Mari Maiestrii Ai Picturii Italiene din Secolul al Xvi Lea

CUPRINS

INTRODUCERE

SCURTA PRIVIRE ASUPRA ITALIEI DIN CINQUECENTO

INOVATIILE ADUSE ARTELOR PLASTICE IN EPOCA RENASTERII

INOVATIILE ADUSE ARHITECTURII SI SCULPTURII

INOVATIILE ADUSE PICTURII

PRINCIPALELE SCOLI ITALIENE DE PICTURA. CARACTERISTICI STILISTICE

SCOALA DE PICTURA FLORENTINA

SCOALA DE PICTURA VENETIANA

REPREZENTANTI DE SEAMA AI PICTURII ITALIENE DIN CINQUECENTO

LEONARDO DA VINCI

GIORGIONE

TITIAN

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

LISTA ILUSTRAȚIILOR

ANEXE

INTRODUCERE

Dintre toate epocile de resurecție culturală numai o singură epocă din istoria omenirii a meritat să poarte titulatura de „Renaștere”.

Situată cronologic între secolele al XIV-lea și al XVI-lea, Renașterea și-a făcut simțită prezența din Britania până în Moscovia, influențând aproape toate domeniile de activitate în care oamenii cultivați și deschiși la nou activau.

Dacă Renașterea s-a manifestat în filozofie, literatură, știință, tehnică, gândire politică și chiar, în religie, artele plastice și mai des pictura au fost cele care au exprimat cel mai bine diferențele dintre această epocă și cea precedentă.

Dacă în cazul arhitecturii și sculpturii se poate afirma că revigorea lor a avut o cauză în descoperirea și studierea vestigiilor antichității clasice greco-romane,în cazul picturi nu poate fi vorba de așa ceva, datorită perisabilității în timp a materialelor pe care pictura le folosește drept suport. În cazul acestei arte sursele de inspirație antice nu s-au putut păstra, pictura renascentistă fiind mult mai puțin influențată de arta antică decât sculptura și arhitectura.

Deși lipsa surselor antice a dus la o dezvoltare mai lentă a artei picturale, tocmai lipsa exemplelor antice a dat o mai mare libertate de exprimare acestei arte, pictura întruchipând cel mai bine noile prefaceri sociale și spirituale pe care le-a suferit această epocă, încât Renașterea a rămas – după A. Oțetea – „epoca inegalabilei frumuseți întruchipate în artă”, și mai ales în pictură, am adăuga noi.

Contrastul dintre lumea medievală și lumea Renașterii este foarte vizibil în pictură. Pictura renascentistă reneagă tot cea ce a fost caracteristic Evului Mediu. Ea oferă o nouă viziune asupra lumii și o nouă concepție a formei, un nou raport între om și spațiu. Ea pune stăpânire pe o lume mai vastă și mai variată decât a artei religioase, arta fiind – după Winchelmann – suverană, ea invadând întreaga lume a omului.

Evoluția pe parcursul a trei secole a artei picturale a fost împărțită de un contemporan al acestei mișcări, Giorgio Vasari, în trei faze, corespunzătoare fiecare, câte unui secol pe care la dominat.

Astfel, Renașterea timpurie corespunde secolului al XIV-lea, Renașterea mijlocie secolului al XV-lea, iar Renașterea deplină sau Renașterea matură a marcat secolul al XVI- lea.

Aceasta din urmă, Renașterea deplină și pictura ei vor constitui subiectul acestei lucrări.

Ajunsă la maturitatea exprimărilor sale tehnico-stilistice, pictura secolului al XVI-lea a dat istoriei artei cele mai desăvârșite opere ale întregi perioade. Renașterii depline i-au aparținut și cei mai mari maestrii ai întregi epoci, strălucirea lor rămânând intactă la o jumătate de mileniu distanță.

Panzele lui Leonardo da Vinci, Giorgione, sau Titian, marii maestrii care vor face obiectul acestei lucrari, raman bijuterii inestimabile ale artei picturale, atat prin calitatea lor, cat si prin importanta lor stilistica, lucrari ca: Mona Lisa, sau Venus dormind influentand pictura timp de secole.

In operele acestor titani se pot observa clar diferentele de mentalitate dar si de stil dintre exponentii acestei epoci si cei ai epocii precedente.

Secolul al XVI-lea a fost „epoca tuturor emanciparilor”, societatea italiana in general suferind un accentuat proces de laicizare.

Arta acestui secol nu putea sa ramana indiferenta acestui „trend” general, pictura din cinquecento devenind profana prin destinatia si temele ei. Artistii nu mai considerau lumea in functie de ideea mantuirii, ci ca pe un nou camp de activitate si placere pentru om. In locul artei empirice si sacramentale a Evului Mediu, Renasterea a facut sa triumfe conceptia unei arte realiste si savante. Pentru Leonardo da Vinci pictura era o problema intelectuala, in sensul ca ea presupune studiu, experienta si reflex.

Laicizarea picturii a avut ca efect si aparitia in panzele picturilor secolului al XVI-lea a mai multor personaje feminine, fie ca era vorba de portrete, panze cu teme religioase sau alegorii inspirate din mitologia clasica.

Laicizarea picturii italiene a secolului al XVI-lea, se face simțită până și în pânzele cu teme religioase. Astfel nimburile fecioarelor încep să dispară, ele devenind tinere mame care se bucură de pruncul lor ; pe fețele Sfintelor Fecioare, în locul solemnității medievale, apar sentimentele specifice materne, nu de puține ori ele fiind de o frumusețe iradiantă.

Portretele secolului al XVI-lea ,se disting de cele ale secolului precedent, în principal, prin postura frontală sau în „trei sferturi” din care sunt privite personajele, portretele secolului al XV-lea fiind redate din profil. Aceasta a impus pictorilor o mai mare atenție în redarea trăsăturilor specifice personajului, încercându-se, totodată, o coordonare între analiza fizionomică și cea psihologică. În redarea personajelor feminine pictorii se concentrează și în redarea fidelă a veșmintelor, a bijuteriilor și a coafurii.

Dar cea mai caracteristică ramură a picturii secolului al XVI-lea italian este alegoria inspirată de mitologia clasică. În acest din urmă gen al picturii artiștii și-au putut lăsa frâu liber imaginației. Dacă în tablourile cu teme biblice sau în portretistică pictorii trebuiau să respecte o anumită conduită în reprezentarea personajelor, în alegorii ei se puteau exprima fără nici o constrângere.

Fascinați de frumusețea, de plasticitatea și proporțiile trupului uman, pictorii secolului al XVI-lea au folosit nudul ca mijloc suprem de a exprima semnificația intimă a lucrurilor; reprezentarea nudului ca mijloc de glorificare al corpului uman, și a celui feminin în special, devine proba decisivă a artei Renașterii. Nudul feminin apare, așadar, tot mai des în alegorii, alegorii din care ne zâmbesc zeițe de o frumusețe păgână.

La final, dar nu în cele din urmă, doresc să mulțumesc întregului corp profesoral al Facultății de istorie din Craiova, și , în mod special coordonatorului științific al acestei lucrări, d-lui. conf. univ. dr. Constanțiu Dinulescu, pentru tot sprijinul și ajutorul acordat în elaborarea acestei lucrări.

CAPITOLUL I

SCURTA PRIVIRE ASUPRA ITALIEI DIN CINQUECENTO

Inainte de a intra in subiectul acestei lucrari – pictura secolului al XVI-lea – trebuie sa aruncam o privire asupra contextului politico-social al vremii, context care fara indoiala si-a pus amprenta asupra evolutiei artei picturale a vremii.

Inca de la inceput trebuie spus ca teritoriul ce formeaza astazi statul Italia, in perioada de care ne ocupam, era impartit in numeroase state de diferite dimensiuni.

In sud se afla regatul Neapolelui, in centru se gaseau statele papale, iar in nord se aflau Milano, Venetia, Florenta, Pissa, Genova, s.a. deosebit de puternice si de prospere gratiei pozitiei lor geografice, faptului ca detineau intinse teritorii si datorita faptului ca beneficiau de un comert infloritor. Aceste entitati politice mai puternice aveau in dependenta formatiuni politie mai mici, dar existau si unele state cu un statut de autonomie sau semi-dependenta.

Din acest punct de vedere, unii istorici au vazut un paralelism intre Italia renascentista si Grecia antica. Intr-adevar, asemenea Greciei lui Platon si Aristotel, Italia lui Leonardo si Machiaveli era formata din numeroase entitati politice, fiecare cu propriul sistem de organizare politico-administrativa, cu oligarhii cu interese politice si economice diferite si nu de putine ori contradictorii.

Multe dintre aceste formatiuni politice se intemeiau pe uzurpari relativ recente de teritorii si nici una nu recunostea fara rezerve sau fara ganduri ascunse pe celelalte. Pe de alta parte, in fruntea unora dintre aceste state se aflau stapanitori nelegitimi, unii fosti condontieri al caror drept de a guverna se baza doar pe violenta. De aceea o nesiguranta generala plutea in atmosfera timpului si o politica externa plina de viclenie tinea incordate spiritele.

In afara acestor confruntari dintre statele peninsulei mai erau si confruntarile interne de la nivelul fiecarui oras, intre sustinatorii unui partid sau al altuia, in lupta permanenta pentru putere. Revoltele, asasinatele, tradarile si rafuielile politice alcatuiau adesea istoria launtrica a micilor state italiene.

Aceasta instabilitate politica perpetua si permanentele razboaie dintre orase, policentrismul exacerbat si amestecul strain au facut din statele italiene tinte usoare pentru statele centralizate cu armate puternice de dincolo de Alpi.

Machiaveli a fost constiinta cea mai treaza a vremii si a avut foarte limpede in minte ideea ca Italia nu poate sa-si pastreze independenta daca nu se uneste sub sceptrul unui singur principe.

Incercari in aceasta privinta au fost, dar ele nu s-au bazat pe constiinta nationala a italienilor, ci doar dorinta de putere a unor conducatori. Toate aceste incercari au esuat, policentrismul exacerbat si interesele politice si economice avand de castigat in fata „Patriei” lui Machiaveli. Astfel, cu fortele disparate si fara o putere dominanta, peninsula avea sa fie cucerita pe rand, de Franta, Spania si Austria.

Desi cucerita, Italia inca isi avea mandria ei traditionala si privea Europa cu ochii lui Dante si Petrarca, judecand ca fiind barbare toate natiunile de dincolo de Alpi. Modelul ei era lumea greaca si romana pe care dorea sa si-o asimileze. Ea domina prin cultura, prin munca productiva, prin bogatie, prin arta, prin inteligenta si ocupa, fara indoiala, primul loc in Europa. A fost ingrozitoare spaima italienilor atunci cand i-au vazut pe straini in casa lor, dar s-au obisnuit cu ei si au intrat cu ei in hora, incredintati ca-i vor putea alunga pe toti prin superioritatea inteligentei. Strainii priveau cu uimire minunile Florentei, Venetiei sau Romei, in timp ce principii italieni le aduceau omagii prin literatii lor, ori preamareau cu aceeasi indiferenta pe Francisc I, ori pe Carol Quintul. Italia era ingenuncheata si studiata de catre jefuitorii ei, asa cum fusese Gracia de catre romani.

Machiaveli, spre meritul sau, a avut curajul sa spuna in fata compatriotilor sai ca sunt cel mai neserios popor de sub soare, pentru ca in timp ce ei se distrau cu opere de arta si literatura, strainii le-au cucerit tara si i-au subjugat.

Faramitarea politica si pierdera independentei statelor italiene, criza economica determinata de mutarea centrului de greutate al comertului mondial din Marea Mediterana in Oceanul Atlantic, dupa marile descoperiri geografice, inaintarea amenintatoare a Imperiului Otoman, Reforma religioasa si Contrareforma catolica, izbucnirea unor grave epidemii, sunt tot atatea evenimente care zdruncina din temelii Italia secolului al XVI-lea.

Cu toata aceasta recesiune politica si economica a Italiei din cinquecento, arta, si in special pictura din peninsula ajung la apogeu. Capodoperele celor mai mari pictori din istorie, Leonardo da Vinci, Tiziano, Rafael, Giorgione, Tintoretto, Veronesse, etc. confirma pe deplin scolii italiene de pictura titlul de cea mai bogata, variata si influenta scoala de pictura de pe continent.

Dar situatia politico-economica fragila in care se afla Italia poarta tot mai multi artisti si operele lor in strainatate spre orase si state mai avute , ceea ce duce la raspandirea modelelor ni Renasterea tarzie in randul diferitelor natiuni de la nord de Alpi.

Transferul si moartea lui Leonardo da Vinci in Franta lui Francisc I, marcheaza inceputul relatiilor internationale ale pictorilor italieni cu marii suverani ai europei, care in unele situatii – ca imparatul Carol al V-lea si Tizian – devin principalii lor camanditori, luand locul vechilor familii de la micile curti italiene, pornite pe calea unui ireversibil declin.

Cinquecento-ul italian se arata astfel ca un secol al contradictiilor. Acesta este totusi, secolul in care Machiaveli a creat stiinta politica, in care Ariosto a conceput existenta unei fiinte pe suprafata Lunii, in care Giordano Bruno a intuit existenta mai multor lumi, confirmata apoi de Galileo Galilei cu telescopul sau. Tot in acest secol Michelangelo ii sculpteaza pe Moise si David, picteaza Creatia lumii pe plafonu Capelei Sixtine si sfasietoarele scene din Judecata de pe urma. Tot acum Leonardo da Vinci creeaza surasul enigmatic al Mona Lisei, Giorgione o picteaza nud pe Venus dormind, iar Tizian ne uimeste cu explozia de culori din panzele sale.

Secolul al XVI-lea confirma primatul italian asupra artei europene, dar in acelasi timp lasa sa se intrevada simptomele evolutiei istorice care vor face din acest secol unul de aur pentru alte popoare, aratand cum Italia, incet dar sigur, paraseste avangarda culturii europene.

CAPITOLUL II

INOVATIILE ADUSE ARTELOR PLASTICE IN EPOCA RENASTERII

Noile forme evoluate ale artelor plastice sunt primele care ne vin în minte atunci când auzim rostit cuvântul «Renaștere». S-ar putea spune că aceste noi evoluții ale picturii, sculpturii și arhitecturii caracterizează cel mai bine această perioadă care a rămas până astăzi „epoca inegalabilei frumuseți întruchipate în artă”.

Cu toate acestea, în epocă, artele plastice erau mult mai puțin luate în seamă decât bonae literae, adică literatura, filosofia, erudiția și limbile clasice, cel puțin de către învățați; de altfel artele vizuale erau asociate e umaniști cu artele mecanice, categorie din care mai făceau parte agricultura, țesutul și navigația. În ciuda acestei răutăți a unei părți a umaniștilor, care disprețuiau vita activa, revigorarea antichității clasice și-a făcut simțită prezența și în afara cabinetelor învățaților.

Revigorarea antichității clasice în domeniul artelor plastice a avut loc mai ales, în arhitectură și sculptură, decât în pictură, primele două arte având încă numeroase modele antice din care se puteau inspira, spre deosebire de pictură, care neavând ,modele antice de pictură va evolua mai lent, dar într-o independență mult mai mare față de influența antichității.

Inovatiile aduse arhitecturii și sculpturii

Deși cele două arte surori ale picturii – arhitectura și sculptura – nu fac obiectul acestei lucrări, nu putem să nu ne aplecăm, fie și în treacăt asupra lor.

În arhitectură revigorarea formelor clasice este cea mi evidentă, de la planurile de construcție, la detaliile ornamentale. Nu ne mai pare, de altfel, deloc surprinzător, cel puțin, în cazul arhitecturii, faptul că Renașterea antichității greco-romane s-a petrecut în Italia, dacă avem în vedere numeroasele clădiri clasice ce au supraviețuit secolelor, mai mult sau mai puțin intacte. Panteonul lui Hadrian, Coloseumul, Arcul lui Constantin, etc., au fost studiate de generații de arhitecți cu scopul de a imita principiile de bază după care fuseseră construite. În plus, studiile lor au fost ajutate de supraviețuirea unui tratat antic de arhitectură, scris de românul Virtruvius. În ale sale Zece cărți de arhitectură, Virtruvius punea accent pe nevoia de simetrie și proporție în arhitectură comparând structura unei clădiri cu aceea a corpului uman. El explică, totodată, regulile de utilizare ale celor trei stiluri, cu alte cuvinte ale coloanelor dorice, ionice și corintiene, împreună cu frizele, metropole, cornișele și alte detalii specifice.

În cazul sculpturii nu există un tratat antic asemenea celui al lui Virtruvius, dar cu toate acestea modelele antice existente erau de o mai importanță, mulți sculptori mergând, la rândul lor, la Roma pentru a studia vestigiile antichității. Pe la 1500, printre italienii cunoscători apăruse moda de a colecționa sculpturi clasice, iar unul dintre cei mi mari entuziaști colecționari era papa Iulius al II-lea. Iulius poseda majoritatea capodoperelor care fuseseră descoperite în perioada sa, inclusiv Apollo din Beldivere și mai celebru Laocoon.

Ca urmare a influenței antichității genurile sculpturii renascentiste au fost genuri revigorate: portretul, bustul, monumentul ecvestru, figura sau grupul ce ilustrau mitologia clasică urmau îndeaproape stilul clasic. Un exemplu elocvent în acest sens este Bachus al lui Michelangelo, lucrare ce imita cu atâta succes stilul clasic, încât multă vreme s-a crezut că este vorba despre o antichitate veritabilă.

b. Inovatiile aduse picturii

Dacă în cazul arhitecturii și sculpturii trecerea de la Evul Mediu către Renaștere a fost impulsionată de existența modelelor antice ce supraviețuiseră secolelor, în cazul picturii, modelele sau sursele antice erau mult mai greu de găsit. Nu exista un tratat echivalent al lui Virtruvius și nici un Laocoon. În afară de câteva decorațiuni din casa de Aur a lui Nero din Roma, pictura antică era necunoscută în acea vreme și situația nu se va schimba decât, odată cu descoperirea orașului Pompei, de la poalele Vezuviului, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.

Lipsa modelelor artistice după care pictorii să se ghideze a dus la o evoluție mai lentă a picturii. Dar lipsa modelelor antice a avut și o parte pozitivă, pictura fiind dintre toate artele Renașterii cea mai modernă, pictorii putându-se exprima în cadrul ei în mod direct și liber tocmai datorită influenței slabe a antichității.

Prin urmare, am putea spune, că pictura renascentistă nu a fost revigorată, ci inventată, fapt ce a făcut din pictură arta care a exprimat cel mai bine noul spirit renascentist al oamenilor noi. Contrastul dintre vechea artă medievală și cea a Renașterii este foarte vizibil redat în pictură.

Noii civilizații urbane a Italiei renascentiste nu i se mai potrivea pictura schematică și rigidă de tradiție bizantină. Asceza medievală, culoarea inumană, imobilitatea și inexpresivitatea , lipsa de corpolaritate a personajelor nu mai satisfăceau nevoia de frumos și confort a noii clase burgheze.

Renașterea schimbă destinația artei, chiar dacă majoritatea subiectelor rămân religioase, abordarea lor se schimbă. Artiștii nu mai consideră arta în funcție de ideea mântuirii, ci ca pe un nou câmp de activitate și plăcere pentru om. În locul artei empirice și sacramentale a Evului Mediu, Renașterea adoptă o artă realistă și savantă. Personajele adoptă o atitudine umană ce lasă să se întrevadă sentimentele și emoțiile trăite, personajele sunt reprezentate în mișcare, fapt ce le pune în evidență corpolaritatea etc. Spre exemplu, în iconografia Maicii Domnului este introdus gestul matern al gingășiei tinerei femei ce se bucură de Pruncul ei, în locul vechii solemnități medievale.

În secolul al XV-lea pictura se laicizează, începe să iasă din cadrul sacramental și festiv și pătrunde în locuința particulară, dar, cu toate acestea, subiectele religioase continuă să predomine. Caracterul lor divin dispare însă și doar aureola, care e mai păstrează uneori în jurul corpului mai amintește de conținutul lor religios. Ba mai mult temele biblice sunt adoptate la gusturile, imaginația, aspirațiile și nevoile societății renascentiste. Spre exemplu scena nașterii lui Hristos are loc într-o cameră florentină, iar regii magi și alte personaje din tablou sunt îmbrăcați după ultima modă de la Florența; de asemenea, în rolul unor personaje din compoziție puteau fi portretizați beneficiarii tabloului uneori apărând pictorul însuși.

Devenind profană, arta se face tot mai realistă. Pictura se apropie din ce în ce mai mult de realitate și caută să o reprezinte tot mai fidel. Pentru Leonardo da Vinci pictura este o problemă intelectuală, pe lângă talent ea necesitând experiență, studiu și reflecție. Pentru a realiza frumosul artiștii studiază legea proporțiile matematice ale clădirilor ca și cele ale corpului omenesc după formula armoniei propusă de geometrul Luca Pacioli în tratatul său Proporțiile divine. Frumusețea, așa cum a definit-o conform acestor teorii, Leon Batista Alberti, constă în armonia tuturor părților, încât, în fața unei opere de artă spectatorul să aibă impresia că nu mai poate adăuga nici suprima, nici schimba nimic, fără să distrugă armonia ansamblului.

De altfel, pictura renascentistă italiană se caracterizează prin efortul continuu al artiștilor în căutarea analizarea și transpunerea în pictură a realității, pe baza cunoașterii parțiale ale legilor ei. Studiul realității impunea rezolvarea a numeroase probleme ca: studiul corpului omenesc și al proporțiilor sale, al anatomiei, al nudului, al cadrului în care se situa acțiunea, al perspectivei, al distribuției luminii și umbrei, etc. Fiecare dintre aceste probleme a constituit obiectul unor studii amănunțite. Spre exemplu, pentru redarea cât mai realistă a nudului se fac studii de anatomie pentru a se găsi cu ajutorul disecțiilor, secretul plasticități formelor și al mișcărilor. Se studiază, de asemenea, legile mișcării pentru a se găsi poziția cea mai firească și care să exprime cu maximum de putere o acțiune.

Dar, una dintre cele mai însemnate preocupări ale pictorilor din această vreme a constituit-o rezolvarea științifică a raportului dintre om și mediu, adică strădania de a reda just spațiul.

Situarea omului în mișcare, în spațiu, a dus la descoperirea legilor perspectivei.

Prin perspectivă se înțelege arta de a reprezenta o suprafață plană,bidimensională, obiectele, nu la dimensiunea lor reală, ci așa cum se văd de la distanță, redând astfel poziția relativă a lor în spațiu. În felul acesta s-a obținut cea de a treia dimensiune – profunzimea – prin descoperirea:

perspectivei liniare,adică a iluziei depărtării, obținută prin justa așezare și proporționare a elementelor din compoziție.

perspectivei aeriene, adică a schimbărilor pe care le suferă culorile, datorită distanței și luminii, redând impresia de spațiu și atmosferă.

Noile descoperiri tehnice au dus și la diversificarea suprafețelor pe care se pictează. Pe lângă pictura murală ce acoperea zidurile catedralelor, bisericilor sau palatelor și instituțiilor publice, apare pictura de șevalet; apoi panoul de lemn este înlocuit cu pânza, iar în a doua jumătate a secolului al XV-lea se dezvoltă pictura în ulei, tehnică ce creează posibilități mai mari de redare a realității.

Temele abordate se diversifică și ele. Pe lângă subiectele biblice, apar portretele și alegoriile mitologice.

Portretul apare pe fondul influenței crescânde a culturii umaniste, orientată spre revigorarea formelor clasice. Pe de altă parte, individualismul italian, lăudat de Burckhardt, dorința oamenilor bogați de a-și perpetua faima personală a generat această dorință de a lăsa posterității amintirea propriei înfățișări.

Apare, așadar, portretul independent (oamenii importanți ai vremii mai fuseseră portretizați și înainte, dar în subiecte religioase și în roluri colaterale), de șevalet acesta ne mai fiind destinat instituțiilor religioase.

În prima fază a evoluției lui, în Quattrocento, portretul de șevalet rămâne tributar uzanțelor picturii în frescă și modului de reprezentare a portretului după medaliile și monedele romane. Portretele secolului al XV-lea erau de obicei pictate din profil și tăiate puțin mai jos de umeri, fiind parcă echivalentul unor busturi din marmură în care modelul este reprezentat fix cu o privire aruncată în depărtări și fără nici o expresie a feței, așa cum putem vedea în Dipticul ducilor de Urbino,de Piero della Francesca.

Astfel, în Quattrocento, pentru portretul de șevalet, prezentarea din profil a chipului și a bustului suprapuse fundalului revendică tratarea sintetică, interpretarea decorativă, fără pretenții de tridimensionalitate a figurii.

Mai târziu, în ultima parte a secolului al XV-lea, apare portretul văzut din trei sferturi sau poate chiar frontal, poziții care impuneau o particularizare mai atentă a înfățișărilor, un studiu mai atent al anatomiei figurii. Acest procedeu se generalizează atunci când pictura a găsit în perspectivă mijlocul de a ordona suprafața unui tablou, de a reda corect distanțele și proporțiile, de a stăpânii tainele culorii. Odată cu înțelegerea mai exactă a perspectivei și a racursiului care impuseseră limite în redarea mimicii, a jocului mușchilor, a expresiei unui obraz, odată introdusă pictura în ulei, generoasă cu corecturile, devin evidente preocupările pictorilor pentru definirea mai realistă a trăsăturilor.

După 1480, pictorii, în executarea portretelor nu se mai limitează doar la zugrăvirea datelor fizice, ei încercând acum să coordoneze analiza fizionomică cu cea psihologică. Pictorii înțeleg că reprezentarea unui chip comportă o alcătuire unitară, un tot coerent al formei, expresiei și mișcărilor, o înlănțuire logică între lumină și culoare.

Portretele din Qinquecento devin adevărate analize psihologice; pictorii după îndemnul lui Leonardo da Vinci, reprezintă, nu numai omul ci și ceea ce se petrece în mintea lui, demn de fi pictate fiind doar „acele figuri ce arată prin atitudinea lor zbuciumul sufletesc.” Și, într-adevăr Leonardo în toate portretele sale a realizat o atmosferă misterioasă prin acele zâmbete enigmatice ale Giocondei sau Sfintei Ana și a transpus pe pânză adevărate poeme psihologice.

Rafael, Tițian, Giorgione, chiar dacă fiecare în propriul stil, au urmat aceeași rețetă.

O altă temă abordată de pictorii renascentiști a fost alegoria mitologică. În cadrul acesteia, sub pretextul unei legende clasice, puteau aborda subiecte până atunci inabordabile în portretistică sau în iconografia creștină. În aceste opere personajele își pot exprima bucuria de a trăi (vezi Primăvara, de Botticelli) prin atitudini exuberante, iar nudul este folosit tot mai des. Chiar dacă în unele portrete sau icoane pictorii au realizat adevărate etaloane ale frumuseții, abia în alegorii pictorii își pot expune la întreaga capacitate măiestria în redarea corpului uman, și a frumuseții feminine, în special. Dorința de reprezentare cât mai fidelă a naturii și-a găsit, acum, în reprezentarea nudului, expresia cea mai înaltă. În plus, aceste opere își fac apariția în perioada de maturitate a picturii renascentiste și pot beneficia de toate inovațiile tehnice și stilistice ale acestei arte. Odată cu înțelegerea cât mai exactă a perspectivei și racursiului, a modului de a reda corect distanțele și proporțiile, jocul mușchilor sau expresia feței și cu stăpânirea tainelor culorii, reprezentarea nudului, una dintre inovațiile capitale ale picturii renascentiste, , devine tema perfectă a unor pictori și a clientelei lor. Noua societate urbană vrea să vadă corpul omenesc în jocul liber al forțelor sale naturale. „Nudul, ca și moartea, e democratic”, spunea, iritat, papa Pius al II-lea.

Artiștii au găsit în filosofia platoniciană justificarea teoretică a pasiunii lor pentru studiul și reprezentarea nudului. Corpul uman nu mai reprezintă un simplu înveliș al sufletului, ci un semn universal și un mod de organizare superioară: un microcosm în care se rezumă macrocosmul. Structura și raporturile sale interne sunt cheia armoniei, nu într-un sens accidental și local, ci într-un sens absolut: ele sunt indispensabile pentru a aprecia maniera în care se afirmă efectiv în lume principiul matematic al frumuseții, canonul proporțiilor trebuind să expliciteze valoarea privilegiată a figurii umane.

Corpul uman apare ca întruchiparea frumuseții absolute în natură și de aceea e cel mai apt să rezolve secretul frumuseții. Artistul trebuie să caute să-i pătrundă și să înțeleagă structura măreață. Pentru artiști, nudul e mijlocul suprem pentru a exprima semnificația internă a lucrurilor. Încordarea mușchilor și vibrația pielii, care sugerează mișcarea și exultă simțul vizual, nu se realizează complet decât în figurile nude. De aceea reprezentarea nudului ca glorificare a corpului uman, și aceluia feminin în special, devine proba decisivă a artei Renașterii. De aceea toți marii pictori ai secolului al XVI-lea au pictat nuduri, de aceea se făceau disecții clandestine, studiindu-se în amănunt construcția corpului uman pentru a se realiza nuduri cât mai realiste și mai expresive.

Leonardo da Vinci, Michelangelo, Tițian, Giorgione, Veronese, Corregio, Tintoretto ș. a., cu toții au realizat minunate Lede, Danae, Venere sau Europe. Aceste nuduri nu aveau, însă, așa cum s-ar putea crede nimic obscen, erotismul lor fiind unul subtil, și nu unul agresiv sau ostentativ.

Aceste minunate opere ale pictorilor lor secolului al XVI-lea ne încântă și astăzi fie ca au ca subiecte scene biblice, mitologice sau sunt portrete, importantă fiind prezența omului în cadrul lor ajungându-se până acolo încât putem considera arta renascentistă ca fiind antropocentristă. Frumusețea indescriptibilă a acestor capodopere va exercita o importanță influentă asupra artei din secolele viitoare.

CAPITOLUL III

PRINCIPALELE SCOLI ITALIENE DE PICTURA CARACTERISTICI STILISTICE

Toate schimbările, inovațiile și perfecționările aduse tehnicii și stilului picturii, prezentate în capitolul anterior, s-au produs în mai multe centre ale Italiei. Mediul social diferit de la o regiune la alta, gusturile, practicile de atelier, tipurile și obiceiurile locale etc., au imprimat în dezvoltarea artei picturale, din policentrista Italie, particularități ce au oferit nume de școli pentru pictura din diferite zone ale peninsulei.

Dintre aceste școli, cele din Florența și Veneția sunt cele mi importante, ele având, pe rând, hegemonia asupra picturii italiene din secolele al XV-lea și al XVI-lea. Pe de altă parte, cele două școli au produs cei mai importanți pictori ai Renașterii italiene, pictori care au intrat definitiv în istoria picturii universale. De altfel, o rapidă citire a listei pictorilor secolului al XVI-lea, despre care vom discuta în această lucrare, dovedește importanța covârșitoare a Florenței și Veneției, în comparație cu celelalte școli de pictură italiene. Școlile sieneze, padovană, umbriană, milaneză, etc., nu au dat picturii italiene (cu doar câteva excepții care nu fac decât să confirme regula) artiști de prim rang care să-i impună, pe ei și pe școala lor, în prim planul artei picturile italiene. Ca atare, aceste școli și reprezentanții lor (cel puțin pentru secolul al XVI-lea) au rămas la un stadiu inferior de evoluție și, din aceste motive nu vom insista asupra lor.

a. Școala de pictura florentină se cuvine a fi tratată prima, Florența fiind în secolele al XIV-lea și al XV-lea centrul cultural-artistic al Italiei. Pictura florentină a fost prima care s-a rupt de tiparele tradiției picturale gotico-bizantine, florentinul Giotto fiind după Vasari – cel care „redeșteaptă și reînvie arta aproape moartă.” Primul mare pictor florentin a dat în operele sale soluții, ce puteau fi doar parțiale, problemelor picturii, dar care păreau la acea vreme revoluționare, rămânând așa mai bine de un secol. Înțelegerea, mai mult intuitivă, a perspectivei, a clar-obscurului, organizarea compoziției, reprezentarea volumului personajelor aflate în acțiune etc., au săvârșit o adevărată revoluție în arta picturală, operele lui Giotto având să propună picturii obiective de cercetare, ce vor fi rezolvate abia în secolele următoare.

După un secol de la dispariția lui Giotto, timp în care în Toscana și chiar în Italia, nu mai apăruse nici un alt talent veritabil, așa-numiții geottiști imitând (sau încercând să imite) fără a înțelege opera maestrului lor, apare la Florența, Massaccio. Acesta preia moștenirea lui Giotto, o aduce la zi, o primenește și o aduce pe noi culmi. Ca și în cazul lui Giotto, revoluția săvârșită de Massaccio în redarea volumului personajelor, organizarea logică a compoziției etc., nu a fost înțeleasă de o serie de artiști ca Fra Angelico, Fillipo Lippi sau Gentile da Fabiano care au continuat să rămână fideli artei gotico-bizantine cu mici concesii acordate giottismului.

Mai târziu influența lui Massaccio, progresele spiritului laic în filozofie, știință, literatură și societate, emanciparea picturii de sub influența Bisericii, răspândirea picturii în ulei, care permitea o redare mai amănunțită a formelor pictate, adâncea spațiul și furniza tonurilor vibrație și transparență, toate acestea au dus pictura într-o nouă epocă a dezvoltării sale. Nudul, proporțiile, mișcarea, perspectiva, clar-obscurul sunt problemele principale pe care și le pun artiștii.

Paolo Uccello stabilește regulile perspectivei geometrice și le aplică în pictură, urmărind schimbările produse în forma și dimensiunile obiectelor de variațiile unghiului de vedere și de distanțe. Antonio Pallajuolo și Andreea Verrocchio se servesc de anatomie pentru a descoperi înăuntrul corpului uman neînsuflețit secretul formelor plastice și al mișcărilor. Florentinii au fost fascinați de structura, proporțiile și plasticitatea corpului uman. Ei au reprezentat personajele în acțiune, fiind interesați de instantaneul formei umane redate în momentul culminant în pozițiile cele mai expresive, fără a da impresia că personajul este oprit. Venera lui Botticelli, în picioare pe o scoică alunecând pe mare cu părul revărsat peste umeri în bătaia vântului învăluind-o, este triumful acestui principiu.

Dar să vedem care erau caracteristicile picturii florentine. Linia sigură a desenului, conturul precis dat formelor, predilecția de a reda personajele în acțiune, fapt ce le pune în evidență corpolaritatea, studiul atent al nudului prezentat în cea mai expresivă poziție, redarea atentă a mimicii faciale, care transmite privitorului sentimentele și tensiunile intense ale personajelor, culoarea estompată, umbrită și sobră a tablourilor reprezintă câteva dintre elementele caracteristice ale școlii de pictură de la Florența.

O altă caracteristică de această dată, a artiștilor florentini, a fost deosebita lor versatilitate. Aproape toți artiștii florentini au activat în cadrul mai multor domenii de artă, pe lângă pictură, ei abordând arhitectura, sculptura, muzica, literatura, și chiar știința (sau științele) și tehnica.

Spre sfârșitul secolului al XV-lea, după ce fusese capitala cultural-artistică a peninsulei, vreme de aproape două secole, Florența pierde conducerea mișcării artistico-culturale. Atmosfera din capitala Toscanei, excesiv de academică și formalistă devenise incompatibilă cu spiritele prea independente. Leonardo, care nu găsește sprijin din partea Medicilor, părăsește în 1482, Florența pentru Milano; în același an Verrocchio pleacă la Veneția, iar la începutul secolului al XVI-lea Michelangelo și Rafael (florentin prin „adopție”) pleacă și ei pentru a lucra la Roma pentru papa Iuliu al II-lea.

După plecarea lor pictura florentină a fost reprezentată de pictori de o mare virtuozitate și sensibilitate, dar fără putere de inovație. Pictura și artele încep încet dar sigur să moară la Florența, capitala Toscanei încetând a mai fi capitala artistică a peninsulei. Acest rol va fi preluat de Veneția.

b. Școala de pictura venețiană

Școala de pictura venețiană s-a aflat de-a lungul Renașterii timpuri (sec. XIV-XV) în urma picturii florentine. Relațiile strânse cu Orientul și influențele gotice septentrionale au frânat dezvoltarea picturii venete, ducând spre arabesc, linearitate caligrafică, decorativism.

O schimbare radicală se produce, abia cu Gentile și, mai ales cu Giovanni Bellini. Acesta din urmă a reînnoit întreaga estetică a picturii venețiene. Gianbellino, cum mai este cunoscut, a încorporat pictura toscană care punea accent pe linie și pe desen, cu cea flamandă, în care predomină culoarea. Inovația lui constă în subordonarea tuturor elementelor tabloului, principiul dominant al tonalități.

Cele două stiluri amintite mai sus se caracterizau prin lipsa de legătură dintre om și peisajul care-i servea drept cadru. Pictorii celor două școli colorau la fel diferitele planuri ale scenei, încât nu exista nici o diferență între ele sub raportul intensității tonurilor. Culorile saturate la fel, nu se diluează în funcție de distanță. Or aerul ce se interpune între obiect și ochi, absorbind o parte din raze,scade intensitatea tonurilor.

Pictura venețiană ține seama de acest fenomen, micșorând intensitatea culorilor pe măsură ce obiectele se îndepărtează, răcind culorile calde și neutralizându-le pe cele reci în ultimele planuri ale tabloului. Pictura venețiană a creat astfel perspectiva aeriană.

Subordonarea tabloului unui principiu tonal a permis pictorilor venețieni să atingă un grad superior de sinteză. Venețienii renunță la desenul metalic florentin, îndulcesc siluetele topindu-le în aer, unifică volumele cu mediul prin jocuri de lumină și umbră, iar culoarea joacă un rol principal. Problemele speciale ale picturii: forma, culoarea, volumul, perspectiva au fost rezolvate în chip superior de venețieni. Ei au izbutit să dea spațiului mai multă adâncime, să confere obiectelor efecte solide de volum și să creeze o atmosferă adevărată reprezentând obiectele cu atât mai mici și mai indistincte cu cât erau mai îndepărtate.

Aceste inovații tehnico-stilistice au fost însoțite la Veneția de o laicizare a societății și implicit a artei. Pacea internă de care se bucura Veneția, spiritul mai puțin religios și academic al patricienilor venețieni și puterea lor economică deosebită, influența scăzută a suveranilor pontifi, în lagună, toate acestea au dus la o dezvoltare mai liberă a artei în orașul dogilor.

Pe lângă pictura oficială, ce decora instituțiile publice și religioase, pictura de șevalet pătrunde tot mai des în casele patricienilor. Aici, desigur pictura oficială ne mai fiind potrivită, temele și felul de abordare al acestora se modifică radical, față de Florența, aici un rol important avându-l spiritul venețienilor.

La Florența, pictura era mai mult o sculptură la care se adaugă ulterior o culoare sobră și estompată, linia picturii fiind preocuparea cea mai importantă a artiștilor, iar subiectele erau întrucâtva academicizate, pictorii evocând complexele trăirii ale personajelor și simboluri ascunse în gesturi. În schimb, la Veneția se preferă tablourile frumos colorate, cu o mai mică atenție dată desenului, formele topindu-se parcă în mediul înconjurător; temele abordate evocă stilul de viață luxos, plăcerea de a trăi, dragostea de frumos, eleganță și grație.

Cu toate că pictura cu teme laice câștigă din ce în ce mai mult teren, tablourile cu teme religioase continuă să fie o parte importantă a picturii venețiene. Deși, în aparență, maeștrii venețieni continuau să picteze madone și sfinți, în realitate, pictorii pictau oameni asemenea lor, frumoși, sănătoși și robuști, oameni ce purtau costume fastuoase, bucurându-se de a trăi și fără a cerceta temeiurile metafizice ale vieții. Aceste personaje erau încadrate de o arhitectură monumentală și, chiar dacă reprezentau sfinții, aceștia nu mai inspiră acea măreție austeră a omului și nici intensele trăiri psihologice ale acestora.

Portretul a fost una dintre speciile picturii foarte apreciate la Veneția. Era o adevărată modă printre patricienii bogați în a-și comanda lor și soțiilor lor portrete, aceasta contribuind la perpetuarea gloriei personale a individualiștilor venețieni.

Și în acest domeniu au existat diferențe între Florența și Veneția. În primul rând, evoluția mai târzie a picturii venețiene a scutit portretul din orașul dogilor de faza reprezentării din profil, marii pictori venețieni pictându-și personajele din față sau din trei sferturi. În afară de aceasta personajele sunt reprezentate în decoruri elegante, purtând costume fastuoase asortate cu bijuterii; acestea își exprimă bucuria de a trăi și a fi sănătos, având un aer de siguranță în propriile forțe, cu o mimică calmă, fără acel suflu dramatic florentin. Giorgione, Tițian și colegilor de breaslă au pictat bărbați și femei cu aerul de a ne privi ca pe niște simpatici prieteni, cu obraji și trăsături pline de moliciune, rolul lor nefiind acela de a se pune pe gânduri, ci acela de a desfăta ochiul și de a trezi temeiuri de bucurie în suflet.

Aceasta dorință de a încânta ochiul și sufletul a generat din partea clientelei venețiene o cerere crescândă de tablouri populate de nuduri, mai ales feminine. Pretextul ideal pentru aceasta erau alegoriile mitologice. Dacă, în portretistica oficială sau, mai ales în pictura religioasă, dorința de frumos era îngrădită de anumite bariere morale, în alegoriile mitologice nici o regulă nu se mai cerea respectată în reprezentarea liberală a personajelor.

Pictorii venețieni au pictat frumoase alegorii, în care nuduri, în special feminine încadrate de sublime peisaje sau decoruri luxoase ne zâmbesc grațios nefiind tulburate de nici o tensiune internă. Nudurile venețiene nu mai au acea castitate florentină (vezi Nașterea Venerei de Botticelli), ele fiind prototipul femei senzuale a cărei sexualitate contaminează tot tabloul. Venus dormind de Giorgione și Venus din Urbino de Tițian, sunt exemplele cele mai sugestive în acest sens. În acest fel de opere, pictorii venețieni și-au dat întreaga măsură a talentului lor și și-au putut exprima idealurile frumuseții feminine.

Prin adoptarea la noile cerințe ale societății, pictura venețiană a fost considerată – de către Berenson Bernard – „prima artă pur modernă” și „întruchiparea deplină a idealurilor renascentiste”.

De-a lungul secolului al XV-lea, Veneția a dominat viața cultural-artistică a peninsulei italice. Aceasta s-a datorat și faptului că Republica venețiană rămăsese singurul loc din Italia unde, spiritul liber nu era îngrădit de absolutismul puterilor centralizate de dincolo de Alpi, care își ocupaseră porțiuni mari din peninsulă, s-au prigonit de contrareforma catolică.

CAPITOLUL IV

REPREZENTANTI DE SEAMA AI PICTURII ITALIENE DIN CINQUECENTO

LEONARDO DA VINCI

(1452-1519)

Dintre toate marile figuri ale Renașterii italiene aceea a lui Leonardo da Vinci este cea mai vie, cea mai completă și mai tipică expresie a acestei epoci de cotitură din istoria omenirii.

Leonardo a fost prototipul omului universal, a fost într-adevăr unul dintre aici titani, pomeniți de Engels „prin gândire, pasiune și caracter, ca multilateralitate și erudiție”

Leonardo da Vinci a fost mai mult decât un simplu pictor. Pictura singură nu i-a putut epuiza imensa putere de creație, geniul său făcându-și simțită prezența și în sculptură, aeronautică, mecanică, geometrie, anatomie, botanică, astronomie, etc.

Toate aceste preocupări îndeajuns pentru a enumera aproape toate științele ce se pot preda într-o universitate au cerut de la Leonardo atenție și timp pentru a le cerceta.

Imensul său geniu pare dintr-un anumit punct de vedere, să-i fi făcut ceva rău lui Leonardo. Toate aceste aspirații ale sale, imensa sa curiozitate științifică, teoretică și practică, dacă nu l-au îndepărtat pe Leonardo de pictură, l-au făcut a zăbovi puțin asupra acestei arte.

În operele sale, deși puține la număr, Leonardo a încercat de fiecare dată „să exprime cea mai înaltă semnificație spirituală prin cea mai înaltă semnificație materială”. Stăpânirea sa asupra meșteșugului picturii era imensă, dar simțul său pentru semnificație era mult mai mare. De aceea el zăbovea îndelung asupra picturilor sale, străduindu-se să exprime semnificația adâncă, pe care o simțea, dar pe care nu o putea reproduce imediat.

Acest stil analitic, greoi, întrerupt de numeroasele sale preocupări, științifice au făcut ca opera lui Leonardo da Vinci să cuprindă doar puține lucrări. Dar, cu toate acestea, puținele sale opere întruchipează perfecțiunea, spectatorul având într-adevăr impresia că numai poate nici adăuga, nici schimba, nici suprima nimic, fără să distrugă armonia ansamblului.

Leonardo da Vinci s-a născut în anul 1452, la 15 aprilie, în orășelul Vinci, nu departe de Florența, ca fiu nelegitim al notarului, Piero da Vinci și al țărăncii Caterina. Leonardo a fost adus în casa tatălui său la vârsta de cinci ani și a fost crescut de soția de viță nobilă a lui Sen Piero ce nu avea copii. Tatăl fiind ocupat cu problemele notariatului nu s-a îngrijit de educația fiului său, care a trăit într-o ignoranță aproape totală pentru învățătură, lucru nesimțit aproape de toată viața pe Leonardo.

Copilul crescând, Sen Piero se gândea să-l facă notar, meserie tradițională în familia sa, dar calitățile artistice ale băiatului său l-au convins pe notar să-i caute un maestru care să-i rafineze talentul.

Așa se face că în 1466, îl găsim pe Leonardo la Florența în atelierul lui Andrea Verrocchio. Maestrul la care Leonardo își face ucenicia era un reprezentant tipic al epocii, el întruchipând acea trecere de la artizanat la artă pură, de la siguranța unei simple stăpâniri, la neliniștea nouă a spiritului. Verrocchio era, după apusa contemporanilor „unul dintre maeștrii cei mai pricepuți”. Neobosit în muncă,, el cunoștea tehnica și stăpânirea tuturor materialelor. Cu degetele lui ferme mânuia neîncetat pensula, dalta, paleta sau pila. Andrea nu sta niciodată degeaba, lucra întotdeauna la vreo pictură sau sculptură, trecând adesea de la o operă la alta, pentru ca apucându-se de o lucrare de mai mare durată să nu-i divină cu timpul plicticoasă.

Atmosfera din atelierul lui Verrocchio era alcătuită din îndârjire, sârguință, strădanie, îndrumate către o țintă precisă. Pasiunea pentru lucru, râvna îndreptată spre însușirea artei, care asigura pictorului mijloacele de existență, Leonardo o va întâlni la toți tovarășii săi din atelierul lui Verrocchio.

În acest grup de artiști puși pe înavuțire burgheză, Leonardo avea să găsească acea sete de cunoaștere, ce îl chinuie, doar la Verrocchio. Cu toată diferența de vârstă între ei nu exista acea prăpastie care desparte două generații succesive, ca între Michelangelo și maestrul său Ghirlandojo.

Leonardo intrase ca ucenic la Verrocchio înaintea epocii când marile comenzi consacraseră renumele acestuia. Verrocchio încă își mai caută calea, luptându-se cu noi probleme care puneau la grea încercare măiestria lui. Reprezentarea realistă a spațiului și a corpului omenesc cerea cunoștințe temeinice. Pictorii și sculptorii care de mici fuseseră ucenici într-un atelier, resimțeau din greu lipsa de pregătire științifică. Studiul spațiului domina preocupările artistice ale epocii.

Artiștii italieni și nicidecum matematicienii au deslușit legile spațiului, și tot ei ajunseseră, în mod empiric (sau nu, mulți dintre ei executând disecții de cadavre) la cunoașterea corpului omenesc; Verrocchio a cărui putere de muncă – după Vasari – depășea cu mult darurile sale naturale, se dedicase cu trup și suflet studiului geometriei.

Leonardo s-a lăsat inițiat de Verrocchio în toate mijloacele de expresie artistică. Curiozitatea lui este atât de vie, încât, pentru moment, parcă uită de adevărata lui vocație; se interesează de tot ce se face în atelier, nu numai de pictură sau de modelaj, dar și de lucratul marmurei, al cerii, de șlefuirea metalelor, de topirea bronzului. El se deprinde cu toate procedeele întrebuințate în epoca lui.

Așa cum Leonardo nu neglija nici unul dintre noile procedee de tehnică „fiindcă alesese profesia de pictor, studia îndeajuns de mult după natura”, spune Vasari, nu fără oarecare părere de rău, văzând cum se risipesc daruri atât de mari.

Leonardo nu-și limitează cunoașterea și studierea la corpul omenesc. El acorda peisajului o importanță deosebită, în pofida părerii confraților săi, care considerau că peisajul nu are alt rol într-o pictură, decât pune în relief corpul omenesc.

În iunie 1472, Leonardo își termină ucenicia și se înscrie în breasla pictorilor. Totuși, Leonardo nu-și dobândește încă adevărat independență artistică, iar starea financiară era foarte precară. Cu toate că tatăl lui Leonardo lucra ca notar și avea o casă mare în Florența, acesta nu pare a găsi loc să-și adăpostească fiul.

Părăsit de ai săi, fără mijloace de a trăi, Leonardo continuă să trăiască la Verrocchio, care deși trăia strâmtorat și avea o familie mare, îi dă găzduire lui Leonardo.

Această dependență materială și participarea anonimă la opera maestrului nu pot să nu-și exercite influența asupra acestui tânăr ambițios.

Din anii 1475-1476, se crede că datează colaborarea lui cu Verrocchio la tabloul Botezul lui Crist, în care ar fi pictat o parte din peisaj și îngerul din extremitate stângă a tabloului. Tabloul Buna Vestire, de la Uffizzi, este o altă lucrare de început a lui Leonardo, iar în nul 1478, sunt realizate tablourile Madona Benois și Madona Litta, ambele aflate la muzeul Emitaj din St. Petesburg. Povestea dragostei materne plină de gingășie și spontaneitatea gestului copilului, exprimă în cele două tablouri o concepție umanistă în opoziție cu cea teologică, specifice artei medievale, ascetice, mistice. Încă de la aceste începuturi se poate vedea interesul lui Leonardo pentru studiul temeinic al naturii.

În martie 1481, călugării mănăstirii San Donato de Scapeto, i-au comandat lui Leonardo o compoziție având ca temă Închinarea Magilor. Leonardo nu a dus la capăt, lucrarea din ea rămânând decât eboșa, dar felul în care a grupat personajele în alcătuirea compoziției precum și caracterul original al tehnicii folosite, prezintă un deosebit interes pentru a înțelege capitolul nou care se deschidea în istoria picturii.

În multe din lucrările cu același subiect ale predecesorilor săi, o mare mulțime împestrițată escorta pe regii care aduceau daruri, constituind un decor static, ornamental, pompos. Simbolizând popoarele venite să se închine în fața noului ideal religios al creștinismului, mulțumirile alcătuiau în aceste compoziții, o masă grăitoare prin atitudinea de supunere, de subordonare față de personajele regale, spre care se îndreaptă atenția artiștilor.

În mintea lui Leonardo această temă capătă semnificații mult mai largi. El a acordat mulțimii un rol activ, dinamic: în grup compact, cu atitudini individualizate, personajele din dreapta tabloului își manifestă sentimentele lor calde, uneori frenetice, alteori de duioșie vibrantă. Mișcarea și neastâmpărul mulțimii din primul plan al tabloului sunt continuate în planul din fund, de călăreții impetuoși care-și cabrează caii.

Curând Leonardo încetează lucrul și se hotărăște să părăsească Florența pentru a merge la Milano. Ambianța din Florența Medicilor unde trăia și lucra Leonardo, nu s-a arătat deloc favorabilă însușirilor sale. În viața de la curtea lui Lorenzo, unde era în mare admirație filosofia idealistă a platoniștilor și arta idealizantă, faptul ca Lorenzo nu îl aprecia prea mult pe Leonardo, lipsa unor comenzi mari, erau tot atâtea motive ca el să fie nemulțumit. Și totuși motivul hotărâtor, pentru care Leonardo părăsea în 1482 Florența și intra în slujba lui Ludovico Sforza, la Milano, îl constituia, se pare, atracția deosebită pe care o prezentau pentru el marile lucrări de irigație aflate acolo în perspectivă, studiul teoretic și tehnic al apei fiind o deosebită pasiune a lui Leonardo. Așa se face că în scrisoarea adresată lui Ludovico Sforza, în care își oferea serviciile, Leonardo sublinia, în primul rând aptitudinile sale tehnice, și de abia la urmă de tot menționa ceva și despre talentul său artistic. Ajuns la Milano, Leonardo speră să intre în grațiile lui Ludovico Sforza, căruia îi prezintă numeroase idei, în special pentru construcția unor mașini de război. Eforturile sale nu sunt încununate de succes, Leonardo trebuind să trăiască din economiile sale aduse de la Florența. Aflat la strâmtoare, Leonardo acceptă să se asocieze cu un pictor local, Ambrogio de Predis, în a cărui locuință s-a instalat.

În primăvara anului 1483, Leonardo și de Predis obțin comanda unui tablou pentru Confreria Inoculatei Concepții. Așa a luat nașterea celebra și poate cea mai frumoasă operă a lui Leonardo – Fecioara între stânci .

Pe o mică ridicătură de pământ, așternută pe un covor de ferigi, anemone și un palmier – evantai, Maria sta îngenunchiată, copleșită parcă de dulceața primăverii; își întinde brațele pentru a ocroti copii de suferințele acestei lumi despre care nu știu nimic. Oglinda lată, luminoasă a feței ei, se pleacă spre Sfântul Ioan, care cu genunchiul rotund pus în mijlocul ierbii și al florilor, își înalță spre Isus brațele grăsuțe. Pruncul stând pe vine încearcă să se ridice; piciorul lui minuscul și roz, de o gingășie înduioșătoare se îndoaie sub povara trupului durduliu. Pumnul care se desface cu greu, schițează un gest de binecuvântare. E un subiect încă foarte apropiat de quattrocent-ul florentin, acele fecioare copilăroase, îngenuncheate în mijlocul pădurii lângă un prunc mititel. Dar tabloul lui Leonardo nu mai are nimic în comun cu credința simplă ce emană din tablourile confraților săi florentini.

Într-adevăr îngerul ghemuit lângă Pruncul Isus este pe jumătate vestitor celest, pe jumătate divinitate păgână. Mișcarea lui bruscă scoate flăcări din hainele sale de satin roșu, privirea ochilor săi lunguieți, scăldați, lunecă printre pleoapele grele, iar în colțul umed al buzelor îi tremură un zâmbet de dăruire voluptoasă. Fecioara între stânci aparține în întregime acestei lumi, ea se născuse dintr-o bucurie pasionantă a vieții pe care nu o tulbură nici o tresărire de zădărnicie a lucrurilor pământești. Personajele și decorul sunt străbătute de vraja umbrelor și a luminilor, lumina fiind într-adevăr factorul dominant al tabloului. Un val de lumină cristalină curge pe obrazul înclinat al Fecioarei, scăldându-i fruntea lată și pleoapele lipsite de apărare. Doar mână ivită de sub faldurile mantiei, mâna ei deschisă și ocrotitoare, ferește cu puțină umbră capul lui Isus. Această mână cu rancursiul ei îndrăzneț, această mână care plutește ușoară deasupra capului lui Isus, precum și acțiunea dramatică a luminii, care pune în evidență chipul Mariei și micul trup al lui Isus unește cele două personaje principale ale tabloului. Redusă, ea îi împinge în planul al doilea pe Sfântul Ioan și pe înger, ca și când ei n-ar fi decât niște răsfrângeri ale personajelor principale. Această reducere gradată a luminii continuă până în ultimul plan.

Pe lângă rânduirea prin lumină, Leonardo își supune tabloul unei compoziții riguroase care se înscrie cu o precizie aproape matematică, într-un triunghi echilateral. De la capul înclinat al Fecioarei, o diagonală lunecă de-a lungul mâinii ce mângâie umărul Sfântului Ioan, până la piciorul pe care se reazemă Pruncul. Cele două laturi ale triunghiului se unesc deasupra petei închise a părului Fecioarei. Mâna încordată face să salte iar diagonala spre a cuprinde trupul îngerului și a coborî, de-a lungul faldurilor, către pământ. Acest motiv al triunghiului, revine cu un refren, urcă prin deschizătura mantiei întunecoase a Fecioarei, până la giuvaierul pe care îl ține, apoi se lasă jos repede, sub umbra mâinii de-a lungul spinării lui Isus.

Mâna îngerului se inserează în acest triunghi ca un corp străin. Gestul arătător, împins în colț între întâlnirea celor două mâini, aceea a Pruncului Isus și a Fecioarei, pare la prima vedere, a aduce confuzii în tablou. Dar când, într-o epocă ulterioară, deosebit de sensibilă la orânduirea spațiului, a fost suprimată, această mână, în copia de la Londra, un gol penibil s-a produs în interiorul tabloului, dovedind importanța funcțională a acestui gest, atât din punct de vedere formal, cât și spiritual. Ritmul compoziției bate cu cea mai mare putere în acest gest tăios, îl urmărește pe linia diagonalelor care duce spre fundal, de-a lungul drumeagului ce șerpuiește de-a curmezișul stâncilor.

La un pictor pentru care fidelitatea împletirii vii a cadrului cu personajele, este o necesitate organică; închiderea grupului în spațiul unei peșteri ar putea naște înclinarea spre a da personajelor un aer de apăsare, de strivire. Spre a contracara, Leonardo folosește atât soluția compozițional geometrică, menționată, crearea unui spațiu propriu pentru grupul respectiv, cât și prin redarea perspectivei lineare și atmosferice.

Leonardo înlătură discordanța dintre culori și formele metalice ale desenului florentin, accentuează valoarea penumbrei, ușurează masa și provoacă vibrația luminii. Prin aceasta, Leonardo obține acel sfumato, tipic operei sale, care-i învăluie formele lucrurilor în modalități vaporoase de aer și lumină care topesc volumele personajelor, acestea nemaiavând aerul unor forme geometrice reci.

Tabloul Fecioara între stânci – cu personajele sale atât de apropiate de stilul florentin, foarte cu grijă lucrate – probabil nu a fost terminat la data prevăzută, iar în plus, modificarea radicală a subiectului față de cel convenit în contract, a iscat un scandal monstru între membrii Confreriei ce comandase lucrarea și cei doi pictori. Acest scandal va ține ani de zile și va duce la executarea acelei copii misterioase de la Londra. Fusese oare nemulțumită Confreria de libertățile pe care și le luase Leonardo? Stârnise acest tablou cu o dispută teologică sau Confreria credea într-adevăr că acest tablou valora doar 25 de galbeni din prima promisă de 100 de galbeni, promisă în cazul unei execuții perfecte?

Cert este că după 10 ani de la semnarea contractului, Leonardo și de Predis, încă îl mai rugau pe Ludovico să pună capăt acestui litigiu. Mai trec 10 ani, cearta continuă încă și regele Franței, în persoană, va lua partea celor doi pictori.

La începutul secolului al XVI-lea, un acord secret le va îngădui artiștilor să intre în posesia originalului și să-l înlocuiască cu o copie. Această învoială se va face în cea mai mare taină, probabil spre câștigul unui cumpărător de vază, mai multe generații de istorici nereușind să dezlege misterul identității acestui misterios cumpărător.

Originalul se află și astăzi la Luvru, fără a se ști cum a ajuns în Franța, iar copia ce se află la National Gallery din Londra, a fost cumpărată mai târziu chiar de moștenitorii Confreriei.

O altă lucrare din perioada milaneză a lui Leonardo este portretul Doamna cu hermina, aflat la muzeul Național din Cracovia – Polonia. Acest portret se pare că o înfățișează pe Cecilia Gallerani, tânăra amantă lui Ludovico Sforza.

Acest portret poartă amprenta inconfundabilă a personalității lui Leonardo, înclinate spre particular și nonconformism. Un chip lunguieț, cu bărbia ascuțită, ochii mari aproape pătrați sub sprâncenele grele, nasul lung și drept care e departe de a fi un nas clasic, se termină printr-un vârf ce adulmecă lacom lumea. Gura e mică, moale, aproape copilăroasă, cu buza de sus abia arcuită. Această gură foarte mică rupe echilibrul obrazului enigmatic: e mai tânără decât ochii a căror privire este îndrăzneață și conștientă, mai tânără decât obrajii cu tresăriri senzuale, mult mai tânără decât umerii decăzuți și greu de împăcat cu bărbia energică. Părul lins ce îmbracă capul ca o scufie închisă și potrivește cu moda timpului căreia începuse să-i placă gummi arabicum, importat de curând din Orient, cu care, femeile mai ales, își ungeau părul până când devenea absurd de lucios „ca sticla” după expresia lui Leonardo.

Pe chipul Ceciliei freamătă un zâmbet, sau mai curând urma unui zâmbet pe care buzele strânse abia îl mai ascund. Seriozitatea zăbovește încă pe această față ca o mască prost pusă, dar zâmbetul a și pornit de-a lungul obrajilor, fuge până în colțul ochilor și e gata să cuprindă privirea. O clipă desparte acest surâs nenăscut încă de surâsul ce scaldă fața Monei Lisa. Tânăra doamnă din Cracovia pare a fi o soră mai mică a Giocondei, o copilă stricată, devenită femeie prea timpuriu. Vioaie și spontană, precum o arată mișcarea iute a capului, fremătând de curiozitate, ea se dăruiește totuși, tot atât de puțin ca și sora ei mai mare. Dar mâinile sunt mai tinere decât ale Giocondei – mâini lungi cu degete mlădioase, degete de cântăreață de lăută și care lunecă cu tresăriri voluptoase pe blana mătăsoasă a herminei. Luându-se după gustul timpului Leonardo ține la simboluri. De aceea i se pare firesc să pună în brațele amantei lui Ludovico această emblemă a nevinovăției. El dă acestui cap de animal, mic și ascuțit, aplecat spre vârful degetelor ce-l mângâie, acelui bot mobil cu ochi vioi, o ciudată asemănare cu fața femeii.

Prima perioadă milaneză din viața lui Leonardo avea să se sfârșească în ultimii ani ai secolului al XV-lea, odată cu pierderea puterii de către Ludovico Sforza al cărui pictor oficial ajunsese Leonardo. Ajuns acum la o faimă și o condiție materială destul de bună, Leonardo se vede nevoit să părăsească și cea de-a doua patrie.

În anul 1499, Leonardo, își începe seria peregrinărilor, care aveau să-l arunce dintr-un loc în altul, în diferite orașe ale țării sale.

În rătăcirile sale Leonardo, a ajuns și la Montuo, unde a schițat un studiu de portret pentru Isabella d’Este, portret care a rămas neterminat, aflat la muzeul Luvru.

Schița pregătită de Leonardo pentru portretul „primei doamne a lumii”, cum o numește Nicollo da Correggio, femeia atât de lăudată pentru frumusețea și grația ei, are o atmosferă rece, aproape dușmănoasă. Isabela este pictată din profil, mult mai puțin avantajos pentru ea, nasul lung și butucănos, barba semeață, care dădea semne de îngrășare, fruntea lată, gânditoare, părul întunecat care cade în valuri peste umerii plini, nu par a spune nimic despre farmecul mult lăudat al celei mai mondene femei a epocii.

O schiță lipsită de nici o simțire, în care pictorul nu a pus dram de suflet: studiu de portret pentru o mare aristocrată și nu a unei femei la care să fi ținut pictorul, nici măcar pe care să fi admirat-o: iată tot bilanțul întâlnirii dintre Isabella d’Este și Leonardo da Vinci.

După ce pribegia l-a purtat pe Leonardo din cetate în cetate, în 1501, acesta se reîntoarce în patria pe care o părăsise în 1482 – Florența.

Prima capodoperă a lui Leonardo, de la revenirea sa la Florența, a fost lucrarea comandată de ordinul Serviților pentru altarul Bisericii Bunei Vestiri.

Leonardo alege ca subiect o compoziție pe care o pregătise mai dinainte la Milano, grupul Fecioara cu Pruncul și Sfânta Ana. În cadrul acestui tablou, terminat în primăvara anului 1502, Leonardo da Vinci demonstrează compatrioților săi imensul său talent într-o compoziție atât de atent lucrată încât stârnește uimirea tuturor. Ca și în Fecioara între stânci, compoziția acestui tablou este înscrisă într-o piramidă rigidă, înghesuind grupul celor trei persoane într-un spațiu atât de restrâns, încât Leonardo se vede nevoit să recurgă la un mijloc foarte ciudat: o așează pe Maria pe genunchiul Sfintei Ana.

Stăpânirea totală a trupului uman îi permite lui Leonardo să transforme această atitudine neobișnuită într-una firească, Sfânta Ana și Maria părând că formează o singură ființă. Volumul corpurilor celor două femei se desprinde ca un relief de restul tabloului: o serie de trepte limpede adâncită spațial, determinate de planurile configurate de trupul Mariei și al Sfintei Ana, deschid spațiul și îl construiesc puternic.

Corpul Sf. Ana plutește astfel singur deasupra grupului, vălul de pe capul ei formând unghiul din vârful piramidei. Leonardo matematicianul nu uită nici un amănunt: o diagonală coboară până la bază, de-a lungul cotului îndepărtat, până peste capul pruncului și peste spinarea mielului. De partea cealaltă, o altă diagonală tot atât de precisă atinge umărul Sf. Ana, mantia și faldurile strânse în jurul șoldurilor Fecioarei. Gestul brusc cu care Maria se apleacă asupra Pruncului care, îi scapă, produce încrucișarea diagonalelor din interiorul tabloului. Gestului larg al brațelor întinse îi corespunde înclinarea capului, iar paralelismul picioarelor făcând parte din mișcarea generală, accentuată de brațul lui Isus și chiar de coada răsucită a mielului, arată că nimic nu este întâmplător sau fără rost. Puternica presiune de la stânga spre dreapta, își găsește o contrapondere într-o mișcare de la dreapta la stânga, în brațul rezemat al Sf. Ana, în paralelismul profilului Fecioarei cu conturul umerilor și al faldurilor luminoase ale veștmântului care curg în același sens. Peisajul ce se supune și el acestui ritm, continuă înclinarea capului Fecioarei, urcând, de la stânga la dreapta, până la silueta copacului, până când, în fundal, colinele se înalță asupra văilor unduitoare sub forma unor conuri, asemănătoare piramidei omenești, în primul plan.

Dintre toate compozițiile lui Leonardo, aceasta este cea mai echilibrată, cea mai bine gândită, cea mai meticuloasă. Sub mâna oricărui alt pictor lucrarea ar fi devenit o schemă searbădă, un plan geometrie lipsit de viață. Dar, Leonardo a pus în acest tablou făpturi făcute din carne și oase, trupuri de femei fremătând de viață, cu umeri netezi și catifelați, cu gâturi pline, palpitând în ritmul respirației.

Maria este în această lucrare o ființă plină de grație copilăroasă, dar are, în același timp, farmecul unei femei care tinde spre maturitate fizică și morală. O duioșie nesfârșită scaldă ochii prelungi și umezi ai Madonei, iar un surâs abia deslușit îi rătăcește pe buze.

În opoziție cu tradiția, ba chiar cu verosimilul, Leonardo o prezintă pe mama Fecioarei și pe fiica sa ca pe niște femei de aceiași vârstă. Deasupra Mariei, aplecată cu dragoste către fiul ei, se ridică chipul Sf. Ana, cu privirea filtrată printre pleoape, ca o lumină nevăzută. O frunte largă boltită, peste arcul plat și liniștit al sprâncenelor domină privirea, ca și când această întindere calmă ar fi necesară pentru a contrabalansa emoția surâsului ce fuge spre colțurile iuți ale obrajilor, spre triunghiul gingaș al bărbiei. Este acel surâs enigmatic specific operei lui Leonardo, surâs ce apare și în Fecioara între stânci, Mona Lisa, Bachus sau Leda. Este acel surâs tulburător și senzual ce cunoaște toate slăbiciunile, este un surâs al înțelepciunii.

În privința semnificației acestei comparații, vice-generalul ordinului Carmeliților, Pietro de Novellara, considera că Leonardo dorise să înfățișez prin această sfântă zâmbitoare triumful Bisericii: mielul pe care Pruncul îl urmează, întruchipează Patimile; Fecioara în dragostea ei de mamă încearcă să-și întoarcă pruncul de pe calea spinoasă a destinului său, dar Sf. Ana – simbol al Bisericii – își oprește fiica, pentru ca martirajul patimilor să se săvârșească.

În martie 1503, Leonardo acceptă comanda unui florentin bogat, Francesco del Giocondo, de a picta portretul tinerei sale soții. Așa a luat naștere, poate cea mai celebră operă de artă a omenirii, Mona Lisa sau Gioconda, după numele soțului său.

Mona Lisa este o femeie voinică înfloritoare, căreia măritișul și maternitatea i-au îngreunat timpul; fața i s-a rotunjit și cum fețele lucioase plăceau mult pe vremea aceea pielea i se întinde ca satenul pe obrajii foarte fini. La prima vedere e un chip oarecare, pe măsura destinului său anonim. Mona Lisa emană o sănătate puternică și are liniștea netulburată a femeilor ale căror simțuri au trăit ațipite de o viață măruntă și tihnită, care visează ziua în amiaza mare, fără prea mari nădejdi și aproape fără dorințe. Lucru ciudat, această femeie coaptă, atât de caracteristic burgheză, care nu este nici fericită, nici prea dezamăgită de viață, a exercitat asupra lui Leonardo, o atracție mai puternică cum nu i se întâmplase cu nici una din femeile întâlnite. În pofida numeroaselor comenzi și a vârtejului exercitat de giganticele sale planuri, Leonardo a continuat ani în șir să lucreze la acest portret, pe care-l îndrăgise atât de mult, încât nu l-a predat nici odată clientului ce-l comandase, tabloul mergând odată cu Leonardo în Franța, unde se află și astăzi, la muzeul Luvru.

În portretul Giocondei, Leonardo pătrunde în profunzimile sufletului omenesc și redă cât mai bogat, prin înfățișarea chipului uman, frământările sale interioare.

În trăsăturile fine ale Giocondei, Leonardo redă mobilitatea permanentă, curgerea neîntreruptă a sentimentelor. Nu poate fi vorba aici de profil, căci artistul nu urmărea să realizeze o imagine netă, statică și definitiv conturată, în ceea ce are ea mai permanent, ci, dimpotrivă, el urmărea redarea fluidității vii a vieții interioare a modelului. Și desigur, ce trăsătură fizionomică se preta mai bine redării caracterului de fuiditate a vieții sufletești, dacă nu zâmbetul care are caracteristica de a fi o trăsătură fizionomică aflată mereu în devenire: oricând te aștepți să se atenueze sau poate chiar să dispară. Să rămână înghețat pare a fi contrariul legităților vieții sufletești.

Mona Lisa stă într-un jilț, cu cotul rezemat de brațul scaunului, iar mâinile și le încrucișează cu un gest calm, așteptând parcă pe cineva sau ceva. Soția bogătașului Giocondo nu poartă nici un semn exterior al îndestulării burgheze. Părul despărțit în două de o cărare, cade în valuri întunecate de-a lungul obrajilor, accentuând lățimea pomeților. Rochia tivită numai cu un șiret se încrețește simpla și modesta pe pieptul ei plin, care sprijinit pe postamentul brațelor, formează cu acestea o piramidă. Nici un giuvaer nu întrerupe suprafața pielii sidefii, scoasă la iveală de despicătura adâncă a rochiei, nici un lanț de aur nu taie coloana fermă a gâtului. Nici un inel nu îngreunează mâinile, care ies ciudat de goale din mânecile cu încrețituri dese și mici străbătute de strălucirile satenului.

Folosind cu măiestrie darul său de a topi conturul în insesizabile treceri de la lumină la umbră, Leonardo a reușit să nu de uluitoarea impresie că acele colțuri ale guri și ochilor Giocondei sunt gata să se miște, că în ele pulsează viața în continuă mișcare. Colțurile, unghiurile care au proprietatea de a opri mișcarea, sunt evitate cu cea mai mare grijă. Liniile feței, ondularea vălului, care acoperă capul Giocondei, curba molatică a mâinilor sunt rotunjimi pe care privirea nu întâlnește nici un obstacol, ci poate curge înainte cum curge fluviul sentimentelor și gândurilor omului. Tresare parcă epiderma de pe față și pe gât, tremură linia pe cutele hainelor și ale vălului din păr. Fața lată, cu suprafețe netede, plutește parcă în mijlocul tabloului, zăvorâtă în viața ei lăuntrică. Spațiul mare al frunții domină trăsăturile regulate de o seninătate desăvârșită. Deodată, în chipul cel mai neașteptat, pe fața Giocondei apare sau se atenuează acel zâmbet „marca” Leonardo. Născută chiar în clipa aceea unda ușoară a surâsului alunecă de-a lungul obrajilor spre gura mică și hotărâtă, unde arcul buzei superioare se așterne cu aceeași hotărâre pe cealaltă buză mai cărnoasă și mai umedă, gura femeii care știe să asculte și să tacă.

Peisajul fantastic ce se desfășoară în zare cu alternanțele sale între ondulări domoale și ascuțite ale vârfurilor de stânci, apare ca o replică a contrastelor din care este alcătuită personalitatea subiectului pictat. Orizontul peisajului din stânga pare să se afle mai jos decât cel din dreapta. În afară de aceasta, caracterul peisajului este diferit de o parte și de alta personajului: mai static în stânga, mai agitat în dreapta. Fluviul tece prin regiuni în care se află oameni, capătă un aspect peisagistic diferit de locurile unde curge pe întinderi pustii.

Alternările continui ale sensului exprimat de variatul peisaj pare a fi replica continuei mișcări sufletești a personajului tabloului. Încă o dată, Leonardo a știut să întruchipeze fuziunea intimă a naturii cu omul.

După eșecul suferit în realizarea Bătăliei de la Anghiari, Leonardo părăsește din nou Florența și pleacă la Milano, de această dată, pentru a lucra în slujba regelui Franței, Carol al XII-lea. Leonardo va sta la Milano din 1506, până în 1513, perioadă în care realizează mai multe tablouri între care și o Ledă, dar care din păcate s-a pierdut.

În 1513, Leonardo părăsește Milano și pleacă la Roma, unde venise pe tronul pontifical papa Leon al X-lea, membru al familiei Medici, cu care Leonardo părea a fi în relații bune. Dar, iluziile pe care și le făcuse Leonardo nu au durat prea mult, noul papă neavând o atitudine prea diferită de ceilalți protectori, nepierzând nici un prilej de a-i persifla încetineala în lucru. De aceea, în afară de un tablou reprezentând o Madonă și altul un Cristos Tânăr, ambele dispărute, Leonardo s-a ocupat la Roma mai mult de știință.

În toamna anului 1516, Leonardo avea să-și părăsească definitiv țara stabilindu-se, la invitația lui Francisc I, la Anboise, în Franța, unde a și încetat din viață, la 2 mai 1519, la vârsta de 67 de ani.

Cu toate că în comparație cu alți maeștrii, Leonardo da Vinci a pictat puține lucrări, opera sa a fost de o valoare inestimabilă pentru evoluția picturii renascentiste și nu numai. Leonardo a pictat puțin pentru că energia sa creatoare nu putea fi epuizată prin pictură. El a fost întruchiparea perfectă a omului universal, pe lângă pictură el activând și în celelalte arte: sculptura, arhitectura, muzica, literatura, filosofia, dar și în știință și tehnică, el fiind fondatorul său unul dintre primii cercetători în numeroase științe ca fizica, mecanica, optica, aeronautice, botanica, anatomia, astrologia, matematica, geologia etc.

Pe tot cuprinsul carierei sale Leonardo a încercat să îmbine arta cu știința, să pună una în slujba celeilalte și pe amândouă în slujba omului.

GIORGIONE

(1474/1478-1510)

Giorgione este, fără îndoială, cel mai enigmatic pictor al Renașterii. În fapt nu dispunem de nici un fel de documente despre viața acestui artist, care deși a murit de tânăr, s-a bucurat de o mare popularitate încă din timpul vieții. Cariera „scurtă și fulgerătoare” a lui Giorgione l-a făcut celebru pe tânărul artist, el fiind considerat de către Baltasare Costighone, autorul Curteanului, ca unul dintre cei mai mari cinci pictori italieni. Tonul aprecierilor referitoare la operele sale nu s-au schimbat nici după mai multe secole de la moartea sa.

Sărăcia datelor biografice și a documentelor a favorizat aura legendară creată în jurul acestui poetic, foarte mare maestru, inovator profund al picturii venețiene.

Reconstituirile critice recente au făcut posibilă o mai mare clasificare în privința itinerariului artistic al lui Giorgione, cuprins, oricum în primul deceniu al secolului al XVI-lea. Cheia artei lui Giorgione ne-o dă raportul dintre pictură și natură, în vederea luminii și atmosferei. Ca să ajungă la acest efect Giorgione reduce importanța desenului și a conturului, dând relief contururilor cromatice ale tonalității. Această soluție, folosită în pictura lui sacră, se dovedește deosebit de eficientă în lucrările cu teme contemplative, poetice sau alegorice, uneori nu tocmai ușor de interpretat.

Giorgione s-a născut în 1477sau 1478, la Costelfranco, orășel situat între Vicenza și Trevizo. Nu se știe cu precizie ce vârstă avea când a sosit la Veneția. Dacă este să-i dăm crezare lui Vasari, care susține că „pictorul a crescut la Veneția”, trebuie să admitem că tânărul artist a părăsit foarte de timpuriu orașul natal. Potrivit aceluiași Vasari, Giorgione ar fi fost mi întâi elevul lui Giovani Bellini. Este pe deplin probabil, fiindcă la sfârșitul secolului al XV-lea, Giovani Bellini era unul dintre cei mai cunoscuți maeștri locali a-i școli venețiene. Tânărul Giorgione cunoaște acolo tehnica redării luminii introdusă de Antonello da Massina. Dar nu putem exclude nici influența tânărului Carpaccio și a inovațiilor sale în arta plastică.

Pentru un artist la început de carieră, sfârșitul Quattrocent-ului în Veneția constituie o conjunctură deosebit de favorabilă; mai ales că după înrăutățirea situației din Florența sau Milano, orașul dogilor devine refugiul multor artiști ca Verrocchio sau Leonardo da Vinci, acesta din urmă rămânând doar pentru scurtă vreme la Veneția, în jurul anului 1500. Cu toate acestea tânărul Giorgione apucă să vadă câteva opere ale lui Leonardo, prezente și în diverse colecții venețiene, Vasari notând că tânărul fusese impresionat de stilul maestrului, față de care manifestă un profund respect.

Pe tânărul pictor îl interesează și artiști care trăiesc în afara granițelor republicii. E de presupus că Giorgione a luat contact cu Perugino, iar pictura flamandă a influențat activitatea artistică a lui Giorgione, mai ales în privința cromatici folosite.

Talentul lui Giorgione și însușirea magistrală a surselor de inspirație picturală pomenite mai sus s-au manifestat pentru prima dată în mod plenar în anul 1500, când pictorul realizează tabloul de altar al altor biserici din Costelfranco. În activitatea sa de mai târziu temele religioase apar din ce în ce mai rar, acestea cedând locul tematicii laice, fapt datorat schimbării gustului beneficiarilor, dar și caracterul lui Giorgione, „întotdeauna închinat spre cele ale iubirii”. În consecință reprezentarea femei, dar mai ales a nudului feminin, va juca un rol major în creația artistului.

În anul 1507, lui Giorgione i se comandă o pictură pentru salonul de recepție al „Consiliul celor Zece”, din Palatul Dogilor din Veneția, dar, care nu s-a păstrat. O soartă asemănătoare au avut-o și frescele executate la Fandaco dei Tedeschi. O întreprindere atât de mare la determinat pe Giorgione să apeleze la ajutorul unor pictori începători ca Tițian și Sebastiano del Piombo. Mai târziu, colaborarea strânsă, mai ales, dintre Giorgione și Tițian, a produs mari dificultăți istoricilor de artă în stabilirea paternității unor opere realizate de ei.

Prima operă în care talentul lui Giorgione se relevă „plenar” este Madona din Costelfranco, care în ciuda dimensiunilor sale reduse, este singurul tablou de altar al lui Giorgione și, totodată cel mai mare tablou pictat de el în ulei pe lemn. Lucrarea a fost realizată la comanda condontierului Tusio Constanzo, pentru capela din orașul natal al pictorului, Costelfranco.

Paternitatea asupra acestui tablou nu mai stârnește nici o îndoială, disputa continuă însă în jurul datei de realizare și asupra interpretării operei. Multă vreme s-a apreciat că tabloul a fost pictat în anul 1504. În prezent specialiștii optează pentru anul 1500.

În privința conținutului, cele mai multe semne de întrebare se leagă de cavalerul sfânt în armură. Întâi s-a crezut că este Sfântul Gheorghe, apoi Sfântul Liberale, protectorul capelei, iar mai târziu Sfântul Nichios. Aceasta din urmă presupunere este cea mi probabilă, Sfântul Nichios fiind foarte venerat la Messina, orașul natal al lui Tuzio Constanzo; stema orașului se poate vedea de altfel pe postamentul tronului Fecioarei.

Se poate constata că artistul tratează tema tradițională – Madona cu Pruncul și doi sfinți – într-un mod total diferit de modalitățile anterioare. Giorgione pornește de la concepția acceptată în epoca sa, dar o și depășește. Compoziția în ansamblu este destul de stranie, mai ales dacă o comparăm cu numeroasele reprezentări ale Sacrei Conversațiuni datorată lui Bellini, care serveau ca model la acea vreme, pentru artiștii din Veneția.

Pictura din acea epocă îi închidea pe sfinți într-un spațiu arhitectural, ca într-o cutie ce lua, în general forma abisidei sau a loggiei amintind de prezbiteriu. Acestea nu se regăsesc pe tabloul lui Giorgione.

În Madona de la Costelfranco, Giorgione a reprezentat-o pe Maria cu pruncul Iisus, pe un tron înalt într-un peisaj cu linii ascendente, scăldate în lumină, iar jos două personaje, un soldat și un călugăr, luminați oblic din stânga, lumina asigurând unitatea ansamblului. Dar originalitatea acestui tablou nu stă într-o nouă idee compozițională, ci în raporturile pe care personajele tabloului le întrețin între ele.

Cele două personaje de la picioarele tronului nu privesc spre Fecioara Maria și nu fac nici un gest de închinare care să le justifice prezența în scenă. Ei îi întorc spatele și par cufundați într-un vis interior. Fecioara Maria este materializarea, sub șocul acelorași emoții a visului celor doi bărbați. În spatele scenei Giorgione pictează un vast peisaj dominat de un castel, plasat în vârful unui pante, la care urcă un drum bătătorit. Acest castel ocupă treimea din stânga a tabloului. Celelalte două treimi ale peisajului sunt dominate de o vegetație proaspătă; și această parte de peisaj este tăiată de un drumeag pe marginea căruia sunt reprezentați doi cavaleri în armură, unul dintre ei fiind îngenuncheat probabil într-un gest de reverență.

Singurul element care desparte spațiul sacral de natură este draperia de catifea roșie. Originalitate acestui tablou de altar în pictura vremii nu înseamnă că pictorul a creat acest tablou „din senin”. După părerea lui Rabeto Longhi, Giorgione a fost inspirat aici din pictura tradițională din regiunile Umbrio și Emilio, de artiști ca Lorenzo Cresta sau Perugino.

Îndepărtându-se de schematismul lui Bellini, Giorgione își manifestă acum independența. Perioada studiilor sale se încheiase, în acest mod, definitiv.

Portret de femeie – Laura – aflat la Kunisthstorisches Museum din Viena, își datorează numele ramurilor de laur care se văd în spatele modelului. Ideea acestui fundal fost, probabil, dată de tabloul lui Leonardo da Vinci Portretul Ginevei Benci, care se afla în colecția privată a unuia dintre prietenii pictorului, Piero Bembo, dar faptul că tabloul este un omagiu adus lui Leonardo nu explică prea multe lucruri – semnificația operei rămânând nedeslușită. Giorgione își învăluie încă o dată opera în mister, de parcă ar fi vrut cu tot dinadinsul să împiedice orice încercare de descifrare a întregii sale opere.

La început istoricii de artă au identificat pe protagonista acestui portret în persoana frumoasei Laura de Nove, iubita lui Petrarca. Dificultatea acceptării acestei interpretări derivă din faptul că iubita lui Petrarca era blondă. Potrivit unei alte alternative, tabloul este o alegorie a căsniciei, căci ramura de dafin simbolizează virtuțile partenerului de căsnicie, iar contrastul dintre sânul acoperit și cel dezvelit este, în context, metafora modestiei și a senzualității. Însă nici această supoziție nu a fost acceptată.

Azi majoritatea istoricilor de artă consideră că artistul a pictat portretul unei curtezane din Veneția. Senzualitatea emanată de tablou întărește această presupunere. Nu trebuie să uităm că în Veneția secolului al XVI-lea, libertinajul devenise un mod de viață. În plus Vasari notează că Giorgione „a fost un mare iubitor de plăceri trupești”. Nu se poate ignora nici faptul că cel mai des uzitat nume de către curtezanele din Veneția era Laura sau Lauretta. Ba chiar mai mult, așa cum notează Jaime Anderson „veșmintele de iarnă ale curtezanelor erau ornate cu blănuri superbe”. Blana brună, fină, mulată aproape direct pe corp, a fost menită să sublinieze pielea fină a personajului, care cu un zâmbet abținut își desface haina și așteaptă reacția privitorului.

Tabloul Furtuna aflat la Galeriile Academiei din Veneția constituie, fără îndoială, o capodoperă, și totodată un inepuizabil obiect de studiu și dispută datorată enigmaticei sale compoziții.

În primul plan, al pânzei, un tânăr îmbrăcat cu o cămașă albă, tunică roșie și pantaloni scurți pastelați, stă pe malul unui mic pârâu, cu un toiag în mână surprinzând-o sau veghind-o pe o femeie goală aflată pe celălalt mal, mai înalt, al pârâului, femei care tocmai își alăpta pruncul.

Enigmatica compoziție, al cărui nume Furtuna, este dat de cerul învolburat și brăzdat de un fulger, a generat în rândul istoricilor de artă un adevărat război al interpretărilor dintre cele mai diverse.

La început se susținea că figurile reprezintă un soldat și o țigancă, abia mai târziu s-a descoperit în el alegoria Fericirii, Forței și Milostivirii; apoi găsirea lui Moise de către fiica faraonului; s-a crezut apoi că e vorba de Mercur și Izida; de Dionisos, de Jupiter și Io, de Adam și Eva, etc. Dincolo de aceste ipoteze protagonistul indiscutabil este peisajul. De dragul arhitecturii și a bogatelor elemente de vegetație ce apar pe fundal, Giorgione renunță la insistența asupra amănuntelor din primele lucrări și găsește o combinație cromatică mai bogată și mai estompată. Detaliul copacilor ne permite să apreciem deplin țesătura extrem de migăloasă și fină a luminii ce conferă tabloului o atmosferă extraordinară, inedită.

Deși nici una din interpretările amintite nu a fost acceptată unanim, ele influențează unele dintre sentințele date de specialiști, dar cu toate acestea tabloul continuă să-și păstreze misterul de nepătruns.

Giorgione, după cum spune Vasari picta fără desen pregătit dinainte, el concepându-și operele „cu pensula în mână”, în timp ce le picta. El nu schițează studii prealabile, ci aplică direct culoarea pe pânză. Aceste afirmații sunt susținute de cercetări recente, efectuate cu raze Roentgen, asupra acestei pânze. În loc să mai lămurească din multele necunoscute ale acestui tablou, aceste investigații au adâncit și mai mult misterul, ele descoperind încă o femeie nud pictată de artist în locul bărbatului și la care Giorgione a renunțat.

Venus dormind, aflată la Gemäldegalerie Museum din Drezda a stârnit în rândul istoricilor de artă, ca și în cazul tabloului Concert în natură, controverse în privința paternității acestei pânze. În vreme ce o parte atribuiau paternitatea acestui tablou lui Tițian, alții susțineau că Giorgione a apelat doar la ajutorul celebrului său elev.

Azi se pare că nimeni nu mai neagă faptul că această operă a ieșit de sub penelul lui Giorgione. Se admite însă că unele părți ale ei poartă amprenta lui Tițian. Iată de pildă clădirile aflate în partea dreaptă a tabloului care seamănă până la confundare cu clădirile din tabloul lui Tițian Nole me tangere. La fel se întâmplă cu pânza din prim planul imaginii și cu un Cupidon, inexistent azi, revopsit, de la picioarele zeiței. Redarea luminii nu-l indică pe Tițian ca fiind coautor. Așa dar Giorgione căzut victimă epidemiei de ciumă din 1510 nu a mai putu termina Venus dormind? Sau pânza, prost pregătită, a început să se deterioreze?

În orice caz celelalte părți ale tabloului au ieșit incontestabil din mâna lui Giorgione, dovadă legătura reciprocă dintre persoana zugrăvită și natură, care se constituie într-o marcă specială a artistului. Trebuie să atragem atenția, aici, asupra unei noutăți deosebit de importante. Înainte Giorgione pictase figuri de mici dimensiuni în peisaje foarte întinse, iar acum, de bună seamă pe baza experienței acumulate la pictarea frescelor de la Fondaco de Tedeschi, își înfățișează personajul principal, în așa fel încât acesta ocupă pânza pe toată lățimea ei. Cu toate acestea formele pline, plăcute ale zeiței Venus se integrează armonios în peisajul rural înconjurător.

Venera din Dresda, doarme goală liniștită într-o după-amiază toridă de vară la umbra unui copac secular, pe un cearșaf pe care se reflectă diferit lumina soarelui care pătrunde difuz printre ramurile copacului; modul nervos în care este răvășit culcușul contrastează cu liniștea somnului zeiței. Aceasta doarme într-o poziție puțin ridicată, datorită unei perne mari, roșii, de care se reazemă. Brațul drept este pus sub cap, fapt ce împreună cu poziția ridicată a torsului pune în evidență formele senzuale ale zeiței. Brațul stâng coboară de-a lungul corpului, iar mâna acoperă pântecul.

Nici unul dintre pictorii dinaintea lui nu ar fi îndrăznit să aplice o astfel de soluție, succesorii în schimb nu sau lăsat așteptați. Este suficient să amintim de Venus din Urbino, a lui Tițian sau de Nimfele lui Cranach. Nu trebuie uitat însă că Giorgione mai introduce aici o noutate ce va avea succes uriaș în istoria de mai târziu a picturii reprezentarea fără complexe și falsă pudoare a nudului feminin.

Noul stil inițiat de Giorgione în crearea unor pânze care glorifică fără falsă pudoare frumusețea feminină, în care trupurile goale sunt redate într-o lumină difuză ce le face carnația și mai strălucitoare, a creat prozeliți în cadrul școli de pictură venețiene, dar nu numai. Tițian, Veronese și Tintoretto toți pictorii venețieni pictează după rețeta lui Giorgione. Până și Giambelino se adaptează noului stil introdus de fostul său elev, atunci când pictează, în 1515, Tânăra baigneuză.

Senzualitatea prezentă într-o mai mare măsură în pictura venețiană s-a datorat și suportului teoretic furnizat de neoplatonism – sau mai bine zis – a interpretări poetice dată acestui curent de gândire de către Piero Bembo. Aceasta se abate de la concepția lui Ficino, alegând ca obiect al iubirii platonice frumusețea feminină și nu, ca până la el, frumusețea masculină. Această afirmare a frumuseții feminine explică de ce capătă femeia un loc privilegiat în pictura venețiană.

Și din păcate Giorgione a fost răpus de ciumă la doar 33 de ani fără a apuca să-și definitiveze opera care se anunța inegalabilă. Și așa, în scurtul timp de un deceniu cât a creat maestrul din Costelfranco, acesta a realizat o operă de valoare inestimabilă care a avut o mare influență asupra artiștilor imediat următori dar și asupra pictorilor din secolele următoare.

TIZIANO VICELLIO

(1488/1490-1576)

Tiziano Vicellio este cel mei ilustru reprezentant al școlii venețiene de pictură, și unul dintre cei mai importanți pictori ai Italiei renascentiste. Opera lui Tițian, colosală atât prin calitate, cât și prin cantitate a îmbogățit mijloacele de exprimare ale picturii prin varietatea, bogăția și intensitatea culorilor, prin rancursiurile îndrăznețe și prin felul larg de a compune.

Tițian a dominat timp de aproape șase decenii pictura italiană, lunga viață a artistului părând o continuă serie de succese și onoruri; în realitate este vorba de un itinerar exemplar de continue căutări, de inepuizabilă capacitate de a se pune la încercare, de a accepta noi sfidări. De aceea urmărind evoluția lui Tițian putem reparcurge aproape un secol de pictură renascentistă, de la apogeul inițial al grației și al armoniei până la dramatica încheiere, cu ultimele opere.

Din uriașa operă a pictorului venețian vom trata în acest capitol doar acele pânze care au ca personaje principale femei, fie că este vorba de tablouri cu teme religioase, portrete sau alegorii, din care ne zâmbesc frumoase zeițe goale, dar și doamne nobile sau curate sfinte.

Tițian s-a născut la Pieve di Cadore, o mică așezare din munții Dolomiți, la o dată necunoscută exact, dar cel mai probabil între 1488-1490.

În 1498, pe când Tițian avea în jur de 10 ani, tatăl său Antonio Vicellio, hotărăște să-i dea pe fii săi, Tițian și Francesco, la învățătură la Veneția la atelierul lui Sebastiano Zuccato, pentru a deprinde arta mozaicului. Tițian nu va rămâne multă vreme aici, și nici, mai târziu, la atelierul lui Gentile Bellini, căci „nu suporta stilul sec și elaborat al acestuia” – scria în 1557 Ludovico Dolce. Doar la atelierul lui Giovanni Bellini (fratele lui Gentile), Tițian va rămâne câțiva ani.

În scurtă vreme îl va cunoaște pe Giorgione cu care va și colabora, învățând atât de multe de la acesta, încât și astăzi, unii critici ezită, neștiind căruia dintre cei doi să-i atribuie paternitatea unor pânze.

În 1508, Giorgione, care spunea despre Tițian „că știa să picteze deja când era în pântecele mamei sale”, i-a cerut mai tânărului său coleg să-l ajute la pictarea frescelor de le Fondaco de Tedeschi, care, din păcate, nu s-a păstrat.

Între anii 1509-1510, asupra Veneției se abate umbra războiului, la aceasta adăugându-se și o epidemie de ciumă căreia îi va cade victimă și Giorgione. Va lăsa în urmă sa câteva opere neterminate și … un gol.

Tânărul Tițian începe să primească comenzi. La început opera acestuia poartă amprenta de netăgăduit a lui Giorgione.

Pânza Noli me tangere (1511-1512) aflată la National Gallery din Londra, face parte dintre acele opere ale lui Tițian, în care influența spirituală a lui Giorgione continuă să se manifeste.

Titlul în latină – Noli me tangere – înseamnă: „Nu te atinge de Mine, căci nu M-am suit la Tatăl Meu”. Acestea sunt cuvintele cu care Hristos, înviat din morți, i se adresează Mariei Magdalena, conform Evangheliei după Ioan.

Cele două personaje (Iisus și Maria Magdalena) sunt plasate într-un peisaj natural de o frumusețe răpitoare, decor lucrat în tonuri autumnale, bazate numai pe roșu, galben-roșcat și cafeniu, și, împărțit pe o treime la stânga de un stejar cu frunzișuri de culoarea bronzului, bine profilat pe fondul auriu. Acest aer difuz cu nori risipiți, cerul părând când mai aprins, când mai puțin aprins, domină o vastă plajă marină ale cărei coaste sinuase ies în evidență: o marină de primăvară, întunecoasă în atmosfera unei furtuni abia trecute.

Pe celelalte două treimi, la dreapta, se întinde o colină cu mai multe case și livezi, aceeași care apare în Venera lui Giorgione de la Drezda, care a fost terminată de Tițian.

Pe pajiștile abrupte ale acestei coline, un păstor giorgienesc își paște turma, iar pe cărarea ce leagă casele de vale coboară un călător și un câine.

Cristul lui Tițian, de o goliciune grațioasă și delicată se retrage hotărât și totodată cu blândețe tacită, pentru a evita atingerea Mariei Magdalena îngenunchiată lângă el, femeii parcă nevenindu-i să creadă ceea ce vede și dorind să se convingă prin atingere. Silueta lui Hristos și cea a Mariei Magdalena sunt puse în valoare de albul vestimentației celor doi, aflat în armonie cromatică cu tonurile de bronz și verde ale peisajului descris anterior.

În acest tablou peisajul este mai mult decât un simplu fundal – probabil pentru prima dată în istoria artei religioase – acestuia atribuindu-se un rol tot atât de importat ca cel jucat de personaje.

Inovațiile aduse de Tițian în atmosfera și tehnica giorgionească – integrarea ființelor și chiar a naturii în mediul înconjurător, trăirea oricărei forme prin culoare și în reflexe, în umbră și în penumbră, totdeauna colorate, astfel încât negrul să fie folosit numai ca nuanță – toate stau în infinita, neobosita vitalitate și în robustețea migăloasă a trăsăturilor acestui maestru colosal, în vibrația nouă și vie a sensibilității sale.

Tițian obține grabnic primatul în școala venețiană de pictură, grație formidabilei bogății culorilor și a dinamismului operelor sale. Tițian devine totodată celebrul în toată Italia, fapt demonstrat de invitația, din 1513, a papei Leon al X-lea de a veni la Roma.

Aflând de intenția papei de a lua Venției pe cel mai valoros dintre tinerii săi pictori, conducătorii orașului dogilor au intervenit pe lângă Tițian încercând să-l facă să se răzgândească. Ei i-au prezentat lui Tițian situația de la curtea lui Leon al X-lea, unde mai erau și alți artiști de mare valoare ca Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael, Bramante, ș. a., și au subliniat situația edilitară și salubrizară a Romei, destul de precară, știind preferința pictorului pentru frumos și curățenie. Totuși, onorat de invitația papei, Tițian a șovăit îndelung. În cele din urmă, văzând dorința conducătorilor Veneției de a-l păstra în orașul lor, Tițian s-a folosit cu abilitate de acest prilej, obligând practic Consiliul celor Zece să-l numească pictor oficial al Serenissimei, rol pe care îl va deține până la sfârșitul vieții.

În anul 1515, Tițian realizează cu ocazia căsătoriei influentului patrician Nicolo Aurelio, o rafinată alegorie – Amor sacru și amor profan. Minunată prin puritatea ei, prin intensitatea coloritului și a vieții, lucrarea înfățișează două Afrodite, două idealuri de frumuseți feminine, transfigurația poetică a iubirii soțului pentru soție.

Tițian ar fi putut fi ispitit să cadă în simbologie sau în retorică sau, mai rău, într-o senzualitate voluptoasă; el a creat dimpotrivă o pictură plină de grație, emanând o melancolie liniștită și superioară. Misterul iubirii pare că învăluie vraja chemării la dragoste.

În prim plan, pe o pajiște, în fața unei tufe de trandafiri, pe marginea unei cade decorată cu sculpturi în relief, stau două tinere femei: două? sau poate aceeași femeie într-o altă atitudine?

În stânga Iubirea profană, ce poartă pe cap o cunună de mirt, simbol al fericirii matrimoniale, este îmbrăcată într-o rochie de mătase grea și lucioasă de culoare albă, foarte decoltată, cu mânecile de dedesubt de un roșu aprins, ieșind din mânecile enorme ale rochiei. Rochia amplă cade în falduri și este strânsă de un cordon încheiat cu o cataramă prețioasă din aur și perle. Mâinile îi sunt acoperite de mănuși, mâna stângă sprijinindu-se de spatele unei lăute. Lângă lăută un trandafiraș, deși proaspăt cules petalele îi sunt căzute ca și frunzele, părând ușor vestejite. Mâna dreaptă strânge un mic buchețel de trandafiri. În spatele Iubirii profane, pe una dintre coline se odihnesc doi iepuri – simbol al fecundități.

Între tânăra blondă îmbrăcată, din stânga și blonda dezbrăcată, din dreapta, se detașează o pădurice de stejari, întunecată, galben-roșcată.

În fața păduricii un amoraș cu părul blond, rar și ud întinde o mână în apă, în căutarea petalelor căzute în cadă.

Iubirea sacră, simbolizată de personajul dezgolit nu are nevoie de podoabe suplimentare, este perfectă ca Adevărul, despre care se spune că este gol. Frumusețea goală este reprezentată pe fundalul cerului și al unui lac, prezența apei simbolizând puritatea.

Nici una dintre femei nu pare să fi observat prezența micului amoraș. Femeia îmbrăcată îi întoarce spatele, iar cea goală ridică o cupă cu mâna stângă în care arde tămâie, și pare că se adresează femeii îmbrăcate.

Norii se întind în ample rotocoale alburii peste alte perdele de nori împrăștiate de vânt.

În dreapta, apele unei oglinzi lagunare se încrețesc ușor ca să nu tulbure seninătatea cristalină a apelor. O pădure deasă și întunecată mărginește țărmul, unde se desfășoară o vânătoare; cavalerii întărâtă câinii în urmărirea unui iepure, în timp ce un păstor giorgienesc, sprijinit de toiag, privește oile cum pasc, strânse toate lângă o pereche de îndrăgostiți.

În stânga, peisajul este deluros; un sat pare dominat de un castel umbrit, în parte, datorită formei sale cilindrice, luminat totuși de soare înspre vârf. Pe cărarea care duce spre sat un călăreț își gonește calul alb.

Bogăția semnificațiilor alegorice nu jenează absolut deloc perfecțiunea pur picturală a pânzei. Peisajul luminat de soarele unei după-amiezi târzii de vară etalează suprafețe mari de culoare, invitând privitorul să contemple la o lume ideală, în care spiritul și materia, rațiunea și simțirea, se întrepătrund, formând un întreg armonios.

Minunata pânză Flora, care pare să înfățișeze pe același model ca și în pânza de mai mari dimensiuni descrisă mai sus (ambele executate, de altfel în același an 1515) reprezenta unul dintre primele portrete ale acelei frumuseți ideale care a devenit în scurtă vreme universal cunoscută sub numele de „frumusețe tițiană”. Folosind o paletă redusă cromatic, artistul reușește să umple pânza de culoare și lumină catifelată, care înmoaie contururile și oferă ansamblului compozițional o neobișnuită armonie cromatică.

Flora este în egală măsură senzuală și incredibil de modestă, de ingenuă. Probabil că Tițian dorea ca ea să întruchipeze idealul femeii-soție.

Sfânta Fecioară cu iepurele aflată la Muzeul Luvru din Paris, pictată în 1530, același an cu moartea soției lui Tițian, face parte dintre pânzele cu subiect religios pictate de artistul venețian.

Este vorba de o idilă închipuită pe o pajiște întinsă, presărată cu flori în marginea unei păduri de platani și anini, sub frunzișul cărora paște o turmă de oi albe și negre. Păstorul acestei turme studiat și redat cu uimitoare asemănare, ei Iosif, încă foarte tânăr și cu barba neagră, în care se pot cu ușurință recunoaște trăsăturile fratelui lui Tițian – Francesco Vicellio.

Dincolo de pajiște și de pădure se întrevăd coline în ondulații line și ample după care se ridică vârfurile stâncoase ale Dolomiților și profilat într-o ceață vaporoasă, un surprinzător oraș cu cupolă și clopotniță într-o viziune idealizată și aristocratică.

În prim plan, în chipul Caterinei este înfățișată sora credincioasă lui Tițian – Orsola. Ea poartă pe cap un șirag de perle apărând ici-acolo printre cosițele aduse în jurul capului. Îmbrăcată în veșmânt alb, cu mantie portocalie și eșarfă verde, aceasta îl întinde pe pruncul Iisus, Fecioarei Maria, întruchipată de soția lui Tițian – Cecilia. Îmbrăcată într-un veșmânt roșu cu eșarfă galbenă care-i acoperă capul, și o mantie albastru închis, întinde brațul spre a-l primi pe pruncul Iisus; cu mâna stângă încearcă să stăpânească un iepuraș sprinten, moale și rotund, cu ochișori încercuiți în roșu. Maria are sandale în picioare; pe iarbă se află coșulețul deschis, a cărui împletitură este redată minuțios, iar în ele deasupra unui șervet împăturit se vede hrana: un ciorchine de strugure și un măr.

Pruncul se întinde spre iepure, îl vede și nu-l mai interesează altceva: îl vrea. Micuțul nu e frumos; să fie oare vorba de un nepoțel al lui Tițian și a Orsolei? sau poate chiar Orazio, fiul lui Tițian?

În trăsăturile Mariei descoperim fizionomia blândă a scumpei și bolnavei Cecilia: părul lins, despărțit în două de o cărare, fața ovală de paloarea unei perle contrastează cu trăsăturile Orsolei, mai viguroase, și parcă mai sănătoase.

Sensibil ca toți artiști la frumusețea adevărată, Tițian folosește frumoasele sale modele în repetate rânduri; așa s-a întâmplat cu modelul din Amorul sacru și amorul profan și Flora, așa se va întâmpla și cu modelul reprezentat de Tițian în La Bella, Venus din Urbino și alte câteva pânze.

La Bella aflată la Uffizzi din Florența este o tânără femeie cu trupul delicat, dar energic, de o grație feminină intoxicantă.

Tânăra este îmbrăcată cu o rochie albastră, cu mânecile brodate în alb, o toaletă frumoasă prin țesătură, croială și culoare. La Bella are perle în cosițe, la urechi și în jurul gâtului, acestea din urmă căzându-i peste pieptul decoltat. Chipul ei delicat are o expresie oarecum îmbufnată, iar mâna fină își întinde arătătorul spre mâneca bufantă a rochiei sau spre ceva sau cineva necunoscut.

Același model apare și în pânza Venus din Urbino, (Uffizzi – Florența), în splendoarea unui trup zvelt și ușor, într-o pânză dreptunghiulară comandată de ducele de Urbino, dar care a fost oferită lui Guidobaldo al II-lea – după moartea prematură a ducelui.

Într-un salon venețian, iluminat de o fereastră cu arcadă dublă și de reflexele unui strălucitor apus de vară, tânăra așteaptă ca slujnicele să o îmbrace. Una din ele, în alb, caută ceva într-un cufăr lângă perete, iar cealaltă, în roșu primește îmbrăcămintea pentru stăpână. E tot La Bella de la Uffizzi, care este, poate, proaspăt ieșită din baie; ea stă tolănită cu picioarele întinse pe cearceaful de pânză fină de culoarea fildeșului; capul este puțin ridicat pe cele două perne, părul bogat lăsat să cadă în voie pe spate pe lângă o draperie verde; brațul drept este îndoit, iar cel stâng coboară de-a lungul șoldului, iar mâna este pusă pe pântec. Ca aproape toate celelalte nuduri ale lui Tițian, Venus are pe mâna stângă o brățară, iar în mână are un buchețel de trandafiri.

Fiecare articulație a fost exprimată de Tițian cu cea mai mare puritate, fiecare fragment de articulație părând o formă închisă în sine.

Privirea delicioasei blonde este languroasă și gura schițează un zâmbet, o licărire de seducție, adresată privitorilor. Conturul formelor calde ale torsului ies în evidență datorită fondului verde închis al draperiei din jumătatea stângă a tabloului. Jumătatea dreaptă, de la șolduri în jos, se conturează pe fondul luminos, vast al ambianței.

Pe același pat cu zeița blondă se odihnește un mic cățeluș alb cu pete cafenii și năsucul roz. Să fie oare câinele simbolul fidelității conjugale, iar slujnicele acela al intimității casei? Să fie, de asemenea, planta înmiresmată așezată într-un vas pe marginea ferestrei, simbolul grijii soțului pentru femeia lui, al cărei sentiment de dragoste este continuu hrănit?

Această operă, ca de altfel multe altele ale lui Tițian, a exercitat o mare influență asupra picturii din secolele viitoare. Este de ajuns să pomenim doar de Olimpia lui Eduard Manet, pânză ce încearcă să copieze capodopera lui Tițian.

Referitor la postura și atmosfera acestui gen de pânze, Richard Haman considera că „numai există nici o legătură între situația care motivează goliciunea și totodată poziția comodă, culcată și trupul care se îndreaptă în mod conștient spre privitor; persoana nu mai este singură, ea ține seama de privitor, căruia dorește să-i placă, iar ținuta devine poză. Atmosfera delicată se transformă, se înăsprește, devine provocatoare, omagială sau suprasolicitantă” .

Caracterul portretistic, în care frumusețea ideală a femeii venețiene, din timpul pictorului, putea luneca ușor spre vulgaritate, primejdie pe care Tițian o învinge prin sensul deplinei frumuseți a materialelor reprezentate, păr sau piele, cămăși sau stofe colorate. Trupul de marmură al Venerelor lui Tițian, în același timp grațioase și pline de siguranță, cu o construcție puternică și echilibrată, infirmă atmosfera frivolă a budoarului. Femeile fac paradă, vor să reprezinte ceva și să aibă semnificații.

În anul 1534, Tițian a primit din partea Scualei di Santa Maria della Clarita, o comandă pentru o compoziție sacră, în care să apară portretele nobililor afiliați acestei societăți de binefacere patronată de patricienii venețieni. Compoziția de dimensiuni impresionante(345×775 cm) era destinată împodobirii sălii de oaspeți a Confreriei, sală în care se găsește și astăzi.

Așa a luat naștere cea mai vastă creație din opera lui Tițian – Înfățișarea Mariei la templu.

Mulți artiști trataseră această temă arhitectonic, reprezentând-o pe Maria, o copilă de trei ani, dar plină de cucernicie și extaz, urcând pe scările templului împreună cu familia și rudele ei.

Tițian acceptă exemplul tradiției, dar îl modifică, îl însuflețește și-l transfigurează cu elanul și voiciunea care-i sunt specifice: nu numai că redă realist portretele membrilor Confreriei, dar imprimă fiecărui personaj, propriul său caracter.

Scena nu se desfășoară în Ierusalim, ci în Cadore (orașul natal al pictorului), într-o piață în care Tițian plasează palatele de marmură din Veneția.

Pictura este tăiată transversal de scara enormă, care ocupă aproape trei sferturi din tablou, și totuși o mulțime impresionantă are posibilitatea de a se îngrămădi de o parte și de alta a primei părți a scării (pe a doua pășește copila predestinată), încât scara devine decorul principal al dramei.

Conform tradiției casa lui Irod era o frumoasă construcție cu portic și coloane corintice. Numai acest amănunt a fost respectat de Tițian.

Interpretând evenimentul (o copilă de trei ani își părăsește fără remușcări părinții și urcă, hotărâtă, fără să privească înapoi întreaga scară a templului), Tițian l-a tradus într-un limbaj venețian familiar.

Iată în mulțimea de la poalele scării, portretele, desigur asemănătoare ale marelui cancelar Paolo de Franceschi, înfățișat într-un veșmânt de gală, cu o etolă de catifea, și a lui Lazzero Crasso, îmbrăcat în negru, căruia i se adresează. Apar și alți senatori: unul își arată dărnicia față de o femeie cu copilul gol în brațe, un altul, în marginea scării ridică brațul și întinde mâna dreaptă, lângă templele templului luminate de soare, într-un gest de uimire.

Amânunte importante: Ioachim învăluit într-un aer de emoție vibrantă, Ana într-o mantie elegantă, și copiii, mai răsăriți sau mai mici, în brațele mamelor sau scăpați de sub supravegherea părinților. Unul oferă un covrig unui cățel, un altul cere pomana, iar o fetiță se întinde să o vadă mai bine pe Maria. Și e tot o copilă de tei ani ca Maria, cu cosițele împletite în jurul capului, într-o îmbrăcăminte elegantă. Să fie oare portretul Laviniei (fiica pictorului), când era mică?

Nu lipsește, în prim plan, la dreapta, caracteristica vânzătoare de ouă cu coșul ei plin. Mulți curioși privesc de la ferestrele și balcoanele palatului lui Irod, în timp ce Zaharia într-un veșmânt preoțesc fastuos – urmat de doi asistenți și un slujitor care ține cartea rugăciunilor și a legii – o așteaptă cu brațele întinse pe Maria, al cărei nimb sfânt scânteiază în jurul întregului său corp. Ea este îmbrăcată cu o rochie simplă de o culoare albastru – pastelat ce contrastează cu veșmintele bogate și viu colorate ale lui Zaharia, care o așteaptă să urce ultimele trepte din vârful scării.

Valoarea operelor lui Tițian l-au făcut celebru nu numai la curțile din peninsulă, faima sa trecând și dincolo de Alpi. Astfel, Tițian devine portretistul oficial al lui Carol al V-lea, căruia îi execută mai multe portrete, de care însă nu vom ocupa. Ne vom ocup însă de un portret pe care Tițian l-a făcut soției lui Carol Quint-ul, Isabella de Portugalia. De menționat că Tițian a fost făcut de împărat cavaler al Imperiului.

Portretul Isabellei de Portugalia (Prado, Madrid) înfățișează o femeie melancolică, cu o figură blândă inexpresivă, îmbrăcată cu o rochie elegantă, ca de păpușă, cusută cu fir de aur, pietre prețioase și perle; se observă obișnuita lipsă de vigoare a ființei care își așteaptă moartea.

Și totuși, Carol, care o pierduse, în 1539, pe Isabella, în vârstă de 24 de ani, rămânând restul vieții neconsolat, s-a îndrăgostit de acest portret. Se afirmă că-l prefera celor flamande, executate pe vremea când împărăteasa Isabella, încă plină de viață și vioaie, poza pictorilor imperiali ai Majestății Sale.

Carol al V-lea a îndrăgit atât de mult operele lui Tițian, încât, atunci când a abdicat și s-a călugărit, printre puținele lucruri lumești pe care le-a luat cu sine la Mănăstirea Yuste, au fost câteva pânze de Tițian.

În ultima parte a creației lui Tițian, coloritul său devine sumbru, masiv, înspăimântător. Tema comună a ultimelor sale pânze, a fost neîndoielnic suferința; pânze ca: Lucreția prigonită, Încununarea cu spini, Crucificarea, Apollo și Marsias sau Pieta, duc cu toate gândul la moarte.

Despre ultima operă a lui Tițian, Pieta, pregătită pentru capela Bisericii Dei Frari, unde urma să fie îngropat, Jan Bialostocki scria: „ … bătrânul maestru a pictat tema Pieta , de unde culoarea pare să fi murit din cauza disperării, redusă fiind la o gamă limitată de marouri, gri și verde, adresându-se spațiului nervos, neliniștit, în timp ce gestul zguduitor al mâinii ridicate de Maria Magdalena cuprinsă de disperare capătă dimensiunile unui țipăt dramatic și plastic”. Coloritul difuz al acestei Piete evoluează în direcția care avea să fie trasată de impresioniști, trei secole mai târziu.

Iisus mort se află în poala Mariei; Hristos, chiar și mort, este luminos, nimbul său sfânt, arzând în întunericul criptei. Tițian îngenuncheat în fața lui Iisus pare că-l roagă pe Mântuitor să-l primească la El. Simțea oare Tițian că viața îl părăsește? Cert este că la 28 august 1576, Tițian se stingea din viață neapucând să termine această ultimă operă.

Tițian cădea acum, în 1576 , prada aceleiași necruțătore epidemii – ciuma – ca și maestrul său Giorgione, în 1510. Avea să aibă parte de o înmormântare simplă, evitând totuși groapa comună spre deosebire de fiul său Orațio.

După mai mult de șase veacuri de adevărată hegemonie exercitată asupra picturii venețiene, Tițian lăsa în urma sa o operă monumentală, ca valoare, dar și calitate. Geniul său a fost multilateral: a pictat hagiografii, alegorii, portrete. Stilul său a cunoscut modificări profunde. A fost pe rând liric, epic, dramatic și tragic. Coloritul săi a fost în mod succesiv grațios și delicat, apoi opulent, puternic, masiv, în sfârșit ciudat, înspăimântător. Dar dintre toate aceste avaturi, personalitatea lui rămâne neștirbită. El a însemnat forța unită cu grația, în timp ce Michelangelo era forță fără grație, iar Leonardo și Rafael, grația fără forță.

O dată cu onorurile și titlul nobiliar, Tițian are dreptul să-și aleagă blazonul și deviza. În blazonul său se regăsește un urs cu un pui nou născut, iar deviza lui era maxima: „Natura potentior ars!” – Arta este mi puternică decât natura!

CONCLUZII

Dacă arta secolului al XV-lea poate fi considerată arta unei epoci calme, stabile, în căutarea armoniei, experiența grandioasă și dramatică a secolului al XVI-lea ilustrează din plin, răsunător și cu vigoare un secol al tulburărilor și al războaielor, de profundă îndoieli și noi aventuri. Consolidarea noilor state naționale, a noilor drumuri comerciale, deschise de descoperirile geografice, sfâșietoarea Reformă a lui Martin Luther, înaintarea amenințătoare a Imperiului Otoman, izbucnirea unor epidemii extrem de grave, sunt tot atâtea evenimente care zbuciumă din temelii orânduirile politice, economice și culturale cu efecte decisive asupra întregii Europe.

În Italia se consolidează stăpânirea străină asupra unor întinse teritorii, în timp ce criza transporturilor de mărfuri din Mediterana duce la drastica redimensionare a importanței unor orașe-porturi ca Genova sa Veneția.

Cu toate această recesiunea economică și politică a Italiei, arta, și în special, pictura peninsulară ajung la apogeu. Capodoperele celor mai mari artiști din istorie Leonardo, Michelangelo, Tițian, confirmă pe deplin, școlii italiene de pictură, titlul de cea mai bogată, variată și influentă școală de pe continent. Dar situația fragilă economică și politică internă, poartă tot mai des artiștii și operele lor în străinătate spre orașe și state mai avute, ceea ce duce la răspândirea modelelor din Renașterea târzie în rândul diferitelor națiuni; transferul și moartea lui Leonardo în Franța marchează începutul relațiilor internaționale ale pictorilor italieni cu marii suverani europeni, care, în unele situații – ca împăratul Carol al V-lea cu Tițian – devin principalii lor comanditori, luând locul vechilor familii de la micile curți italiene, pornite pe calea unui ireversibil declin.

Secolul al XVI-lea confirmă primatul italian asupra artei europene, dar în același timp, lasă să se întrevadă simptomele evoluțiilor istorice care vor face din acest secol unul de aur pentru alte națiuni, arătând cum, încet dar sigur Italia părăsește avangarda culturii continentale.

Fără să forțăm istoria și arta, putem spune că, la fiecare 20 de ani, pictura secolului al XVI-lea a adus schimbări adânci, într-un proces de constantă reînnoire. Fiecare dintre aceste perioade prezintă o bogăție și o varietate fără precedent (poate cu excepția secolului al XX-lea) în nici un alt secol al istoriei. Până la 1520 se răsfrânge splendoare „bărbaților de aur” din Renașterea târzie; din 1520 până la 1540, reflecțiile asupra religiei și destinului omului deschid larg ușile unei concepții despre pictură, culminând cu Judecata de Apoi a lui Michelangelo; de la 1540 la 1560, sofisticatul Manierism din Toscana și Roma se contrapune imaginii despre real din Veneția și Lombardia; de la 1560 la 1580, în pragul lui 1600, asistăm la redescoperirea naturalismului, a adevărului obiectiv. Michelangelo și Tițian, deosebit de longevivi, au marcat îndelung depănarea deceniilor și inovațiilor plastice; confruntând operele de tinerețe cu cele de la sfârșit ale celor doi maeștrii, înțelegem pe dată diferența abisală dintre arta din zorii secolului al XVI-lea și cea din a două jumătate a lui.

Primul deceniu al secolului al XVI-lea vede irupând patimi omenești în picturile lui Leonardo, fascinația unui echilibru suprem la Rafael, vigoarea sigură și măreață a lui Michelangelo; la Veneția tradiția narativă a lui Carpaccio și Bellini este înlocuită cu gingășia neliniștită a lui Giorgione și de explozia de culori a lui Tițian.

În jurul noilor piloni ai artei se încheagă degrabă școli, colaboratori și epigoni, susținuți de o abundență densă de scrieri și tratate de artă. În studiile teoretice , culminate cu Viețile lui Vasari, începe să-și facă loc o tot mai netă contrapondere între „primatul desenului” din modelul florentin și gustul pentru culoarea bogată, păstoasă a venețienilor, în vreme ce unii pictorii, ca Lorenzo Lotto, insinuează ideea unei a treia căi mai personale.

Moartea lui Leonardo și Rafael coincide cu începutul schismei lutherane, pe care cultul și pașnicul papă, Leon al X-lea (fiul lui Lorenzo Magnificul) nu o poate stăvili; mai mult, câțiva ani mi târziu, sediul pontifical va primi grava palmă morală a Jafului Romei (1527).

În fața unei lumi ce se schimba rapid artiștii resimt nevoia stringentă de a regândi în profunzime formele și normele de expresie. Propunerile cele mai corozive vin din Florența, unde Pontormo și Rosso Fiorentino, pornind de la operele lui Michelangelo și Rafael, ajung la o deformare violentă a demersului tradițional, cu figuri blocate în poziții contorsionate și cu figurii marcate de un dramatism ambiguu. Ia naștere o nouă mișcare – Manierismul – ce va deveni de-a lungul secolului curentul artistic predominat. Mai ales la Florența și Roma, arta manieristă devine tot mai sofisticată și intelectuală, îndreptată spre crearea artificială a unei „noi realități”. Pe de altă parte, în centrele mai mici – Brescia, Bologna, Marche – asistăm la recuperarea unor perceperi umane și directe a realității, la revenirea la fluxul de imagini sacre.

Expansiunea Imperiului Otoman în estul Mediteranei reprezenta o amenințare concretă pentru Veneția, supusă unei continue erodări a teritoriului său. În ciuda acestui fapt, în secolul al XVI-lea, „Veneția se acoperă cu o strălucitoare mantie de clădiri clasicizante și cu un veșmânt irizant de picturi”. Tițian se izolează într-un demers solidar, de foarte mare valoare, lăsându-ne, la adânci bătrâneți, câteva dintre cele mai impresionante imagini ale picturii din toate timpurile; dar școala venețiană vede înălțându-se maeștri extrem de dezinvolți, gata să înfrunte cicluri de dimensiuni enorme. Dialogul dintre maeștri venețieni atinge, în anii ’60 și ’70, tonuri de foarte mare creativitate, alternând scene solare de efect ale lui Paolo Veronese cu perspectivele cele mai dramatice, percutante ale lui Tintoretto.

Sfârșitul de secol XVI apare dintr-o dată golit: unul după altul sau stins ultimii dintre cei mari. Michelangelo în 1564, Tițian în 1576, Veronese în 1588, Tintoretto în 1594. Noile generații de artiști vor trebui să-și încerce forțele într-un climat complet diferit, arătându-se deschiși unei confruntări internaționale tot atât de strânse și, încetul cu încetul, menită să plaseze Italia într-o poziție care nu mai e centrală.

BIBLIOGRAFIE

ALPATOV, M. V., Istoria Artei, Meridiane, București, 1967

ANTONIADE, C., Machiavelli, Helicon, Timișoara, 1982

BALACI, A., Studii Italiene, E.S.P.L.A., București, f.a.

BARAL, Istoria Artei, Meridiane, București, 2002

BELLOSI, L., Michelangelo: painting, Thames and Hudson, Londra, 1978

BERANCE, L., Renașterea italiană, vol. I-II, Meridiane, București, 1978

BERENSON, B., Pictori italieni ai Renașterii, Meridiane, București, 1971

BLASCO, I. V., Rafael și Maria, Ed. Eminescu, București, 1979

BOTEZ – CRAINIC, A., Istoria Artelor Plastice, vol. II, Renașterea și Barocul, Meridiane, București, 1993

BRĂDĂȚEAN, V., Titani ai Renașterii, Junimea, Iași, 1985

BURCKHARDT, J., Cultura Renașterii în Italia, București, 2000

BURKE, P., Renașterea, Ed. All, București, 1998

BUSUIOCEANU, A., Scrieri despre Artă, Meridiane, București, 1975

CHASTEL, A., Artă și umanism la Florența în timpul lui Lorenzo Magnificul, VOL. I-II, Meridiane, București, 1981

CONSTANTINESCU, O., Portrete de artiști, Meridiane, București, 1987

DELUMEAU, J., Civilizația Renașterii, VOL. I-II, Meridiane, București, 1995

DE SANCTICUS, F., Istoria literaturii italiene, Ed. Pentru Literatură Universală, București, 1965,

DRÎMBA, O., Leonardo da Vinci, Saeculum I.O., București, 2000

DUMITRESCU – BUȘULEANGA, Z., Renașterea. Umanismul și destinul artelor, Univers, București, 1975

ENGELS, F., Dietetica Naturii,E.S.P.L.P. , București, 1954

FAURE, E., Istoria Artei, Meridiane, București, 1988

FAURE, P., Renașterea, Corint, București, 2002

FELIBIEN, A., Viețile și operele celor mai importanți pictori vechi și moderni, Meridiane, București, 1982

FLOREA, V., Rafael, Meridiane, București, 1972

GARIN, E., Omul Renașterii, Polirom, Iași, 2000

IDEM Umanismul italian, Univers, București, 1982

HEGEL, G. W. F., Prelegeri de istorie a filosofiei, Ed. Academiei, București, 1964

KIPLIK, D. I., Tehnica picturii vechilor maeștri, E.S.P.L.A., București, 1952

LEGRAND, G., Arta Renașterii, Meridiane, București, 1977

MARCU, A., Valoarea artei în Renaștere, Meridiane, București, 1984

MATEESCU, D., Portretul italian al secolului al XV-lea, Meridiane, București, 1987

MURRY, P., The art of the Renaissance, Thames and Hudson, Londra, 1998

NEGULESCU, P.P., Filosofia Renașterii, Vol. I, Ed. 1000+1 Gramar, București, 2000

OPREA, P., Destine pictoricești, Maiko, București, 2003

OPRESCU, G., Manual de istorie a artei, vol. I, partea a II-a, Renașterea, Meridiane, București, 1985

ORNEA, Z., Portretul, Minerva, București, 1999

ORTIZ, R., Renașterea la Florența în timpul lui Lorenzo de Medici și Poliziano, Cultura Națională, București, 1922

OȚETEA, A., Renașterea și Reforma, Editura Științifică, București, 1968

PANOFSKI, E., Artă și Semnificație, Meridiane, București, 1980

PATER, W., Renașterea, Univers, București, 1982

PETROBELLI, E. L., Giorgione, Meridiane, București, 1985

POPE-HANNESSY, J., Portretul în Renaștere, Meridiane, București, 1976

PROCACCI G., Istoria italienilor, Ed. Politica, Bucuresti, 1975

POPESCU, Ș., Michelangelo, Ed. Tineretului, București, 1969

PUTELLI, L., Tițian, Minerva, București, 1972

REVEICA, T., Istoria Filosofiei Moderne, vol. I, Renașterea, Institutul European, Iași, 2002

RIEGEL, A., Istoria artelor ca istorie a stilurilor, Meridiane, București, 1998

ROMAIN, R., Michelangelo, Meridiane, București, 1983

SABETAY, I., Leonardo da Vinci, Meridiane, București, 1964

SIRICHIA, S.F., Arta Renașterii – secolul al XVI-lea, Humanitas , București, 1997

SIZERANNE, R., Măști și figuri din Renașterea italiană, Minerva, București, 1979

SOOTER, C., Istoria artelor plastice, Ed. Didactică și Pedagogică, București 1968

STOICHIȚĂ, V.I., Leonardo da Vinci, Meridiane, București, 1978

TAINE, H., Pictura Renașterii în Italia și alte scrieri despre artă, Meridiane, București, 1968

VALLENTIN, A., Leonardo da Vinci , Meridiane, București, 1968

VAN LOOM, H. W., Istoria Artelor, Snagov , București, 1997

VASARI, G., Viețile celor mai de seamă pictori, sculptori și arhitecți, vol. I-II , Meridiane, București, 1962

VĂTĂȘIAN, V., Istoria Artei Europene: arta din perioada Renașterii, Clusium, Cluj-Napoca, 2000

VIANU, T., Estetica, Orizontul , București, f. a.

WOLFFLIN, H., Principii fundamentale de istorie a artei, Meridiane, București, 1978

LUCRĂRI GENERALE

*** Dicționar de artă: Forme, tehnici, stiluri artistice , Meridiane, București, 1987

*** Dicționar de curente picturale: Tendințe, mișcări, genuri din Evul Mediu până în prezent, Nemira , București, 2000

*** Pictura Italiană: Mari maeștri ai tuturor timpurilor și capodoperele Lor, Fundația Culturală Română , București, 1997

PERIODICE

*** Tițian, în „Mari pictori”, nr. 46/2000

*** Giorgione în „Mari pictori”, nr. 47/2002

SURSE INTERNET

http:// www. abcgalerry. com/

LISTA ILUSTRAȚIILOR

FIG. 1. LEONARDO DA VINCI, FECIOARA ÎNTRE STÂNCI, LUVRU, PARIS.

FIG. 2. LEONARDO DA VINCI, MONA LISA, LUVRU, PARIS .

FIG. 3. GIORGIONE, ALTARUL DIN COSTELFRANCO, SAN LIBERALE, COSTELFRANCO.

FIG. 4. GIORGIONE, VENUS DORMIND, GEMALDEGALERIE, DRESDA.

FIG. 5. TIȚIAN, LA BELLA, UFFIZZI, FLORENȚA

FIG. 6. TIȚIAN, VENUS DIN URBINO, UFFIZZI, FLORENȚA.