Măștile Poetice în Lirica Lui Mircea Ivănescu

Diverse

Măștile Poetice în Lirica Lui Mircea Ivănescu

Byadmin ianuarie 1, 2024

=== ea5dc69053ea0ea3b16e27cd524ea08db0075f52_44852_1 ===

CUPRINS

INTRODUCERE 2

CAPITOLUL I GENUL LIRIC. TEHNICĂ ȘI PARTICULARITĂȚI DE SCRIERE 4

1.1 Privire de ansamblu asupra genului liric 4

1.2 Structurarea textului poetic 6

1.3 Imaginea artistică 7

1.4 Elemente de versificație și procedee stilistice 7

1.5 Specii lirice 10

CAPITOLUL II. PARTICULARITĂȚI ALE OPEREI LUI MIRCEA IVĂNESCU 16

2.1 Statutul particular al liricii lui Mircea Ivănescu 16

2.2 Mitul în poezia lui Mircea Ivănescu 21

2.3 Metamorfoză și tranzitivitate în opera lui Mircea Ivănescu 25

CAPITOLUL III. TRANSGRESĂRI ALE EULUI LIRIC ȘI MĂȘTILE POETICE ÎN LIRICA IVĂNESCIANĂ 32

3.1 Dominanta profundă a caracterului poetului asupra liricii sale 32

3.2 Măștile poetice ale lui Mircea Ivănescu 39

3.3 Originalitatea lui Mircea Ivănescu. Ciclul Mopeteiana 46

CONCLUZII 55

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE 58

INTRODUCERE

Livrescul și apelul la moralitatea dicțiunii, artificiul verbal și urgența metaforei cu nuanță eticistă, manierismul și inserția esopică, toate aceste ambivalențe și ambiguități structurale au marcat fizionomia acestei grupului de autori format, de altfel, din scriitori destul de diferiți ca formulă estetică și expresivă, ca mod de a asuma datele realului în vers, ca dinamism al viziunii. Harta neomodernismului poetic românesc este, așadar, una de o extrem de mare diversitate, fiind alcătuită dintr-o pluralitate de voci lirice care, însă, au aderat la o viziune ontopoetică similară, cu firești nuanțări și diferențieri. Apelul la tradiția lirică autentică, recursul la imperativul autonomiei esteticului, întoarcerea la poeticitate, cu alte cuvinte, dar, în același timp, și apelul la o motivație etică a discursului liric, toate aceste trăsături ale neomodernismului poetic românesc se regăsesc la acești poeți ce au valorificat și valorizat, deopotrivă, candoarea și luciditatea, patosul trăirii autentice și interogația morală de acut ecou expresiv.

Mircea Ivănescu este, așa cum majoritatea dintre criticii săi au remarcat, un poet scolastic, ca urmare al unui model minimalist și tranzitiv, cu alte cuvinte, un poet ale cărui viziuni nu sunt rezultatul propriei sale sensibilități, nu al așa-numitelor experiențe native sau al imaginilor , dar ele sunt mai degrabă rezultatul unor ritmuri, teme, efecte lirice și expresive dobândite prin lectură intensivă, prin asumarea „bibliotecii poetice" românești și universale.

Lipsa sa fundamentală de echilibru are loc la nivel de sensibilitate, atunci când procesul de iluminare ajunge la un stadiu de inflație, care împinge realul în jos, pe o pantă de pierdere sau doar înstrăinare. Medierea livrescului dintre poet și lumea este una exagerată, o grandilocvență de mediere.

Convenția și viața, textul și realitatea, subieceativitat și poeticul , toate acestea sunt, de fapt, aporiile a căror specificitate transcende, plenar sau într-un mod discret, din discursul liric al lui Ivănescu. Textul poetic devine, prin urmare, o modalitate de a reconstrui o imagine vie care a țesut sentimente, stări sufletești, combinate într-o ecuație lirică printr-o auto-poetică care trăiește fervent abulia, căutând să resuscitezee o durată iremediabilă depășită.

La Mircea Ivănescu, sacrul este consumator, este un sacru al consumatorului de literatură; sau, cu o mai mitică (și empatică, într-adevăr) imagine, sacrul este un element al literaturii deasupra căruia spiritul poetului planeaza ca un Duh peste suprafața mării. Astfel, masa intertextuală imensă în poezia lui Ivănescu, departe de a fi un balast amorf, este organizată în detaliu (cum ar fi într-un labirint supraelaborat, de fapt), prin această mișcare constantă a spiritului poetului. Fiecare aluzie continuă o alta; fiecare intertextualitate are o continuare în altă parte în poeziile lui Ivănescu sunt labirinturi unde totul continuă și, prin urmare, adevarul este pretutindeni, la fel ca în toate mitologiile corespunzătoare. Apoi, din nou, sunt imaginile unui labirint care apar frecvent în poeziile lui Ivănescu. Un inventar extins al repetării lor ar însemna câteva zeci de pagini, pentru că toate mișcările și acțiunile din poeziile sale sunt făcute în moduri sinuoase și se sting în spații izolate, de obicei, în serii de camere prin care eul poetic rătăcește în timp ce monologizează mut, în prezența iubitei.

Labirintul este un drum care transformă întreaga lume într-o grădină imensă, unde se sparge lumina în bucăți mici care, în timp ce aglutinează, ar începe să cânte acel cântec de tăcere, în care înțelegerea este posibilă – într-adevăr, dând o imagine foarte complicată a stilului baroc, iar acest lucru este exact motivul pentru care folclorul și critica literară pretind că Ivănescu este un poet lipsit de toate imaginile și toate metaforele, în timp ce adevărul este că, dimpotrivă, acest poet pentru care literatura a fost literalmente sacră a avut o venerație uriașă pentru frumusețea ei, și a inventat concatenări baroce de metafore ascunse în liniile sale labirintice.

Prezenta lucrare tratează aspecte legate de originalitatea și expresivitatea operei lirice a lui Mircea Ivănescu. În acest sens, studiul debutează cu o prezentare generală a cadrului liric, evidențiind principalele elemente și caracteristici ale poeziei, respectiv după aruncarea unei priviri de ansamblu asupra genului liric, s-au evidențiat structurarea textului poetic, imaginea artistică, principalele elemente de versificație și procedee stilistice, precum și speciile lirice.

La nivelul capitolului II s-au subliniat particularitățile operei ivănesciene, accentul căzând pe statutul particular al liricii acestuia, mitul în poezia lui Ivănescu, precum și metamorfoza și tranzitivitatea aferente operei sale.

Cel de-al treilea capitol prezintă transgresările eului liric și măștile poetice în lirica lui Mircea Ivănescu, în acest sens concretizându-se dominanta profundă a caracterului poetului asupra poeziilor sale, măștile sale poetice, precum și originalitatea transpusă mai ales prin prisma ciclului Mopeteiana.

În acest sens, postmodernismului structural al poeziei lui Ivănescu este în acord cu noua viziune plurală asupra cunoașterii, dar are și conștiința lui déjà-dit. Inteligența enciclopedică și structura livrescă permit plăsmuirea unor constelații intertextuale seducătoare, care articulează o partitură armonioasă transgresând bariere culturale sau temporale.

CAPITOLUL I.

GENUL LIRIC. TEHNICĂ ȘI PARTICULARITĂȚI DE SCRIERE

1.1 Privire de ansamblu asupra genului liric

Genul liric (gr. lyra — lirá, instrument muzical) reunește operele literare care se constituie pe baza categoriei estetice a liricului, ca text monologic (mai rar pun dialogism) cu o intensificare a funcției stilistice sau poetice și a celei emotive sau expresive. R. Jakobson accentuează funcția poetică astfel: ,,opera poetică trebuie în realitate să fie definită ca mesaj verbal în care funcția estetică este dominantă” , asociindu-i funcția referențială în cazul poeziei epice și funcția emotivă pentru poezia lirică).

Lumea sonoră și ritmică a poeziei se alcătuiește ca discurs autonom în care reprezentärile, ideile, concepțiile, trăirile afective și cognitive ale scriitorului se comunică direct. Trăsăturile intrinseci prin care se definește poeticitatea sunt: caracterul subiectiv al enunțării, organizarea formală specifică (principiul versificației), caracterul autotelic și caracterul ficțional al referentului. Strategiile discursive care conferă unicitate limbajului poetic sunt ambiguizarea, sugestia, simbolizarea, totalizarea (actul semnificării se realizează prin întregul context stilistic), devierea (de la normele limbii literare și de la uzanțele comunicării pragmatice) ca mecanism de metaforizare și de producere a unor noi semnificații ș.a.

Dintre toate sferele literaturii, domeniul poeticului este cel care se sustrage unei definiri riguroase, el fiind doar aproximat prin diferențieri specifice în cadrul ,,arhigenului” care este literatura și prin opoziție cu celelalte genuri sau limbaje literare, fără ca aceste determinări să-i dezvăluie substanța inefabilă. ,,Poezia, afirma Paul Valery, este o artă a Limbajului; anumite combinări de cuvinte pot produce o emoție pe care altele nu o produc și pe care noi o numim poetică […] Aceste lucruri și ființe cunoscute, sau mai degrabă ideile care le reprezintă, își schimbă într-un anumit fel valoarea. Se cheamă unele pe altele, se asociază cu totul altfel decât în modurile obișnuite; în ele se găsește muzicalizate, având rezonanțe unele prin altele și corespund parcà armonic. Universul poetic astfel definit prezintă mari analogii cu ceea ce putem presupune despre universul visului.” Acest univers poetic alcătuit din fantasmele visului imaginează o lume lăuntrică, fără corespondent în realitate, creează un spațiu interior și o durată iluzorie care ființează numai prin cuvintele poetice care le numesc și le fac să existe. Imaginarul poetic este, așadar, autonom în raport cu realitatea, el există numai în lumea semantică a textului, este construită pe repere spațio-temporale psihice (chiar și atunci când creează iluzia realității) și reunește temele, motivele și simbolurile pe care se structurează viziunea poetică, ideile, reprezentarile și sentimentele comunicate de eul liric. ,,ln textul poetic, lumile imaginare sunt create dintr-o perspectivă subiectivă (lirică) și sunt izolate, semnalizate, în parte, chiar construite de proprietățile formale ale discursului.”

Genul liric cuprinde acele opere literare în care, în mod direct, prin intermediul eului liric, sunt exprimate gânduri, idei și unele sentimente ale autorului, comparativ cu genul epic. Acest gen este dominat de viziunea și transfigurarea artistică, autorul apelând la diverse aludive si de formă asociativă, dând viață un univers sugestiv în care se regăsește sensibilitatea cititorului. Din acest motiv, genul liric aparține discursului subiectiv, sentimentele fiind exprimate prin prisma figurilor de stil și simbolurilor.

În linii generale, genul liric este însuși genul poeziei. Subiectivitatea reprezintă trăsătura de bază a poeziei lirice, acest aspect fiind consemnat de G. W. Hegel în lucrarea Prelegeri de estetică, acesta fiind de părere că „ …subiectivitatea interioară este adevăratul izvor al liricii”, „punctul central îl formează aici individul cu reprezentările lui interioare și cu sentimentele lui”. Cele mai vechi poezii de natură lirică sunt acelea de origine egipteană, datând din anul 2600 î. Hr. Grecii au considerat ca și texte lirice pe acelea acompaniate de liră, iar ca gen autonom, liricul s-a conturat mult mai tâziu.

La acest nivel, conflictul dintre eu și lume ia forme ireductibile, limbajul poetic marcat de obscuritate fiind chiar ermetic. Poezia se fragmentează, pierzându-și din unitate, iar poeții se orientează spre aspecte precum grotesc și urât ca motive ale inspirației. Totodată, starile psihice negative sunt cultivate alături de dezorientare, anxietate, spaimă sau dezgust, punându-se mare accent pe formă, elemente de tehnică și limbaj. Poezia se autoizolează, devine înschisă în sine, dar cu valențe muzicale și din păcate, din ce în ce mai greu de înțeles.

Grosso modo, se poate afirma că orice discurs liric reprezintă metaforă, trăire, comunicare nemijlocită, emoție, viziune, stare interioară unică, sentiment, subiectivitate, simbol, muzicalitate, autoreflectare. Ca și trăsături definitorii genului liric, pot fi considerate următoarele:

1. subiectivitatea;

2. vocea lirică ale cărei valențe pot fi de natură:

subiectivă (cel care spune se identifică spuselor sale);

obiectivă (se poate obiectiva în diverse personaje);

impersonală (poate crea iluzia impersonalității dând senzația că textul se rostește singur);

3.elemente formale: versificația (ritm, măsură, metru, rimă, strofă).

1.2 Structurarea textului poetic

,,Domeniul poeticului (diferit de acela semiotic și de acela semantic) este un text, o unitate formală de sine stătătoare, care poartă un conținut imaginar și dă naștere unei expresii. Distingem în el […] forma textului, pe care am definit-o, pe de o parte, drept ordine anumită a limbii (prozodia), iar pe de alta, drept o relație între structuri asemănătoare, relație de subordonare față de un gen (intertextualitatea); conținutul textului, adică universul lui intrinsec și fictiv, inexistent înaintea și în afara formei proprii, prozodice și intertextuale; în fine, expresia, care este funcția textului, ceea ce face din el un poem concret, singular și nerepetabil, manifestare a adevărului particular al poetului.”

Ca ,,artă a Limbajului”, mai mult decât celelalte genuri, genul liric apelează la procedee expresive care evoluează de la simplul strigăt emoțional la rafinata utilizare a tuturor tipurilor de imagini, de figuri de stil sau de metrică și la organizarea în cele mai diverse forme de poezie (de la formele clasice la ,,spațialitatea plastică” a caligramelor). Elementele de compoziție poetică au în vedere unitățile prozodice (versul, strofa) și unitățile logice –secvențele poetice- care pot coincide sau nu cu cele formale. Principiile care ordonează textul poetic sunt de mare diversitate: recurența, simetria, paralelismul, repetiția cu rol compozițional (refrenul, laitmotivul, anafora, epifora), antiteza, contrapunctul ș.a.m.d.

1.3 Imaginea artistică

Imaginea artistică este forma concretă a unei idei artistice, reprezentare subiectivă produsă de imaginația creatoare, cu ajutorul cuvântului, cu referent concret sau abstract, cu ajutorul sunetelor, culorilor etc. Imaginea artistică are un caracter singular, irepetabil, sugerând componentele viziunii artistice, reprezentări mentale sau senzoriale. In funcție de criteriul percepției senzoriale, imaginile artistice se clasifică în:

imagini vizuale (,,Lumini scăpate din cuptor se zbat între pereți” de Lucian Blaga în Tămâie și fulgi);

imagini auditive: ,,Aud materia plângând” (George Bacovia, Lacustră);

imagini olfactive: ,,Clar de noapte parfumat” (George Bacovia, Nocturnă);

imagini tactile (,,Azi sunt neputincios ca o mătasă” de Emil Brumaru în Astenie);

imagini gustative: ,,lubita mea de negru și de sare” (Nichita Stănescu, Viata mea se iluminează);

imagini dinamice sau chinestezice: ,,Oho, alerg și salt și curg.” (Nichita Stănescu, Viata mea se iluminează);

imagini sinestezice: ,,Foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare” (Ion Barbu, Timbru).

1.4 Elemente de versificație și procedee stilistice

Elementele de prozodie (gr. prosodia – intonare, accentuare) au fost considerate până în epoca modernă un semn obligatoriu al poeticității, metrica (prozodia) devenind o știință prețuită a Antichității și a epocilor clasicizante (Renașterea, Epoca Luminilor, secolul Clasicismului, epoca manierismului, a parnasianismului etc.) și un subiect controversat pentru poeții și teoreticienii ultimelor două veacuri. Prozodia studiază ansamblul de procedee și tehnici formale pe baza cărora este creat discursul poetic, reguli metrice relativ stabile utilizate în compunerea versurilor și a strofelor.

Despre mutațiile survenite în poezia modernistă, despre schimbarea canonului prozodic și regândirea conceptului de poeticitate, criticul Nicolae Manolescu afirma:„Timp de secole, poezia europeană a fost guvernată de un sistem precis și complex de reguli metrice și de unul, nu mai puțin strict, de figuri de sens. Sistemul retoric și sistemul metric s-au prăbușit amandouă, cum se știe, pe la sfârșitul romantismului, din cauze probabil diferite. Modificarea interpretării fonice și prozodice a poeziei poate atrage o schimbare a criteriului poeticului. Există numeroase mărturii că părăsirea regulilor clasice de versificație a creat un fel de criză a poeziei înseși, care s-a trezit privată de unul din mijloacele cele mai sigure de a se autoidentifica. Numai când și-a creat o compensație suficientă, a iești poezia din această criză”.

Ritmul poetic reprezintă o succesiune recurentă de unități prozodice echivalente. Aceste unități prozodice sunt picioarele metrice, definite ca unități ritmice în care silabele accentuate (I) și cele neaccentuate (U) se succed după un anumit model.

Ritmul poeziei moderne nu mai urmează succesiunea formală a picioarelor metrice, înlocuind accentele de intensitate cu accente afective și stilistice, construindu-și cadențele contrapunctic, prin contrastul dintre cuvintele-cheie accentuate și contextul cu fluență firească a vorbirii.

Măsura este totalitatea silabelor unui vers, grupate în unități ritmice. Versurile cu măsură scurtă (până la 8 silabe) conferă un ritm alert discursului poetic, în vreme ce măsura medie (8-12 silabe) și cea lungă (peste 12 silabe) impun o cadență ritmică gravă, solemnă, liturgică ș.a. Aceste versuri sunt marcate de o pauză ritmică (cezură) care le segmentează în două emistihuri, de obicei, egale ( de exemplu, alexandrinul- versul din 12 silabe, cu ritm iambic- are două emistihuri de câte 6 silabe). Un element de mare modernitate, cu un efect sonor deosebit, este plasarea cezurii în interiorul unui cuvânt sau de-construirea ei prin multiplicarea pauzelor ritmice ( Sau nu o mai am cunoscut- Tudor Arghezi). Măsura variabilă a versurilor din poezia modernă semnalează grafic impulsurile emoționale de intensitate și durată diferite sau fluxul intermitent al ideilor.

Metrul. „Prin metru se înțelege schema unei poezii, care există independent de realizarea ei lingvistică. El indică numărul de silabe al versurilor, felul picioarelor și numărul lor, locul cezurii, alcătuirea frazei, poziția rimei, eventual și forma poeziei”

Rima, element al versificației clasice, este consonanța sunetelor finale a două sau mai multe versuri, începând cu ultima vocală accentuată. Rimele monosilabice sunt numite rime masculine ( silabele finale sunt accentuate), iar rimele bisilabice ( penultima silabă accentuată), rime feminine. Rimele bogate sunt cele trisilabice (rima dactilică începe cu antepenultima silabă care este accentuată) sau tetrasilabice ( rima hiperdactilică/ poenică realizează identitatea fonetică a ultimelor patru silabe).

Rima interioară (două cuvinte sau cele două emistihuri dintr-un vers rimează: Linele, colinele/ strând de sus luminile- L. Blaga) accentuează eufonia versului.

Rima-ecou (concentrică) se realizează prin reluarea unui cuvânt în rimă (de exemplu, substantivul plumb în poezia lui Bacovia), prin rimarea unor omonime/ omofone (…cuvântul/…cu vântul) sau prin rimarea unor cuvinte dintre care unul îl încorporează pe celălalt ( …cristalină/….alină).

Rima imprerfectă, numită și asonanță, constă în diferențe de sunete (de obicei consoane) în segmentele acustice care formează rima ( Și pentru cine vrei să mori?/ Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor).

Semirima reprezintă un model combinat între versul clasic și cel modern, constând în alternanța versurilor albe u versuri rimate încrucișat (abcb/ 1,2-4,3: Orele plutesc pe lângă umărul tău,/ sfere-albastre, și-ntre ele e Saturn./ Și cum se duc, se micșorează/ mai înserat și mai nocturn. – Nichita Stănescu)

Versul. „Versul poate fi definit ca o suprastructură a cărei caracteristică este dată de faptul că subdivide șirul sonor continuu al textului în secvențe echivalente” (Heinrich Plett, Știința textului). Izolarea fiecărui vers se realizează sonor (prin pauză) și grafic, prin spațiul alb care urmează cuvântului ce închide versul. Ca suprastructură specifică poeziei, versul se caracterizează în funcție de patru elemente structurante, respectiv: ritm, măsură, rimă și pauză (pauza de tip cezură și pauza de la finalul versului).

Strofa este o unitate compozițională specifică poeziei, care coincide, de obicei, cu un enunț (propoziție sau frază), caracterizată ca ,,sistem închis, care posedă coerență gramaticală, semantică și metrică” (Dicționar de știinte ale limbii). Grupajul de versuri care alcătuiește o strofă este izolat grafic prin spațiere (blancuri). Numărul versurilor dintr-o strofă este variabil, începând cu strofe dintr-un singur vers (monostih) și ajungând până la stanțe de douăzeci de versuri (specifică Renașterii italiene). Strofele mai frecvent utilizate sunt: distih (două versuri), tertina (trei versuri), catrenul (patru versuri), cvinaria (cinci versuri), în timp ce strofele ample (sextina- șase versuri, septima – șapte versuri, octava – opt versuri, nona – nouă versuri, decima – zece versuri), sunt mai puțin folosite.

Discursul poetic modern se alcătuiește, frecvent, din strofe inegale care marchează astfel secvențele poetice de lungimi diferite sau ca poezie astrofică (discurs continuu).

Figurile de stil și procedeele stilistice sunt considerate substanta vie a limbajului artistic, desemnând modalitățile prin care se modifică expresiv sau se îmbogățește sensul unui cuvânt, ori se produce o abatere de la o construcție gramaticală uzuală, pentru a crea imaginea artistică. Transformarea cuvintelor utilitare din limbajul comun, neutre din punct de vedere expresiv, în semn artistic este determinată de contextul stilistic și de intenționalitatea scriitorului; modificarea expresivă presupune un proces de resemantizare, de semnificare și de simbolizare care generează metabolele: ,,Vom numi metabolă orice fel de schimbare a unui aspect oarecare al limbajului […]

Se vor distinge două mari familii de operații retorice: operațiile substantiale și operațiițe relaționale, primele alterând substanța însăși a unităților asupra cărora se exercită, celelalte mărginindu-se să modifice relațiile de poziție, care există între aceste unități.”

1.5 Specii lirice

Între speciile lirice se remarcă pastelul, elegia, meditația, idila, imnul, oda, satira, psalmul, doina, trioletul, elegia, rondelul, cântecul, ș.a. Aparte de aceste specii literare se remarcă un concept cu caracter normativ aferent esteticii, respectiv arta poetică.

Pastelul (it. pastello- pictură cu creioane moi) denumește numai în literatura română o specie a genului liric, o poezie descriptivă în care se conturează un tablou din natură într-o viziune relativ obiectivă, clasică. Termenul nu acoperă întreaga sferă de manifestări a sentimentului naturii în poezi, de aceea se poate vorbi de un pastel cosmic în Luceafărul, de un pastel simbolist la Alexandru Macedonski și George Bacovia și de un pastel expresionist la Lucian Blaga.

Elegia (lat. elegia – cântec de doliu) este o specie a Iiricii In care sentimente dominante sunt tristetea, nostalgia, regretul, dorul (de moarte). In lirica modernă (avându-l ca model pe Baudelaire), elegia se diversifică și se nuanțează exprimând o tristețe ontologică și
metafizică (aici se remarcă scriitori precum Rilke, Garcia Lorca, Esenin; Eminescu, Bacovia, Ion Vinea etc.).

Meditația (lat. meditatio – reflecție) este o specie a poeziei filosofice, în care lirismul se ridică la o treaptă de contemplație intelectuală. Meditația a fost cultivată de romantici, iar temele reprezentative sunt timpul, istoria, iubirea, moartea, divinul. Un bun exemplu în acest sens îl reprezintă Meditațiile poetice ale Iui Lamartine.

Idila (fr. idylle- mic tablou poematic) reprezintă o specie de poezie pastorală, având ca obiect viața rustică (bucolică, arcadică), naiv sentimentală. În cazul acesteia, tema naturii campestre se asociază cu tema iubirii, ca în idilele eminesciene. Un bun exemplu în acest sens îl reprezintă Bucolicele lui Vergiliu.

Imnul (lat. hymnus – cântec de biruință) este o specie solemnă a genului liric, fiind un cântec de slavă consacrat unui eveniment sau unei personalități exemplare. La origine era o invocație mistică, adresată unei divinități (Imnuri către Apollo =
,,pean”); Imnuri către noapte de Novalis. Imnul se asociază cu muzica. În acest caz se remarcă imnurile naționale. Imnul are origini orientale, fiind considerat prima formă a poeziei. În perioada Antichității, această specie era avea caracter religios, fiind atestat în cărțile sfinte sau în inscripțiile ce se regăsesc și astăzi pe mormintele egiptene (imnuri de natură vedică, imnurile biblice, litanii ebraice). În Grecia antică, mai exact în perioada secolului al VI-lea î. Hr. , imnul reprezenta orice poezie, însă mai apoi va avea diferite denumiri, în funcție de divinitatea care era evocată, respectiv pean (în acest caz, imnul era închinat zeului Apollo), ditiramb (în acest caz, imnul era închinat zeului Dionysos). De obicei, imnul era acompaniat de un instrument muzical.

Ca și atestare scrisă, noțiunea de „imn” a fost identificată în lucrarea lui Platon, Republica, unde de asemenea, era considerat un cântec în cinstea zeiăților. În timp s-au scris varii tipuri de imnuri, respectiv imnuri mistice, imnuri populare, imnuri erotice sau imnuri filozofice. Ca și autori de renume pot fi amintiți Alceu, Pindar sau Sappho.

Oda (fr., gr. ode) este o specie a genului liric, exprimând o stare de jubilație spirituală, un elan admirativ pentru o idee, o persoană, un eveniment.

Satira (lat. satura; fr. satire- mustrare) este o operă literară cu caracter critic, precum și o specie lirică în versuri în care se ridiculizează sau se condamnă vehement fenomene negative ale societății sau vicii omenești. Ca și elemente definitorii, se remarcă: atitudinea dezaprobatoare, marcată de dispreț a autorului, apelul la ironie, sarcasmul, limbajul ironic (de pildă antifraza) sau virulent, adecvat atitudinii de distanțare ironică sau de protest.

Psalmul (slavonă psalmu – cântec religios) este o specie a liricii religioase, cu caracter de rugăciune și de odă sacră. Psalmii din lirica modernă sunt meditații filosofice asupra raportului dintre om și divinitate, asupra condiției umane.

Doina are o etimologie controversată. Dimitrie Cantemir considera că acest termen este un cuvânt din limba dacilor, dar pe de altă parte, se credea că doina provine din lituanianul daina care însemna cântec popular. Doina denumește cântecul popular elegiac (speciile lirice folclorice în întregul lor) și creații culte în tipar prozodic folcloric. După Noica, un sentiment predominant al doinei este dorul, „o dimensiune românească a existenței”. Alte trăiri și sentimente ce delimitează întinsa arie tematică aferentă doinei sunt jalea, ura sau înstrăinarea, dar și motive precum norocul, soarta, cătănia, păstoria, natura ș.a

Gazelul provine din franțuzescul gazel și arrăbescul ghazal , semnificând o „poezie erotică”. Gazelul este poezie cu formă fixă, ce este formată dintr-un număr variabil al distihurilor (distihurile pot varia între între 5 și 15), în care fiecare al doilea vers al fiecărui distih rimează cu versurile primului distih. Având și origine orientală, gazelul este atestat în opera lirică indiană, persană și arabă. Printre cei mai cunoscuți autori de gazeluri se remarcă poeții arabi Rudaki (859-941), Saadi (1213-1291) și Hafiz (1325-1390), acesta din urmă fiind considerat un maestru al respectivei speciei literare.

Glosa (provine din lat. glossa, după gr. glossa care înseamnă „limbă”) este o operă de tip liric, având formă fixă, precum și un număr de strofe identic cu numărul versurilor strofei inițuiale plus două. Fiecare dintre strofele acestei specii, începând cu strofa secundară, reia în final un vers din prima, urmând ca ultima strofă să o rescrie pe prima, dar inversată.

Rondelul (provine din franțuzescul „rond” care înseamnă „cerc”) este o operă lirică de formă fixă. Rondelul este alcătuit fie din treisprezece versuri ce se pot grupa în trei catrene și un vers independent, fie din douăsprezece versuri grupate într-un catren, un terțet și un cvintet. Cele două versuri inițiale sunt reluate în pozițiile șapte și opt, în timp ce ultimul vers este similar primului. Versurile rondelului urmăresc doar două rime. Astfel, rondelul alcătuit dintr-un număr de treisprezece versuri este marcat de prezența a opt rime de gen masculin și cinci rime de gen feminin, în timp ce rondelul format din douăsprezece versuri este prevăzut cu șase rime de genul masculin și încă șase de genul feminin.

Sonetul (provine din provensală sonet și semnifică un „cântec”) este format din paisprezece versuri care sunt împărțite în două catrene și două terțete, având măsura de unsprezece silabe, ritmul iambic și rimă structurată de tipul abba, baab, cdc, dcd. Versul final semnifică o concluzie a întregii poezii. Acesta este sonetul clasic italian, care a fost definitivat și făcut faimos de Petrarca. Sonetul românesc și spaniol urmează acest model., în timp ce sonetul francez și cel englez marchează unele modificări ale celui italian la nivel de număr de versuri, rimă, ritm. A apărut pentru prima dată în Sicilia, provenit de la strambato, o formă populară de poezie de dragoste destinată oamenilor de rând în Sicilia medievală a secolului XIII. Ca poezie cu formă fixă, sonetul impunea și unele canoane: interdicția de a se utiliza în text unul și același cuvânt de mai multe ori, cu excepția instrumentarului gramatical: prepoziții, conjuncții, verbe auxiliare, și necesitatea producerii unor efecte de intonație diferite în catrene și terțete. Mai târziu, autorii de sonete au deviat substanțial de la calapodul impus, producând și alte variante structurale de sonet: sonetul „cu coadă” (care adaugă în final 1-2 versuri sau terțete), sonetul răsturnat (în care terțetele anticipă catrenele) și sonetul sincopat (în care sînt lipsă unele elemente structurale: un catren sau un terțet etc.). Primul sonet românesc este semnat de Gheorghe Asachi. Specia sonetului l-a interesat și pe Mihai Eminescu (de ex.: Trecut-au anii…), dar au scris sonete și Ion Pilat, Vasile Voiculescu, Emil Brumaru, Ștefan Aug. Doinaș, sau Arcadie Suceveanu.

Trioletul (fr. triolet ‹ it. trio – „trei”) este un poem liric de dimenisuni reduse, cu formă fixă constituit din opt versuri octosilabice aranjate pe două rime. Primul vers se repetă în poziția a patra și a șaptea, iar al doilea – în final. Reluarea triplă a unuia și aceluiași vers i-a dat numele de triolet. Are unele similitudini cu rondelul, unii autori îl considerau un tip de rondel constituit din opt versuri. A apărut în poezia franceză din Evul Mediu, unde se menține până în secolul al XIX-lea. Este o poezie ușoară generată de stări nostalgice sau plictis existențial, precum în textele romanticilor germani Rüchert, von Platen, ale simboliștilor ruși K. Balmont, N. Briusov etc. Specia a fost ilustrată în literatura română de B. Fundoianu sau A. Naum.

Elegia (fr. élégie, gr. elegeia „cântec de doliu”) reprezintă o specie a liricii culte (analoagă bocetului popular), care exteriorizează o cugetare impregnată de regret și tristețe. Se aseamănă cu meditația, iar inițial, termenul era utilizat pentru epitafuri și versete comemorative. Cu toate acestea, în timp, își modifică menirea și aria tematică. În literatura română, elegia pătrunde odată cu preromantismul și romantismul. Abordând o simbolistică aferentă atmosferei din textul elegiac, poezia se structurează pe perechi antitetice: viață-moarte, trecut-prezent, tinerețe-bătrînețe, iluzie-deziluzie.

Cântecul (lat. canticum, fr. chanson – .,,cîntec”) este o specie a liricii populare care exteriorizează într-o formă simplă stări de spirit, atitudini, impresii, emoții. Cântecul este un text versificat care necesită un aranjament muzical: se cântă pe o melodie sau presupune un recital acompaniat de un instrument muzical. Cântecul se distinge prin simplitate, accesibilitate, spontaneitate, ritmul lui variind în funcție de mesajul textului (poate fi alert, vioi sau grav, domol etc.). Aria tematică a acestuia este diversă, precum multitudinea aspectelor de viață: de dragoste, de leagăn, haiducesc, patriotic, satiric etc. Cântecul bătrânesc se mai numește baladă, cel de dragoste – romanță, iar cel de tristețe și doliu – bocet. Între autorii români de cântece se remarcă Vasile Alecsandri (Cântec haiducesc, Cântec ostășesc, Cântecul lui Noe junior), George Coșbuc (Cântec ostășesc, Cântecul redutei, Carol Robert, Pe drumul Plevnei, Oltenii lui Tudor), Octavian Goga (Cântecul cămășii, Cântec modern) sau Ștefan Octavian Iosif (Singurel ca un haiduc, Dragă codrule, te las).

Arta poetică ( lat. Ars poetica de Horațiu) este o specie a liricii filosofice, transfigurând în imagini poetice crezul artistic al poetului, principiile sale estetice, viziunea proprie despre sursele și actul creatiei, despre funcția ei cognitivă, despre menirea și destinul artei și artistului. Mesajul acesteia este un program al unui artist, exprimând crezul său despre creație.

Bune exemple în acest caz sunt: Testamentul lui lenchiță Văcărescu, Serile la Mircești de Vasile Alecsandri; Epigonii, Numal poetul. . .,Poet, Odin și poetul, Odă (în metru antic), Scrisoarea II de Mihai Eminescu; Noaptea de decemvrie de Alexandru Macedonski; Rugciune, Noaptea, Poetul de Octavian Goga; Poetul de George Coșbuc; Imn, De artă de George Bacovia; Portret, Ex libris, Testament, Rugă de seară de Tudor Arghezi; Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Cântăreții bolnavi de Lucian Blaga; Joc secund, Timbru de Ion Barbu; Necuvintele, Poezia, Testament, Semn 1 de Nichita Stănescu.

CAPITOLUL II.

PARTICULARITĂȚI ALE OPEREI LUI MIRCEA IVĂNESCU

2.1 Statutul particular al liricii lui Mircea Ivănescu

Arta creată de Mircea Ivănescu nu este simialară cu a niciunui contemporan de-al său. În anul 1973, atunci când noua lirică românească putea fi pusă sub „sub semnul luptei cu inerția”, a fost imposibilă o asociere a operei scriitorului acesteia cu punctul de plecare labișian de la care putea demara o „recuperare a lirismului” împotriva unei reacții dogmatice reminiscente și o tendință de afirmare a unei energii inovative a expresiei poetice de atunci, care centra eul ca și punct de interes al universului și care îndemna la metamorfoză. Mai mare cu doi ani decât Nichita Stănescu, Ivănescu a făcut primii pași spre lumea minunată a liricii abia în anul 1968, atunci când nucleul generației anilor ’60 căpătase deja contur și urma o formulă sensibiă, distinctă de aceea a majorității. Modelele și exemplele operei ivănesciene erau dintr-o sferă distinctă de acelea ale congenerilor, respectiv în extremitatea anglo-saxonă, cu influențe americane, mediu în care s-a și implicat prin prisma traducerilor, dar nu printr-o poetică aferentă transfigurării „realului”, ci printr-un stil îndreptat spre un biografism mai comun și mai modest, orientat de altfel, spre o lume deloc spectaculoasă a obiectelor. Așa numitul realism al lui Ivănescu este nuanțat chiar și în eseul ce poartă numele poetului Mircea Ivănescu al lui AL. Cistelecan. Autorul consideră că poetul „demite metafora în favoarea notației și conotativitatea în beneficiul denotativului”, dar cu toate astea, aceasta nu reprezintă o regulă generală. Astfel, tendința biografică și „viața imediată” sunt filtrate de către Ivănescu , cumva caligrafiate, dar modelate și puse în lumina unei reconfigurări ritualizante, printr-un adevărat ceremonial sui generis, spectacol al imaginației poetului și al realizării poemului, nefiind în dependență strictă de acest act. Același critic evidențiază expresiv „ritualuri de rememorare” și „structura mitică a cotidianului”, observând că „pe timpul agonic poetul vrea să resuscite timpul extatic”.

Radu Vancu, un alt critic literar, a comparat, de altfel, în sensul diferențierii, anumite poeme scrise de Mircea Ivănescu, cu acelea ale lui John Berryman, făcând trimiteri exprese, dar mult mai ample și concise la cotidianul trăit, dar la nivelul cărora apare, desigur, o raportare la unele modele livrești, de tip ficțional, dar pe baza cărora aceste referințe nu au nici pe departe o pondere semnificativă în textele românului, clădite exclusiv pe acest tip de relație. Nu în sensul reinterpretării anumitor situații, personaje, simboluri puse la dispoziție de Bibliotecă, ci în ideea că se „imită” moduri și stiluri de a compune, diverse tipuri de scriere, unele structuri narative, tehnici „teatrale” , asemenea situației dintr-un „roman franțuzesc” sau „dintr-o nuvelă”. Repere de talia autorilor L. Blaga, T. Arghezi, I. Barbu, deosebit de productive în acel moment în lirica română, păreau a nu conta în viziunea autorului Poemelor, neluând în seamă expresionismul spiritualizat-metafizic al lui Blaga, forța telurică și tensiunile eului în lupta cu carnalul sau identificarea unor însușiri materiale pentru cuvinte aparținând versului arghezian, decantarea ermetică a „jocului secund” nereverberând în discursul său cu tente neutre, șterse, atenuate din punct de vedere tensional, și ghidând cititorul în decoruri și o atmosferă ce puteau aminti doar de Bacovia, dintre marii noștri poeți. Spre exemplu, întreaga operă a lui Nichita Stănescu este o înscenare a poesisului transfigurator, a creării poeziei în vederea unui modernism încă „ridicat pe culmi înalte”, atacat doar spre final de către un biografism plin de precarități ale eului ce aveau efecte asupra naturii discursului, care începe să se desfacă.

Proeminenta „înscenare a poemului” la care Mircea Ivănescu se remarcă, nu are trăsături comune cu mitologicul limbajului aproximând „structura incipită a materiei”, sugerând o viziune aurorală asupra creației lirice sau fiind supusă unor deteriorări și ruinări ce nu se pot evita nicicum. Solidaritatea originară apărută la nivelul unui cuvânt și a unei materi, chiar urmând o evoluție pe calea afirmării independenței modernist-mallarméană a verbului comparativ cu concretul existențial, nu se mai remarcă aici. Astfel, pentru poetul Ivănescu, poezia nu mai poartă masca unei Geneze reconstituite sau revizuite, ci aceasta se clădește pe un fundament cultural, între rafturile și pereții bibliotecii, unde convenția viului substituie viața convenționalizată deja în volume. Pentru poet, poemele reprezintă texte în interiorul cărora se regăsesc alte texte, unde modul livresc de a privi lumea ocupă locul unei trăirii de tip nemediat, acesta având tendința de a înlocui lumea prinn moduri elegiace în care se imagina trăind.

Astfel, are loc o structurare a unei ciudate ecuații, paradoxală într-un fel sau altul, dar care va putea fi urmărită în întregul acestei opere ale cărei titluri sunt variante ale aceleiași obsesii de cărturar – Poesii, Versuri, Alte versuri, Poeme, Poem, Poeme nouă, Alte poesii, Versuri vechi, nouă… Toate-s vechi și nouă toate. Glosând în stilu-i caractertistic și totodată sceptic-stoic, poetul, trăind în mijlocul Bibliotecii privește lumea numai prin ferestrele cenușii, animate uneori de aburii de ploaie ori de îngheț. Cu toate acestea, poetul aduce poezia în concret, o coboară în plan biografic, cu caracter tern și monoton, urmând cursul unui cotidian voit și posomorât une trăirea este inertă,într-o lume care se deposedează de mărcile subiectivității intens conturate și clar consistente și mai puțin emfatice chiar din punctul de plecare, subminându-se neîncetat prin deplasări către un ireal și ficțional livresc. Dar „biograficul”, redus aici la imaginea de spați de manifestare al poetului, oferindu-i-se dimensiuni relativ restrânse, în tipare reluate, nu poate fi identificat în „notații” neprelucrate ale faptelor zilnice, accidentale într-un fel sau altul, propriu-zis banale și prozaice, ci se regăsește încadrat în centrul unei ambianțe ale cărei elemente au fost avar selectate, de regulă încăperi, interioare reprezentate printr-o lumină crepusculară, cu arare deschideri către exterioritatea aproape stilizată, creându-se astfel unele deambulări ce urmează itinerarii stereotipe, incluse într-o atmosferă autumnală sau în peisaje hivernale. Se naște acum un ritual urmat de reveria substitutivă prin prisma căruia un trai sărac din perspectiva experiențelor e înlocuit cu proiecții ale imaginarului și creativității, în care modurilor de a trăi în real li se opun sau li se asociază variațiuni ale trăirii. Toto câștigul ponderii „biografice” se pierde în mișcarea de translație către imaginarul ale cărui călăuze sunt situațiile identificate în cărți, trăite deja prin prisma unei medieri ficționale, tocmai pentru că ele nu pot fi pe deplin trăite în realul oferit.

Tranzitivitatea poeziei, reactivată ca formă critică în contextul post-modern, este, așadar, discutabilă. Subiectul scriptor este în exclusivitate o instanță producătoare de proiecții și proiecte existențiale, fie orientându-se retrospectiv, fie că își arogă un prezent sau urmează calea unui viitor fantasmatic. Confesiunea susține acest eu a cărui conștiință este atribuită unui deficit enorm de realitate nemediat trăită, aproape de pragul neantului. Subiectul lui Mircea Ivănescu este viu prin rescriere sau prin prisma implicării în anumite situații de viață , așa că nici retrospecțiile din discursul acestuia nu mai au cale de interpretare sub simbolul deja-trăitului, ci mai degrabă al deja întruchipatului. Culoarea elegiacă se remarcă în cadrul regimului general-devalorizant sau neutralizant prin asocierea permanentă dintre momentul vieții și echivalentul său și surogatul ficțional al acestuia. Sugestia fundamentală a poeziei ivănesciene este că, de fapt, este imposibilă o trăire prin delegație livrescă, într-o lume a poetului, chiar dacă privirea se întoarce către trecut sau eul se concentrează pe o clipă actuală, ori că el își închipuie fragmente dintr-un posibil viitor. Regimul ficțional al liricii ivănesciene, bazat pe un model anunțat, nu mai este unul compensator în sens propriu, ci aproximează sentimente ale absenței, precum și ale vidului existențial.

Acestui statut particular al liricii lui Mircea Ivănescu îi este oferit un prim semnal chiar din partea titlurilor volumelor poetului, respectiv: volumul Versuri (publicat în anul 1968), volumul Poeme (publicat în anul 1970), volumul Poesii (publicat în anul 1970), volumul Alte versuri (publicat în anul 1972), volumul Alte poeme (publicat în anul 1973), volumul Poem (publicat în anul 1973), volumul Alte poesii (publicat în anul 1976), volumul Poeme nouă (publicat în anul 1983), volumul Versuri vechi, nouă (publicate în anul 1988; Poeme vechi, nouă, publicat în anul 1989). Se remarcă în opera lui Ivănescu anumite variațiuni pe o temă unică, aceea a compunerii poeziei sau a poiesisului, luând naștere din intenția scrierii poemului, continuând cu schițarea și definirea unui decor și urmând cu sugestia atmosferei, cu conturarea personajelor, printre care se regăsește și protagonistul textului, actor și regizor, dar și spectator al propriilor înscenări. În ultimă fază, poetul își asumă uneori condiția de creator al artei, de artizan, de meșteșugar, care își construiește obiectul prim eliminarea încă de la început a oricărei ipostaze emfatice sau nu, dar de departe „excepțională” atribuită eului. Dimpotrivă, Radu Vancu a observat în teza sa despre M. Ivănescu faptul că poetul creează în registru „discret”, în surdină și penumbră, iar protagonistul discursului se autodefinește sub forma unei prezențe slăbite, atenuate, șterse, lipsită de capacitatea de transfigurare a realului, având un temperament mai implicat și energic, al cărui discurs este sigur de sine și care aproximează un solemn și sobru ritual al procesului metamorfozic simbolic al datului imediat.

Regimul dominant al reprezentărilor nu este nici asimilabil „realismului”, imediatul fiind mereu mediat de translații anterioare provenite din realități trăite de terțe personaje către un imaginar fictiv. Atunci când vine vorba de propriile experiențe, ele se reamrcă mai degrabă rememorate și asociate frecvent cu cărți, imagini,texte, așa încât subiectul trăiește mai mult în intertext decât în „lumea obiectelor”. Pe scurt, se remarcă subtile mișcări ale distanțării-înstrăinării, în elemente spațiale și temporale, față de existențialul concret, de palpabilul dat, sugerând o erodare neîntreruptă, o devalorizare a unei trăiri directe a lumii de către concurentele imaginare, ficționale și livrești. Acesta este un mod ocolit de confesare, de mărturisire a unui deficit existențial grav, o proeminentă frustrare pentru care înscenarea fictivă nu reprezintă decât un sărac paliativ, mascând sentimentul vidului, oferindu-i imaginea unei singurătăți de bază. Iar ceea ce nu reprezintă o înscenare directă, într-un prezent ficțional e împins către trecut, către o perioadă îndepărtată, „acum foarte mulți ani”, „demult” „odată”, „câteodată”, așa încât comunicarea cu „obiectul” devine relativizată, fiind obligată să facă față feluritelor obstacole și intermedieri.

„Înscenarea” poemului, despre care anterior s-a discutat, debutează cu faza inițială, respectiv cu mărturisirea intenției de a compune, de a crea versuri transpuse în poeme și poesii (s-ul din cuvântul poesii redă trăsătura de artefact textual,dar și literal pe care produsul poetic o are). Chiar de la Versurile de debut, apare ca și definitorie o notare frecventă a impulsului scriptural: „S-ar putea face o poveste sentimentală”, „Sau se poate face un colind sentimental”, „și pot face acuma, cu amintirile despre ea / un joc de cuvinte hieratice, ca și cu piesele / într-un joc oriental, pe care să le împing mereu către margine, / Și eu pot face o tristețe de seară despre care apoi să povestesc”, „și de aici poți începe să-i construiești fața cu îngândurare”, „Pentru ea, putem reîncepe închipuirile noastre”, „Să scrii poezii despre obiecte ̶ să începi, de exemplu, / cu un scaun” ori, cumulând astfel de propuneri, așa cum în poemul O vizită, seara, s-a evidențiat un fragment în care se evidențiuază clar că „este vorba tot timpul de intenții aici”.

Se observă astfel că aspectul „sincerității” nu mai este o problemă tradițională, totul aparține unui demers de construcție textuală bine gândit. În definitiv, „eul” poetic se autocreează, se construiește sub chipul unei ființe ce poate scrie versuri și care își poate imagina universuri. Frapant este regimul ipotetic, prezumtiv, sub masca sa fiind pusă realitatea subiectului scriptor, ce se remarcă din incipit sub formă destructurată, plurală, însă această ipostaziere multiplă nu denotă o marcă mai accentuată a expresiei de sine, ci reprezintă o slăbire a puterilor de contact cu sine și cu mediul în care există: „Era ca și cum / m-aș fi desfăcut într-o multiplicitate de euri / toate asemenea mie însumi – și fiecare / s-ar fi depărtat tot mai mult / de celălalt”. Astfel, această mărturisită multiplicare a ipostazelor nu mai reprezintă decât o desfășurare a unor variante ale „originalului”, fiind un act al redundanței, în timp ce „îndepărtarea” ipostazelor nu urmează cursul individualizării măștii. Înmulțirea punctelor de vedere și a perspectivelor deschise către un „obiect” aproximat, evocat, dar contemplat, readuce eul, în permanență, în situații echivalente, punându-l într-o paradoxală monotonie a imaginarului. Dar, în loc să fortifice impresia unei consistențe a subiectului, aceste întoarceri neîncetate către sinele difuz, diversificat aparent în terțe reprezentări, dar totodată împrăștiat, are un aport la decăderea subiectivității ale cărei proiecții, retrospecții și prezentificări sunt intersectate și amestecate, împrăștiate în secvențe sau etaje temporale variate și derutante, sugerând în final un tip de întoarcere a sinelui, așa zisul „retour du même”, dar care nu are capacitatea de a cristaliza o entitate articulată solid.

Dimpotrivă, aparenta înregistrare a momentului sau a senzației trăite este negată imediat prin mișcări relativizate, moemntul fiind redus la condiția sa fantasmatică. Singura realitate concretă este aceea a succedaneului ficțional, respectiv a textului, a trăirii, singurul subiect conturat al discursurilor poetice fiind autorul. Însă lumea autorului nu mai este fragmentară, reprezentată de deschideri accentuate către un fapt nemediat trăit, ci prezintă o unitate a atmosferei, de ritm al reiterării, o structură organică, în măsura în care scriitorul are capacitatea de a modela mozaicul amintirilor, al notațiilor, al fantazărilor, al reveriilor prospective, în ansamblul unui întreg imaginar unde obsesiile unificatoare tronează într-un timp evanescent, unde amintirile și imaginarul sunt substituite unei tranzitivități a raporturilor cu lumea existentă și cu biografia proprie, unde între adevăr, autenticitatea existențială și „minciună” a convenției literare se remarcă jocul ambiguu, sugerându-se astfel o atmosferă melancolic-contemplativă, cu note crepusculare, conferind o unitate distinctiă de tonul muzical-difuz.

2.2 Mitul în poezia lui Mircea Ivănescu

Poezia modernă are de-a face cu mituri, chiar și doar pentru a evidenția destructurarea lor (studiul lui Hugo Friedrich poate fi bine considerat un manual de mituri destructurat). Astfel, nu este o coincidență faptul că prima generație a fost pe scară largă preocupată în mod programatic se „realizarea psihologică a sinelui", aceasta fiind reprezentatp de poeții confesionali americani. Dintr-o dată, o întreagă generație de poeți au încetat să mai fie interesați de miturile înalte ale modernității și au început să se adâncească în propriile lor secrete, încercând să obțină „une vie subiective și meilleure, plus authentique”. Am putea data cu o precizie extremă în acest moment ca la sfârșitul modernității în poezia americană și începutul postmodernității a fost realizat prin ceea ce numim astăzi „școala confesională de poeți”, reprezentată îndeosebi de John Berryman, Anne Sexton, Sylvia Plath, Randall Jarrell și toate celelalte fețe psihologizante și și eroi suicidari de la mijlocul secolului XX-lea american; și, după cum s-a observat de-a lungul timpului, există o legătură profundă între modul „de sacrificiu", teoretizat de Baudrillard și școala „confesională”. Ambele concepte, „de sacrificiu" și „confesional", pot fi înțelese fie în mod mistic și psihologic – dacă se hibridizează teoria Baudrillard a modului de sacrificiu cu observația lui Lipovetsky despre realizarea sinelui.

Mărturisirea unui astfel de poet este în mod inerent de sacrificiu – literalmente și în toate sensurile cuvântului, inclusiv cel mai puternic: acela al jertfirii de sine (așa cum un număr semnificativ de poeți confesionali s-au sinucis). Și hibridizarea misticismului, dar și realizarea psihologică a sinelui este cel mai bine să fie văzute în cele Unsprezece adrese Domnului, operă scrisă de Berryman în anul 1970, într-un centru de dezintoxicare, aceasta fiind, de altfel, â poezia confesională care duce către apogeu. Oricum, s-ar putea aștepta ca acest lucru la rândul său, de la mituri, la sacru propriu-zis și la „sacru psihologizat", dacă se poate spune așa, ar fi avut loc pentru prima dată în poezia americană din 1800. In 1840, în democrația din America, Tocqueville a arătat că marele viitor al poeziei americane nu va fi despre istorie (așa cum americanii nu au avut nici unul), nici despre natură (așa cum europenii au epuizat subiectul), ci despre sine – și, mult mai exact, despre „sufletul interior". Cincisprezece ani mai târziu, Song of Myself al lui Whitman a fost publicată în Leaves of Grass – și antecedenentele majore alepoeziei confesional au fost stabilite după un secol. În poezia românească, trecerea de la mituri a fost realizată în poeziile lui Mircea Ivănescu, publicate pentru prima dată în volum, în același an în care Berryman a publicat o operă axată pe vis, și anume în 1968. Iar coincidența nu a fost numai aceasta – Ivănescu a fost un cititor febril al lui Berryman, și el a fost să traducă o selecție a lui Cântecelor de Vis și sonetlor lui Berryman în 1986.

Obsedat și torturat de imaginea sinuciderii fratelui său, poezia lui Ivănescu este la fel de profundă și confesională ca a lui Berryman (obsedat și torturat de imaginea sinuciderii tatălui său); iar laturile sale mistice și psihologice sunt la fel dehibridizate. Ivănescu, un poet confesional singur în generația sa, a influențat generațiile viitoare de poeți, devenind, practic, cel mai influent poet român, după al doilea război mondial. Probabil cel mai important aspect al miticului din poezia lui Mircea Ivănescu este acela al labirintului – care este, oricum, un element-cheie și în reprezentarea lui Baudrillard asupra lumii ideale. Se remarcă o astfel de figură complicată și dezvoltată în poezia lui Ivănescu, care funcționează la mai multe niveluri diferite. În primul rând, însăși apariția poemelor lui Ivănescu seamănă cu un labirint – cu linii lungi, sinuoase, cu abundența de cratime peste tot în jurul liniilor, cu galaxii de paranteze, cu infinitatea de virgule. Cititorul nici măcar nu trebuie să cunoască limba, în scopul de a înțelege acest aspect tipografic labirintic.

Apoi, la un nivel mai profund, există acest labirint cu complicații ale inserțiilor intertextuale. La fel ca Berryman, era Ivănescu însuși un erudit – dacă nu un savant, apoi un traducător rafinat și extensiv; el a tradus, printre multe alte opere, și pe acelea ale lui Joyce, Faulkner, Pound, Eliot, Berryman, Kafka, Nietzsche, Rilke, Musil, Broch, și așa mai departe, și replicile sunt pline de citate, aluzii, parodii de la și la toți acești scriitori și multe altele . Ca o chestiune de fapt, aceste citate culturale funcționează ca și aspecte miticie culturale, pe care Ivănescu se străduiește cu disperare să și le asume – doar în maniera în care omul contemporan încearcă să-și asume rămășițele sacrului în viziunea lui Baudrillard. Dar, după cum se știe, omul contemporan nu are nicio șansă de a-și asuma în mod corespunzător sacrul, deoarece îi lipsesc instrumentele performative ale miturilor și ritualurilor; în timp ce eul poetic în poeziile lui Ivănescu, ei bine, deține încă o șansă, pentru că literatura în ansamblu reprezintă o meta- mitologie seculară de ale cărei ritualuri performative, poetul este conștient.

La Mircea Ivănescu, sacrul este consumator, este un sacru al consumatorului de literatură; sau, cu o mai mitică (și empatică, într-adevăr) imagine, sacrul este un element al literaturii deasupra căruia spiritul poetului planeaza ca un Duh peste suprafața mării. Astfel, masa intertextuală imensă în poezia lui Ivănescu, departe de a fi un balast amorf, este organizată în detaliu (cum ar fi într-un labirint supraelaborat, de fapt), prin această mișcare constantă a spiritului poetului. Fiecare aluzie continuă o alta; fiecare intertextualitate are o continuare în altă parte; și, în general, tot ceea ce continuă – și este considerat mai aproape de adevăr, așa cum și în opera lui La Chute, Camus afirma: „J'appelle verite tout ce qui continue". Poeziile lui Ivănescu sunt labirinturi unde totul continuă și, prin urmare, adevarul este pretutindeni, la fel ca în toate mitologiile corespunzătoare. Apoi, din nou, sunt imaginile unui labirint care apar frecvent în poeziile lui Ivănescu. Un inventar extins al repetării lor ar însemna câteva zeci de pagini, pentru că toate mișcările și acțiunile din poeziile sale sunt făcute în moduri sinuoase și se sting în spații izolate, de obicei, în serii de camere prin care eul poetic rătăcește în timp ce monologizează mut, în prezența iubitei.

Labirintul este un drum care transformă întreaga lume într-o grădină imensă, unde se sparge lumina în bucăți mici care, în timp ce aglutinează, ar începe să cânte acel cântec de tăcere, în care înțelegerea este posibilă – într-adevăr, dând o imagine foarte complicată a stilului baroc, iar acest lucru este exact motivul pentru care folclorul și critica literară pretind că Ivănescu este un poet lipsit de toate imaginile și toate metaforele, în timp ce adevărul este că, dimpotrivă, acest poet pentru care literatura a fost literalmente sacră a avut o venerație uriașă pentru frumusețea ei, și a inventat concatenări baroce de metafore ascunse în liniile sale labirintice.

Deci, pentru a pune laolaltă toate aceste elemente, avem în Mircea Ivănescu primul poet român care trece de miturile poeziei moderne la miturile celei postmoderne / transmoderne; mitul cel mai consistent în poezia lui este acela al labirintului, care poate fi (cu criteriile Baudrillard) mitul cel mai consistent al zilelor noastre; mitul este recunoscut la diferite niveluri în poezia lui Ivănescu: de la aspectul grafic al poeziei, la referințele intertextuale, iar apoi la extrem de frecventele imagini din labirint, de multe ori transcris cu inventivitate barocă și splendoare. După cum se poate observa, nu e nevoie să se analizeze acest mit din labirint, cu referiri la mitul labirint – nu se face nicio referire la Minotaur, la Tezeu sau Ariadna, pentru că aceste mari figuri mitice sunt potrivite pentru analiza modernă a poeziei, unde mitul încă funcționează ca un instrument de performativă înțelegere și asumare a lumii. În post sau transmodernitate, în cazul în care miturile nu mai pot genera și efectua sacrul, marile figuri mitice devin irelevante în analiza consumerismului sacerdot. Analiza mitică nu este interesată în reconstrucția miturilor ale căror fragmente le întruchipează, ci în realizarea psihologică a sinelui – și în acest sens mitul labirintului în poezia lui Mircea Ivănescu are o funcție paradigmatică: în timp ce traversează labirintul, obsesia principală a eului poetic este aceea a adevărului – adevărul literaturii și adevărul propriei sale vieți interioare. Așa că, în timp ce traversează labirintul, eul poetic este interesat în realizarea psihologică a sinelui – un fapt care arată în mod clar că mitul este funcțional, îndeplinirea misiunii sale făcându-se cu aceeași eficacitate și veridicitate cu care miturile funcționau în poezie modernă.

Aproape sincronic cu poeții americani confesionali, Mircea Ivănescu a întreprins în poezia românească trecerea de la miturile moderne, la nivelul post sau transmodern. Principalul mit activ în poezia lui este acela al labirintului, care parcurge trei niveluri diferite (aspectul grafic al poeziei, ramificatii intertextuale, imagini). Poezia lui Ivănescu (și poezia confesională ca întreg), este extrem de reprezentativă pentru ceea ce Baudrillard a numit „modul de sacrificiu" al existenței postmoderne. Obsedat de adevărul vieții sale interioare, eul poetic exemplifică efortul spre „realizarea psihologică a sinelui", care este (așa cum Lipovetsky arată în mod convingător) principalul succedaneum contemporan al formei sacre, într-o societate egocentric imanentă. Pe langa calitatea sa, inteligența și intensitatea, ceea ce impresionează cel mai mult în poezia lui Ivănescu este că aceasta nu poartă marcajele de timp. După cum s-a văzut, se pare că pentru a exemplifica analizele sociologice a lui Baudrillard și Lipovetsky, chiar dacă analizele menționate anterior au fost aplicate asupra societății capitaliste, și nu pe cea comunistă, în interiorul căruia a fost Ivănescu activ și aparent captiv. Poezia lui arată în mod clar că poetul era de fapt liber, scriind poezia ca și în cazul în care el ar fi fost co-cetățean al consumerismului sovietic. Mircea Ivănescu spunea cu câțiva ani înainte de moartea lui că principala speranța era că poezia lui nu ar suporta nici un semn al vremurilor rele, în care a fost scrisă. De aici se poate înțelege că aceasta a fost metoda lui de a pune răul istoric între paranteze. Era felul său de a se apăra în labirintul istoric; și a functionat. Prezentul mit l- a eliminat în cele din urmă pe acela istoric.

2.3 Metamorfoză și tranzitivitate în opera lui Mircea Ivănescu

Subliniind înclinația intertextuală a poeziei lui Mircea Ivănescu, Radu Vancu constată că dincolo de „gradul inteligent de sofisticare al aluziilor și referințelor, textul trebuie să rămână, chiar și pentru cititorul leneș sau fără posibilitatea sau voința de referințe de control, o poezie (…) în caz contrar, textul este doar un text, un fals”. Același Radu Vancu era de părere că „discreția este miezul central al imaginației vibrante poetice a lui Ivănescu, care configurează sau creează o atmosferă de ansamblu țesut din imaginar în recul, întârzieri repetate, sentimente minimaliste sau sentimente, tranzitivitate, așteptări și scepticism inert”. Nu fără motiv, A. Ștefanescu identifică un „stil cameleonic dezvoltat", în care se specifică extinderea epicului ca formarea a viziunilor și fanteziilor, într-un amurg și o atmosferă livrești, atunci când anonimatul este un ecou slab, diminuat până la comun: „lirismul lui se transformă de multe ori, în timp, în epic, și nu într-unul obișnuit, ci într-unul apropiat, comun prozei existenței cotidiene, la nivelul descriptivismului plat.” Poetul a inventat câteva personaje – mopete, înnopteanu, Rowena, prietenul tatălui lui Vasilescu- care sunt urmărite în momentele cele mai banale ale existenței lor de zi cu zi: mersul pe jos, efectuarea de vizite, discuții. Tot acest ritual nesemnificativ, relatat într-un stil monoton, nu diferă deloc de scenele existenței noastre de zi cu zi, dar, prin utilizarea acestuia, poetul face exegeza unor sentimente sau emoții de o importanță decisivă. Este vorba despre iubire – dusă la adorarea mistică a celui iubit – sentimentul pustiu de singurătate, plictiseală, în sensul filosofic al cuvântului, frica de moarte, a conștiinței absurdul și inutilitatea gesturilor umane categorici, frumusețea irepetabilă a momentelor unice.

În mod similar, Mircea Ivănescu are afinitate semnificativă cu poezia anilor '80, atât în tectonica imagini lirice, cât și în materie de instrumente poetice, observat în mod remarcabil, cu o perspectivă critică fină, de Al. Cistelecan: „Gena Ivanescu face parte din anii optzeci, cel puțin în măsura în care se referă la sintaxa biografică, a gestului neeroic și de retorică, fără intuiție imaginativă, un stilul înșelător de demisie, un desen gol al scenei irelevante, un ritual de recuperare a secvențelor zilnice puse în scene concrete, cum ar fi afișajul de bază non-imaginativ și oral al poeziei, toate sunt tributare stilului lui Mircea Ivănescu. Ca să nu mai vorbim de rezerva de ironie de sine (chiar dacă în stilul lui Ivanescu acest lucru devine blând, voalat) . În multe dintre ele, chiar dacă numai în mod accidental, ritualul tipic, specific lui M. Ivănescu, este de asemenea identificat.” În viziunea multora dintre cei „slabi", precum și strategiile de mutare departe de expresivitatea, întotdeauna „sabotată " când criza de intensitate devine iminentă, sunt, de asemenea, traduceri și adaptări ale universului poetic al lui Ivănescu. În cele din urmă, minimalismul care urmează ar putea fi de asemenea recunoscător poeziei Ivănescu, căci el este cel care a impus non-semnificativul în poezia și poemele sale, prin cuvinte neajutorate, „goale", precum și prin toate strategiile de concediere a realului și a construcției prin „deconstrucție”.

Mircea Ivănescu este, așa cum majoritatea dintre criticii săi au remarcat, un poet scolastic, ca urmare al unui model minimalist și tranzitiv, cu alte cuvinte, un poet ale cărui viziuni nu sunt rezultatul propriei sale sensibilități, nu al așa-numitelor experiențe native sau al imaginilor , dar ele sunt mai degrabă rezultatul unor ritmuri, teme, efecte lirice și expresive dobândite prin lectură intensivă, prin asumarea „bibliotecii poetice" românești și universale. S-a observat de asemenea că stilul lui Mircea Ivănescu prin poeziile de la debutul ultimelor sale volume nu sunt altceva decât reformulări, adaptări, re-ficționarea planurilor, temelor și motivelor utilizate anterior de poet. Ele sunt, de fapt, variații ale aceleiași teme. De fapt, titlurile cărților sale sunt reprezentative pentru această vocație de a transforma anonimatul și poetica de tip comun. Parametrul și caracteristica livreascului, ca atitudine și modalitate poetică, provine, s-ar putea spune, dintr-o deficiență, dintr-o fisură, a devitalizării și pasivității expresive și gnoseologice, dar trebuie să își găsească rădăcinile în luciditate, într-un patos de reflexivitate , prin care poetul devine literalmente conștient de convenția conform căreia scrierile sale aduc, reflectând, o exercitare plenară a demistificării, a propriei sale imagini, a propriului său stil, a identității sale ascunse. Lipsa sa fundamentală de echilibru are loc la nivel de sensibilitate, atunci când procesul de iluminare ajunge la un stadiu de inflație, care împinge realul în jos, pe o pantă de pierdere sau doar înstrăinare. Medierea livrescului dintre poet și lumea este una exagerată, o grandilocvență de mediere.

Sensibilitatea este culturalizată radical și nu se mai poate găsi, de fapt, un punct comun cu realitatea, încercarea poetului de a identifica realul fiind în mod constant eșuată sau nerămânând nici măcar un loc neanalizat. În poezia Ivănescucaracteristica livrescului se traduce în special printr-o slabă reprezentare a realului. În ciuda unor detalii care trimit la nivelul referențial, sau la universul exterior, lumea poeziilor lui Ivănescu este o lume compusă mai degrabă din reminiscență, insinuări și reverberație afectivă decât observarea eficientă a obiectelor. Nu puține dintre aceste poeme reprezintă, așa cum s-a observat mai înainte, punerea în scenă a unor „evenimente" lirice de proporții de mici dimensiuni, „evenimente” care păstrează statutul ipotetic și sunt stabilite mai degrabă pe marginea posibilă a vagului, având probabilitatea decât cea a realității adevărate. Într-o poezie, cum ar fi Lupta dintre îngeri și nori sau despre trăsnet, o parabolă de ficțiune poetică este gândită ca o parabolă situată întotdeauna între autenticitatea sentimentelor și convențiile articulației. Pentru poet, universul este un loc de metamorfoză permanentă, un spațiu tranzitoriu și ambiguu, configurat în modul cel mai deconcertant. De aici, nevoia eului liric de a urmări o pace ideală, un teritoriu protector de ficțiune, de imaginar, punerea în scenă a propriei voci, a propriului său destin. Lumea este astfel transferată la un nivel fictiv și jucăuș. Fluiditatea reală a lui precipită în retorta livrescului, în timpul cu cronologie strictă, în diapozitivele istoriei din timpul poeziei, un timp utopic și relativ, iar experiențele de zi cu zi sunt transferate în limitele poeziei fluctuante.

Convenția și viața, textul și realitatea, subieceativitat și poeticul , toate acestea sunt, de fapt, aporiile a căror specificitate transcende, plenar sau într-un mod discret, din discursul liric al lui Ivănescu. Textul poetic devine, prin urmare, o modalitate de a reconstrui o imagine vie care a țesut sentimente, stări sufletești, combinate într-o ecuație lirică printr-o auto-poetică care trăiește fervent abulia, căutând să resuscitezee o durată iremediabilă depășită. Semnele referențiale sunt destul de insubstanțiale, dure și imprevizibile în poezia lui Ivănescu. Un decalaj are loc între capacitatea creatoare și „conștiința convenției", Ivănescu fiind cel care oferă, în poezia autohtonă, perspectiva „neajutorării poetice". Rănile provocate de convenții în dreptul instanței de creație, profunde sau superficiale, tratate cu indiferență sau prin injecții subcutanate, s-au adâncit.

În viziunea criticului Al. Cistelecan, „ontologia poemului a pierdut orice semnificație. Mircea Ivănescu a găsit castelul poeziei total ruinat și, înainte de a ajunge la el, toate privilegiile poeziei sau ale poetului au fost eliminate. Dar această depășire a privilegiilor nu era decât începutul degradării totale: poemul a fost lipsit de drepturile sale elementare și naturale. Principiul creator s-a găsit în abis, sufocat de gol în jurul valorii. Între creativitate și conștientizarea convenției, relația a devenit profund disfuncționale din cauza preeminenței acesteia din urmă ”. Această conștientizare a exacerbat de convenție, producând în poezia lui Ivănescu un efect de detașare, prin care, poetul configurează „punerea în scenă", el sugerând o viziune teatrală, cufundată în iluzoriu, urmărită de spectrul fictiv al neîmplinirii.

Evenimentele, scenele, parabolele din aceste poeme sunt scrise într-o tonalitate minoră, în format grafic anonim împins la limitele neutralității. Cel mai important lucru este faptul că aceste evenimente sugerează, prin lipsa lor de greutate și semnificație ontologică, mai degrabă absențe decât prezențe, aproximări, într-un adevăr inconsistent și inconstant, al unei realități iluzorii, la fel ca Într-o vizită.

De departe, lirica emblematică, caracterul livresc al lui Ivănescu, spațiul teatral și utopic este Mopete, un produs al unui text care se articulează în mod continuu și creează proiecția fictivă a unui auto-liric ironic și burlesc, indolența și munca aluzivă din diferite instanțe discursive care se îmbină, interferează și coexistă în poezia lui Mircea Ivănescu. Poetul creează, în spațiul său grave, ironice și în același timp burlești poeme, un univers al reveriei livrești și ludice îndulcită și chiar Ion Pop a sugerat că „ poetul se ascunde sub diferite măști (…) autorul, actor, direcție, în spectacolul rejucat”. Registrul poetic este astfel unul jucaus, în care mari teme sunt prestate inutil, iar experiențele sunt scrise cu penița fragilă a estetismului școlar. „Bacovian, prin sentimentul acut de anxietate existențială, prin neliniștea persistentă de singurătate umană, rătăcind în interiorul labirintului moral și provincial, Mircea Ivănescu este”, după cum Nicolae Manolescu a observat, „barbar din cauze profunde ale platonismului viziunilor sale, a unei afinități descris atât minuțios, cât și înșelător”. Poezia lui, marcată de tranzitivitatea în sensul concepției lui Gheorghe Crăciun, este una dintre „atmosfera, cu o tentă de teatru vag, o dualitate epică falsă care menține iluzia verosimilității acestor scene”, atunci când rolul eului este evidențiat. Mai mult decât atât, Mircea Ivănescu este cel care aduce în poeme de proporții semantice limitate, limbaj comun cu clișee și trivialitatea sa.

Chiar și realitatea își pierde atributele referențiale și datele sunt transferate în spațiul poeziei, viața într-o oglindă care privează lucruri de greutate reflectând doar imaginea spiritualizată, total dematerializată a eului. Scena de interior a unora dintre poeme este scrisă într-un registru în mod similar epic, cu reprezentarea unor personaje lirice, puse în situația unor mici evenimente, în treacăt schițate cu reproducerea dialogurilor; toate aceste moduri de imaginar epic servind doar pentru a induce o idee pe care o transcendă, pentru a sugera un anumit substrat sacral, cu greu întreținut de gesticulația rezervată, prin anonimul fazei și al substraturilor care este îngropat în densul profan.

Mircea Ivănescu este un poet care admite în fiecare poem, în aproape fiecare rând, starea lui de prizonier al limbajului, de creator care trăiește în cuvintele „captivitate, percepere”, cu conștiința atât de efemeră, fragilitatea și deficitul său existențial și puterea în evidență a unora dintre cele mai diverse experiențe, pentru a construi o lume fictivă, cu forme diafane, cu ușurare imponderabilă și o esență imaterială. Pe de altă parte, poetul experimentează, de asemenea, un important grad de convenționalism adăpostit de corpul cuvântului, cifra de autenticitate improbabilă a ființei textului, prin urmare, sub semnul scepticismului. Ion Pop presupune că „nucleul poeziei lui Mircea Ivănescu rezidă tocmai în această caracteristică: toate poeziile sale se propun ca generis al jocului, și re-schițe, în același timp, al actului construcției sale, ca imaginar sau real sau ca dobândirea imaginară a statutului realității.” Poemele lui Ivănescu conțin propria lor „lectură”, care implică meditația asupra capacității expresive, în legătură cu experiența autentică, și nu în ultimul rând o interogare a calității experienței, atâta timp cât chiar vitala experiență și actul existențial nu pot fi transmise decât prin cuvinte care cu greu coincid cu starea de spirit interioară a subiectului.

Mopete este un astfel de poem, care dezvăluie poetica lui Mircea Ivănescu. Este un text structurat pe principiul autoreferențialității, care este reprezentată de reflectarea poeziei, exact în poemul care este pe cale să fie creat, în structurile cele mai relevante, în dinamica sa de integrare. Poetul, prizonierul cuvintelor, are o realitate pe care el vrea să se stabilească în interiorul textului, el însuși scrie, blochează propria ființă fictivă în interiorul ramelor restricționate ale poeziei. Eul, creatura proprie a sinelui, viziunea iluzorie, care are o identitate dublă, de creator și creatură, a unui sine cu un statut ontic precis și auto fictiv, cu o importanță existențială diminuată prezintă o strădanie pentru libertate și independență care este respinsă rapid de starea lui de figura a livrescului, o figură de fermitate iluzorie. Poemul arată exact ambiguitatea condiției Mopete, această bivalență a identității și a ordinii existențiale. Ființa lui este de două ori fictivă: o dată de autor, de Mircea Ivănescu, iar a doua oară de către el însuși. Este un grad al unei a doua auto-oglindiri, o descoperire de sine fiind în ipostaza lui fictivă, ca un model imaginar care reflectă, himeric, miracolul existenței reale. Un sentiment difuz de tristețe se desprinde din acest poem care configurează destinul unei figuri de hârtie, o imagine care trădează inconsistența reală, incapacitatea de a trăi, prin obiecte iluzorii și irelevante fictive.

Drama poetului este aceea a lipsei de autenticitate și de instabilitate în definirea propriei identități. Situat între propriul său text și ego-ul său – dificil de fixat în oglinda poeziei, autorul urmărit de „semnele rațiunii" este întotdeauna în pericol de alunecare din starea lui de ființă, la starea halucinantă cu mărcile înșelătoare ale poeziei. Spațiul închis al poeziei nu încurajează expansiuni de entuziasm față de lume, ci dimpotrivă, realitatea este forțată la o existență mandatoare, o existență inhibată, retractilă.

In universul anonim si nesemnificativ configurat de Mircea Ivanescu, Mopete primește o valoare axiomatică. Un erou liric lipsit de consistență ontică, cu o înfățișare aparent imperfectă, cu gesturi neterminate, Mopete este o excelenta figura a livrescului, mai ales prin atitudinea ironică și caracterul aluziv, schițat pe scurt în câteva trăsături evazive.

Mai mult decât atât, poetul pune un accent deosebit pe suprafețe în operele sale, pe aspectul aparent al lucrurilor și ființelor, fără a avea intenția de a stabili esența lor, sau de a se dedic fervoarii metafizicii din jurul lor. Acest aspect este observat în special de George Perian: „cu scopul de a scrie în afara metafizicii, autorul evită cu atenție termenii săi, și chiar avertizează cititorul că lumea imaginată în versurile sale este fără profunzime și fără substanță, acesta fiind doar un lume de imagini. Se pare că trăim și ne mișcăm într-o lume iluzorie, că nimeni și nimic nu are consistența realității și că, în cele din urmă totul este un fals. Ceea ce ne-am obișnuit să ia în considerare faptele, pentru poet sunt doar imagini, ca într-o carte citită”.

Efectele poetice apar în versurile lui Mircea Ivănescu, în special din evocarea volatilă a atmosferei, din stabilirea cadrului poetic, un cadru dominat de imagini crepusculare, camere întunecate și străzi mizere, în care acești eroi rătăcesc, cu dimensiuni ontice mici și alegorice cu nume vagi. Poemele lui Mircea Ivanescu au alura unor monoloage ale unei monotonii exasperante, în care o lume fără relief este evocată într-o atmosferă de meditație unde afectele sunt suspendate. Este ca și cum, numai o instanță poetică impersonală și neutră ar stabili aceeași viziune plină de agonie, structurată prin ostentația absenței, a vidului ontologic. Poeziile ivănesciene sunt structurate prin efectele unui joc permanent între spațiul deconcertant al realității și cel al universului fictiv. Există interferențe frecvente și de alunecare între text și realitate, între starea actuală și literală a eroilor.

Poetul tratează personajele sale ca un regizor, evidențiind o gamă diversă de atitudini, de complicitate ironică sau mimică expresivă, de denunțare a automatismelor, a ticurilor sau a unor deformări caricaturale. Proiecția faptului existențial în domeniul esteticii, al convenției artistice nu exclude în mod necesar proximitatea acestor viziuni lirice a teritoriului visului. Gesturile unora dintre eroi, extrem de lente, contururile lipsite de determinări, atât de vagi, toate acestea deduc înclinația de a visa înregistrată de imaginile fluctuante ale viselor, cu înșelarea lor și caracterul neobișnuit, cu aspectele lor ciudate.

CAPITOLUL III.

TRANSGRESĂRI ALE EULUI LIRIC ȘI MĂȘTILE POETICE ÎN LIRICA IVĂNESCIANĂ

3.1 Dominanta profundă a caracterului poetului asupra liricii sale

Livrescul și apelul la moralitatea dicțiunii, artificiul verbal și utilizarea accentuată a metaforei cu nuanță eticistă, manierismul și inserția esopică, toate aceste ambivalențe și ambiguități structurale au marcat fizionomia acestei „promoții” ce adună laolaltă, altfel, scriitori destul de diferiți ca formulă estetică și expresivă, ca mod de a asuma datele realului în vers, ca dinamism al viziunii. Harta neomodernismului poetic românesc este, așadar, una de o extrem de mare diversitate, fiind alcătuită dintr-o pluralitate de voci lirice care, însă, au aderat la o viziune ontopoetică similară, cu firești nuanțări și diferențieri. Apelul la tradiția lirică autentică, recursul la imperativul autonomiei esteticului, întoarcerea la poeticitate, cu alte cuvinte, dar, în același timp, și apelul la o motivație etică a discursului liric, toate aceste trăsături ale neomodernismului poetic românesc se regăsesc la acești poeți ce au valorificat și valorizat, deopotrivă, candoarea și luciditatea, patosul trăirii autentice și interogația morală de acut ecou expresiv.

Mircea Ivănescu este, cum au remarcat mai toți exegeții săi, un poet al livrescului, cu alte cuvinte un poet ale cărui viziuni nu se nasc atât din afectivitatea proprie, din universul de trăiri și imagini așa zicând native, ci, mai curând, din ritmuri, teme, efecte lirice și expresive dobândite prin lecturi, prin asumarea „bibliotecii poetice” românești și universale. S-a observat, de asemenea, că versurile lui Mircea Ivănescu, de la debut și până la ultimele sale volume nu sunt altceva decât reformulări, adaptări, reficționalizări ale acelorași toposuri, teme și motive. Sunt, care va să zică, variațiuni pe aceeași temă. De altfel, titlurile cărților sale sunt ilustrative pentru această vocație a anonimizării și pentru această poetică a banalului, pe care o pune în scenă autorul: Versuri, Poeme, Poesii, Poem, Alte versuri, Alte poesii, Poeme nouă etc.

Livrescul, ca atitudine și modalitate poetică, reiese, s-ar spune, dintr-o carență, dintr-o fisură, din devitalizare și abulie gnoseologică și expresivă, dar, în aceeași măsură, și din luciditate, dintr-un patos al reflexivității, prin care poetul devine conștient cu asupra de măsură de convențiile pe care le pune în mișcare scrisul său, oglindindu-și, în exercițiu plenar al demistificării, propriul chip, propria manieră de a scrie, identitatea sa ascunsă. Iată ce scrie, în această privință, Al. Cistelecan, unul dintre cei mai avizați cercetători ai livrescului poetic: „Poezia livrescă se ivește în umbra celei clasice, reflexive și vizionare, destructurând nucleul ei funcțional, și trăiește din câteva ostentații și excese. Dezechilibrul ei funciar se petrece la nivelul sensibilității, unde procesul de culturalizare a acesteia atinge o stare de inflație, ceea ce împinge realul pe o pantă de pierdere sau doar de înstrăinare. Intermedierea livrescă între poet și lume este una exacerbată, o pură ostentație, o emfază a intermedierii. Sensibilitatea e radical culturalizată și ea nu mai regăsește, de fapt, un registru de contact cu realul, tentația sa de a-l dibui eșuând sistematic sau nici măcar neexistând”. La Mircea Ivănescu livrescul se traduce mai ales în reprezentarea estompată a realului. În ciuda unor detalii ce trimit spre referențialitate, spre universul exterior, lumea poemelor lui Mircea Ivănescu este una compusă mai degrabă din reminiscențe, din aluzii și reverberații afective, decât din notații nete ale obiectelor.

Nu puține din aceste poeme se constituie, cum s-a mai observat, în puneri în scenă ale unor „întâmplări” lirice de anvergură reținută, întâmplări ce-și conservă statutul ipotetic, se situează mai curând în planul posibilului, al vagului, al probabilului, decât în acela al concretului cu desen veridic. Într-un poem precum Lupta dintre îngeri și nori sau despre trăsnet, este figurată o parabolă a ficțiunii poetice, situată mereu între autenticitate a afectului și convenționalitate a dicțiunii: „Stăm într-un volum foarte înalt de timp și ne spunem/ că va trece și asta – și facem câte o scenă/ cu mulți actori, învârtindu-se lent prin încăperea/ înconjurată de o vreme ploioasă.// Și înțelesul, în vremea aceasta, e doar/ că trecem de la o stare de spirit/ la alta. (Și facem o punere în scenă -/ și chiar credem un timp că înțelesurile se fac mai reale,/ dacă le grupăm și le dăm umbre – ca siluetelor/ iluminate de foc. Și de fapt numai noi,/ Noi singuri am fost aici – trecând de la o vreme la alta)”.

Pentru poet universul e un loc al metamorfozelor perpetue, un spațiu tranzitoriu și ambiguu, configurat în chipul cel mai deconcertant. De aici, nevoia eului liric de a-și trasa un loc ideal, un teritoriu protector al ficțiunii, al imaginarului, al înscenării propriei voci și a propriului destin. Lumea este transferată, astfel, în plan ficțional și ludic. Fluiditatea realului se precipită în retortele livrescului, timpul cronologiei stricte, al istoricității glisează în timpul poeziei, un timp utopic și relativizant, iar experiențele cotidiene sunt trasferate în cadrul cu limite fluctuante al poemului.

Convenția și trăirea, textul și realitatea, timpul subiectiv și timpul poetic – toate acestea sunt, în fond, aporiile a căror amprentă o poartă, declarat sau discret, discursul liric al lui Mircea Ivănescu. Textul poetic este, astfel, o formă de reconstituire a trăirii, o imagine în palimpsestul căreia se întrezăresc sentimente, stări de spirit, re(ve)lații afective puse în ecuație lirică de un eu poetic ce-și trăiește cu fervoare abulia, căutând să resuscite o durată iremediabil revolută: „Să nu fie întradevăr cu putință, oricât de cu grijă/ le-am așeza, vorbele – să nu fie deloc/ posibil să spunem ceva despre lucrul acesta lăuntric/ care trebuie spus? numai vorbe,/ puse după un crescendo uscat ca atunci/ când cânți o piesă compusă corect,/ cu dezvoltări temeinic dispuse/ în jurul efectelor, și cu scrierea cuvenită -/ și o cânți – și în vremea aceasta trece timpul, și este/ cu totul altceva adevărul, pe alături, afară,/ și tu așezi sunete pe clapele dintr-o cutie, în camera/ asta – și afară e un soare de seară/ – cum ți se făcea frică în copilărie, când te uitai pe fereastră,/ și auzeai în spate floarea cu sunet funebru/ a pianului. Și nelămurit – căci în vorbe/ nu se poate spune nimic – simțeai că-i afară/ ceva mai adevărat, inexprimabil – sfâșiat în fiecare clipă -/ viața cu soare de care nu puteai să te agăți, umbre/ năpădindu-te în cameră, spaima -/ și vorbele, vorbele pianului nu înseamnă/ nimic”. Semnele referențialului sunt cu totul firave, aproximative și imprevizibile, în versurile lui Mircea Ivănescu. Se produce chiar un decalaj între capacitatea creativă și „conștiința convenției”, Mircea Ivănescu fiind, cum observă Al. Cistelecan, „cel ce deschide în poezia noastră perspectivele «neputinței» poetice”.

Și criticul continuă: „Plăgile pe care convenționalizarea le-a cauzat până la el instanței de creație, mai superficiale sau mai adânci, tratate cu indiferență sau prin injecții subcutanate, s-au adâncit. În viziunea sa, ontologia poemului și-a pierdut orice sens. Mircea Ivănescu a găsit castelul poemului într-o ruină dezolantă și, înainte de a intra el, toate privilegiile poemului și ale poetului au fost abolite. Dar această despuiere de privilegii n-a fost decât începutul unei degradări totale: poemului i-au fost retrase chiar drepturile elementare și naturale. Principiul creativ s-a trezit deodată în plin neant, sufocat de vidul din jur. Între creativitate și conștiința convenției raportul a devenit profund disfuncțional prin preeminența celei din urmă”. Prin exacerbarea acestei conștiințe a convenției se produce, în lirica lui Mircea Ivănescu, un soi de efect de distanțare, prin care, de fapt, poetul configurează „în-scenarea”, sugerează o viziune impregnată de teatralitate, iluzorie, de-abia posibilă, pândită de spectrul irealizării ficționale. Întâmplările, scenele, parabolele din aceste poeme cu iz autotelic sunt transcrise într-o tonalitate minoră, desenate într-o grafie anonimă, împinsă până la limitele neutralității. Lucrul cel mai important e că aceste întâmplări sugerează, prin lipsa lor de pondere și de semnificație ontologică, mai curând absențe decât prezențe, aproximări, în tușe fugitive, ale unui adevăr inconsistent și inconstant, ale unui real fantasmatic, ca în O vizită, dimineața: „Nu mai există/ deci pentru tine întâmplări, decât cele pe care le faci/ tu singur să se miște în fața ta, în asemenea încăperi,/ ca într-o piesă de teatru. Evoluează în fața ta umbre/ într-un joc pe care uneori îl înțelegi în mișcările lui ( Și tu, la rândul tău, nemișcat, joci într-o altă, mai mare – căci dincolo de tine, nu? – tablă de timp și de spațiu, alte mișcări, în fața altora. Ai mai făcut-o”. „Personajul” liric emblematic al acestui spațiu livresc, teatralizant și utopic este Mopete, produs al textului ce se rostește și edifică pe sine neîncetat, proiecție ficțională a unui eu liric ironic și parodic, mască indolentă și aluzivă a diverselor instanțe discursive ce se întretaie, interferează și coexistă în poemele lui Mircea Ivănescu: „acuma mopete își udă migălos în glastra/ sa sufletească un resentiment neplăcut față de bruna/ rowena. Și privește fix cum sub luna/ falsă a melancoliei se leagănă flori amare, albastra// tristețe – adică ingenuă – a brunei rowena, își spune/ acuma mopete, să fi fost deci înșelătoare?/ mopete încearcă, destrămat sufletește, din cioburi rare/ risipite în timpul său lăuntric să-și mai adune/ semnificații – și i se desfac între degete” (mopete și resentimentele). Mircea Ivănescu conturează, în spațiul poemelor sale grave, ironice și parodice în aceeași măsură, un univers al reveriei livrești și al ludicului suavizat în care, cum observă Ion Pop, „sub măștile diferite se ascunde (…) poetul – autor, actor și regizor, în mereu reluatul spectacol al poiesis-ului”.

Registrul poetic este, așadar, preponderent acela ludic, prin care se desolemnizează temele mari, iar trăirile sunt transcrise în penița fragilă a calofiliei livrești. Bacovian, prin sentimentul acut al neliniștii existențiale, prin angoasa persistentă a solitudinii ființei „rătăcitoare în labirinturi morale și provinciale”, Mircea Ivănescu este, cum observa N. Manolescu, „barbian prin platonismul profund al viziunilor sale, de o contingență pe cât de concret zugrăvită pe atât de înșelătoare”. Poezia sa este una de atmosferă, cu un aer vag teatralizant, și o tonalitate fals epică, s-a spus, ce întreține iluzia verosimilității acestor „scene” în care eul se află angrenat. De altfel, Mircea Ivănescu este cel care se dezice de postulatele mallarmeene ale lirismului, recuperând biografismul și narativitatea, restaurând, în poeme lipsite de anvergură semantică, limbajul comun, cu ticurile și banalitatea sa. Sesizând specificul ultim al lirismului ivănescian, Al. Cistelecan constată că poetul „nu fuge de limba tribului și nu i-ar fi scris nimănui că e coborâtor din absolut. Din contră, el coboară din contingență și acesteia vrea să-i dea consistență. Pe de o parte, folosind limbajul cât mai inapt de vocație poetică, pe de altă parte, irelevând performanța sugestivă sau imaginativă.Vorbind ca-n proză, chiar și atunci când elaborează cele mai riguroase sonete (mai toate cu rimă clandestină, «inaudibilă»), el readuce limbajul în umilitate cotidiană; mai degrabă într-o condiție denotativă decât conotativă (dar, de fapt, operând un fel de «de-conotativizare»).

Textele sale sunt monotone în dicțiune și ele își simulează și monotonia expresivă; evenimentele expresive sunt anonimizate, aplatizate în masa textului, ca și cum acesta ar trebui să fie unidimensional”. Ilustrativă e poezia Scenă de interior, în care poetul construiește, din imagini terne, monotone, o ambianță alcătuită din iluzii, ficțiuni și fragmente de timp: „mopete spune – dar dacă acuma am spune/ că dintr-o zi sau alta a noastră orice moment/ s-ar face o scenă desfășurându-se într-un continuum lent/ de întâmplări – ca-ntr-un roman în care să se adune// personajele cețoase – bărbați cu ochii posomorâți/ de prea mult alcool, femei cu părul strâns într-un șal/ negru – și în lumina gălbuie, care îți/ aduce aminte de flacăra lumânării, s-ar// începe deodată discuții întortocheate despre viață/ și moarte, și despre suflet, și despre mai știu/ eu ce – și afară s-ar face noapte târziu”.

Poemul întreg nu pare să fie nimic altceva decât o continuă căutare a identității proprii, într-un ritm monoton și o viziune interiorizată, întoarsă asupră-și. Figurile umane s-au transformat în umbre, siluete fragile ce se destramă sub imperiul timpului, își pierd consistența ontologică, prezența apodictică, se transformă într-un miraj alcătuit din interogații și resemnări: „și umbrele care s-au strâns la geamuri îngheață,/ și, printre ei, când îți mai ridici/ ochii, să-i privești fața îngropată în șal – ea nici nu-i aici?”. Scenă de interior pune în lumină, de altfel, și tendința de demitizare a temelor poetice grave, care sunt așezate în registrul ludicului și tratate cu familiaritate, cu instinct parodic sigur, cu detașare ironică și autoironică. „Discuțiile întortocheate despre viață și moarte” sunt, astfel, luate în răspăr, puse în opoziție cu o anume desemantizare a ființei, ce-și transferă întreaga vigoare ontologică în spațiul atât de fragil al cuvântului. Siluetele făpturilor par, astfel, lipsite de pondere, desprinse de cadrul real, trăind într-un fel de metarealitate, o realitate confecționată din vorbe, din frânturi de dialog, din fragmente disparate de discurs. S-ar părea că însăși existența își pierde referențialitatea, iar datele sale sunt transferate, în spațiul poemului, ca într-o oglindă ce deposedează lucrurile de pondere, redându-le doar imaginea spiritualizată, dematerializată cu totul.

Drama poetului este una a inautenticității și a instabilității definirii propriei identități. Situat între propriul text și eul său greu de fixat în oglinzile poemului, autorul, pândit de „semnele rațiunii” este mereu în pericol de a aluneca din condiția sa de ființă cu statut ontic bine precizat în conturul halucinant, cu repere amăgioare al poemului. Spațiul închis al poemului nu favorizează deloc expansiunile ori avânturile spre lume, dimpotrivă, realitatea este constrânsă la o existență prin procură, inhibată și retractilă. Poemele lui Mircea Ivănescu pun în scenă, cum s-a observat, un „real ireal”, o lume imaginară din speța celei adăpostite de spațiile fictive, amăgitoare ale oglinzilor. Lumea lui Mircea Ivănescu pare una eleată, încremenită în cursul ei, adusă într-o stare de agregare a lirismului ce glorifică obișnuitul, banalul, comunul lucrurilor. De altfel, cam aceleași trăiri, aceleași stări afective, gesturi și întâmplări se prefiră prin trupul poemului, într-un univers în care vremelnicia capătă irizări ale eternului, iar nesemnificativul primește strălucirile simbolicului jubilativ. Gheorghe Grigurcu consideră că „e caracteristică pentru poezia lui Ivănescu figura sentimentului care se autocontemplă, prin inepuizabile reluări, adaosuri, retușuri. Întreaga sa producție nu e decât o reluare înverșunată, în nenumărate variante, a acelorași stări, atitudini, decoruri, ca spre a indica o împotrivire la destrămare, o oprire cu orice preț.

Morții i se opune nu perfecțiunea, ci viața obișnuită, în aglomerația sa de elemente, care, la o privire superficială, nu depășesc nesemnificativul, nu izbutesc a se sustrage unui statut al minorului (de unde neîncrederea unor comentatori în excelența estetică a acestei creații, confundată, primitiv, cu calitatea «obiectului» său). O regiune în care evanescența se îmbină cu trăinicia, vagul cu precizia, înstrăinarea cu regăsirea, suferința cu jubilația”. Înțelepciunea pisicii face parte din volumul Poesii apărut în 1970 și este un poem reprezentativ pentru lirismul epicizant, sau „antilirismul” (Gh. Grigurcu) lui Mircea Ivănescu. Structural, poezia poate fi segmentată în trei secvențe lirice. Prima secvență a textului poetic este, mai degrabă, o meditație despre ipostazele unei figuri animaliere simbolice, cu o îndelungată tradiție literară și mitologică, aceea a pisicii. Prin imobilitate și reculegere a posturii sale, figura pisicii e asociată înțelepciunii: „Înțelepciunea pisicii – cu toții sunt de acord/ că pisica e-un înțelept. Și ea însăși/ întreține această legendă. (Cu multă/ înțelepciune își creează atitudinile, și privește/ cu ochii îngustați oamenii, flăcările, jocul/ luminii pe suprafețele lucioase). Însă/ – mi-a spus o dată – pisicile sunt mioape./ Asta să-nsemne că privirea înțeleaptă / este numai o mască? Că în spatele ochilor ei gălbui/ sau verzi, pisica nu cântărește chipuri,/ nu vede nuanțele? (Dar poate nici nu are dreptate,/ și pisicile văd mai bine ca noi, chiar și ziua)”. Secvența a doua a poemului efectuează o translație, de la simbolistica animalieră la figura lui Socrate. Se întreprinde, astfel, o descriere, epicizată, a contrastului dintre eul biografic și acela profund, între aspectul exterior, banal, al filosofului, și profunzimea ideatică, extazele interiorității: „Să-ncercăm altfel. – Socrate era un înțelept,/ avea nasul teșit, și barba i se revărsa, încâlcită/ parcă în alge, pe piept – era urât și părea/ murdar, cum par – și sunt – oamenii neglijenți/ cu-mbrăcămintea, și purtarea lor vizibilă în afară./ Însă, dacă-i deschideai fața, dând la o parte/ urâtul, descopereai o mulțime măruntă/ de figurine, atât de precis sculptate, încât/ amețeai dacă-ncercai să le privești, și-ți pierdeai/ gândurile. Și el lua câte una din statuetele-acestea/ în mână, ți-o arăta – și vedeai, ascultându-l,/ pentru întâia dată raporturi noi între volume și linii/ și înțelegeri, și răsfrângeri, și așteptări”. Cea de-a treia secvență a textului aduce cu sine și o „morală”, o concluzie, o încheiere a desfășurării lirice; aceasta este necesitatea unei priviri interioare, și nu neapărat a uneia cantitative, care să măsoare distanțele și siluetele lucrurilor. Importantă e, pare a ne spune poetul, nu atât considerarea suprafețelor obiectelor, a aparențelor lor exterioare, care nu ne spun ceva definitiv despre identitatea lor deplină și adâncă, ci măsurarea esențelor lumii, circumscrierea acelui spațiu de taină și iluminare ontică ce dă amploare și înțeles unei forme, unui contur, unei făpturi („Dar Socrate însuși era bătrân. Poate și el -/ ca și pisica – nu vedea foarte bine – în afară./ Deși – se poate răspunde – percepea/ mișcările luminii și umbrelor, și asta/ îi era de ajuns”).

Și în această poezie se întrevăd, cu destulă claritate, ecourile intertextualității, ca și convențiile unei construcții metapoetice. Nerespingând anecdoticul, ba dimpotrivă, construind cu minuție și discreție scene aparent banale, ce par decupate din viața cotidiană, poetul construiește, în ficțiunile sale, și o lume a livrescului, în care ideile, conceptele și „trăirile” culturale circulă cu naturalețe. În universul anonim și anodin configurat de Mircea Ivănescu, mopete are o valoare axiomatică. Erou liric lipsit de consistență ontică, cu o fizionomie parcă nedesăvârșită, cu gesturi neterminate, mopete e o figură prin excelență livrescă, reprezentativ mai ales prin aerul său ironic și prin caracterul său aluziv, schițat sumar, din câteva trăsături evazive. De altfel, poetul așază accentele mai ales pe suprafețe, pe aspectele aparente ale lucrurilor și ființelor, nepropunându-și să fixeze esența acestora, ori să se dedice fervorii metafizice pe care o presimte în preajma lor.

Lucrul este observat, cu pertinență, de Gheorghe Perian: „Propunându-și să scrie în afara metafizicii, autorul evită cu grijă noțiunile acesteia și chiar își atenționează cititorii că lumea ce apare în versurile lui este una «fără adâncime» și fără «substanță», este doar o lume de imagini. S-ar părea că trăim și ne mișcăm într-un univers iluzoriu, că nimeni și nimic nu are consistența realității și că până la urmă totul este un simulacru. Ceea ce noi ne-am obișnuit să considerăm fapte reale, pentru poet sunt doar «imagini, ca dintr-o carte pe care o citești»”.

Efectele poetice reies, în versurile lui Mircea Ivănescu, mai ales din evocarea volatilă a atmosferei, din fixarea cadrului poetic, un cadru dominat de imagini crepusculare, cu camere întunecate și străzi sordide, pe care rătăcesc acești eroi cu dimensiuni ontice restrânse și cu nume vag alegorice (v înnopteanu, bruna rowena, dr cabalu, prietenul tatălui lui vasilescu, i negoiescu etc.). Poemele lui Mircea Ivănescu au alura unor monologuri de o monotonie exasperantă, în care este evocată aceeași lume lipsită de relief, într-o atmosferă reculeasă, în care se produce, însă, parcă, o suspendare a afectelor. E ca și cum doar o instanță poetică impersonală și neutră ar instaura aceleași viziuni agonice, structurate printr-un fel de ostentație a absenței, a golului ontologic.

3.2 Măștile poetice ale lui Mircea Ivănescu

Portretizarea lui Mircea Ivănescu pare a fi una dintre cele mai dificile sarcini, după cum și Gabriel Liiceanu mărturisea în urma întânirii de cinci ori cu poetul , stând împreună circa zece ore „De fapt mi-ați scăpat de-a lungul acestor zile. N-aș ști să vă fac un portret ultim, pentru că alunecați, alunecați…”.

Nemulțumirea criticului rezidă în neputința descoperirii la timp a „măștilor” utilizate de

interlocutorul său și în a vedea clar jocul pe care acesta îl propune: „Mi-e puțin necaz că n-am

știut să discern bine cât a fost serios și cât joc în felul în care v-ați livrat în discuția noastră”.

În cazul poetului Ivănescu, abordarea măștilor oferă un farmec aparte desfășurării evenimentelor. Masca pare a fi un mod de a ascunde ceva sau de a spune ceva în mod indirect, fiind utilizată doar când, în unele cazuri, te așteptai foarte puțin sau deloc. Masca este elementul central al unui joc de lumini și umbre, oferind o imagine, îndemnând cititorul să se întrebe, să cugete, interlocutorul propunând un mod viu de a fi conștient în lumea gândurilor.

Următorul pas îl reprezintă clarificarea corelată întrebării: de ce Mircea Ivănescu are nevoie de aceste măști, alunecând asemenea unui peștele printree degetele unui copil, ce vrea el să sugereze prin utilizarea lor? Poate că adevărul prezintă și pentru poet mai multe fețe, poate că există doar un singur adevăr bine mascat.

Ideea este că jocul alunecării pe care poetul îl propune provoacă stări confuze pentru cititor. Scopul este specific ivănescian, conform moralei și bunului simț, mai ales că adevărul se află în interiorul fiecărui cititor, expus minunat de poetul sau traducătorul Mircea Ivănescu.

Poetul materializează jocul alunecării și prinderii avâdn drept obiectiv stârnirea interesului cititorului în aflarea adevărului, descoperind ce se ascunde după o mască. Jocul propus nu reprezintă călătoria în altă lume, ci pare o provocare către o călătorie spre centrul lumii interioare, a adevărului, a fiecăruia cititor.

De fapt, acest adevăr are valențe mutiple pentru poet. El însuși spune că în opera sa lirică a urmărit să redea numai și numai adevărul asupra realității, neprecizând tipul de realitate la care făcea referire, dar aici poate fi vorba de congruența a două lumi interiare și exterioare, a unui echilibru între două realități.

Adevărul poetului asupra realității este ascuns sub măști, în povețe sau anectode, o modalitate specifică înțeleptului. Poetul abordează anecdota dorind să sugereze în mod indirect o lecție de viață, întrucât sub fiecare mască folosită de acesta se regăesește o nouă povață, o nouă lecție. Lecțiile adevărate sunt acelea sugerează adevărul, deci care nu îl spun direct, ci îl transmit indirect prin sfaturi.

Dialogul pe care Gabriel Liiceanu și poetul Ivănescu l-au purtat evidențiază un set complet al lecțiilor de viață. Dacă în fază inițială, cei doi par a se angaja în acest demers în urma unor obligații, la final, ei se completează reciproc, întregindu-se unul cu celălalt. Poetul și criticul sunt două figuri diferite care descoperă modalități inovative de comunicare atât timp cât dispoziția oferă justa viziune asupra lucruruilor, reflectând modul de detașare de propriul eu pentru a observa și asculta un eu adiacent. Prin aceasta, cele două personalități reprezintă factori decisivi într-o sublimă taină care conduce inevitabil la creație. Neputința capătă imaginea putinței, în timp ce nemulțumirea este acum mulțumire. În acest sens, la sfârșitul dialogului, când criticul își manifestă nemulțumirea vis-a-vis de neputința sa în portretizarea poetului, acesta din urmă îi deschide orizontul, asemenea unui părinte, oferindu-i o lecție asupra acceptării condiției pe care Liiceanu o are, mai ales că adevărul și viața sunt efemere, fără ca omul sa observe: „În Henric este la un moment dat un dialog între Henric, mă rog, și nu mai știu cine… Și ăla îi spune: Uite, ești îmbrăcat în rasă de călugăr, dar ceva țialunecă pe sub mânecă, ca un șiret… Și îi trage de sub palmă și iese un șiret. Și-i zice lui Henric: «E viață, Monseniore, e viața care-ți scapă din mână”. Această cale de a trata neputința interlocutorului cu aparentă ironie ascunde sub masca poetului un sincer respect adus neputinței sale asupra frustrării sale, oferindu-i prin prisma anecdotei, o modalitate de a analiza de jos în sus acest aspect, accentul căzând pe importanța jocului.

Liiceanu depășește secvența neputinței în timp ce înțelege anecdota pe care poetul o lansează, mesajul pe care acesta îl transmite în mod indirect, acela că viața este un șir de măști cărora de cele mai multe ori, oamenii le pierd sensul, importantă fiind, totuși, stăruința umană îndreptată spre atenție. Înțelegerea stârnește dorința de eliberare și în ceea ce îl privește pe interocutorul Liiceanu, ajută la concretizarea dialogului sub formă scrisă: „Da. Frumos. Așa mi-ați scăpat dumneavoastră în toate zilele astea. Acum mă duc, Monseniore, să modelez în materia brută a discuției noastre. Mă bucur de pe acum”.

De aici se poate desprinde unul dintre cele mai importante motive pentru care mărturisitorul a fost ales, poetul având capacitatea de a elibera sufletul din gheara neputinței. Atitudinea ivănesciană pare a fi izbitoare și greu de explicat în contextul în care poetul este pus să facă față unei întrebări primordiale: „Ce însemnă poezia?”, iar din aceste considerente, în ideea de a-l convinge pe Liiceanu, scriitorul este de părere, în repetate rânduri, că în cazul său este implicat talentul artistic pe care el îl are, întrucât nu se consideră întru totul, un om al artei, un poet. El poate vorbi mai degrabă de ceea ce presupune a fi un bun versificator, definindu-și activitatea literară, produsul unui versificator lipsit de intuiție, constatând acest aspect în urma comparației pe care o face cu ceilalți scriitori precum Nichita Stănescu sau Matei Călinescu, aceste exemple fiind capabile să își conștientizeze actul creator, să mărturisească în legătură cu forța creatoare în contextul unui „ poem cu adevărat genial”. Comparativ cu acești doi scriitori, cazul lui Ivănescu era total opus: el nu putea spune dacă, într-adevăr, versurile scrise reprezentau poezie. Deseori, poetul se sfătuia cu Matei Călinscu în această privință deoarece, la o primă privire asupra textului, el putea oferi un verdict dacă poezia ivănesciană „merge sau e gunoi”.

Caracterizat de o lipsă completă de intuiție, poetului Ivănescu i se atribuie un epitet aparte, el însuși considerându-se a fi un „idiot”, afirmație pe care a motivat-o și prin următoarea explicație: „Nu înțelegeam nimic din ce se întâmplă în jurul meu. Până și la așa zisa Revoluție, când ascultam un aparat de radio cu tranzistori. Eram în bucătărie, unde lucram – cred că începusem să traduc Omul fără însușiri – și, din când în când, veneam în casă și-i spuneam nevestei mele, care era cu pisica supraviețuitoare și făcea pasiențe sau citea, și-i spuneam: «Uite, că au început… Se petrece cutare lucru la Timișoara». Și ea răspundea: «Fii serios, nu iese nimic de aici»”. Considerând că este prizonier al unei stări de idioțenie „ rezultă, pentru că speram”.

În contextul deținerii unei capacitatăți de autoevaluare a propriilor versuri prin prisma intuiției unui adevărat poet devine un alt exemplu prin care își demonstrează idioțenia. Mai mult, poetul Mircea Ivănescu mărturisește că nu știut niciodată să aprecieze valoarea în bani a poemelor sale, nu a dat dovadă de orgoliu și nici nu a avut o imagine corectă asupra calităților sale.

Poetul avea sufletul plin de satisfacție dacă prin opera sa putea îndeplini acea promisiune a pariului, un pariu pe care el l-a pus cu lumea, cu viața și implicit, cu forma absolută a adevărului: „La mine satisfacția era produsă numai de bucuria că mă aflam la limita pariului și a comenzii pe care mi-o făcuse prietenul și poetul Ion Drăgănoiu, care-mi spunea: «Până mâine la ora 12 să-mi produci douăsprezece poeme intitulate Pădurea de mesteceni. Sau: Dimineața la ora 7… Sau nu știu ce»”.

Dacă atunci când vine vorba de alți poeți, evidențiat este raportul intim cu lumea, în opinia lui Ivănescu, în ceea ce îl privește, este vorba de un raport similar, mai ales că localul pe care el îl frecventează pentru a scrie și însoțitoarea sa permanentă sunt considerate atipce: „Vedeți? Tocmai asta e! Eu n-aveam conștiința acestui raport. Așa că să fim serioși cu «poetul Ivănescu». Ce, vă închipuiți că în momentul în care eu mă duceam la bufetul «Miorița» și mă așezam la masă cu vodca”.

Singurul aspect serios era reprezentat de conștiința datoriei împlinite, dacă reușea să finalizeze pariul: „Eu nu aveam decât conștiința datoriei, indusă de pariul făcut, că trebuia să scriu până a doua zi dimineață șapte sau douăsprezece poeme… Și tocmai de aia n-am fost convins niciodată că lucrurile scrise acolo erau poezie. Erau versificări rezultate la capătul unor comenzi”.

Poetul Ivănescu consideră că versurile sale au captat atenția cititorilor întrucât erau diferite ca formulă de Cezar Baltag sau Nichita Stănescu. Un principiu pe care poetul mărturisește că l-a respectat în timpul creării versurilor sale este referitor la principiul adevărului, născut din dorința de a nu oferi minciuni cititorilor prin prisma poeziei, de a nu afirma nimic din ce nu era capabil să își asume: „Dacă țineți neaparat la chestia asta, pot să vă spun că îmi puneam viața acolo în măsura în care principiul meu în poezie era să nu mint. Adică eram, de exemplu, șocat de felul în care Drăgănoiu, să spunem, sau Nichita povesteau în textele lor niște chestii care n-aveau nimic de-a face cu ei, cu viața lor, cu ce știam eu despre viața lor, cu lucrurile din care știam, și ei și eu, că e făcută viața lor și așa mai departe. Iar cel mai bun exemplu erau versurile Denisei Comănescu, care mi-a și scris un text în care zicea «Eu îi trimit în fiecare zi lui M.Ivănescu niște porumbei…» Sau, mă rog, invers. Și povestea acolo niște cataclisme, care n-au nimic de-a face cu împrejurările sau cu întâmplările curente. Și ieșea o poezie”.

Deoarece versurile sale se conturau în urma anumitor comenzi, Ivănescu este de părere că observația pe care Liiceanu o face conform căreia el scria versuri la comandă, se dovedește a fi adevărată: „Da, strict ocazională. Dacă nu s-ar fi găsit poetul Drăgănoiu la momentul potrivit, la vodca respectivă, să-mi dea comanda cu pădurea și mestecenii…nu produceam Mestecenii, ceea ce ar fi fost o pierdere, recunosc, pentru ideea de mesteceni”.

Mircea Ivănescu este convins că versurile sale nu reprezintă forma pură a poeziei, ci nu sunt decât o „versificare în marginea unei comenzi”. El susține cu tărie această observație în fața lui Liicenu, fără a ține cont de contrargumentele primite din partea acestuia. Poezia ivănesciană produce un aer important din cauza caracterului insolit, remarcă poetul, iar emulii despre care vorbește Liicenu, într-adevăr i se par a fi „o grămadă”.

Mircea Ivănescu face referire la ipostaza sa de versificator de versuri scrise doar cu diverse ocazii și la comandă, această postură devenind foarte serios susținută, încât produce acceptarea sa. Chiar crticul Liiceanu încercă, oferind argumente concrete, să demonteze această teorie, însă eșuează, preferând să aborbeze un subiect distinct.

Motivele pentru care poetul Ivănescu face acest lucru sunt multiple. În acest sens, poate o viziune asupra unei alte persoane altruiste poate oferi răspunsuri. Chiar și starețul Cleopa, părintele pe care majoritatea oamenilor l-au îndrăgit, vorbește despre sine într-un mod similar: „Apoi, dragii mei, mă bucur că mă aflu aici cu voi, ca sunteți bine, sănătoși și că ați venit până aici din toate parțile țării ca să mă vedeți. Eu ce să va spun, ca sunt un moșneag bolnav, suferind, am șapte operații, sunt vai de mine, nu mă mai ține memoria, sunt Moș Putregai. De acum nu mai aștept decât să se pună tărână peste putregaiul din mine”. El propune, prin aceasta, o lecție asupra lipsei mândriei, fiind ipostaza pe care atât Ivănescu, precum și Liiceanu o simt. Aici se remarcă și ideea de introspecție, după cum poetul Mircea Ivănescu a produs între gândurile lui Liiceanu, acesta din urmă recunoscându-și vinovăția asupra perceperii condiției sale: „Așadar, reiau. Mă faceți să mă simt vinovat că, la rândul meu, nu mi-am perceput constant idioțenia”.

Din punctul de vedere al lui Liiceanu, poetul nu era „un om al cetății”, acesta vorbind chiar de anistorismul ivănescian, mai ales că integrarea în istorie este efemeră, pălind în comparație cu trăirea spirituală: „Cu adevărat nu există decât individul cu drama lui existențială, iar istoria care-l conține nu este decât pielea trecătoare care năpârlește și se usucă mereu sub un alt soare”. Pentru a da o notă explicativă asupra mersului său netulburat pe căile nevăzute ale istoriei, Mircea Ivănescu abordează teoria „agentului sub acoperire”, prin prisma acesteia explicând de ce criticul Liiceanu spune că poetul a ignorat drama istoriei: „Pentru Mircea Ivănescu, întors cu fața către drama nașterii proprii, către sinuciderea fratelui și povara moștenirii ce îi revine, nu există nici legionari, nici comuniști, nici steaua galbenă, nici Canalul. Așa cum nu există, chiar dacă ești instalat în el zi de zi, nici compromisul social”.

Măștile poetice, în cazul lui Mircea Ivănescu, sunt reprezentate de: masca existențială, masca socială, aceea a compromisului, respectiv a umilinței, preucm și masca umilinței zilnice.

Masca existențială a poetului îl ascunde pe „omul interior” de ochii lumii, în timp ce masca socială este folosită atunci când apare pe scena publică prin prisma publicării diverselor articole, aducând omagii liderilor, ș.a. În ceea ce privește compromisul și umilința, masca a fost utilzată de mai mulți intelectuali ca semn al reușite supreme în contextl Puterii, mască pe care poetul Ivănescu și-a asumat-o pe deplin. Masca umilinței zilnice este similară măștii cotidiene, scriitorul repetând „ incantatoriu: «Sunt un nenorocit. Toată lumea dă cu piciorul în mine»”.

Din perspectiva lui Liiceanu, o mască adițională însușită de Mircea Ivănescu este aceea a creatorului al cărei rol este acela de a-l face pe poet să tranverseze realitatea, privind dincolo de ea, fiind conștient de tragedia și grotescul aferent acestui plan. Prin intermediul acestei măști, Ivănescu se preschimbă dintr-un ignorant al Istoriei într-un mărturisitor al ei.

Însuși Mircea Ivănescu deinește în mod interesant postura de creator atunci când vorbește despre capacitatea lui Matei Călinescu de a contura și evidenția portretul fiului său la scurt timp după moartea acestuia, considerând că: „numai un creator poate să-și domine durerea, obiectivând-o la nivelul expresiei”.

Din perspectivă istorică, sub fațeta de mărturisitor al comunismulului, ascuns sub masca istoriei, Mircea Ivănescu acordă o viziune amorală și artistică, scoțând din miezul vremurilor trecute prostia și imbecilitatea, pe care le apreciază în mod comic.

Masca de factură cotidiană a poetului i se pare familiară pentru că se apropie de felul cum apărea, în lume, în primă istanță Noica. Această personalitate reprezentase tipul omului elegant care evita ținuta de stradă, după ce intra în casă, și căpăta imaginea unui domn în costum și cravată. Pe stradă, Noica era asemănător celorlalți purtând bască, haine din fâș și o pungă de plastic: „Noica purta bască atunci când era prea cald ca să poarte căciulă, ținea mereu în mână o pungă de plastic ca să poată scoate din ea căciula (în caz că i se părea că e prea frig pentru bască) sau un fular (dacă i se părea că vântul începe să se facă simțit). Iar fâșul apărea, de obicei tot din punga de plastic, în cazul primelor picături de ploaie. Nu e de aceea deloc întâmplător că un muncitor forestier de la Păltiniș, întâlnindu-l în repetate rânduri la cantină, l-a întrebat în cele din urmă dacă nu cumva este noul frizer al stațiunii”.

În ceea ce îl privește pe Mircea Ivănescu, Liiceanu considera că: „Iarăși, nu este deloc întâmplător că la bufetul «Bufnița» de pe strada Mare din Sibiu, unul dintre chelneri îl confunda de fiecare dată pe Ivănescu cu Noica”. Cu toate că poetului îi lipseau sacoul și cravata din vestimentația sa, îi erau însă, nelipsite punga de plastic și fâșul, care pentru crtitic reprezentau „expresia unei totale nepăsări față de «prezența în lume»”, comparativ cu Noica. Mersul abstras total din realitate era combinat pentru poet cu lectura unei cărți, fapt care atrăgea atenția celorlalți pietoni, ce adesea îl considerau ciudat. Printre aceștia apropiatul său, Alexandru Gătej, președintele Comitetului pentru cultură îl observase pe poetul care citea pe stradă și i se adresează: „ Ce citești, domnule, pe stradă, că te râde lumea!”, sau o altă observație auzită de poet pentru a sublinia același aspect spunea cam așa: „Te-am văzut când veneai spre redacție. Citești pe stradă. Se uită toată lumea după dumneata ca după urs”.

Mircea Ivănescu își asuma zi de zi forma umilinței, alături de o tipul ironic, oferind o ocazie criticului Liiceanu pentru a se întreba dacă mască se ascunde sau nu orgoliul imens, cum Pâcă , în contextul bufetului Singapore, i-a spus odată, „cu un fel de scârbă nedisimulată: «Dumneata ești un tip care te învârtești pe lângă ziduri, așa, te prelingi…»”

3.3 Originalitatea lui Mircea Ivănescu. Ciclul Mopeteiana

„Personismul” din poezia lui John Berryman și Frank O’Hara este „echivalent” biografismului ivănescian, reprezentând expresia corelativului obiectiv care mediază între trăirile personale și transpunerea lor sub formă poetică, dedublând în scopul oferirii unei cunoașteri obiective de sine. Rebeliunea intimității constă în aceasta, completată, de altfel, cu evitarea exuberanței și a metaforismului, acordând o notă de originalitate poeziei lui Mircea Ivănescu în peisajul anilor șaizeci. În profunzimea sa, poezia a luat ființă dintr-un lirism autentic, conștient, însă, de neputința exprimării sale goale și reconstruit pe căi ocolite (cu ajutorul „metodei” narațiunii, a anodinului cotidian sau a biografismului). Un sentiment tragic al ființei poate fi observat dincolo de vorbele bine alese, de sentimentul imposibilității de a recunoaște veridicul sau de a recupera un adevăr pierdut, de a exprima justețea unei clipe. Spaime din perioada copilăriei sunt transpuse în versuri inspirate din biografia exterioară:

„mama a mai fost după aceea la mare o dată

– după ce s-a sinucis fratele meu – cam la cinci ani după ce eu

i-am risipit acea bucurie cu boala mea bruscă”.

În alte rânduri, trăiri interioare, fugi contorsionate, în cerc, sentimentul zădărniciei și al înstrăinării nu sunt direct expirmate, ci sunt voalate, mărturisite prin prisma oglindirii în parabole, povești, discursuri, prin inventarea unor scene, personaje, imagini, deasupra cărora ridicolul sentimentului sugerează teamă, adus ca o ceață peste trăirea interioară a eului :

Și eu am umblat odată cu o amintire

în mâini, strângând-o atent să nu-mi scape,

(îmi alunecase odată și se rostogolise de-a dura

pe jos, am șters-o frumos, cu mâneca hainei

nu mi-a fost frică, amintirile mele sunt mingi –

nu se sparg niciodată, numai că dacă îmi scapă,

din mâini, se pot rostogoli foarte departe – …).

Accentul cade asupra „biografiei interioare”, pe existența livrescă, așa cum observa și Radu Vancu. Autenticitatea trece prin filtrul livrescului și fantasticului, contopită într-un peisaj gri al anonimatului, în timp ce condiția individală este generalizată ducând la o pierdere a conturului personal și la o amalgamare masivă și amorfă a umanului.

Dedublarea este parte integrată a unui joc, pusă pe seama unei trăsături particulare caracteristică operei ivănesciene, respectiv teatralitatea, „o intimitate mascată”, care nu poate fi confundată cu o detașare voluntară de propria persoană. Observarea lucidă dintr-o ipostază dublă, aceea de actor și cea de spectator, este posibilă în urma „substituirii eului cu proiecții epice imaginare, cum este mopete, un alter ego fantastic pe care-l simțim făcând încă parte din ființa autorului” .

Fiind o poezie a poeziei sau o metapoezie, Mopete reprezintă expresia postulatului terț al postmodernismului, care Liviu Petrescu l-a formulat, vizând, totodată, afirmarea „poeticii de tip nonmimetic” . Deliricizarea rezidă în stilul neglijent în mod intenționat, un limbaj prozaizat la nivelul căruia se întrepătrund elementele „străzii”, iar procedele nu sunt caracterizate de vraja metafizică, ci de cea fizică, urmărind derutarea, ambiguitatea prin diferite tehnici: deturnări, sincope, disonanțe, ricoșeuri. Astfel, persiflând erezia intruziunii epicului în poezie, sunt enumerate situațiile pe care trebuie să le treacă sub tăcere, povestindu-le de fapt.

Discreția scriitorului, care nu vrea să-și exprime sentimentele în mod direct, se completează cu o transparentizare aferentă tehnicilor de construcție a poemelor și, de asmenea, cu deriziunea pusă pe umerii reprezentantului poetului în text. În ciclul mopetiana, recurgând la un procedeu simplu al vorbirii despre sine la persoana a treia, eu se preschimbă în el și își dezvăluie, astfel, propria esență în contextul înstrăinării. Această asumare a sinelui ca alteritate conduce la o contopire a lui eu și el într-un sistem concentric, reverbelând minunat în mopete și ipostazele: „mopete s-a răsturnat/ care dintre ei? el – celălalt? celălat?”. Grație procedeului oglinzilor paralele, cititorul este pus în fața unui joc amețitor de mise en abyme, de ironii în ironii, de măști care cad doar pentru a evidenția existența altor măști, efectul fiind unul de „multiplicare” a măștilor autorului . Coborârea spre sinele absolut, regresia interminabilă la origini sunt reprezentate printr-o încercare sisifică în vederea identificării adevărului ființei și al vieții. Ciclul mopetiana este populat de o galerie de personaje considerate de unii ca fiind transpoziții lirice ale unor persoane din realitate, iar de alții ca reprezentând alter ego-uri ale poetului: înnopteanu, el midoff, prietenul tatălui lui vasilescu. Se creează, astfel, o întreagă distribuție în contextul ecranizării unui mic roman absurd cu episoade cărora li se atribuie, cu o intenție de derutare a cititorului, titulatura de sonete.

Atunci când poetul povestește, el nu deturnează rostirea poeziei, ci „îndreaptă poezia pe făgașul ei firesc, pentru că povestirea prinde în țesătura ei, încercuiește cu delicatețe acel ceva” inefabil , permițând o dezmărginire atribuită trăirilor lirice. Poetul urmărește să descrie cadrul unei narațiuni posibile, ale cărui personaje sunt prinse într-un scurt metraj, în care, realmente, nu se întâmplă nimic. Esențial este momentul surprinderii unei „clipe-stări”, în urma acumulării unor imagini fugare, amintirea gestului unei femei, vagi contururi. Mecanismul camuflajului atribuit lirismului sub haina prozaicului este surprins de I. Negoițescu, considerând că acesta este reprezentat de „stări epice retrase din situațiile lor epice și extrase din domeniul cotidianului brut” . O ilustrare a tehnicii înfățișării unor „stări epice”, de fapt, stări afective și proiecții ale unui sentiment de intensă singurătate, este oferită de poemul cu titlu sugestiv „Mopete în atmosfera lăuntrică”:

„mopete s-a instalat într-o seară comod,

la marginea focului, să-și citească gazeta –

în spatele lui, scara suia la pod

trosnea când lumina focului își înfingea egreta

pe câte o treaptă”

Învăluite în mister și încadrate într-un decor intim, singurele mișcări sau sunete sunt cele ale focului și ale răsfoirii ziarului: mopete notează „pe manșete/ câte o idee, ca să poată mai târziu să o transcrie/ când avea să se ducă la culcare, pe perete deasupra/ patului” . Lirismul are ca sursă principală senzația absenței, reieștiă din plictisul așteptării unui alt Godot, din golul care apare între subiectul care așteaptă și personajul care este așteptat. Pluralitatea perspectivistică constă în tensiuni interioare ale aceleiași ființe umane, transferată și asupra cititorului, care este dus în eroare de tonul autoironic, dar care, de fapt, devine el însuși o țintă a ironiei. Această obiectivare a poetului, obținută prin raportarea la adresa „altuia”, proiecție proprie, mopete, nu reprezintă decât o camuflare a apogeului subiectivității.

Fără a băga de seamă, noua epistemă a postmodernismului, Mircea Ivănescu marchează un moment de revoluție în segmentul limbajului poetic, asemenea unei necesități interioare, de factură structurală, mulțumită sentimentul profund al cunoașterii noilor tendințe din literatura anglo-saxonă și americană. Identificarea unui biografism difuz, învăluit în țesătura fină a intertextualității și confundat cu livrescul, prozaizarea, labirintul polifonic sunt dovezi ale unui proces de cristalizare a postmodernismului românesc.

Ilustrarea modului în care se articulează metapoeticul, adresarea către un lector cu o conștiință literară hipersofisticată (de la care pretinde reordonarea datelor intratextuale și recitirea textelor pastișate) nu reprezintă altceva decât o desprindere de poeticile de tip mimetic, de regulile modernismului. Poetul face transparent actul producerii poemului, îl surprinde pe “mopete scriind un poem despre mopete”, își ironizează personajele lirice și chiar se autoironizează în ipostaza de creator, denunțând canonizarea literaturii. Revalorificarea poeziei lui Mircea Ivănescu, socotit un poet unic, fără predecesori, poate însemna consacrarea lui ca nucleu generativ al postmodernismului și ca precursor imediat al optzecismului.

Ciclul Mopeteiana și poemele sale sunt structurate prin prisma unor efecte lirice ale unui joc permanent derulat la nivelul spațiului deconcertant al realului și acela al universului ficțional. Adesea se produc interferențe și glisări între text și realitate, între statutul real al eroilor și acela textual, într-un halou de autoreferențialitate. Mopete în atmosfera lăuntrică reprezintă o poezie în cazul căreia se remarcă tentația autoreflexivității și neutralitatea asigurată prin tonalitate, dar, în același timp, propensiunea poetului pentru lirica de atmosferă. Cadrul poetic este conturat cu minuțiozitate și pregnanță a detaliilor, creându-se iluzia realității posibile, o realitate ermetică, de tip claustrant, ale cărei atribute sunt reprezentate de un spațiu utopic și protector: „mopete s-a instalat într-o seară comod,/ la marginea focului, să-și citească gazeta -/ în spatele lui, scara care suia la pod/ trosnea când lumina focului își înfigea egreta/ pe câte o treaptă. mai foșnea și mopete/ când întorcea foaia să urmărească ce scrie/ despre una sau alta”. La granița dintre banalitatea decorului și cea a gesturilor eroului este stabilită printr-o complicitate, mecanica actelor personajelor conducând la o alienare a faptului existențial.

Trăirea este, cu alte cuvinte, transferată în spațiul automatismului, dinamica vieții capătă un aspect rigid, iar unicitatea se degradează în produs de serie. În opera sa, poetul Ivănescu nu desemnează, însă, un spațiu propriu-zis exterior, ci, mai degrabă, un spațiu interior, redat în linii și culori terne, axat pe o tonalitate neutrală și având ca particularitate, un timbru reținut. Ticurile culturale ale eroului induc, de asemenea, sugestia livrescului, aici fiind vorba de un livresc parodic, dar cu reflexe insinuante ironic: „din când în când își nota pe manșete/ câte o idee, ca să poată mai târziu să o transcrie/ când avea să se ducă la culcare, pe peretele deasupra/ patului. Alături, pe măsuță, avea sticla și paharele/ (îl așteptase în seara aceea pe marele/ lui prieten – dar nu venise). Asupra/ întregei scene era o liniște binefăcătoare./ nivelul lichidului în sticlă scădea cu câte o palmă liniștitoare”. Autorul se poartă cu personajele sale asemenea unui regizor, evidențiind o gamă largă de atitudini, începând cu o complicitate ironică și ajungând chiar la un mimetism expresiv, la denunțarea automatismelor și ticurilor livrești sau a anumitor deformări caricaturale. Proiecția faptului existențial în arealul esteticului, a convenției artistice nu exclude însă apropierea acestor viziuni lirice de teritoriile oniricului.

Gesturile eroului, caracterizate printr- o lentoare extremă, alături de cadrul cu contururi lipsite de determinații și deosebit de vagi, induc ideea propensiunii către registrul oniric, spre imaginile fluctuante ale visului, cu tectonica sa amăgitoare și insolită, cu geografia sa atât de stranie. De altfel, actele eroului sugerează ideea unei pantomime a ființei ce își duce existența prin automatisme de comportament și limbaj, într-o dinamică repetitivă ce sugerează sentimentul de alienare trăit cu fervoare de ființa lirică. Căutând să definească teritoriul liric al autorului lui mopete, Ion Pop notează, între altele, că „în ansamblu său, universul lui Mircea Ivănescu apare deci (ținând seama de mișcarea aleatorie a imaginarului) ca o lume esențialmente ipotetică: fiecare poem nu e decât diagrama acestei dinamici a aproximării realului și, o dată cu el, a propriei substanțe a eului. O lume în care unica libertate a subiectului este aceea de a presupune, de a construi în marginea datului existențial figuri și fațete posibil corespondente, dar de a căror validitate nu poate fi niciodată sigur. Textele poetului concretizează, de fapt, existența unei strategii a apropierii de universul dinafară sau de cel lăuntric, ambele la fel de încețoșate, la fel de inconsistente și pândite de moarte”.

Mopete în atmosfera lăuntrică e o poezie simptomatică pentru felul de a scrie și de a a trăi poezia al lui Mircea Ivănescu. Viziunea lirică desemnată aici este una impregnată de reflexe ale livrescului și de accente ironice și parodice, iar tonalitatea e în armonie cu atmosfera evocată: calmă, neutrală, desemnată sumar, în câteva tușe fugare, nu mai puțin sugestive. Constatând apetența intertextuală a poeziei lui Mircea Ivănescu, Radu Vancu atrage atenția asupra faptului că „dincolo de sofisticăria inteligenta a aluziilor și referințelor, textul trebuie să rămână, chiar și pentru cititorul leneș sau fără putința ori voința verificării trimiterilor, poezie (…) Altfel, textul nu e decât un text…, o «făcătură»“. În viziunea lui Radu Vancu discreția reprezintă figura pulsională centrală a imaginarului poetic ivănescian, sub semnul căreia se configurează o întreagă atmosferă țesută din recul în imaginar, amânări repetate, afecte minimaliste, tranzitivitate, așteptare și scepticism abulic. A.Ștefănescu observă prezența unui anume „cameleonism elaborat”, precizând și detenta epică prin care se coagulează viziunile și fantasmele, într-o ambianță crepusculară și livrescă, în care anonimizarea ființei are un răsunet metafizic estompat până la banalizare: „Lirismul său ia o înfățișare epică, și nu orice înfățișare epică, ci una cât mai apropiată de faptul divers, de proza existenței cotidiene, de descriptivismul plat. Poetul a inventat și câteva personaje – mopete, v înnopteanu, rowena, prietenul tatalui lui vasilescu, nefa – pe care le urmărește în momente dintre cele mai banale ale existenței lor: plimbîndu-se, moțăind, făcându-și vizite, tăifăsuind.

Tot acest ritual anodin, relatat într-un stil monoton, nu se deosebește cu nimic de scenele de viață pe care le putem vedea zilnic în jurul nostru, însă prin intermediul lui poetul face exegeza unor sentimente sau stări sufletești de o importanță decisivă. Este vorba de dragoste – dusă până la adorația mistică a ființei iubite –, de sentimentul dezolant al singurătății, de plictiseală, în sensul filosofic al cuvântului, de teama de moarte, de conștiința absurdității și zădărniciei unor gesturi omenești emfatice, de frumusețea irepetabilă a unor clipe”. Tranzitivă și minimalistă, fascinată de nuanțele realului și de irizările livrescului, construind, din scene și figuri anodine, o autentică metafizică a banalului, poezia lui Mircea Ivănescu se definește cu deosebire ca un joc perpetuu între oglinzile paralele ale textului și existența fenomenală, cu contururi fluctuante și inexpresive.

Decupajul teatralității din formele discursului epic (schiță, povestire, roman) se manifestă atât în dramaturgie , cât și în scrierile epice, însă în cazul lui Mircea Ivănescu, se manifestă o teatralitate a poeziei în care narativitatea și „foamea de concret” (Al. Cistelecan) își dezvăluie din plin valențele conflictologice. Acest tip de poezie ivănesciană exclude emfaza lirică, dar relevă teatralitatea prin reprezentări ale vorbirii interioare.

Se pot aduce argumente, în ceea ce privește existența unei teatralități latente în poezie, formulele poetice anglo-saxone (Ezra Pound, T.S. Eliot). În spațiul cultural românesc se distinge profilul artistic ivănescian, coordonator al unui real secondat de realitat, iar momentele poetului, sau instantaneele, readuc tensiunea unor scurte, dar dureroase adânciri în memoria atemporală. Versurile lui sunt plonjări în eternul unei clipe, ce a fost, dar care, încă, durează. Timpul îngheață, iar realitatea se dilată. Aportul poetic în opera lui Ivănescu este întruchiparea acestei realități paralele, o duăplicitate a dublului, un real al veridicului. Iar ceea ce Ivănescu prezintă cititorilor sau ceea ce ei citesc reprezintă chiar memoria acestei fotografieri, amintind de demersul kantorian.

Postmodernismului structural al poeziei lui Ivănescu este în acord cu noua viziune plurală asupra cunoașterii, dar are și conștiința lui déjà-dit. Inteligența enciclopedică și structura livrescă permit plăsmuirea unor constelații intertextuale seducătoare, care articulează o partitură armonioasă transgresând bariere culturale sau temporale. În interiorul lumii ficționale personajele au libertatea de a se imagina ca chiar personaje de roman polițist – intertext cu romanele Agathei Christie: „citind un roman polițist, cu ninsoare și vânt… mopete / își aduce aminte că a intrat și el într-o casă / demult, și hallul cu panouri de lemn era înalt… / unde mopete își închipuia o făptură cu mâini sidefoasă / pieptănându-se încet și prelung la flacăra lumânării / trecerea lui mopete prin casa aceea în vreme de iarnă / a fost totuși reală… / mopete citește un roman polițist, cu un surâs nefiresc”, mopete se destinde.

Chiar și această lume ficțională prezintă o „realitate” în care este ancorată și o ficționalitate de gradul al treilea, pentru că mopete „își închipuia o făptură”, imitând gestul propriului creator. Facultatea imaginației este, inevitabil, precedată de cea a memoriei: „iar mă / năpădesc aducerile aminte, înserării / de atunci, de sub munte, trebuie să mă împotrivesc” . Decorul și suspansul devin hoffmanniene, iar motivul amintirii este caracterizat de o conotație negativă, asemenea unui puseu din subconștient al instinctualității violente, surescitat de apropierea întunericului. Alteori trimiterile intertextuale sunt transparente: mopete n-a citit „Frumoasa fată din Perth”, mopete l-a citit pe Thomas Mann, Winter Tale sau „Comoara din insulă”. Poetul se adresează unor lectori cu o cultură literară hipertrofiată, un fel de Funes borgesian.

La nivel formal, discursul beneficiază de tehnica acumulării altor voci sau discursuri în textul propriu, de celebrele paranteze, de divagări, precum și de tehnica poemului cu note de subsol sau finale – o iradiere din binecunoscutul poem Waste Land al lui T.S. Eliot. Construindu-și opera ca pe un labirint al discreției, Mircea Ivănescu ascunde sentimentul în spatele unei parabole, al unui joc de măști, al unor prozaisme livrești. Astfel, persiflând erezia intruziunii epicului în poezie, enumeră situațiile pe care trebuie să le treacă sub tăcere, povestindu-le de fapt: „nu trebuie să povestești în poezie – am citit / un sfat către un tânăr poet – deci să nu povestesc / cum, foarte devreme, ea se scula dimineața, și așezându-se pe pat …”, poezia e altceva?. Cert este că poetul a descoperit pe cont propriu, ca pe o necesitate internă, folosirea procedeului deliricizării ca o regăsire a inocenței pierdute a limbajului de a comunica.

Deconvenționalizarea antrenează epicizarea poemelor, izvorâtă dintrun stil voit neglijent, un limbaj prozaizant, în care pătrund elementele „străzii”, iar procedele nu mai au o vrajă metafizică, ci una cât se poate de fizică, urmărind derutarea, ambiguitatea prin diferite tehnici: deturnări, sincope, disonanțe, ricoșeuri. Scrierea, nu numai a titlurilor volumelor sau poemelor cu litere mici, ci a tuturor cuvintelor ce litere mici, are scopul de a elimina convenționalizarea literaturii, de a elibera subiectivitatea din lanțurile clișeelor. Doar trei cuvinte fiind scrise cu majusculă: „Și”-ul fondator din poemul inițial din versuri – dar sunt și amintiri adevărate, care este ridicat la rangul de piatră unghiulară a unui univers poetic, „Doamne”, destul de rar întâlnit în poeme și „Stela” elementul paratextual, destinatarul tuturor poemelor.

Fie că este o intertextualitate cu opera lui e. e. cummings, fie că preia cuvintele așa cum apar în dicționare sau enciclopedii , intenția este de a reduce ierarhiile dintre cuvinte, de a încălca regulile de ortografie sau de punctuație. Titlurile volumelor sunt banale și redundante, în spatele acestei banalități grafice ascunzându-se un lirism discret, o viziune tragică și autoironică asupra vieții poetului. Sub masca monotoniei se ascunde o construcție migăloasă, rafinată, lucidă, conștientă că se ocupă cu o „facere” a logosului.

CONCLUZII

Se observă că aspectul „sincerității” nu mai este o problemă tradițională, totul aparține unui demers de construcție textuală bine gândit. În definitiv, „eul” poetic se autocreează, se construiește sub chipul unei ființe ce poate scrie versuri și care își poate imagina universuri. Frapant este regimul ipotetic, prezumtiv, sub masca sa fiind pusă realitatea subiectului scriptor, ce se remarcă din incipit sub formă destructurată, plurală, însă această ipostaziere multiplă nu denotă o marcă mai accentuată a expresiei de sine, ci reprezintă o slăbire a puterilor de contact cu sine și cu mediul în care există

Tranzitivitatea poeziei, reactivată ca formă critică în contextul post-modern, este, așadar, discutabilă. Subiectul scriptor este în exclusivitate o instanță producătoare de proiecții și proiecte existențiale, fie orientându-se retrospectiv, fie că își arogă un prezent sau urmează calea unui viitor fantasmatic. Confesiunea susține acest eu a cărui conștiință este atribuită unui deficit enorm de realitate nemediat trăită, aproape de pragul neantului. Subiectul lui Mircea Ivănescu este viu prin rescriere sau prin prisma implicării în anumite situații de viață , așa că nici retrospecțiile din discursul acestuia nu mai au cale de interpretare sub simbolul deja-trăitului, ci mai degrabă al deja întruchipatului. Culoarea elegiacă se remarcă în cadrul regimului general-devalorizant sau neutralizant prin asocierea permanentă dintre momentul vieții și echivalentul său și surogatul ficțional al acestuia. Sugestia fundamentală a poeziei ivănesciene este că, de fapt, este imposibilă o trăire prin delegație livrescă, într-o lume a poetului, chiar dacă privirea se întoarce către trecut sau eul se concentrează pe o clipă actuală, ori că el își închipuie fragmente dintr-un posibil viitor. Regimul ficțional al liricii ivănesciene, bazat pe un model anunțat, nu mai este unul compensator în sens propriu, ci aproximează sentimente ale absenței, precum și ale vidului existențial.

Deci, pentru a pune laolaltă toate aceste elemente, avem în Mircea Ivănescu primul poet român care trece de miturile poeziei moderne la miturile celei postmoderne / transmoderne; mitul cel mai consistent în poezia lui este acela al labirintului, care poate fi (cu criteriile Baudrillard) mitul cel mai consistent al zilelor noastre; mitul este recunoscut la diferite niveluri în poezia lui Ivănescu: de la aspectul grafic al poeziei, la referințele intertextuale, iar apoi la extrem de frecventele imagini din labirint, de multe ori transcris cu inventivitate barocă și splendoare.

Portretizarea lui Mircea Ivănescu pare a fi una dintre cele mai dificile sarcini, după cum și Gabriel Liiceanu mărturisea în urma întânirii de cinci ori cu poetul , stând împreună circa zece ore „De fapt mi-ați scăpat de-a lungul acestor zile. N-aș ști să vă fac un portret ultim, pentru că alunecați, alunecați…”