Memento Mori – Sinteza A Creatiei Eminesciene

Pedagogie

Memento Mori – Sinteza A Creatiei Eminesciene

Byadmin ianuarie 1, 2024

MEMENTO MORI – SINTEZĂ A CREAȚIEI EMINESCIENE

CUPRINS

Argument

Capitolul 1: Mit.Metaforă.Viziune

Capitolul 2: Conexiuni interioare, două viziuni diacronic diferențiate

Capitolul 3: Poeticul eminescian și raportarea la prozaic

Concluzii

Bibliografie

Argument

Analiza creației eminesciene s-a încercat nu de puține ori. Aproape fiecare componentă a scrierilor eminesciene a fost analizată semantic, lingvistic, stilistic, pierzându-se însă din vedere posibilitatea integrării fragmentariilor într-o viziune unitară. Adesea, părțile constituente ale creației eminesciene au fost tratate ca segmente autonome, fără stabilirea unor conexiuni interioare ale părților ce creează întregul. S-a creat chiar tendința de a analiza creația poetică independent de cea narativă.

Ceea ce ne-am propus noi însă este să ilustrăm modul în care o creație poetică precum Memento mori, elaborată în etapa de tinerețe a creației, poate constitui embrionul sau chiar sinteza unor scrieri ulterioare, atât a celor poetice, cât și a celor în proză, identificând totodată elementele comune celor două sfere de creație. O serie întreagă de scrieri se raportează la acest poem, teză ce vom încerca a o demonstra prin analiza conexiunilor ce pot fi stabilite între scrierile eminesciene.

Caracterul circular al creației determină capacitatea de a percepe semnificația ce se vrea revelată din orice unghi ar fi privită. Constituirea semnificației globale se realizează prin identificarea elementelor recurente ce alcătuiesc viziunea scriitorului. Ubicuitatea câmpului imaginar eminescian facilitează astfel demonstrația noastră, reprezentând chiar un argument al tezei noastre.

Abordând o perspectivă contrastivă, vom lua drept etalon în analiza noastră poemul Memento mori, creație ce va constitui termenul de comparație cu alte scrieri, precum Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac, texte reprezentative pentru etapa de maturitate a creației eminesciene, sau cele două nuvele fantastice, Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà. Reflectarea segmentelor particulare, specifice fiecărui text în parte, însă identificabile totodată la nivelul poemului Memento mori, va reprezenta miza demonstrației noastre.

Începând cu identificarea unităților semnificative minimale, concretizate în motive literare precum viața ca vis sau fortuna labilis, și continuând cu prezentarea temelor literare dominante (apriorismul timpului și a spațiului văzute ca manifestări pure ale spiritului, caracterul subiectiv al reprezentărilor omului despre univers, onirismul, perspectiva ciclică asupra evoluției universului și a omenirii, perspectiva uneori ironică asupra existenței umane etc.) semnificația globală a macrotextului eminescian, identificată în poemul Memento mori și regăsite în celelate texte abordate, se construiește.

Capitolul 1. Mit. Metaforă. Viziune.

Pentru receptarea Ideilor poetice ale unui scriitor de mare anvergură precum Eminescu demersul este mai dificil. Caracterul sferic al creației eminesciene facilitează însă efortul exegetic. Sfericitatea universului poetic eminescian relevă un imaginar poetic dominat de spații convergente. Practic, orice punct conduce către centrul revelațiilor. Ubicuitatea câmpului imaginar determină circularitatea universului poetic și perceperea centrului de semnificații de pe orice punct te-ai situa. Deducem că orice operă semnificativă relevă esența gândirii creatoare. Proiectul de tinerețe Memento mori este astfel un germene al creației eminesciene. Poemul prefigurează scrierile următoare prin două dimensiuni: una a universului tematic și alta a tehnicii poetice, a lirismului vizionar, a metaforei. Originea multor motive poetice din creațiile de maturitate este identificabilă în acest proiect. O serie întreagă de poeme se raportează la acest proiect.

Abordând o perspectivă tematică inițială, vom identifica temele predilecte din acest poem, evidențiind ulterior, într-o secțiune distinctă, recurența acestora în creația eminesciană. Analizând creația eminesciană Eugen Simion identifica existența unor mituri care concentrează esența gândirii mito-poetice a lui Eminescu afirmând că ele „comunică între ele și adeseori […] își schimbă locul într-un discurs în care amănuntul este observat din unghi cosmic”. O serie dintre aceste mituri sunt evidențiate în poemul Memento mori.

Mitul nașterii și morții universului reprezintă însăși sinteza poemului în discuție. Călinescu vorbea în acest sens despre facere și desfacere: „romanticul include viziunea lumii între doi poli, geneza și stingerea, distribuind elementele, evolutiv și involutiv, în perspectiva a două mari decoruri: fundul cosmic și fundul eschatologic. Materia însăși este examinată în fierberea ei în aceste două direcții, în mișcarea de organizare și de dezorganizare”.

Mitul istoriei este într-o relație de interdependență cu primul mit adus în discuție. Istoria umanității este privită dintr-o perspectivă ciclică fiind evidențiate etapele de naștere-apogeu-declin din consolidarea unei civilizații. Repetiția ciclică a istoriei umanității poate fi raportată la mitul eternei reîntoarceri, care nu este altceva decât eterna repetiție a ritmului din Cosmos: dispariția și recrearea sa periodică. Moartea implică astfel geneza. Dintr-o perspectivă ontologică, realitatea se concretizează prin repetare.

În raport cu miturile menționate mai sus se află și mitul dascălului (al înțeleptului, al magului). Acesta întruchipează omul care, prin gândirea sa, are capacitatea de a înțelege mișcarea universului, lui fiindu-i revelate tainele acestuia. Revelația are loc nu în lumea reală, ci în cea imaginară, instituită prin vis.

Mitul oniric transpare încă din primele versuri ale poemului. Preambulul oniric face posibilă vizualizarea panoramei. „Lumea închipuirii” reprezintă gândirea bazată pe fantezia eliberată de orice constrângere. Funcția fantasmatică a gândirii primează: „Detașarea poeziei de planul realității se realizează printr-un mod specific de selectare a datelor realului – prin eliminare, reducere, concentrare – și prelucrare a lor într-un proces reconstructiv, căruia i se adaugă facultatea imaginativă, posibilitatea creatoare a poetului”.

Mitul poeziei (cântarea orfică) intră în sfera reprezentării schopenhauriene: „Religie, poezie, morală-frumosul și binele, pe care credem a le găsi în natură-finalitatea, deci rațiunea legilor și organismelor naturale, nu există ca atare în natură ci intelectul nostru le introduce acolo”(Ms, 22). “Materialele în care se sensibilizează idea etern-poetică sunt imaginile”(IX,453-454). Într-una din variantele poemului Memento mori, poezia e definită printr-o succesiune de sintagme: nori de imagini, munții gîndirii, limbă a lirei, oglindă d-argint:

„Și din nori de imagini, din oștiri atîrnate

Care, de soare aurite, se-mping pe adîncul albastru,

Peste picioare de stînci, prin codri bătrîni de cîntare

Cari, înalți și adînci, îngroapă munții gîndirii;

Din imagini de nori din mările-ntinse de stele

Curgi, o, limbă a lirei în volburi spumînd de mînie

Sau arcuri nalte de aur cazi mîndră la vale

Și te du făr’să știi, uitînd originea naltă,

Crești, în fluviu măreț, cu-nstelate, nalte talazuri,

Cînd în loc vei sta devin o mare măreață

Ca ș-o-ntinsă oglindă d-argint luminîndă sub soare;

Dar dedesubtul cîmpiei netezi comoare de basme”.

Menționăm că miturile recurente în creația eminesciană aparțin fie unei culturi de origine sanscrită, greacă sau latină, fie sunt rezultatul gândirii eminesciene înseși, vorbind în acest caz de adecvarea expresiei poetice la o mitologie metafizică.

Noemi Bomher clasifică miturile în trei categorii:

a) mituri propriu-zise ale creației, ale naturii;

b) mituri despre eroi și evenimente arhaice contaminate cu miturile despre zei;

c) mituri create ca rezultat al purei fantazări.

Analizând conceptual termenul de mit precizăm că Eminescu conferă mitului accepția de fabulă, de invenție, de ficțiune. Înțelesul de invenție este subordonat conceptului de fantezie creatoare. Aceasta întruchipează posibilitatea de materializare a ideilor eterne, de reactualizare a unor arhetipuri pe care mitul le conține: „Și astfel fantazia nu mai este reflecția lumii astfel cum ea se arată ochilor, într-o reală trezie, ci ca în fantazia poetului și a artistului, se ridică în jur în pietrificațiunea ideilor eterne ce reprezintă. De jur împrejur sînt pînze atîrnate, la care perspectiva este aparentă, asupra cărora timpul trece fără urmă, toate avînd un ce necunoscut de aranjor și toate închipuiri ale unui suflet mare. Ceea ce numesc capete ordinare fantezie nu este fantezie, ci slăbiciune a creierilor, fantasterie. Pe cînd celor chemați hetaira le vorbește în jargonul lor propriu, celui ales ea-i vorbește în limba ei – și limba ei e armonia lui Plato”( XV, 42-43). Gândirea sterilă, mimetică este substituită de gândirea imaginativă.

Fantasia, ca facultate a spiritului este opusă facultății logice, raționale de cunoaștere. Edgar Papu realizează chiar o distincție între gîndire și gînd, afirmând: „gîndirea este o expresie numai a intelectului, gîndul apare ca un exponent integral al conștiinței, în care intră și afectul, laolaltă cu toată suita de intuiții satelite”. Sterilitatea gândirii este în opoziție cu gândul, „cu precădere afectiv și îndeobște intuitiv”. Realizarea armoniei între fantezie și reflecție era proiecția ideală a raportului luciditate-fantezie: „Numai drept vorbind – scria Eminescu către Iacob Negruzzi – mama imaginilor, fantezia, mie-mi pare a fi o condiție esențială a poeziei, pe cînd reflecțiunea nu e decît scheletul, care-n opere de artă nici nu se vede […]. La unii predomină una, la alții alta; unirea amîndurora e perfecțiunea, purtătorul lor, geniul” (Scrisoare din 17 iunie 1870).

Originea mitului este apropiată de elementul sensibilității, reprezentând și accepțiunea dată poeziei: idee manifestată în materie sensibilă. Eminescu atribuie astfel mitului statutul de matrice a poeziei. Ideea poetică superioară se încorporează în mituri. În presupunerea că mitul este prima formă a poeziei, Giambattista Vico utilizează termenul de logica poetica pentru a o distinge de logica intelectului, prima categorie putând fi aplicată gândirii mitice, iar cealalaltă gândirii raționale.

Întrebat fiind ce înseamnă a gândi poetic, Al. Philippide dă următorul răspuns: „Gândirea poetică nu este o creație de imagini. Imaginea poate să ilustreze o gândire poetică, nu se confundă însă cu aceasta. Gândirea poetică s-ar putea defini drept acea mișcare a minții care, trecând peste orânduiala obișnuită a fenomenelor, găsește în lume apropieri și afinități sau contraste care ne uimesc și ne dau sentimentul frumosului”.

Limbajul poetic e în sine metaforic, metafora reprezentând pentru Giambattista Vico limbajul mentalității primitive. Mihai Zamfir afirmă: „Nici o metaforă eminesciană nu este joc gratuit sau ornament. Poetul vede metaforic lumea mitică, dând impresia că revelațiile sale nu pot fi înfățișate decât prin metafore”. Metafora reprezintă un mijloc de instituire a sensului. Metaforismul devine astfel o dominantă a limbajului poetic eminescian. Putem vorbi chiar despre o poetică a vizionarismului metaforic, vizionarismul semnificând crearea unei lumi care are consistență proprie prin intermediul fanteziei: „Comme le dirait Bachelard, les images eminesciennes «suscitent notre reverie, elles se fondent en notre reverie»”. Realul este absorbit vizionar în sfera poeticului. Dacă Rimbaud opta pentru un vizionarism provocat cu luciditate, Eminescu preferă vizionarismul de tip oniric. Fragmentul Egipetul, scos din cadrul amplu al poemului, rezistă tocmai prin forța vizionară care reconstituie oniric spațiul african.

Conform poeticii vizionare „poezia este revelație; poemul este spațiul sacru prin care se străpunge stratul de suprafață al lumii fenomenale, se deschid perspective spre stratul de adîncime și se intră în comunicare cu Ființa Lumii. Atributul poeziei vizionare este întemeierea de sacru prin care se străpunge stratul de suprafață al lumii fenomenale, se deschid perspective spre stratul de adîncime și se intră în comunicare cu Ființa Lumii. Atributul poeziei vizionare este întemeierea de lumi semantice printr-un proces de încifrare-descifrare”. Fantezia este mijlocul prin care se conturează lumile poetice: „imaginarul relevă poetica vizionarismului, cu întemeierea de lumi semantice autonome, printr-un raport de consubstanțialitate între creativitatea umană si creativitatea divină, prin revoluționarea (în termenii J. Kristeva, La révolution du langage poétique) funcționalității limbajului poetic și privilegierea fanteziei”. Cuvântul poetic este embrionul lumilor de sensuri și de imagini: „limbajul poeziei nu mai interpretează, prin structuri specifice, lumea existentă, ci, recuperîndu-și esența originară, întemeiază lumi semantice autonome, prin care poezia își asumă funcție revelatorie”. Semnul lingivistic, cu o semnificație intrinsecă, purtător de sens, devine generator de sens. Viziunea poetică se conturează „în măsura în care poate fi reprezentată vizual, vederea dovedindu-se elementul esențial atât în percepție, cât și în reprezentare”. Sublimarea lumii în Idee, relevarea sensului ascuns, noumenal, cristalizarea ideii poetice ce poate fi reprezentată vizual l-au deteminat pe Călinescu să afirme: „Eminescu e un poet de concepție(…). Dar poetul nu filozofează ci construiește vizionar”.

Dintr-o perspectivă mimetică, raportul natură-artă este explicit ilustrat în următorul fragment din Ms 2257: „Cerința ca arta să se țină de marginile rațiunei (…) Este arta numai imitativă sau trece peste aceste margini și dă ceva propriu. Arta stă asupra naturii, însă să nu se înțeleagă rău. Trebuie să caracterizăm momentul unde se ating amândouă. Antiteza între om și natură a decis Și noi sîntem natura. Să destabilim imitația. În simțire nemijlocită zace deja imitația”. Creația comportă așadar o realizare a interiorului ca viziune a fantaziei artistice, opusă mimetismului.

Metafora semnificativă a perspectivei mimetice este oglinda. „Aparent în tradiția poeticii mimetice, opera însăși e desemnată prin metafora oglinzii; aparent doar, pentru că nu e vorba de reflectarea «realului» într-o oglindă obișnuită, ci de imaginea ce ia naștere într-o «oglindă de aur»”. Sîmburul lumii este accesibil cunoașterii prin intermediul oglinzii de aur. Aceasta reflectă așadar imaginea lumii în Idee, „privirea în și prin oglinda de aur dând (…) un sens formator construcției vizionare eminesciene”:

„În zidirea cea antică, sus în frunte-i turnul maur,

Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur,

Unde-a cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun.

El în mic privește-acolo căile lor tăinuite

Și cu varga zugravește drumurile lor găsite:

Au aflat sîmburul lumii, tot ce-i drept, frumos si bun”.

Oglizii de aur i se asociază și alte figuri spectrale: oglinda acvatică, privirea, fiecare în parte având „valoarea de oglinzi magice, în care este revelată nu aparența, ci natura ultimă, esența «încifrată»”. O oglindă a peisajului este fluviul:

“Iară fluviul care taie infinit-acea grădină

Desfășoară-n largi oglinde a lui apă cristalină.

Insulele, ce le poartă, în adâncu-i nasc și pier;

Pe oglinzile-i mărețe, ale stelelor icoane

Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane,

Cât uitându-te în fluviu pari a te uita în ceruri”.

Capacitatea vizionară are drept corespondent ochiul. Privirii i se dezvăluie esența interioară. Știința de a privi dobândește o funcție gnoseologică: „Înțelegi îns’a(a actorului) artă/ De-o privești cum se cuvine”. Elementul vizual care ordonează spațiul ce poate fi cuprins cu privirea este templul. Conform concepției mesopotamice, templul are un prototip celest. Arhetipul templului este investit cu statutul de Centru, de realitate absolută care poate deveni tangibilă printr-o inițiere, Poetul proiectându-se în ipostaza poetului-profet. Nicolae Balotă afirma în acest sens că „întreg preambulul la «panorama deșertăciunilor» este o inițiere în universul numinos al poeziei”. Templul constituie și decorul pentru spectacolul Istoriei universale:

„Când posomorâtul basmu vechea secolilor strajă
Îmi deschide cu chei de-aur și cu-a vorbelor lui vrajă
Poarta naltă de la templul unde secolii se torc
Eu sub arcurile negre, cu stâlpi nalți suiți în stele,
Ascultând cu adâncime glasul gândurilor mele,
Uriașa roat-a vremei înapoi eu o întorc”.

Imaginea templului reflectă tendința spre ordine. Heiddeger a subliniat: „Templul și spațiul său nu se pierd în nedeterminat. Templul ca operă rostuiește și adună în jurul său unitatea acelor traiectorii și raporturi în care nașterea și moartea, restriștea și belșugul, biruința și înfrângerea, supraviețuirea și dispariția dobândesc configurația și desfășurarea unui destin de ființă umană”.

Hegel afirma că nu reprezentarea în sine, ci imaginația artistică este aceea care face ca un conținut oarecare să fie poetic. Considerăm această afirmație reprezentativă pentru ilustrarea conceptului de fantezie care generează sistemul de lumi autonome prin capacitatea privirii vizionare. Primatul fantaziei a determinat conturarea spațiilor cu existență în sine ceea ce constituie o modalitate de evitare a mimetismului în creația eminesciană.

Capitolul 2. Conexiuni interioare, viziuni diacronic diferențiate

Poemul Memento mori, ca spațiu de problematizare, aduce în discuție raportarea ființei umane la finit, realizat ca timp și spațiu, și la ceea ce este infinit, la divinitate. Obsedat de descoperirea Ideii fundamentale care ar structura universul infinit, al lumilor în perpetuă ființare și desființare, gândirea poetică va transcede prin vis în spații și universuri paralele, pentru a revela același adevăr ontologic: trecerea inexorabilă a timpului care marchează în mod ineluctabil stingerea popoarelor. Viziunea poetică din Memento mori corespunde, din anumite puncte de vedere, cu alte creații lirice de mai târziu, precum Scrisoarea I. Capacitând creația eminesciană la figura geometrică a cercului, ne vom imagina o mișcare concentrică progresivă, de la minimal spre exhaustiv, în virtutea căreia exercițiul exegetic își va alătura și alte creații lirice, Rugăciunea unui dac sau Glossa, pentru demonstrarea semnificațiilor poemului Diorama. Prin urmare, vom încerca a ilustra modalitatea în care viziunea poetică din Memento mori prefigurează creația de maturitate, mizând pe abordarea trăsăturilor similare, evident prin decelarea nuanțărilor postulate de autor.

Dintr-o perspectivă eminesciană, pe filiera sistemului filosofic kantian, timpul și spațiul nu sunt coordonate ale realității obiective, ci manifestări pure, apriori ale sensibilității umane. Cele două coordonate reprezintă deci o modalitate de contemplare subiectivă apriori, timpul și spațiul fiind percepțiile subiective ale Eului.

Acțiunea timpului se manifestă în două planuri: cosmogonic și sociogonic. Timpul, ca expresie a succesivității, guvernează existența universului și a omului. Privită dintr-o perspectivă exterioară, temporalitatea transcede constiința. Dintr-o perspectivă intrinsecă, timpul este imanent Eului.

Raportarea la istoria umanității apare la Eminescu translatată într-o optică duală: fie ca mișcare ciclică, ce ar rescrie aceleași lumi la infinit, fie prin raportarea la prezentul etern, ca timp revelator pentru unicitatea existențelor. Filozofia lui Schopenhauer, de la care se inspiră poetul, se fundamentează pe adevărul irecuzabil că în orice timp există același lucru, că atât nașterea cât și moartea sunt numai fenomene aparente. Așadar, tot ceea ce a existat în trecut, va exista în prezent și va exista în momentele viitoare, într-o eternă actualitate. Expresia acestei gândiri filosofice o vom identifica la Eminescu de-a lungul etapelor creației poetice:

„Patria vieții e numai prezentul.

Clipa de față numa-n ea sîntem,

Sîntem în adevăr. – Iară trecutul

Și viitorul numai o gîndire-s.

În van împingeți ce vi-i dinainte,

În van doriți acelea ce-or veni.

Întoarceți-vă-n voi și veți cunoaște

Că toate-n lume, toate-s în prezent.”

(Patria vieții e numai prezentul)

O formulare similară de idei este dezvoltată și în Glossa:

Viitorul și trecutul
Sunt a filei două fețe,
Vede-n capăt începutul
Cine știe să le-nvețe;
Tot ce-a fost ori o să fie
În prezent le-avem pe toate,
Dar de-a lor zădărnicie
Te întreabă și socoate.

Reluând semnificațiile privind destinul uman (prin declamarea stării de reflecție), tema va fi reluată în poezie Stelele-n cer, dezvoltată mai mult pe motivul horațian: „carpe diem”: totul este zădărnicie și toate lucrurile trec. Așadar, să ne bucurăm de clipa prezentă pe care o trăim:

„Pînă nu mor,

Pleacă-te îngere

La trista-mi plîngere

Plină de-amor.

Nu e păcat

Ca să se lepede

Clipa cea repede

Ce ni s-a dat?”

La antipod cu această reprezentare, gândirea poetului român se va declasa de modelul filosofic al lui Schopenhauer și se va încadra unei concepții anterioare, provenită din Antichitate (motive precum „fortuna labilis”, „vanitas vanitatum et omnia vanitas”, „fugit irreperable tempus”), în formula căreia „omenirea este sortită să se zbată între aceleași limite, refăcînd în dezvoltarea ei același cerc, etern același, fără perspective de a-și depăși vreodată dimensiunile”. Mihai Cimpoi va îmbrăca ideea de univers circular într-o metaforă plastică, imaginând universul eminescian ca o pasărea Phoenix care moare și renaște continuu, din propria-i cenușă, închipuind prin urmare aceleași lumi, reiterate la nesfârșit.

Dacă în poemul Memento mori trecerea ireversibilă a timpului este ilustrată prin prisma succesivității civilizațiilor, în Scrisoarea I ireversibilitatea temporală este sugerată prin meditația asupra limitelor temporale și spațiale, asupra genezei și sfârșitului univesului. Meditația asupra lumilor este realizabilă prin intermediul fantaziei, înțeleasă ca facultate demiurgică a spiritului uman. Asociindu-se visul cu fantezia în Memento mori, trecerea de la percepție la reprezentarea civilizațiilor este posibilă. Mircea Scarlat considera că „în Memento mori visul se brodează pe fapte istorice, în care este «ancorată» corabia imaginației”. Călătoria transcendetală a eului, înfăptuită prin vis, pentru descoperirea miezului ontologic al lumilor cercetare, îi va apărea în final lipsită de sens:

„Nu-mi mai chinui cugetarea cu-ntrebări nedezlegate

Să citesc din cartea lumii semne ce noi nu le-am scris.

La nimic reduce moarta cifra vieții cea obscură-/

În zădar o măsurăm noi cu-a gândirilor măsură,/

Căci gândirile-s fantome, când viața este vis”

În spatele timpului care alcătuiește istoria se ascund înțelesurile lumii, ale existenței. Trăirea umană incapabilă să acceadă la forma de cunoaștere absolută și constrânsă să trăiască în datul existențial, nu va percepe decât latura iluzorie a fenomenalului. Tot ce este timp nu reprezintă decât iluzie și aparență. Versul final din amplul poem va prefigura acest motiv recurent al creației eminesciene, anume motivul vieții ca vis. Atingem în acest fel unul dintre aspectele centrale ale exegezei eminesciene, raportul indisolubil viața-vis, precum și semnificațiile pe care le împrumută conceptul de vis în opera autorului român. Contribuțiile criticii literare în această direcție nu sunt deloc neglijabile; nume precum Zoe-Dumitrescu Bușulenga, Constantin Ciopraga, Ion Negoițescu, Dan C. Mihăilescu, Mircea Cărtărescu s-au preocupat de acest aspect, îmbogățind paleta de semnificații ale visului eminescian. În cazul de față nu ne propunem să restructurăm sau să înmulțim ideile vehiculate, dar vom ancora o privire analitică pentru a remarca similitudinile care există între cele două poeme. În ambele cazuri aplecarea poetului spre visare vizează aceeași tendință de a substitui lumea dată, a prezentului, cu o lume imaginară. În Memento mori, prin vis se înfăptuiește recursul la timpurile străvechi, momente în care ochiul interior contemplă panorama civilizațiilor, de la cele mai antice popoare până la epocile contemporane. Mai întâi de toate, remarcăm expresia deliberată a poetului de a se cufunda în vis, pentru a se elibera din existența dată. Raportul antagonic între realitatea trăită și realitatea imaginată, între viața și vis, apare limpede ilustrat în paginile poemului, unde:

„Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite,
Alta-i lumea cea aievea, unde cu sudori muncite
Te încerci a scoate lapte din a stâncei coaste seci;
Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei mândre flori de aur,
Alta unde cerci viața s-o-ntocmești, precum un faur
Cearc-a da fierului aspru forma cugetării reci.

Las-să dorm… să nu știu lumea ce dureri îmi mai păstrează.
Îmbătat de-un cântec vecinic, îndrăgit de-o sfântă rază,
Eu să văd numai dulceață unde alții văd necaz,
Căci ș-așa ar fi degeaba ca să văd cu ochiul bine;
De văd răul sau de nu-l văd, el pe lume tot rămâne
Și nimic nu-mi folosește de-oi cerca să rămân treaz.”

Viața este așadar suferință, iar eliberarea se produce în vis, într-un spațiu compensator pentru lumea profană a trăirilor terestre. La rândul său, eul liric din Rugăciunea unui dac (poem subintitulat sugestiv Nirvana), va cere eliberarea Creatorului din chingile vieții dureroase și înscrierea lui în veșnicia întunericului:

„Și tot pe lângã-acestea cerșesc înc-un adaos:
Să-ngãduie intrarea-mi în vecinicul repaos”

Așadar, aceeași mișcare de recluziune din față prezentului trăit. Abstras din contingent și întors în timp până în punctul de unde poate vedea cum „veacurile se torc” (defapt e o coborâre în sinele interior – „Ascultând cu adâncime glasul gândurilor mele”), eul liric se abandonează visării, prin fața ochilor săi perindându-se imagini din istoria lumii, pe care el le oprește în punctele esențiale ale evoluției acesteia. Odată șirul de imagini încheiate, poetul revine în prezentul lumii sale și formulează o lungă meditație pe seama lucrurilor văzute.

În Scrisoarea I, succesiunea civilizațiilor nu mai este reprezentată, eul liric reconstituind în visare punctul prim și ultim al universului, viziunea cosmologică și eschatologică. Cele două momente, alpha și omega, refac ideea de cerc. Punctul de mișcare din întunericul nemărginit dă naștere la fâșiile de lumină (incidență cu textul biblic) pentru ca în final stingerea lumii să însemne regresia la întuneric, la „vecinicul repaos” și „eterna pace”.

Glisarea eului înspre reverie este favorizată, în cazul ambelor poeme, de apariția astrului selenar, simbol al puterii transcendentale nemărginite, sub incidență căruia se organizează atât lumea reală, cât și lumea visării. Sub razele astrului, ca factor al creației divine, implicit al cunoașterii superioare, totale, cunoașterea de sine umană va esențializa lumea fenomenală într-un efort de a percepe legile universale.

O analiză minuțioasă asupra semnificațiilor lunare aparține lui Mircea Eliade: „Datorită simbolismului lunar, au putut fi puse în legătură și solidarizate fapte eterogene, cum ar fi: nașterea, devenirea, moartea, reînvierea: Apele, plantele, femeia, fecunditaea, nemurirea; tenebrele cosmice, viața prenatală și existența dincolo de mormînt, urmată de o renaștere de tip lunar (…); țesutul, simbolul <<firului Vieții>>, destinul, temporalitatea, moartea etc. În general, majoritatea ideilor de ciclu, de dualism, de polaritate, de opoziție de conflict, dar și de reconciliere a contrariilor de coincidentia oppositorum, au fost fie precizate datorită simbolismului lunar, fie descoperite”.

Dintre categoriile eterogene expuse, multe își găsesc expresia în Scrisoarea I:

„Între ziduri, printre arbori ce se scutură de floare,
Cum revarsă luna plină liniștita ei splendoare!
Și din noaptea amintirii mii de doruri ea ne scoate;
Amorțită li-i durerea, le simțim ca-n vis pe toate,
Căci în propria-ne lume ea deschide poarta-ntrării
Și ridică mii de umbre după stinsul lumânării…
Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,
Și câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!
Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,
Când plutești pe mișcătoarea mărilor singurătate,
Și pe toți ce-n astă lume sunt supuși puterii sorții
Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții!”

Contactul cu energia selenară deschide, la Eminescu, puterea de contemplare a destinului propriu, înțeles ca un destin comun, aparținând tuturor oamenilor. Reflecția individuală dinamitează gândirea spre înțelegerea sensurilor generale ale lumii. A fi stăpânit de raza lunară semnifică o posibilitate a sinelui de a construi, la nivel imaginativ, o suprarealitate spirituală, în timp ce ubicuitatea morții destramă această voință transformatoare a omului. Anularea lumii profane are loc odată cu apropierea poetului de astru selenar, prin îndepărtarea perdelei de la geam (element tranzitiv între două lumi):

„Când cu gene ostenite sara suflu-n lumânare,
Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare,
Căci perdelele-ntr-o parte când le dai, și în odaie
Luna varsă peste toate voluptoasa ei văpaie,
Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate
De dureri, pe care însă le simțim ca-n vis pe toate „

Timpul trăirii devine astfel un timp sacralizat, timpul aducerii aminte, al reînoarcerii la origini, în ilio tempore:

„Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate

…………………………………………………………………

Într-o clipă-l poartă gîndul îndărăt cu mii de veacuri

La-nceput pe cînd ființă nu era, nici neființă”

„Poetica selenară” din Scrisoarea I ne încredințează să vorbim despre semnificația astrului ca element declanșator pentru cunoașterea de sine, desfășurată în zona subconștientului și care implică revenirea eului la momentul increatului. O atare semnificație va căpăta astrul lunar și în Memento Mori, cu mențiunea că regresia spațio-temporală implică lumile istorice, posterioare creației divine.

Există și în Memento mori aceeași sete de cunoaștere absolută, de pătrundere a eului în ritmurile de devenire ale lumii universale:

„Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur,
Când a nopții întunerec înstelatul rege maur
Lasă norii lui molateci înfoiați în pat ceresc,
Iară luna argintie, ca un palid dulce soare,
Vrăji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare,
Când în straturi luminoase basmele copile cresc”

Luna estompează alunecarea inexorabilă a timpului și deschide perspectiva reveriei. Dan C. Mihăilescu va remarca prezența constantă a astrului selenar în fiecare tablou de civilizație închipuit, simbolistica fiind aceeași în mare, cu o singură excepție: „Dialectica ipostazelor selenare în Memento Mori urmează un proces de corsi e ricorsi dublînd succesiunea civilizațiilor; ea este în sistemul imaginativ eminescian energia care măsoară, supraveghează și în-seamnă devenirea. Dacia este punctul central către care converg ipostazele selenarității. Pentru celelalte civilizația apariția lunii în cadrul vizionar este semnul sfîrșitului sau al trecerii. Pentru Dacia – singurul loc în care soarele (sau solaritatea) nu apare – noaptea este un prezent continuu, iar luna împlinește destinul unui topos de etern, locul unei nesfîrșite emanații”.

Apariția lunii în tabloul civilizațiilor, laolaltă cu semnificația stingerii sugerată în capitolul citat, înscrie evoluția omenirii într-o mișcare ritualică, de la prezența astrului ca motiv al creației demiurgice și până la aneantizarea lumilor. Așadar creștere și descreștere, mărire și decădere, viață și moarte. Jocul stilistic al perechilor substituente poate fi continuat. Reținem că indiferent de formulările terminologice ale raporturilor antagonice alese, mesajul poeziei se condensează în jurul celui de-al doilea termen, ce vizează stadiul eschatologiei. Panta decăderii este semnificativă pentru perspectiva asupra succesivității popoarelor, de la cele antice până la cele contemporane. Orice lucru mare cuprinde în sine germenii căderii:

„Sîmburul crud al morții e-n viață…Și-n mărire

Afli germenii căderii.Astfel toate sînt în fire”.

Concepția palingenetică asupra evoluției ciclice a popoarelor, conform căreia momentelor decadente din istoria unui popor le urmează perioadele de regenerare, este evidentă și va constitui tema predilectă a poemelor discutate:

„Din mărire la cădere, din cădere la mărire

Astfel vezi roata istoriei întorcând schițele ei;

În zadar palizi, siniștri, o privesc cugetătorii

Și vor cursul să-l abată…”.

Finalitatea acestor succesiuni de cicluri, circumscrisă legilor de creștere și regenerare, este înscrisă în moarte, căci, „deși trepte osebite le-au ieșit din urna sorții / deopotrivă stăpânește raza ta și geniul morții”. „Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi”, toți suntem egali în nimicnicia noastră, destinați să împărtășim un destin comun, de la care nu ne putem abstrage:

„Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici,

Facem pe pământul nostru mușunoaie de furnici;
Microscopice popoare, regi, oșteni și învățați
Ne succedem generații și ne credem minunați;
Muști de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul,
În acea nemărginire ne-nvârtim uitând cu totul
Cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată,
Că-ndărătu-i și-nainte-i întuneric se arată.”

Evoluția universului este constituită din trei etape: nașterea ființării, ființarea în sine și neființarea sau facerea și desfacerea, în termeni călinescieni. Fiecărei etape din devenirea universală îi corespunde o etapă din evoluția civilizațiilor: nașterea civilizației, apariția gândirii și reintegrarea în ciclul cosmic.

Percepția ciclică a evoluției universului se dovedește viabilă și în cazul Scrisorii I unde momentul prim, al genezei, este simetric celui final, al distrugerii universului.

„Roata istoriei” în mișcare simbolizează mersul timpului care nu are sfârșit, fiind semnificativă pentru devenirea universală. „Ca simbol al devenirii, roata simbolizează și timpul istoric; roata vremii este totodată și roata istoriei”. Cosmogonia din Scrisoarea I constituie fundalul devenirii universale pe care poetul o va urmări în planul istoriei umane, ilustrat în Memento mori.

Perspectiva ciclică asupra istoriei universale atribuie poetului însușiri demiurgice:

„Uriașa roat-a vremei înapoi eu o întorc”.

În Scrisoarea I dascălul este personajul care are capacitatea vizionară de a percepe ipostazele temporale: trecutul („La-nceput, pe când ființa nu era, nici neființa”), momentul în care originează timpul („Dar deodată un punct de mișcă, cel dintâi și singur…Iată-l”), atingând ulterior cu gândul punctul în care timpul moare („Timpul mort ș-întinde trupul și devine vecinicie”).

Gândirea dascălului din Scrisoarea I creează totul din chaos. Gândirea ființează:

„Căci sub fruntea-i viitorul și trecutul se încheagă,
Noaptea-adânc-a veciniciei el în șiruri o dezleagă;
Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr
Așa el sprijină lumea și vecia într-un număr.”

Figurile emblematice din Memento mori, cu care gândirea este identificată, filozoful, sculptorul și poetul (în ipostaza lui Orfeu), reprezintă însă un alt stadiu al gândirii, momentul în care aceasta intră în criză. Gândirea nu mai are capacitatea de a crede. Consecința este moartea civilizațiilor:

„Dar în camera îngustă lângă lampa cea cu oliu
Palid stă cugetătorul, căci gândirea-i e în doliu:
În zadar el grămădește lumea într-un singur semn;
Acel semn ce îl propagă el în taină nu îl crede.

………………………………………………………………….

Orbul sculptor în chilie pipăie marmura clară.
Dalta-i tremura înmoaie cu gândirea-i temerară
Piatra rece. Neted iese de sub mână-i un întreg,
Ce la lume își arată palida-i, eterna-i fire,
Stabilă-n a ei mișcare, mută-n cruda ei simțire
O durere-ncremenită printre secolii ce trec.

Iar pe piatra prăvălită, lângă marea-ntunecată
Stă Orfeu cu cotul în razim pe-a lui arfă sfărâmată”.

Deși apare această perspectivă sceptică asupra limitelor gândirii, poemul Memento mori poate fi interpretat și ca un elogiu adus gândirii:

„Sori se sting și cad în caos mari sisteme planetare,
Dar a omului gândire să le măsoare e-n stare

……………………………………………………………..
Cum în fire-s numai margini, e în om nemărginire.
Cât geniu, câtă putere într-o mână de pământ”.

Gândirea instituie o percepție bivalentă a veșniciei, ca ipostază temporală.Veșnicia poate fi astfel realizată fie ca timp tragic, concepție ilustrată în Scrisoarea I: „Timpul mort și-ntinde trupul mort și devine veșnicie”, fie ca repetiție, percepție reflectată în Memento mori. Ideii de intemporal în istorie, prin care Hegel înțelegea ideea intemporal eternă a istoriei universale, ca expresie a spiritului universal în continuitatea istorică a civilizațiilor (Memento mori), îi corespunde veșnicia cea bătrână (Scrisoarea I):

„Vecinicia cea bătrână, ea la lumi privea uimită.

Mii ..de ani cugetă-n minte la enigma încâlcită

Care spațiul i-o prezintă cu-a lui lumi și cu-a lui legi;

Și din secoli ce trecură ea s-apucă să adune

Toata viața și puterea, sucul tot de-nțelepciune”.

Infinitul este în ființa umană. Finitudinea omului cuprinde în esență infinitul. Aspirația spre integrarea infinitului în ființă nu este altceva decât manifestarea divinității în om. Realizarea unei sinteze între finit și infinit reprezintă căutarea permanentă a divinității. Relația indisolubilă dintre Dumnezeu și om se realizează prin consubstanțialitatea celor două entități la nivelul gândirii. Nicolae Balotă afirma în acest sens: „Căci geniul poetic este conatural cu puterea demiurgică a divinității creatoare. Iar această analogia entis, această natură comună rezidă într-o identitate substanțială a lor. Substanța comună este gândirea”.

Căutarea lui Dumnezeu este explicit ilustrată prin întrebarea retorică: „Oare viața omenirii nu te caută pe tine?”. Dumnezeu este privit ca finalitate a existenței omului în viață. Lumea este ființarea gândirii divine. Istoria omenirii este încercarea omului de a-l găsi pe Dumnezeu. La rândul său, poetul va cerceta în oricare spațiu, în hieroglifele din piramidele egiptene, în apele mării grecești, în grandiosul palat dacic:

„Ca s-explic a Ta ființă, de gândiri am pus popoare,

Ca idee pe idee să clădească pân-în soare,

Cum popoarele antice în al Asiei pământ

Au unit stâncă pe stâncă, mur pe mur s-ajungă-n ceruri.

Un grăunte de-ndoială [a]mestecat în adevăruri

Și popoarele-mi de gânduri risipescu-se în vânt.

Cum ești Tu nimeni n-o știe. Întrebările de[spre] Tine,

Pe-a istoriei lungi unde, se ridică ca ruine

Și prin valuri de gândire mitici stânce se sulev;

Nici un chip pe care lumea Ți-l atribuiește Ție

Nu-i etern, ci cu mari cete d-îngeri, de ființi o mie,

C-un cer încărcat de mite asfințești din ev în ev”.

Fiecare civilizație a reprezentat materializarea unei Idei a divinității. Ioana Em. Petrescu considera că fiecare civilizație este o proiecție inteligibilă a divinului: „Succesiunea ciclurilor de civilizații din Memento mori ne-a apărut ca o lungă căutare a unor imagini inteligibile ale divinului; dar cum divinul nu e decât neființă, imaginile pe care spiritul uman le reflectă în istorie nu sunt decât determinări parțiale, sortite să-și dezvăluie caducitatea și să asfințească în clipa în care au fost rostite”. Istoria dobândește caracter imaginal, încercând să descopere sensul imaginilor.

Deși omul încearcă să cunoască divinitatea prin intermediul gândirii sale, constată că ființa sa este inaccesibilă. Gândirea umană încearcă să construiască imagini ale divinității, „văluri de imagini”, însă acestea nu sunt decât reprezentări șterse ale acesteia ce conduc spre următoarea afirmație: „Cum ești Tu nimeni n-o știe”.

Armonizarea temporalității cu spațialitatea constituie funcția primă a icoanei eminesciene. Coexistența contingentului cu transcedentalul în toposul iconic este mediat de către privire:

„Vai! în van se luptă firea-mi să-nțeleagă a ta fire!

Tu cuprinzi întregul spațiu cu a lui nemărginire

Și icoana-ți n’o inventă omul mic și-n margini strâns

Jucăria sclipitoare de gândiri și de sentințe,

Încurcatele sofisme nu explic’a ta existență

Și asupra cugetări-ți pe mulți moartea i-a surprins”.

Treptat, gândirea descoperă că fiecare reprezentare a transcedentalului se năruie odată cu civilizația căreia îi aparține. Eul renunță la căutare: „E apus de Zeitate ș-asfințire de idei”, constatând că gândirea omenească nu poate înțelege gândirea dumnezeiască, din care a răsărit omenirea și istoria, deși omul a încercat să construiască diverse sisteme filozofice prin care să o înțeleagă: „Omul nu se poate transcede, nu se poate depăși. El nu poate înțelege sensul existenței sale, nu poate pătrunde tâlcul unui mecanism al propriei sale istorii, «roata istoriei» în care trăiește epuizându-se în «combinații iluzorii»”. Caracterul continuu al gândirii divine este opus discontinuității ce domină gândirea umană.

Neputința de a înțelege rațional divinitatea, incapacitatea de a atinge trasncedentalul prin proiecțiile imaginative ale Eului determină apelul la „mitele” care reflectă căutarea spirituală a ființei umane. Mitul apare în trei ipostaze:

„În zadar trimit prin secoli de-ntrebări o vijelie

Unde mitele cu-albastre valuri lungi, sclipitoare…”.

( Întrebările ) „Prefăcute-n vulturi ageri cu aripi fulgerătoare,

C-ochi adânci și plini de mite, le-am trimis în cer să zboare…”.

c. (Întrebările se tine…) „…prin valuri de gândire mitici stânce suave se sulev”.

Fiecare ipostază reflectă un element constitutiv al universului: apa, cerul și pământul.

Mitul însă nu reușește să explice ființa divină: „C-un cer încărcat de mite asfințești din ev în ev”.

Eminescu admite că nu avem capacitatea de a cunoaște lumea în esența ei, ci numai în aspectul fenomenal, în reflecția conturată în noi, pe baza sensibilității umane. Discursul adresat unui deus absconditus, divinității care nu se revelează, rămâne fără răspuns. Deși gândirea umană a construit icoane ale divinității, Eul ajunge în final la constatarea următoare: „Și când cred s-aflu-adevărul mă trezesc – c-am fost poet”. Moartea devine principiul care domină:

„La nimic reduce moartea cifra vieții cea obscură
În zădar o măsurăm noi cu-a gândirilor măsură,
Căci gândirile-s fantome, când viața este vis”.

Istoria a constituit astfel spațiul căutării ideii. Principiul generator al lumii a fost Ideea. Fiecare civilizație a fost expresia unei gândiri care s-a stins o dată cu civilizația respectivă.

Întruchiparea divinității în Scrisoarea I este dascălul. El reprezintă de fapt ipostaza demiurgului care are capacitatea de a crea lumea prin gândirea sa. Divinitatea este punctul care, odată mișcat, determină formarea universului:

„Dar deodat-un punct se mișcă… cel dintâi și singur. Iată-l

Cum din caos face mumă, iarã el devine Tatăl…

Punctu-acela de mișcare, mult mai slab ca boaba spumii,

E stăpânul fără margini peste marginile lumii…

De-atunci negura eternă se desface în fâșii,

De atunci răsare lumea, lună, soare si stihii…”.

Dante reprezenta divinitatea ca un punct central, în jurul căruia se formau cercuri concentrice percepute ca puncte spațiale și temporale, mereu raportate la centru. Georges Poulet vorbea în acest sens despre același punct central din care va emana cercul cosmic, pe care-l definește ca o esență cu infinitate latentă intrinsecă. Aceeași imagine apare și în creația eminesciană, care implică însă și referințe care anticipează teoria ce explică științific ființarea universului: big-bang-ul. Conform acestei teorii, universul s-a format în urma unei explozii a singularității primordiale, precum definește Edwin Hubble punctul esențial, din care s-au constituit ulterior cercurile concentrice ale galaxiei.

Eminescu ajunge însă la concluzia că: „Nici o plăsmuire a creației nu a trebuit să permită atâtea explicații ca omul. Egiptenii au numit omul animal vorbitor; Moise îl numește chipul lui Dumnezeu; Eschil: o făptura a zilei, fiul pamântului; Sofocle, o imagine; Socrate, un mic zeu; Pindar, visul unei umbre; Homer si Ossian, o frunză de copac ce cade; Shakespeare, umbra unui vis; Job, fiul pulberii; Philemon: pricina nenorocirii; Herodot, nenorocirea însăși; Schleiermacher, spiritul pământului; Jean Paul, un semizeu; Schiller, stăpânul naturii; Goethe, micul zeu al lumii; Seume, contradicția în marele cerc; Cicero, animalul rational; Platon, unealta care ajută divinitatea; Paracelsus, modelul a tot ceea ce e frumos…”, concepție exprimată în Mms.2286. Incapacitatea de a se defini în raport cu infinitul determină nepuțința ființei umane de a-l percepe.

Constatăm așadar că timpul, limitele gândirii și divinitatea au constituit un subiect problematiza(n)t încă din etapa de tinerețe a creației eminesciene, reprezentând încercarea permanentă de a găsi expresia potrivită în conturarea unor idei identificabile și în creația de maturitate.

Capitolul 3. Poeticul eminescian și raportarea la prozaic

Timpul și spațiul au constituit coordonate esențiale ale creației eminesciene. Regăsite în opera poetică Memento mori, acestea au devenit și subiectele unor scrieri în proză. Reprezentarea lumii ca vis este o altă percepție a existenței ce reprezintă o temă abordată atât în poemul Memento mori (mai precis în concluzia interogației din finalul poemului), cât și în creațiile în proză. Onirismul devine o coordonată fundamentală a creației. Percepția ironică asupra existenței este un alt punct ce unește cele două sfere ale creației eminesciene. Zoe-Dumitrescu Bușulenga semnalează anumite similitudini existente între cele două paliere: „În universul operei, proza se arată ca o densă complementaritate de idei și imagini a poeziei, pe care, în numeroase feluri, o duce mai departe și o explică. Ne întrebăm adesea cum s-ar înțelege structura eroului titanic ori demonic din poezia eminesciană dacă n-ar interveni paginile cu motivări ample și coerente adânc din Geniu pustiu ori Sărmanul Dionis? Sau cum s-ar pătrunde în lupta eroului cu categoriile de spațiu și timp fără elucidările filosofice din Sărmanul Dionis?” În cele ce urmează, restrângând întreaga creație poetică la un exemplul des invocat, vom ilustra modalitatea în care tematica poemului Memento mori, analizată în capitolul anterior, reprezintă o constantă a creației eminesciene în proză, luând ca texte etalon Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà.

În gândirea eminesciană spațiul este o „reprezentațiune apriorică necesară, care întemeiază toate intuițiile exterioare […], condiția subiectivă a sensibilității, sub care singură intuițiunea exterioară e cu putință”. Timpul nu este ceea „ce-ar subzista de sine, sau ar adera lucrurilor cu o determinație obiectivă a lor, care ar rămînea prin urmare chiar dac-am face abstracție de la condițiile subiective ale intuițiunii lui”. Timpul este „numai o condițiune subiectivă a intuițiunii noastre, care totdeauna e senzuală, adică, întrucât suntem afectați de către obiecte și afară de subiect în sine însuși el e nimic”.

Incipitul nuvelei Sărmanul Dionis constituie chiar spațiul de expunere a teorie kantiene (sursa formulărilor filosofice pentru autorul român) despre apriorismul spațiului și a timpului, precum și despre caracterul subiectiv al reprezentărilor ființei umane despre lume: „Într-adevăr, lumea cum o vedem nu există decît în crierul nostru (…), nu putem pricepe lumea în sine, și că toată explicarea ei este explicarea unor reacții a crierilor noștri și nimic mai departe (…), lume și viață sunt un vis”. Pentru Kant, timpul și spațiul nu constituie, precum am menționat în capitolul precedent, forme obiective, concrete ale existenței, fiind numai intuiții pure ale spiritului (v. infra, p. 12).

Preambulul nuvelei aduce în discuție și ideea despre relativitatea reprezentărilor noastre. Apriorismul lui Kant este trecut însă prin filtrul filozofiei lui Schopenhauer, idealismul transcendental kantian fiind combinat cu subiectivismul voluntarist schopenhauerian.

Dionis emite o ipoteză care devine treptat o convingere: „în faptă, lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu – ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor e în sufletul meu ca pădurea într-un sâmbure de ghindă, și infinitul asemene, cu reflectarea cerului într-un strop de rouă”.

Motivul lumii ca vis se regăsește atât în poemul Memento mori, cât și în nuvela Sărmanul Dionis, fiind un motiv literar care ilustrează în același timp un concept de ordin filozofic. Substratul filozofic al motivului artistic își găsește corespondent în concepția schopenhaueriană despre raportul dintre realitate și vis. Schopenhauer consideră că acestea reprezintă două ipostaze ale aceluiași fenomen: „Viața și visele nu sînt decît paginile unei unice cărți. Lectura neîntreruptă se numește viața reală. Dar cînd ora de lectură obișnuită (ziua) s-a scurs și cînd sosește momentul repaosului, noi continuăm adesea a foiletona leneș volumul și a parcurge încă o pagină, cînd ici, cînd colo, fără ordine și fără urmare: cîteodată este o pagină necunoscută, dar totdeauna din aceeași carte”.

Luând în considerare perceperea lumii ca un vis și inexistența obiectivă a coordonatelor temporale și spațiale, Dionis manifestă o curiozitate pentru dezlegarea enigmei ce ar schimba existența umană: „Dacă am afla misterul prin care să ne punem în legătură cu aceste două ordini de lucruri, care sunt ascunse în noi, mister pe care l-au posedat poate magii egipteni și asirieni, atuncea, în adâncurile sufletului coborându-ne, am putea trăi aivea în trecut și am putea locui lumea stelelor și a soarelui”. El se întreabă: „Dacă lumea este vis – de ce n-am putea să coordonăm șirul fenomenelor sale cum voim noi? Nu e adevărat că există un trecut – consecutivitatea e în cugetarea noastră”. Dacă lumea este o proiecție a eului, omul are capacitatea de a căuta în sine materializarea visului său. Atribuindu-și puteri demiurgice, care există de fapt în alcătuirea ființei sale, eul se poate mișca atât în timp, cât și în spațiu.

La fel ca personajul faustian, Dionis se lansează într-o experiență metafizică, ce vizează ruperea barierelor ontologice pentru a accede la o cunoaștere supraumană. Eul poetic din Memento mori, transfigurat prin vis în diverse epoci unde își pune problema rosturilor universale, va reveni în planul prezentului cu o confesiune despre limitele cunoașterii umane. La fel, Dionis va porni într-o călătorie vizionară, pentru a înțelege la rândul său imposibilitatea depășirii limitelor impuse de divinitate.

Prin intermediul meșterului Ruben, Dan descoperă care este „deosebirea între D-zeu și om”, concepția despre timp, dar și despre raportul dintre divinitate și om fiind încă o dată ilustrate: „D-zeu e vremea însăși, cu tot ce se-ntâmplă-n ea, dar vremea la un loc, asemenea unui izvor a cărui ape se întorc în el însuși, ori asemenea roții ce deodată cuprinde toate spițele, ce se-ntorc vecinic. Și sufletul nostru are vecinicie-n sine – dar numai bucată cu bucată. Închipuiește-ți că pe o roată mișcată-n loc s-ar lipi un fir de colb. Acest fir va trece prin toate locurile prin care trece roata învârtindu-se, dar numai în șir, pe când roata chiar în aceeași clipă e în toate locurile cuprinse de ea”.

Remarcăm așadar prezența roții, ca expresie a timpului, metaforă utilizată atât în poemul Memento mori, cât și în această nuvelă. Roata, ca simbol al timpului, devine termenul de comparație pentru divinitatea identificată cu vremea însăși. Ivan Evseev considera că „roata vremii este și roata istoriei”. Deducem astfel că „și sufletul nostru are vecinicie-n sine”. Veșnicia, identificată cu Dumnezeu, există și în ființa umană, istoria și omenirea fiind expresia gândirii divine. Se poate realiza chiar o distincție între omul terestru și omul veșnic. A. Beguin spunea că aceste două ipostaze ale omului trebuie reunite într-un echilibru determinat de restabilirea relației dintre ceea este veșnic în noi, sufletul, Ideea și manifestările a ceea ce este nemuritor în timp și spațiu.

Modalitatea în care spațiul poate fi parcurs în nemărginirea lui este prezentată de către Ruben călugărului Dan: „Tot ca vremea, bucată cu bucată poți fi în orice loc dorit, pe care n-o poți părăsi neumplută. Știi că, în puterea unei legi, nu este spațiu deșert. Dar este un mijloc de a scăpa de această greutate… o greutate impusă de corpul omenesc. Ai văzut că în om e un șir nesfârșit de oameni. Din acest șir, lasă pe unul să-ți ție locul, pe cîtă vreme vei lipsi din el. Se înțelege că acesta nu va putea fi întreg, căci întreg fiind ți-ar nega existența ta. În faptă însă omul cel veșnic, din care răsare tot șirul de oameni trecători, îl are fiecare lîngă sine, în orice moment – îl vezi, deși nu-l poți prinde cu mâna – este umbra ta. Pe o vreme vă puteți schimba firile – tu poți să dai umbrei tale toată firea ta trecătoare de azi, ea-ți dă firea ei cea veșnică, și, ca umbra înzestrată cu veșnicie, capeți chiar o bucată din atotputernicia lui Dumnezeu(…)”.

Omul cel veșnic este cel care își dorește să se transpună în alte chipuri, rămânând în același timp prezent. Umbra este entitatea care îl substituie în veșnicie, fiind un simbol al vieții, oferind omului posibilitatea de a nega condiția individualității. G. Călinescu afirmă: „Adevărul este că Eminescu pornește de la Kant, însă construiește în spirit schopenhauerian. Timpul și spațiul nu sunt numai cadre intuitive ale unei umanități concrete, căci individul ascuns sub numele Zoroastru, Dan, Dionis este un prototip. Ele sînt, de fapt, modalitățile unei substanțe în actul de a se realiza veșnic”.

Un punct de sprijin pentru înțelegerea acestui motiv al dublului (om-umbră) îl constituie raportarea la un text preliminar, intitulat sugestiv Umbra mea. În acest text cu amplu caracter confesiv transpar primele speculații filosofice, în jurul ideii de entitate umană. Gheorghe Glodeanu în Avatarurile prozei lui Mihai Eminescu oferă o interpretare justă dedublării umane: „umbra întruchipează lucrurile efemere, trecătoare, ireale și schimbătoare, ca urmare, experiența abandonării ei echivalează cu renunțarea la mizeriile existenței cotidine, pentru a renaște într-o lume a esențelor”. Original în această scriere este dialogul (monolog?) din debutul textului, între omul fizic și dublul acestuia, mai precis umbra lui (imaginată ca o persoană concretă). La fel ca în Memento mori, și în textul prozaic, există o dorință de evaziune a naratorului din cadrul lumii reale. Dacă în poem evadarea se produce în vis, în textul narativ posibilitatea se ivește prin încheierea unui pact cu dublul: „-Știi ceva, îi zic eu, te las pe pământ în locul meu, în împregiurările mele – și eu mă duc de-aicea să-mi petrec câtâvă vreme în lună. Unde nu-s oameni, nu poate fi ură – și de-aceea am decis de-a-mi petrece undeva singur, fericit, fără grijă, – iar tu să petreci pe pământ în locul meu”. La fel ca Dionis, personajul narator (cu identitate incertă) va călători în lună, alături de persoana iubită. Astul selenar este un spațiu al evadării, loc al liniștii metafizice, unde toate suferințele lumești sunt alungate, iar personajele se pot abandona în dorințele ce își află împlinirea. În continuare, ambele texte urmăresc același fir narativ: alcătuirea unui paradis selenar, refacerea cuplului adamic, retrăirea unei ferici plenare și în cele din urmă căderea în lumea reală, ca urmare a rostirii împotriva Divinului.

Dacă transpunerea „omului veșnic” în dimensiunea infinită a timpului și a spațiului subiectiv are un scop gnoseologic, mijlocul prin care acesta se concretizează este visul. Prin vis idealurile sunt realizabile. Acesta nu este însă o înlănțuire evenimențială aleatorie, ci „manifestarea unei realități invizibile și expresia unei conștiințe superioare, accesibilă magiei poetice și destinată a rezolva…contradicțiile fundamentale ale vieții”. Dorința de cunoaștere absolută este asociată cu libertatea imaginarului. Timpul visului devine astfel timpul revelației.

Opțiunea pentru onirism poate fi identificată atât în poemul Memento mori, „Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur”, cât și în nuvelele în discuție, Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà. Nicolae Balotă remarca că visul este „esența însăși liberată a gândirii”.

Nuvela Sărmanul Dionis este construită pe confuzia dintre realitate și vis. Dionis chiar se întreabă la un moment dat: „Fusese vis visul lui cel atât de aievea sau fusese realitate de soiul vizionar a toată realitatea omenească?”. Finalul nuvelei reflectă același lucru: „Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea. Nu cumva îndărătul culiselor vieții e un regisor a cărui existență n-o putem explica? Nu cumva suntem asemenea acelor figuranți care, voind a reprezenta o armată mare, trec pe scenă, înconjură fondalul și reapar iarăși? Nu este oare omenirea istoriei asemenea unei astfel de armate ce dispare într-o companie veche spre a reapărea în una nouă, armată mare pentru individul constituit în spectator, dar același număr mărginit pentru regizor. Nu sunt aceiași actori, deși piesele sunt altele? E drept că după fondal nu suntem în stare a vedea. — Și nu s-ar putea ca cineva, trăind, să aibă momente de-o luciditate retrospectivă care să ni se pară ca reminiscențele unui om ce de mult nu mai este?”. Întrebarea implică și ideea că în spatele evenimentelor există o voință unică și că viața omului este dirijată de un regizor. Pentru a ilustra această concepție este utilizat motivul lumii ca teatru.

In plus, ar merita remarcat faptul că pasajele descriptive din reveriile lui Dionis reflectă tendința constantă a prozatorului de a construi jocul de lumini și de umbră, elemente utilizate tocmai pentru a disocia între lumea contingentă a personajului și sfera ideală a visului: „În fața locuinței lui Dionis se ridica o casă albă și frumoasă. Dintr-o fereastră deschisă din catul de sus el auzi prin aerul nopții tremurând notele dulci ale unui clavir și un tânăr și tremurător glas de copilă adiind o rugăciune ușoară, pare că parfumată, fantastică. El își închise ochii ca să viseze în libertate. I se păru atunci că e într-un pustiu uscat, lung, nisipos ca seceta, deasupra căruia licărea o lună fantastică și palidă ca fața unei virgine murinde. E miază-noapte. Pustiul tace, aerul e mort și numai suflarea lui e vie, numai ochiul lui e viu, pentru ca să vadă pe un nor de argint, în naltul cerului, un înger alb, îngenuncheat, cu mâinile unite, care cânta o rugăciune divină, adâncă, tremurătoare: rugăciunea unei vergine. Întredeschise ochii și văzu prin fereastra arcată și deschisă, în mijlocul unui salon strălucit, o jună fată muiată într-o haină albă, înfiorând cu degetele ei subțiri, lungi și dulci clapele unui piano sonor și acompaniind sunetele ușoare a unor note dumnezeiești cu glasul ei dulce și moale. Părea că geniul divinului brit Shakespeare expirase asupra pământului un nou înger lunatec, o nouă Ofelia. Închise iar ochii până ce, recăzut în pustiul cel lung, palatul alb se confundă cu nourul de argint și juna fată cu îngerul în genunchi. Apoi, strângând ochii silit și tare, a înecat visul său în întuneric, n-a mai văzut nimic, ci auzea dispărând, ca o suvenire întunecată, rugăciunea unei vergine. Muzica încetase de mult și el, cu totul în prada impresiunii sale, ținea încă ochii strâns închiși. Când se deșteptă din reveria sa, fereastra de sus a palatului era deschisă, în salon întuneric și sticlele ferestrei străluceau ca argintul în alba lumină a lunii”. Sublinierile cuprind o stratificare a acestor două imagini. Pe de o parte, elemente constituente din prezent sunt evocate printr-o culoare sumbră, întunecată. La antipod, realitatea visării concentrează imagini ale diafanului, ale luminosului. Înțelegem de aici că întunericul este simbol pentru lumea înconjurătoare, lumea materială, în timp ce lumina reprezintă factorul transcendental, universul imaterial, sacru. Visul este dătător de speranțe, cale de abstrage a omului din contingentul plin de mizerie și de suferință. O astfel de idee, a retragerii omului din prezentul dat, figurează și în Glossa:

„De te-ndeamnă, de te cheamă,
Tu rămâi la toate rece.

……………………………………………………………………..

Tu așează-te deoparte,
Regăsindu-te pe tine,

……………………………………………………………………..

Teamă n-ai, căta-vor iarăși
Între dânșii să se plece,
Nu te prinde lor tovarăș:
Ce e val, ca valul trece.”

Omul de geniu este sfătuit să nu participe la gesturile profane ale celorlalți. Evaziunea din lumea contingentă este singura opțiune. Să ne amintim de asemenea de începutul poemului Memento Mori, unde gândirea poetică evocă disconcordanța dintre cele două sfere de existență, lumea contingentă fiind privită într-o lumină aspră, moralizatoare, în timp ce lumea visului proiectează dezideratele sufletești ale omului. Trăirea alternativă între cele două planuri conturează două portrete diferite pentru personajul Dionis. Primul dintre ele corespunde unui „băiat de țigan”, adolescent orfan, sărăc, desfâșurându-și existența într-o locuință mizeră, în prag de colaps (cu pereți vechi, scări surpate, pereți mucegăiți de șiroaiele de ploaie), sau în periplurile nocturne prin cafenele și crâșme sordide. Întreaga existență mizeră a personajului este descrisă cu atenție pentru detalii tocmai pentru a potența contrastul cu lumea visului. Lipsit de speranță și de iubirea celorlalți el pare destinat să trăiască până în ultima clipă în singurătate: „Dar lui însuși nici nu-i trecea prin minte că pe el l-ar fi putut iubi cineva — pe el nu-l iubise nimeni în lume afară de mumă-sa — cum l-ar fi putut iubi pe el, atât de singur, atât de sărac, atât de fără viitor! Nu-și are fiecare om, gândea el, familia sa, amicii, rudele, oamenii săi, ca să-i iubească — cui ce-i pasă de mine? Cum trăiesc voi și muri, de nimene plâns, de nimene iubit.” În fond, singura evadare a lui se produce în vis, unde își proiectează idealul de iubire. Fire idealistă, romantică, cu sensibilitate de poet (în text va fi inclusă și creația Cugetările Sărmanului Dionis), personajul eminescian se va întruchipa într-o altă existență, prin intermediul visului

La fel, în Avatarii faraonului Tlà, putem identifica o succesiune de visuri. Cerșetorul Baltazar, care este prima reîncarnare a faraonului, se visează la un moment dat cocoș: „I se părea că corpul lui întreg e ceva ce se poate întinde și contrage și poate lua orice formă din lume… I se părea mai întâi că i se umflă capul din ce în ce și el devine un bătrân ghebos, gras și glumeț… ori că acuși se usucă ca țârul și devine un om lung, cu ochii clipitori și mici, îmbrăcat în straie lungi negre… ori că i se umflă corpul și i se subțiază picioarele, de pare un sac de făină pus pe două fuse subțiri… Apoi simți că se contrage repede, repede și devine un grăunte mic în mijlocul unui gălbenuș de ou… Prin albuș el vede numai de jur împrejur coaja oului și se zvârcolește ca o furnicuță în centrul lui… și tot crește, crește, pare că-i înghimpă ceva umerii…«Aha! gândi el, îmi cresc tuleii»… Apoi se simți din ce în ce crescând, acu aripile i-erau mari… era cucoș”. G. Călinescu amintește de semnificația cosmogonică a oului, ca posibil indiciu textual pentru reîncarnările ulterioare ale faraonului: „Visul bătrînului cu germinația oului simbolizează dibuirea din nou a unei forme pentru eul lui vecinic și e o explicațiune a nebuniei sale metafizice (…) S-ar putea ca această alegere să nu fie întâmplătoare. Egiptenii (el avea de unde ști asta) credeau împreună cu indienii, perșii, fenicienii și babilonienii în oul primar”

Ulterior, acesta visează că se află în ipostaza unui marchiz, aurul deținut devenind mijlocul prin care acesta își creează iluzia că poate dobândi orice: „- Ah, zise el încet… lume, am prins colțul fericirii în mână… Am aur, și de-aș zice de o mie de ori aur, n-aș ști încă bogăția ce o am în puterea mea… Și ce nu poți cumpăra cu acest metal strălucit, în care toți demonii lumii trăiesc… Tot, tot! Mărire, renume, coroane chiar… plăceri… și ceea ce plătește mai mult… dreptul și putința de-a disprețui lumea întreagă… Ce costă inocența unei copile? pot întreba eu, ce, iubirea unei mame pentru copilul ei ucis, ce, onoarea unui tată, ofilită prin ofilirea fiicei sale… mi s-ar șopti sume mari… mari pentru ei, nu pentru mine… Ce costă absoluțiunea bisericii pentru crimă… o sumă mare, dar o sumă… Ce costă mila lui Dumnezeu… s-o scoatem la vânzare… Ce, îndulcirea diavolului, ce, iubirea poporului, ce, gloria, ce costă opera unui geniu, cu care să-mi eternizez numele meu… Toate, toate sunt de vânzare… El râse crunt. Ecoul boltelor răspundea cu clocot la râsul lui cumplit, și craniul cel mort parcă rânji din sicriu… Iată-mă dar în vârful lucrurilor omenești… Ce aș fi eu fără tine, metal rece și mort? Un cerșitor pe stradele Sevillei… Ce sunt cu tine?… Tot ce voi…”. Ella însă, îi dovedește bătrânului că „nemărginirea de posibilități” a aurului este de fapt mărginită, idee ce-l conduce spre următoare concluzie: „Părere, părere… Gândeam a căpăta cu aur un lucru adevărat… o… recunoștință… o… iubire… Nimic, decât părerea acestora…(…) Aurul e izvorul fățărniciei ș-a minciunii… nimic adevărat”. Eminescu va formula în această parte o satira la adresa societății, bazată pe valorile perene și plăcerile mărunte, în detrimentul sentimentelor înalte. Formulările discursive amintesc de satira din Scrisoarea I.

Un ultim vis ne înfățișează o altă întrupare a faraonului în ipostaza lui Angelo, efeb și idealist în iubire. Cele trei întrupări „de la faraonul Tlà la cerșetorul Baltazar și până la demonul sceptic Angelo, în epoci diferite, archaeul (…) cunoaște trei ipostaze de existență fenomenală, în fiecare afirmându-și, într-o formă sau alta, structura sa particulară”. În fapt, reîncarnarile faraonului în cele trei avataruri formulează teza nimicniciei umane, ideea că orice existență suportă aceeași alunecare înspre nefericire și moarte. Niciunul dintre cele trei avataruri nu își află împlinirea idealurilor pe care le posedă. Cerșetorul este sortit, prin statutul său precar, unui destin ingrat, marchizul Alvarez descoperă nefericirea vieții sale, pricenuită de obsesia banului, iar Angelo este ipostaza omului neîmplinit în dragoste. „Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi”, cum ar fi spus poetul, toți urmăm același destin. În fapt, reîncarnările succesive suferite de faraon, schimbă doar statutul social, dar nu și condiția ontologică a ființei. Moartea este pretutindeni și egală cu toți ar sugera autorul, în acord cu ideea centrală formulată în Memento Mori.

Elementele de egiptologie regăsite în nuvela Avatarii faraonului Tlà constituie un alt punct comun al creației poetice cu cea a scrierilor în proză, ilustrând influența viziunii poetice din creația de tinerețe asupra operelor în proză.

Succesiunea evenimentelor din nuvela Avatarii faraonului Tlà începe în Egipt, prima secvență a nuvelei reprezentând chiar descrierea Nilului și a divinei Memfis: „Sara… sara… sfânta și limpedea mare își întinde pânzăriile transparente de azur sub luna care-n nălțimea depărtată a cerului trece ca un mare măr de aur neținut de nimic în eterul albastru… pustiile Nubiei lucesc verziu-sur ca câmpii de gheață pe care a căzut o ninsoare ușoară și Memfis, divina Memfis, își ridică colosalele ei zidiri ninse de lună în depărtarea țării… pare că-ntr-o noapte de vară ar fi nins deodată o pulbere de diamant peste toată lumea și urmele acelei străluciri ar fi muiat și-ndulcit aerul cel dulce al Egipetului, și numai Nilul își leagănă mișcătoarele și lungile lui maluri de papură pintre care curg oglinzile lui mari, care reflectă lumea cerului și parcă apele lui, mișcându-se una peste alta ca lințolii de cristal mișcător, sună în adânc cântarea cântărilor. Ușor zboară luntrea mică și neagră asemenea unei cugetări printre tablourile mărețe desfășurate de o parte și de alta a râului… orașe vechi ce-și construiesc zidirile lor sure și colonadele lor infinite în lumina nopților, piramidele – morminte de regi – crânguri de palmieri și numai păsări călătoare străbat cu aripile-ntinse, într-un lung triunghi, adâncimile fără de margine… unde merg? unde?”.

Stilul în care Egiptul este descris în nuvelă amintește de viziunea poetică din fragmentul Egipetul din structura poemului Memento mori:

:

„Nilul mișcă valuri blonde pe câmpii cuprinși de maur,
Peste el cerul d-Egipet, desfăcut în foc și aur;
Pe-a lui maluri gălbii, șese, stuful crește din adânc,
Flori juvaeruri în aer, sclipesc tainice în soare,
Unele-albe, nalte, fragezi, ca argintul de ninsoare,
Alte roșii ca jeratec, alte-albastre, ochi ce plâng.

……………………………………………………………………..

De-a lui maluri sunt unite câmpii verzi și țări ferice;
Memphis colo-n depărtare, cu zidirile-i antice,
Mur pe mur, stâncă pe stâncă – o cetate de giganți –
Sunt gândiri arhitectonici de-o grozavă măreție!
Au zidit munte pe munte în antica lor trufie,
I-a-mbrăcat cu-argint ca-n soare să lucească într-un lanț”.

Palatul constituie spațiul inițierii gnoseologice. Asemenea regelui din Egipetul, care „intră să vad-acolo tot trecutul”, faraonul Tlà intră în palatul care îi oferă accesul la „zodiile cerului”: „El intră într-o sală mare: Memfis era la picioarele lui… orașul infinit cu cupolele albe… a cărui ocean de palate urieșești, a cărui strade largi pavate cu pietre lungi și albe, a cărui grădini de palmieri forma un tablou la care se uita uimit și adânc… I se părea că spiritul Universului visează — el, căruia un pământ cu imperii i-e un grăunte — și că visul său măreț e pentru ăst' moment Memfis… Bolțile ferestrelor i se arcuiau înalt deasupra frunții… Bolta salei era scrisă de jur împrejur cu zodiile cerului… pe murii nalți erau chipurile zugrăvite a regilor Egipetului”.

Din dorința ca esența încifrată a existenței umane să fie revelată, faraonul privește în oglinda din palat: „Deschise o ușă mare și intră într-o sală a cărei podea era o unică oglindă de aur… sală fără acoperământ… deasupra, cerul cu toate oceanele de stele… în oglindă, cerul cu toate oceanele de stele…”, un gest simbolic realizat și de magul din Egipetul:

„Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur,
Unde-a ceriului mii stele ca-ntr-un centru se adun”.

Exprimându-și zeiței Isis dorința de a vedea un chip etern, distinct față de efemeritatea muritorilor, pe care îi vede ca o pulbere, faraonul are revelația eternității archaeului: „Pulbere? răspunse un glas din oglindă cu o rece și cruntă expresie de ironie… pulbere?… te-nșeli… ce ești tu, rege Tlà? Un nume ești… o umbră! Ce numești tu pulbere? Pulberea e ceea ce există întotdeuna… tu nu ești decât o formă prin care pulberea trece… Ceea ce-nainte de doi ani se numea regele Tlà este atom cu atom altceva decât ceea ce azi se numește tot cu același nume…”.

Stăruind asupra reflectării chipului zeiței în oglindă, faraonul are o altă viziune: „se zugrăvi un cerc mare roșu… de acest cerc erau aninate ființe ca o scară… Jos, minerale în care plantele își duceau rădăcinile… animalele își duceau rădăcinile în plante, omul în animale; minerale în om, plante în minerale, animale în plante, omul în animale, și pin toate aceste forme tremura cercul roșu și făcea să joace formele negre pe firul ei roșu…

— Am înțeles… Oglinda se auri… și cerul se adânci în infinitul ei…”.

Cercul poate fi asociat simbolisticii roții, care este în sine un cerc, reprezentând Totul „în care toate se învârtesc, în care părțile luate rând pe rând niciodată nu se suprapun Totului”, viziune ce corespunde reprezentării eternității în nuvela Sărmanul Dionis. Omul putea dobândi veșnicia „bucată cu bucată”, având posibilitatea ca, asemenea unui fir de praf așezat pe spița unei roți, să treacă prin toate locurile prin care roata va trece, fără a fi în toate locurile în același timp.

Prin reconstituirea succesiunii civilizațiilor în Memento mori și prin reconstituirea destinului unui archaeu în Avatarii faraonului Tlà, o percepție similară a eternității poate fi identificată: cea a repetării la infinit, în cicluri închise, a ascensiunii și a căderii, momente ce constituie în sine eternitatea. Faraonului i se spune: „Ce căutați a prinde eternitatea în niște coji de piatră, care pentru mine sunt coji de alună… În mine, în pieire și renaștere este eternitatea…”. Iată deci cum cercul eternității este roata istoriei ce cuprinde în sine momentul genezei, dar și al prăbușirii. Timpul ciclic devine timpul mitic care, prin repetarea ipostazelor esențiale ale timpului originilor dobândește acces la dimensiunile eternului. Timpul ciclic se revelează astfel ca un cerc într-o permanentă rotire în jurul lui.

Am observat așadar pe parcursul expunerii noastre cum percepția ciclică asupra existenței ipostaziază modalitatea în care eternitatea este înțeleasă, ca o istorie repetițită constituită din momente de ascensiune, dar și de reversul acestora. Timpul și spațiul au constituit reperele de mobilizare în cadrul istoriei care nu este altceva decât expresia unei Idei, revelată prin caracterul subiectiv al reprezentărilor ființei umane despre omenire. Visul este o modalitate prin care contradicțiile vieții sunt problematizate cu scopul de a fi elucidate. Toate aceste coordonate tematice, identificate în creația poetică Memento mori au constituit embrionul scrierilor în proză, nuvelele Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà fiind reprezentative în acest sens.

Concluzii

Structurată în trei capitole încadrate de cele două secțiuni – Introducere și Concluzii – lucrarea Memento mori, sinteză a creației eminesciene? a pornit de la o bază teoretică ce constituie fundamentul demonstrației, ilustrând ulterior, printr-un studiu aplicat, elementele care fac din poemul Memento mori o sinteză a creației eminesciene.

În primul capitol, intitulat Mit.Metaforă.Viziune sunt evidențiate cele două dimensiuni ale poemului Memento mori, cea a universului tematic și cea a tehnicii poetice, care prefigurează creațiile viitoare.

În privința universului tematic, Eugen Simion a identificat o serie de mituri care concentrează esența gândirii mito-poetice a lui Eminescu: mitul nașterii și morții universului, mitul istoriei, mitul dascălului, mitul oniric, mitul poeziei. Recurența acestor mituri identificate în poemul de tinerețe Memento mori dovedesc statutul de germene al creației acordat poemului în discuție, ilustrând pe de altă parte expresia unei gândiri poetice raportată la o mitologie metafizică.

Tehnica poetică implică metaforismul specific poeticii eminesciene, dar și utilizarea lirismului vizionar. Metafora constituie o dominantă a lirismului eminescian, fiind expresia unei gândiri mitice, a unei logica poetica, în termenii lui Giambattista Vico. Vizionarismul oniric constituie cealaltă cooordonată a creației de tinerețe identificabilă în scrierile următoare. Poetica vizionarismului este revelată de către imaginar, fantezia având un statut privilegiat în raport cu luciditatea actului de creație.

Cel de al doilea capitol, denumit Conexiuni interioare, două viziuni diacronic diferențiate, ilustrează printr-o analiză contrastivă modul în care coordonatele tematice ale poemului de tinerețe, Memento mori, pot fi identificate în creația de maturitate, Scrisoarea I. Timpul, spațiul, raportul dintre ființa umană și transcendental, limitele gândirii umane, finitul și infinitul au constituit un subiect problematiza(n)t încă din timpul tinereții, iar încercarea de a găsi un răspuns la contradicțiile existenței străbate cele două creații diacronic diferențiate.

Ultimul capitol al studiului, intitulat Poeticul eminescian și raportarea la prozaic reflectă faptul că poezia și proza nu trebuie privite separat, ci în unitate ca problematică. Luând ca texte reprezentative nuvelele Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà, modul în care temele predilecte ale creației poetice Memento mori se răsfrâng în textele amintite este ilustrat.

Apriorismul timpului și a spațiului văzute ca manifestări pure ale spiritului, caracterul subiectiv al reprezentărilor omului despre univers, perceperea lumii ca un vis, onirismul, înțelegerea eternității ca o istorie repetițită alcătuită din momente ascensionale, dar și din clipe de prăbușire, perspectiva ciclică asupra evoluției universului și a omenirii, constituită din gesturi repetate la infinit, într-o serie de cicluri închise, perspectiva ironică uneori, asupra existenței umane, au constituit principalele elemente identificate atât în poemul Memento mori, cât și în scrierile nuvelistice.

Iată deci cum aceste subiecte problemtiza(n)te pot fi denumite constante ale creației eminesciene reperabile în poemul Memento mori, scriere care, deși elaborată în etapa de tinerețe a creației eminesciene, a influențat prin viziune tematică, în special, scrierile următoare.

BIBLIOGRAFIE

Corpus de texte:

EMINESCU, Mihail, Opere complecte, Iași: Librăria Românească, 1914.

B. Bibliografie critică și generală:

BALOTĂ, Nicolae, Eminescu-poet al inițierii în poezie, București: Editura Cartea Românească, 2000.

BEGUIN, Albert, Sufletul romantic și visul, București: Editura Univers, 1998.

BOEMHER, Noemi, Mit și mitologie eminesciană, Iași: Editura Universității „Al.I.Cuza”, 1994.

CĂLINESCU, G., Izvoarele gîndirii filozofice a lui M. Eminescu, în „Studii și cercetări de istorie literară și folclor”, an. V, nr. 3-4, 1956.

CĂLINESCU, G., Istoria literaturii române(compendiu), București: Editura Litera, 2001.

CĂLINESCU, G., Opera lui Mihai Eminescu, Chișinău: Editura Hyperion, 1993.

CĂLINESCU, George, Avatarii faraonului Tlà, Iași: Editura Junimea, 1979..

DUMITRU, Irimia, Eminescu și „Convorbiri literare”, în „Convorbiri literare”, iunie 2007, nr.6(137).

ELIADE, Mircea, Sacrul și profanul, București: Editura Humanitas, 2000.

EVSEEV, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Timișoara: Editura Amarcord, 1994.

FÎNARU, Dorel, Ars poetica eminesciană, Suceava: Editura Universității Suceava, 2006.

GLODEANU, Gheorghe, Avatarurile prozei lui Eminescu, București: Editura Libra, 2000.

HEIDEGGER, Martin, Originea operei de artă, București: Editura Univers, 1982.

IFRIM, Nicoleta, Fractalitate și discurs critic în Memento mori, în „Philologica Jassyensia”, an III, nr.2, 2007.

MIHĂILESCU, Dan C., Perspective eminesciene, București: Cartea Românească, 1982.

PAPU, Edgar, Gîndire și gînd, în Caietele Mihai Eminescu, nr.3, București: Editura Eminescu, 1975.

PETRESCU, Ioana Em., Eminescu și mutațiile poeziei românești, Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1989.

PETRESCU, Ioana Em., Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, București: Editura Minerva, 1978.

POPOVICI, Dumitru, Poezia lui Eminescu, București: Editura Tineretului, 1969.

SCARLAT, Mircea, Istoria poeziei românești, vol.II., București: Editura Minerva, 1984.

SCHONPENHAUER, Arthur, Lumea ca voință și reprezentare, Iași: Editura Moldova, 1995.

SIMION, Eugen, prefață la Poezii, Mihai Eminescu, București: Editura Univers Enciclopedic, 1994.

SIMION, Eugen, Proza lui Eminescu, București: Editura pentru literatură, 1964.

TODORAN, Eugen, Emi-nescu, Editura Minerva, 1972.

VANHESE, Gisele, Eminescu parmi nous, în “Caiete critice”, coordonator Eugen Simion, 1(267) / 2010.

ZAMFIR, Mihai, Retorica poeziei românești în Structuri tematice și retorico-stilistice în romantismul românesc,(1830-1870), București: Editura Academiei R.S.R, 1976.