MECANISME TOTALITARE PRAXIS ȘI IDEOLOGIE [607067]

MECANISME TOTALITARE – PRAXIS ȘI IDEOLOGIE
CINEMATOGRAFIA ÎN ANII S TALINISMUL UI (1948–1953).
CONTROL IDEOLOGIC ȘI STR UCTURI INSTITUȚIONALE
CRISTIAN VASILE
Dacă într-un text anterior am insistat asupra etapei de tranziț ie de la epoca
veche a filmului românesc la cinematografia dirijată (dar incom plet controlată) de
propaganda comunistă1, în cele ce urmează ne vom ocupa de intervalul stalinismului
integral; o jumătate de deceniu – anii 1948–1953 – care a fost dominată de un
import masiv de pelicule sovietice2, precum și de o producție autohtonă de filme
artistice și documentare de esență realist socialistă care se c onformează
imperativelor ideologice totalitare. Controlul ideologic se int ensifică la finele
anului 1947, când creatorilor de film li se impune, ca model un ic, realismul
socialist, ca și în cazul celorlalte arte. Un an mai târziu, re organizare, centralizare și
etatizare erau termeni la ordinea zilei atunci când se abordau problemele
cinematografiei din punct de vedere instituțional. Vom încerca să reconstituim atât
modul în care Direcția (Secția) de Propagandă și Agitație a cen zurat și modelat
noua înfățișare a producției de film, cât și rolul instituțiilo r guvernamentale în
administrarea cinematografiei. Am utilizat în acest demers – oa recum diferit de cel
al istoricilor și criticilor de film, care s-au axat mai mult p e analiza și impactul
creațiilor artistice – în principal referate, rapoarte, note, i nformări etc. cu precădere
emanate de la Direcția de Propagandă și Agitație (DPA), din 195 0 Secția de
Propagandă și Agitație (SPA), Sectorul de Literatură și Artă (S LA), dar și adrese
emise de Ministerul Artelor și Informațiilor. O altă sursă util ă pentru restabilirea
atmosferei din epocă a fost memorialistica aparținând unor cuno scuți regizori (Paul
Călinescu), actori (Ion Săsăran), dar și unor foști activiști d e la Secțiile CC al PMR,
ca de exemplu Pavel Țugui (un apropiat al lui Niculae Bellu, pr eședintele
Comitetului pentru Cinematografie – CpC) și G. Brătescu, ginere le Anei Pauker,
cel care ne oferă detalii despre reprimarea „devierii de dreapt a”, în urma căreia
Elisabeta Luca, membră a Comitetului Cinematografiei, și-a pier dut funcția și a
fost supusă interogatoriilor. E vident, declasificarea altor doc umente, emise de CpC,

1 Cinematografia românească în perioada de tranziție de la „epoca veche” la realismul socialist,
1945–1949, în Arhivele Securității , vol. 4, coord. Silviu B. Moldovan, București, 2008, p. 315.
2 În același timp, filmele americane și cele occidentale, în gen eral, constituiau rarități în
repertoriul cinematografelor. C ontactele tradiți onale, vechi de 50 de ani, cu lumea artistică franceză
au fost și ele drastic limitate; Anne Jäckel, France and Romanian Cinema, 1896–1999 , în „French
Cultural Studies”, vol. 11, 2000, p. 413.
„Revista istorică”, tom XXI, 2010, nr. 1–2, p. 5–29

Cristian Vasile 2
6
Ministerul Culturii sau de alte instituții poate nuanța sau cor ecta anumite ipoteze și
susțineri formulate în acest studiu.
Naționalizare, uniformizare și supremație a Sovromfilm . Naționalizarea
întreprinderilor industriale decretată la 11 iunie 1948 a prefi gurat și etatizarea
sectorului cultural privat (teatre, cinematografe etc.). Chiar și instituții care țineau
de PCR/PMR, înființate după 1945, sunt transferate de la partid la stat. Filmul
Popular – care inițial a fost o societate anonimă dirijată de conducere a comunistă
(„îndrumată și sprijinită de PCR”) și care avea drept scop subm inarea caselor de
distribuție particulare și a reprezentanțelor străine, benefici ind de dreptul de a
importa filme și de a participa la exploatarea unor săli de cin ematograf – s-a
transformat, în iunie 1948, într-o societate de stat3, sub numele Cinexfilm. Imediat
după momentul 11 iunie 1948 mai multe întreprinderi cinematogra fice deveneau
unități de stat. Totul a culminat cu decretul nr. 303 din 2 noi embrie 1948, prin care
se naționaliza întreaga industrie c inematografică și se regleme nta comerțul cu
produse cinematografice4. Factorii de decizie de la vârful Partidului Comunist și
din guvern preluau un model sovie tic, iar în paralel creșteau p uterile Sovromfilm,
societate mixtă sovieto-română care a funcționat începând din 1 9465. În februarie
1949 a fost creată întreprinderea Romfilm, societate de stat ca re se ocupa cu
exploatarea rețelei cinematografice, producția și difuzarea fil mului și care înlocuia
Cinexfilm și ONC. Numai că, la puțin timp de la înființarea sa, înalți demnitari din
guvern și Ministerul Artelor propuneau chiar Comitetului Centra l suprimarea
Romfilm și topirea în cadrul Sovromfilm, „în dorința de a da o dezvoltare cât mai
mare producției naționale cinemat ografice și difuzării filmului sovietic în special”.
Acest lucru ar fi însemnat că Sovromfilm urma să primească excl usivitatea creației
și distribuirii filmelor pe teritoriul românesc6. Potrivit aprecierilor unor istorici,
întemeierea Sovromfilm s-a înscris în „vasta acțiune de rusific are a culturii
române”, alături de ARLUS, Editura Cartea Rusă și Muzeul Româno -Sovietic7.
Sovromfilm a fost desființat abia în anul 1952, când s-a transf ormat de fapt în
Direcția Difuzării Filmelor, încă o dovadă a rolului major juca t de societatea mixtă
în cadrul distribuției și nu numai. Se poate constata că A.A. B ratuha, conducătorul

3 Mihai Duțu, Aspecte ale spectacolului și repertoriului cinematografic , în vol. Cinematografia
românească 1948–1975 , coord. Ion Cantacuzino, Manuela Gheorghiu, București, 1976, p . 37.
4 Naționalizarea industriei cinematografice a fost socotită de i storiografia de până în 1989 ca
un moment de cotitură și toate periodizările aplicate istoriei filmului au ținut cont de ea; Ecaterina
Oproiu, Un sfert de veac de film românesc , în vol. Cinematografia românească 1948–1975 , coord.
I. Cantacuzino, M. Gheorghiu, p. 10.
5 Sovromurile , în vol. Raport final , ed. Vladimir Tismăneanu, Dorin Dobrincu, Cristian Vasile,
București, 2007, p. 217.
6 Arhivele Naționale Istorice Centrale (în continuare: ANIC), fo nd CC al PCR – Secția de
Propagandă și Agitație, dosar nr. 87/1949, f. 40.
7 Florian Banu, Asalt asupra economiei României. De la Solagra la Sovrom (1936– 1956) ,
București, 2004, p. 141.

3 Cinematografia în anii stalinismului 7
Sovromfilm, alături de alți consilieri sovietici din domeniul f ilmului, erau des
consultați și ascultați de responsabilii români din zona cinema tografiei. Din
bilanțurile întocmite de SPA, re iese că în intervalul 1948–1952 a u f o s t î n ț a r ă
14 specialiști și consilieri sovietici pentru diferite ramuri a le producției de filme8. Din
documentele păstrate în fosta arhivă a CC al PCR rezultă că – î n primăvara anului
1948 – cei care răspundeau de destin ele filmului românesc în ca drul Ministerului
Informațiilor nu acționau decât după o prealabilă întrevedere c u A.A. Bratuha,
director general al Sovromfilm. Din perspectiva celui din urmă, Sovromfilm avea un
singur scop: propagarea filmului sovietic în România, iar pentr u difuzarea lui era
suficient să existe, la fel ca în alte țări, un intermediar pre cum Sovexportfilm.
Nu știm foarte multe lucruri nici despre contextul înființării, nici despre
desființarea Sovromfilm, cum nu cunoaștem nici aspecte esențial e din existența
Sovromurilor în general (după toate probabilitățile, o parte di n arhive a rămas în
România și s-a aflat în custodia Ministerului de Finanțe, fiind inaccesibilă
cercetătorilor). Din spusele lui Iosif Chișinevschi și ale Anei Pauker rezultă că
Sovromfilm funcționa și era organizat în mod diferit de celelal te Sovromuri, cel
puțin până la sfârșitul anului 19499. Ipoteza lansată de Florian Banu în monografia
sa dedicată societăților mixte româno-sovietice este aceea că u nul dintre obiectivele
principale ale Sovromfilm ar fi fost acela de a schimba preferi nțele publicului
spectator dinspre creațiile artis tice occidentale spre cele sov ietice sau prosovietice
și procomuniste. Soluția Sovromfilm s-ar fi dovedit neviabilă, lucru care s-a vădit
prin faptul că a fost primul Sovrom desființat, în 195210. Un referat din 1951 cu
privire la cinematografele din căminele culturale pare să confi rme această ipoteză;
documentul precizează că la acest e cămine și gospodării colecti ve (GAC) sunt 926
aparate de cinematograf pe bandă îngustă de 16 mm, din care fun cționează doar
844, iar fabrica Tehnocin nu le poate repara. Sovromfilm – instituția care programa
filme pentru cinematografele sătești – încasa de la acestea o a numită locație. Dar, de
multe ori, pentru căminele culturale din mediul rural era foart e greu să achite această
locație, deoarece aveau un număr redus de spectatori. S-a ajuns astfel în situația ca
cinematografele căminelor și cel e ale GAC să datoreze Sovromfil m peste 12 milioane
de lei. În aceste condiții, Secția ideologică a CC al PMR semna la faptul că
Sovromfilm difuza de mai multe ori același film, nu populariza filmele importante,
trimitea copii uzate și pelicule netraduse. „Deci – conchidea r eferatul din 1951 – este
necesar un proiect de hotărâre a Consiliului de Miniștri care s ă stabilească cine
răspunde direct de aparatele cinematografelor sătești.”11 În privința sfârșitului
Sovromfilm mai dispunem de o scri soare din 4 septembrie 1951, s emnată de Niculae

8 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 287.
9 V. Stenograma ședinței Secretariatului CC al PMR din 6 decembr ie 1949; Stenogramele ședințelor
Biroului Politic și ale Secretar iatului Comitetului Central al PMR 1949, vol. II, ed. Camelia Moraru et al.,
București, 2003, p. 603.
10 Florian Banu, op. cit. , p. 142.
11 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 6/1951, f. 74–76.

Cristian Vasile 4
8
Bellu, președintele Comitetului pentru Cinematografie de pe lân gă Consiliul de
Miniștri, și adresată lui Ivan Bolșakov, ministrul Cinematograf iei din URSS, legată de
propunerea sovietică tr ansmisă prin A.A. Bratuha, reprezentant al Sovexportfilm și
director general al Sovromfilm, privind încetarea activității S ovromfilm și predarea
sarcinilor de difuzare a filmului către un organ creat de Comit etul Cinematografiei de
la București. Colaborarea româno-sovietică era însă apreciată l a superlativ, amintindu-
se că, datorită Sovromfilm, numărul spectatorilor pentru filmel e sovietice a crescut de
la 12 milioane de spectatori, câți erau în 1947, la 64 de milio ane în 195012.
Problemele de difuzare a filmului . În 1948 a fost înființată și Asociația
Prietenii Filmului, care își pr opunea să încurajeze atât filmel e cu mesaj ideologic,
cât și vizionarea colectivă . Iosif Chișinevschi – cel care superviza chestiunile
ideologice și culturale la vârful PMR alături de Leonte Răutu – a insistat la 26 mai
1948 asupra metodelor optime de difuzare a spectacolelor de cin ema (cu precădere
sovietice). În expunerea pe care a făcut-o în fața activului DP A și-a contrazis
subordonații: „Într-o singură priv ință nu sunt de acord: ca org anizațiile de partid să
difuzeze bilete. Nu putem transfo rma [nici] org[anizațiile] de partid, nici sindicatele în
plasatori de bilete. E greșit. V oi căuta să clarific această pr oblemă. Noi am luat această
inițiativă, de comun acord cu tov. Natașa13, de creare a unei asociații, după modelul
Asociației Prietenii „Scânteii”, Asociația Prietenii Filmului. Această Asociație să
îndeplinească și această sarcină. Fiecare comitet de fabrică, f ie responsabilul cultural,
prin organele imediat superioa re, poate să aranjeze un spectaco l-două pentru fabrică cu
un preț redus și în loc să ruleze o singură dată cu sala aproap e goală, să ruleze de două-
trei ori și nu pierde nici filmul, și muncitorii văd un film so vietic.”14 Cunoscutul
ideolog a mai precizat că, în teritoriu, Comisiile de artă ale DPA trebuie „să-și
îndeplinească îndatoririle vech i și să vegheze și să îndrumeze întreaga activitate
artistică din localitatea resp[ectivă]. [Să vegheze la] cum se lucrează. În cadrul secțiunii
propagandei și agitației să țină legătură cu tovii de la sindic ate, de la UTM, din toate
org[anizațiile] de masă. Să contro leze materialul, să le ajute, să-l îndrumeze în direcția
să lupte ( sic!) împotriva tendințelor care s unt în multe județe, mai ales în Ardeal, de
a introduce elemente burgheze, reacționare în teatre, în cinema tograf, în muzică. În
linii mari, tovii se pot orienta după «Flacăra» (…). Desigur, î n primul rând, după
pagina culturală din «Scânteia».”15
În primăvara anului 1948, din perspectiva DPA, o prioritate era combaterea
mentalității „mic-burgheze” a celor care frecventau cinematogra fele, iar a rula cel
puțin un film sovietic pe săptămână era o modalitate de a lupta cu anumite reflexe
din trecut ale spectatorilor, indiferent de clasa socială din c are proveneau16. Spre

12 Ibidem, dosar nr. 71/1951, f. 6.
13 Probabil Natalia Mustață, înalt funcționar la Ministerul Artel or și Informațiilor.
14 Ibidem, dosar nr. 9/1948, f. 116.
15 Ibidem, f. 117.
16 Ibidem, dosar nr. 139/1948, f. 21.

5 Cinematografia în anii stalinismului 9
deosebire de URSS, în România nu exista în 1948 un Minister al Cinematografiei,
de problemele filmului răspunzând Ministerul Artelor și Informa țiilor, care avea în
structura sa o direcție de specialitate. La rândul său, Ministe rul depindea de
Direcția de Propagandă și Agitație a CC al PMR, iar activitatea sa era supusă
monitorizării. Deși filmului i s-au alocat fonduri însemnate, e le nu erau suficiente
pentru a susține dotarea tehnică a tuturor studiourilor și săli lor de proiecție. Într-o
adresă a sa către DPA, Eduard Mezincescu admitea că la întocmir ea Planului de
stat pe anul 1949 s-a acordat o deosebită atenție cinematografi ei, care a primit
alocări bugetare pentru construcția studiourilor și pentru achi ziționarea din URSS a
unei cantități importante de echipament și materiale destinate extinderii rețelei de
proiecție. Însă, pe de altă parte, menționa faptul că Ministeru l Artelor nu poate
onora costurile implicate de acordul comercial încheiat la Mosc ova în ianuarie
1949, prin care s-au achiziționat pentru cinematografie materia le în valoare de
276.019.616 lei, deoarece partea ro mână dispune doar de 92 de m ilioane de lei17.
Filmul și combaterea prejudecăților religioase . Dar dincolo de problemele ce
decurgeau din starea proastă a aparatelor de proiecție, din abs ența unei finanțări
mai consistente, noua cinematografie avea de luptat cu un alt a dversar, poate la fel
de redutabil. Religia era privită ca o ideologie concurentă, po ate ca cel mai insidios
competitor doctrinar după suprimarea partidelor politice. Credi nța în entități
supranaturale, în zei, în spirite, în „Împărăția Cerurilor” – c um era definită religia18 –
trebuia îngrădită. Dacă Fabrica de vise de la Hollywood, cu zei i săi, nu îi mai putea
fascina pe români, prin suprimarea difuzării filmelor americane , competiția cu
„zeii” religiei era mai complicată. În concepția autorităților comuniste, participarea
la slujbele religioase, la pelerinaje, precum și influența majo ră pe care o aveau
sărbătorile creștine (Învierea, Nașterea Domnului) îi distrăgea u pe români de la
construirea socialismului, de la frecventarea ședințelor de par tid, insuflându-le atitudini
„reacționare” etc., incompatibile cu profilul moral pe care tre buia să îl aibă omul nou .
Încă din 1948 la vârful PMR s-a pus problema deplasării atenție i publice dinspre
sărbătorile de Paști spre aniver sarea de la 1 mai, ziua Muncii, și dinspre Crăciun spre
Anul Nou și aniversarea proclam ării Republicii (30 decembrie). Puterea comunistă a
moștenit de la vechiul regim două zile libere pentru salariați atât de Paște, cât și de
Crăciun, sărbători legale care nu erau ușor de înlăturat19. Prin urmare, Secția de
Propagandă a elaborat mai multe p lanuri de contracarare a acest or manifestări de
atașament față de tradiție, iar filmului i s-a distribuit un ro l pe măsură. Într-o adresă
a CC al PMR către toate comitetele județene din subordine – Cir culara nr. 31 din
5 aprilie 1950 – se transmiteau următoarele directive: „Cu pril ejul zilelor de Paști,
Comitetele de partid județene vor lua următoarele măsuri: (…) C aravanele

17 Ibidem, dosar nr. 87/1949, f. 1–2.
18 Dicționar politic , coord. B.N. Ponomarev, B ucurești, 1958, p. 535.
19 ANIC, fond CC al PCR – Cancelar ie, dosar nr. 165/1950, f. 51; v. și Cristian Vasile,
Biserica Ortodoxă Română în primul deceniu comunist , București, 2005, p. 229–230.

Cristian Vasile 6
10
cinematografice vor fi programate în cursul celor trei zile (9, 10, 11 IV), în așa fel încât
să cuprindă cât mai multe comune, prezentând filme documentare, artistice, românești
și sovietice.”20 Evident, cinematografele mobile erau însoțite și de conferenți ari
propagandiști care popularizau discursul ateist. Tot la nivelul Comitetului Central s-au
elaborat mai multe propuneri în legătură cu munca de propagandă și agitație în
vederea răspândirii cunoștințelor științifice și combaterii mis ticismului și a superstițiilor .
Pentru a încuraja procesul de emancipare de sub imperiul prejud ecăților religioase,
Direcția de Propagandă și Agitație propunea încă din 1949 ca Mi nisterul Artelor să
realizeze un film de combatere a superstițiilor, care persistă mai ales la sate, și să se
preocupe de proiecția în mediul rural, prin intermediul caravan elor, a filmelor
documentare sovietice în care, p e de o parte, este surprins car acterul nociv al
prejudecăților religioase și, pe d e altă parte, predomină pledo aria pentru teoriile
științifice, ateiste, dezvoltate în URSS21. Guvernul Groza s-a conformat și a importat
din Uniunea Sovietică numeroase elemente de infrastructură cine matografică,
direcționate imediat spre mediul rural, unde aveau să fie proie ctate filmele cu conținut
ateist. Prin Adresa nr. 648/1949 M inisterul Artelor raporta DPA că guvernul: „a
comandat în URSS 600 de aparate de film îngust dintre care 500 de aparate au și sosit
în țară și au fost instalate aproape în totalitatea lor la cămi nele culturale. Pentru anul
viitor [1950] se prevede comanda a încă 900 de aparate de film îngust. (…) În mod
special, guvernul RPR ar dori ca în seria filmelor documentare ce ar urma să fie trimise
să fie incluse filme de populari zare a cunoștințelor științific e în mase.”22
Conform logicii totalitare, nici l ucrătorii din cinematografie nu puteau fi
legați în vreun fel de viața religioasă. Inițial, din cauza une i acute lipse de cadre
calificate (scenariști, operatori de imagine, ingineri de sunet , tehnicieni etc.),
fuseseră acceptați în studiourile cinematografice mai mulți spe cialiști care
activaseră și înainte de 1944. Când problemele de dosar au reve nit în prim-plan,
conducerea PMR s-a debarasat de serviciile lor și i-a transform at în țapi ispășitori.
Într-un referat din 1952 privind starea cinematografiei, elabor at imediat după
demascarea „devierii de dreapta”, perioadă de noi excluderi și epurări, era scos în
evidență cazul șefului Serviciului de Scenarii de la Studioul c inematografic
București, un anume Roman, „care are sarcina de a lucra cu scri itorii și să
întocmească referate asupra lucrărilor prezentate”; Roman „este absolvent al
Seminarului Teologic și fost cântăreț de biserică, iar înainte de 23 august 1944 a
scris diferite articole despre creștinism în ziarele legionare. (…) Așa se întâmplă că
în prezent la Studioul București sunt multe scenarii de film, d ar niciunul din
acestea nu pot fi încă introduse în producție, cum ar fi de pil dă scenariile Bălcescu ,
Canalul Dunăre-Marea Neagră , Valea Bucuriei , Grivița și multe altele.”23

20 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 2/1950, f. 75.
21 Ibidem, dosar nr. 7/1949, f. 1–3.
22 Ibidem, dosar nr. 87/1949, f. 41.
23 Ibidem, dosar nr. 12/1952, f. 222.

7 Cinematografia în anii stalinismului 11
Jurnalele de actualități și cele cu teme agrare . Din perspectiva diriguitorilor
propagandei, cinematografia – cel puțin la nivelul lungmetrajul ui de ficțiune – era în
urma celorlalte arte, întrucât nu se putea prezenta la mijlocul anului 1949 cu nicio
creație realist socialistă. (Filmul Răsună valea avea să fie terminat la sfârșitul anului,
iar premiera a rulat abia la începutul anului 195024.) Ministrul Artelor, E. Mezincescu,
aprecia – cu prilejul ședinței din 6–7 iunie 1949 – că sectorul producției de film este
unul înapoiat și neglijat25. Problema producției s-a rezolvat ceva mai târziu, odată cu
înființarea Studioului de la Bufte a, și este demn de remarcat f aptul că cinematografia
a f o s t , p r o b a b i l , a r t a î n c a r e s – a u i n v e s t i t c e i m a i m u l ț i b a n i . Odată cu adoptarea
sistemului economiei planificate s-a stabilit și câte filme vor fi realizate, fie că erau
jurnale cinematografice, fie filme artistice26.
Dar realitatea orwelliană a lumii comuniste – care s-a îmbinat cu campania de
verificări în rândurile membrilor de partid și cu excluderile d in PMR – a condus la
o nouă cenzură, chiar și asupra filmelor și a jurnalelor de act ualități care abia
fuseseră terminate și rulau în cinematografe, cu actori (politi ci) care tocmai
căzuseră în dizgrație. Această cenzură a funcționat atât asupra figurilor comuniste
centrale din Biroul Politic, cât și asupra activiștilor sau a m embrilor obișnuiți ai
Partidului Comunist. Spre exemplu, o Notă Informativă din 6 sep tembrie 1950 a
Sectorului Documentării de partid conține o relatare privind re ctificările pe care
le-a suferit un jurnal difuzat î n județul Hunedoara: „Comitetul de partid județean
semnalează că, în cadrul unui jur nal cinematografic, a fost pop ularizat Duduia
Andrei, fost secretar al Comitetului județean, iar actualmente exclus din partid.
Acesta, după ce a fost exclus, a fost trimis în producție la mi nele Teliuc, unde a
făcut greutăți. Odată cu înființarea Combinatului Siderurgic Hu nedoara, în care au
intrat și minele Teliuc, Duduia Andrei a fost adus în Uzinele H unedoara. Acest
jurnal intitulat Lupta pentru pace a r u l a t î n D e v a . Î n p r i m a p a r t e a j u r n a l u l u i ,
printre fruntașii în producție la C.S. Hunedoara, era arătat ch iar mai insistent
Duduia Andrei. Comitetul de partid județean a luat măsura să se taie bucata de film
în care apărea Duduia Andrei, deoarece jurnalul urma să fie rul at și la Hunedoara.
Bucata de film respectivă a fost trimisă Comitetului Central.”27 „Cine controlează
prezentul controlează trecutul”; era doar începutul acestui sis tem al retușărilor, al
rectificărilor, al secvențelor tăiate efectuate de un ubicuu Minister al Adevărului
care își făcea simțită prezența și la nivelul lumii filmului.
Astfel de incidente politice au sporit vigilența structurilor i deologice și
cenzoriale asupra nou creatului Studio de filme documentare „Al exandru Sahia”,

24 V. detalii la Paul Călinescu, Proiecții în timp. Amintirile unui cineast , București, 1982, p. 91–105.
25 ANIC, fond CC al PCR – Cancel arie, dosar nr. 127/1949, f. 2.
26 O evidență a filmelor de ficțiune din intervalul 1949–1954, în soțită de sublinierea preluării
servile a modelului sovietic, v. la Aurelia Vasile, Le film de fiction sous le régime communiste: potentiel et
perspectives d’une nouvelle recherche en Roumanie , în vol. Quelle est la place des images dans
l’histoire , ed. Christian Delporte et al., Paris, 2008, p. 204.
27 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 4/1950, f. 11.

Cristian Vasile 8
12
care era împărțit în 14 servicii și avea ca obiect de activitat e producția de
documentare, jurnale de actualități (dar și jurnale cu teme agr are și sportive),
precum și sincronizarea în limba română a filmelor provenite di n străinătate. În
primii ani, Studioul Sahia a fost condus de Silvia Armașu, care s-a afirmat ulterior
ca regizoare și scenaristă, și de Asea Moraru – cadru didactic și director de studii la
Institutul de Cinematografie28, soția ideologului Nicolae Moraru; între cele două
directoare ale Studioului au existat mai multe tensiuni, fapt c e a condus la
îndepărtarea lor de către SPA29. Dincolo de „mahalagi sme”, celor două li s-a
imputat și numărul mic al produc țiilor documentare pe teme agri cole (un singur
jurnal în ianuarie 1952 și doar două în februarie 1952) într-o perioadă când se
urmărea „lămurirea” țăranilor care șovăiau să adere la GAC-uri și la întovărășiri,
precum și în plină campanie de pregătire a însămânțărilor; de a ltfel, rechizitoriul
care îi viza pe cei de la Studioul Sahia menționa următoarele: „faptul că în lunile
ianuarie și februarie [1952] au fost pregătite numai trei filme cu teme agricole, deși
în trimestrul I a fost prevăzu tă realizarea a nouă filme cu ace astă problemă ne arată
că Studioul a neglijat una din problemele centrale: popularizar ea campaniei
însămânțărilor de primăvară și Ho tărârea Guvernului și a CC [al ] PMR cu privire la
întovărășiri. Cinematografele sătești au fost lipsite astfel de o seamă de jurnale cu
teme agricole tocmai în lunile de iarnă, în perioada cea mai pr ielnică pentru
intensificarea muncii politice la sate.”30 Din perspectiva propagandei comuniste,
jurnalele agrare au căpătat o importanță însemnată mai ales înc epând din martie
1949, debutul campaniei de colectivizare a agriculturii, moment în care caravanele
au împânzit lumea satelor și au proiectat astfel de jurnale, pr ecum și filme
documentare privitoare la succesele cooperativizării în URSS. Î ncă de la începutul
anului 1949, E. Mezincescu își susținea pledoaria pentru facili tăți fiscale acordate
cinematografiei tocmai invocâ nd rosturile propagandei prin film în succesul
procesului de colectivizare în mediul rural: „Difuzarea pe o sc ară cât mai largă a
filmelor artistice și documentare sovietice – preciza ministrul Artelor într-un raport
trimis DPA –, precum și dezvoltarea în raport cu capacitatea ac tuală de producție a
producției ( sic!) naționale de filme artistice și documentare reprezintă mijloa ce
puternice la dispoziția Partidului și a Guvernului în cadrul ac țiunii de agitație și
propagandă în mase, în r aport cu sarcinile mari legate de îndep linirea primului Plan
de stat și cu punerea bazelor tra nsformării socialiste în agric ultură.”31
Uneori, din diverse motive (pentru a evita rularea acelorași fi lme, pentru a
combina folosirea autocamionului caravanei, potențialul propaga ndistic al artelor
plastice și vizuale cu cel al muzeisticii etc.), caravanele cin ematografice se
transformau în caravane de agitație , moment descris de Ofelia Manole, adjuncta
șefului de Secție de la Agitprop , într-un document din 12 ianuarie 1952: „la

28 Gherasim Domide, Convorbiri cu actorul Ion Săsăran , [Baia Mare], 2003, p. 7.
29 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1950, f. 119.
30 Ibidem, f. 118–119.
31 Ibidem, dosar nr. 87/1949, f. 6.

9 Cinematografia în anii stalinismului 13
sfârșitul lunii decembrie [1951] și-a început activitatea în re giunea București prima
caravană de agitație. Caravana a acționat până acum cu rezultat e bune în comunele
cu perspectivă de gospodării agricole colective din raionul Vid ra și Giurgiu. A fost
transformată una din caravanele cinematografice a Comitetului r egional de partid
în caravană de agitație. Pe autocamioanele caravanei cinematogr afice au fost făcute
două picturi în culori, reprezentând aspecte de la gospodăriile colective din regiune
și o caricatură mare reprezentând demascarea chiaburilor. Tot p e autocamion au
fost scrise cifre în legătură cu recoltele și câștigurile obțin ute în vara aceasta de
colectiviștii din regiune, precum și lozinci ce îndeamnă țărăni mea muncitoare să se
unească în gospodării colective. Caravana de agitație este înze strată cu o mică
expoziție alcătuită din 12 panouri cu fotomontaje și fotografii . Fotografiile
reprezintă aspecte din viața fericită a colhoznicilor sovietici , aspecte de muncă din
colhozurile din Uniunea Sovietică … Caravana posedă și o mică b ibliotecă cu
broșuri ce tratează probleme agricole și un număr de broșuri sp re difuzare. Pe
autocamion este instalat un electrofon cu amplificare. Caravana este aprovizionată
și cu două-trei filme din viața colhozurilor sovietice și a gos podăriilor colective din
țară, câteva jurnale și un numă r de plăci cu muzică mobilizatoa re.”32
Comitetul pentru Cinematografie . Odată cu reorganizarea structurilor de partid,
în 1950, regulamentul de funcțio nare a SPA reconfirma prerogati vele Secției de
control al executării hotărârilor partidului de către Ministeru l Artelor și Comitetul
pentru Cinematografie (denumit în deobște într-o formă prescurta tă Comitetul
Cinematografiei )33, instituție pentru care pleda și Gheorghiu-Dej – într-o ședinț ă a
Secretariatului – încă de la finele lui 194934. Secția de Propagandă și Agitație
coordona principalele elemente de politică cinematografică, avi zând atât planurile cu
privire la difuzarea filmelor, fie ele documentare, fie artisti ce, cât și proiectele de
„mobilizare” a spectatorilor – așa-numita organizare a frecventării spectacolelor .
Inițial, supravegherea ideologică se desfășura prin intermediul Sectorului de
Literatură și Artă, care avea și o subdiviziune care se ocupa d e cinematografie. În
statele de serviciu ale SLA exista și „responsabilul Sectorului pentru cinematograf”35.
Nomenclatura SPA din 1950 îi cupr indea pe componenții SLA: Pave l Țugui, șeful
Sectorului, instructori: Gheorghe Gonda, Maria Ursu, Virgil Pop , Andrei Strihan,
Ion Beu, Vasile Bălan36. Din anul 1953 va exista un Sector de Cinematografie,
separat de SLA. În plus, nomenclatura CC al PMR de care se ocup a SPA îi includea
și pe directorul societății Romf ilm și pe directorul ei artisti c37. Romfilm, societatea de
stat producătoare de filme condusă de Natalia Scurtu, fusese tu telată de Ministerul
Artelor și intra în c oordonarea Comitetului pentru Cinematograf ie.

32 Ibidem, dosar nr. 1/1952, f. 6.
33 Ibidem, dosar nr. 3/1950, f. 33.
34 Stenogramele ședințel or Biroului Politic, vol. II, p. 604.
35 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 3/1950, f. 55.
36 Ibidem, f. 61.
37 Ibidem, f. 69.

Cristian Vasile 10
14
CpC a fost creat în anul 1950, în iunie, printr-un decret al Pr ezidiului MAN;
era o nouă structură instituționa lă – de astă dată guvernamenta lă –, funcționând pe
lângă Consiliul de Miniștri; CpC a preluat atribuțiile privitoa re la industria filmului
de la Ministerul Artelor (transformat în Comitetul pentru Artă la 12 iulie 195038).
Primul președinte al Comitetului pentru Cinematografie a fost N iculae Bellu,
secondat de Pavel Constantinescu și de regizorii Victor Iliu și Dinu Negreanu
(vicepreședinți); din Comitet mai făceau parte, ca membri: Aris tid Moldoveanu,
Vasile Ungureanu, Edgar Elian, S ilvia Armașu și Elisabeta Luca39, soția lui Vasile
Luca, eliberată din funcție în 1952, odată cu „devierea de drea pta”. Comitetul pentru
Cinematografie mai avea în coordonarea sa o orchestră simfonică , Studioul
„C. Nottara”, cu obiectivul principal de a pregăti actorii pent ru film, Studioul „Ion
Creangă” pentru producția de diaf ilme și Întreprinderea de Stat Tehnocin , creată în
1950 și specializată în fabricarea și importul de tehnologii sa u piese de schimb
necesare producției de film, incl usiv aparate de proiecție, ins talații de sunet și lumini.
Tehnocin asigura reparațiile și întreținerea dispozitivelor cu care era u dotate
cinematografele și c aravanele. În 1951 au fost puse în funcțiun e primele aparate de
proiecție fabricate în țară40. Comitetului i se subordona și Sectorul de Cercetări ale
Cinematografiei, car e a luat ființă în 1950 și era format din t rei laboratoare41.
La 30 octombrie 1953, odată cu înființarea Ministerului Culturi i, Comitetul
Cinematografiei se transformă în departament al Ministerului, l uând numele de
Direcția Generală a Cinematografiei , dar Niculae Bellu a continuat să fie titular
până la sfârșitul anului 1955. Comitetul edita și o revistă, „P robleme de
cinematografie”, care în 1955 a luat numele de „Film”. În timpu l lui Niculae Bellu
s-au înființat mai multe unități de învățământ: Școala medie te hnică pentru
cinematografie, o școală de specializare cu durata de un an pen tru operatori,
regizori și scenografi; o școală profesională de trei ani; două școli profesionale de
doi ani; o școală de calificare de opt luni și o școală medie s erală. Pe de altă parte,
în intervalul 1949–1952, au fost trimiși 35 de studenți să se s pecializeze în URSS
la Institutul de Cinematografie, la secțiile regie, scenografie și operatorie42.
Planificarea în domeniul creației și producției de film . Încă de la început,
Comitetul pentru Cinematografie a supervizat și crearea unei șc oli superioare de
film, separată de Institutul de Teatru, ceea ce a condus la înf iințarea, chiar în
septembrie 1950, a Institutului de Artă Cinematografică, cu 30 de locuri pentru

38 Stelian Neagoe, Istoria guvernelor României de la începuturi – 1859 – până în z ilele noastre –
1999, ediția a II-a rev. și adăug. , București, 1999, p. 166.
39 Pavel Țugui, Niculae Bellu și cinematografia română, în vol. Niculae Bellu. De la stânga
politică la stânga culturală , coord. Vasile Morar, B ucurești, 2005, p. 218–219.
40 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 286.
41 Manuela Gheorghiu, Constantin Pătrășcoiu, Temeliile cinematografiei naționale. Structuri și
perspective , în vol. Cinematografia românească 1948–1975 , coord. I. Cantacuzino, M. Gheorghiu, p. 31–32.
42 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 287.

11 Cinematografia în anii stalinismului 15
actori, 20 pentru regizori și 30 pentru operatori. Conform plan ului de recrutare
anuală, au fost selecționați tineri din 25 de centre ale țării. Adoptarea legii planului
cincinal de dezvoltare a econom iei naționale (1951–1955) – la f inele lui 1950 – a
avut implicații și asupra domeniului cinematografic. În context ul în care mașina de
propagandă comunistă clama faptul că refacerea economică s-a în cheiat, întrucât
volumul producției industriale l-a depășit pe cel din 1938, în ianuarie 1951 a fost
lansat la Comitetul Cinematografiei primul jurnal cinematografi c al cincinalului;
erau prevăzute să fie realizate 49043.
SLA veghea, între altele, și la îndeplinirea acestor norme ale planului
cincinal. O nouă lozincă suna astfel: „pentru o producție mărit ă de filme cu un înalt
nivel ideologic și artistic, pentru realizarea Planului Cincina l Cinematografic!”44.
Documentele care consemnau succesele și eșecurile se numeau tot planuri . Planul
de muncă al SLA pe anul 1951, din 11 ianuarie 1951, prevedea în ceea ce privește
chestiunile ce țineau de cinematografie: controlul realizării d e către Comitetul
pentru Cinematografie a trei filme artistice și a 15 filme docu mentare; controlul
activității CpC în legătură cu construirea studiourilor și orga nizarea teatrului și a
orchestrei cinematografice45. Planul menționa și alte sarcini: „1. se va întocmi o
informație scrisă despre activita tea și metodele de muncă folos ite de Comitetul de
Cinematografie; 2. controlul pregătirii filmului documentar Pentru pace trainică,
pentru democrație populară , a filmelor artistice: Viața învinge și Nopțile din iunie ;
3. vom ajuta Comitetul Cinematografiei în pregătirea scenariilo r: Momente din
lupta Partidului Comunist Român , de Stela Moghioroș și Mihail Davidoglu și filmul
Filimon Sârbu , de Petre Iosif; 4. controlul difuzării filmelor la cinematograf ele
căminelor culturale și la caravanele cinematografice din regiun ile Constanța,
Timișoara și Galați (îndeosebi în gospodăriile agricole colecti ve și de stat). (…) Se
va dezbate în ședința cu responsabilii sectoarelor de artă din aceste regiuni;
5. controlul executării jurnalelor speciale pentru sate de popu larizare a agriculturii
sovietice și a succeselor gospodăriilor agricole colective din țara noastră. (…) Se
va ține o ședință cu Comitetul de Cinematografie; 6. vom contro l a f e l u l c u m
Comitetul Cinematografiei organizează teatrul și orchestra de l a cinematografie;
7. se va controla organizarea de către Comitetul Cinematografie i, în colaborare cu
Uniunea Compozitorilor, a unei discuții asupra muzicii filmelor documentare
(Pentru industrializare, pentru socialism , de Gh. Dumitrescu, și Canalul Dunărea –
Marea Neagră , de Mendelsohn).”46
Conținutul și temele filmelor ar tistice și documentare ce urmau să fie
realizate și/sau se aflau în pregătire erau puternic dependente de contextul politic-

43 Ioan Lăcustă, 1948–1952. Republica Populară și România , București, 2005, p. 150 și 156.
44 Angelo Mitchievici, Când viața învinge, răsună valea , în Paul Cernat, Angelo Mitchievici,
Ioan Stanomir, Explorări în comunismul românesc, vol. III, Iași, 2008, p. 10.
45 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 6/1951, f. 2.
46 Ibidem, f. 8.

Cristian Vasile 12
16
ideologic, de discursul luptei de clasă și de necesitățile prop agandistice de nuanță
totalitară pe care le implica pr ocesul de construire a socialis mului. Asocierea unor
ilegaliști comuniști pentru definitivarea scenariilor – precum Stela Moghioroș
(născută Estera Radoșovețki47, căsătorită apoi cu Alexandru Moghioroș) și Petre
Iosif – asigura o dată în plus puritatea ideologică și „acurate țea” creațiilor artistice
realist socialiste. Dar Stela Moghioroș, pe lângă sarcina de a- l sprijini pe
dramaturgul Mihail Davidoglu la scenariul filmului Momente din lupta Partidului
Comunist Român , putea fi consultată și chemată să ofere detalii – în calitate a sa de
delegată a PMR pe lângă revista Cominform-ului48 – și pentru documentarul
Pentru pace trainică, pentru democrație populară , numele organului de presă al
Biroului Informativ al Partidelor Comuniste și muncitorești; re dacția revistei
Comintern-ului se afla la București și era condusă de Mark B. M itin, unul dintre
principalii doctrinari staliniști, apropiat de Gheorghiu-Dej, p e care se pare că l-a
sprijinit în lupta contra grupării Ana Pauker. Tentativa de a f ace aceste filme cât
mai atractive, inclusiv prin cooptarea unor compozitori cunoscu ți (Gheorghe
Dumitrescu, Alfred Mendelsohn), care să asigure fundalul muzica l, s-a accentuat,
mai ales că însuși Niculae Bellu era nevoit să admită – cu ocaz ia unei ședințe
desfășurate la SLA la 20 ianuarie 1951 – că multe săli de cinem atograf duc lipsă de
spectatori. Președintele Comitetului pentru Cinematografie a da t ca exemplu
„filmele cu un înalt conținut ideologic”, care au puțini specta tori. Pe lângă
documentarele ideologizate în cel mai înalt grad, Bellu oferea ca exemplu
„minunatul film Marele cetățean [care] atât în capitală, cât și în provincie a fost
vizionat de un număr mic de specta tori. De exemplu, la Timișoar a, într-o
săptămână, acest film a fost vizionat de numai cinci mii de oam eni. În general, în
anul 1950, de abia 48% din pos ibilitățile cinematografelor au f ost folosite.” Pornind
de la constatarea că festivalurile filmului sovietic au atras u n număr mai ridicat de
spectatori, N. Bellu a propus organizarea cu o frecvență mai ma re a acestor manifestări,
precum și „intensificarea muncii de agitație în jurul filmelor, crearea de legături strânse
între cinematografe și uzine, co ntrolul permanent al activități i cinematografelor de
către Comitetele de partid regionale și raionale, intensificare a muncii de popularizare a
filmelor prin presă și reviste”49. După un an și jumătate, N. Bellu era criticat însă din
nou într-un document al SPA, datat 28 iunie 1952: „Lipsa de pre ocupare a Comitetului
Cinematografiei față de munca cinematografelor face ca acestea să nu simtă marea
răspundere ce o au față de filmele sovietice. Așa s-a putut înt âmpla ca, la
cinematograful Scala din București, filmul Marele cetățean să nu aibă public.”50 L a

47 Pentru detalii privind cariera sa politică interbelică v. Stel ian Tănase, Clienți lu’ Tanti Varvara.
Istorii clandestine , București, 2005, p. 227 și urm.
48 Vladimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate. O i storie politică a comunismului românesc ,
Iași, 2005, p. 167.
49 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 6/1951, f. 9–10.
50 Ibidem, dosar nr. 12/1952, f. 227.

13 Cinematografia în anii stalinismului 17
puțin timp, ARLUS tipărea scenariu l cinematografic al peliculei Marele cetățean
(r.: Fr. Ermler) și îi asigura o largă distribuire, îndemnându- i în același timp pe cititori –
adică potențialii spectatori – să trimită impresiile către edit or (în speță, Cartea Rusă )51.
În 1952, la o ședință de analiză a situației din cinematografie – reuniune
prezidată de Ofelia Manole – mai erau identificate și alte care nțe în ceea ce privește
mobilizarea spectatorilor la filmele cu mesaj ideologic: în mai m u l t e r e g i u n i d i n
țară nu se prezintă spectacole de teatru și cinematograf; foart e des cinematografelor
sindicale le sunt repartizate numai filme documentare care, în plus, sunt și uzate
(aceeași situație fiind întâlnită și în cinematografele din pro vincie); în general,
prețurile stabilite pentru un spectacol de cinema sunt ridicate ; în întreprinderi există
responsabili culturali la sindicate cu un „nivel politic scăzut ”, care nu sunt în stare
să desfășoare o muncă de popularizare a pieselor și filmelor; l a unele
cinematografe din capitală este dezordine, murdărie, ceea ce în depărtează publicul.
Ofelia Manole a fost și cea care a tras concluziile – problemel e trebuie să fie
discutate în birourile organizațiilor de partid, mai ales „modu l cum trebuiesc
folosite spectacolele de teatru și cinematograf” și „în acest s ens [birourile trebuie]
să alcătuiască un plan de muncă care să conțină o serie de măsu ri concrete pentru a
mobiliza din ce în ce mai mulți spectatori la teatre și cinemat ografe”52.
Planurile de muncă ale SLA de la începutul deceniului șase indi că preocuparea
recurentă pentru „controlul pregătirii” filmelor artistice și d ocumentare, precum și
verificarea atentă a scenariilor53. Când întârzierile și modificările frecvente erau
evidente, Sectorul ideologic era constrâns să își facă severe a utocritici, cum este și
cea din 12 aprilie 1951, cuprinsă într-o Informație asupra înde plinirii planului de
muncă pe trimestrul I: „s-au controlat filmele artistice Viața învinge și Nopțile din
iunie (parțial) și scenariul Momente din lupta Partidului Comunist Român . (…) La
Comitetul Cinematografiei n-am s tudiat metodele de muncă ce se folosesc. Nu s-a
controlat executarea jurnalelor pentru sate. De asemenea, dezba terea asupra muzicii
filmelor a fost amânată.”54 Planul de muncă al SLA pentru perioada 1 iulie –
30 septembrie 1951, datat 13 iunie 1951, cuprindea următoarele puncte în ceea ce
privește controlul asupra CpC: „1. vom face propuneri pentru co nstituirea
Consiliului Artistic al Cinemat ografiei și modul lui de funcțio nare; 2. controlul
pregătirii filmelor documentare Republica Populară Română (tehnicolor), Baia
Mare , Despre pionieri și tineret pentru Festivalul de la Berlin ș i Cimentul ;
3. controlul pregătirii filmelor artistice Mitrea Cocor și Nicolae Bălcescu ; 4. se vor
controla scenariile Filimon Sârbu și Glasul gornistului ; 5. se va controla difuzarea

51 Mihail Bleiman, Manuel Bolșințov, Fridrikh Ermler, Marele cetățean: scenariu cinematografic ,
București, 1952. Pentru succesul de public de care a beneficiat regizorul Fr. Ermler în URSS, v. Denise
J. Youngblood, Cinema as Social Criticism. The E arly Films of Fridrikh Ermler , în vol. Red Screen.
Politics, Society, Art in Soviet Cinema , ed. Anna Lawton, London, New York, 1992, p. 67 și urm.
52 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 6/1951, f. 10–11.
53 Ibidem, f. 30–31.
54 Ibidem, f. 33.

Cristian Vasile 14
18
filmelor la sate și popularizarea filmului artistic Viața învinge în regiunile Teleorman,
Bacău și Bihor. Se va pregăti o informație cu privire la carava nele cinematografice
la sate; 6. vom asigura numirea unui director de cadre la Comit etul pentru
Cinematografie; 7. vom studia activitatea Direcției de cadre și învățământ din
Comitetul Cinematografiei.”55
Trebuie precizat că unele filme, dintre cele enumerate, nu au m ai fost
terminate. Nicolae Bălcescu (apoi Bălcescu ) – menit să celebreze împlinirea unui
centenar de la moartea cunoscutului militant pașoptist – nu a f ost finalizat; la Arhiva
Națională de Film au mai rămas doar probe cu actori (Clody Bert ola, Emanoil Petruț
ș.a.)56. Aceeași soartă a avut-o Filimon Sârbu . Alte filme au suferit modificări la
nivelul scenariului, fiind schimbat inclusiv titlul: Glasul gornistului a devenit Nepoții
gornistului , iar Nopțile din iunie a primit numele În sat la noi . Nuvela Nopțile din
iunie , de Petru Dumitriu, scenarizată tot de cunoscutul romancier, a fost regizată de
Jean Georgescu și Victor Iliu57. Filmul Viața învinge (regia: Dinu Negreanu) a avut
premiera la sfârșitul anului 1951; intelectualului care rămâne fidel vechiului regim și
se află aproape inevitabil în serviciul agențiilor de spionaj a le imperialismului i se
opune intelectualul de tip nou, cu adevărat patriot și dedicat profesiei sale –
profesorul Dan Olteanu (interpret at de George Vraca). Filmul – d e ș i a a v u t o
distribuție formată din mari actori (George Vraca, Irina Răchiț eanu, Gh. Ciprian,
A. Pop Marțian, Fory Etterle) – nu a putut să înlăture schemati smul rolurilor și al
scenariului (realizat de dramatur gul Aurel Baranga împreună cu Dinu Negreanu)58, în
fapt o ecranizare după piesa Iarbă rea , de Aurel Baranga59.
Dacă Viața învinge surprindea realitățile industria lizării, cu tentativele de
sabotare a descoperirilor tehnice autohtone, În sat la noi reprezenta primul film
artistic despre colectivizarea ag riculturii și despre rezistenț a chiaburilor față de
transformarea socialistă a lumii rurale. Filmul regizat de Jean Georgescu și Victor
Iliu îi avea ca actori principali pe Constantin Ramadan, George Manu, Nucu
Păunescu, Aurel Ghițescu și Liviu Ciulei (care debuta ca actor)60. În sat la noi a
cunoscut numeroase proiecții, mai ales la cinematografele rural e, și a fost distins la
Festivalul Internațional al Filmului de la Karlovy Vary, din 19 52, cu Premiul
pentru cel mai bun scenariu de film61. O Informație a SLA din 16 septembrie 1952

55 Ibidem, f. 46–47.
56 http://www.cinemagia.ro/filme/ balcescu–27394/, acc esat la 26 i anuarie 2010.
57 Angelo Mitchievici, op. cit. , p. 24.
58 Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897–2000) , București, 2000, p. 149–150.
59 http://www.videofil.ro/film.php ?id=3393&mai_mult=1, accesat la 26 ianuarie 2010. Aurel
Baranga, Iarbă rea , București, 1949. În 1951, CpC a mai apelat la Baranga și pent ru un alt scenariu,
achitându-i în avans importanta sumă de 80.000 de lei. În iulie 1952, SLA consemna faptul că
dramaturgul „nu a scris nimic”; ANIC, fond CC al PCR – Secția d e Propagandă și Agitație, dosar
nr. 12/1952, f. 279.
60 Călin Căliman, op. cit. , p. 150.
61 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 293–294.

15 Cinematografia în anii stalinismului 19
consemnează câteva date privitoare la proiecțiile de care a ben eficiat pelicula
începând de la lansarea sa: „Comitetul Cinematografiei a întocm it un plan special
pentru difuzarea filmelor În sat la noi ș i O viață nouă la căminele culturale și
GAC. Astfel, filmul În sat la noi a fost difuzat până acum în 516 cămine culturale
și GAC, iar filmul documentar O viață nouă a fost prezentat la 561 de cămine
culturale și GAC. În acest an au fost create și difuzate încă 6 jurnale agricole cu
teme legate de activitatea GAC și a întovărășirilor agricole. E le au fost prezentate
la 237 cinematografe sătești din GAC și cămine culturale.”62
Filmul Mitrea Cocor. Dar un film mult mai important, ca miză propagandistică,
a fost Mitrea Cocor , ecranizarea operei omonime sadoveniene publicate în 1949,
un adevărat bildungsroman al realismului socialist63, prima lucrare în care Mihail
Sadoveanu adera plenar la proza propagandistică de tip jdanovis t. Scenariul a fost
semnat de Profira Sadoveanu și Valeria Sadoveanu, iar regia a f ost asigurată de
Marietta Sadova și Victor Iliu. Instanțele ideologice ale PMR a veau multe motive
să vegheze mai atent la realizarea acestui film, îndeosebi pent ru că era vorba atât
de exploatarea numelui și a ope rei lui Sadoveanu, cât și de un scriitor (acum practic
și „scenarist”) cunoscut și în URSS, țara „Luminii de la Răsări t”, căreia marele
prozator îi închinase adevărate ode după 1944. În vara lui 1951 au început filmările
la Mitrea Cocor , dar autoritățile cenzoriale au descoperit repede că „scenariu l avea
o serie de lipsuri serioase” și că „pentru interpretarea unor r oluri principale au fost
aleși unii artiști nepotriviți. Din aceste motive turnarea film ului a fost oprită
trecându-se la refacerea scenariului.” Inițial, în rolul lui Mi trea Cocor a fost
desemnat Octavian Cosmuță, însă în cele din urmă s-a renunțat l a el și a fost ales
Septimiu Sever64. Dar controalele au continuat și inclusiv SLA a trebuit să își facă
o severă autocritică, lucru care se vădește într-o Dare de seam ă semnată de
instructorul Gheorghe Gonda, data tă 20 decembrie 1951, cu privi re la îndeplinirea
planului de muncă pe anul 1951: „În activitatea Sectorului [SLA ] au fost și cazuri
de lipsă de vigilență. Nu s-a controlat turnarea filmului Mitrea Cocor , ceea ce a
cauzat statului pierderi însemnate.”65
Pelicula a fost finalizată în prima parte a anului 1952, dar în tre timp situația
politică s-a schimbat, fapt ce a determinat și înăsprirea condi țiilor de apariție și de

62 Ibidem, f. 307.
63 Eugen Negrici, Rolul literaturii în campania de colectivizare , în vol. Țărănimea și puterea.
Procesul de colect ivizare a agriculturii în România (1949–1962) , ed. Dorin Dobrincu, C. Iordachi,
Iași, 2005, p. 165.
64 http://www.cinemagia.ro/filme/m itrea-cocor–3481/, accesat la 2 2 ianuarie 2010. Atât actorul
Septimiu Sever, cât și regizorul Dinu Negreanu, doi artiști pe care regimul comunist îi amintea la
orice moment de bilanț, ca exemple de oameni de artă dedicați c reației realist socialiste, au ales în anii
1960–1970 să emigreze în America (D. Negreanu în SUA; S. Sever în Canada), pe care o portretizau
în culori atât de sumbre în anii 1950; Călin Căliman, op. cit. , p. 151 și George Filip, Septimiu Sever ,
în „Observatorul”, ediția on line (Toronto), 24.05.2007.
65 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 6/1951, f. 89.

Cristian Vasile 16
20
lansare în cinematografe a filmelor artistice. Practic, orice f ilm terminat trebuia
supus de Comitetul pentru Cinematografie aprobării Biroului Pol itic66 (în noua lui
componență, fără gruparea „deviaționistă” Ana Pauker). De un re gim asemănător –
în ceea ce privește avizarea ideologică la cel mai înalt nivel, superior SPA – mai
„beneficiase” în epocă doar Imnul de Stat al RPR. În consecință , SPA decidea la
22 august 1952, prin Planul de măsuri pentru intervalul 1 iulie – 10 octombrie
1952, să supună filmul Mitrea Cocor aprobării Biroului Politic, ceea ce transforma
acest organ al CC într-un fel de patron al cinematografiei care ar fi putut aspira la
rolul similar jucat de Stalin în evoluția filmului sovietic67. Hotărârea Secției
ideologice mai prevedea și o amp lă mediatizare a peliculei, car e să culmineze cu un
articol consistent chiar în „Scân teia”. Filmul a beneficiat și de o oarecare recunoaștere
în cadrul Blocului sovietic, fiind recompensat la Festivalul In ternațional al Filmului
de la Karlovy Vary cu Premiul pentru progresul social68. Acordarea distincției avea
și o dimensiune politico-ideologică, nu doar una care ținea de estetică (fie ea realist
socialistă). Au urmat mai multe recenzii, cronici și articole d espre film și despre
validarea sa „internațională”69. Un Referat cu privire la critica și bibliografia în
presă, datat 12 noiembrie 1952, consemna regimul mediatic speci al de care a avut
parte pelicula regizată de Marietta Sadova și Victor Iliu: „În perioada 1 iulie –
10 noiembrie au apărut un număr mic de recenzii de film: patru în «Scânteia» și
«Viața sindicală» și nouă în «România liberă»” și faptul că „fi lmul [în general] este
de asemeni foarte slab populariza t. Din numeroasele filme care au fost prezentate pe
ecranele noastre au fost recenzate un număr extrem de mic (17 f ilme în patru luni).
Multe dintre recenziile de filme sunt la un nivel foarte scăzut . Recenzii mai bune au
fost scrise despre filmele Mitrea Cocor și Neuitatul an 1919. ”70 În mod semnificativ,
filmul românesc era pus alături de pelicula sovietică Neuitatul an 1919 care proslăvea
rolul lui Stalin din timpul războiului civil71. La un an distanță de l a premieră apăreau și
fragmente din scenariul regizoral Mitrea Cocor , semnat de Marietta Sadova și Victor
Iliu72, publicate în periodicul „Probleme de cinematografie”, care în cepând din 1952 nu

66 Încă din 21 iulie 1952, SPA propunea adoptarea unei HCM cu pri vire la unele măsuri pentru
dezvoltarea producției de filme, hotărâre care să prevadă că: „ orice film artis tic nou va fi supus de către
Comitetul Cinematografiei spre vizionare Biroului Politic al CC al PMR. Scenariile filmelor vor fi supuse de
către Comitetul Cinematografiei Secției de Propagandă și Agitaț ie. Scenariul va fi valabil numai cu aprobarea
șefului Secției de Pr opagandă și Agitație sau a adjunctului său ”; ibidem, dosar n r. 12/1952, f. 289.
67 Sarah Davies, Stalin as Patron of Cinema. Creating Soviet Mass Culture, 1932– 1936 , în
vol. Stalin. A New History , ed. Sarah Davies , James Harris, Cam bridge, 2005, p. 202–225.
68 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 293–294.
69 Presa sovietică despre filmul „Mitrea Cocor” , în „Probleme de cinematografie”, anul III,
aprilie–mai 1953, nr. 4–5.
70 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 9/1952, f. 156.
71 Filmul avea să fie denunțat ch iar de Hrușciov în 1956; Richard T a y l o r , Singing on the
Steppes of Stalin: Ivan Pyrev an d the Kolkhoz Musical in Soviet Cinema , în „Slavic Review”, 1999,
no. 1, p. 143.
72 Marietta Sadova, Victor Iliu, Mitrea Cocor. Scenariu regisoral (fragmente) , în „Probleme de
cinematografie”, anul III, apr ilie–mai 1953, nr. 4–5, p. 11 și urm.

17 Cinematografia în anii stalinismului 21
mai era doar un buletin intern al CpC, ci o „revistă publică”73. Dincolo de premiul
obținut la Karlovy Vary, relevanța estetică și succesele extern e ale filmelor românești
sunt inferioare în raport cu creațiile din țările abia comuniza te ale Estului european,
dacă ar fi să amintim doar Ostatni etap (Ultima etapă) al regizoarei poloneze Wanda
Jakubowska, realizat în 1948 și p remiat la Festivalul de la Mar ienbad74.
Demascarea „devierii de dreapta” și impactul asupra cinematogra fiei. Revenind
la intensificarea controlului asu pra creației de film, la măsur a vizionării producțiilor
artistice chiar de către membrii Biroului Politic, trebuie spus că anihilarea de către
gruparea Gheorghiu-Dej a așa-zisei devieri de dreapta a avut re percusiuni
însemnate asupra vieții artistice și intelectuale, declanșând u n nou val de epurări și
demascări la nivelul instituțiilor culturale și al ministerelor care gestionau probleme
artistice. Imaginea celor trei „deviaționiști” (Vasile Luca, Te ohari Georgescu, Ana
Pauker75) fusese imortalizată în intervalul 1944–1952 în diverse fotogr afii, filme
documentare, picturi și alte creații de artă plastică și vizual ă. La rândul său,
Elisabeta Luca („tovarășa Bety”) – în calitate de membru al Com itetului pentru
Cinematografie – a cunoscut numeroși actori, regizori, precum ș i funcționari și
activiști din domeniul creației și al produc ției de film. În 19 52 Elisabeta Luca a fost
arestată și supusă timp de doi ani mai multor interogatorii car e aveau în principal
scopul de a strânge probe incriminatorii în ceea ce îl privește pe Vasile Luca76.
Presiuni felurite s-au exercitat și asupra unor intelectuali și artiști care au participat
în vreun fel la crearea unui cult al personalității în cazul ce lor trei potentați
comuniști căzuți în dizgrație. În contextul „devierii de dreapt a”, inclusiv Comitetul
pentru Cinematografie și instituțiile din subordine au trecut p rin epurări și anchete
de partid, zguduiri care nu l-au ocolit nici pe Niculae Bellu, asupra căruia s-au
îndreptat mai multe critici. Într-un Referat cu privire la activitatea Comitetului
Cinematografiei din 28 iunie 1952 se menționa că: „În ședința de prelucrare a
articolului redacțional din «Scânteia» – Pentru continua întărire a Partidului – , u n
număr mare de salariați au criticat aspru metodele de comandă, de înăbușire a criticii
de jos care s-a manifestat la tovarășul Bellu și la alți tovară ș i d i n c o n d u c e r e a
Comitetului și a Studiourilor [ București și Al. Sahia ]. În rândurile salariaților domnește
o atmosferă de nesiguranță atunci când trebuie să ia poziție fa ță de lipsurile conducerii
Comitetului. Astfel, electricianul Roșu Eftimie, membru de part i d d e l a S t u d i o u l

73 Propunerea de renunțare la circuitul strict intern de circulaț ie a revistei se regăsește într-un
referat al SPA din 19 iulie 1952; ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagandă și Agitație, dosar nr.
12/1952, f. 285.
74 Boleslaw Michalek, Frank Turaj, The Modern Cinema of Poland , Bloomington-Indianapolis,
1988, p. 5. Pentru detalii despre filmografia Wandei Jakubowska v. Ewa Mazierska, Wanda Jakubowska’s
Cinema of Commitment , în „European Journal of Women ’s Studies”, vol. 8, 2001, p. 22 1–238.
75 Pentru devierea de dreapta, v. Robert Levy, Gloria și decăderea Anei Pauker , Iași, 2002.
76 Lavinia Betea, Ancheta soției „trădătorului” Vasile Luca , http://istoriacomunismului.blogspot.com/
2005/05/ancheta-sotiei-tradatorului-vasile-luca.html, accesat l a 22 ianuarie 2010.

Cristian Vasile 18
22
București, fiind întrebat de ce nu s-a înscris la discuții, a r ăspuns cam în felul acesta:
«Tovarășe, eu am foarte multe de spus, dar din cuvântul tovarăș ilor Bellu și Pavel
Constantinescu am înțeles că e mai bine să tac.»”77
Documentele Agitprop seamănă cu scenariile cinematografice scrise în epocă
și îmbibate cu retorica obsesivă a luptei de clasă și a denunță rii imperialismului.
Acuzațiile care vizau de fapt anturajul Elisabetei Luca se apro pie de cele formulate
împotriva Anei Pauker, iar pactul celei din urmă cu legionarii (înfierat vehement de
Dej et co.) pare să corespundă cu rechizitoriul îndreptat contr a conducerii CpC,
pigmentat cu învinuiri privitoare la tolerarea fasciștilor și l egionarilor în instituțiile
legate de cinematografie. Dintr-un Referat a l S L A cu privire la activitatea
Comitetului Cinematografiei , datat 19 iulie 1952, aflăm mai multe detalii despre
proporțiile epurărilor din 1952: „de la înființarea sa, Comitet ul Cinematografiei a
întâmpinat mari greutăți în muncă, deoarece majoritatea cadrelo r de specialiști
proveneau din vechea cinematografie, moștenită de la regimul bu rghezo-moșieresc.
Multe din aceste elemente au fost fasciști notorii, exploatator i, agenți de siguranță,
unelte ale diferitelor Legații imperialiste și au menținut în c adrul instituțiilor
Comitetului Cinematografiei o atmosferă dușmănoasă față de regi mul nostru,
încercând să saboteze producția d e filme artistice și creșterea de noi cadre
cinstite.”78 În continuare, documentul trecea și la unele nominalizări: „O serie din
aceste elemente care nu erau specialiști și nu dețineau posturi de neînlocuit, ca de
exemplu: Crivăț Vladimir – funcționar la Serv[iciul] Planificăr ii – care a făcut
școala militară în Germania și s- a reîntors în țară după 23 aug ust 1944; Posmantir
Tudor – funcționar la Tehnocin – proprietar, fostul bărbat al lui Lupeasca [ sic! –
Elena Lupescu , n.n.]79, decorat de împăratul Japoniei; Petrescu Vladimir – asistent
operator de vederi, fiul unui age nt de siguranță; Visu Ioan – f ost legionar, chiabur;
Albuleț Maria, contabilă la Stud ioul „Alexandru Sahia” (soțul s ău lucrează la Legația
Americană); și alții au fost menținuți până în anul acesta în s erviciile Comitetului
Cinematografiei. În urma măsurilo r luate de către conducerea Se cției de Propagandă și
Agitație, conducerea Comitetului Cinematografiei a înlăturat di n aparatul său peste
200 de elemente care s-au dovedit a fi ostile regi mului nostru. În problema înlăturării
unor elemente dușmănoase care nu e rau absolut indispensabile pr oducției de filme,
până la apariția documentelor de partid, conducerea Comitetului Cinematografiei a

77 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 228.
78 Ibidem, f. 277.
79 Tudor Posmantir, cineast milita r, regizor, principal reporter cinematografic al Casei Regale
în anii 1920. În 1945 a devenit director adjunct al ONC, iar în 1949 a fost numit tehnolog principal în
proiectarea Studioului Cinematografic de la Buftea. Ulterior a lucrat la Întreprinderea Tehnocin . În
1952 a fost marginalizat și apoi admis într-o poziție inferioar ă, ca operator de imagine la Institutul de
Mecanică Aplicată al Academiei RPR. S-a speculat faptul că lui îi poate fi atribuită intermedierea
legăturii dintre Elena Lupescu ș i principele Carol. Pentru deta lii despre cariera de operator și regizor a
lui Posmantir v. Viorel Domenico, Dicționarul cineaștilor militari , în „Viața militară”, 2005, nr. 4,
p. 52, http://www.presamil.ro/V M/2005/4/50–53.pdf, accesat la 2 2 ianuarie 2010.

19 Cinematografia în anii stalinismului 23
manifestat o atitudine șovăielnică. În aparatul Comitetului Cin ematografiei au fost
încadrați în ultimul an o serie de elemente noi, muncitorești, absolvenți ai diferitelor
facultăți, ai Școlii de Literatură «Mihail Eminescu» etc.”80 Școala de Literatură și
Critică Literară „M. Eminescu” tocmai furniza regimului primii absolvenți, în care
autoritățile își puneau speranța că vor reprezenta o nouă gener ație de scriitori (dar și
de scenariști). „Cadrele decid totul”, afirma Stalin, iar cei d in jurul lui Gheorghiu-Dej
s – a u g h i d a t d u p ă a c e a s t ă l o z i n c ă . U n d o c u m e n t a l S L A d i n i u l i e 1952 critica aspru
Direcția Cadrelor din Comitetul pentru Cinematografie: „Comitet ul nu s-a preocupat
î n d e a p r o a p e d e a a j u t a c a d r e l e tinere în procesul de producție și [de] promovarea
acestora în posturi de conducere. Direcția Cadrelor în frunte c u tov. Bordeianu,
directorul adjunct, a dus o mun că birocratică, n epreocupându-se de ridicarea nivelului
profesional al elementelor muncitorești.”81 Deci nu este exclus ca schimbarea
directorului Direcției Cadre din CpC să fi pregătit valul de ep urări din 1952.
Pe de altă parte, în documentele PMR este subliniat faptul că m ediatizarea
celor trei „deviaționiști” a eclipsat atât promovarea lui Gh. G heorghiu-Dej în cadrul
jurnalelor de actualități, cât și sprijinul popular de care se bucura secretarul general
al CC al PMR: „Jurnalul în ediție specială cu subiectul Alegerea tovarășului
Gh. Gheorghiu-Dej președinte al Consiliului de Miniștri cuprinde câteva imagini
sărace care nu oglindesc entuziasmul pe care l-au manifestat ma sele muncitoare cu
prilejul acestui eveniment.”82 Referatul din care am citat făcea evident referire la
înlocuirea lui Petru Groza din funcția de prim-ministru, la 2 i unie 1952 și la
tendințele de a oculta meritele lui Dej și de a favoriza un cul t al personalității
pentru Vasile Luca, Teohari Georgescu și Ana Pauker. La rândul său, Dej se
confrunta cu o serie de limitări în ceea ce privește promovarea propriei sale
persoane, impuse în pri mul rând de sovietici83.
Organizațiile de bază din instituțiile de artă . Probabil și din acest motiv, în
loc să fie subliniat în primul rând rolul liderului, secretarul general al CC al PMR
care combătuse acțiunea antipartinică, a avut loc o deplasare a accentului politic
spre retorica privitoare la întărirea organizațiilor de partid, inclusiv cele de la
nivelul instituțiilor de cultură și artă. Pentru îndreptarea ac tivității CpC, după
„devierea de dreapta”, au avut loc o serie de ședințe de analiz ă și de prelucrare a
documentelor privind „devierea”, reuniuni care s-au desfășurat în principal la SPA,
condusă de Leonte Ră utu, dar nu numai84. La fel ca și Chișinevschi, Răutu a fost de

80 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 277–278.
81 Ibidem, f. 278.
82 Ibidem, f. 279–280.
83 Dosarul Ana Pauker. Plenara Com itetului Central al Partidului M uncitoresc Român
30 noiembrie – 5 decembrie 1961 , ed. Elis Neagoe-Pleșa, Liviu Pleșa, București, 2006, p. 29.
84 V. și Dactilograma ședinței din 27 iunie 1952 a uniunilor de c reație din RPR, cu scopul
prelucrării documentelor de partid privind devierea de dreapta, în vol. Reconstituiri necesare. Ședința
uniunilor de creație din România , ed. Mihaela Cri stea, Iași, 2005 , p. 67 și urm.

Cristian Vasile 20
24
partea lui Gheorghiu-De j pe parcursul disput ei sale din partid cu Ana Pauker85, deși
aparent era mult mai legat de aceasta din urmă, cu care împărtă șise inclusiv exilul
sovietic din intervalul 1940–194486. Linia politică trasată la aceste ședințe, ca și cu
alte ocazii, a vizat continua întărire a birourilor organizațiilor de bază din CpC și
din instituțiile subordonate Comitetului. De fapt, formula deri v a d i n l o z i n c a
principală cu care a fost combătută „devierea”, aceeași cu titl ul articolului
redacțional din „Scânteia”: pentru continua întărire a partidului87.
Într-un Referat cu privire la activitatea Comitetului Cinematografiei din
28 iunie 1952 se propunea: „organizarea la Secția de Propagandă și Agitație a unei
ședințe de analiză a activității Comitetului Cinematografiei; ( …) Comitetul
orășenesc de partid București să însărcineze un instructor care să ajute la întărirea
birourilor organizației de bază d in întreprinderile Comitetului Cinematografiei.”88
În urma mai multor verificări, descinderi și ședințe, instanțel e ideologice au mai
constatat următoarele: „Comitetul Cinematografiei nu acordă ate nție suficientă
ridicării nivelului politic și profesional al operatorilor și r egizorilor de la Studioul
Alex. Sahia, care creează filme documentare și jurnale. Mulți d intre operatori și
regizori nu citesc nici ziarul „Scânteia”. (…) La ședințele de prelucrare a articolului
redacțional a reieșit că tovarășii din conducerea Comitetului ș i a Studiourilor nu
duc o muncă colectivă de dezbatere a problemelor de creație ca să ajute în felul
acesta la ridicarea nivelului politic și artistic al filmelor. La unii tovarăși, îndeosebi
cei din conducerea studiourilor, se manifestă birocratism, lips ă de grijă față de
oameni și de stimularea inițiativei lor.”89 Întărirea birourilor organizațiilor de bază
era concluzia logică pentru îmbunătățirea vieții de partid și a creației artistice.
Numai că multe dintre aceste birouri erau descompletate; verifi cările din partid,
combaterea susținătorilor „devierii”, eliberările din funcție a le celor suspectați că ar
fi fost complicii grupării Luca – Pauker – Georgescu etc. au co ndus la diminuarea
numărului de membri ai biroului . Probabil unele Comitete orășen ești și raionale de
partid ezitau să numească înlocuitori tocmai de teamă că acești succesori nu ar
corespunde pe deplin criteriilor politico-ideologice ale tabere i învingătoare. Această
paralizie este surprinsă în dece mbrie 1952, într-un referat de bilanț al SPA: „Birourile
org[anizațiilor] de bază de la o serie de instituții de literat ură și artă sunt descompletate.
Astfel, biroul org[anizației] de bază de la Comitetul Cinematog rafiei, care ar trebui să fie
alcătuit din cinci tov[arăși], de câteva luni el funcționează c u un singur tovarăș;
org[anizația] de bază a făcut din vreme propuneri pentru comple tarea biroului, însă
Raionul Stalin până în prezen t nu le-a dat niciun răspuns.”90 Al doilea fenomen îl

85 Chiar mai mult, Leonte Răutu s- a remarcat prin vehemența conda mnării „abaterilor” Anei
Pauker; G. Brătescu, Ce-a fost să fie. Notații autobiografice , București, 2003, p. 244.
86 Vladimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate , p. 162–163.
87 Pentru continua întărire a Partidului , în „Scânteia”, anul XXI, 3 iunie 1952, nr. 2364, p. 2.
88 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 228–229.
89 Ibidem, f. 280.
90 Ibidem, f. 335.

21 Cinematografia în anii stalinismului 25
reprezenta dezangajarea, evita rea implicării politice a unor ar tiști, tocmai din cauza
atmosferei de teroare ideologică și a climatului de suspiciune generalizată: „Într-o
serie de org[anizații] de bază din instituțiile de literatură ș i artă – continua referatul
sus amintit – [există] un număr însemnat de membri de partid ca re nu participă la
aplicarea în viață a sarcinilor ce stau în fața org[anizației] de bază respectivă.
Astfel, în org[anizația] de bază a Comitetului Cinematografiei sunt un număr
însemnat de membri de partid (15 membri de partid din totalul d e 51) care nu au
sarcini concrete; în afară de șed ințe, nu participă la viața de partid.”91
Scenariile de film . O pătrunzătoare analiză privitoare la scenariile literare și
regizorale din deceniul șase a realizat Angelo Mitchievici, cun oscut pentru studiile
sale de istorie a literaturii și filmului în anii regimului com unist. Pornind pe urmele
interpretărilor istoricului și criticului de film Valerian Sava92, Angelo Mitchievici
consideră că în anii 1950 există o adevărată preeminență a scen ariului asupra regiei
de film propriu-zise și că textul constituie un fel de libret i deologic, adaptat
doctrinei realist socialiste93. Preocuparea aproape obsesivă pentru scenariu reiese și
din conținutul documentelor de a rhivă, care abundă în relatări despre convocarea
unor ședințe de analiză, dezbateri etc. privitoare la rolul sce nariilor de film și la
colaborarea dintre prozatori, oameni de teatru și film (mai ale s regizori) și activiștii
CpC. Era vorba evident și de o cooperare interinstituțională, c are implica Uniunea
Scriitorilor, Comitetul Cinematografiei, Comitetul pentru Artă, SPA/SLA. Într-un
Referat cu privire la activitatea Comitetului Cinematografiei din 28 iunie 1952 se
propuneau: „organizarea la Secția de Propagandă și Agitație a u nei ședințe de
analiză a activității Comitetului Cinematografiei; Uniunea Scri itorilor și Comitetul
Cinematografiei să organizeze o dezbatere cu scriitorii pentru crearea de scenarii
de filme. Revistele și ziarele din București să deschidă în pag inile lor o dezbatere
asupra problemelor de bază care stau astăzi în fața scenariului de film; (…) [de
asemenea, se impune] numirea unui tovarăș în funcția de vicepre ședinte [al CpC]
care să răspundă de problemele scenariilor de film.”94 Așadar ultima funcție
devenea aproape la fel de importa ntă ca aceea de director de ca dre.
Pentru stimularea scriitorilor au fost puse la dispoziție resur se importante
inclusiv materiale. Avem și o evidență întocmită în 1952: „în a nul 1951, Comitetul
Cinematografiei a încheiat contracte cu 24 de scriitori pentru crearea de scenarii de
film. Marea majoritate din acești scriitori nu au reușit să pre zinte nici până astăzi
scenariile contractate, deși au primit din partea Comitetului C inematografiei avansuri
în valoare de 2 mil[ioane] de lei vechi. (…) Luca Ion a primit un avans de 220.000 de lei
pentru scenariul Contraplanul , care nu prezintă nicio persp ectivă de a fi definitivat;
Puiu Maximilian și F elea A. au primit 350.000 de lei pentru sce nariul Melodia

91 Ibidem.
92 Valerian Sava, Istoria critică a filmului române sc contemporan. Cu o retrospec tivă de la
începuturi. Obsedantul deceniu , [vol. 1], București, 1999.
93 Angelo Mitchievici, op. cit. , p. 22–23.
94 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 228–229.

Cristian Vasile 22
26
zorilor care trebuia terminat încă la 15 ianuarie 1951; Răcăciuni Isai a și [Camil]
Baltazar au primit 280.000 de lei . (…) Victor Eftimiu a angajat trei scenarii,
n-a realizat niciunul și a prim it 267.500 de lei ș.a. (sumele î n lei vechi).”95 Revista de
profil a CpC dedica spații însemnate scenariilor literare și re gizorale ale filmelor abia
lansate sau aflate în fază finală. De multe ori acestea erau ti părite integral sau
fragmentar în „Probleme de cinematografie”; între ele s-a număr at și Nepoții
gornistului , rod al colaborării dintre Cezar Petrescu și Mihail Novicov, o peră ce a
apărut și separat, în volum96. Autoritățile au acordat mult interes și multe resurse
pentru cele două serii din Nepoții gornistului . Între figuranții care au populat
secvențele ilustrând mulțimi ale acestui film s-a numărat și re putatul istoric Șerban
Papacostea, pe atunci un tânăr ce rcetător rămas fără slujbă, ca re fusese internat la
Canal (în 1950), iar apoi epurat de la Institutul de Istorie și Filozofie al Academiei
RPR (în 1952). Fără surse de ve nit, tânărul Papacostea s-a prez entat la selecția
organizată de producătorii peliculei97, iar situația sa pare să corespundă cu cea a unor
personaje din Figuranții , filmul de referință, din 1987, a l regizoarei Malvina Urșianu.
Film profitabil versus producție ideologică . Cum am subliniat, autoritățile
ideologice se confruntau cu o problemă recurentă: mobilizarea s pectatorilor la
filmele cu „înalt conținut ideologic”. Pe de o parte, filmele a rtistice care respectau
împărțirea maniheistă a lumii, a societății, cu un puternic mes aj militant dogmatic,
prosovietic, „pacifist” etc. nu se bucurau de o mare atenție a spectatorilor, care
frecventau mai degrabă alt gen de spectacole de cinema (adică p uținele filme de
divertisment, occidentale – care primiseră viza ideologică –, a ustriece etc.). Pe de
altă parte, aceleași autorități, dar mai ales organizațiile de partid și cele fiscale
exercitau o intensă presiune asupra întreprinderilor cinematogr afice locale și a
Direcției Rețelei Cinematografice de a face economii, de a obți ne câștiguri cât mai
mari de pe urma difuzării filmelor în sălile de cinema pe care le gestionau98.
Ministerul de Finanțe se arăta mai puțin îngăduitor decât CpC î n ceea ce privește
facilitățile fiscale (impozite, taxe diferențiate în funcție de zona în care era plasat
cinematograful) și cheltuielile privind difuzarea filmului. În aceste condiții,
Direcția Rețelei Cinematografice și întreprinderile regionale a u amânat sau au
reprogramat mai multe filme cu mesaj propagandistic pronunțat, în general evitate
de spectatori, preferând difuzarea unor lungmetraje de succes, filme de aventuri
etc. care rulau cu sălile pline și aduceau venituri sporite. A fost nevoie de un nou
moment de bilanț al organelor Agitprop pentru a se reveni la „normalul” ideologic.
Un document al SPA ne furnizează câteva statistici privitoare l a audiențe: „filmul
sovietic Cavalerul stelei de aur99 a fost vizionat de 142.000 de spectatori în 14 zile,

95 Ibidem, f. 279.
96 Cezar Petrescu, Mihail Novicov, Nepoții gornistului. Scenariu cinematografic , București, 1952.
97 Interviu al autorului cu dl pro fesor Șerban Papacostea (17 iul ie 2002).
98 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagand ă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 334.
99 Filmul Cavalerul stelei de aur a fost realizat în 1951 de reg izorul Iuli Raizman; Dmitry
Shlapentokh, Vladimir Shlapentokh, Soviet Cinematography 1918–1989. I deological Conflict and
Social Reality , New York, 1993, p. 122.

23 Cinematografia în anii stalinismului 27
pe când la reprezentațiile filmului Tigrul Akhbar – în 11 zile – au fost 200.000 de
spectatori. Direcția Difuzării nu a folosit toate posibilitățil e de propagare a filmului
sovietic.”100 „Filmul documentar sovietic Suntem pentru pace – continua documentul –,
fiind insuficient popularizat, a întrunit un număr foarte mic d e spectatori. Astfel,
cinematograful Lumina cu o capacitate de 600 de locuri a avut în șapte zile, la
spectacolele acestui film, numai 2 .464 de spectatori. La toate cele trei reprezentații
zilnice a întrunit o medie zilnică de 251 de spectatori. Comite tul Cinematografiei
nu a întreprins o muncă puternică de popularizare a filmelor ca re au un conținut
politic și care servesc la mobilizarea oamenilor muncii la lupt a pentru pace. În loc
să se fi sesizat imediat de această situație și să ia măsuri co ncrete de mobilizare a
oamenilor muncii la spectacolele acestui film, s-a mulțumit ca, după șapte zile,
acest film să fie scos din programul cinematografului Lumina . Comitetul
Cinematografiei a dat mai multă importanță filmelor austriece Copilul Dunării și
Primăvara pe gheață în loc să fie popularizate filmele sovietice.”101 În încheiere,
instructorii de la SPA constatau că Direcția Rețelei Cinematogr afice „poartă o mare
vină în ceea ce privește activitatea nesatisfăcătoare a unor în treprinderi regionale
cinematografice. Unele din aceste întreprinderi merg pe o linie dușmănoasă de
respingere a filmelor sovietice căutând «să motiveze» că aceste filme nu aduc
public și ca atare nu pot să-și îndeplinească planul financiar. A ș a s – a p e t r e c u t l a
Argeș, unde Direcția Regională a scos de pe afiș filmul Lenin în Octombrie ,
înlocuindu-l cu filmul austriac Copilul Dunării , iar la București raporta că a fost
reprezentat filmul Lenin în Octombrie . Direcția Rețelei Cinematografice a alunecat
pe linia unei economii strâmte și de neglijare a muncii politic e pe care trebuia să o
desfășoare cinematografele. La Direcția Rețelei se manifestă bi rocratismul. Activitatea
instructorilor rețelei cinematografice nu a fost îndeajuns cont rolată …”102 Evident,
neprogramarea filmelor sovietic e nu era un gest de sfidare poli tică, dar SPA a
preferat să explice fenomenu l printr-o lectură ideologică103.
Ca o concluzie, se poate spune că, în general, cinematografia r omânească a
primului deceniu stalinist a fost supusă unui sistem de cenzură similar cu cel din
URSS104, împrumutând și multe dintre temele filmelor sovietice105: creații artistice

100 ANIC, fond CC al PCR – Secția d e Propagandă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 281. Der
Tiger Akhbar , film produs în Austria (1951), î n regia lui Harr y Piel; http: //www.imdb.com/title/tt0143940/,
accesat la 31 ia nuarie 2010.
101 ANIC, fond CC al PCR – Secția de Propagandă și Agitație, dosar nr. 12/1952, f. 281–282. Copilul
Dunării (Das Kind der Donau), film austriac produs în zona administrat ă de sovietici (1950), primul film
color de după război produs în Au stria. Celălalt film austriac, Primăvara pe gheață (Frühling auf dem Eis), a
fost realizat în 1951, de Georg Jacoby, fiind dedicat spectacol ului de balet pe gheață de la Viena.
102 Ibidem, f. 282.
103 V. discuția despre ideea de profit de pe urma proiecțiilor, co sturi ale filmului și diseminarea
mesajului ideologic la Birgit Beumers, Soviet and Russian Blockbuster: A Question of Genre? , în
„Slavic Review”, 2003 , no. 3, p. 441 și urm.
104 Valery S. Golovskoy, Film Censorship in the USSR , în vol. Red Pencils. Artists, Scholars,
and Censors in the USSR , ed. Marianna Tax Chol din, Maurice Friedberg, Boston, 1989, p. 117–126.
105 Dmitry Shlapentokh, Vladimir Shlapentokh, op. cit. , p. 122–125.

Cristian Vasile 24
28
„patriotice”, cu un mesaj anti occidental; de reconstituire isto rică din perspectiva
marxist-leninistă și a luptei de c l a s ă , d a r ș i f i l m e d e s p r e c o n struirea socialismului,
industrializare și col ectivizare. A existat o diferență de acce nt: filmele românești nu
au avut anvergura scenariului antiamerican dezvoltat în creații le unui Abram Romm
(Chestiunea rusă , 1948; Misiunea secretă , 1950). În plus, ideea de patriotism care se
degajă din lungmetrajele autoht one are un conținut oarecum dife rit de cea sovietică;
patriotismul sovietic este cel al unei mari puteri care manifes tă la vârf o accentuată
xenofobie. Din motive tehnice, da r mai ales politico-ideologice , cinematografia
autohtonă a recurs și la un alt împrumut: infrastructura cinema tografică s-a realizat
prin importuri consistente din URSS. Mai mulți regizori, actori , tehnicieni s-au
specializat în spațiul sovietic, între ei și Victor Iliu, un el ev al cunoscutului Serghei
Eisenstein. Pe de altă parte, zeci de specialiști, tehnicieni e tc., cu o bună reputație,
formați și afirmați înainte de 1944, au devenit victime ale epu rărilor politice
îndeosebi în anii 1951–1952. În acest context, având și o dotar e tehnică inferioară
celei din Germania de Est, Cehoslovacia și chiar Polonia, Român ia comunistă a fost
nevoită să ia în calcul trimiterea de tehnicieni, ingineri etc. la specializare în RDG. În
plus, unele filme erau încă definitivate în studiourile și labo ratoarele de la Praga. Mai
grav s-a dovedit însă schematismul specific erei jdanoviste car e s-a vădit la nivelul
creației artistice. Totuși, dincolo de instrumentalizarea comun i s t ă a l u i C a r a g i a l e ,
ecranizările (mai ales Lanțul slăbiciunilor și Vizită ) realizate de Jean Georgescu în
1952 – anul centenarului – rezist ă, din punct de vedere estetic , trecerii timpului. Sunt
probabil printre puținele reușite ale erei stalinismului integr al.
ROMANIAN CINEMATOGR APHY DURING STALINISM (1948–1953).
IDEOLOGICAL CONTROL AND INSTITUTIONAL STRUCTURES
Abstract
The present paper analyzes especially the political actions of the Literature
and Arts Sector (SLA) within the Propaganda and Agitation Depar tment (PAD)
regarding the control over Romanian cinematography using preemi nently archival
sources issued by the Communist Party’s Agitprop during the first Stalinist decade.
Relying mostly on documents recently de-classified and secondar y literature the
author tried to shed more light on both the imposition of socia list realism to motion
pictures and the dynamics of the communist institutional struct ures which ruled
over Romanian cinema during 1948– 1953, that is during the natio nalization of both
all movie theaters and film industry, and the first cultural “t haw” following the
death of Joseph Stalin.
The ideological guidance of the cinema was a part of the Commun ists’ attempt
to built a Soviet-type culture in Romania, and it was directed mainly by PAD,
through the agency of SLA, which had the authority to recommend and even appoint

25 Cinematografia în anii stalinismului 29
movie directors, scriptwriters, film critics, and members of th e Committee for
Cinematography (a governmental d epartment created in 1950, in c harge of film
industry). The Committee exerted both the general management an d censorship
functions, and its first chair was Niculae Bellu, a communist c ultural activist. One of
his main collaborators was Elisabeta Luca, the wife of Vasile L uca, a leading figure
of the Romanian Workers’ Party . In 1952 when Vasile Luca and An a Pauker were
expelled from the RWP’s Secretariat and Politburo due to their “Right Deviation,”
Elisabeta Luca was fired, like other approximately 200 members of the Committee
and subordinate institutions. C onsequently, all party bureau an d party cells’ “right
wing deviationists” and their associates within cultural agenci es were purged.
One of the main characteristics of this period was the preemine nce of the
script over the film direction. Except few motion pictures base d on the well-known
playwright I.L. Caragiale’s writ ings, Romanian feature films th at came out between
1948 and 1953 were both very low in artistic merit and ideologi cally-oriented, being
typical socialist realist movies and praising the socialist con struction, collectivization and
communist industrialization.

Cristian Vasile 26
30