Mesterul Manole Vs. Manastirea Argesului

INTRODUCERE

“Prin științe și prin arte națiile înfrățite

In gândire și în pace drumul slavei îl găsesc”

(Grigore Alexandrescu)

Termenul de “cultură” este urmărit în sensul de a ști , definit ca totalitatea laturilor intelectuale proprii unei civilizații, unei națiuni, ansamblul activităților supuse dispozitiilor sociale și istorice și al prototipurilor de conduita transmisibile prin educație.

Termenul se referă și la ansamblul de cunoștințe ale unui individ și la creatorul de valori spirituale.

Elemente de interculturalitate pot fi cauzate de poziția geografică, de aspecte etnografice, de obiceiuri, credințe, datini, legi. Un loc important îl are creația populară, balada care evidențiază aspecte concrete, asemănări și deosebiri între popoare. Istoria a fost și rămâne calea care dă contur identității și diferenței, interculturalității. Fenomenul devine artă cu cele două componente – imediată și universală. Dimensiunea și intensitatea acestui fenomen de legătură culturală dintre nații pot fi foarte bine circumscrise analizând mitul jertfei pentru creație la cele două popoare (români și maghiari). Ne propunem o analiză comparativă – în limitele inerente oricărei interpretări de acest fel – a mitului jertfei zidirii la cele două popoare.

Vom insista atât asupra raportului dintre trei variante românești – Legenda „Mănăstirii Argeșului”sau „Legenda Meșterului Manole”( varianta Vasile Alecsandri, Tudor Pamfile și G. Dem. Teodorescu), cât și asupra asemănărilor și deosebirilor dintre aceste versiuni și varianta maghiară a baladei ( Soția zidarului Kelemen sau Soția zidită ) în traducerea lui Petre Saitiș, subliniind în acest fel strânsele legături lingvistice și complexitatea relatiilor dintre cele două nații. Se poate vorbi de influențe lingvistice clare (motivele care nu apar în stare pură, ci în forme contaminate de la un popor la altul), de schimburi culturale intense reflectate în folclorul românesc și cel maghiar. George Călinescu considera tema jertfei zidirii printre cele mai importante mituri ale românilor.

Subiectul baladei e mai mult decât o înlănțuire de întâmplări, e pătruns de „forțe tainice și astfel devine mit”(Caracostea 1969: 43). Dacă privim schematic scara motivelor prezente în mitul jertfei zidirii în literatura română și în literatura maghiară (doar în versiunea tradusă de Petre Saitiș), deosebirile sunt minore, iar scheletul de bază al cântecului cuprinde următoarele motive: nestatornicia zidurilor, necesitatea zidirii în temelii a unei femei, sacrificarea primei dintre soțiile meșterilor, încercarea de a opri soția care urmează a fi zidită.

Dacă privim însă dezvoltarea și stilizarea dată temelor componente, deosebirile sunt mai inseminate decât s-ar părea.

Balada are la bază, așa cum consideră Mircea Eliade, un „scenariu mitico-ritual”(Taloș 1973: 391), iar vechimea acestuia s-a pierdut în timp, păstrându-se doar caracterul ritual al textului.

Balada Meșterului Manole e reductibilă la un arhetip – „nimic nu poate dura până nu i se conferă un suflet”. Creația este strâns legată, în mentalitatea populară, de noțiunea de jertfă. “Omul nu poate crea nimic desăvârșit decât cu prețul vieții sale. Numai Dmunezeu poate crea fără să-și sărăcească sau să-și diminueze ființa. Omul fiind făptură, fiind el însuși creat, este steril atâta timp cât nu-și însuflețește creația mâinilor sale cu jertfirea sa sau a aproapelui. De aceea, un lucru nou făptuit este primejdios; este o formă a morții, este ceva care încă nu trăiește și nu va putea trăi decât absorbindu-și un suflet – al primei ființe care intră în contact cu el“( Eliade 1943: 46).

Insuflețirea și promisiunea durabilităti unei construcții se poate realiza doar prin „întruparea” unei ființe umane în zidul clădirii – o „moarte rituală” – o continuare a vieții, dincolo de trupul de carne, în corpul de piatră al clădirii. Ion Seuleanu în Prefața la traducerea lui Petre Saitiș consideră că balada maghiară, “crescută într-un spațiu folcloric propice interferențelor, contactelor și schimburilor culturale intense, reflectă cu destulă fidelitate o situație particulară”(*** 1975: 9): recunoașterea, în cuprinsul ei, a unor teme și motive din fondul comun european, precum și “urme ale vechilor întâlniri cu eposul sud-est european ( teme, motive, vagi elemente de arhitectonică etc.)”(*** 1975: 9). In concepția majorității folcloriștilor, motivul jertfei zidirii reprezintă extremitatea vestică a răspândirii motivului literar balcanic.

Variantele în discuție reflectă atât elemente comune, cât și diferențe specifice dintre două popoare din sud-estul Europei.

Versiunile românești configurează căutarea unui loc pentru ridicarea unei mănăstiri, iar versiunea maghiară „vrea să insiste asupra priceperii meșterilor, prin aceea că ei construiesc înalta cetate a Devei”( Taloș 1973: 379). “Doisprezece meșteri mari se sfătuiră, / Falnica Cetate-a Devei de-o zidiră”(*** 1975: 104).

CAPITOLUL I

1.Legenda populară: funcții, tipologie

1.1.1 Legenda populară: prezentare generală

Legenda reprezintă un corpus de texte folclorice cu un statut aparte. Ea este o formă de bază a narațiunii folclorice și ocupă o poziție centrală în sistemul creației orale, în proză și în versuri.

Nu există popor să nu aibă legenda în care să nu creadă, dar nu există nici popor din care părți tot mai mari să nu își fi pierdut credința în legende și să nu le privească decât ca pe niște povești. Așa se explică psihologic această contemporaneitate a poveștilor, a miturilor și a legendelor, în aceeași colectivitate".

În limba latină, termenul de legenda, -ae înseamnă poveste sfântă, citire de cărți sfinte, de narațiuni în care se povestesc faptele sfinților, ale eroilor mitici sau mitizați. Legenda este definită ca specie a literaturii populare, în versuri dar mai ales în proză, redusă ca dimensiune, în care prin evenimente miraculoase sau chiar fantastice tinde să dea o explicație genetică și în general cauzală unor fenomene, întâmplări, caracteristici ale plantelor, animalelor, omului etc.

Termenul legendă apare pentru prima oară amintit în secolul al XIII-lea în Legendae Sanctorum (Legenda aurea) lucrare alcătuită de Jacobus de Voragine (Iacobus de Varazzo) care cuprindea viețile sfinților. în timpul meselor de obște din mânăstiri sau la unele servicii religioase, acestea erau lecturile preferate, uneori obligatorii.

În țările germanice, termenul legendă este rezervat exclusiv textelor religioase, pe când snoava, basmul despre animale, basmul propriu-zis se delimitează de acestea prin denumirea sage, care ar corespunde etimologic cu românescul poveste (sagen = a spune, a istorisi). Sporadic, unii folcloriști din țările romanice folosesc și termenul tradition (tradizione, tradicion etc.).

Culese și cercetate intens în prima jumătate a secolului al XIX-lea, folcloriștii au decelat, ulterior, noi atribute ale legendelor. Pentru început, amintim de numele lui Jacob Grimm ale cărui opinii despre legendă sunt interesante, pertinente și cu larg ecou în folcloristică. El a evidențiat o distincție esențială dintre basmul fantastic și legendă unanim acceptată de cercetători, deoarece cele două forme exprimă trăsăturile fundamentale ale culturii umane: "Basmul este mai poetic, legenda este mai istorică; basmul subzistă aproape de la sine, în eflorescența și expansiunea-i proprie; legenda, de un colorit mai puțin variat, are încă particularitatea că se ține de ceva cunoscut și știut, de o localitate sau de un nume istoric", în basm eroul se deplasează în universuri imaginare, în legendă se mișcă într-o lume reală.

Continuând cu opinii despre legendă, putem aminti, pe scurt, câțiva folcloriști de marcă ai acelei perioade, care prin perspectivele teoretice elaborate încearcă să aducă precizări în definirea acestei categorii a prozei populare, alături de basm, povestire și snoavă. .

În primul deceniu al secolului al XX-lea, în 1910 apare prima ediție a faimoasei cărți La formation des légendes scrisă de Arnold van Gennep. Este o carte de ideologie, cu un impact puternic asupra multor teorii ale disciplinelor etnologice de până atunci. Marele etnolog disociază legenda totemică, descinsă direct din credințele totemice primare, care are o funcție rituală, de legenda propriu-zisă, ulterioară mitului totemic. Pe această treaptă legenda este o narativizare a mitului sau a unor evenimente raportate la mit, deseori fiind confundată, terminologic, cu mitul însuși.

În aceeași lucrare, Arnold van Gennep înțelege prin legendă "o povestire localizată, individualizată și obiect al credinței, iar prin mit o legendă în legătură cu lumea supranaturală și care se traduce, în acte, prin rituri". Tot el susține că în legendă "locul este indicat cu precizie, personajele sunt indivizi determinați, faptele lor au un fundament care pare a fi istoric și posedă însușiri eroice. Mitul însă, ar fi, în fond, o legendă localizată pe regiuni și timpuri situate în afara atingerii umane, personajele fiind divine".

Atestările documentare din țara noastră referitoare la legendă apar, în special, în secolul al XVI-lea când se vorbește de literatura apocrifă.

Scrierile apocrife se împart în două categorii: apocrifele care sunt în legătură cu Vechiul Testament și cele care se referă la evenimentele și personajele din Noul Testament. Aceste scrieri au o circulație intensă printre cărturarii Evului de mijloc și diecii cancelarilor domnești, preoți și călugări, printre boieri și chiar printre reprezentații familiilor domnitoare. Păturile mijlocii, țărănești și meșteșugărești, erau familiarizate cu aceste scrieri. Au fost copiate de către aceștia și păstrate în biserici și mănăstiri, în rând cu cărțile sfinte.

Răspândirea legendelor apocrife, la noi, și pătrunderea în masele populare s-a realizat pe două căi: cea a scrisului, prin circulația traducerilor din slavonă, greacă și, ulterior, din alte limbi europene prin tipărituri și manuscrise și cea orală.

N. Cartojan împarte legendele, după cuprinsul lor, în două grupe: literatură apocrifă apocaliptică, cea în care se dezvăluie, în numele apostolilor sau al Sfintei Fecioare, tainele lumii de dincolo de moarte și legende hagiografice în care, într-o viziune dominată de miraculos, ni se povestesc viețile supraomenești ale marilor iluminați care și-au sacrificat viața pentru triumful creștinismului.

Din ciclul legendelor apocaliptice putem aminti: Apocalipsul apostolului Pavel, Călătoria Maicii Domnului la iad, Căvânt despre viața și moartea lui Avraam, la care se mai adaugă și Legenda Duminicii.

Câteva legende hagiografice (despre viețile sfinților) pe care le amintește Cartojan au larg ecou în literatura populară: Legenda Sfintei Vineri și Legenda Sfântului Sisinie.

În legătură cu influența grecească asupra culturii și, implicit, asupra literaturii românești, același autor amintește de anul 1716 care deschide o nouă fază în viața politică a românilor, epoca fanarioților. Această epocă reprezintă punctul culminant al influenței grecești în cultura românească, după ce strălucitoarea civilizație bizantină a intrat în legătură cu zona românească cu mult înainte de anul 1716.

Ceea ce dă farmec legendelor lui Neculce este conținutul lor educativ fără ostentație sau cumpănit anecdotic, narațiunea este simplă, populară.

Termenul legendă reușește să se impună treptat, în accepțiunea sa actuală, după ce denumirea tradițiune, folosită de B. P. Hasdeu pentru întreaga specie, în 1867, a rămas în circulație facultativ, cu referire numai la legendele istorice cu caracter local. Tot B. P. Hasdeu a încercat să încetățenească termenul deceu prin care voia să desemneze legenda (în special legenda etiologică), dar cuvântul nu s-a impus.

Colecțiile românești de până acuma însumează un număr de aproximativ 5000 de tipuri de legendă, dar acestea nu epuizează, bineînțeles, nici pe departe repertoriul existent, considerabil mai mare, dacă se ține seama de faptul că aproape fiecare loc deosebit (munte, vâlcea, dumbravă etc.) are o legendă explicativă, care nu a izbutit să depășească aria locală.

Cel mai perseverent cercetător al legendelor a fost S. Fl. Marian, care, având o activitate diversificată și susținută, a publicat volume de legende istorice, o serie de legende geografice și toponimice, cu caracter local, legende religioase, legende despre viețuitoare.

Pentru început, S. Fl. Marian a publicat cartea Ornitologia poporană română (1883), în care a grupat legendele despre păsări cunoscute la acea dată, la noi. Adună și legende despre sărbătorile din prima jumătate a anului care apar în volumul Sărbătorile la români, 1898-1901. Ulterior, folcloristul culege legende despre insecte și le publică în două lucrări valoroase: Insectele în limba, credințele și obiceiurile românilor (1903) și Legendele Maicii Domnului (1904).

Cea mai proeminentă figură din folcloristica românească după B. P. Hasdeu este, fără îndoială, Ovid Densusianu. Lingvist, folclorist, istoric literar are publicații de prestigiu în toate domeniile amintite. Volumul Tradiții și legende populare (1910) este o antologie alcătuită din segmente extrase din alte publicații. Aici întâlnim numeroase legende care oferă material de analiză pentru etnologii zilelor noastre.

Tony Brill este un nume cunoscut printre specialiștii care cercetează proza populară românească, preocuparea sa principală fiind legată de alcătuirea tipologiei legendei populare românești. în 1970 a publicat volumul Legende populare românești. Legende istorice, iar în 1974, Legende geografice românești. Ultima lucrare, care a văzut lumina tiparului, este o antologie ce cuprinde un număr restrâns de legende excerptate din volume, broșuri și periodice, publicate până în anul 1940, precum și din manuscrise aflate în colecțiile Bibliotecii Academiei și în Arhiva Institutului de folclor. Legendele, datorită diversității lor, au fost sistematizate în patru grupuri mari, pe criterii tematice largi, cuprinzătoare și anume:

A – Legende despre apele României;

B – Primele așezări omenești oglindite în legende;

C – Povestirile privind configurația solului țării noastre (și toponimia acestora);

D – Alte aspecte ale naturii țării noastre și ctitorii, reflectate în diferite legende. Deși ctitoriile nu fac parte din legendele geografice și toponimice, autoarea susține că "par a se identifica cu natura".

O amplă lucrare (în manuscris) îi încununează activitatea de cercetare a prozei populare românești: Catalogul tipologic al legendelor populare românești. Index tipologic și bibliografic bilingv (român-francez). Clasificarea acestei prolifice secțiuni este concepută după un sistem original, adaptat tipologiei românești. Lucrarea se află în Arhiva Institutului de Etnografie și Folclor „C. Brăiloiu”.

Tony Brill publică un articol interesant în care face o clasificare a legendelor populare românești. Pentru început, ea apreciază că cel dintâi care a acordat legendelor românești o atenție deosebită și le-a privit ca pe o categorie folclorică cu identitate proprie este Adolf Schullerus (amintit anterior) în lucrarea sa de referință Verzeichnis der rumänischen Märche und Märchenvarianten. Lucrarea lui Schullerus care este o tipologie a basmului propriu-zis, și are, în ultima parte, o încercare de organizare a unei părți limitate a legendelor populare românești. Meritul deosebit al acestei secțiuni este de a fi atras atenția asupra acestui subiect.

Pentru clasificarea întregului material de legendă, Tony Brill a stabilit patru mari sectoare, definite după sfera preocupărilor lor, pe care le amintim:

I Legende etiologice – legendele care se ocupă de crearea și organizarea lumii;

II Legendele mitologice – legende care privesc apariții, existențe și lucruri supranaturale, expresie a unor credințe îndepărtate cu caracter precreștin;

III Legendele religioase, cele care se referă la personaje, sărbători și obiceiuri legate de religia creștină, cum și alte prilejuri de sărbători și practici.

IV Legendele istorice – referitoare la personaje istorice, eroi naționali și locali, evenimente naționale și locale.

Fiecare secțiune a fost organizată, în interior, pe domenii delimitate de specificul tematic.

După stabilirea temelor principale ale fiecărui domeniu, capitolele au cuprins obiectivele componente ale fiecărei teme principale.

Capitolele, la rândul lor, se împart în subcapitole tematice, care se ocupă de unul din obiectivele capitolului respectiv.

Fiecare subcapitol a avut în vedere personajele, clasate în ordine alfabetică.

În cadrul ciclului consacrat fiecărui personaj, materialul a fost grupat pe problematica specifică. Grupurile de legende astfel stabilite în cadrul ciclului narativ concentrat în jurul unui personaj au fost clasificate pe tipuri de subiecte.

Numerotarea tipurilor de legende este continuă, cu spații mai mari între secțiuni și din ce în ce mai mici pe măsura desfășurării schemei, calculate astfel încât să se poată introduce, ulterior, eventuale noi legende, descoperite între timp. Numerotarea s-a făcut pornindu-se de la 10001, pentru a se evita confuzia cu numerotarea altor sisteme de clasificare.

Pe baza tipologiei amintite, autoarea întocmește antologia Legende populare românești vol. I (1981), care oferă o imagine concludentă asupra legendelor etiologice. Apărut în condițiile impuse de cenzură, volumul n-a putut fi tipărit așa cum a fost conceput de cercetătoare, lucrarea a fost publicată cu sprijinul lui Ioan Șerb, în trei volume: Legendele românilor, I Legendele cosmosului, II Legendele florei, III Legendele faunei (1994). Nota asupra ediției ne informează că nu este o simplă reeditare, ci o restituire a formei inițiale a cărții, editându-se și cele 300 de texte eliminate de cenzură în 1981.

Tipologia legendelor întocmită de Tony Brill este mult mai amplă, după cum am amintit, cuprinzând secțiuni mitologice, religioase, istorice, toponimice, onomastice etc., acestea se află doar în manuscrisul amintit.

În anul 2005 și 2006 apar cele două volume Tipologia legendei populare românești, vol. I, Legenda etiologică și vol. II – Legenda mitologica, legenda religioasa, legenda istorică.

În 1990 apare lucrarea Legende populare românești, ediție îngrijită de Nicoleta Coatu, cu un studiu introductiv, note, glosar și bibliografie. Autoarea susține că "legenda tinde să comenteze și să explice, din perspectiva unei mentalități populare (cu deosebire cea de nivel arhaic), fenomene naturale și sociale, originea și însușirile particulare ale unor ființe și lucruri".

Anul 2001 este un an prolific pentru antropologul care se situează pe o poziție de lider pentru generația din care provine, Nicolae Panea. în cartea Zeii de asfalt, antropologie a urbanului, un capitol interesant pentru tema noastră este Urbanul ca spațiu identitar (semantica legitimării) în al cărui subcapitol Noile legende ale orașului susține că acestea sunt un fenomen urban, "o modalitate naturală prin spontaneitatea ei, și mai ales, prin anonimatul și colectivul, care amintesc de legile produsului folcloric".

Societatea Internațională pentru Cercetarea Narațiunilor Populare a adoptat, în anul 1963 următoarea schemă de clasificare:

I legende etiologice și escatologice;

II legende istorice sau despre istoria civilizației;

III legende mitologice (despre ființe și puteri supranaturale);

IV legende religioase (mituri despre zei și eroi).

Legenda are o structură simplă, în general. Având scop expozitiv, tinde să prezinte istoria directă a faptului, evenimentului, cuvântul fiind ales anume ca să numească esența acestuia.

Prin legendă cunoaștem, de fapt, un întreg sistem de mentalități populare privind codul de norme de conduită al unei colectivități. Tot ceea ce pare reprobabil pentru morala populară își găsește în legendă o „justiție”, care motivează, pe planul mentalității, finalul dramei legendare.

În general, legenda nu cunoaște decât un singur timp și acela este trecutul care poate fi mai apropiat sau mai îndepărtat.

O anumită relativitate apare și în cazul reflectării noțiunii de spațiu. Cadrul desfășurărilor acțiunilor, chiar dacă este oferit cu detalii care fac posibilă localizarea, diferă de la o variantă la alta și este susținut cu aceeași tărie, de unde se poate deduce că unul și același fapt s-a petrecut în același timp, în mai multe locuri. Dar tocmai în această multiplicare a unei singure posibilități reale aflăm relativitatea oglindirii spațiului în legendă, care apare ca un procedeu ce ține de psihologia creației, pentru sublinierea adevărului general.

1.1.2 Legenda – categorii tipologice

Tipologic, folcloriștii (Tony Brill, Ovidiu Bîrlea, Octav Păun, Silviu Angelescu) disting în cultura tradițională românească patru categorii de legende:

etiologice, mitologice, religioase, istorice.

a) Legendele etiologice, au un bogat repertoriu, o tematică deosibit de variată, Se realizează o investigare exhaustivă a universului fizic, cuprinzând cerul și podoabele lui, văzduhul cu fenomenele lui tulburătoare și, mai ales, pământul cu formele lui ciudate de relief, cu locurile lui, cu întreaga lui floră și faună. La acestea se adaugă legendele despre om însuși, despre aspecte care caracterizează existența lui materială și spirituală sau despre creațiile imaginației lui. Iată câteva titluri ale unora dintre legendele cosmosului sau etiologice: ”Dumnezeu “; “Crearea lumii”; “Cum l-a izgonit Dumnezeu pe dracul din cer ?”;“Depărtarea cerului de pământ”;“Soarele este fata lui Dumnezeu”; “Dumnezeu ascunde luna în mare, ca să o uite soarele”; “Sfântul Petru și orbul”; “Toiagul lui Dumnezeu”; “Petecul de pământ pe care dormeau Dumnezeu și dracul devine pământul”; “Cum de sunt dealurile dealuri?”.

Astfel, legendele etiologice se axează pe temele: creator, cer, soare și lună, bolta cerească, pământ etc.

Legendele păsărilor și plantelor își au și ele locul lor în operele unor scriitori care sau inspirat din creația populară: Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Mihail Sadoveanu, Călin Gruia, Alexandru Mitru etc.

b) legendele mitologice care sunt narațiuni apropiate de basm prin elementele fantastice prezente. Ele au rostul de a explica originea, existența și caracteristicile fenomenelor naturale (geneza cosmosului, a pământului, a astrelor etc.) prin puterile miraculoase ale unor făpturi imaginare, cu puteri supranaturale. De aceea legendele mitologice au fost numite etiologice sau cauzale, iar savantul român B.P.Hasdeu, le-a numit “deceuri”, întrucât ele răspund unor întrebări de genul :”De ce nu se întâlnește Soarele cu Luna?”. În această categorie intră marile legende ale lumii, unde mitologia se împletește cu istoria, marcând momente semnificative din destinul și psihologia omului și a neamurilor, concepțiile acestora cu privire la originea cosmosului, la marile probleme ale existenței. Ele sunt zăcăminte ale spiritualității prin care se definesc popoarele ca etnie și moralitate.

Legendele mitologice sunt povestiri despre ființe supranaturale pe care le regăsim, de regulă, și în basmul fantastic (balauri, zmei etc.). Dacă în basme aceste întruchipări apar ca actanți cu funcție epică determinată, în legende ele sunt obiect de cunoaștere imaginară cu funcție de semnificare. Legendele mitologice sunt narativizări ale repertoriului de străvechi credințe populare în legătură cu aceste întruchipări.

Câteva teme de mai sus sunt cuprinse în legendele:”Moartea”; „Uriașii și românii”; ”Solomonarul și balaurul”; ”Dealul zmeilor”; ”Lacul fără fund ”; ”Norocul și mintea”; “Povestea Vranciei” etc.

c) Legende religioase Acestea sunt narațiuni axate pe fapte, mituri, întâmplări și personalități extrase din Biblie. Ele explică, pe înțelesul copiilor chiar, adevărurile exprimate în cartea sfântă. Legendele de acest tip devin literatură beletristică numai dacă transfigurarea artistică a fenomenului biblic este realizată la înalt nivel estetic, cum sunt cele ale scriitoarei suedeze Selma Lagerlof din cartea: ”Legende despre Iisus” sau creațiile lui Ion Agârbiceanu din “Cartea legendelor”.Cele mai multe legende din această categorie evocă personalitățile Creștinismului: Iisus Hristos, Sf. Maria, mama pruncului, apostolii și “părinții” bisericii, însă și personalități din Vechiul Testament, cum sunt David, Solomon etc. Pe lângă tonul encomniastic (de elogiere, laudativ), legendele religioase conțin pilde de bună purtare, adevăruri exprimate aforiste cu privire la sensul vieții și relația omului cu divinitatea.

Legendele religioase mai sunt numite hagiografice, și se apropie, ca modalitate, de legendele propriu-zis mitologice, bazându-se însă pe o mitologie creștină autohtonizată. Ele sunt de proveniență cărturărească sau apocrifă, cuprinzând povestiri despre viețile sfinților sau despre personaje biblice. Unele dintre ele, căpătând o răspândire mai largă în circuitul oral, au fost puternic transformate de imaginația populară contrar semnificațiilor creștine originare. Prin intermediul lor, unele personaje biblice, mai ales Sfântul Petru, au devenit, cu timpul, personaje de snoavă, punându-se pe seama lor întâmplări cosmice.

d) Legendele istorice

Aceste legende nu ne transmit adevăruri concrete, cu valoare documentară absolută, ci simple indicii despre modul cum creatorul anonim, într-o anumită etapă a dezvoltării sale, a înțeles și interpretat, îmbrăcând în haină artistică, o anumită realitate obiectivă. Deși apelează la miraculos, legenda istorică își grupează conținutul în jurul unui personaj real, în jurul unei întâmplări petrecute cândva și legată de Ștefan cel Mare, de Mihai Viteazul, Horia etc. Tocmai de aceea ele au pătruns de timpuriu în literatura cultă. Exemple strălucite se găsesc în toate literaturile, iar în literatura română le aflăm în opera lui D. Bolintineanu, Vasile Alecsandri, Mihail Sadoveanu s.a.

Legendele istorice sunt mai puțin numeroase și exprimă, în esență, atitudini admirative ale maselor față de personaje și evenimente istorice sau față de eroi populari, în special haiduci. Povestirile pe care Ion Neculce le adună în ”O samă de cuvinte” atestă că tendința de interpretare legendară a evenimentelor istorice memorabile este veche și specifică mentalității folclorice. Temele consemnate în circuitul strict oral nu sunt însă foarte vechi, pentru că “după cum au arătat cercetările folclorice, durata memoriei populare nu depășește decât excepțional 5 – 6 generații, deci circa 150 – 200 de ani.”

Legendele istorice vorbesc, în general, despre figurile istorico-fantastice, personaje istorice străine, căpetenii de răscoale, domnitori, figuri feminine ce au rămas în istorie, astfel că aveau:,,Domnul de rouă”, ,,Împăratul Cioara”, ,,Românaș”, ,,Avram Iancu si împăratul Franz-Iosef”; „Horea”; „ Dragoș Vodă”; „Valea doamnei”; „Colțul doamnei”; „Mircea cel Mare”; „Ioan Corvin și corbul ”; „Vlad Țepeș ”; „Ștefan cel Mare și îngerii”; „Mihai Viteazul și Stroie Buzescu” etc .

1.1.3 Compoziția legendelor

Compoziția legendelor se arată tot atât de simplă ca și cea a celorlalte specii narative scurte, basmul despre animale și snoava. Ovidu Bîrlea consideră că cele mai multe legende sunt construite după două tipuri compoziționale.

Primul tip, numit tipul comentator, este cel mai simplu și se reduce la o expunere nudă și redusă a faptului. Narațiunea se desfășoară linear, pe mici etape, ca într-o dare de seamă cât de cât organizată. Explicația poate să lipsească, interesul rezidă din miezul faptului expus, întrucât acesta ilustrează profilul unui personaj. Exemplu edificator îl putem întâlni în legendele istorice.

Cel de-al doilea tip compozițional este numit tipul explicativ, în care întâlnim legende mai dezvoltate, cu toate că cele mai multe sunt uniepisodice. Deznodământul este catastrofal, iar punctul culminant al narațiunii este inserat în acesta. Acțiunea se desfășoară linear, pentru ca dintr-o dată să intervină factorul, de obicei neprevăzut, care aduce cu sine, întreruperea firului istorisirii. Narațiunea este dispusă în două unități inegale. Cea dintâi expune antecedentele, fiind o însăilare de aspecte obișnuite, cotidiene, care au rolul de a pregăti finalul, de a-i arăta faptele și evenimentele anterioare spre a-l face plauzibil. Cea de-a doua, mai scurtă, începe cu devierea de la firul cotidian, mai ales prin apariția imprevizibilului (neprevăzutului). Ea sfârșește prin a consemna ciudățenia explicată de legendă "de atunci…".

Cele mai multe legende se încadrează în al-II-lea tip compozițional, alcătuit din două scene sau secvențe. Acestea sunt separate prin momentul critic, nodul crucial al acțiunii din legende, contactul cu lumea numenală sau încălcarea interdicției care atrage după sine catastrofa. De obicei, scena care precedă momentul critic este mai dezvoltată, asistându-se pe larg asupra acțiunii, pe când cea de-a doua care urmează după acest moment spre ai arăta consecințele este mai scurtă, adesea redusă la o propozițiune.

2.Balada: Definitie, clasificare si caracteristici generale

1.2.1 Balada- Definitie si caracteristici generale

Balada (lat. ballare, pe filieră provensală, ballada – „dans“ / „cântec“; cf. fr. ballade) este o specie a genului epic înfățișându-se ca un amplu poem narativ, fără a exclude și unele accente lirice, unde, în general, se proiectează un eveniment eroic, având protagoniști, fie din timpuri istorice, fie din vremuri legendare, mitice, fie din realitatea imediata.
În literatura română, specia este multimilenar și bogat reprezentată atât în sfera oralității – Pe-o Gură de Rai / Miorița (cu peste 1600 de variante; cele din Crișana – Ieste-un munte cu oi multe, Sântu-și trei păcurărași etc. – au conservat elementele de ceremonial / ritual eroic-funerar ce de-aproape șase milenii se datează în spațiul Daciei / Dacoromâniei – arheologic și cu C14 –, încă din orizontul cultural / civilizatoriu al anului 3400 î. H. – cf. Ion Pachia Tatomirescu, Istoria religiilor, vol. I, Timișoara, Editura Aethicus, 2001, p. 222), Meșterul Manole (conservând mitul fundamental pelasgo-thraco-dacic, sau dacoromânesc, al jertfei zidirii, atestat arheologic în Dacia / Dacoromânia, de-aproape șapte milenii, mai exact, din orizontul anului 4950 î. H.), Soarele și Luna, Toma Alimoș , Corbea, Iancu Jianu, Radu Calomfirescu, Pintea Viteazul, Constantin Brâncoveanu, Ghiță Cătănuță etc. –, cât și în sfera cultă – Andrii Popa de Vasile Alecsandri, Nunta Zamfirei de George Coșbuc, Pintea de Șt O. Iosif, Rică de Miron Radu Paraschivescu, Balada trupului care s-a frânt pe roată de Radu Gyr, Mistrețul cu colți de argint de Ștefan Augustin Doinaș, Moartea căprioarei de Nicolae Labiș, Balada neîncolțită de Nichita Stănescu, Jiana de Ion Pachia Tatomirescu, Balada lui Ion de Octavian Blaga etc./ș.a.

1.2.2 Clasificarea baladelor
  

Baladele sunt clasificate de folcloriști sau naratologi, după raportul narator-subiect în: (1) balade istorice («Constantin Brâncoveanu», «Radu Calomfirescu» etc.), (2) balade eroice («Toma Alimoș», «Corbea», «Gruia lui Novac», «Iovan Iorgovan» etc.), (3) balade haiducești («Iancu Jianu», «Pintea Viteazul» etc.), (4) balade fantastice («Soarele și Luna»), (5) balade legendare («Meșterul Manole»), (6) balade păstorești («Pe-o Gură de Rai» / «Miorița», «Fata de maior», «Codreanu» etc.), (7) balade familiale («Brumărelul», «Crăișor cu mult dor», Ghiță Cătănuță) etc. 

CAPITOLUL II

Meșterul Manole vs. Mănăstirea Argeșului

2.1 Meșterul Manole – Prezentare generală

Cunoscut în terminologia românească de specialitate sub denumirea de „baladă a Meșterului Manole” sau „legenda a manăstirii Curtea de Argeș”, cântecul despre femeia zidită – care și-a găsit răspândire la greci, albanezi, sârbi, croați, bulgari și maghiari – a provocat cea mai aprinsă și mai îndelungată discuție din toată istoria folcloristicii balcanice de până acum. De aproape un secol și jumătate, numeroși oameni de știință din țările balcanice, ca și din afara lor, se pasionează de cercetarea acestei probleme, publicând material inedit, stabilind paralele, cercetând câte un aspect al ei sau întocmind lucrări cu caracter monografic.

Mulți autori s-au lăsat însă ispitiți de farmecul pe care-l ocupa descoperirea genealogiei textului și au încercat să identifice cu exactitate, atât punctul geografic în care s-ar fi născut balada, cât și drumurile pe care le-ar fi parcurs ea în decursul veacurilor.Unii cercetători presupun, de pildă, ca în arheologie, ca variantele din Capadochia sau cele din Creta ar fi prototipul baladei; întocmai că bunurile culturii materiale ale unei epoci, cum ar fi, să zicem, ceramica de Cucuteni, ea ar fi fost purtată spre celelalte regiuni balcanice.

Pe de altă parte, cercetarea aceastei balade, exclusiv pe baza textului literar, adică făcând abstracție de complexul de obiceiuri, practici magice și legende care îi explica apariția și dezvoltarea reprezintă o graseala de concepție și metodă, deoarece, prin aceasta, autorul se arăta interesat doar de cunoașterea produsuluipoetic al substratului, neglijând împrejurările care au dus la obținerea unui asemenea rezultat.

Cântecul despre zidirea femeii la temelia unui edificiu a intrat în patrimoniul culturii europene prin varianta publicată în 1823-1824 de Vuk Stefanovic Karadzic. Aceasta s-a impus de îndată atenției unor renumiți folcloriști, scriitori și gânditori din al doilea sfert al secolului trecut.

O manifestare constantă a manifestat pentru această temă Mircea Eliade, care a bordat acest subiect în cursuri universitare în 1936-1937. În 1934 tipărește Comentariile la legendă meșterului Manole și tot atunci anunța Manole et le rites de construction, pe care însă nu a mai publicat-o. Mircea Eliade a adus o contribuție deosebită la studiul problemei, fiind considerat până astăzi ca unul dintre cei mai de seamă cercetători ai ei.

Mircea Eliade a urmat două căi în cercetarea întreprinsă asupra acestei probleme. Mai întâi a studiat ansamblul de credințe și superstiții din care s-a ridicat balada referitoare la zidirea unei femei, dezvăluind astfel lumea pe care aceasta o înfățișează.

A doua cale de studiu urmată de Mircea Eliade este analiza versiunilor balcanice ale baladei și explicarea miturilor și a simbolurilor pe care le implica.

În ceea ce privește originea baladei, Mircea Eliade înclina să o creadă la greci, pe când realizarea artistică cea mai înaltă o găsește, cum o făcuse și Caracostea, la romani.

„Meșterul Manole” este un poem dramatic scris în două variante ce se succed, în anul 1926. Piesa lui Lucian Blaga exploatează latentele dramatice ale baladei cu subiect legendar „Monastirea Argesului”, dar nu-i urmează firul epic decât parțial. Prima deosebire se impune chiar din prezentarea și din onomastica eroilor: „Negru-Voda” din balada este denumit numai cu apelativul „Voda”, fiind conceput drept un prototip al conducătorului de țară, care vrea să ofere poporului său un monument de artă și un lăcaș de cult inegalabil ca valoare. Chiar dacă exercita o presiune psihologică asupra arhitectului, pretinzându-i să finalizeze proiectul început, domnitorul – în viziunea blagiană – pierde conotațiile negative din textul baladesc unde el este văzut ca un inițiator trufaș, care vrea cu orice preț să devină ctitorul unui edificiu unic, renumele sau să persiste în timp, legat de cel al unui artist genial. Voievodul îi stimulează în râvna lor constructiva, amăgindu-i cu perspectiva înnobilării și a răsplătirii lor cu averi uriașe, însă în mintea lui i-a sortit pieirii încă de la început.

În operă „Meșterul Manole”, protagonistul Manole este în același timp un erou mitic, devenind exemplar prin dăruire și jertfă de sine, și unul tragic, a cărui conștiința problemeatizeaza esența artei: aceasta este profund morala, dar sacrificiul impus artistului este asociat unui păcat. Binele estetic, cântat de Manole, absoarbe în realizarea lui un rău – omorul sacrificial – cu care omul superior nu se împaca până la sfârșit.

În comparație cu interpretarea personajului principal – Manole – din opera „Meșterul Manole”, în balada „Monastirea Argesului” protagonistul este conceput ca un erou dilematic, obligat să consimtă la un sacrificiu tot atât de mare ca și forța înzestrării lui spirituale. Sufletul acestuia va fi sfârșit între dorință de a înfăptui ceva nemaivăzut, care torturează imaginația oricărui mare creator, responsabilitatea pt. viața tovarășilor săi de muncă, durerea de a sacrifica soția și copilul, teama de umilința nereușitei profesionale și cea firească de moarte, datorată amenințărilor sumbre ale voievodului.

Mira, personajul operei „Meșterul Manole”, nu-și plânge soarta, și-o asumă și o învinge. De asemenea, Ana, personajul operei „Monastirea Argesului”, nu se opune hotărârii soțului ei deoarece stările sufletești prin care trece Manole și zbuciumul sau impresionant îi subliniază importantă de necontestat a reușitei lui profesionale, în absența căreia viața omului de lângă ea nu se justifică.

În operă folclorica, cei „nouă meșteri mari” formau un personaj colectiv, care acționează în chip solidar. Nu sunt adevărați creatori, ci numai executanți pricepuți ai planului excepțional imaginat de Manole. Acceptă, temporar, efortul prelungit, nu însă și implicarea ființei lor lăuntrice în elanul constructiv. Necinstea sau numai lașitatea dovedită o vor plăti cu moartea.

Lucian Blaga, în schimb, îi individualizează social și moral pe primii patru: primul a fost cioban, al doilea pescar, al treilea călugăr, al patrulea „băieș” în ocnă. Totodată meșterii au comportamente diferite față de Manole, cel mai atașat sufletește de el rămânând al șaselea zidar, care i-a plâns amarnic moartea.

În balada, ideea jertfei îi era transmisă lui Manole în vis, sub forma unei „șoapte de sus”, adevărata voce divină, care-i anula artistului voință proprie, transformându-l într-o jucărie a sorții. Spre deosebire de textul baladesc, în care Manole accepta și împărtășea tovarășilor săi visul, în piesa meșterul refuza ani de zile ideea sacrificiului, susținând că este împotriva preceptelor creștine. Totodată, el îi explică lui Bogumil ca un artist trebuie să fie incompatibil cu noțiunea de crimă, căci, astfel, altarul ridicat de el va fi blestemat.

Repetiția acestui reflexiv – pasiv cu valoare impersonală „se cere” dezvăluie faptul că asupra spiritului artistului acționează strivitor o forță din afara lui, care rămâne misterioasa.

În opoziție cu balada, unde crudul Negru-Voda premeditase moartea meșterilor, în piesa de teatru, boierii vicleni și clerul îl instiga pe domnitor la pedeapsă. Ei îi vor atrage atenția că arhitectul ar putea „oricând un altar și mai frumos să înfăptuiască”. Mulțimea adunată în jur s-a împotrivit deciziei boierilor și a călugărilor, neacceptând osândirea lui Manole. Dacă în balada zidarii îl însoțeau pe conducătorul lor la moarte, în viziunea lui Blaga, aceștia vor supraviețui.

În concluzie: pentru artist, mai presus de iubire, de familie, de perpetuarea numelui, se afla idealul propus și munca istovitoare prin care îl va duce la capăt. Omul de excepție este obsedat să înfăptuiască o operă durabila înainte de a se pierde în infinit, să lase un semn memorabil al trecerii lui pe pământ.

2.2 Manăstirea Argesului- Prezentare generală

Manăstirea Argesului este o baladă populară aparținând folclorului românesc care dezvoltă unul dintre miturile esențiale ale folclorului românesc, și anume mitulestetic.
Subiectul este generat de o superstiție potrivit căreia, pentru a rezista, orice construcție trebuie să aibă zidită în temelii o ființă. „Monastirea Argeșului" este în același timp balada și legendă. Este o balaldă deoarece se construiește într-un poem narativ, cu elemente descriptiv-lirice, care dezvoltă un subiect fantastic, se prezintă un erou de excepție, cu un destin impresionant. Este o legendă întrucât explică, în viziune populară, apariția unui monument de arhitectură: biserica mănăstirii de la Curtea de Argeș, zidită sub porunca lui Neagoe Basarab între anii 1512 și 1517. Balada este o îmbinarea ingenioasă a unsprezece motive folclorice, distribuite pe parcursul celor cinci momente aleacțiunii.
Prima parte a baladei conține motivul alegerii locului pentru zidire și motivul zidirii. Negru-Voda împreuna cu zece "meșteri mări/Calfe și zidari", într-un decor mirific, cauta pe malul Argesului un loc perfect pentru a construi o mănăstire cum alta să nu mai fie. Mergând astfel se întâlnesc cu un ciobanaș care le povestește despre un zid "părăsit și neisprăvit/La loc de grindiș/La verde-alunis". Ajungând acolo, voievodul decide să construiască o mănăstire unică în lume prin frumusețea și măreția sa. Astfel, el este hotărât să le ofere meșterilor averi, îi va face boieri dar, în același timp, îi amenință că în caz de nereușită vor murii. Domnitorul dorește construirea manăstirii nu numai din orgoliu sau pentru perpetuarea unei tradiții, ci și pentru a sanctifica acel loc, învingând forțele malefice. Se conturează unul dintre conflictele baladei între voievod și constructori, conflict ce se adâncește pe măsură ce firul epic înaintează.
Intriga baladei conține un alt motiv, cel al surpării zidurilor. Mănăstirea nu se poate înălța deoarece forțele iraționale se opun ridicării unui locaș de cult pe acel loc. Tot ce construiesc meșterii în timpul zilei, noaptea se surpă. Accentul cade pe acțiune, care este dinamică. Preponderență verbelor și a substantivelor probează tenacitatea cu care meșterii își urmăresc idealul și doresc să învingă răul. Surparea zidurilor este un moment dramatic, pentru ca domnitorul îi amenință iar cu moartea pe meșteri. În sprijinul zidarilor intervine Divinitatea, "o șoaptă de sus". Desfășurarea acțiunii începe în momentul în care Manole, ca ales al Divinității, visează că zidurile vor rezista numai dacă meșterii vor zidi în temeliile construcției prima femeie; soție sau surioară- care va veni în ziuaurmatoarecubucate.
Meșterii jură să păstreze secretul, dar sunt neliniștiți. Cel mai îngrijorat este Manole care, a doua zi, dis-de-dimineață, cercetează zarea pentru a afla care este femeia destinată zidirii. Propoziția interogativă și interjecția "vai" dovedesc suferința meșterului când observă că cea care se apropie este chiar Ana, soțioara lui. Constructorul trăiește o dramă de consecință, pentru că este nevoit să zidească ce are mai de preț. Sperând să schimbe destinul, el se adresează Divinității ca s-o oprească. Cerul se înduplecă și răspunde rugămințile omului, dezlănțuind stihiile naturii, în încercarea de a o opri pe Ana. Fenomenele naturale sunt hiperbolizate, evidențiind astfel și mai mult calitățile Anei, pe care nimic nu o poate întoarce din drum.
Punctul culminant este motivul zidirii treptate asupra căruia autorul anonim insistă până la detaliu. Dovedind o deosebită tărie de caracter, Manole își învinge durerea și începe s-o zidească. El suferă nu numai pentru că nu poate înalta mănăstirea, ci pentru că nu o poate face fără sacrificiul Anei. Drama sufletească se adâncește, dar cel care va învinge este artistul. Focul iubirii se contopește cu focul creației, devenind o forță mistuitoare. Ana acceptă jocul și în timpul zidirii treptate-acesta fiind motivul cental al acestei parti- invocă, pe rând, durerea trupului, plânsul copilului pe care-l poartă-n ea și sfârșitul pe care și-l presimte, căci în cele din urmă își dă seama că este condamnată. Alături de Manole, ea cucerește veșnicia. Deznodământul pune în prim-plan motivul conflictului feudal. Jertfa Anei nu a fost de ajuns. Pentru că au nechibzuința să afirme că ar putea construi o mănăstire și mai frumoasă, domnitorul îi lasă să moară pe acoperiș. Încercând a-și depăși condiția, ca legendarul Icar, își fac aripi din șindrila, dar nu reușesc să zboare, se prăbușesc și mor.
Glasul mult iubit al Anei îl tulbură pe Manole care înțelege că și-a îndeplinit menirea creatoare. Pentru el în viața de aici nu mai există fericire și nici dragoste. De aceea pleacă s-o întâlnească pe Ana în singurul mod care-i mai era posibil- prin moarte. Pe locul unde se prăbușește Manole izvoraște o apă, simbol al vieții și al creației veșnice. Puterea stăpânului îl doboară pe artist, dar creația lui rămâne și înfrunte veacurile. Prin perfecțiunea ei, creația intră în eternitate și, o dată cu ea, iubirea de viață, de artă.

2.3 Mitul Meșterului Manole din perspective baladei populare “Manăstirea Argesului” și a dramei expresioniste Meșterul Manole”

Fondul folcloric românesc, și totodată singura cale de păstrare a tradițiilor, sentimentelor și năzuințelor omului, care stă la baza literaturii naționale, cuprinde motive cu o semnificație estetică puternic conturate liric și epic. Dezvoltând pe baza acestor motive ideea conform căreia opera de artă dăinuie și după moartea autorului și bazându-ne pe faptul că nicio valoare nu se creează fără sacrificii, avem în “Legenda meșterului Manole”, prezentă în clasificarea întocmită de George Călinescu, a celor 4 mituri românești fundamentale, un temei al literaturii orale românești, ale cărei rădăcini se confundă cu originea Țării Românești, cu întemeietorul ei, legendarul Negru-Vodă.
Dacă la construcția bisericii meșterii s-au inspirat din stilul bizantin plecând chiar de la celebra bazilică cu cupolă a Sfintei Sofia de la Constantinopol, la elaborarea legendei s-a plecat de la diversele variante ce au apărut și circulat nu numai la români, dar și la greci, albanezi, bulgari, sârbi și chiar ruși și unguri. Acest fapt dovedește că mitul jertfei, ce se regăsește și în “Legenda meșterului Manole”, este un mit caracteristic pentru zona sud-est europeană unde jertfă pentru creație nu poate fi aleatorie și nici disociată de ființa creatorului care trebuie să sacrifice o parte din sine pentru zămislirea operei de artă.
Mitul sacrificiului uman se regăsește și în varianta sud-dunăreană “Construirea Skadarului” – unde copii sunt aduși pentru a fi alăptați la zidul care prinde viață odată cu Goikovița – replica bulgară a Anei. George Călinescu afirmă însă în “Istoria literaturii române de la origini până în prezent” că “mitul Meșterul Manole are mereu o iradiațiune puternică. Tema e de o circulație mai largă decât solul țării, însă versiunea română este originală și autohtonizată. El n-a devenit mit decât la noi, și prin mit se înțelege o ficțiune ermetică originală și autohtonizată, căci se leagă de vestita biserică de la Curtea-de-Argeș, devenită, astfel, pentru literatura noastră un fel de mic Notre-Dame-de-Paris. O astfel de ridicare la va¬loa¬rea de mit este proprie literaturii române”. Înnoirea și înnobilarea acestui mit străvechi prin valorile nemuritoare dobândite de îndrăzneala, tenacitatea și jertfă generațiilor mai noi este strâns legată de bogăția, strălucirea și unicitatea arhitectonică a mănăstirii de pe Argeș.
Expus în peste 170 de variante, mitul Meșterului Manole este metamorfozat atât de viziuni populare, colective, cât și de viziuni literare, de factură filosofică. S-au remarcat prin impactul lor asupra publicului două dintre versiuni, balada populară “Monastirea Argeșului”, a cărei acuratețe se regăsește cel mai bine în varianta culeasă de Gh. Dem Theodorescu, și piesa de teatru “Meșterul Manole”, scrisă de Lucian Blaga. Referințele celor două opere literare au caracter diferit, precum și modul în care sunt realizate trecerile de la o secvență la alta și gradul de uzură a unor personaje.
Megatema care înconjoară balada și piesa de teatru este reprezentată de dorința înfăptuirii unei opere durabile, a unui monument sacru, mai presus de iubire, de familie, de perpetuarea numelui; prețul plătit pentru realizarea acestui ideal constă tocmai în mitul jertfei supreme, a unui sacrificiu supraomenesc, fiind o încercare care testează limitele voinței artistului.
Acest mit al jertfei supreme este făcut cunoscut personajelor într-o manieră diferită în cele două opere: în vreme ce în baladă ideea jertfei îi este transmisă lui Manole prin vis, sub forma unei “șoapte de sus”, adevărata voce divină, care îl transformă într-o jucărie a sorții, în dramă meșterul refuză ani de zile să ia în considerare ideea sacrificiului, expusă de Bogumil, susținând că este împotriva preceptelor creștine.
Din punct de vedere al motivelor, cele mai multe dintre acestea se suprapun celor două opere: motivului domnitorului întemeietor, motivul celor 9 meșteri, motivul construcției și a surpării zidului și de asemenea jurământul, femeia ca jertfă, moartea că joc și lamentația femeii dincolo de moarte. Totuși, se remarcă câteva diferențe epice între cele două variante de text, dintre care cele mai importante sunt înlocuirea motivului visului premonitoriu cu îndemnul starețului Bogumil, respectarea jurământului în dramă și încercările la care este supusă femeia, care lipsește în textul blagian.
În ceea ce privește alegerea personajelor, cele două texte introduc în scenă pe Manole și soția sa, împreună cu cei nouă meșteri. Totuși, diferențele dintre opere sunt trădate prin absența, respectiv prezența unor nuanțări ale caracterelor acestora, nuanțări mult mai pregnante în textul cult. Dacă în baladă cei „nouă meșteri mari” formează un tot colectiv, care acționează în chip solidar, fiind executanți pricepuți ai planului lui Manole, fără a se implica afectiv ăn elanul constructiv, în cadrul dramei autorul îi delimitează clar pe aceștia, individualizându-i social și moral pe primii patru: primul a fost cioban, al doilea pescar, al treilea călugăr, al patrulea ocnaș, putând fi făcută o corelație între aceștia și elementele vital primordiale: apă, aer, foc, pământ. De asemenea, se poate observa faptul că în piesă meșterii au comportamente și atitudini diferite față de Manole, cel mai atașat sufletește de acesta fiind al șaselea, cel care și plânge la moartea maistrului său.
De asemenea, o altă diferență notabilă între cele două versiuni este oscilația caracterului domnitorului, intitulat în baladă Negru-Vodă, iar în piesă doar Vodă. În „Monastirea Argeșului”, conducătorul este un inițiator trufaș, care vrea cu orice preț să devină ctitorul unui edificiu unic; el îl stimulează pe meșteri, amăgindu-i cu perspectiva răsplătirii lor cu averi uriașe, însă în gând îi sortește pierii chiar de la începutul demersului. Pe de altă partă, Vodă din piesă de teatru pierde din conotațiile negative atribuite de vocea poporului, chiar dacă exercită o presiune psihologică asupra arhitectului, pretinzându-i să finalizeze proiectul început, întrucât autorul își focusează atenția pe conflictul interior al lui Manole, neavând forța necesară să susțină în mod egal două personaje puternice.
Balada expune un Manole dilematic, erou obligat să consimtă la un sacrificiu tot atât de mare ca și forța înzestrării lui spirituale. Sufletul acestuia se împarte între dorința de a înfăptui ceva nemaivăzut, responsabilitatea pentru viața tovarășilor de muncă, durerea de a sacrifica soția și copilul și teama de umilința nereușitei profesionale și cea firească de moarte. Cu același ideal, dar cu concepții diferite despre prioritățile în viață se regăsește Manole în piesa de teatru, care este în același timp un erou mitic, prin devenirea unui exemplu de dăruire și jertfă de sine, și tragic, prin asocierea sacrificiului impus artistului cu un păcat. El evoluează pe două planuri fundamentale: în ordine psihologică, acțiunea ei, și o dată cu ea, personajul atinge punctul maxim al încordării în momentul hotărârii de a jertfi (când Manole spune solului că "biserica se va ridica", hotărârea e definitivă); în ordinea faptelor, punctul culminant e marcat de zidirea Mirei în temeliile bisericii.
De asemenea, este subliniat caracterul nuanțator pentru conflictele interioare ale dramei, uzând de trăirile și frământările lui Manole, spre deosebire de baladă, unde se pune accentul pe creație, aceasta devenind „centrum Mundi”. Aceste frământări ale bărbatului sunt de fapt o expresie a luptei telurice pe care îl duce acesta între bine și rău, între întuneric și lumină, tocmai din cauză că se află între cele două. Personajul principal este dominat în ambele opere de obsesia construcției, situându-se în paradigma mitică a lui Iisus. Astfel putem face o asociere între mitul jertfei , instituit de Manole, și mitul jertfei pentru oameni, de factură divină.
Cu privire la personajul feminin, singurul din operă, aceasta ia nume diferite: în baladă este numită Ana sau Caplea, pe când în piesă este intitulată Mira. Numele de Mira poate avea multiple semnificații, cele mai importante fiind legătura cu cuvântul „mir”, care înseamnă pace, și cea cu verbul „a mira”, de origine română. În ambele texte, femeia își asumă soarta și o învinge, fără a se plânge, deoarece este conștientă de faptul că stările sufletești prin care trece Manole îi subliniază importanța de necontestat a reușitei lui profesionale.Fiind puțin preocupat să îi contureze profilul psihologic, poetul popular rezervă soției un rol minor. Ea este doar iubitoare și devotată, hotărâtă să depășească toate piedicile pentru a ajunge la șotul ei. Mira, în schimb, este un personaj complex, avâdn un rol important în conflictul dramatic. Ea este un simbol germinativ, care apare între meșteri ca factor coagulant, încercând să aducă pacea, dovedind credință, cumpătare și spirit justițiar. Rolul ei este cathartic, încercând tot timpul să își elibereze soțul de spaime și griji. Femeia este singura care percepe și înțelege că echilibrul trebuie să vină din interior și este cea hărăzită să închidă lumina între cărămizi, pentru a capta lumina solară și a o răspândi în lume.
Dacă în baladă aceasta nu are niciun fel de interacțiune cu celelalte personaje, în textul blagian Mira manifestă atitudini diferite față de cele două personaje simbolice, Găman și Bogumil, și chiar se opune poruncii lui Bogumil de a cere jertfă.
Poemul exploatează latențele dramatice ale baladei, dar nu urmează firul epic al acesteia. Spre deosebire de textul popular, unde expozițiunea se suprapune cu motivul alegerii locului unde se va zidi biserica (“Ei că-mi tot cătau, / Dar nu nimereau / ăl zid învechit / și neisprăvit, / demult părăsit”), în piesa de teatru, Lucian Blaga comprimă datele oferite de partea introductivă a baladei și expozițiunea dramei începe cu motivul surpării zidurilor.
Derutat și aproape descurajat de acest fenomen de nepătruns, Manole măsoară și socotește în odaia sa de lucru, în prezența starețului Bogumil și a unui personaj ciudat Găman. Bogumil și Găman pot fi interpretați ca proiecții ale meșterului, două glasuri opuse care reușesc într-un sfârșit să construiască armonia, într-o împletire a cerului și a forțelor telurice. Starețul Bogumil are pentru situația desperată în care se află constructorii o singură soluție – jertfa. Pentru Manole, jertfa unei ființe umane este irațională și el continuă să se frământe în nehotărâre. Conflictul dramei începe în momentul în care intră în scenă Mira, soția lui Manole. Mira cunoaște frământarea interioară a soțului său și a înțeles sfatul starețului Bogumil. Între cei doi soți are loc un schimb de replici, la care contribuie și Găman în visurile sale, care are ca efect delimitarea clară și definitivă a conflictului; el e de natură interioară, izvorât din înfruntarea lucidității meșterului care este obligat să își sacrifice soția. Elementele conflictului sunt, așadar, pe de o parte, devoranta pasiune pentru construcție, pe de alta, intensă dragoste pentru viață, pentru frumusețea și puritatea ei, toate întruchipate de Mira. Manole este obligat de jocul sorții să aleagă între biserică – simbol al Vocației creatoare – și Mira – simbol al vieții, al dragostei, al purității omenești: biserica și Mira sunt cele două "jumătăți" ale personalității eroului. Fără una din ele, meșterul e anulat ca om. Constatăm deci un echilibru perfect al forțelor conflictului, și de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra acestor frământări interioare, făcând din personajul său un erou de tragedie antică, acolo unde balada rezolvă aparent simplu – mai mult prin sugestie – un conflict stârnit de clarificarea în vis a cauzei prăbușirii zidurilor. Întreaga desfășurare a acțiunii relevă condiția tragică a creatorului de valori durabile, aflat în luptă cu propriul său destin.
Iar dincolo de această semnificație, mitul conferă momentului înțelesuri nebănuite. Metafora femeie-biserică, devenită transparentă prin însăși desfășurarea acțiunii, trimite cu gândul la vocația zămislirii, în care biserica e simbol al plăsmuirii, unei valori estetice eterne, așa cum femeia reprezintă simbolul eternității prin neclintitul ei destin de a perpetua, născând, Omul. Din acest punct de vedere în concepția lui Blaga Mira nu este un personaj cu o identitate socială și temporală precisă, e un simbol, și în același timp, un purtător de cuvânt al autorului, care o dată cu desfășurarea întâmplărilor descifrează și semnificațiile lor.
Acolo unde balada încerca evitarea zidirii Anei prin invocarea forțelor naturii („un verde hățiș, / un mare stufiș / ș-un rug curmeziș”, „lupoaică turbată, / cu gura / căscată”, scorpie mare / cu gura căscată”), Blaga își pune eroul în confruntare directă cu propriii săi colaboratori pentru a releva finețea mecanismelor sufletești antrenate în trăirea de către marele meșter a propriului său destin. În baladă natura era un personaj oarecum exterior într-o întâmplare oarecare; nevoile teatrului modern obligă pe poet la întruchiparea forțelor naturii în oameni. Dramatismul va fi mai intens, dată fiind confruntarea directă dintre ei. Manole împlinește destinul, căci patimă de a zămisli frumosul e neîndurătoare. În psihologia frământată a lui Manole, momentul hotărârii de a jertfi, reprezintă în ordinea luptei omului cu natura, la scară istorică, momentul transfigurat artistic al neutralizării opoziției dintre natură și cultură.
Finalul dramei din nou se disociază de baladă. În baladă, după terminarea bisericii, marele meșter declara, că vrea să construiască "Altă monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult mai luminoasă/ Și mult mai frumoasă!". În dramă, insistența autorului se concentrează asupra condiției dramatice a creatorului, de unde gestul de răzvrătire împotriva propriei lui opere. Domnitorul vine cu alai să vadă minunea și să se bucure de strălucirea ei. Boierii și călugării însă îl acuză pe Manole de crimă și socotesc biserica lui "întâiul lăcaș al lui Anticrist". Acest conflict în aparență secundar nu este, de fapt, altceva decât exteriorizarea unor contradicții existente în sufletul lui Manole, încă de la începutul dramei. El se și manifestă de altfel prin dezacordul dintre marele meșter și starețul Bogumil și prin ezitările lui Manole de a se hotărî asupra jertfei. Izvorul acestei contradicții se află în incompatibilitatea mitului precreștin al jertfei cu religia creștină, care nu acceptă ideea uciderii. Se clarifică astfel sensurile mitice pe care le aduce în dramă Bogumil, călugăr atemporal, altfel decât călugării care cer osândirea lui Manole pentru crimă. Dar osânda nu mai ajunge la marele meșter, întrucât el și-a depășit condiția, cucerind eternitatea și atingând absolutul prin creația sa zămislită din suferință.
Mulțimea însăși care-l apăsă pe Manole împotriva călugărilor și boierilor, sanctifică esența mitică a eroului: "Noi strigăm, boierii urlă, noi apărăm, călugării osândesc – toți suntem jos, Manole singur e sus, singur deasupra noastră, deasupra bisericii!" Manole se urcă în adevăr în turlă, trage clopotul, după care se aruncă în gol, spre deosebire de baladă, care se folosește de motivul zborului icaric. Căderea lui Manole este accentuată de glasul care îl cheamă, de conștiință.
Pentru Manole existența este o continuă aspirație spre înălțimi, frânată de piedici din adânc, ca o năzuință contracarată de forțe extraumane. "Pentru Manole existența e deci o răstignire între lumină și întuneric, raționalitate și instinct, conștiință și puteri necunoscute”. Este un conflict între supunere la legea etică și o supunere la legi telurice de partea cărora se află demonul creației. Decizia să este contrară legilor firii și în același timp dictată de aceste legi. Manole este un erou tragic care trebuie să ucidă, așa cum Oedip este menit să devină ucigașul tatălui său.
Balada se încheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificație nu numai a sacrificiului total, dar și a răzbunării voievodului egoist care vrea să fie singurul ctitor al unei asemenea capodopere. Blaga lasă însă în viață pe meșteri, ca pe niște dovezi vii și concrete ale adevărului că marile izbânzi ale omului vor cere neîntrerupt noi și mari sacrificii umane.
Mitul jertfei zidirii este un mit caracteristic pentru zona sud-est europeană, cu o mare pondere ca motiv în folclorul literar și în literatura cultă românească. Din cele peste 150 de poezii și peste 25 de piese de teatru care preiau drept punct de plecare acest motiv mitic se remarcă balada populară „Monastirea Argeșului” și piesa de teatru „Meșterul Manole”, scrisă de Lucian Blaga. Ambele texte literare dezvoltă ideea că frumusețea zidirii și originalitatea creației se fundamentează pe conceptul jertfei supreme, și că artistul trebuie să pună mai presus de orice creația sa. Mitul este chemat să aureoleze și să proiecteze în eternitate o faptă pur omenească de adâncă semnificație spirituală. „Pentru Manole existența e deci o răstignire între lumină și întuneric, raționalitate și instinct, conștiință și puteri necunoscute.” Astfel, construcția bisericii se transformă într-un principiu de existență, exploatat de cele două opere în maniere diferite, dar totuși păstrând esența mitului fundamental întrebuințat.

2.4 Paralelă între legenda Manăstirea Argesului și balada Meșterul Manole

Prima deosebire se impune chiar din prezentarea și din onomastica eroilor: „Negru-Voda” din balada este denumit numai cu apelativul „Voda”, fiind conceput drept un prototip al conducătorului de țară, care vrea să ofere poporului său un monument de artă și un lăcaș de cult inegalabil ca valoare.

Chiar dacă exercita o presiune psihologică asupra arhitectului, pretinzându-i să finalizeze proiectul început, domnitorul – în viziunea blagiană – pierde conotațiile negative din textul baladesc unde el este văzut ca un inițiator trufaș, care vrea cu orice preț să devină ctitorul unui edificiu unic, renumele sau să persiste în timp, legat de cel al unui artist genial. Voievodul îi stimulează în râvna lor constructiva, amăgindu-i cu perspectiva înnobilării și a răsplătirii lor cu averi uriașe, însă în mintea lui i-a sortit pieirii încă de la început.

În operă „Meșterul Manole”, protagonistul Manole este concomitent un erou mitic, devenind exemplar prin dăruire și jertfă de sine, și unul tragic, a cărui conștiința problematizează esența artei: aceasta este profund morala, dar sacrificiul impus artistului este asociat unui păcat. Binele estetic, cântat de Manole, absoarbe în realizarea lui un rău – omorul sacrificial – cu care omul superior nu se împaca până la sfârșit.

În comparație cu interpretarea personajului principal – Manole – din opera „Meșterul Manole”, în balada „Monastirea Argesului” protagonistul este conceput ca un erou dilematic, obligat să consimtă la un sacrificiu tot atât de mare ca și forța înzestrării lui spirituale. Sufletul acestuia va fi sfârșit între dorință de a înfăptui ceva nemaivăzut, care torturează imaginația oricărui mare creator, responsabilitatea pt. viața tovarășilor săi de muncă, durerea de a sacrifica soția și copilul, teama de umilința nereușitei profesionale și cea firească de moarte, datorată amenințărilor sumbre ale voievodului.

Mira, personajul operei „Meșterul Manole”, nu-și plânge soarta, și-o asumă și o învinge. De asemenea, Ana, personajul operei „Monastirea Argesului”, nu se opune hotărârii soțului ei deoarece stările sufletești prin care trece Manole și zbuciumul sau impresionant îi subliniază importantă de necontestat a reușitei lui profesionale, în absența căreia viața omului de lângă ea nu se justifică.

În operă folclorica, cei „nouă meșteri mari” formau un personaj colectiv, care acționează în chip solidar. Nu sunt adevărați creatori, ci numai executanți pricepuți ai planului excepțional imaginat de Manole. Acceptă, temporar, efortul prelungit, nu însă și implicarea ființei lor lăuntrice în elanul constructiv. Necinstea sau numai lașitatea dovedită o vor plăti cu moartea.

Blaga, în schimb, îi individualizează social și moral pe primii patru: primul a fost cioban, al doilea pescar, al treilea călugăr, al patrulea „băieș” în ocnă. Totodată meșterii au comportamente diferite față de Manole, cel mai atașat sufletește de el rămânând al șaselea zidar, care i-a plâns amarnic moartea.

În balada, ideea jertfei îi era transmisă lui Manole în vis, sub forma unei „șoapte de sus”, adevărata voce divină, care-i anula artistului voință proprie, transformându-l într-o jucărie a sorții. Spre deosebire de textul baladesc, în care Manole accepta și împărtășea tovarășilor săi visul, în piesa meșterul refuza ani de zile ideea sacrificiului, susținând că este împotriva preceptelor creștine. Totodată, el îi explică lui Bogumil ca un artist trebuie să fie incompatibil cu noțiunea de crimă, căci, astfel, altarul ridicat de el va fi blestemat.

Repetiția acestui reflexiv – pasiv cu valoare impersonală „se cere” dezvăluie faptul că asupra spiritului artistului acționează strivitor o forță din afara lui, care rămâne misterioasa.

În opoziție cu balada, unde crudul Negru-Voda premeditase moartea meșterilor, în piesa de teatru, boierii vicleni și clerul îl instiga pe domnitor la pedeapsă. Ei îi vor atrage atenția că arhitectul ar putea „oricând un altar și mai frumos să înfăptuiască”. Mulțimea adunată în jur s-a împotrivit deciziei boierilor și a călugărilor, neacceptând osândirea lui Manole. Dacă în balada zidarii îl însoțeau pe conducătorul lor la moarte, în viziunea lui Blaga, aceștia vor supraviețui.

Ambele opere pornesc de la același mit: cel al meșterului Manole, mitul creației prin jertfă(jertfă de sine). Acțiunea se desfășoară pe Argeș în gios.

Timpul, însă, este diferit: în baladă poate fi fixat în vremea domniei lui Negru-Vodă, iar îndrama blagiană timpul este mitic, nedeterminat-subiectul baladei e construit pe momentele clasice ale subiectului, dar în creația blagiană începecu surparea zidurilor care în baladă constituie intriga-în ambele opere meșterii construiesc pentru eternitate și de aceea se cere un sacrificiu. Deasemenea, apare ideea destinului pentru că nu există tragedie în afara destinului-lumea creștină e o lume care exclude tragedia pentru că destinul devine o chestiune de dat divin-meșterul Manole are destinul creatorului: eroul aspiră la condiția divină, el se vrea asemeneazeului, ceea ce implică o confruntare între sacru și profan-numele Manole confirmă originea românească a baladei, iar în Grecia e simbolul însuși al arhitectului.

Vina tragică se situează între orgoliu și jertfă soției. Ambele opere au aceeași pondere legată devină care decurge din destinul meșterului, din structura sa intimă și din încercarea de a sesubstitui lui Dumnezeu-personajul este pus într-o situație limită în ambele opere: amenințarea stăpânului pământesc șiapoi cea legată de alegerea de a zidi sau nu pe cineva.

Amenințarea are efecte asupra eroului: cel din baladă apelează la ajutorul divin (pe care îl primește: visul, îndeplinirea rugilor), iar în dramă amenințarea devine o problemă la nivelulconștiinței: conflictul interior (Cine ne cere această jertfă?). Eroul tragic este demn și dilemmatic.

Celelalte personajele: meșterii- în baladă sunt în număr de 9 (Nouă meșteri mări/și Manole zece/care-i și întrece). Numărul 9, fiind ultimul din seria de cifre, anunță deopotrivă un sfârșit și o reîncepere, adică o mutare pe alt plan; acesta exprimă sfârșitul unui ciclu, închiderea unei verigi. În dramă primii 4 sunt adunați din cele 4 zări, reconstituie forțele stihiale ale naturii(I era cioban și face trimitere la elementul vânt, al II-lea era pescar – apă, al III-lea era călugăr – lumină și al IV-lea era ocnaș – pământ). În secvența în care se anunță hotărârea de a jertfi o ființă, Manole le dă zidarilor nume de mucenici și de apostoli, astfel trimiterile sunt de natură mitică.Semnificativ este al VI-lea meșter care joacă rolul lui Iuda: acesta l-a urât și l-a iubit cel mai mult pe Manole, deci trăiește sentimente contradictorii (Iuda era singurul străin din cei 12apostoli, rolul acesta jucându-l și al VI-lea meșter)

  Personajul feminin în baladă este Ana sau Caplea, iar în dramă este Mira. Mira îi devine superioară Anei deoarece ea a fost aleasă pentru că s-a dovedit a fi cea mai bună și mai pură,dorind să scape un om de la moarte.

Un personaj nou este starețul Bogumil (reprezentând credința potrivit căreia trupul este al diavolului, iar sufletul, al lui Dumnezeu – vezi Bogomilism). Față opusă a lui Manole, Bogumil îi cere meșterului să jertfească o ființă, acesta fiind mijlocul de eliberare și purificare.

În ceea ce privește tematica, atât balada populară ,,Monastirea Argeșului”, cât și drama ,,Meșterul Manole” a lui Lucian Blaga, au ca temă principală jertfă pentru creație .

Construcția care a stat la baza celor două creații este Mânăstirea de la Curtea de Argeș.

În ambele creații construirea mânăstirii este cerută de către un voievod.

În ambele opere meșterii depun un jurământ ce stă la baza procesului de construcție a mânăstirii.

Meșterul Manole își zidește soția.

În final, în locul unde meșterul Manole moare, izvorăște o apă curată.

CONCLUZII

Legenda are o structură simplă, în general. Având scop expozitiv, tinde să prezinte istoria directă a faptului, evenimentului, cuvântul fiind ales anume ca să numească esența acestuia.

Prin legendă cunoaștem, de fapt, un întreg sistem de mentalități populare privind codul de norme de conduită al unei colectivități. Tot ceea ce pare reprobabil pentru morala populară își găsește în legendă o „justiție”, care motivează, pe planul mentalității, finalul dramei legendare.

În general, legenda nu cunoaște decât un singur timp și acela este trecutul care poate fi mai apropiat sau mai îndepărtat.

Principalii cercetători la cere găsim materiale referitoare la baladele sud-est europene sunt Sartori, Sébllot, Săineanu, Krauss și Carcostea unde sunt exemplificate, în funcție de originea acestora, variantele românești și cele străine. Primul român care s-a preocupat de originea sud-dunăreană a baladei Meșterului Manole, remarcată de Odobescu încă din 1879 în studiul Biserica de la Curtea de Argeș și legenda Meșterului Manole.

Motivul jertfei zidirii are o largă circulație în Balcani. Astfel, întâlnim variante grecești, iugoslave, bulgare, sârbești, maghiare alături de cele românești. Toate aceste variante au atât elemente specifice cât și comune.

Mitul jertfei zidirii este un mit caracteristic pentru zona sud-est europeană, cu o mare pondere ca motiv în folclorul literar și în literatura cultă românească. Din cele peste 150 de poezii și peste 25 de piese de teatru care preiau drept punct de plecare acest motiv mitic se remarcă balada populară „Monastirea Argeșului” și piesa de teatru „Meșterul Manole”, scrisă de Lucian Blaga. Ambele texte literare dezvoltă ideea că frumusețea zidirii și originalitatea creației se fundamentează pe conceptul jertfei supreme, și că artistul trebuie să pună mai presus de orice creația sa. „Pentru Manole existența e deci o răstignire între lumină și întuneric, raționalitate și instinct, conștiință și puteri necunoscute.” Astfel, construcția bisericii se transformă într-un principiu de existență, exploatat de cele două opere în maniere diferite, dar totuși păstrând esența mitului fundamental întrebuințat.

BIBLIOGRAFIE

Bădescu, Horia, Meșterul Manole sau imanența tragicului, București, Editura Cartea Românească, 1986

Bîrlea, Ovidiu, Meșterul Manoli, în „Limbă și literatură”, vol. III, 1973, p.547-552.

Bîrlea, Ovidiu, Antologie de proză populară epică, Vol. II, București, Editura Minerva, 1966

Birlea, Ovidiu, Folclorul romanesc, vol I, Editura Minerva, Bucuresti, 1983.

Bernea, Ernest, Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, București, Editura Humanitas, 1997.

Caracostea, Dumitru, [193?] Balada populară română: curs ținut în anul 1932-1933. [S.I.], [S.N.]

Caracostea, Dumitru, 1969 Poezia tradițională românească: balada populară și doina. Ediție critică de D. Sandru, II, Editura pentru Literatură, București

Dumitru Caracostea, Material sud-est european și formă românească, Poezia tradițională română, București, Editura pentru Literatură, vol. II, 1965

Eliade, Mircea, Meșterul Manole, Iași, Editura Junimea, 1992

Eliade, Mircea, 1943 Comentarii la Legenda Meșterului Manole. Editura Publicom, București

Eretescu, Constantin, Folcorul literar al romanior, Editura Compania, Bucuresti, 2004.

Taloș, Ion, Meșterul Manole, Contribuții la studiul unei teme de folclor european, București, Editura Minerva, 1973

*** 1975 Balade populare maghiare în versiunea românească a lui Petre Saitiș. Editura Dacia, Cluj-Napoca

*** 2002 Legenda “Mănăstirii Argeșului”sau Legenda „Meșterului Manole” în trei versiuni –autentice monumente ale folclorului românesc. ediție îngrijită de Florian Tucă et al., Editura Sylvi, București