MASTERAT: Valori plastice și reflexive ale imaginii în pictura contemporană [306729]

[anonimizat]- PICTURĂ

MASTERAT: Valori plastice și reflexive ale imaginii în pictura contemporană

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator științific:

Prof. univ. dr. Nicolae Suciu

Absolvent: [anonimizat]

2018

[anonimizat]- PICTURĂ

MASTERAT: Valori plastice și reflexive ale imaginii în pictura contemporană

NATURĂ ,,MOARTĂ”

Coordonator științific:

Prof. univ. dr. Nicolae Suciu

Absolvent: [anonimizat]

2018

CUPRINS

Introducere………………………………………………………………………………4

Capitolul. I

Investigații istorice ale genului de pictură natură moartă

1.1. Generalități despre natura statică și natura moartă………….…………..……5

1.2. Evoluția naturii statice și a naturii moarte în istoria picturii …….…………..17

1.3. Mărul- simbol și semnificație …..…………………………………………24

Capitolul. II

Natura moartă în pictura modernă

2.1. [anonimizat]………………………………………………………………….28

2.2. [anonimizat]………………………………………31

2.3. Similitudini cu artiști ai picturii moderne……….………………………………..35

2.4. [anonimizat]………………………………………………….52

CONTRIBUȚIA AUTORULUI

Capitolul. [anonimizat]

3.1 Cadrul general………………………………………………………………………………….57

3.2 Nivel compozițional …………………………………………………………………………58

3.3 Nivel valoric și cromatic …………………………………………………….61

3.4 Nivel tehnic ……………………………………………………………….65

Concluzii…………………………………………………………………………70

Bibliografie………………………………………………………………………71

Declarație…………………………………………………………………………72

INTRODUCERE

,,[anonimizat], trebuie să mergi pe drumul tău ca să învingi.’’ -Grigore Vieru-

,,[anonimizat], nu.’’ -Leonardo Da Vinci-

,,Arta nu este o [anonimizat] o [anonimizat]. Arta (mea) este realitatea însăși.’’ -Constantin Brâncuși-

,,[anonimizat].’’ -Constantin Brâncuși-

,,[anonimizat].’’ -Constantin Brâncuși-

,,Unii pictori transformă soarele într-o [anonimizat] o pată galbenă în soare.’’ -[anonimizat]-urile cu care am pornit pe drumul găsirii cunoștiințelor dobândite în cei doi ani de masterat. Datorită acestora și a [anonimizat], să transpun ideile și concepțiile mele despre artă într-o lucrare palpabilă și vizuală a tot ce am învățat pe parcursul acestor ani de studiu de specialitate.

Ca temă de abordare pentru lucrarea de disertație am ales ca subiect principal ‘’Natura statică sau moartă’’, iar ca subiect secundar am ales fructul ca definiție a acestuia, [anonimizat], expresie și sugestie. Tabloul general reprezintă o [anonimizat], [anonimizat], formă și detaliile impresionante.

Totul a început prin schițarea la întâmplare a unei compoziții neregulate, iar mai apoi dezvoltarea acesteia ca subiect de abordare pentru proiectul de disertație. Conceptul a pornit de la schițarea in creion a unei abordări libere pentru un proiect de examen, iar mai apoi, prin dezbatere de comun acord cu profesorul coordonator, am stabilit împreună cu acesta, că această lucrare va rămână închegată ca proiect final pentru lucrarea de disertație.

CAPITOLUL I

Investigații istorice ale genului de pictură natură moartă

Generalități despre natura statică și natura moartă

Fig 1.1.1. Natură statică

Natura statică sau natura moartă este reprezentată în artele vizuale sub forma unor obiecte neînsuflețite, din natură sau ordonate în mod voluntar. Prin definiție, natura moartă este un gen de reprezentare grafică sau picturală a unui grup de obiecte inanimate naturale, ca de exemplu glastră cu flori, fructe sau legume așezate pe o fructieră, vânat, o vază, sticlă, amforă, o narghilea, pahare, farfurii, piese la care sunt asortate uneori și cărți, un ziar împăturit, într-o combinație artificială și un element textil ori două, ca suport cromatic.

Etimologie

Termenul a început să fie utilizat abia prin secolul al XVI-lea.

Astfel, Giorgio Vasari folosește expresia cose naturali ("lucruri naturale") când se referă la picturile lui Giovanni da Udine. Prin Flandra de la mijlocul secolului menționat mai sus, circulă termenul stilleven, adoptat curând de germani ca Stilleben și apoi de englezi sub forma still-life. În română, termenul provine din francezul nature morte.

Istoric

În antichitate acest tip de pictură poate fi găsit în interioarele mormintelor egiptene. Erau reprezentate obiecte care ar fi servit în viața de dincolo a celor decedați. În Grecia antică, apogeul acestui gen este atins prin secolele al III-lea și al II-lea î.Hr. Lucrările respective nu au supraviețuit timpului, fiind doar menționate în diverse scrieri.

Natura moartă este situată la nivelul inferior al ierarhiei genurilor deoarece nu îl reprezintă pe om și nu are legatură cu creaturile vii. Totuși astfel sunt dezvăluite sensuri metaforice ale lucrurilor. La început, obiectele s-au introdus cu discreție în operele cu caracter istoric, religios sau mitologic.

Ca gen independent, natura moartă a apărut în secolul al XVII-lea, ezitând între exercițiu de stil și lecție filosofică. În țările profund catolice, unde nu se cuvenea reprezentarea obiectelor numai pentru delectarea privirii, natura moartă se agăța de o justificare religioasă sau morală. Juan Sanchez Catan este preocupat de semnificația metafizică a lucrurilor pe care le pictează. Reprezentând legume neînsemnate și fructe suspendate de sfori, el contribuie în primii treizeci de ani ai secolului al XVII-lea la fasonarea tipului de natură moartă specific spaniolă numită bodegones.

Pictura flamandă își asumă mai mult decat altele responsabilitatea nu numai de a picta minunat lucrurile efemere, ci și de a le reda voluptatea. Astfel, întâlnim în picturi buchete de flori, mese puse sau mâncăruri împrăștiate, cochilii exotice și bijuterii prețioase.

NATURA STATICĂ: DILEME DE GEN

Complexitatea unui obiect de studiu impune în mod evident necesitatea abordării lui. Dilematică este acea cercetare care suscită controverse și confuzii de interpretare. Științele reale, care se pretind exacte, ne propun nu o dată astfel de problematizări, astfel, arta, în plenitudinea și polifonia ei creativă, nu poate ocoli dilemele de receptare și categorisire a unor termeni ce țin de anumite tendințe artistice. Nu nicidecum pretenția să propunem definiri categorice ale genului de natură statică. Ne propunem să „gândim’’ materia inertă, reflectată în arta plastică, să propunem o sinteză rezultantă a unor analize.

Referindu-ne la natura statică, vom menționa că acest gen de artă a provocat nenumărate discuții istorice, teoretice și critice, dezbateri ce au fost considerabil înmulțite prolific prin diverse păreri și interpretări. Putem vorbi despre două direcții teoretice în abordarea naturii moarte: natura moartă ca o constantă artistică, izomorfism pictural ce transpare în toate epocile în care mâna umană a plasticizat realitatea și natura moartă ca gen independent, ce apare în secolul al XVII-lea. Astfel, noi în acest studiu ne propunem o receptare sintetică a acestor două direcții dihotomice din istoria artei universale. Parcă sugerând o soluție de rezolvare a unui astfel de conflict istorico-artistic, cercetătorul rus L. Mocealov subliniază opoziția dintre „viața liniștită’’ din tablourile olandeze și „natura moartă’’ din cele franceze, concluzionând că esența se conține în complementaritatea lor.

Un aspect dilematic al naturii statice este și bifurcarea artistică proiectată de faptul că se prezintă o realitate ce poate fi percepută obiectiv cu ochii și, totodată, această realitate poate fi pe atât de relativ-subiectivă în momentul în care e structurată în mod elaborat, înscenată de mâna omului, acestui Deus ex machina, care se presupune în spatele acelor lucruri. Din punct de vedere tehnic, la fel există o scindare de înțelegere: a picta se învață pornind de la natură statică și tot această natură statică este atât de dificil de înțeles și receptat la nivelul istoriei și teoriei artei (ciclicitate a minorului ce converge în major, astfel vom declara noi această situație).

Pornind de la origini și până în zilele noastre, încă nu a fost stabilită definitiv ,,genealogia’’ naturii moarte. Această lipsă de definitivitate este înțeleasă și prin faptul că „există mai multe opinii în ceea ce privește originea și natura genului’’ (Brigalda-Barbas 2002, 6). Definirea naturii moarte ca gen anunță din start o dificultate terminologică.

Genul este o categorie istorică prin faptul că are o determinare istorică în apariția sa și este o existență istorică prin cronologia sa, reflectând „evoluția istorică a relației subiect-gen (Brigalda-Barbas 2002, 7). Genul trebuie să se manifeste nu doar prin niște motive comune, ci și printr-o integralitate, o relaționare interioară, un principiu unificator. Natura moartă se focusează pe reprezentarea obiectelor în sine.

Aspectul morfologic al genului anunță corelația dintre „tipul obiectului’’ și „tipul structurii picturale’’ (Мочалов 1988, 182). La baza sistematizării după gen stă sistematizarea însăși a lumii obiectuale. Natura moartă permite reprezentarea așa numitor obiecte „fără valoare’’. I. Trughenhold, în articolul său ’’Problema naturii moarte’’, a anunțat mai multe posibilități de interpretare a acestui gen. Autorul evidențiază în acest gen interacțiunea dintre subiect (pictorul) și obiectul pictat.

Obiectul apărând ca o metaforă, sugerează categoric o imanență simbolică, adesea fiind simbol al umanului existent, dar absent. Lansat inițial ca o „natură moartă’’, mai ales de terminologia franceză, genul va ajunge la o transformare treptată din natura moartă în una „vie’’. Această „înviere’’ se produce pornind de la faptul că „sistemul genurilor artistice este anthropocentric’’ (Natura statică 2008, 26). Marcel Proust, celebrul scriitor francez din secolul al XX-lea, sincronizându-se parcă cu această idee, spune că o pară e la fel de vie ca o femeie. Astfel natura moartă e o prezență ce sugerează o dispariție, o probă artistică demonstrantă a existenței umane.

Creațiile liniștite ale stilleven-ului olandez, în arta franceză, prin tablourile lui Chardin cu „obiecte fără viață’’, cum la acea vreme se numea genul, se metamorfozează, exprimând niște receptări specific naționale ale acestui tip de pictură. „Sub influența lui Chardin, natura moartă a devenit un gen privilegiat al picturii’’(Natura statică 2008, 46), dar a lansat și niște idei ce țin de un areal cultural-național, cum este cel francez, demonstrând astfel capacitatea sa flexibilă de adaptare la particularul național.

Au existat perioade în care natura moartă a părăsit primele rânduri și s-a „aciuat’’ ca fundal al unei compoziții, ajungând a transpare prin elementele sale și în portrete, sugerând „un simulacru de acțiune’’ (Toma 2002, 14). Situată nu o dată în josul scalei genurilor, natura statică era „acuzată’’ de ruperea de antropomorf, fiind anunțată de critica academistă din secolul al XVII-lea drept un gen secundar (Sterling 1970, 170).

Cézanne a reabilitat pictura de gen, evidențiind acest antropocentrism. El a fost un punct tangențial în care au ajuns a converge mai multe tendințe ale picturii europene. Mulți vor face legătura ulterior între tablourile lui Cézanne și cele ale pictorilor cubiști, în care natura moartă e mai degrabă un gen experimental, dar acest titlu de încercare demonstrează perpetuarea genului în curentele artei plastice de mai târziu.

Fig. 1.1.2.Mozaic, sec II. Sosos din Pergam, Odaia prost măturată; Fig.1.1.3. Școala flamandă. Cărți și

lighean într-o nișă

Natura statică anunță și niște subgenuri: pictura de interior, peisajul, animalistica, portretul, tabloul. Aceste sub grupe vor fi acceptate prin valoarea lor structurală, în măsura în care, opozant, vor fi negate drept seci și academiste. Cercetătorul Sterling, subliniind schematismul orb și încercările elaborate de a încadra într-un gen niște manifestări atât de proteice și polimorfe, e destul de reticent cu formularea de „genuri’’ ale naturii statice, gen „împărțit absurd în pictură religioasă, mitologică, istorică, de gen, de flori, de animale, de vânat etc.’’ (Sterling 1970, 162). Și tot el subliniază reacția inversă de a nu acorda nicio importanță fenomenului dat.

E paradoxal, dar „să nu stăruim prea mult asupra acestor voluptăți ale paradoxului’’ (Sterling 1970, 12). Împăciuitor am propune o abordare „intergen’’ sau, mai exact, „intra-gen’’, sugerând ideea acestor subgenuri formulate de L. Mocealov, parafrazând termenul pe care îl propune E. Brigalda-Barbas în cartea sa Evoluția picturii de gen din Republica Moldova. Cercetătorul rus V. M. Polevoi definea genul în funcție de „obiectul reprezentării’’(Полевой 1979, 267). Ignorând actuala idee postmodernistă a parțialității reprezentării, anunțăm un raport categoric între arta și realitatea unei epoci.

De multe ori există „confuzia între istoria genului și preistoria sa’’(Natura statică 2008, 10). Cercetătorul Sterling anunță o constantă artistică, o „nevoie particulară și reală, ce se manifestă timp de secole’’ (Sterling 1970, 161), adică nevoia de a proiecta static obiectele fără viață, fapt care scutește natura statică de acuzații de minoritate axiologico-artistică.

Obiecte neînsuflețite apar deja în paleolitic, alte voci afirmă cu siguranță că „acest gen a apărut de fapt și a făcut „carieră’’ în arta Greciei Antice’’ (Toma 2002, 20). În Antichitate, în sensul de natură statică putem anunța „existența unei arte pe deplin formate’’ (Sterling 1970, 12).

Mulți alți cercetători constată și ei faptul că deja în lumea antică s-au identificat tendințe de „staticitate‖’’ în pictură, dar tot ei au ajuns la concluzia că aceste tendințe nu pot fi încadrate totalmente în definiția pe care o dă astăzi istoria artei sau, cel puțin, în cea pe care o propune arta din secolul al XVII-lea.

Sterling anunță o dată cu opera lui Giotto interesul pentru reprezentarea realistă a obiectelor în afara contextului religios. Cercetătorul spaniol Perez Sanches constată că elementele de natură statică din pictura medievală sunt niște „antecedente’’ și nu pot fi totalmente egalate cu natura statică olandeză. Și totuși, considerăm că nu putem ignora acele elemente de „staticitate’’, ghirlandele de flori ce încununau chipurile medievale ale sfinților și alte obiecte neînsuflețite din aceste compoziții religioase, aceste mici încercări de „laicizare’’ a artei de cult.

Totodată e important a nu se uita faptul că natura statică corela în opoziție cu arta de cult, având o funcție mai utilitară, ornând dulapuri și niște paretale.

Renașterea, rupându-se de clericalismul medieval, anunță valorificarea antichității prin preluarea motivelor artistice, inclusiv a celor ce țin de natura moartă, astfel perpetuând elementele de natură moartă din antichitate și pe cele din arta medievală.

Fig 1.1.4. Floris van Scooten- Masa servită

Epoca de aur a naturii statice este secolul al XVII-lea, secol în care natura moartă își anunță marele boom în arta Occidentului. Olanda, Flandra și Franța vor propune niște forme-maniere de natură statică, care, deși se diferențiază, constituie o integralitate prin varietate. Italia și Spania, motivată de mentalitatea renascentistă a cultului antichității, va accepta ecourile acestui boom pictural, adaptând genul la propriul context cultural-istoric.

„Natura moartă, astfel, se manifestă ca gen ce poate fi numit și străjer al plasticității’’ (Мочалов 1988, 238). Principala funcție de gen a naturii statice este elaborarea unor principii de plasticitate, pornind de la simple studii și ajungând la performanțe stilistice și experimentale. Picasso, Matisse, Derain au creat naturi statice, propunând un specific cubist, care va fi calificat drept „neoprimitivism’’.

Liviu Suhar sublinia faptul că ne uimește cromatica bogată a tablourilor cu natură statică. Noi vom continua că nu doar cromatica, care este o condiție sine qua non a naturii moarte, ci întreaga paletă de manifestări stilistice pe care o conține genul uimește și bucură ochiul privitor, deja secole dea rândul. Însăși noțiunea de still life trebuie să sugereze ideea că se pornește de la un stil de viață ce va fi stilizat pe pânză.

Fig.1.1.5. Ștefan Luchian. Anemone, 1905-1907

L. Mocealov anunță faptul că în clasicism „genul era un program al stilului’’ (Мочалов 1988, 179). Astfel, genul se determină prin stil, dar alianța dintre gen și stil treptat își anunță ruptura. Cercetatorul rus A. A. Fiodorov Davâdov consideră însă că „genul este o categorie ce ține nu doar de subiect, ci și de stil’’ (Федоров-Давыдов, 1975, 178).

Mulți artiști plastici, care vor picta ulterior aidoma „micilor maeștri olandezi’’, vor fi acuzați de manierism și epigonism creator. Epoca postmodernă le va rezolva disputa, nu e problematică revenirea la același gen, stil, tematică, nu contează ce exprimi, ci cum exprimi, contextualitatea extrovertirii plastice.

Astfel, neue sachlichkeit-ul german din anii ‘20 ai secolului trecut (ce-și propunea o estetică a transformării formei naturale în plastică), tendințele fotografice din zilele noastre, cu nenumărate motive preluate din natura moartă, nu pot fi clasificate drept manieriste, azi, când maniera este unul din punctul de pornire al artistului care imită, ironizează, retrăiește trecutul artistic.

Actualmente natura statică trăiește în fotografia artistică și în cea de publicitate. De asemeni, epoca de consum ne apropie, din ce în ce mai mult, de obiectul mort, produsul, marfa ce se transformă în marcă și finisează prin topul de brand. Fie că abordăm „genetic’’ natura moartă în accepția ei canonică, fie că propunem niște viziuni necanonice asupra naturii statice, toate acestea nu sunt decât niște polemici în care are toate șansele să se nască adevărul. Genul a evoluat în limitele estetice, purtând în diferite epoci diverse noțiuni. În secolul II–III cel mai vestit pictor de naturi statice era Piraikos (Sterling 1970, 11).

Artistul picta prăvălii, bărbieri, cizmari, artizani la muncă, animale și ceea ce ne interesează pe noi – merinde, tablouri ce reprezentau mese întinse cu bucate pe care gazdele le ofereau invitaților și prezentau mici tablouri de șevalet, prevăzute cu voleuri de lemn, ce se închideau și care figurează mai târziu ca „trompe l‘oleil’’ pe pereții caselor de la Pompei sau de la Roma.

Tablourile de șevalet apar în această perioadă ca niște crâmpee, fragmente ale lumii exterioare, independente de decorul mural și prezintă panouri de mici dimensiuni care se așază pe cornișa peretelui sau sunt agățate în cui pe perete (fapt ușor de receptat și apreciat în epoca unei postmodernități de puzzle).

Se conturează aici o tehnică picturală în stare să evoce până la iluzie subiectul artistic: lumea obișnuită observată pe stradă (un fel de coborâre postmodernă a artei în stradă, o spargere a canonului elitist), camera unde sunt păstrate proviziile (reversul banchetului aristocrat), animalul familiei și mesele servite (fața banchetului aristocrat). Observăm că Sterling subliniază imposibilitatea unei cronologii concrete, de unde putem deduce că natura statică, chiar dacă poate fi, și uneori trebuie să fie, încadrată în anumite perioade din istoria artei, este o constantă artistică, un izomorfism pictural la care au apelat pictori din toate timpurile.

Fig.1.1.6.Teodor Pallady. Natură moartă cu flori roșii,1940

O temă prezentă încă din antichitate până în perioada modernă este memento mori (motiv apărut pentru prima dată la poetul antic latin Horațiu și care se traduce din latină „ține minte că vei muri’’) sau vanitas vanitatum (deșertăciunea deșertăciunilor), ambele cu un adânc sens mistico-moralizator.

Aceste teme antice, preluate de biserică în Evul Mediu, se dezvoltă sub efectul puritanismului religios din perioada Reformei, cu un neîntrerupt semnal că există viață după moarte. „Vanitatea e un tip de natură moartă a cărei concepție e pe de-a întregul intelectuală. S-a manifestat la sfârșitul secolului la Leuda’’ (Suhar 2005, 18). Noțiunea de natură statică sau natură moartă ca gen al picturii și graficii, care înfățișează obiecte (fructe, flori, vânat etc.) grupate sau aranjate într-un anumit decor, apare începând cu sfârșitul secolul al XVI-lea în Italia, în secolul al XVII-lea în Țările de Jos și în secolul al XVIIIlea în Franța (Dicționar enciclopedic 1999, 620). Astfel, putem afirma că această noțiune este un produs cultural categoric european, născut pe vechiul continent și propulsat în arta universală.

Fig.1.1.7. Gherghe Petrașcu. Natură statică

Definiția naturii statice formulată de cercetătorul spaniol E. Pérez Sanchez sună în felul următor – „reprezentare a obiectelor cotidiene cu frecvență comestibilă, prezentate în toată realitatea lor’’ (Perez 1984, 13).

O axare pur gastronomică pe subiect nu înseamnă o sărăcire a acestuia, mai ales într-un spațiu ca cel iberic, unde depistăm o lume a marelui amestec alimentar: cel al spaniolilor, maurilor, romilor și evreilor și unde avem celebra siestă în cutuma socială, care e precedată de un prânz familial copios.

Ca gen de sine stătător, natura statică apare la hotarul secolelor XVI–XVII în Italia și Spania, ajungând la înflorire în secolul al XVIIIlea în Țările de Jos, extinzându-se și în alte areale culturale. Iu. Kuznețov, cercetător rus, menționează faptul că termenul „stilleven’’ apare prin anii 1650 și se impune abia la mijlocul secolului al XVIII-lea. În Franța termenul de „nature-morte’’ vine din „nature reposé’’, care se traduce prin „natură liniștită’’ (Кузнецов 1966, 14).

Vasari folosește în secolul al XVI-lea sintagma „cose naturali’’ („obiecte naturale’’), când se referă la unele picturi ale lui Giovanni da Udine, iar în Olanda, mai ales, se vorbea în continuare despre piese cu flori, cu fructe, cu pești, iar de la începutul secolului al XVII-lea, de „banchete’’ sau de piese cu mese servite (Sterling 1970, 55).

În Flandra se folosesc de către Van Mander cuvintele: „flori, fructe și buchete’’. Termenul stilleven s-a extins apoi în limba germană prin expresia stillstehenden Sachen sau stilleben și în, cele din urmă, still life în țările anglo-saxone, în traducerea de mai sus înseamnă „pictura a ceea ce nu se mișcă’’.

Spania va folosi pentru mult timp termenii de flores y bodegones (flori și colțuri de bucătărie) sau pe cel de bodegón. Iar termenul de „natură moartă’’ va fi propus la 1756 în cercurile Academiei franceze. Iluministul Diderot folosește expresia „natură moartă, neînsuflețită’’ atunci când se referă în comentariile sale la ultimele lucrări expuse în cadrul saloanelor de la Paris.

Măiestria lui Chardin a fost ceea care a impus critica franceză să califice genul în raport cu restul picturii. Natura statică este o prezență artistică încă din picturile murale din piramidele egiptene, noi însă ne-am propus s-o studiem din perspectiva spațiului geografic european.

Cercetătorul Sterling menționează că pictura de naturi statice e desemnată, mai întâi, cu numele de ropografie, adică reprezentare de lucruri mărunte, de mărfuri fără însemnătate, de nimicuri (destul de actual pentru epoca în care ne interesează miniaturalul, minimalul care neagă grandomania lui big is beautifull, adică principiul „e frumos doar ce e mare’’).

Mai târziu i se va da numele de ripografie sau reprezentare de obiecte ordinare, dezgustătoare. Drept exemplu poate servi mozaicul executat de Sosos din Pergam (secolul al III-lea sau al II-lea î.Hr.) și denumit Αροπαηορ αίκορ (asoratos aicos) – Odaia prost măturată, care reprezintă resturi de mâncare – oase de pește, împrăștiate de parcă cineva ar fi neglijat să le curățe sau poate, cineva care a avut un proiect pictural și a propus o estetică a urâtului în receptarea cotidianului, fapt înțeles cu ușurință de noi, cei care am înțeles imposibilitatea existenței unice a lui belle art într-o lume poliformă.

În același context, criticul Viorel Toma susține că ’’Odaia prost măturată’’ ar putea fi considerată o „natură moartă’’, pictată de un contemporan, având motivul compoziției „îndrăznețe’’, se potrivește de minune spiritului secolului XX, eliberat de constrângerile unor reguli care au încercat să mai existe în experiența atâtor stiluri de curente artistice (Toma 2002, 25).

O altă opinie, expusă de criticul Liviu Suhar, este că scopul reprezentării amintite era unul iluzionist. Privitorul trebuia să creadă că toate aceste resturi au fost lăsate de comeseni (Suhar 2005, 15).

Iluzionismul ca principiu artistic a fost o preocupare specială a pictorilor de naturi statice încă de la începutul genului, el nefiind abandonat, de fapt, niciodată. Tehnica „înșelării ochiului’’ rămâne în istoria artei sub denumirea „trompe l‘oleil’’ și pe parcursul secolelor aduce pictorii la performanțe care concurau cu adevărul natural.

Numele pictorilor Apeles și Zeuxis, menționate de Plinius în Istoria naturală au rămas cunoscute prin relatarea performanțelor la care au ajuns atunci când, pictând ciorchini de struguri, păsările s-au repezit să-i ciugulească, confundând imaginea cu realitatea (ideea intervenției ficțiunii (conceptul artistic) și facțiunii în realitate, prin „facțiune’’ definim actul picturii, care este, în primul rând, o „facere’’ materială, o realitate de gradul doi).

O altă clasificare opune ropografiei – magalografia și aceasta nu din cauza dimensiunilor, ci din cea a naturii subiectelor. Prima categorie devine astfel echivalentul a ceea ce constituie astăzi „genul minor’’ în opoziție cu „pictura mare’’.

Fig.1.1.8. Dumitru Peicev. Dolna, 2002

Când pictura de natură statică își face apariția, caracterul ei este cu totul deosebit. Ea prezintă merinde și poartă numele de xenion sau „dar de ospitalitate’’.

Este o evocare a darurilor de alimente, potrivit obiceiului grec, trimis în fiecare zi de stăpânul unei case bogate învitaților săi, care iau asupra lor sarcina de a le găti. Xenionul se prezintă sub două forme: este o cameră sau o nișă împărțită de un raft, așa încât obiectele sunt așezate pe două niveluri suprapuse sau e o etalare de obiecte pe una sau două trepte de piatră, de parcă pictorul ar reproduce o măsuță cu mâncăruri gata să fie servită (reproducere a unui design interior în care accesoriile decorative sunt alimentele, destul de actual pentru noi în contextul unei culturi de masă a consumerismului, în care apare așa numita estetică alimentară, reieșită din promovarea unei culturi alimentare a gastronomiei).

Pe lângă xenion, Antichitatea mai cunoaște o altă formă a naturii statice de merinde, care este reprezentarea mesei servite, întâlnită frecvent pe mozaicurile epocii romane, celebre prin bancheturile și orgiile boemei și ale aristocrației la sărbătorile romane. Ea prezintă o fază a mesei cu un anumit fel de mâncare. Spre deosebire de romani, grecii au exploatat un alt domeniu al naturii statice – pictura florală.

În templul religios din perioada romanică și gotică a Evului Mediu până la începuturile Renașterii, reprezentarea „obiectelor’’ nu-și află locul. Totuși, prezența naturii statice din sfera de interes nu dispare, ea apare cu semnificație simbolică. La Giotto și urmașii săi, elementele de natură statică capătă o semnificație spirituală: „vasul cu flori’’, „cartea de rugăciuni’’, „șervetul’’, obiecte liturgice precum: pâinea, vasul cu tămâie, potirul cu vin și altele așezate și integrate în discursul ritualic religios (Suhar 2005, 16). În acest caz, observăm că dantela pierde statutul său de obiect mic și se proiectează în dimensiuni celeste. Cât de profund nu ar fi tratat acest gen al picturii, în permanență va rămâne loc pentru noi cercetări.

Fig.1.1.9. Gheorghe Petrașcu- Natură statică cu pere și carte

Evoluția naturii statice și a naturii moarte în istoria picturii

Natura moartă și maeștrii olandezi

Natura moartă s-a găsit a fi la sine acasă în Olanda protestantă a secolului XVII. Recent ieșită de sub stăpânirea spaniola, Olanda își închega noua religie, care prin opoziție cu vechiul catolicism, interzicea adorarea de icoane. Astfel, artiștii locului, care dintotdeauna își câștigasera pâinea pictând în mare parte doar scene religioase, au dintr-o dată puține oportunități de ași mai vinde tablourile.

Și ce faci când Domnul Zeitgeist îți stă în spate? Te adaptezi și te reorientezi. Și asta au făcut și pictorii olandezi. Au luat cu ei în desagă pe acest drum al victoriei încă nemirosite, ceea ce aveau și ei în ogradă: minuțiozitatea detaliului, realist până la sânge și simbolurile ascunse ale limbajului secret al artiștilor, elemente ce s-au dovedit a fi foarte pe gustul noii burghezii care de acum încolo avea să dicteze soarta picturii olandeze.

La aceste schimbări politice și economice a mai contribuit și tulipmania, noul hobby al olandezului secolului XVII aflat pentru prima dată față în față cu laleaua de care avea să se îndrăgostească iremediabil și complet. Iar odată cu laleaua, horticultura însâși avea să capete un nou înțeles.

Fig 1.2.1- "Masă bogată cu papagal" (1655) de Jan Davidsz de Heem

(Utrecht, 1606 – Antwerp, 1684)

The John and Marble Ringling Museum, Sarasota

Natura moartă ca și celelalte genuri de pictură se obișnuia să se vândă în piață. "Dă-mi și mie un Rembrandt, da, da, și un Ruben! Ah, mi-a mai rămas niște mărunțiș! Ține aici și vezi dacă îmi ajunge și de un Jan Davidsz de Heem. Ăla e bine!". Rareori se făceau comisioane. Astfel, artistul putea alege după bunul său plac subiectul și compoziția. Cu puțin noroc, dădea la târg peste un burghez de primă generație îmbogățit pe mare sau din bulbi de lalele căruia pictura să îi facă cu ochiul.

Fig 1.2.2 -"Natură moartă" (1658) de Willem Kalf (Rotterdam,1622

Amsterdam, 1693)

Muzeul Thyssen-Bornemisza, Madrid

Între 1650 și 1660 când Amsterdamul a devenit capitală socială, politică și financiară a Olandei, pictorii de natură moartă precum Willem Kalf și Abraham Van Beyeren au produs scene impunatoare care pictau fructe exotice importate și scumpe, obiecte din porțelan chinezesc, sticlă venețiană, potire și tăvi de argint, lucind într-o atmosferă feerică care reorienta atenția pe funcția estetică și decorativă a artei.

Fig 1.2.3- "Natură moartă de banchet cu șoarece" de Abraham Van

Beyeren (Haga, 1620 – Rotterdam, 1690)
County Museum of Art, LA

Natura moartă prin definiție este un gen de pictură care corelează în mare parte cu obiectele înanimate naturale precum: mâncare, flori, plante, pietre, scoici sau făcute de om: pahare, farfurii, cărți, bijuterii, pipe, monezi, într-o combinație artificială. Artiștii olandezi din Epoca de Aur au ridicat pe culmile gloriei scenele cu mese îmbelșugate de banchete, bucătării și bunătăți servite la micul dejun. Aceste delicatese sunt atât o reprezentare literală a prânzurilor burgheze cât și un semn de exclamare care amintește de evitarea exceselor.

Fig 1.2.4- "Natură moartă cu banchet și peisaj" de Jan Davidsz de Heem
Musée des Beaux-Arts, Montréal

Din 1600 picturile cu flori devin o categorie separată a naturii moarte. Simbolismul florilor a evoluat încă din leagănul creștinătății. Trandafirul o simbolizează pe Fecioara Maria-transcendentă, pe Venus-iubirea; crinul pe Fecioara Maria-virginitatea, sânul femeii- puritatea minții și dreptatea; laleaua simbolizează noblețea; floarea soarelui – iubirea divină, credința; violeta simbolizează modestia și umilința; macul – puterea, somnul, moartea.

Și insectele sunt litere ale acestui alfabet ascuns sub straturi de pictură: fluturele reprezintă transformarea și învierea, libelula – transcendența, iar furnica întruchipează munca și grija pentru recoltă.

Fig 1.2.5- "Natură moartă cu flori" (1723) de Jan van Huysum

(Amsterdam, 1682-Amsterdam, 1749)
Rijksmuseum, Amsterdam

Contrar majorității, Jan van Huysum a ținut să picteze în urma unui minuțios studiu asupra naturii. Se spune că o dată chiar a scris o scrisoare unui client prin care îi comunica că tabloul nu va fi gata până peste un an datorită imposibilității de a găsi în acea epocă a anului, un trandafir galben fără de care nu putea termina pictura.

Jan van Huysum și-a câștigat reputația datorită buchetelor elegante și inovative care combinau flori din toate anotimpurile anului, în diferite stadii, de la boboc până la floarea ofilită. Prin tablourile sale a ținut nu doar să încânte privirea, ci și să ofere o lecție de botanică și să cheme la credință, fapt subliniat prin pictarea de versete din Biblie pe vazele cu flori.

Fig 1.2.6-"Vază cu flori la marginea grădinii" (1730) de Jan van

Huysum (1682-1749)
French & Company, Inc., New York

Născut în Utrecht (Olanda), Jan Davidsz Heem a studiat cu maeștrii olandezi. În 1636 însă se mută în Antwerp (Belgia), unde avea să rămână aproape toată viața. E aici unde scenele baroce de banchet burghezesc ating maturitatea. Opera sa a format o punte între tradiția olandeză și cea belgiană în domeniul naturii moarte și de aceea ambele școli îl acceptă în sânul lor.

Fig 1.2.7-"Natură moartă cu flori" (cca. 1700) de Rachel

Ruysch (Haga, 1664 – Amsterdam, 1750)

Willem van Aelst, profesorul lui Rachel Ruysch, a fost un important pictor de flori și trofee de vânătoare. Aceste trofee cât și picturile în care apăreau păsări și animale vii, creau o atmosferă aristocratică a vieții din afara orașelor.

O altă formă de natură moartă era cea în care apăreau obiectele caracteristice unei meserii. Un astfel de tablou așezat în holul de la intrare, aducea prestigiu și era mândria posesorului.

Fig 1.2.8.-"Echipament de vânătoare" (1664) de Willem van Aelst (Delft,

1627 – Amsterdam, 1683), Nationalmuseum, Stockholm

O specială atenție era acordată picturilor vanitas (gol) în care apăreau cărți, ceasuri, impresionante aranjamente florale, statui, vaze, monede, bijuterii, instrumente muzicale și științifice, obiecte din argint și sticlă, etc. ce simbolizau trecerea timpului. Un cap de mort, un ceas de buzunar, o lumânare arzând sau o carte cu paginile deschise erau un mesaj moralizator la efemeritatea plăcerilor carnale.

Uneori însăși fructele erau pictate stricate sau florile ofilite, în același semn de protest. Stridiile erau simbol al desfrâului. Aceste picturi invitau la meditație asupra efemerității vieții, a inutilității plăcerii, a iminenței morții și încurajau la un punct de vedere sobru asupra lumii.

Fig 1.2.9-"Banchet cu plăcintă" (1635) de Willem Claesz

Heda (Harleem, 1593/1594 – Harleem, 1680)

Fig 1.2.10- "Natură moartă vanitas cu instrumente" (cca.

1661) de Cornelis de Heem (Leiden, 1631 – Antwerp, 1695)

Rijksmuseum, Amsterdam

Alegoria era și ea la modă în Olanda secolului XVII. Sub influența olandeză, pictorii belgieni, la fel ca și cei nemți, francezi sau spanioli, s-au lăsat luați de valul frumoaselor tablouri și au făcut din ele o modă europeană.

Cele cinci simțuri, cele patru anotimpuri, continentele sau elementele esențiale, etalând o zeiță sau o figură alegorică înconjurată de obiectele naturale sau făcute de mâna omului erau un deliciu pentru iubitorii de artă ai vremii așa cum continua să fie și astăzi. Dar lucrurile nu se opreau aici.

Mulți colecționari doreau să aibă o pictură cu propria colecție. Aceste tablouri se numesc picturi-galerii și sunt adesea înfrumusețate în mod exagerat. Multe dintre aceste galerii se păstrează în ziua de azi în muzee.

Fig 1.2.11"Portretul alegoric al unui artist" (cca. 1680-85) atribuit lui Michiel van Musscher (Rotterdam, 1645 – Amsterdam, 1715)

1.3. Mărul- simbol și semnificație

Fig 1.3.1- Natură statică cu mere

,,Mărul este un vechi simbol al fertilității, iar forma sa sferica a fost comparată cu pământul, totalitatea și eternitatea. Unele tradiții credeau că mărul creștea în pomul vieții. Ca și fructul ramurii de argint celtice, merele simbolizează fertilitatea.

În creștinism, mărul e fructul oprit cu care șarpele a ispitit-o pe Eva ducând la alungarea omului din rai. De aceea este un simbol al dorințelor lumești și al tentației în mitologia greacă, Atalanta a cedat tentașiei merelor de aur ale Afroditei.

Această interpretare negativă este subliniată de derivarea numelui său din cuvântul latin malum-''rau''. Fiind fructul pomului cunoașterii, mărul reprezintă înțelepciune divină; iar Hristos- ''noul Adam''- poate fi reprezentat de un măr, context în care simbolizează salvarea.

Fructul mărului simbolizează o capacitate de reflexie foarte dezvoltată, de analiza pătrunzătoare și o inteligență pe masură. În biblie, pomul cunoașterii sau al științei crește în grădina paradisului și poartă ispita, și merele, fructele oprite din care Eva gustă, lăsându-se ademenită de șarpe, gest care precipita căderea omului din paradis.

Un simbol dublu simbolizează cunoașterea răului și a binelui oferind o deșteptare intelectuală chiar dacă este cu rezultate ambigue și văzută ca simbol al dorinței de libertate, al experienței sexuale și al indulgenței față de sine.''

Simbolismul fructelor in diferite culturi

Există multe fructe care au o semnificație simbolică foarte lungă și interesantă, alături de povestiri mitice: merele, smochinele, cireșele, rodiile etc. De exemplu, mărul apare în arta europeană biblică ca fructul interzis, care a determinat primii oameni de pe pământ să comită primul păcat și să piardă îndurarea lui Dumnezeu.

Adam și Eva au trăit în Eden, Grădina Paradisului. Ei au fost primii oameni de pe pământ, iar Dumnezeu le-a interzis să mănânce din rodul unui singur copac care a crescut în grădină, din "pomul cunoștiinței binelui și răului".

Când au cedat ispitei și au gustat fructul, Dumnezeu i-a alungat din Eden pentru nerespectarea poruncii Lui. Deoarece în descrierea actuala găsită în Sfânta Scriptură nu se specifica exact despre care fruct a fost vorba, unele tradiții spun că este o pară, alții spun ca este o smochină sau o rodie.

Fig 1.3.2- Adam și Eva- fructul interzis

În mitologia scandinavă și celtică, merele apar din nou ca simboluri ale nemuririi, ca fructe ale zeilor. Merele apar de fapt în multe povestiri și legende în jurul lumii. Aceste fructe păreau să joace un rol important în războiul troian. Astfel, conform legendei, zeița discordiei numită Eris s-a supărat foarte tare pentru că nu a fost invitată la o nuntă. Ea a sosit neinvitată și a aruncat un măr pe o masă de acolo, iar mărul a fost etichetat cu cuvintele: "Pentru cea mai corectă".

Fiecare dintre Afrodita, Hera și Athena au presupus că mărul ii era destinat, și i-au cerut lui Paris, Prințul Troiei, să decidă cine a fost cea mai corectă. Deoarece Paris a ales-o pe Afrodita, Athena și Hera au complotat împotriva troienilor și i-au sprijinit pe greci în războiul care s-a încheiat cu căderea Troiei. Chiar și în zilele noastre, oamenii încă folosesc expresia "mărul discordiei" referindu-se la ceva care provoacă o dispută.

În ceea ce ii privește pe romani, aceștia au avut și ei „contact" cu merele. Astfel, Pomona era zeița romană a pomilor fructiferi în general și a merilor în special. Pentru chinezi, merele au ajuns să reprezinte pace iar florile de măr simbolizează frumusețea unei doamne.

La japonezi, floarea lor națională este reprezentată de flori de cireș care se spune că simbolizează modestie, curtoazie și frumusețe. Din nou, cireașa este un alt fruct care simbolizează nemurirea, dar de data aceasta pentru China antică. În lumea occidentală, florile de cireș simbolizează educație.

Cireșele apar și în povestile creștine. Astfel, într-o veche colindă de Crăciun în limba engleză, ni se spune cum Iosif și Fecioara Maria s-au plimbat printr-o livadă de cireși, iar Maria (mama lui Isus) i-a cerut lui Iosif sa aleagă niște cireșe delicioase. Dar Iosif a refuzat, spunând ca ea ar trebui să ceară celui ce îl va aduce pe lume să aleagă cireșe pentru ea, nu el. La acel moment, Hristos încă nenăscut a comunicat cu cireșii și le-a cerut să-și coboare ramurile pentru ca Maria să ajungă la cireșe, ceea ce s-a și întâmplat, iar Josif s-a pocăit pentru atitudinea lui.

Un alt fruct nu numai bogat în vitamine ci și în simbolism este smochina. Smochinii sunt originari din regiunea mediteraneană și apar în unele reprezentări ale Grădinii Edenului. De asemenea, dupa ce au mâncat din fructul interzis, Adam și Eva și-au acoperit trupurile goale cu frunze de smochin.

A existat un obicei în Europa, care este încă păstrat în unele locuri, acela de a planta un pom fructifer la o nuntă. În conformitate cu aceasta tradiție, se credea că longevitatea și abundența copacilor plantați însemnă copii puternici în viitor. De asemenea, atunci când se năștea un copil, se planta un păr pentru fiecare fata și un măr pentru fiecare băiat. Perele au fost, de asemenea, folosite în Rusia în farmecele de protecție pentru vaci.

Rodiile simbolizau la primii evrei convingere și loialitate. Ei au crezut că fiecare rodie conține 613 semințe, număr care corespunde de fapt cu numărul poruncilor Torei. De asemenea, se bănuia că rodia ar fi un alt fruct original din Grădina Edenului. În arta creștină, Fecioara Maria este adesea descrisă cu o rodie fie în apropiere fie în mâna ei. Acest lucru simboliza, probabil, puterea pe care o avea Fecioara Maria asupra vieții și a morții sau sămânța adusă de Fiul lui Dumnezeu.

Fig 1.3.3- François Xavier Fabre – Judecata lui Paris

CAPITOLUL II

Natura moartă în pictura modernă

2.1. Pop art-ul

Pop art.După cel de al 2-lea război mondial, atât în Statele Unite ale Americii cât și în Marea Britanie, dar și în întreaga Europă triumfă mișcarea artistică cunoscută de expresionismul abstract.

Fig.2.1.. Pop art

Cu timpul această direcție începe să-și piardă elanul inițial, iar unii dintre creatorii săi par să fie din ce în ce mai dezamăgiți de aceasta. Astfel, se pregătește terenul pentru apariția unei noi forme de expresie în artă, care va primi numele de "Pop art". În legătură cu originea cuvântului "pop", este vorba de prescurtarea expresiei englezești "popular art", în sensul de artă cu mare popularitate la public, ca fiind inițial opusă "artei academice." În realitate, pop art se dovedește a fi sofisticată și chiar academică. Denumirea de pop penetrează ulterior și în muzică, mai târziu apărând și denumirea de ’’muzică pop’’, desemnând un anume gen muzical (nu trebuie confundată cu arta sau muzica populară, respectiv folclorică).

Apariția curentului Pop art este în mare măsură legată de creația a doi artiști neodadaiști: Jasper Jones și Robert Rauschenberg. În anii cincizeci, acești artiști introduc în artă obiecte de uz cotidian, în mod direct sau doar imaginea lor.Având în vedere formatul lor, nu ne dăm seama dacă este vorba despre planșe autentice sau despre opera unui pictor. Următoarea idee a lui Jones reprezintă sculpturile în bronz care imită cutii de conserve sau alte obiecte uzuale. Începând din secolul XX, Rauschenberg creează numeroase colaje ale căror rădăcini se află în cubismși în marile operele lui Marcel Duchamp .

El este și inventatorul așa numitelor "combined paintings", care constau în amestecul diverselor obiecte(ex.: firme, sticle, fotografii etc.) pe suprafețele pictate, rezultând un fel de colaje tridimensionale.

Fig.2.2-3. Robert Rauschenberg,,Colaje tridimensionale”

Curentul a apărut în Marea Britanie la mijlocul anilor 1950 și în Statele Unite la sfârșitul aceluiași deceniu. Pop Art sfidează tradiția, afirmând că utilizarea de către artist a unor obiecte vizuale produse pe scară largă și proprii culturii de masă poate fi considerată o formă de artă.

Spre deosebire de expresioniști, artiștii Pop includ în lucrările lor o gamă largă de medii de comunicare, imagini și subiecte excluse, până la ei, din domeniul artei. Scopul lor nu este crearea unor opere unice, ei preferând să-și preia subiectele și tehnicile din mass-media, transformând fotografii, iconuri și stiluri familiare în obiecte de artă, adesea private cu ironie.

Artiștii Pop extrag obiectele din context și le izolează sau le combină cu alte obiecte.

Conceptul de Pop Art se referă nu atât la arta propriu-zisă, cât la atitudinea care a dus la crearea sa : cultura de masă înlocuiește cultura elitistă.

Benzile desenate, reclamele, ambalajele, imaginile de televiziune sau de cinematograf sunt elemente constitutive ale iconografiei promovate de această mișcare, deopotrivă în Marea Britanie și în Statele Unite.

O altă trăsătură a Pop Art, respingerea oricărei distincții între « prost gust » și « bun gust », apare ca o consecință a desființării frontierelor dintre « marea artă » și « cultura populară » și introducerea acesteia din urmă în creațiile artistice ca o modalitate de a comenta ironic societatea modernă.

Fig.2.4-5-6. Pop art- reclama Coca-Cola

Statele Unite la sfârșitul aceluiași deceniu. Pop Art sfidează tradiția, afirmând că utilizarea de către artist a unor obiecte vizuale produse pe scară largă și proprii culturii de masă poate fi considerată o formă de artă.

Pop Art este expresia artistică a epocii de prosperitate de după cel de-al doilea război mondial. America devenise o lacomă societate de consum, ambalând arta ca pe orice produs, complăcându-se în tot felul de manipulări comercaiel, încurajând exhibiționismul, autopublicitatea și succes imediat. (Jonathan Law). In Marea Britanie, Pop Art a apărut, de asemenea, într-o perioadă de prosperitate, care a urmat anilor de austeritate de după război. Mișcarea a fost pregătită aici de « The Independent Group ».

Fondat în 1952 la Londra, grupul cuprindea tineri pictori, sculptori, arhitecți, scriitori și critici care se opuneau atât abordărilor moderniste ale culturii, cât și concepțiilor tradiționaliste despre artă. Discuțiile grupului se concentrau pe implicațiile asupra culturii populare ale publicității, filmelor, designului de produs, benzilor desenate, science-fiction și ale tehnologiei.

La prima întâlnire a grupului, în 1952, pictorul și sculptorul Eduardo Paolozzi a prezentat o conferință în care a folosit o serie de colaje numite « Bunk ! », constând din obiecte « găsite » în timpul șederii sale la Paris între 1947-1949, reclame, personaje de benzi desenate, coperți de reviste și garfică de masă, care reprezentau în special cultura populară americană.

Intr-una dintre imagini,« Rich Man’s Playing »,apare pentru prima oară cuvântul “pop”. Adevărata afirmare a mișcării s-a produs, însă, la expoziția “YoungContemporaries” din 1961, care a marcat apariția sa în Statele Unite. Printre artiștii expozanți se numărau David Hockney, Allen Jones, Peter Philips, toți foști studenți la Royal College of Art. In general, curentul britanic Pop Art este mai puțin brutal decât cel American și reflectă o stare de spirit romantică, nostalgică.

In anii 1960, sursa directă a imagisticii Pop Art era cultura populară americană, exprimând “un imn romantic lipsit de orice fel de inhibiții, înălțat unei civilizații pe jumătate reală, pe jumătate imaginară, un paradis al fotografiilor erotice și al jocurilo mecanice.” (Edward Lucie-Smith).

In Statele Unite, Pop Art a fost privit la început ca o reacție împotriva expresionismului abstract pentru că exponenții săi se întorceau la figurative și introduceau în artă, într-o manieră impersonală, desenul și lucrul cu pensula.

Unii au interpretat Pop Art ca pe un descendent al dadaismului (era frecvent numit neodada) fiinde că își propunea să dinamiteze seriozitatea artei și să folosească reproducerea obiectului celui mai banal – cutiile de bere, cele de supă conservată, senmele de circulație – într-un stil asemănător cu cel al celebrelor ready-mades ale lui Duchamp.

2.2 Artiști reprezentativi ai Pop Art-ului

Principalii reprezentanți ai mișcării au fost, în Marea Britanie, Eduardo Paolozzi, Peter Blake, Richard Hamilton, Allen Jones și Peter Philps, iar în Statele Unite, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Jasper Johns, Tom Wesselmann, Robert Rauschenberg, George Segal și Duane Hanson. Jasper Johns și Robert Rauschenberg a exercitat o puternică influență asupra artei newyorkeze de la mijlocul anilor 50.

Ei le-au revelat artiștilor americani un vast repertoriu de subiecte – cutii de bere, colaje și picturi combinate cu sticle de coca-cola, păsări împăiate și fotografii decupate din ziare și reviste. Deși au preluat în mare parte aceste subiecte, artiștii Pop au preferat tehnicile comerciale în locul celor picturale ale lui Johns și Rauschenberg. « Nu există, spunea Rauschenberg, materiale care, introduse în pictură, provoacă emoția și altele care nu-l mișcă pe privitor din inerție.

Totul depinde, fără îndoială, de tensiunea lăuntrică a artistului, de dramatismul lucrurilor pe care el vrea să le spună … O pereche de ciorapi se potrivește la fel de bine comunicării artistice ca și lemnul, cuiele, uleiul și pânza. Nu există subiecte inexpresive prin ele însele. Pictura se află în relație deopotrivă cu arta și viața. »Roy Lichtenstein pictează, în maniera benzilor desenate, personaje stereotipe, figuri interpretate în stilul graficii comerciale, al graficii de ambalaj, prin folosirea unor tehnici grafice în care alternează puncte așezate într-o tramă ordonată ce amintește de principiul autotipiei.

Claes Oldenburg sculptează cornete de înghețată, hamburgeri, cârnăciori,

reamintin “banalitatea rituală a mâncării în America”. Richard Hamilton reia limbajul pictural al cotidianului așa cum apare în grafica publicitară și în cărților poștale ilustrate. Incă din anii 20, arta și grafica publicitară se infleunțează reciproc așa cum se va observa în anii 60 la

reprezentanții americani al Pop Art. Richard Hamilton definea Pop Art ca fiind « popular, efemer, ieftin, produs de masă, tânăr, spiritual, sexy, capabil să atragă atenția oamenilor din comerț, de efect, foarte rezonabil ».

James Rosenquist comentează “visul American” al vacanței, reconstituit din afișe strident colorate ale agențiilor de voiaj și ale celor de închirieri automobile, împărtășește bucuria americanului de rand care crede într-o viață mai bună. In ultimii ani, opera sa devine mai protestatară : scene din războiul din Vietnam în care sunt amestecatesimboluri ale “inconștienței domestice” – bigudiuri, rujuri de buze, bețe de golf.

Fig.2.7-8. Peter Phillips INsuperSET

Supranumit “The Pope of Pop” (Papă al Pop Art), pictorul și cineastul Andy Warhol și-a început cariera cu imagini preluate din desenele animate și din publicitate. Deoarece acestea erau folosite și de alți artiști, Warhol și-a căutat o tematică proprie. Sfătuit de prieteni să picteze lucrurile care îi plăceau cel maim ult, el a realizat, la prima lui expoziție importantă, celebra lucrare “Supa Campbell” pe care, spunea el, o consuma în fiecare zi la prânz.

Cum îi plăceau și celebritățile, artistul a făcut din ele principalele subiecte ale creațiilor sale, alături de obiecte din viața de zi cu zi, imagini de sinucigași, accidente de mașină și dezastre, ca în seria ,,Moarte și Dezastru” (“Death and Disaster”) realizată între 1962-1963.

Deși principale țări în care s-a manifesta mișcarea au Statele Unite și Marea Britanie, influențele sale s-au simțit dincolo de granițele acestora. Astfel, în Spania, Pop Art este asociat cu « noua artă figurativă » care a apărut pe fondul crizei informalismului.

Cel mai autentic artist Pop din Spania este Alfredo Alcain, datorită modului în care utilizează în compozițiile sale imagini populare și spații goale. Tot în aceeași mișcare se înscrie Echipa Cronica, care a exista la Valencia între 1964 și 1981, avându-i ca reprezentanți pe Manolo Valdés și Rafael Solbes. Aceștia utilizau benzile desenate, iamgini publicitare și populare și spații goale. In Japonia, Pop Art se remarcă prin subiecte și stiluri deosebite.

Artiștii se inspiră din arta japoneză tradițională, cel mai cunoscut dintre ei fiind Takashi Murakami, celebru creator de figurine din plastic sau polimer.

Fig.2.9. Andy Warhol- Marilyn Monroe Fig.2.10. Andy Warhol-Green Death and Disaster

2.2 Artiști reprezentativi ai Pop Art-ului

Un alt reprezentant important al mișcării este Yoshimoto Nara, faimos pentru arta inspirată din garffiti. Mulți artiști Pop din Japonia folosesc imagini suprarealiste sau obscene, care atrag privirile, dar nu sunt considerate ofensive. O metaforă larg utilizată în Pop Art-ul japonez este inocența și vulnerabilitatea copiilor și a tinerilor.

Aproape toate lucr5ările unor artiști ca Nara sau Aya Takano au drept subiect copiii, în timp ce Murakami comunică inocența acestora zugrăvind nuduri de fetițe. In Italia, Pop Art a apărut în 1964 și a adoptat aceeași atitudine ca și în Statele Unite și Marea Britanie.

Originalitatea lucrărilor italiane provine din utlizarea unor noi panorama vizuale, atât în spațiul locuinței, cât și în afara sa. Orice poate aparține domeniului artistic, de la mașini și marcaje rutiere, până la televiziune.

Unii artiști, ca Gianni Ruffi, Roberto Barni, Silvio Pasotti, Umberto Bignardi și Claudio Cintoli, consideră realitatea drept o jucărie, o mare de imagini din care își extrag materialele cu detașare și frivolitate.

Deși în Olanda nu a existat o mișcare Pop Art propriu-zisă, a existat un grup de artiști care au trăit la New York la începuturile curentului și s-au inspirat din acesta, Gustave Asselbergs, Woody van Aamen, Daan van Golden, Rik Bentley, Jan Cremer, Wim T. Schippes și Jacques Frenken, Toți s-au opus mentalității mic burgheze din țara lor, creând lucrări aparent umoristice, dar cu semnificație profundă.

Pop Art a reprezentat un mare succes financiar, ajungând la public pe căi pe care au mers puține mișcări ale artei moderne și, în același timp, i-a cucerit pe colecționarii bogați. Cu toate acestea, mulți critici l-au înregistrat cu rezerve. Harold Rosenberg îl descrie ca fiind « o glumă lipsită de umor, repetată într-una până când ajunge să sune ca o amenințare. » ,, Pop Art, explica Warhol, vrea să dea cuvântul lucrurilor însele, fără vreo iluzie.” Cotidianul devine obiect estetic prin intermediul graficii publicitare, al benzii desenate, al graffitiurilor, al modei și designului și depășește « superficialitatea » privirii obișnuite prin mărire, stilizare și transformare indirectă, ceea ce poate face dintr-un obiect uzual un obiect de artă, care își va găsi locul într-un muzeu sau într-o galerie de artă.

Consider Pop Art ca o mișcare reprezentativă pentru filosofia din a

doua jumătate a secolului douăzeci : artă pentru toți și înțeleasă de toți, totul e consum, nimic nu este pentru cei aleși. Democratizarea, consumerismul, perimarea noțiunii de cultură generală și a celei de elită și-au găsit expresia în acest curent. Pop Art este reprezentativ pentr epoca și pentru oamenii acelei epoci. Mai mult decât atât, Pop Art nu este tehnică pură, ci se sprijină pe un concept, care poate fi acceptat sau negat, dar care nu poate fi ignorat.

Fig.2.11. Andy Warhol- Marilyn Monroe portrait

2.3. Similitudini cu artiști ai picturii moderne

Henri Matisse

Henri Matisse (n. 31 decembrie 1869, Le Cateau-Cambrésis – d. 3 noiembrie 1954, Nisa), pictor francez, unul dintre cei mai străluciți reprezentanți ai artei secolului al XX-lea și totodată unul dintre principalii inițiatori ai artei moderne. Moștenitor al impresionismului și neoimpresionismului, Matisse dă impuls mișcării fauviste, dar este în același timp un pictor universal, la fel de dezinvolt în cultivarea artei africane, cât și în creația artiștilor renascentiști sau cu operele contemporanilor săi.

Fig. 2.3.1 Portretul lui Henri Matisse- 20 mai 1933

Începuturile

Henri Matisse s-a născut la 31 decembrie 1869 în Le Cateau-Cambrésis, o localitate din nordul Franței. Fiu al unui negustor de grâne, se pregătește mai întâi pentru profesiunea de avocat, dar în perioada de lungă convalescență după o intervenție chirurgicală survenită în anul 1890, se apucă de desenat, descoperind astfel lumea artei. Pleacă la Paris și se înscrie la Academia Julian.

Adevăratele lui experiențe artistice vor fi însă legate de École des Beaux-Arts, unde urmează cursurile pictorului simbolist Gustave Moreau, în atelierul căruia începe să meargă cu regularitate începând din 1895. Leagă numeroase prietenii, printre care Albert Marquet și Theodor Pallady. În anul 1899, Matisse începe să studieze pictura în atelierul lui Eugène Carrière, unde îl va întâlni pe André Derain, care i-l va prezenta pe Maurice de Vlaminck.

Anul 1904 reprezintă un punct de cotitură în creația lui Matisse. După prima expoziție pe care i-o organizeză Ambroise Vollard în galeria sa din Paris, pictorul pleacă la Saint-Tropez, unde îl aștepta Paul Signac, care îl inițiază în stilistica divizionismului. Divizioniștii (neoimpresioniștii) se serveau de tehnica pointillistă, care consta în pictarea cu trăsături scurte, distincte de pensulă, care lasă puncte mici, regulate, multicolore și independente de culoare pură. "Lux, calm și voluptate"este o dovadă evidentă a folosirii acestui stil.

Parnasul fauviștilor – Collioure

Matisse își petrece vara anului 1905 la Collioure, un mic port situat în sudul Franței, unde sosește și André Derain. Amândoi artiștii lucrează împreună. În octombrie 1905 are loc la Paris al III-lea Salon de Toamnă. În sala nr. VII au fost grupate tablourile lui Matisse, Marquet, Derain, de Vlaminck, Dufy.

Fig 2.3.2 Henri Matisse – Dans II, 1909 Muzeul Ermitage, Sanct Petersburg

Izbucnește un scandal! Explozia culorilor puternic contrastante și modernitatea tablourilor trezesc furia criticilor oficiali. Unul dintre aceștia – Louis Vauxcelles – numește sala care grupează operele acestor artiști "cușca fiarelor sălbatice" ("la cage aux fauves"), de unde și denumirea sub care va rămâne cunoscută noua direcție în pictură -fauvism. În anul 1908, Matisse deschide o școală de pictură în atelierul său din Paris, care va dura doar trei ani.

Începe să fie cunoscut, călătorește și expune în străinătate (München, Moscova, Londra, Berlin. Igor Stravinsky și Serghei Diaghilev îi cer să deseneze costumele și decorurile pentru reprezentarea la Londra a spectacolului coreografic "Le chant du rossignol" ("Cântecul privighetoarei") cu formația de balet rusă (Les Ballets Russes) în 1919.

Perioada de maturitate

Matisse își petrece o mare parte din timp la Nisa, unde se dedică aproape în totalitate lucrului, dând naștere unui univers artistic inedit. Nu-i place noua avangardă, nu-l interesează suprarealiștii care dau tonul în pictură începând cu anii douăzeci. În anul 1939, se reîntoarce la Paris, în noul său atelier. Războiul îl marchează. Nu mai lucrează pe mari suprafețe și experiența acumulată o folosește în lucrări cu format de șevalet. O asfel de lucrare este "Bluza românească", în acorduri de alb și roșu, inspirată de prietenia lui cu Theodor Pallady.

Sub ocupație, Matisse este considerat de autoritățile naziste un pictor "degenerat". Numai în zona liberă din sudul Franței are posibilitatea să continuie nestânjenit să picteze. Pleacă, așadar, la Nisa.

Ultimii ani

În 1941, bolnav de cancer, este operat într-o clinică din Lyon. În ciuda temerilor inițiale, Matisse va părăsi spitalul în plină formă, gata să se reapuce de lucru. Începe să utilizeze tehnica hârtiei decupate (collages) și inițiază seria "Jazz". După eliberare, se organizează o mare expoziție retrospectivă la Salonul de Toamnă din Paris (1945). Între anii 1946-1951 realizează monumentala lucrare de decorare a capelei "Rosaire" din mănăstirea călugărițelor dominicane din Vence, în apropiere de Nisa.

În 1952 are loc lnaugurarea muzeului Matisse din Le Cateau-Cambrésis, orașul său natal. Greutatea anilor se face însă simțită. Ia totuși naștere o serie de colaje în guașă – pictorul le numește "decupaje de hârtie" (papiers découpés) – printre care "La tristesse du roi" ("Tristețea regelui"), în care îmbinarea culorilor trezește o asociație cu ritmul muzicii și dă impresia unui portret, ultimul său autoportret. La 3 noiembrie 1954 suferă un atac de inimă și moare înconjurat de prieteni, la Nisa.

Fig 2.3.3 Henri Matisse- Natură statică cu fructe

Lucrări ale artistului

Fig 2.3.4-5 Henri Matisse- Naturi statice și portret

Fig 2.3.6-7 Henri Matisse- Naturi statice cu pește și fructe

Raoul Dufy

Raoul Dufy (3 iunie 1877 – 23 martie 1953) a fost un pictor francez francez, fratele lui Jean Dufy. El a dezvoltat un stil colorat, decorativ, care a devenit la modă pentru desenele de ceramică și textile, precum și scheme decorative pentru clădirile publice. Este cunoscut pentru scene de evenimente sociale în aer liber. El a fost, de asemenea, un redactiv, printmaker, ilustrator de carte, designer scenic, designer de mobilier și un planificator de spații publice.

Fig 2.3. 8 Raoul Dufy c.1905

Tinerețea

Raoul Dufy sa născut într-o familie mare din Le Havre, în Normandia. A părăsit școala la vârsta de paisprezece ani pentru a lucra într-o companie de import de cafea. În 1895, când avea 18 ani, a început să ia cursuri de seară în artă la École des Beaux-Arts (școala municipală de artă) din Le Havre.

Clasele au fost predate de Charles Lhuillier, care a fost, cu patruzeci de ani în urmă, student al pictorului portret francez Ingres. Acolo, Dufy la întâlnit pe Raimond Lecourt (fr) și pe Othon Friesz, cu care a împărtășit mai târziu un studio din Montmartre și căruia ia rămas un prieten de-a lungul vieții. În această perioadă, Dufy a pictat cea mai mare parte a peisajelor norman în acuarele.

În 1900, după un an de serviciu militar, Dufy a câștigat o bursă la École nationale supérieure des Beaux-Arts din Paris, unde a trecut din nou cu Othon Friesz. (Era acolo când Georges Braque studiase și el.) Sa concentrat pe îmbunătățirea abilităților sale de desen. Pictorii impresioniști de peisaj, precum Claude Monet și Camille Pissarro, au influențat profund Dufy. Prima expoziție (la Expoziția artiștilor francezi) a avut loc în 1901.

Introdusă la Berthe Weill în 1902, Dufy și-a prezentat lucrările în galeria ei. Apoi a expus din nou în 1903 la Salon des Indenpendants. O creștere a încrederii sale: pictorul, Maurice Denis, a cumpărat una dintre picturile sale. Dufy a continuat să picteze, adesea în vecinătatea orașului Le Havre și, în special, pe plaja din Sainte-Adresse, faimoasă de Eugène Boudin și Claude Monet. În 1904, împreună cu prietenul său, Albert Marquet, a lucrat la Fecamp pe Canalul Mânecii (La Manche).

Fig.2.3.9 -Călărețul alb, ulei pe panza, Muzeul de Artă Modernă

al orașului Paris (1914)

Mai târziu

Henri Matisse's Luxe, Calme et Volupté, pe care Dufy la văzut la Salon des Indenpendants în 1905, a fost o revelație pentru tânărul artist și și-a îndreptat interesele față de fauvism. Les Fauves (fiarele sălbatice) au accentuat culoarea strălucitoare și contururile îndrăznețe în munca lor.

Pictura lui Dufy a reflectat această estetică până în jurul anului 1909, când contactul cu lucrarea lui Paul Cézanne la determinat să adopte o tehnică ceva mai subtilă. Abia după 1920, după ce a flirtat pe scurt cu un alt stil, cubism, Dufy și-a dezvoltat propria abordare distinctivă. Aceasta a implicat structuri scheletice, aranjate cu perspectivă prelungită, iar utilizarea de spălări subțiri de culoare aplicată rapid, într-un mod care a devenit cunoscut sub numele de stenografie.

Uleiurile și acuarele vesele ale lui Dufy prezintă evenimente din perioada de timp, inclusiv scene de yachting, priveliști splendide ale Rivierei Franceze, partide chic și evenimente muzicale. Caracterul optimist, de modă decorativ și ilustrativ al o mare parte din munca sa a însemnat că producția sa a fost mai puțin apreciată critic decât lucrările artiștilor care au abordat o gamă mai largă de preocupări sociale.

Dufy a terminat una dintre cele mai mari picturi contemporane vreodată, o mare și extrem de populară olandeză la electricitate, fresca La Fée Electricité pentru expoziția internațională din 1937 de la Paris. Dufy și-a dobândit reputația de ilustrator și de artist comercial. A pictat picturi murale pentru clădirile publice; a produs, de asemenea, un număr mare de tapiserii și desene ceramice.

Plăcile sale apar în cărțile lui Guillaume Apollinaire, Stéphane Mallarmé și André Gide. În 1909, Raoul Dufy a fost însărcinat de Paul Poiret să creeze papetărie pentru casa, iar după 1912 [1] a proiectat modele textile pentru Bianchini-Ferier folosite în articolele de îmbrăcăminte ale lui Poiret și Charvet.

La sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950, Dufy a expus la Salonul anual de Tuileries din Paris. Până în 1950, mâinile sale au fost lovite cu poliartrită reumatoidă și capacitatea sa de a picta diminuat, deoarece a trebuit să-și fixeze pensula în mână. În aprilie, el a plecat la Boston pentru a se supune unui tratament experimental cu cortizon și corticotropină, pe baza lucrării lui Philip S. Hench.

Sa dovedit de succes, iar unele dintre lucrările sale au fost dedicate medicilor și cercetătorilor din Statele Unite. În 1952 a primit premiul mare pentru pictura în cea de-a 26-a Bienală din Veneția. Dufy a murit la Forcalquier, Franța, la 23 martie 1953, de sângerări intestinale, ceea ce a fost un rezultat probabil al tratamentului său continuu. A fost îngropat lângă Matisse, în cimitirul mănăstirii Cimiez din Cimiez, o suburbie a orașului Nisa.

Fig 2.3.10- Raoul Dufy, Regatta la Cowes, 1934, Galeria Nationala de Arta, Washington, D.C.

Lucrări ale artistului

Fig 2.3.11 Raoul Dufy- Port la mare

Fig 2.3.12 Raoul Dufy- Modele de oameni

Fig 2.3.13-Raoul Dufy- Interior cu geam deschis

Fig 2.3.14- Raoul Dufy- Frumoasa rivieră franceză

Fig 2.3.15- Raoul Dufy- Port din Copenhaga

Georges Braque

Fig 2.3.16 Georges Braque (n.13 mai 1882, Argenteuil-sur-Seine – d.31 august 1963, Paris) a fost un pictor francez, fondator – alături de Pablo Picasso – al cubismului.

Braque a învățat la început meseria de pictor-decorator în Le Havre, frecventând în același timp cursurile serale de pictură la "École des Beaux-Arts" din aceeași localitate. Sosește la Paris în anul 1900 și se hotărăște să se ocupe de pictura artistică.

Dintre primele sale încercări, aflate sub semnul influenței lui Corot și Édouard Manet, s-au păstrat până în ziua de astăzi puține tablouri. Adevăratul debut al lui Braque coincide cu descoperirea fauviștilor în timpul "Salonului de Toamnă" din anul 1905. "Matisse și Derain mi-au trasat drumul" – mărturisește artistul.

Două evenimente importante îi vor influența viața și dezvoltarea artistică ulterioară: expoziția retrospectivă a operelor lui Paul Cézanne și întâlnirea cu Picasso în Galeria de artă a lui Kahnweiler. În consecință artistul începe să se îndepărteze de fauvism. Pânzele pe care Braque le va expune la sfârșitul anului 1908 îl determină pe criticul Louis Vauxcelles să pronunțe celebrele cuvinte despre "formele reduse la scheme geometrice, la cuburi".

La începutul anului 1909, când Braque și Picasso și-au dat seama că sunt interesați de același gen de experimente artistice, se hotărăsc să le continue împreună. Începe asfel o colaborare extraordinar de intensă care avea să ducă la fondarea cubismului, care a rupt cu tradiția clasică a perspectivei pentru o opțiune artistică de descompunere a obiectului reprezentat într-o mulțime de suprafețe mici, geometrizate (cubismul analitic). Acest procedeu permite prezentarea în paralel a mai multor fațete ale aceluiași obiect pe un singur plan.

La începutul anului 1912 Braque realizează sculpturile cubiste, construcții din hârtie. În primăvară Picasso, inspirat de acestea, descoperă colajul (collage). Vara următoare, Braque va dezvolta această inovație care va avea ca rezultat tehnica "papiers collés". În 1913, la celebra "Armory Show" din New York sunt expuse pentru prima dată tablouri ale lui Georges Braque.

Mobilizat în anul 1914, este grav rănit în 1915 și revine la activitatea artistică abia în anul 1917. Își reia opera din punctul în care o lăsase, dar cu timpul se îndepărtează într-o oarecare măsură de stilistica cubistă, realizând minunate compoziții de natură moartă. Începând din anul 1947, munca îi va fi adeseori întreruptă de boală.

Colaborează cu Fernand Mourlot, care îi va tipări litografiile. Braque va mai avea încă vreme – între anii 1949 și 1956 – să realizeze celebra serie Ateliers, un admirabil ciclu de opt pânze, care par să reprezinte recapitularea momentelor cheie ale creației sale. La 31 august 1963, Braque moare în locuința lui din Paris.

Lucrări ale artistului

Fig 2.3.17 Georges Braque- Natură statică cu lămâi

Fig 2.3.18 Georges Braque- Natură statică cu fructe

Fig 2.3.19-Georges Braque-Așteptarea, ulei pe pânză Fig2.3.20- Georges Braque-Natură statică

cu schelet

Fig 2.3.21- Georges Braque- Natură statică cu ziar

Gheorghe Petrașcu

Gheorghe Petrașcu (Gheorghe Petrovici, n. 20noiembrie 1872, Tecuci, România – d. 1 mai1949, București, Republica Populară Română) a fost un pictor și academician român, fondator al unui curent artistic, caracterizat printr-un colorit grav, concentrat și prin forța de evocare a obiectelor și priveliștelor, prinse în mediul lor imediat.

S-a născut în orașul Tecuci din Moldova, într-o familie cu tradiții culturale. Părinții săi erau mici proprietari din ținutul Fălciu, Costache Petrovici-Rusciucliu și soția acestuia Elena, născută Bița. Frate cu diplomatul, scriitorul și criticul literar și de artă Nicolae Petrașcu, Gheorghe Petrașcu arată de tânăr înclinații artistice, făcând primele studii la Universitatea Națională de Arte București.

La recomandarea lui Nicolae Grigorescu, primește o bursă pentru a se perfecționa în străinătate. După un scurt timp petrecut la München, pleacă la Paris, unde se înscrie la Academia Julian și lucrează în atelierul lui Bouguereau (1899-1902).

Fig 2.3.22 Gheorghe Petrașcu- n. 20noiembrie 1872- d. 1 mai 1949

De la prima sa expoziție personală la Ateneul Român (1900), este remarcat de scriitorii Barbu Delavrancea și Alexandru Vlahuță, care îi cumpără câte o lucrare.

Cu o pasiune nestăvilită, pictează peisaje, atât în țară (Sinaia, Târgu Ocna, Câmpulung-Muscel), cât și în Franța (Vitré, Saint-Malo), Spania (Podul San Martin din Toledo) și mai ales în Italia (Veneția, Chioggia, Napoli). În peisajele sale, lumina nu șterge contururile ca la impresioniști, dimpotrivă, arhitecturile rectilinii se impun printr-o impresie de soliditate.

Din acest punct de vedere, peisajele venețiene demonstrează cel mai bine anticonformismul lui Petrașcu. Artistul rezistă interpretărilor tradiționale, în care peisajul orașului pe lagună nu era decât un pretext pentru a analiza interferența vibrațiilor luminoase, în eternă schimbare pe apă, pe zidurile colorate și în aerul pur.

Pentru Petrașcu, Veneția posedă o noblețe dramatică, o măreție tragică și fastuoasă, "cu străluciri de vechi relicve, ce evocă istoria vechilor palate, cu poezia lor gravă și fascinantă". Într-o dezlănțuire a tonurilor dure, Petrașcu realizează o massă de culori tumultuoase, printr-o juxtapunere insolită a roșului stins, cu tonalități de albastru, cenușiu și brun.

Această suprapunere succesivă dă pastei lui Petrașcu o structură aproape sculpturală, rugozitățile culorii influențează regimul de umbre și lumină ca accentele unui relief. Portretele – în special cele pictate în perioada 1923-1927 – produc o impresie de austeritate majestuoasă. Autoportretul din "Muzeul Zambaccian" pare a descinde din Renașterea italiană, de o gravitate solemnă dar și cu o notă de sensualitate.

Gheorghe Petrașcu a avut numeroase expoziții personale, între 1903 și 1923 la Ateneul Român, apoi la "Căminul Artei" (1926-1930), culminând cu cele două retrospective de la "Sala Dalles" din anii 1936 și 1940. A participat la Bienala din Veneția (1924, 1938 și 1940); primește "Marele Premiu" al "Expoziției Internaționale" din Barcelona (1929) și al celei din Paris (1937).

În 1972, la aniversarea a 100 de ani de la nașterea artistului, Galeria Națională din București a organizat o expoziție retrospectivă cu o selecție a operelor sale din principalele muzee și colecții din România, relevând autenticitatea stilistică a unui pictor român de certă valoare europeană.

Lucrări ale artistului

Fig 2.3.23 Gheorghe Petrașcu- Natură statică cu lighean

Fig 2.3. 24-25-26 -Gheorghe Petrașcu- Naturi statice cu flori

Fig 2.3.27-Gheorghe Petrașcu- Natură statică cu cărți

Alexandru Ciucurencu

Alexandru Ciucurencu (n. 27 septembrie 1903, Ciucurova, Tulcea – d. 27 decembrie 1977, București) a fost un pictor român, membru corespondent (din 1963) al Academiei Române.

Fig 2.3.28- A început să picteze în 1916 la Tulcea, ca ucenic al zugravului Mihail Paraschiv.

A studiat pictura la Școala de Arte Frumoase din București (1921 – 1928), unde i-a avut ca profesori pe George Demetrescu Mirea și pe Camil Ressu. Ciucurencu își face debutul artistic la Salonul Oficial București în anul 1930. După ce a lucrat un timp cu grupul de artiști care formau Școala de la Baia Mare, a studiat la Academia Julian din Paris și în atelierul lui André Lhote.

În 1948, a devenit profesor, apoi redactor (1957- 1968), la Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu din București. A fost membru corespondent al Academiei Române din 1963.

Colorist exultant într-o fază inițială, a evoluat spre o paletă mai rafinată, un desen concis și compoziții geometrizate. În prima perioadă de creație a pictat mai ales naturi moarte, nuduri și peisaje, care se remarcă prin armonie coloristică. După 1944, Ciucurencu și-a schimbat tematica, realizând compoziții cu subiecte istorice sau sociale. A mai pictat și portrete ale personalități culturale (Sonia Cluceru, Krikor H. Zambaccian, George Călinescu, Mihail Jora, etc.) sau portrete de muncitori și peisaje industriale.

Lucrări ale artistului Fig 2.3.29- Alexandru Ciucurencu- Natură statică

Fig 2.3.30- Alexandru Ciucurencu- Natură statică cu mere

Fig 2.3.31- Alexandru Ciucurencu- Natură statică cu carte

Fig 2.3.32- Alexandru Ciucurencu-Natură statică

Fig 2.3.33 Alexandru Ciucurencu- Natură statică cu pere

2.4. Dualitatea imaginii- Viața și moartea

Viața și moartea în continuumul existențial

Fig 2.4.1 Paul Cezanne- Natură statică viața și moartea

Viața și moartea sunt cei mai buni prieteni ai omului, pe care el încă nu-i cunoaște. Viața credem că o stăpânim destul de bine, dar moartea este un mister total de care nici măcar nu vrem să vorbim. La o primă vedere dacă aș întreba pe cineva ce înțelege prin aceste două cuvinte, sigur aș primi un răspuns de genul: ”Viața exprimă ceva pozitiv iar moartea exprimă ceva negativ.” Serios? Nu înțeleg de ce oamenii intenționează să se înspăimânte cât mai des și cât mai mult.

Viața (respectiv nașterea) este pragul de trecere din lumea spirituală în lumea materială, iar moartea este pragul de trecere din lumea materială în lumea spirituală. Cred cu tărie în această afirmație. Practic, viața și moartea au o strânsă legătură. Nu ar exista una fără cealaltă. Ambele sunt fețe ale aceleiași existențe continue.

Mă uimește numărul oamenilor care vor, chiar se roagă să trăiască cât mai mult posibil. Mă întreb dacă ei se gândesc că acei ani mulți pe care vor să-i trăiască, pot fi numai boală, numai suferință, singurătate, fără nicio satisfacție. Poți trăi o sută de ani și dacă ești grav bolnav sau sărac. La fel, poți trăi treizeci de ani și să te bucuri de toate minunățiile pe care lumea materială le oferă. Pot să-l dau ca exemplu pe Ahile, care a avut de ales între o viață scurtă și plină de glorie și o viață lungă fără prea mare însemnătate. El a ales prima variantă. Pentru omul de rând este mai importantă cantitatea decât calitatea, care de cele mai multe ori aduce și nefericirea.

Nu există viață fără moarte și nici invers. Murim în fiecare clipă pentru a putea trăi în continuare, ceea ce este evidențiat de procesul de exfoliere al celulelor corpului. Am citit mai demult o carte a lui Deepak Chopra, un indian cunoscut în domeniul vindecării minte-corp (”Cartea secretelor”,Editura ”For You” 2008, ediția tradusa în limba română) care dădea un exemplu foarte frumos în legătură cu ceea ce poate însemna moartea. Când tu, omule, ai șaizeci de ani, înseamnă că nu mai ești persoana care erai la zece ani. Gândurile, mintea, gusturile, celulele și corpul tău s-au modificat. Au trecut printr-o schimbare.

Așadar, înseamnă că acel copil de zece ani care ai fost cândva, este mort. Doar Sinele este cel care nu se schimbă și căruia i se întâmplă toate experiențele. Acest Sine este cel care se ”plimbă” prin continuumul existențial, experimentând aceste două fețe ale lui. Viața și moartea. Imaginați-vă existența ca fiind un băț foarte lung, iar viața și moartea sub forma unei sfori care se încolăcește în jurul bățului.

Viața presupune un scenariu prestabilit, același pentru toată lumea. Odată ce te-ai născut, trebuie să și mori. Nu există altă cale de ieșire. Făt-Frumos, oricât a încercat să găsească tinerețea veșnică, dorind să se ferească de acest proces de trecere, a sfârșit tot prin moarte. ”O palmă-i trase MOARTEA LUI și îndată se și făcu țărână,” zice cunoscutul basm românesc „Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte”. Aici expresia ”moartea lui” vrea să scoată în evidență propria moarte, a fiecăruia, cu care ne încheiem drumul inițiatic prin viață.

Cert este că omul poartă în subconștientul său ideea că este nemuritor, doar că la încarnarea pe pământ el a uitat acest lucru și din acest motiv are această sete de nemurire. Așa a procedat și Ghilgameș: nemulțumit fiind de condiția sa de muritor, a pornit în căutarea nemuririi.

Viața începe prin naștere. Să analizăm puțin ce înseamnă nașterea pentru oamenii secolului XXI. Bucurie imensă, doi oameni devin părinți și toată familia sărbătorește evenimentul. Pare foarte frumos, nu? Dar dacă nu e chiar așa? Pe vremuri, Geții plângeau la nașterea unui copil, deoarece știau că avea să înfrunte greutățile vieții și râdeau la moartea unui om, pentru că acesta s-a întors înapoi ”acasă”, respectiv la zeul lor, Zamolxis. Faceți un exercițiu de imaginație. Cum ar fi să mergi în zilele noastre la o înmormântare și să râzi, să sărbătorești, iar când se naște un copil să începi să-i plângi de milă?

V-ați pus vreodată întrebarea de ce plâng copiii la naștere? De ce nu râd, de exemplu? Ar fi simplu. Copilul plânge când se naște deoarece el simte că se rupe de lumea spirituală. Practic, el ”pleacă” de acasă, fapt care îi întristează Sinele, el fiind în armonie perfectă cu Totul, în acea dimensiune. Nașterea înseamnă „în-trupare”,o ivire în trup, adică în ceva material, vizbil.

”Miracolul morții nu constă în ceea ce sfârșește ea, ci în ceea ce începe.”(Mircea Eliade,”Oceanografie”, Humanitas, 1991). Iată că din cuvintele lui Eliade, se poate înțelege că moartea nu e așa de ”moarte” precum pare. Aici ea este văzută nu doar ca un sfârșit, ci și ca un început. Deocamdată știm că moartea sfârșește viața, dar oare ce începe?

Această trecere presupune pierderea corpului. Acest lucru este perceput a fi o întrerupere și o pierdere a propriei persoane. Această frică pornește de la Ego. ”Scopul morții este să te imaginezi pe tine într-o nouă formă, cu o nouă locație în spațiu și timp.” (Deepak Chopra, ”Cartea secretelor” editura ”For You”, 2008, ediția în limba română)

Vreau să vă împărtășesc încă ceva din ceea ce am citit. Voi da un exemplu asemănător. Dacă pui oamenilor o întrebare simplă, de exemplu: ”La ce oră te-ai culcat aseară?” Ei raspund: ”La ora zece și treizeci de minute, sau la ora nouă.” ”Și unde era această amintire înainte ca eu să vă întreb?” Aceasta este doar o reactualizare a unui eveniment. Vedeți? Cam așa este și cu procesul de trecere numit „moarte.”

De ce nu ne facem griji când cineva doarme? Doar pentru că știm că dimineața se va trezi? Și daca nu o va face? Asta nu înseamnă că nu mai există. Există în continuare, dar sub altă formă, timp și spațiu. Același Suflet, se poate întoarce chiar pe pământ, dar cu un alt trup și cu o altă misiune.

Mircea Eliade are o altă formulare extraordinar de sugestivă: ”Toți suntem nemuritori, dar trebuie să murim întâi.” (Mircea Eliade,”Noaptea de sânziene”, Editura Humanitas, 1971). Consider că este mai mult decât adevărat. Nemurirea aparține lumii spirituale. Noi nu putem fi nemuritori într-o lume materială, prinși în spațiu și timp. Mai întâi trebuie să ieșim din acest labirint, pentru a putea fi liberi cu adevărat.

Filosoful Emil Cioran spune:”Moartea este o stare de perfectiune, singura la îndemâna unui muritor.”( E. Cioran, Amurgul gândurilor, Humanitas, 1994) Să înțeleg că moartea este singura poartă de scăpare din locul acesta în care suntem prinși odată ce ne-am născut, așa cum menționam mai sus. Moartea în viața unui om, este precum o cascadă în mijlocul deșertului în care rătăcește o ființă.

Cred că oamenii sunt ca niște bebeluși când vine vorba de ce este dincolo de moarte. De câte ori nu auzim expresia: ”Există viață după moarte?” Se potrivește perfect cu povestea pe care o voi relata în următoarele rânduri și vreau să trageți singuri concluziile.

Trăia odată o femeie care a rămas însărcinată. Timp de nouă luni, cei doi copii gemeni din burtica ei, discutau. Unul era credincios, celălalt era sceptic. Cel sceptic îl întreabă pe celălalt dacă crede că există viață după naștere. Răspunsul este afirmativ și începe să-i explice celuilalt că viața întrauterină îi pregătește pentru ce va urma.

Crede că poate vor putea umbla în picioare, vor putea mânca cu gura și o vor putea vedea pe mama lor. Scepticul nu poate fi de acord cu așa ceva și se întreabă cum ar fi posibil să mănânce cu gura când au doar un cordon ombilical scurt, să meargă în picioare când ei abia au loc acolo,… mai ales să o vadă pe mama. Mama nu există pentru el, deoarece nu a văzut-o niciodată.

Pentru noi, cei care ne-am născut deja, această întrebare, ”dacă există viață după naștere” pare de-a dreptul stupidă.

Iată cât de mult ne asemănăm noi oamenii, cu acești embrioni, când ne întrebăm dacă există viață după moarte. Poate și întrebarea noastră pare fără sens pentru cei care sunt deja dincolo, în lumea spirituală.

Existența, acest fir continuu de actualizari ale Sinelui este așa numita ”viață veșnică”, restul este doar un joc, un drum plin cu labirinturi, dorințe, întrebări și frici ale omului care și-a uitat esența divină. Îți poți trăi viața cu adevărat doar atunci când te poți detașa de sentimentul fricii de pieire. Noaptea, dacă soarele nu mai luminează nu înseamnă că a pierit. El doar s-a actualizat în altă parte, pentru că asta este misiunea lui. ”Nimic nu se pierde, totul se transformă!” (Antoine Laurent de Lavoisier,”Considerații generale asupra naturii acizilor”,1778)

Poate că vă întrebați ce legatură au toate astea cu banda lui Mobius? Eu mă gândesc că ea  ar putea reprezenta de fapt continuumul existențial, iar viața și moartea cele două fețe care nu pot fi despărțite. Prin confecționarea unei asemenea benzi din hârtie, am putea avea o dovadă palpabilă a existenței cu tot ceea ce cuprinde ea. Am putea ține întregul Univers în mână, doar jucându-ne cu o bucată de hartie! Și iată cum de multe ori, nici nu știm cu ce ne jucăm…

Fig 2.4.2 -Viața și moartea

CONTRIBUȚIA AUTORULUI

CAPITOLUL III

Studii de analiză și caz- cadrul general

3.1 Cadrul general

Proiectul intitulat ,,Natură moartă” constituie un diptic impresionant, două naturi statice idealizate, realizate pe pânză de mari dimensiuni, executate în tehnica tempera și acrilic pe pânză. Lucrarea în sine, privită în ansamblu, exprimă viziunea asupra vieții și morții, cadrul general remarcându-se prin compoziție și cromatică.

Fig 3.1.1 Lucrare de ansamblu

3.2 Nivel compozițional

Ca nivel compozițional lucrarea este împărțită în două naturi statice identice, una cu o gamă cromatică variată, iar cealaltă este varianta desaturată a celei anterioare. Dimensiunea lucrărilor este aceeași 100x160cm (două lucrări de 100×80 cm), formând un diptic impresionant și complex. Compoziția lucrărilor se găsește în raport perfect cu dimensiunea pânzei, aceasta fiind redată supradimensionat, având ca avantaj principal, evidențierea motivului ales, redarea perfectă a temei, a detaliilor impresionante și de efect ce întregesc cadrul lucrării.

Compoziția lucrărilor este statică și deschisă, accentul căzând pe detaliile fructelor, al cadrului ce mărginește compoziția, pe formele și spațiile decorative ce alcătuiesc cadrul general al lucrărilor. Paginația tablourilor este pe centrul suportului, astfel încât elementele centrale și cele extremiste să fie foarte bine puse în valoare.

Fig 3.2.1- Varianta color Fig 3.2.2- Varianta alb-negru

(viața) (moartea)

Nivel compozițional și cromatic

Fig 3.2.3-4 Structura punctiformă a centrelor de interes

Punctele din cele doua imagini reprezintă centrele de interes ale lucrărilor. Acestea sunt centrele de interes cele mai evidente din lucrare, ele fiind dispuse circular, dar într-o ordine haotică, poziționate în centrul suportului.

Fig 3.2.5-6 Structura liniară a lucrărilor

Structura liniară reprezintă vectorii lucrărilor care sunt dispuși într-o ordine haotică. Acestea conturează extremitățile lucrărilor, suprafețele decorative și liniare, arătând mai degrabă ca niște raze de soare.

Fig 3.2.7 Analiza formală a elementelor Fig 3.2.8 Structura elementelor de suprafață

Analiza formală a elementelor combină cele trei elemente: centrele de interes, structura liniară și structura elementelor de suprafață.

Structura elementelor de suprafață se referă la spațiile decorative din extremitățile lucrărilor, petele plate și spațiile ce fac conexiunea cu centrul de interes.

Fig 3.2. 9-10 Analiza cromatică (culori calde-culori reci)

În prima imagine avem paleta de culori calde: roșu, galben, orange,ocru, verde deschis, violet deschis, griuri colorate, alb. Acestea dau o tentă luminoasă întregii structuri.

În cea de-a doua imagine avem paleta de culori reci: albastru, verde închis, violet închis, negru, maro, vișiniu, culori ternare etc.

3.3 Nivel valoric și chromatic

Ca și cromatică, culorile ce predomină în lucrarea mea sunt variate. Începând de la albul aproape pur, galben luminos, orange aprins, roșu puternic, verde crud, albastrul cerului și al mării, culorile ternare: marouri, ocruri, siena, umbră arsă, până la negru pur, negru mat.

După cum spunea și Pavel Șușară în cartea lui Liviu Lăzărescu- Culoarea în artă: ,,Culoarea este Universul, în toată indeterminarea sa, este explozia și coagularea, incandescența și stingerea, este gaura neagră, pitica albă și deplasarea spre roșu, este materia, visul, speranța.”

Simbolismul culorilor

Simbolul se definește în dicționare ca fiind o reprezentare indirectă, convențiolnală a ceva care poate fi ,, un obiect, o ființă, o noțiune, o idee, o însușire, un sentiment etc.’’ (DEX).

Din Preistorie, cercetătorii susțin că au fost atribuite culorii puteri magice încă din paleolotic, marcând astfel debutul simbolismului cromatic.

Roșul reprezenta pentru omul preistoric elementul vital fundamental, asociind acesta cu sângele, viața, răsăritul sau apusul soarelui, efectele fiziologice ale acestei culori care este

declarată cea mai excitantă culoare din baza spectrului. Faptul că sângele era un simbol al vieții este determinat de un obicei a unor popoare vechi de a-și scălda copiii în sânge. Triburile primitive folosesc și azi sângele în diferite ritualuri cu același înțeles. Săpăturile arheologice demonstrează prezența roșului și în ritualurile funerare încă din paleoliticul mijlociu, existând urme de pământ roșu pe oasele găsite în morminte. De aici se presupune că omul de Neanderthal se marca pe față și corp cu roșu, alb și negru, aidoma unor triburi primitive contemporane.

În Antichitate, simbolistica egipteană a fost stabilită încă din epoca predinastică. Acestea erau câteva din simbolurile egiptene: albastrul de lapislazuli ce simboliza cerul, respectiv nemurirea; aceasta era culoarea veșmintelor marelui preot, dar și culoarea scarabeului purtat de către soldați ca însemn al fidelității. Galbenul și auriul semnificau nemurirea. Verdele, adică vegetația, simboliza tinerețea și sănătatea. Negrul sugera viața veșnică și zeii subpământeni ( probabil datorită mumificării, proces în care se folosea bitumul, colorat natural în negru-brun). Albul avea un caracter bipolar: pe de o parte acesta simboliza veselia, iar pe de altă parte simboliza doliul. Roșul avea adesea un caracter nefast, simbolizând agresivitatea și violența, astfel încât în textele unor papirusuri vechi, scrisul era de culoarea neagră, iar cuvintele ,,rele’’ apar scrise cu roșu, ba mai mult, oamenii și câinii roșcați erau ocoliți.

În China se cultiva în vechime simboluri specifice: roșul reprezenta cerul și masculinitatea, galbenul era în Antichitate culoarea împăratului, doar el putând purta haine galbene. Pe de o parte acesta simboliza înțelepciunea, iar pe de altă parte simboliza pământul, feminitatea și elementul negativ. Albastrul era însușit pentru nemurire, în unele părți acesta era simbol al doliului. Albul era de asemenea un simbol al doliului. Punctele cardinale și anotimpurile aveau simboluri cromatice distincte.

În Grecia antică, albul semnifica culoarea divinității, iar negrul era simbol al zeilor subterani ( ca și la egipteni); simbolice trebuiau să fie și culorile care le zugrăveau templele și statuile.

Evul Mediueste epoca în care simbolismul culorilor cunoaște o dezvoltare maximă. În primele secole medievale erau admise cultic opt culori specifice:

– roșul, care semnifica sângele Mântuitorului;

– galbenul care reprezenta lumina divină;

– verdele era atribuit naturii veșnice;

– albastrul era aspirația spre cer;

– purpuriul- gloria cerească;

– albul sugera neprihănirea (la adunările solemne împărații se îmbrăcau în alb);

– negrul era un simbol al ispășirii (fiind culoarea hainelor asceților);

– brunul ce semnifica maleficul și iadul.

În afara acestora, epoca mai cultiva și altfel de simboluri cu alte specificații:

– albastrul simboliza cerul, puritatea, virtutea și înțelepciunea divină;

– purpuriul (sau ,,roșul cardinal’’) semnifica triumful și puterea divină, era purtat de către Papă, cardinali, dar mai ales de către împărații și regii ereditari;

– mai târziu simbolistica anglicană va fi dominată de culorile, roșu, albastru, purpuriu, alb si auriu;

– în Biserica ortodoxă predomină și astăzi culori ca: roșu, alb, negru și auriu.

În Renaștere și epocile urmatoaresemnificațiile ascunse ale culorilor se transmit și epocilor post-medievale. Atracția de personalități ilustre se datorează sensurilor lor secrete.

Leonardo da Vinci, în Tratatul său asociază un numar de cinci culori principale cu elemente naturale, acordându-le astfel sensuri simbolice: albul reprezintă lumina, galbenul- pământul, verdele-apa, albastrul-aerul, roșul-focul, negrul-întunericul.

Se consideră că simbolurile cromatice europene s-au stabilit lent, într-o perioadă care acoperă mii de ani, încheindu-se în secolul al XVIII-lea. În mod firesc, simbolurile Europei au fost moștenite și de țările cu cultura bătrânului nostru continent.

– în India islamică, galbenul semnifică și azi ciuma, carantina;

– la musulmani, verdele este culoarea Profetului și a credinței;

– în China, albul și albastrul simbolizează doliul, albastrul definind nemurirea;

– în picturile japoneze roșul simbolizează credința, iar albul este folosit de gheișe ca fond de ten (adică ca un produs cosmetic);

– în Africa de Sud, același roșu este simbol al libertății și a voioșiei;

– în zona Tibetului, roșul este culoarea specifică sacrului.

Fig.3.3.1. Leonardo da Vinci, Tratatul despre pictură

Astfel putem spune că lucrarea oferă aspațialitate, volum și întregire. Roșul din părul tinerei exprimă senzualitate, vulgaritate, dar și totodată dominanță și impunere. Verdele creează o ușoară spațiere între portretul în sine și fundal, asemănându-se cu vegetația și lumea naturală. Albastrul oferă profunzimea din ochii personajelor, nemărginirea orizontului privită prin mai mulți ochi. Albul semnifică latura pură și feminină a materiei din care sunt făcute cele trei personaje, a sănătății și a voioșiei ce se citește pe chipul lor.

Culorile ternare din fundal și umbrele de pe fața tinerelor, oferă semnificația fertilității și a bogăției întregului ansamblu. Galbenul și oranjul oferă atât luminozitate chipurilor, cât și redarea carnației în adevăratul sens al cuvântului. Negrul de asemenea oferă aspațialitate tablourilor, scoțând în evidență figurile feminine ale celor trei personaje.

3.4 Nivel tehnic

La nivel tehnic, analiza va fi relativă la următoarele coordonate:

1. schițele premergătoare;

2. realizarea unor detalii din lucrare;

3. pregătirea pânzei;

4. executarea desenului în creion direct pe pânză;

5. aplicarea eboșei în culori acrilice;

6. lucrul propriu-zis în culori acrilice;

Fig.3.4.1 Atelier și material

Schițele premergătoare

Fig 3.4.2-3 Lucrare de ansamblu, schițe (color, alb-negru, altă variantă)

2. Realizarea unor detalii din lucrare

Fig 3.4.4-5-6-7-8-9 Detalii lucrare

3. Pregătirea pânzei

4. Executarea desenului în creion direct pe pânză

Fig 3.4.10 Executarea desenului în creion

Fig 3.4.11 Executarea desenului în creion

Fig 3.4.12 Executarea desenului în creion

5. Aplicarea eboșei în culori acrilice

Fig 3.4.13 Aplicarea eboșei

Fig 3.4.14 Aplicarea eboșei

6. Lucrul propriu-zis în culori acrilice

Fig 3.4.15 Realizarea lucrării

Concluzii

Lucrarea intitulată „NATURĂ MOARTĂ” are ca inițiere conceperea unui spațiu plastic constituit ca o sinteză a demersului de cercetare a naturii statice, prin care artiști din Istoria Artelor au încercat să redea elementele naturii într-o manieră proprie și cât mai expresivă.

Termenul de ,,natură moartă’’ descrie o arie foarte vastă înaintea căruia artistul poate să își imagineze, să învețe să își contureze creativitatea în așa fel încât să valorifice acest lucru și să îl transpună cât mai bine în lucrarea sa pe care o realizează.

La nivelul diferitelor abordări artistice manifestate de-a lungul Istoriei Artelor, un răspândit subiect precum natura statică și natura moartă, necesită ca propunere a elaborării unui spațiu plastic, să fie realizat într-o manieră personală. În acest sens, ca dimensiuni corespunzătoare unei astfel de abordări, în lucrarea „ NATURĂ MOARTĂ”, s-au impus aspecte de natură a realității, realizări supradimensionate a figurilor plastice și valorificarea amănunțită a detaliilor de natură statică impresionante.

Contextul acestei lucrări cade pe registrul cromatic în care se situează lucrarea, aceasta având intenția de a oferi privitorului o realitate fantasmagorică , dar tot odată și o perspectivă asupra fantasticului care aparține întregului ansamblu.

Ca o ultimă intenție relativă la mesajul transmis de lucrarea mea, aceasta se constituie ca urmare a unei realități fantasmagorice ce descrie un mister, încercând sa îl redau prin prisma acestor naturi statice idealizate, mesajul fiind transmit de compoziția singulară a fiecărei interpretări în parte, prin tușele de culoare vibrate și puternic accentuate de gradul de puritate al nuanțelor, cât și prin pasajele decorative.

Trecerea de la zona vie, cea frumos pigmentată, la zona desaturată, adică cea alb-negru, te duce cu gândul la viață și moarte, la evoluția naturii de la naștere până la îmbătrânire, la ofilirea vegetației. Un alt lucru care poate fi comparat cu aceste lucrări este evoluția filmului. Apariția primelor filme alb-negru, până la cinematografia color, primele filmări color, fotografii, emisiuni etc.

Sunt bucuroasă că am reușit să transpun în întregime ceea ce am conceput de-a lungul aceștor ani și că am adus la ,,viață’’ proiectul intitulat ,,NATURĂ MOARTĂ’’, transpunând în el toată creativitatea și imaginația dobândită în ani, prin muncă și perseverență.

Bibliografie

1. PRUT, Constantin- Dicționar de artă modernă și contemporană, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2002.

2. ARNHEIM, Rudolf- Artă și perceptive vizuală, Ed. Meridiane, București, 1995.

3. CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain, Dicționar de simboluri, Ed. Polirom, Iași, 2009;

4. DEBRAY, Regis, Viața și moartea imaginii, Ed. Institutul European, Iași, 2011;

5. DEEPAK Chopra, Cartea secretelor Ed. ”For You”, 2008, ediția în limba română

6. Antoine Laurent de Lavoisier,”Considerații generale asupra naturii acizilor”,1778.

7. Mircea Eliade,”Oceanografie”, Humanitas, 1991

8. Mircea Eliade,”Noaptea de sânziene”, Editura Humanitas, 1971

9. E. Cioran, Amurgul gândurilor, Humanitas, 1994

10. Benoist, Luc- Semne, simboluri și mituri, Ed. Humanitas,1995

11.Suciu, Nicolae- Tehnici și tehnologii estetice în pictura de șevalet,Ed. Universității de Nord, Baia Mare, 2006

12. Panofsky, Erwin- Artă și semnificație, Ed. Meridiane, București, 1980

13. Lăzărescu, Liviu, Culoarea în artă; cuv. înainte de Pavel Șușară, Ed. Polirom, Iași, 2009

14. Medeleanu, Horea, Culoare și formă-evocări, eseuri, profiluri, Arad, 1996.

Adrese internet

http://istoria-artei.blogspot.com/2009/07/subiectul-operei-de-arta-natura-moarta.html

https://ibn.idsi.md/sites/default/files/imag_file/Natura%20statica_dileme%20de%20gen.pdf

https://www.roportal.ro/articole/despre/simbolismul_fructelor_in_diferite_culturi_4704/

https://www.facebook.com/notes/mircea-c-tin-jichici/marul-ca-simbol/877188992308637/

https://dexonline.ro/definitie/simbolul

http://documents.tips/documents/referat-pop-art.html

https://ro.wikipedia.org/wiki/Henri_Matisse

https://en.wikipedia.org/wiki/Raoul_Dufy

https://ro.wikipedia.org/wiki/Georges_Braque

https://ro.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_Petrașcu

https://ro.wikipedia.org/wiki/Alexandru_Ciucurencu

https://www.moisenicoara.ro/viata-si-moartea-in-continuumul-existential

DECLARAȚIE PE PROPRIE RĂSPUNDERE

Subsemnatul ………………………………….., Sex feminin/masculin, născut/ă în data de……………………….., în localitatea…………., necăsătorit/căsătorit, domiciliat/ă în ………………., str. , nr. , bloc….., scara……, ap. , județul ………………………, posesor al catului de identitate seria…….., nr. …………. eliberat de Poliția Municipiului……………, la data de ………………., cod numeric personal…………………………

Cunoscând dispozițiile articolului 292 din Codul Penal, cu privire la falsul în declarații, declar pe proprie răspundere următoarele:

În lucrarea de licență/disertație, atât în partea scrisă cât și în partea tehnică, nu am copiat pe nimeni, iar tot ce am realizat în această lucrarea este sută la sută contribuția mea.

Anexez prezenta declarație, fiindu-mi necesară lucrării de licență/disertație, în privința susținerii examenului de licență/disertație.

S-au eliberat părții 2 exemplare.

DECLARANT