MASTERAT LIMBA ȘI LITERATURA GERMANĂ LLUUCCRRAARREE DDEE DDIISSEERRTTAAȚȚIIEE SIBIU 2020 COORDONATOR ȘTIINȚIF IC LECTOR UNIV . DR. LĂCRĂ MIOARA… [620159]

Licență

MASTERAT LIMBA ȘI LITERATURA GERMANĂ LLUUCCRRAARREE DDEE DDIISSEERRTTAAȚȚIIEE SIBIU 2020 COORDONATOR ȘTIINȚIF IC LECTOR UNIV . DR. LĂCRĂ MIOARA… [620159]

Byadmin ianuarie 1, 2024

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU
FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE
MASTERAT LIMBA ȘI LITERATURA GERMANĂ

LLUUCCRRAARREE DDEE DDIISSEERRTTAAȚȚIIEE

SIBIU
2020 COORDONATOR ȘTIINȚIF IC
LECTOR UNIV . DR.
LĂCRĂ MIOARA -MARILENA
POPA

MASTERAND/Ă
SMARANDA TRIFAN

UNIVERSITATEA „LUCIA N BLAGA” DIN SIBIU
FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE
MASTERAT LIMBA ȘI LITERATURA GERMANĂ

SSPPAAȚȚIIUULL ȘȘII TTIIMMPPUULL ÎÎNN OOPPEERRAA LLUUII
FFRRAANNZZ KKAAFFKKAA

SIBIU
2020
COORDONATOR ȘTIINȚIF IC:
LECTOR UNIV . DR.
LĂCRĂ MIOARA -MARILENA
POPA

MASTERAND/Ă
SMARANDA TRIFAN

„Orice descriere este o interpretare,
dar și contrariul este adevărat.” (Michel Charles)

SPAȚIUL ȘI TIMPUL ÎN OPERA LUI FRANZ KAFKA

CUPRI NS

Argument ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 1

Capitolul I Contextul literar și preferința pentru parabolă
………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 3

Capitolul II Contextul filosofic
………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 13

Capitolul III Viziunea asupra timpului și spațiului ………………………….. ……………….. 20

Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 37

Bibliografie selectivă ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 40

Bibliografie critică ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 41

1

Argument

Lucrarea noastră de disertație se numește „Spațiul și timpul în parabolele lui Kafka”,
un titlu care pare a aborda o temă simplistă. Am ales această temă deoarece, poate în
contextul actual mai mult decât oricând, ne -au provocat cele două coordonate ale vieții
omenești, iar în operele de care ne -am ocupat în această lucrare, cele două se întrepătrund, cu
efect u na asupra celeilalte. Vom vedea că, în fapt, cititorul nu poate spune sigur dacă acțiunea
se petrece într -un spaț iu la limita imagi narului sau dacă a intrat într -o dimensiune tempo ral-
spațială neobișnui tă. Literatura lui Kafka îmbină realul cu fantasticul , este o literatură la
limita stării de veghe. 1
Cu siguranță că tema în sine nu este nouă. Dintotdeauna au e xistat abordări în acest
sens. Noțiunile de timp și de spațiu, deși nouă oamenilor ne par unele dintre cele mai
cunoscute trăsături ale vieții și d eși sunt esențiale pentru existența noastră, sunt mai complexe
decât par și cu implicații, uneori, nebănuite. Unul din principalele elemente care trebuie avute
în vedere este faptul că este definitorie pentru om conștiința finitudinii duratei vieții, a
scurgerii ireversibile a timpului, a inevitabilității morții, a legăturii intrinseci, în acest context,
între timp și spațiu, raportat la corporalitate.
Considerăm că este necesar să folosim în elaborarea acesteia metode de cercetare
calitative, cum ar fi rev izuirea literaturii de specialitate, a lucrărilor care s -au scris de -a lungul
timpului pe acest subiect și care reprezintă o bază de pornire, analiza de documente, cum ar fi
articolele de presă și cele academice care tratează tema spațiului și timpului, as tfel încât să
obținem cât mai multe informații veridice care să ne folosească în demersul nostru. Desigur,
scrierile lui Kafka sunt primele lecturi în acest sens.
În primul capitol am prezentat o scurtă privire asupra literaturii în care Kafka își
începe a ctivitatea, respectiv asupra contextului, și a preferinței pentru parabolă. Desigur că nu
putem evita o scurtă punere în atenție a aspectului biografic, atât de pregnant în opera
kafkiană. Moștenind mai degrabă linia ma ternă, o familie care a dat nume roase figuri de
nonconfomiști, înclinați către visare și aventură, Kafka intră în contradicție tota lă și
ireparabilă cu tatăl lui, un om autoritar, sever, rigid. Tot acest context, cultural și de familie,

1 Călin -Horia Bârleanu, Post și alienare în Metamorfoza lui Kafka , Meridian Critic, nr.2, volumul 29,
2017

2

generează o viziune aparte asupra vieții și își asigură perenitatea, nu doar datorită viziunii, ci
viziunii expuse într -un anumit stil.
În capitolul al II – lea am abordat aspecte legate de filosofia existențialistă, care
imprimă asupra literaturii o perspectivă unică. Dincolo de noutățile de ordin științific în
privința spațiului și timpului, cele două categorii sunt foarte dezbătute în filosofie și în
literatură, iar acesta din urmă devine foarte deschisă experimentelor (expresionismul,
suprarealismul).
În capitolul al III – lea discutăm viziunea particulară a lui Kafka în suita câtorva
opere, anume în parabole, în operele antume . Vom vedea că se reiterează aceeași idee a
alienării, a sentimentului de angst în toate parabolele, Kafka este un observator al personajelor
unui Univers care condamnă. Ia r Universul înseamnă spațiu și timp, atât în lumea firescului,
cât și în lumea construită și redată de Kafka.
Originalitatea artei lui Kafka constă tocmai în a descrie, până la urmă, situații comune
de viață, care cad dintr -un obișnuit aparent banal într -o dimensiune temporală în care totul
este fără de scăpare, așa încât povestirea în care se părea că se va petrece o devenire, se
transformă dintr -o dată într -o pură relatare a ceva straniu, totul într -o dozare absolută
personală, a ceva suprimat de absurd, care coboară de -a dreptul în tenebros, la marginea
oniricului.
Am încheiat cu bibliografia folosită în acest sens.

3

Capitolul I Contextul literar și preferința pentru parabolă

Literatura fiecărui secol este determinată de o sensibili tate specifică, dependentă de
așa-numitul spirit al veacului. Pentru fiecare perioadă din istoria literaturii, acest spirit se
concretizează sub diferite fațete. Deși nu putem vorbi despre un program literar al ab surdului
în cultura secolului al XX – lea, cu si guranță putem identifica anumite simptome ale acestuia,
manifestate în gândirea filozofică, în creația literară și, de ce nu, în istoria însăși.
Cadrul social -istoric al secolului al XX -lea se caracterizează printr -o mai pute rnică
afirmare a națiunilor pe plan internațional, prin adâncirea contradicțiilor dintre marile puteri
pentru împărțirea lumii în zone de dominație și influență, ceea ce a determinat izbucnirea
celor două războaie mondiale, urmate de importante mutații sociale și politice.
În domeniul știintei au loc, de asemenea, descoperiri și invenții care revoluționează și
impulsionează cunoașterea. În corelație cu progresele științei, tehnica se impune tot mai mult
în viața societății ca un important factor de progress. Domeniul investigației știi nțifice este tot
mai larg, cuprinzând atât natura materiei infinitezimale, a atomului, cât și a universului,
cucerirea și cercetarea spațiului cosmic. Dezvoltarea științelor fundamentale (matematica,
fizica, chimia, biologia) conduce la descoperirea unor l egi esențiale, precum teoria
relativității, mecanismele genetice, teoria expansiunii universului. De asemenea, se afirmă și
se dezvoltă tot m ai mult științele de graniță, disciplinele limitrofe (cibernetica, biofizica,
astrofizica, biochimia).
În domeniul psihologiei, descoperirea de către Pavlov a reflexelor condiționate și
psihanaliza fundamentată și dezvoltată de către Sigmund F reud duc la lărgirea posibilităț ilor
de cunoaștere a psihicului uman și a mecanismelor sale. Literatura va fi marcată în evolu ția ei
de aspectele dominate ale istoriei, științei și culturii din epocă . Proza, poezia și dramaturgia
realizează o sinteză superioară a tradiției cu inovația, încercând să dea răspunsuri, în limbajul
lor specific, problemelor fundamentale ale om ului și l umii contemporane. Critica literară a
cunoscut în secolul XX o evol uție deosebit de interesantă, în strânsă legătură cu marile
curente și idei ale epocii. Apare astfel, critica psihanalitică. Predomină atenția acordată
textului ca unic punct de pornire pe ntru interpretarea fenomenului literar.

4

Complexitatea vieții sociale și spirituale din secolul trecut, precum și evoluția
tehnicilor scriitoricești influențează profund proza acestei epoci, care tinde să devină un
instrument tot mai perfecționat de e xpresie literară, atât a realității i storice, cât și a domeniului
invizibilului, cum ar fi viața psihică în literatura de analiză, lumile încă neexplorate din
literatura știintifico -fantastică.
Epica de mai mici dimensiuni, precum schița, nuvela, povestire a, se dezvoltă în
special pe direcțiile observației sociale, a simbolicului și a fantasticului. La începutul
secolului trecut, nuvelele lui Thomas Mann îmbină observația oamenilor cu estetismul din
perspectiva unui idealism neoclassic. Influența stilului j urnalis tic, sobru, direct, concis, se
exercită asupra prozei comportamentiste, ilustrată de Ernest Hemingway. În pr eajma primului
Război M ondial, iată, Kafka aduce o contribuție esențială la impunerea povestirilor cu
caracter parabolic, exprimând absurdul într-o lume mărginită și opresivă, prin majoritatea
operelor lui, aici incluzând și romanele Procesul și Castelul . Având în Dostoievski un genial
precursor și beneficiind de cuceririle psihologiei moderne, în special orientarea ei
psihanalitică, proza depă șește anali za raționalului și se adâncește în cercetarea
subconștientului.
Preocuparea pentru problematica filosofi că a condiției umane se manifestă în proză cu
un pronunțat cara cter simbolic, parabolic, aflată sub sentimentul existenței absurde, în care
omul devine individ și este sfăr âmat de mecanismele unui univers inuman, cum este cazul
operelor lui Kafka. Individul își consumă viața în așteptarea unui eveniment de cisiv, care nu
se întâmplă (de exemplu Dino Buzzati, Deșertul tătarilor ) ori găsește sensu l vieții în acțiune
și în solidaritatea oamenilor (Ernest Hemingway, Bătrânul și marea , Andre Malraux,
Condiția umană , Albert Camus, Ciuma ). Desigur, există și romane care utilizează parabola și
alegoria spre a protesta împotriva dictaturii în anii întunec ați ai fascismului (Ernst Junger, Pe
falezele de marmură ) ori spre a întruchipa un ideal de personalitate umană (Herman Hesse,
Jocul cu margelele de sticlă ).
Se produc mutații și pe planul elementelor esențiale ale artei narative. Astfel, sub
influența ps ihanalizei, a existențialismului și a creaț iei dostoievskiene, personajul își pierde
coerența pe care o avea în proza tradițională. El încetează să mai fie un tip sau un caracter
pentru a evolua în timp sau a se modifica în funcție de un ghiul din care est e privit, ca î n
romanele lui Marcel Proust, James Joyce sau ale Hortensiei Papadat -Bengescu.

5

Asistăm la dislocarea narațiunii, care nu mai urmărește întotdeauna evenimentele în
succesiunea lor logică, ci le schimbă ordinea în funcție de asociațiile pe ca re le face
personajul (de exemplu la Marcel Proust în Ulise și În căutarea timpului pierdut ).
Perspectiva naratorului nu mai este aceea a creatorului atotștiutor, situată deasupra
evenimentelor, ci se limitează la faptele cu care el vine în contact. Acea stă situație trebuie
pusă în legătură cu trecerea narațiunii de la persoana a treia la persoana întâi și cu integrarea
naratorului în relatare ( În căutarea timpului pierdut ), ceea ce contribuie foarte mult la
integrarea mult mai profundă a cititorului în u niversul textului.
Pentru a spori impresia de autenticitate, romancieri ca Andre Gide ( Falsificatorii de
bani), Thomas Mann ( Doctor Faustus ), Camil Petrescu ( Patul lui Procust ) recurg la
procedeul introducerii în operă a unor documente, scrisori sau jurna le intime. Se sugerează în
acest mod și relativitatea punctelor de vedere, care alternează chiar și în alte romane, precum
sunt cele scrise de James Joyce sau William Faulkner.
În același timp, la răscruce de secol XX, intuiția absurdului începe să se acu tizeze,
concretizându -se, devenind o trăire dureroasă și degradantă. Criza omului modern nu
presupune o acceptare a absurdului, ci o existență sisifică, o revoltă fără sfârșit. Dacă omul
trebuie să se autodistrugă pentru a renaște, atunci tendința nihilist ă de la începutul secolului
trecut este întru totul justificată. Opera lui Kafka rămâne unică în contextul acesta literar. Ea
se caracterizează printr -o viziune halucinantă, grotescă, tragicomică asupra realității,
caracteristică expresionismului și suprar ealismului. Narațiunea evoluează și fragmentar. Într -o
scrisoare către Milena, Kafka explică spațiul organizat labirintic din povestirile sale printr -o
dispoziție firească a condiției umane pentru con struirea unui asemenea spațiu: „ În cele din
urmă, omul reface, fără încetare, mereu alte galerii , omul, această cârtiță bătrână” .2 Naratorul
este unul impersonal, subiectiv, neomniscient, relatând faptele strict din perspectiva
protagonistului, la persoana a treia. Prin urmare, viziunea acestuia asupra lumii e ste una
limitată. El nu are acces decât la gândurile protagonistului, intențiile celorlalte personaje
rămânând un mister sau putând fi doar intuite. Dar Kafka nici nu are altă inte nție, ci chiar asta
vrea: doar să redea ce simt și gândesc p ersonajele în an umite situații stranii și, clar, fără ieșire.
Temele abordate sunt alienarea, dezintegrarea relațiilor interumane ( Metamorfoza , Verdictul ),
complexitate a absurdă a birocrației în care personajele devin victime și rămân blocate într -un

2 Opere complete , traducere de Mircea Ivănescu, vol.IV: Scrisori , Briefe an Milena , 10 august 1920)

6

sistem eronat ( Proces ul, America , Colonia penitenciară ), imposibilitatea omului de a înțelege
sensul propriei existențe ( Castelul , Marele zid chinezesc , Un medic de țară , În fața legii ).
Forma predilectă este p arabola, o poveste în spatele că reia autorul ascunde adevăruri
care trebuie decodificate. Parabola este și un concept matematic, deci ea presupune analiză și
decodificare. Transpusă în domeniul științelor umaniste, în retorică, ea are aceleași valențe,
doar că literare: este o narațiune scurtă, cu personaje umane (spre d eosebire de fabulă),
prezintă principii instructive sau normative, feluri de a fi în viața de zi cu zi. Ceea ce reușește
Kafka să facă cu parabola este să o situeze cu totul într -un context, în care decodificarea
adevărului nu este posibilă întrucât totul este supus tiraniei paradoxului și absurdului:

„Kafka nu este nici optimist, nici pesimist, nici idealist și nici sceptic. Kafka este un observator, care
posedă rara capacitate de a transforma realitatea în metamorfoze, în parabole, în alegorii. Nu ne -a lăsat moștenire
nicio ideologie, nicio filosofie a istoriei sau vreo viziune profetică. În schimb, ne -a făcut coștienți de consecințele
propriei noastre limite, de ne sățuita noastra dorință de a construi mereu Turnul lui Babel. Și de actul disperat al
perpetuei noastre experiențe sisifice.”3

Caracterul esential al acestui univers este absurditatea sa, lipsa ori perturbarea
semnificațiilor, absența finalității. Preferința pentru parabolă este cu atât mai interesantă cu
cât din parabolă ar trebui să reiasă o lecție. Singura lecție este că totul este atât de absurd încât
este de învăța t, acceptat ș i, deci, asumat un singur adev ăr: nu are rost să facem nicio î ncercare,
totul este supus damnării definitive ș i irevocabile, iar rolul scriitorului este să ne comunice
acest lucru, prin a transcrie ce s -a „întâmplat” altora, în alte situații.
În prima parte a acestui secol, Antoine de Saint -Exupéry afirma: „Totul este absurd.
Nimic nu e pus la punct. Lumea noas tră este alcătuită din piese care nu se ajustează unele cu
altele. Dar nu materialele sunt de vină, ci Ceasornicarul. Ceasornicarul l ipsește.”4 După cum
notează Nicolae Balotă pe marginea acestei afirmații, Ceasornicarul nu e Dumnezeu, ci omul,
care se sim te străin, alienat, pătruns de artificial, lipsit de o axă a valorilor, neavând contact,
prin propria -i neputință, cu verticalitatea transcendentală. Albert Camus, în Mitul lui Sisif ,
numea divorțul dintre om și viață, care naște sentimentul absurdului, a vând trei elemente:
dorința omului de a găsi unitatea din lume prin intermediul rațiunii, pe de o parte,

3 Kluback, William: Challenges and Confrontations , Peter Lang Publishing House, 1993, p.127
4 Balotă, Nicolae: Literatura germană de la Sturm -und-Drang la zilele noastre . Cluj -Napoca: Editura
Dacia, 2002, p. 44

7

iraționalitatea specifică a lumii, pe de alta, și confruntarea dintre cele două, ce rezultă din
condiția limitată a omului ca ființă rațională. Însă om ul absurdului nu este cel care se
resemneaz ă în fața acestui divorț , după cum se întâmplă în cazul omului filosofiei
existențialiste, ci este cel care se revoltă, urmând afirmația lui Miguel de Unamuno: „Eu nu
accept rați unea, eu mă revolt împotriva ei întrucât tot ce e vital e antirațional .”5
În acest context se conturează o literatură a absurdului, în cadrul căreia omul apare ca
ființă alienată, cuprinsă de anxietate și nesiguranță, dar și de plictis, de indiferență și cinism,
în fața unei lumi discloc ate, ajungând până acolo încât parodia existe ntă în lucruri coboară în
limbă , regăsindu -se la acest nivel prin nonsens, paradox, clișee, echivoc și incongruență. În
ciuda faptului că niciun scriitor nu își a rogă tit lul de scriitor absurd , lumea literară nu s -a ferit
să îi numească astfel pe unii prozatori, dramaturgi sau poeți ai secolului XX.
Lumea lui Kafka se prezintă de la început ca o altă lume. Între cele două lumii cu care
eroii săi intră în contact – lumea cotidiană, obiș nuită, a realității curente, și cealaltă lume –
există, desigur, comunicări și coresponde nțe. În interiorul acestui spațiu celular, există o
închidere interioară complementară ce lei exterioare. Lumea aceasta nu e nici cea obiectivă,
nici una pur subiectivă. Universul absurd este o altă lume care nu e identică cu cea reală, nu e
o imanentă, dar nu e nici o proiecție ideală, nu e o transcendență. Alteritatea ei este esențială.
În privinț a aceasta, nu putem fi de acord cu Roger Garaudy care afirmă că: „ Lumea lui Kafka
este una cu lumea noas tră. Lumea pe care a trăit -o și lumea pe care a construit -o nu sunt decât
una și aceeași” .6 De fapt, Garaudy face din Kafka un realist î n limitele nelimitate ale unui
„realism fără hotare” . 7
Kafka folosește frecvent ironia și satira pentru a condamna idea lurile mărunte ale unei
societăți burgheze care nu -și conștientizează propria absurditate. Sentimentul creat este unul
tragi-comic, iar mesajul, încifrat și inaccesibil, poate genera multiple interpretări. Situațiile
din scrierile lui Kafka sunt experiențe totalitare care devin emblematice, referindu -se la
administrație si birocrație. În societățile totalitare totul este controlat, până și aspectele intime
ale vieții. Acest lucru creează complicități absurde. Proza lui Kafka se află într -o perpetuă
fugă de situația centrală și prin urmare nu își propune să se încheie cu o concluzie. O alta temă
importantă este alienarea manifestată prin izolare fizică și emoțională ( Metamorfoza ) sau

5 Balotă, Nicolae: Literatura germană de la Sturm -und-Drang la zilele noastre . Cluj -Napoca: Editura
Dacia, 2002, p.87
6 Garaudy, Roger: Despre un realism nețărmuit , București, Ed. pentru Literatură Universală, p.123
7 Ibidem, p. 138

8

îndepărtarea omului de propriul rost ( Castelul , Marele zid chinezesc ). O tem ă aproape
omniprezentă este birocrația care însumează multe dintre problemele menționate anterior:
alienarea, futilitatea, teroarea, autoritatea, culpabilizarea și legea arbitrară.
Vinovăția personajelor nu este mereu evidentă, ci ea fie se subînțelege ( Procesul ,
Metamorfoza ), fie este indusă printr -un proces de culpabilizare ( Verdictul ). Pedeapsa este
mereu exagerată și inevitabilă.
De aici derivă subtema relației complicate dintre tată și fiu. Pentru a -i putea înțelege
suferința, dorința de a fi liber, da r și îndepărtarea până la respingerea radicală a religiei, ar fi
potrivit să prezentăm câteva aspecte ale relației sale cu tatăl său din faimoasa scrisoare
dedicată acestuia.
Opinia lui Radu Enescu despre legătura dintre subiectele pe care Kafka le alege și
problemele sale reale argumentează, dacă mai era cazul, transpunerea căderii omului Kafka,
cădere ce este dezvăluită în paginile pe care le scrie, mai voalat, sau mai puțin delicat, dar le
transpune cu o naturalețe convingătoare dar și teribilă în acela și timp:

„Leit motivul lui Kierkegaard este deosebirea absolută și calitativă care ar exista între om și
Dumnezeu. Existența omenească este nimicită de atotputernicia divină. Legea morală, rațională și general –
umană, este înlocuită de paradox, acest scan dal al rațiunii. Kafka a exprimat uneori acest sentiment de
subordonare și nimicnicie totală. N -au lipsit exegeze care au văzut în Scrisoarea către tatăl său o proiectare în
concret a conflictului dintre omniprezența divină (elementul religios) și rațiune a omenească (elementul moral).”8

Aruncat într -o neliniște agonizantă, suferind amarnic, Kafka își caută cauzele interne
ale stării de neadaptare, al unui profund rău de a fi și își începe scrisoarea prin întrebări
exploratoare, într -un spațiu și un timp p sihic invadate de angoasă de anean tizare și cădere fără
sfârșit:

„M-ai întrebat recent de ce pretind că mă tem de tine. C a de obicei, nu am știut să îți răspund nimic…
grandoarea răspunsului depășește cu mult mai mult memoria și înțelegerea mea”; „am fugit de tine dintotdeauna,
pentru a găsi refugiu în camera mea, lângă cărțile mele, pe lângă prietenii mei nebuni sau ideile mele

8 Enescu, Radu – Franz Kafka. Omul și epoca sa , în Secolul 20 , numărul 5/1964, p.112

9

extravagante: nu ți -am vorbit niciodată cu inima larg deschisă, nu am mers niciodată la templu să te regăsesc, nu
am fost niciodată să te văd la Franzensbad, în general, nu am avut niciodată spirit de familie.”9

La Kafka, vinovăția persecutorie se m anifestă prin autoreproșuri depresive, stări de
apatie, resentimente, indiferență, apăsare, umilire, regret, angoasă, mâhnire, pierderea stimei
de sine, atitudini autopunitive și conduită masochistă în toate relațiile, pe pattern -ul relației cu
tatăl. Auto reproșurile îl ajută să își ascundă culpabilitatea persecutorie profundă, a cărei
origine se află în rădăcinile conflictuale infantile pre – și oedipiene. Alteori, autoreproșurile iau
forma reproșurilor aduse celuilalt: „îmi reproșezi răceala, ciudățenia, i ngratitudinea… ca și
cum aș fi singurul responsabil…”10Vinovăția domină întreaga scrisoare. Este expresia
ambivalenței intense și a eternei lupte între via ță și de moarte, aici moartea primând :

„Lumea se afla împărțită în trei: una, cea în care trăiam ca un sclav, supus unor legi inventate doar
pentru mine; o alta care mi -era infinit de îndepărtată, în care trăiai tu, preocupat să domnești, să dai ordine și să
supui, și te irita dacă nu erau urmate. O a treia, în fine, în care erau oamenii fericiți, feriți de ordine și de
supunere. Eram mereu copleșit de rușine fiindcă, ori mă supuneam ordinelor tale, și asta era evident rușinos,
fiindcă erau valabile doar pentru mine, fie te sfidam, și era mai rușinos, fiindcă oare cum să îmi permit eu să te
sfidez; fie n u mă puteam supune fiindcă nu aveam forța, apetitul, nici firea ta – și aceasta era adevărata rușine.”11

Freud distingea două origini ale sentimentului de vinovăție: una fiind frica de
autoritate, ce obligă la a renunța la satisfacerea pulsională; a doua e ste frica de Supraeu, ce
merge spre căutarea pedepsei, deoarece nu poți ascunde de propriul Supraeu persistența
dorințelor interzise. În vinovăție există un fel de „blestem” provenind din neputința trăită în
fața pierderii de obiect sau a vătămării obiectu lui. Culpabilitatea domină atunci întreaga viață
pulsională, pentru că ea contribuie astfel la amplificarea masochismului. Kafka se află mereu
în căutarea vinovatului între el însuși și tatăl său, în această relație cvasi -anormală: „există
ceva anormal în tre noi, ceva ce tu ai provocat, dar fără să fi fost vina ta.”; „din fotoliul tău,
guvernai lumea. Părerea ta era justă, o alta era extravagantă, o nebunie, o ciudățenie,
anormală.” (F. Kafka, Scrisoare către tata ; București: Humanitas Fiction, traducere d in
germană de Mircea Ivănescu; postfață de Ioana Pârvulescu, 2016, p.17 ) El nu își poate

9F. Kafka, Scrisoare către tata ; București: Humanitas Fiction, traducere din germană de Mircea
Ivănescu; postfață de Ioana Pârvulescu, 2016, p.1, 2
10 Ibidem, pag.6
11 Ibidem, pag 26

10

accepta tatăl ca părinte, ca figură internă solidă, constructivă, ca obiect bun constant, fiindcă
el, tatăl, este autoritatea demoniacă absolută, tiranul, cel care îl strivește: „aș fi fost fericit să
te fi avut prieten, șef, unchi, bunic, socru chiar. Dar ca tată, erai mult prea puternic pentru
mine, cu atât mai mult cu cât frații mei muriseră de mici, că surorile mele se născuseră prea
târziu și, că, în consecință, a trebuit să suport singur primul șoc pentru care am fost mult prea
fragil. ” Starea depresivă a lui Kafka se poate sintetiza într -o singură senzație: aceea de
neantizare. Ea se apropie mai degrabă de o imobilizare, împietrire, o neputință de a mai
resimți mișcările vieții interne și exterioare, o abolire a oricărei dorințe, a oricărei reverii.
Gândirea, acțiunea și limbajul păreau masificate de o violență a vidului. Vidul ce nu se mai
umple, cum golul. Vidul este vid și atât. Nu mai avea plăcere și interes pentru nimic, era
incapabil de a mai face indiferent ce. O tristețe aproape detașată, fără afect. Un fel de
dezumanizare, la limită. Și o aneantizare a viului uman: „în ochii mei căpătasei acel caracter
enigmatic pe care îl au toți tiranii, al căror drept nu se fondează pe gândire, ci pe propria lor
persoană.”12
Tatăl autoritar, agresiv, interdictor, punitiv, absurd, dur și nemilos este însă figura
dominantă în scrisoarea lui Kafka, deși regăsim și pasaje în care Franz recunoaște calitățile,
momentele și fa ptele bune, cel puțin din nevoia să le ideali zare sau de a păstra în lumea sa
internă un obiect patern bun:

„Tu chiar ești, în profunzime, un om bun și tandru… dar nu orice copil are perseverența și curajul să
caute cât timp este necesar pentru a ajunge la bunătatea ta. Nu îi poți trata pe copii după cum ți -e firea, adică
recurgând la forță, certuri, furie…”„persoana ta era autoritară și atât, decepțiile copiilor nu erau decepții
obișnuite, ci loveau direct în inimă…”, „pentru copilul care eram, tot ce îm i urlai era ca un ordin ceresc, nu voi
uita niciodată, asta va rămâne pentru mine mijlocul cel mai important de care voi dispune vreodată pentru a
judeca lumea, și înainte de toate de a mă judeca pe mine, iar din acest punct de vedere, tu ai eșuat…”, „voce a
asta joasă, hârâită și înfricoșătoare, ce exprimă furie și condamnare definitivă, mă face să tremur și astăzi ca în
copilărie, pentru că sentimentul de vinovăție exclusivă resimțit de copil este înlocuit în parte de o anume
recunoaștere a sufer inței noa stre, a amândurora.”13

12 F. Kafka, Scrisoare către tata ; București: Humanita s Fiction, traducere din germană de Mircea
Ivănescu; postfață de Ioana Pârvulescu, 2016, p.22
13 Ibidem, pag. 23

11

Uneori, Kafka căuta refugiu lângă mama sa, dar ea nu era acolo pentru el și pentru
frații săi, era atât de dominată de iubirea și devotamentul față de soțul său, încât era absentă
psihic, sufletește din viața copiilor săi. Franz o i ubea, o adora, dar totoda tă o căuta fără să o
găsească. Nefericitele întâlniri între tată și fiu erau însoțite de absența sufletească a mamei:
„ne puteam refugia oricând lângă ea, dar și asta era tot din cauza ta. Ea te iubea prea mult și
ți-era prea fidel devotată pentru a putea reprezenta o putere spirituală independentă în lupta
dusă de copil. Situația mamei în familie era dureroasă și extenuantă; suferințele o făceau să se
afle mereu la mijloc între tine și noi.” 14Singurătatea lui Kafka îi servește în a se apăra
împotriva unei dorințe teribile de moarte. El caută soluții disperate printr -un discurs încărcat
de un ideal imaginar sau prin hotărârea de a scăpa de tot, ca și cum viața ar putea renaște doar
printr -o reverie omnipotentă. Dar Franz trăiește p aradoxu l: nu poate fugi de el însuși, poate
doar cu prețul unei maladii profunde:

„Între tine și mine, nu era o luptă reală; eram la capătul forțelor; singurul rezultat era fuga mea,
amărăciunea mea, tristețea mea, lupta mea interioară; mă transformam într-un copil încăpățânat, neatent,
nesupus, visând întotdeauna la un mijloc de evadare – o fugă interioară cel mai adesea”; „recurgând la glume, la
lucruri serioase, la iubire, la ură, la obstinație, la dezvăluire, la sentimentul de culpabilitate, dezbăte am pe larg,
cu toate forțele minții și inimii, acest proces dintre tine și noi, proces în care tu pretindeai în continuu că ești
judecătorul.”15

În Scrisoarea lui Kafka regăsim și filiația paternă imposibilă, o ruptură a
filiației, de fapt, un refuz din partea fiului de a fi, la rândul său, soț și tată, un refuz ce
semnifică dorința să de a anihila în el însuși figura paternă, de a nu face din tatăl său bunic, de
a nu face din sine însuși un tată ca tatăl său, de a nu accepta transmiterea intergenerațională,
viața dată moștenire. În acest fel, Franz se poate răzbuna pe tatăl s ău, dar, totodată, se apără
de legea talionului , dacă ar fi avut vreodată un fiu: „după o credință comună, frica de căsătorie
provine din teama că vei avea copii care te -ar face să plătești mai târziu pentru ura pe care ai
simțit -o tu față de părinții tăi. Nu cred că asta a jucat vreun rol important în cazul meu. Și
totuși, mărturisesc că un fiu ca mine, mut, apatic, sec, degenerat, mi -ar fi insuportabil,
probabil că, neavând altă posibilitate, aș fugi, aș emigra, așa cum ai vrut să faci și tu într -o zi
din cauza căsătoriei mele.”…„Nu vreau să fiu un obstacol în calea fericirii tale, mai mult , nu

14 Ibidem, pag. 29
15 F. Kafka, Scrisoare către tata ; București: Humanitas Fiction, traducere din germană de Mircea
Ivănescu; postfață de Ioana Pârvulescu, 2016, p.28

12

vreau ca copilul meu să îmi aducă vreodată un asemenea reproș.”16 Deci, dincolo de tot ceea
ce există ca dezvoltare în literatură în momentul în care Kafka crește și se dezvoltă, mai avem
două substraturi și le amintim în ordinea cronologică: viața de familie (tatăl autoritar, rigid,
distant, iar mama total subjugată soțului ei și absentă din viața afectivă a copiilor ei) și
lecturile din adolescență și maturitate (Goethe, Byron, Stendhal, Flaubert, Th .Mann,
Dostoievski, Tolstoi, Nietzsche, Darwin). Toate acestea îl formează ca scriitor de talie
internațională, chiar dacă îl deformează ca viziune asupra relațiilor intraumane în viața
particulară. Opera acestui scriitor este insep arabilă de ciudata sa persoană ș i, potrivit opiniei
lui R.M. Albérès, el „a construit în mod deliberat povestiri neinteligibile, o lume inexplicabilă
și ireductibilă la un comentariu rațional.”17

16 Ibidem, p.26
17 Albérès, R. -M., Istoria romanului modern . În românește de Leonid Dimov, Prefață de Nicolae
Balotă, București, EPL, 1968, p.45

13

Capitolul II Contextul filosofic

Filosofia epocii cuprinde curente precum materialismul dialectic și istoric,
intuiționismul lui Henri Bergson, fe nomenologia lui Edmund Husserl ș i existențialismul
reprezentat de Martin Heidegger și Jean Paul Sartre. Arta ș i literatura din epocă sunt
influențate puternic, î n dezvoltarea lor ,de influențele filosofice.
Se poate spune că absurdul , în aspectul său istoric, a precedat manifestarea sa literară.
Există chiar dinainte de secolul trecut o intuiție a absurdului, vizibilă în gândirea filozofică.
Conceptul a primit în general două accepțiuni importante: plan logic, absurdul reprezintă ce ea
ce se opune regulilor logice „O idee care contrazice gândirea logică într -însa elemente
incompatibile între ele, e o idee absurdă. Dar absurdul, pe plan logic nu e doar de ordinul unor
afirmații fals e și inutile ca cercul pătrat.”18 Încă din A ntichitate, prin iscusința sofiș tilor, erau
construite raționamente aparent logice, dar care instituiau, prin derapaje subtile, absurdul.
Însă, pentru a înțelege structurile literare absurde, a doua accepțiune a conceptului este cea cu
care trebuie sa operăm. Depășind tărâmul logicii, putem categorisi drept absurd tot ceea ce
este opus rațiunii, inteligenței, tot ce nu poate fi simplificat prin gândire. În felul acesta,
absurdul devine sinonim cu antiraționalul. Această a doua accepțiune este dezvoltată de
filozofia co ntemporană. O scurtă incursiune în iraționalismul modern, realizată de Nicolae
Balotă, suplinește, sperăm, pentru obiectivele cercetării de față, lipsa unui studiu filozofic
amănunțit. În Le Mythe de Sisiphe (Mitul lui Sisif ), Camus este primul care arată că nu există
o filozofie absurdă, d eși, alături de Sarte, este considerat părinte al spiritualității absurde, el se
revendică existențialismului. Absurdul este, de fapt, o temă a filozofiei existențialiste.
De asemenea, existențialismul constituie o reac ție împotriva raționalismului cartezian.
Heidegger sesizează că Descartes a vrut să definească cogito -ul dar nu a ținut cont de sum:
cogito (gândirea) nu poate cuprinde existența ( sum). Singularitatea individului nu poate fi
considerată prin concepte și d educții abstracte. Existențialismul instalează, deci, absurdul în
prăpastia care o cree ază între rațiune și realitate. O primă apariție a temei absurdului în
filozofie este concretizată prin paradoxul lui Soren Kirkegaard. În concepția acestuia,

18 Balotă, Nicolae: Literatura germană de la Sturm -und-Drang la zilele noastre . Cluj -Napoc a: Editura
Dacia, 2002, p.62

14

paradoxul este o unire a unor termeni contradictorii în aceeași realitate. El descoperă
paradoxuri etice, estetice, religioase. Dintr -un paradox, consideră Kirkergaard, nu putem
întelege decât faptul că el nu poate fi înțeles, deoarece o încercare de a -l descifra du ce
automat la anularea lui. Fi lozoful descoperă în religie tărâmul propice aplicării paradoxului,
conform formulei medievale Credo quie absurdum (Cred deși e absurd). Pentru a crede
trebuie eliminate raționamentele, probele, dialectica, iar absurdul se va desfășura clar.
Credința absurdă e o soluție a rațiunii disperate. Mutând accentul de pe cogito pe sum,
existențialismul respinge existența obiectivată de gândire și se concentrează asupra trăirii
concrete.
O tratare sistematică absurdului apare la existe nțialiștii francezi Jean – Paul Sartre si
Albert Camus. Aici se potențează aspectul irațional și delimitarea precisă a sentimentului
absurdului. Considerând că nu putem reduce ființa umană la cunoaștere, Sartre se apropie atât
de Kirkegaard, cât și de la Ka rl Marx pentru care faptul de a cunoaște alienarea nu o suprimă.
Temele existențialiste ale lui Sartre se nasc atât dintr -o conștiință zbuciumată, cât și din
reflecția asupra unei crize a societății în care trăiește.
Absurdul ar e în opera sa literară și f ilozo fică o dublă origine: dezacordul dintre rațiune
și realitate și poziția privilegiată a conștiinței umane în lume. Astfel, într -o lume în sine, fără
nicio semnificație, intervine conștiința, adică pentru -sinele. Așadar, se crează o dublă
absurditate : pe de -o parte, reflectată în lumea care nu poate primi o semnificație prin
mijloacele conștiinței umane și, pe de altă parte, prezentă în problema conștiinței incapabile să
confere sens realității. Această prăpastie apărută între în-sine și pentru -sine este, în fond,
absurdul.
După Albert Camus, absurdul ia naștere dintr -o discrepanță între dorința de claritate
specifică rațiunii și obscuritatea lumii, haosul vieții. Rațiunea însăși devine, la el, absurdă
pentru că nu poate gestiona situația în care se află . În Mitul lui Sisif , el consideră că aduce
critici filozofiei existențialiste, însă, de fapt, el nu face decât să ofere soluții apropiate, de
exemplu, de ale lui Sartre. Desigur, nu putem vorbi de o identitate, ci doar de o înrudire între
cei doi. Vorbind de o maladie a spiritului , el încearcă să -i descrie fenomenologia. Problema
sensului vieții îl preocupă îndeosebi. Întrebarea sa esențială este aceea dacă viața merită să fie
trăită. Sinuciderea înseamnă a recunoaște lipsa raț iunii existenț iale, resemnare a completă.
Omul este un străin, un exilat, un prizonier al așteptărilor celorlalți, al unor convenții morale
și sociale.

15

Prototipul revoltei absurde este, crede Camus, Sisif. El e omul solitar care, deși își
recunoaște limitele, le sfidează. De asemenea, în Don Juan, Camus găsește tipul omului
conștient că acțiunile sale nu au niciun scop. Tipul comediantului, al a venturierului se
revendică aceluiași joc absurd și, la un cu totul alt nivel, creatorul îl reprezintă.
Într-un eseu despre Kafka, Eugen Ionescu făcea referire la absurd ca ceva fără scop.
Trăirea absurdă se bazează, altfel spus, pe nihilism. Omul este prizonier al libertății absolute,
considerată doar în raport cu regulile sociale, cu valorile umane, cu abolirea ierarhiei acestora.
Existențialism ul francez propune o tratare a absurdului nu numai în filozofie, ci și în
literatură. La Sartre vorbim de dezacordul rațiunii cu realitatea umană .19 Trei elemente
esențiale par să guverneze creația sa artistică și sistemul său filozofic: omul considerat în
situație (en situation ) adică supus unor constrângeri venite de pretutindeni, libertatea ca
trăsătură definitorie a omului și experiențele tragice care au puterea de a -și pune amprenta
asupra existenței umane. Camus, deși cunoscându -l pe Sartre, în cearcă s ă se delimiteze de
ceea ce se numea existențialism, numindu -și filozofia consemnată în carnete
„inexistențialism”. De fapt, cei doi gânditori și scriitori se găsesc, prin tratarea anumitor teme
cum ar fi: raportul între existență și esență, absurdul, alege rea, libertatea, responsabili tatea, pe
același plan. Mai mulț i cercetători remarcă ceea ce îi individualizează:

„Se poate sesiza ce separă absurdul de Camus de greața lui Sartre. La primul, absurdul nu se naște doar
din simplul fapt de a exista și de a f i supus contingenței, ci din sentimentul de exil interior, de înstrăinare
fundamentală, încercată în fața unei lumi care poate fi magnifică, dar care se dovedește incapabilă de a răspunde
la așteptările omului. ”20

Camus consideră că a accepta absurditatea nu trebuie să fie decât o experiență
necesară, și nu un impas. Revolta însăși crează un sens al existenței. Camus este preocupat de
o depășire a nonsensului. Problema sa filozofică centrală de la care pornește Mitul lui Sisif
este aceea a sinuciderii . „Absurd. Dacă te sinucizi, absurdul e negat. Dacă nu te sinucizi,
absurdul fiind utilizat el revelează un principiu de satisfacție care îl neagă. Aceasta nu
înseamnă că absurditatea nu există. Aceas ta înseamnă că absurdul e în mod real lipsit de

19 Balotă, Nicolae: Literatura germană de la Sturm -und-Drang la zilele noastre . Cluj -Napoca: Editura
Dacia, 2002, p.48
20 Georgescu, C.A., Régards sur la littérature française du XX e siècle , Craiova: Editura Universitaria,
2006, p.54

16

logică. De ac eea el nu poate fi realmente trăit .” Absurdul cons tituie ceva imposibil de trăit
,drept dovadă, nu prea întâlnim eroi ai lui Camus care să îl experimenteze până la capăt.
Romanele lui Camus reflectă o evoluție a gândirii sale de la solitudine la solidarita te. Acesta
este motivul pentru care le putem împărți în două cicluri: romanele absurdului ( Mitul lui Sisif ,
Străinul ) și romanele revoltei ( Ciuma , Omul revoltat ). Dacă Străinul este traseul unui om care
neputându -se adapta la un anumit tip de societate, es te izolat, Ciuma este romanul unui rău
colectiv și, în același timp, al unei revolte colective. Ceea ce la Eugen Ionescu era redat prin
rinocerită la Camus este redat prin ciumă. S -a afirmat adesea că ea reprezintă de fapt
nazismul, un rău împotriva căruia oamenii nu pot lupta decât împreună. Dacă în Rinocerii lui
Ionescu, rinocerita îi atinge doar pe cei care se resemnează, Ciuma urmărește același traseu
ideatic.
Neputința omului într -o lume absurdă este neînțelegerea. Homo absurdus este
indiferent, aceast a fiind unica sa modalitate de apărare. Acolo unde comunicarea este posibilă
se poate evita tragedia și totuși din perspectiva lui Camus absurdul este cel mult o matrice a
tragicului. Din moart ea personajelor camusiene lipseș te elementul purificator caract eristic
eroilor tragici autentici. Cum este cazul și operei lui Eugen Ionescu, absurdul este mai
degrabă grotesc decât tragic. Camus consideră lumea teatrală. Toți oamenii reprezintă în fond
personaje, personajul absolut este cel condamnat să trăiască o mu ltitudine de experiențe în
care nu se poate angaja complet. Condiția umană este la Camus opoziția dintre mască și
realitate. În Străinul , Meursault își privește procesul ca un teatru grotesc care se desfășoară
într-un alt plan decât în cel al conștiinței sale. El nu este prezent decât fizic la acuzații și la
dezbateri. Macabrul, tragicul, oribilul sunt transmutate în comic. Absurdul devine deci o
comedie a ororii.
Timpul devine un subiect de meditație pentru cea mai mare majoritate a scriitorilor și
ei dau problemei interpretări originale, bazate pe opoziția dintre timpul obiectiv, exterior, și
timpul subiectiv, durata interioară, timpul trăit, pe un raport între spațiu și timp care amintește
de teoria relativității, formulată de Albert Einstein, sau pe idea simultaneității unor moment
successive și a repetabilității evenimentelor.
Probabil cea mai obișnuită perspectivă în care percepem t impul este cea a duratei,
pentru noi ea se expe rimentează prin conștientizarea curgerii timpului, a scurgerii vieții, a
acumulării de amintiri într -un tot coerent pe care îl numim viața noastră. O a doua dimensiune
în care putem vorbi de timp din perspecti va duratei este cea a clipei, a momentului. Între cele

17

două dimensiuni ale timpului există interconexiuni remarcabile. Scurgerea timpului este
întreruptă, marcată de momente remarcabile. Pe de altă parte, momentele remarcabile pot
căpăta durată, pot fi des chideri către intervale cu noi valențe, pot fi evenimente, schimbări,
revoluții.
Pentru o narațiune scrisă se pot distinge mai multe tipuri ale temporalității:
1) timpul virtual, prezentat ca fizic, de multe ori segmentat, al povestirii (vorbirii și
trăirii celor din narațiune);
2) timpul prezentat ca subiectiv experiențiat de diversele personaje;
3) timpul vocilor în sens generalizat (idei, repetiții de cuvinte, fire de discurs etc.);
4) timpul subiectiv experiențiat de cititor/ascultător;
5) timpu l subiectiv al scrierii/povestirii, experiențiat de autor/vorbitor;
6) timpul contextual (măsurat fizic, de exemplu, de un ceas) al timpului
citirii/ascultării;
7) timpul contextual al scrierii/ povestirii.
Continuând această perspectivă, putem clasifica modalitățile de a experimenta spațiul
în:
1) Spațiul real, trăit prin prezență nemijlocită, de către personaje într -o anumită suită
de spații descri se sau amintite de narator; acest spa țiu poate fi un tărâm de nică ieri, o
împărăție, deci, un spaț iu fabulos, sau poate fi un oraș, o țară anume, deci, un spațiu
identificabil de către cititor.
2) Spațiul imaginar, specific gândirii și a arhetipurilor acesteia, sau indus de o
conversație, de o anumită natură a observației sau de ascultarea unei narațiuni, a unei
întâmplări din viața personajelor .
Spațiul real permite o comunicare directă, nemijlocită, față în față, partajarea unor
obiecte fizice concrete și, în plus, o prezență în comun, un contact direct, cu p ercepere fizică,
cu toate simțurile a celorlalte persoane. Comunicarea în spațiul real este nu numai verbală, ea
incluzând și multe dimensiuni non -verbale, de la gesturi, la mișcarea și direcționarea privirii,
la schimbarea culorii feței, la simțirea căldu rii celuilalt și chiar a emoțiilor, a transpirației sau
mirosurilor. Gesturile sunt influențate de prezența față în față, ele, împreună cu posturile,

18

interpoziționările și pozițiile corporale indicând o multitudine de relații sau stări cum ar fi
simpatia, atracția, anxietatea, rușinea, dominanța, supunerea etc.
Spațiul real este caracterizat implicit și de o dimensiune temporală. Pentru deplasarea
în spațiu este necesar un interval de timp. În general, locul acțiunii, în opera lui Kafka, nu este
specifica t, ceea ce oferă operei lui universalitate; se pot intui însă, în linii mari, regiunile
geografice pe care unele lucrări le revendică: Europa Centrală. Franz Kafka este prin
excelență un scriitor citadin, interesat mai degrabă să descrie mizeria mahalalelo r și a
uriașelor maghernițe pragheze, decât să se lase furat de peisajele naturii. Cu toate că a
călătorit mult și a menținut legături strânse cu natura locului unde se vedea purtat de destin (o
vreme a fost chiar vegetarian), opera sa conține extrem de pu ține tablouri inspirate de natură,
stilul lui precis remarcându -se mai degrabă prin analize psihologice și subtile comentarii
logice.21
Spațiul imaginar este creat ca urmare a gândirii imaginative, a arhetipurilor și a
combinațiilor acestora.
Mihail Bahtin a introdus conceptul de cronotop pentru analiza textelor literare,
plecând de la ideile teoriei relativității a lui Einstein. El consideră că: „În cronotopul literar –
artistic are loc contopirea indiciilor spațiale și temporale într -un ansamblu inteligibil și
concret. Timpul, aici, capătă corporalitate, devine vizibil din punct de vedere artistic; similar,
spațiul devine încărcat și răspunde la mișcările timpul ui, ale intrigii și istoriei.”22 Conceptul de
cronotop are o importantă componentă existențială, el oferind atât cititorilor cât și scriitorilor
o perspectivă a discursului care consideră fenomenologia experiențierii vieții. Pe de altă parte,
această viziune unitară oferă și posibilitatea realizării impresiei de spațiu prin timp și invers.
Spațiul și tim pul sunt interdependente, o anumită configurație spațială determinând o anumită
temporalitate și invers. Astfel se poate face o tratare unitară a timpului și spațiului dintr -o
perspectivă orientată către om, care consideră și perspectiva subiectivă, psihol ogică.
În cazul literaturii absurde spațiul și timpul sunt deformate de natura întâmplărilor la
care sunt supuse personajele. Tocmai a cest aspect face ca opera lui Kafka sa aibă și un
caracter filosofic, neidentificabil la o primă lectură. Kafka reușește s ă facă filosofie fără să
lanseze un sistem filosofic, ci folosindu -se de un mijloc al literaturii: parabola. Acestă specie
literară poate fi considerată mijlocul beletristic folosit de Kafka pentru a -si transmite concepte

21 Petrovai, George: A fi sau a nu fi kafkian , Revista A rmonia Saltmin Media, 25.02.2016
22 Probleme de literatură și estetică , Traducere de Nicolae Iliescu, Prefață de Marian Vasile, Bucureș ti,
Editura Univers, 1982, p.26

19

filosofice aupra temelor epocii: e tica valorii, filosofia juridică, teoria critică a societății,
relațiile interumane. Kafka sigur și a intuit valoarea, chiar dacă a insistat să nu îi fie publicate
scrierile, și a găsit în specia parabolei varianta cu cea mai largă adresabilitate mai ales în
aceasta epocă a mileniul trei, în care cititorul nu mai are răbdarea să lectureze romane
voluminoase. Parabola a fost mai la îndemână probabil și din punct de vedere al costurilor de
publicare, însă tematica abordată de Kafka impunea o fo rmulare mai la conică, mai restrâ nsă.
Spre deosebire de Dostoievski, care prezintă clar, abrupt și detaliat fiecare trăire și fiecare
gând, Kafka nu adoptă, ci are un stil mai detașat, mai apropiat de observație. Dacă în cazul lui
Dostoievski putem vorbi despre drama cui va, întrucât asistăm la trăirile interioare ale cuiva, în
cazul lui Ka fka asistăm la drama de a nota,de a observa că pe nimeni nu intereseaz ă drama
altcuiva. De fapt, toată opera lui Kafka este exponenta unui context menit a co nfigura
parabolic condiția tr agică a omului , urmărit d e frică, de neliniște, de o vină pe care nu și -o
cunoaște, strivit și anihilat de s ocietatea birocratizată și de statul polițist. Formula sa artistică
reunește într -o sinteză personală elemente de expresionism și suprarealism, tot ul generând o
atmosferă obsedantă și apăsătoare de implacabilă captivitate umană.
În universul lui Kafka nu există un spațiu și un timp obiectiv, spațiul și timpul sunt,
pentru Kafka, elemente expresive care se pot dilata ori restrânge conform unor norme care nu
sunt însă întotdeauna ale subiectivității eroului, ci de cele mai multe ori sunt funcții ale
universului absurd .
Originalitatea operei kafkiene nu poate fi circumscrisă cu ușurință unui anumit curent
literar sau filozofic. Kafka a fost, în mod evi dent, un exponent al modernismului , fiind
influențat de unii gânditori moderni din secolu l al XIX -lea , ale căror opere î i erau cunoscute,
ca Nietzsche , Kierkegaard , Freud , Marx sau Darwin . Se apropie de Nietzsche prin estetica
tragicului, reinventarea parabolei, precum și prin demolarea și reanalizarea p erpetuă a
valorilor universale precum: libertatea, justiția, familia, statul.

20

Capitolul III Viziunea asupra timpului ș i spațiului

Vom analiza aspectele temporale și spațiale grupând parabolele pe temele abordate de
Kafka. Temele abordate sun t alienarea, dezintegrarea relaț iilor interumane ( Metamorfoza ,
Verdictul ), complexitatea absurdă a birocraț iei în care personajele devin victime și rămân
blocate într -un sistem eronat ( Procesul , Colonia penitenciară ), imposibilitatea omului de a
întelege sensul propriei existențe ( Castelul , O solie imperială , În fața legii ).
Nuvela Metamorfoz a este considerată reprezentativă pentru literatura modernă fiind
plasată de critici în centrul canonului literar european. Transformarea lui Gregor Samsa, un
comis -voiajor oarecare, într -o insectă monstruoasă este descrisă ca un fapt firesc care nu
necesi tă explicații sau argumente. Transformarea ia timp și se consumă într -un spațiu anume:
ceasul deșteptător îl trezește pe Gregor, în camera lui, dar îl trezește la o cu totul nouă și
stranie realitate. Parabola debutează cu detalii ale temporalității: „Era șase și jumătate, iar
limbile ceasului mergeau liniștit înainte […]. Să nu fi sunat oare deșteptătorul? Se vedea bine
din pat că fusese potrivit cum trebuie pentru ora patru; cu siguranță că și sunase. Dar cum a
putut oare să doarmă fără să -l audă, că do ar când sună mișcă până și mobilele din loc!”23
Samsa își pierde slujba, statutul social și sprijinul familiei, nu -și mai poate comunica
gândurile și se retrage într -o izolare fo rțată, însă sentimentele sale rămân profund umane.
Trăieș te iluzia că va reveni la forma initțial ă, îl preocupă viitorul familiei, îi este frică de
reacția șefului, îl încântă muzica Gretei și chiar manifestă un interes aproape obscen față de
tabloul doamnei cu boa de blană. Tragedia lui Samsa consta mai ales în faptul că nu mai poat e
tempera reacțiile haotice ale celor dragi. Mama sa leșină când îl vede redus la stadiul de
animal, iar tatăl sau îl brutalizează de fiecare dată când încearcă să se aventureze în afara
camerei sale. Doar sora sa, Grete, pare să manifeste înțelegere și lu ciditate, dar tot ea este cea
care în finalul nuvelei își sfătuiește familia că Gregor este o povară și ca a sosit momentul să
se descotorosească de el. Această decizie a familiei se imprimă în gândirea lui Gregor ca o
sentință. Privat și de afecțiunea sor ei, Gregor hotărăște să se retragă dintr -o lume vrăjmașă,
unde se simte un parazit. Ultima perioadă de timp o petrece depănând amintiri, reflectând la a –
și afla vina: „ Au fost momente minunate și nu s -au mai întors nici măcar cu aceeași slavă,

23 Metamorfoza , povestiri, tra ducere de Mihai Izbășescu, București, Editura Leda, 2005, p.5

21

deși mai târ ziu Gregor a câștigat destui bani pentru a face față cheltuielilor întregii familii și
chiar a făcut -o. Ei tocmai s -au obișnuit cu asta, familia și Gregor, banii au fost primiți cu
mulțumiri și cu plăcere.” 24
În Metamorfoza , Kafka abordează una din temele importante ale prozei sale și anume
vehemența cu care tații își revendică înapoi statutul de capi ai familiei, nepermițând să fie
înlocuiți de fii în acest rol. În centrul conflictelo r dintre generaț ii stau, așadar, echilibrele de
putere și transferul de a utoritate. Tatăl lui Samsa suferă ș i el o metamorfoză , care implică
aspecte temporale, el parcurge un drum invers și la fel de nefiresc, ca tot ceea ce se întâmplă
în parabolă, de la bâtrînețe la tinerețe. Înainte de a redeveni capul familiei, el era un bă trân
neputincios și indolent, pe care falimentul suferit cu cinci ani în urmă îl redusese la un stadiu
de pasivitate și dependență față de fiul său. Gregor își amintește că îl găsea de obicei
„ghemuit în pat, ostenit”sau „îmbrăcat în halat, șezând în foto liu” 25și că se slujea de un
baston pentru a se putea deplasa. După metamorfoza lui Gregor, tatăl întinerește într -un mod
spectaculos: se angajează la o bancă, poartă „uniformă albastră, strânsă pe corp, cu nasturi
aurii” și are o privire „vioaie și tânără”26. Mai mult, își asumă rolul de apărător al familiei,
împotriva monstruozității fiului, pe care îl ține la distanță cu lovituri de baston:

„Și acum îl putea vedea, stând cel mai aproape de ușă, cu mâna apăsată pe gura deschisă, încet
încetinind ca și cum ar fi respinsă de o forță invizibilă și neîncetată. Mama – în ciuda prezenței managerului,
stătea cu părul încă nevăzută din noapte, trăgându -se în toate direcțiile – privea mai întâi tatăl său cu mâinile
strânse, apoi făcu doi pași spre Gregor și se scuf undă în mijlocul fustei sale, răspândindu -se în jurul ei, cu fața
complet ascunsă pe pieptul ei. Cu o expresie ostilă, tatăl său își încleșta pumnul, ca și cum ar fi să -l aducă pe
Gregor înapoi în camera lui, apoi să privească nesigur în jurul salonului, s ă-și prot ejeze ochii cu mâinile și să
plângă din plin de pieptul său puternic.” 27

O altă subtemă a timpului este concretizată în sentimentul de alienare manifestat prin
izolar e fizică și emoț ională. Gregor Sams a își acceptă cu supunere noua înfățiș are spe rând să
revină la forma anterioară : „Peste puțin timp mâncarea nu îi producea nici cea mai mică
plăcere, astfel că luă obiceiul, pentru a se distra, să se cațere cruciș și curmeziș pe pereți și pe
tavan. Îi plăcea mai ales să stea atârnat de plafon. Era cu totul diferit față de șezutul pe podea.

24 Metamorfoza , povestiri, traducere de Mihai Izbășescu, București, Editura Leda, 2005, p.16
25 Idem, pag.35
26 Idem, pag.82
27 Idem. pag.24

22

Respira mai liber, își simțea corpul străbătut de o ușoară vibrație. ”28 Nemaiputând c omunica
cu familia, se retrage în universul său restrâ ns, dar continuă să manifeste sentimente profund
umane. El continuă să se îng rijoreze pent ru viitorul familiei, să fie plă cut impresionat de
muzica Gr etei și să fie afectat de discuț iile familiei la adresa lui.
Dezintegrarea relațiilor interumane este o altă temă abordată în Metamorfoza . Gregor
stârnește sentimente de repu lsie în urma metamorfozei, relațiile cu familia sa degra dându -se
treptat. Până și sora sa, Grete, singura care manifesta luc iditate și înțelegere, ajunge să fie
dezgustată de înfățișarea lui Gregor și, în final, își sfătuiește familia să se descotorosească de
el: „Nu voi pronunța numele fratelui meu în fața acestui monstru, așa că tot ceea ce spun este:
trebuie să încercăm să scăpăm de el. Am făcut tot ce este posibil din punct de vedere omene sc
pentru a -l îngriji și a -l suporta, și cred că ni meni nu ne poate repro șa nimic.”29
Singurele pulsări ale timpului, drept reacție a spațiului din ce în mai oprimant, este
revolta pe care o resimte Gregor la adresa tuturor, dar o resimte și pentru c ă deja era rănit și
aban donat :

„Rănile grave ale lui Gregor, de care suferea de mai bine de o lună – mărul rămăsese înglobat în carne
ca un suvenir vizibil, de când nimeni nu îndrăznea să -l înlăture – părea să -i amintească chiar și tatălui său că
Gregor era membru al familiei , în ciuda formei sale patetice și repulsive prezente, c are nu puteau fi tratate ca un
dușman, ci, dimpotrivă, era porunca familiei să -și înghită dezgustul, să -l suporte, să-l suporte și nimic mai
mult.”30

Trăd area Gretei este predictibilă: „ Într-o cameră în care Gregor a condus pereții
deschiși singuri, nici o ființă umană de lângă Grete nu a fost niciodată capabilă să pătrundă” .31
Lovit, înfometat și singur, Gregor Samsa moare în tăcere și suferință.
Verdictul este și ea o parabolă a sensibil ității. Primul indiciu al temporalității îl
identificăm chiar în titlu: un verdict se poate obține sau poate fi comunicat doar după o
deliberare. Toată parabola înfățisează acest drum al ajungerii până la faza enunțului final, care
declanșează o precipitare a evenimentelor și un final dramatic. La început, cei doi
protagoniști, tatăl și fiul, se află în relații normale și firești pentru statutul lor. Fiul are

28 Idem, pag.26
29 Idem, pag.40
30 Idem, pag.42
31 Idem, pag.44

23

conștiința că pe când trăia mama sa, tatăl îl împiedicase de la o adevărată activitate proprie,
prin faptul că nu admitea decât concepț iile sale personale. Dar de la mo artea mamei, tatăl său
devenise din ce în ce mai retras cu toate că mai lucra încă la întreprindere. Deși tatăl ajunse la
o vârstă destul de înaintată, fiul observă că: „Taică -meu încă mai este un adevărat uriaș.” 32
Ori, câtă vreme exista acest uriaș fiul nu put ea să stea decât în umbra lui. Georg Bendeman
încearcă să câștige poziția de inclus în societatea adulților, prin subminarea autorității paterne.
Astfel, își readuce în memorie imag inea prietenului său, plecat cu mulți ani în urmă în Rusia,
imagine ca un semn al eliberării. Acesta însă eșuase atât din punctul de vedere al vieții, cât și
al profesiei, rămânând un solitar condamnat la burlăcie definitivă. Georg Bendeman încearcă
o depo sedare a tatălui, gest cu implicații deosebite în lumea kafkiană. Căsătoria care urma să
aibă loc cu domnișoara Frieda Brandenfeld, o fată dintr -o familie bogată, nu era altceva decât
un act de nesupunere din partea fiului, deoarece tatăl îl dorea să fie î ntr-o continuă dependență
față de el. Cel care era pe placul tatălui era pr ietenul din Rusia, cel care nu s -a realizat din
niciun punct de vedere. Cu acesta tatăl avea o legătură deplină, acesta era adevăratul fiu.
Prietenul din Petersburg, pe care tatăl s ău îl cunoștea deodată atât de bine îl înduioșa mai mult
ca oricând: ,,De ce a trebuit să se ducă atât de departe?” Episodul în care tatăl: „aruncă
plapuma cât colo, cu o forță care o făcu să se desfășoare în zbor vreme de -o clipă”, constituie
momentul în care el, tatăl, își dovedește o înepuizabilă capacitate de travestire: „vrei să mă
îmbrobodești știu eu, derbedeule, dar încă nu sunt îmbrobodit.” Intuind pericolul de a -i fi
știrbită autoritatea prin căsătoria lui Georg, tatăl promite să o împiedice cu ho tărâre și
violentă: „Ia -ți logodnica de braț și încearcă să -mi ieși înainte! O să ți -o mătur de lângă tine,
nici nu știi cum! ” Bătrânul, văzându -și amenințată autoritatea, devine un adevărat Cronos
care refuză orice idee de continuitate. 33
În Totem și tab u a lui Freud orice trib avea un zeu care era intangibil. Orice încercare a
vreunui membru de deposedare a zeului sau nerespectarea poruncii acestuia atrăgea după sine
moartea. Păcatul fiului a fost acela de a se ridica la nivelul zeului de a fi egalul său , ceea ce a
atras după sine pedeapsa. Atunci tatăl dă un verdict necruțător: „ Propriu -zis erai un copil
nevinovat, dar și mai propriu -zis erai un dobitoc! – De aceea află: Te osândesc la moarte prin
înec.”34Georg este golit de memorie și de puterea rațiunii , devine un om epuizat și, sub
puterea hipnozei, se aruncă în râu. Izgonit, osândit de tatăl său, Georg Bendemann, exclamă

32 Verdictul și alte povestiri , traducere de Mihai Is bășescu, București, Editura pentru Literatură
Universală, 1969, p.23
33 Idem pag. 96
34 Idem pag. 107

24

înainte de a se arunca în râu: „Și totuși, dragi pă rinți, v -am iubit întotdeauna.”35„În ultimele
cuvinte ale lui Georg Bendemann găsim emoția banală și sterilă ce pătrunde în golul pașnic al
meditației insectei înainte de moarte. Peste tot Kafka ne lasă în incertitudine. În niciuna dintre
operele sale nu a reprezentat moartea într -un mod credibil; când vine vorba de moarte el nu
este cu adevărat implicat. Stă deoparte, ca un spectator.”36 Bătrânul Bendeman își afirmă ,
asemeni lui Cronos , intangibilitatea. Georg Bendemann e împins de tatăl său în moarte, pentru
că el însuși s -a înstrăinat de s ine și s -a condamnat la moarte, de altfel, fapte le se petrec chiar
așa, moart ea lui Bendemann e o sinucidere .Tatăl și fiul se întâlnesc în absurd, se pleacă în fața
unei legi absurde.
Și în Verdictul timpul și spațiul sunt observate, ele sunt efecte asupra omului, avem de
a face cu simpla transmitere a unor întâmplări stranii și nu beneficiem de nicio concluzie.
Intriga și acțiunea nu au importanță decât ca efecte produse, destinul este oricum lipsit de
perspectivă, ceea ce gen erează neliniște și resemnare. Î n această parabolă elemente ale
fantasticului se suprapun peste elemente perfect raționale și logice. Finalul este deschis, așa
cum îndeobște este întrega operă kafkiană (Marthe Robert, Ion Vartic, Mariana Șora). Totuși,
acest final, și al personajului kafkian, în general, arată că reintegrarea este i mposibilă: planul
absurdului este caracterizat de un continuum spațio -temporal, ero ii se trezesc dintr -o dată într –
o altă stare decât cea reală.
În Verdictul , Kafka proiectează consecințele împlinirii dorinței paterne, care are drept
scop anihilarea fiulu i în direcția unei duble condiții – economică și maritală. Nemulțumirile
lui Hermann Kafka devin armele tatălui lui Georg, care își acuză fiul de profit necinstit în
afaceri și, mai ales, de faptul că și -a abandonat părintele pentru a intra în grațiile une i femei
„dezgustătoar e”, care „și -a ridicat fustele”37pentru a -l seduce. Conflictului legat de fabrică
dintre Kafka și tatăl său i se adaugă ulterior și cel legat de planurile de căsătorie ale
scriitorului cu Felice Bauer, apoi cu Julie Wohryzek.
Procesul prezintă episoade disco ntinue din viața lui Josef K., „ prim procurist la o
bancă importantă”38pe masură ce o vină din trecut, deși, mai degrabă, chiar inexistentă, îi
aduce succesiv arestul la domiciliu, interogarea într -o sală de judecată și pedeapsa cu mo artea.
El se consideră total nevinovat și, din acest motiv, întreprinde prea puține măsuri pentru a

35 Idem. pag.108
36 Jürg Schubiger, Die Verwandlung – eine Interpretation , Zürich, Atlantis, 1969, p. 52
37 Franz Kafka, „Verdictul”, în vol. Opera antumă , Edit ura RAO, București, 1996, p. 46
38 Procesul , traducere de Gellu Naum, București, Editura pentru Literatură Universală, 1965 p.12

25

contracara amploarea procesului, cu toate că procedurile legale îi permit un grad de libertate.
În timpul primei interogări, Jose f K. se dezlănțuie în tr-o tiradă , ce îi va fi defavorabilă
ulterior, împotriva metodelor d ezonorante și absurde ale justiț iei. Abia mai tarziu, Josef K.
îndemnat de unchiul sau Karl, apelează la serviciile avocatului Huld, care se dovedește a fi, în
fapt, și el, complet inutil . Ulterior, se îndreaptă spre pictorul Titorelli, un bun cunoscător al
justiției, care -i dezvăluie că procesul se poate finaliza cu trei feluri de achitări: una reală
(foarte puțin pro babilă), una aparentă sau una tără gănată la nesfârșit. Absurdul situație i
culminează , cum vom vedea și în parabola În fața legii , pe care un preot i -o povestește
protagonistului într -o catedrală pentru a scoate în evidență faptul că legea este și rămâne
inaccesibilă rațiunii. Prezența unor episoade de iubire scurte și spontan e subliniază lipsa de
angajament sentimental al protagonistului. J osef K. se simte atras de domniș oara Burstner, o
chiriașă într -un apartament vecin, și de Leni, asistenta avocatului Huld. Capitolul final al
romanului este tragic și teatral: doi domni îl e xecută pe Josef K. cu un cuțit de măcelar. Unul
dintre necunoscuți îi înfi ge cuțitul în inimă și -l răsucește de două ori: „Apoi unul dintre domni
își descheie redingota și scoase dintr -o teacă […] un cuțit cu două tăișuri, lung și subțire, de
măcelar, îl ridică și îi cercetă lama la lumină.”39, în timp ce Josef K. vede un om disperat care
se aruncă în gol de la o fereastră – căderea în spațiu de la fereastră, în gol, pe caldarâmul real,
concret, este de fapt, o subliniere a căderii care a debutat în moment ul acuzării lui K:

„Acolo, sus, cele două jumătăți ale unei ferestre se deschiseră pe neașteptate, ca o lumină care țâșnește
în întuneric; un om — atât de subțire și de șters la distanța și la înălțimea aceea — se plecă brusc în afară,
aruncându -și brațe le înainte. Cine putea să fie? Un prieten? Un suflet bun? Un om care participa la nenorocirea
lui? Cineva care voia să -l ajute? Era unul singur? Erau toți? Mai exista acolo un ajutor? Existau obiecții care nu
fuseseră încă ridicate? Firește că da.”40

Ultimele cuvinte al e lui K. sunt: „Ca un câine!”41 – deci, nu ca un om. Cu aceste
cuvinte , K. își sintetizează existența dintotdeauna, de care el nu a fost conștient. Romul
Munteanu în Prefața la romanul Procesul , spune că: „Opera constituie în astfel de împrejurări
o ilustrare artistică a biografiei, un comentariu asupra condiției umane, realizat din

39 Idem, pag. 19
40 Idem, pag. 128
41 Idem, pag. 137

26

perspectiva individului care -și studiază propriile vibrații interioare, ale căror legi sunt ridicate
la rangul de princ ipii cu valabilitate cosmică”.42
Proced urile legale descrise în acest r oman reflectă întocmai și justiț ia Imperiului
Austro -Ungar, unde sistemul era mai degrabă inchizitorial decât adversarial: judecătorul nu
era un arbitru imparțial, ci mai degrabă se implica total doar în acu zarea inculpatulu i. Kafka
intenț ionează să decredibilizeze și să ridiculizeze justiția defectuoasă d in acea perioadă. În
capitolul Primul interogatoriu , judecătorul îl confundă pe Josef K. cu un zugrav, iar în
capitolul În sala goală , juriștii nu se ocupă cu studiul docum entelor legale, ci cu lectura un ui
roman pornografic intitulat Torturile pe care Grete le -a îndurat de la soțul ei, Hans. Deci, nici
justiția nu este justiție, pentru că, în esență, de vreme ce nici nu există o vină cuantificabilă,
nici nu poate exista un comportament coerent al justiț iei la adresa eroului. Situaț iile se
rostogolesc din absurd în absurd.
Procesul este un exemplu cât se poate de evident al unei justiții defectuoase, absurde,
ce dă naștere la o întreagă rețea de complicități din care indivi dului îi este imposi bil să iasă.
„Pe Josef K. îl calomniase pesemne cineva, căci, fără să fi făcut nimic rău, se po meni într -o
dimineață arestat.”43O simplă greșeală birocratică declanșează o situație confuză, care, la
rândul ei, ruinează o întreagă existen ță. Josef K. este prins într -un cerc vicios, acceptând în
cele din urmă pedeapsa unei vinovă ții inexistente. Tema abordată intenționează să
demonstreze că în societățile totalitare destinul individului este controlat și dirijat de sisteme
birocratice absur de.
În Procesul, Josef K. trece dintr -o lume birocratică (e prim -procurist la o mare b ancă)
într-altă lume, a birocrației Tribunalului. Aici află că „ierarhia Justiț iei este infinită, și printre
treptele ei, chiar inițiații abia dacă se descurcă” . O pl etoră de funcționari ai justiț iei, avocați
dar și cei învinovățiți , alcătuiesc „imensul organism judiciar.”44
Ca și în toate celelalte scrieri, și în Procesul omul participă la două lumi. În parte, de
aici derivă ambivalențele sale. Lumea Justiției care -l arestează pe Josef K. pare să
continue lumea obiș nuită a procuristului Josef K., pare să fie aceeași lume. Spațiul este
scindat între spațiul orașului , fizic, identificabil, și spațiul vinei, abstract și neidentificabil, de
unde și imposibilit atea salvări i lui Josef K. „ Universul este un rezervor aproape neatins de
valori și de semnificații, iar un om nu trebuie să -și piardă vlaga pentru că nu -l poate

42 Idem, pag. 5, Prefață
43 Procesul , traducere de Gellu Naum, București, Editura pentru Literatură Universală, 1965 p.8
44 Idem, pag. 88

27

măsura. ”45 Tribunalul se află în același oraș în care se află banca la c are lucrează el în mod
obișnuit. Av ocatul Huld căruia i se adresează, într -o etapă a procesului său, este un juris –
consult care se ocupă c u procesele obișnuite, el e un „avocat al săracilor” – din acest punct de
vedere sesizăm, din nou, o nepotrivire, întrucât Josef K. nu este întocm ai un s ărac. Dar tot el,
Huld, se ocupă și cu judecata Tribunalului. Deci, nici Huld nu are u n statut clar și, cu
siguranță, nicidecum onest, transparent, ci duplicitar. Între această lume
și cealaltă, comunicările par să fie atât de numeroase, încât personajele lui Kafka, după ce au
pătruns pe un alt tărâm, cu toată conștiinta acută de a fi într -o altă lume, multă vreme, de fapt,
pentru totdeauna, continuă să se considere în lumea lor dintâi, în lumea obișnuită . Spațiul în
care Kafka își plasează personajele este ambiguu: el mișună de lume și, în acelasi timp, este
gol. „ Carac teristica orașului e golul său” , declara odată sc riitorul din Praga. Kafka vorbeș te
în Procesul despre pudoarea administrativă , care împrejmuie, ca o bizară centură de castitate,
lumea Justi ției. „ Cu lumina cea mai puternică se poate dizolva lumea. În fața unor ochi mai
slabi, lumea prinde consistența, în fața altora și mai slabi, îi cresc pumni, înaintea altora și mai
slabi, lumea devine pudică și zdrobește pe cel care îndrăznește s -o privea scă.”46
Starea deplorabilă a instituției justiției accentuează dezgustul protagonistului vis -a-vis
de tot ceea ce înseamnă justitiție și oamenii care lucrează în slujba ei. După ce, într -un final,
K. Găsește camera în care urma să fie interogat, acesta răm âne profund stupefiat de ce avea să
vadă acolo: „K. crezu că nimerise la o întrunire publică. O mulțime de oameni, cât se poate
mai feluriți, umpleau o încapere nu prea mare, cu două ferestre, înconjurată, la mică distanță
de tavan, de -o galerie înțesată ș i ea de lume, și unde spectatorii nu puteau să stea decât
încovoiați, cu cefele și spinările lipite de plafon. […] Mulți dintre ei își aduseseră perne, pe
care și le puseseră între cap și plafon, ca să nu -și lovească țestele.”47Dincolo de posturile
trupești grotești, plonjăm într -un grotesc al absurdului derivat din nefirescul comportamental.
Albert K., unchiul lui Josef K., căruia el îi mai spunea și „Fantoma de la țară” – ca
dovadă a unei posibile vine, Josef K. nu dă realitate rudei lui – află despre p rocesul lui
Josef, vine la nepotul lui acasă, plin de nemulțumire și indignare, cerându -i explicații: cum de
a putut el să le facă una ca asta, cum a putut să păteze numele familiei, tocmai el – care era
mând ria neamului lor (datorită funcț iei pe care K. o deținea în cadrul unei bănci). Deci, Josef
K. devine o victimă și a propriei sale familii, în propria sa casă, este agresat din toate direcțiile

45 Kafka, Jurnal, pag. 186
46 Procesul , traducere de Gellu Naum, București, Editura pentru Literatură Universală, 1965, pag. 49
47 Idem, pag. 116

28

și în același timp, fapt ce, din nou, anunță imposibilitatea salvării protagonistului. După o
mică discuție cu “Fantoma de la țară” – denumirea unchiului face trimitere concretă la
inutilitatea și aburdul conversației cu acesta, aceasta îl duce la un vechi prieten de -al său,
avocatul Huld, care fiind bolnav își primea toți clienț ii acasă. Din spațiul căminului lui Josef
K., familiar (în care unchiul vine și îl agresează), în spațiul serviciului său, o bancă, un spațiu
profesional, dar cunoscut lui K. (dar în care K. are rivali), acesta ajunge într -o lume a
Tribunalului, care se pr elungește și în casele celor cu care K. este nevoit să intre în contact.
În scurt timp de la angajarea acestui avocat, K. începe să se dezechilibreze, la slujbă
nu se mai poate concentra asupra sarcinilor sale, clienții sunt nemultumiți de modul în care
sunt tratați – o nouă form ă de agresiune. Toate aceste eșecuri sunt pretin se a fi din cauza lipsei
de preocupare a lui Huld faț ă de cazul său. În cele din urmă K. hotărăște să renunțe la
serviciile avocatu lui, d ar, di n păcate, situația lui nu se îmbunătățeș te, el devine din ce în ce
mai absent și, fiind presat de concurența unui coleg -rival, devine din ce în ce mai
dezechilibrat. Unul dintre clienții săi, un industriaș, observă starea proastă în care se alfă K. și
se decide să -i dea un mic sfat. În acest mom ent Kafka creează speranța atât în mintea și
sufletul lui K, cât și în cea a cititorului. Acesta îi s pune că el cunoaște un pictor pe nume
Titorelli, care l -ar putea ajuta. Acest pictor este angajat la Tribunal, el nefacând altceva decât
să picteze tablour i pentru judecători. De aceasta meserie se ocupa tocmai și tatăl său, și, deci,
i-ar putea fi de folos. În ce univers ar putea un pictor salva un inculpat? La finalul vizitei,
când K. iese din cămăruța pictorului, este curprins de stupefacție, din nou se r egăsește
în birourile Tribunalului, fapt care -l buimăcește și începe să realizeze că lumea întreagă este
o farsă justițiară. De aici și replica pictorului Titorelli, care pare total familiarizat cu realităț i
care nu îi sunt evidente lui Joef K.: „ – Nu ști ați că tribunalul are birouri aici? Aproape în
fiecare pod există birouri ale tribunalului; de ce n -ar exista și aici?”48 Se sugerează prin acest
condițional -optativ cum că s -ar putea să nu existe, dar, ma i ales finalul romanului ne
elucidează: Tribunal ul, Justiția există peste tot, pândește și execută, nici măcar nu derulează
un proces în sune , ci, doar, brusc, declanșează un proces interior a l protagonistului. Ca
dovadă, câ nd i se spune că este arestat, este lăsat liber, de fapt, iar, la fel, la final, sen tința nu
este sentință, în sensul denotativ, c ei doi domni îl ucid pe Josef K. –inclusiv numele
personajul ui subliniază destinul suprimat. N u ne este cunoscut numele de familie, acesta se
termină brusc după inițial a numelui de familie; el este aș adar doar un prenume, nu este

48 Idem, pag. 124

29

individualizat, este un nimeni, iar destinul lui rămâne în anonimat. Doar drama, zbaterea este
vizibilă.
Avem de a face cu o pendulare continuă între o lume a vieții obișnuite a personaju lui .
Josef K. este, ca orice om, un om cu o sluj bă bună, totuși, dar necunoscută în adevărata ei
dimensiune chiar lui însuși. Spațiul casei lui, a orașului, a serviciului lui, par să fie o impresie
a protagonistului mai degrabă decât o realitate. K. nu pare să fi fost conștient niciodată de
felul în car e decurg lucrurile, el își cunoștea lumea doar din punctul lui de vedere, își vedea de
îndatoriri așa cum credea că le știe. Dar, întocmai cum Tribunalul are camere și săli peste tot
în oraș, tot așa, viața este cu totul altfel decât K. o știe. Asfel, cu c ât el continuă să se
comporte așa cum a făcut -o dintotdeauna, cu atât mai mult el se îndreaptă către extincție.
Drumul acesta către suprimarea vieții, respectiv, a timpului și spațiului, este traversat cu o
permanentă mirare a lui K., o stare de permanentă surprindere, din ce în ce mai neliniștitoare ,
care îl pune în situația de a conștientiza că este cu totul pierdut, motiv pentru care își ac ceptă
condamnarea. K. nu știe că lumea este altfel și nu se poate adapta pentru că nu se poate adapta
la ceva ce nu cunoaște. Poate aceasta este vina pe care doar o putem bănui, dar pe care Kafka
nu o precizează deloc.
Josef K., în loc să fie preocupat de mersul procesului său, caută să afle cât mai multe
despre lumea Justiției. Astfel, tema timpului irosit este subl iniată. Personajul își pierde timpul,
ca și în celelalte scrieri a lui Kafka, în loc să îl folosească în favoarea lui, deși sunt indicii
clare că, de fapt, este imposibil ca personajul să aibă vreo abilitate sau șansă de a se salva.
Totul curge într -o sing ură direcție, cea a pieirii. El interoghează, adică își asumă un rol cu
mult peste dreptul lui î n acest univers absurd, jucând o carte pierzătoare, deci, el interoghează
treptat pe toți cei despre care crede el că ar putea avea vreo legatură cu Tribunalul, și, într –
adevăr, află că aproape toată lumea, cu care vine în contact, are relații cu Justiția: „totul
purcede de la Justiție”49. În zadar îl sfătuiește avocatul Huld să ia lucrurile așa cum sunt , K. se
străduiește să afle cât mai multe, eșuând să înteleag ă că, de fapt, adevărul nu îi este accesibil.
De fiecare dată când se întâlneste cu lume a Tribunalului, îl înspăimânta „constatarea totalei
sale ignor anțe în legatură cu Justiția”.50
Dintre cele trei mari romane, neterminate vreunul, Castelul este cel mai complex și cu
cea mai mare diversitate de personaje. Se spune că topografia redată în roman este identică cu

49 Idem, pag 61
50 Idem, pag.62

30

cea a satului Wossek,de unde se trăgea familia lui Kafka. Sosirea protagonistului într -un sat la
poalele Castelului, după ce este informat de numi rea sa în poziția de arpentor, marchează
intrarea într -o lume a absurdului birocratic. Inclusiv meseria lui, aceea de arpentor, îl
configurează pe protagonist ca fiind un individ a cărui muncă de zi cu zi este aceea de a
stăpâni concretețea spațiului, dar, așa cu m se derulează romanul, parabolic de la început până
la sfârșitul suspendat de neterminarea scrierii lui, vedem că numai stapân pe spațiu nu este.
Meseria lui K. este nesemnificativă și anulată, întrucât nu i se acordă accesul în Castel. Iar
unde sp ațiul este ostil, se deformează și coordonata temporală. Nefiind primit în Castel, i se
solicită autorizaț ie pentru a înnopta la han și orice în tâlnire cu șeful său, Klamm, îi este
blocată. Așadar, nu doar Castelul îi este inabordabil, ci chiar spațiul mo dest al hanului, un loc
în care, în mod obișnuit, un om este primit fără autorizație, ospătat și în care i se permite
odihna. Din start, K., și mai anonim decât personajul din Procesul, află că are nevoie de o
autorizație pentru a avea acces la cele mai comune nevoi omenești, acelea de hrană și somn.
Dar cine furnizează astfel de autorizații? și, mai mult, de ce este nevoie de o autorizație ca să
beneficiezi de cele mai uzuale drepturi, d e hrană și odihnă?
Absurdul continuă: deși i se confirmă telefonic – deci, impersonal, inițial, și în scris,
ulterior, că își va lua în primire postul cât mai curând, K. află de la primarul satului că
numirea sa este o eroare, deoarece Castelul nu are ne voie de arpentori. Din nou, Kafka
introduce în spațiul emoționalului elementul de surpriză, care creează angoase, nedumeriri și,
până la urmă, renunțare, abandon. Lui K. îi parvin, totuși, prin curierul Barnabas – fonetic a
acestui nume amintește de tic ălosul Barabas, salvat de oameni în detrimentul lui Iisus, care a
fost răstignit, -mesajele șefului său, Klamm, prin care acesta îl îndeamnă să persevereze. Prin
acest îndemn, de a persevera, Klamm îl condamnă pe K. indirect, îi dă un brânci către o
situație fără ieșire. Aspectul suprarealist al romanului este că, de fapt, Klamm este un personaj
complet absent, el nu interacționează direct cu K. , iar strădaniile acestuia de a -l întâlni sunt
permanent eșuate, întrucât Klamm are o funcție foarte importantă, dar necunoscută sătenilor,
și tot timpul este extrem de ocupat. În altă ordine de idei, în limba cehă, cuvântul klam
înseamnă iluzie, amăgire, iar personajul care poartă acest nume așa se și comportă. Ca și când
nu ar fi fost suficient, doi tineri, Artur și Jeremias , incomozi, prin comportamentul lor, și
infantili, prin atitudinile lor, sunt desemnați de Castel și primesc ordin să -l secundeze. Deci,
K. nu are nicio șansă: atât șeful lui este nepriceput, cât și cei doi secunzi desemnați de Castel,
care, totuș i nu are nevoie de serviciile lui K., îi blochează orice acces, dar nu și celor doi
tineri, care, la rândul lor zădărnicesc existența lui K.

31

Acțiunea se amplifică prin bizara poveste de iubire dintre K. si Frieda, o chelneriță de
la „Curtea Domnească”. Frieda, care îi este și amantă lui Klamm, îi permite lui K. să -și
întrezărească șeful printr -o gaură în ușă. Dar ace st moment se impune nu ca o izbândă, ci ca o
ilegalitate : „Am aflat cu durere că Frieda v -a dat voie să vă uitați prin gaura din ușă; era
sedusă de dumneavoastră încă din clipa în care a făcut asta. Spuneți -mi, cum de ați putut
suporta să -l priviți măcar pe Klamm?”51 K. și Frieda se logodesc, totuși, și trăiesc împreună în
condiții vitreg e în sala de gimnastică a unei ș coli, unde K. este angaja t provizoriu ca om de
serviciu. K. se logodește c u Frieda, deși este convins că „ Frieda l -a iubit cu adevărat pe
Klamm. […] Îl iubește și azi. ”52 Logodna se rupe când Frieda își dă seama că pentru K. nu
reprezintă decât un instrument pentru a pătrunde în lumea Caste lului. Deși este o simplă
chelne riță, Frieda nu se sfiiește să -l pună la punct pe K. de îndată ce are ocazia și o face
atunci câ nd aduce în discuție niște pretinse comentarii ale lui K la adresa hainelor ei,
comentarii despre care K. nu își ami ntește să le fi făcut: „ O vorbă să nu mai aud despre
hainele mele. Hainele mele nu -s treaba ta. Ți -o interzic o dată pentru totdeauna. ”53 Ca
dovadă, Frieda își schimbă poziționarea, devine iubita lui Jeremias, de îndată ce se simte
folosită.
Olga, un alt p ersonaj femimin, sora mai mare a lui Barnabas și a Ameliei, îi dezvăluie
lui K. secretul întunecat care apasă asupra familiei lor. Lunga conversație pe care
protagonistul o poartă cu Olga dezvăluie multe detalii despre tradițiile, superstițiile și
mentalit atea sătenilor sau despre modul cum aceștia se raportează, stăpâ niți de aprehensiune,
la viața misterioasă a Castelului.
Romanul, neterminat pentru că autorul s -a răzgândit și l -a abandonat, continuă cu
zădărnicirea eforturilor lui K. de a ocupa o poziție pe care el o știe promisă, dar care i -a fost
anunțată ca fiind o eroare de numire. Se pare că exact protagonistul își continuă existența fără
să priceapă ce se petrece cu adevărat, așa cum reiese din capitolul șaisprezece: „ După cum mi
se spune, el pune totul la inimă. El a venit acum în sat și urmează să fie un eveniment mare
pentru el, când, în realitate, nu este nimic. ”54cuvinte rostite de Jeremias, unul dintre asistenții
lui K.

51 F. Kafka, Castelul, p.68
52 Idem, pag. 72
53 Idem, pag. 56
54 Idem, pag. 45

32

Încăperile Castelului n -au legatură unele c u altele, spațiul este discontinuu, și cel d in
afară, din sat (dar trăind sub jurisdicția Castelului) n -are legături cu C astelul. Roger Garaudy
descoperă, pe de altă parte, în această operă, „lupta alienării din interiorul alienării.”55 E
incontestabilă existența, la Kafka, a unei conștiințe a alienării, care se asociază cu o ignorare
parțială a cauzelor e i reale, precum și cu o recunoaș tere a mijloacelor prin care alienarea ar
putea fi depașită. Universul ab surd al lui Kafka apare, îndeobș te, ca o organizaț ie monstruoasă
în care rafinamentul se asociază cu barbaria. Întocmai cum Klamm nu îi devine cunoscut, la
fel nici Castelul nu i se arată: „Nu, spuse Olga, […] ce a obținut el de fapt? I se permite să
intre într -un birou, dar nici măcar nu pare a fi un b irou, ci mai degrabă o anticameră a
birourilor sau poate nici atât, ci doar o încăpere, unde sunt reținuți toți cei care nu au voie să
pătrundă în adevăratele birouri. Și a vorbit cu Klamm, dar a fost într -adevăr Klamm? Nu a
fost poate mai degrabă cineva c are seamănă cu Klamm? ”56
Analizând metamorfozele călătoriei, deci, traversării spațiului concret, și ale zbaterii, a
traversării unui spațiu interior, în Castelul , Vera Călin descoperă în condiția lui K. pe aceea
„a unui căutător de sens într -o lume ilo gică. (…) Un drum care nu duce nicăieri, doi
antagoniști care nu se pot întâ lni într -o înfruntare decisivă – acestea sunt rezultatele
modificărilor operate asupra unor scheme tradiționale de o ironie tragică (…).” 57
În Castelul , arpentorul K. rămane „prizonierul drumului”58, iar mersul spre destinație
rămane în suspensie, întocmai ca în spațiul coșmarului. Decorul „lumii visate” este plasat
simbolic pe munte, care face trimitere la un spațiu al înaltului, receptacol al sacrului și un
axis mundi în se ns arhetipal, spațiul care ar trebui să dea sens experienței. Sciziunea ni se
prezintă ca un fel de dedublare, mai exact ca luciditatea autorului împărțită între antinomii de
neîmpăcat. Deși Kafka știe prea bine că antinomiile nu pot fi conciliate decât în absolut, totuși
– conform mărturisirii sale: „Am încercat întotdeauna să comunic ceva necomunicabil, să
explic ceva inexplicabil, să povestesc despre ceva ce am trăit până în măduva oaselor” 59– el
caută să unească contrariile cu ajutorul mijloacelor artis tice, celălalt drum pe care se poate
ajunge în vecinătatea absolutului, exact precum în Castelul , unde eforturile enigmaticului K.
vizează mai degrabă absolutizarea căutării decât căutarea absolutului: „Faptele dumneavoastră

55 Garaudy, Roger: Despre un realism nețărmuit , pag. 58
56 F. Kafka, Castelul , pag. 67
57 Călin, Vera: Alegoria și esențele , pag. 238,239
58 Idem, pag. 233
59 Kafka, Jurnal, p.129

33

vor lăsa poate urme adânci de pași în zăpadă, dar atât.”60 „Castelul, ale cărui contururi
începeau să se estompeze, era cuprins de liniște, ca totdeauna; K. nu zărise până acum nici cea
mai mică urmă de viață acolo, poate că nici nu era cu putință să distingi ceva din depărtarea
asta, ș i totuși ochii erau dornici să vadă, și suportau cu greu această liniște.”61
Tribunalul si Castelul sunt cele mai tipice exemple de tarâmuri care refuza explorarea,
care nu vor fi interogate, descoperite. Privirea eroilor cercetători supără lumea absurdă, o
deranjează din nefirescul ei firesc, și care, parcă, se simte amenințată. Mai mult, această lume
se risipește ca o ceață atunci când e luminată. Ea se destramă în fața luminilor insistente ale
ochiului uman. Societatea pe care o închipuie Tribunalul, Cast elul, ac ea societate despre care,
de exemplu, un personaj, primarul satului din Castelul, vorbind despre birourile misterioasei
instituții , afirmă că e un organi sm de o susceptibilitate cel pușin egală cu minuția ei, această
societate își datorește pudoare a care o face să respingă orice tentativă de apropiere, orice
întrebare care i s-ar adresa, faptului că este incapabilă de a ră spunde la ele. Societatea absu rdă
nu-și poate justifica – după Marthe Robert – originile, principiile pe care se întemeiază.
Trad ițiile ei, convențiile care o regizează sunt vagi, legile – când rigide, c ând laxe – sunt
întotdeauna nelămurite, dar r ar foarte opuse firescului. Este vorba, așadar, de o lume în care
interdicțiile, preceptele sunt numeroase, dar a bsente, neclare sau nemo tivate „ de vreme ce nu
se poate formula pr incipiul sacru din care decurg.”62 Ritualul sacru în acest univers absurd se
prezintă sub o formă desacralizată, devenind „o banală și absurdă etichetă.”63Aceasta lume a
cutumelor, a conformismului, amintește societa tea birocratică pe care Kafka a cunoscut -o prea
bine, cu absurditățile ei, cu logica ei iratională, cu ierarhia de ordin pseudo -divin, cu ficțiunile
ei administrative și conventiile ei pseudo -sacre. Dar reticentele universului absurd în fața
tentativelor d e pătrundere nu se datoresc numai acestui caracter sacral -birocratic al său. Dubla
față a universului kafkian, cu pretențiile sale spre universal și totodată meschinaria sa, este
ceea ce o determina pe Marthe Robert să considere lumile acestea ca „niște f alsificări de
cosmos, un ersatz al marelui Tot, un pseudounivers.” 64Această impostură, această „ imagine
înșelătoare a unei lumi ea însăși imitată”65 despre care vorbește cu
perspicacitate comentatoarea, ține de structura ficționalist -absurdă a universului kafkian.

60 F. Kafka, Castelul, p.81
61 F. Kafka, Castelul , p.92
62 Robert, Marthe. L’ancien et le nouveau: de Don Quichotte a Franz Kafka , pag. 78
63 Idem, pag. 69
64 Idem, pag. 79
65 Idem, pag. 82

34

Tipică e, în acest sens, Colonia penitenciară, în care oamenii află pe propria lor piele
puterea împărțitoare de dreptate a mașinii de tortură, realitatea centrală a acelui univers
obsesiv. Tehnica foarte complicată a aparatului se uneș te cu primit ivismul ritualului împărțirii
dreptății . Dezumanizarea poate atinge asemenea cote încât omul devine un simplu instrument
care funcționează după o serie de trăsături fixe, setat să acționeze mecanic, fără să mai supună
faptele unui proces de interiorizare. Totul se împarte, așadar, în alb și negru, iar modelul
urmat este cel al mașinăriei. În Colonia Penitenciară Franz Kafka începe cu prezentarea
personajului principal, un explorator ce călătorește în diverse țări pentru a vedea legile de
organizare a tribun alelor. Ajunge astfel și pe insula denumită Colonia Penitenciară pentru a
asista la o execuție. Un accent foarte mare este pus pe descrierea obiectului de tortură – o
mașinărie construită astfel încât să scrijelească pe pielea condamnatului porunca încălca tă de
acesta și să -l apoi ucidă în chinuri groaznice în decurs de 12 ore: „Vedeți aici […] două tipuri
de ace rânduite în diferite moduri. Lângă fiecare ac lung se află un ac scurt. Cel lung scrie, iar
cel scurt stropește cu apă, pentru a spăla sângele ș i a menține în permanență scrisul vizibil.”66
„Cât de liniștit devine omul după ceasul al șaselea! În cel mai idiot dintre ei se trezește
inteligența, începe de la ochi. De la ei cuprinde apoi totul. O priveliște care mai -mai că te
ispitește să te așezi singur sub grapă. În rest nu se întâmplă, de fapt, nimic deosebit, doar atât
că omul începe să descifreze scrisul și -și țuguie buzele de parcă ar asculta ceva atent. Ați
văzut, nu e ușor să descifrezi scrisul cu ochii; omul nostru îl descifrează încă cu ră nile sale.
Firește că trebuie o muncă imensă pentru aceasta; este nevoie de șase ceasuri pentru
desăvârșirea ei. Apoi, grapa îl străpunge complet și -l aruncă în groapă, unde cade plescăind în
apa amestecată cu sânge și cu vată. În clipa aceasta judecata s -a sfârșit, iar noi – eu și soldatul
– îl îngropăm. ” 67
Aici, Exploratorul pleacă din insula unde domnea mașinăria infernală care
inscripționa pe pielea oamenilor pedeapsa pentru fapta de care erau sau nu vinovați, lăsâ nd în
urmă o lume care căd ea sub prop ria ei construcție. U n conducător care permite un asemenea
sistem inuman, coordonat de un ofițer al fostului co mandant, nu poate să anunțe decâ t o
schimbare a mijloacelor dictatoriale, și nu însuși sistemul. Cu o hotărâ re și o convingere
dezarmante, ofițer ul neagă un drept uman fundamental: dreptulul acuzatului de a beneficia de

66 F.Kafka , Colonia penitenciară , pag. 7
67 Idem, pag. 14

35

apărare. „Vina e întotdeauna mai presus de orice îndoială“68, el devenind practic din inculpat
în mod automat condamnat:

”Lucrurile stau astfel. Aici, în colonia penitenciară, am f ost desemnat judecător, în ciuda faptului că
sunt atât de tânăr, și anume pentru motivul că în asistam și pe fostul commandant în toate chestiunile penale și
că, dintre toți, cunosc cel mai bine aparatul. Principiul după care iau hotărârile este următorul: vina e întotdeauna
mai presus de orice îndoială. Alte tribunale nu pot urma acest principiu întrucât sunt alcătuite din mai multe
capete și mai au și alte instanțe superioare, La noi, însă, nu e așa, sau cel puțin nu era pe vremea vechiului
commandant. Ce l nou firește că a manifestat dorința de a se amesteca în judecata mea, dar până acum am izbutit
să-l țin deoparte și voi izbuti și pe viitor. ” 69

La fel cum mașina este programată să opereze o anume mișcare sau lanț de mișcări,
așa și ofițerul este „programat“ să servească la modul absolut buna funcționare și
credibilitatea sistemului instaurat.
Parabola este un exemplu strălucit de absurditate, de suprimare a timpului și spațiului
și în cazul lucrării În fața legii . Ea demonstrează, de asemenea, în mod clar conceptul de
exitențialism: omul de la țară poate să intre pe poartă doar pe propriul său drum. Un om de la
țară caută legea și dorește să int re prin porțile Legii, care erau însă păzite. Portarul îi spune
omului că el nu poate intra înăuntru în acel moment. Omul întreabă dacă i se va îngădui să
intre mai târziu, iar portarul îi răspunde că este posibil. Paznicul avertizează țăranul despre alți
doi paznici, care se află dincolo de lumea în care ei sunt acum și care sunt mult mai puternici,
mai mari și mai violenți decât el. Din frică de a se ciocni cu ceilalți paznici, țăranul stă așezat
pe scaun – suprimarea mișcării, suprimarea spațiului, până la sfârșitul zilelor sale –
încremenirea în fața curgerii ireparabile a timpului, aflând chiar înainte de moarte că porțile
Legii îi erau deschise doar lui tot acest timp, el însă neavând curajul să intre. Bărbatul așteaptă
ani de zile în fața porții, dând u-i portarului tot ce avea. Portarul acceptă mita, spunându -i
omului că el le acceptă „numai ca să nu te poți tu gândi că ai uitat să faci ceva”, „Primesc
numai ca să nu crezi cumva că n -ai făcut tot ce -ar fi fost cu putință”70. Omul nu a încercat să -l
omoa re sau să -l rănească pe portar pentru a intra prin porțile Legii, ci așteaptă la ușă până
când ajunge la capătul zilelor sale. Chiar înainte de moarte, el îl întreabă pe portar de ce, dacă
toată lumea caută legea, nimeni altcineva nu a venit în toți acei a ni. Căzut, omul îi face semn

68 Idem, pag. 16
69 Idem, pag, 17
70 F. Kafka, Procesul , pag. 185

36

paznicului să se apropie, spațiul dintre cei doi actanț i se modifică: cel de jos nu îș i mai poate
ridica în sus trupul care a început să se înțepenească. Portarul -păzitor este nevoit să se aplece
până la el, ca să acopere difer ența de înălțime dintre el și om: „Acu, ce mai vrei să știi?
Întrebă păzitorul, nu te mai saturi odată. Toți se străduiesc, vezi bine, să afle ce -i Legea,
grăiește omul, cum se face că, in atîta amar de ani, n -a mai cerut nimeni, în afară de mine, să
intre înăuntru?” Portarul îi răspunde: „Nimeni, în afară de tine, n -avea dreptul să intre aici,
căci poarta asta era făcută numai pentru tine; acum plec, și o încui.”71
În cazul acestei parabole, spațiul este foarte limitat, totul se petrece în fața unei porți,
cu personajul principal stând pe un scaun. Spațiul este limitat de această ușă și la acest scaun,
iar temporalitatea este reflectată în continua așteptare și non -evoluție a personajului central.
Este o metaforă pentru felul în care se scurge viața, în cont extul existențialismului, fără sens,
omul este complet dezarmat în fața realității, trăind în neliniștea anxioasă, a unui continuu
prezent, fără trecut, dar și fără viitor. Așteptatul acesta pe scaun scurge viața într -un singur
sens: omul dă tot cea are pa znicului, dar altă inițiativă nu are și îi scapă esența , întrucât chiar
acest paznic îi spune că el le acceptă „numai ca să nu te poți tu gândi că ai uitat să faci
ceva”72. Nu știm ce ar fi putut face, dar, în mod normal, alta ar fi trebuit să fie atitudine a în
fata ușii. „Ușa” ca laitmotiv devine un paravan al neputinței. Pentru că, până la urmă, nu este
o ușă ca oricare alta, ci este o ușă a Legii. În unele traduceri în limba engleză ale textului
german original, cuvântul „Lege” este scris cu majuscule. Este important de reținut că aceasta
este prerogativa traducătorului care ar dori astfel să pună accentul pe multiplele conotații ale
cuvântului dincolo de simplul său sens juridic; de exemplu, în context religios (legea ca
morală sau drept divin) sau psi hanalitic („Legea Tatălui” a lui Freud) contexte. În textul
german original, scrierea cu majuscule a cuvântului Gesetz („Legea”) reflectă o aderare
standard la regulile de ortografie germană, care impun ca toate substantivele să fie scrise cu
majuscule, și nu are neapărat o semnificație mai largă. Ca să ajungă la Lege, omul trebie să
treacă și de un paznic, dar și de o ușă, iar dincolo de ușă se mai află alți doi paznici, astfel ușa
doar delimitează un spațiu și un acces, își pierde astfel din personalitate , fiind considerată
doar o „anexă”.

71 Idem , pag. 186
72 Idem, pag. 187

37

Concluzii
Universul absurd kafkian nu este instabil, nici haotic, dar, cu siguranță, poate părea
așa. Atunci când parcurgem aproape orice carte suntem animați de un scop, de o intenție.
Poate ci tim de plăcere, poate ci tim să î nvățăm, poate citim să găsim ceva anume într -o operă
sau poate recitim un anumit autor, o anumită carte. În funcție de aceste variante de lectură se
deschide și perspectiva de recep tare.
Relativitatea spaț io-temporală care caracterizează operele lui Kafka, între altele, nu
implică o nedeterminare interioară a sa. Haosul nu este absurd , ci este
semnificativ . Lucrurile, evenimentele haotice nu duc nicăieri. Ele doar se întâmplă. Iar cu
întâmplarea, în mod esenț ial, contează lupta cu noi înșine. Lup ta aceasta cu lumea, chiar
întemeiată pe temeiurile credinței și speranței, este însă o luptă în care omul se condamnă pe
sine la eșec. Deși cere omului să secondeze lumea, lupta pentru Kafka e un fel de abandonare
la somnul rațiunii, e o luptă în sine abs urdă. El însuși afirma că lupta sa cu lumea se aseamană
cu zba terea celui care în somn își miș că mâna, încercând să alunge o imagine de coșmar.
Aceasta, în primul rând, pentru că lupta e dusă de Kafka nu atât cu lumea și caducitatea
ei reala, ci cu viziunea sa despre lume și cu absurditatea ei . Lumea trăită de omul Kafka a fost
aceea a alienarii , lumea conflictelor familiale, sociale, morale, istorice, lume în care
(cum adeseori ne -o amintește însuși scriitorul) el este de partea victimelor. Dar lumea fictivă a
scriitorului Kafka este aceea a mistificării, a unei viziuni profund personale, ficțional –
înșelătoare. Cu această lume, în această lume interioară, el duce o luptăa pe viață și pe
moarte. Lupta însă, dat fiind caracterul fantomatic al adver sarului, are ea însăși un caracter de
coșmar.
Roland Barthes, comentând studiul lui Marth e Robert despre Kafka, afirma:
„Adevărul lui Kafka nu e lumea lui Kafka, ci semnele acestei lumi.” Se poate vorbi despre
plurivalența ficțiunilor în proza lui Kafka, d espre multiplicitatea semnificațiilor fiecărei
structuri în parte. Dar dacă absurditatea acestui univers rezidă în parte și în contradicțiile
multiple dintre semnificații, dacă într -adevăr Kafka pare să facă neîncetat aluzii la mai multe
realități deodată, aceasta nu înseamnă că universul său se poate reduce la un sistem aluziv, că
el nu este decât un cosmos al semnelor. Semnele acestea sunt semne, doar pentru că semnifică
ceva ce este în afara lor chiar dacă acest ceva e neantul ori neadevărul . Ficționalit atea

38

universului kafkian, neadevărul ei este esențial. Lumea aceasta este desacralizată. Sacrul pe
care Kafka, însetatul de absolut, îl caută, a dezertat din lume. Intuițiile primordiale, care,
altadată, erau exprimate prin simboluri, prin arhetipuri, s -au degradat, au devenit simple
legende, superstiții. Sacrul pozitiv, datator de sens, a devenit un sacru negativ, o demonie
tulburătoar e. Sacralitatea falsă a societății birocratizate, instituț ionalizate, este o manifestare a
acestei demonii. Leviathan -ul ca pitalist e o falsă ordine social -moral -religioasă, un univers
care nu e lipsit de sens, dar al cărui sens e absurd.
”Kafka antrenează detaliile realiste ca suport pentru ire alități fantomatice, lumi de
coșmar, proiecții angoasante în și prin care realul e fectiv e anulat, prin unul oniric.”73
Pentru Garaudy, Kafka nu este nici filosof, nici teolog, nici psihanal ist sau economist,
ci un poet: „ Ca toți marii creatori de mituri, Kafka vede și construiește lumea în imagini și
simboluri, percepe și sugerează core spondențele dintre lucruri, unește într -un tot indivizibil
experiența, visul, ficțiunea, chiar și magia și, în această supraimpresiune sau în această
suprapunere a simțurilor, evocă pentru fiecare din noi profilul lucrurilor cotidiene, visurile
ascunse, id eile filozofice sau religioase, precum ș i dorința de a le transcende.”74
Garaudy sugerează, în acest punct, în ce măsură pluralitatea sensurilor operei kafkiene derivă
dintr -o trăire in orizontul mitului: romanele lui Kafka sunt parabole care permi t toate lecturile
amintite, deschizandu -se totodată spre altele posibile. În parabolele kafkiene, mitul sparge
coaja realității absurde, luând -o înaintea istoriei: fără a înceta să arate că lumea căreia îi
aparține individul social Franz Kafka, universul r omanelor transce nde această realitate.
„Alegoria sau parabola lui Kafka se plasează într -o regiune limitrofă, aceea în care imagistica
mitului și evanescența simbolului se solidifică în tipa rele reprezentărilor alegorice.”75
Simbolurile își aduc partea lo r de contribuție la ceea ce singularizează arta
kafkiană: reprezentarea parabolică a existenței . Este adevărat că, după Romul Munteanu,
simbolurile kafkiene „plutesc parcă într -o voită nedeterminare” 76, dar tot atât de adevărat e,
potrivit opiniei formulat e de Wilhelm Emrich, că simbolurile kafkiene „nu sunt niciodată
simboluri pentru fenomene limitate, ci ele r eprezintă realități generale.” 77Pentru Max Brod,
de pildă, tribunalul din romanul Procesul simbolizează judecata divină, iar castelul din
romanul om onim, însăși divinitatea cu căile ei necunoscute. A se vedea și observația lui Radu

73 Lukacs,Georg: Teoria romanului , pag. 27
74 Garaudy, Roger: Despre un realism nețărmuit , pag. 183
75 Vera Călin, Alegoria și esențele . București: Univers,1969, p ag. 181
76 Romul Munteanu, Prefață la Procesul , pag. 8
77 Emrich, Wilhelm: Franz Kafka and Literary Nihilism , pag. 26

39

Enescu: „ Adeseori Kafka recurge la simbolul cu semnificație răsturnată, printr -o deformare
artistică a conținutului său manifest”.78
Se știe doar că opera acestui scriitor este inseparabilă de strania sa persoană și că mai
ales, potrivit opiniei lui R.M.Albérès, el „a construit în mod deliberat povestiri neinteligibile,
o lume inexplicabilă și ireductibi lă la un comentariu rațional”. 79
Poate că cea mai elocventă receptare a lui Kafka poate fi cea sintetizată de Milan
Kundera:

„Nu îți dai seama că oamenii nu știu să îl citească pe Kafka, doar prin simplul fapt că vor să îl
descifreze? În loc să se lase purtați de imaginația lui inegalab ilă, ei caută alegorii și nu găsesc decât clișee: viața
e absurdă (sau dimpotrivă, nu e absurdă), Dumnezeu e (sau nu e) intangibil etc. Nu poți înțelege nimic despre
artă, în special despre arta modernă, dacă nu conștientizezi că imaginația este o valoare în sine. ”80

78 Radu Enescu, Franz Kafka , pag. 183
79 R.M.Albérès, Istoria romanului modern , pag.211
80 Milan Kundera, Arta romanului , pag.78

40

Bibliografie selectivă:

Opere kafkiene :
Castelul , traducere de Mariana Șora , București, Editura pentru Literatură, 1968
Colonia penitenciară , traducere de Mihai Izbășescu, Iași, Editura Moldova, 1991
Jurnal , traducere de Radu Gabriel Pârvu, București, RAO Internațional, 2002
Metamorfoza , povestiri, traducere de Mihai Izbășescu, București, Editura Leda, 2005
Opera antumă , povestiri, ediție îngrijită de Radu Gabriel Pârvu, București, RAO
Internațional, 1996
Opere complete , traducere de Mircea Ivănescu, vol.I: Proză scurtă ; vol.II: Proză
scurtă postumă ; vol.III: Jurnal ; vol.IV: Scrisori ; vol.V : Scrisori către Felice și corespondență
din perioada logodnei , București, Editura Univers, 1996 -1999
Pagini de jurnal și corespondență , traducere de Mircea Ivănescu și Alexandru
Șahighian, București, Edituira Univers, 1984
Procesul , traducere de Gellu Naum, București, Editura pentru Literatură Universală,
1965
Scrieri postume și fragmente , ediție îngrijită de Radu Gabriel Pârvu, vol. I -II,
București, RAO Internațional, 1998
Scrisoare către tata ; București: Humanitas Fiction, traducere din germană de Mir cea
Ivănescu; postfață de Ioana Pârvulescu, 2016
Verdictul și alte povestiri , traducere de Mihai Izbășescu, București, Editura pentru
Literatură Universală, 1969

41

Bibliografie criti că:
Abrudan, Elena: Structuri mitice în proza contemporană . Cluj -Napoca: Editura Casa
Cărții de Știință, 2003.
Albérès, R. -M., Istoria romanului modern. În românește de Leonid Dimov, Prefață de
Nicolae Balotă, București, EPL, 1968
Bahtin, Mihail: Probleme de literatură și estetică , Traducere de Nicolae Iliescu,
Prefață de Marian Vasile, București, Editura Univers, 1982
Balotă, Nicolae: Literatura germană de la Sturm -und-Drang la zilele noastre . Cluj –
Napoca: Editura Dacia, 2002.
Balotă, Nicolae: Lupta cu absurdul , Editura Univers, București, 1971
Băicuș, Iulian: Esența înfri coșătoare a lui Franz Kafka , Editura Universității din
București, 2006
Bârleanu, Călin -Horia: Post și alienare în Metamorfoza lui Kafka , Meridian Critic,
nr.2, volumul 29, 2017
Bloom, Harold: Canonul occidental . București: EdituraUnivers, 1998.
Bratu, Hori a: Metoda lui Kafka , în revista Secolul 20 , numărul 5/1964
Călin, Vera: Alegoria și esențele . București: EdituraUnivers, 1969
Codoban, Aurel : Filosofia ca gen literar . Cluj -Napoca, Editura Dacia, 1992.
Codoban, Aurel : Teoria semnelor și interpretării . Clu j-Napoca, Editura Dacia, 2001.
Crohmălniceanu, Ovid. S.: Literatura română între cele două Războaie Mondiale ;
volumul I, Editura Universalia, București, 2003;
Deleuze, Gilles și Guattari Felix: Kafka, pentru o literatură minoră . București: Editura
Art, 200 7.
Durand, Gilbert: Aventurile imaginii. Imaginația simbolică. Imaginarul . București:
Editura Nemira, 1999.
Emrich, Wilhelm: Franz Kafka and Literary Nihilism , în Journal of Modern
Literature vol. 6, nr. 3 (sept. 1977)
Enescu,Radu: Franz Kafka . Oradea, Edi tura AION, 2007

42

Enescu, Radu – Franz Kafka. Omul și epoca sa , în Secolul 20 , numărul 5/1964
Garaudy, Roger: Despre un realism nețărmuit , București, Ed. pentru Lit. Universală
Georgescu, C.A., Régards sur la littérature française du XX e siècle , Craiova: Editura
Universitaria, 2006
Kluback, William: Challenges and Confrontations , Peter Lang Publishing House,
1993, 127 p.
Kundera, Milan, Arta romanului. Eseu, Traducere din franceză de Simona
Cioc ulescu, București, Editura Humanitas, 2008
Lukacs,Georg: Teoria romanului. O încercare istorico -filosofică privitoare la formele
marii literaturi epice, în românește de Viorica Nișcov, prefață de N. Tertulian, București,
Editura Univers, 1977
Mălăncioiu, Ileana. Vina tragică. Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka .
Iași: Editura Polirom, 2001.
Moses, Stephane. Exegese d’une legende: lectures de Kafka . Paris: Editions de l’Eclat,
2006.
Munteanu, Romul: Farsa tragică . București: Editura Univers, 198 9
Munteanu, Romul: Introducere în literatura europeană modernă . București: Editura
Allfa, 1996.
Munteanu,Romul: Prefață la Procesul , Editura Minerva, București
Petrescu, Liviu: Romanul condiției umane . București: Editura Minerva, 1979.
Petrovai, George: A fi sau a nu fi kafkian , Revista ARMONIA Saltmin Media,
25.02.2016
Pop, Ion: Avangardismul poetic românesc , Editura pentru literatură, Cluj, 1969;
Robert, Marthe. L’ancien et le nouveau: de Don Quichotte a Franz Kafka . Paris:
Editura Payot, 1967
Schubiger, Jürg: ”Die Verwandlung” – eine Interpretation , Zürich, Atlantis, 1969
Todorov, Tzvetan: Introducere în literatura fantastică , traducere de Virgil Tănase,
Editura Univers, 1973, București

43

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: MASTERAT LIMBA ȘI LITERATURA GERMANĂ LLUUCCRRAARREE DDEE DDIISSEERRTTAAȚȚIIEE SIBIU 2020 COORDONATOR ȘTIINȚIF IC LECTOR UNIV . DR. LĂCRĂ MIOARA… [620159] (ID: 620159)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

MASTERAT LIMBA ȘI LITERATURA GERMANĂ LLUUCCRRAARREE DDEE DDIISSEERRTTAAȚȚIIEE SIBIU 2020 COORDONATOR ȘTIINȚIF IC LECTOR UNIV . DR. LĂCRĂ MIOARA… [620159]

Copyright Notice

Director of department: [309772]

Mihai Sorin Florin Diplomă Septembrie2015 [304089]

Universitatea Liberă Internațională din Moldova [631340]

Vol. 6( 7), pp. 80-89, September , 2015 [600877]

Examensarbete 30 hp [619273]

Lucrarea se adreseaz a student ilor din anul I de la facult at ile de matem- atic a si informatic a din universit at i. ^In cuprinsul ei… [624485]

Copyright Notice

Similar Posts