Memhoriile Agathei Bársescu

I. ARTA INTERPRETĂRII TEATRALE ȘI SOCIETATEA ROMÂNEASCĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

1.1.: Nașterea teatralității românești

Apărută încă din cele mai vechi timpuri la popoarele antice ale lumii, arta teatrală s-a dovedit una dintre cele mai îndrăgite creații ale litearturii. Ca mod de comunicare, jocul teatral pare a fi unul din cele mai vechi, dar nu este nici pe departe un reflex automat, ci se naște din necesitatea umană de comunicare și evoluează pe baza nevoii de dezvoltare a rațiuii și simțirii. În teatru se creează un microunivers propriu, în care dramaturgul se substituie naturii creând personaje și locuri, transormând visul în realitate, punând în fața spectatorilor o lume nouă, complet diferită uneori de cea reală.

Nu putem aprecia exact momentul apariției primelor jocuri teatrale, definiția jocului teatral categorisind drept teatru orice manifestare imitatoare care lasă impresia unui joc imaginar. Ce putem aprecia este faptul că manifestările teatrale au luat avânt în vremea Greciei antice, când s-au cristalizat primele genuri ale stilului dramatic. În Antichitate s-au format primii dramaturgi precum Aristofan, Sofocle, Horațiu, filozofi greci care au observat și cultivat predilecția oamenilor pentru arta dramaturgică.

Apariția dramaturgilor a fost însă un proces mult mai anevoios decât apariția poeților și romancierilor.

„În dramaturgie, impunerea valorilor suferă un proces mai complicat decât cel la care este supus romanul sau poezia. Cristalizarea unui mod propriu al discursului dramatic, elaborarea structurilor dramatice specifice unui dramaturg, conturarea temelor predilecte, a limbajului dramatic, a tipologiei subiectului, a procedurilor dialogale, toate acestea cer un timp relativ lung din partea criticii până a se ajunge la conturarea „mitului personal” al dramaturgului.”

În literatura autohtonă teatrul are rădăcini la fel de vechi ca și teatrul grecesc, dar spre deosebire de acesta piesele au un caracter laic, fiind create de oameni din popor și cizelate pe b#%l!^+a?parcurs. Lipsa unui artist care să fi pus bazele pieselor de teatru a dus la un caracter popular al acestora, nefiind cizelate precum cele ale marilor dramaturgi precum Alecsandri sau Caragiale, însă, în ciuda acestui fapt, au fost savurate de-a lungul secolelor de oameni din popor, care găseau în aceste jocuri teatrale speranță și alinare. Această manifestare s-a concretizat în teatrul popular, cea mai veche formă de artă dramatică din țara noastră.

Teatrul popular reprezintă totalitatea producțiilor dramatice populare ce includ drama rituală: jocul cu măști, drama liturgică, teatrul de haiduci, teatrul cu subiecte istorice. La noi în țară au existat elemente teatrale în cadrul riturilor arhaice mult înainte de interacțiunea cu cu civilizația greacă și romană. În timp însă, în substratul traco-dac au pătruns scheme, subiecte, teme și eroi ai mitologiilor latine și elene și în special ale civilizațiilor păgâne cum ar fi sionisiacii, saturnalii și kalendele. Primele forme de dramă rituală au fost cele care reprezentau vânătoarea primitivă, jocurile crescătorilor de animale, cele cu caracter agrar, care foloseau măși reprezentând demoniai vegetației, personificând primăvara (Paparuda) sau făcând referiri la rituri ale fertilității solului (Călușii, Cucii). O altă categorie de jocuri rituale au fost generate de cultul morților, cum ar fi jocurile grupurilor de bărbați care întruchipau, deghizându-se, spiritele strămoșilor. Cu timpul aceste forme ale dramei rituale și-au pierdut sensurile inițiale, accentuându-se caracterul ludic, doar niște rudimente ale unor drame rituale păstrându-se până în prezent, cum ar fi Călușarii, Paparuda, Caloianul. Jocul ritual al Călușului și puterea sa magică, terapeutică sunt menționate și de Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei.

În Evul mediu, când se amplifică intervenția bisericii în spectacolele populare, apar forme de manifestare ale teatrului religios opuse jocurilor cu măști. Cultivată inițial de dascăli și dieci, drama liturgică a fost susținută de boierime și domnitori, pentru ca într-un final să fie adoptată și de mase. La noi în țară teatrul liturgic apare mai târziu, fenomenul fiind înrâurit de teatrul popular apusean, în special de cel german și maghiar. Acest tip de dramaturgie a fost inspirat din evangheliile apocrife, legendele hagiografice, cântecele de vitejie și chiar din scrierile populare și a fost reprezentat în special de dramele religioase Irozii, Mironosițele, Adam și Eva (Jocul cu pomul) și Lăzărelul.

În cartierele mărginașe ale marilor orașe, în orașele mici și în localitățile rurale s-a dezvoltat teattrul de umbre și păpuși, spectacole influențate de teatrul de păpuși oriental, în special de piesele turcului Karagoz și de reprezentările similare ale polonezilor și ucrainienilor. Păpușile folosesc o limbă pestriță, în care idiotismele, neologismele neasimilate, provincialismele și barbarismele abundă, satirizând personajele. Prin spiritul său satiric, teatrul b#%l!^+a?de gen a alertat autortățile. Variantele cele mai cunoscute și unitare ale aceste forme teatrale sunt comunicate de G. Dem. Teodorescu în Muntenia și T. T. Burada în Moldova. În transilvania culegerile folclorice nu le consemnează.

În cursul evoluției teatrului popular, eroul mitic este înlocuit cu eroul social. În secolul XIX, haiducii se bucură de o mare popularitate în rândul maselor și inspiră creații folclorice care duc la succesuri deosebite în domeniul dramaturgic, cum ar fi piesa lui Matei Millo și I. Anestin, Jianul căpitan de hoți, jucată în Moldova în jurul anului 1850. Folclorizarea acestei creații culte a dus la simplificarea piesei, dar structura sa a rămas aproape intactă. Ca și în cazul altor reprezentări dramatice populare, teatrul de haiduci este o formă de artă sincretică ce la realizarea căreia contribuie și gesturile, mimica și costumația. Drama este liniară, cu un decor sumar, cu un b#%l!^+a?vocabular plin de expresii deformate, mai ales datorită lipsei de asimilare a neologismelor. Pe baza spectacolului cu Iancu Jianu s-a construit întregul repertoriu al teatrului de haiduci și hoți, care cuprinde astăzi o sumă de nume.

Interferențele cu creațiile culte, însă, este reciprocă. Astfel, unele comedii ale lui V. Alecsandri și Matei Millo resimt puternic influența teatrului popular de păpuși așa cum multe dintre spectacolele de teatru popular poartă amprenta literaturii scrise.

Trecând la teatrul cult putem observa că acesta a apărut mult mai târziu decât cel popular și coexistă acum cu acesta. Primele concretizări ale unor manifestări în teatrul cult au avut loc în încercările de adaptare a pieselor străine, în special franceze la limba și obiceiurile românești. Printre primele încercări de acest gen s-a remarcat Gheorghe Asachi cu adaptarea sa cea mai cunoscută Mirtil și Hloe de Florian, după Gessner, pe care scriitorul a mărturisit că a folosit-o pentru a demonstra virtuțile limbii române. Asachi este direct influențat de literatura dramatică a lui Aug. von Kotzebue, din care a tradus și localizat câteva piese: Lapeirus, jucată de elevii Conservatorului în 1837, Văduva vicleană sau Temperamentele, Pedagogul, Fiul pierdut. Activitatea dramatică originală a lui Asachi începe destul de târziu, ăn 1834, cu prezentarea compoziției Serbarea păstorilor moldoveni și a piesei Dragoș, întâiul domn suveran al Moldovei. Piesele care au urmat, Înturnarea plăieșui din Anglia (1850), Turnul Butului, Voichița de Românie, Elena Dragoș de Moldavia (1863), Petru I, țarul Rusiei, la Iași (1868) și Desperația unui eremit (1863) nu s-au ridicat la nivelul așteptărilor, ele fiind mai mult un semn de patriotism, prin care Asachi aducea aminte de istoria zbuciumată a românilor. Gh. Asachi și-a manifestat contribuția la patrimoniul cultural românesc și indirect, fiind îndrumătorul lui Matei Millo, cel mai reprezentativ actor al secolului XIX, autor de piese dramatice și b#%l!^+a?deschizător de drumuri în arta teatrală prin compunerea primei operete românești, Baba Hârca, a cărei premieră a avut loc la 26 decembrie 1848. Creația sa literară a fost legată strict de actorie, însă a avut mai mult succes și s-a bucurat de o mai mare popularitate prin talentul actoricesc decât prin lucrările sale. Datorită talentului interpretativ al lui Matei Millo au apărut și piese ale lui Vasile Alecsandri, care a creat personaje special pentru a fi interpretate de acest talentat actor român.

Trecând de acești premergători ai teatrului românesc, nu putem să nu ajungem la întemeietorii dramaturgiei românești, titani ai literaturii precum Vasile Alecsandri, I. L. Caragiale, Bogdan Petriceicu Hașdeu și sau Barbu Delavrancea.

„Pe la mijlocul secolului XIX, România se schimba radical la față, sub toate aspectele, de la macrosistemele organizării social-politice și administrative și până la cele mai mici detalii. Paralele cu implementarea cam pripită a instituțiilor occidentale, care aveau să stârnească ample controverse, dar și să grăbească procesul europenizării, orășenii își dărâmă vechile case și își construiesc locuințe cu confort occidental, după planuri copiate de multe ori din marile capitale europene, își aruncă la gunoi vechile haine orientale și se îmbracă „evropenește” (…).

Identitatea culturală românească suferă și ea transformări majore, oglindite fidel de literatura, teatrul sau presa vremii, dar și de alte forme socio-culturale. Momentul de emancipare națională și socială modifică spectaculos nu doar tipologia actanților narativi care participă la discursul public și rolrile pe care aceștia le adoptă, ci și configurațiile pasionale și structura imaginarului colectiv. Se schimbă normele și principiile reglatoare care definesc modul de funcționare al subiectului social și, deci, enunțarea comunitară.”

Dacă ar fi să evidențiem ordinea cronologică, dar și ordinea aportului adus la formarea artei teatrale în România, nu l-am putea omite pe Vasile Alecsandri, om politic, prozator, poet și dramaturg, omul care a pus bazele teatrului național românesc.

„Încă de la începutul activității, Alecsandri a alternat poezia cu proza și teatrul, încât în 1852 veni deodată cu un Repertoriu dramatic de 15 piese (Iorgu de la Sadagura, Iașii în carnaval, Chirița în provincie etc.) (…). Teatrul lui Alecsandri (a scris peste 50 de piese ) e încă reprezentabil. Din teatrul comic se memorează figurile lui Iorgu „bonjour cu plete lungi” care „și-a ascuțit mintea în tocila civilizației” într-un centru imaginar de cultură (Iorgu de la b#%l!^+a?Sadagura), a comisarului funcționând ca un ecou față de superiorul său, Săbiuță (Iașii în carnaval), Clevetici ultrademagogul, Sandu Napoilă ultraretrogradul, Gură-cască, om politic, Paraponisitul, Kera Nastasia, pensionara voleitară din cânticele comice, mai cu seamă figura cucoanei Chirița, soția boiernașului de țară Grigore Bîrzoi ot Bârzoieni din comediile Chirița în Iași sau două fete și-o neneacă și Chirița în provincie, canțoneta Cucoana Chirița în vooiaj și farsa de carnaval Cucoana Chirița în balon. Contesa d’Escarbagnas a lui Moliere și madame Angot a lui Monnier se contopesc în această mică moșierească cu ifose, personificând arivismul micilor proprietari provinciali dornicide trai bun în capitală. (…) Marea năzuință a lui Alecsandri a fost să scrie o vastă comedie pe care voia s-o intituleze inițial Ciocoii de după 1848. Comedia Boieri și ciocoi (1874) se referă însă la epoca prerevoluționară 1840 – 1846 și are ca model romanul lui Filimon. Mai mult decât prin tipuri, piesa rezistă încă prin evocarea pitorească a moravurilor vechi făcute de un eminent arhivist.

(…) Solidă e drama istorică Despot-vodă (1879), reprezentată după două încercări anterioare cu același erou ale lui Bolintineanu și Hașdeu. Intenția lui Alecsandri a fost aceea de a crea un erou romantic din stirpea lui Ruy Blas, dotat cu reale însușiri și însuflețit de înalte idealuri, incapabil totuși de a se realiza, fie din cauza lipsei de pondere, fie din cauza opoziției din jurul său. Conflictul îi era sugerat de cronicile naționale.

(…) Durabilă s-a dovedit și Fântâna Blanduziei (1883), dramă tratând despre generozitatea poetului, înșelat o clipă de prestigiul geniului care nu înlocuiește pe cel al tinereței. (…) Și în drama reprezentată în 1885 Alecsandri face din Ovidiu, poetul renegat la Tomis de August, un om cu acces b#%l!^+a?nelimitat la dragoste, ceea ce-l determină să se îndrăgostească chiar de nepoata împăratului, Iulia. (…) Neavând succes, Alecsandri și-a prefăcut ulterior piesa în scenariu de operă care n-a fost încă folosit de Constantin C. Notarra în al său Ovidiu din 1948.”

În 1840, când Alecsandri ajunge la conducerea Teatrului Național din Iași, dramaturgia autohtonă se afla, în ciuda unor încercări, într-un stadiu incipient. Constatând multitudinea de piese originale, sufocate de concurența multelor tălmăciri, se înărcinează să creeze un repertoriu de piese românești. Demersul său este în primul rând de ordin cultural. Dramaturgul practic, mărturisit și premeditat, o artă cu tendință morală, dar și de imediată eficiență politică, contribuind la înfierbântarea spiritelor în preajma revoluției de la 1848. b#%l!^+a?

Alăturându-se mișcării pașoptiste de modernizare, chiar forțată, a literaturii și culturii societății românești, Bogdan Petriceicu Hașdeu și-a adus și el contribuția la evoluția artei dramatice, deschizând drumul dramelor istorice care trezeau spiritul patriotic. Atras de dramatismul subiectelor istorice, B. P. Hașdeu are încă din primele manuscrise numeroase încercări de piese inspirate din aceste subiecte istorice. În 1862 publică drama Răposatul postelnic, iar în 1868 – Domnița Ruxanda (aparută în altă versiune cu titlul modificat – Femeia). În prefața la Răposatul postelnic Hașdeu se compară cu Sofocle și cu Shakespeare prin străduința de a da vieții eroilor o valoare general umană, dincolo de determinarea strict istorică. Dar în șirul de drame istorice ale lui Hașdeu, abia Răzvan și Vidra este o creație armonioasă. Ea este în același timp și cea dintâi lucrare de valoare în evoluția dramei istorice românești. Prezentată pe scenă în 1867, apărută tot atunci în foiletonul ziarului Perseverența și în volum, piesa purta titlul Răzvan-Vodă. A treia ediție, din 1869, avea titlul Răzvan și Vidra, ce se păstrează și în ediția a patra din 1995. Cu disponibilitatea scriitorului înclinat în același timp spre „ideal”, dar și spre „sarcasm”, Hașdeu încearcă și o comedie, Orthonerozia (1871-1872) care va purta apoi titlul Trei crai de la răsărit (1879).

După Hașdeu începe să prindă contur drama istorică și devine din ce în ce mai căutată, pătrunzând și în folclorul românesc unde s-a concretizat în teatrul de haiduci. Se constată o mai mare rigurozitate istorică și o semnificativă îmbunătățire calitativă a prezentării piesei.

Cel care a ilustrat cel mai bine drama istorică, inspirându-se în special din istoria Moldovei, a fost Barbu Ștefănescu Delavrancea, scriitor și dramaturg care a îmbogățit patimoniul cultural românesc cu trilogia formată din dramele Apus de soare, Viforul și Luceafărul. Din pasiunea lui Delavrancea pentru teatru s-au născut și Irinel, dramatizare după propria-i nuvelă, reprezentată în 1911, drama psihologică A doua conștiință, o interesantă anticipare a pieselor de factură lirică ale lui Maihai Sebastian și V.I. Popa, publicată fragmentar în 1914 iar integral abia postum, precum și piesa Războiul, scrisă cu puțin înaintea morții și neterminată.

Dramaturgul își dăduse însă măsura în trilogia care reînvie istoria Moldovei din prima jumătate a secolului XVI-lea, prin figurile domnitorilor Ștefan cel Mare (Apus de soare), Ștefăniță (Viforul) și Petru Rareș (Luceafărul). Continuând o tradiție mai bine de jumătate de secol a dramei istorice românești, Delavrancea așează în centrul pieselor sale motivul puterii. Ca și în dramele anterioare, puterea este raportată la interesele țării. Spre deosebire de b#%l!^+a?predecesorii săi B.P. Hasdeu (Răzvan și Vidra), V. Alecsandri (Despot Vodă), Al. Davila (Vlaicu-Vodă), Delavrancea scrie o suită de drame, care formează o galerie de portrete paralele. În viziunea autorului, puterea apare în trei ipostaze, simbolizată în trei elemente cosmice diferite: soarele, viforul și luceafărul. Conflictele dramatice sunt situate în funcție de un simbol etic reprezentat de personalitatea lui Ștefan cel Mare. Pentru prima oară în dramaturgia româneacă, monumentalul personaj ce întruchipează iubirea de țară își află creatorul inspirat.

Așa arăta tabloul teatral al culturii românești când s-a produs o nouă schimbare, o modernizare și revoluționare literară ce a purtat numele Junimea și care ni l-a oferit și pe marele dramaturg român, I. L. Caragiale.

„Discursul cultural pașoptist își consolidase propriile stereotipii, mizând pe mecanisme retorice care să reflecte marile sale idealuri istorice, sociale, culturale și, evident, mentalitare. Metafora predilectă prin care această generație încercase să se auto-legitimeze era „privirea” atentă, mirată, uimită, admirativă sau indignată a Europei care trebuia neapărat să vadă schimbările și să-i „aplaude” sau să-i „dojenească” pe „latinii Orientului”. Dar intrarea reală a României sub auspiciile modernității se petrece abia după mijlocul veacului XIX, astfel că roadele semințelor aruncate de ei se vor vedea, deși cu mutații genetice semnificative, la nivelul următoarei generații culturale, configurate după 1860.

Ea va resimți aceste forme ale discursului public ca fiind perimate și va încerca să promoveze strategii discursive novatoare, care să dovedească un nou tip de sensibilitate, modelat etnic după obsesii identitare ușor de reperat în texte de cea mai diversă întrebuințare. (…) Amplele prefaceri din viața socială, economică, politică și culturală ce au urmat Unirii din 1859 au dus la constituirea unei forma mentis specifice tranziției, caracterizată, în primul rând, prin spirit novator. Astfel se explică de ce apariția instituțiilor culturale moderne se produce aproape simultan în toate provinciile românești (…). Cultura, care timp de câteva decenii fusese oglinda fidelă a evenimentelor istorice, astfel încât etnicul, eticul și esteticul erau greu de despărțit, nu putea rămâne în afara fenomenului generalde înnoire, caracteristic domniei democratice a lui Alexandru Ioan Cuza și epocii monarhice care a urmat. Literatura română intra și ea ferm sub zodia modernității și evenimentul care marchează debutul acestei noi etapeîl constituie înființarea societății literare și culturale Junimea, la Iași, în 1863. Acest grup cultural elitist și hotărât să schimbe lumea în care trăia exprimă cel mai clar strategiile novatoare ale momentului și adună laolaltă cele mai multe generații de scriitori.” b#%l!^+a? b#%l!^+a?

„Până în 1890, Ion Luca Caragiale, nepotul actorului Costache Caragiale, este dramaturg, marele dramaturg al Junimii și cel mai mare dramaturg român. Din 1892 și până la 1910 publică exclusiv schițe, nuvele, povestiri, afirmându-se ca un strălucit prozator modern.

Înțeles în cele mai diverse chipuri, cum se întâmplă cu toți marii scriitori, Caragiale este în literatura română, în primul rând, un autor clasic, nu numai pentru că reprezintă o permanență și se studiază în clasă, ci pentru că e un moraliat, un observator al umanității pe latura morală și un caracterolog, Moliere al nostru. Dramaturgul e un umorist. Nu-și ura eroii, cum a mărturisit către cineva afectând, nu voia să-i moralizeze și să-i îndrepte, îi ironiza îngroșându-le trăsăturile spre a provoca hazul.

O noapte furtunoasă (1879), nu se referă atât la îngâmfarea negustorilor parveniți, de tipul lui jupân Dumitrache Titirică Inimă-Rea, chiristigiu și căpitan în garda civică, la rigiditatea reprezentanților forței publice de partea celor tari, de felul ipistatului Nae Ipingescu, și la arivismul amploaiaților de factura studentului gazetar Rică Venturiano, cât la „onoarea de familist” a jupânului, compromisă, la lipsa de „rezon” a ipistatului prea încrezător și grăbit să facă uz de autoritate în favoarea amicului său, în fine, la limbajul semicult al ziariștilor, adepți ai unor sloganuri sublime pe care le pronunță după ureche, aplicându-le, dacă s-ar ivi ocazia, pe dos. (…)

Conu Leonida față cu reacțiunea (1880) șarjează pe micul funcționar la pensie, etern de partea puterii, care dorește republica pentru a avea pense și leafă și nu concepe revoluția decât cu aprobarea autorităților. (…)

Fundalul comediei O scrisoare pierdută (1884) îl constituie alegerile de deputați din 1883, când s-a pus problema revizuirii Constituției, dar substratul nu-l formează competiția politică de idei între partide, ci ingenuozitatea în descoperirea mijloacelor prin care se poate obține, subteran, avantajul.

În D-ale carnavalului (1885) avem de-a face cu un imbroglio bazat pe qui pro quo-uri. Iancu Pampon, fost tist de poliție, și Marche Razachescu-Crăcănel, crezându-l „bibicul” Didinei, iar Mița aruncă cu cerneală „violentă” în ochii unui candidat de la percepție, confundându-l cu Nae. Avem prin urmare un încornorat magnific, un gelos violent, un Figaro, două curtezane. Se observă desigur sforile farsei. (…)b#%l!^+a?

Activitatea teatrală a lui Caragiale s-a încheiat în anul 1890 cu drama Năpasta (farsa O soacră, tipărită în 1894, a fost reprezentată în 1883). Tragicul e plasat în mediul rural, dar resursele lui sunt mai mult de ordin psihologic. Personajele sunt, ca în teatrul clasic, exponente ale unei singure pasiuni. (…) Piesa este originală, totuși o influență a naturalismului nu se poate nega.

Om de teatru, Caragiale nu era mulumit de rețetele teatrului romantic și postromantic și a înțeles că timpul său impune o redescoperire a formelor originare ale artei scenice. A adoptat astfel, în comedii și în dramă, numeroase procedee vechi, adaptându-le condițiilor locale și istorice, nu printr-o simplă travestire, ci printr-o adevărată metamorfoză.”

O viziune de dramaturg pecetluiește aproape întreaga operă a lui Caragiale. Acesta era un împătimit al scenei, cu o vocație histrionică frapantă, mimică grăitoare, gesticulație vie și o voce care se putea adapta ușor oricărui personaj de-al său. Se reflectă în comediile lui o întreagă epocă aflată în plin proces istoric până în timpurile agitate ale noului sistem constituțional. În plină expansiune socială, burghezia caută prin orice mijloace să se adapteze noilor condiții, manifestând valeități politice și mondene. E o lume pestriță de ariviști, parveniți, mitocani și fandosiți, vanitoși și amorali, profitând de înlesnirile unui regim așa-zis constituțional. Scriitorul fixează toate aceste elemnte într-un singur univers, într-o singură categorie psihologică și etică: mahalaua. Moralistul de esență clasică, sensibil și la devenirea istorică, socială, deslușește în configurația morală a vremii sale ceea ce ar fi extern în patimile, în viciile omenești. Personajele care pot să parvină în ierarhia socială sunt inapte de devenirea sufletească, au încremenit într-o mărginire definitivă. Modul lor de a fi, în afara agitației exterioare, se refugiază în limbaj, un limbaj de o vulgaritate colorată, șarjat până la refuz, tixit de formule și ticuri care le divulgă scleroza lăuntrică și găunoșenia. Limba eroilor lui Caragiale e, prin ea însăși, un spectacol, montura perfectă a replicilor în care sunt încrustate nemuritoarele formule, are, în ritmurile și cadența ei, o armonie aproape muzicală. În numele personajelor, sugerând fie caracterul, fie ocupația, condiția materială, socială, etnică, proveniența religiosă sunt, ele însele, mici „caractere”.

b#%l!^+a?

1.2.: Teatrul modern românesc: perioada interbelică

S-a spus despre actorul secolului al XIX-lea că era un rătăcitor. Într-adevăr, într-o epocă în care prejudecățile persistau, în care, lipsiți de considerația pe care o merită fiecare membru al societății, acești primi interpreți ai teatrului românesc s-au văzut nevoiți să migreze de la o scenă la alta, dintr-o provincie în alta: „A fost întîi – spune Nicolae Iorga – până la 1880, vechiul teatru romantic și patriotic, vagabond, cheltuitor, sărac, boieresc, foarte nobil și foarte grandios în mijlocul lipsei celei mai desăvârșite” .

În acest teatru de actori rătăcitori, pierduți în căutarea mijloacelor lor de exprimare, au existat elemente care au făcut posibilă o evoluție, dar și multe care au blocat-o: prejudecățile b#%l!^+a?privind condiția socială a artistului, formarea unei limbi de teatru care se dezvolta paralel cu cea a producțiilor literare originale sau a traducerilor, căutarea unor tehnici de joc și însușirea acestora, interpretarea în ansamblu, relațiile cu partenerii de joc, cadrul scenografic în care evoluau artiștii, pregătirea și însușirea rolurilor, existența sufleurului ca partener de joc indispensabil scenei și, mai ales, condiționarea artei interpretative de un public mai mult sentimental decât intelectual, mai mult zgomotos decât profund, scindat în preferințele sale în fața aceluiași spectacol. A concilia pretențiile exagerate ale unei categorii de public cu cele ale publicului sărac, ce plătea cu „mărunțeaua”, părea o ecuație de nerezolvat pentru artiștii români pe care adesea critica îi brusca în numele intereselor pe care fiecare din categoriile sociale le impunea și le cerea scenei. Tuturor neajunsurilor, adăugându-li-se concurența neloială a trupelor străine, favorizate material de către guvernanți și cauționate moral de către publicul elitar, au făcut din interpretul român un neobosit călător, un căutător de spații și locuri de joc unde arta lor a încercat să se facă auzită și recunoscută.

Victor Eftimiu le-a dat un nume artiștilor pribegi, i-a numit „păsări călătoare”: „Am avut și noi, ca toate popoarele, genul ăsta de vântură țară, plin de talent, de pitoresc, care se produceau astăzi la Roșiorii-deVede, mâine la Caracal, peste o săptămână la Piatra-Neamțului. Firi neastâmpărate, încropeau câte un mic colectiv și băteau țara în poștalioane sau vagoane de clasa a treia, poposind pe unde da Dumnezeu, cu grija veșnică a unei bucăți de pâine, a unei saltele de paie, într-un hotel sordid unde nu totdeauna își plăteau chiria cămăruței. « – Ascundeți b#%l!^+a?muștarul!», spuneau băieților de prăvălie patronii birturilor. Fiindcă muștarul, care nu se plătea, era mâncarea de rezistență a famelicilor tragedieni. Îl devorau cu pâine, până se săturau și nu mai consumau alte bucăți de pe listă” . Aceste imaginate păsări călătoare plecau în stoluri spre un orizont ce nu se întrezărea încă. Prezentul veșnic nesigur, mistuit de lipsuri, de privațiuni de tot felul, se consuma doar pentru a aduna aplauzele, jucând pe scene improvizate, improprii, în fața decorurilor pictate ce miroseau încă a vopsea și a mastic, cleiul cu care actorii își lipeau mustățile și bărbile. Îi acompania pe artiștii rătăcitori nelipsitul personaj tehnic care, pe vremea fraților Vlădicești, avea rolul să umple „cu paie tigrii pictați”, să confecționeze „teribilii șerpi verzi pe care îi manevrau ca și cum ar fi fost vii” și să picteze „cuburi de pânză ce reprezentau pietroaie” . Pe drumurile Moldovei, pe care le-a străbătut trupa Vlădicescu-Tardini se reprezentau piese ca: Pirații din America, Cristofor Columb sau Descoperirea Americei, Comoara Salamandra, Fualdes, Nebuna de la șapte turnuri, Duglas strigoiul. Victor Anestin nota că: „Pe vremea aceea bunul public plângea cu disperare când Fualdes era omorât, când pietroaiele unui vechi castel, ce se dărâma, îngropau sub ele nebuna de la șapte turnuri” . În toate provinciile rătăceau trupe de teatru. Rareori își disputau teritoriile. Dacă în acea vreme Vlădicescu colinda Moldova, ajungând rar la Buzău sau Brăila, la Focșani publicul era satisfăcut de reprezentațiile trupei lui Lupescu. Dar nu numai aceste păsări călătoare în căutare de orizont au străbătut de-a lungul și de-a latul țara, ci și marii artiști ai timpului: Millo, Pascaly, Manolescu, Nottara, Brezeanu, deoarece în timpul verii Teatrul Național nu onora salariile angajaților săi. În volumul de Amintiri al lui Nottara, G. Storin evoca una din aceste călătorii artistice: „Plecaserăm cu tramcarul de la Râmnicu-Vâlcea spre Călimănești. Aici a trebuit să așteptăm ca publicu «să ia masa» pentru ca să improvizăm în sala restaurantului pe lăzi și pe butoaie o scenă a cărei cortină fusese confecționată dintr-un cearșaf. În fața spectatorilor veniți la cură, am jucat un repertoriu destul de variat, alcătuit din Oedip-rege, Marchizul de Priola, precum și celebra melodramă Sărmanul muzicant” . Societarul Teatrului Național, C.I. Nottara, ca și predecesorii săi, trebuia să colinde țara în timpul verii pentru a-și putea susține material familia. Trebuie subliniat însă că exigențele marelui actor privind interpretarea nu scădeau datorită modului improvizat în care se organizau spectacolele. Pe scena Teatrului Național, ca și pe scenele rudimentar alcătuite, Nottara menținea la același înalt nivel calitatea interpretării sale. b#%l!^+a?

Vagabondajul artistic cu coloratura sa boemă devenise o necesitate de supraviețuire a artiștilor. Victor Eftimiu îi enumera pe mai puțin cunoscuții, dar foarte popularii artiști al căror destin a devenit „perpetuă călătorie” în căutare de succese și de bani. Gloria de moment poate că exista, însă banii lipseau. Astfel Agop, „amestec de Karaghioz turcesc și clovn italian”, se producea cu mult succes pe scenele periferiei bucureștene și cele ale provinciei, iar I. Armășanu „era mereu pe drumuri… șef de păsări călătoare, topit și el, odată cu întregul stol, în zarea fumurie a necunoscutului” .

C. Cosco, în volumul său Când era bunica fată, observa că actorii, ziariștii, scriitorii nu își găseau o justă „etichetare” în rândurile intelectualității; marginalizați, aceștia nu se bucurau de o mai mare prețuire decât funcționarii din ministere, copiștii sau comisarii de la Acsize. Cu toată lipsa de recunoaștere a onorabilității acestor profesii, rândurile amatorilor de viață boemă sporeau: „Se scria pentru că insul avea ceva foc sacru. Se scria în scop de înaltă etică. Răsplata era ori nemurirea, ori spitalul. Ziariștii, scriitorii sau actorii o duceau foarte greu, nespus de greu. Totuși, pe măsură ce înflorea boema cu candidații la ftizie sau la irosirea minții, rândurile clasicilor care trebuiau să facă admirația generațiilor viitoare, sporeau” . Fenomenul imitației, cât și al diferențierii, își făcea loc pretutindeni în epocă. Clasele sociale superioare încercau să impună modelul imitației de sus în jos, prin diferențiere de clasele sărace, marginale ale societății. Tot C. Cosco remarca: „se purtau pe atunci bărbile, ciocurile, pamfleții sau pișcoturile. Mustața nu și-o rădeau decât actorii, feciorii de la b#%l!^+a?clasele boierești, vizitii cari, cu jobene, pajure și mănuși, conduceau la șosea echipagiile cu armăsari vineții, roibi sau negri” . Dar imitația, devenită contagiune imitativă și dorință de apropiere de model, se manifesta și altfel: „Ca și trubadurii vremii cari, crezând că Eminescu a fost poet fiindcă în tinerețe avusese plete, îi imitau coafura, convinși că vor căpăta și darul” .

Câmpul imitațiilor și interferența ideilor noi, nepercepute la nașterea lor, au produs gradual schimbări în corpul social, fără a semnala discontinuități vizibile, ducând la concluzia enunțată de G. Tarde în Les lois de l’imitation și anume că ideile tind să se propage prin imitație „forțată ori spontană, electivă ori inconștientă”, în mod constant, asemenea unui fascicul de lumină. Tipurile de imitație pe care G. Tarde le observă penetrând în câmpul social sunt: b#%l!^+a?imitația-cutumă, imitația-modă, imitația-simpatie, imitațiaobediență, imitația-instituție, imitația-educație, imitația naivă și imitația gândită, și tot ce se transmite în corpul social se realizează prin acest important „vehicol” al tuturor imitațiilor, care este limba.

Cunoscător și, s-a spus adesea „imitator” al teatrului francez, afirmație destul de ferm susținută de N. Iorga, Vasile Alecsandri mărturisea că a început să scrie pentru scena românească în momentul în care i-a putut estima slăbiciunile și deficiențele. Limba de teatru „în fașă”, publicul de teatru asemănător acestei limbi în formare și actorii care „seamănă cu publicu” par argumente suficiente pentru a convinge că aceste elemente indispensabile oricărei creații scenice trebuie să evolueze în același timp.

Căutările artiștilor din această epocă sunt cu atât mai dramatice cu cât nu găsesc decât disperare, sărăcie, moarte. Actorul român al acestei epoci părăsește scena, fie pentru că jocul lui s-a învechit și nu mai place, fie pentru că a obosit pe scândurile scenei. I.L. Caragiale vorbește cu emoție despre momentul acesta: „Când actorul se retrage, și mai ales cu sila, simte catastrofa unor nenumărate morți. Când el își ia adio de la garderoba lui, lasă acolo trupurile atâtor ființe, cari au fost carne din carnea lui. Acolo rămân țepene atributele atâtor vieți, cari fuseseră scoase din viața lui însăși […]. Ușile garderobei acum se închid peste ei ca niște lespezi grele: veșnica lor pomenire! Iar el, care a fost ei [sic!], iese încet pe poarta teatrului, ca pe poarta unui cimitir unde a părăsit surdei uitări, atâți iubiți și copii: se întoarce singur acasă, să-și aștepte și el moartea, uitat și părăsit în tăcerea unei depărtate mahalale” . Aceste rânduri Caragiale le-a scris la moartea artistei Teodora Pătrașcu, dar ele se potrivesc, din păcate, multor actori, dacă ne gândim numai la unchii lui Caragiale, Costache și Iorgu, la Fanny Tardini și chiar la celebra Agatha Bârsescu.

Arta interpretării în secolul al XIX-lea, surprinsă pe viu, în clipa în care ia ființă, într-o repetiție de teatru de pe la 1844, cum scrie pe coperta manuscrisului O repetiție moldovenească sau Noi și iar noi, s-a confruntat cu multe neajunsuri: concurența cu trupa franceză de teatru subvenționată de cârmuire, cu defectele actorilor care nu știau rolurile, cu decorurile și costumele inadecvate. Comedia lui Costache Caragiale este „o lecție de teatru” cu personaje-actori ai teatrului ieșean, Carageali, Idieru, Sterian, Mace, Teodoru, Greceanu, Boian, Homiceanu. M. Kogălniceanu sublinia în prefața primei ediții că piesa poate servi ca document pentru viitorii cercetători ai începutului teatrului național. Când repetițiile aveau loc „prin bufet, b#%l!^+a?garderobe, pe acasă”, scena fiind ocupată de trupele fraceze și nemțești, când costumele și decorurile se învălmășeau într-o dizarmonie de nedescris, C. Caragiali îi atrăgea atenția domnișoarei Homiceanu „că bine ar fi să se caracterizeze fiecare după rolul ce joacă”. Program de școală și de teatru, O repetiție moldovenească cere comedianților „să se apropie mai mult de natural”, să năzuiască la un teatru adevărat, un teatru al adevărului unde actorul, „uitându-se pre sine, se îmbracă chiar până-n suflet cu atingerile persoanei ce înfățoșează”. O lecție de teatru care prefigurează, ca document, ideile de până foarte târziu ale evoluției teatrului, și cu nimic mai prejos în substanța ei, dacă nu și în stilul ei atât de plin de imagini pitorești, cu nimic mai prejos de „lecțiile de teatru” de la castelul Elsinore sau din grădinile Versailles-ului, ilustrele lecții de teatru ale lui Shakespeare și Molière. Trupa de diletanți a lui Costache Caragiale face obiectul unei severe analize, căci în lipsa unui Consevatoriu, deci a unei educații artistice și din lipsă de modele, acești artiști creau rolurile după o închipuire întotdeauna greșită. Jocul de ansamblu punea în valoare și mai mult imperfecțiunile. Dimitrie C. Ollănescu se oprește la a observa acele voci nefamiliarizate cu o tehnică a rostirii ce scoteau tonuri ascuțite, note țipătoare: „Toate [actrițele – n.n.] vorbeau în stil de primadonă, căci rar le cădea vocea din registrul de sus. Și ce aspră, ce țeapănă, ce necioplită era! Nici o pregătire, nici un exercițiu, nici o tehnică, nici o mlădiere nu le-o înnobilase niciodată. Tocmai agentul principal, elementul măgulitor al graiului era pricinuitor de cele mai mari neplăceri și neajunsuri. De aceea reginele și ducesele, amantele și cochetele glăsuiau după același diapazon ca morărițele, mahalagioaicele și slujnicele din sferele cele mai apropiate de pământ”. Millo, recunoscut de contemporanii săi ca artist „apogeu”, ca geniu al scenei, devine, ca și predecesorul său Costache Caragiale, director de scenă pentru a putea, în măsura posibilului, să corecteze defectele interpretării și ansamblul jocului. Dar nu de puține ori i se întâmpla să evalueze în ansambluri unde numai el strălucește, dând adevărate recitaluri.

Costumele corespundeau rareori stării sociale a actorului, artistele purtau bijuterii somptuoase jucând personaje sărace sau chiar cerșetoare, trebuind să li se interzică prin regulament acest lucru. Arta machiajului nici nu exista, până la apariția lui Josef Machauer. Nottara își amintea: „Acum patruzeci de ani când Machauer a venit la noi din Germania, pe care a cutreierat-o ca peruchier în trupa Rachelei, celebra tragediană franceză, a găsit în teatrul nostru un deghizament cu totul primitiv. Nu se știa pe atunci ce va să zică o perucă – cât pentru aplicarea postișelor, se făcea b#%l!^+a?într-un chip rudimentar. Actorii își mâzgăleau mustățile și bărbile b#%l!^+a?sau lipeau niște lână încâlcită cu un fel de gumă arabică, ce se înmuia imediat la contactul sudorii și pica acea lână ce înfățișa mustăți sau barbă”. Ne putem imagina ce efect comic puteau avea dispariția acestor ornamente fizionomice în momentul solemn al declamării unei tirade. Dar nu acesta era cel mai grav neajuns. Actorii nu știau rolurile și depindeau în mare măsură de sufleor. Se spune că și Pascaly uita câteodată rolul și atunci, fie privea spre sufleor, fie introducea niște interjecții sau cuvinte în afara rolului pentru a scăpa de dificultate. De fapt, și ritmul grăbit al montărilor îi făcea pe actori să alunece în diletantism și improvizație. Pregătirea rolului „era un fel de muncă silnică”, care în mod fatal putea să ucidă și puținele talente ivite în vremea aceea.

Puțini actori știau să urmărească jocul partenerilor. Mihail Pascaly era unul dintre aceștia, mai bine spus o excepție, jocul său mut, urmărirea atentă a partenerului dând spectacolului coeziune. Caragiale citează cazul lui Drăgulici, care trebuia să debiteze într-o dramă romantică o extrem de lungă tiradă, „povestea unei femei, cu toate amănuntele și cu nenumăratele exclamațiuni, cum se prăpădise amantul ei, amicul lui, într-o cursă infamă întinsă de vrăjmași”; de aceea, gândindu-se că partenerul de joc Mincu se va plictisi, îi propune lui Pascaly să scurteze tirada, dar, pentru că acesta nu acceptă, se gândește să-i dea lui Mincu o oca de mere: „să le rumegi cât m-oiu bălămbăni eu; să nu zici că ai stat în picioare degeaba”. Acești actori, spectatori indiferenți la jocul partenerilor, devalorizau fără să știe ținuta de ansamblu a spectacolelor. Caragiale ar fi dorit „ca figuranții, coriștii și rolele de a doua și a treia mână, să se arate ca făcând parte vie din comedia ce se înfățișează pe scenă; adică la moartea vreunui erou, jalnici să fie, iar la nuntă cheflii; și dacă s-ar putea să nu mai stea drepți și la rând soldățește, că doar disciplina dramatică se deosebește de cea de la cazarmă. Un erou zelos asudă în fața scenei în agonia ceasurilor din umbră; iar tovarășii lui de luptă, chip și seamă, pe cari el îi conjură cu limbă de moarte să-l răzbune și să scape patria de vrăjmași, voinicii lui stau drepți la linie, fără să-l asculte, și se gândesc, unul că se apropie Sfântul Dumitru, altul că n-are palton ori că i s-au rupt ghetele, altul că n-a plătit abonamentul la birt”. Dimitrie C. Ollănescu remarca și el aceste defecte de ansamblu, defecte ce se puneau și mai mult în evidență atunci când mari vedete ale teatrului francez sau italian jucau pe scena românească. Acești actori veneau însoțiți de ansambluri bine pregătite în care și cel mai mic și neînsemnat rol fusese pregătit cu atenție. Trupa marelui duce de Saxa-Meiningen, fără a poseda b#%l!^+a?„stele” ale scenei, avea un ansamblu perfect organizat, impresionant prin știința armonizării „celei mai perfecte în vorbire și în mișcare, a fiecărui actor în parte și a tuturor împreună”. Distanța dintre aceste trupe și cea care evolua pe scena românească, în care înfloreau toate discrepanțele, era de netrecut. Mișcarea scenică lăsa mult de dorit, actorii încurcau ieșirile și intrările în scenă, astfel de multe ori intrau pe fereastră, în loc de ușă. Decorurile erau rar, aproape niciodată în concordanță cu subiectul piesei, dar cel mai grav lucru îl constituia nepotrivirea dintre artist și rol, neputința de a diferenția personajul după costumul ce-l poartă: „Nici nu se mai pomenește de manierele, obiceiurile, tradițiile locale; toți, de orice vârstă, de orice neam, din orice vreme, din orice loc, eroii de pe scena noastră se îmbracă, mănâncă, umblă, se mișcă, trăiesc și mor după același tipar. Părinții sunt mai tineri ca copiii și copiii mai bătrâni ca părinții; stăpânii sunt îmbrăcați prost și slugile poartă haine strălucite; oamenii din veacul trecut se poartă și se îmbracă ca cei din ziua de azi, iar anticii poartă mănuși, umbrelă și galoși” .

În afara acestor motivate critici, observatorii obiectivi ai artei interpretative, cei care nu s-au simțit obligați să aducă elogii unde nu este cazul, pe motiv că încurajează arta interpretativă românească, când, de fapt, numai o critică severă și fondată o putea face, au remarcat și lenta evoluție a limbii de teatru care-i punea pe interpreți în imposibilitatea de a memora corect rolurile. Ollănescu vorbește de limba traducțiunii defectuoase în care nu se găsesc cuvintele cele mai simple și sugestive, astfel se utilizează „insruisat în loc de învățat, sir în loc de sire, amportat în loc de învins, garson în loc de băiat, și multe de astă natură care au bunul de a ne duce, fără multă cheltuială, în Franța, în loc de a ne româniza mai mult decât suntem astăzi și a ne scoate din babilonul limbistic în care ne aflăm căzuți”. Dacă în alte țări limba de teatru unifică provincii diferite, fiind aceeași peste tot, limba românească de teatru diferă de la o zonă geografică la alta. Ollănescu are convingerea că limba, „organul principal” al transmiterii fluidului comunicativ dintre scenă și sală, era cultivată în secolul al XIX-lea de foarte puțini artiști. Millo a constituit o excepție, iar, prin faptul că a străbătut țara în lung și în larg, a devenit purtătorul acestei limbi de teatru, actorul întregii țări. Mai existau desigur și alți actori cultivați care au știut să dea sens rostirii scenice și să nu o trivializeze. În cazul traducerilor, însă, multe dintre ele venind pe filiera altor traduceri, își pierdeau farmecul, dacă nu și semnificațiile. În 1855, Hamlet, în traducerea lui D. Economu, putea fi auzit astfel: „A fi b#%l!^+a?sau a nu fi, iaca cestia. Este oare mai nobil pentru suflet să sufere săgețile împungătoare ale injustei fortune, sau, revoltânduse contra acestei mulțimi de rele, să se opună torentului și să le finească? A muri, a dormi, nimic mai mult! Și prin acest somn a zice: punem un termin torturelor inimii acestei mulțimi de plăgi și dureri… acest punt, unde tot este consumat, ar trebui să fie dorit cu ardoare: a muri, a dormi, a visa poate; da, iaca marele obstacol” . Ne mai putem întreba oare de ce actorii români nu au atacat monologul lui Hamlet? Singurul care îndrăznește, fără a obține succesul meritat, Mihai Pascaly, interpretează personajul după o traducere proprie, dar cel care-l va pune pe Hamlet în adevărata lui lumină, obținând favorurile publicului, va rămâne Grigore Manolescu, care studiase rolul timp de zece ani.

Străbătută de contraste, bântuită de fantomele imitației celei mai facile, scena teatrului b#%l!^+a?românesc a secolului al XIX-lea reprezintă pe actor ca victimă a timpurilor, divizat între dorința de a plăcea și a amuza, rătăcitor pe drumurile sale în căutarea unei expresii artistice. b#%

La sfârșitul secolului XIX teatrul românesc se conturase deja și începuse să se cristalizeze, astfel că perioada interbelică nu a avut o influență atât de puternică și revoluționară asupra artei dramatice. Umbriți de figurile impunătoare ale secolului precedent, mulți tineri dramaturgi ai secolului XX nu au reușit să se ridice la înălțimea premergătorilor lor. Tiparele conservatoare se păstrează, însă apar importante înnoiri structurale, mutații care marchează toate cele trei genuri literare, noua viziune asupra spațiului narativ, memoria involuntară, introspecția psihologică. Se încearcă o conservare a formelor de viață în ele însele, crearea unor lumi închise aspirațiilor umane, pentru intruziunea absurdului în planul real implicit, în spațiul spectacolului dramatic.

„Ariditatea constă, în primă linie, în relativa ei lipsă de interes. Punct final în evoluția genurilor, literatura dramatică reprezintă o fază de maturitate, pe care nu ne-o puteau da cei de-abia o sută de ani de dezvoltare, înțelegând prin asta literatura dramatică în sensul ei intim și nu teatrul poetic sau eroic ce ține de lirism. (…) În afară de această insuficiență de valoare, studiul literaturii dramatice prezintă și alte dificultăți. Cu excepția unor piese poetice sau de idei, ce rămân în cadrul literaturii pure și cărora le putem aplica criteriile strict estetice, fiind acțiuni, cele mai multe nu trăiesc decât prin reprezentare, adică cu ajutorul unor elemente exterioare, decor, regie, interpretare, costume, muzică. O piesă nejucată scapă, în principiu, judecății critice sau, în orice caz, o limitează numai la elementul literar. Cum multe piese n-au fost deloc supuse ratificării scenice, nu se poate, așadar, vorbi de ele decât parțial sau deloc.”

Ca un reflex al noilor curente literare și filosofice de la începutul secolului, Lucian Blaga dezvoltă stilul expresionist, având în centru strigătul omului lăsat singur în fața eternității.

„Teatrul lui Lucian Blaga, – în parte nejucat – e un teatru poetic, influențat de expresionismul german și închinat creării unui mit dramatic autohton. După primul său „mister păgân”, scos din fondul trac al neamului nostru, Zamolxe (1921), în jurul dramei profetului reîntors, dar nerecunoscut și izgonit din propriile lui temple, – urmează plina de simboluri dramă Tulburarea apelor (1923), din vremea încercărilor de reformă în Ardeal – nelocalizat, firește, nici în timp, nici în spațiu, ci tot legendar. (…) Nimic nu se potrivea mai mult misticismului fundamental al lui Lucian Blaga decât Cruciada copiilor – adică nebunia mistică a evului mediu ce-și pusese nădejdea în nevinovăția copiilor pentru cucerirea mereu zădărnicită a Ierusalimului. (…) La fel, nimic din ciclul legendelor noastre naționale nu putea ispiti mai mult pe poet decât legenda Meșterului Manole, sorocită prin elementul ei de mister, de poezie și de simbol de a inspira un talent ce se dezvoltă în chip firesc numai în sânul sensurilor ascunse ale miturilor. începutul dramei este dominat de iluminismul Meșterului (la care a ajuns prin îndemnurile starețului Bogumil și prin neîncredea Domnului). În mintea lui biserica și ideea jertfei ființei iubite se contopesc. Luptă, deci, cu ceilalți zidari pentru a-i convinge de necesitatea ei, de a-i sili la jurământ de care, bănuindu-se unii pe alții, se leapădă, oarecum și nu-l reiau decât când o văd sosind pe Mira, iubita Meșterului. Manole îl respectă totuși. Venită cea dintâi pentru ca să împiedice sacrificarea unei ființe omenești în zidurile mănăstirii, ea este zidită, așa cum spune legenda. Jertfă neîndestulătoare; pentru construirea operei de artă se cuvine jertfa și mai mare a propriei existențe. Urmărit de remușcarea crimei, era deci firec ca Meșterul să-și piardă liniștea sufletului și să se sinucidă..

(…) În afară de acest teatru poetic, chiar după primul său „mister” Zamolxe, Lucian Blaga ne-a dat două drame, Fapta (1924) și Daria (1926), schematisme literare luate din lumea patologicului.”

Aportul adus de Camil Petrescu în dramaturgia acestei perioade a constat în promovarea teatrului de idei, echivalentul romanelor psihologice din stilul epic. Multe dintre piesele acestuia, care evocau personaje din trecut puse în situații de actualitate aveau rolul de a stimula inteligența spectatorului. Nu se mai pun în scenă piese al căror mesaj este spus cu franchețe, datorică condițiilor austere impuse de război și cenzură cât și datorită tendinței noi de a filosofa. Piese precum Jocul ielelor, Suflete tari, Danton, Act venețian, renunță la vulgaritatea comediilor de stradă, folosesc un limbaj mai elevat și un joc de scenă adecvat. Acest nou gen teatral se adresează în primul rând psihicului, stimulând gândirea, având scopul de a evidenția gravele erori comise de conducătorii țării. Personajele pierd din importanță în favoarea jocului de scenă și al ansamblului, piesa se contopește într-un ansamblu perfect care nu își mai pierde coeziunea. Dacă în piesele secolului XIX un personaj putea ține în viață un spectacol, acum se cultivă tehnica cuplurilor, formarea acestora fiind menită să intruiască spectatorul.

„Toți eroii lui Camil Petrescu sunt niște însetați de absolut, intransigenți; Gelu Ruscanu, directorul ziarului Dreptatea socială din Jocul ielelor, adeptul dreptății absolute, un fel de Saint-Just. Vrea să publice o scrisoare compromițătoare pentru un ministru, chiar dacă acesta a salvat onoarea tatălui său sinucis. Deoarece partidul îi impune să renunțe, pentru ca un tovarăș închis să fie eliberat, Ruscanu se sinucide, neînțelegînd că dreptatea absolută nu e posibilă în contingent. Contele Pietro Gralla crede a fi descoperit în Alta femeia ideală, a fi realizat absolutul iubirii. Alta îl trădează și vrea chiar să-l ucidă pentru a-și salva amantul. Acesta aduce argumentul că absolutul e risipit în toate femeile, nu poate fi întrunit de o singură femeie și Gralla se consolează că nu femeia l-a înșelat ci el s-a înșelat asupra ei (Act venețian). Andrei Pietraru, bibliotecar în casa seniorului Matei Boiu-Dorcani se îndrăgostește de fiica lui, Ioana, și cu toate că e disprețuit, o cucerește printr-o declarație de dragoste irezistibilă, năucitoare. Când apoi e surprins de Ioana că sărută o cameristă (prietenă care-și ratase viața pentru el) amenință că se va sinucide, dacă e socotit vinovat (nu era) și, fiindcă e ca și el, neînduplecată, se împușcă (Suflete tari). Pictorul Radu Vălimăreanu și-a pierdut un ochi bătându-se pentru Mioara în duel. Mioara îl ia de soț, dar curând mariajul cu singurătatea lui în doi o plictisește. Incompatibilitatea de structură e fără ieșire. Radu nu izbutește să fie frivol. Mioara nu are vocația jertfei. Despărțirea inevitabilă se produce, moment dramatic ingenios, după ce Mioara așteaptă la sfârșit într-o convorbire ca Radu s-o repudieze. Substanța dramei, poate mai potrivită într-un roman, a dat autorului prilejul apărării sale în amintitul Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici, șarjă a spectacolelor teatrale de după război de la noi. Piesa intitulată acum Mioara sau toată lumea e sinceră al 20 de ani, a fost reluată în 1943 în regie proprie, fără să înlăture ideea că e o piesă mai mult de lectură (…). desigur, nicăieri mai mult decât în marile încleștări ale Revoluției franceze, Camil Petrescu nu ar fi găsit motive pentru teatrul său absolut, nici un erou nu ar fi întruchipat mai bine ideea de personalitate și de prezență în conștiință ca aceea a lui Danton, pe care Michelet îl numea un Pluton al elocvenței și pe care toți l-au descris drept un spirit incult, dar mare, un leneș, impetuos, accesibil sentimentelor bune ca și celor rele, un epicureu capabil de atrocități, conștient, deși nu orgolios, de rolul său (…).”

Adrian Maniu este, la rândul lui, expresionist, prin piesa Lupii de aramă, în care prezintă o lume mitică, populată de credințe vechi și forțe păgâne. Dintre mișcările avangardiste, se remarcă suprarealismul promovat de reviste. Provincialismul devine o modă în teatre, capitalele devin locuri de comemorare a liniștii existențiale, fără nici o preocupare ieșită din tiparele umane, transformând destinele oamenilor în fatalitate, ireversibilitate. Reprezentanți ai acestui gen sunt Alexandru Kiritescu, Tudor Mușatescu, Victor Ion Popa, Mircea Ștefănescu, Radu Stanca. Primul dintre ei sintetizează infernul cotidian al trăirii în neîmplinire, în conflicte desfășurate între pereții camerei. În piesa acestuia, Gaițele, care purta inițial titlul Cuibul de viespi, personajele principale nu fac altceva decât să țină evidența, într-un nemărginit catastif al memoriei, a întâmplărilor mărunte ale lumii citadine.

Omul cu mârțoaga și Capul de rățoi, de G. Ciprian, îi au ca model pe scriitorii nordici, Shakespeare și Ibsen, sau pe americanul O’Neill. Pentru că este sătul de veșnicul triunghi din piesele de teatru, Ciprian creează farsa în trei acte Capul de rățoi.

Mihail Sebastian este și el adeptul scrierii autentice, cum se întâmplă în piesele sale Jocul de-a vacanța (1938), Steaua fără nume (1944), Ultima oră și Insula, ultimele jucate postum, în 1946 – 1947.

Tudor Mușatescu scrie comedii de o particularitate studiată, ridiculizând o lume mărginită existențial, cu personaje ce trăiesc între zidurile cetății și desfășoară banale intrigi politice. Titanic-vals îl are ca protagonist pe Spirache Necsulescu, moștenitorul unei mari averi, dominat însă de membrii familiei, Dacia, soția lui, soacra Chiriachița, fiica Sarmizegetusa-Miza și cei doi băieți, Traian și Decebal, purtători ai unor nume în care se identifică semnificații caracteriologice. Intriga se desfășoară la fel ca în O scrisoare pierdută, în jurul obținerii deputației lui Spirache. Deși nu dorește poziția respectivă, acesta folosește, în mod inconștient, principiul psihologiei inverse: cere alegătorilor, în discursul electoral, să nu fie ales deputat, iar efectul este contrar tocmai prin insolitul situației, eveniment în urma căruia atitudinea celorlalți se schimbă, fiind acum considerat un om care prevede lucrurile cu mare chibzuință.

Un alt autor dramatic reprezentativ pentru această perioadă este Victor Ion Popa, cu piesele Take, Ianke și Cadâr, Ciuta, Mușcata din fereastră.

Generația postbelică

„Din cei vechi, teatrul nou e inaugurat și reprezentat doar de Camil Petrescu și în parte de G. Călinescu, care nu reușește să-și joace ici măcar Șun. Abia mai târziu un poet, Marin Sorescu, și un prozator, Dumitru Radu Popescu vor izbuti să cucerească scena.

Și Aurel Baranga (1913 – 1979), cel mai jucat dramaturg al epocii, și-a început activitatea literară cu poezii (Poeme în abis, 1933) în cadrul avangardei. (…) Din bogata activitate de dramaturg autorul și-a reținut în ediția definitivă în trei volume, din 1971, numai patru drame (Iarba rea, 1949; Recolta de aur, 1953; Anii negri, 1951, în colaborare cu N. Moraru; Arcul de triumf, 1954) și zece comedii (Bulevardul împăcării, 1950; Mielul turbat, 1954; Rețeta fericirii, 1957; Siciliana, 1961; etc.). Timpul a ros în întregime dramele, cât și o mare parte din comedii, la vremea lor de succes, precum Mielul turbat și Sfântul Mitică Blajinul, în care o speță de bourru bienfaisant intră în conflict cu birocrația. Mai consistente sunt Opinia publică, satiră a oportunismului gazetarilor, și Travesti, „o demonstrație că există o lume a iluziilor: teatrul. Și o lume a concretului: viața. Și că cea mai mare eroare pe care o poate săvârși omul e să le amestece și să le confunde.” (…)

Foarte jucat și productiv e Horia Lovinescu (1917 – 1983) care a debutat în 1954 cu Lumina de la Ulmi. L-a făcut cunoscut Citadela sfărâmată (1955) cu analiza prăbușirii modului de viață burghez în condițiile de după război, continuată cu Surorile Boga (1959), replică optimistă la Trei surori de Cehov. Opțiunea pentru acțiunile puse în serviciul oamenilor și cultul valorilor morale se vede și în Febre (1962), unde un medic nu izbutește, lucrând în deltă, să-și salveze soția infidelă. (…) O direcție a teatrului lui Horia Lovinescu are atingeri cu expresionismul și absurdul , începând cu Hanul de la răscruce (1957), parabolă despre solidaritatea umană. (…) Horia Lovinescu a revenit la problematica inițială, apărând valorile morale și demnitatea umană în Omul care… (1972) și Ultima cursă (1974), pe tema conflictelor dintre generații. (…)

Cel mai prolific autor de teatru e Paul Everac (n. 1924). A debutat în 1958 cu Poarta, pe ideea prăbușirii zidului dintre săraci și bogați la sate. Tema din Explozie întârziată (1959) o formează modificarea raporturilor intime în noile relații sociale. Munca în colectiv într-un combinat siderurgic face posibilă și comunicarea dintre suflete în viața din apartamentele unui bloc (Ferestre deschise, 1960). Subiectele se repetă în Costache și viața interioară, Omul de lângătine, Himera, Ștafeta nevăzută, unde muncitorii dintr-o fabrică se consideră toți angajați într-o cursă lungă, unică în istorie. (…)

Teodor Mazilu (1930 – 1980) s-a făcut cunoscut mai întâi ca prozator satiric și umoristic fără suficientă gravitate, nu mai puțin original (…). Opera dramatică și-a adunat-o în volumul Teatru din 1971, cea mai veche piesă, Proștii sub clar de lună, datând din 1962. Serioasă e doar Tandrețe și abjecție din 1968, cu subiect medieval. Procedeul cel mai des utilizat este demistificarea. Proștii nu sunt imbecili, ci înșelători cărora escrocheria nu le mai merge (…).”

În a doua jumătatea a secolului XX, teatrul românesc urmează mult timp meandrele unei dezvoltări determinate de factori ideologici, care întârzie o sincronizare cu experiențele din dramaturgia europeană. Abia în anii ’70 apar drame moderne, prin Marin Sorescu cu Iona (1968), Paracliserul (1970), A treia țeapă (1971), Matca (1973), Pluta meduzei, Există nervi (1974), Răceala (1980). Dumitru Radu Popescu se impune prin Acești îngeri triști, Pisica în noaptea Anului Nou, Dumitru Naghiu prin Întunericul, Ion D. Sârbu prin Arca bunei speranțe.

„Afirmarea dramaturgiei ca gen literar, cu drepturi egale alături de lirică sau epică, include, deci, în linii mari, o dublă operație: susținerea continuă a valorilor autentice ale dramaturgilor dar și insurgența critică față de mistificare, de sub-literatură. Critica noastră teatrală a contribuit esențial pentru impunerea dramaturgiei unor autori ca Marin Sorescu, D. R. Popescu, Dumitru Solomon, Teodor Mazilu sau Romulus Guga dar și pentru impunerea lor în repertoriu. Faptul că unii dintre dramaturgii amintiți sunt și poeți sau prozatori a facilitat pentru critica literară, în genere, evaluarea dramaturgiei lor.”

I.3.Personalități din perioada interbelică. Agatha Barsescu

Agatha Bârsescu a fost poate cea mai mare tragediană din istoria teatrului românesc. O actriță cu o carieră impresionantă și cu succese memorabile pe marile scene ale Europei.

S-a născut într-o familie de militari, în București, la mijlocul secolului al XIX–lea. În biografiile găsite de mine se menționeaza 1867 ca fiind anul nașterii. Actrița spune însă în memoriile sale:“Sunt născută în București, strada Radu Vodă no. 11, anul… Da, anul nu’l știu precis și nici nu vroesc să-l știu, fiindcă nici nu importă.” 

Copilăria și-a petrecut-o la Râmnicu Vâlcea, unde tatăl său a fost numit șef de garnizoană. “Mă jucam de-a paparuda cu niște copii de țigani, pe movilița din dosul casei noastre. Toată ziulica zburdam, țopăiam și cântam, până ce într-o bună zi am fost dusă la pensionul din Sibiu. La 8 ani am pus capăt voioșiei mele de copilă” – își amintea Agatha Bârsescu. La pensionul din Sibiu viitoarea actriță învață limba germană – cea care o va ajuta mai târziu să devina o stea a scenei vieneze. b#%l!^+a?

Urmează apoi prima perioada vieneză din viața Agathei Bârsescu petrecută în pensionul unei școli de maici, “Ursulien Kloster”. Revine în țară pentru a urma cursurile “Conservatorului de artă dramatică” din București. În această 

perioadă devine angajată a Teatrului Național și joacă în primele sale roluri: în feeria “Fata aerului”, Casilda din “Ruy-Blas” și “Fetița” din comedia “Pe malul ”. Se reîntoarce la Viena, unde ia ore de canto și de germană. În anul 1881 este admisă la școala dramatică a Conservatorului din Viena. Urmează imediat angajamente semnate cu mari teatre germane și austriece: “Deutsches Theater” din Berlin și “Burgtheater” din Viena.

Pe scena celei mai importante scene vieneze a vremii, Agatha Bârsescu debutează la 17 ani în rolul “Hero” – rol care aduce actriței și primul mare succes din carieră. Iată un extras din cronica apăruta în 23 noiembrie 1883 în “Neue Freie Presse”: Acesta a fost primul mare succes. Urmează multe altele, într’o carieră de mai bine de o jumătate de secol. Dar să o lăsăm să spună mai departe povestea pe însăși Agatha Bârsescu – intervievată în anul 1931 de Maia – reporter al “Ilustrațiunii române”: “ Iași ! O cameră la hotel Traian. Cum intri îți dai seama că ai pășit în locuința unui artist. Nimicuri de preț aruncate ici și colo, diferite tablouri care înfățisează pe tragediană în rolurile create de ea; fotografiile artiștilor celebri, însoțite de b#%l!^+a?autografe tot atât de celebre; coșuri și coșnițe de flori uscate – omagii necunoscute pentru o seară de încântare – toate vorbesc de o glorie artistică cum puține au fost.

b#%l!^+a? b#%l!^+a?

Capitolul 2: Agatha Bârsescu și noutatea teatrului contemporan

2.1: Personalitate și operă –evadarea din stereotip

Agatha Bârsescu (28 august 1859, București – 21 noiembrie 1939, Iași) – actriță. Fiica b#%l!^+a?unui ofițer cu dragoste de carte și respect pentru valorile culturale. Părinții i-au asigurat o educație îngrijită la Sibiu, Viena și București, unde a învățat la Școala Centrală, pregătind-o inițial pentru o solidă carieră pedagogică. Calități vocale certe, manifestate de timpuriu îi determină însă pe colonelul Bârsescu și soția lui să o lase să urmeze Conservatorul de muzică și artă dramatică la clasa lui Ștefan Vellescu. Remarcându-se încă de pe băncile școlii prin puterea ei de muncă, sensibilitatea și temperamentul ei puternic, Bârsescu apare pe Scena Teatrului Național înainte de terminarea studiilor, în Smărăndița, din Pe malul gârlei, de Dimitrie Ollănescu-Ascanio, Casilda din Ruy Blas, de Victor Hugo, Azurina din Fata aerului, de Cognard și Raymond. Ofelia interpretată pe scena Ateneului Român, la 25 martie 1879 și examenul de absolvență cu Desdemona, alături de C.I. Nottara, colegul ei de an, o impun în ochii opiniei publice ca pe o actriță cu un viitor cert. Cu toate acestea, ea părăsește scena Naționalului unde este angajată și pleacă la Viena, înscriindu-se din nou la Conservator, ca simplă începătoare. Plină de conștiinciozitate reia alfabetul artei interpretative, alături de Fritz Krastel și Bernhard Baumeister.

Termină studiile în 1883, jucând în fața unui public numeros în Adrienne Lecouvreur. Este angajată de îndată la Deutsches Theater, din Berlin, unde pleacă în toamna aceluiași an. Speranța de a juca la Burgtheater, sprijinul acordat de Adolf Wilbrandt câștigat de marile ei calități, o determină însă pe actriță să părăsească severa capitală a Germaniei și să-și încerce norocul pregătind pentru intrarea ei la Burgtheater rolurile lui Hero din Valurile mării și ale iubirii, de Grillparzer și al lui Deborah, din piesa cu același nume de Samuel Mosenthal. Interpretarea de o rară originalitate dată primului rol, în seara zilei de 22 noiembrie 1883, dezvăluirea poetică a senzualității ascunse, inconștiența naivă a eroinei au dat accente de o tulburătoare contemporaneitate spectacolului. Pe scena marelui teatru vienez, Bârsescu interpretează timp de șapte ani aproape cincizeci de roluri, printre care Julieta, din Romeo și Julieta, Ofelia, din Hamlet, Desdemona, din Othello, Porția din Iulius Caesar, de Shakespeare, Margareta din Faust, de Goethe, Judith din Uriel Acosta, de Gutzkov, Rosaura din Viața e vis, b#%l!^+a?de Calderon de la Barca, Ioana din Fecioara din Orlean, Amelia din Hoții și Prințesa, Eboli din Don Carlos, de Schiller, Antigona din Oedip la Colona, de Sofocle, Reha din Nathan înțeleptul, de Lessing etc.

  De la Hero și Bertha din Străbuna până la Sapho și Medeea, Bârsescu a dat viață b#%l!^+a?aproape tuturor eroinelor create de marele dramaturg austriac Grillparzer, punând în lumină puterea lor de sacrificiu, nevoia de a se consuma pe altarul marilor idealuri. Bârsescu a jucat pe multe dintre scenele importante ale Europei, dar a fost fericită să joace și în teatrele pierdute în măruntele orașe de provincie. Preoteasă fanatică a teatrului, ea n-a așteptat pe spectatori, ci s-a dus să-i caute și să-i găsească, indiferent de greutățile întâmpinate. Nu există aproape nici o localitate, oricât de modestă ar fi fost din Austria, Ungaria, Germania, România, în care Bârsescu să nu fi jucat. Ea s-a adaptat cu ușurință tuturor condițiilor, dând cu aceeași gravitate replica și marilor maeștri de la Burgtheater, ca Charlotte Wolter sau Adolf Sonnenthal și neînsemnaților începători, în 1890, a părăsit Burgtheater-ul, unde era angajtă pe viață, cu titlul cel mai înalt de „actriță imperială și regală”, plecând la Hamburg. Peste trei ani se reîntoarce la Viena luând parte la deschiderea noului teatru Raimund, iar mai târziu ajută la înființarea unei noi scene, și anume Kaiserjubileums Theater. Ea a fost aceea care a jucat pentru prima dată, în limba germană, pe o scenă germană rolul Evei, din Tragedia omului, de Imre Madach, dându-i o excepțională forță de convingere.

  S-a reîntors după 1900 la București, la Teatrul Național, unde a jucat timp de câteva stagiuni alături de C.I. Nottara, Aristizza Romanescu, Aristide Demetriade și alți mari actori ai țării noastre rolurile principale din Medeea, de Legouve, Arria și Messalina, de Adolf Wilbrandt, Maria Stuart, de Fr. Schiller, Macbeth și Antoniu și Cleopatra, de Shakespeare, Sapho, de Grillparzer. Tot la Teatrul Național din București, Bârsescu a jucat pentru prima dată în Fedra, de Racine iar din repertoriul contemporan, în Monna Vanna, de Maurice Maeterlinck și Therese Raquin, de Emile Zola. O găsim prezentă la începutul secolului nostru și în câteva piese românești, dintre care cea mai importantă rămâne Vlaicu-Vodă, de Al. Davila, unde a interpretat-o pe neuitata Doamna Clara, în 1905 a trecut pentru prima dată oceanul jucând șipe scenele germane, din Statele Unite. În 1914 plecă din nou la New York jucând în rolul Jocastei, din Oedip rege, de Sofocle. După închiderea teatrelor germană din Statele Unite, în timpul primului război mondial, actrița și-a încercat forțele jucând în englezește, în vara anului 1915, în Medeea, de Legouve. b#%l!^+a?

  În 1925, actrița s-a reîntors definitiv în țară, stabilindu-se la Iași. Profesoară la Conservatorul dramatic ieșean și actriță a Teatrului Național din capitala Moldovei, Bârsescu împletește acum cu multă armonie activitatea pedagogică cu cea creatoare, jucând în Sapho, de Grillparzer, în Strigoii, de Ibsen, în Vlaicu Vodă, de Al. Davila etc. Face în continuare b#%l!^+a?numeroase turnee prin țară, adeseori împreună cu studenții ei, sau vine la București, unde o întâlnim în câteva roluri interesante printre care și Themis, din Prometeu, de Victor Eftimiu, la Teatrul Național. Numele acestei mari actrițe se păstrează la loc de cinste în istoria teatrului românesc, datorită energiei ei extraordinare, iubirii și respectului avut întotdeauna față de țară și pământul strămoșesc. Indiferent unde a jucat, la Viena, în Germania sau în Statele Unite, Bârsescu a dus cu ea amintirea României, străduindu-se să-i înalțe autoritatea în ochii tuturor.

Interpretându-și rolurile în patru limbi – germană, franceză, engleză și română, marea noastră compatrioată a devenit pentru public și pentru oamenii de teatru „prima tragediană poliglotă din lume”. Astfel, Agatha Bârsescu, la vremea ei, a înscris teatrul românesc în circuitul mondial, interpretând pe scenele teatrelor din Berlin, Viena, Hamburg, New York, Paris, București și Cernăuți din 1878 până în 1933 zeci de roluri care i-au adus o glorie nepieritoare în rândul specialiștilor și al iubitorilor teatrului. „Româna este bineînțeles limba mea natală, dar am jucat cu Joseph Keinz la Viena în nemțește, cu Coquelin la Paris în franceză și acum, din moment ce mă aflu în America, vreau să joc nu numai în engleză” – mărturisea actrița într-un interviu. În cei 55 de ani de teatru a jucat în „Viața e vis”, „Romeo și Julieta”,”Antoniu și Cleopatra”, „Egmont”,”Hamlet”, „Iuliu Cezar”, „Faust”, „Intrigă și iubire”, „Don Carlos”, „Coriolan”, „Hoții”, „Richard al III-lea”, „Othello”, „Fiesco”, „Clarigo”, „Evrica din Toledo”, „Visul unei nopți de vară”, „Tragedia omului”, „Magda”, „Sapho”, „Iudith”, „Strigoii” și nenumărate altele până la ultimul rol din 1933 în piesa „Alunița de sub fustă” de Kurt Goetz, la Teatrul „Ion Iancovescu” din București.

Marea actriță care a jucat  sub bagheta multor regizori, printre care și a legendarului Max Reinhardt a fost o mare profesoară și un mare om. În 1922 Camil Petrescu scria în articolul „Profesoara”: „Cât e de adevărat profesoară, această mare artistă s-a văzut nu de mult într-un spectacol al Teatrului Național …În noblețea frazării, în calmul căptușit de intenții tragice ale gestului ei, profesoara de la Iași dă o lecție de autentic clasicism. Potrivit criticilor arta Agathei b#%l!^+a?Bârsescu (care a trecut în eternitate la 22 noiembrie 1939) a fost și este o punte dintre cele mai necesare de o imensă valoare prin autenticitatea ei. Este puntea de la sufletul românesc  la marea artă clasică universală.

2.2. Agatha Bârsescu-legătura cu locurile natale. Teatrul din Botoșani.

b#%l!^+a?

Păstrarea la Botoșani a unui complex urban cu valoare unanim recunoscută se datorează relativei stagnări economice care a decurs din trecerea de la sistemul transporturilor rutiere la cel feroviar, trecere care a transformat orașul într-un punct obligat al unei răspântii de primă importanță, într-un târg de însemnătate locală, profilat pe industria alimentară.

Valoarea istorică a unui oraș nu se reduce la materiale de arhivă și bibliotecă; ea implică susținerea prin elemente concrete, palpabile, a acestor materiale, cu alte cuvinte, ilustrarea pe viu a factorilor determinanți pentru evoluția așezării, reflectarea vieții materiale și spirituale a comunităților orășenești. În această concepție, elementele cu valoare istorică ale structurii urbane din Botoșani sunt: elementele de tramă stradală medievală, parcelarea și organizarea funcțională a vetrei orașului.

Valoarea urbanistică a unui oraș medieval rezultă din folosirea unor date obligate (căile de comunicație, natura reliefului, sursele de apă etc.) pentru autoafirmarea comunității târgoveților prin intermediul unui ansamblu arhitectural, capabil să exprime organizarea economico – socială din trecut în forme specific locale și cu o certă calitate artistică. În lumina acestei definiții, Botoșanii – așa cum s-au închegat până în pragul veacului nostru – prezintă o valoare urbanistică de primă importanță, rezultată din: folosirea înțeleaptă a denivelărilor terenului, diferențierea funcțională și socială a cartierelor vechi, calitatea excepțională a masivelor de vegetație (din nefericire, în curs de dispariție), care au conferit Botoșanilor din trecut denumirea de “oraș al grădinilor”. Majoritatea livezilor au fost sacrificate pentru construirea unor spitale și a unor ansambluri dense de blocuri – tip. Celebrele grădini au suferit și din cauza bizarei măsuri ce devastează în special toate orașele din Moldova și care constă în desființarea împrejmuirilor înlocuite pe alocuri cu garduri vii ofilite, incapabile să asigure protecția minimă a straturilor cu flori.

Arhitectura orașului Botoșani păstrează: o structură subterană de târg, cu pivnițe boltite b#%l!^+a?suprapuse, databile chiar din veacul al XVI – lea și încă necercetată; un grup de lăcașuri de cult din intervalul sec. XV – XIX, impresionant prin continuitatea de gândire structurală și simbolică, vădită sub haina schimbătoare a curentelor artistice; un valoros fond de arhitectură populară și databile din veacul al XVIII – lea; o arhitectură a programului comercial cu totul ieșită din comun sub raportul calității artistice a elementelor de influență apuseană, prelucrate creator în formele tradiționale, specifice acestui tip de program; o arhitectură civilă ce ilustrează b#%l!^+a?prin exemplare de frunte toate curentele artistice ale veacului al XIX – lea folosite la locuințe și la edificii publice.

Experiențele realizate până în prezent au demonstrat că monumentele istorice – de toate categoriile – pierd din capacitatea de transmitere a semnificației lor istorice atunci când sunt folosite ca elemente de “agrementare” a unei compoziții moderne, radical deosebită de vechea structură urbană.

Localul construit pentru diverse spectacole de către Mihai Popovici, cunoscută apoi sub numele de „Teatrul Popovici“, este descris astfel în memoriile avocatului botoșănean Eugen G. Nicolau: „Exista o scenă cu o cortină acționată de scripeți și cu cabine pentru artiști. Sala era suficient de încăpătoare și era compusă din fotolii capitonate cu pluș roșu; în față stal I și II, și galerie în fund. Pe cei trei pereți erau suspendate lojile. Era luminat cu un motor cu gazolină. Fiind construit mai departe de stradă, în față avea un gard de scînduri, iar deasupra porții de intrare se afla firma“.

Ștefan Ciubotaru afirmă că „primul spectacol teatral (în noua sală „Popovici“ – n.n.) a avut loc la 8 octombrie 1901 cu piesa Helda Gabler, jucată de către trupa de actori germani a coloniei din oraș“. (subl.n.) Folosind și acum ca și în majoritatea altor cazuri același procedeu

neștiințific de a nu preciza sursa informațiilor, autorul citat comite în afirmația de mai sus două greșeli: prima de datare și a doua de interpretare eventualei surse informative pe care bănuim că a consultat-o. Este vorba despre următoarea relatare a gazetei botoșănene „Curierul Român“, Anul XVI, Nr. 41, de duminică 18 noiembrie 1901:

"Representația piesei lui Ibsen „Heda Gabler“, de către trupa germană, în localul nou de Teatru al d-lui M. Popovici, a avut aseară(subl.n.) un succes deosebit. Toți artiștii au fost la înălțimea b#%l!^+a?rolului lor iar publicul a subliniat prin aplauze dese măestrul joc al tuturor artiștilor. Cu aceastăocasie nu putem îndeajuns felicita pe d. M. Popovici, pentru clădirea cu atîtea sacrificii a unei săli menite să dea publicului botoșănean momente atît de plăcute de emoțiuni artistice. Nu ne îndoim, că publicul va ști să dea tot concursul necesar acestei întreprinderi“.

Prin urmare spectacolul, dacă aceasta este și sursa de informare a lui Ștefan Ciubotaru, a avut loc nu la 8 octombrie, ci la 17 noiembrie 1901, deci cu o lună și zece zile mai tîrziu. b#%l!^+a?

Începutul anului 1902 le-a adus botoșănenilor bucuria reîntîlnirii cu trupa de comedii și operete condusă de Al. B. Leonescu-Vampiru ce îi încîntase în vara anului 1899 precum și în stagiunea de iarnă 1899-1900 (vezi vol. I, p. 235-239).

Fericitul eveniment este comentat de gazeta botoșăneană „Curierul Român“, Anul XVII; Nr. 3-4 din 24 ianuarie 1902, astfel:

„Teatru– Anunțăm cu plăcere publicului botoșănean, că a sosit în orașul nostru trupa de teatru de subt conducerea d-lui Al. Leonescu, cunoscut deja publicului încă din stagiunile anilor trecuți, prin succesele dobîndite pe scena de vară din grădina Belvedere. Astă-dată, direcțiunea trupei a hotărît să dea în frumoasa sală a Teatrului Popovicio serie de reprezentațiuni, avînd un repertoriu bogat, compus din piesele cele mai alese, cu depline succese în Capitală. Totodată, direcțiunea a deschis un abonament pentru zece reprezentațiuni, reducînd prețurile locurilor la o cifră convenabilă. Nu ne îndoim, că succesul trupei va fi deplin, sub toate raporturile, și de astă-dată, ca și în trecut. Seria reprezentațiilor va începe cu piesa „O căsnicie“, comedie în 3 acte, de Căpitanul Ursache“

Căpitanul Ursache era un ofițer activ dar și prolific în domeniul dramaturgiei, pe nume George Ursachy, iar piesa lui „Ocăsnicie“,avînd ca temă viața casnică în societatea burgheză și conflictul stîrnit de „nepotrivirea de caracter“ a fost destul de mult inclusă în repertoriile teatrelor

naționale din România, dar și în cele ale trupelor ambulante cele mai cunoscute, cum era și cea condusă de Leonescu-Vampiru.

După 17 zile, aceeași gazetă botoșăneană consemnează că cele 7 reprezentații date pînă atunci la Teatrul Popovici de trupa Leonescu, s-au bucurat de un mare succes fiind mult aplaudate de o sală mereu plină. „Dl. Leonescu este întotdeauna la înălțimea sa, de asemenea și b#%l!^+a?ceilalți artiști se achită cu mult succes de rolurile lor. Piesele distinse și rolurile [sunt] bine studiate“. În asemenea condiții gazeta prevedea în mod sigur că și viitoarele reprezentații vor avea același bine meritat succes.

Din păcate, gazeta nu menționează cine sînt „ceilalți artiști“ și nici ce alte piese s-au jucat sau se vor mai juca în viitor. Lipsindu-ne numerele următoare ale gazetei nu putem preciza nici data exactă când trupa Leonescu și-a încetat reprezentațiile la Botoșani, în acea b#%l!^+a?primăvară a anului 1902.

În a doua jumătate a lunii martie 1902, mai precis în zilele de luni 18 și marți 19 martie, botoșănenii au avut privilegiul de a asista la două spectacole de dramă în care rolurile principale le-a interpretat Constantin Nottara, renumitul actor al Teatrului Național din București. Anunțul reclamă din „Curierul Român“, Anul XVII, Nr. 10 de vineri 15 martie preciza că: „Dl.ConstantinNottara, decanul Teatrului Național din București, ne va onora, lunea și marțea viitoare, cu prezența sa, spre a ne da două representațiuni teatrale, cu concursul Companiei Dramatice din Iași sub direcția d-lui Constantin Ionescu. Se vor juca celebrele piese:Hamletde Shakespeare și Hoțiide Schiller. Pe cât stim, locurile sunt mai toate reținute deja și astfel reușita pe deplin asigurată“.

Explicația motivului pentru care Constantin Nottara a venit să joace la Botoșani cu trupa de actori a Naționalului din Iași este aceea că Naționalul ieșean încheiase stagiunile anilor trecuți cu mari deficite bugetare și pentru a atrage mai mult public la spectacolele sale, printre alte măsuri, în stagiunea 1901-1902, a fost și invitarea periodică la Iași, în vederea „întăririi“ unor distribuții, a lui C. Nottara, cel mai de seamă actor român al epocii. Astfel, publicul ieșean îl adoptase pe Nottara, iar actorii ieșeni se simțeau mândri să joace alături de acela care-și cîștigase un necontestat prestigiu nu numai la București, ci în întreg teatrul românesc. Însă, nici la teatrul din București lucrurile nu mergeau chiar strălucit și Comitetul teatral din Capitală nu-i aproba cu ușurință lui Nottara plecarea la Iași, iar cel care i-a „ușurat“ deseori aceste plecări a fost I. L. Caragiale, membru în acest timp al respectivului comitet.

Dar Caragiale mai avea un motiv să susțină plecările cît mai dese ale lui Nottara, fie la Iași, fie în turnee cu Naționalul din București sau cu cel din Iași, cum a fost și turneul cu care el a venit și la Botoșani în 18-19 martie 1902. b#%l!^+a?

Cronicarul dramatic, memorialistul și autorul de monografii dedicate personalităților scenei românești, Gaby Michailescu, vorbind despre C. I. Nottara arată: „Nottara a avut două mariaje. Primul cu Amelia Wellner, actriță cultivată, fățoasă, foarte apreciată de Alecsandri, creatoarea Neerei din FîntînaBlanduzieila premiera din 1884…, în distribuția căreia Nottara a interpretat pe Horațiu cu barbă, contrariindu-l pe Odobescu.

b#%l!^+a?

2.2.1.TURNEUL D-REI AGATHA BÂRSESCU

„S-a împlinit o lună de când ilustra tragediană Agatha Bârsescu colindă țara românească în ultimul său turneu de adio. Pornind din partea de sus a Moldovei, a vizitat toate orașele mai însemnate, uimind peste tot mulțimea cu puterea geniului său. Înainte de a părăsi țara pentru mult timp sau pentru totdeauna, sufletul ei mare a râvnit să-și ia un neuitat rămas bun dela poporul român pe care l-a iubit întotdeauna, și nu s-a sfiit să pună piciorul pe cele mai mici scene din orașele de provincie.

Când un actor din trupa d-sale făcea haz de-o scenă păcătoasă dintr-un oarecare orășel, spunând că nici nu poate să joace cu gust, dânsa i-a răspuns: „Când faci teatru nu trebuie să trăiești decât cu sufletul și nici să nu te gândești de calci pe covoare de Persia sau pe scândură murdară“.

Se vede de aici câtă venerație poartă ea artei dramatice.Peste tot i s-a făcut o primire entusiastă, atât cât se poate face în țara noastră. Nu știu dacă artista, adorata poporului german, va fi fost mulțumită în sufletul ei de entusiasmul nostru provincial, ea își face în fiecare orășel datoria cu aceeași conștiințiozitate, caracteristică sufletelor superioare. Când după vreo scenă puternică, lumea n-o răsplătea cu aplauzele cuvenite, fără să fie supărată, se mulțumea să îngâne zâmbind: „Se vede că publicul nostru nu-i bine dispus pe ziua de astăzi“.Turneul se va termina la sfârșitul acestei luni după ce va vizita toate orașele Munteniei.La toamnă D-șoara Bârsescu va pleca în America angajată acolo pentru cincizeci de reprezentații.

În mod sigur, turneul Agathei Bârsescu a început de la Botoșani deoarece în celălalt oraș mai însemnat din Moldova de Sus, Dorohoi, marea artistă nu a fost niciodată. Stau mărturie în sprijinul acestei afirmații dosarele cu cereri și autorizații de spectacole din fondul b#%l!^+a?„Primăria Orașului Dorohoi“ aflat la D.J.A.N. Botoșani precum și periodicele dorohoiene din anii 1874-1918care nu consemnează o asemenea prezență.

Botoșanii, unde Agatha Bârsescu, începînd cu luna aprilie 1893, a jucat de mai multe ori fiind ovaționată și sărbătorită de fiecare dată, nu puteau lipsi din itinerariul acestui turneu de suflet.Revenirea ei în acest oraș care o îndrăgea și o prețuia atît de mult, a fost salutată, în numele botoșănenilor, de o botoșăneancă, ce i-a adresat în „Curierul Român“ din 8 decembrie 1902 următoarele cuvinte de întîm-pinare care, credem, i-au mers la suflet celebrei actrițe, b#%l!^+a?nemaifiind nevoie să le comentăm:

2.2.2.AGATHA BÂRSESCU, Bine-ai venit, regina artei!

Puterea magică a talentului tău, divinul har al vorbirei neînfrânate, furtună a patimilor ce-ți zdrobesc peptul, ne răpesc și ne poartă vrăjiți în înaltele sferi ale geniului tău.Tu, care faci să plângă pe cei ce nu mai pot plânge; tu, care știi câtă durere se poate tăinui într-un suflet de femee și câte simțiri duioase se ascund în adâncile tainiți ale inimei sale; tu, ți-ai amintit de micul nostru colț pierdut în negurile depărtărei și, luceafăr luminos, ai venit iarăși să ne încălzești inimile. Tu ne cânți duios bucuriile, sau ne plângi dureros suferințele de femei, de mame; pe tine dar, geniu slăvit, astăzi noi fiicele țărei de sus, te sărbătorim și-ți zicem: bine-ai venit!Vei pleca în spre apusul îndepărtat, peste mări, peste oceane, și vei duce plaiurilor străine fala ta și-a țării tale.Bogații Yankei te vor primi cu mânunchiuri de flori și cu pietre nestemate, cu verzi cununi de lauri vor împodobi înalta-ți frunte de regină între artiste și regină între femei. Pentru tine însă, duioasă fiică a României, nestimatele pietre ale străinilor nu vor prețui cât lacrimile ce curg din ochii noștri, când cu dumnezeiasca-ți simțire ne sgudui și ne ușurezi sufletele. Nici laurii verzi cu cari te vor încununa alte neamuri, peste nouă mări și țări, nu vor avea mai mare preț, ca gloriosul nimb al nemurirei, ce-ți pregătește patria mumă.Du-te cu bine și spune străinului trufaș că ți-e mică țărișoara, dar e numai inimă, și că ești mândră de-a te numi fiica ei. Du mângăere celor cari sufăr, pune lacrimi în ochii celor reci și împetriți, – dar curând întoarce-te cu bine printre ai tăi.Apari mândră în mijlocul lumei noui, farmecă și îngenunchează omenirea; siguri însă suntem că vei rămâne a noastră cu suflet și inimă, căci în splendidul concert de admirări al lumei întregi, nu vei uita doina ce ți-a îngânat somnul anilor tăi tineri și nici tânguiosul freamăt al cetinilor b#%l!^+a?

verzi, la umbra cărora ai făurit, în dimineața zilelor tale, mărețul vis ce-l vezi astăzi împlinit.

Fie-ți calea în plin și întoarcerea cu bine!…

Botoșani, Decemvre.

Elena C

…

Aceeași botoșăneancă, Elena C., care scrisese acele frumoase cuvinte de bun venit Agathei Bârsescu, publică în „Curierul Român“, Anul XVIII, Nr. 1-2 din 5 ianuarie 1903, o b#%l!^+a?cronică detailată a festivalului artistic dat de elevii Liceului „Laurian“ din Botoșani în ziua de b#%l!^+a?22 decembrie 1902 și care a cuprins coruri, recitări, dansuri populare românești și două piese de teatru. Menționăm că acest festival a fost prima manifestare culturală a elevilor de la „Laurian“ ca efect al punerii în aplicare a noii Legi a învă-țămîntului elaborată de Spiru Haret și care prevedea, printre altele, să se dea o atenție deosebită și educației fizice și cultivării artelor, muzicii și desenului „întrucît ele fac parte din instrucțiunea primară și secundară“, iar ca învățămîntul să fie desăvîrșit „el trebuie să se îngrijească nu numai a cultiva spiritul, înavuțindu-l cu cunoștințe multe, ci și a cultiva și inima, a forma caracterul, a face, în fine, ceea ce se numește educațiunea tinerimei“.

„Existența, la noi, a unei dramaturgii valoroase, în unele cazuri de valoare europeană, este o certitudine de la care se poate pleca la un lung și frenetic drum al teoriei și criticii dramaturgice. Sunt dramaturgi care, deși nu au spus tot e aveau de spus, au conturat un spațiu dramatic propriu. Evoluția acestora a marcat o decisivă trecere de la neutra literatură destinată scenei la o dramaturgie unde să poată fi identificat un aport teoretic care să generalizeze și să sintetizeze valorile și noțiunile ivite în acești ani.”

„În dramaturgie, impunerea valorilor suferă un proces mai complicat decât cel la care este supus romanul sau poezia. Cristalizarea unui mod propriu al discursului dramatic, elaborarea structurilor dramaturgice specifice unui dramaturg, conturarea temelor predilecte, a limbajului dramatic, a tipologiei subiectului, a procedurilor dialogale, toate acestea cer un timp relativ lung din partea criticii pentru a se ajunge la conturarea „mitului personal” al b#%l!^+a?dramaturgului.”

„Teatrul contemporan românesc a trecut, în mod hotărât, prin tot ce este mai valoros în el, de la preluarea necritică a sensurilor, a unor situații conflictuale minore, la elaborarea atentă, personală, ținând cont de caracterul reprezentabil al situației dramatice, al nucleelor tensionate și al personajelor cae dau viață unui ansamblu uman surprins într-un adânc moment de metamorfoză. Piesa de teatru devine, astfel, locul predilect al încercării prin care, obligatoriu, trec personajele, teren favorabil dezvoltării unor tendințe contradictorii care impun o anumită modalitate de a privi ființa umană în contorsionatele, dar fascinantele ei prefaceri. Așa cum pentru religiile vechi, proba labirintului este considerată „un proces necesar în metamorfoza din care va rezulta un om nou”, tot astfel, în piesa de teatru modern, personajele se modifică vizibil din punct de vedere al statutului lor, ontologic și gnoseologic. Tratate adesea b#%l!^+a?conform funcției pe care urmau să o dețină în dramă, personajele, mai ales în teatrul romantic, dezvăluiau o complexitate lesne reductibilă la principalele forțe dramatice schițate de autor. Între individualitatea personajului (ca rezultat al meditației și imaginației autorului) și tehnica dramatică folosită, se producea o discontinuitate reliefată în modul cel mai evident prin limbaj.

(…) În piesa de teatru, în afara faptului că personajul se dezvăluie, se afirmă inevitabil, limbajul replicilor face imediat prezentă problema comunicării. Fie că acțiunea dramei are începutul undeva, înainte de prima replică, fie că personajele care apar în fața noastră sunt surprinse de autor într-o anumită etapă a evoluției lor, în orice caz plină de sens, dialogul are de suportat o misiune dificilă, în primul rând aceea de a oferi elemente esențiale de recompunere a drumului străbătut până atunci sau a drumului care începe, iar, în al doilea rând, aceea de a da ființă unei siluete care trebuie să evolueze dramatic numai ca o consecință a performanței sale lingvistice dialogale. Din punct de vedere dramatic, este o condiție necesară pentru dramaturg de a ști cât trebuie să vorbească personajul său. Replicile parazitare, de fapt paranteze explicative în plin discurs narativ, nu reprezintă altceva decât insuficienta gândire de căre autor a personajului, a evoluției sale scenice, teama ca acesta să nu fie înțeles. Piese care nu fac decât să-și povestească personajele se remarcă tocmai prin abundența detaliilor asupra faptului concret, lăsat ca atare, care blochează dramaticul în faza de concentrare tensionată a evoluției conflictului.”

Toate aceste condiții Marea personalitate Agatha Bârsescu le-a îndeplinind, reușind să b#%l!^+a?devină o personalitate remarcabilă a teatrului românesc.

b#%l!^+a? b#%l!^+a?

Cap. 3: Agatha Bârsescu văzută de contemporani

„Existența, la noi, a unei dramaturgii valoroase, în unele cazuri de valoare europeană, este o certitudine de la care se poate pleca la un lung și frenetic drum al teoriei și criticii dramaturgice. Sunt dramaturgi care, deși nu au spus tot e aveau de spus, au conturat un spațiu dramatic propriu. Evoluția acestora a marcat o decisivă trecere de la neutra literatură destinată scenei la o dramaturgie unde să poată fi identificat un aport teoretic care să generalizeze și să sintetizeze valorile și noțiunile ivite în acești ani.”

„În dramaturgie, impunerea valorilor suferă un proces mai complicat decât cel la care este supus romanul sau poezia. Cristalizarea unui mod propriu al discursului dramatic, elaborarea structurilor dramaturgice specifice unui dramaturg, conturarea temelor predilecte, a limbajului dramatic, a tipologiei subiectului, a procedurilor dialogale, toate acestea cer un timp relativ lung din partea criticii pentru a se ajunge la conturarea „mitului personal” al b#%l!^+a?dramaturgului.”

În paginile următoare vom încerca să descoperim principalele aspecte tehnice de construcție și receptare ale actriței Agatha Bârsescu, utilizând o abordare pragmatică a fenomenului teatral. Vom utiliza acest tip de abordare datorită dublului aspect al teatrului, de text și reprezentare scenică. Pornind de la nivelul de reprezentare scenică se poate spune că textul reprezentat nu poate exista ca fenomen teatral în afara relației cu receptorul. De aceea putem discuta despre o dualitate a discursului teatral, adică participarea simultană a discursului teatral la două situații de enunțare: actorul se adresează publicului prin intermediul reprezentării unui personaj, reprezentarea fiind actul de enunțare, iar în situația reprezentată personajele schimbă replici într-un cadru enunțiativ, autonom în raport cu reprezentarea.

„Teatrul contemporan românesc a trecut, în mod hotărât, prin tot ce este mai valoros în el, de la preluarea necritică a sensurilor, a unor situații conflictuale minore, la elaborarea atentă, personală, ținând cont de caracterul reprezentabil al situației dramatice, al nucleelor tensionate și al personajelor care dau viață unui ansamblu uman surprins într-un adânc moment de metamorfoză. Piesa de teatru devine, astfel, locul predilect al încercării prin care, obligatoriu, trec personajele, teren favorabil dezvoltării unor tendințe contradictorii care impun o anumită modalitate de a privi ființa umană în contorsionatele, dar fascinantele ei prefaceri. Așa cum pentru religiile vechi, proba labirintului este considerată „un proces necesar în metamorfoza din care va rezulta un om nou”, tot astfel, în piesa de teatru modern, personajele se modifică vizibil din punct de vedere al statutului lor, ontologic și gnoseologic. Tratate adesea conform funcției pe care urmau să o dețină în dramă, personajele, mai ales în teatrul romantic, dezvăluiau o complexitate lesne reductibilă la principalele forțe dramatice schițate de autor. Între individualitatea personajului (ca rezultat al meditației și imaginației autorului) și tehnica dramatică folosită, se producea o discontinuitate reliefată în modul cel mai evident prin limbaj.

(…) În piesa de teatru, în afara faptului că personajul se dezvăluie, se afirmă inevitabil, limbajul replicilor face imediat prezentă problema comunicării. Fie că acțiunea dramei are începutul undeva, înainte de prima replică, fie că personajele care apar în fața noastră sunt surprinse de autor într-o anumită etapă a evoluției lor, în orice caz plină de sens, dialogul are de suportat o misiune dificilă, în primul rând aceea de a oferi elemente esențiale de recompunere a drumului b#%l!^+a?străbătut până atunci sau a drumului care începe, iar, în al doilea rând, aceea de a da ființă unei siluete care trebuie să evolueze dramatic numai ca o consecință a performanței sale lingvistice dialogale. Din punct de vedere dramatic, este o condiție necesară pentru dramaturg de a ști cât trebuie să vorbească personajul său. Replicile parazitare, de fapt paranteze explicative în plin discurs narativ, nu reprezintă altceva decât insuficienta gândire de căre autor a personajului, a evoluției sale scenice, teama ca acesta să nu fie înțeles. Piese care nu fac decât să-și povestească personajele se remarcă tocmai prin abundența detaliilor asupra faptului concret, lăsat ca atare, care blochează dramaticul în faza de concentrare tensionată a evoluției conflictului.”

Duplicitatea enunțării teatrale se poate demonstra și pentru că actorii care interpretează textul dramatic nu sunt ei înșiși locutori, ci subiecți vorbitori, fapt ce face posibilă o dublă lectură a textului dramatic. Avem astfel nivelul reprezentării scenice, la care există acces direct și nivelul dramatic prin care avem acces direct la textul scris. Așadar receptorul se confruntă cu un text în cel de-al doilea caz, nu cu un discurs.

Comprehensibilitatea textului se bazează în cea mai mare parte pe un element caracteristic numai textului dramatic scris și la care spectatorul nu are acces direct: didascaliile. Acestea sunt un ansamblu de informații pe care le oferă autorul dramatic pentru punerea în scenă și care actualizează practic propriul său text. Sunt enunțuri care se raportează direct la autorul dramatic. Rolul acestora a variat considerabil de la o epocă la alta, dar au ajuns să fie extrem de abundente în teatrul modern, pentru a oferi o reprezentare exactă a mediilor din care provin personajele. Convențiile teatrului modern fac ca replicile personajelor să nu fie foarte lungi și o parte din funcțiile lingvistice sunt preluate de codul kinetic și comportamental, astfel că didascaliile suplinesc manifestările verbale. În concluzie, didascaliile reprezintă un element fundamental în înțelegerea textului dramatic, o sumă de comentarii, observații cu privire la articularea codurilor și subcodurilor care devin într-un final un sistem de supracodare și de elemente metatextuale al reprezentației pe nivel teatral.

Pentru realizarea pertinentă a analizei reprezențatiei unui actor trebuiesc luați în considerare factori multipli, cum ar fi: acțiunea și influența culturală reprezentației, momentul istoric al reprezentației precum și momentul istoric al receptării acesteia. În ce privește reprezentațiile scenice ale Agathei Bârsescu, putem vorbi în cea mai mare parte despre ea la trecut, pentru faptul că actrița nu se mai află în viață, iar prejudecățile de azi o elimină aproape b#%l!^+a?integral din scena culturală autohtonă. În ciuda acestui fapt, valoarea culturală a reprezentațiilor sale este de necontestat, dramaturgia sa având o acțiune culturală directă asupra grupului social căruia i s-a adresat, cât și o influență indirectă asupra altor creatori, cărora le-a determinat creația și formarea literară. În afara acestor aspecte, trebuie subliniat faptul că profunzimea și complexitatea reprezentațiilor Agathei Bârsescu este revelatoare pentru întreaga cultură în care se naște. Analiza operei sale este cu atât mai interesantă și necesară deoarece tema fundamentală care domină întreaga sa creație dramaturgică și nu numai este Adevărul, lucru paradoxal într-o epocă în care minciuna era ridicată la nivel de rațiune de stat.

„Reprezentația Agthatei Bârsescu este una dintre cele mai simple, oricât de complicate ar părea rezultatele. S-ar crede că actrița aproape nu și-a impus o anume organizare preconcepute a materiei, lăsând-o să se structureze singură. Afirmația este desigur forțată din punct de vedere practic (…) dar, cel puțin la nivelul intenției, ea se poate justifica. Logica povestirii, care guvernează întreaga reprezentație a Agathei Bârsescu, își spune cuvântul și în acest caz: libertatea materiei dramatice de a se autodetermina în funcție de o singură coordonată compozițională. De altfel, actrița preciza fără semne de îndoială într-un interviu înregistrat de Monica Săvulescu (în „România literară”, 1897, nr. 16): „Nu mi-am pus niciodată problema meșteșugului. Am crezut întotdeauna că a juca teatru înseamnă a avea o idee centrală asupra unei situații, a stăpâni un nucleu explosiv”. Povestirea este într-adevăr guvernată de un singur sens, al succesiunii evenimentelor în jurul unui punct de referință. Sub aspect tehnic acest fapt se manifestă în teatru Agatha Bârsescu prin funcționarea unui singur procedeu redimensionare (la nivel scenic) a faptelor epico-dramatice. Arătam că funcția pretextelor se exercită asupra unei expuneri de principii care, independente, n-ar putea depăși un rang cotidian de interes. O mare parte din scenele Agathei Bârsescu se supun acestei modalități. Ce se întâmplă însă când dramaturgul renunță la pretexte, fie din motivul că ele nu au o putere suficientă de impulsionare, fie din cauza inadaptabilității materiei dramatice la o condiție pretextuală? Desigur în acest caz textele sunt chemate să semnifice, prin ele însele. Aceste texte sunt expuneri de principii care în absența pretextelor, am văzut, nu conțin nimic senzațional. Și totuși o altă serie de piese nu se mai pot construi prin impulsuri. În acest caz textele sunt supuse unui alt procedeu, la fel de simplu (…), menit să răstoarne nu principiile expuse, ci căile de acces spre ele. Actorul pornește de fiecare dată de la o frază de tipul: adevărul este cutare. Comunicarea directă nu ar ridica valoarea lui intrinsecă. Nenexistând nici un pretext sau doar b#%l!^+a?unul foarte slab care să provoace analiza frazei respective, ea este introdusă într-o ipoteză de tipul: dar dacă acel cutare ar cunoaște o altă formă de manifestare decât cea originară, ce s-ar întâmpla cu adevărul lui?”

O altă linie definitorie pentru analiza și înțelegerea reprezentațiilor Agathei Bârsescu este durata epocii în care aceasta este creată. Linia despărțitoare dintre perioada interbelică și tranziția de după, în care încă ne aflăm, are un rol foarte important în apariția, evoluția și percepția operei sale. Acest clivaj istoric are de asemenea o importanță deosebită și pentru modul în care actrița și-a format personalitatea și și-a structural strategia creatoare. În tematică, cât și în fundalul etic și social, coliziunea dintre spațiul mitizat al satului românesc, în care s-a născut actrița, și cel urban, în care își petrece restul vieții, spațiu inclus și supus timpului, cu o evoluție halucinantă până la absurd, mai ales în timpul războiului și apoi al construcției unei societăți sovietizate, formează baza și macrostructura creației sale.

Din nou suntem obligați să subliniem că nu ne putem baza pe afirmațiile făcute de Ștefan Ciubotaru precum că „Prima mare artistă care s-a produs pe scena noului local (Teatrul „Popovici“ – n.n.), se pare că a fost Aristizza Romanescu care în decembrie 1901 a oferit piesele suprema forță și Supliciul unei femei. Va reveni în 1902 cu Miss Milton, Furtuna, Zburătorul și Adevăr cu măsură. În ultima piesă, ca un gest de atenție față de spectatori, a cedat rolul principal tinerei Margareta Sardin, botoșăneancă și totodată eleva ei la Conservatorul din București. În 1903, ilustra tragediană a jucat Monna Vanna și Maria Stuart“ (subl.n.).

Nu putem să punem bază pe aceste informații pentru că însuși autorul, necitînd sursa informațiilor, le pune sub semnul îndoielii prin acel „se pare“ și, cu atît mai mult cu cît, în anul 1903, cum se va vedea, este vorba de Agatha Bârsescu și nu de Aristizza Romanescu.

În mod sigur, însă, la începutul lunii decembrie 1902 a revenit, în mijlocul botoșănenilor ce o idolatrizau, celebra Agatha Bârsescu. b#%l!^+a?

Dar marea tragediană trăia ea însăși o dramă reală. Din aceleași motive (cum ar fi criza economică, ierni grele, piese și distribuții în roluri neadecvate, etc. etc.) care aduseseră Naționalul din Iași în pragul falimentului, și Teatrul Național din București, fiind tot mai mult ocolit de public, ajunsese să încheie stagiunile cu mari deficite financiare. În cadrul unei ședințe comune din luna martie 1902 a Comitetului Director cu actorii bucureșteni, spre a se găsi soluții de îndreptare, s-a vorbit și despre „împovărătorul“ contract al Agathei Bârsescu (angajată încă din luna noiembrie 1899 ca societară clasa întîi, dar cu clauze speciale favori- zante pentru ea). Nedorind să fie „o povară“, Agatha Bârsescu s-a înțeles cu direcția teatrului să renunțe la contract și la societariatul de clasa întîi, devenind un fel de colaborator extern cu obligația de a juca în stagiunea 1902-1903 cel puțin de două ori pe săptămînă în lunile noiembrie 1902, februarie și martie 1903, primind 500 de lei de fiecare reprezentație, foarte puțin pentru o actriță care era favorita marilor teatre din Europa și America.

Nu aceasta era, însă, principala ei supărare, ci aceea că la tragedii ca „Sapho“, „Medeea“, „Macbeth“, „Messalina“, „Fedra“ ș.a. venea acum foarte puțin public bucureștean, deși nu trecuse multă vreme de când la spectacolele cu „Bârseasca“ sala Naționalului bucureștean era arhiplină.

Pentru începutul lunii martie 1903, gazeta botoșăneană „Curierul Român“ își anunța concetățenii că „ilustra tragediană Agatha Bârsescu ne va onora cu două representațiuni la 1 și 2 martie, dîndu-ne renumitele piese MONNA VANNA și MARIA STUART. Prețul locurilor este cel obicinuit. O așteptăm cu dragă inimă“.

Deci în 1903, dramele „Monna Vanna“ și „Maria Stuart“ au fost jucate la Botoșani de Agatha Bârsescu și nu de Aristizza Romanescu, așa cum în mod eronat afirmă Ștefan Ciubotaru, confundîndu-le pe cele două mari actrițe. De altfel, Monna Vanna, a lui Maurice Maeterlinck, făcea parte din repertoriul Agathei Bârsescu și cu ea marea tragediană și-a susținut spectacolele „de adio“ la închiderea stagiunilor Teatrelor Naționale din București și Iași, în luna aprilie 1903, înainte de a pleca apoi în turneul american. La Iași, alături de Agatha b#%l!^+a?Bâr-sescu, au mai jucat în această dramă actorii Petre Sturza și Constantin Mărculescu (care, probabil, că au însoțit-o și la Botoșani în luna martie).

Este cert că dacă în decembrie 1902 botoșănenii n-ar fi primit-o triumfal, ca întotdeauna pe marea artistă, Agatha Bârsescu n-ar mai fi revenit în martie 1903 în Botoșani. Păcat că în ambele cazuri ne lipsesc relatările presei locale privind această primire.

Din cele cîteva numere disparate ale „Curierului Român“ pe care le-am avut la îndemână mai putem menționa pentru anul 1903 următoarele manifestări muzical-teatrale ale unor instituții botoșănene cum ar fi: Ateneul din localitate, Liceul „Laurian“ și Corul bisericesc al catedralei „Uspenia“.

Deși nu semnează, criticul teatral de la gazeta „Moldova de Sus“ are cuvinte mult mai dure la adresa indiferenței botoșănenilor față de marii actori căci – spune el – „botoșănenii sunt cu totul lipsiți de bunul simț cătră artă. Și Petre Liciu și Aristizza Romanescu au jucat cu sălile goale. Zilele acestea vine D-na. Agatha Bârsescu-Radovici, cu 4 reprezentații consecutive“.

Totuși duritatea sa nu este pe deplin justificată deoarece o parte din vină aparține și respectivilor actori și conducători de trupă care, cel puțin în ce-l privește pe Petre Liciu, au venit la Botoșani cu un repertoriu compus din piese de autori străini, localizate, e drept, de Paul Gusty, dar care nu trezeau interesul spectatorilor, cu atît mai mult cu cît acestea mai fuseseră jucate și în anii trecuți. De altfel, acest lucru se întîmpla și la Naționalele din București, Iași și Craiova care-și încheiau sta- giunile și din această cauză, cu mari deficite bugetare, așa cum am arătat mai înainte.

De reținut, însă, din observația respectivului critic faptul că, înainte de Petre Liciu, la Botoșani a venit de la Iași, cu o trupă de actori ai Naționalului de acolo, Aristizza Romanescu, jucînd probabil aceeași piesă Cancer la inimă de Haralamb Lecca ce nici la Iași nu a adus mulți spectatori al Teatru.

Pe lîngă sosirea „în curînd“ a celebrei artiste Agatha Bârsescu- Radovici, pentru 4 reprezentații la Botoșani, gazeta „Libertatea“, în numărul 36, din 8 noiembrie 1907, își înștiința cititorii că și „trupa de operete a D-lui Constantin Grigoriu se anunță pentru o serie b#%l!^+a?de 7 reprezentații“.

Revenind la Agatha Bârsescu, mai menționăm un anunț – reclamă din care aflăm zilele și piesele programate a fi jucate de celebra actriță;„iubita și marea noastră artistă Agatha Bârsescu-Radovici, care întot- deauna a avut la noi un succes deosebit, vine din nou să dea oserie de reprezentațiuni în orașul nostru în serile de 19, 20, 21 și 22 noiembrie cu frumoasele piese Iuditha și Holofern, Inelul lui Gyges, Hamlet și Othelo, unele din ele încă nejucate în Botoșani, altele care au făcut reputație eu- ropeană a marei noastre artiste. Afluența de public fiind așteptat la aceste 4 reprezentațiuni, sfătuim ca toată lumea să-și rezerve locuri din vreme“.

Din păcate, și în cazul Agathei Bârsescu, ca și în cel al lui C. Grigoriu, ne lipsesc numerele imediat următoare ale gazetelor, în care vor fi apărut, desigur, cronicile spectacolelor respective.

În același număr al „Gazetei Botoșanilor“ cititorii erau anunțați că marele artist de la Teatrul Național București V. Leonescu, însoțit de o ex- celentă trupă, va da la Botoșani o singură reprezentație în seara de marți, 2 februarie, cu „frumoasa piesă Vînătorii mărilor“, biletele fiind puse în vînzare de casierul teatrului Popovici, dl. Klein.

Conform obiceiului din anii trecuți, în numărul imediat următor, 15 din 6 februarie, gazeta nu publică și cronica spectacolului dat de V.Leonescu și trupa sa la 2 februarie, mulțumindu-se, doar, să-și anunțe cititorii că „marea noastră tragediană Agatha Bârsescu, cu concursul societarilor Teatrului Național din Iași, va da în orașul nostru 2 reprezen-tațiuni teatrale. Luni 15 februarie va juca maria stuart de Schiller și marți 16 februarie medeea de Legouve“, biletele găsindu-se, de asemenea, la casierul teatrului Popovici, dl. Klein.

De fapt nu actorii Teatrului Național din Iași i-au dat concursul Agathei Bârsescu, ci invers. Ioan Massoff subliniază acest fapt afirmînd: „întrucît se știa că în ianuarie Iașul e în carnaval și pentru că totuși teatrul să constituie un punct de atracție, s-a convenit (de către conducerea acestuia – n.n.) cu Agatha Bârsescu să joace la închiderea stagiunii, urmînd să apară și în rolul lui Hamlet“ (bineînțeles în travesti – n.n.).

Conform înțelegerii marea actriță a jucat în ianuarie și prima parte a lunii februarie, împreună cu artiștii ieșeni mai multe piese din repertoriul ei, începând cu Maman Colibri de b#%l!^+a?Henry Bataille, medeea, maria stuart, Othello, Debora de S. Mossenthal, Dama cu camelii, Magda, Sapho Messalina ș.a.

În toate aceste piese, în care principalii parteneri i-au fost Mihai Th. Popovici, Vasile Leonescu, State Dragomir, Aglae Pruteanu, Athena Georgescu și chiar soțul ei, Constantin Radovici, venit de la Berlin, unde jucase la teatrul Neuer Schauspielhaus, Agatha Bârsescu a obținut mari succese. Numai în Hamlet, care s-a jucat la 11 februarie 1910 și în care rolul Ofeliei a fost interpretat de Anicuța Cîrjă, rolul nefericitului prinț al Danemarcei, nu i s-a potrivit marii artiste deloc, așa cum nu i s-a potrivit nici predece- soarei sale care s-a încercat în acest rol, Sarah Bernhardt.

Prin urmare, Agatha Bârsescu a venit la Botoșani, în 15 și 16 februarie 1910, de la Iași, unde înregistrase acel semieșec în Hamlet, fiind sigură că botoșănenii o vor primi, așa cu au primit-o întotdeauna, cu multă dragoste și prețuire. Și noi suntem siguri că s-a întîmplat întocmai așa, însă nu avem nici un număr din presa locală din zilele următoare celor de 15-16 februarie 1910 care ar putea să confirme acest lucru.

În anul 1924, a revenit la Botoșani pentru ultima oară cea mai dragă actriță a botoșănenilor: marea Agatha Bârsescu. Sosirea ei este anunțată astfel într-o gazetă locală: „Luni 24 martie, marea noastră tragediană Agatha Bârsescu va da o reprezentație de adio la Botoșani pe scena Teatrului„Eminescu“.

Din ansamblu fac parte și cunoscuții artiști Ion Manolescu și Petre Sturza. Se va reprezenta „Magda“ de Suderman“.

La manifestările de dragoste arătate de botoșăneni de-a lungul a zeci de ani nu se putea ca Agatha Bârsescu, ieșind la pensie, să nu-și ia rămas bun de la ei.

Un alt anunț, și mai lapidar, din aceeași gazetă locală îi înștiința pe cititori că „Ansamblul Teatrului Național ieșean va da o singură reprezen- tație în seara zilei de 1 iunie 1924 în sala Teatrului „Eminescu“. Se va juca Banco (Culcușul femeii) care a repurtat un deosebit succes pe scenele bucureștene“.309

Ca și în cazul lui Constantin Tănase, în acest an 1924 este semna- lată din nou prezența marelui actor Tony Bulandra și a companiei sale la Botoșani, dar printr-o întîmplare adiacentă și nu prin consemnarea unei acțiuni directe de spectacol dramatic.

Dinamica receptării unui actor se dovedește adesea instructivă, în funcție de momentul socio-cultural în care se află, de poziția pe care o dețin, de nimbul de putere care se formează în jurul lor, derivată din reprezentativitate. În cazul în care actorul se află „pe val”, recenziile și interviurile, cronicile și studiile ample, monografiile și premiile prestigioase curg. Însă după doar un declin biografic sau o întorsătură istorică, scriitorul se poate vedea, deodată, lipsit de orice merit, calitate și morală, audiență critică și publică.

„Cine va arunca o privire peste bibliografia critică a a actiței Agatha Bârsescu va observa că fiecare apariție editorială sau reeditare, fiecare text publicat în presă, fiecare piesă jucată pe scena unui teatru a avut parte de comentarii ample și subtile. Prin cantitate și consecințe fenomenul este interesant cred din punctul de vedere al sociologiei literare deoarece el vorbește, pe de o parte, de o foame de valori certe, inatacabile, necesare de obicei culturilor în curs de consolidare cum este și cultura noastră socialistă cu nici patru decenii de existență. Probabil că nu există azi eseist, critic literar sau critic de teatru care să nu fi scris un text despre acestă actriță. Mai toate culegerile de cronici, eseuri, studii apărute în ultimii ani o menționează b#%l!^+a?pe Agatha Bârsescu la sumar. De pe acum o lectură integrală a biografiei critice se vădește anevoioasă și cine va încumeta totuși să traverseze „purgatoriul” sutelor de periodice va putea trasa diagrama tonului general al comentariilor critice: la început moderat și prudent, contestând ceea ce forma chiar esența originalității acestui actor, elogiind notele comune cu cele ale literaturii epocii. A urmat apoi corul etichetărilor sumare, al acceptării și elogiilor în bloc, al obiecțiilor jenate. Eseurile analitice globale apărute într-un târziu au folosit, cu oarecari diferențe, aceiași termeni ai definirii și ai nemulțumirii pentru că de contestări totale, cu extrem de mici excepții, nu a fost vreodată vorba.

„În mod inevitabil, criticul adevărat va disprețui întotdeauna primul plan al operei, planul comun, cel aflat la îndemâna oricărui lector. El va căuta straturile cele mai ascunse, acolo unde simte că se află depusă valoarea. Mitologia căutării ne-a învățat dealtfel că ceea ce este ascuns cu grijă este și cel mai valoros. Este posibil însă ca apropierea în timp prea mare de operă să produsă o orbire sau să opereze un gen destul de comun de seducere. Criticul poate rămâne atunci prizonierul primelor încăperi ale imensului labirint al operei, nemaigăsind nu numai drumul spre ieșire dar nici măcar pe cel care să-l ajute să se afunde în adâncimile strălucitoare.”

„Actorul român are destul de rar obsesia modernității și a novatorismului. Bătrânii noștri clasici, deși făcuseră mai toți studii prin capitalele culturale ale Europei (…), deși erau la curent cu toate excentricitățile apusene, nu stimau moda, erau, în ce privește forma, conservatori încă de tineri. (…)

În anul 1948, actrița Agatha Bârsescu a revenit în țară, renuntând pentru o perioadă la scena teatrală și îndreptându-se spre domeniul educației. Camil Petrescu spunea “Artista sărbătorită pe scena imperială a „Burgtheater"-ului, aclamatăde conți și contese, cu numedenobleță etajată;este astăzi, simplu,profesoară la conservatorul din Iași.

Cât e de adevărat profesoară aceasta mare actriță s' a văzut nu de mult într'un spectacol al Teatrului Național. De multă vreme publicul bucureștean era silit să accepte ca „mare tragediană", o artistă destul de mediocră, al cărui temperament tragic caută să se dovedească mai mult prin strigăte desnădăjduite.

Ani de zile o parte din critica noastră a încercat zadarnic să lămurească publicul. A fost însă des tul ca această „mare trag'diană" să facă imprudențasă joace alături de Agatha b#%l!^+a?Bârsescu, pentru ca să nu mai existe niciurmă de nedumerire. In nobleță frazării, în calmul căp tușit de intenții tragice alegestului ei, profesoara delà Iași, dă o lecție de authentic clasicism. Căci clasicism înseamnă înainte de toate echilibru, măreție, fior elementar.

Arta Agathei Bârsescu a fost și este o punte dintre cele mai necesare, de o imensă valoare prin autenticitatea ei. Este puntea delà sufletul românesc la marea artă clasică, universal. D-na Agatha Bârsescu a fost țâșnirea în afară a unei expresii fără conținu t re prezentativ în realitate a organismului nostru cultural .

Din 1925, Agatha Bârsescu, stabilită la lași,preia, în paralel cu Mihai Codreanu, o a doua catedră de dramă și comedie. Bazându-se pe marele ei repertoriu -„Phedra" de Racine, „Maria Stuart" de Schiller, „Messalina" de Wilbrandt,„Vlaicu Vodă" de Al. Davila, „Strigoii" Ibsen, „Sappho" de Grillparzer -și îmbinând tradițiile teatrului național cu cele ale școlii vieneze în carese afirmase, cultiva la viitorii actori arta plasticii scenice, a vorbirii expresive, a gestuluireținut și elegant care, împreună cu adânca înțelegere a psihologiei personajului și a adecvării la ansamblul scenic, duceau la rezultate remarcabile în arta spectacolului. Elevii săi s-au format alături de ea în spectacolele Teatrului Național, unde avea grijă să fie distribuiți.

Perioada interbelică rămâne drept cea mai valoroasă în evoluția școlii ieșene de teatru. S-au format aici mari actori care, apoi, s-au afirmat pe toate scenele țării, fiind recunoscuți ca „ieșeni" prin realismul interpretării, prin distincția scenică, prin claritatea, eleganța și logica rostirii, prin știința relației și portantă deosebită, în monografia dedicată lui Ștefan Braborescu, regizorul Radu Stanca nota: „Un actor care a trecut prin școala ieșeană de teatru poate fi recunoscut destul de ușor chiar și într-o altă ambianță scenică decât cea propriu-zisă a lașului. Voci grave, cu sonorități ample, înclinații spre expresia răscolitoare atunci când se joacă dramele lui Tolstoi sau pline de un umor suculent când îl interpretează pe Goldani, realismul actorilor ieșeni e grav și copleșitor. Stilul ieșean nu accentuează ritmul exclamației verbale, ci sondează cu obstinație straturile cele mai adânci ale conștiinței…".

Actrița Agata Bârsescu a jucat pe scena marilor teatre din Europa și America, interpretându-și rolurile cu patos romantic. Debutul său, în limba română, pe scena Teatrului Național, a fost uluitor, presa vremii dedicându-i cronici pe măsură. Un "portret pe pagina de b#%l!^+a?frunte" despre "geniala tragediană", cum era numită actrița care "a ilustrat teatru până la desăvârșire în țară și străinătate", a fost publicat în același număr din noiembrie 1899, al Revistei "Familia": "Arta teatrală românească are zile de sărbătoare. Renumita noastră tragediană, dșoara Agata Bârsescu, care a cucerit lumea germană, debutează în limba română pe scena Teatrului Național din Bucuresci. Acest mare eveniment artistic a electrisat toată suflarea românească și toate diarele (ziarele n.n.) bucurescene publică raporturi entuziasce. «Familia», organ al mișcării teatrale de dincoace de Carpați, vine și ea să-și ia partea din această bucurie și serbare, ilustrându-și pagina primă cu portretul marii artiste".

Autorul articolului o descrie pe formidabila tragediană, accentuând aspectele importante ale carierei sale. "Dșoara Agata Bârsescu, cu talentul seú fenomenal, ș-a făcut repede renumele pe cariera sa. Născută la Bucuresci în 1862, ca fiica unui colonel român, a studiat întêiú în conservatorul din Bucuresci, apoi a jucat de câteva ori pe scena Teatrului Național și, în urmă, la stăruința reginei Elisabeta – la 1881 s’a dus la Viena, fără să scie limba germană, dar cu ferma hotărâre d'a o studia serios la școala de dramă a conservatorului de acolo. Timp de trei ani, diligința sa a produs minuni. A învețat atât de perfect limba germană și a progresat atât de mult în arta sa, încât a obținut primul premiu, în «Phaedra».

Imediat ce a terminat studiile, a fost angajată la Teatrul German din Berlin, unde însen’apucase să joace, căci renumitul director Wildbrandt al Burgteatrului din Viena a invitat-o să debuteze acolo, cu scopul ca apoi s’o angajeze. Tinera artistă a primit invitația și, venind la Viena, la 22 novembre 1883, a jucat întâia oară în Burgteaher în «Hero și Leandru» de Grillparzer.

Succesul a fost neașteptat de mare, domnișoara Agata Bârsescu a ieșit învingătoare pe deplin, probând că are un rar talent, un adevărat caracter tragedian și că este o artistă perfectă.
De o statură mai mult ca de mijloc, ochi bruneți, o privire petrundetoare, un cap frumos, frunte deschisă, per abundant. O voce plină, puternică și flexibilă în întorseturi. Mimică bine formată. În declamație ceva melancolic, adeverat caracter dramatic. Iată calitățile care îi asigurau un viitor strălucit.

Succesul a fost atât de mare că, pentru al doilea debut, în «Deborah», toate biletele s-au vendut cu trei zile înainte de reprezentație. A treia oară a jucat în «Hero și Leandru», deja angajată, în mijlocul elogiilor tuturor diarelor (ziarelor n.n) din Viena.
Publicul român din Viena, inspirat de o mândrie națională, a dat în onoarea artistei triumfătoare un banchet cu dans,(…)". b#%l!^+a?

Revista "Familia" descrie, totodată, clișee alte triumfului  petrecut pe scena Teatrul Național din București: " (…) de atunci și pân’acuma, artista română a cutreierat toate scenele germane, pretutindeni aplaudată și serbătorită cu entuziasm. Acum s’a reîntors pe câteva seri acolo de unde a plecat, la căminul artistic care i-a inspirat primele aventuri, pe scena Teatrului Național, de unde a eșit în lumea mare.

Debutul său este un șir de festivități ale artei teatrale române, de care Teatrul Național n’a mai văzut". Redactorul a punctat aspecte din seara magnifică, preluate din gazeta "Drapelul": "Teatrul Național era aseară archiplin. Representația de aseară a fost o mare serbătoare care ne-a umplut sufletul de mândrie națională. La apariția dnei Bârsescu, scena a fost inundată de o ploaie de trandafiri aruncați din loji de artiștii și artistele teatrului. Eminenta noastră artistă a fost adânc emoționată de această manifestație spontanee de admirație. Încetul cu încetul recăpătându-și calmul după emoția de la începutul primului act, dna Bârsescu ne-a redat în culori vii farmecul puternicului seu talent. (…) Publicul, entuziasmat de calitățile marei noastre artiste, a rechemat-o cu salve de aplause de câte cinci ori după actele III și IV.  (…) La eșirea din Teatru un mare număr de studenți și public au dus pe dna Bârsescu în ovațiuni până la otel (hotel)".

Istoria vieții teatrale românești în anii ’20-’40 este vie, agitată și plină de contraste. Simplificând, am putea-o reprezenta printr-o curbă ascendentă în deceniul trei și în primii ani ai deceniului patru, căreia îi urmează o curbă descendentă spresfârșitul perioadei interbelice și în timpul războiului.

În acest al doilea interval, ambianța teatrală se degradează. În locul inițiativelor entuziaste și al efortului novator, asistăm acum la un fenomen de comercializare a artei. Principiului estetic I se substituie tot mai frecvent principiul rentabilității. Se înmulțește alarmant înrepertoriunumărul pieselor facile, destinate divertismentului de-o seară. Acest fenomen este rezultatul firesc al vremurilor tulburi. Într-o lume în care climatul politic se deteriorează, și mai apoi într-o lume silită să suporte rigorile războiului, teatrul devine o formă de evaziune.

Un prim indiciu al coborârii standardelor îl găsim în repertoriul Companiei Bulandra, teatrul particular care rivaliza cu prima scenă a țării; dacă în deceniul trei figurează aici, lângă autori de diverse categorii, numele lui Aristofan, Shakespeare, Molière, Gogol, Tolstoi, Ibsen, b#%l!^+a?Strindberg, Maeterlinck, după 1931 repertoriul este tot mai sărac și mai modest calitativ, predominând comediaușoară și drama de salon.

Unei realități sociale, identificabilă net, autorul îi adaugă patetismul febril al celui care nu acceptă că viața e făcută cu happy-end de rezervă pentru orice ocazie. Existența și conștiința unor personaje ale zilelor noastre ne sunt relevate brutal, fără menajamente, „ca la teatru”, și aria omenescului ne apare deodată infinită: infinit câmp al posibilului, în care grandoarea ca și abjecția apar ca firești date ale persoanei umane, nici bestie, nici înger, nici persoană reală. „Tearul politic”, dacă vrem ca această formă să nu fie vidă trebuie să fie chiar ceea ce sintagma spune: teatru al lucrurilor care se întâmplă în toată lumea, teatru al colectivității, cum această admirabilă reprezentașie a Agathei Bârsescu reușește să fie, și nu reiterată ispravă a câte unui „cefalobil” născocit în serie după moda western..”

„Actorii plurivalenți sunt rareori acceptați și înțeleși în totalitatea manifestărilor creatoare; funcționând adesea energic, simplificări comode și prejudecăți de tot felul estompează inevitabil și cu atât mai nedrept o latură sau alta a activității lor. În cazul Agathei Bârsescu, reputația sa de actriță a umbrit și continuă să-i umbrească ocupația de învățătoare,.

Actrița s-a afirmat ca autor de teatru la sfârșitul deceniului ’80 – ’90, în aceeași perioadă în care se impusese definitv drept unul din cei mai talentați și mai originali prozatori ai generației sale. Vădind o puțin obișnuită vitalitate creatoare, Agatha Bârsescu a dat, în acei ani care erau și anii unei generale primeniri a literaturii noastre, o suită impresionantă de reprezentații și povestiri remarcabile (…).de o importanță cu totul deosebită pentru evoluția dramaturgiei românești contemporane și care defineau totodată profilul complex al unui actor dramatic, având încă de pe acum o operă considerabilă ca proporții și valoare artistică, nu au b#%l!^+a?reușit să producă necesara schimbare de atitudine. (…)

Deși întârziată în raport cu momentul elaborării și cu data primelor reprezentări scenice, teatrul a Agathei Bârsescu reliefează cu atât mai pregnant personalitatea autorului ca dramaturg cu cât sunt evidente legăturile strânse dintre piesele sale și opera de prozator. Asemenea povestirilor, nuvelelor și romanelor, piesele de teatru ale actriței au un sens predominant moral și un viu aspect de confruntare, pe cât de surprinzătoarea în desfășurarea ei, pe atât de tăioasă și acută. Este o caracteristică izbitoare a pieselor așa-zicând de actualitate; dovadă că actorul nu are mistica materialului și își proiectează consecvent originla viziune în cele mai diverse medii și epoci, adăugându-le în perimetrul universului său artistic.”

La această obsesie care trece și în teatrul său, ca și în unele interviuri, se adaugă aceea a unor scriitori antici, mai cu seamă cea sofocliană. Dar Agatha Bârsescu nu are o teorie asupra teatrului, ci doar o obsesie îndepărtată a unor mari modele, cu o rezonanță mai mult referențială în opera sa. Sub stratul acesta de aparență referențială, de dragoste pentru creația unor mari dramaturgi, se ascunde însă ceva mai mult decât o amintire platonică. Alianța spirituală cu marele Will, cu magul nordului, cum îi spunea Eminescu, trebuie căutată în straturile de profunzime ale teatrului.

În felul său, Agatha Bârsescu joacă un teatru experimental. El nu are însă aproape nimic comun cu cele mai multe experimente contemporane. Teatralitatea dramaturgiei acestui scriitor rezultă din replici, din limbaj, dar experimentul său are un caracter existențial. Într-o altă manieră decât J. –P. sartre, scriitorul clujean realizează un nou gen de teatru de situații. În acest teatru al existenței concepută ca o eternă devenire, plină de surprize, personajele nu au un b#%l!^+a?caracter prestabilit. Dimpotrivă, ele se fac, se schimbă, pe măsura situațiilor pe care le traversează. (…) Fundalul tragic al dramaturgiei lui D. R. Popescu provine dintr-o anumită enigmă, dintr-un mister șocant, dezvăluit într-un mod neașteptat. Dar acest fundal tragic nu se poate confirma decât prin existența unor personaje cu o biografie încărcată cu fapte grave și misterioase.

Pe această cale se realizează o mare acoladă cu teatrele lui Sofocle și al lui Shakespeare și, am spune noi, mai cu seamă cu acela al lui O’Neill.”

Prin înșirarea citatelor de mai sus am încercat să arătăm câte ceva din progresul gradului de înțelegere critică, capacitatea de integrare și interpretare a reprezentațiilor Agathi Bârsescu. Aceste idei expuse sunt o completare, rezumare și sintetizare, o contribuție la viziunea asupra unei construcții teatrale a trecutului, dar și a viitorului. Iar ceea ce am sperat a fost să atingem și să identificăm straturile profunde unde se află valoarea inefabilă a operei.

În deceniul trei și în primii ani ai deceniului patru, are loc o ofensivă de reteatralizare a teatrului; sunt respinse principiile școlii naturaliste, în favoarea unui tip de spectacol în care să capete pondere sugestia, atmosfera, simbolistica plastică. Oamenii din breaslă sunt la curent cu tendințele și curentele europene; trebuie spus însă că receptivitatea la nou nu este dublată de un experimentalism agresiv. Apelul la mijloacele teatrului expresionist german, de pildă, este sporadic și mai degrabă timid, iar decorurile constructiviste sau cubiste inspirate din mișcarea de avangardă rusă, pe care publicul le-a putut vedea în câteva spectacole, nu sunt însoțite de o remodelare drastică a limbajului teatral. Demai mare succes se bucură, în schimb, spectacolul de vizualitate fastuoasă, în maniera lui Reinhardt,și montările de poetică simplitate, în linia lui Copeau, Gémier, Baty, Pitoëff. Privind retrospectiv, putem spune că aceste abordări prudente au constituit un câștig. Regizorii de marcă ai vremii au găsit o soluție de echilibru între tradiție și modernitate, promovând soluții care se nutreau din substanța bogată a realismului poetic sau a realismului stilizat. A.I. Maican și Ion Sava sunt singurii inovatori veritabili; creatori cu temperament vulcanic și cu un spirit viu, neliniștit, iscoditor, ei au întreprins experimente îndrăznețe, unele controversate, dar cu efect stimulativ pentru colegii de generație.

Este discutat tot mai insistent în presă decalajul dintre sensibilitatea contemporană și arta interpretativă a actorilor formați în perioada antebelică, la școala lui Davila. Se înmulțesc pledoariile pentru o artă care să se adreseze intelectului și spiritului, nu emoțiilor primare, pentru o artăcapabilă să redea marile frământări ale ființei umane, nu intrigile de alcov. b#%l!^+a?Lui Camil Petrescu, stilul de interpretare verist i se pare caduc; repertoriul modern cere înțelegerea profundă a rolului, trăire sinceră, autenticitate sufletească. El admite în schimb că școala românească de comedie este înfloritoare, „fiindcă Teatrul Național posedă încă interpreți excelenți pentru Caragiale, chiar din noua generație, și fiindcă poate juca orice comedie în spirit românesc”. Lucian Blaga, adversar neîmpăcat al naturalismului, afirmă că „teatrul nou cere desigur și o înscenare nouă. Și joc nou. Linii reduse ca și sufletul: la esențial”. Haig Acterian crede în necesitatea spiritualizării și interiorizării jocului actoricesc; în 1930, el îi scrie în acest sens Mariettei Sadova: „Învață să-ți vezi și să-ți trăiești rolurile până la maladie. Starea de extaz face să încarnezi și te face să salți spre frumosul pur. Preocuparea de cotidian și lumea te reduc. Dacă sapi adevărul în tine iese b#%l!^+a?aurul personalității – o stare aproximativă de sfințenie”. Recunoaștem aici dezideratul, formulat și de alții, al decabotinizării artei actoricești.

Concluzii

Actriță identificabil după primele reprezentații, Agatha Bârsescu este unul dintre marii maeștri ai literaturii noastre, care a dominat speciile literare în care a scris cu o personalitate extrem de expresivă. Putem astfel afirma că schițele, nuvelele, romanele și piesele sale de teatru aparțin unui tipar creativ ușor de recunoscut în literatura ultimelor decenii ale secolului XX, o literatură provocatoare, tehnologizată și apocaliptică. Este considerată o actriță totală nu numai pentru că s-a exprimat la nivel performant în toate speciile abordate, ci pentru că a lăsat peste tot urmele trecerii sale, fiind în contemporaneitate, conexiunea dinre trecutul și viitorul literaturii românești. Agatha Bârsescu rămâne unică prin readucerea miturilor în cotidian, prin actualizarea arhetipurilor și transmiterea tipologiei clasice populației. Iubitoarr de mituri și arhetipuri, umanizează vechile parabole, descoperă personaje dispărute, identifică în comunități aparent comune cele mai stabile caracteriologii. Sunt demne de subliniat nonconformismul și imprevizibilitatea abordărilor literare, originalitatea reprezentațiilor dramatice.

Tematica proteiformă a teatrului său conturează universul dramaturgic ca un spațiu al persoajului feminin, personaje care trec printr-o prificare sacrificală, motivată fie de inocență, fie de maculare, justificând un cod moral. Lumea dramaturgului este ca o imagine virtuală, b#%l!^+a?într-un timp ipotetic și un spațiu relativ. Este un teatru ludic, care nu exclude parodicul, un teatru inițiatic în care autorul se joacă. Actrița prezintă o ofertă deschisă prin texte neterminate, dezordonate, cu variante de final și sub diferite titluri. Astfel, ea invită la colaborare, invenție și intervenție dramaturgică.

Acestea sunt liniile pe care am mers în lucrarea de față, încercând să argumentăm importanța acestui vast dramaturg în teatralitatea românească de azi. Pe parcursul a trei capitole am oferit păreri pertinente susținute de vocile criticii contemporane. Într-un final, o apreciem pe Agatha Bârsescu ca fiind una dintre cele mai marcante figuri ale literaturii românești, care a menținut viu firul literar autohton într-o perioadă de cruntă restriște a literaturii și a libertății de expresie.

Lucrare “Memoriile Agathei Bârsescu” este împarțită în trei capitol. În fiecare capitol am încercat să suprind momentele importante din viața actiței pentru a readuce în memoria cititorului importante etape din viața actriței ce au consacrat-o ca și o personalitate marcantă în istoria teatrului românesc și nu numai.

În primul capitol am analizat istoria teatrului românesc în perioada în care Agatha Bârsescu și a pus amprenta asupra acestuia, precum și personalitățile ce au mers pe același drum cu aceasta.

În cel de-al doilea capitol, am încercat să surprind principalele elemente ale Agathei Barsescu ca personalitate puternică a teatrului românesc și principalele caracteristici ce s-au remarcat de-a lungul timpului.

În ultimul capitol al lucrării am analizat reprezebtațiile Agthei Bîrsescu și modul în care acestea au fost percepute de către presa vremii. „Reprezentațiile Agathei Bârsescu nu are prejudecăți de formulă, de limbaj, de unitate de timp și spațiu. E un teatru liber, cam vagabond, cam nonconformist, dar cu o perfectă unitate de obsesii și viziuni. Un teatru ca un șlep plutitor pe o Dunăre tulbure și agitată, un șlep pe care au loc spectacole de circ, procese, condamnări la moarte și execuții, deflorări și nașteri, căsătorii grotești cu fuga miresei, adultere și beții. În timp ce Dunărea curge – tulbure și larg, năzuind către marea cea mare. Această dublă învălmășeală interioară (a personajelor) și exterioară (a cadrului) conferă caracterul profund tragic al teatrului său.

După câteva momente chiar, vezi că e vorba de sentință, care trebuie executată, să zicem, dar după această stare dramatică, suficientă altora pentru a încheia, piesa abia îmbobocește, eroii își dezvăluie treptat noi valențe tragice, identități contradictorii, destine pendulând între ciudățenie, fapt singular și nebunie, care e mai degrabă o viclenie a rațiunii decât o boală a creierului, o viclenie a instinctului de conservare. Mobilul acțiunii este luxul descoperirii adevărului – am spus luxul adevărului și subliniez asta, descoperirea făcându-se mai întotdeauna cu pierdere de sânge, cu lacrimi, șoapte și bocete, ca în tragedia greacă”

Anexe

b#%l!^+a?

Anexa2

Anexa3

În timpul studiilor
 la Viena

Anexa4

Fotografie din perioada
în care juca la
Burgtheater din Viena

b#%l!^+a?