Mesajul Si Discursul Artistic

Mesajul si discursul artistic

CUPRINS

Introducere

Capitolul I: Mesajul artistic

1.1. Caracteristicile de stil ale mesajului atristic

1.2. Mesajul limbajului artistic

1.3. Mesajul artistic în literatura universală

Capitolul II: Discursul artistic

2.1. Discursul artistic în varianta modernă

2.2. Arta la nivel de discurs

2.3. Discursul critic față în față cu totalitarismul

Capitolul III: Comunicarea atristică

3.1. Opera literară și comunicarea artistică

3.2. Curente literare

Capitolul IV: Studiu de caz: Opera literară, elemente structurale ale textului artistic – Natura – tărîm al perfecțiunii muzicii și culorii în opera lui Vasile Alecsandri

Concluzii

Bibliografie

INTRODUCERE:

Oralitatea este predominant fragmentară, în timp ce scrisul înseamnă integrare, pentru că suplinește contextul absent, permite revizia și organizarea mesajului.

Mesajul oral dispune de mijloace specifice pentru a transmite informații și atitudini/stari subiective: intonația, accent suplimentar pe anumite cuvinte, pauze, variații de ritm, variații de viteză, a rostirii, variații de cantitate (lungiri de sunete).

Mesajul scris utilizează mijloace prin care notează unele trăsături orale (semnele de punctuație), dar are și convenții proprii: dispunerea în paginș, abrevierile, schemele grafice. Anumite texte – document reprezintș transcrierea cât mai fidelă a unui mesaj oral. Alte texte (mai ales cele literare) cuprind doar anumite trăsături de oralitate.

Oralitatea în literatură – în dialogurile personajelor sau în discursul naratorului – nu este deci o transcriere fidelă a veritabilei oralități, ci o sugerare a acesteia, pe baza unei selecții din trasaturile specifice.

În publicitatea tipărită – de presă scrisă și afisaj – sinteza dintre cuvânt și imagine creează un limbaj complex, orientat către un referent real (obiectul promovat), și se bazează pe strategii verbal-iconice polisemantice. În ce privește însă nivelul strict verbal al publicității, lucrurile primesc o multitudine de formule și interpretări.

Discursul poate fi definit ca internactiune socială, culturală. Am considerat ideea de interacțiune una permisivă în ceea ce privește abordarea literaturii române moderne și postmoderene din perspectiva a trei tipuri culturale de interacțiuni discursive, care nu sunt altceva decât trei modalități de raportare la cultură, la real: un real care lucrează în noi, devine noi, unul ce se topește, ne scapă, și unul care nu ne aparține (Marin Mincu).

• Discursul ca interacțiune cu sinele, unde este prevalent conceptul autenticității generației interbelice.

• Discursul ca interacțiune socială, discursul literar-ideologic al generației postbelice.

• Discursul ca interacțiune cu factorul cultural, mitic, inter- și transtextul, inter- și transcultural în textele aparținând scriitorilor postmoderni.

Este important de surprins modul în care textul literar devine discurs (model cultural) numai dacă îndeplinește anumite roluri și funcții, care ne vor facilita analiza operelor literare din perspectiva teoriei discursurilor culturale (prin intermediul elementelor de pragmatică). Astfel, ideea de interacțiune o cheamă pe cea de parteneri angajați în activitatea discursivă, adică în abordarea textului ca discurs. În acest caz, partenerii (în cazul nostru opera literară ca alteritate și receptorul) trebuie să fie deschiși la toate tipurile de reglaje, pe care interacțiune verbală le presupune. De asemenea, importantă este situația / contextul în care are loc acest schimb de semnificații realizat în cazul nostru în mod indirect.

Tot în cadrul acestei activități discursive, este important conținutul nespus (implicit), pe care îl presupune interacțiunea indirectă, precum și strategia de interpretare și decodare (recepare) a mesajului cultural. Observăm cum textul literar devine discurs în măsura în care se înscrie într-un act al enunțării (trebuie să aibă ceva de spus la nivelul substratului cultural), în care există o intenție clară, parteneri, reglaje, semnificații, strategii care au drept scop implicarea textului literar într-un spațiu al negocierii, al dezbaterii culturale din care fiecare se îmbogățește pe măsura implicării. Textul se transformă astfel în discurs cultural prin eficiența pe care o are în timp, în spațiul public, în spațiul dezbaterii. În acest fel, textele nu mai fac parte din cărți, ci din vieți care au înțeles un mesaj care a produs o transformare profundă la nivelul mentalităților. Desigur, toate elementele ce țin de construcția, stilistica și estetica textului au contribuit la eficientizarea lui în cultură, dar până când nu se activează ca discurs viu (probat în timp de mentalități, atitudini, gesturi), textul riscă să rămână închis în cărți, chiar dacă e recitit din când în când.

Fără testul dezbaterii culturale, textele rămân doar frumoase și necesare, însă devenite parteneri culturali de comunicare, instanțe ale alterității (celălalt), ele devin discursuri culturale utile. Aceasta este, consider, adevărata practică a lecturii, adevărata pragmatică a receptării culturale a literaturii. Vom discuta și comunica texte care sperăm să intre într-un spațiu și mai generos decât cel în care istoria și critica literară le-au plasat până acum – spațiul public, cultural la care fiecare partener are acces după puterile lui. Aceasta nu înseamnă că vom abandona instrumentarul estetic sau hermeneutica consacrată, ci dimpotrivă, anumite interpretări le vom integra unei macrostructuri discursive în care ele să respire un aer proaspăt. Însă, abordarea conceptele de autor, operă, personaj din perspectiva teoriei discursurilor, transformă orice unitate enunțiativă într-o formă de discurs. Și nu e dificil să observăm ce întorsătură de viziune au suferit în timp conceptele de operă și autor, deci, probabil că a venit rândul personajului.

CAPITOLUL I: Mesajul artistic

Mesajul literar (artistic) vizează semnificațiile majore ale textului, destinate receptorului, pe care trebuie să-l sensibilizeze perspectiva subiectivă a creatorului. Adeseori rezultă din asocierea motivelorliterare cu simbolurile operei lirice.

Exemplu: Spre deosebire de ideea literară, exprimată mijlocit in textul poetic, mesajul artistic decodificat de receptor, în urma unei lecturi interpretative a operei. Astfel în creația eminesciană „Dorința”, corelarea sugestiilor impuse de elementele prozodice (rimă, ritm, muzicalitate), a semnificațiilor simbolurilor metaforice, a valorilor stilistice ale formelor verbale de conjunctiv și indicativ viitor dezvăluie de ipostaza poetului vizionar care își proiecteză universul iubirii ca spațiu compensator, ideal, ca singura modalitate de refacere a echilibrului interior, pentru că implică asumarea timpului cosmic, eternintatea.

Stilul artistic (beletristic) este cel mai complex dintre stilurile funcționale și are ca domeniu de manifestare sfera esteticului, realizând o formă specială de comunicare – comunicarea artistică, definită prin funcția poetică (numită și estetică, stilistică, lirică), prin dubla finalitate (cunoaștere artistică și delectare estetică), prin convenționalitate (ficționalitate și literaritate a discursului).

Textul literar este permisiv în raport cu toate celelalte stiluri funcționale (cele mai diverse tipuri de discurs și de limbaje specializate sunt „absorbite” în scriitura operei literare) și cu normele limbii literare (abaterile au rol expresiv).

Comunicările specifice sunt scrise sau orale (folclorul literar, spectacolul teatral – formă sincretică a comunicării artistice), diferențiate, prin tradiție, după genuri și specii literare.

CARACTERISTICI:

Discursul literar este construit pe o pluralitate de convenții estetice: referent ficțional, instanțe ficționale ale comunicării artistice (autor abstract, narator /eul narator, eul liric, tu-ul liric, personaje, naratar, lector abstract), limbaj degrevat de funcțiile practice, învestit cu valori estetice, recursul „la imaginica procedeu de comunicare” (Ion Coteanu, Stilistica funcțională a limbii române).

Textul artistic are forță de sugestie și expresivitate, se adresează imaginației și sensibilității: „Noi citim opera în forma ei lingvistică, dar realitatea ei este translingvistică” (Adrian Marino, Structura operei literare).

Stilul literaturii culte este caracterizat prin originalitate, prin mărci ale personalității și opțiunilor estetice ale fiecărui scriitor, chiar și în cazul scriiturii pe care Roland Barthes o numește „de grad zero” (Gradul zero al scriiturii desemnează stilul neutru / nonstilul). În raport cu normele limbii literare, discursul artistic își arogă o mare libertate, abaterile fiind transformate într-o sursă de expresivitate (stilul artistic este conceput ca o formă de abatere de la normele comunicării uzuale de către Paul Valéry, Leo Spitzer, Charles Bruneau, Jan Mukařovský etc.).

Valorifică resursele expresive ale limbajului pe toate nivelurile de producere a semnificației (elemente grafice și fonetice, lexicul, morfologia și sintaxa), generând mesaje polivalente.

Stratul sonor constituie o dimensiune esențială mai ales în creațiile lirice, în care imaginile auditive, figurile de sunet, metrica versului, ritmul lor și rima creează eufonia. Fonetismele regionale, populare, arhaice sau cele marcate de oralitate au diverse funcționalități expresive în contextul stilistic.

Nivelul lexical are ca semn distinctiv actul producerii semnificației, care se bazează pe „sinonimie zero” (unui semnificat i se asociază un anumit semnificant pentru construirea unei anumite semnificații minimale: aramă / cupru, de exemplu, nu sunt substituibile în contextul stilistic eminescian codri de aramă), „polisemie maximă” (semnificația fiecărui semn lingvistic este un fascicol de sensuri și nuanțe semantice) și pe „caracterul deschis al semnificației” – producerea sensurilor este determinată și de participarea activă a lectorilor – (apud Dumitru Irimia, op. cit.); limbajul artistic valorifică toate sferele vocabularului, toate variantele spațio-temporale sau socioprofesionale (arhaisme, regionalisme, argou, jargon, neologisme etc.), selectând mai ales termeni polisemantici care creează ambiguitatea, dezvoltând sensuri conotative, lărgind nemăsurat „câmpul de dor al cuvintelor” (Constantin Noica).

Nivelul sintactic se constituie ca un „spațiu intern al limbajului” (Gérard Genette, Figuri) cu mare putere de semnificare a textului liric în primul rând. Sintaxa poetică reliefează cuvintele-cheie prin structuri topice neobișnuite în limbajul comun, prin inversiuni, inserții sau dislocări, prin elipse ori „împletiri” inedite de propoziții. Sintaxa textului narativ își construiește trăsăturile distinctive pe spații mai ample, cea mai mare relevanță având-o incipitul, finalul și secvențele textuale care diferențiază planul sintactic al naratorului de cel al personajelor (construcții sintactice specifice stilului direct / indirect / indirect liber, de pildă).

Nivelul morfologic este eterogen, nefiind marcat de elemente de specificitate evidente. Categoriile gramaticale și formele flexionare induc sensuri gramaticale oarecum relevante în raport cu genurile și cu speciile literare (temporalitatea verbală sau adverbială, categoria persoanelor, distribuția modurilor etc. sunt relevante în genul epic și dramatic, de exemplu, în timp ce formele flexionare ale grupului nominal au o relevanță mai mare în sfera liricului etc.). Frecvența anumitor părți de vorbire este variabilă, determinată de rațiuni artistice diverse (stilul individual al scriitorului, opțiuni estetice, raportul inovație-tradiție, gen, specie, temă etc.), iar distribuția acestora este simptomatică numai în contextul stilistic al fiecărei opere literare.

Nivelul stilistic este cel mai puternic dintre straturile de convertire a comunicării verbale în comunicare artistică, extinzându-și efectele pe toate celelalte paliere ale textului literar. Figurile de stil sunt cele mai importante mijloace de expresie, dar finalitățile estetice sunt realizate și prin procedee artistice de construcție și de semnificare, prin elemente ale viziunii artistice.

Stilurile funcționale ale limbii literare moderne – stilul științific, stilul juridic administrativ, stilul publicistic, cel colocvial (limbajele populare urban și rural) și cel beletristic – înlocuiesc mai vechea paradigmă a variantelor stilistic funcționale (configurată în funcție de criteriul istoric și cel sociocultural, de criteriul autorității, de cel statistic, al frecvenței etc.) care cuprindea și stilul oratoric (religios și laic), stilul didactic, stilul epistolar sau cel gnomic.

Caracteristicile de stil ale mesajului atristic

AMBIGUITATEA denotă caracterul „deschis” al spațiului semantic al discursului, valorificarea valențelor de semnificare multiplă ale unui cuvânt sau ale unei sintagme, ale unui enunț sau ale întregului text; este o trăsătură definitorie a limbajului artistic, fiind însă prezentă, circumstanțial, și în celelalte limbaje marcate subiectiv. O consecință a ambiguității în textele literare este multiplicarea nivelurilor de semnificare și a codurilor culturale sau individuale de interpretare: „Deschiderea sau ambiguitatea fundamentală a oricărui text literar (mai ales când este relevată printr-un act de relectură) dă criticilor posibilitatea să propună interpretări total competitive ale aceluiași text.” (Matei Călinescu, A citi, a reciti). Eminesciana Odă (în metru antic), de exemplu, este interpretată ca „elegie de dragoste” (Dimitrie Popovici), ca artă poetică („un cântec de laudă adus ideii de geniu poetic” – Perpessicius) și ca elegie existențială, de către Ioana Em. Petrescu care o numește „rugăciune de mântuire a celui care nu mai păstrează nicio caracteristică romantică de erou sau de poet, a celui care reprezintă, pur și simplu o imagine, prin nimic excepțională, a condiției umane”.

Mecanismele de producere a ambiguității, mai frecvente în creațiile poetice, pot acționa la mai multe niveluri de structurare a textului:

La nivelul opțiunii estetice a scriitorului: simbolismul, ermetismul, intertextualitatea etc. cultivă deliberat ambiguitatea, amplificând „plurivocitatea” specifică tuturor creațiilor artistice. „Această plurivocitate este caracteristică textului considerat ca totalitate, ea deschide o pluralitate de lecturi și construcții” (Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică).

La nivelul constituirii viziunii artistice: referința culturală (simboluri, reprezentări, concepte etc. din domenii diverse ale culturii: Arhimede și soldatul de Radu Stanca, Către Galateea de Nichita Stănescu etc.) sau indeterminarea referentului ficțional generează ambiguitatea, având drept consecință un „cumul tematic” (în poezia Evocare de Nichita Stănescu – Ea era frumoasă ca umbra unui gând / Între ape, numai ea era pământ –pronumele ea poate conota iubita, iubirea, amintirea iubirii, poezia, tinerețea, viața etc., ceea ce determină suprapunerea temelor: tema iubirii și tema creației, a existenței umane / a vârstelor).

La nivelul configurării imaginarului poetic, utilizarea unor tehnici sau procedee artistice, precum tehnica sugestiei, a corespondențelor sau a simbolurilor plurisemnificative favorizează deschiderea „lumii semantice” a operei literare spre sensuri contextuale multiple (simbolul plumbului sau simbolurile cromatice în poezia bacoviană, de pildă).

În sfera lexicului poetic: selectarea unor cuvinte polisemantice, instituirea unor jocuri de cuvinte (generate de fenomenul omonimiei, mai ales), multiplicarea sensurilor conotative, transferul de sens, „deconstruirea” locuțiunilor, inovații lexicale, metalimbaj etc. contribuie la crearea ambiguității (de exemplu, poezia Frunză verde de albastru de Nichita Stănescu).

Palierul sintaxei poetice are ca resurse de producere a ambiguității topica afectivă, dislocările sintactice, indeterminarea relațiilor sintactice, enunțurile eliptice, ermetismul sintactic (I. Barbu, Timbru, Joc secund).

Stratul morfologic induce ambiguitatea prin utilizarea exclusivă a structurilor nominale (ca în prima strofă din Joc secund de I. Barbu), prin prezența proformelor (mai ales a pronumelui, în absența unui substantiv care să-i atribuie un conținut noțional precis: El începe cu sine și sfârșește cu sine. / Nu-l vestește nici o aură, nu-l / urmează nici o coadă de cometă – Nichita Stănescu, Elegia întâia), prin schimbarea clasei morfologice (Saturn centurat în aparte, / Uran ca un tiv, / Neptun aditiv – Ion Barbu, Paznicii) etc.

La nivel stilistic, prezența unor alegorii, metonimii sau metafore absolute / totale (metafore “închise”, construite în absența unei comparații implicite, ale căror semnificații nu pot fi decât aproximate în contextul stilistic) poate genera ambiguitatea (Ion Barbu, Timbru: Dar piatra-n rugăciune, a humei despuiare / Și unda logodită sub cer vor spune – cum?).

EXPRESIVITATEA are ca premisă dimensiunea reflexivă a limbii, denotând capacitatea limbajului de a reflecta, direct sau indirect, o realitate individuală, un relief psihologic, un conținut sufletesc, adică „fondul subiectiv al vorbitorului” (Tudor Vianu, Dubla intenție a limbajului și problema stilului); majoritatea comunicărilor verbale (excepția este reprezentată de textele științifice și de cele oficial-administrative standardizate) are un coeficient de expresivitate spontană ori deliberată („Distingem în faptele de limbă un nucleu al comunicării și o zonă înconjurătoare a expresivității individuale” – T. Vianu, Cercetarea stilului). În cazul comunicării artistice, se manifestă nu numai la nivelul expresiei (ca în cazul discursului nonartistic), ci și la nivel semantic, fiind activată de funcția poetică a limbajului. Expresivitatea estetică este definită de către Dumitru Irimia drept capacitatea textului literar „de a construi și revela universul specific de sensuri artistice și, concomitent, de a declanșa starea estetică.” (Introducere în stilistică).

Resursele expresivității se situează în zona inovației stilistice, în care selectarea cuvintelor (dimensiunea paradigmatică) și combinarea lor în enunț (planul sintagmatic) sunt determinate de rațiuni artistice, de componenta imaginativ-creativă și afectivă care definesc personalitatea scriitorului (aceelași simbol cosmogonic – vârtejul apelor primordiale – este numit de Eminescu cuibar rotind de ape iar de Nichita Stănescu cerc de-adura / când mai larg, când mai aproape / ca o strângere de ape, de exemplu).

Indici textuali ai expresivității sunt: asocieri neașteptate de cuvinte, atipice în raport cu limbajul comun, modificări semantice induse prin contextul stilistic (sensuri conotative, contaminări, transfer de sens, ambiguizare, cumul intertextual etc.), construcții topice neobișnuite, semnificarea elementelor grafice sau de punctuație (așezare în pagină, pauze tipografice, puncte de suspensie, majuscule etc.), prezența imaginilor artistice, a simbolurilor, a figurilor de stil „purtătoare de numeroase valori expresive” (T. Vianu).

EUFONIA se manifestă la nivelul fonetic al discursului, prin crearea unor valori acustice superioare, cu rol în realizarea dimensiunii emoționale a limbajului. Efectul muzical obținut prin repetarea unor sunete ori prin combinarea sugestivă a cuvintelor în enunț creează tonalitatea dominantă, timbrul specific, adecvat ideii. Această calitate particulară a stilului este valorificată intensiv prin tiparul melodic al textului poetic în care rezonanța metrului, a ritmului și rimei se adaugă figurilor de sunet. „Lexicul poetic, sintaxa poetică și eufonia sunt cele trei secțiuni care epuizează problemele stilisticii poetice” (Boris Tomașevski, Teoria literaturii).

Mărci textuale: prezența figurilor de sunet și a unor modificări fonetice (numite de teoreticienii Grupului μ metaplasme: asonanța, aliterația, onomatopeea bazate pe armonii imitative; afereza, epenteza etc.), valorificarea simbolismului fonetic (cuvântul „plumb”, de exemplu), a unor procedee specifice muzicii (tehnica refrenului), a unor „factori de temporalitate muzicală” (Nicolae Manolescu, Despre poezie), a resurselor prozodice (măsură, ritm, rimă, rimă interioară); în proză, eufonia este generată de imagini auditive, de armonii imitative, de recurențe și gradații retorice, de cadențe ritmice ale frazei (sintaxa ritmică este specifică prozei oratorice religioase, prozei ritmice, poemelor în proză ), de selectarea materialului verbal pe principii ale eufoniei.

Elementele paraverbale – accentele, intonația, ritmul, pauzele – contribuie și ele la crearea unor sonorități armonioase sau contrapunctice, dizarmonice, în acord cu lumea semantică a textului.

„Eufonia – afirmă criticul Gheorghe Crăciun – este o calitate cu precădere clasică și clasicistă […]; poezia modernă preferă, dimpotrivă, să-și producă efectele apelând la elementele disonante, stridente, amuzicale ale limbajului.” (Introducere în teoria literaturii).

SUGESTIA este calitatea particulară a stilului care constă în valorificarea resurselor lingvistice de semnificare implicită, de exprimare aluzivă prin care ideea nu se oferă direct cunoașterii raționale, ci intuiției, imaginației și sensibilității.

Modalități lingvistice de realizare: frecvența cuvintelor polisemantice și a sensurilor conotative, recurența unor cuvinte / sintagme-cheie (laitmotivul, refrenul sau titlul care poate sugera tema, dominanta afectivă, caracterul evocativ etc.); enunțuri eliptice, întrerupte, suspendate; prezența unor elemente paratextuale (subtitlu, motto, dedicație) sau metatextuale (puncte de suspensie) etc.

Modalități stilistice: prezența simbolurilor multisemnificative, a unor imagini artistice neconvenționale, cu semnificații echivoce, prezența metaforelor totale / închise, a unor analogii, alegorii etc.

VARIAȚIA STILISTICĂ rezidă în asocierea a două sau mai multe registre stilistice; schimbarea bruscă (anticlimaxul) ori alternanța contrapunctică a registrelor este o caracteristică a modernismului și postmodernismului, semnalând scindarea în „voci”, alteritatea, ruptura de nivel sau parodia, pastișa, intertextualitatea.

Mărci: indici textuali – de nivel fonetic, lexico-gramatical sau stilistic – ai mai multor registre stilistice.

Mesajul limbajului artistic

Limbaj artistic este o modalitate de comunicare, specifică artei, născută în procesul complex al diversificării relațiilor sociale, al apariției, alături de limbajele naturale, a limbajelor artificiale. După cum se știe, cultura, valorile sunt instaurate prin intermediul unor limbaje, există și sunt transmisibile prin această formă, fie că e vorba de știință, filozofie, morală, artă, fie de politică sau drept. În „filozofia limbajului" importanța acestora este absolutizată într-atât încât Wittgenstein, de pildă, ajunge să afirme că „limbajul e arhitectura lumii”. După ce Carnap spusese că „lucrurile nu există decât într-un spațiu logic”, Ferdinand de Saussure a ajuns să despartă radical limba de cuvînt și să afirme că cea dintâi este indiferentă față de concretizările sale.

Complexitatea mesajului artistic este adeseori direct proporțională cu forța de expresie a operei. Nu se pot transmite semnificații profunde printr-un limbaj artistic simplist, lipsit de originalitate. Încărcătura semantică a operei e dependentă de performanțele ei expresive și de sintaxa ei formală, de forța simbolică a limbajului ei. În cazul operei de artă, ce comunică și cum comunică sunt aspecte solidare, indisociabile. Conținutul și forma alcătuiesc o unitate nedecompozabilă, fac corp comun.

Această caracteristică a fost relevată de Vianu în analizele sale sistematice asupra artei. Prin comparație cu operele gândirii teoretice, ale științei, Vianu preciza că semnificațiile unei opere de artă “sunt atât de indisolubil legate de forma înfățișării sale materiale”, încât orice schimbare a acesteia modifică sensul și valoarea operei. În felul acesta, opera de artă are un caracter “imutabil”, expresia nu poate fi modificată fără a modifica simultan și planul semnificației. În cazul artei, spune Vianu, “valoarea și bunul” (în care se întruchipează valoarea) “fac corp comun”, întrucât, în cazul limbajului artistic, raportul dintre sens și expresie este unul de “imanență”. În țesătura sensibilă a imaginii artistice palpită un “înțeles mai bogat”, ce nu poate fi rezumat conceptual. “Simbolul artistic este deci limitat. Originalitatea arteistică este nu numai imutabilă, dar și limitat-simbolică”

Astfel, teoreticienii au ajuns la concluzia cea mai relevantă caracteristică a limbajului artistic constă în unitatea organică dintre expresie și semnificație, sau, cu o altă formulare, “imanența semnificației în expresie”.

Această caracteristică poate fi probată pe întreaga gamă a creației artistice, de la literatură la cinematografie. Pretutindeni, semnificațiile transmise receptorului depind de structura expresiei, mesajul de structura codului, înțelesul de configurația sensibilă a imaginii etc. Limbajul artistic comunică ceva și sub aspect referențial, dar se comunică și pe sine, adică dezvoltă o semnificație secundă, independentă de referința sa. Putem spune că ideea lui McLuhan, după care mijlocul de comunicare este mesajul, este formulată având în vedere și virtuțile limbajului artistic.

Prin limbaj, arta își dezvăluie natura ei de convenție umană, capacitatea ei de a construi universuri imaginare cu funcție semnificantă. În formele recente de artă, convenția artistică este evidențiată cu ostentație. Limbajul artistic se detașeazăastfel de funcția instrumentală pentru a-și potența funcția expresivă prin care se afirmă pe sine, opera devenind un spectacol al limbajului, precum în cazul lui Flaubert, Mallarme, Joyce, la care opera este oconstrucție autonomă în limbaj.

Opera de artă a fost apreciată ca o realitate simbolică, menită să creeze lumi imaginare prin forța expresivă a simbolurilor. Distincțiile clasice dintre alegorie și simbol ne ajută să aproximăm natura artei. În alegorie, expresia și semnificația sunt detașabile, “figurația” este exterioară înțelesului și are doar menirea de a ilustra “sensibil” sensul abstract. În simbol,semnificația și expresia se contopesc și formează unică și “irepetabilă” realitate. Semnificațiile simbolului artistic nu pot fi rezumate conceptual și nu pot fi transmise prin alte mijloace. Arta construiește simboluri pentru a condensa și fixa în ele sensuri multiple, simboluri ce pot fi proiectate pe o largă zonă de referențialitate difuză, simboluri ce suportă interpretări diferite. În această situație se află marile personaje ale dramaturgiei sau ale literaturii (precum Oedip, Antigona, Don Quijote, Hamlet, Faust, Ivan Karamazov etc.), care au devenit simboluri ale condiției umane, personaje ce trăiesc independent de contextul lor de geneză sau de sensurile cu care au fost investite de autorii care le-au creat. Simbolul artistic realizează acea fuziune organică dintre expresie și semnificație care este marca definitorie a limbajului artistic. Iată cum privea Blaga distincția dintre alegorie și simbol:

“Când «imaginea» evidențiază sau pune în relief altceva, avem de-a face cu o alegorie; când«imaginea» se evidențiază pe sine sau se pune în relief pe sine, revelându-și adâncimile, avemde-a face cu un simbol”.

Unii teoreticieni au consideră că semnul estetic este un semniconic. Astfel, Charles Morris considera că opera este “un semn iconic care exprimă o valoare”. În felul acesta, iconicitatea devenea un criteriu al artei, asociat cu funcția apreciativă. Este un adevăr acceptat că limbajul artistic are un caracter polisemic, faptul că are o finalitate intrinsecă, nefiind subordonat necesităților pragmatice ale comunicării. Alți toereticieni au insistat asupra caracterului nonreferențial al limbajului artistic, considerând că semnul artistic nu poate fi pus în legătură directă cu un referențial anumit. Dificultățile izvorăsc din dependența mare de context a semnelor artistice și din varietatea formelor, a experiențelor și a gustului estetic. Alte teorii au subliniat faptul că semnul estetic este un semn complex, alcătuit din numeroase alte semne, integrate într-un suprasemn, un fel de plurisemn. Modalitățile de constituire diferă de la o artă la alta, de la un curent artistic la altul. În sfâr șit, există păreri care apreciază că valoarea unei opere de artă depinde de distanța semantică dintre semnificație și semnificant.

În romanele realiste, de tip clasic, autorul construiește prin numeroase procedee tocmai această “iluzie” a realității, iluzia că opera sa fictivă seamănă cu realitatea. Această “impresie” de viață, de obiectivitate, de lume reală este însă construită printr-un “set de procedee care ne fac pe noi să credem în iluzia realității”.

O caracteristică a romanului realist (Balzac, Tolstoi, Rebreanu) constă tocmai în faptul că această puternică senzație derealitate “ne ascunde procedeele fundamentale prin care ne este dată iluzia ei”, astfel încât romancierul, constructor al unei lumi, ne lasă să credem în “iluzia că nu exist ă niciun artificiu”, că el reproduce doar “tablouri de viață, părți de istorie, persoanje care au existat”. Procedeele sunt ascunse pentru cititorul nespecializat, care se scufundă în lumea imaginară a operei fără a fi conștient că este o vorba de o convenție, că opera pe care o crede o reproducerea realului nu este decât produsul unui travaliu simbolic ce respectă un set de reguli și procedee.

Mesajul artistic în literatura universală

Accesibilitatea nu este doar o calitate intrinsecă a operei, ci și o funcțe a experienței estetice a publicului, variabilă istoric. Arta lărgește permanent cadrul imaginativ, mental și spiritual al receptorilor, formeazã aspirații și dorințe noi, producând o schimbare în orizontul de așteptare. Teoreticianul Hans Robert Jauss a definit orizontul de așteptare ca fiind un cadru funcțional în care se petrece procesul de receptare.

El cuprinde un ansamblu de convenții și coduri acumulate de receptor, o anumită viziune asupra lumii, asupra artei, un set de așteptări psihologice cu care receptorul întâmpină opera. Din perspectiva acestui concept înțelegem faptul că arta produce, în raport cu generații succesive de receptori, schimbări de orizont. Ea are capacitatea de a rãspunde la întrebări mereu noi cu care o confruntă receptorii. O operă care exprimã condiția umană și situația unei epoci istorice acționeazã asupra tuturor epocilor următoare. Aceasta este forța artei.

Alte tipuri de mesaje, științifice și filosofice se perimează, își pierd forța modelatoare pe măsură ce apar idei și structuri intelectuale noi, care le depășesc pe cele vechi. Arta, însă, își păstrează de-a lungul secolelor forța ei de a emoționa, de a produce o schimbare de orizont și la receptorii din alte epoci. Perenitatea artei constă tocmai în capacitatea ei de a reorienta așteptările publicului, de a răsturna perspectivele și clișeele de lectură. Arta are o existențã procesualã, istorică prin receptarea ei de către un public în necontenită schimbare.Din această perspectivă, putem vorbi de istoricizarea noțiunii de public și dediferenț ierile care au loc în funcție de fondul cultural al diferitelor sale segmente.

Publicul nu se confundă cu populația, ci reprezintã totalitatea indivizilor care receptează arta și cărora li seadresează creatorii. Publicul este deci o comunitate structural neomogenă și variabilă istoric. În artă contează enorm diferențele individuale dintre receptorii sau dintre grupuri de receptori, în funcție de orizontul lor de așteptare.

În epoca modernă am asistat la o creștere cantitativă a publicului, ca urmare a procesului de urbanizare, de democratizare a accesului la cultură, a extinderii sistemului de învățământ și a mijloacelor de comunicare în masă. În același timp, putem vorbi și de o creștere a nivelului calitativ al publicului, care derivă din creșterea gradului de cultură, din îmbogățirea experienței estetice. În același timp, asistăm la o diferențiere accentuată a publicului, la o stratificare a sa în funcție de factori sociali, de diversitatea profesiilor, a modurilor de viață, precum și a unor factori culturali, a gradului de cultură, a orizontului de așteptare, a mediului cultural etc. A existat totdeauna o distanță între public și inovația artistică, o diferență între tempo-ul publicului și cel al creatorilor. Condiția existențială și culturalã a creatorilor este diferită de cea a receptorilor. Receptorul este modelat de existența sa cotidiană, nu doar de cea culturală. El trăiește într-un mediu hipertehnicizat, este angajat adeseori într-o muncă de tip industrial care îi solicită un comportament stereotip, este orientat spre valorile pozitive, utilitare, iar mijloacele de comunicare îi formează anumite structuri spirituale. Arta însă îi solicită omului un comportament personal, subiectiv, creator, activ, calități pe care mediul actual de viață nu le stimulează. Dificultatea receptării artistice vine din natura ambiguă și autoreferențială alimbajului artistic. În cazul comunicării artistice, accentul nu cade pe funcția referențială, denotativă, ci pe cea emotivă, sugestivă, conotativă; limbajul artistic este deci neunivoc, profund ambiguu, plurivalent, original, deschis semantic; expresivitatea este un atribut esențial pentru mesajul artistic, întrucât valoarea sa depinde hotărâtor de forma sensibilă în care se cristalizează. Datorită acestor proprietăți, mesajul artistic conține în sine posibilitatea de a fi descifrat și interpretat în diverse modalități în funcție de câmpul semantic (istoric, social, ideologic, cultural) în care este receptat și de particularitățile subiectului receptor, care proiectează asupra operei experiența sa estetică, tipul de cultură și sensibilitatea care îi aparțin. Datorită obișnuințelor dobândite în utilizarea limbajului științific și a celui uzual,comun, care sunt coduri “tari”, receptorul are tendința de a recepta și limbajul artistic în conformitate cu aceste coduri “tari”. În cazul operelor care îi depășesc orizontul de așteptare, receptorul comun are tendința de a reduce semnificațiile conotative la cele denotative, structurile narative la intrigă, universul cromatic la culori fără nuanțe, tabloul la alegoria sau la povestea fugurată în el, imaginile operei la similitudine directă, structurile de profunzime la cele de suprafață etc.

Specificitatea operei literare este dată de limbajul estetic, expresiv, care este deopotrivă materialul și spiritualul acesteia. Spre deosebire de celelalte arte, care au forme și materiale specifice de manifestare, literatura se fundamentează prin limbaj, material preexistent scriitorului, care are în primul rând o finalitate comunicativă și apoi una estetică. Astfel, scriitorului îi revine misiunea de a deturna limbajul de la funcția sa primară de a comunica la cea secundară, estetică. Limbajul artistic cumulează așadar două funcții paradoxale din perspectiva dicotomiei denotație/conotație. Comunicarea se bazează pe denotație, pe sensurile de bază ale cuvintelor, în vreme ce expresivitatea depinde de conotație, de sensurile figurate, dobândite prin plasarea cuvântului în context. Specificul comunicării literare este chiar de a-și crea propriile coduri estetice și de a transmite astfel o experiență individuală, unică. Problema scriitorului este de a permite limbajului, permanent amenințat de clișee și banal, să exprime ineditul, excepționalul. Cu o mare putere de plasticizare, scriitorii creează sensuri conotative unice, în noutatea acestor inovații stând valoarea expresivă, estetică a operelor lor.

Cunoscutul lingvist Roman Jakobson (1964) avansează conceptul de literaritate, prin care înțelege trăsătura care face dintr-un text dat un text literar. Literaritatea apare ca o abatere de la norma vorbirii obișnuite, abatere ce declanșează în cititor efecte emoționale, estetice. În cadrul operei literare există o multitudine de valori care stau sub semnul comun al esteticului. Raportându-ne la cunoscuta teorie a funcțiilor limbajului, precizăm faptul ca orice act de comunicare, orice enunț, orice text, respectă schema celor șase funcții de bază (expresivă, conativă, referențială, poetică, fatică și metalingvistică). Funcția expresivă sau emotivă pune accentul pe emițător, subliniindu-i emoțiile, implicarea personală, afectivitatea sau psihologia reflectate în ceea ce spune. Această funcție face vizibil în text emițătorul, fiind identificabilă prin prezența mărcilor specifice: verbe la persoana I, pronume de persoana I sau a II-a. În literatură, conceptul de funcție expresivă nu se suprapune perfect peste ceea ce înseamnă expresivitate, estetic. Cea din urmă noțiune trimite la ideea de deviere față de limbajul denotativ, științific, față de‚ gradul zero al scriiturii’ (Roland Barthes), văzut ca nivel zero de plasticitate și sugestie.

Capitolul II: Comunicarea atristică

Problema transmiterii și receptării corecte a acestui mesaj era, prin „convențiile” menționate pentru creație și „lectură”, în mare parte rezolvată. „Reperele”, regulile construcției artistice (și în consecință cele ale deconstrucției semnificative) favorizau grund-ul definit de estetica clasicismului drept fundament al valorii de frumos, fără a obține însă o confirmare uniformă în percepție.

Prestabilirea ierarhiei valorilor umane în „lumea imaginară” a artei – sursă de diferențiere față de alte forme de spiritualitate, cu propriile ierarhii axiologice – a devenit, la un moment dat, al evoluției istorice a artei, o piedică în calea integrării ei în noua paradigmă definitorie pentru starea de moment a umanității. Eliminarea acestei piedici a reprezentat, în lumea artei, ceea ce s-a numit revoluția modernității, arta modernă presupunând dereglementarea actului creator, dar și a celui de receptare a creației, deși „mesajul” devine tot mai încifrat, dovedind existența unei dereglementări chiar și la nivelul limbajului, atât în maniera de combinare a unităților acestuia, cât și în maniera lor de semnificare. Revoluția în artă produsă de modernitate s-a deosebit însă de cea din domeniul științei, caracterizată prin încercarea de „a potrivi natura în tiparele conceptuale oferite de educația profesională.”

În știință, acumularea de fapte prin care se urmărește validarea paradigmei poate duce, la un moment anume, la apariția unei anomalii ce impune, după reverificarea faptelor acumulate, la restructurarea paradigmei sau inventarea uneia noi. În artă, dezvoltarea revoluționară este inversă: viziunea cumulaționistă este imposibilă deoarece, pentru opera estetică de tip nou, trebuie să apară mai întâi modelul (teoria) ce surprinde schimbarea gustului, a receptivității, a climatului psiho-social al „consumului de artă”, a manierei sociale de comunicare și, explicit, ca răspuns la cerere, a manierei de construcție a obiectului destinat consumului specific. Această „diferențiere” în modul de raportare la transformările ansamblului social (stimulându-le sau fiind stimulată de ele) va genera, în contextele date, confiscarea ideologică a producției artistice și încercările, consecvente, de manipulare a artei. Angajarea sensibilității individuale, dar și colective, prin intermediul artisticului a oferit un câmp de luptă pentru ideologii opuse, aberante și, în ultimă instanță, iraționale, dar dominante în planul vieții sociale concrete.

Astăzi, arta este abordată ca o formă de comunicare, ca un sistem de semne, un limbaj care codifică un conținut infomațional specific, un fascicul de semnificații, pe care le comunică.

Comunicarea artstică are particularități ce o disting de comunicarea comună și de cea științifică, uneori chiar radical. Analiza semiotică a operelor de artă ne poate dezvălui cum se schimbă raportul dintre operă și receptor, pentru a analiza problema accesibiltității și a interpretării artei.

Perspectiva semiotică și comunicațională asupra artei a făcut ca tradiționalul concept de comunicare artistică să beneficieze de interpretări și abordări mai profunde și mai aplicate.

Imaginea artistică este un semn complex, care unește organic expresia și semnificația, un semn capabil să trezească un lanț de trăir și reprezentări mentale în conștiința receptorului prin forma expresivă și alcătuirea originală. Imaginea artistică este ”concretul semnificativ”. Condiția dintotdeauna a artei este de a contopi maximala semnificație cu maximala concretețe.

Lectura operei depinde de orizontul de așteptare al receptorului, de patrimoniul său cultural și de întreaga sa experiență estetică. Opera este un cadru semiotic în care receptorul își proiectează întreaga sa experiență estetică.

Nicio judecată de valoare asupra unei opere nu e definitivă, ea depinde de contextul cultural și istoric în care se produce aprecierea. Libertatea de interpretare a operei este limitată, totuși. Operele au nuclee teematice, care organizează semnificațiile în jurul lor. Capacitatea unei opere de a provoca trăiri estetice și peste veacuri, comunicând ceva esențial despre condiția umană, ridică creațiile artistice la rang de capodoperă.

Discursul artistic în varianta modernă

În România, în condițiile drastice ale unui regim politic de tip totalitar, care supune arta unor puternice constrângeri ideologice, domeniul artistic tinde, în ciuda tuturor obstacolelor, să își regăsească progresiv normele specifice și identitatea de producție estetică și propriile criterii de evaluare. Domeniul artistic reușește să își reconstituie regulile interne de funcționare într-o măsură superioară față de liberalizarea politică, chiar și în absența unei reale liberalizări politice. Analizele privind arta românească din 1960 până în 1989 demonstrează că discursul artistic tinde să recupereze rapid o autonomie estetică relevantă, în perioada 1965-1973, străduindu-se apoi să o transforme în legitimitate specifică și reușind într-o anumită măsură să ignore sau să eludeze existențele exterioare ale unei condiții sociale din ce în ce mai subordonate tiraniei politice.

În termeni apropiați analizelor lui Pierre Bourdieu (1986, p.78-B5), se poate spune că acest „câmp artistic „ ajunge să reconstuiască un „câmp de producție restrânsă”, atât în estul, cât și în vestul Europei, datorită unei dialectici interne specifice modernității, înrădăcinată în legea fundamentală a spațiului artistic modern, care presupune lupta pentru a impune o autonomie radicală în raport cu câmpul puterii.

Această tendiță irepresibilă a domeniului artistic de a-și însuși din nou și de a păstra cu îndârjire o anumită autonomie estetică, într-o societate comunistă, în pofida politicilor vitrege, poate fi de asemenea apropiată de teza lui Marc Ferro (1991) despre „autonomia progresivă a socialului” în societățile de tip sovietic, începând, mai ales cu anii ’80. Putem afla un argument similar în lucrarea „autoemanipării permanente a intelectualilor în modernitate” a lui György Konrád, potrivit căreia autonomia sferei culturale de care se ocupă intelectualii ar fi un proces inerent ideologiei moderniste din secolul XX, ceea ce ar conduce până la urmă inevitabil la pariția „culturii alternative” în societățile sovietizate (Konrád și Szelényi, 1979 – B5).

Generalizând, am putea afirma că situația câmpului artistic ilustrează în mod exemplar tendința fiecărui sector social de a-și elabora propriile reguli de funcționare, contrar schemelor abstracte impuse din afară de un regim politic totalitar. În termeni politologici, această tendință poate fi abordată ca o apropiere de „indignalizarea, schimbarea și corupția marxismului și a categoriilor sale” prin confruntări inevitabile cu tradiții sociopolitice și mentalități estetico-spirituale diverse – cu alte cuvinte, prin confruntări culturale în fiecare reciune geopolitică.

Discursul artistic (fie el literar sau reprezentat de imagini), o dată produs, împărtășit și adresat receptorului, – a treia componentă a procesului de comunicare – invită sau, ocazional, incită la unele atitudini sau reacții. Atitudinea ar putea varia de la impersonal la profesional, în conformitate cu scopurile pe care receptorii îl au în vedere și / sau de abilitățile pe care le posedă.

Trei tipuri de percepție s-ar putea manifesta aici:

de receptare, ceea ce implică lectură / ascultare / observare ca receptor neexperimentat;

de analizare, ceea ce înseamnă înțelegerea discursului co- și con-textual și prelucrarea informațiilor transmise (oferind, cu alte cuvinte, discursului o lectură de specialitate);

de interpretare

Cele trei tipuri de percepție menționate mai sus pot fi considerate independente, dar ele sunt susceptibile de a co-exista.

Ceea ce pare a caracteriza societatea contemporană este creșterea vertiginoasă a vitezei în toate domeniile de activitate, complexitatea relațiilor și a schimbărilor care instituie un ritm alert vieții în general. Dacă lumea exterioară ne bulversează prin rapiditatea cerințelor și a răspunsurilor pe care trebuie să le formulăm de obicei sub presiune, întrebarea care ne interesează în acest context ține de mai vechiul polemos dintre teorie și practică, contemplare și acțiune, discurs și societate. Cu alte cuvinte, este afectat astăzi discursul științelor umane, și mai ales cel al filosofiei, de noile caracteristici ale lumii în care trăim? Este el diferit de cel al epocilor anterioare, sau fiecare generație a resimțit la fel de abrupt înnoirea din diverse arii de interes și a transpus în mod fidel acest lucru în scrierile sale? Putem vorbi despre un nou tip de scriitură, să o numim postmodernă, și de o serie de strategii discursive actuale care impun însuși textului o parte din rapiditatea, pluralizarea planurilor și a efectelor de putere întâlnite în societate?

Pentru a putea răspunde la aceste provocări, am ales drept câmp de investigații lucrările filosofului și sociologului francez Jean Baudrillard, scrieri care sunt emblematice pentru orientarea postmodernismului european și pentru un alt stil în filosofie. Criticii săi atenționează asupra dublei scriituri pe care o regăsim în cărțile sale: una, de început, preponderent analitică, aflată sub influențele marxismului și ale T el-Quel-ismului, și alta, mai recentă, diseminată între poezie și filosofie, problemele sociale, politice, mediatice și cele ce încorporează alteritatea, arta, discursul. Deși unii dintre comentatorii care s-au aplecat asupra textelor lui Jean Baudrillard sau l-au integrat în curentul postmodern, catalogându-l ca pe unul

dintre cei mai influenți teoreticieni ai săi, consideră că tema centrală (în măsura în care mai putem să vorbim despre un centru care să nu fie decât parțial și în mișcare) este aceea a simulacrului, voi avea drept premisă de lucru ideea că noțiunea de seducție reprezintă atât un liant al diverselor concepții din cele două perioade, cât și un factor activ al modalităților prin care filosoful își organizează discursul. Dacă luăm în considerare ipoteza susținută de David Harvey, conform căreia postmoderniștii dezvoltă o teorie nouă cu privire la semnificația limbajului și a comunicării, în care relația dintre semnificat (mesaj) și semnificant (mijlocul de exprimare) este destabilizată în mod constant, este important de observat în ce manieră și prin intermediul căror operații discursive se integrează lucrările autorului francez în această nouă privire asupra limbajului, dominată, se pare, de noțiunile date de poststructuralism.

Disoluția teoriilor moderne ale semnificației și referinței a avut drept rezultat preocuparea accentuată pentru pluralitatea vocabularelor, a jocurilor de limbaj, a practicilor discursive, cât și pentru paralogie (Lyotard), incomensurabilitate, diferend. Crizele reprezentării și ale referinței impun limbajului statutul unui joc liber al semnificanților care a încetat să se mai refere la un înțeles exterior. Pentru Lyotard, limbajul nu mai surprinde semnificația lumii, și, la fel ca în concepția lui Derrida, discursul se reflectă și se investighează pe sine ca discurs sau realizează relații cu celelate texte prin intermediul cărora se va crea sensul.

Intertextul, hipertextul sau colajul sunt experimente deja realizate în teoria și practica discursivă, iar teoretizarea simulacrelor și simulării vine să se așeze în spațiul defectuos dintre lume și scriitură. Descoperirea “structurilor” discursive de profunzime prin care autorul francez introduce sau subscrie acestor idei va fi un alt obiectiv al acestui demers.

Arta la nivel de discurs

Examinând oricare dintre arte în succesiunea prin care se neagăun aspect al înstrăinării printr-un altul, și în general înstrăinarea prin tendința regăsitii de sine, vom avea la dispoziție un criteriu care nu este nici mai exterior nici mai organic decât oricare altul dintre cele propuse de istorici și teoreticienii artelor, dar care are cel puțin meritul de a fi unitar.

Acceptând acest criteriu care înglobează cele mai variate perspective (de la cea antropologică pâna la cea estetică), ni se dă prilejul să vedem, reflectate în realitatea variației raporturilor dintre artă și literatură, ipostazele tendinței umane de regăsire, de integralitate, adică reflectarea ramei condiției umane în materia sensibilă, afectiv încărcată, a celei mai nobile dintre activitățile sale de ființă generică. Tensiunea dintre a trăi, a înțelege, a exprima și a fi conștient și cababil să faci din conștiință „Edenul” capacității de utoperfecționare, se citește în toate momentele istoriei. Literatura tupelează artele, de fapt în aceeași perioadă în care filosofia tutelează științele (și este recunoscută ca știință a științelor). Emanciparea pe care o înregistrează evoluția omenirii nu este accea a eliberării de cuvânt, de concept, ci a activării lor, a punerii în acțiune. Dacă unealta este prima metaforă, și practica – acțiunea omului asupra naturii și a propriei ființe – forma obiectivării umane, atunci indiscutabil că acțiunea omului asupra sa este și eade calitatea practicii, a unei obiectivări și că, la rândul ei, metafora este unealtă, aceea care îi formează „mâna” și îi asigură transformarea din omul-maimuță în omul-om.

Visul lui Dostoievski ( în „Demonii”), al unei lumi în care „doar necesarul este necesar”, inaugurează poate epoca marilor antiutopii – care cunoaște printre precursorii ei și pe Eugen Zamiatin (anarhic în manifestul său „Noi”), George Orwell (1894) sau Aldous Huxley (cu a sa „Brave New World”).

Ea este tot atât de unilaterală ca lumea cândva zugrăvită, poate idealizant, de Saint-Simon, Fourier sau Owen, dar ne apare ca reflex al unei scăderi a aptitudinii umane de aspirație spre integralitate. Universul transparentizat din „Timpuri noi” al lui Chopin anunță anarhia meticuloasă din frazele lui Faulkner, explozia din „Dos Passos” sau melancolia lui Steinbeck, toți stăpâniți – ca și antiutopiștii amintiți – de teama disjuncției radicale dintre omul social și lumea naturală. De fapt natura a încetat pentru ei să fie naturală, semnele uneltei biruitoare au lăsat răni, animalul n-a fost supus, ci ucis. Dacă în confruntarea dintre om și natură, victoria primului nu se realizează și prin aceea că el însuși se transformă, se umanizează, întreaga luptă a fost inutilă. Învins fizic, dușmanu și-a devorat inamicul reducându-l la condiția sa, anulându-l ca identitate distinctă în ordinea lumii reale. Faptul că, în istoria ultimelor decenii ale creației artistice, natura a încetat să mai fie subiectul central al artei, marchiază tocmai cât de adânc a resimțit omul-creator al acestui gen de valori unilateralitatea efortului său. Luând în consierare cele două direcții ale activității umane – asupra naturii și asupra sa – accedem la explicațiile metamorfozelor petrecute în creația literară și artistică, în raporturile dintre ele.

Natura încetează să fie naturală atât în ordinea realității, a supunerii ei de către om, în proporții deseori exagerate, cât și în aceea a reflectării ei sensibile. Teribila amplificare a tendinței de evocare, a transformării ei în termen ideal de contrast, de concept chiar, a avut consecnițe semnificative asupra literaturii. Ea anticipase poate impresionismul, care a adus cu sine, intipărite, pentru a înfrunta eroziunea timpului, reflexe pe catedrale, câmpii incendiate de soare, peisaje marine de o cromatică impresionantă, orice ar fi făcut ea, nu mai putea egala expresia plastică. Debussi, Ravel, Roussel mai puteau îndrăzni, în muzică, să dea replică la „L’Eglise de Vétheuil” a lui Claude Monet sau la „L’Estaque” a lui Paul Cézanne, dar a trata, linear, „un subiect pentru ton și nu pentru subiectul însuși” (G. Rivière) nu-și va permite nici Zola (poate singurul dintre scriitorii contemporani curentului, de o forță creativă asemănătoare, ca amploare, lor), și cu atât mai puțin foarte academizații scriitori ai epocii.

Omul se identifică cu opera, dar gestul, în existențialitatea sa dublă este semnificativ doar prin sensul său. Proust face cu putință, prin romanul fluviu aldezagregării literaturii de o anumită factură convențională, toate marile ei libertăți viitoare, cu alte cuvinte, literatura prezentului. Se găsesc aici, atât tendințe spre proza scurtă, de valoare (și intenție) simbolică, cât și aceea spre romanul obiectual, spre oniric, documentar, colaj (Dos Passos) sau literatură instrumentală.

Proust însuși este produsul unei acumulări al cărei sens e mutarea centrului narațiunii din exteriorul omului, înlăuntrul său; ca de exemplu succesiunea de la poemele epice ale lui Ariosto sau Torquato Tasso la romanele veacului XVII și XVIII, „Orlando furioso” și „Ierusalimul eliberat” și de aici la romanul doamnei de Lafayette (La Princesse de Clèves) – pot continua oricât și cel care le-a produs a avut intuiția să le pună în paralel cu mișcarea generală a științei spre cunoașterea omului.

În aparență, sfîrșitul Războiului Rece a marcat sfîrșitul diviziunii dintre Est și Vest în lumea artei. Măcar în teorie, piața artei și scena internațională s-au deschis spre artiștii estici, odată ce restricțiile privitoare la călătorie și schimb au fost abolite. Totuși, ceea ce Piotrowski numise „discursul vertical, ierarhic“ al istoriei artei a continuat. Asta a însemnat că Vestul era recunoscut în continuare în mod masiv ca fiind centrul lumii artei și toată arta era judecată prin raportare la el. În opinia lui Piotrowski, Estul a tolerat această situație pentru că îi dădea „iluzia că aparținea «familiei occidentale», și nu culturii blocului estic“. În ciuda faptului că Piotrowski a chemat istoria artei să interogheze acest sistem ierarhic, statutul artistului în raport cu Vestul continuă să-i preocupe pe artiștii din regiune.

În 1992, artistul croat Mladen Stilinovic´ (n. 1947) și-a expus pancarta cu lozinca bombastică „An Artist who Cannot Speak English is no Artist“. Un deceniu mai tîrziu, artistul sîrb Vladimir Nikolic´, împreună cu Vera Vecanski, crease un performance video intitulat How to Become a Great Artist (2001). În acest video, o tînără timidă apare în fața camerei, plîngîndu-se că ar vrea să devină o mare artistă, dar pur și simplu nu știe cum. Vocea unui asemenea „mare artist“ îi vorbește, spunîndu-i diverse lucruri pe care ar trebui să le facă – unul dintre ele fiind să învețe engleza. El stă în spatele ei, cu o pensulă în mînă și îi spune să repete expresiile „I am a great artist. You are a great artist. He is not a great artist“. După aceea, filmul video spune că un artist trebuie să fie concentrat și „să țină ritmul cu arta superioară“. Cei doi – maestrul și ucenicul – încep să danseze pe ritmul lumii artei.

Discursul critic față în față cu totalitarismul

Publicistica exilului acreditează câteva dintre aspectele translației dintr-o lume în alta: central, marginal, provincial, european, asumându-și implicit sau explicit unele obsesii structurante, ținând de o reacție defensivă față de spațiul adoptiv, dar în egală măsură, de un sentiment de culpabilitate față de spațiul de origine. În construcțiile ficționale, autoficționale sau în textele confesive de tip jurnal, semnul cultural al exilului este clivajul între lumea reală și tentația nostalgică a originilor. Lectura critică a acestor pagini identifică aceste imagini, ca metafore obsedante, acele aspecte identificate de critici ca o căutare în creație a ceea ce se spune despre Celălalt, dar și despre sine, în egală măsură „o traducere, dar si o autotraducere“.

Schimbarea paradigmei culturale prin opțiunea către deschidere a conturat un model de dialog cu modele canonice europene, înlocuind miturile și stereotipiile naționale cu acelea ale spațiului european și central-european, la un moment dat, și printr-o opțiune mai târzie, cu acelea ale spațiului de peste ocean. Recunoașterea puterii modelelor si asumarea lor în spațiile creației, nu reprezintă o particularitate proprie numai ultimilor decenii, ci si o permanentă încercare a definirii identității de sine, în toate marile momente ale literaturii române, prin raportarea la modelul canonic al celuilalt.

Studierea obiectelor culturale ale trecutului în toate contextele și determinările lor, într-o lectură de sinteză urmărind nu numai realizarea artistică, ci și spațiul socio-politic,cel al ideilor existențial-filozofice, care oglindesc la modul semnificativ o lume structurată pe ideea de dialog cu modelele până la pastișare și inversare parodică, devine o reconstituire a laboratorului de creație, dar și un model de construcție identitară în sensul topofiliei lui Gaston Bachelard, care subliniază dimensiunea trăită a spațiului și raporturile insului cu acesta. Conform lui Bachelard (Bachelard 2003), indivizii stabilesc întotdeauna relații semnificative cu spațiul, de unde interesul acut pentru modurile în care spațiul devine o dimensiune simbolică a identității. Punctul de plecare, centrul, ca o construcție intelectuală, implică consecințe sociologice, în care frontierele sunt produsul unui proces psihic de delimitare, având ca rezultat tot atâtea spații culturale reprezentative pentru un individ sau un grup social și care nu se suprapun peste limitele politic-teritoriale acceptate. Ca structuri spațiale elementare, de reper, frontierele operează în trei registre: real, simbolic și imaginar. Simbolicul se referă la apartenența la o comunitate ancorata într-un teritoriu și trimite la identitate. Imaginarul conotează, de regulă, relația cu Celălalt și cu Sine, cu propria istorie, cu miturile fondatoare sau destructive. Prin urmare, ca loc de articulare a unor planuri culturale, spațiul pune în mișcare proiecțiile lor intelectuale, ideologice și simbolice, generatoare de puternice mărci ale identității și exprimând un punct colectiv de vedere asupra modului specific de a fi în raport cu Celălalt. Pornind de aici, modelajul cultural exercitat asupra personalității creatoare, fie a creatorului de text ficțional, fie a analistului critic, a generat o tendință de a proiecta imagini compensatorii, grație unui proces de semnificare pe care și-a pus amprenta lumea culturală si civilizația europeană, dar și spațiul românesc de origine al artistului, conservat de memoria afectivă.

Criticul, ca si scriitorul de ficțiune, își construiește o sumă de reprezentări organizate intr-o tipologie textuală în care, de la un context la altul, mașina textuală discursivă pune în evidență interesul pentru construcția de spații textuale purtătoare de semnificații și își revendică, ca obiect de studiu, o teritorialitate culturală, un spațiu a cărui percepție este filtrată de normele și de convențiile culturale active în diverse comunități, dar nu mai puțin de presiunea politicului.

Într-un studiu (Soi-même comme un autre) publicat în 1990, Paul Ricoeur definea identitatea narativă și identitatea personală, pornind de la constatarea legăturii în chiasm dintre istorie și ficțiune și văzând în descompunerea formulei narative o construcție ficțională de pierdere a identității. Astfel, discursul critic devine o țesătura de elemente în care se regăsesc, în egala măsură, mituri ale identității unei personalități creatoare, dar și ale unui spațiu cultural de aderență, cum este Moldova formării lui Sadoveanu. Trăsăturile esențiale ale universului ficțional sau critic, care ia naștere, ca expresie a unui individualism estetic, depășește modelele clasice, romantice, realiste, se întrepătrund într-o confuzie totală, impunând analizei critice o adecvare la modelul cultural și identitar, în același timp.

Eliade a deplasat liniile controversei către alte coordonate decât cele consacrate la noi, împletind teme ca identitatea, integrarea într-o comunitate intelectuală cosmopolită cu mobilurile creativității, pentru depășirea complexelor autohtone. Publicistica exilului acreditează câteva dintre aspectele translației dintr-o lume în alta: central, marginal, provincial, european, asumându-și implicit sau explicit unele obsesii structurante, ținând de o reacție defensivă față de spațiul adoptiv, dar în egală măsură, de un sentiment de culpabilitate față de spațiul de origine. În construcțiile ficționale, autoficționale sau în textele confesive de tip jurnal, semnul cultural al exilului este clivajul între lumea reală și tentația nostalgică a originilor. Lectura critică a acestor pagini identifică aceste imagini, ca metafore obsedante, acele aspecte identificate de critici ca o căutare în creație a ceea ce se spune despre Celălalt, dar și despre sine, în egală măsură „o traducere, dar și o autotraducere“.

Herta Müller își găsea fixarea punctului de vedere în text din „Privirea (care) se naște din lucrurile familiare, de la sine înțelese, al căror firesc ti-a fost răpit“ (Regele se-nclină si ucide) și, la întrebarea Rodicăi Binder: „De ce nu vă puteți desprinde de această Românie, de ce revine ea mereu în textele dvs.?“, scriitoarea răspunde mai tranșant: „Eu nu îmi pun această problemă și nu scriu despre România. Scriu despre ceva ce exista în spatele, în trecutul meu, ca fond biografic“ (Binder 2002).

În asumarea condiției de martor și de voce a exilului românesc, Monica Lovinescu destructurează universul, văzut în dimensiunea interculturală, prin etica revoltei, împrumută din imaginarul politic acele simboluri care pot descrie lumea, într-o infinită călătorie prin spațiile construite ficțional, între utopiile speranței și distopiile desperării. Discursul critic devine o țesătură de elemente raționale si iraționale, în care se regăsesc, în egală măsură, aceste mituri ale identității unei comunități anume și ale unui spațiu de exil, dar și ale formării de sine.

Cronicile Monicăi Lovinescu urmăresc atât viața spirituală a intelectualilor din spațiul de exil, modelele lor, ale timpului (Soljenițîn și O zi din viața lui Ivan Denisovici, Camus și Carnetele sale, ideologiile din Mai 1968 la Paris, Hannah Arendt și sistemul totalitar), dar și viața spațiului cultural și politic românesc (Mircea Eliade intervievat de Adrian Păunescu, Delirul de Marin Preda) sau întâlnirea celor două spații (François Furet și deconstruirea iluziei comuniste).

Spectacolul imaginar al violenței oferit de Memoriile Nadejdei Mandelstam (1975) este excesul a ceea ce suntem, este un paradox, în care regulile sociale care ar impune ordine, nasc, prin mașina infernală a comunismului rus, dezordinea și dereglarea universală, anulând posibilitatea unui discurs coerent, ducând la „atrofia personalității, la transformarea individualităților în niște unități înregimentate”. Demonstrația articolului cade pe ideea de memorie, a intelectualului „La ce se poate aștepta o țară a cărei memorie e bolnavă? Ce valorează omul dacă n-are memorie?” (Lovinescu 2008: 198).

Capitolul III: Comunicarea atristică

Cercetările antropologice au descoperit că arta este prezentă ca activitate esențială în toate culturile cunoscute și în toate epocile istorice. Din aceasta se poate deduce că ea e o manifestare organică a condiției umane.

Arta este nucleul culturii, cea mai înaltă formă de creație umană, plăsmuitoare de sensuri și de lumi. E activitatea umană cea mai îndepărtată de scopuri practice. Nu poate fi definită logic și normativ deoarece este o activitatea creatoare care depășește mereu orice definiție închisă. Rostul ei este de a codifica sensul lumii în limbaje simbolice pentru a-l comunica.

Experiența artistică a sec XX, dominată de căutarea febrilă a unor noi mijloace de expresie, de complicarea structurilor formale, de sporirea capacității de semnificare a limbajului artistic, prin punerea sa în configurații inedite, a îndepărtat arta de limbajul clasic, producând o ruptură în planul expresiei, ceea ce a determinat ulterior o ruptură între artă și public. A apărut astfel problema accesibiltății artei, ce este de fapt o problemă a înțelegerii limbajului specific artei.

Astăzi, arta este abordată ca o formă de comunicare, ca un sistem de semne, un limbaj care codifică un conținut infomațional specific, un fascicul de semnificații, pe care le comunică.

Comunicarea artstică are particularități ce o disting de comunicarea comună și de cea științifică, uneori chiar radical. Analiza semiotică a operelor de artă ne poate dezvălui cum se schimbă raportul dintre operă și receptor, pentru a analiza problema accesibiltității și a interpretării artei. Perspectiva semiotică și comunicațională asupra artei a făcut ca tradiționalul concept de comunicare artistică să beneficieze de interpretări și abordări mai profunde și mai aplicate.

Imaginea artistică este un semn complex, care unește organic expresia și semnificația, un semn capabil să trezească un lanț de trăir și reprezentări mentale în conștiința receptorului prin forma expresivă și alcătuirea originală. Imaginea artistică este ”concretul semnificativ”. Condiția dintotdeauna a artei este de a contopi maximala semnificație cu maximala concretețe.

Particularități ale limbajului artistic.

preponderent expresiv și conotativ

preponderent reflexiv și autoreflexiv

preponderent subiectiv și afectiv

expresie unică, semnificații multiple

semnificațiile depind de expresie (mijlocul de comunicare e mesajul)

ambiguu, polisemantic

semnificațiile depind de context (istoric, cultural)

imprevizibil, tinde spre originalitate

conferă un caracter deschis operelor, ele suportă multiple lecturi, în funcție de orizontul de așteptare și patrimoniul cultural al receptorului

Procesul de receptare artistică.

este un proces activ, unde receptorul participă creator. cuprinde mai multe faze: 1. percepția estetică (percepția psihofizică a obiectului artistic) 2. emoția estetică (trăirea) 3. înțelegerea și interpretarea 4. judecata de gust și de valoare

receptorul are statut privilegiat, care reproduce, în sens invers, structura activității creatoare

în decursul procesului de receptare artistică o anumită cantitate de informație estetică se pierde, în vreme ce alta se adaugă, a.î. intenția autorului nu coincide întotdeauna cu semnificația obiectivă și contextuală a mesajului receptat

Opera deschisă, concept întâlnit la Umberto Eco, se referă la proprietatea fundamentală a oricărei structuri cu funcție estetică de a fi deschisă semantic. Ea reclamă un consum estetic deschis, având o rezervă nedefinită de înțelesuri.

Eco identitifică 2 grade deschidere: primul grad de deschidere, specific oricărei operecu funcție estetică, inclusiv artei clasice, unde artistul nu caută să construiască și să comunice un mesaj ambiguu și al doilea grad, specific operelor avangardiste și postavangardiste, cu un grad mare de ambiguitate deliberată, care caută să angajeze total receptorul să colaboreze cu opera.

Lectura operei depinde de orizontul de așteptare al receptorului, de patrimoniul său cultural și de întreaga sa experiență estetică. Opera este un cadru semiotic în care receptorul își proiectează întreaga sa experiență estetică. Nicio judecată de valoare asupra unei opere nu e definitivă, ea depinde de contextul cultural și istoric în care se produce aprecierea.

Opera literară și comunicarea artistică

Definită ca sumă de creații lingvistice structurate pe principii estetice, literatura este „un domeniu al expresiei personale, al dimensiunii reflexive a limbajului, al ficțiunii”, este o artă a cuvântului care „înseamnă selecție a materialului, utilizarea celor mai îndreptățite procedee, compoziție, stil” (Gheorghe Crăciun).

Actualizarea cuvintelor în discursul artistic determină învestirea lor cu atributul literarității, pe care Gérard Genette o definește “…ca ordine întemeiată pe ambiguitatea semnelor, pe spațiul îngust, dar vertiginos, care se deschide între două cuvinte cu același sens, între două sensuri ale aceluiași cuvânt: între două limbajuri ale aceluiași limbaj.” Se naște astfel limbajul artistic, „mijlocul prin care oamenilor li se vorbește despre lucruri pe care ei le cunosc, dar nu au cuvinte să le numească” (Robert Frost).

Raportul dintre cuvântul artistic (semnificant) și referentul real desemnat în limbajul comun („limbajul instrumental” – Gh. Crăciun) se modifică: „Prin acțiunea creativității estetice cuvântul nu mai descrie lumea extraverbală, ci întemeiază o lume semantică” (D. Irimia), dezvoltând sensuri nebănuite, care nu sunt circumscrise nucleului denotativ. „Orice cuvânt poate fi forțat să însemne ceva ce nu conține în semnificația sa potențială, altfel spus, se poate modifica sensul de bază al cuvântului” (B. Tomașevski).

Această „lume semantică” amplifică funcția de reprezentare obiectuală sau noțională a cuvintelor în spațiul mai amplu al textului artistic, al operei literare.

Categorie specifică literaturii (populare sau culte), opera literară este o creație artistică organizată ca structură textuală complexă, în care sistemul de semne – organizat în straturi multiple de semnificare – instituie un univers ficțional. Sintagma opera literară denumește și totalitatea creațiilor artistice ale unui scriitor.

Comunicarea artistică este o formă specifică de transmitere a mesajului artistic de la creator la receptor prin intermediul operei de artă. („În lectura celui mai simplu episod dintr-un roman sunt mereu implicate trei persoane: autorul, lectorul, eroul.” – Michel Butor). Funcțiile comunicării artistice sunt influențate de finalitatea estetică a literaturii și de procesele receptării și cunoașterii artistice.

FUNCȚIA POETICĂ / STILISTICĂ / ESTETICĂ:

centrare asupra mesajului/textului, actualizând în mod privilegiat dimensiunea estetică a limbii

în comunicarea artistică, acționează nu numai la nivelul expresiei (ca în cazul comunicării nonartistice), ci și la nivel semantic, instituind limbajul poetic ca sistem autonom de semne.

FUNCȚIA EMOTIVĂ / EXPRESIVĂ / REFLEXIVĂ:

este focalizată asupra emițătorului care apare – în opera literară – în două ipostaze solidare:

eul auctorial: discursul artistic reflectă o „imagine a individualității creatorului” (D.Irimia)

eul textual: discursul poartă și mărcile eului narator / eului liric / eului rostitor (în teatru).

FUNCȚIA REFERENȚIALĂ / DENOTATIVĂ / COGNITIVĂ:

acționează prin „suspendarea raportului semantic referent (extraverbal, preexistent) – mesaj” (D.Irimia) și prin instituirea unui referent ficțional;

obiectul cunoașterii artistice este „zona ce înglobează acel real care scapă investigării raționale; este esențialul din om, inapt pentru logică” (E.Sabato);

în raport cu referentul / contextul, discursul are un dublu rol: „de reprezentare și denotare” (E.Coșeriu).

FUNCȚIA METALINGVISTICĂ:

este orientată spre coduri lingvistice, culturale, estetice – seturi de norme, de reguli și convenții prin care se instituie coerența semantică a textului;

metaliteratura activează preponderent această funcție: intertextualitatea, autoreferențialitatea, parodierea, mottoul impun coduri de lectură și de interpretare specifice, în relație cu „pre-textul” și cu „arhitextul” (J.Hristeva);

artele poetice facilitează decodarea semnificațiilor, oferind „chei de lectură”

FUNCȚIA CONATIVĂ / PERSUASIVĂ / RETORICĂ :

orientează discursul către lectorul care devine prezență textualizată (naratar sau ascultător) prin indici ai persoanei a II-a, prin formule de adresare, prin enunțuri interogative, exclamative

poate fi centrată pe un destinatar ficțional (invocația / odă, epistolă etc.) apelat direct în text.

FUNCȚIA FATICĂ :

vizează canalul de comunicare (creațiile populare orale) și controlul contactului dintre instanțe ale comunicării artistice (narator-naratar; personaj-personaj; eul liric-instanța invocată / lector);

se activează în secvențele-ramă ale povestirii în cadru sau prin formule mediane din basm.

Comunicarea artistică presupune o atitudine participativă a lectorului care aplică o grilă particulară de receptare și interpretare (pragmatică, sociologică, psihologică, psihanalitică, mitică, simbolică, structuralistă, textualistă, comparativistă etc.): „Fenomenul literar nu este numai textul, ci și cititorul său și ansamblul de reacții posibile ale cititorului față de text.“ (M. Riffaterre).

Curente literare

Curentul literar este o manifestare literară de o anumită amploare, cristalizată într-o perioadă istorică a evoluției literaturii, caracterizată prin orientarea conștientă a unui grup de scriitori spre o „mutație estetică”, o modificare a canonului, a valorilor literare și a gustului estetic; curentul literar presupune o conștiință estetică manifestată prin opțiuni tipologice („ansamblul practicilor scripturale” – Paul Cornea), prin preferințe tematice, prin similitudini stilistice, formulate frecvent într-un program estetic.

Umanismul.

Umanismul (lat.: humanitas – umanitate, omenie) este un curent cultural și o mișcare spirituală apărută în Italia veacului al XIV-lea care a generat strălucita epocă a Renașterii, propagată în Europa până în secolul al XVII-lea. Ca doctrină filosofică, antiteologică, antiascetică și antiscolastică, Umanismul redescoperă Omul, ființă individuală cu putere de autodeterminare, ființă morală capabilă să descopere adevărul, binele, frumosul. Ca ideologie în sfera moralei, se opune fanatismului religios, superstițiilor, etatismului politic care cerea sacrificarea individului din rațiuni de stat. Reprezentanții Umanismului românesc sunt Nicolaus Olahus, Neagoe Basarab, mitropolitul Dosoftei, Dimitrie Cantemir, urmați de cronicarii moldoveni și munteni: Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, Radu Popescu, Constantin Cantacuzino, Radu Greceanu.

Iluminismul

Iluninismul (ital. illuminismo – Epoca Luminilor) este un curent ideologic și cultural paneuropean, afirmat plenar în secolul al XVIII-lea care se definește prin cultul rațiunii și al științei – eliberate de constrângerile dogmatice și de gândirea scolastică – și prin promovarea valorilor umaniste. Ca mișcare ideologică, iluminismul se manifestă prin opțiunea fermă pentru o nouă ordine socială antifeudală și anticlericală, instituită pe principiul egalității naturale a oamenilor. Modelul social propus este întemeiat pe eliberare națională și emancipare socială, pe toleranță și muncă, pe cultură și pe „iluminarea” poporului,. Modelul spiritual promovat este cel al omului ca ființă luminată, eliberată de superstiții și de fanatism religios, integrată armonios naturii, universului pe care îl stăpânește prin rațiune.

Clasicismul

Clasicismul lat. classicus – perfect, de prim rang; demn de urmat. În sens general: „ceea ce aparține lumii și culturii antice greco-latine”. Prin extensie, numește și valoarea canonică a unui scriitor, a unei opere, a unei epoci în artă / în literatură („apogeul oricărei literaturi, perioadele sale de glorie”); (A. Marino). Curent literar apărut în Franța (sec. XVIXVII), caracterizat prin revigorarea modelului estetic/ uman al Antichității greco-latine.

Romantismul

Romantismul, fr. romantisme – romantism. În sens general, exprimă o stare de spirit și o atitudine general-umană definită prin sensibilitate, interiorizare, subiectivism, natura visătoare, elegiac-meditativă etc. Curent artistic (literatură, muzică, pictură) apărut la sfârșitul sec. al XVIII-lea în Germania, Franța, Anglia, ca reacție la raționalismul și la constrângerile formale ale clasicismului; primul curent de anvergură universală (sec. al XIX-lea).

Simbolismul

Semnificațiile conceptului (gr. symbolon, lat. symbolum – semn de recunoaștere; fr. symbol, symbolisme – simbol, simbolism): În sens general, termenul „simbolism” denotă capacitatea unui element particular – figural sau nonfigural – de a exprima indirect un concept, o noțiune, o idee, un obiect concret sau abstract, în virtutea unei analogii, a unei relații logice ori convenționale; prin semnificația sa specializată, termenul numește un curent artistic (literatură, muzică, pictură) care s-a manifestat la sfârșitul sec. al XIX-lea în Franța, Germania, Anglia, Spania, Rusia etc., ca o mișcare antiparnasiană și antinaturalistă. Simbolismul promovează un concept modern de poezie („poezie a sensibilității pure” – J. Moréas), bazat pe valoarea muzicală a cuvintelor și pe simbolismul imaginilor prin care să fie sugerate trăiri interioare difuze, inefabile.

Realismul

Semnificațiile conceptului în literatură (lat. realis – realitate, fr. réalisme – realism): În sens general, realismul numește capacitatea artei de a crea reprezentări ficționale pornind de la realitatea fenomenală (termen pus în circulație de G. Courbet, corifeul școlii realiste în pictură: „Titlul de realist mi-a fost impus, tot așa cum cel de romantic le-a fost impus artiștilor de la 1830. Esența realismului e negarea idealului și a tot ce decurge de aici”)” (R. Jakobson).

Capitolul IV: Studiu de caz: Opera literară, elemente structurale ale textului artistic – Natura – tărîm al perfecțiunii muzicii și culorii în opera lui Vasile Alecsandri

Evoluția sentimentului naturii așa cum s-a manifestat în creația literară românească din secolul al XIX-lea, impune o analiză, fie și sumară a acestui fenomen impresionant prin varietatea manifestărilor sale, dar în același timp și prin unitatea lui. Identitatea de viziune nu înseamnă monotonie stilistică. Dacă literatura deceniilor V-VII, dominată de scriitori care gravitează în jurul celor două mari evenimente (revoluția de la 1848 și actul Unirii), este deosebit de unitară într-un anumit fel de a vedea, simți și chiar exprima natura (omogenitatea ei explicîndu-se în primul rînd prin subsumarea întregii generații, acelorași idealuri social-naționale, dar și estetice), atunci literatura ultimelor trei decenii, dominată de relizările unor mari personalități, exprimă viziuni diferite, fără a se depărta de o anumită înțelegere autohtonă a naturii, o confirmă în cîteva din elementele ei fundamentale.

Virtuțile acestei viziuni, reflectând un aspect al spiritualității poporului nostru, relevă nu doar individualitatea unei facturi psihice comune, ci implică o anumită geografie a teritoriului locuit de catre acesta. Teritoriul în care s-a format și a viețuit poporul român, cu un relief caracterizat prin proporționalitate, armonie și unitatea de geneză,va avea consecințe semnificative, care se vor repercuta nu doar într-o anumită succesiune tematică a literaturii de inspirație naturistă, ci și într-un anumit mod de a o concepe.

„Adumbrite uneori nostalgic, peisajele patriei trezeau expatriaților din perioada pașoptistă ideea datorie față de solul natal. Semnificativ, primul program literar de sine stătător, cel al Daciei Literare, implică orientarea spre solul, istoria și obiceiurile autohtone. Referințele istorice sau legendare converg nu atît spre pitoresc, cît spre glorificarea tradiției eroice și edificarea valorilor constructive”. Sentimentul naturii frumoase coexistă astfel cu valorile psihofizice, dar și cu cele etice.

„De la simplitatea naivă a raporturilor sentimentelor umane, la detaliile peisajului, procesul de convertire a naturii la temperatura morală a propriilor combustii interioare cunoaște o evoluție ascendentă”. Natura nu mai e un simplu decor, mai mult sau mai puțin în consonanță cu umanitatea căreia îi servește drept cadru, pătrunzând intens; pasiunea umană imprimă imaginii unele modificări determinate de însăși subiectivitatea afectelor umane.

Cel mai important scriitor român din prima jumătate a secolului al XIX-lea, Vasile Alecsandri, a reușit într-o carieră literară ce se întinde de-a lungul a cinci decenii, să împlinească programul Daciei Literare, impunîndu-se ca poet, dramaturg și prozator de real talent. Atitudinea poetului față de natură nu este una contemplativă, ci practic –hedonică. Natura în cuprinsul unui an, iar în chip simbolic în cuprinsul unei vieți omenești, se înfățișează sub două aspecte antitetice: unul stimulator al vitalității (vara –tinerețea), altul paralizant (iarna-bătrînețea). Poetul nu măsoară cu ochiul, ci cu criteriul practic. Iarna nu-i place, fiind că e ,,mult cumplită”. Atunci vin ,,nori grozavi”, ,,plini de geruri”,sau prevestitori de ,,aprigă furtuna”. Stînd în casă Alecsandri visează venirea primaverii, apoi o ,,cadîna”, ,,frumoasă, albă, jună” cu ,,sînul dulce val”, zîne scăldîndu-se în faptul zilei. Atracția verii o face tocmai această posibilitate de a surprinde ,,vergine goale”, și lăsînd să se vadă ,,comori de tinerețe”.

În lirica alecsandrină, sentimentul naturii e mai frecvent întîlnit, după cum era și de asteptat, în poezia de inspirație folclorică. Acestea reprezintă adevărate monumente în versuri ale naturii.

Debutând în proză cu bucăți memoralistice, scriitorul lasă să se vadă că în anii copilăriei a fost fermecat nu doar de basme, ci și de poezia populară, pe care a ascultat-o zisă de unii din cîntăreții de la curte. Mai tîrziu, ajuns la gloria literară, Alecsandri va spune despre poezia populară: „Ea a contribuit a mă face poet”.

Primele legături cu folclorul nu s-au destrămat, cum ne-am putea închipui, în anii de studenție la Paris. Din potrivă, o colecție ca cea a lui Claude Fauriel „Chants populaires de la Grece moderne ” cu mare faimă în epocă, nu a făcut decît să sporească și mai mult curiozitatea poetului pentru poezia țării sale. Astfel, așează preocupările pentru poezia populară pe primul plan al vieții sale, deopotrivă ca scriitor și ca cetățean. El vede în locuitorii satelor nădejdea și viitorul patriei, iar în poezia lor – o bogată sursă de întinerire și înnoire a artei literare.

Descoperind poezia populară, Alecsandri își va descoperi însăși natura artei sale. Ciclul ,,Doine” a venit ca o reacție împotriva spiritului străin ce stăpînea lirica vremii. Poetul mărturisea: „Am scris atunci, sau mai bine zis am improvizat cele mai bune poezii ale mele: „Baba cloanța”, „Strunga”, „Doina”, „Hora” ș.a. și mi-am propus să las deoparte încercările mele de versificație franceză, pentru ca să urmez calea pe care mi-am deschis-o singur, în domeniul adevăratei poezii românești”. Publicarea cîtorva din aceste poezii a provocat o mulțime de critici. În marile saloane ele erau numite „poezii de colibă”.

La Iași sau la Mircești, la Paris sau oriunde în altă parte, în perioada anilor 1842-1866, cînd apare întreaga colecție de poezii populare ale românilor,Vasile Alecsandri e mereu preocupat să le descopere și să le dea o formă definitivă cît mai strălucitoare. În multe scrisori adresate prietenilor vorbește cu căldură de „această întreprindere” care îi face atîta plăcere. La capătul a zece ani, o bună parte din munca depusă cu atîta zel de Alecsandri pentru poezia populară o vede concretizată în cele două volumașe de „Balade”. În una dintre prefațe poetul își exprimă concepția sa față de „aceste pietre scumpe”, pentru care are o „sfîntă datorie de a le căuta și feri de noianul timpurilor” . În aceeași ordine de idei Alecsandri nota: „Ceea ce le distinge întîi în modul cel mai favorabil de celelalte poezii ale literaturii noastre este naivitatea lor, lipsa de orice artificiu, de orice dispoziție forțată, simțămîntul natural ce le-a inspirat, delicatețea expresiilor, originalitatea cuvintelor” . Unii critici consideră că retușurile făcute de Alecsandri au avut tocmai menirea de a le reda aceste calități pierdute de-a lungul timpul. Pentru Alecsandri poeziile populare sînt documente vechi ,dar în același timp vii și utile renașterii naționale. Culegătorul și comentatorul lor vroia să pună în fața lumii europene vechimea unui popor care avea dreptul la libertate și independență.

Poezii ale naturii și ale trecutului îndepărtat, oglindind viața și caracterul poporului, poezia de inspirație folclorică a avut un mare rol la dezvoltarea literaturii ulterioare, servind drept model de renaștere națională și culturală. În viziunea lui Alecsandri, poezia populară: „cuprindea toate pornirile inimii și toate razele geniului poporului înzestrat de natură cu o închipuire strălucită și cu o inimă simțitoare” [1, p.45]. Către sfîrșitul vieții, Alecsandri mărturisea: „… Sînt poet, aceasta am să o mulțumesc doar poporului românesc din care m-am născut, și care cuprinde în sînul său o comoară nesecată de cea mai sublimă poezie”.

Vasile Alecsandri e poetul care a acordat atenția cuvenită poeziei populare. El a fost primul care a înțeles pe deplin însemnătatea ei pentru dezvoltarea poeziei culte: a înțeles că nu vom avea literatură națională studiind modul de scriere francez, italian și chiar latin și imitîndu-l, ci cultivînd propria poezie. Cu Alecsandri începe la noi adevărata renaștere a literaturii naționale, și este incomensurabil avîntul pe care l-a luat literatura națională română de la Alecsandri încoace.

Un alt tărâm liric în care natura își are o tratare și o abordare deosebită îl reprezintă pastelurile. Nu putem să nu menționăm aici aprecierile lui George Călinescu cu referire la pastelurile lui Vasile Alecsandri: „După vârsta de 40 de ani, cînd începe să simtă mai cu tărie voluptatea trândăviei, Alecsandri începe să dea prin Pasteluri o poezie nouă, în care tehnica picturală predomină. Luate în total Pastelurile reprezintă o lirică a liniștii, a fericirii rurale, un horaționism. Pentru întîia oară la noi se cîntă intimitatea, recluziunea poetului, meditația la masa de scris, fantomele desprinzîndu-se din fumul țigării în fața sobei.”.

Pastelurile au fost publicate in „Convorbiri literare” între 1868-1869, fiind apreciate de Titu Maiorescu ca „un șir de poezii, cele mai multe lirice, de regula descrieri, cateva idile toate insuflețite de o simetrie așa de curată și de puternică a naturii, incît au devenit fară comparare cea mai mare podoabă a literaturii românești in general”.

Vasile Alecsandri realizează prin pastelurile sale o lirica a liniștii, a fericirii rurale, un calendar al spatiului si al timpului – iarna, toamna, primavara, vara, cu rezerve față de frig. Corespondența sentiment-natura este urmarită si subliniată de faptul că tabloul este aproape întotdeauna însuflețit de o prezență umană.

Până la Alecsandri, întalnim elemente de pastel doar la Georghe Asachi, Ioan Heliade-Rădulescu, Grigore Alexandrescu, în poezii de factură romantică, unde natura e zugravită în mod abstract, ca mijloc de a crea atmosfera de comunicare a unor anumite stari sufletești. Alecsandri dă individualitate peisajului, zugrăvindu-l cu farmecul lui specific.

Din cele aproximativ treizeci de poezii care intră în definiția acceptată a pastelului, scrise de Alecsandri se pot desprinde toate fazele anotimpurilor în lunca Mircestilor.

Alecsandri descria în pastelurile sale iarna în aspectul ei feeric, privind ninsoarea de la gura sobei. Tabloul unei nopți de iarnă îi inspira poetului sentimente de admiratie în fața măreției și nemișcării naturii. Iarna este anotimpul amorțirii și al încremenirii. În poezia „Iarna”, Alecsandri descrie înfiorat, obiectiv și precis, cu o paletă săracă în culori, stînd la gura sobei și admirând jocul fulgilor: „Din vazduh cumplita iarna cerne norii de zăpadă/ Lungi troiene călătoare adunate-n cer grămadă; / Fulgii zbor, plutesc în aer ca un roi de fluturi albi, / Răspîndind fiori de gheată pe ai țării umeri dalbi.”

În „Mezul iernei”, datorită gerului, natura s-a transformat complet, înghețul a cuprins până și astrele, orice urmă a vegetalului a dispărut, lăsând totul pradă regnului mineral, solidificându-se sub aspectul oțelului, cristalinului, diamantului. Joasa temperatură usucă pădurea, prefăcând totul în diamante. Gerul este „amar”, „cumplit”. Poetul are impresia că se afla într-un templu în care stelele sunt „făclii”, munții sînt „altare”, iar codrii sună ca o orgă atunci cand „crivațul” bate.

Primavara este anotimpul florilor și al păsărilor călătoare. Ea este întâmpinată cu entuziasm în poezii cum sunt: „Cucoarele”, „Dimineața”, „Tunetul”. Bucuria primaverii este pictată cu seninatate. În poezia „Dimineața”, ne sunt prezentați țăranii într-o dimineață de primavară făcând pregătiri pentru muncile câmpului: „Zorii de ziuă se revarsă peste vesela natură, / Prevestind un soare dulce cu lumină și caldură (….) / Muncitorii pe-a lor prispă dreg uneltele de munca / Pasarelele-și dreg glasul prin huceagul de sub lunca. / În gradini, pe cîmpi, pe dealuri, prin poiene și prin vii / Ard movili buruienoase, scoțînd fumuri cenuși”. Primavara sunt ploi cu tunete. Sufletul poetului a vibrat la unison cu tunetul dintr-o zi de primavară, în poezia „Tunetul”: „Văzduhul bubuiește! … pământul dezmorțit / Cu mii și mii de glasuri semnalului răspunde, / Și de asprimea iernei simțindu-se ferit, / De-o nouă-ntinerire ferice se pătrunde”. Primavara lumina e mai caldă, pâraiele umflate curg iute șopotind, mugurii se văd îmbobocind, iar coloritul este redus la un fir de iarba verde sau la un galben gândăcel.

Toamna este cântată de Alecsandri in poezia „Sfîrșit de toamnă”. Aici este zugrăvit tabloul dezolant al naturii „despuiate” de podoabele ei, o natură ce duce dorul păsărilor călătoare: „Vesela verde cîmpie acu-i tristă, vestejită, / Lunca, batută de brumă, acum pare ruginită; / Frunzele-i cad, zbor în aer, și de crengi se dezlipesc, / Ca frumoasele iluzii dintr-un suflet omenesc”.

În pastelul „Plugurile” sunt salutați țăranii care ies să are. Pentru întaia oara avem imaginea unui plugar destoinic, care apasă cu bărbație pe coarnele plugului. În timp ce țăranii ară, poetul moșier cutreiera cîmpurile.

În luna florilor, poetul caută „magica placere de parfum și de cântare” a luncii din satul natal în poezia „Lunca din Mircesti”: „Căci în tine, luncă dragă, tot ce are suflet, grai, / Tot șoptește de iubire în frumoasa lună mai!”.

Stilul pastelurilor prezintă mai multe trăsături specifice, printre acestea ar trebui menționată plasticitatea imaginilor artistice care alcătuiesc, împreună, o viziune senină, calmă și grațioasă asupra naturii.

Despre viziunea naturii la Alecsandri s-au scris nenumărate lucrări. Nu putem să nu amintim aici de lucrarea lui Paul Cornea: „Pastelurile sau poezia naturii și natura poeziei la Vasile Alecsandri”, în care autorul a evidențiat noutatea de viziune a lui Alecsandri față de predecesorii săi Bolintineanu, Momuleanu, Bolliac, menționînd că la ei: „natura nu e subiectul poeziei, ci metafora ei, adică un termen de relaționare; în centrul proiectului liric nu stă realitatea exterioară a lumii, ci gîndul, emoția sau fapta omenească, natura apare ca o dependență umană pentru că se constituie în raport cu un suflet care o prețuiește sau repudiază, după înclinațiile lui capricioase”. Alecsandri a făcut altceva: „în loc de a fi o traducere retorică a ideilor, ca la atîția scriitori precedenți, la el senzația devine una adevărată. Fiecare pastel se bazează pe un material concret de observație”. Tot în această lucrare Cornea face referire la particularitățile tehnice utilizate de Alecsandri: ”El nu e un pictor în ulei, un colorist, ci prin excelență un desenator. Lipsa de relief a epitetului și anemia metaforei exprimă tocmai această inaptitudine pentru o culoare complicată. În schimb el surprinde conturul obiectelor pe care le redă cu o trăsătură fermă și sesizează mișcările”.

Pastelul e menit să ne comunice doar impresia generală, contururile principale, fără a ne delecta cu semicontururi, sau jocuri de lumină. Altfel n-ar fi pastel, ci pictură de șevalet. De aici și simplitatea și scurtimea formei. În cele duble sau triple autorul își permite întroducerea unui mic subiect. Astfel, spre deosebire de forma mică, principală, unde puteau fi desenate două –trei laturi ale obiectului și putea fi exprimat sentimentul autorului în legătură cu contemparea crîmpeiului de natură zugrăvit, în formele mai mari („Concertul în luncă”, „Lunca la Mircești” , „Mandarinul” ș.a) avem tablouri mai ample, cuprinzînd amănunte, mișcări de la static la dinamic.

Pastelurile lui Alecsandri transfigurează un tablou de natură caracterizat prin solemnitate. Cele mai multe pasteluri subliniază peisajul iernii, anotimpul preferat al poetului. Natura din poeziile lui Alecsandri este statică, închegată în segvențe generice. Sentimentul liric este în general unul de extaziere în fața naturii grandioase. Pastelurile lui Alecsandri transpun imagini ale naturii, create într-o notă solemnă. Poeziile transpun peisaje în imagini descriptive: „umeri dalbi”, „ca un roi de fluturi”, „soarele rotund și paled”. În general imaginea artistică a unui pastel e creată pe denotative plasticizante (cum sînt epitetele cromatice: albi, dalbi; comparațiile concretizatoare: „ca un roi de fluturi”.

Poeziile surprind natura de-a lungul celor patru anotimpuri, dar cele mai multe sînt pasteluri de iarnă. În general, eul liric e copleșit de frumusețea naturii și își exprimă fără rezerve admirația. „Miezul iernii” înfățișează un tablou de noapte feerică, de iarnă privită pe geam; „Balta” aduce o imagine animată de faună explozivă; „Malul Siretului” e un pastel despre o dimineață de vară, iar „Oaspeții primăverii” surprind imagini de primăvară timpurie. Pastelurile transfigurează un tablou de natură caracterizat prin solemnitate copleșitoare. „Miezul iernii” este una dintre poeziile reprezentative în acest sens, deoarece propune un tablou grav, al cărui amănunte sînt sintetizate în metafora sacralității (natura-templu): „Fumuri albe se ridică în văzduhul scînteios / Și pe ele se așează bolta cerului senină, / unde luna își aprinde farul tainic de lumină”.

Elementele peisajului evocă imaginea unui lăcaș îndumnezeit: munții par altare, copacii îmbrăcați în nea seamănă cu o orgă uriașă; aburii care se înalță la cer, creează impresia unor coloane. Solemnitatea imaginilor e conferită de neclintirea stranie a unui tablou de iarnă hiperbolizat, prin asocierea cu imaginea unui templu uriaș. Imaginile descriptive surprind aspecte generice: în poezia „Iarna” fulgii de nea sînt un „roi de fluturi albi”, țara poartă o „haină argintie”, copacii par „fantasme albe”, iar în pastelul „Miezul iernii”, zăpada e un „lanț de diamanturi”. Astfel de sintagme simple ,care evocă imagini ușor de reprezentat în minte, au intrat în conștiința generală ca emblemă a poeziilor lui Alecsandri. În toate pastelurile sale apar aspecte ilustrative pentru fiecare tip de peisaj.

Balta în pastelul cu același titlu, învăluită în aburii dimineții e animată de o faună surprinsă în atitudini tipice: „Șerpii lungi se-ncolacează sub a nuferilor floare / Rațele prin mușunoaie după trestii se ascund”; după cum în pastelul „Malul Siretului”, salcia pletoasă devine imaginea ilustrativă a luncii. Registrul imagistic alecsandrian e construit pe denotative plasticizante: preferința poetului întredptîndu-se către epitetul simplu, adeseori diminutival, ceea ce conferă un sentiment tonic, de optimism senin. Astfel, soarele e rotund, palid sau voios, salcia e pletoasă, viespea sprinteioară. În poezia „Balta”, Alecsandri alegorizează peisajul printr-o imagine a nunții: „Balta-n aburi se ascunde sub un val misterios /Așteptînd voiosul soare ca pe-un mire luminos”.

Fascinat de finețea peisajului, adeseori poetul subliniază stranietatea unei naturi cunoscute sau chiar banale, devenite pe neașteptate de nerecunoscut într-un moment al zilei sau prin schimbarea anotimpului. De exemplu, instalarea dimineții, invazia luminii deasupra apei întunecate îi revelează imagini magice, adeseori asociate cu figuri spectrale. Comparația aburilor nopții cu fantasme apare frecvent în poezia lui. Fantasma e o apariție misterioasă, incertă și fantastică, iar uneori repede clarificată, ca în pastelul „Miezul iernii”, unde fantasmatica siluetă amplificată de lumina lunii e a unui lup ce se alungă după prada-i spăimîntată. Pentru Alecsandri fantasmele sînt „blînde mistere crepusculare” (Negoițescu), ca în pastelul „Malul Siretului”: „Aburii ușori ai nopții ca fantasme se ridică / Răul luciu se-ncovoaie sub copaci ca un balaur / Ce în raza dimineții mișcă solzii lui de aur”. Peisajul straniu se definește aici prin simboluri mitice; comparația răului cu un balaur amplifică sensul hieraticei risipiri a nopții sub efectul razelor care se nasc. Răsăritul soarelui, moment misterios și fascinant se estompează sub efectul imaginilor tonice în care e surprins faptul zilei, cînd viața luncii pare ajunsă la apogeu.

În pastelul lui Alecsandri sentimentul naturii e în general unul de extaziere în fața naturii grandioase, exprimat exploziv și cu o admirație fără rezerve, ca în pastelul „Miezul iernii”: „O! tablou măreț fantastic…”; exclamația retorică subliniază aici relația pe care o statornicește eul liric cu realitatea transfigurată; e vorba de evadarea din postura de spectator, pe care Alecsandri o adoptă în raport cu natura sublimată. Tot așa, în pastelul „Sfîrșitul iernii”, poetul își exprimă bucuria participînd afectiv la transformările naturii: „O Doamne !Iat-un fluture ce prin văzduh se pierde / În cîmpul veșted, iată, un fir de iarbă verde”. Alteori copleșit de minunea peisajului, poetul se îndreaptă spre o stare contemplativă, dar meditația sa e scurtă sau reprimată, ca în finalul pastelului „Malul Siretului”: „Și gîndirea mea furată se tot duce-ncet la vale / Cu cel rău care-n veci curge, făr-a se opri din cale. / Lunca-n giuru-mi clocotește; o șopîrlă de smarald / Cată țintă lung la mine, părăsind nisipul cald”. Evidenta intenție de a medita asupra trecerii timpului, inoculată de imaginea răului care-n veci curge, nu este întrerupă de neașteptata apariție a șopîrlei, ci de viața însăși care clocotește, se supune trecerii și devenirii. Dar cînd își formulează cugetări, sînt scurte și sentențioase: „Sfînta muncă de la țară, izvor sacru de rodire / Tu legi omul cu pămînul într-o sfîntă înfrățire”.

Pastelurile lui Alecsandri inoculează un sentiment de tihnă și bucurie de a trăi prin imagini de evocare a simplității naturii. Pe tehnica mai liberă a pastelului pictural s-a grafat la Alecsadri două surprinzătoare trăsături de afinitate cu arta și poezia extrem-orientală. Este atît instantaneul sugestiv, alcătuit spontan din componente detașate, nelegate între ele, cît și radiația adesea colorată a unor corpuri asupra altor corpuri. Iarna rămîne pentru Alecsandri un cîmp imens de asociații și senzații. Pe plan vizual ne întîmpină orizonturi mari, toate nuanțele livide ale cerului, cînd de oțel, cînd de plumb, cînd de opal. Pîcla deasă, promoroaca, soarele palid, norii negri încărcați de geruri, luna ca o icoană de agrint, sînt imagini care deșteaptă asociații teribile și sublime de refugiu.

Spre deosebire de predecesori, la Alecsandri natura nu mai e privită ca un loc de refugiu, ea nu e doar un spațiu; la el natura devine personaj, tratat de către poet cu multă seriozitate, și ridicat uneori pe o treaptă mult mai superioară omului, el neputînd exista în afara universului creat de natura.

Vasile Alecsandri este un poet decorativ. Peisajele lui sunt convenționale, stilizate, prinzînd contur prin forța sugestivă a epitetului ornant și cromatic. Universul poetic al Pastelurilor sale este străbătut de euforie vitală și optimism cosmic, de armonie și echilibru: „Sus pe culme bradul verde / Sub zăpada albicioasă / Printre negură se pierde / Ca o fantasmă geroasă.” (,,Bradul”); „Toți, privindu-i de departe, par că-noată-n galben râu” (,,Secerișul”); „Jos pe la tulpini, la umbră, fluturii, flori zburătoare, / Se-ndrăgesc în părechere pe sîn alb de lăcrimioare” (,,Lunca din Mircești”) etc.

Culoarea alb, cea mai frecvent utilizată la Vasile Alecsandri, reprezintă curățenia, puritatea și liniștea. În poeziile lui albul are funcție plastică, fiind element esențial de plăsmuire a peisajului hibernal: „Fulgii zbor, plutesc în aer ca un roi de fluturi albi, / Răspîndind fiori de gheață pe ai țării umeri dalbi”; ,,Cu o zale argintie se îmbracă mândra țară”; ,,Tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare, / Ca fantasme albe plopii înșirați se pierd în zare”; ,,Se văd satele pierdute sub clăbuci albii de fum.” (,,Iarna”); „Răpind sania ușoară care lasă urme albe”; ,,Ea te stropește cu fulgi albi răcoritori.” (,,Sania”)etc. Alecsandri fiind poetul care a valorificat și prelucrat poeziile populare ale românilor, chiar și în celelalte poezii ale sale, nu s-a depărtat de limba populară. Iată de ce întîlnim în poeziile lui forma populară a adejectivului alb: dalb. Eat cîteva exemple: „dalbul palat” („Podul”); „dalba dimineață” („Ana Doamna”); „dalba de rochiță” , „dalba feerie” („Legenda rîndunicăi”); „miezul nopții dalbe” („Concertul în luncă”) ș.a. Această utilizare intenționată are două motive. Primul e păstrarea rimei sau ritmului pentru unele poezii, iar cel de-al doilea motiv și cel mai important după părerea noastră e păstrarea specificului național al poporului roman.

Alături de alb este inevitabil locul lui negru, care semnifică sobrietate, regres și chiar moarte: „voinici cu negre plete” („Visurile”); „corbul negru”; „neagra luncă” („Ceasul rău”); „ neagra chilie”; „Părul său negru ca norii de ploaie” („Vîntul”).

În simbolistica generală, verdele înseamnă liniște, tinerețe, speranță sau refugiu, fiind primordial, însemnul vegetalului. Este simbol al regenerării materiei vegetale, adică un nou început: „S-a dus zăpada albă de pe întinsul țării, / În câmpul veșted iată un fir de iarbă verde / Un fir de iarbă verde, o rază-ncălzitoare” (,,Sfârșitul iernii”). Culoare tonică, verdele odihnește ochiul: „Eu mă duc în faptul zilei, mă așez pe malul verde / Și privesc cum apa curge” (,,Malul Siretului”).

Galbenul simbolizează lumina, căldura, fertilitatea, dar și invidia sau gelozia. Galbenul auriu are conotații divine. Alecsandri utilizează toată gama de nuanțe de galben, în exprimarea sugestivă a cîmpului selenar, dar și în descrierea diverselor peisaje de natură: „cosițe aurite”, „lungi fire aurite” („Înșiră-te mărgărite”); „zare argintie” („Concertul în luncă”); „galben râu” („Secerișul”); „Mărioara îngălbenea” („Mărioara, Florioara”).

Acestea sînt culorile care apar cel mai frecvent în poeziile lui Vasile Alecsandri, ele sînt cele care ajută la conturarea universului cromatic alecsandrian, oferind o notă de autenticitate creaței acestuia; o apropiere de realitatea înconjurătoare. Culorile încălzesc ochiul prin diversitatea lor și mintea prin puterea de a reda pînă în cele mai mici detalii un colț de natură de o frumusețe de neuitat.

Dintre toți poeții de la 1948 Alecsandri e cel care marchează întreaga epocă pașoptistă prin prezența sa, prin multilateralitatea preocupărilor, dar și prin valoarea speciilor pe care le abordează. Poezia lui rămîne un monument prețios, făcut într-o limbă la care s-a lucrat cu talent și rîvnă, aproape 50 ani, prin neîncetate șlefuiri și perfecționări. Astfel prin sîrguința lui s-a pregătit tot instrumentarul expresiei de la care avea să pornească ulterior Eminescu.

Prefața lui Alecsandri la culegerea sa de poezii populare din 1852 sugerează concepția poetului asupra cîntecului popular românesc: ,,De-l muncește dorul, de-l cuprinde veselia, de-l minunează vreo faptă măreață, el își cîntă durerile și mulțămirile, își cîntă eroii, își cîntă istoria și astfel sufletul său e un izvor nesfîrșit de frumoasă poezie. Nimic nu poate fi mai interesant decît a studia caracterul acestui popor în cuprinsul cîntecelor sale, căci ele conțin toate pornirile inimii și toate razele geniului său.”

Încă o dată, ni se oferă prilejul de a susține că Alecsandri a fost un necunoscut muzician profesionist, nu doar un genial poet și scriitor, ci și un eminent ziarist și un pasionat folclorist, care a dispus de o cultură de specialitate și era mai ales un interpret autentic al artei populare. ,,Pornind de la „poezia muzicii” din sufletul lui Alecsandri, vom regăsi mai ușor „muzica poeziei” sale, cu lirismul cîntecului de dor și dramatismul baladei, cu ritmul jocului popular și culoarea instrumentului tradițional”

Atunci cînd vorbim de muzicalitate în versurile lui Vasile Alecsandri, trebuie să spunem că aceasta e frecventă atît la nivel structural, adică vorbim de o muzicalitate a versurilor, preluată din muzica populară, însă nu putem trece cu vederea nici elementele muzicale propriu-zise, adică instrumente muzicale, tipuri de melodii sau ființe (însuflețite sau neînsuflețite) care interpretează aceste melodii.

Dacă vorbim de muzica internă a versurilor poeziilor lui Alecsandri trebuie să menționăm faptul că poetul folosește pentru crearea acesteea o serie de procedee și figure de stil. Predomină imaginile vizuale și se observă aplecarea poetului catre cuvinte care conțin vocalele: a, e, i, contribuind la ilustrarea muzicalității versurilor. Poetul folosește adesea aliterația, asonanța, repetiția, enumerația; figuri de stil care conferă versurilor o linie melodică ascendentă. Asonanța literei s în poezia „Hora”: „Sună bine-n cobză sună / Să nu-ți fac spetele strună”, accentuează sonoritatea întregii poezii, iar repetițiile: „Iată! hora (se pornește) / Iată! Hora (se-nvîrtește)” nu fac decît să continuie linia melodică a versurilor.

Numele lui Vasile Alecsandri este indisolubil legat de tot ce înseamnă literatura română de la mijlocul secolului al XIX-lea; „Acel rege-al poeziei”, reprezintă o caracterizare unică în literatura română și poate și în cea universală, lucru ce obligă posteritatea la o reflecție atentă și temeinică, pentru că nu se poate realiza o sinteză a poeziei românești, a literaturii în general, făra a sublinia meritele lui Alecsandri. El a fost cel dintîi scriitor român cu adevărat european, în sensul contemporanietății sale cu spiritul și mișcarea intelectuală din Apus, fără ca aceasta să însemne vreo clipă negarea valorilor naționale. La data cînd Alecsandri devenea om de cultură, literatura și ideile Occidentului pătrunseră demult în țara noastră, dar pînă la generația lui, contactul cu acestea se făcea prin călători întîmplători, prin cărți și ziare. Alecsandri face parte din generația de tineri care pleacă la studii în străinătate, chemați de o profundă nevoie interioară de înnoire pe toate planurile a propriilor concepții de transformare a țării.

Moștenirea pe care Alecsandri ne-a lăsat-o ca poet e una impunătoare. El nu doar a cultivat toate speciile existente atunci, ci a și inventat una din cele mai expresive specii ale liricii, poate anume specia ce caracterizează cel mai bine poporul român, atît de puternic legat de acest tărîm mioritic. Alecsandri a scris în total 53 de pasteluri. Dacă e să vorbim în termeni numerici despre celelalte specii, atunci trebuie să spunem ca poetul a scris: 61 poezii obișnuite; 26 legende; 22 poezii de album; 20 poeme, dintre care 12 lirice și 8 epico-lirice; 14 balade; 9 elegii; 8 hore; 5 ode; 5 romanțe; 5 cîntece,dintre care 4 de lume; cîte 3 fabule, epistole, serenade; cîte 2 doine, stanțe, imnuri, madrigaluri, cîntece istorice de tip folcloric; cîte un cîntec epic (haiducesc), toast, cîntec bahic, descîntec, satiră și sonet.

În poezia lui Alecsadri culoarea un rol deosebit, pentru că ea ajută poetului la crearea unei atmosfere absolut diferite în fiecare poezie, mai mult, fiecare culoare creează o atmosferă aparte, cu totul irepetabilă: albul din pasteluri creează impresia unui tărîm fantastic: „Tot e alb, pe cîmp, pe dealuri / Împrejur, în depărtare / Ca fantasme albe plopii înșirați se pierd în zare”; roșul încearcă o detașare de la realitate: „Macul singur roș la față / doarme dus pe ceea lume”.

Natura în poezia lui Alecsandri nu mai e ca la predecesori spațiu, ci devine personaj, care la un moment dat pare că simte, trăiește și chiar comunică cu poetul, prin intermediul eului liric.

Autor dramatic, prozator, culegător de folclor, cu merite deosebite în fiecare dintre aceste domenii, deschizător de drumuri, înnoitor de modalități expresive, contribuind în mod decisiv la rafinarea expresiei, la fixarea și îmbogățirea limbii literare, Alecsandri a rămas în conștiința publică, printr-un fel de consens al contemporanilor, mai cu seamă poet.

Împărțind literatura română a secolului al XIX-lea în mai multe perioade, pe cea dintre 1840-1870 Ibrăileanu o numea „Epoca Alecsandri”, considerînd-o dominantă în chip covîrșitor de personalitatea și creația acestuia. Hasdeu mergea și mai departe, declarînd că Alecsandri e figura cea mai puternică și mai reprezentativă a literaturii noastre din întreg secolul trecut, gloria lui o considera nediscutabilă, pe potriva căruia nu mai vedea pe altcineva. Iar Eminescu încă înaintea acestora, și mult înainte ca numeroase dintre cele mai de vază creații ale lui Alecsandri să apară, îl numea cu o admirație fără rezerve, pe care pînă la moartea sa nimic n-a umbrit-o: „acel rege-al poeziei”.

Alecsandri e prozatorul, dramaturgul, dar mai presus de toate poetul care și-a obținut laurii după multe eforturi, și după o muncă de sesif de zeci de ani. Și-a dedicat întreaga viață poporului român, valorificînd folclorul, tradițiile, obiceiurile, într-un cuvînt trecutul românesc. E poetul care a militat pentru limba română și pentru crearea unei literaturi de inspirație autohtonă, și nu europeană. Alecsandri are meritul de a fi deschis o seamă de drumuri pentru urmași, contribuind în felul acesta la evoluția limbii și literaturii române. Nu avem decît să citim și recitim opera lui Alecsadri și să încercăm să pătrundem taina creației sale, care ne obligă să o transmitem intactă generațiilor viitoare.

CONCLUZII

Din perspectiva teoriei informației, comunicarea este un proces de transmitere și, implicit, de receptare a unui mesaj, exprimat prin limbajul articulat sau prin coduri nonverbale (limbajul imagistic al picturii, al sculpturii, al cinematografiei, limbajul simbolic al muzicii, limbajul figural-dinamic al coregrafiei, limbajele științelor, limbajele de programare etc.); comunicarea înseamnă „transferul de informație prin intermediul mesajelor” (Pierre Guiraud).

Toate caracteristicile artei ca limbaj și formă specifică de comunicare (caracter simbolic și subiectiv, prezența imaginilor, originalitatea și “abaterea” parțială a codurilor de la norma instituită, caracterul conotativ și ambiguu, deschiderea semantică a operei, adică posibilitatea unor interpretări multiple, participarea creatoare a receptorului etc.) pot fi deduse din/sau se întemeiază pe imanența semnificației în datele sensibile ale expresiei. Informația estetică este o funcție a organizării sintactice a semnelor. Estetica informațională a văzut în creație un consum de libertate, iar în receptare de asemenea un consum de libertate al receptorului. Odată început într-un anumit fel, discursul artistic este determinat de presiunea pe care o exercită trecutul discursului asupra prezentului său.

Libertatea de interpretare a operei este limitată, totuși. Operele au nuclee teematice, care organizează semnificațiile în jurul lor. Capacitatea unei opere de a provoca trăiri estetice și peste veacuri, comunicând ceva esențial despre condiția umană, ridică creațiile artistice la rang de capodoperă.

Din punct de vedere al sugerării în opera de artă, literatura secolului trecut a pus bazele unui filon literar deosebit de vast și compex în numeroasele lui implicații. Dacă scriitori neutri sau chiar refractari la interferențele literare ale naturii sînt foarte puțini, apar în schimb scriitori care se dedică în întregime acestui aspect. Atestăm la constituirea literară a unor motive naturiste: (muntele și cîmpia, marea, nocturnul, furtuna ș.a) precum și a unei adevărate game ce marchează raporturile afective dintre om și natură. În configurarea unora dintre acestea, se reiau prototipurile lor din lirica folclorică, pe linia unei identități de viziune. Vechiul motiv al codrului din cîntecul popular se convertește în literatura cultă în acela al muntelui.

Permanentă, imaginea naturii, dincolo de relevarea laturii ei estetice consemnează un atașament particular față de peisajul patriei, de o măreție senină și o impresionantă varietate; este fondal și factor participant al unor experiențe cruciale ale propriei sale istorii.