. Marin Sorescu. Studiu Monografic

Capitolul II

Teatrul

1. Unii comentatori considera că cea mai valoroasa parte a creatiei lui Marin Sorescu o reprezinta dramaturgia sa. Legatura dintre poezie și dramaturgie se presupune a fi o necesitate. Toate piesele de teatru ale scriitorului se cladesc pe ideea poetica a singuratatii eroului: fie el biblicul Iona, Paracliserul, o Irina nascand pe diluviu, sau chiar Vlad Tepes, domnitor care sta de vorba pana și cu ceresetorii, ori poetul Mahomed Cuceritorul Constatinopolelui, care il cheama pe Pasa din Vidin sa-i faca o critica literara.

că formula estetica, teatrul lui Marin Sorescu se inscrie în teatrul existentialist. Doua sunt temele majore ale teatrului existentialist sorescian: pe teme istorice și pe probleme existentiale general – umane. Acest ultim motiv este specific teatrului existentialist propriu-zis, care propune o meditatie despre conditia tragica a omului.

Pe cat de surprinzatoare, pe atat de consitenta, piesele de teatru ale lui Marin Sorescu au cel putin trei calitati (care l-au impus, imbatabil, în ochii tuturor criticilor) : apelul la mitul universal, modernizat; apelul la istorie (nationala dar și universala), vazuta altfel; apelul la filozofia existentialista și adesea, la absurd, dar la un absurd mai bland.

In cadrul teatrului existentialist putem include piesele: " Iona", "Paracliserul","Matca","Exista nervi" și "Pluta Meduzei", iar în cealalta categorie cea a teatrului istorico-problematizant se inscriu piesele: "Raceala"," A treia teapa","Varul Shakespeare"," Lopoaica mea". Tot teatrul lui Marin Sorescu are un suflu poetic și aceasta se explica prin concetrarea actiunii pe umerii unui singur personaj (eventual dedublat) care dialogheaza, că un somnabul cu sine insusi. Este cazul personajelor din "Iona" și " Paracliserul"

2. Prima piesa din "trilogia metafizica" este "Iona" scrisa prin 1965 și publicata în 1968. Piesa a obtinut premiul Uniunii Scriitorilor pentru dramaturgie în anul 1968 și a fost reprezentata pentru prima data în stagiunea 1968/1969 a Teatrului Mic. Pentru dramaturgia romaneasca, "Iona" a constituit unul din primele momente hotaratoare de inoire a formei dramatice, dar și o schimbare de continut. Dupa o perioada de repauz, literatura romana se dovedea din nou capabila să propuna o medidatie filozofica profunda, coerenta cu mijloacele dramei. Este o perioada în care dramaturgia romaneasca intra intr-o etapa fertila, diversa că modalitati dramaturgice, cand incep să se afirme, alaturi de Marin Sorescu, Teodor Mazilu, D. R. Popescu, D. Solomon, I. Baiesu. Dramaturgia devine un element al dezvoltarii literaturii romane contemporane. Asa cum s-a mai intamplat în istoria literaturii dramatice romanesti, perioadele de stagnare a dezvoltarii genului au fost urmate de o manifestare, pluridirectionala de valoare. "Iona" pare a deschide o astfel de directie în dramaturgia romaneasca, aceea a meditatiei filozofice asupra omului și vietii sale.

Iona lui Marin Sorescu pastreaza cateva similitudini cu ononimul sau biblic: claustrarea în burta chitului și aliura de personaj secundar. Piesa, compusa din patru tablouri are o desfasurare simetrica, în primul și în ultimul tablou Iona se afla afara, iar în tablourile de mijloc el este în interiorul balenei. Implorand zilnic norocul cel mare, pescarul Iona pescuieste asezat chiar în gura chitului care il va inghiti. Ironia soartei sale va devenii subiectul monologului sau. Iata un om vorbind cu sine, vorbind singur, intr-o imprejurare aparent iesita din comun. Pierdut în labirint, Iona incearca să gaseasca iesirea. Meditatiile sale despre viata, moarte, oameni și lucruri, demonstreaza capacitatea dramatica remalcabila a ironiei de a structura un intreg univers uman. Lungul drum din intunericul labirintului catre lumina salvatoare de afara releva iluzoria iesire: "Naiv ce sunt! Poate am trecut de mult de locul în care eram la -nceput (…) Trebuie să punem semne la fiecare pas, să stiu unde să te opresti în caz de ceva. să nu tot mergi inainte. să nu te ratacesti inainte"1. Din acest moment Iona incearca suprema desprindere, rezultat nefast al drumului prin labirint.

In "Iona" este vorba de un om care poate fi fiecare om lucid, curajos, în stare să se priveasca asa cum este, să fie solidar cu sine insusi, să evite ruptura dintre sine și viata sa. Capacitatea de a vedea în esential, zestrea cu care dramaturgul vine din poezie, da monologului dialogat din "Iona" valori poetice de exceptie. Caracteristica principala a acestui tip monologic este că ele reprezinta un procedeu și este creator de tensiuni dramatice.

In "Iona" se fac auzite mai multe voci: una este a pescarului ghinionist, alta a calatorului, alta a auditorului. Aceste voci se afla intr-o relatie armonica. Drumul prin labirint este presarat de capcane pe care mintea să le iscodeste, le aprecieaza în vederea gasirii unei solutii corecte. Personajul isi vorbeste mereu, isi ofera propria oglinda. Ratacirea inainte a lui Iona este una dintre cele mai clare tentative ale unui personaj de teatru contemporan de a depasi constiinta unei stari de dezordine printr-un gest de impacare. Astfel, sinuciderea lui Iona, în final, că gest, iese din sfera unei separari. Amintindu-si numele, cine este el, Iona infaptuieste un gest pur de reamintire de sine. Cu fiecare balena spintecata, Iona se naste din nou, accede la o noua sansa de a fi el insusi, că odinioara, cand s-a nascut. Balenele inghitine una de alta evoca proba labirintului. Prin gestul repetat de-a lungul piesei, Iona incearca anularea timpului trecut. Memoria are aici un rol important.

Voind să mearga pana la capat, să iasa din acel ceva în care a intrat cand s-a nascut, Iona incheie tragic calatoria să prin labirint. Tragicul consta aici nu în faptul că drumul s-a incheiat cu moartea sa, ci în faptul ca, intrat în labirint în mod accidental, efortul sau de cunoastere determina o singura directie de exercitare a vointei de a alege: actul prin care personajul suporta consecintele propriei actiuni.

Iona nu este un ales, nu face parte dintr-o elita, asa cum era cazul în formele tragice vechi. El raspunde cerintelor stilistice și celor de continut care caracterizeaza astazi tragicul și tragedia. Iona este un om obisnuit cu determinari socio-profesionale comune, cu limbaj simplu, sugestiv. în "Iona" avem exprimate cateva din elementele consitutive ale mitologiei omului contemporan: ambiguitatea de persoana, constiinta dedublarii, ironia. "Iona" este unul dintre putinele texte dramatice romanesti capabile să resuscite interesul pentru poezia de o vechime milenara în cultura europeana. Alaturi de "Paracliserul" , " Matca" , "Raceala" , " A treia teapa " sau "Exista nervi", "Iona" a contribuit la constituirea unei opere dramatice, inchegate din punct de vedere estetic și filozofic.

Dramaturgia soresciana, asa cum a fost ea prefigurata în "Iona" și consolidata de celalalte piese ale sale, permite criticii raportarea la cateva etape esentiale ale dramei europene. Multi comentatori s-au grabit în a-l asocia pe dramaturg valului post-absurd, dramaturgiei lui Ionescu, Beckett și altii. Ovidiu S. Crohmalniceanu este primul care a afirmat existenta unor motive ale dramei expresioniste în teatrul lui Marin Sorescu. Expresionismul și dramaturgia dramaturgului sunt reperele cele mai sigure pentru inscrierea dramaturgului în istoria dramei conteporane. Un topos al dramei expresioniste este transformarea pe care o sufera personajul principal. El vrea să traiasca intr-o lume în care vechile legaturi ce ii limiteaza libertatea să fie spulberate. Iona, cu experienta de viata definitiva, intra în labirint, aprecieaza din ce în ce mai lucid, critica lumea careia în apartinuse. Obsesia de a se naste mereu, incepe să prinda contur că o garantie sigura a unui alt Iona, liber, capabil sa-si asume destinul și nu să i se supuna.

Personajul lui Marin Sorescu nu reprezinta o solutie mai buna data unor probleme ale omului contemporan. că și personajele teatrului absurd, el este invadat de intrebari care provoaca spaime și nelinisti. Singuratatea ce conferea odinioara grandoare personajului tragic ajuns în culmea nenorocirii sale, este în "Iona" un element constitutiv al viziunii despre lume, pe care o propune. La Sorescu, singuratatea lui Iona este și sansa solidaritatii cu sine. Personajul se afla intr-un continuu monolog dialogat cu sine, replicile piesei fiind raspunsul la intrebari, comentarii, enunturi. în acest monolog Iona isi edifica propriul dublu în calatoria lui prin labirint. Distanta dintre el și sine devine tot mai mica. Iona sufera o transformare esentiala, trece de la solidaritate la solidaritatea cu propria-i fiinta. Lupta pentru a da sens faptelor, existentei, calatoriei în labirint este o alta tema a teatrului existentialist. Momentele de mare sfasiere launtrica, de disperare ale personajului, sunt trecute prin filtrul ironiei care le readuce incarcatura de mister și incertitudine. Ironia, în diversele sale ipostaze se dovedeste a fi expresia spiritului de conservare în labirint. Recunoasterea erorii, la sfarsitul calatoriei în labirintul balenelor, alaturi de amaraciunea consemnarii esecului, reprezinta pentru Iona triumful unui principiu logic: existenta este inteligibila! Gasim aici schimbarea de perspectiva de mod de a exprima dramatic un proces de cunoastere pe care o propune dramaturgia Soresciana.

Iona este un pescar ghinionist care pandeste mereu, fara noroc, la undita. Pe malul marii el se joaca de-a pescarul amator: pescuieste în acvariu, simuleaza propria să profesie. Cortina Actului I cade peste metafora inghitirii universale, a prizonieratului ierahizat. în timp ce Iona se dedica "divertismentului" , pestele mare il cuprinde intre maxilarele sale "Iona greseste, e vinovatul care <<a uitat>> intr-un moment de destindere, de datoria sa, de obligatia să de a arunca unditele în mare, nu în borcan <<Viata nu iarta>> ori <<Somnul ratiunii naste monstrii>> ( Pentru a realiza <<hermeneutica Sorescu>>, ambele formulari cea populara și cea culturala trebuie amintite. Daca un poet figureaza existenta limitata prin intermediul unui borcan cu pestisori – comuni, nu exotici -, atunci comentariul trebuie să urmareasca, deplin constincios, ambele piste și tentatii: cea a concretului benign și foarte important fiindca are aptitudinea revelarii- și pe cea a <<caii abstracte>> a aventurii mitice a cunoasterii )"2.

Iona comenteaza în timp ce primejdia se apropie: "Apa asta e plina de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, pestii, inotam printre ele atat de repede incat parem galagiosi. Visul nostru de aur e să inghtim una, bineinteles, pe cea mai mare. Ne punem în gand o fericire, o speranta, în sfarsit ceva frumos, dar peste cateva clipe observam mirati că ni s-a terminat apa (Cu solemnitatea unui cor). O, tu, pescar, care stai sus pe mal, macar lasa-ne limpede drumul pana la ea, nu ni-l tulbura cu umbra picioarelor".3

De-a lungul actului I Iona traieste intr-o continua greseala, atat în ceea ce face, cat și în ceea ce spune. Are gesturi inutile precum pescuitul în mare, sortit esecului; cel în borcan, deasemenea inutil; cuvintele sunt inutile pentru că esti singur fara auditoriu și pentru că exprima reflectii, iar pescuitul este o ocupatie pragmatica, nu filozofica.

Iona isi face singur destinul din cauza că acesta il persecuta și nu-i da pesti. Astfel că triseaza aducandu-si pesti de acasa și prinzandu-i în fata unui mari placide. Se bucura în conditii destul de vitrege: contempla apa, priveste ce se intampla în jur și cu sine. Cele cateva fraze citate anterior explica piesa, sunt concentrate, intr-un poem mascat, de-a lungului monolog dialogat care formeaza piesa. Aceasta traire detasata, constand în rezolvarea grijilor de maine, se desprin de de planul pragmaticului prin complicitate cu natura. Marea este "rea", dar frumoasa: il face să viseze – e chiar trairea în libertate. Aceasta libertate este una primara, apropiata de inconstienta ati că ni s-a terminat apa (Cu solemnitatea unui cor). O, tu, pescar, care stai sus pe mal, macar lasa-ne limpede drumul pana la ea, nu ni-l tulbura cu umbra picioarelor".3

De-a lungul actului I Iona traieste intr-o continua greseala, atat în ceea ce face, cat și în ceea ce spune. Are gesturi inutile precum pescuitul în mare, sortit esecului; cel în borcan, deasemenea inutil; cuvintele sunt inutile pentru că esti singur fara auditoriu și pentru că exprima reflectii, iar pescuitul este o ocupatie pragmatica, nu filozofica.

Iona isi face singur destinul din cauza că acesta il persecuta și nu-i da pesti. Astfel că triseaza aducandu-si pesti de acasa și prinzandu-i în fata unui mari placide. Se bucura în conditii destul de vitrege: contempla apa, priveste ce se intampla în jur și cu sine. Cele cateva fraze citate anterior explica piesa, sunt concentrate, intr-un poem mascat, de-a lungului monolog dialogat care formeaza piesa. Aceasta traire detasata, constand în rezolvarea grijilor de maine, se desprin de de planul pragmaticului prin complicitate cu natura. Marea este "rea", dar frumoasa: il face să viseze – e chiar trairea în libertate. Aceasta libertate este una primara, apropiata de inconstienta copilariei. Iona se joaca, pescuieste în acvariu, triseaza nesansa, fara a stii că borcanul cu pesti constituie un mic model referitor la lupta pentru existenta în natura și societate. în timp ce observa, Iona invata și cunoaste, strange informatii și observatii ce-i vor fi de folos mai tarziu, dar acest lucru nu e sesizabil pentru că personajul e "galagios" nu are aerul decis al omului de actiune.

Tabloul I prezinta în final imaginea labirintului circular al luptei pentru existenta: lantul vanatului și al vanatorului, al victimei și al agresorului, este indisolubil și în el, fiecare fiinta poarta o dubla identitate, este vanat și vanator jucarie a destinului și destin. Iona inghitit de o uriasa gura lacoma este o veriga intermediara, un peste printre alti pesti. Iar singura iesire o reprezinta doar capacitatea de contemplare linistita a omului.

Tabloul II se petrece în interiorul Pestelui I. Aici se petrece una dintre cele mai senine secvente din opera lui Marin Sorescu, desi are loc în intuneric, iar vocea personajului, care exprima doar asumarea cunoasteri conditiei sale de intemnitat de prizonier în pantecul monstrului, nu transmite adevaruri linistitoare. Linistea e doar afirmata de timbrul vocii, de calmul ei lucid. Iona isi ia ramas bun de la lume, de la spatiul din afara

" – Mi se pare mie sau e tarziu ?

– Cum a trecut timpul!

– Incepe să fie tarziu în mine. Uite s-a facut intuneric în mana dreapta si-n salcamul din fata casei. Trebuie să sting cu o pleoapa toate lucrurile care au ramas aprinse, papucii de langa pat, cuierul, tablourile. Restul agoniselii, tot ce se vede în jur pana dincolo de stele, n-are nici un rost s-o iau, va arde în continuare. și am lasat vorba în amintirea mea, macar la soroacele mari, universul intreg să fie dat lumii de pomana. ( Pauza )

– Totusi, nu mi-e asa de somn.

– Nu conteaza, trebuie să dormi.

– De ce trebuie să se culce toti oamenii la sfarsitul vietii?

– ( Indemnadu-se ) Hai, pune capul jos. ( Da să se culce. în acest moment lumina se aprinde brusc. E că o idee care ia venit lui Iona)."4

Dezmeticirea în intuneric este una a limpezirii și a iluminarii. A deveni constient de conditia ta este un act de luciditate, iar Iona devine lucid, cunoaste. Pantecul umed al pestelui este cel în care se petrece nasterea cunoasterii. Iona se cunoaste pe sine fiind invatat și ucenic în acelasi timp. " Dar vocea rasunand în intuneric devine ea insasi o insula luminoasa, intr-o alternare de intuneric și lumina care subliniaza mesajul ei de far: existenta umana insingurata, insa apta sa-si revendice sensurile ascunse, materializand nevoia de adapost și securitate intr-un univers niciodata sigur, cand omul este haituit de <<destin>> ( legile obiective ale naturii ), că un vanat fara prestigiu. Dar Iona ia cunostinta de starea să linistita intr-o ceremonie a despartirii indeplinite cu stapanire de sine și fara solemnitate. ( Iar aspectul ceremonial ritualizarea cuvintelor (…) umanizeaza cosmosul și reprezinta clar, un factor de interventie în lumea fortelor necunoscute, dezlantuite. Este insitituita ordinea agonizarea umana și rationala intr-un univers irational, ostil, prin chiar aceasta modalitate a cuvantului )" 5

Pentru Iona, fericirea nu e supraumana și eternitatea nu exista în afara scurgerii zilelor. Ceea ce il emotioneaza sunt lucrurile concrete și esentiale. Lucrurile evocate " papucii de langa pat, cuierul, tablourile" sunt surse de caldura și sprijin, de care se prinde cu mana dreapta că să nu lunece deplin în intuneric, amintiri care il apara de somn, de orbire, de moarte. Intrarea lui Iona în prezent este marcata de lumina care se aprinde. " Experienta individuala se muleaza astfel pe un tipar preexistent. Intotdeauna, în trecutul personajelor lui Marin Sorescu, poate fi gasita o ascendenta, o experienta <<netraita>> – a altora – care să impiedice luarea lor prin surprindere, o uriasa experienta prenatala: de aceea au aparut <<La Lilieci>> și teatrul istoric. " 6

Iona este și el un pestisor vanat, o veriga în lantul evolutiei primatelor. El este natura care se opune naturii, iar atitudinea să este "naturala". Iona este singur de-a lungul intregii piese, iar cand doua siluete traverseaza din cand în cand scena, nu se leaga nici o conversatie. Strainii sunt surzi sau indiferenti. Dar Iona se sustrage definirii conditiei umane promovate de teatrul absurdului. El detine o incredere facuta din amintiri și nostalgii.

Destinul, manevrat de autor se manifesta că o forta sadica: prizonierului i s-a luat libertatea, în schimb are parte de o hranta mai imbelsugata. Iona este amenintat să devina dintr-o specie libera una domestica. E prizonier și e hranit la ore fixe. Atunci Iona ia un pestisor din plasa și il tine intr-un loc unde "mistuirea e mai puternica" acompaniind ceremonia cu un cantec funebru. Asa cum în actul I pe malul marii Iona organiza-se jocul sau, intorcand spatele destinului, acum cand destinul ii ofera abundenta drept compensatie, pescarul refuza și ii inapoiaza destinului prada. în acelasi timp, pregateste gestul neasteptat, de scoatere a cutitului de sub haina. Iona inventeaza jocul sinuciderii, alarma falsa și santajul sentimental. Nu-i convine cum se desfasoara evenimentele: se revolta importriva autorului, descoperind în buzunarul hainei un cutit (daca Iona se sinucide, scena ramane goala): " bine, mai mustetea, se poate să faci tu o imprudenta că asta? Daca ma sinucid? Sau ai prefera să ma spanzur? " 7

Personajul interpreteaza pasnic și relaxat motivul hamletian al celebrei intrebari. și în acest context, impulsul comun al jocului și al disperarii monteaza un spectacol în care implicarea, unita cu distantarea duc la ambiguitate. Iona comenteaza din interior " portetul pestelui ", il ia în stapanire:

" – O fi tanar, fara experienta. Oriunde se intampla să dai peste indivizi tineri.

– E și normal, nu?

– Desigur.

– Altfel, numai cu babalaci.

– (Meditand) Intr-adevar, nu cred să fi trecut el prin multe ape.

– (Razand) Puteam sa-l caut de dinti." 8

Purtarea copilareasca, dar nu inconstineta, a personajului confruntat cu un pericol neobisnuit, reprezinta o forma de lupta lipsita de atributele exterioare ale eroismului. De remarcat este că autorul distruge conventile dramatice prin aparitia, în decorul piesei a unei mori de vant. Acest element cervantesc reprezinta digresiunea autorului.

Personajul lui Marin Sorescu nu este pasiv – cu un cutit în mana, taie abdomentul pestelui I, al pestelui II, al pestelui III și în finalul piesei chiar propriul sau abdomen. El cauta orizontul limpede, distruge limitele, distantele, stratificarile. Iona trece de la constrangere la luciditate: " – Un sfert de viata il pierdem facand legaturi. Tot felul de legaturi intre idei, fluturi, intre lucruri și praf. Totul curge asa de repede și noi tot mai facem legaturi intre subiect și predicat. Trebuie sa-i dam drumul vietii, asa cum ne vine exact, să nu mai incercam să facem legaturi care nu tin." 9

" – și în loc de mine, sunt tot o unghie. Una puternica, neimblanzita, că de la piciorul lui Dumnezeu. O unghie care sparge incaltamintea și iese afara în lume, că o sabie goala." 10

Iona se joaca, nu mai face legaturi intre lucruri, spune cuvinte fara sir: dar, în acelasi timp refuza sa-si accepte inchisoarea. Existenta era la inceput pretext pentru joc: Iona inscena, aruncand cu undita în borcanul cu pesti adusi de acasa. Repeta actiunea în vitro, în conditii ideale. Dar în scena cutitului, raportul se inverseaza: jocul devine pretext pentru existenta. Iona se joaca cu cutitul, amenintand în gluma; iar existenta repeta jocul, il transforma în act.

Sensurile piesei se ramifica și metafora centrala se desface intr-o multitudine de interpretari posibile. Autorul, intr-o marturisire deschisa asupra piesei, fara a apela la cochetaria intelectuala, vorbeste și despre pluralitatea cailor de deslusire a simbolulilor și despre inposibilitatea elucidarii absolute: " Creatia e o balbaiala în fata lui Dumnezeu. Dupa ce a creat lumea în sapte zile, El s-a simtit atat de epuizat, incat n-a mai putut misca un deget. A mai aparut oare ceva nou de atunci? Iata un exemplu de epuizare divina. Recitesc dupa cativa ani " Iona" cu un ochi rece și strain și ma intreb: oare unde ramasesem? (…) Am uitat absolut totul. Apelati la arheologie. Am fost intrebat daca burta chitului simbolizeaza calatoria în cosmos, sau singuratatea intra-uterina. în ce masura Iona e primul om și ultimul om? Daca dau acceptie freudista, mistica, politica ori cabalistica experientei acestui personaj? și mai ales, ce semnificatie are gestul final și daca nu e prea multa amaraciune și daca nu mi-e mila de umanitate? Nu pot să va raspund nimic. (…) Totul mi se incurca în memorie. Stiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur. " 11

în acest univers în care toate lucrurile plutesc Iona are nostalgia stabilitatii. Pescarul viseaza un punct sigur și statornic, deschis catre orizonturi nesfarsite. Asezarea unei scanduri în mijlocul marii, unde să se odihneasca pescarusii sau vantul. Dar faptul nu e posibil. Locul contemplarii absolute este iluzoriu. Iona cauta valori în interiorul lumii și al lui insusi. Descopera lumea și pe sine insusi că entitate umana. Omul devine el insusi actionand asupra lumii și gestul mereu reluat al spintecarii echivaleaza cu drumul acestei deveniri.

Fara indoiala, "Matca" cea de-a doua piesa din "trilogia metafizica" trimite cu gandul la imprejurarile dramatice ale inundatiilor din primavara anului 1970. Dar legatura cu realitatea este în "Matca" numai premisa, punctul de pornire al unei metafore, dramatice, meditative. Zguduitoarele incercari carora le-au facut atunci fata oamenii l-au stimulat pe Marin Sorescu la elaborarea unei piese despre momentele cruciale ale existentei umane, despre nastere, viata și moarte.

Actiunea piesei se desfasoara în timpul inundatiilor: o femeie asteapta să nasca; copilul apare pe lume în acest moment de cumpana și exact în clipa în care tatal femeii moare de moarte buna. Epicul, pe cat de simplu este el pe atat de bogate sunt sugestiile propuse prin intermediul lui de dramaturg. Valoarea coincidentei prin care nasterea copilului se produce în momentul mortii bunicului este una evident metaforica. Ea vine în sprijinul ideii ce strabate de la un capat la altul piesa; ciclul vietii nu poate fi frant, miscarea lui este dreapta, în premanenta imbogatire. în sprijinul aceleasi idei dominante vine și cadrul tragic ales de autor pentru demonstratia sa.

Pornind de la un fapt divers dramaturgul s-a ridicat la nivelul unei meditatii asupra conditiei umane. Piesa lui are un caracter generalizator, reusind să comunice cu spectatorul de pe orice meridian. Pe tonul ei specific, prin atributele moarale cu care sunt investite personajele principale, prin pozitia de pe care se desfasoara meditatia, piesa este, insa foarte romaneasca, izbutind să faca să vibreze intr-un mod aparte spectacolul. De aici originalitatea. Simbolurile piesei se lumineaza cel mai bine în dialogul dintre tatal ce trebuie să moara și fiica în situatia iminenta de a naste. Dialogul, că intreaga desfasurare a acestei profunde parabole, se desfasoara sub amenintariile potopului. Irina, tanara invatatoare intr-un sat impresurat de ape, asteapta să nasca, tatal ei si-a pregatit din timp cosciugiul si, instalat în el, asteapta linistit moartea, neezitand, în acest timp, să dea sfaturi fiicei care trece prin durerile facerii și s-o certe pentru ceea ce omul simplu și onest crede a fi fandoseala intelectuala: " Ei, ce e galagia asta?… Nu, nu mori… Dar ti-e mai greu, că esti intelectuala…De-aia ti se pare apa… peste mana…Bunica-ta se ducea cu mancare la oameni pe camp…si cand venea acasa, se intoarcea cu plodu-n brata…Il aducea-n banita în cap, printre oale…linguri…Ii facea la umbra vreunui maracine, pe unde-o apuca…Nastea urgent…in vreun tufis, că dihaniile. Asa a facut paisprezece…Eu sunt al tresprezecelea…" 12

Cele doua procese fatale se indeplinesc, tatal moare, nepotul se naste, și în acest fapt se poate citii ideea de continuitate, de solidaritate a vietii. în casa invadata de ape, copilul doarme pe cosciugul bunicului, și mama, în fata atator probe ale mortii, ramane senina și demna cu constiinta datoriei dusa la capat: " Balena a facut totul. S-a simtit pana la sfarsit raspunzatoare de soarta celui pe care Dumnezeu i-l sadise în pantece. L-a depus teafar pe uscat. Uscatul era un cosciug." 13 Ea moare tinand deasupra apelor pruncul care continua să respire.

"Matca" este o drama a singuratatii mandre și curajoase, a solidaritatii și continuitatii în ordinea existentei. Un poem a vietii și al mortii care se conditioneaza și se intretaie: " Moare un om – spune tatal cuprins deja de negurile mortii – dar asta nu-nseamna că să ispravit lumea " 14 " Una peste alta viata e frumoasa (…) Traim bine…de bine de rau, traim bine… (…) Totul va fi bine, din ce în ce mai bine. Ne refacem cat ai zice peste…" 15 mediteaza invatatoarea inconjurata de puhoaie, preocupata, cum spune ea, intr-un loc, în egala masura de "țâțe" și de "cosmos", de datoria sfanta fata de cel pe care l-a adus pe lume și de lumea din afara care si-a pierdut echilibrul.

Piesa este o parabola moderna a potopului și o parabola, în acelasi timp a incapatanarii de a exista. Simbolul din "Iona" este dezvoltat, aici, mai sistematic și cu elemente normale de literatura. Cateva semne tulbura, totusi, aceasta normalitate a piesei. Un tanar sta intr-un pom tinand în brate logodnica moarta de cateva zile, niste masti confunda pe cel mort cu cel nascut și fac prorociri sumbre, apoi dispar calare pe ciomege. Rostul mastilor este mai putin limpede în structura unei drame puternice, deasupra altor opere scrise la noi pe aceasta tema.

Scriind o poveste simpla inspirata de faptul concret al inundatiilor care ne-au lovit tara, Marin Sorescu a elaborat o parabola tragica. "Matca" este o piesa despre istoria existentei vazuta în momentele ei primordiale – nasterea și moartea.

"Paracliserul" debuteaza tot cu o asteptare, locul de veghe fiind acum o catedrala, unde un individ curios, sta neclintit, cu o lumanare în mana și se uita fix la usa ce nu se deschide niciodata. El are deja constiinta inutilitatii gestului, timpul s-a golit, pentru el, de durata, incat asteptarea pare mai degraba un reflex din alta existenta, existanta din afara acestor ziduri. Paracliserul s-a fixat de mult inauntrul acestei catedrale noi pe care incearca s-o innegreasca cu fumul credintei sale. Prezicerea din text că este ultima catedrala și ultimul paracliser da o nota de mister expresionist, insa faptele capata alt inteles indata ce aflam că paracliserul se inchisese voluntar intre peretii unei cladiri ce nu serveste, în fond, la nimic. în "Iona", individul este inchis în spatiul unei singuratatii absolute de ceva din afara lui, în "Paracliserul" personajul s-a inchis singur dintr-o iluzie. Asadar, o singuratate voluntara în interiorul unei idei din care individul nu se grabeste să evadeze. O tentativa de iesire exista, totusi, și de aici, dar în sus, pe calea spiritului.

Bizarul paracliser, izolat de bunavoie intr-o catedrala uitata indeplineste cu osandire o munca mareata și inutila; afuma pietrele goale pentru a le da patina, vechime. în aceasta actiune el pune multa credinta și meticulozitate, vorbind în acest timp cu sfintii de pe pereti. Proiectul este dificil, aproape imposibil dar sublim. Paracliserul este eroul unei iluzii, traite cat se poate de realist, lumesc. Crede în misiunea pe care si-a asumat-o și o duce la capat cu pretul sacrificiului. Cand ultima lumanare se stinge, el isi aprinde vesmintele pentru a innegrii fâșia de zid care a am mai ramas. Paracliserul a devenit un rug, trupul să mistuit la focul credintei lui și ultima replica arata un spirit impacat: " O sa-l las s-a arda…pana la capat…Asa, de sufletul meu…Asa…de sufletul…meu " 15

In acest text plin de subtilitati și ironii ce alterneaza cu replici pline de cel mai adanc dramatism sunt mai multe serii de simboluri. Vazand sfarsitul piesei ne dam seama că faptele paracliserului au un sens inalt și că metaforele participa la o arhitectura a imaginarului. De ce vrea paracliserul să innegreasca pietrele catedralei? O prima sugestie ar fi că omul,obsedat de o existenta transcedentrala a lucrurilor si-a ales o cale de ispasire dificila în mod deliberat pentru a istovii o dorinta apriga de creatie. Paracliserul se supune de buna voie unei torturi mai subtile, caci a afuma o biserica în care nimeni nu intra e un lucru inutil. Insa simbolul are și alt inteles, mai important decat primul. A afuma pietrele unei catedrale inseamna a-i da o istorie, o traditie, o vechime care să intareasca ideea de durata și de durabilitate. Obsesia paracliserului, exprimata de altfel în mai multe replici, este că suntem oamenii unei singure generatii, că biserica în care s-a inchis este, în raport cu altele, prea noua și deja abandonata, ignorata. Grija lui de a intarii istoria, vechimea, edificiului capata în acest caz o semnificatie de ordin mai general.

"Paracliserul" propune și o solutie în conflictul ce opune omul și existenta și anume solutia spiritualista. Omul vrea să termine o ctitorire, pornind disciplinat, modest, de jos în sus. că psalmistul arghezian, el vrea un semn, iar semnul intarzie să apara. Paracliserul piere mistuit de propria-i pasiune.

Marin Sorescu este un scriitor profund și pentru a impune o idee uzeaza de toate subtilitatiile limbajului. Inca de la inceput suntem avertizati că flacara lumanarii si-a gasit adevaratul ei drum. Faptul apoi că afumarea zidurilor se face de jos în sus și este pe punctul de a se incheia în clipa în care paracliserul ajunge la sageata ce se infinge interogativ, în infinit, arata o directie a imaginarului și sensul acestei meditatii profunde. Amanuntul că paznicul mut incepe să strice schela, în timp ce paracliserul se afla sus, aproape de scopul operei lui, poate fi plin de semnificatii. O trimitere la " Mesterul Manole", si, deci, la creatia care impune o ispasire, o implicare totala, irepetabila, nu este fara temei. Paznicul poate reprezenta o idee despre imposibilitatea eroului de a comunica. Piesele din trilogia metafizica sunt, defapt, niste parabole sub forma unor monologuri dramatice în care spiritul poate citii mai multe lucruri. O tehnica a ambiguitatii, foarte raspandita în teatrul modern, face că faptele să poata fi interpretate în mai multe feluri. Lucrul sigur este că "Iona" , "Paracliserul ","Matca", propun trei solutii intr-o drama existentiala unica, desi situatiile în care se gasesc indivizii difera.

Tot în teatrul existentialist se inscriu și piesele "Exista nervi" și " Pluta Meduzei ". "Exista nervi" este o piesa în care peripetia se prezinta fara complicatii: trei personaje – Profesorul, Femeia necesara, Femeia în plus – se introduc, în mod hilar și aparent printr-o voita confuzie, în casa Locatarului pe care o iau drept compartiment de tren. Daca în "Iona" și "Paracliserul" personajele intra în labirint, aici labirintul se instaureaza în locul cel mai comun, cel mai putin banuit a oferi surprize – propria casa. în ciudat evidentei, jocul personajelor genereaza incertitudine. Reactile Locatarului sunt aceleasi cu cele ale lui Iona cand se trezeste inghitit de balena: " Lasa-ma, frate, în pace, de-atatia ani stau aici. Daca era tren, ehe, cine stie unde-as fi ajuns pana acum! (…) (Merge la fereastra) Dar uite, acelasi deal în fata, acelasi salcam aici și frasinii aia mai incolo, pe strada." 16 Elementul de șoc propus de Profesor este negarea existentei nerviilor. Situatia dramatica astfel creata, il determina pe Locatar să se gandeasca la o problema esentiala, aceea a raportului intre esenta și aparenta: "Sa sfaramam aparentele. Problema e: cum să le deosebim de realitati, pentru că aparentele și cu esentele am impresia că merg mana-n mana." 17 Intreaga piesa este construita pe jocul intre "calm" și "nervi" pe deoparte, și aparenta și realitate pe de alta parte. Ironia în cazul Locatarului, sublineaza permanent efortul de mistificare al Profesorului. Si, totusi, nu odata Locatarul pare a accepta inacceptabilul. Inlaturarea anormalului din aceasta conjunctura, banala în aparenta, este produsa de o obisnuita somatie de plata a chiriei care, în ochii Locatarului devine semnul indiscutabil al justitiei propriei ratiuni: "Trebuie să platesc! Sunt somat! Asta e cea mai mare certitudine" 18 O astfel de "certitudine" pare a inlatura absurdul din existenta cotidiana.

Odata cu declansarea situatiei absurde, Locatarul și Prietenul sau se prind în joc, si, astfel, "Exista nervi" devine un spectacol care alaturi de substanta comica, transmite și ceva serios, o anumita gravitate cu care autorul ne-a obisnuit. Finalul piesei sporeste ambiguitatea situatiei dramatice. Aparitia Prietenului imbracat în politist pare a fi o poanta a jocului desfasurat pana atunci, sau finalul unui divertisment.

Se contureaza în piesa, conflictul a doua puncte de vedere. Locatarul și Prietenul, prezentati la inceput intr-o discutie tipic soresciana, se vad pusi, odata cu interventia Profesorului, în fata unei probleme de perspectiva determinata de descoperirea acestuia și anume aceea că oamenii functioneaza pe baza unei iluzii optice. Pornind de la acest punct de vedere, putem atunci presupune că și o casa ar putea fi un compartiment de tren. Sfarsitul Actului I il gaseste pe Locatar prada unei disperari asemanatoare cu cea a lui Iona sau a Paracliserului: " Daca v-as spune că astazi am fost nebun n-o să ma credeti!(…) Nebun de-am putut trai o zi că asta!Absolut normala, n-am luat-o nici la dreapta, nici la stanga, c-un milimetru.19 Replica aceasta este intr-un fel, definitorie, pentru structura personajelor.

Personajul principal din "Exista nervi" este construit pe cateva date comune, care nu propun decat calitati de exceptie. Normalitatea existentiala a personajului, că și a contextului dramatic în care evoluiaza, constituie, terenul dramaturgului pentru a realiza elementul de soc, pentru introducerea brusca a anormalului.

Remediul propus de Profesor în piesa, declanseaza mecanismul comic. Descoperirea Profesorului că nu exista nervi induce individul intr-un tip particular de labirint individual, pe caile caruia Locatarul va merge la intamplare, cu rare momente de luciditate pana cand trezirea la realitate este determinata de un apel al exteriorului – somatia de plata a chiriei.

Daca piesa ar fi luat sfarsit odata cu revenirea personajului la starea initiala, "Exista nervi" ar fi fost o comedie savuroasa. Finalul piesei produce insa ambiguitatea și posibilitatea unor interpretari multiple. Aparitia Prietenului imbracat în costum de politist, pare a fi semnul unei alte treziri la realitate, sub influenta legii, a autoritatii.Schimbul de replici din final predispune la mai multe interpretari.

"LOCATARUL: Eu nu mai inteleg nimic. Nu m-as mira să apara cineva și să ne spuna, solemn, c-am ajuns cine stie unde mama dracului.

PROFESORUL: Domnilor, am ajuns în viitorul cel mai indepartat!? (Usa se deschide, apare Prietenul imbracat politist)

LOCATARUL:Prietene! (cu admiratie) Mai baiatule!

PROFESORUL: A, cunostinte vechi!

LOCATARUL: De ce te-ai imbracat frate cu cu costumul asta? Daca n-ai fi fost prietenul meu cel mai bun, nici nu te-as fi recunoscut.

PRIETENUL (solemn, oficial): Domnilor, e ora inchiderii."20

Anuntul, în forma respectiva , pare a invita personajele să paraseasca scena, de fapt spatiul fictiv în care s-a desfasurat demistificarea, în care Locatarul a fost detinut. Prizonieratul sau ia sfarsit odata cu revelatia pe care o produce somatia de plata: Exista, totusi, nervi!

Prin aceasta piesa, Marin Sorescu da o alta dimensiune unor posibilitati ale comicului. Scrisa în 1968, piesa marcheaza un nou inceput în dramaturgia romaneasca contemporana.

"Exista nerv" este piesa care propune, din perspectiva comicului, o privire profunda asupra partilor de lumina și de umbra ale fiintei umane.

In "Pluta Meduzei", o alta piesa existentialista, lumea se reduce la o mica suprafata plutitoare. Personajele din piesa sunt lipsite de protectia individualizatoare a unui nume. Dintre cele trei Gorgone, Meduza este singura umana, fiind muritoate. Ea este un monstru vulnerabil, corupt de oameni, o capacitate intoarsa impotriva sa, o gluma a destinului. Lupta pentru supravietuire, pentru progres, inseamna evadarea de pe o suprafata deteriorata. Pamantul este un camp minat, la orice pas poti sari în aer, nu exista plante, nu exista animale spatiul e inchisoare de fier și de resturi. Pentru a iesi din acest spatiu, a fost aleasa solutia urcarii pe o creanga a copacului. Urcarea nu poate fi facuta decat prin mijlocirea tehnicii, prin racheta lucrata din câlti, funii, resturi metalice. Incercarea esueaza, insa pilotul, Cataratorul, se salveaza iesind din nava incendiata inainte de lansare. Celelalte personaje, diversi Indivizi, Metrul, Te, Fotograful sunt inghititi pe rand de trapele care se afla pretutindeni.

"Pluta Meduzei", teritoriul parasit, este un camp de batalie. Destinul il creeaza natura. Oamenii sunt prizonieri ai singuratatii pe o pluta de sarma, hranindu-se cu materii anorganice, intinzand în camp antene ciugulite de ciori, că să capteze semnale din cosmos. Echipa de zbor a Plutei incearca, cu mijloace artificiale, o cunoastere și o comunicare cu natura, sortita infrangerii. Folosirea rachetei esueaza, tehnica este infranta. Prin construirea balonului, prevazut și cu pene de pasare se apeleaza la sprijinul naturii și tehnicii.

Singura solutie ramasa este cautararea primitiva. Cataratorul, ridicat pe corpurile ghemuite ale celorlalti, va incerca escaladarea copacului. în timp ce coechipierii sai sunt inghititi de trapele subterane, el ramane singurul supravietuitor.

Totusi, din atitudinea personajelor se poate citi o frica imensa de necunoscut. Diferenta dintre modelul mental și datele realitatii creeaza prilejul unui comic dur, modern și grav, rasul devenind un spatiu al luciditatii.

"TE (…): Inca nu avem oameni caliti cum trebuie , domnule Metru(…)

METRUL ( impacat cu soarta altuia): Invatam din mers, asta e principalul. Cu sacrificii, cu scaderi, cu calmitati, cu morti, cu vii… cu calamitati, dar tot invatam.

TE(ca s-o dea pe gluma): Alfabetizare obligatorie! acum ce facem cu experienta, unde o trecem?

METRUL: Materialele – la fapte de viata…(dupa putina chibzuiala)… și dupa eroism,iar Cataratorul – la eroi morti."21

Aparitia neasteptata a eroului, dupa ce dosarul fusese clasat, readuce panica în randul companionilor. E nevoie de un nou efort pentru a restabili modelul. Traversand momentul de panica provocat de aparitia Cataratorului, crezut mort, Metrul, Fotograful, Te și ceilalti isi exerseaza aptitudinea de calmare și de instaurare a linistii, intr-o mentinere a rasului amar al piesei:

METRUL: Experienta noastra a reusit.

CATRATORUL: Reusit!(rade) Reusit ai?(Rade în hohote)

METRUL: Exact.Racheta a crapat pe loc, în mod regulamentar, a ars pana la ultima aschie, dupa cum era prevazut. Cataratorul s-a salvat, că rod al antrenamentului avansat. Te rog să declari aici că ti-ai facut mana.

CATARATORUL: Care mana?

TE: Ei, că te-ai acomodat cu conditiile de zbor și ca, oricand…Oricum… Ori, ori…"22

Moartea este comentata de diversi Insi, facandu-se abstractie de elementul uman. Daca decesul Insului II se produce pe un fundal depresiv, moartea Insului III se produce pe un fundal al sperantei dupa intonarea unei ode a zborului. Elogiul balonului salvator, atrage, inevitabil, reactia zeilor. Sfarsitul vine din cer: pietroiul propulsat cu cateva minute mai devreme se intoarce lovindu-l în cap. Mortul este apoi bagat în sac, e pus și pietroiul deasupra, cei ramasi formeaza un cortegiu, sacul este aruncat intr-o trapa. O explozie incheie ceremonia.

Singura posibilitate a salvarii, dupa esuarea celorlalte tentative, este urcarea în copac cu ajutorul mainilor și picioarelor. Putinii oameni incropesc o piramida. Cataratorul se urca pe trupurile lor și ramane unic supravietuitor al exploziei declansate. Ultima replica a piesei este strigatul sau de copil orfan : "Pamantul meu! Pamantul meu!"

3. Piesele lui Marin Sorescu, inspirate din istoria nationala, "Raceala", "A treia teapa", "Varul Shakespeare", "Lupoaica mea" au o structura foarte moderna bazata pe transparenta parabolei.

De la inceputul piesei "Raceala" intelegem că lucrurile nu trebuie luate în sens strict realist. Comandantii ostii romane incearca să discute situatia militara cu sultanul, dar acesta nu gaseste timp pentru ei, fiind ocupat cu redactarea unui manual scolar; printre picaturi compune ode. Locotenentul care pazeste intrarea face comentarii de un umor sec asupra indeletnicirilor lingvistico-poetice ale sultanului.

"Raceala" ar putea fi socotita, dupa cum incepe si-si prezinta replicile, o comedie. Dar în realitate este o piesa care se ocupa de moarte, aceasta constituind unul din insusi sensurile titlului ambiguu.

Mai sunt și alte surprize: aceasta piesa se ocupa și de Vlad Tepes, infatiseaza un fragment din rezistenta lui eroica opusa cotropirii otomane. Totul, de la inceput pana la sfarsit se invarte în jurul temutului și viteazului voievod.Sunt evocate momente ale legendei sale, tentativele repetate de a provoca deruta invadatorilor prin asasinarea lui Mahomed al doilea, ascunzand sub o piele de bou niste osteni, ataca cortul sultanului. Se comenteaza ce parere are Tepes despre diferitele probleme și cum intelege să le rezolve. Dar voda nu apare în carne și oase niciodata. El bantuie scena că una din acele naluci cu care Mahomed trebuie să se bata, inaintand în Tara Romaneasca.

In "Raceala", Sorescu creea o prezenta istorica fara a o aduce pe scena. Inca o surpriza e și forma de prezentare, tragic-comica a istoriei universale. Mahomed cara dupa el o cusca, în care sunt tinuti membrii familiei imparatului Constantin Paleologul și ramasitele curtii sale, avand că sarcina să joace aceeasi piesa: "Caderea Bizantului". Sultanul reuseste astfel să produca în fiecare seara repetarea epocalei lui victorii asupra crestinatatii. Avem un teatru-n teatru. Ce a fost eveniment real s-a transformat în spectacol, pierzandu-si tocmai caracterul specific, fiindca e reluat mereu la vointa Sultanului. Lectia eroica o dau scenele din sat, sub forma modestiei supreme a actelor exemplare. Personajele, în majoritate neindividualizate, anonime, tin piept dusmanului printre indeletniciri curente. Femeile framanta painea si, daca e nevoie, prefac lutul testului în ziduri de aparare. Barbatii vin să ia masa intre doua batalii.

Se sugereaza o istorie, în care lupta dusa pentru pastrarea independentei tarii face parte din indeletnicirile zilnice. Pana și sacrificiul suprem pentru patrie devine ceva comun, obisnuit, e "raceala" cu care se intorc adesea barbatii din razboi, unde ei nadusesc și unde pare să fie curent. Femeile ii maseaza, le pun ventuze, și oamenii isi revin dupa ce au dormit bine. Uneori nu se mai trezesc.

"A treia teapa" aduce în scena personajul istoric principal, care absenteaza în "Raceala". Voda e prezent tot timpul și Marin Sorescu se ocupa sa-i zugraveasca portertul. Pentru acest lucru aduce în scena un pictor care fixeaza pe panza chipul voievodului. Rezultatul muncii sale coincide aproximativ cu sfarsitul piesei, venit să incurce stradaniile dramaturgului. Contemplandu-si în final isprava, pictorul e nemultumit, dar se declara prea batran că să reia munca de la capat. Tepes scoate tabloul din rama, se aseaza în locul panzei și intreaba pe artist :" Ce zici de opera?" Capitanul de oaste Papuc intervine cu o reflectie: "Iesiti, doamne de-acolo, c-asteapta tara." Dar Voda raspunde razand: "Si tara e în rama turceasca. Ori ma primeste asa, ori raman aici."23 (In inchisoarea de la Buda unde era detinut). Scena, aflata catre finalul piesei ne da cheia ei. Problema cu care a avut de luptat autorul a fost ambiguitatea tragica în care se pastreaza figura domnitorului.

Principala miza artistica a piesei este de a-l infatisa pe Tepes, asa cum istoria, fara nici o mila pentru autenticitatea să naturala, i-a impus mereu să se arate. Avem de-a face cu o drama a ambiguitatii cruzimii, exercitata la nivelul autoritatii monarhice absolute și justificata prin ratiuni superioare de stat.

Marin Sorescu nu omite să arate nici una din masurile strasnice folosite de Tepesi spre a pune ordine în tara și a-i inspaimanta pe turci. De la inceput, voievodul ne este prezentat luand masa sub tepile în care agonizeaza victimile sale și conversand cu ele, acest lucru ii sporeste pofta de mancare. Putin mai tarziu il vedem poruncind să i se taie sanii unei sotii infidele. Osanda survenita pe neasteptate dupa o conversatie, la inceput binevoitoare, cu victima, cade și asupra copiilor ei din flori, complet nevinovati. Apoi Tepes, ofera calicilor faimoasa masa, dupa care pune să le de foc și să fie lasati să arda că sobolanii. Pe Dan, pretendentul la tron, il ingroapa de viu cateva scene mai incolo. Aceste acte par a fi dominate de un gust innascut al cruzimii, domnitorul glumind cu condamnatii și savurand chinurile pe care le indura: "Ati muri, dar va e lene. Mari puturosi imi sunteti. Nici nu v-ati vazut bine sus în posturi inalte și ati și inceput să va imputiti"24 le spune nenorocitilor trasi în teapa, la inceputul piesei. Îl amuza ce i-a spus un cersetor, cand a colindat deghizat, prin targ, și citeaza vorbele lui : "Zicea că el e Voda… și că dupa ce mananca alvita, are planuri mari… Intai ii baga în pastele ma-si pe toti care sunt contra, astia dupa aici, ii trage în teapa, le face de petrecanie. Face tara luna… asa să sclipeasca… să alunece pe drum de lustru… Dupa aia il momeste pe Mahomed cu oastea, să vina la noi că e mai curat… ii taie capul lui Mahomed și face vant oastei turcesti în Polonia. Ba chiar în Franta… să se mai descurce și ei… Dar trebuie atrasi cat mai multi… că să le facem vant cat aluneca… (Rade) (…) Ar trebui sa-nvatam toti turceste, zicea, că sa-i inganam. și cand Mahomed va zice <<Vreau să cunosc Tara Romaneasca>> noi să facem ă ă ă în turceste. I-am mai incurca asa un an, doi."25 Cand capitanul Papuc intervine cu observatia : "Ce să pretinzi de la un damblagiu…" Tepes il corecteaza: "Nu, că stie el ceva… prea-i sclipeau ochii… Imi venea sa-l iau, sa-l pun pe tron, poate face vreo isprava. și să mananc eu alvita…"26

Lui Capugai – basa și dragomanul veniti dupa bir, le ofera în loc de copii pe ologii, ciungii, orbii, adunati la pomana. Se preface că vrea să complaca sultanului și cere scuze pentru starea proasta a materialului uman, cu care e nevoit sa-si indeplineasca obligatiile fata de Inalta Poarta. în general, lui Tepes ii place sa-si contrarieze victimele ne lasandu-le să banuie ce vor pati. Dar multe lucruri despre care Marin Sorescu ne informeaza dau în majoritatea cazurilor indreptatire terbilelor acte punitive ale voievodului. Boierii umbla dupa tron și se tin numai de uneltiri; Tenea ii aduce lui Tepes, regulat, liste de pretendenti la domnie. Acestea cresc anual, "fluctueaza", cum zice paratorul, care are grija sa-l treaca intr-una și pe Papuc, capitanul credincios. O scena de complot dezvaluie la ce grad fantastic a ajuns tradarea și perfidia în viata politica. Boerii fac planuri de rasturnare a domnitorului și se pandesc în acelasi timp intre ei, fiecare umbland sa-l prinda pe celalalt și sa-l predea lui Tepes. Cruzimea apare că o necesitatea, ajungand să fie singura forma de comportare posibila intr-o lume feroce. Dar autorul nu ramane doar la aceasta explicatie. Tepes se poarta crud și din motive exemplare. El vrea să faca ordine, infricosandu-si supusii că și inamicii.

Tepes pune să se aseze o teapa imensa, goala, intre cele doua, care si-au primit din primul act victimele. Explicatia data de voievod asupra rolului ei rezuma foarte graitor sistemul sau pedagogic:

" Papuc (rosindu-se): Mi-e rusine să intreb… Pentru cine?

Tepes: Pentru fiestecare.

Papuc (speriat): Fieste… care?

Tepes: O tinem aici goala…pentru tine, Papuce, că n-ai fi sfant, pentru ala, pentru alalalt…pentru toti. Toti putem gresi la un moment dat. să avem noi o teapa goala, aici la-ndemana. că nu strica" 27

Pe parcursul desfasurari actiunii se ivesc interpretari diferite ale actelor lui Tepes. Cruzimea personajului atinge ambiguitatea maxima, cand voievodul si-o aplica siesi. Pentru poporul lui, Tepes a luat asupra să aceasta raspundere coplesitoare în fata istoriei de a fi fara mila. Se catara acum pe a treia teapa, cea din mijloc lasata goala la inceputul piesei, monologand: "Voi ati suferit doar pentru voi, eu am suferit pentru toti. Degeaba? Dumnezeu stie!…" "E oare moartea un lucru atat de groaznic, incat să ne inclesteze falcile? Ha? (rade) Ha, Ha, daca sunt inclestate le desfacem cu teapa. Pacat că se termina totul cand incepi să te simti mai bine în largul tau…mai sus" 28

Cortina cade astfel și pe simbolul calvarului, transpus în materie profana.

In "Raceala", "A treia teapa", razboiul poarta masca stranie a relaxarii. Fiindca, în optica acestui autor, pacea și razboiul sunt realitati neaparente. Faptele vietii sunt opace și razboiul sau este ascuns. Vlad este cea de a treia coloana a templului istoric, iar teapa din spatiul scenografic este un duplicat al imaginii domnitorului și în acelasi timp, ea constituie o imagine sumbra și mortuara, precum cea a tronului-sicriu. Acesta este jiltul domnesc în care domnitorul asteapta să fie pictat, deci imobilizat nu doar imortalizat. Suprinzatorul comentariu al lui Vlad despre tronul-sicriu porneste de la o aparent inocenta suprapunere semantica, de la dublul sens al cuvantului "tron" în limba romana: obiect regal și totodata funebru, stralucitor și tern că o gaura a infernului. Faptul că adesea, pentru domnitorii Tarii Romanesti, momentul asezarii pe tron a fost urmat și de un sfarsit tragic l-a transformat intr-o prevestire funesta. Jiltul domnesc și sfarsitul violent au devenit astfel termenii obligatorii ai unei ecuatii existentiale. Pentru Vlad, care si-a rezervat lucidul instrument al pedepsei sau al justitiei, tronul sau că și silueta amenintatoare a tepei, reprezinta aceptarea constienta a rezolvarii finale. Vlad accepta și riscul greselii, și pe cel al mortii. De aceea se preocupa mereu de altele și altele, nu de viata sa, a carei incheiere o presimte și o prevede. Acceptarea fatalitatii tragice, incorporarea ei voluntara, în biografie inseamna acceptarea legii și a dramei puterii. Gluma e un deghizament al gravitatii tragice: "Gatit că un mort si… pozand! De cate ori ma imbrac cu toalele astea, parca as intra intr-un cosciug, de viu… Nu degeaba în unele parti la cosciug i se mai spune și tron. (Asezandu-se mai comod pe tron): Bun! Deci noi suntem pe cosciug și altii vor să ne ia locul. Toti os domnesc, toti au dreptul la os." 29

Vlad exista cronologic vorbind în teatrul lui Marin Sorescu în primul rand că ideea a istoriei, că idee a mentinerii liberatatii în ciuda pericolelor coplesitor de mari. Aceasta etapa anticipatoare a exitentei lui Vlad o reprezinta "Raceala". Acolo domnitorul este doar forta nevazuta a ordinii, a disciplinei, generalul care traieste prin ordinele transmise de alte voci si, în acelasi timp, traieste mai mult decat un conducator militar. Vlad traieste că stare de spirit că modalitate de a gandi existenta și a actiona în cadrul ei. Pentru al intelege pe Vlad din "Raceala", trebuie să citim mai intai "A treia teapa", în care obsesia și modul de a gandii al personajului apar mai limpezi, mai revelatoare pentru ambele piese.

" Vlad este ideea de istorie și starea de istorie a destinului colectiv, datorita misiunii sale de conducator. Iar conducatorul apartine timpului sau, dar trebuie să traiasca in, și deasupra lui pentru ai impune directia de inaintare. Solidarizarea cu epoca inseamna, pentru cel investit cu putere, conditia depasirii. Conducatorul trebuie sa-si cunoasca epoca, sa-i cunoasca limitele, dar ai atinge limitele inseamna, dupa cum suna propozitia kantiana, a le depasi." 30

Vlad nu mai poate exista în cuprinsul piesei că un simplu personaj. El are libertatea deplina că personaj dramatic, iar celelate siluete care populeaza scena nu au. Mohamed, Dan, Papuc, Radu cel Frumos, Domnica și vasta lista de nume care cuprinde totalul personajelor din teatrul istoric sunt supusi conventilor dramatice. Vlad nu e supus nici unei conventii. El nu-si asculta autorul. în teatrul istoric, personajul preia initiativa. Astfel, în prima piesa, isi perimte libertatea de a nu aparea că prezenta fizica. Invocat, chemat, asteptat, temut sau iubit, insultat sau ridicat în slavi, Vlad ramane impasibil. Dramaturgul ii dedica o piesa, il lauda, il alege din lungul sir al domnitorilor gloriosi ai istoriei noastre, facandu-i favoarea de a opta pentru figura lui hulita, mai mult temuta decat iubita în viata, prilej de povestiri fioroase pe meleagurile Europei.

Gandirea paradoxala a lui Marin Sorescu implineste lipsurile, schimband sensul planului și al golului. Locul lui Vlad, pe scena, este gol, dar actiunile eroice ale ostenilor il umplu, fiindca existenta inseamna miscare și devenire, iar istorica romaneasca, în "Raceala", devine: un popor mic, fara forte armate, fara un sir de victorii neintrerupte, rezista în fata fortelor armate care au cucerit Constantinopolul, unor corpuri de armate impresionante că numar și pregatire-aproape un simbol al victoriei, nu numai o armata victorioasa, caci batalia din 1453 este una din cele mai mari din istoria universala. Dar istoria Otomana în aceasi piesa, nu este devenire: Mahomed în loc să se gandeasca la planul de batalie, asista seara de seara la spectacolul jucat de actori profesionisti, ai propriei sale istorii repetat identic. Prin rolul pe care si-l acorda, acela de spectator, Mahomed al-II-lea iese practic din scena istoriei. Devine doar martor; metaforic vorbind, se situeaza în randul spectatorilor din sala reala de spectacol, nu pe scena. Astfel, locul sau pe scena ramane gol, iar a lui Vlad se umple.

Cele doua piese sunt cele doua fete ale istoriei: cea pasiva intruchipata de Mahomed al-II-lea și cea activa intruchipata de Vlad Tepes. "A treia teapa" era necesara pentru a respecta legea echilibrului dramatic. De fapt Vlad trebuia să apara în spatiul scenei pentru a contracara efectul prezentei lui Mahomed. Dar nu putea aparea în acelasi spatiu scenic. Starea pasiva și cea activa se exclud nu pot coexista, nu pot ocupa acelasi loc în spatiu, pe aceasi scena.

La un moment dat, personajul dezvaluie natura să contradictorie, renunta la armura razboinicului, a temutului, vorbind despre sine și timiditatea sa: "Uite, stau asa cateodata si-mi amintesc de unul, de altul… Pe multi ii puteam ierta. Si-ar fi fost spre folosul patriei… Dar i-am omorat din timiditate." 31 Vlad cel crud este Vlad cel timid. în realitate el este o fire retrasa și timida, sceptica, un om care prefera să manance singur, fara prieteni, fata-n fata cu vinovatii trasi în teapa, în timp ce a treia coloana asteapta, neinduratoare, timpul viitorului vinovat. El are datoria în fata oamenilor, să fie neinduplecat și puternic, activ, vigilent, rau de gura. Ar vrea să glumeasca cu Domnica, să priveasca fetele pedepsitilor, spre a invata din trasaturile lor contorsionate lectia istoriei. Totul trebuie facut insa în graba. Timpul nu are rabdare în istoria romaneasca. Trebuie hotarate rapid actiunile și renuntarile, atacurile și apararile. Vlad renunta la vocatia să de reflexiv pasnic pentru destinul sau de luptator, renunta la sine. Destinul sau este un permanent sacrificiu și acest sacrificiu tainic, că o rana sangeranda purtata sub haina constituie o manifestare a tragismului latent al piesei. Vlad transforma o norma etica în actiune, o implanteaza în lumea reala. Incearca să se conformeze modelului ideal, stiind că tentativa va fi marcata de imperfectiune. și astfel, omul contemplarii devine omul faptei. Cel ce parcurge în adanca tristete paginile istoriei romanesti trebuie sa-si puna coroana, să se aseze pe tron, să conduca, să pedepeseasca, să mangaie. Vlad e atat de ocupat, că nu mai are timp să mai fie el insusi. Radacinile dramei lui Vlad vin din afara să si-l strabat.

Pentru a fi și mai explicit în ilustrarea temei istorice, Marin Sorescu s-a intors la mai vechia să admiratie pentru demiurgul dramaturgiei universale, Shakespeare și a incercat să intre în laboratorul creatiei marelui Will printr-o formula familiara, taraneasca, olteneasca: "Varul Shakespeare". Datată 1987-1988, aceasta tragedie în cinci acte, cu o compozitie, asadar shakespereeana, are daca nu cele mai multe personaje din dramaturgia soresciana, oricum cea mai mare complexitate ideatica și tipologica. Aceasta piesa este realmente o drama istorica în cea mai fidela traditie shakespereeana, cu toate circumstantele specifice acesteia, inclusiv versificatia. Un prim exemplu în acest sens il ofera chiar numele personajelor: "Shakespeare – dramaturg și actor", "Hamlet – printul Danemarcei", "Ben Jonson – dramaturg", "Ariel – spiritdus", și chiar Sorescu chiar daca nationalitatea să este transferata autorului din sud-estul Europei, în Nord-vestul ei (Sorescu este un danez).

Mai exista inca un argument pentru a considera piesa, una istorica. Se intalneste în Scena 1 din Tabloul al-VI-lea al Actului V și se numeste "Voicea personajul care nu incape în Shakespeare" cum il prezinta dramaturgul în lista să intiala de personaje. Pe fondul unei discutii intre Sorescu și Richard (un actor) apare subit acest Voicea "imbracat cu suman, opinci, caciula pe cap. Cu desaga pe umeri", care il cauta și el pe autorul lui Richard al-III-lea:

" Voicea (punand desaga jos): Lungi drumuri mai sunt și pe lumea asta (oftand) nu stii cum dau de mester? " Intreba ce e cu el, Voicea o tine pe a lui, raspunzand cam în genul lui Moromete, cam în felul taranilor din "La Lilieci":

" Sorescu: De unde esti?

Voicea: Am auzit că e unul pe aici, de-i zice…/ Na, c-am uitat (scoate o hartie) William al lu' Shakespeare al lui Stratfor al lui…Amfon.

Sorescu: Le-ncurci rau…Te-ai ratacit pe-aici…

Voicea: Eu nu ma ratacesc…Oricat de departe m-as duce/ că bunaoara acum, că vin tocmai din…Ca am eu reperul meu…

Sorescu: Ai o busola că marinarii nostri, care bat coastele americii sau te orientezi că inainte vreme, tot de pe muschiul de pe copaci…care arata nordul…intotdeauna nordul?!…

Voicea: Mie nu-mi arata nimeni nimic. Ma orientez singur (tainic) dupa dealul lui Cacafac" 31

Desi pare oltean, acest Voicea stie ceva istorie și pare, mai degraba ardelean scolit sau dus la teatru:

"Voicea: să n-aud de chesaro-craiestii astia!…Ca Basta a fost omul lor și ne-a pierit viteazul, rapus de sabia lui prin tradare…Eu v-am adus o tragedie adevarata…" 32

Se-ntelege că e vorba de un roman, ostean al lui Mihai Viteazul, al carui cap vrea luand calea Apusului, sa-l arate lui Shakespeare spre inspiratie, pentru o piesa cu subiect din istoria romaneasca:

"Sorescu: Minune mare! Iata sosii Capul…

Voicea: (scoate din desaga un cap insangerat)": / Nu-si va gasii odihna pana cand…Tragedie mare pe-acolo pe la noi…

Shakespeare: Cine e?

Sorescu: (lui Voicea): Pelerine ce-ti porti sfantul mormant în desaga, spune-i! El e omul pe care-l cauti.

Voicea: William a lu'… ala…? Din…de pe Amfon?

Shakespeare: și capu-acesta-insangerat al cui e?

Sorescu: Spune!

Voicea: Am luptat în oastea domnului nostru Mihai, de cand a dat el prima rascoala contra turcului, pana la sfarsit…N-a fost batalie în care…

Shakespeare: Am auzit ceva…o grozavie!" 33

Exista aici o nepotrivire care din punct de vedere al tragediei clasice ar reprezenta o gafa estetica: de unde stie atotstiutorul Sorescu despre Mihai Viteazul, despre luptele lui cu turcii, despre unirea sub sceptrul sau? Caci precum am aratat Voicea nu ia dat prea multe amanunte. Dar în dramaturgia lui Marin Sorescu totul este posibil, deci gafa clasica devine o virtute moderna.

Personajul Sorescu isi revine la plecarea lui Voicea și ii spune: "o să ma interesez de tara voastra…", dar iar gafeaza din punct de vedere al arhitecturii clasice a unei piese: "Sunt pe acolo niste ispravi că se cucereste occidentul. Tarile de Jos, Danemarca, Spania…Acest Mihai…

" în comparatie cu teatrul inspirat de marele dramaturg în ani '60 și '70 – Eugen Ionescu ( Macbett, 1972), Charles Morowitz (Colaj Hamlet, 1963; Un Othello, 1972; Scorpio, 1973; Variatiuni la "Negutatorul din Venetia" 1977) – unde texte și motive shakespereene sunt manipulate polemic, Marin Sorescu aspira la o lectura afina, astfel incat, în ciuda defamiliarizatelor practici deconstructiviste, universul Shakesperian se incheaga, totusi în puritatea esentei sale teleologice. că dovada că raportarea dramaturgului nostru la modele nu se particularizeaza în functie de o opera sau alta, ci urmareste un consens al tuturor." 34

Speriind, la inceput pe unii profesori de literatura universala, "Varul Shakespeare este, daca nu cea mai profunda piesa a lui Marin Sorescu, în orice caz, cea mai bogata tematic și mai specifica stilului sorescian. Aici exista tema autorului a lui Sorescu insusi. Exista apoi tema creatorului în general vesnica lupta cu adversarii cu detractorii sai sau chiar cu sine insusi.

Parabola, deci, a conditiei creatorului în societatea sa, replica viguroasa la universul marelui dramaturg al Renasterii engleze, autoproiectie existentiala, de fantezie, basm și poezie, "Varul Shakespeare" implineste visul sorescian al teatrului modern și deschide larg portile post-modernismului.

Din teatrul istoric mai face parte și piesa "Lupoaica mea" care, poate, este prima piesa a dramaturgului. "Lupoaica mea" are că personaje pe Romulus și Remus frati despartiti în distributia initiala a autorului de Femeia cea tanara și urmati, imediat de Soldatul, Corul (format din cinci sase barbati, sau chiar mai multi, dupa posibilitatile trupei), Masca ("omul care scoate limba") și Altul I, Altul II, Altul III și Altul IV. Acesti copii mitologici ai Lupoaicei sunt că niste boxeri care isi disputa mama:

" Remus: Unde-o fi lupoaica aia?

Romulus: Salbatica aia…Ce lapte sfant!

Remus: Noi am vanat-o!" 35

Finalul piesei are un dramatism absurd care sfindand oarecum adevarul istoric, accentueaza conflictul fratric printr-o viziune infantila:

" Romulus: (exaltat cu mainile spre bolta): Lupoaica mea!

Remus: (se repede si-l musca): Ba a mea! (urlete, din nou pozitie de lupta)" 36

Piesa pare a fi o parabola o replica la cunoscutul poem eminescian pentru "Urmasii Romei". Desi critica teatrala n-a prea bagat în seama aceasta piesa ea reprezinta un prim gest de fronda artistica, demitizanta, un prim fel de a fi sorescian. Este de retinut că Marin Sorescu si-a inceput activitatea dramaturgica cu o dihtomie paronimica: nu Cain și Abel (doi poli total opusi) ci Romulus și Remus (doi frati de la care a inceput acel populus-romanus de la care, dupa Hristos, au aparut, "romanul", "Romania").

Teatrul lui Marin Sorescu se prezinta că o cautare în haos, adesea în absurd chiar și fara speranta, fara sansa unei descoperiri, a unei izbaviri.

Note

1. Marin Sorescu. Iona. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 50;

2. Mihaela Andreescu. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros. București 1983 p. 38;

3. Marin Sorescu. Iona. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 30;

4. Idem p. 31;

5. Mihaela Andreescu. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros. București 1983 p. 42;

6. Idem p. 44;

7. Marin Sorescu. Iona. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 34;

8. Idem p. 34;

9. Ibidem p. 43;

10. Ibidem p. 40;

11. Marin Sorescu. în revista „Luceafărul”, nr. 12 / 22, martie 1969;

12. Marin Sorescu. Matca. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 114;

13. Idemp. 148;

14. Ibidem p. 122;

15. Ibidem p. 133 – 134;

16. Marin Sorescu. Există nervi. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 263;

17. Idem p. 273;

18. Ibidem p. 292;

19. Ibidem p. 269;

20. Ibidem p. 294;

21. Marin Sorescu. Pluta Meduzei. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 190;

22. Idem p. 192;

23. Marin Sorescu. A treia țeapă. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 504;

24. Idem p. 436;

25. Ibidem p. 467;

26. Ibidem p. 467

27. Ibidem p. 442;

28. Ibidem p. 517;

29. Ibidem p. 452;

30. Mihaela Andreescu. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros. București 1983;

31. Marin Sorescu. A treia țeapă. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 497;

32. Marin Sorescu. Vărul Shakespeare și alte piese Editura Cartea Românească. București 1992. p. 266;

33. Idem p. 267:

34. Maria – Ana Tupan. Marin Sorescu și deconstructivismul. Editura Scrisului Românesc. Craiova. 1995 p. 94;

35. Marin Sorescu. Lupoaica mea. în Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu. București 1984 p. 242;

36. Idem p. 250.

Capitolul III

Romanul

1. Desi nu a scris decat doua romane, proza lui Marin Sorescu reprezinta o alta parte importanta a creatiei sale. Un prozator propriu-zis în sens balzacian, flaubertian sau proustian, Marin Sorescu n-a fost. A scris, e drept, o carte pe care a intitulat-o " roman" a vrut să faca proza obiectiva în genul lui Rebreanu sau Marin Preda, dar cartea să nu poate fi incadrata în traditia romanului romanesc, pentru că are o structura lirica. Insasi ideea centrala nu inclina spre fresca, descriere de peisaje sau medii sociale, spre analiza psihologica, nu-si propune o viziune panoramica, și nici etalarea unui personaj colectiv, mai mult sau mai putin reprezentativ.

Ca formula epica, romanul "Trei dinti din fata" se inscrie în proza existentialista deoarece romanul infatiseaza personaje aflate uneori în situatii critice, personaje ce cauta raspunsuri în valtoarea vietii. Valoare romanului este data și de ironia care genereaza discutiile personajelor Val, Tudor și Adrian. Gandirea speculativa este în acest roman, intr-o continua verva spirituala. Radiografiind în mod ironic viata artistica a anilor '50, Marin Sorescu surprinde existentele protagonistilor în momentele lor de criza, de decadere. Romanul dezvolta conflicte dezvoltate în mod tragic uneori. Personajele par a fi mereu intr-o lupta continua cu viata cu destinul lor.

Celalalt roman, "Viziunea Vizuinii" este dupa cum declara prozatorul "un roman intr-o doara". Este defapt vorba despre un roman alegoric, o istorie hieroglifica moderna, o fabula cu personaje lup, cocos, vulpe, iepure care discuta despre politica, literatura, cosmos. Actiunea este putina și se pare că avem de-a face cu un anti-roman cu valoare data de forma ideiilor de verva stilistica. " Magister Ludi" atinge cu acest roman culmea jocului sau de-a creatia.

2. "Trei dinti din fata" (1977) este un roman de observatie scris limpede și cu o compozitie nesofisticata. Iritat, probabil, de inutila complicatie a romanului și de lipsa lui de epic, Marin Sorescu scrie o carte cu o intriga bogata. Abuzului de introspectie și fragmetarism din romanul romanesc, autorul ii raspunde printr-o naratiune suficient de clara pentru a afla din primele pagini cine vorbeste, și a cunoaste în continuare, care este esenta dramei.

Drama iese din fervoare cu care niste indivizi inzestrati, ratand în planul vietii, rateaza și în arta. Val, sculptor, Tudor Fratila, gazetar și prozator, Olga, femeia pasionala și inteligenta speculativa, esueaza dintr-o prea mare vitalitate interioara și din neputinta de a trece de la gand la fapta.

Val, fost miner, pictor de vocatie alungat din institut, pentru că prezentase că lucrare, portretul unei laptarese teribile este un spirit contestatar în neputinta de a-si canaliza revolta în arta. Singura lui opera este statuia Olgai, femeie stranie pe care o iubeste și de care va fi parasit inca din prima noapte, dupa o plimbare prin parcurile orasului. Statuia se sparge și celalalte proiecte (un complex de volume simbolizand "Speranta") sunt abandonate. Val se ineaca în Delta unde se refugiase pentru a pedepsi ezitarea să și tradarea femeii. De la el ramane, pastrat cu grija de gazetarul Tudor un mesaj intr-o limba inaccesibila babiloniana. Este mesajul unei sensibilitati superioare și al unei inteligente care n-au aflat calea spre realizare. Numai prietenia lui Tudor și iubirea Olgai pot descifra intr-o oarecare masura secretul acestor cuvinte scrie pe nisipul unei plaje pustii, în dezolarea cea mai adanca. Insa iubirea și prietenia ajung tarziu, omul care ar fi putut intruchipa speranta în arta a unei generatii paraseste în chip tragic viata.

Pana să ajungem aici, parcurgem un roman cu ritm precipitat și o intriga de roman politist. Olga este maritata, și sotul, sandru, gelos feroce, isi urmareste adversarul și incearca de doua ori sa-l suprime. Tanara femeie are un moment de deruta și incearca să se sinucida, dar că intr-un film senzational, o salveaza parul ei lung, prins în cadere, de o traversa a podului. Iesind din starea de criza, Olga rataceste pe strazi și este culeasa de Nucu Constantiniu, fante de Cluj, seducator de profesie. Olga sufera, zice prozatorul, de "complexul Ienachita Vacarescu". Este "o amarata turturea", iubeste pe Val dar are presimtirea catastrofei și provoaca din incostinenta sau disperare un sir de drame. Rateaza moartea asa cum rateaza în viata. Ea fuge de Val, fuge de Sandru și cedeaza, din sila lui Constantiniu.

Scena caderii ei este de mare subtilitate psihologica. Barbatul e un escroc sentimental și nu ascunde acest fapt. "Sunt o victima a eternului feminin" și o roaga cu lacrimi în ochi pe femeia din fata lui sa-i faca hatarul de a nu se indragostii: "Te rog frumos, daca vrei iti cad în genunchi (…) să nu te indragostesti de mine." 1

Constantiniu joaca rolul cinicului coplesit și atitudinea lui nu ramane fara urmari. Lucida, orgolioasa, Olga cedeaza si, ironia sortii, fugind de marea ei iubire, concepe cu un individ mediocru și vulgar. Alunecarea femeii provoaca un lant de intamplari tragice, sporind numarul misterelor și coincidentelor în roman. Constantiniu povesteste în timpul unei excursii în delta, aventura lui cu Olga, și printe ascultatori se afla sotul inselat și logodnicul parasit. Sotul pune mana pe cutit și spinteca involuntar pe seducator. Mai tarziu cand Olga se intoarce acasa, Sandru sotul da cu masina peste acelasi Constantiniu asezat în calea tuturor. Seducatorul are o bogata biografie în spate și un fir al ei duce, pe o cale colaterala, la Tudor Fratila, prietenul lui Val. Urmarind acest traseu, romanul se complica, apar personaje noi și intamplari vechi. Actiunea se muta pentru o oarecare vreme în Iașiul studentesc din anii '50 unde dam din nou peste inveitabilul Constantiniu. Tudor Fratila iubise o colega, Diana Dalalau, cazuta în mrejele lui Constantiniu. Dupa multi ani, Tudor revede pe Diana despartita intre timp de fatalul seducator, și vechiu sentiment revine. O alta fatalitate de ordin social impiedica insa brutal și aceasta iubire. Pentru că scrise-se un articol curajos gazetarul Tudor este eliminat din redactie și în cele din urma sub false acuzatii dat pe mainile autoritatiilor.

Dupa Val, Tudor este al doilea dinte care cade. Centrul de greutate al romanului se deplaseaza de aici inainte spre destinul acestui tanar incapabil să accepte festivismul în literatura și ipocrizia în viata. Mintea ascutita și gura rea Tudor devine, fara voia lui, martorul și victima unei generatii ce are de infruntat dogmatismul. Sunt foarte vii sub raportul literar paginile despre metalitatea unei epoci reprezentate intre altii de Sandru, eternul director. Sandru crede că artistii sunt niste paraziti, și daca ei nu mai innebunesc se datoreaza faptului că artistii o duc bine.

Toate personajele din "Trei dinti din fata" fac spirite și iau peste picior pe indivizii inversunat mediocri și rai, că Sandru. Exista chiar un abuz de speculatie în vorbirea personajelor si, de la un punct, subtilitatiile nu mai pot fi urmarite. Vorbele ingenioase sunt, în alte cazuri, la locul lor. O Ruxandra Cocean isi imparte farmecele în lumea artistica si, tot ea, da dovada de o colorata cruzime în limbaj cand este plictisita de cineva. Unui filozof care o omoara la telefon cu conversatii despre Kant ii striga enervata: "Ia mai lasa-ma cu kantrafusele." Prozatorul o numeste din cauza migratiei ei prin alelierele pictorilor și a universalei competente sentimentale și estetice "Un Vasari în fusta". Vasari locuieste în podul unui spital și crede cu tarie că toti barbatii sunt porci ceea ce nu o impiedica sa-i frecventeze.

Romanul lui Sorescu este plin de asemenea personaje pitoresti, care acopera spatiu epic și dau acea impresie importanta pentru un roman, de mishcare și densitate a vietii. Este calitatea cea dintai în "Trei dinti din fata". O carte în care existenta nu apare golita de fapte, iar oamenii nu mai par a traii intr-un pustiu. Miscarea lor este normala si, chiar daca numarul coincidentelor este neverosimil de mare, impresia generala este favorabila. Oglinda romanului se plimba pe un drum intins și populat retinand cateva destine si, prin ele, o lume de simboluri neconventionale. Arta, iubirea, prietenia, dintre cei trei tineri, alunecarea lor în tragedie, implinirea neasteptata a vietii, libertatea de gandire, și esecul sufletelor mandre și al inteligentelor scaparatoare se afla intr-o lume în plina metamorfoza.

Cand Marin Sorescu a compus "Trei dinti din fata" supunandu-se rigorilor genului romanesc, a fost facut un pas important, în creatia sa, spre intregirea scrisului. Marin Sorescu a vrut să scrie un roman cu uneltele romanicerului. în primul rand a avut nevoie de apelul la aceasta forma a literaturii nu din dorinta experimentarii ci pentru a turna o anumita materie. Pentru a fixa în proza ceea ce, inainte de a fi scris, era predestinat prozei: o atmosfera și o intreaga epoca anilor '57-'60, traita de spiritul ingenuu, razvratit și proaspat al tineretii marcata de complexitatea și metamorfoza sociala, amintiri ale studentiei iesene, ganduri despre configurarea talentului și primejdiile care il ameninta. Exista, în roman, o duritate și o tandrete care sunt forme ale implicarii, neexplicitate de tonalitatea narativa. Aptitudinea jocului, atat de puternica la Marin Sorescu, intra în teritoriul gravitatii. și ceea ce a fost greu de spus a fost insusi spiritul de creatie al autorului care se imfrupta, traieste din ramificatiile gandirii. El este un spirit divagationist, în sensul pe care artistul il acorda termenului intr-un eseu consacrat lui Odobescu, initiatorul, la noi, al inconformistului curent literar: "Divagationismul, de la a divaga, a te abate de la drum, a putea să insemne o literatura de abateri de la formulele obisnuite, de la logica obisnuita, de la cuvintele de rigoare. E aventura spiritului bogat, instabil, alunecos și nelinistit. Pentru a traversa o padure, să zicem, în loc s-o ia pe poteca, merge simultan pe toate potecile posibile; prin toata padurea. Bantuie pretutindeni și nu se fixeaza nicaieri, totul e demn de atentie, nimic nu te poate retine. O ghinda care pica suna că o arma de foc, asta te duce cu gandul la razboiul Troiei și prin ricoseu, la lupta de guerila din propriul camin. Eroul divagationist ar fi Ulisse, cu intoarcerea lui silita și amanata pret de zece ani. Penelopa, în asteptarea ei, nu a fost capabila de nici o abatere, ea stia una și buna: trebuie să astepte. Femeile nu au spirit disociativ." 2

Acest mod de a gandi il poarta și pe romancier pe multiple cai, orice situatie tentanta, orice propozitie scrisa incitandu-i capacitatea de iscodire, aventurandu-l pe poteci de el deschise. Naratiunea evoca inaintarea circulara, formand, o intretaiere de linii, în care personajele cad pe rand victima. Marin Sorescu marturiseste că a lucrat cativa ani la scrierea romanului, insa preocuparile pentru proza s-au manifestat de la inceputul muncii sale literare. Scriitorul a depus chiar un volum de schite la o editura, anterior acelui "Singur printre poeti" care a constituit debutul în carte dar la retras inainte de a fi tiparit. 3

El publicase pana în 1977, anul aparitiei celor "Trei dinti din fata" eseuri, piese de teatru, în afara de poezie. Amvergura talentului era deja demonstrata. Elaborarea indelungata arata refuzul facilitatii si, totodata marturiseste o dragoste constanta, tenace fata de aceasta opera. Eugen Simion numeste cartea "un roman de observatie, scris limpede și cu o compozitie nesofisticata". 4

A aduce din nou în discutie atractia pe care o creeaza perioada deceniului '50-'60 asupra scriitorilor romani contemporani, exemplificand cu cateva nume prestigioase și reprezentative, e probabil inutil. Fiindca este evident că vigoarea epica și incordarea suflului istoric sunt elemente ce exista în ordinea realului, oferind materia bruta necesara inspiratiei artistice cu o inca neepuizata generozitate. La Marin Sorescu este vorba și de motivul, valabil pentru o intreaga generatie de scriitori, al unei epoci pe care biografia să a traversat-o, și este, apoi, o indreptare a prozatorului spre un loc predilect al romanului romanesc: complexa perioada a anilor '60. Subconstient Marin Sorescu poate că e ghidat de dorinta de a intemeia un spatiu al sau intr-o aglomerare, de a-si gasi un loc numai al sau.

A rezultat un roman ironic, cu o epica bogata, deloc tentat de analiza psihologica, un roman dinamic, fluent, foarte usor de citit, desi obositor de spiritual, disimuland o problematica grava. în centrul intrigii stau personaje usor trubaduresti, vagi aluzii la romanul cavaleresc medieval, la romanul de aventuri al secolului al-XIX-lea, la romanul politist incercand să dezlege un mister, aluzii în general, la toate formulele romanesti concepute că materializare a actiunii. Un destin implacabil pandeste aceasta lume tanara. Inconformisti, aparandu-si pasiunile cu riscul compromiterii situatiei profesionale (si Val și Tudor și Adrian au de suferit în urma unei intransigente a opiniilor), ei deturneaza gestul grav în joc și jocul în gravitate.

Autorul poseda despre personajele sale mai multe date decat include în volum. în sensul că ar putea adauga și alte intamplari. Personajele au o anumita instabilitate, o aptitudine de alunecare care le lasa să fie caracterizate doar cu aproximatie. Scriitorul insusi nu lamureste ambiguitatile în interpretarea unor gesturi. Plenitudinea vietii nu poate fi captata, ar putea suna concluzia să justificatoare, referindu-se la jocul de lumini al imaginatiei, la incertitudinea optica.

Olga il iubeste pe Val, dar il paraseste fara nici o motivatie rezonabila și se lasa cucerita de un banal cuceritor de provincie. Incercarea ei de sinucidere, escapada ei la Cluj cu Nucu Constantiniu sunt fapte care nu decurg unul din altul isi urmeaza doar, derutant și incoerent drumul. Romancierul se abtine de la procedura analizezi psihologice, ramane la stadiul contemplativ fara a etala o superioara omniscienta. Modelul urmat în crearea acestei biografi, că si, în general, în creionarea evolutiei celorlalte personaje ale romanului, este cel oferit de viata, nu e un model literar. Portretul creionat nu face decat să contina sugestii, sustragandu-se descifrarii. Din biografia Olgai sunt oferite fragmente care, legate, pot ajuta la constituirea unui personaj literar. Realizarea artistica, în acest caz, nu ameninta să concureze registrul starii civile. Acelasi lucru se poate sustine și despre ceilalti protagonisti. "Vechii mozaicari, mesterii de la Ravenna, (…), aplicau pe pereti bucatele de piatra și cioburi colorate, în asa fel incat intre ele să existe o diferenta de nivel. Din cauza aceasta potretele joaca, sunt intr-o vesnica palpaire-de aici senzatia formidabila de ceva viu care respira pe pereti". 5 Poate asa este mai usor de scris despre portretele din "Trei dinti din fata" cu aceste cuvinte ale autorului. Actele personajelor lui plutesc intr-o lumina dilematica. Este colorat și viabil ceea ce se intampla în cuprinsul paginilor. Restul pluteste intr-o totala nedeterminare. Se admite, calm, existenta necunoscutului. Diferentele de efect trebuie subliniate nu creaza un efect de viata și în ultima instanta utilizarea acestei tehnici de luminare partiala, în roman creaza un efect de arta: fiindca se contureaza cu claritatea, amprenta gandirii speculative. Personajele apar că rezultatul unei anumite priviri, intr-o anumita lumina existand sugestia că schimbarea unghiului vederii ar schimba infatisarile. Se pot realiza fise ale personajelor, caracterizari constiincioase, indatorate lecturii traditionaliste, pe care romanul nu numai că o suporta dar chiar o propune.

Biografia agitata a lui Val, a Olgai, a lui Sandru, a lui Tudor Fratila ar putea constitui, separat, pante de derulare pentru scrierea unui roman. Val Tomita este geniul, surprins de prozator în perioada anterioara, exploziei creatoare, constituind, deci o materializare a sperantei ramasa neimplinita. Numele nu este predestinat gloriei. Aceasta nesansa este ridicata la rangul de premonitie, fiindca destinul ii este potrivnic. Val este exmatriculat de la Facultatea de Arte Plastice fiindca, sub titul "Printesa Balita, laptareasa" expusese imaginea unei descendente de vita nobila, care exercita, intr-adevar, profesia respectiva. Tanarul scluptor lucreaza apoi intr-un atelier de fabricare a papusilor-denigrarea vocatiei și persecutie a soartei. în functia de director este instalat barbatul femeii iubite. Iubita il paraseste, misterios și irevocabil, în favoarea unui aventurier meschin. Toate gesturile il tradeaza și se intorc impotriva sa. Infatisarea și firea să rebela compun o figura eminesciana, puternica, vitala, ingenua, visatoare. că și lui Eminescu cadrul patriarhal i se potriveste mai bine decat agitatia citadina. Precum Eminescu, în timpul adolescentei locuieste cu doi prieteni intr-o casa veche, dezolanta insa la Bucuresti nu la Iasi. Ajungand la tara, la bunicii Olgai, în comuna Ciorogarla, intr-o epopee a cautarii, se simte imediat în largu sau și fraternizeaza cu mediul: "Ii ajuta batranului să indrepte gardul, sapa gropi pentru niste puieti de gutui, unse usile casei care scartaiau. Intr-una din zile, că să incerce pamantul daca trece proba sculpturii, framanta intr-o copaie cateva brazde, cu pleava și apa, și puse pe batrani sa-i pozeze." 6 Este mamos la capataiul unei tinere taranci, instaleaza o sonerie la poarta etc. Astfel se intoarce la izvoare.

Tudor Fratila, unul din membri grupului esueaza deasemenea din viata profesionala și sociala. Cand revine, aureola să literara il asteapta, deja conturata, fiindca reportajul care-i pricinuise escluderea din redactie devenise, gratie prietenului sau Adrian Ploscaru, o nuvela publicata sub pseudonim și remarcata elogios de public și critici. Sentimental, este și el un ghinionist, un tras pe sfoara. Povestita, și biografia să romanesca apare prea accentuat demonstrativa pentru a naste simpatia.

Al treilea locatar al camerei și al treilea pretext al titlului romanului Adrian Ploscaru este singurul care are o viata asezata. El este pentru prietenii sai o oaza. Adrian Ploscaru, ziarist și poet fara volum, ardelean, atent la aspectul vestimentar, preocupat de o posibila afectiune hepatica, ironic și sobru, va fi adus în albia unei existente normale, medii. Boemul și poetul dezordonat devine un domestic și tonic parinte al familiei, tata a doi gemeni, sot al unei gospodine desavarsite, dactilografa și studenta la fara frecventa. Este un om fidel singurul care are curajul sa-l apere pe Tudor Fratila intr-o sedinta U.T.C în care acesta este propus spre a fi exclus din organizatie, în urma primiri unor indicatii foarte precise. Tot el este cel care se zbate pentru impunerea în viata literara a colegului nedreptatit. Loviturile nu-l ocolesc nici pe el, insa nu-i provoaca rani grave. Un excavator rastoarna o cupa de pamanat peste tanarul ziarist fara sa-l deterioreze fizic insa, intr-un simulacru al ingroparii de viu.

Sandru, sotul abandonat al Olgai intruneste în figura să și în postul de director insusiri de bufon sentimental cu intuitia situatiei și perspicacitate activa. El este o prezenta vie și umana, nu simplu obiect al satirei. Manipularea firelor intrigii il distribuie intr-un dans ambiguu și parodic.

Un Don Juan parodic este Nucu Constantiniu. Succesele sale erotice sunt surprinzatoare, sunt un dar al Fortunei, nu al propriei seductii. El este cel care primeste, pasiv, dar cu bratele deschise, pe iubitele celorlalti care se agata de el, preferand prezenta să de lemn, în locul tumulturii sufletesc al altor adoratori.

Olga este o frumoasa de poveste, cu plete lungi pana-n pamant, o frumoasa de poveste a carei viata e plina de nefericire: parintii morti în bombardamente, un sot mult mai varsnic, o fuga debusolata în cautarea echilibrului sentimental.

Din aceasta descriere se poate observa că personajele sunt manevrate cu sfori vizibile, rapindu-se mishcarilor aparent independente. Intamplarile sunt atrase spre regimul farsei. Un mare numar de coincidente, intamplari surprinzatoare, mesaje oculte, fac din roman un loc al denuntarii conventilor literare.

"Sub nivelul farseur și divagationist are loc procesul de radiografiere a epocii, consemnad formele inchistarii și rutinei sociale cu o sensibilitate acuta fata de tot ce este marcat de actiunea marcata a gandirii, prizoniera a stereotipiei și dogmei, fata de tot ce lezeaza independenta și libertatea de optiune. Viata sociala și viata ideilor, asa cum este traita de niste oameni care nu sunt inca artisti, dar se afla în mers spre aflarea raspunsurilor la intrebari fundamentale, referitoare la viata și arta, inseamna traversarea unor experiente și deschiderea unor porti. Obligatia de a scrie intr-un anumit fel, respectand neaparat niste sabloane; faptul că un artist este incadrat intr-o munca neconforma cu vocatia și pregatirea să și nici nu incearca să se supuna formal obligatiilor de program, din spirit de independenta; accesul pe trepte superioare ale ierarhiei sociale al unor mediocritati sunt aspecte culese la intamplare din roman și enumerate fara a invoca o coerenta a insusirii, fiindca și romanul indeparteaza aceasta idee." 7

Neaparent, în derularea romanului sunt cuprinse socialul și politicul, dar spatiul oferit de ele este restrans și subteran. Val și Olga discuta despre libertatea umana intr-o noapte, în parc, în plina desfasurare a povesti de dragoste. Val este un spirit mandru și neincatusat: " – Nu, draga, oamenii trebuie să vorbeasca mereu deschis…procesul cunoasteri e dramatic în sine și daca ne ferim sa-l apucam direct, că pe un sarpe zvarcolindu-se, daca ne eschivam să gandim atunci suntem niste indivizi pierduti. Eu ma feresc de tine, tu de mine, celelalt de noi amandoi, ce ar fi asta?…Am ajunge niste oameni care se tem de umbra lor, niste alienati, și am cadea inapoi în capitalism…Sti că ei au monopolul alienarii…Nu trebuie să ne straduim să inventam dusmani, să ne facem dusmani cu forta, ori sa-i cautam cu lumanarea. Eu inteleg lupta deschisa: combatem toti pentru niste idei, dar nu ne lichidam intre noi…" 8

Lovitura primita de Val se datoreaza faptului că nu stie să se apere de perfidie și lupta deschisa. Intr-un vis, Tudor il vede asa: " Lui Val ii picasera trei dinti din fata, că la un meci de box cand adversarul iti speculeaza un moment de neatentie și te izbeste cu toata puterea peste gura. Momentele de neatentie la Val se tineau lant, el putea fi pocnit cu toata forta pentru că nu se apara, nu-si apara nici macar fata și radea tot timpul." 9

Forma de manisfestare a vitalitatii și a deschideri increzatoare în viata este tocmai acest ras simbolic. Rasul insoteste personajele, cei "trei dinti din fata". Dar rasul este și o expresie a vulnerabilitatii, fiindca deschiderea inseamna și uitare de sine, parasirea armelor.

In roman epicul este intesat de piste false, de intamplari dramatice și senzationale care nu duc nicaieri: sunt că niste drumuri care se infunda. Naratorul continua netulburat, neatent că și cum nimic nu s-ar fi intamplat, mistifica. Astfel, Olga, intr-o clipa de cumpana incearca să se sinucida. Dar plete lungi se agata de o traversa a podului nelasand-o să cada în abis. Autorul se joaca de-a moartea cu personajele sale. Farsa jucata de destin Olgai e doar una din inscenarile macabre. Singurul sacrificat e Val. în rest, numai morti ratate: Tudor se lasa cuprins de voluptatea mortii bagandu-si capul intr-un butoi cu apa. Inainte de a se produce asfixierea peste care se afla în lichid il izbeste energic în cap, redandu-l vietii. Nucu Constantiniu plonjeaza de la etaj cu o umbrela de dama deschisa că parasuta în cursul unei aventuri amoroase. Tot el este injunghiat superficial de Sandru.

Toate aceste preludii ale finalului, acesti embrioni ai mortii, sunt, în fond o exprimare metaforica. Se observa faptul că experientele agonice nu infuluenteaza nicicum viata protagonistilor, urmarea se consuma linistit, nespectaculos, că și cum viata ar actiona în avantajul uniformizarii și compirimari existentei. Farsele macabre apar că o razvratire impotriva banalitatii și o inobilare a ei. că și cum orele terne, moartea, oarecare, pe care oricine le poate pierde din memorie, fiindca nu semnifica nimic, ar fi pline de un continut dinamitard, risipite în gol. E o tema poetica, aceasta, o justitie a poeticului care intervine în proza din " Trei dinti din fata ", pentru a reabilita, timpul spectaculos, timpul sters, imprumutandu-i o stralucire terbila și intermitenta. El formuleaza aici universul compensatoriu al irealului, în care scriitorul se joaca, transformand în poveste latentele și virtualitatile trairile comprimate sau cenzurate de luciditate și bun simt.

Dramatismul inexprimatului, foarte puternic în poezie, se recunoaste și în teatru și proza. Se poate recunoaste în "Trei dinti din fata", sub inspumarile multicolore ale fanteziei. Biografia personajelor se ramifica inconstient că niste jocuri de artificii.

Val Tomita nu reuseste să devina intruparea Geniului. E condamnat la anonimat și foloseste aceasta imprejurare că pe o masca. Destinul sau de artist se implineste sub semnul degradant al carnavalului. Din sculptor devine functionar la un atelier pentru producerea papusilor. Scluptorul lucreaza cu nobila marmura. Dar Val isi transpune ideile în carton presat sau pamant adus pentru presarea florilor. " Val modeleaza din huma amestecata cu apa chipul Olgai, ignorand principiile selectivitatii artistice a materialelor că și Marin Sorescu." 10

Val are o viata pasionala agitata că orice artist. Iubirea pentru Olga il antreneaza intr-o serie de aventuri neobisnuite, marcate de suspans și violenta. Viata să e intesata de imagini melodramatice care compun o biografie romatioasa a geniului. Val vinde statuia executata material perisabil, sotului inselat, constra sumei de 500 de lei, isi disputa cavalereste cu acesta femeia iubita, ii devine colaborator în calitate de subaltern, il raneste cu cutitul în timpul unei discutii amicale. Val duce o viata boema, impartind unica incapere de locuit cu inca doi prieteni cu preocupari literare, nu respecta programul de serviciu, normele etice de comportament, nu da cu saptamanile pe la birou, este de o familiaritate excesiva cu superiorii, abordandu-i direct și ireverentios, dar datorita magnetismului personal, toate i se iarta. Jignit în drepturile egale de sot și director, Sandru ii poarta totusi o mare afectiune lui Val, care este considerat de colegi, protejatul sefului.

Marin Sorescu traduce ironic poncifele care circula pe seama existentei artistice, o anume mitologie creata în jurul artistului că fiinta iresponsabila, imorala, lipsita de constiinta obligatilor sociale și etice, producand raul din spirit de gratuitate, iar societatea fiind obligata sa-l suporte și sa-l iubeasca, desi nu primeste în schimb decat arta artizanala sau creatii rapid degradabile.

" Val Tomita, asadar, că personaj inzestrat cu biografie individuala, este camuflata de avalansa de poncife pe care trebuie să le transporte, semnificatii care obscurizeaza aproape complet, prin capacitatea lor generalizatoare și impersonala, viata să autentica." 11

Cititorul trebuie să refaca aceasta biografie mascata a personajului. Val este un tanar onest, care munceste că un om oarecare intr-o fabrica nedorind totusi să renunte la aspiratiile sale artistice. Se indragosteste de o studenta frumoasa, dar capricioasa care-l paraseste în mod neasteptat. Ghinionul face că tocmai sotul ei să fie numit director la intreprinderea unde lucreaza. Cei doi incearca să intretina relatii suportabile chiar cordiale. Val este trimis intr-o delegatie în Doborgea, intervine probabil un accident ( autorul pastreaza tacerea asupra disparitiei lui Val, dar nu inventeaza o iesire din scena spectaculoasa ) și tanarul care a incercat cu curaj, dar fara sanse, să sparga bariera anonimatului, dispare definitiv de pe scena vietii. El isi continua existenta, dar memoria prietenilor, care insa, coplesitit de grijile existentei, nu mai au timp de cat foarte rar de amintiri și nostalgii. Aceasta este biografia lui Val.

In acest roman ironic, roman poetic, roman realist, Olga se prezinta cititorului în mai multe ipostaze. Mitul femeii fatale este supus unei critici extrem de umane. Frumoasa studenta la filologie de care se indragostesc aproape toti barbatii are că argument capital al seductiei plete extraordinare, negre și lungi pana la genunchi adevarate cosite de zana bruneta a basmelor noastre populare. Insa podoaba capilara poseda o seminificatie mult mai putin decorativa, mult mai putin inocenta decat se poate deduce la o lectura superficiala. Cand pletele o salveaza ele indeplinesc functia biblica, samsonica. că și în pletele lui Samson, în cele ale Olgai, salasluieste puterea, energia vitala. Se stie că Dalila il deposedeaza pe erou de forta sa, taindu-i-le în timpul somnului. în locul personajului masculin, în roman e evocata o figura feminina, iar parul nu mai este instrument al pierderii, ci al salvarii.

Episodul sinuciderii apare în mod ostentativ gratuit: criza de vinovatie se declanseaza brusc și nemotivat, în timpul unei plimbari nocturne de mana cu iubitul, printre copaci batrani, pe marginea lacului. Iar dupa ce se rezolva în chip fericit, se pare că femeia sufera de o inexplicabila amnezie; se poarta că și cand nimic nu s-ar fi intamplat. Ba mai mult, persevereaza în imoralitate și fuge în aceasi noapte cu un necunoscut care-i ramane indiferent, parasind doi barbati: sotul legal și pe Val de care se legase printr-o logodna sufleteasca, în aceasi zi, celebrata la bufetul "Fantanica" în prezenta soacrei, a sotului superior că atitudine sufleteasca, sociala și cronologica, prietenilor lui Val. Ziua e continuata de o noapte asemanatoare. Culoarea neagra a pletelor Olgai prevesteste că ele nu apartin unei zane, ci unei vrajitoare aducatoare de nefericiri.

" Seminficatiile mitice ale parului ar apărea că o ipoteza interpretativa introdusa abuziv, daca reiterarea, n-ar revendica totuși plauzibilitatea sa. Astfel, aflam că Val conserva intr-un vas fire din parul Olgai, în loc de flori. Ar fi aici iarăși un detaliu al funcționarii fanteziste a imaginației, că aparenta imediata: un caz de fetisism și inestetic, în acord cu oroare lui Sorescu fata de cultul <<Kalos-ului>>."12

Pentru artist, firele de păr sunt că o evocare a femeii iubite. În ele se găsește însăși esența farmecului său neobișnuit. Val, că artist plastic, e deosebit de sensibil la întruchipările frumosului. Părul Olgăi este nu doar un adaos decorativ ci chiar esența frumuseții, a farmecului feminin.

La finalul cărții, Olga apare că o Otilie căreia i s-a rupt enigma, lipsită și de pletele lungi, dar și de farmecul malefic – angelic al tinereții sale. Ea devine din zână o femeie oarecare, atrăgătoare și banală. Tudor, martorul, o recunoaște cu greu, așa cum Felix identifică cu greu într-o fotografie executată cu ani mai târziu de nebunatica Otilie, îngerul rău al tinereții sale. Olga, că și Otilia, este o ironică, dar în același timp nostalgică întrupare a vrăjii tulburătoare și ingenue a tinereții, o vârstă, o apariție, un mister, nu un personaj romanesc în înțelesul tradițional al cuvântului.

„Trei dinți din față” este un roman intelectual nu pentru că este vorba de intelectuali și de dramele lor morale, ci pentru că se deschide spre problema inefabilă a talentului și vrea să analizeze o prăbușire care, în fond nu se poate explica. Marin Sorescu nu explică mai mult decât trebuie. Naturile inefabile sfârșesc în circumstanțe inefabile, după ce trec prin banalitatea inefabilă a vieții.

3. Dacă domeniul romanesc al lui Liviu Rebreanu și Marin Preda era realul (să reușești să dai „senzația de viață” era idealul lui Rebreanu) la Marin Sorescu primează irealul, poeticul. Acest lucru se vede și mai clar în cel de-al doilea roman al poetului „Viziunea vizuinii” apărut în 1982.

Cu un titlu panoramic, aproape anagramat, cartea are două părți „Viziunea vizuinii” și „Viziunea viziunii”, părți greu de despărțit, fie și didactic, departajate prin intercalarea între ele a ciclului de poezii „Țoiuri” căruia îi răspunde în a doua parte ciclul „Ventuze”. E o „glumă” poetică scrisă parcă din îndemnul „despre cum era să zbor”, dar nu spre înălțimi cosmogonice, ci spre cele mai banale, dacă nu chiar vizuinistice priveliști.

Cheia acestei cărți stă într-o paranteză de la pagina 214 a ediției din 1983, București, Editura Albatros: („E bine să te mai odihnești din când în când într-un animal,că uite cum te conservă”). Era vorba de Vițica / Ica, devenită deci, acum, „doamna Ica, soția lui Ursu, o femeie tare cumsecade, și chiar drăguță, cum a trebuit să recunoască cu glas tare Vulpea cu invidie în glas, întrucât o găsea acum ceva mai proaspătă la înfățișare decât arăta chiar ea personal.”13 Urmează paranteza citată mai sus.

Prin urmare, Marin Sorescu, specialist în parabole, cum a remarcat critica, și cea literară și cea teatrală nu apelează la fabulă ci la un fel de alegorie, la o fabulă cu oameni și jivine, sau cu oameni – jivine. Indiferent de natura umană a personajelor, senzația de viață umană copleșește scena că la Ion Creangă: ”Sosi și vulpea să și-l ia (copilul cu mai multe mame).

– Acum nu, protestă Vițica (Ica), după ce ți l-am scos din mizerie.

– Bine, binee, făcu Vulpea, lasă că fac eu altul. Era o grosolănie (fără dialog, căci la asta nu se mai putea răspunde nimic) și Ica înghiți în sec, meditând că în secolul XX, te poți aștepta la orice, în viteză.

În momentul următor, Ica nu știu cum alunecă pe dușumea că atât Ursu, cât și Vulpea se gândiră <<Vai, și-a spart capul! Unde nu dă Dumnezeu!>> Dar, ce să vezi? Dându-se peste cap, fără să și-l spargă, Ica se transformă din vițică, așa cum o știau ei, sau cel puțin așa pretindeau că o văd, într-o doamnă absolut normală și rezonabilă că înfățișare: doamna Ica, soția lui Ursu, o femeie tare cumsecade…”14

Basmul lui „Harap Alb” este, așadar, un viu model pentru Marin Sorescu, iar poetul „Tinereții lui Don Quijote” încearcă să-l adapteze la epoca anilor ’70, dar îl și reproiectează într-un plan mitic, măcar aluziv:

„- Dragă, făcu Ica, dulce că și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, ce-o fi cu ieslele astea aici? Ursu nu vru să o jignească, spunându-i adevărul că rumegătoarele mănâncă din iesle chiar și în Statele Unite. Se frecă la ochi, o rugă pe secretară să-l frece și ea la ochi, aceasta ceru permisiunea doamnei, care încuviință.

– Eu mă duc să înfiez copilul, zise. Și Ursu, frecat la ochi, văzu ieșind din birou o femeie adorabilă, nevastă-sa. Ptiu! Să n-o deochi, că asta se deoache repede! Și ghici în fracțiunea de secundă următoare, în profilul decorativ dulce și plăcut, fără a fi prea livresc, un suflet corespunzător. Împreună cu Vulpea, care ceru politicos, dar ferm, să nu-i mai zică așa ci sobru: duduia Anișoara Iordăchescu, dădură ieslea fară și-o tăiară din inventar că pe un material consumabil.”15

Finalul cărții este, pe cât de ambiguu, pe atât de expresiv pe linia burlesc – grotescului sorescian, demn de a fi fost reținut, dacă ar fi fost posibil, de ochiul lui George Călinescu: „O rugă pe secretară (legătura lui cu nevastă-sa) să-i facă legătura cu ea și prin ea însăși viața, căci avea de gând să ia totul de la început, împreună, au trecut ei prin multe, au învins greutăți, acum au experiență, au de toate, au slavă Domnului (cu D mare), de toate, au slavă Domnului…

– E la înfiat, răspunse Anișoara sec. O fi coadă.

– Nu-i nimic, aștept. Între timp, eu mai lucrez. Luă o lamă și cu mare grijă rase codița lui „ț” din titlul volumului de versuri… <<Acum parcă sună mai bine>> se gândi: <<Toiuri și… sau Tuiuri>>?! Uite așa și-o fi pierdut și maimuța codița, devenind om în procesul muncii.”16

Lecția de materialism istoric de metafizică engelsiană îi dă puteri ursului director și poet, urs uituc și nătâng și pierdut o vreme cu Vulpea lui secretară, unde el hibernase. Și pentru că textul să fie pe cât de clar, pe atât de ambiguu, polivalent din punct de vedere artistic, Marin Sorescu, parodiind opusurile științifice, pretențioase, oferă și un indice alfabetic în ordinea alfabetică a intrării în vizuină:

„Ursu, Ursul, Domnul Urs din lat. Ursus (vezi dicționarul ursului), animal omnivor, când e animal, și, pe o treaptă mai sus, om de litere și inginer silvic, șeful Ocolului pământului nr. 1, posesor de vizuină, apartament și cenaclist. Ființă imposibilă, cu aptitudini spre domesticire.

Vulpea, alias d-ra. Vulpe, alias Anișoara Iordăchescu (…) Se evidențiază prin coada stufoasă și blana-i de vulpe.

Iepurele, Iepurilă, Fără Cap și Fără Coadă, sau, prescurtat, F2 C2 (…) greu de prins, greu de ținut, dar odată ce ai legat prietenie cu el, e pe viață (fiindcă trăiește puțin). Neajutorat, poet al fugii și al spațiilor verzi, cât vezi verzi și nearate.”17

Și, tot astfel, apar și Bursucul, cumătrul Lup, Cocoșul, Guiț, Vițica – Ica, Copilul, Broaștele, Codin și Mozoc, doi dulăi care se mănâncă tot timpul.

Jocul de-a oamenii este mai grav decât într-o carte de copii, decât (probabil pentru a salva volumul de foarfecele cenzurii timpului) sugerează însuși autorul: după cuvântul „sfârșit” urmează un asterisc ce trimite la o notă de subsol „Aici se termină totul, din lipsă de spațiu: Vizuină și viziune. Și e păcat, păcat, pă…”18 Meditând și la poeziile intercalate în carte, că „țoiuri și ventuze”, dar mai ales la fiorul metafizic existențialist al narațiunii, la viziunea gulliverică, aproape microscopică a vizuinii personajelor, că și la grotescul care, la Marin Sorescu, copleșește, aici, voluptatea spectacolului burlesc al comediei din alte scrieri, putem spune că micro-romanul „Viziunea vizuinii” trebuie să fie apropiat „Metamorfozei” lui Franz Kafka și farselor tragice, născute sub zodia absurdului la mijlocul acestui secol. Miza, amprenta absurdă a lucrării lui Marin Sorescu se poate proba și cu o poezie „Mi” din această carte, poezie parcă extrasă din „lotopoemele” Ninei Cassian:

„Mi se-ntrună, mi se-ncotro

Mi te duce, mi s-ar culce

Încotro că eu nu potră

Să mai mă dezvăț de dulce.

De dulcele, de ulcele,

De dulcite-n dulcigaie

Pe-un picior de rai, de raie,

De raiale, de râiele

Deraiare-n dedesupturi

Și mai am dacă mă scutur”19

Mult prea puțin observat sau comentat de critica literară (copleșită de producția arborescentă a scriitorului și de succesele acestuia pe atâtea planuri – literar, teatral, din punctul de vedere al traducerilor peste hotare, dar poate că și inhibată sau chiar cenzurată de tăcerea care amenință să stopeze creația lui Marin Sorescu), așadar, destul de puțin comentat, romanul „Viziunea vizuinii” este mult mai interesant, mai valoros decât s-a crezut. Este, oricum, un roman simbolic la fel că și primul roman al autorului, așa cum simbolică este întreaga lui creație.

Note

1. Marin Sorescu. Trei dinți din față. Editura Eminescu. București 1978. p. 325;

2. Marin Sorescu. Teoria sferelor de influență. Editura Eminescu. București 1969. p. 101;

3. Interviu realizat de Marin Mincu. Convorbiri literare. Nr. 2 / feb 1979;

4. Eugen Simion. Scriitori români de azi I. Editura Cartea Românească 1978. p. 298;

5. Mihaela Andreescu. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros. București 1983 p. 29;

6. Marin Sorescu. Trei dinți din față. Editura Eminescu. București 1978. p. 242;

7. Mihaela Andreescu. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros. București 1983;

8. Marin Sorescu. Trei dinți din față. Editura Eminescu. București 1978. p. 143;

9. Idem p. 229;

10. Mihaela Andreescu. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros. București 1983 p. 131;

11. Idem p. 132:

12. Ibidem p. 134;

13. Marin Sorescu. Viziunea vizuinii. Editura Albatros București 1982 p. 214;

14. Idem p. 214;

15. Ibidem p. 214;

16. Ibidem p. 214;

17. Ibidem p. 217 – 218;

18. Ibidem 218;

19. Ibidem 97.

Capitolul IV

Eseistica

1. Poetica lui Marin Sorescu este cea a unei poezii derivate din cotidian. Scriitorul Marin Sorescu și-a început existența literară printr-o lucidă reflecție asupra uzurii mijloacelor de expresie ale poeziei, acele mijloace care caracterizau anii 60. Tot ce a scris apoi reprezintă tentativa de a concentra, de a înfrânge neîncrederea inițială, de a găsi alte căi de fortificare a comunicării literare. În acest sens trebuie privite și eseurile sau cronicile literare, nu ca încercare a performanței de a umple sertarele scrisului, de a completa etichete cu un singur nume.

Poetica lui Marin Sorescu este constituită din elemente disparate, din semnificații parțializate și combinate, personajele au o identitate ambiguă, carnavalescă. Din ce în ce mai accentuat, în poezie, a crescut distanța între imaginea tradițională a poetului creator de lumi și armonie și personajul care se prezintă în fața cititorului ca un actor nepriceput, folosind cuvinte oarecare, având mentalitatea și preocupările omului comun, necunoscător al stării de grație.

Trăind într-un univers al spectacolului, unde obiectele, personajele, trebuie să reprezinte, nu să existe, autorul însuși are o identitate ambiguă, indecisă în măsura în care apare ca prezență fizică in cadrul propriei lumi create, în măsura in care etica, modul de acțiune, concepția despre viață pot fi reprezentative pentru concepția autorului însuși.

S-ar putea contura, din impresii fragmentare de lectură, chipul unui autor patronat de zeii capriciului. Volumul de debut, colecția de parodii, sugerează și această ipostază. Dar citirea sa in perspectiva operei este revelatoare in dezvăluirea unor contradicții diferite de cele semnalate in chiar cuprinsul creației. Sunt convocate și tehnici epice: poetul confecționează un poem, imaginează un critic scriind o cronică entuziastă, pe altul desființând nemilos același text. Mișcare psihologică completează farmecul lincvistic, întreaga epică aranjează o comedie. Autorul face și procesul criticii literare, nu numai in primul plan al vizibilității, dar prin chiar portretul colectiv al generației 60. Trebuie remarcată marea funcție a mistificării. Marin Sorescu nu e „singur printre poeți”. El este absent, nu își face apariția pe care titlul o anunță, o amână până in anul 1965, când poeții, „încriminați” îl lasă într-adevăr singur, cu vocea sa originală care vrea de la început să arate că nu seamănă cu nici una, că este într-adevăr singulară. Mijloacele expresive ale epicului și dramaticului substituie substanța poetică prin cea creată din contopirea artei prozei cu arta teatrală.

Lectura din perspectiva maturității ridică întrebarea foarte importantă a legăturii dintre sentimentul crizei mijloacelor de comunicare poetice și repetatele tentative ale lui Marin Sorescu de a ieși din impas prin crearea și detașarea ritmică de modelul personal. În „Tinerețea lui Don Quijote” și „Iona” se afirmă clar nefamiliarizarea cu poezia lui Ion Barbu sau Lucian Blaga, uimirea și bucuria de a exista in lume, de a se juca cu cuvintele, de a percepe monotonia succesiunii inevitabile zi – noapte și viață – moarte, de a o accepta cu seninătate sau cu melancolie.

Experiența neașteptată, contrazicând imaginea de până atunci in nivelul ei cel mai profund, cel al formulei de existență, a fost „La Lilieci”, care nu mai propune un univers derivat, un spectacol al satului regizat, și in același timp comentat, ci chiar întemeiază un spațiu vital, nedependent de modele, cu putere de a se impune ca viață printr-o autenticitate a gestului, a mimicii, a expresiei lingvistice rurale identice cu aceea a teatrului.

Punând față în față imaginea debutului poetic și a relațiilor autor – public, în acel moment (1964 – 1965) cu cea oferită in viziunea acelorași raporturi, de „La Lilieci”, se poate încerca răspunsul asupra drumului interior parcurs de poet. Drum care include scepticismul față de convențiile literarului, folosirea inteligentă a acelorași convenții, organizarea personală a elementelor împrumutate luând locul autorității demiurgice in universul poeziei; câștigase atenția publicului prin capacitatea de a-l amuza, articulând temele mari ale omului și ale literaturii într-un limbaj accesibil și plin de umor.

Aceasta este poetica lui Marin Sorescu.

2. În continuare voi monografia în ordinea apariției volumele de eseistică ale lui Marin Sorescu.

Eseistica lui Marin Sorescu a fost unanim apreciată pentru vivacitatea sa, pentru felul exact in care autorul a pus „diagnosticele”, cât și pentru bucuria creației, atât de evidentă. Dacă autorului „Ionei” i s-a propus și el a acceptat să fie ministrul culturii și redactor șef (la Ramuri sau Literatorul și director la Editura „Scrisul Românesc” din Craiova, deci daca autorul Liliecilor, atât de curtat in ceea ce privește funcțiile administrative a fost cine a fost, a fost pentru că el era, in felul său, un om „serios”. Și-a dat și doctoratul și in ultimii ani preda ca profesor la universitatea din Craiova tehnica poetică. Elocvente in a vedea câtă știință de carte avea sunt eseurile (studiile) sale despre poeții români, despre atâția alți artiști (români sau universali). Dacă Nichita Stănescu excela in numismatică și istorie / filozofie antică, s-ar putea spune că și Marin Sorescu a concurat cu istoricii sau profesorii de literatură și artă pe aproape orice temă: tragedia antică, Renașterea, arta plastică, literatura română.

În „Teoria sferelor de influență” (1969), spiritul său se plimbă de la Anton Pann la Saint-John Perse și T. S. Eliot , comentând lucruri cunoscute, dar făcând și observații despre lucrurile pe care numai el le vede. Reflexiile sale despre straturile lirice ale baladei populare, despre locul pe care trebuie să se ridice mereu o creație ce se surpă pentru a pune bazele alteia, într-o înlănțuire infinită, sunt originale. Marin Sorescu are un mod particular de a dezvolta astfel de gânduri, el se apropie de un subiect mare, fără complexe, fraza este incisivă și, apucând o idee, o plimbă pe mai multe drumuri afective, până ce, ideea, oricât de gravă ar fi se îmblânzește. În mituri, arhetipuri, el citește niște atitudini de existență simple, în folclor caută rafinamentele marii arte și pune un blestem anonim lângă blestemul sofisticat liric dintr-un poem de Ion Barbu. Din punctul său de vedere poezia lui Saint-John Perse hibernează, T.S. Eliot scrie o poezie în unghi drept, adică o poezie limpede, Urmuz este un divagaționist absolut și pentru a-și întări afirmațiile eseistul dă frâu liber fanteziei și creează analogii care fascinează spiritul nostru. La fel sunt scrise și articolele despre film, in care trebuie să căutăm, nu atât o estetică a genului, cum ne îndeamnă autorul, cât o proză de idei cu definiții memorabile, rod al unei inteligențe ironice adânci și inventive.

„Starea de destin” (1976) cuprinde un număr mai restrâns de eseuri. Autorul se întreabă din titlu „Oare Ahab este chiar Ahab?”, și îșiu răspunde cu o mărturisire de prozator: „Încercarea de dramatizare vine iarăși din <<Furtuna>> marelui Will (…). M-am amuzat într-o noapte când n-aveam somn in camera mea din hotelul <<May Flower>>din Iowa City, să dejghin partea de reportaj – pedanteria pedagogică căreia i-a cășunat să facă lumină în chitologie – de povestea propriu-zisă (…). Ceea ce pare umplutură și lipitură face atât de intim corp comun cu restul cărții! A le despărți ar însemna să tai un cazan in două”1.

Unul dintre eseuri, de aproximativ 60 de pagini este despre tragedia greacă. Marin Sorescu citește sau recitește niște texte și pe marginea lor imaginația sa are frâu liber. Meditația sa este profundă, formulele ironice nu trebuie să ne înșele asupra seriozității observației. Tragedia greacă este interpretată prin ideea lui Camus, care o preluase de la Hegel, despre legitimitatea, justificarea părților intrate in conflict. Eseistul român nuanțează această idee și dezvoltă în jurul ei o literatură de sugestii, observații de amănunt, analogii fine care provoacă o bucurie greu de definit a spiritului in fața soluțiilor inedite in lumea ideilor. Procedeul curent este punerea tragediei sacre in planul existenței comune, adică descoperirea surselor mitului in faptele vieții. Clitem Nesta pare, din această perspectivă, o biată femeie care, orbită de dragoste, ajunge la crimă. Oreste intră in ceea ce Marin Sorescu numește „starea de destin” printr-un act de răzbunare și va fi la rândul lui pedepsit în chip absurd. Ideile eseistului nu urmează un sistem de lectură și nu-și propun, in fond, să dovedească ceva foarte precis, adică să dea o nouă interpretare conceptului de tragic la antici. Ideile ies din contemplarea liberă a tragediilor, însă contemplația nu este liberă la Marin Sorescu care este un spirit caustic, cârtitor in fața miturilor. El vorbește cu familiaritate de chestiuni pe care alții refuză să le privească direct in față din teama de a nu le întuneca mintea, ia de guler personajele sacre, bate pe umăr pe Eschil, Sofocle, Euripide ca pe niște confrați mai vârstnici.

După o frază lirică el pune o observație ironică. Tragediile antice ies astfel pentru o clipă din înghețarea lor solemnă pentru a se supune gustului și vederilor omului de azi, intrat și el in „altă stare de destin”. Lui Marin Sorescu i se pare că Euripide are psihologie și realism și dacă se ține seama de numărul mare din piesele sale, Marin Sorescu îl numește un pesimist ranchiunos pe lume și societate. Eseistul ne readuce la o stare mai suportabilă de existență pentru că in capitolul al XII –lea, intitulat „A rumega bine” ni prezintă pe eroii platonicieni care mănâncă bine și meditează stând pe rână ca niște muncitori agricultori în timpul digestiei. Asta pare la prima vedere o necuviință, o glumă prea groasă. Inteligența lui Marin Sorescu este de a nu stărui in comicărie și de a converti această isteție ironică într-o analiză profundă a tragediei antice. Eseitul pornește întâi de la fapte, face o narațiune critică pentru a-și pune in temă cititorul dar eseistul abandonează după un număr de rânduri reconstituirea epică pentru a introduce propriile comentarii.

Obiceiul de a da raita prin epopei pentru a vedea cum mai stăm duce la scrierea acestor pagini speculative, hrănite de o fantezie comică și de o inteligență ce nu se teme de complexitatea operelor fundamentale. Pentru că de prea multe ori s-a accentuat latura lor metafizică, Marin Sorescu mută accentul și introduce în comentariu o familiaritate care pe unii poate să-i jeneze pentru că operele mari nu trebuie bagatelizate.

Tonul, in analiza pieselor lui Camus, este de la început reținut. Totuși, eseul este mai puțin interesant decât altele. Observația că personajele lui Camus nu se simt bine și că operele lui au gâtul sucit este agreabilă dar nu spune prea multe. Stilul este mai liber in comentariul teatrului lui Alecsandri pe care Sorescu îl apreciază. Eseul despre Ghilgameș ca și acela despre balada românească este de o remarcabilă finețe. Marin Sorescu știe să scoată dintr-un text vechi un mare mit și să-l actualizeze filozofic dând faptelor acea prelungire existențială care nu ține seama de spațiu și timp. Când in analiză apare o temă mai dificilă precum aceea a dublului el scapă printr-o interogație jumătate serioasă jumătate umoristică. Scriind despre „Tragedia greacă sau starea de destin”, „Ghilgameș”, „Camus și nevoia de imposibil”, poetul folosește adesea metafora epică.

Un alt eseu, „Aureola crailor” înseamnă pentru poet faptul că Mateiu Caragiale „e modern prin faptul că mitizează banalul, vulgaritatea, cotidianul, conferindu-i aură de basm oriental”2. Exegeza lui Marin Sorescu, oricât de exactă, nu se poate detașa de o anumită voluptate a reconstrucției epice.

După notele fanteziste din „Luceafărul”, vrând să fie și un critic literar Marin Sorescu a făcut și cronică literară in acele mult gustoase pagini din „Ușor cu pianul pe scări”. Aici se întâlnesc numeroase pagini încântătoare ca de exemplu, în însemnările despre criticul de poezie Eugen Barbu: „Prin apariția volumului <<Poezia română contemporană>> Eugen Barbu anunță un serial de critică al literaturii române de la origini până în prezent (…). Să ne dea Dumnezeu ochi buni s-o putem citi, căci Eugen Barbu, scriind mult scrie mărunt, iubește litera mică. Nu știm dacă acest plan va fi dus la bun sfârșit, paralel u o istorie de asemenea polemică și antologică a sportului românesc, unde Eugen Barbu și-a asumat de asemenea rolul de arbitru de mai mulți ani; vorba aceea, are, n-are pantaloni scurți, steguleț și fluier în gură, el e acolo”3.

Nu se poate spune că Marin Sorescu a practicat o critică anecdotică, dar nici nu i se poate nega o anumită plăcere a incursiunii ironice în viața literară și chiar o întorsătură, prin povestire, la obiectul studiului – poezia.

Complexă, sarcastică, lirică din loc în loc, tăgăduitoare în limitele admise, eseistica lui Marin Sorescu este, în fond, excepțională.

Note:

1. Marin Sorescu – „Starea de destin”, Editura Junimea. Iași, 1976, pag. 148;

2. Idem, pag. 142;

3. Marin Sorescu – „Ușor cu pianul pe scări”, Editura Cartea românească, București, 1985, pag. 398 – 402

Concluzii

A scrie despre Marin Sorescu, este pe cât de ușor în aparență, pe atât de dificil. Și este dificil pentru că acest creator multivalent are o operă considerabilă (și din punct de vedere cantitativ): cărți de poezii, romane, piese de teatru, una mai deosebită și mai șocantă decât alta, care se numesc fie „Iona”, fie „Paracliserul”, fie „Răceala” și multe alte titluri, apoi volume de eseuri și cronici literare, cărți de copii, una mai ingenioasă decât alta, apoi desene, portrete, auto – portrete, tablouri în ulei și atâtea alte creații printre care interviuri și traduceri de poezii și poeți din atâtea limbi și atâtea țări.

Talentul său literar începe să se impună într-o perioadă aparte, greu de asemănat structurii literare europene. Poeții nu se simțeau, in acel moment să contrazică. Marin Sorescu este printre primii care se rup de această atmosferă. Este printre cei dintâi care s-au reintegrat destinului poeziei moderne.

Marin Sorescu este, înainte de toate, un poet. Un poet cu un univers specific, original, ușor de recunoscut după numai câteva versuri sau sintagme. Totuși, experiențele dramatice, epice sau eseistice nu rămân niște accidente, oricât de ample și oricât de fericite, ci ele conviețuiesc cu experiența lirică, fiecare neputând exista in sine separat, fără vecinătatea celeilalte. De aici decurg câteva trăsături esențiale ale poezie lui Marin Sorescu: spiritul critic, de o tăioasă luciditate, impresia de actual, deliberata demitizare a sacrului și mitizarea profanului, ironia usturătoare și umorul viziunii. Dar, mai presus de toate stă ideea de parodie.

Autorul creează o regie ironică a spectacolului vieții, un spectacol pe care îl contemplă cu aceeași stare de mirare și nedumerire și când scrutează drumurile încrucișate ale vieții, și când discută despre dragoste cu iubita, și când scrie despre Brâncuși ori tragedia greacă, și când își reprezintă ce-și zic un el și o ea, când tineri fiind, iau act de responsabilitatea de a fi părinți, și când își amintește scenele copilăriei într-un sat dintre dealurile Olteniei, și când ea socoteală despre viața și opera unor titani precum Eminescu ori Shakespeare.

După cum ușor putem vedea, poezia, prima iubire a autorului are o diversitate tematică nu prea des întâlnită la alți poeți. El creează o poezie cu temă diversă, nu pare a-i scăpa, nepus in versuri, nici un sector al vieții trăite.

Dramaturgia este un alt capitol vast al creației soresciene pe teme existențialiste, și existențialist – istorice, cu personaje inedite și probleme ce se nasc din frământările omului modern.

Teatrul lui Marin Sorescu este un loc unic in peisajul dramaturgiei românești moderne la fel ca și creația sa romanescă care deși restrânsă ca număr este un capitol interesant al creației autorului. Primul său roman, „Trei dinți din față”, destul de dens ca întindere, ne oferă imaginea tumultoasă a unei generații în plin avânt, o generație dominată de aspirații artistice, dar care uneori eșuează. Și această eșuare se realizează nu numai in plan profesional cât și in plan afectiv. Este o proză existențialistă, existențialismul fiind un aspect dominant al creației autorului.

Cu celălalt roman, „Viziunea vizuinii”, autorul își demonstrează încă o dată plăcerea de a se juca. Plăcerea ludică este întâlnită in toate capitolele creației lui Marin Sorescu: in poezie, in teatru, proză, dar și eseistică. În acest al doilea roman suntem martorii unei povești cu oameni – animale. Este o poveste alegorică în care, sub măștile personajelor putem descoperi mai mult decât vrea să spună autorul.

În eseistică, se află întreaga esență a creației soresciene. Aici descoperim poetica sa, concepția despre literatură, dar și despre alte domenii ce l-au fascinat pe autor.

Marin Sorescu este un autor total, în măsura in care un autor poate fi total. Este un spirit unic in spațiul literar al perioadei in care se manifestă. Reorientează literatura pe făgașul ei normal, o aduce la oi sincronizare cu literatura europeană, face din nou, din creație o adevărată plăcere. Iar această plăcere este supusă jocului pentru că în toate cărțile se joacă, are plăcerea și ușurința creației. Și acest lucru îl demonstrează volumele numeroase, an de an autorul participând la îmbogățirea literaturii cu noi și noi creații.

Și încă o dovadă a talentului său o reprezintă numărul mare de traduceri, atât ale poeziei cât și a le teatrului și prozei in limbi mai mult sau mai puțin cunoscute. Și dacă nu era de ajuns, poetul este introdus într-o antologie ce cuprinde cele mai frumoase 100 poeme din lume.

Așadar avem de-a face cu un mare spirit creator, care a depășit granițele spațiale intrând în istoria literară română și europeană.

Bibliografia

1. Andreescu Mihaela. Marin Sorescu. Instantaneu critic. Editura Albatros București 1983;

2. Băileșteanu Fănuș. Marin Sorescu. Studiu monografic. Editura Steaua Procion. București 1998;

3. Crohmăniceanu Ov. Es. A treia țeapă. în volumul Marin Sorescu. Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu București 1984;

4. Dicționar de opere litarare. Coordonator Mircea Anghelescu;

5. Manolescu Nicolae. Literatura română postbelică. Editura Aula. Brașov 2001;

6. Micu Dumitru. Prefață la volumul „Iona”. Editura Minerva București 1992;

7. Negrici Eugen. Figura spiritului creator. Editura Universalia București 2000;

8. Pop Ion. Poezia unei generații. Editura Dacia Cluj 1973;

9. Pop Ion. Jocul poeziei. Editura Cartea Românească București 1985;

10. Popescu Marian. Chei pentru labirint. Editura Cartea Românească București 1986;

11. Sorescu Marin. Singur printre poeți. Editura Pentru literatură București 1964;

12. Sorescu Marin. Poeme. Editura Pentru literatură București 1965;

13. Sorescu Marin. Poeme I. Editura Scrisului Românesc Craiova 1990;

14. Sorescu Marin. Poeme II. Editura Scrisului Românesc Craiova 1990;

15. Sorescu Marin. Tinerețea lui Don Quijote. Editura Tineretului București 1968;

16. Sorescu Marin. O aripă și-un picior. Editura Albatros București 1970;

17. Sorescu Marin. Descântoteca. Editura Scrisul Românesc Craiova 1976;

18. Sorescu Marin. Sărbători itinerante. Editura Cartea Românească București 1978;

19. Sorescu Marin. La Lilieci II. Editura Eminescu București 1977;

20. Sorescu Marin. La Lilieci III. Editura Cartea Românească București 1981;

21. Sorescu Marin. Ieșirea prin cer. Teatru comentat. Editura Eminescu București 1984;

22. Sorescu Marin. Vărul Shakespeare și alte piese. Editura Cartea Românească București 1992;

23. Sorescu Marin. Trei dinți din față. Editura Eminescu București 1978;

24. Sorescu Marin. Viziunea vizuinii. Editura Albatros București 1982;

25. Sorescu Marin. Starea de destin, Editura Junimea. Iași, 1976;

26. Sorescu Marin. Teoria sferelor de influență. Editura Eminescu București 1969;

27. Sorescu Marin. Ușor cu pianul pe scări. Editura Cartea românească, București, 1985;

28. Simion Eugen. Scriitori români de azi I. editura Cartea Românească București 1978;

29. Tupan Maria – Ana. Marin Sorescu și destructivismul. Editura Scrisul Românesc Craiova 1995.