce o reabilitare a ființei umane aflată într-o legătură inseparabilă cu transcendentul: „…noi suntem văzători, / Iar Dumnezeu e-un orb bărân. / Fiecare e copilul lui – / Și fiecare îl purtăm de mână. / Căci nu ești tu Dumnezeire ne-nțelesul orb / Ce-și păpăie cărarea printre spini? / Nu știi nici tu de unde vii și unde mergi. / Ești chinuitul gând strivi în gol” ( Zamolxe – mister păgân).

Categoriile subconștientului uman structurează abisal orizontul misterului, raportându-se la o divinitate care nu este absolută în acțiunile sale dinamice în lume, dar revelabilă tocmai prin mister.

În primele poezii din „Poemele luminii” și „Pașii profetului” atitudinea blagiană este activă, plină de elan cosmic, eul liric având sentimentul frenetic al vieții, în care constată fragilitatea individuală a tiparelor existențiale ce se întorc mereu în marea energie totalizatoare cosmică.

Blaga însuși își recunoaște nietzscheeanismul, afirmând: „Influențe nietzscheene se găsesc probabil în poezia dionisiacă și individualistă a întâiului meu volum; de la În marea trecere cu Lauda somnului sunt oarecum în opoziție diametrală cu el: pierderea în anonim – spiritualizarea pe un plan dincolo de viața pur biologică”.

Patosul vitalist al poetului se datorează unei erupții de energii cosmice care cufundă ființa în imensitatea Firii.

Irina Petraș vorbește de existența unui ludic al ocultărilor și reverberațiilor existent la Blaga, prin care lumea și tanscendența devin factori alternativi, excluzându-se și presupunându-se reciproc, dorind să-și reclădească unitatea primordială, dornici să devină cerc.

Primele volume surprind un dialog fertil și încrezător cu divinul, omul încercând să rescrie cercul unității, dar se adresează unei transcendențe care și-a abandonat creația.

Existența mundană rămasă fără Dumnezeu e pierdută și rămasă umbrelor și stingerii, cu semne de apocalips, după cum relevă poemul „Taină”, care surprinde o lume privită de Dumnezeu „parcă nu ar fi a lui”, în care umbra s-a înmiit și se ivește „zodia nimănui”.

Ca și în dramaturgie, împlinirea are valoare negativă, desăvârșirea fiind obținută doar prin moarte, lumea e străpânită de descumpănire, omul fiind pătruns de tristeți metafizice și de o maladivă temere existențială.

În poemul „Dați-mi un trup voi munților”, Blaga surprinde entuziasmul mistic al despărțirii sufletului de trupul ce-l constrânge la limitare, iar în „Versuri scrise pe frunze uscate de vie, IV Misticul” este sugerat întregul: „Trupul tău și sufletul înaltul, îți sunt ca doi frați / gemeni: se-aseamănă așa de mult că nu știi când / e unul, când e altul / Eu nu-ți cunosc la chipu-i numai sufleul. De câte/ ori îți întâlnesc din întâmplare trupul, nu-l bănuiesc / nedumerit mă-ncurc și cred că-i sufletul”.

În aceste ultime versuri, sufletul nu se poate despărți de trecătorul trup, pentru că adulmecând natura ca întreg, țarina e „prea aproape de călcâie și prea departe de frunte”.

Relația dintre om și natură este realizată de conștiința mitică, care presupune o metafizică vie și o orânduială specifică a lumii, într-o unitate primordială indestructibilă, spațiul mitic fiind reprezenat de satul românesc. Dar teama de „marea trecere” rupe această viziune unitară susținuă de specificitatea gândirii mitice, bazate pe rânduielile ancestrale și mentaliatea magică.

În poemul „Tristețe metafizică” din volumul „Lauda somnului”, eul liric își exprimă regretul datorat fanării trupești și nostalgia unor zile în care umbla căutând să cunoască miserul lumii, printre stele: „În porturi deschise spre taina marilor ape / am cântat cu pescarii, umbre înalte pe maluri, / visând corăbii încărcate / de miracol străin. (…)/ Am zăbovit îndelung între stânci / lângă sfinți bătrâni ca ghicitorile țării, / și-am așteptat să se deschidă / o fereastră de scăpare./ (…) Lângă fântâni fără fund / mi-am deschis ochiul cunoșterii”. Prezentul îi aduce apropierea de lumină, dar eul liric plânge „ în rămășițele târzii / ale stelei pe care umblam”.

Poetul este însetat de epifania divină, după revelarea misterului și a absolutului, sperând în minunea christică, raportându-se la mitul biblic al Creației care lui i se refuză: „Și-am așteptat: oh, nicio minune nu se-mplinește. / (…) Și totuși cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua și focul” . El nu poate trăi credința lui Iisus care, cu „picioare ca și ale noastre”, a pășit, umblând peste ape.

Eul liric vrea să descifreze taina care a făcut posibilă nașterea lumii materiale din logosul divin, dorind să reitereze actul creator, râvnind la condiția demiurgică. Datorită acestei cutezanțe umane, Marele Anonim a impus un plafon al dezvoltării și al cunoașterii, prin matricea stilistică.

În „Asfințit”, eul liric și-a pierdut legătura cu structura mitică a lumii, sugerată de păsărea Foenix, confruntându-și experiența existențială cu satul, din perspectiva omului urbanizat: „Întârziind subt vremi schimbate, / îmi taie drumul – care prieten? / Îmi taie pasul care vrăjmaș? / Ah, pasărea Foenix ca altădată / nu mai zboară peste oraș”.

Nemaiputând apela la gândirea mitică, omul orașului s-a înstrăinat de Dumnezeu, acesta retrăgându-se într-o transcendență absolută, funcțiunea ontologică a mitului fiind pierdută.

Inactualitatea divină duce la un „Deus otiosus”, dar și la destrămarea ființei, care pierde legătura cu absolutul pe care a trăit-o în copilărie, după cum mărturisește în „Psalm”: „O durere totdeauna mi-a fost singurătatea ta ascunsă / Dumnezeule, dar ce era să fac? / Când eram copil mă jucam cu tine / și-n închipuire te desfăceam cum desfaci o jucărie. / Apoi sălbăticia mi-a crescut / cântările mi-au pierit / și fără să-mi fi fost cândva aproape / te-am pierdut pentru totdeauna / în țărână, în foc, în văzduh, și pe ape.”.

În acest poem, divinitatea e prezentată panteist, prin cele patru elemente fundamentale: pămân, foc, aer și apă, e o transcendență imanentă, pe care poetul vrea s-o înfrunte, fără s-o fi cunoscut profund, de aproape. E un Dumnezeu pierdut prin uitare, odată cu imposibilitatea de a-și mai activa gândirea mitică.

Marele Anonim s-a retras în cerul lui „ca-ntru-un coșciug”, lăsând ființa poetului între răsărit și apus, între viață și moarte, „numai tină și rană”. Tonalitatea poetică atinge note de vehemență, lumea întreagă părând un imens sicriu în absența Tatălui.

Dumnezeu este invocat să se arate în spini, precum se arătase în fața lui Moise altădată, în deșert: „În spinii de-aici arată-te, Doamne, / să știu ce-aștepti de la mine”.

În acest „Psalm” , Dumnezeu este definit metaforic drept „mută, neclintită identitate / ( rotunjit în sine a este a) / nu ceri nimic. Nici măcar rugăciunea ea”.

Dumnezeu este rotunjit în sine ca prima literă a alfabetului, este așadar o divinitate abstractă, ce trăiește în planul gândirii, ca identitate „neclintită” în Ființa absolută. Divinitatea nu are atribute, pentru că nu poate fi gândită decât în sine.

Divinitatea la care se adresează poetul refuză să-și arate prezența, de aceea pentru acesta devine o obsesie a vieții comunicarea cu absolutul, luptând cu limitele impuse de cenzura transcendentă.

Despărțirea de acest Dumnezeu panteist, aflat pretutindeni și nicăieri, se produce prin pierderea paradisiacului, a copilăriei, a sensibilității plină de candoare a copilului.

„Noaptea fără ferestre-nafară” e o apocalipsă simbolică, poetul dezbrăcându-se de povara trupului, lăsându-și spiritul în căutarea unei profunde revelații: „În mijlocul tău mă dezbrac. Mă dezbrac de trup / ca de o haină pe care-o lași în drum”.

Tot în ideea uitării divinului se înscrie și poezia „Unde un cântec este”, această amnezie a spiritului datorându-se filosofiei sale de viață, potrivit căreia cântecul mișcă elementele lumii într-o nouă alcătuire.. „Un zeu de cântă, cum se-tâmplă câeodată, / n-atinge doar cu degetele-o liră. / El își destramă-n vânt ființa oată / pe rând sub crug albastru se resfiră”.

Omul care are acces la sonurile sacre devine un „templu, un menhir, sau crin”, cântecul ducând la „zeiască pierdere de sine”, ființa umană putând contempla ideea de Dumnezeu. Divinitatea este identificabilă cu natura în care transcendentul se risipește, devenind parte fonică a acesteia, acel Aum mitologic, zeul prezentat ca un flux sonor. El nu mai are „figură și nici umbră și chip / o adiere numai, și pierind / aproape ca mireasma floarei”.

Dacă în primele volume Blaga era preocupat să realizeze o metafizică a transcendentului, în ultimele cicluri de poezii, acesta se ve orienta spre o dialectică cu profunde sensuri filosofice care fac trimitere la structurile antropologice ale imaginarului, cu elemente originare, cu o viziune a simbolurilor poetice arhetipală.

În această dialectică a imaginarului un loc important îl ocupă inorogul, un simbol al „celuilalat tărâm”, magistral surprins în poemul „Ce aude unicornul”. Unicornul înregistrează lumea basmică, primordială: „Prin lumea poveștilor / zumzetul veștilor”. Melancolia nativă a poetului este aluvionată de gândirea filosofului care are nostalgia onticului.

Natura în poezia blagiană are rolul de a revela un mister sacru, ce se ascunde în spatele lucrurilor, permițând transcenderea în metafizic. Inorogul identifică în șoaptele și murmurul valurilor mării, agonia și plânsul țărilor. Lumea reală, „aevelor” are impregnată în ea „cântecul Evelor”. Vuietul timpului poartă în sine efemeritatea și nimicul. Zvonul eonic are în componența sabocetul ființei umane.

Lumea elementară provoacă poetului un fior metafizic,chemarea lumii de dincolo ipostazată în imaginea inorogului.

Cerbul sau inorogul reprezintă ipostazele spiritualizate ale animalierului care privește în zări cosmice, fascinat de chemările și ispita universului. Aceste simboluri devin receptorul unor rezonanțe a armoniei universului, versurile purtând combustia unei sfâșieri lăuntrice și a unor expansiuni spirituale.

Poetul se află în căutarea luminii ce-i amintește de prima zi a creației, e lumina mitului viu, dar căutarea sa rămâne fără obiect, transcendentul refuzând hierofania în absența gândirii mitice. Această atitudine este surprinsă în poemul „Lumina de ieri”, unde eul liric se află într-o căutare indefinită, a unui timp intuit, de multă vreme apus: „(…) Caut / un cer trecut, ajunul apus. Cât de-aplecată / efruntea menită-nălțărilor altădată!”

Transcendența e omonimă cu misterul cosmic ce se revelă în chip de rune, în volumul „La cumpăna apelor”. Runele poartă înțelesul ascuns al lumii, omul neputându-l descifra, fiind supus cenzurii transcendentale:”În chip de rune, de veacuri uitate / poart-o semnătură făpturilor toate (…) / Făpturile toate, știute și neștiute, / poart-o semnătură – cine s-o-nfrunte?”

Odată cu volumul „La curțile dorului”, viziunea blagiană asupra transcendenței se schimbă. În primele cicluri acesta constituia obiectul revelației și al cunoașterii, aici devine suport al misterului ca implicat esențial în viața umană.

„Curțile dorului” reprezintă, în viziunea lui Ovidiu Papadima, „înclinarea de a localiza pe pământ reprezentări abstracte, după ce li s-au dat înfățișări concrete, cum sunt și curțile necuratului, ce nu pot fi văzute decât în întunericul impur de la miezul nopții, de către oameni ce în timpurile arhaice erau considerați ca stăpâniți de puterea Diavolului”.

Pentru Blaga, întunericul nopții trimite la cunoașterea luciferică, eul liric stând „la curțile dorului”, simbol al nostalgiei transcedentale, văzute ca o deschidere spre mister: „Cu linguri de lemn zăbovim lângă blide, / lungi zile pierduți și străini. / Oaspeți suntem în tinda noii lumini / la curțile dorului. Cu cerul vecini” ( La curțile dorului).

În vegehea poetului i se revelă „raiul sorin” și „imperiul verde”, simboluri cu încărcătură mitică ale misterului, revelate prin „sita” ce semnifică cenzura Marelui Anonim.

În timpurile arhaice, structura ontologică a mitului permitea transcenderea omului spre un orizont al misterului, această structură păstrându-se în poezia blagiană ca suport al unor viziuni antropologice ale imaginarului poetic. Metafora revelatoare are la acesta funcție ontologică, iar mitul este localizat în imaginea satului, un topos sacru, un centru mundan ce păstrează aroma zeului ale cărui urme sunt resimțite numai de cei inițiați,cei care vibrează la „sufletul satului”: „Lângă fântânile darului harului / pâlpâie boalele, țipă lăstunii. / Plin este satul de-aromele zeului / ca un cuib de mirosul sălbăticiunii”. ( Satul minunilor).

Satul reprezintă spațiul matrice al spiritualității românești, un topos care posedă virtuți magice, generator de legi și minuni, de veșnicii încremenite în arhetipuri imuabile.

Satul minunilor nu se confundă cu satul copilăriei, ultimul însemnând amintiri reale, concrete, în timp ce primul e un tărâm basmic, pătrunderea în el presupunând o inițiere, precum și parcurgerea unor obstacole și revelații. Cel care intră în satul minunilor știe să descifreze semnele cosmice: „Drumeaguri ades ocolit-am prin liniști / după mersul albastru al lunii”.

Simbolul selenar are valențe germinative, contribuind la belșugul fabulos a acestui sacru topos, devenit nucleu al nașterii universale.

Întoarcerea poetului la „satul minunilor” echivalează cu o eternitate ontologică, timpul având o valoare transcendentală care răspunde nevoilor sale afective: „Regăsescu-mă pe drumul / începutului, străbunul. // Câte-s altfel –omul, leatul! / Neschimbat e numai satul, / dup-atâți Prieri și toamne / neschimbat ca Tine, Doamne” (Întoarcere). Prin urmare, lucrurile sunt identice numai în absolut, revederea satului copilăriei fiind ca o întoarcere la timpul mitic.

În poemul „Sufletul satului” din volumul „În marea trecere”, sunt prefigurate valorile spirituale deținute de acest topos, o vatră statornicăa neamului românesc, un loc de repaus existențial, în care omul ființează sub semnul eternului: „Copilo, pune-ți mâinile pe genunchii mei, / Eu cred că veșnicia s-a născu la sat”.

Satul realizează comuniunea înaltă cu spațiile vaste ale naturii, situând omul în atemporalitate: „Aici orice gând e mai încet / și inima-ți zvâcnește mai rar”.

Omul se vindecă de absolut, de aspirații ce-i depășesc limitele, frumusețea constând în simplitate și vitalitate: „Aici se vindecă setea de mântuire / și dacă ți-ai sângerat picioarele / te așezi pe un podmol de lut”.

Satul posedă un suflet primordial ce permite reconstituirea unității primare, un univers ancestral, cu o imponderabilă arhaicitate.

Omul se simte un pribeag în spațiul citadin, vede cum îi cresc anii, colindă iernile, verile, văile, peste „toate clopotele și toate tăcerile”, dar locurile străbătute inițiatic, îl alungă, nemaiputând întrezări absolutul: „Podișul m-alungă, șesul mă cere, tot altul. / Singură vatra nu mi-e îngăduită, / și cum aș slăvi scânteia-mpământenită, / cenușa și pravila, fumul – înaltul! // Numai noaptea, în fiece noapte / somnul mai vine / sosindu-mi din depărtatele plaiuri / mi-aduce un pic de-ntuneric, / ca un pumn de țărână din piatra mumelor, / din cimitire de raiuri” ( Ani, pribegie, somn).

În „Nebănuitele trepte”, poetul va intra sub semnul altei zodii, întrezărind un alt răsărit, călcând peste vechea lumină și anticul zeu: „Puterile mișcă-n zenit. / Deschid porțile: Timp neumblat / bine-ai venit, / bine-ai venit! (Schimbarea zodiei).

Răsăritul de acum nu mai valorizează o ascensiune transcendentală, deoarece conștiința mitică a fost lăsată în urmă, ca în metafizica uitată a satului: „Cetatea zeilor din ochii de copil / ușor se sfarmă, ca mătasea veche. / Materia ce sfântă e / dar numai sunet în ureche” (Răsărit magic). Materia a rămas doar în manifestarea ei auditivă, deoarece poetul are o percepție diferită asupra divinității decât cea a omului primordial, transmisă prin mit.

„Materia sfântă” rămâne o engramă a duhului pământului în conștiința omului, Marea ființă ce se găsește atât la începutul, cât și la finalul existenței.

Mircea Eliade consideră că pământul produce „formele vii” ale „eternei reîntoarceri”, idee care se pliază pe viziunea panteistă a lui Lucian Blaga. Eliade crede că uitarea lui Dumnezeu, devenit un „deus otiosus” a dus la substituirea acestuia cu un zeu pământean, „care era un zeu al vegetației și al naturii, prin hierogamiile cu zeițele Pământului, ca zeu fecundator el asigurând fertilitatea câmpului și bogăția recoltelor”.

În volumul „La curțile dorului”, zeul pământean e substituit de zmeu care devine mesagerul primăverii, al trezirii naturii din starea preparadisiacă, „dumnezeiască”, cum apare și în poezia „Trezire”: „Nehotărât între două hotare, / cu vine trimise subt șapte ogoare, / în văzduhuri zmeu, / doarme ales, copacul meu”.

După cum am analizat anterior, coborârea transcendentului care devine parte a firii, conferă zmeului divin sensul de trans-descendență ,zeul ceres identificându-se cu celchtonian, fecund.

Aceeași viziune apare și în „Mirabila sămânță”, unde transcendentul este asimilat firii, iar logosul poartă în sine sămânța Eutopiei, grădina unui nou univers, spiritual și rodnic: „Mă rogi c-un surâs și cu dulce cuvânt / rost să fac de semințe, de rarela / pentru Eutopia, mândra grădină”. Eutopia semnifică un loc propice creșterii și germinării, o patrie simolică a devenirii, a creșterii logosului-sămânță.

Multitudinea de simboluri cromatice (gălbii, roșii, aurii, sinilii) simbolizează concepte, simboluri, prototipuri, care alcătuiesc conștiința poetică blagiană.

Poemul este o odă închinată rodirii și prefacerii spirituale și materiale, eul liric fiind un aed care-și potrivește struna, realizând o eusemie a spiritului, bolnav de absolut.

Sămânța mirabilă reprezintă comunicarea supremă, Blaga fiind deținătorul unor cuvinte sacre, iar coloristica variată e o refacere a luminii transcendente, a spectrului alcătuit dintr-un amalgam de candid și „pestriț”.

Poezia blagiană menține o deschidere spre metafizica vie a nivelurilor arhaice ale concepțiilor despre lume, prezentând o paradigmă a valorilor absolute care conferă semnificație vieții umane.