MASTERUL MANAGEMENTUL RESTAURARII SI VALORIFICARII [614332]

UNIVERSITATEA BUCURESTI
FACULTATEA DE ADMINISTRATIE SI AFACERI
MASTERUL MANAGEMENTUL RESTAURARII SI VALORIFICARII
PATRIMONIULUI CULTURAL

LUCRAREA DE DISERTATIE

Coordonator
Conf. Dr. Elena Ionică

Masterand: [anonimizat]
2017

UNIVERSITATEA BUCURESTI
FACULTATEA DE ADMINISTRATIE SI AFACERI
MASTERUL MANAGEMENTUL RESTAURARII SI VALORIFICARII
PATRIMONIULUI CULTURAL

LUCRAREA DE DISERTATIE

Managementul Laboratorului de restaurare al
Muzeului Națio nal Cotroceni

Coordonator
Conf. Dr. Elena Ionică

Masterand: [anonimizat]
2017

ii

CUPRINS

INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 1
CAPITOLUL 1: RESTAUR AREA PICTURILOR ÎN U LEI – NOȚIUNI GENERA LE ………………………….. …………………………. 3
MUZEULUI NAȚIONAL COTROCENI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 3
TEHNICI DE RESTAURARE A PICTURILO R ÎN ULEI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 6
Istoria restaurării ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 6
Introducere privind tehnicile de restaurare a picturilor în ulei ………………………….. ………………………….. …………. 7
Principiile procesului de restaurare sunt următoarele: ………………………….. ………………………….. …………………… 9
Etapele restaurății picturilor în ulei ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 10
CAPITOLUL 2: STUDII DE CAZ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. 12
CAZUL 1: LUCRAREA “REBECCA LA FÂNTÂNĂ”: PICTOR ANONIM ………………………….. ………………………….. ………………… 12
Introducere ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 12
Protocolul experimental ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 13
Concluziille primului studiu de caz ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 14
CAZUL 2: LUCRAREA „SAUL ȘI DAVID” – PICTOR – REMBRANDT ………………………….. ………………………….. …………………….. 16
Introducere ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 16
Concluzii privind al doilea studiu de caz ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 23
CAZUL 3: STUDIU MULTIDISCIPLIN AR A DOUĂ PICTURI DI N SECOLUL XIV ATRIBUITE LUI LORENZO VENEZIANO ………………………….. . 24
Introducere ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 24
Concluzii privind cel de -al treilea studi u ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 27
CAPITOLUL 3 – CONTRI BUȚII PERSONALE – RESTAURAREA TABLOULUI “REBECCA LA FÂNTÂNĂ” ……………………. 29
3.1. INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 29
3.2. SITUAȚIA ACTUALĂ A MUZEULUI NAȚIONAL COTROCENI ………………………….. ………………………….. …………………… 30
3.3. POLITICA ÎN DOMENIU ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 30
3.4. METODE FIZICE DE INVE STIGARE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 31
3.4.1. Examinarea vizuală ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 31
3.4.1.1. Microscopia optică ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 31
3.4.1.2. Radiografia ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 32
3.4.1.3. Microscopia electronică cu baleaj (SEM) ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 33
3.4.1.4. Spectroscopia de fluorescență (XFR) ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 34
3.4.1.5. Spectrometria de emisie de raze X cu dispersie de energie (SEM -EDS) ………………………….. …………………. 34
3.4.1.6. Spectrometria moleculară ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 35
3.4.2. Metode chimice de investigare ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 36
3.4.2.1. Curățarea pe bază de geluri ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 36
3.4.2.2. Metode cu solvenți ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 37
3.5. FIȘA TEHNICĂ DE CONSE RVARE ȘI RESTAURARE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 37
3.5.1. Factorii de degradare a tabloului ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 37
3.5.2. Examinarea fizică ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 38
3.6. REZULTATE ȘI DISCUȚII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 38
3.6.1. Studiul diagnoză ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 38
3.6.1. Analiza stratului de murdărie aderentă și superficială ………………………….. ………………………….. ……………………… 38

iii
3.6.1.2. Analiza stratului de verni ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 38
3.6.1.3. Analiza stratului de culoare ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 39
3.6.1.4. Analiz a stratului de grund ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 39
3.6.1.5. Analiza suportului ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 39
3.6.1.6. Analiza șasiului ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 39
3.6.2. Analiza imagistică multispectrală și hiperspectrală (UV -VIS-NIR) ………………………….. …………………… 40
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 43
ANEXA 1 – IMAGINI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 48
LUCRĂRI CU ACEEAȘI TE MATICĂ AFLATE ÎN PATRIMONIUL MONDI AL. ………………………….. ………………………….. ………………….. 48
RESTAURAREA LUCRĂRII „REBECCA LA FÂNTÂNĂ ” ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 51
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 71
LISTA FIGURILOR ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 78

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
1
INTRODUCERE
Exista in prezent o constiinta a restaurarii? Fara indoiala ca da. Ea este consecinta unor
indelungate batalii, purtate atat in plan estetic, cat si istoric de catre critici si istorici de arta,
restauratori, colectionari si asociatii culturale. Restaurare a trebuie sa fie in egala masura actiune
tehnologica, stiintifica si critica, iar la baza conceptelor moderne de conservare si restaurare stau
principii precum cel al autenticitatii operei si cel al reversibilitatii interventiilor.
Ecourile polemicilor sus citate de restaurarea frescelor lui Michelangelo de pe plafonul
Capelei Sixtine, operatiune finalizata in 1992, inca se mai aud. Necunoscuta pana atunci,
indrazneala cromatica a lui Michelangelo le -a provocat multora stupoare. Culorile vii care au fost
descoperite i -au socat pe cei sedusi de patina si de straturile de murdarie acumulate in timp.
Daca „stilul pictural intunecat si melancolic“ al lui Michelangelo era de fapt efectul
inexorabil a cinci secole de fum si de praf si al interferentelor umane nefe ricite, primul
responsabil de degradarea Cinei cea de Taina (Il Cenacolo), fresca pictata de Leonardo da Vinci
pentru refectoriul vechii manastiri dominicane din Milano, a fost artistul insusi.
Lui Leonardo ii placea sa picteze incet, sa urmareasca „asezar ea“ in timp a culorilor si sa
modifice ceea ce nu -l multumea. Daca ar fi lucrat in tehnica a fresco, adica pe tencuiala umeda,
ar fi trebuit sa picteze repede si sa nu -si poata corecta erorile, avand in vedere ca aceasta tehnica
exclude revenirea asupra co mpozitiei si nu permite cunoasterea imediata a culorii definitive, caci,
dupa uscare, nuanta pigmentilor folositi se schimba. Asadar, Leonardo a experimentat pe perete o
tehnica potrivita picturii de sevalet, iar rezultatul, considerat pe loc exceptional, a inceput sa se
degradeze dupa numai 20 de ani: culorile au palit, suprafata picturii s -a crapat. In 1568, Giorgio
Vasari scria ca din Cina nu se mai distingeau deloc detaliile, pictura parand doar „o mare umbra
luminoasa“.
Selectarea operelor de arta si i ncluderea lor pe lista celor propuse pentru restaurare se face
si in Romania, ca pretutindeni, in functie de starea de conservare, de valoarea patrimoniala si de
cerintele valorificarii expozitionale a acestora. Inainte de restaurare, asa -numitul bun cultu ral este
indelung cercetat din punct de vedere chimic, fizic si biologic, pentru a i se stabili gradul de
deteriorare, cauzele acesteia si metodologia de restaurare. In baza rezultatelor investigatiilor,
restauratorul va intocmi ulterior un dosar, pe care il va prezenta spre aprobare unei comisii.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
2
În anul 2005 ne -a fost decernat Premiul „Iosif Korodi“ pentru proiectul
„Revalorificarea, operelor de artă prin restaurări ”, lucrarea „Alegoria aerului” de Jacopo
Bassano, Școala Italian ă de secol XVI , lucrare ca re se găsește în ,colecția muzeului și pe care am
restaurat -o conform procedurilor .
Pictura în ulei pe pânză „Rebecca la fântână” este atribuită unui autor anonim care a
aparținut Muzeului Național de Artă iar in anul 1995 a fost transferată la Muzeul Nați onal
Cotroceni unde se află în prezent în cadrul colecției „Pictura universală ”. Lucrarea este
școalî(atelier) europeană de sfârșitul sec. XVIII cu dimensiunile de 94 cm x 131 cm.
Lucrarea ilustrează un episod d in istoria biblică, destul de reprezentativă în alte picturi:
bătrânul servitor credincios Eliezer a fost trimis de către Avraam în orașul său natal din
Mesopotamia superioară, pentru a căuta o soție pentru fiul Isaac; atunci când sosește cu bine în
afara orașului de destinație, obosit, el a promis să ceară ca soție pentru Isaac prima fată care -i va
oferii niște apă. De fapt, el sa întâlnit cu tânăra Rebecca, care, din întâmplare, era nepoata lui
Nacor, fratele lui Avraam (Geneza 24, 17 -21).
În vederea identificării pigmenților utilizați în lucrarea „Rebecca la fântână" pictată în
tehnica ulei pe pânză, care se păstrează în Muzeul Național Cotroceni , au fost efectuate o serie de
investigații necesare descopeririii și identificării pigmenților și materialelor din compoziție.
În vederea restaurării es te necesară îmbunățirea infrastructurii laboratoarelor din MNC
care au o vechime de peste 20 de ani și care nu au mai suferit procese de modernizare. Ca urmare,
ne propunem îmbunătățirea procesului de restaurare tablouri în propriile laboratoare prin
dezvo ltarea tehnicilor de restaurare și îmbunătățirea infrastructurii existente.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
3

CAPITOLUL 1: RESTAURAREA PICTURILOR ÎN ULEI –
NOȚIUNI GENERALE
Muzeului Național Cotroceni
Ansamblul Cotroceni datează din 1614, fiind o zonă distinctă din vecinătatea
Bucureșt ilor, cuprinzâd păduri dese ale renumiților Codri ai Vlăsiei, terenuri agricole și un sat de
țărani liberi.
Semnificația cuvântului cotrocean este greu de precizat, derivând fie de la numele unui
vechi proprietar al zonei, fie dintr -un termen arhaic „a cot roci” – a ascunde, fiind un posibil loc de
refugiu din zona împădurită.
Zona Cotrocenilor – aprig disputată pentru întinderea și valoarea ei funciară, devine la 10
iunie 1660 proprietatea lui Șerban Cantacuzino. El își însușește această moșie, aflată la „j umătate
de ceas de București”, iar în 1671 adaugă la zona din deal (mănăstirea) și terenul din vale (parcul
și grădina palatului regal).
Șerban Cantacuzino a urcat succesiv treptele dregătoriilor curții domnești, urmărind se
pare să ajungă domn, astfel boi erii rivali unelteau împotriva lui, ceea ce l -a obligat să -și salveze
viața ascunzându -se timp de 3 zile (5 -7 octombrie) la moșia sa de la Cotroceni. Atunci ar fi spus
viitorul domn: „aici este casa Domnului și aici poarta cerului s -a închis în fața dușman ilor mei” și
probabil în acest moment a hotărât sa ridice un lăcaș sfânt, mulțumind astfel Domnului.
Renumele și strălucirea Cotrocenilor încep odată cu domnia lui Șerban Cantacuzino
(1678 -1688) . El a reușit să mențină echilibrul țării, a avut vocație de c onstructor (a ctitorit
Biserica Doamnei, Hanul Șerban -Vodă, a refăcut Casele domnești din centrul orașului).
În aproximativ 2 ani biserica și clădirile de la Cotroceni au fost ridicate în întregime.
Casele domnești situate pe latura nordică a curții aveau 4 camere la parter, 10 la etaj iar la subsol
se afla o pivniță mare. Șerban Cantacuzino moare la 28 octombrie 1688 și este înmormântat
conform dorinței sale în naosul bisericii, iar în pronaus au fost înmormântați alți membri ai
familiei.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
4
Domnia lui Șerba n Cantacuzino a însemnat o perioadă de adevărată strălucire românescă,
învățământ de înaltă ținută, traducerea și tipărirea unor lucrări celebre: Evanghelia 1682,
Apostolul 1683, Biblia 1688. În condiții de vaste împliniri culturale se încheia domnia ctito rului,
uneori depășite de urmașul său Constantin Brâncoveanu.
Prima parte a domniei lui Barbu Știrbei (1849 -1853) s-a dovedit benefică zonei
Cotrocenilor. Domnitorul a făcut din Casa Domnească, reședința sa de vară și s -a îngrijit de
înfrumusețarea întregi i zone, a tăiat drum nou spre capitală, despărțind zona domnescă de cea a
viitoarei Grădini Botanice (1860).
Un moment de referință în istoria Cotrocenilor l -a reprezentat, perioada domniei lui
Alexandru Ioan Cuza (1862 -1866) . Casele domnești au fost refăc ute și remobilate cu piese
elegante deși locuia aici doar vara. În februarie 1866 în drumul spre exil A. I. Cuza, făcâd ultimul
popas la Cotroceni a spus: „Să dea Dumnezeu să -i meargă mai bine țării fără mine decât cu mine.
Să trăiască România”.
În 1866 Palatul Cotroceni a fost dat spre folosință lui Carol I (n.1839 – d.1914) , la venirea
acestuia la București, el a servit ca reședință de vară.
În 1888, regele Carol I al României (1866 -1914) a construit în incinta mănăstirii un palat
care să -i servească drep t reședință în București, într -o zonă privilegiată, liniștită și înverzită a
Bucureștiului. Planurile edificiului au fost realizate de arhitectul Paul Gottereau în stil clasic
venețian. Construcția s -a realizat între anii 1893 și 1895. Palatul a fost extin s în secolul al XX –
lea, în câteva rânduri, cele mai importante refaceri fiind realizate în perioadele 1900 -1910 și
1915 -1925. Arhitectul român Grigore Cerchez a reconceput aripa nordică în stil național
romantic, adăugând o sală mare, cu o terasă deasupra și două foișoare cu coloane, dintre care
unul era replica faimosului foișor de la mănăstirea Hurez. Principesa Maria și principele
Ferdinand s -au mutat la Cotroceni în martie 1896.
Anul 1930 readuce Cotrocenii în centrul atenției politice prin întoarcerea prințului Carol
al II-lea care se proclamă rege (1930 -1940). Ulterior au avut loc numeroase consilii de coroană
și conferințe guvernamentale conduse de Carol al II -lea, dintre care s -au remarcat cele din
toamna anului 1939 (când au fost dezbătute probleme importante vizând integritatea și apărarea
statului național, relațiile cu vecinii, atitudinea față de războiul care tocmai începuse).
Între anii 1949 -1976, Palatul Cotroceni și -a schimbat destinația, devenind Palatul
Pionierilor. După cutremurul din 4 m artie 1977 au fost necesare lucrări de restaurare în urma

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
5
distrugerilor, iar președintele Nicolae Ceaușescu a transformat palatul în casă de oaspeți.
Lucrările de restaurare ale palatului au durat aproximativ 10 ani, fiind coordonate de arhitectul
Nicolae Vlădescu. Spații importante au fost restaurate, în timp ce alte interioare au fost
reamenajate în spiritul reședințelor princiare europene din secolul al XIX -lea.
În 1984 a fost demolată, într -o singură noapte, biserica ridicată de Șerban Cantacuzino.
În 1991 se înființează Muzeul Național Cotroceni, aflat în subordinea Ministerului
Culturii, muzeul devine membru ICOM -Conseil International des Musées și, în 1994, primește
premului „European Museum of the Year Award“. După Revoluție, Palatul Cotroceni devine
sediu Administrației Președințiale.
Cotroceni este singura reședință din întreg teritoriul românesc care a cunoscut folosința
cea mai îndelungată, de la sfârșitul secolului al XVII -lea și până în prezent.
Institutul Național al Patrimoniului clasifică MUZEUL NAȚIONAL COTROCENI ca
ansamblu de interes național inclus în categoria monumente de arhitectură clasa A. Institutul
Național al Patrimoniului (I.N.P.) înființat în anul 2009 prin comasarea Oficiului Național al
Monumentelor Istorice cu Institutul Nați onal al Monumentelor Istorice iar în anul 2011 a absorbit
în structură și Institutul de Memorie Culturală – CIMEC.
La ora actuală în Muzeul Național Cotroceni se găsesc aproximativ 2000 lucrări de
pictură dintre care 60 sunt lucrări originale restaurate în laboratoarele din muzeu dar și din țară.
În acest schimb de experiență în cadrul laboratorului de restaurare au fost aduse lucrări din cadrul
altor muzee de exemplu; Muzeul Memorial „Nicolae Grigorescu”, Muzeul Județean de Artă
„Ionescu -Quintus”, Academia Română, Colecții particulare.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
6

Tehnici de restaurare a picturilor în ulei
Istoria restaurării
Operele de artă de -a lungul vremii au fost menținute continuu prin procesele de restaurare
care au influențat concepția estetică a fiecărei epoci.
În secolu l al XV -lea s -a născut ideea conservării operelor de artă, dar abia două veacuri
mai târziu a început să se contureze conceptele restauratorului, distincte de cele ale pictorului sau
ale meșteș ugarului. Capriciile fiecărei epoci au influențat procesele de restaurare, caracterul
istorico -documentar doar de curând a început conștietizarea importanței conservării operei de
artă.
Restaurarea este o operațiune tehnică bazată pe conceptul modern de conservare dar și o
colaborare cu criticii, istoricii și investig atorii de artă, respectând principiile metodologiei de
restaurare aplicată.
Discuțiile în contradictoriu referitoare la restaurarea frescelor lui Michelangelo de pe
plafonul Capelei Sixtine, operaț iune finalizată î n 1992, încă mai au ecou datorită culoril or vii care
au fost descoperite sub murdăria aderentă acumulată în timp. Stratul pictural la examinarea
vizuală părea întunecat datorită trecerii timpului (fum, praf și alte intervenții necorespunzătoare),
iar primul responsabil de degradarea frescei Cina cea de Tai nă, pictată de Leonardo da Vi nci
pentru refectoriul(cuhnia) vechii mănă stiri dominicane d in Milano, a fost artistul însuș i.
Tehnica „a fresco”, adică pe tencuială umdă, se realizează repede și nu se pot corecta
erorile, nu putem reveni asupra com poziției iar prin uscare pigmentul își schimbă culoarea.
Datorită acestui fapt Leonardo da Vinci a decoperit și a folosit tehnica picturii de șevalet, pe
moment fiind mulțumit, dar în timp a început să se degradeze iar în numai 20 de ani culorile sau
estom pat și suprafața picturii s -a fisurat .
Istoricul de artă Giorgio Vasari scria în anul 1568 că detataliile lucrării “Cina cea de
taină” nu se mai distingea aproape deloc ci pare mai degrab ă “o mare umbr ă luminoasă ”.
Întervențiile de restaurare realizate de -a lungul timpului s -au dovedit a fi ireversibile și au
dus la ditrugerea parțială a operelor. Michelangelo Bellotti în anul 1726 , a curățat lucrarea cu

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
7
sodă și i -a înprospătatt culorile folosind uleiul de in pe toată suprafața iar apoi a repictat -o în
întregime folosind ca model diferite copii ale lucrării.
S-au mai efectuat alte intervenții în anii 1770, 1821, 1853, 1903, 1908, 1924 iar între 1947
și 1954 Mauro Pelliccioli a consolidat toată suprafața frescei cu un lac adeziv. As tfel lucrarea a
ajuns într -o stare de degradare avansată datorită intervențiilor multiple de restaurare acoperind
din ce în ce mai mult pictura originală.
Refectoriul în timpul ocupației franceze din anul 1796, a fost protejat prin ordin de către
Napoleon , deoarece era folosit de soldați ca staul și ca magazie, iar după bombardamentul din
1943 lucrarea nu a suferit daune majore, ci doar vibrații și fum provocat de acesta.
La ultima restaurare realizată de Pinin Brambilla Barcilon între anii 1977 și 1999, s -a
recuperat ce a mai ră mas din lucrarea lui Leonardo da Vinci.
În România selectarea lucrărilor care intră în procesul de restaurare se realizează ca peste
tot în lume în funcție de starea de conservare, valoarea patrimonială și de cerințele valorificării
expoziț ionale a acestora. Bunurile culturale înainte de restaurare sunt investigate din punct de
vedere chimic, fizic ș i biologic, pentru a li se stabili gradul de deteriorare, cauzele acestora ș i
metodologia de restaurare care urmează a fi folosită .
Investigațiile sunt utile pentru a întocmi dosarul de restaurare și a fi prezentat comisiei de
aprobare a tratamentului propus.
Prin procesul tehnologic de restaurare se păstrează partea originală a lucrări în totalitate
conform principiilor restaurării. Materialele utilizate trebuie să fie similare cu cele originale sau
să aibă proprietăți fizico -chimice cât mai apropiate de cele originale cu condiția să fie reversibile.
Intervențiile de restaurare să fie lizibile și să nu depășească mai mult de 50% din
original(restaurarea se oprește un de începe ipoteza).
Intro ducere privind tehnicile de restaurare a picturilor în ulei
Meseria de restaurator contribuie pe deplin la conservarea, salvarea și valorificarea
patrimoniului cultural. Pentru conservare și restaurare trebuie să recunoaștem opera de artă în
individualitatea ei pune în evidență problema estetică și critică a istoricului de artă.
La 25 de ani de la înființarea Muzeului Național Cotroceni, activitatea laboratoarelor de
restaurare: pictură tempera pe lemn, legătură carte, pictură de ș evalet și tempera s -au făcut
cunoscute pe plan național prin restaurarea și conservarea curativă a unui număr mare de lucrări

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
8
ce provin din colecția muzeului cu valoare de fond și tezaur cât și a altor institușii de cultură:
Academia Română, Muzeul de Artă din Timișoara, Muzeul de Artă Prahova și din colecții
particulare.
Colectivul de conservatori și restauratori au pus și pun preț pe colegii cercetători,
investigatori și restauratori din rețeaua muzeistică atât din București cât și din țară.
Sesiunile de comunicări, colocviile și simpozoanele derulate pe parcursul anilor și incluse
în programele culturale ale muzeului au fost marcate prin organizarea unor expoziții de restaurare
cu lucrări ce aparțin Muzeului Național Cotroceni după cum urmează:
Restaurar ea – redescoperirea operei de artă, ce a reunit pe simeză pictură de șevalet,
icoane și carte, în acest context lucrarea cu titlul Toamna , autor Francesco Bassano Da Ponte?,
școală italiană de sec. XVI, tehnica ulei/pânză, după cercetare a fost descoperită și redenumită
Alegoria Aerului, având ca autor Jacopo Bassano – atelier.
Portretul în pictura primitivă românească – expoziție realizată cu sprijinul Academiei
Rom âne și Muzeului Județean de Artă Prahova – “Ion Ionescu Quintus”.
Biserica Mănăstirii Cotroc eni – istorie, spiritualitate și artă, deschisă în spațiile
medievale ale muzeului și încadrată în expunerea permanentă, pentru a pune la dispoziția
publicului și a specialiștilor un valoros patrimoniu reprezentativ pentru arta românească din
sec. XVII – XIX. Expunerea cuprinde obiecte de cult cum ar fii; argintărie, broderie, țesături
decorative, cărți, icoane înpărătești, prăznicare cu apostoli, cruci de altar și iconostase pictate și
scluptate, piese de mobilier bisericesc – analoage, tetrapoade, anvon, jilț domnesc.
Datorită numărului mic de experți restauratori din Muzeul Național Cotroceni, în cadrul
laboratoarelor s -au restaurat un număr de 30 lucrări care fac parte din expoziția mai sus
menționată.
Din această cauză un număr de 72 de piese a u fost restaurate în cadrul altor laboratoare
din București și din țară : Muzeul Național al Uniri Alba Iulia, Muzeul Bucovinei din Suceava,
Complexul Muzeal Astra – Sibiu, Muzeul Național Brukenthal – Sibiu, Muzeul Olteniei –
Craiova, Muzeul Militar Națion al “Regele Ferdinand I” – București.
Munca de restaurator reprezint ă multă pregătire, studiu, cercetare, investigare și multă
îndemanare. Uneori restauratorii sunt numiți medici, pacienți lor fiind operele de artă care așteptă
să fie tratate. Opera de artă înainte de restaurare este cercetată de către un istoric de artă care
întocmește fișa de evidență, de conservator pentru a întocmi fișa de conservare și apoi intră în

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
9
laboratorul de restaurare. Aici se întocmește o documentație de specialitate și se inves tighează
din punct de vedere fizic, chimic și biologic în vederea stabilirii deteriorărilor, cauzelor, factorilor
de deteriorare pentru propunerea metodologiei de restaurare. Analizele trebuie efectuate prin
metode nedistructive sau microdistructive care n u afectează integritatea lucrării. Metodologia de
restaurare se stabilește după finalizarea cercetării.
Dosarul de restaurare care cuprinde toate investigațiile este prezentat împreună cu bunul
cultural comisiei de restaurare. Aceasta, compusă din director ul instituției, membrii ai consiliului
științific și șeful laboratorului de restaurare, anlizează, avizează și aprobă metodologia de
restaurare și verifică recepția finală a lucrărilor.
Comisia de restaurare este solidară cu restauratorul în ceea ce priveș te corectitudinea
diagnosticului și a tratamentului propus, dar responsabilitatea aplicării tratamentului revine
restauratorului.
Este interzisă schimbarea metodologiei în timpul operațiunilor de restaurare, dar în cazul
în care intervine o situație neprev ăzută schimbarea tratamentului propus anterior se poate face
numai cu acordul comisiei.
Dosarul de restaurare trebuie să includă și documentația restaurărilor anterioare, fișa de
restaurare, documentația foto (cu lumină direct, dirijată, ultraviolet, macro fotografii, radiografii,
prin transparență) înainte, în timpul și după restaurare, juralul intervențiilor și procesul verbal de
recepție a lucrărilor.
Principiile procesului de restaurare sunt următoarele:
1. păstrarea părților originale în totalitate (Primum non nocere);
2. materialele folosite să aibă proprietăți similare cu cele originale;
3. materialele folosite să fie testate riguros pentru a diminua efectele secundare;
4. reversibilitatea materialelor, materialele nereversibile se vor folosi în cazuri extreme;
5. lizibilitatea intervențiilor;
6. lucrarea supusă restaurării nu intră în procesul tehnologic dacă lipsește mai mult de
50% din original;
7. controlarea periodică a obiectelor restaurate;
8. prin restaurare nu se propune să ceem un bun culturl nou;

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
10
9. pe durata restaurăr ii protecția și securitatea bunurilor revine laboratorului de
restaurare;
10. lucrările supuse restaurării nu pot fi scoase din laborator fără acordul scris al
deținătorului.
Etapele restaurății picturilor în ulei
Principiile amintite anterior impun o anumită metodologie de intervenție. În principal,
operațiunile de restaurare care se întreprind, se succed într -o ordine bine stabilită, acestea
incluzând consolidarea și curățarea stratului pictural, chituirea lacunelor, integrarea cromatică și
vernisarea, cu anu mite particularități pentru fiecare problematică în parte a operei de artă
respective . Ca și etape ale restaurării se au în evidență următoarele:
1. Diagnosticul acesteia, presupune identificarea tehnicii de execuție și a istoricului
obiectului. Documentația de restaurare este o modalitate de a păstra memoria actului
restaurării.
1.1.Examenul tehnic
Examenul tehnic permite evaluarea potențialelor riscuri pentru conservarea bunurilor
și necesitatea unei intervenții. În această etapă lucrarea este analizată în amănu nțime
pentru a evidenția materialele care au fost utilizate la pictarea acesteia. În continuare
se realizeză o evaluare în vederea stabilirii pașilor cre trebuie urmați pe parcursul
intervenției restauratorului. Se colectează porțiuni mici din stratul de culoare sau
grund pentru a vedea identificării pigmenților și a lianților si dacă intervenția este
oportună.

2. Alegerea tratamentului se va face în funcție de sensibilitatea structurii și a diferiților
factori de degradare ; a-când lucrarea necesită să fie d ublată sau să i se pună margini sau
petece. b-când lucrarea necesită doar consolidarea stratului pictural, curățirea lui
chituirea, integrarea cromatică apoi vernisarea.
2.1.Consolidarea stratului pictural
Se realizează pentru a menține integritatea unei pict uri și este cea care asigură
perenitatea lucrării și a tuturor straturilor componente, de la suport la culoare(a,b)
2.2.Înlăturarea stratului de verni degradat

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
11
Prin operațiunea de vernisare se asigură protecția unei picturi împotriva factorilor
ambientali și p entru redarea strălucirii și profunzimii culorilor originale.
Stratul pictural se restaurează urmărind următoarele operații: fixarea peliculei de
culoare, consolidarea stratului pictural, curățirea murdăriei ancrasate, chituiria
selectivă, integrarea croma tică a chiturilor și a uzurilor peliculei de culoare și
vernisarea totală(a, b).
2.3.Consolidarea și curățarea stratului pictural
Aplicând următorele operațiuni: fixarea peliculei de culoare, consolidarea stratului
pictural, curățirea murdăriei ancrasate, chi tuiri selective, integrarea cromatică a
chiturilor și a uzurilor peliculei de culoare, vernisare totală. Integrarea cromatică pe
zonele degradate se face pentru eliminarea diferențelor dintre lacune și original,
pentru refacerea unității artistice a operei de artă, în culori compatibile și
reversibile(a, b).
2.4.Dublarea pânzei, punerea marginilor sau peticirea
Odată făcută curățirea peliculei dacă există găuri în pânză sau sfâșieri ale pânzei
acestea se repară se pun pânze de întărire dublându -se suprafața. S e fac chituirile
necesare după care se integrează culoarea în toate porțiunile în care aceasta a fost
chituită. Operațiune de chituire a lacunelor existente în stratul pictural se aplică în
zonele unde stratul pictural a fost pierdut și numai în limitele l acunelor(a).
2.5.Fișa de observație
În aceasta se vor complecta unele aspecte dezvăluite în timpul procesului de
restaurare.
3. Dosarul de restaurare acesta va conține fiecare etapă de cercetare, investigare,
diagnostic și tratatment propus, fișele de evidență și de conservare, buletinele de analize,
fotografii cu lumină directă/razantă/UV(înainte, în timpul și după restaurare), fișa de
restaurare, jurnalul de intervenții și procesele verbale înainte și după restaurare .

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
12
CAPITOLUL 2: STUDII DE CAZ

Cazul 1: Lucrarea “REBECCA LA FÂNTÂNĂ” : Pictor anonim
Introducere
Pictura în ulei pe pânză „Rebecca la fântână” (Fig.1) este atribuită unui anonim napolitan
care în prezent este conservată în Muzeul Manon de Rende (Cosenza) , Italia, în cadrul colecției
„Luigi Ladaga” . Luând în calcul studii le stilistice și formale, istoricii de artă atribuie pictura unui
artist napolitan din secolul al XVIII -lea, dar multe detalii stilistice pot susține, de asemenea,
ipoteza unei origini mai vechi care merge înapoi spre secolul al XVI I-lea. Istoricul operei de artă
este necunoscut și nici o investigație științifică nu a fost realizată pâna acum.

Figura 1 Pictura în ulei pe pânză „Rebecca la fântână”
Sursa : Journal of RAMAN SPECTROSCOPY , 2012

În vederea ident ificării pigmenților utilizați în lucrarea „Rebecca la fântână" pictată în
tehnica ulei pe pânză, care se păstrează în Muzeul Maon de Rende din sudul Italiei , în această
lucrare, a fost efectuată o investigație spectroscopică micro -RAMAN.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
13
În zilele noastr e, spectroscopia optică, în special, spectroscopia RAMAN, reprezintă unul
dintre cele mai puternice instrumente de investigație util în multe domenii de interes științific. În
ceea ce privește domeniul artistic, aplicarea tehnicii a vizat diferite opere de artă și obiecte de
artă: manuscrise medievale, majolica ( faianță italiană caracterizată prin smalțul metalic) , pahare
antice, mortare antice romane, fresce, tablouri pe pânză, pigmenți, lacuri și multe altele.
Informațiile furnizate de spectroscopia RAMA N constituie o importantă contribuție la
cunoașterea compoziției pigmenților cât și istoria operelor de artă. Spectroscopia RAMAN
prezintă multe avantaje: analiza non -distructivă a materialelor, nu este necesară pregătirea
chimico -mecanică și uscarea pentr u eșantioanele de analiză, recunoașterea specifică a markerelor
spectrale biomoleculare pentru identificarea obiectelor autentice și false, rezoluție spațială
ridicată, analiza materialelor organice și anorganice, executarea analizei la fața locului.
În cazul prezentului studiu, s pectrele RAMAN au fost colectate printr -un spectrometru
micro -RAMAN, Horiba Jobin Yvon din seria LABRAM, cu un laser He -Ne (632,8 nm) ca sursă
de excitație. Printre pigmenții originali au fost identificați și pigmenți moderni, cum ar fi crom
galben -portocaliu și ftalocianina (pigment verde).
Protocolul experimental
Obiectul de pictură al prezentului studiu a fost fotografiat anterior în două moduri: lumină
naturală și lumină razantă. Fenomenul craclurilor a fost demonstrat de meto da luminii razante pe
stratul pictural. În special, această metodă permite scoaterea în evidență a texturii suprafeței
picturale. Spectrele RAMAN au fost înregistrate cu un spectrometru Horiba Jobin Yvon din seria
LABRAM, interfațat cu un microscop Olympus , echipat cu He -Ne (632,8 nm) cu laser ca sursă
de excitație și un senzor CCD răcit de un dispozitiv Peltier. Obiective diferite Olympus (20X,
50X și 100X) au fost folosite pentru a explora vizual pictura și de a colecta spectre.
În această lucrare, numai spectrele obținute cu obiectivul de 50X (Distanța focală de 15
mm) sunt prezentate, fiind aceleași cu cele obținute cu celelalte obiective. Rezoluția spectrală
folosită de 1800 pixeli/ mm, a fost estimat ă a fi mai bine de aprox . 2 cm-¹. Mărimea spotului
iluminat a fost de aproximativ 5 mm în diametru. Au fost folosite filtre neutre cu diferite densități
optice, 0,3, 0,6, 1, 2, 3 și 4, pentru a reduce puterea de impact a laserului și pentru a evita
deteriorarea picturii și modificarea pigmenților. Pentru fi ecare spectru micro -RAMAN au fost
colectate trei eșantioane în 20 de secunde.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
14
Mai întâi a fost analizată zona din margine și a fost observat conținutul „cleiului de
dublare ”, tratament de restaurare (acest tratament constă în consolidarea pânzei originale pe o
pânză nouă), se crede că stratul pictural a fost consolidat bine. Mai mult decât atât, s -a constatat
că pânza de dublare a fost mai mare decât pânza originală. Ca o chestiune de fapt, suprafața
perimetrului pânzei de dublare a fost acoperită cu un mat erial pi ctat special și care reproduce
tonurile cromaticii originale. Din acest motiv, analizele au fost efectuate mai întâi la marginile
laterale a picturii, în scopul de a găsi posibili pigmenți recenți. Ulterior, au fost colectate spectrele
punctelor in terne ale picturii. Mai multe probleme au apărut în cursul analizei, astfel cum ar fi
fenomenul de fluorescență puternică datorită descompunerii straturilor cu exces de verni.
In probele descoperite s -a constatat că mai multe zone din pictură au fost retu șate; de
aceea, a fost posibil să se observe pigmenți moderni în loc de cei originali. Din acest motiv,
pictura a fost luminată de o lampă cu ultraviolete, care a permis să distingă suprafețele retușate de
originale. În special, luminozitatea diferită obse rvată pe tabloul expus la o lumină ultravioletă
este în funcție de diverși factori: pigmenți și compoziția chimică; timp trecut de la aplicarea
acestora. Pigmenții noi sunt mai întunecați decât cei vechi, care sunt mai fluorescente din cauza
reacțiilor chi mice între mediu și pigmenții stabiliți în timp. Prin acest protocol , zonele retușate au
fost semnalate, precum și zonele cu strat subțire mediu care a permis optimizarea colectării
spectrale. Pictura a fost împărțită în șase părți egale, pentru efectuare a de măsurători în
conformitate cu numerotare în ordinea crescătoare a părților.
Concluzii lle primului studiu de caz
În urma studiului efectuat s -a observat că p e lângă datarea sugerată de pictură și atribuită
școlii artistice specifice, nu există alte înr egistrări scrise privind istoria sa, precum detalii despre
tehnicile utilizate de artist și despre anumite tratamente de restaurare asupra picturii în
următoarele secole. Inspecțiile vizuale de pe opera de artă dezvăluie restaurarea făcută pe pânza
veche, schimbarea șasiului care a necesitat înlocuirea cu unul mai mare cu pantă, traverse și pene.
Culorile suplimentare au fost aplicate în zonele din jurul marginii picturii, pentru a masca acele
modificări. Nu există nici un document scris sau consemnare desp re intervențiile de restaurare
sau datele când au fost făcute intervențiile. Aceste intervenții de restaurare sunt demonstrate
experimental de cercetările științifice efectuate: de fapt, o analiză a fluorescenței sub lampa cu
ultraviolete relevă existența mai multor zone ale picturii în care au fost efectuate retușuri. Astfel

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
15
analiza micro -RAMAN a avut drept scop de a investiga mai bine natura acestor pigmenți. Toate
punctele investigate cu micro -RAMAN sunt prezentate în Fig. 1.
În această lucrare, unii di ntre pigmenții utilizați în pictura „Rebecca la fântână” au fost
analizați și caracterizați prin tehnici spectroscopice non -invazive Micro -RAMAN. Această
tehnică a fost confirmată ca fiind non -invazivă și eficientă pentru analiza de diagnosticare. În
particular, au fost caracterizați șase pigmenți din paleta picturală. Analiza pigmentului alb a arătat
prezența albului de plumb, cunoscut sub denumirea de „biacca“ (M. Castriota, V. Cosco, T.
Barone, G. De Santo, P. Carafa, E. Cazzanelli, J. Raman Spectrosc. 2 008). Printre pigmenții roșii
a fost identificat roșu vermillon, un pigment foarte prețios roșu, cunoscut și sub numele de
cinabru (mineralul din care derivă pigmentul). Prezența unui pigment atât de scump sugerează nu
numai importanța și bogăția cumpărăto rului, dar de asemenea, faima artistului, care a fost capabil
să cumpere astfel de pigment scump. Pigmentul negru analizat a fost atribuit carbon amorf (M.
Castriota, V. Cosco, T. Barone, G. De Santo, P. Carafa, E. Cazzanelli, J. Raman Spectrosc.
2008). Pe ntru zonele galbene, există o problemă exactă de identificare a pigmenților, se
presupune utilizarea unui oxid complex, ținând cont de proximitatea geografică și istorică, cu
pigmenți galbeni pe bază de oxizi ternare care conțin Pb, Sn, Sb. Atât pe margini cat și în cîteva
puncte centrale ale operei de artă s -a descoperit prezența ftalocianinei clorinate în pigmenții
albastru și verde (R. J. H. Clark, J. Mol. Struct. 1995). De fapt, acești pigmenți sau fost sintetizați
încă din 1936, confirmă prezența zonel or repictate ale stratului de pictură, văzut la analiza cu
lampa UV. Mai mult decât atât, prezența acestor pigmenți oferă informații importante despre
restaurarea picturii în timpul secolului XX, despre care nu există nici un document istoric.
Prezența pig mentului galben -portocaliu crom (M. Castriota, V. Cosco, T. Barone, G. De Santo, P.
Carafa, E. Cazzanelli, J. Raman Spectrosc. 2008), utilizat în 1809 a confirmat ipoteza de
restaurare. Astfel a fost utilizat pe scară largă în timpul secolului al XIX -lea ș i rar utilizate în
timpul secolului XX. Se presupune că intervențiile de restaurare sau realizat în două etape: unul
în timpul secolului al XIX -lea, iar cea de -a doua în timpul secolului XX, mai exact după 1936.
Toate aceste elemente, rezultate după analiz a micro -RAMAN, constituie informații importante
pentru istoricul lucrării.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
16
Cazul 2: Lucrarea „SAUL ȘI DAVID” – Pictor – Rembrandt
Introducere
Un alt exemplu al importanței tehnicilor utilizate în restaurarea tablourilor îl reprezintă
lucrarea „Saul și Dav id”(Fig. 2) care se găsește în colecția muzeului Mauritshuis din Haga ași a
fost tribuită pictorului Rembrant. Istoricul de artă, Horst Gerson a exclus lucrarea Saul și David
(Haga, Muzeul Mauritshuis) di n operele lui Rembrandt în 1969 și probabil, nici un alt tablou nu a
generat atâtea diferențe de opinie printre oamenii de știință ai școlii Rembrandt așa cum a făcut -o
acest tablou . Considerat a fi datat în jurul anului 1660, acest tablou controversat descrie, în
mărime naturală, portretele lui Saul și Davi d pictați pe un fond întunecat greu de definit. La un
moment dat, în trecut, cele două portrete au fost tăiate, extrase și reasamblate, în același timp,
înlocuind o bucată mare de pânză lipsă deasupra capului lui David, cu o inserție de pânză. Pictura
este formată acum din nu mai puțin de zece bucăți separate de pânză.

Figura 2 Lucrarea „Saul și David”
Sursa : https://www.mauritshuis.nl/en/explore/the -collection/artworks/saul -and-david -621/

Chiar dacă pictura a fost studiată temei nic în anii 1970 ( De Vries și col. , 1978), o serie de
întrebări importante în ceea ce privește dimensiunile originale și starea mai puțin bună de

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
17
conservare, în special a șasiului, a rămas fără răspuns. Acest lucru nu este atât de neobișnuit,
deoarece la u n moment dat, în trecut, cele două portrete din pictură au fost tăiate, extrase și
reasamblate folosind o metodă unică de alăturare dințată, în același timp a fost înlocuită o bucată
de pânză (53 cm x 51 cm) lipsă, aflată deasupra capului lui David, cu o b ucată de pânză, cu gren
asemănător celui original, tăiată dintr -un alt tablou vechi. Investigații le recente (2007 -2010) ale
picturii Rembrandt târzii „Saul și David ” au furnizat informații importante despre starea picturii.
Această cercetare , care implica numărarea automată a firelor de pânză și analiza secțiunii
transversale , a arătat că de -a lungul celor două figuri lipsește o bandă verticală de pânză și că
draperia dintre ele a fost repictată. Aceste concluzii au implicații pentru interpretarea artei ist orice
și ajută la explicarea incoerenței spațiale dintre portrete.
În anul 2007, dată fiind complexitatea și importanța picturii, o comisie formată din
specialiști în școala Rembrandt, curatori și conservatori, a fost formată pentru a evalua
constatările. Examinarea tehnică a imaginii a fost inițiată, în scopul de a înțelege adevărata stare a
picturii înainte de o eventuală restaurare, în speranța că aceasta va contribui, de asemenea la
soluționarea atribuirii picturii. Examinarea tehnică a constat în anali za picturii printr -o serie de
metode noi de analiză și anume: un ansamblu de raze X datând din anii 1970, noi scanări HR ale
filmelor cu raze X, numărarea automată a firelor (urzeală și băteală), reflectografie în infraroșu,
aparate portabile cu raze X flu orescente (XRF) pentru măsurători, microscoape optice și
microscoape cu scanare electronică cuplate cu spectroscop de raze X cu dispersie de energie
(SEM -EDX) a probelor de vopsea, precum și examinarea pictu rii cu ochiul liber și folosind
stereomicroscopul (Membrii comisiiei sunt: Ernst van de Wetering, Volker Manuth, Melanie
Gifford,Karin Groen, Michiel Franken, Martin Bijl, Blaise Ducos, Frits Duparc și Emilie
Gordenker) .
Examinarea detaliată a ansamblului cu raze X (film de 24mm), dovedește clar că pictu ra
este formată din zece bucăți separate de pânză ( Fig. 3).

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
18

Figura 3
Sursa : Technical investigation of Rembrandt and/or studio of Saul and David, c. 1660,
from the collection of the Mauritshuis

Numărarea manuală a firelor realizată î mpreună cu Michiel Franken indică faptul că
pânzele pe care sunt pictate portretele lui Saul și David sunt identice: pânza cu o densitate medie
de 14 (13 -15) băteală x 14 (13,5 -15) fire de urzeală pe cm. Partea de sus a bucății de pânză –
Saul, măso ară 71 cm și partea de jos 55 cm, dar probabil a fost de aceeași lățime. Mai mult decât
atât, cusătura orizontală inițială (cusătură fir cu fir), acum 7 cm sub mijloc, trece prin ambele
portrete, indicând faptul că dimensiunea relativă a celor două portret e se păstrează.
La un moment dat, în trecut, cele două portrete din pictură au fost decupate și apoi
reasamblate între anii 1830 și 1869, folosind tehnica unică de alăturare zimțată (unde aproximativ
1 cm pătrat de pânză originală a fost îndepărtată la fi ecare cm). În același timp, o bucată mare de
pânză lipsă de deasupra capului lui David a fost înlocuită cu o bucată de pânză tăiată dintr -un
tablou vechi. Folosind aceeași tehnică, au fost adăugate benzi înguste la marginile sup erioară,
dreaptă și inferioa ră (Utilizarea tehnicii de alăturare zimțată a fost identificată în picturile din
secolul al XIX -lea din Franța și Olanda).
Aceste benzi sunt îmbinate cap la cap și ținute în loc cu ajutorul pânzei de dublare. La
raze X, sunt vizibile pânze de diferite gru nduri ale acestor adăugiri ulterioare. Scanarea de înaltă

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
19
rezoluție a razelor X (600 dpi, 1: 1 cu suprafața de culoare, 16 biți în tonuri de gri) numărarea
automată a firelor din benzile înguste a fost posibilă prin utilizarea noilor programe (software)
(dezvoltat de Rick Johnsonde la Universitatea Cornell și Don Johnson de la Universitatea Rice
din USA) . Ca urmare , acu m este cunoscut faptul că adăuga rea de benzi la marginea inferioară , la
dreapta , provin din secțiunile care lipsesc din p ânză fie deasupra, fie dedesubtul portretului lui
David și că aceeași țesătură a fost utilizată pentru benzile de la marginea superioară și inferioară,
la stânga, ca și cea a inserției. Mai mult decât atât, examinarea atentă a craclurilor de -a lungul
îmbinării verticale cu r aze X de rezoluție înaltă dezvăluie o serie de defecte, țeseri compuse din
mai multe fire duble care nu continuă drept, dovedind că o secțiune de pânză este într -adevăr
lipsă între cele două portrete ( Fig. 4).

Figura 4 Defecte ale picturii (fire duble) Figura 5 Imaginea cu raze X – urme ale tensionării

Aceste observații sunt importante deoarece în catalogul de licitație Caraman din Paris anul
1830, pictura este listată ca fiind cu aproximativ 16 c m mai mare decât este acum. La raze X se
observă urme de la prima tensionare a lucrării pe cele trei laturi (stânga: 15 cm; dreapta: 18 cm;
deasupra: 10 cm). În mod clar băteala și urzeala pe cele trei laturi au generat tensionări diferite
(Fig. 5).
Alte caracteristici care pot fi observate la raze X, cum ar fi marcajele de tensionare de -a
lungul în partea de sus și marginile din dreapta jos, și cuiele originale pe marginea segmentului
de pânză conținând portretul lui David, furnizează noi dovezi important e ale formatului original.
Urnare a studiilor efectuate s -a concluzionat că pictura a fost redusă, posibil la fel de mult
(cu 18 cm pe verticală ) astfel încât să se apropie cele două portrete și cu o dimensiune similară la
marginea de jos, precum și în pa rtea stângă și partea de sus a marginii pictura pare să fi fost

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
20
decupată câțiva centimetrii, fapt care sugerează că probabil formatul original a fost de 145 x 180
cm, comparativ cu cel actual de 130 x 164 cm. Ca urmare, cercetătorii consideră că pictura
trebuie să fi fost construită din două benzi orizontale late de 73 cm (corespunzând cu 1 ell, o
măsură standard din secolul al 17 -lea), cel mai probabil cu cusătură orizontală în mijloc. O
posibilă reconstrucție a formatului original este prezentat în Fig. 6 (De Vries și col ., 1978) .

Figura 6 Posibilă recostrucție a formatului original al picturii
Sursa : Technical investigation of Rembrandt and/or studio of Saul and
David, c. 1660, from the collection of the Mauritshuis

Din păcate, razele X oferă foarte puține informații despre straturile de culoare, cu toate
acestea, chiar și cu ochiul liber, craclurile (fisurile) pe această suprafață par să fie foarte diferite
comparativ cu craclurile de vârstă din altă parte, de exemplu, între ce le două figuri. Examinarea
cu stereomicroscopul relevă faptul că tușele de pensulă brun roșcate folosite pentru a descrie
majoritatea faldurilor draperiei nu sunt originale, deoarece culoarea nu are continuitate. Cele mai
luminoase părți roșii ale draperie i, aproape de portretul lui Saul, par a fi autentice. Examinarea cu
reflectograful în infraroșu digital (IRR), ajută la clarificarea amplorii repictării între cele două
portrete, cu toate că o interpretare clară este împiedicată de utilizarea de negru în s traturile de
bază ale culorii originale. Un contrast mai mare între straturile de culoare originală este produs în
cazul în care culoarea originală conține mai mult roșu pământ/smalț datorită gradului de re flexie

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
21
a acestor pigmenți în IR (camera Osiris -A1 cu o penetrare în spectrul IR la 1700 nm a fost
împrumutată de la Muzeul Național din Amsterdam).
În vederea determinării cu exactitate a naturii repictării , mai multe probe de culoare
minuscule au fost extrase din zonele atent selectate ale draperiei și f undal. Probele de cortină/
fundal pot fi rezumate după cum urmează:
a. Gri-maro grund dublu
La bază cuprinde două straturi: un strat inferior grosier mai întunecat constând din plumb
fin alb mai slab caliatativ cu un pic de smalț, urmat de un al doilea strat de gri/ maro
deschis care conține alb de plumb în proporție mai mare și umbre ( un pigment natural
asemănător, dar mai întunecat decât ocru, în mod normal, de culoare închisă brun -gălbui
culoare (lipan brut) sau maro închis (lipan ars) .
Măsurători cu EDX ( spectroscopie de raze X cu energie dispersivă) efectuate pentru
determinarea particule lor de pigment individuale în grundul superior a două secțiuni
transversale, au identificate prezența pe lângă particulele de plumb alb-lipan și un pic de
smal ț, a unui număr de alți pigmenți, inclusiv maro organic (eventual pământ Kassel), os
negru, galben pământ, vernis organic și o singură particulă vermilion care sugerează
utilizarea/ adăugarea de reziduuri de vopsea, eventual din paletă. Acest lucru este demn de
remar cat, deoarece reziduuri de culoare similare au fost găsite în baza altor picturi de
Rembrandt și datează din jurul anului 1660, inclusiv Autoportretul la șevalet (1660)
(Musée du Louvre, Paris) și, eventual, trei picturi din Rijksmuseum Amsterdam. Mai mult
decât atât, acest tip de grund se presupune că a fost aplicat în atelier.
b. Maro și negru pictat în straturi pe schiță
Culorile maro și negru pictate în straturi pe schiță au fost identificate în toate probele de
vopsea din zonele originale ale picturii. Ac este straturi sunt, în special groase (50 -100
microni). În zonele luminate ale draperiei, aproape de portertul lui Saul și în fundalul din
stânga sus, a fost identificat un prim strat de culoare brună care conț ine maro organic
(posibil pământ Kassel ) și pi gmenți de pământuri fine în timp ce în zonele de draperie și
mai mult în fundal și aproape de portretul lui David un amestec mai închis care conține de
asemenea, negru de oase, cret ă si puțin lac roșu. În unele locuri, doar grundul pare să fie
prezent. Ace ste straturi pe schiță sunt în cea mai mare parte acoperite de culoare groasă cu
pierderi vizibile.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
22
c. Draperia/ fundalul originală (l)
Probele din draperia/ fundalul originală (l) au relevat unul sau două straturi compacte de
culoare maronie pe partea de sus, dense, de culoare brun închis (substraturi din Fig 7 și
Fig. 8).

Figura 7 Fundalul original – imagine SEM Figura 8 – Fundalul original – imagine EDX

Culoarea și compoziția stratului de vopsea superior variază ușor în funcție de locație:
maro cald în fundalul din stânga sus, în timp ce în zona draperiei dintre portrete culoarea
este roșu spre brun purpuriu. În aceste suprafețe au fost identificate amestecuri de os
negru și/ sau pământ Kassel, roșu, pigm enți de pământ galben, cretă și mici adaosuri de
smalț și lac roșu (SEM -EDX).
d. Repictarea draperiei
Se face distincție între repictarea din straturile de culoare originală care s -au dovedit a fi o
provocare având în vedere faptul că aceasta conține pigmenț i similari cu cei din culoarea
originală. Interpretarea a fost facilitată prin comparație cu culoarea din secțiuni
transversale din zone ale draperiei aproape de portretul lui Saul considerat a fi autentic, ca
și comparație cu culoarea din secțiuni transve rsale de inserție și o zonă restaurată la
marginea superioară, în cazul în care repictarea este în exces. O secțiune transversală a
draperiei repictate aproape de îmbinare dezvăluie pigmenți de os negru, cretă, pământ
roșu și vermilion în stratul roșu supe rior (SEM -EDX), împreună cu urme de cadmiu,
eventual, dintr -un liant de uscare modern ( Fig. 9 ).

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
23

Figura 9 Secțiune transversală a draperiei repictate – imagine SEM_EDX

Pe partea de sus a grundului se observă urme ale unui strat de culoare maro -roșcat care
conține smalț și pământ roșu (SEM -EDX), acestea pot fi interpretate ca posibile rămășițe
ale stratului de culoare originală. Compoziția pigmentului din stratul superior roșu este
similară cu cea dintr -o probă prelevată dintr -un loc care este în mod clar restaurat și este
complet diferit de cel din eșantionul din partea draperiei considerată ca fiind autentică,
unde este mai compact și cuprins de lac roșu, roșu pământ și smalț ( Fig. 7 și Fig.8 ).
e. Tratamentul propus
Deși pictura est e structural estetică, este departe de starea ideală. În starea actuală,
adăugarea de inserții și repict ări deformează caracteristicile . Reîntregirea tabloului s -a
efectuat cu o bucată de pânză cu caracter asemănător dintr -o pânză mai veche. În prima
etapă a tratamentului au fost scoase vernisul și repictările. Tratamentul ulterior a implicat
înlocuirea inserției mari de pânză cu o nouă bucată similară în structură cu cea a
originalului. Prin tratamentul propus s -au adăugat bucăți de pânză similare cu cea
originală astfel încât tabloul a revenit la dimensiunile inițiale.
Concluzii privind al doilea studiu de caz
Investigația tehnică a adus la lumină noi informații importante referitoare la aspectul
original al picturii, istoria ei de restaurare si materiale utilizate. Fâșia lipsă de pânză între cele
două portrete și repictarea excesivă a draperiei explică lipsa de coerență spațială dintre portrete.
Este de remarcat faptul că o mare parte din critici a fost îndreptată spre draperia dintre cele două
portrete. În ceea ce privește atribuirea picturii, care este încă mult dezbătută, pare cert că tabloul a
fost pictat în atelierul lui Rembrandt, având în vedere asemănările dintre grundul neobișnuit și

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
24
faptul că în alte picturi târzii Rembrandt / atelierul Rembrandt , compoziția straturilor de culoare
translucide de nuanțe închise conține smalț și vernis. În timpul tratamentului, s -a acordat o atenție
deosebită tehnicii picturii cu scopul de a aduce mai multă lumină asupra atribuirii picturii.

Cazul 3: Studiu multid isciplinar a două picturi din secolul XIV atribuite lui
Lorenzo Veneziano
Introducere
Scopul prezentei lucrări este de a stabili posibilități de integrare a două tehnici
spectroscopice non -invazive: spectroscopie de imagistică (IS) și X -ray fluorescentă (X RF).
Pentru protejarea patrimoniului cultural spectrometrele au fost transportate în cadrul muzeului.
Aceste tehnici au fost aplicate într -un studiu multidisciplinar pe două picturi din secolul al XIV –
lea atribuite lui Lorenzo Veneziano. Scopul analizei ce lor două pânze este de a constata că
autorul lucrărilor este pictorul Lorenzo Veneziano.
Lorenzo Veneziano a fost unul dintre cei mai importanți pictori din zona venețiană, în a
doua jumătate a secolului al XIV -lea și este considerat ca fiind unul dintre m aeștrii cheie care au
contribuit la dezvoltarea picturii artei gotice în nordul Italiei (Guarnieri C. , 2007) . Această lucrare
oferă o relatare a unui studiu interdisciplinar a două pânze care au fost atribuite acestui pictor,
Madonna delle Stelle în biser ica Mos Corona din Vicenza (nord -estul Italiei) și Madonna
dell'Umiltà e donatrice în biserica Santa Maria Maggiore din Trieste (nord -est Italia).
Madonna delle Stelle (Fig. 10), este temperă și ulei pe pânză (3,99m x 2,17m), și a fost
finalizată în două perioade diferite. Pânza „originală” (2,06m x 2,17m) a fost pictată în jurul
anului 1360, dar a fost recent atribuită pictorului Lorenzo Veneziano. În jurul anului 1519, a fost
mărită și modificată de pictorul Marcello Fogolino așa cum se poate observa în fig. 1: fecioara și
copilul au fost pictați de L. Veneziano în timp ce îngerii decorativi, coroane, norii și peisajul din
partea inferioară ce reprezintă orașul Vicenza, au fost adăugate în secolul al -XVIlea.
Madonna dell'Umiltà e donatrice (Fig. 11) est e tempera grassa (pictură medie obținută
printr -un amestec de ulei și ou) pe pânză (1,45m x 0,98m), care este datată mai târziu de anul
1365. A aparținut unui colecționar privat până în 1993, când a fost restaurată și atribuită

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
25
pictorului Lorenzo Venezian o (deși unii autori cred că a fost realizată de către alți pictori, ca
Meneghello).

Figura 10 Madonna delle Stelle Figura 11 Madonna dell'Umiltà e donatrice

Aceste lucrări sunt foart e importante, deoarece în a doua jumătate a secolului al XIV -lea
pânza nu a fost utilizată foarte mult ca suport pentru picturi, în partea de nord a Italiei (de
exemplu, Madonna con Bambino de Giusto de'Menabuoi care este datat la 1375 și conservată la
Muzeul Diocesano din Padova) (Lombarda CLIII , 2008) . Din acest motiv, aceste două tablouri
reprezintă dovezi importante ale cunoașterii artistului venețian. Un studiu aprofundat al ambelor
pânze poate să scoată la iveală o importantă perspectivă a tehnicii de execuție adoptată de
pictorul Lorenzo Veneziano, când utilizează acest tip de suport.
Din păcate, condițiile delicate a ambelor opere de artă au făcut ca investigațiile să fie
dificile motiv pentru care un grup de cercetători au realizat la un studiu mul tidisciplinar în care au
aplicat metode non-invazive de analiză . Echipa de cercetare a fost formată din specialiști din
diferite domenii: chimiști, ingineri și experții de la Administra ția pentru istorie, art ă și etno –
antropologic ă pentru provinciile V erona, Rovigo și Vicenza (denumită cu prescurtarea SBSAE –
VR).

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
26
Obiectivele acestui studiu multidisciplinar au fost:
 confirmarea paternit ății picturilor lui Lorenzo Veneziano;
 studiul la fața locului a materialelor de pictură și a tehnicil or de execuție;
 testarea posibilelor tehnici mobile non -invazive;
 documentarea și colectarea a cât mai multe informații posibile, cu scopul de a asigura
operațiunile de monitorizare și conservare care ar trebui să prevină orice deteriorare
ulterioară.
Luând în considerare obiectivele acestui studiu multidisciplinar, a fost necesar ca tehnicile
analitice selectate să dea cât mai multe informații posibile, cu minim de deteriorări. Lucrările au
fost studiate la fața locului, deoarece mutarea lor a fost imposibil ă datorită dimensi unilor mari
(cel puțin într -un caz). Mai mult decât atât, s-a dorit ca informațiile să fie obținute în timp real,
pentru a permite echipei multidisciplinare să dezbată r ezultatele în timpul studiului. Ca urmare, s –
a decis utilizarea a două tehnici spectros copice non -invazive: spectroscopai imagistică ( IS) și
XRF (Fluorescență de raze X) .
Informația colectată a permis identificarea pigmenților diferiți, cum ar fi plumb alb, azurit
sau cinabru.
Spectroscopia Imagistică (IS) poate fi considerată ca extensie 2 D a tehnicii de
spectroscopie UV -Vis-NIR care a fost dezvoltată prin combinarea imaginilor digitale și
spectroscopiei. Ea constă în înregistrarea unui set de imagini ale suprafeței unui obiect la diferite
lungimi de undă într -un interval spectral dat, pent ru a se înregistra intensitatea luminii reflectate
ca o funcție de locație (pixeli) și lungimea de undă.
IS este o metoda spectroscopică non -invazivă, care poate fi aplicată la fața locului,
deoarece aparatu l poate fi transportat și colectează cantități m ari de date într -un timp relativ scurt
(Chein -I Chang, 2003 , Fischer C., 2006 ). Acesta oferă imagini digitale suprafeței studiate de
înaltă definiție și este posibil studiul spectrului de reflexie al fiecărui pixel. Aceste informații duc
la rezultate multi ple, cum ar fi: identificarea pigmenților (prin interpretarea spectrelor de reflexie
difuză), definirea culorii (prin coordonate cromatice), monitorizare, documentare, restaurare
virtuală. Aceste caracteristici fac IS potrivit pentru a contribui la atinger ea obiectivului de studiu
multidisciplinar prezentat în această lucrare.
Sistemele imagistice pot fi clasificate în două grupe: imagistica multispectrale (MSI) și
sisteme de imagistică hiperspectrală (HSI). Prima prezintă rezoluția spectrală (lățimii de b andă)

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
27
de 110 nm peste întreaga gamă a spectrului de lucru într -un interval de timp, iar a doua între 1 și
10 nm. Sistemele MSI furnizează spectre de reflexie slab definite, care pot să fie insuficiente
pentru a identifica materiale de pictură sau pentru a efectua măsurători de culoare, dar acestea
sunt mai la îndemână și aplicate mai frecvent în artă. Pentru a depăși aceste limitări, diferite
grupuri de cercetare au lucrat, în scopul de a îmbunătăți sistemele portabile HSI. În special, în
acest studiu, un d ispozitiv portabil HSI a fost dezvoltat în scopul de a fi folosit pentru a studia
suprafețele policrome de mari dimensiuni.
În scopul de a integra informațiile IS, a fost efectuată analiza la fața locului cu XRF
portabil pe punctele selectate non -invaziv. Completând informațiile obținute prin tehnica IS cu
spectre de date XRF ar trebui să îmbunătățească identificarea materialului pictural (de exemplu,
atribuirea de pigmenți). Mai mult, integrarea spectrelor Vis -IR cu datele XRF ar trebui să
permită, în une le cazuri deosebirea diferitelor straturi ale picturilor.
Prin utilizarea tehnicii XRF se obțin informații cu privire la compoziția elementară a unei
părți mai dense ale tabloului (include prepararea suportului sau a straturilor pictate suprapuse) în
timp ce datele IS provin în principal din stratul pictural vizual. Rezultatele verificării ambelor
tehnici ar putea duce la o informare aprofundată, care ar trebui să permită recunoașterea
pigmentilor și evitarea procedurilor invazive.
Concluzii privind cel d e-al treilea studiu
Aceste studii XRF au arătat că materialele folosite sunt tipice paletei pictorului L.
Veneziano, acesta a folosit pe pânza de pictură grund compus din gips natural care conține
impurități Celestine. Datele XRF au sugerat că atât polimen t și mixtionul au fost folosite pentru a
obține zonele aurite. Se presuppune că în unele părți ale acestor opere de artă au fost utilizate
materiale metalice sub formă de pudră (porporina).
Materialele de pictură și tehnica lucrărilor Madonna delle Stelle și Madonna dell'Umiltà e
donatrice, sunt în corespondență bună unul cu celălalt, ceea ce înseamnă că acestea au fost
executate în mod similar. Lucrările de artă au suferit diferite modificări în procesele de restaurare
așa cum este indicat de prezența cad miului („Pigment modern“) sau smalț.
Paleta utilizată de pictorul M. Fogolino este similară cu cea folosită de pictorul L.
Veneziano (cinabru, malachit, azurit) dar datele XRF sugerează că materialele de pictură din
secolul al XVI -lea ar putea fi diferite de cele ale secolului al XIV -lea. În special prezența Zn, Ca

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
28
și Sb în părțile albastre pictate de L. Veneziano în ambele pânze ar putea sugera că, azuritul
provine de la aceeași sursă naturală. Pe de altă parte, zonele albastre pictate de M. Fogolino nu
prezintă aceste elemente caracteristice, ceea ce sugerează că azuritul a fost importat dintr -o altă
sursă sau prepararea pigmentului a fost îmbunătățit în secolul al XVI -lea față de secolul al XIV –
lea.
Rezultatele raportate au arătat că ambele tehnici sunt bune pentru a rezolva aceste
probleme analitice delicate. Integrarea celor două tehnici oferă o descriere detaliată ale
materialelor de pictură și tehnica folosită, fără prelevare de probe sau alte proceduri invazive.
Mai mult decât atât, dispozitivul poa te fi utilizat pentru a monitoriza probele, deoarece colectează
cantități mari de informații. Există însă unele limitări: este evident că fără eșantionarea
stratigrafiei de pictură este dificil de definit, iar XRF nu oferă nici o informație despre material e
organice, unele spectre sunt dificil de interpretat din cauza complexității materialelor de pictură.
Cu toate acestea studiu multidisciplinar la fața locului demonstrează valabilitatea abordării și a
avantajele utilizării acestor tehnici non -invazive.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
29

CAPITOLUL 3 – CONTRIBU ȚII PERSONALE – RESTAURAREA
TABLOULUI “REBE CCA LA FÂNTÂNĂ ”

3.1. Introducere
Pictura în ulei pe pânză „Rebecca la fântână” este atribuită unui autor anonim , care a
aparținut Muzeului Național de Artă iar în anul 1995 a fost transferată l a Muzeul Național
Cotroceni unde se află în prez ent în cadrul colecției „Pictură universală ”. Lucrarea aparține școlii
(atelier) europeane de sfârșit de sec. XVIII și are dimensiuni de 94 cm X 131 cm.
În vederea identificării pigmenților utilizați în lucr area „Rebecca la fântână" care este
păstreat ă în Muzeul Național Cotroceni și a fost pictată în tehnica ulei pe pânză, a u fost efectuate
o serie de inv estigații necesare descoperirii și identificării pigmenților și a materialelor din
compoziție.
Demersul nostru a dus la salvarea de la degradare a lucrării „Rebe cca la fântână” din
patrimoniul muzeului și avem speranța că, pe viitor, vom putea continua acțiunile de conservare
și restaurare și pentru alte opere reprezentative.
Activitatea de restaurare a lucr ării luate în studiu s -a realizat în Laborato rul de resturare
pictură în ulei în colaborare cu Institutul Național de Cercetare -Dezvoltare pentru
Optoelectronică INOE 2000 (Dr.Ing. Roxana Rădvan, Dr.Fiz. Laurențiu Angheluță și Drd. Rest.
Lucian Rățoiu), T otal Spectrum S.R.L. (Ing.Cecilia Merticaru ), Prof.Univ.Dr. Ana Emandi,
Lector Univ.Dr. Ioana Stănculecu. Colaborarea a fost absolut necesară deoarece i nfrastructura
laboratoarelor Muzeului Național Cotroceni nu permite analiza picturilor prin utilizarea d e noi
tehnici de restaurare non -invazive. Ca urmare, este necesară îmbunățirea infrastructurii
laboratoarelor din Muzeului Național Cotroceni care au o vechime de peste 20 de ani și care nu
au mai suferit procese de modernizare.
În viitor ne propunem îmbu nătățirea procesului de restaurare t ablouri în propriile
laboratoare prin dezvoltarea unui proiect în care îmi propun să înființez un Centru de Cercetări în

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
30
Conservarea și Restaurarea Obiectelor de Patrimoniu prin îmbunătățirea infrastructurii
laboratoarel or existente și modernizarea acestorta.
3.2. Situația actuală a Muzeului Național Cotroceni
Muzeul Național Cotroceni are în dotare trei laboratoare de restaurare care efectuează
lucrări de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate și necla sate, acestea
funcționează pe baza unor autorizații eliberate de către Ministerul Culturii și Cultelor cu avizul
Comisiei Naționale a Muzeelor și Colecțiilor.
Cele trei laboratoare sunt:
 Laborator restaurare carte – înființat în anul 1995 cu dotări minim e
 Laboratorul de restaurare pictură tempera – înființat în anul 1995 cu dotări minime
 Laboratorul de restaurare pictură șevalet – înființat în anul 2002 cu dotări insuficiente
3.3. Politica în domeniu
Ceea ce a lipsit României după 1989 a fost o atitudine coere ntă din partea autorităților
responsabile, care ar fi presupus recunoașterea, inclusiv juridică, a faptului că patrimoniul
cultural reprezintă o prioritate națională, precum și asumarea deciziei și responsabilității politice
de a acorda o mai mare atenție conservării și restaurării patrimoniului, considerația și sprijinul
financiar necesar.
Conform Stategiei Municipilui București pentru perioada 2016 – 2020 majoritatea
instituțiilor culturale adresate publicului larg funcționează, indiferent de subordonarea lor, pe
baza unei legislații specifice principalelor domenii (legile de „sistem”), grupate în 4 categorii:
biblioteci, muzee, instituții și companii de spectacole sau concerte și așezăminte culturale (Legea
muzeelor și a colecțiilor publice, nr. 311/2003, republicată ), câteva instituții municipale și de
sector, precum ARCUB sau Creart, fiind organizate ca servicii ale administrației locale.
Reglementărilor specifice pe domenii li se adaugă reglementarea privind managementul
instituțiilor publice de cultură (O.U.G. nr. 189/2008 privind managementul instituțiilor publice de
cultură, cu modificările și completările ulterioare), aplicabilă tuturor instituțiilor publice
indiferent de domeniul sau subordonarea și finanțarea lor. Aceasta prevede selectarea
manager ilor pentru mandate limitate, pe baza unui concurs de proiect de management, și modul

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
31
în care conducerile instituțiilor publice de cultură relaționează cu autoritățile administrației
publice locale. Astfel, caietul de obiective (setul de cerințe formulate de către autoritate, pe care
managerul trebuie să le îndeplinescă prin intermediul programului minimal al instituției publice
de cultură, în vederea satisfacerii nevoilor culturale ale comunității), reprezintă fundamentul
proiectului de management propus d e manager, pe baza căruia autoritatea publică alocă subvenția
și evaluează anual realizările. Caietul de obiective este, de aceea, un instrument cheie în
implementarea strategiei.
3.4. Metode fizice de investigare
3.4.1. Examinarea vizuală
În mod tradițional, observar ea vizuală folosește lumina din spectrul vizibil ( 400 –700 nm)
dar există de mai multă vreme și posibilitatea examinării obiectelor de artă și a artefactelor
folosind radiații infraroșii (IR; 750 –900 nm) sau ultraviolete (UV; 320 –400 nm). Lumina
reflecta ta de obiectul studiat (vizibilă, IR sau UV) observată cu ochiul liber sau înregistrată pe un
film fotografic ori cu ajutorul unui dispozitiv electronic (camera video). Folosirea acestor radiații
permite observarea unor detalii care nu apar în lumina din s pectrul vizibil (Mairinger F., 2004) .
Examinarea în IR se folose ște foarte des în cazul picturilor (pentru diferențierea straturilor
originale de cele adăugate ulterior, a decolorării verniurilor etc.) și a manuscriselor (este posibila
diferențierea pigme nților și a cernelurilor care apar identice în lumina vizibilă) (Mairinger F.,
2004) .
Examinarea în UV, mai ales folosind radiația de fluorescență, permite investigarea
picturilor: pigmenții organici sau anorganici pot avea proprietați de fluorescență car e depind
puternic de prezența unor impuritați și astfel pot fi imediat diferențiați. În cazul manuscriselor,
examinarea în lumina UV poate da informații despre cerneal ă și pigmenții desenelor, dar și
despre starea de degradare a hârtiei datorată bacteriilo r, de exemplu, detaliu care nu poate fi
observat în lumina obi șnuită (Mairinger F., 2004) .
3.4.1.1. Microscopia optică
Microscopul este un instrument optic care transmite o imagine mărită a unui obiect
observat printr -un sistem de lentile. Cel mai răspândit tip de microscop este microscopul cu
lumină artificială , inventat prin anii 1600. C alitatea cea mai de preț a unui microscop este puterea

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
32
de separare sau rezoluția aparatului (cea mai mică distanță la care două puncte pot fi văzute
distinct). Aparatul optic dă o imagine inversată și mult mărită, virtuală sau reală a obiectelor
prelucrate. Examinarea se face prin transparență, proba fiind străbătută de un fascicul de lumină
dirijat (Cahn R., Lifshin E., 1993 ).
Microscoapele optice pot fi clasificate în două mari ca tegorii:
a. prin reflexie, în care imaginea se formează prin reflexia luminii incidente pe suprafața
de studiat.
b. prin transmisie, în care imaginea înregistrată este formată de lumina care traversează
obiectul (probele trebuie sa aiba o grosime mai mica de 30 μm).
În funcție de modul de iluminare a probei există mai multe tehnici de microscopie optică,
cele mai cunoscute fiind:
 Microscopia cu câmp luminos.
 Microscopia în lumină polarizată.
 Microscopia interferențială.
Microscopia optică permite studiul mater ialelor textile, a hârtiei și papirusului, a
pigmenților folosiți în pictură (mai ales în lumina polarizată pigmenți, care apar identici în lumina
vizibilă, pot fi deosebiți după indicele de refracție și proprietațile de birefringența), a suprafeței
metale lor, a rocilor și mineralelor, ceramicii, sticlei etc (Cahn R., Lifshin E., 1993 ).
3.4.1.2. Radiografia
Această tehnică nedistructivă de examinare se bazează pe absorbția selectivă a radiațiilor
ionizante care traversează un obiect, fie datorita variației grosimii materialului străbătut de
radiație, fie datorită variației compoziției dacă materialul este eterogen. Radiația care strabate
materialul fără a fi absorbită poate fi înregistrata pe un film fotografic, vizualizată pe un ecran
fluorescent sau înregistrată cu un detector de radiații. Radiațiile utilizate pentru obținerea
radiografiilor pot fi radiații X, neutroni sau electroni (Mairinger F., 2004 ).
Deoarece aceste radiații sunt absorbite în mod diferit de același material, fiecare tehnică
de radiografiere se aplică cu precădere în anumite situații specifice:
 Radiografia cu radiații X de mică energie (< 60 kV) se folosește în special la
examinarea picturilor lucrate pe șevalet.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
33
 Radiografia cu radiații X de energie mare (< 450 kV) se folosește la examinarea
statuilor din bronz sau marmură, a bijuteriilor, a obiectelor din lemn, a ceramicii, a
instrumentelor muzicale etc.
 Radiografia cu radiații ƴ (gama) se folosete pentru examinarea statuilor de piatra
având o grosime mare (300 -450 mm).
 Radiografia cu electroni β (beta) este dedicată examinării unor obiecte subțiri, cum
ar fi foile de hârtie.
Radiografia cu emisie de electroni constă în iradierea cu radiații X a suprafeței de studiat
și înregistrarea electronilor emiși de această suprafață pe un film plasat în pro ximitatea acesteia.
Această tehnică permite examinarea picturilor sau a unor obiecte metalice cu structura stratificată
(Mairinger F., 2004 ).
Radiografia cu neutroni poate fi folosită fie în mod similar radiografiei cu radiații X
(adica se bazeaza tot pe a bsorbția selectivă a radiației incidente), fie prin activarea cu neutroni a
anumitor elemente din obiectul studiat și înregistrarea radiațiilor emise de nuclee prin dezexcitare
(Mairinger F., 2004 ).
În afară de tehnicile amintite mai sus se mai pot obține radiografii ale unor materiale
arheologice folosind tomografia computerizata medicala cu radiații X (de exemplu, pentru
examinarea mumiilor) sau ecografia cu ultrasunete (Mairinger F., 2004 ).
3.4.1.3. Microscopia electronică cu baleaj (SEM)
Un microscop electronic este un tip de microscop care folosește electroni pentru a
ilumina proba și a transmite o imagine mărită a acesteia. Microscoapele electronice au rezoluție
superioară microscoapelor cu lumină și pot transmite o imagine mărită de mult mai multe ori .
Unele microscoape electronice ajung să transmita o imagine mărită de 2 milioane de ori, pe când
cele mai bune microscoape cu lumină transmit o imagine mărită de 2 000 de ori (Adriaens A.,
Dowsett M. G., 2004 ).
Într-un astfel de microscop suprafața probei studiat e este baleiată de un fascicul fin de
electroni accelerați (SEM = Scanning Electron Microscopy ). În urma interacțiunii acestor
electroni primari cu suprafața studiată rezultă alți electroni care sunt focalizați într -un tub catodic
și astfel se formează o i magine a suprafeței. În mod obișnuit, mărirea unui microscop electronic
cu baleiaj de ultima generație poate fi de câteva sute de mii de dolari. Majoritatea microscoapelor
electronice cu baleiaj se achiziționează împreună cu un modul (EDS sau EDX) care per mite

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
34
analiza elementală a materialului cu care interacționează fasciculul primar de electroni, pentru
elemente având Z > 6 -8 (C sau O) (Adriaens A., Dowsett M. G., 2004 ).
Microscopia electronica cu baleiaj poate fi folosită pentru examinarea și analiza
materialelor care intra în alcătuirea picturilor, metalelor, rocilor și mineralelor, ceramicii, sticlei,
materialelor textile, manuscriselor etc. (Adriaens A., Dowsett M. G., 2004 ).
3.4.1.4. Spectroscopia de fluorescență (XFR)
Aparatura XRF poate determina elementele și concentrațiile lor pe obiectele testate,
această tehnica este non -distructivă pentru probă și cu rezultate rapide.
Razele X fac parte din spectrul electromagnetic și sunt pe o treaptă superioară în spectrul
electromagnetic față de UV și sunt exprimate în kiloelectron volt (keV) sau lungime de undă în
nanometri (nm). Cu fluorescența de raze X (XRF) se pot analiza în mod obișnuit elemente
chimice de la sodiu (Na) la uraniu (U) în concentrații variind între părți per milion până la
procente ridicate, sub f orme: solide, lichide sau pulberi (Janssens K., 2004 ).
Spectrometria de fluorescență cu radiații X (XRF = X -ray Fluorescence) este o tehnică
nedistructivă de analiză care furnizează date despre compoziția chimică a materialelor. Asupra
probei de analizat se trimite un fascicul intens de radiații X, care excită unii atomi din probă;
acești atomi emit radiații X caracteristice care sunt detectate și astfel este posibil sa identificăm
natura atomilor care intră în compoziția probei studiate (Janssens K., 200 4).
Există două tipuri de spectrometre XRF:
 cu dispersie dupa lungimea de unda (WDXRF -wavelengthdispersive XRF)
 cu dispersie dupa energie (EDXRF – energy -dispersive XRF)
Cu ajutorul XRF pot fi analizate probe solide sau lichide. Cu toate că tehnica est e
considerată nedistructivă, de multe ori proba trebuie transformată în pulbere și pastilata sau topita
în bile de sticlă. Prin spectrometrie XRF pot fi analizate obiecte realizate din metale, sticlă,
ceramică, pietre prețioase, pot fi identificați pigmenț i utilizați în pictura sau în cerneala folosită la
manuscrise (Janssens K., 2004 ).
3.4.1.5. Spectrometria de emisie de raze X cu dispersie de energie (SEM -EDS)
Prin aceasta tehnică se poate determina compoziția chimică elementală a unei probe
solide. Echipamentul c uprinde un microscop electronic la care este cuplat un detector de radiații
X. Electronii sunt focalizați asupra unei regiuni mici de pe suprafața probei, în urma interacțiunii

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
35
lor cu atomii probei acetia sunt excitați, iar prin dezexcitare emit radiații X caracteristice care
sunt detectate și analizate după energie (Cahn R., Lifshin E., 1993 ).
De aceea, metoda de față se numete spectrometrie cu emisie de radiații X cu dispersie de
energie, cuplată cu SEM (SEM -EDS = Scanning Electron Micros – Energy Dispers ive X -ray
detector; uneori se folosete EDX în loc de EDS) sau analiza cu electroni a microprobelor (EMPA
– Electron Microprobe Analysis). Observăm că această tehnică se aseamana cu EDXRF dar
echipamentul este complet diferit (Cahn R., Lifshin E., 1993 ).
SEM-EDS se bucură de avantajul că proba analizată poate avea doar câțiva μm3 și se
poate realiza analiza elementală chiar la nivel de urme (concentrații de ppm). Un avantaj al
metodei constă în faptul că fasciculul de electroni poate scana suprafața probei și poate fi
focalizat pe porțiuni de suprafață având dimensiuni de ordinul μm, ceea ce face ca volumul
analizat sa fie de ordinul μm3. În acest fel se poate realiza analiza elementală chiar la nivel de
urme (concentrații de ppm) și poate fi realizata o har ta a întregii suprafețe analizate pe care sa fie
indicata concentrația fiecarui element prezent în proba (în lb. engleza, “elemental maps”). Pentru
aplicarea metodei proba trebuie sa fie conductoare electric; în cazul probelor izolatoare (sticla,
ceramica etc.) proba trebuie acoperita cu un strat subțire de carbon sau aur (Cahn R., Lifshin E.,
1993 ).
Metoda SEM -EDS poate fi aplicat ă pentru examinarea picturilor, a ceramicii, sticlei,
rocilor și mineralelor, materialelor textile, metalelor etc (Cahn R., Lifs hin E., 1993 ).
3.4.1.6. Spectrometria moleculară
Spectroscopia moleculară include mai multe tehnici de analiză care furnizeaza informații
despre structura moleculara a unui material. Informația primara se obține trimițând un fascicul de
radiații electromagnetice as upra unei probe solide, lichide sau gazoase și înregistrând radiațiile
electromagnetice care sunt absorbite (transmise) sau împrăștiate de catre proba analizată. În
funcție de domeniul spectral al radiației absorbite se folosesc spectroscopia în UV -VIS (b azata pe
absorbția luminii din domeniile vizibil, 400 -800 nm și ultraviolet, 200 -400 nm) și spectroscopia
în IR (radiațiile absorbite sunt în domeniul infraroșu, 2.500 -25.000 nm) (Stuart B., 2007 ).
Tehnica bazată pe împraștierea radiațiilor din domeniile ultraviolet apropiat, vizibil sau
infraroșu apropiat de către proba poarta numele de spectroscopie RAMAN (Stuart B., 2007 ).

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
36
Spectroscopia în UV -VIS poate fi utilizată pentru identificarea unor pigmenți folosiți în
pictura, a unor coloranți pentru materiale textile, a unor ioni metalici (Fe2+, Fe3+, Co2+, Cr3+
etc.) folosiți ca dopanți ai sticlei și ai unor pietre prețioase (Stuart B., 2007 ).
Spectroscopia în IR (în special tehnica cu transformata Fourier, FTIR) poate furniza
informații referitoare la compu șii organici sau anorganici folosiți în pictură (materiale pentru
grund, pigmenți, diluanți, uleiuri, rașini, proteine, verniuri etc.), în realizarea manuscriselor
(hârtie, pergament, cerneală, pigmenți), în producerea materialelor textile (fibre, coloranț i). Prin
FTIR poate fi pusă în evidența prezența unor minerale în diferite materiale folosite în construcții
sau în obținerea ceramicii, sau poate fi studiata degradarea suprafeței sticlei și a metalelor.
Spectroscopia RAMAN reprezintă o tehnică bună pentr u studiul compoziției materialelor folosite
în pictura de orice fel, a materialelor folosite la realizarea manuscriselor, a ceramicii, sticlei și de
asemenea pentru studiul unor minerale, pietre prețioase, lemn, fildeș, ramașițe umane, materiale
textile, o xizi metalici și alte produse de coroziune, polimeri. Trebuie amintit faptul că
spectroscopia RAMAN poate fi efectuata deja și cu echipamente portabile. Rezoluția în adâncime
a spectroscopiei FTIR și RAMAN este de ordinul μm, iar rezoluția laterala poate f i și ea de
ordinul μm(micrometrii) pâna la mm(milimetrii) (Stuart B., 2007 ).
3.4.2. Metode chimice de investigare
3.4.2.1. Curățarea pe bază de geluri
Aplicarea unor clase noi de geluri organice ca instrumente de curățare pentru suprafețe
pictate care combină caracteristi cile lichidelor de curățare și geluri normale reducând în același
timp caracteristicile nocive ale ambelor. Astfel de gelifiant este polietilenimina (PEI) care
reacționează cu CO2 la temperatura camerei, în soluții de mai multe lichide organice pentru a
produce o formă de carbamat de amoniu (PEICO2). Analizele indică faptul că a gelurile organice
bazate pe PEICO2 au fost foarte eficiente în îndepărtarea verniurilor de pe suprafețele pictate. Un
strat superficial de damar a fost complet eliminat de pe o pân ză de testare pictată cu culori de
ulei. Rezultatele analitice pentru a determina utilitatea acestor geluri ca instrumente de curățare
pentru suprafețe pictate de interes istoric și artistic, au fost obținute la măsurătorile FTIR prin
comparații vizuale al e suprafețelor înainte și după aplicarea geluri (Ballioana E., 2008) .

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
37
3.4.2.2. Metode cu solvenți
Solvenții, în esență, solubilizează stratul care trebuie îndepărtat pe principiul general al
compatibilității. Solvenții obișnuiți folosiți la curățarea picturilor s unt; etanolul, metanolul,
acetona, alcoolul etilic absolut, alcoolul izopropilic, alcoolul benzilic, amoniacul, xilenul,
toluenul, spirturile minerale, terebentina, uleiul de in crud și amestecuri de două sau mai multe
dintre acestea.
3.5. Fișa tehnică de conse rvare și restaurare
3.5.1. Factorii de degradare a tabloului
1. Timpul – înbătrânirea materialelor originale și a materialelor aplicate la intervențiile de
restaurare anterioare, din cauze:
✓ Naturale
 compoziția mediului (poluarea) .
 lumina și excesul de UV .
 umid itatea relativă fluctuantă.
 temperatura fluctuantă.
✓ Mecanice – reprezentate prin forțele mecanice ale mat erialelor originale și a celor
de restaurare, din stratigrafia tabloului .
✓ Fizico -chimice – modificări în structura și compoziția materialelor(adezivilo r,
lianților, rășinilor, picmenților) .
✓ Biologice – momentan nu prezintă atac biodegradabil.
2. Condiții necorespunzătoare de conservare:
✓ Factorii instabili de microclimat: variații bruște de temperatură și umiditate
relativă .
✓ Condiții necorespunzătoare de dep ozitare .
✓ Manipularea, ambalarea și transportul necorespunzător în intinerarea tabloului .
3. Calamități naturale – inundații, cutremure ,incendii.
4. Accidente mecanice – vibrații, căzături, lovituri, acte de vandalism, etc.
5. Intervenții anterioare de restaurare ne corespunzătoare .

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
38
3.5.2. Examinarea fizică
În urma examinării fizice a lucrării s -au scos în evidență următoarele aspecte:
✓ Tabloul a fost executat în tehnica ulei pe suport de pânză.
✓ Nu este semnat și nici datat.
✓ A fost restaurat la date și autori necunoscu ți.
✓ În momentul de față, tabloul se află într -o stare proastă de conservare.
✓ În vederea restaurării tabloul a fost supus unor metode de investigare premergător
restaurării.
3.6. Rezultate și discuții
3.6.1. Studiul diagnoză
3.6.1. Analiza s tratul ui de murdărie aderentă și superficială
a) Prin analiza efectuată se observă că murdăria este f ixată pe toată suprafața picturii,
producând modificări optice în gama cromatică a imaginii artistice.
b) Ancrasarea se observă în special în zonele cu culori deschise și mai înpăsta te. Penetrarea
s-a produs prin craclurile straturilor de verni, culoare și grund până la suport.
3.6.1.2. Analiza s tratul ui de verni
a) Stratul de ver ni este d istribuit inegal pe toată suprafața tabloului . Se observă că tabloul
este îngălbenit pe cale natural ă, înbrunit, modificând optic gama de culori , descompus și
înălbit .
b) Se observă prezența c racluri lor, atât până la stratul de culoare cât și până la nivelul
suportului original , aceste cracl uri fiind provocate de zonele mai aglomerate de verni și
zonele împ ăstate.
c) Radiografie rea digitală cu raze X
d) Eliberarea buletinului de analize
e) Analiza fluorescenței – se observă că f luorescenț a este consistentă pe toată suprafața
la lumina ultravioletă . Petele de culoare mai închisă sub lumina ultravioletă
evidențiază i ntervențiile anterioare .

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
39
3.6.1.3. Analiza s tratul ui de culoare
a) Analiza tehnicii de execuție lisă și impasto – a scos în evidență un grad foarte ridicat
de uzură a stratului de pictură original cât și a materialelor de restaurare aplicate
ulterior peste str atul original. Analiza optică a pignemnților a indicat modifică ri la
nivelul acestora, cracluri de toate tipurile prezente sub formă de rețea densă pe toată
suprafața tabloului , tendințe de desprindere până la grund și suport mai ales în partea
inferioară a tabloului (sub formă de acoperiș și cupă) . Pe suprafața picturii se observă
zgârieturi , rosături , umflături , lacune , desprinderi și rupturi pe marginle tabloului .
b) Repictări sub formă de glasiuri – se observă craclurile profunde în stratul de culoare
original
c) Razele X pun în valoare intervențiile anterioare
d) Natura picmenților conform buletinului de analiză
e) Lumina ultravioletă pune în evidență repictările peste verni(tentă închisă) .
3.6.1.4. Analiza s tratul ui de grund
Stratul de grund este d istribuit în strat relativ subțire este puternic craclat până la
suport(cracluri de tehnică, de bătrânețe, mecanice, etc.) , cu un grad de uzură foarte ridicat , lacune
completate cu chituri care nu au fost retușate și mici l acune până la suport .
3.6.1.5. Analiza s uportul ui
Original din pânză cu gren mediu este: oxidat , fără rezistență și elasticitate , cu deformări
locale și gen erale. Analiza evidențiază prezența tensionărilor ca urmare a dublării sale și faptul că
a fost consolidat necoespunzător cu altă pânză de dublare . În timp, și -a pierdut adezivit atea
cleiului de dublare , cele două pânze pierzându -și aderența . De asemenea se ob servă că lucrarea
are margini foarte mici .
Pânza de dublare este asemăn ătoare la gren cu cea originală și are marginile scurte .
3.6.1.6. Analiza șasiul ui
a) Șasiul este din b rad, cu pantă, o traversă dar cu un număr insuficient de pene. Șasiul este
deformat, prezintă bucăți lipsă și fisuri, găuri de cuie și murdărie aderentă.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
40
3.6.2. Analiza imagistică multispectrală și hiperspectrală (UV -VIS-NIR)
Analiza mu ltispectrală UV-VIS-NIR s -a realizat în mod non -contact și non -invaziv î n
domeniul spectral 400 nm -1150 nm.
Etapele analizei au fost următoarele :
Analiza UV – s-a urmărit o evaluare calitativă a geometriei stratului de vernis
(iden tificarea eventualelor deterioră ri/ lacune/ discontinuități); UV – reflectantă și fluorescentă ;
Imaginle UV reflectante pun în evidență imediat, fără prelucră ri suplimentare, relieful
suprafeței, denivelările rezultate din încarcarea diferențiată cu mate rial pictural, vernis -ul fiind
într-o pelicula fină și uniformă care urmează relieful substratului. In imagini le complementare de
mai jos se observă o suprafață cu variații dese de profil, care acoperă un număr mare de trasee si
tușe scurte.
Analiza NIR (în două benzi: NIR1, NIR2 ) – a urmărit documentarea imagistică a
straturilor picturale succesive (determ inarea eventualelor desene pregă titoare, însemne, repictă ri);
Analiza VIS – a urmărit înregistrarea digitală a imaginii î n dome niul vizibil (cu valoare
primară de fotografie) și pentru poziționarea relativă a informaț iilor din straturi le succes sive
inaccesibile vizual

Figura 12 Imagine corespunzătoare benzii 1600 din achiziția inspecț iei hi perspectrale , de ansamblu
recompusă

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
41
Această analiză hiperspectr ală – s-a realiazt cu ajutorul unei camere SWIR 384, care
cuprinde un senzor î n domeniu l SWIR (950 – 2500 nm). Acesta înregistrează un șir de 384 pixeli
pe vertical, fiecărui sensor fiindu -i atribuit – în loc de clasicul R GB – un spectru de 288 de benz i.
Fiecare bandă are o lățime de 5 nm. Procesul de î nregistrare a unei suprafeț e presupune scanarea
prin metoda p ush-broom print trei posibilități, deplasa rea camerei de -a lungul suprafeț ei
investigate , deplasarea obiectului prin fața camerei sau montarea ca merei pe o platforma rotativă
(pentru distanț e mai mari de 2 ,5 m).
În asoci ere cu alte imagini care s-au extra s și reconstrui t din achizitia hiperspectrală (din
intervalul 950 -2500 nm) s-a pus în evidență succesiunea straturilor, revenirile, repictările ș i
defecte le ascunse. De asemenea, imaginile se pot prelucra di gital pentru accentarea diferențelor
între straturile successive.

Figura 13 Imagine corespunză toare benzii 1600 din achiziția inspecț iei hiper spectrale, de ansamblu
recompusă – cu contrast accentuat

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
42

Figura 14 Radiografierea digitală cu raze X

Imaginea de mai sus crespunde radiografiei solicitate pe ntru registrul inferior al
lucră rii, unde detaliile picturale sunt aglomerate ș i se pot distinge informaț ii complementare celor
livrate p rin control hiper spectral.
Subliniem informatiile privind sasiul din lemn (degradar ile, competarile , modul de
prindere etc.)

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
43

CONCLUZII
Analiza diagnostic a scos în evidență următoarele aspecte:
• tabloul a fost exe cutat în tehn ica ulei pe suport de pânză, nesemnat și ne datat.
• A mai fost restaurat la date și de autori necunoscuți.
• Prezintă:
 Strat de murdărie aderentă și superficială puternic ancrasată în straturile de verni și
culoare modificând strarea primitivă și optică a imaginii artistice.
 Verni fals, îngălbenit, înbrunit, descompus și craclat.
 Strat de culoare original cu grad ridicat de uzură, curățat excesiv și craclat,
acopertit cu retușuri pe aproape 20% din suprafața picturală, tendințe de
desprindere sub f ormă de acoperiș și cupă, zgârieturi și rosături în special pe
margini.
 Stratul de grund este conține praf de cretă(carbonat de calciu) și plumb.
 Suportul din pânză original este oxidat, deformat, rupt pe margini, dublat cu o
pânză asemănătoare ca gren avâ nd marginile scurte
 Șasiul este necorespunzător cu pene și traverse insuficiente.
Analiza multispectrală a pus in evidenta cu multa finite, succesiv, straturile profunde, iar
urmarirea acestora in dinamica evidentiaza procesul de realizare.
În urma anali zei se propune următorul tratament:
1. Consolidarea locală și generală a stratului de culoare și grund prin aplicarea de foiță
japoneză și clei de pește( pensulare) .
2. Scoaterea pânzelor de pe șasiu prin eliminarea(scoaterea) cuielor care fixează cele
două pânze pe șasiulu original(mecanic)
3. Îndreptarea deformărilor suportului prin întinderea în benzi de calc (metoda
croitorul).
4. Îndepărtarea pânzei de dublare (mecanic).
5. Degajarea versoului de adezivul de dublare (mecanic).

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
44
6. Aplicarea a trei straturi de clei de peșt e succesive cu uscare între ele pe versoul pânzei
originale în vederea consolidării straturilor de grund și culoare cât și pentru
operațiunea de dublare (pensulare) .
7. Întinderea pânzei de dublare pe un șasiu provizoriu cu dimensiuni mai mare decât
pânza orig inală .
8. Prepararea pânzei de dublare cu trei straturi de clei de pește 12% succesive cu uscare
între ele .
9. Scoaterea din benzi de calc a pânzei originale în vederea dublării.
10. Operațiunea de dublare și consolidare a suportului original cu o pânză nouă
asemănă toare ca țesătură și gren.
11. Îndepărtarea foiței de protecție de pe suprafața picturii.
12. Desprinderea celor două pânze de pe șasiul provizoriu.
13. Reântinderea pânzelor pe un șasiu nou cu pantă, traverse și pene.
14. Îndepărtarea din aproape în aproape a straturilor de: murdărie aderentă și superficială,
verniuri false și repictări.
15. Chituirea lacunelor cu praf de cretă și clei de pește .
16. Îndepărtarea excesului de chit și aducerea la nivelul stratului pictural .
17. Vernisarea picturii pentru a izola intervențiile ce urmeaz ă a fi efectuate .
18. Retuș artistic prin complectarea zonelor chituite cu culori de retuș .
19. Vernisarea finală a picturii.

În viitor ne propunem îmbunătățirea procesului de restaurare tablouri în propriile
laboratoare prin dezvoltarea unui proiect în care îmi propun să înființez un Centru de Cercetări în
Conservarea și Restaurarea Obiectelor de Patrimoniu prin îmbunătățirea infrastructurii
laboratoarelor existente și modernizarea acestora.
Așa cum este menționat și în Strategia pentru Cultură, Strategia Municiu piului București,
se urmărește ca în viitor să se dezvolte infrastructura muzeelor pentu a crește vizibilitatea
operelor de artă din România și a nivelului de cultură al populației.
Dacă acest proiect ar fi implementat, ar avea loc: a) Creșterea numărului de obiecte de
patrimoniu rest aureate și conservate, b) Specializarea propriilor angajați , c) Punerea în valoare a
operelor de artă , d) Încadrarea operei într -o anumită perioadă , e) Reducerea costurilor de

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
45
restaurare și conservare – datare (R/C/D). Evident că o astfel de infrastructură implică a) Costuri
ridicate pentru materialele consumabile pentru R/C/D , b) costuri ridicte pentru infrastructură, însă
prin proiectul pe care îl dezvoltăm încercăm să acoperim aeste necesită, prin dezvoltarea unui
laborator c u dotare complexă pentru R/C/D și formrea resursei umane în domeniu.
Conform analizei SWOT realizată considerămcă proiectul poate fi implementat conform
următoarei structuri:
Scop: Managementul laboratorului de restaurare al Muzeului Național Cotroceni
Obiectiv General – Modernizarea infrastrtucturii Laboratorului de restaurare pictură din
cadrul Muzeului Național Cotroceni în vederea investigării obiectelor de patrimoniu și
dezvoltarea de activității de cercetare a materialelor componente.
Obiectivul Spec ific 1: Amenajarea Laboratorului:
A.1.1. – Obținerea de avize și autorizații de funcționare,
A.1.2 . – Dezvoltarea planului de amenajare interioară,
A.1.3. – Achiziționarea materialelor de construcții,
A.1.4. – Amenajarea Laboratorului.
Obiectivul Specific 2: Aciziționarea de echipamente:
A.2.1. – Analiza pieței,
A.2.2. – Vizite de lucru la alte muzee (x, y, z) naționale și internaționale,
A.2.3. – Achiziționarea de echipamente naționale și internaționale,
A.2.4. – Punerea în funcțiune a echipamentelor și in struirea personalului
Obiectivul Specific 3: Specializarea R.U.(resurse umane)
A.3.1. – Cursuri de perfecționare – certificate
A.3.2. – Schimburi de experiență la P1/P2
Obiectivul Specific 4: Dezoltarea activităților de investigare a obiectelor de patrimon iu:
A.4.1. – Elaborarea procedurilor de restaurare – investigare
A.4.2. – Înbunătățirea manualului calității
A.4.3. – Acreditarea laboratorului
Obiectivul Specific 5: Dezoltarea activității de cercetare a materialelor componente:
A.5.1. – Analiza macroscop ică a lucrărilor
A.5.2. – Analiza prin metode fizice a lucrărilor
A.5.3. – Analiza prin metode chimice a lucrărilor

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
46
A.5.4. – Analize microbiologice a lucrărilor
A.5.5. – Elaborarea modelului de restaurare/conservare conforme noilor proceduri
Perioada de im plementare a proiectului este de 2 ani, perioadă în care activitățile
proiectului ar fi desfășurate conform Diagramei Ghant prezentată în figura 15.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
47
1 2 3 4 5 6 7 8 9 1
0 1
1 1
2 1
3 1
4 1
5 1
6 1
7 1
8 1
9 2
0 2
1 2
2 2
3 2
4
O1 Amenajare laborator (Pachetul de l ucru 1) WP1
A 1
1 Dezvoltarea planului de amenajări interioare
X X
WP 1
PL 1
A 1
2 Avize si autorizații X X X X

X
A 1
3 Achiziții materiale de construcții X X X X X

A 1
4 Amenajare laborator X X X X X
O2 Achiziții echipamente (Pachetul de lucru 2) WP2
A 2
1 Analiza pieței X
WP 2
PL 2
A 2
2 Vizite de lucru la alte lab.(interne și externe) X X
A 2
3 Achiziții echipamente (interne si externe) X X X X X
A 2
4 Punerea in funct și instruirea personalului X
X X X
O3 Specializări R.U. (Pachetul de lucru 3) WP3
WP 3
PL 3
A 3
1 Cursuri de perfecționare/specializare NOU
X Angaj
X X X
A 3
2 Schimburi de experiență X X
O4 Dezvoltarea activ. de investig a o.patrim. (Pachetul
de lucru 4) WP4
A 4
1 Elab. procedurilor de restaurare/investigare X X X X WP 4
PL 4
A 4
2 Îmbunătățirea manualului calității X
A 4
3 Acredit area laboratorului X
O5 Dezv activ de rest conform noilor proc eduri
(Pachetul de lucru 5) WP5
A 5
1 Analiza microscopică a lucrării X X X X
A 5
2 Analiza prin metode fizice X X X X WP 5
PL 5 A 5
3 Analiza prin metode chimice X X X X
A 5
4 Analize biologice X X X X
A 5
5 Elab. modelului de rest/cons conf noilor proceduri X X X
Figura 15 Diagrama Ghant

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
48
ANEXA 1 – IMAGINI
Lucrări cu aceeași tematică aflate în patrimoniul mondial.

Figura 16 Gerbrand van den Eeckhout – Rebekah and Eliezer at the Well 1661
Expus în THE NATIONAL GALLERY – LONDRA

Figura 17 Rebecca at the well, by Benedetto Luti 1700
Se află într -o colecție privată

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
49

Figura 18 William Hilton the Younger, 'Rebecca and Abraham's Servant at the Well', 1833

Figura 19 Ansamblu. Lumină directă.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
50

Figura 20 Ansamblu versou. Lumin ă direct ă.

Figura 21 Ansamblu. Lumină directă.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
51
Restaurarea lucrării „Rebe cca la fântână”

Figura 22 Ansamblu versou. Lumină directă.

Figura 23 Ansamblu. Lumină directă. Caroiaje .

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
52

Figura 24 Spectrometru portabil XRF.

Figura 25 Analiză XRF în caroiajul C6 – pigment albastru.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
53

Figura 26 Analiză XRF în caroiajul E6 – pigment roșu.

Figura 27 Diagramă XRF din caroiajul E6 pigmentul roșu.
Inițial pentru nuanța de roș u s-a folosit miniu de plumbiar stratul de preparatie s-a
descoperit ceruza. Ulterior la alte intervenții de corectare s-a utilizat vermilion, din care a ramas
depozite de Hg (mercur) ș i chiar can tități mici de Cd(cadmiu), CaO(oxid de calciu) . Deci tabloul a
fost pictat inainte de 1900, sf sec . XVIII pentru ca are si alb de titan.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
54

Figura 28 Diagramă XRF din caroiajul C6 pigmentul alba stru.
Este o zonă mai deteriorată care a pierdut din Pb (plumb) , Hg(mercur) , Cd(cadmiu) , dar
prezint ă în mod unitar informații privind stratul de preparație în care există CaO(oxid de calciu).

Figura 29 Fotografie cu microscopul digital în caroiajul D3 cu iluminare LED.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
55

Figura 30 Fotografie cu microscopul digital în caroiajul D3. Murdărie aderentă.

Figura 31 Detaliu. Lumin ă directă. Prelevare de probe. Pigment r oșu.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
56

Figura 32 Ansamblu. Lumină ultra voletă. Stratul de verni degradat. Retușuri.

Figura 33 Ansamblu. Lumină polarizată.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
57

Figura 34 Ansambl u. Lumină dirijată. Degradarea verniu lui.

Figura 35 Imagine hiperspectrală cu lungimea de undă 1600 nm.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
58

Figura 36 Detaliu. Lumină directă. Partea stângă.

Figura 37 Detaliu. Lumin ă directă. Partea dreaptă.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
59

Figura 38 Detaliu. Lumină dirijată. Deformări ale pânzei originale.

Figura 39 Detaliu. Lumină dirijată. Deformări și intervenții anterioare.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
60

Figura 40 Detaliu. Lumină dirijată. Desprinderi ale pânzei originale de pânza de dublare.

Figura 41 Macrofotografie. Lumină directă. Desprinderi ale stratului de culoare și grund.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
61

Figura 42 Detaliu. Lumină dirijată. Intervenț ii anterioare. Chituri tasate schimbate cromatic.

Figura 43 Detaliu. Lumină dirijată. Cracleuri de bătrânețe.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
62

Figura 44 Macrofotografie. Lumină dirijată. Murdărie aderentă și ancasată.

Figur a 45 Detaliu. Lumină directă. Murdărie aderentă.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
63

Figura 46 Detaliu. Lumină directă. Cracleuri de bătrânețe și murdărie aderentă.

Figura 47 Detaliu. Lumină directă. Chituri neintegrate de la internții anterioare.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
64

Figura 48 Macrofotografie. Lumină directă. Murdărie aderentă (crățată necorăspunzător).

Figura 49 Macrofotografie. Lumină dirijată. Cracleuri cu tendințe d e desprindere.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
65

Figura 50 Macrofotografie. Lumină dirijată. Intervenții anterioare (modificări cromatice).

Figura 51 Macrofotografie. Lumină dirijată. Cracleuri cu tendințe de desprindere și murdăr ie.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
66

Figura 52 Macrofotografie. Lumină directă. Chituri neintegrate.

Figura 53 Ansamblu. Lumină directă. Teste de curățare.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
67

Figura 54 Detaliu. Lumină directă. Test de curățare. Zgârieturi ale stratului pictural.

Figura 55 Detaliu. Lumină directă. Consolidarea profilactică a stratului de culoare și grund.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
68

Figura 56 Ansamblu. Lumină directă. Consolidarea straturi lor de culoare și grund.

Figura 57 Detaliu. Lumină directă. Scoaterea celor două pânze de pe șasiu.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
69

Figura 58 Ansamblu. Lumină directă. Scoaterea celor două pânze de pe șasiu.

Figura 59 Detaliu. Lumină directă. Întinderea pânzelor în benzi de calc.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
70

Figura 60 Ansamblu versou. Lumină directă. Îndreptarea deformărilor prin metoda croitorul.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
71

BIBLIOGRAFIE
Adriaens A., Dowsett M . G., 2004, Electron microscopy and its role in cultural heritage studies,
în Janssens, K., Van Grieken, R. (eds.), Non -destructive Microanalysis of Cultural Heritage
Materials, Comprehensive Analytical Chemistry, vol. XLII, Elsevier, Amsterdam, 800 p,
pg. 73-128.
Armenini G. B., De’ veri precetti della pittura; edizione a cura di Marina Gorreri, G. Einaudi,
Torino, 1988.
Bacci M., A. Casini, C. Cucci, A. Muzzi, S. Porcinai, A study on a set of drawings by
Parmigianino: integration of art -historical analysi s with imaging spectroscopy, J ournal of
Cultural Heritage 6 (2005) pg.329–336.
Bacci M., A. Casini, C. Cucci, M. Picollo, B. Radicati, M. Vervat, Non -invasive spectroscopic
measurements on the Il ritratto della figliastra by Giovanni Fattori: identificatio n of
pigments and colourimetric analysis, Journal of Cultural Heritage . 4 (2003) 329 –336.
Balas C., V. Papadakis, N. Papadakis, A. Papadakis, E. Vazgiouraki, G. Themelis, A novel
hyper -spectral imaging apparatus for the non -destructive analysis of objects of artistic and
historic value, Journal of Cultural Heritage . 4 (2003) 330s –337s.
Balliana E., Dei L., Weiss R., Baglioni P., A new class of gels for the conservation of painted
surfaces, (2008), Journal of Cultural Heritage , 9(4), 386 -393
Bell I. M., R. J . H. Clark, P. J. Gibbs, Raman spectroscopic library of natural and synthetic
pigments (pre – ≈ 1850 AD, )Spectrochim. Acta, 1997, 53, 2159 – 2179
Bensi P., Gli esordi della pittura su tela in Italia attraverso le fonti medievali e rinascimentali, in:
Atti del convegno Milano 19 maggio 2006 Tela Picta, Tele dipinte dei secoli XIV e XV in
Italia Settentrionale, Tipologie, iconografia, tecniche esecutive, in Arte Lombarda CLIII
2008/2, pg.23–28.
Bensi P., La materia del colore nella pittura veneta del Cinquece nto, in: Colore e colorimetria:
contributi multidisciplinari Atti della Prima Conferenza Nazionale del Gruppo del Colore,
Pescara 2005, a cura di A. Raggi, Firenze, 2005.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
72
Bersani D., G. Antonioli, P. Lottici, A. Casoli, Spectrochimica Acta, 2003, vol.59A, pg.2409.
Bikker, J. 2005. Willem Drost: a Rembrandt pupil in Amsterdam and Venice. New Haven and
London: Yale University Press.
Bomford D., J. Ki rby, A. Roy, A. Rüger, and R. Whit e. 2006. Rembrandt, Art in the Making,
166–177. London: The National Galle ry.
Bouchard M., R. Rivenc, C. Menke, T. Learner, Micro -FTIR and micro -Raman study of paints
used by Sam Francis, Preserv. Sci. (2009), 6, 27
Bredius A. and H. Gerson. 1969. Rembrandt: The complete edition of the paintings. London:
Phaidon.
Brusco N., S. Capeleto, M. Fedel, L. Poletto, G.M. Cortelazzo, G. Tondello, A system for 3D
modeling frescoed historical buildings with multispectral texture information, Mach. Vision
Appl. 17 (2006) 373 –393.
Burgio L., R. J. H. Clark, Spectrochim. Acta, 2001, 57A, 1491 .
Burgio L., R.J.H. Clark, K. Theodoraki, Raman microscopy of Greek icons: identification of
unusual pigments, Spectrochim. Acta A 59 (2003) 2371 –2389.
C. Guarnieri, Lorenzo Veneziano, Silvana Editoriale, Milano, 2007.
Cahn R., Lifshin E., 1993, Concise En cyclopedia of Materials Characterization, Pergamon Press,
Oxford, pg. 115 -120, pg. 286 -291.
Caldon M., M. Fedel, L. Poletto, N. Brusco, G. Cortelazzo, A. Paviotti, Simultaneous acquisition
of 3D shape and color texture from large frescoed areas, in: C. Fot akis, L. Pezzati, R.
Salimbeni (Eds.), Proceedings of SPIE – The international Society for Optical, O3A –
Optics for Arts, Architecture, and Archaeology, June 20, Munich, Germany, 2007, p. 6618,
66180J pp. 66180J -1–66180J -10.
Carcagnì P., A. Della Patria, R. Fontana, M. Greco, M. Mastroianni, M. Materazzi, E. Pampaloni,
L. Pezzati, Multispectral imaging of paintings by optical scanning, Opt. Lasers Eng. 45
(2007) 360 –367.
Castriota M., E. Meduri, T. Barone, G. De Santo, E. Cazzanelli, Micro -Raman investigat ions on
the fresco ‘Trapasso della Vergine’ in the Church of ‘S. Giovanni Battista’ of Paterno
Calabro in southern Italy , Journal of. Raman Spectroscopy 2008, vol.39, pg.284-295

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
73
Castriota M., V. Cosco, T. Barone, G. De Santo, P. Carafa, E. Cazzanelli, Micr o‐Raman
characterizations of Pompei'smortars , Journal of . Raman Spectrosc opy.2008, Vol.39,
pg.295-301
Cazzanelli E., Platania E., De Santo G., Fasanella A., Castriota M., Micro -spectroscopic Raman
investigation on the canvas oil painting ‘Rebecca at the we ll’ of Neapolitan anonymous,
Journal of Raman Spectroscopy, 2012 , vol.43 , pg.1694 –1698
Cennini C., il Libro dell’Arte, a cura di Fabio Frezzato, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2009.
Chaplin T. D., A. Jurado -López, R. J. H. Clark, D. R. Beech, Journal of Rama n Spectroscopy
2004, vol.35, pg.600.
Chein -I Chang, Hyperspectral Imaging. Techniques for spectral detection and classification,
Kluwer academic/Plenum publishers, New York, 2003.
Clark, R. J. H., Raman microscopy: sensitive probe of pigments on manuscript s, paintings and
other artefacts. Journal of Molecular Structure, (1999) 480 –481, 15 –20
Clark, R.J.H., Pigment identification on medieval manuscripts by Raman microscopy. Journal of
Molecular Structure (1995) 347, 417 -427
Colomban Ph., On -site Raman identi fication and dating of ancient glasses: procedures and tools,
Journal of Cultural Heritage 9 (2008) e55 -e60.
Conti A., R. Cassanelli, L’Arte. Critica e Conservazione, Jaca Book, Milano, 1(993), 109.
Cucci C., A. Casini, M. Picollo, M. Poggesi, L. Stefani, Open issues in hyperspectral imaging for
diagnostics on paintings: when high -spectral and spatial resolution turns into data
redundancy, in: L. Pezzati, R. Salimbeni (Eds.), Proceedings of SPIE – The international
Society for Optical, O3A – Optics for Arts , Architecture, and Archaeology Conference III,
May 23 –26, Munich, Germany, 2011, p. 8084, 808408 -1–808408 -10.
De Beausobre L., Introduzione generale allo studio della politica, delle finanze e del commercio,
Yverdon , 1764, p g. 109.
De Vries, A.B., M. Tóth -Ubb ens , and W. Froentj ntjes. 1978. Saul and David. In Rembrandt in
the Mauritshuis, 148 –165. Alphen aan den Rijn: Sijthoff & Noordhoff.
Ducos, B. and B. Mottin . 2008. An icon of the Rembrandt myth: recent discoveries on the
Louvre’s Self -Portrait at t he Easel. In Rembrandt: Three faces of the master, ed. Benedict
Leca, 72 –92. Cincinnati: Cincinnati Art Museum.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
74
Eastaugh N., V. Walsh, T. Chaplin, R. Siddall, Pigment Compendium. A dictionary and optical
microscopy of historical pigments, Elsevier Butterwo rth- Heinemann, Oxford, 2004.
Edwards H. G. M., D. W. Farwell, S. Rozenberg, J ournal of Raman Spectroscopy 1999, vol.30,
pg.361.
Edwards H. G. M., T. Munshi, Diagnostic Raman spectroscopy for the forensic detection of
biomaterials and the preservation of c utural heritage, Journal of Analytical and
Bioanalytical Chemistry (2005), 382, 1398 – 1406
Elias M., M. Menu, Experimental characterization of a random metallic rough surface by
spectrophotometric measurements in the visible range, Optics Comm unication 180 (2000)
191–198.
Ericani G., Pietro de Marascalchi. Restauri studi e proposte per il Cinquecento feltrino, Canova,
Treviso, 1994.
Feller R. L. (Ed.), Artist’s Pigments, A Handbook of their History and Characteristics, Vol. 1,
National Gallery of Art, Wash ington, Oxford, University Press, New York, 1986.
Fischer C., I. Kakoulli, Multispectral and hyperspectral imaging technologies in conservation:
current research and potential applications, Rev. Conserv. 7 (2006) 3 –16.
Gettens R. J., G.L. Stout, Painting M aterials. A short encyclopaedia, Dover, New York, 1966.
Giuseppe Compagnini, Valentina Mita, Luisa D'Urso, Rosario Sergio Cataliotti, Orazio Puglisi, J.
Raman Spectrosc. (2008), 39, 177 – 181
Groen K. 2005. Tables of grounds in Rembrandt’s workshop and in paintings by his
contemporaries. In Corpus of Rembrandt Paintings IV: The Self -portraits, E. van de
Wetering with contributions by K. Groen, P. Klein, J. van der Veen and M. de Winkel,
674–675. Dordrecht: Springer
Janssens K., 2004, X -ray based methods of analysis, în Janssens, K., Van Grieken, R. (eds.),
Non-destructive Microanalysis of Cultural Heritage Materials, Comprehensive Analytical
Chemistry, vol. XLII, Elsevier, Amsterdam, 800 p, pg. 129 -226.
Johnson D.H., and C.R. Johnson Jr. 2010. Thread count r eport: Saul and David. Unpublished
report, The Thread Count Automation Project (TCAP).
Johnson D.H., C.R. Johnson, Jr., A.G. Klein , W.A. Sethares, H. Lee, and E. Hendriks. 2009. A
thread counting algorithm for art forensics. In Proceedings 13th IEEE DSP W orkshop,
Marco Island, Florida, 679 –684.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
75
Knipselboek [Book of newspaper clippings] 1885 –1927, unpublished, Mauritshuis Archives.
Lazzarini L., Il colore nei pittori veneziani tra il 1480 e il 1580, in Pittura Veneziana: Materiali,
tecniche, Restauri. Studi Veneziani. Ricerche di Archivio e di Laboratorio. Bollettino d’arte
del Ministero per i Beni Culturali e ambientali, 5, Dicembre, Istituto Poligrafico e Zecca
dello Stato. Libreria dello Stato, Roma, Italia, 1983, pp. 135 –144.
Mairinger F., 2004, UV -, IR- and X -ray imaging, în Janssens, K., Van Grieken, R. (eds.), Non –
destructive Microanalysis of Cultural Heritage Materials, în Comprehensive Analytical
Chemistry, vol. XLII, Elsevier, Amsterdam, 800 p, pg. 15 -71.
Mandt P. 1995. Alois Hauser d.J. (1857 –1919) und sein Manuskript “Uber die Restauration von
Gemalden”. Zeitschrift fur Kunsttechnologie und Konservierung 9(2): 215 –231.
Mc Cann L. I., K. Trentelman, T. Possley, B. Golding, Corrosion of ancient Chinese bronze
money trees studied by Raman microscopy, J. Raman Spectrosc. (1999), 30, 121 – 132
Nante A., La Madonna di Giusto de’ Menabuoi per la Cattedrale di Padova, in: Atti del convegno
Milano 19 maggio 2006 Tela Picta, Tele dipinte dei secoli XIV e XV in Italia
Settentrionale, Tipologie, iconografia, tec niche esecutive, in Arte Lombarda CLIII 2008/2,
35–40.
Noble P. 2009. Altered formats of Rembrandt paintings: Use of documentary evidence and
technical examination for determining original format. Desipientia Kunsthistorisch
Tijdschrift, Radboud University Nijmegen, 16(2): 29 –33.
Noble P. and A. van Loon. 2010. Overview of cross -sections and SEM -EDX results of
Rembrandt and/or Studio of, Saul and David, MH inv 621. Unpublished report,
Conservation Department, Mauritshuis.
Ortega -Avilés M., P. Vandenabeele, D. Tenorio, G. Murillo, M. Jimenéz -Reyes, N. Gutiérrez,
Spectroscopic investigation of a ‘Virgin of Sorrows’ canvas painting: A multi -method
approach, Anal. Chim. Acta (2005), 550, 164 -172
Patterson C. C., Native copper, silver and gold accessible to early metallurgists, Am. Antiquity
36 (1971) 286 –321.
Paviotti A., F. Ratti, L. Poletto, G.M. Cortelazzo, Multispectral acquisition of large -sized
pictorial surfaces, Int. J. Image Video Process. (2009) 793756.
Pelagotti A., A. del Mastio, A. De Rosa, A. Piva, Multispectral imaging of paintings, IEEE
Signal Proc. Mag. 25 (2008) 27 –36.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
76
Robinet L., M. Spring, S. Pagès -Camagna, D. Vantelon, N. Trcera, Investigation of the
discoloration of smalt pigment in historic by micro -X-ray absorption spectroscopy at the
Co K -edge, Anal. Chem. 83 (2011) 5145 –5152.
Rosanò P., S. Pellizzaro, Studio Chimico e stratigrafico su frammenti pittorici prelevati da sei
dipinti su tela di Jacopo dal Ponte, in I Bassano a raggi X. Jacopo dal Ponte e la bottega
attraverso la diagnostica per immagini, Silvana Editoriale, Milano, 2009.
Rosi F., C. Miliani, I. Borgia, B. Brunetti, A. Sgamellotti, Identification of nineteenth century
blue and green pigments by in situ X -ray fluorescence and micro -Raman spectroscopy, J.
Raman Spectrosc. (2004), 3 5, 610 – 615
Roy A. (Ed.), Artist’s Pigments, A Handbook of their History and Characteristics, Vol. 2,
National Gallery of Art, Washington, Oxford University Press, New York, 1993.
Ruiz -Moreno S., R. Perez -Pueyo, A. Gabaldon, M. J. Soneira, C. Sandalinas, Journal of Cultural
Heritage 2003, vol. 4, pg.309.
Sakellariou, K., Miliani, C., Morresi, A., Ombelli, M., Spectroscopic investigation of yellow
majolica glazes. J. Raman Spectrosc. 2004, vol. 35 , pg.61-67
Scardellato C. Cenni sulla tecnica esecutiva dell’a ffresco nel Miracolo di sant’Eligio di Santa
Caterina a Treviso e questioni di restauro sulla Madonna dell’Umiltà di Lorenzo Veneziano
in Sant’Anastasia a Verona, in Dipinti e sculture del Trecento e Quattrocento restaurati in
Veneto, a cura di A.M. Spiazz i e F. Magani,Treviso 2005, pg.41–45.
Scardellato C., Private communications.
Schulte F., K. W. Brzezinka, K. Lutzenberger, H., Stege and U. Panne, Journal of Raman
Spectroscopy, 2008 , vol.39, pg.1455 – 1463
Seccaroni C., P. Moioli, Fluorescenza X. Prontua rio per l’analisi XRF portatile applicata a
superficie policrome, Nardini Editore, Firenze, 2004.
Sendova M., V. Zhelyaskov, M. Scalera, C. Gulliford, Archaeometry , 2007, vol.49, pg.655.
Stojanovic M., S. Ridolfi, P. Petrovic, Paja Jovanovic a painter from Serbia: a data base of
pigments, in: 9th International Conference on NDT of Art, Jerusalem, Israel, 25 –30 May
2008.
Stuart B., 2007, Analytical Techniques in Materials Conservation, John Wiley & Sons Ltd,
Chichester, 424 p, pg. 109 -163.

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
77
Svarcová S., D. Hr adil, J. Hradilová, E. Koci, P. Bezdi cka, Micro -analytical evidence of origin
and degradation of copper pigments found in Bohemian Gothic murals, Anal. Bioanal.
Chem 395, 2009, pg. 2037 –2050.
Tosatti B. S., Trattati Medievali di tecniche artistiche, Jaca Bo ok, Milano, 2007, p g. 108.
Van de Wetering , E., with contributions by K. Groen, P. Klein , J. Van der Veen, M. de Winkel.
2005. Corpus of Rembrandt Pa intings IV: The Self -portraits.
Wehling B., P. Vandenabeele, L. Moens, R. Klockenkämper, A. Von Bohlen, G . Van Hooydonk,
M. De Reu, Microch imica Acta 1999, vol.130, pg.253.

https://www.mauritshuis.nl/en/explore/the -collection/artworks/saul -and-david -621/
http://www.webexhibits.org/pigments/intro/pigments.html

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
78

LISTA FIGURILOR
FIGURA 1 PICTURA ÎN ULEI PE PÂ NZĂ „REBECCA LA FÂNTÂNĂ ” ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 12
FIGURA 2 LUCRAREA „SAUL ȘI DAVID” ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 16
FIGURA 3 ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 18
FIGURA 4 DEFECTE ALE PICTURII (FIRE DUBLE ) FIGURA 5 IMAGINEA C U RAZE X – URME ALE TENSIONĂRI I ………………………….. …….. 19
FIGURA 6 POSIBILĂ RECOSTRUCȚIE A FORMATULUI ORIGIN AL AL PICTURII ………………………….. ………………………….. …………………. 20
FIGURA 7 FUNDALUL ORIGINA L – IMAGINE SEM FIGURA 8 – FUNDALUL ORIGINAL – IMAGINE EDX ………………………….. ………….. 22
FIGURA 9 SECȚIUNE TRANSVERSALĂ A DRAPERIEI REPICTA TE – IMAGINE SEM_EDX ………………………….. ………………………….. ……. 23
FIGURA 10 MADONNA DELLE STELLE FIGURA 11 MADONNA DELL 'UMILTÀ E DONATRICE ………………………….. ………………………. 25
FIGURA 12 IMAGINE CORESPUNZĂTOA RE BENZII 1600 DIN ACHIZIȚIA INSPE CȚIEI HIPERSPECTRALE , DE ANSAMBLU RECOMPU SĂ ………….. 40
FIGURA 13 IMAGINE CORESPUNZĂTOA RE BENZII 1600 DIN ACHIZIȚIA INSPE CȚIEI HIPERSPECTRALE , DE ANSAMBLU RECOMPU SĂ– CU
CONTRAST ACCENTUAT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 41
FIGURA 14 RADIOGRAFIEREA DIGITA LĂ CU RAZE X ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 42
FIGURA 15 DIAGRAMA GHANT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 47
FIGURA 16 GERBRAND VAN DEN EECKHOUT – REBEKAH AND ELIEZER AT THE WELL 1661 ………………………….. …………………………. 48
FIGURA 17 REBECCA AT THE WELL , BY BENEDETTO LUTI 1700 ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 48
FIGURA 18 WILLIAM HILTON THE YOUNGE R, 'REBECCA AND ABRAHAM 'S SERVANT AT THE WELL', 1833 ………………………….. ………. 49
FIGURA 19 ANSAMBLU . LUMINĂ DIRECTĂ . ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 49
FIGURA 20 ANSAMBLU VERSOU . LUMIN Ă DIRECTĂ . ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 50
FIGURA 21 ANSAMBLU . LUMINĂ DIRECTĂ . ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 50
FIGURA 22 ANSAMBLU VERSOU . LUMINĂ DIRECTĂ . ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 51
FIGURA 23 ANSAMBLU . LUMINĂ DIRECTĂ . CAROIAJE . ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 51
FIGURA 24 SPECTROMETRU PORTABIL XRF. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 52
FIGURA 25 ANALIZĂ XRF ÎN CAROIAJUL C6 – PIGMENT ALBASTRU . ………………………….. ………………………….. ……………………….. 52
FIGURA 26 ANALIZĂ XRF ÎN CAROIAJUL E6 – PIGMENT ROȘU . ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 53
FIGURA 27 DIAGRAMĂ XRF DIN CAROIAJUL E6 PIGMENTUL ROȘU . ………………………….. ………………………….. ……………………….. 53
FIGURA 28 DIAGRAMĂ XRF DIN CAROIAJUL C6 PIGMENTUL ALBASTRU . ………………………….. ………………………….. ………………….. 54
FIGURA 29 FOTOGRAFIE CU MICROSCOPUL DIGI TAL ÎN CAROIAJUL D3 CU ILUMINARE LED. ………………………….. ………………………… 54
FIGURA 30 FOTOGRAFIE CU MICROSC OPUL DIGITAL ÎN CARO IAJUL D3. MURDĂRIE ADERENTĂ . ………………………….. ……………………. 55
FIGURA 31 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . PRELEVARE DE PROBE . PIGMENT ROȘU …………………………… ………………………….. ………… 55
FIGURA 32 ANSAMBLU . LUMINĂ ULTRAVOLETĂ . STRATUL DE VERNI DEGR ADAT . RETUȘURI . ………………………….. ………………………. 56
FIGURA 33 ANSAMBLU . LUMINĂ POLARIZATĂ …………………………… ………………………….. ………………………….. …………………… 56
FIGURA 34 ANSAMBLU . LUMINĂ DIRIJATĂ . DEGRADAREA VERNIULUI . ………………………….. ………………………….. ……………………. 57
FIGURA 35 IMAGINE HIPERSPECTRAL Ă CU LUNGIMEA DE UND Ă 1600 NM. ………………………….. ………………………….. ………………. 57
FIGURA 36 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . PARTEA STÂNGĂ . ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 58
FIGURA 37 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . PARTEA DREAPTĂ . ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 58
FIGURA 38 DETALIU . LUMINĂ DIRIJATĂ . DEFORMĂRI ALE PÂNZEI ORIGINALE . ………………………….. ………………………….. ……………. 59
FIGURA 39 DETALIU . LUMINĂ DIRIJATĂ . DEFORMĂRI ȘI INTERVEN ȚII ANTERIOARE . ………………………….. ………………………….. ……… 59
FIGURA 40 DETALIU . LUMINĂ DIRIJATĂ . DESPRINDERI ALE PÂNZE I ORIGINALE DE PÂNZA DE DUBLARE . ………………………….. …………… 60
FIGURA 41 MACROFOTOGRAFIE . LUMINĂ DIRECTĂ . DESPRINDERI ALE STRAT ULUI DE CULOARE ȘI G RUND . ………………………….. ………. 60
FIGURA 42 DETALIU . LUMINĂ DIRIJATĂ . INTERVENȚII ANTERIO ARE. CHITURI TASATE SCHIMB ATE CROMATIC . ………………………….. …… 61
FIGURA 43 DETALIU . LUMINĂ DIRIJATĂ . CRACLEURI DE BĂTRÂNEȚ E. ………………………….. ………………………….. ……………………… 61
FIGURA 44 MACROFOTOGRA FIE. LUMINĂ DIRIJATĂ . MURDĂRIE ADERENTĂ ȘI ANCASATĂ . ………………………….. …………………………. 62
FIGURA 45 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . MURDĂRIE ADERENTĂ . ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 62
FIGURA 46 DETAL IU. LUMINĂ DIRECTĂ . CRACLEURI DE BĂTRÂNEȚ E ȘI MURDĂRIE ADEREN TĂ. ………………………….. ……………………… 63

Lucrare de Disertație Rodica Constanța Sîrbu
79
FIGURA 47 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . CHITURI NEINTEGRATE D E LA INTERNȚII ANTER IOARE . ………………………….. …………………….. 63
FIGURA 48 MACROFOTOGRAFIE . LUMINĂ DIRECTĂ . MURDĂRIE ADERENTĂ (CRĂȚATĂ NECORĂSPUNZĂ TOR)…………………………… ……. 64
FIGURA 49 MACROFOTOGRAFIE . LUMINĂ DIRIJATĂ . CRACLEURI CU TENDINȚE DE DESPRI NDERE . ………………………….. ………………….. 64
FIGURA 50 MACROFOTOGRAFIE . LUMINĂ DIRIJATĂ . INTERVENȚII ANTERIOAR E (MODIFICĂRI CROMATICE ). ………………………….. ……… 65
FIGURA 51 MACROFOTOGRAFI E. LUMINĂ DIRIJATĂ . CRACLEURI CU TENDINȚE DE DESPRINDERE ȘI M URDĂRIE . ………………………….. ….. 65
FIGURA 52 MACROFOTOGRAFIE . LUMINĂ DIRECTĂ . CHITURI NEINTEGRATE . ………………………….. ………………………….. …………….. 66
FIGURA 53 ANSAMBLU . LUMINĂ DIRECTĂ . TESTE DE CURĂȚARE . ………………………….. ………………………….. ………………………….. 66
FIGURA 54 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . TEST DE CURĂȚARE . ZGÂRIETURI ALE STRATU LUI PICTURAL . ………………………….. ……………… 67
FIGURA 55 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . CONSOLIDAREA PROFILAC TICĂ A STRATULUI DE CULOARE ȘI GRUND . ………………………….. …… 67
FIGURA 56 ANSAMBLU . LUMINĂ DIRECTĂ . CONSOLIDAREA STRATURI LOR D E CULOARE ȘI GRUND . ………………………….. ………………… 68
FIGURA 57 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . SCOATEREA CELOR DOUĂ PÂNZE DE PE ȘASIU . ………………………….. ………………………….. …. 68
FIGURA 58 ANSAMBLU . LUMINĂ DIRECTĂ . SCOATEREA CELOR DOUĂ PÂNZE DE PE ȘASIU . ………………………….. ………………………….. 69
FIGURA 59 DETALIU . LUMINĂ DIRECTĂ . ÎNTINDEREA PÂNZELOR Î N BENZI DE CALC . ………………………….. ………………………….. ……… 69
FIGURA 60 ANSAMBLU VERSOU . LUMINĂ DIRECTĂ . ÎNDREPTAREA DEFORMĂRI LOR PRIN METODA CROI TORUL . ………………………….. …. 70