Mara Iorga@yahoo.com 866 Spațiu, Atmosferă Și Emoție Pledoarie Pentru O Arhitectură Care Emoționează Text

FACULTATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM CLUJ-NAPOCA Lucrare de dizertatie SPAȚIU ATMOSFERĂ w EMOTIE 2014 – pledoarie pentru o arhitectură care emotioneaza – STUDENT: CEZARA TUDOSĂ ÎNDRUMĂTOR: s. r.arh. Cristina Purcar CUPRINS Preambul pag 5 Capitolul 1. Emotia în arhitectură 1.1 Scurtă perspectivă istorică pag 11 1.2 Manifestul Arhitecturii Emotionale D pag 13 Capitolul 2. Emotie și senzorialitate 2.1. Cultura Vizualului . pag 23 2.2. Sensibilitate versus Senzorialitate pag 26 2.3. Experiența spațială multi-senzoriala 2.3.1. Vizualul pag 28 2.3.2. Acustica pag 29 2.3.3. Tactilitate și Conectivitate = pag 31 2.4. Datoria Arhitecturii pag 31 Capitolul 3. Atmosfere Arhitecturale 3.1. Spre o definiție . …pag 35 3.2. Experiența arhitecturală pag 39 3.3. Spatializarea atmosferei . pag 41 3.4. Arhitectura atmosferică pag 43 3.5 Studiu de caz. Atmosfere arhitecturale în literatură: Orhan Pamuk/ Istanbul – povestea melancoliei unui oraș – i pag 47 Capitolul 4. Arhitecturi care emotioneaza / Studii de caz 4.1. Muzeul Experimental El Eco sau Opera de artă totală . pag 53 4.2. Magia lui Luis Barragan / Casa Barragan, Mexic pag 59 4.3. Muzeul Quai Branly, Paris, arh. Jean Nouvel pag 63 4.4. Casa fără formă/ proiect experimental – Peter Zumthor pag 67 4.5. Capela Bruder Klaus, Peter Zumthor pag 69 4.6. Interpretarea subiectului în România 4.6.1. / Pe-un picior de plai / Pe-o gură de rai pag 73 4.6.2. Casa Herczeg, Timișoara, arh. Radu Mihăilescu pag 72 Capitolul 5. Interpretări personale ale emotionalului în arhitectură pag 81 Concluzii pag 87 Bibliografie pag 88 1, Le Corbusier, Vers une archi- tecture, p.165, Paris, Flammar- ion, 1995. 2, Amintim cărțile lui Pallasmaa, Juhani, The Eyes of the skin, Architecture and the senses, Peter Zumthor – Atmospheres , Paul Ardenne, Barbara Polla Architecture émotionnelle Matiere & penser PREAMBUL „Construcția este făcută pentru a tine, arhitectura pentru a emotiona.” Le Corbusier! Lucrarea de dizertatie de fata abordeaza problematica emotiona- lului în arhitectură, o temă care rămâne, în ciuda câtorva studii remarca- bile, relativ putin cercetată ? În societatea contemporană, există tendința de a înlocui ideea de emoție cu aceea de senzație. Cumva, același lucru este transferat, poate într-o manieră involuntară, și în arhitectură, într-un secol al vitezei și tehnologiei, dominat de cuvinte ca date, progres teh- nologic și computerizare, iar arhitectura tinde astăzi să devină pur vizuală și spectaculară; impresionează privirea, dar uită de dimensiunea umană a firii omenești Lucrarea de fata pledează pentru o întoarcere la ceea ce consider a fi valorile esențiale ale arhitecturii: atmosferă, lumină, umbră, mate- rialitate, implicit tactilitate. Emotiile în arhitectură, fie ele pozitive sau negative sunt indisolubil legate de noțiunea de atmosferă. Deși at- mosfera și ambianța sunt calități majore ale mediului înconjurător și ale spațiilor, acestea nu au fost prea mult observate, analizate sau teo- retizate în arhitectură. Profesorul german Gernot Bohme este unul din gânditorii pionieri ai filozofiei atmosferei, alături de Herman Schmitz În cadrul profesiei de arhitect, Peter Zumthor este singurul ce până acum a încercat să sublinieze importanța atmosferei arhitecturale în cartea sa, “Atmospheres.” Filozoful german Gernot Bohme considera atmosfera ca fiind unul din factorii esentiali pentru a intelege relatia dintre caracteristicile spatiale și prezența fizică conștientă, într-un anumit spațiu. El susține cer cetarea mai amănunțită a domeniului atmosferelor, fiind ferm convins că acest lucru va deschide un nou nivel de potențial creativ pentru arhitec- tură Scopul acestei dizertatii este de a înțelege contextul în care se nasc aceste concepte, cel al arhitecturii emoționale și al atmosferelor, de a se întreba asupra legitimitatii acestora, cât și despre posibilitatea de a le include astăzi în procesul de proiectare Lucrarea își propune, de altfel, să exploreze noțiuni care tin de o parte mai putin concretă a arhitecturii și anume, aspectele care tin de imaterial, de ambiguu și de metafizic, toate înglobate în noțiunea de atmosferă, abordând o problematică ce tine de estetica arhitecturală Arhitectura reprezintă o dualitate. Între fizic – tangibil și intangibil – efemer și percepție. Imaterialul în arhitectură este la fel de important ca și fizicul în arhitectură. În timp ce partea rațională și funcțională a acesteia trebuie să se îngrijească de materialul și obiectivul vieții umane, partea nematerială nu trebuie să neglijeze nevoile emoționale, sufletești, profund umane și prin urmare, să încerce să răspundă acestora Gândindu-mă înapoi, inspirată de exercițiul pe care îl face Peter Zumthor în cartea “Thinking Architecture”, am realizat că prima mea întâlnire cu arhitectura a fost una emoțională. Îmi amintesc și acum atmosfera din sala de clasă, unde, la ora de Istoria Artei, din plictisul general, a apărut catedrala La Sagrada Familia Impactul a fost atât de putenic încât m-a trezit instantaneu din amorteala și inerție. Mi se părea că e ca o epavă uitată de milenii pe fundul unei mări care a venit acum să-și spună povestea. Asta era arhitectura? Asta avea ea puterea să facă? Aproape instantaneu, mi-am dat seama că asta vreau și eu să fac. Să spun oamenilor despre poveștile luminii, ale um- brelor, ale materialelor și ale texturilor…Să devin arhitect, să pătrund în această lume și să încerc să le arăt și altora povestea din spatele ei În anii de studiu care au urmat, mi-am dat seama că încet, încet am început să văd altfel lumea din jur. Să observ. Lumini și Umbre. Materie, materialitate, texturi. Cum toate contribuiau la Atmosferă. Emotie. Începusem să mă preocup de aceste aspecte mai inefabile, să le spunem așa, și eram mai puțin preocupată de partea rațională și mate- matică a proiectelor. Mă găseam deseori gândindu-mă cum s-ar simți cineva într-un anume loc…sau ce anume dintr-un spațiu îl face ca acesta să ne rămână impregnat în memorie, să ne trezească dorința de a reveni acolo (de exemplu — locul preferat dintr-un oraș), cum ne îmbogățește si ce anume ne potenteaza o anumită trăire, o anumită percepție Am încercat să găsesc o parte din răspunsuri în lucrarea de fata, care încearcă să exploreze aspectele mai putin tangibile ale designului și ale experienței: efemerul, emotionalul, conștientizarea mediului încon- jurător prin intermediul simțurilor. Dificil de identificat, capturat și exprimat, atmosfera oferă calități omniprezente — pe care noi, ca arhitecți și interpreți ai mediului natural si construit — trebuie să le descoperim și să le înțelegem pentru a le putea apoi genera apoi prin intermediul meseriei noastre. Încercând să găsesc niște caracteristici cornune operelor unor arhitecți pe care îi apreciez, Le Corbusier, Peter Zumthor, Louis Kahn, Alvar Aalto, Tadao Ando, am observat că aceștia lucrau și cu partea imaterială a arhitecturii sau altfel spus, ei utilizau partea materială (struc- tură, lumină, diferite texturi) pentru a crea imaterialul în arhitectură — reprezentat în primul rând de atmosfera. Căutările teoretice ale unora dintre ei mă aduceau în acest loc, al spațiilor care suscită emoții, invita la calm, serenitate, contemplare. Deci nu orice fel de emoții, ci cele care înalță individul din punct de vedere spiritual. Chiar în timp ce mintea mea se preocupa de aceste lucruri, pe holul facultății era o expoziție intitulată: Luis Barragan — Arhitectura Emoțională, cu fotografii ale uneia din operele considerate manifest pentru acest tip de arhitectură. Cu- loarea, textura, lumina si umbra erau principalele elemente constitutive ale proiectului, prezentate în acea expoziție. Atunci mi-am dat seama că asta este ceea ce caut în proiectele mele : emoția în arhitectură. Lucrarea de fata este deci o muncă de cercetarere asupra acestui domeniu, pe care l-am găsit mult mai vast și mai complex decât îl pot cuprinde aici, în cele câteva pagini, dar prin care sper că am reușit să pun bazele unei cercetări și experimentări care mă va ghida de-a lungul tuturor căutărilor viitoare Teza se compune din cinci parti. Prima parte a acesteia abordează aspectele istorice ale subiectului, prezentând cadrul conceptual, factorii si contextul politico-economic în care a luat naștere ideea de emoție în arhitectură, precum și o scurtă trecere în revistă a principalilor adepți ai acestei mișcări. Partea a doua se adresează senzorialitatii, ex plicând importanța declanșării tuturor simțurilor într-o lucrare arhitecturală și modalitatea în care acestea ne imbogatesc experiența spațială. Al treilea capitol vor- beste despre atmosfere, întrucât emoția în arhitectură este indisolubil legată de emoție. Pentru Peter Zumthor, arhitectura care reușește să-l emotioneze este o arhitectură de calitate, iar unul din mijloacele prin care el obține calitatea în arhitectură este atmosfera. Persepective teo- retice și critice, “ce sunt?”, “cum sunt?”, “de ce sunt?” ,“care este apor- tul acestora și ce impact au ele asupra celui care experimentează arhi- tectura?” sunt câteva din întrebările la care încerc să găsesc un răspuns Capitolul al IV -lea prezintă, așa cum sugerează și titlul ilustrativ Arhitectura care emotioneaza, câteva studii de caz ale unor proiecte pe care le-am considerat relevante pentru ilustrarea conceptului de arhitec- tură emoțională Capitolul al V lea prezintă interpretarea personală a emotionalului în arhitectură, prin explicarea conceptului si a principalelor direcții ur mărite în elaborarea proiectului de diplomă, iar concluziile sintetizează ideile principale ale studiului * ii FLO MA BAP CONEY AWAY wi,” 1. Auguste 2. Albrecht Durer – Mâinile de apostol 4, Trompe l’oeil la biserica Santa Maria del Fio- re(1579), Georgio Vasari si Frederico Zuccaro 3, Bolta ogival a bisericii Saint-Séverin din Paris 1.Paul Ardenne, Barbara Polla Architecture émotionnelle : Matiére ă penser, Paris, Editions Le Bord de L’eau, Collection La Muette, 2010- 2011, pag 21 1.1. Scurta perspectiva istorica Este dificil a fixa cu precizie un anume moment in cadrul istoriei ar- hitecturii când aceasta a început, respectiv a încetat să transmită emoții Arhitectura este implicit legată de emoție, așa că însăși expresia “arhi- tectură emoțională” poate părea, la o primă vedere, o formulă tauto- logică. Lucrările fenomenologice demonstrează că orice spațiu produce emoții asupra omului care îl parcurge și îl locuiește. Cu toate acestea, redundanta expresiei intensifică ideea unei arhitecturi care va lucra prioritar asupra emoțiilor și deci, asupra sensibilității subiectului Dar, în periplul nostru pe drumul arhitecturii pe care o numim emoțională, consider că este extrem de corect ca primul popas făcut să fie în cadrul arhitecturii spațiului sacru. Aceasta a presupus mereu un raport cu divinitatea, reprezentând încercarea omului de a-și depăși condiția limitatoare a trupului și sta- bilirea unei legături nemijlocite cu o entitate superioară. Astfel au luat naștere piramidele arse de soare ale Egiptului și Mexicului, templele de pe Acropole, întreaga cultură a imperiului roman, înălțată pe bazele celei grecești, spațiul oriental, Goticul, Renașterea si Barocul. Toate acestea au creat exemple nenumărate de arhitectură ce ar putea fi etichetată drept emoțională. Căci ce este arcul gotic dacă nu o frumoasă metaforă a mâinilor împreunate în rugăciune, genial transpusă apoi și într-o soluție strucurală? Barocul introduce conceptele de iluzie optică (pictura trompe l’oeil), ambiguitate și scenografie în arhitectură. Toate lucrează cu emoția umană, în mod inconștient însă, pentru că problematica emotiei în arhi- tectură rămâne neabordată până în secolul al XVIII-lea Relația dintre arhitectură si emoție nu devine centrală decât dupa nașterea esteticii, marcată de publicația operei intitulată explicit “Estetica”, a lui Alexander Gottlieb Baumgarten în 1750. Până atunci, predominau de fapt, concepțiile obiectiviste sau clasiciste despre Frumos, care îl situau, în principiu, în adecvarea obiectului de artă cu un frumos obiectiv, și prin urmare, presupus independent de capacitățile perceptive sau sensibile ale individului. Dar, începând cu secolele al XVI-lea și al XVII-lea, problematica frumosului în artă se găsește ra- portată progresiv la o relație între subiectul care percepe și obiectul perceput. Atunci, relația dintre observator și operele de artă devine un raport “estetic”, adică un raport unde criteriul principal nu mai este adecvarea la un frumos obiectiv, ci dimpotrivă, trimite la chestiuni ce tin de sensibilitate, sentiment, afectivitate și emoție, conform etimologiei cuvântului “Estetica”. Atunci, chestiunile de gust, placere estetică, vor ocupa un loc central în reflectiile pe marginea artei și implicit, a arhitec- turii.! Romantismul secolului al XVIII-lea a influențat tematizarea emoțiilor estetice puternice, exprimate des prin termenul de măreție. Fara în- doială putem afirma că în cadrul acestui curent se stabilesc legăturile între emoția estetică și caracterul simbolic al arhitecturii EL 2, Ibidem pag 24. Astfel emoția estetică va fi strâns legată de evocarea valorilor mărețe care sunt capabile de a produce realizarea arhitecturală. Opera, prin intermediul dimensiunii simbolice, impresionează, trezește un senti- ment de depășire a limitelor, aduce transcendentul la timpul prezent În secolul al XVIII-lea, Jacques-Frangois Blondel afirmă, în cursuri- le sale, că o arhitectură este completă atunci când toate părțile care o compun fac referire în mod simultan la: preceptele artistice, dorințele proprietarului și intențiile arhitectului. Intervin în opera arhitecturală, pe de-o parte, frumosul obiectiv, și pe altă parte emoția si caracterul subiectiv exprimate prin inspirația arhitectului. La începutul secolului al XX-lea, nașterea urbanismului este mar- cata de scrierile lui Patrick Geddes, care în ”mașinăriile sale de locuit”, amestecă in mod explicit subiectivul cu rationalul pentru a provoca o dialectică permanentă în procesul conceperii orașelor și al arhitecturii Geddes articulează psihologia, aspectul mental (introvertirea, subiec- tivul) în opoziție cu viata socială (extravertită, obiectivă). El acordă impor- tanta atât cunoștințelor științifice născute din observațiile faptice cât și cunoștințelor dobândite prin senzații și impresii subiective Emoția, ideatia, imaginea, formează firul unei vieți interioare, unde se nasc idei. Aceste idei cer un grafism, un imaginar oferit de științe, de geometrie, de matematică, de fizică dar mai ales de design. Acesta va fi imaginea ideii, concretizarea ei. Emotia imaginată (simbolul), idea imaginată (notarile grafice), deea “emotionata” (filozofia) sau imaginea – emotionata (poezia), acestea sunt conceptele propuse de Geddes pentru articularea rațiunii cu emoția în construirea orașelor și a arhitecturii Emotia este prezentată drept o forță creatoare a proiectului și o sursă de expresivitate, etapă pasivă indispensabilă pentru începerea ac- tivitatii, fără de care orice acțiune este seacă și lipsită de o semnificație. Conceptul de transcendenta practică, întâlnit în Romantism, este reluat și reinterpretat de filozoful german Ernst Nolte, care îl pune în relație cu fascismul. Regăsim același tip de teoretizare a emotiei estetice, ca fundal al analizelor făcute de Alberto Pérez-Gémez, istoriei arhitecturii occidentale. Aprobându-l pe Heidegger, A. Pérez-Gémez apără ideea unei desensibilizări a arhitecturii occidentale care-și pierde simbolistica, aflată sub presiunea dezvoltării și a gândirii tehnice și matematice, a ceea ce Heidegger numea “îmbarcarea lumii pe vaporul tehnicii.”? Dominată astfel și prin urmare, incapabilă de a mai simboliza valo- rile universale, arhitectura va fi sărăcită de capacitatea ei de a emotiona Functionalismul și raționalismul introdus de modernitate, desi au revoluționat lumea arhitecturală, au produs într-o anumită măsură o arhi- tectură mecanică și tehnică. Există însă numeroase exemple ale unei mo- dernitati ce reușește să păstreze senzualul si emotionalul în arhitectură Dintre aceștia îi amintim pe Frank Lloyd Wright, cu ale lui case cu cornișe lungi, ce se camufleaza în peisajul înconjurător și Alvar Aalto, care com- bină perfect tradiția scandinavă cu modernitatea și raționalismul epocii În anii 1930, Mexicul se confruntă cu o mare criză socială, în urma perioadelor revoluționare, iar sentimentul de urgență al realității va provoca întărirea pozițiilor rationaliste în ceea ce privește arhitectura 12 3, Ibidem p.46, 4, Maria Leonor Cuahonte de Rodri- guez, Mathias Goeritz (1915-1990) art comme pnere plastique, Uni- versité de Paris IV; Paris Sorbonne, 2000, p. 120. Alegerea soluției tehnice care privilegiază eficacitatea și economia mijloacelor se impun astfel, ca un răspuns la nevoile materiale, esențiale pentru a supraviețui Arhitectura funcționalistă devine în câțiva ani, conform regulilor economice dominante, simbolul unei societăți moderne îndreptate spre profit. Atât sponsorii cât si arhitecții apără imaginea unei “frumuseți moderne”, simbolizată de un stil epurat, reprezentativ al acestei lumi noi. Mexicul, dornic de a se înscrie în mișcarea internațională, își oferă iluzia de a aparține progresismului universal Primele semne ale unei dezaprobări din partea elitei arhitecturale vin din partea lui Juan O’Gorman, initial susținător ferm al mișcării, care, dezamăgit de orientarea acesteia, abandonează arhitectura în 1939, imi- tat câteva luni mai târziu de Luis Barragan. Dacă O’Gorman se îndreaptă spre pictura murală și spre o arhitectură organică, Barragan își dorește să devină peisagist. El va experimenta pe propria cheltuială patru grădini la Tacubaya care vor primi mai târziu cele două case personale, astăzi cunoscute exemple de arhitectură emotionala.? Începând cu 1950, Mexicul pătrunde în sfera modernității univer- sale. Guvernul deschide porțile capitalului străin și dezvoltă industria, educația și habitatul care găsește în ideile progresiste ale functionalis- mului cea mai bună soluție pentru o arhitectură rapidă, utilitară și ren- tabilă. Functionalismul devinde destul de repede modelul arhitecturii oficiale monopolizând construcțiile de la sfârșitul anilor ’40 până spre începutul anilor ’70. Mexicul se transformă într-un vast șantier unde functionalismul, raționalismul sau stilul international predomină 1.2. Manifestul arhitecturii emoționale Confruntat cu monopolul apăsător, rece și insensibil al arhitecturii funcționaliste, pictorul și sculptorul Mathias Goeritz se revoltă și pro- pune, prin manifestul său, dar și prin exemplul concret al unei construcții arhitecturale, o nouă direcție, așa cum o face și în pictură și sculptură O direcție spirituală, care conduce spre soluții emoționale „Arhitectura emoțională este un experiment pentru a găsi emoții, în cadrul cărora ne putem deplasa.” *- Mathias Goeritz Aceste rânduri concentrează ideile fundamentale ale manifestului său, supranumit “Manifestul arhitecturii emoționale”, citit pentru prima dată cu ocazia vernisajului muzeului experimental El Eco și publicat în 1954 în revista facultății de arhitectură a Universității din Guadalajara “Manifestul arhitecturii emoționale” descrie câteva din manip- ulările spațiale și artificiile extraordinare, asamblate în cadrul Muze- ului experimental El Eco pentru a maximiza reacțiile emoționale ale vizitatorului: iluzii optice, perspective accelerate, unghiuri ascuțite, di- ferente bruște de scară sau chiar confuzii între umbre purtate false sau adevărate. Mathias Goeritz caută să redea arhitecturii statutul său de artă, să se regăsească în aceasta sursa emoțiilor si a senzatiilor intense, precum nenumăratele exemple din antichitate continuă si astăzi să uimească și 18 Partenonul – Sistemul Plastic Fra. 8, — L’Acropole d’Athines. 4, Partenonul – Sistemul plastic 5. Ansamblul de pe Acropole – plan 6. Plasticitate ” lată aici masinaria care produce emoții. Intrăm în implacabilul mecanicii; Nu există simboluri atașate acestor forme; ele provoacă senzații categorice; nu avem nevoie de descifrare pentru a le înțelege. De la brutal la intens, de la prea prea dulce la prea fin si-apoi la prea puternic. Și cine a găsit compoziția acestor elemente? Un inventator genial. Aceste pietre zăceau inerte în carierele din Pentelic, fără forme. Pentru a le grupa astfel, nu trebuia să fii inginer; trebuia să fii un mare sculptor. „7 4, Maria Leonor Cuahonte de Rodriguez, Paris, Op.cit p.120. 5, Le Corbusier, Vers une architec- ture, p.167, Paris, Flammarion, 1995. să emotioneze umanitatea întreagă „Ceea ce mă fascinează în domeniul artei, este emoția pe care aceasta o provoacă. Atunci când intrați într-o catedrală gotică, la Chartres, într-o dimineață de duminică, lumânările pâlpâie, soarele pătrunde prin vitralii iar orga cântă. Acolo, nu vă mai întrebați cum funcționează bucătăria sau toaletele. Acolo, sunteți bulversati. Măreția. Acolo, totul funcționează ca un întreg, culorile, vitraliile. Asta înseamnă pentru mine o bună arhitectură.” + Până și Corbusier, apărătorul înfocat al functionalismului si raționalismului, este profund marcat de arhitectura Greciei Antice. După vizita făcută la Atena, în cartea sa “Spre o nouă arhitectură” el va dedica un întreg capitol templelor de pe Acropole Intitulat „Arhitectura — pură creație a spiritului” capitolul descrie importanța și rolul plasticitatii și al emotiei în arhitectură “Din ce se naște emoția ? Dintr-un anumit raport între elemente : cilindri, pardoseală lustruită, pereți lustruiti. Dintr-o concordanță cu elementele sitului. Dintr-un sistem plastic care-și extinde efectele pe fiecare parte a com- poziției. Din unitatea unei idei care merge de la unitatea materiei până la unitatea modenaturii. Emotia se naște din unitatea intenției. De la hotărârea neclintită a celui care a tăiat marmura până la dorința de a atinge puritatea, economia de mijloace. Ne-am sacrificat, am curățat, până în momentul în care nu mai era nimic de îndepărtat, trebuiau lă- sate acum doar lucrurile, concise și violente, sunând clar și tragic, pre- cum trompetele de alamă.” $ Un sculptor al timpului său este și Mathias Goeritz Arhitectura emoțională propusă de acesta nu oferă forme precise clădirilor, sau formule de aplicat și nici nu propune noi tehnici de con- structie. Aceasta utilizează un demers moral și un scop metafizic căutând universalismul în sensibilitatea oamenilor. Arhitectura emoțională nu se opune noilor tehnologii si modernității, ci dezumanizării produse de acestea. Toate formele sunt permise, toate materialele si toate tehnicile sunt recomandate cu condiția de a reda arhitecturii statutul său artistic și spiritual, ce i-a fost ridicat de către functionalismul extrem si conceptul de „mașină de locuit” al lui Corbusier. § Aceaste idei sunt profund împărtășite de către laureatul premiului Pritzker, arhitectul mexican Luis Barragan, cel cu care M. Goeritz a cola- borat pentru realizarea muzeului experimental și a instalației sculpturale Turnurile Satelit”. Împotriva construcției în serie, a mașinilor de locuit si contra Stilului Internațional, Luis Barragan va crea o arhitectură care se dedică obiec- tivului de a emotiona și de a “ridica individul”. Maestru al spațiilor de- dicate intimitatii și al peisajului, Luis Barragan lucrează cu datele naturale 6. Maria Leonor Cuahonte de Rodr-ale siturilor, în care intervine pentru a le recompune și reordona într-o guez, Paris, Op. cit p.121 7, Le Corbusier, Paris, Op, cit, p 173, geometrie riguroasă și fermă și în volume generoase, care oferă un spec- tacol de lumină și culoare 15 9, Fluxuri de lumină pătrunzând prin ferestrele zidurilor groase. Pereții masivi, din zidărie, plasarea neregulată a ferestrelor și masivul aco- peris curbat, prezintă anumite calități sculpturale care nu au fost asociate până acum arhitecturii funcționaliste ale lui Corbusier, Numeroși critici consideră capela de la Ronchamp, ca fiind una din lucrările cele mai bune ale lui Corbusier. 16 8, Ardenne Paul, Polla Barbara, Paris, 2011, Op cit p. 47, 9. Cuahonte de Rodriguez, Maria Leonor, Paris, Op. cit. p. 128. 10. Idem. 8, p. 44, 11. Cuahonte de Rodriguez, Maria Leonor, Paris, Op. cit. p.121 12. Ardenne Paul, Polla Barbara, Paris, 2011, Op. cit p. 41 Proiectele sale sunt sunt un joc continuu între arhitectură și peisagism, între înăuntru și afară, ce vor să reconsidere toate dimensiunile omului și să îi permită ca prin Artă să-și dezvolte individualitatea, să depășească banalitatile modernității În discursul său pentru acceptarea premiului Pritzker 1980, Luis Barragan semnalează că “este foarte îngrijorător că arhitectura a șters din vocabularul ei cuvinte ca frumusețe, inspirație, încântare, magie, vrăjitorie, precum și conceptele de serenitate, liniște, intimitate și sur- priză. Toate în schimb, și-au găsit un loc tandru în sufletul meu. Și dacă sunt departe de a pretinde de a le fi cuprins în opera mea, eu le-am făcut felinarele mele. Toată opera mea, fără excepție, este un manifest închinat serenitatii. Astăzi, mai mult ca oricând, locuințele oamenilor tre- buie să o promoveze.” El continuă, parafrazându-l pe Mathias Goeritz: “Este imposibil să înțelegem arta și gloria istoriei sale fără a recunoaște spii veritabile exemple ale existenței fenomenului artistic. Fără unele sau tualitatea sa religioasă și rădăcinile ei mistice, care ne-au condus la altele, nu ar fi existat nici piramidele egiptene, nici cele ale Mexicului an- tic. Ar mai fi existat oare, templele grecești și catedralele gotice? Ar mai fi apărut minunile impresionante ale Renașterii si ale Barocului? “° Alte numeroase propuneri ce contrazic functionalismul încep să apară deja spre sfârșitul anilor ’50. Deja, între 1950 și 1955, Corbusier însuși, unul din cei mai mari reprezentanți ai arhitecturii rationale și funcționaliste, regăsește un drum al sensibilității și execută biserica Notre-Dame-du-Haut la Ronchamp – veritabilă poezie tridimen- sională, putând fi considerată o sculptură, o pictură și chiar o arhitectură emoțională “Pentru mine, termenul de arhitectură este ceva mai magic decât rationalul sau functionalul, ceva care domină, care predomină, care se impune…“ – Le Corbusier.” Apoi, în decursul anilor ’60, arhitectura organică a lui Jacques Couelle, sculpturile-locuibile ale lui André Bloc și proiectele futuristice si utopice ale lui Yona Friedman, Paul Maymont și Nicolas Schoffer, printre alții, sunt exemplele ideilor fantastice și idealiste de care arhitectura fu- sese privată atâta timp În cele din urmă, ajungând în epoca contemporană, formele ex- trem de complexe și deconstructiviste ale lui Frank Gehry, Peter Eisen- man si Daniel Libeskind sau cele infinit de simple ale lui Tadao Ando, indică faptul că la sfârșit de secol, nevoia umanizării și sensibilizării indi- vizilor este necesară mai mult ca oricând din cauza globalizării, a ștergerii individului de către informatică, a telecomunicatiilor și a lumii virtuale.”! În opinia lui Tadao Ando, nicio operă de arhitectură nu este com- pletă decât prin intervenția celui care o experimentează. Astfel, arhi- tectura emoțională implică atât pe cel care concepe proiectul cât și pe subiectul proiectului, de la care se așteaptă o participare sensibilă con- stienta sau inconștientă. În discursul său din 1995, la primirea premiului Pritzker, Tadao Ando declară: “spațiul arhitectural nu se poate anima decât cu ajutorul prezenței umane, care o percepe în cadrul culturii noastre contemporane (…)Fără a penetra în sfera ambiguitatii spiritului uman – bunătate, afecțiune, liniște, tensiune – arhitectura nu-și poate atinge scopul de creație. Aceasta este terenul propriu al arhitecturii, în același timp și imposibil de formulat.””? 17 11.Nicolas Schoffer CYSP 1 (1956) – Sculptură kinetică 14. Yona Friedman – Paris, Orașul Jacques Couelle – Locuință la Castellaras-le-Neuf 13.lbidem, p. 48. Constientizarea acestui schimb este recurentă la cei care practică o arhitectură emoționale. Arhitectura emoțională nu a devenit o mișcare arhitecturală. Ea nu putea fi predată în școli, pentru că ea nu propunea noi tehnologii de contructie, nici forme sau stiluri ce puteau fi urmate. Ea propunea și continuă să propună și astăzi, căci valorile ei sunt universale și eterne, o morală și o abordare reînnoită. Numeroși arhitecți au înțeles acest lu- cru. Din anii ’50 până astăzi, câteodată chiar fără să cunoască opera lui Mathias Goeritz sau a lui Luis Barragan, ei au creat o arhitectură emoțională ca răspuns al unei cereri interioare, chiar și sociale, de sensi- bilizare, de spiritualizare, de emoție. Arhitectura emoțională propune pur și simplu, introducerea din nou a emotiei în arhitectură si în artă și de a le ridica prin “rugăciuni plastice” Astăzi, putem face câteva asemănări cu societățile noastre con- temporane, super-moderniste și cu criza ecologică planetară. Dacă o anumită producție arhitecturală (dominantă) vinde astăzi noi “mașini de locuit”, alte voci se ridică pentru a apăra o dezvoltare durabilă, care are în considerare și dimensiunea sensibilă a omului: Mic manifest pentru o ecologie existențială, de Thierry Paquot, programele de cercetare eu- ropeană asupra sonoritatii peisajului urban, la care se adaugă afirmațiile și abordările lui Peter Zumthor care apără magia proiectului și susține crearea unor spații care suscita emoții și Gilles Clement care militează pentru întoarcerea la vis ca sursă a proiectului 19 14. Pallasmaa, Juhani, The Eyes of the skin, Architecture and the senses, Chichester: John Wiley and Sons Academy, 2005 p. 15. 15, Ibidem p. 16. 16. Idem. 17. Ibidem p.17. 2.1. Cultura vizualului În conferința Digital Cities, tinut& la Cluj în primăvara anului 2010, arhitectul britanic Neil Leach, susținătorul arhitecturii parametrice de- clară: “Let’s face it. It’s all about super-sexy forms.” În cultura noastră Occidentală, vederea primează asupra celorlalte simțuri, în înțelegerea mediului nostru ambiant și a lumii înconjurătoare Această hegemonie a vizualului este moștenită încă din Antichitate, de la gândirea clasică grecească, unde siguranța era un lucru bazat pe vedere și vizibilitate: “Ochii sunt martori mai preciși decât urechile. “- după cum mărturisește Heraclitus în una din scrierile sale.” În aceeași măsură, Platon afirmă că vederea ca darul cel mai de pret al umanității, iar Aristotel îl considera cel mai nobil dintre simțuri. Urmează apoi Re- nașterea, cand invetia reprezentării în perspectivă plasează ochiul în centrul lumii percepute, toate celelalte curente care urmează favorizând de asemenea vizualul Astăzi lumea contemporană, puternic tehnologizată a neglijat și mai mult celelate simțuri. Vizualul și auditivul sunt acum simțurile privilegiate, în timp ce celelalte trei sunt considerate rămășițe arhaice senzoriale, suprimate de către codul culturii.’5 Din când în când, bucuria olfactiva și gustativă a unei mese, sau parfumul unei flori, sunt excepțiile care întăresc regula de a trăi într-o lume în care totalitatea celor 5 simțuri a fost neglijată Tehnologia prezentului oferă astăzi vederii ocazia de a penetra adânc în materie și spațiu, iar omul are posibilitatea de a observa, în timp real ce se petrece de partea cealaltă a globului. Singurul simț capabil să tina pasul cu uluitoarea creștere a vitezei și a dezvoltării teh- nologice este vederea. Dar lumea oculară ne determină să trăim într-un prezent perpetuu, nivelat de viteză si simultaneitate.!* În cartea The Eyes of the Skin, Juhani Pallasmaa dezvoltă subiectul unei arhitecturi sensibile, emoționale, care trebuie să se adreseze tuturor simțurilor, vorbind în prima parte a eseului despre pericolul arhitecturii contemporane, care, pentru a ține pasul cu tehnologia, tinde să devină prea impersonală și prea abstractă, sporind astfel dezumanizarea și alienarea : “Inumanitatea arhitecturii și a orașelor contemporane poate fi înțeleasă ca o consecință a neglijării corpului și simțurilor și un dez- echilibru în sistemul nostru senzorial. Experiența crescândă a alienă- rii, detașării și solitudinii în lumea tehnologică de astăzi, de exemplu, poate fi relationata cu o anumită patologie a simțurilor. Sentimentul de înstrăinare și detașare este cel mai adesea evocat de peisajele avansate tehnologic, cum ar fi spitalele și aeroporturile. Aici predomină văzul, având loc suprimarea celorlalte simțuri. Astfel suntem împinși spre detașare, izolare și exterioritate; văzul ne separă de lume, în timp ce celelalte simțuri ne unesc cu ea.“ El continuă spunând că pe măsură ce clădirile își pierd din plasticitate și conexiunea lor cu limbajul corpului uman dispare aproape în totalitate, iar clădirile devin izolate în tărâmul distant al viziunii 23 14. Orașul Radios, Le Corbusier, 1922 15. Le Corbusier – Schiță a orizontul orașului Buenos Orașul haptic, un oraș al interioritatii si al apropierii Skyathos, Grecia, 2013 18. Ibidern, pag 26, 19. Ibidem, pag 22. 20, Ibidem, pag 31 El amintește de arhitectura tradițională a culturilor conectate tacit cu dimensiunea umană, a corpului și care nu promovează o arhitectură a vizualului.! Construcțiile, în culturile tradiționale și indigene sunt ghidate de corpul uman, spre exemplu casele din lut și argilă, ce sunt născute parcă din puterea musculară și simțul haptic. În această categorie intra si vernacularul românesc, cu exemplele de arhitectură sculptată, din lemn, material cald, tactil Arhitectura nihilistică, așa cum o numește Pallasmaa, “decupleaza și izolează corpul și în loc să încerce să reconstruiască ordinea cultu- rală”, produce și mai mult haos, lumea înconjurătoare devenind o călăto- rie pur vizuală și hedonistă, dar lipsită de orice semnificație profundă.” Arhitectura contemporană a Rotterdamului, în urma unei vizite recente, mi-a lăsat impresia unui loc fără istorie și golit de sens. Fără rădăcini. Un spațiu în care activitatea umană era exclusiv redusă la mun- ca în folosul tehnologiei si al progresului și o simplă scenografie arhi- tecturală golită de autenticitatea materiei și a construcției. Același senti- ment l-am încercat și în cartierul La Defense, din Paris. Nu neg calitățile arhitecturale și performanțele tehnice ale clădirilor ce constituie acel amplu spațiu urban, ci doresc să atrag atenția asupra faptului că atunci când se lucrează primar cu vizualul si spectacularul, există pericolul ca spațiile urbanistice rezultate să conducă la un deșert modern. Cartierul La Defense este o zonă programatică ce nu a căutat să interacționeze cu solul, să susțină activitatea umană. Spațiul public rămâne un spațiu asemănător culoarelor de metrou, în momentul în care magazinele se închid sau oamenii pleacă acasă de la birou, un pustiu tehnologic. Singu- rul sunet ce rămâne atunci este cel al cablurilor de oțel, ce ancorează La Grande Arche, în încercarea lor de a rezista forței de suctiune, sporind la accentuarea senzatiei de vid si pustiu Cu pierderea tactilitatii, a detaliilor create pentru corpul uman —jn special a celor pentru mână — structurile arhitecturale devin imateriale și ireale, cu muchii ascuțite. Acel sentiment de aură, privit de Walter Benjamin ca fiind o calitate necesară pentru o operă de artă autentică, s-a pierdut ” Aceste produse ale tehnologiei își ascund procesul de fabricație, rezultând în niște apariții fantomatice. Utilizarea crescândă a sticlei reflectorizante întărește sentimentul de visare, de ireal și de alienare. Contradictia opacitatii transparente a acestor clădiri ne reflectă înapoi privirea, neafectată și nemișcată; ne aflăm în imposibilitatea de a vedea sau imagina viața din spatele acestor ziduri. Oglinda arhitecturală, care ne întoarce privirea și dublează lumea devine un dispozitiv enigmatic și înfricosător.”2 Materialele moderne ale timpului nostru, obținute artificial si uti- lizate cu predilecție în arhitectură, geamuri imense de sticlă, metale emailate sau plasticuri se prezintă ochiului uman fără a-și descoperi adevărata esență sau vârstă. Clădirile erei tehnologizate tind să atingă perfecțiunea și nu încorporează dimensiunea timpului sau procesul inevi- tabil al îmbătrânirii 25 21, Ibidem, pag 32 22, Ibidem, pag 27. 23, Ardenne Paul, Polla Barbara, Paris, 2011, Op. cit p. 54, Transparența și senzația de plutire și de imponderabilitate sunt teme predilecte ale arhitecturii contemporane. Imaginarul arhitectural al ultimelor decenii cuprind termeni ca reflexia, diferite gradatii ale trans- parentei, suprapuneri și juxtapuneri pentru a crea un sens de grosime spațială precum și senzații subtile de mișcare și lumină schimbătoare Dar, precum remarcă psihologul american Gotthard Booth, nimic nu oferă unui om mai multă satisfacție, ca participarea la procesele care înlocuiesc intervalul vieții individuale. Există în noi o nevoie înnăscută de a ști că suntem înrădăcinați în continuitatea timpului, iar rolul arhitecturii este de a facilita această experienta.”” În procesul actual de proiectare se tinde să se pună mai mult ac- centul pe partea intelectuală și conceptuală a arhitecturii decât pe es- enta ei fizică și senzuală, tinzându-se să se neglijeze nevoile fundamen- tale ale omului Dar iată că totuși, arhitectura predominant vizuală a timpului nostru a dat naștere, ca reacție, unei căutări pentru o arhitectură tactila Încep să apară voci care proclamă întoarcerea la esentele arhitecturii. Antro- pologistul Ashley Montagu vede că în conștiința vestică are loc o schim- bare majoră „Noi, cei din lumea occidentală începem să ne descoperim simtu- rile neglijate. Această conștientizare tot mai mare reprezintă o răscoală întârziată împotriva privării dureroase de experiența senzorială pe care le-am suferit în lumea noastră tehnologizată.”22 Această conștientizare crescândă este prezentă la numeroși ar- hitecti ce încearcă să readucă senzualul în arhitectură printr-o materiali- tate puternică, prin arhitectura haptică, prin texturi, densitatea spațiului și lumina materializată 2.2 Sensibilitate versus Senzorialitate În societatea actuală există ideea unei alianțe între biologism (creierul fiind conceput după modelul calculatorului) și intelectualism (doctrină potrivit căreia procesele afective si volitionale se reduc la cele intelectuale) în concepția cognitivă a ființei umane, care subestimează emoțiile și sentimentele și care neglijează procesele inconștiente. Este astăzi dovedit că maniera noastră de a înțelege lumea nu este pur cogni- tivă (deci obiectivă), ci și subiectivă, prin emoțiile și impresiile resimtite Filozofii, de foarte mult timp, substituie conceptului de sensibili- tate, pe cel al senzatiei. Pentru Platon și Kant, sensibilitatea se definește începând de la senzații. Chiar și Merleau-Ponty, în Fenomenologia Per- ceptiei, scrie că “structura relationala a sensibilității este identică cu re- ducerea sa la o senzație. “2 Sensibilitatea este deci, abandonată definitiv din partea subiectivă a ființei, având ca și consecință, într-o lume unde cognitivul, obiectivul sau idealul primează asupra legilor sensibilului, o respingere a sensibilității, în avantajul unei aprofundări a cunoștințelor în câmpul ideilor și gândirii pure, raționale. Cu toate acestea, sensibilitatea, în cadrul acestei cercetări, nu poate fi redusă la o simplă senzorialitate, la ceva ce se referă exclusiv la simțuri, întrucât ființa sensibilă nu este doar senzorială. Acest lucru este demonstrat astăzi de psihologia acti- 26 24, Ibidem, pag 55. 25, Gabriele d’Annunzio, Contem- plezioni della morte, Milan, 1912, pp. 17-18. 26, Pallasmaa, Juhani, Chichester, 2005, Op. cit. p. 41 unii si perceptiei a unui creier creativ si anticipativ. Creierul dispune de un supliment creativ ce îi permite să testeze si sa experimenteze ceea ce vede, pornind de la simțuri, numind acest lucru afectivitate. Deci sensibilitatea nu se reduce la simple senzații (obiecte reținute organic prin simțurile corpului), ci presupune și a fi afectat, de a experimenta cu anumite sentimente. Nu mai este vorba doar de a simți, ci de a resimti. Simturile se amestecă cu sentimentele, simtirea cu resimtirea, senzorialul cu afectivitatea. Experiența unei văi, de exemplu, nu se rezurnă doar la perceperea elementelor ei constitutive, asamblate după o schemă particulară, ci în experimentarea puterii emoționale în sine, adică a capacității umane de a-l resimti în calitate de peisaj Constituția specifică a fiecăruia dintre noi, a trăirii individuale și conditionarea socio-culturală va influența deci această sensibilitate și va modela experiența sensibilă a arhitecturii emoționale. Sufletul specta- torului este cel care creează peisajul.24 2.3. Experiența spațială multi-senzorială “Cea mai bogată experiență are loc cu mult timp înainte ca sufle- tul să-și dea seama. Și când începem să ne deschidem ochii spre vizibil, eram deja de mult timp susținătorii invizibilului.“ 2 Gabriele d’Annunzio Experiența fizică a unui spațiu implică mai multe simțuri si nu doar pe cel al vederii, care a devenit atât de predominant în cultura contem- porană, a vizualului. O persoană experimentează un spațiu nu doar prin simțul văzului, dar si prin cel al auzului: sunetul propriilor pași sau ai cuiva care se apropie, într-o mare piateta sau într-un spațiu închis, al unei uși care se închide sau tăcerea rece și mistică a unei catedrale goale Gustul și mirosul declanșează răspunsuri și amintiri ce ajung la cel ce le simte, aproape instantaneu; gustul a ceva anume poate evoca un mo- ment trăit în copilărie, o anume prăjitură făcută doar de bunica; par- fumul florii de liliac poate aminti de grădina unui vechi și bun prieten, etc. Dintre toate, simțul tactil este cel mai direct, legat în mod automat de material. Ne încredem în ceea ce atingem, ca si un copil care atinge totul, la vârste fragede chiar gustă totul și prin urmare îl acceptă ca fiind real. Ce este perceput de simțuri poate fi verificat si acceptat ca fiind adevărat. Dacă poate fi atins, atunci există O plimbare prin pădure este revigorantă și vindecătoare datorită multiplelor simțuri pe care ea le declanșează. În primul rând simțul auditiv solicitat de foșnetul propriilor pași prin frunze, al vântului prin- tre ramurile copacilor, ciripitul păsărilor sau zumzaitul insectelor, susurul izvoarelor… Aici, de cum pătrundem în pădure, avem tendința de a închide ochii. Ca să auzim mai bine. Să “simțim” sunetul. Apoi, tragem aer în piept, declanșându-se simțul olfactiv; acest melanj al simțurilor oferă experiență unică, întreagă, a spațiului unde ne aflăm si o cu- noaștere completă a mediului înconjurător. Precum susține Juhani Pallasmaa – “Arhitectura este esența na turii în cadrul creat de om, oferind bazele percepției și orizontul ex- perimentării și înțelegerii lumii. Ea concretizează ciclul anual, mișcarea soarelui și trecerea orelor unei zile.”2 27 27. Ibidem, p. 47. 28.Von Meiss, Pierre, De la forme au lieu+de la tectonique, Une intro- duction a l’etude de l’architecture, Laussane:Presses polytechniques et universitaires romandes, 2012, p 172 Într-o manieră asemănătoare orice obiect arhitectural generează un ansamblu de impresii Experimentarea pe viu a Casei de pe cascadă a lui Frank Lloyd Wright reprezintă o întâlnire între pădurea înconjurătoare și volumele, su- prafetele, texturile și culorile casei, având ca rezultat o experiență unică, completă. Arhitectura nu este percepută doar ca o colecție de imagini vizuale, izolate, ci în întregul ei ansamblu al materialului și spiritualului. O lucrare de arhitectură este fuziunea dintre structurile ei fizice și structurile ei mentale. Frontalitatea prezentată în desenele de arhitectură se pierde prin adevărata experimentare a acesteia. O bună arhitectură oferă forme si suprafețe sculptate pentru bogăția experienței vizuale si tactile 2.3.1. Vizualul Ochiul este organul distanței și al separării, în timp ce tactilul este un simț care necesită apropiere, atingere, contact direct. El stabilește o legătură între obiectul experimentat și cel care experimentează, legătură creatoare de emoție. Ochiul observă, controlează și investighează, în timp ce tactilul mângâie În timpul experiențelor emoționale puternice avem tendința de a închide ochii pentru a lăsa celelalte simțuri să preia controlul; închidem ochii atunci când visăm, ascultăm poate melodia clasică preferată sau îi mângâiem pe cei dragi nouă. Umbrele adânci și penumbra sunt e- sentiale pentru că invita la activarea celorlalte simțuri, creează misterul și stimulează imaginația. Stradutele înguste și dinamice ale unui oraș vechi sunt mult mai misterioase și îmbietoare, invitând la parcurgere, visare, meditație, contemplare, în opoziție cu bulevardele lungi ale moderni- tatii, drepte și luminate excesiv. Lumina puternică și omogenă para- lizează imaginația în același mod în care omogenizarea spațiului slăbește experiența trăirii și șterge senzația spațială. Chiar și ochiul uman este mai adaptat luminii difuze, crepusculară, decât luminii puternice. Ceața si lumina crepusculară trezesc și stimulează imaginația făcând imaginile neclare și ambigue; o pictură chinezească a unui lac incetosat dă naștere unei maniere de a privi nefocusate, evocând o stare asemănătoare tran- sei, a meditatiei Într-o manieră asemănătoare, puterea extraordinară a focalizării și a prezenței în picturile lui Caravaggio și Rembrandt se înalță din profun- zimile umbrelor în care protagonistul este încorporat ca un obiect prețios ce absoarbe toată lumina. Umbra oferă viata și formă obiectului luminat. Arta clarobscurului este o tehnică ce poate fi aplicată cu măiestrie și în arhitectură pentru a-i reda dimensiunea pierdută a plasticitatii.?” ” Arhitectura nu oferă lumina, ea o îndepărtează. Ea creează umbra. Sverre Fehn (1987)28 În societatea contemporana, lumina s-a transformat mai mult într-o chestiune cantitativă, iar fereastra și-a pierdut semnificația de mediator între cele două lumi, a luminii și a umbrei, a interiorului și a exterioru- lui. Pierzându-și sensul ontologic, fereastra s-a transformat într-o simplă absență a peretelui 28 29, Pallasmaa, Juhani, Chichester, 2005, Op. cit p. 47. “ Să luăm de exemplu utilizarea ferestrelor enorme … ele ne deposedează clădirile de intimitatea lor, de efectul umbrei și al atmos- ferei. Arhitectii din toată lumea s-au înșelat în ceea ce privește proporțiile ferestrelor prea înalte sau a spațiilor care se deschid spre exterior. Ne-am pierdut simțul vieții trăite în intimitate, și am fost forțați să trăim vieți publice, departe de sentimentul de acasa.””, declară Luis Barragan, magicianul intimului, al senzualului, al misterului și al umbrei în arhitectura contemporană Într-un mod asemănător, majoritatea spațiilor publice contempo- rane, ar putea fi îmbunătățite printr-o ușoară diminuare a intensității luminoase și prin distribuirea ei inegală. Atmosfera întunecată a sălii de consiliu a Primăriei Saynatsalo a lui Alvar Aalto recreează un sentiment mistic de apartenență în cadrul comunității În stările emoționale, stimulii senzoriali par să treacă de la simțurile mai rafinate spre cele arhaice, de la viziune până la auz, pipăit și miros, precum și de la lumină la umbră 2.3.2. Acustica Vederea izolează, sunetul încorporează și creează un sentiment de interioritate. Un exemplu elocvent este reprezentat de comparatia asprimii acustice a unui spațiu nelocuit și nemobilat, cum ar fi cel al unei case goale, cu o casă locuită, în care sunetul se refractă și se înmoaie de numeroasele suprafețe și obiecte ale vieții personale. Fiecare clădire sau spațiu are un sunet caracteristic, de intimitate sau monumentalitate, de invitație sau respingere, de ospitalitate sau ostilitate. Un spațiu este înțeles si apreciat prin ecourile sale, la fel de mult ca și prin forma lui vizuală, cu toate acestea însă, perceptul acustic rămâne ca o experiență inconștientă, de fundal Vederea este simtul observatorului solitar, în timp ce auzul cree- ază o senzație de conxiune și solidaritate; privirea noastră se pierde în imensitatea zării, sau a interiorului unei catedrale, în timp ce sunetul orgii ne aduce imediat în clipa prezentă a spațiului experimentat. lată o modalitate de a introduce prezența în arhitectură, atât de apreciată de Peter Zumthor, și anume, prin intermediul sunetelor. Trăim în solitu- dine momentul plin de suspans al unui spectacol de teatru, dar ropotul de aplauze de unește cu întreaga sală, chiar și cu însuși actorii. Sune- tul clopotelor bisericii pe străzile orașului ne face să fim conștienți că îi apartinem acestuia. Ecoul sunetelor propriilor pași pe o straduta pavata ne pune în relație directă cu spațiul străbătut, are o încărcătură emotion- ală, întrucât ne face să fim conștienți de propria existență în acel spațiu și acel timp. Sunetul măsoară spațiul și ajută la înțelegerea scării acestu- ia. Întâlnim limitele spațiale prin intermediul urechilor noastre. Strigătul pescărușilor în port ne vorbește despre vastitatea oceanului și infinitatea orizontului. În aceeași manieră, mirosul ne influențează experiența arhi- tecturală și emoțiile. Mirosul unui spațiu este una dintre amintirile cele mai persistente ale acestuia; fiecare clădire are un miros 29 30. Pallasmaa, Juhani, Chichester, 2005, Op. cit. p. 58. 31, Ibidem p. 72. specific, putem identifica chiar si orașe cu miros caracteristic, ca de exemplu parfumul brutăriilor pariziene, cu mirosul croissantelor proaspăt scoase din cuptor, aerul rece și înviorător al unui oraș de munte sau briza marină al unei mici stațiuni cochete de pe faleză. Un anume miros ne transportă automat în spațiul vast al memoriei, făcând să iasă la supra- față amintiri uitate de memoria retinei și iată-ne visând cu ochii deschiși Sau închiși pentru a intensifica experiența 2.3.3. Tactilitate și Conectivitate Pielea citește texturile, densitatea, temperatura materiei. Simtul tactil ne conectează cu timpul și cu tradiția. De mic copil, îmi amintesc că atunci când mă gaseam într-un spațiu aglomerat, cu multe persoane în jurul meu, de multe ori, observând la haina persoanei din fața mea un material neobișnuit sau pe care eu nu îl mai întâlnisem până atunci, mă trezeam întinzând mâna încet din dorința de a-l atinge, de a-l simți Pielea are capacitatea de a ne înștiința de temperatura spațiului cu o precizie uimitoare; umbra răcoroasă și revigorantă de sub un co- pac, sau o bancă îndreptată spre lumina răcoroasă a apusului, briza apei sărate, resimțită pe pielea arsă de soare, toate aceste senzații se trans- formă în experiențe ale spațiului, locului și timpului Există o legătură puternică între pielea, dezbrăcată de haine și sentimentul de acasă. Spațiul proprii casei este, în mod esențial, spațiul experienței căldurii și al intimitatii. Spațiul de căldură ce înconjoară un șemineu este considerat spațiul fundamental de intimitate și confort “Pentru mine, sentimentul de a întoarcere acasă nu fost niciodată mai puternic decât atunci când vedeam o lumină în fereastra casei co- pilăriei mele, într-un peisaj acoperit de zăpadă, scăldat în lumina cre- pusculară a apusului, la ideea interiorului încălzindu-mi corpul înghețat. Casa și plăcerea pielii se transformă într-o senzație singulară.”% Experiența arhitecturală aduce lumea în cel mai intim contact cu corpul și nu reprezintă doar o simplă serie de imagini înregistrate de re- tină, ea este formată din totalitatea întâlnirilor și confruntărilor senzoriale pe care le trăiește o persoană 2.4. Datoria Arhitecturii Rolul nesfârșit al arhitecturii este de a crea metafore care concre- tizează și structurează existența noastră în lume. Arhitectura ne permite să percepem și să înțelegem dialectica permanentei și a schimbării, pentru a ne situa în lume si a ne plasa în continuumul culturii și al timpu- lui. În experiențele arhitecturale memorabile, spațiul, materialul și timpul fuzionează într-o singură dimensiune, în substanța de bază a existenței care pătrunde în conștiința noastră “Arhitectura este arta reconcilierii dintre noi și lume, iar această mediere are loc prin intermediul simțurilor.” – J. Pallasmaa* 31 Capitolul III ATMOSFERE ARHITECTURALE Stilul meu este atmosfera William Turner 33 19, Living, Casa Barragan “ La ce ne referim atunci când vorbim de calitate în arhitectură? Este o întrebare la care nu am nici o dificultate în a răspunde Calitatea în arhitectură. reprezintă pentru mine capacitatea unei clădiri de a mă emotiona Ce anume mă emoționează? Cum aș putea introduce asta în munca mea? Un cuvânt pentru asta este atmosfera.” Peter Zumthor 34 32. Zumthor, Peter, Atmospheres, Basel, Birkhauser, 2006, p.11 33. Ibidem, p. 13. 34, Wigley Mark, The Architec- ture of Atmosphere, Daidalos, 1998, p. 18. 35, Anderson, B. “Affective At- mospheres. ” Emotion, Space and Society 2 (2009): p.78. 36, Wigley Mark, Op.cit. p.18, 1998. 37. Anderson, B., Opcit p. 78, (2009) 38. Ibidem, p.78. 39.Thrift, N. “Different at- mospheres : of Sloteraljk, China, and site,” Environment and Plan- ing D: Society and Space (2009) no. 27: p. 9 3.1. Spre o definitie Atmosfera este un termen des utilizat în limbajul arhitectural pentru a descrie aspecte ale mediului nostru construit, care sunt atât tangibile cât și evazive, unele ușor de perceput, altele vagi și subiective Atmosfera este chiar experiența imediată a spațiului și astfel, ca în citatul lui Peter Zumthor, poate fi înțeleasă ca o noțiune care se referă la cali- tatea în arhitectură Caracterul unui spațiu sau al unui loc nu este doar o calitate vizuală ci reprezintă o fuziune complexă a numeroși factori ce sunt percepuți, imediat ca o atmosferă generală, impresie, dispoziție sau ambianta Peter Zumpthor, unul dintre arhitecții care a recunoscut importanța at- mosferei arhitecturale, mărturisește. “Intru într-o clădire, văd o cameră și – într-o fracțiune de secundă – am un anume sentiment despre ea.” După cum remarcă teoreticianul Mark Wigley, atmosferele sunt produse într-un anumit cadru fizic, de anumite obiecte materiale și sunt percepute ca un fel de “emisie senzorială a sunetului, luminii, căldurii, mirosului și umidității; un climat rotativ al unor efecte intangibile, gene- rate de un obiect staționar “4 Filozoful german Gernot Bohme subliniază că atmosfera este obiectul primar al percepției umane, considerând-o unul din factorii esentiali în înțelegerea relației dintre caracteristicile spatiale și prezența fizică conștientă într-un anumit spațiu.3 Experiența arhitecturală inițială nu este aceea a formei construite, ci a atmosferelor – “climatul efectelor efemere care îl înconjoară pe vizita- tor..unde ceea ce este experimentat este atmosfera și nu clădirea în sine.”3% În plus, atmosferele sunt entități obiective ce constituie terenul comun de unde apar stările subiective cu sentimentele și emoțiile lor inerente. În acelașitimp, ele sunt “un ceva nedefinit, greu de explicat, care depășesc o explicație rațională și o configurație clară…pentru că ele ex- istă și nu există, în același timp.“ Anderson elaborează în continuare pe ideea de atmosferă, spunând că dincolo de un accent pe difuz, definiția este în mod automat vagă, deoarece acestea “sunt mereu în formare și deformare, apar și dispar când corpurile intră în relație unele cu altele niciodată finale, statice sau în repaos. „% Spus mai simplu, atmosfera poate fi înțeleasă ca fiind “un set de anvelope sau elemente înconjurătoare”* care animă spațiile, în scopul de a oferi locuitorilor lor, resursele prin care să producă alte lumi.* Atmosfera poate fi înțeleasă a exista într-o anumită întindere fizică, încărcând spațiul cu un anumit ton mental sau emoțional Atmosferele nu sunt pur imateriale, fiind legate și create prin mijloace materiale, concrete, dar nu-și fac atât de simțită prezența, încât să fie înțelese într-un mod pur fizic. 35 imosferă – minile nordice 21. Joc de lumini pe străzile Bucurestiului/foto Vlad Eftenie ce emană din apă pentru a tmosfera din interiorul biserici Sfânta Sofia creată prin contra fe lumină Capela Bruder Lumina materială în grand Central Station, New York 41, Bohme, Gernot. „Atmo- sphere as the fundamental con- cept of a new aesthetics,” Thesis, Eleven (1993) no: 36, p.122. 42. May, S. Olafur Eliasson: The weather project, Londra, Tate publishing, 2003. 43, Ibidem, 44, Anderson, B.,Op.cit. 2009 p. 80, 45. lbidem, p. 87 46, Ibidem, p 87 47. Preston, J. In the Mi(d)st Of Architectural Design (2008) no. 78: p.7 48, Ch. Baudelaire, L’art roman- Înainte de toate, atmosfera se simte. Nu este o aură sau o stare de spirit deși a fost deseori asociată cu acestea datorită strânsei legă- turi cu gradul de conștientizare a spațiului. Atmosfera nu este “nici ceva obiectiv, adică, posedată de lucruri, totuși aparținând lucrurilor care articulează prezența ei, nici nu este subiectivă cu totul, dar aparține su- biectelor”4! Prin alterarea condițiilor spatiale, arhitecții sunt capabili să utilizeze atmosfera ca o modalitate de a explora ideile de percepție, experiență și realitate. Apa ce curge pe un perete în interiorul unei galerii sau vân- tul ce se plimbă prin spațiile interioare “oferă momente de suspensie între așteptarea experienței și întâlnirea autentică”.12 Momentul între percepția instinctivă și logica înțelegerii creează experiența arhitecturală atât pe plan fiziologic cât si psihologic accentuând așteptarea rațională a unui eveniment cu o experiență viscerală a acestuia. Atmosfera nu are proprietăți obiective, precum reconfortant, veselă sau înfricoșătoare întrucât tine de o entitate subiectivă să contribuie la îmbunătățirea sau înrăutățirea stării emoționale a participantului, ca un răspuns direct la percepția lor spațială Conceptul de atmosferă, este astfel eluziv într-o mare măsură, iar acest lucru se datoarează propriei sale naturi. Atmosfera este o entitate oximoronică ce deține o serie de opoziții – prezență și absență, materia- litate si idealitate, definit și indefinit, singular si general – toate aceste lu- cruri găsindu-se într-o relație de tensiune unele cu altele.** Există o linie foarte fină între ceea ce este atmosfera, și ceea ce nu este, Înțelegerea acestei diferențe este crucială atunci când se încearcă concretizarea unei definiții a atmosferei O parte a problemei dezvoltării unei definiții arhitecturale a atmos- ferei este că “nu există nimic care nu are o atmosferă sau nu ar putea fi descris ca atmosferic”*5- orașele sunt portretizate ca având atmosfera, există atmosferă între oameni, atmosfera unei străzi sau a unei subur- bii, atmosfera spațiilor sacre, sau atmosfera unei epoci.% Omniprezenta atmosferei sugerează că ea este în același timp pretutindeni și nicăieri și totuși încă își păstrează capacitatea de a “influența percepția si expe- rienta spatiala”.4” În final, atmosfera este o noțiune ce merită, în sine, o explorare mai aprofundată. Pentru scopul acestei teze, totuși, atmosfera poate fi înțeleasă ca modalitatea prin care percepem instinctiv și emoțional arhitectura și mediul ei înconjurător. Atmosfera este o entitate atotcu- prinzătoare, dar totuși intangibilă, una din modalitățile de exprimare ale imaterialului – fiind, în același timp subiectivă, imprevizivilă, poroasă si efemeră, în contrast cu solidul, obiectivul si partea funcțională, fizică, a arhitecturii. este extrem de tentant de evocat aici paralelismul cu defini- tia data de Baudelaire modernitatii însăși “Modernitatea este fugitivul, tranzitoriul, contingentul, jumătatea artei, a cărei cealaltă jumatate este eternul si imuabilul.”“* 37 26 De Chirico – Melancolia si misterul unei străzi, 1914 27. Wiliarn Turner – Incendiul Caselor Parlamentului, 1834 49. Bohme, G. In Crib Sheets, edited by Sylvia Lavin, Helene M. Furjân and Penelope Dean, Monacelli Press, 2005: 70, 50. Fortmeyer, R. In Crib Sheets, edited by Sylvia Lavin, Helene M. Furjân and Penelope Dean Monacelli Press, 2005: p.69. 51, Payne, J. In Crib Sheets, edited by Sylvia Lavin, Helene M. Furjan and Penelope Dean. Monacelli Press, 2005: p.70. 52, Ibidem, 53, Karl Marx, Friedrich Engels, Ideologia germană, Editura de Stat pentru Literatură Politică, Bucuresti, 1956, p. 44, 3.2. Experienta arhitecturala După o înțelegere generală a conceptului de “atmosferă” este necesară argumentarea și evidențierea necesității acestei noțiuni în arhi- tectură Arhitectura nu poate exista fără atmosferă – acestea două sunt entități simbiotice – arhitectura creează atmosferă iar atmosfera ajută la înțelegerea arhitecturii. Deși nu întotdeauna un rezultat al procesului de design, atmosfera joacă un rol primar în interiorul clădirii, fund cataliza- torul principal al modului în care resimtim și experimentăm spațiul Termenul de atmosferă este utilizat, cu sens general, pentru a înțelege calitățile fizice ale spațiului. Entitati unice create intenționat sau nu, ele sunt “definite doar de subiectul care le percepe. (unde) atmos- ferele sunt de fapt o manifestare caracteristică a prezenței simultane a subiectului și obiectului.” * Acest citat subliniază cum atmosfera, creată intenționat sau rezultată, se manisfestă în arhitectură prin prezența su- biectivului. Atmosfera este, potrivit lui Fortmeyer “acea aură intangibila creată de aglomerarea simțurilor, a celui vizual cu cel auditiv și cel al mirosului, care pătrunde în orice spațiu construit sau peisager“* Payne evidențiază că rasa umană devine mai mult o specie care “ se bazează pe imediat, pe stimularea palpabilă, pe faptul material unde este aproape irelevant ce este, ci cum se simte “5! Înțelegerea lui subliniază faptul că dintre lucrurile pe care le resimtim în arhitectură, unul din cele mai importante este atmosfera. Arhitectura creează un mediu în care oamenii pot “răspunde instinctiv atmosferelor, acestea producând, în anumite cazuri, experiențe saturate care aproape se agață de pielea oamenilor mișcându-se prin ei “2 În plus, atmosfera unei clădiri are o relație directă cu modalitatea de percepere a clădirii. Când atmosfera înconjoară sau înfășoară vizitatorii unei clădiri, obiectul reprezentat va fi înțeles și va câștiga un sens în plus tocmai prin intermediul acestei atmosfere Atmosfera oferă o percepție unică spațiului experimentat, fiind astfel parte integrată a modului în care clădirile sunt experimentate, oferindu-le sens, caracter memorabil și identitate În pictură, atmosfera unui tablou este elementul unificator al acestu- ia, emoția se degajă din atmosfera sa, din totalitatea elementelor care se combină într-un întreg și cu siguranță identitatea și caracterul picturilor nu ar putea exista fără noțiunea de atmosferă, pe care ele reușesc să o evoce. Toată arta impresionistă se bazează pe captarea impresiei mo- mentului, este emoția cea care colorează pânza pictorului, iar emoția nu poate decât să creeze atmosferă. William Turner, după cum ne rea- minteste Peter Zumthor declară. “Stilul meu este atmosfera ” Dizolvarea deliberată a formelor prin renunțarea la linie, la contur, în favoarea creării unui cadru unde totul se contopește în atmosferă și se dizolvă în aer, ca și în afirmația lui Marx: “tot ceea ce este solid se topește în aer “5 39 54, Pallasmaa Juhani, Space,- place and atmosphere, 2011, p 2 55, Ibidem, p. 2 56, Ibidem, p. 3 În aceeași măsură, pictura impresionistă a lui Monet, sau cea a clar-obscurului utilizată de Carravaggio si Rembrandt reprezintă doar câteva dovezi grăitoare ale modului în care atmosfera îmbogățește pictura unui tablou. Prin contrast puternic, peisajele urbane în pictura metafizică a lui De Chirico se bazează pe o definire extrem de clară a formelor, a corpurilor, a solidelor, astfel încât simțim cu intensitate ma- ximă ce e plin si ce e gol, ce e umbră și ce e lumină. Și aici, atmosfera degajată este deosebit de poetică, foarte intensă, aproape că simțim căldura soarelui care creează umbrele puternice ale clădirilor. Lumea picturii oferă nenumărate exemple ale artiștilor care, înțelegând importanța integrării atmosferei în pictura lor, au revoluționat acest domeniu, însă mă voi opri aici, după o scurtă evocare a acesteia, dat fiind caracterul lirnitat al acestei lucrări De asemenea, teatrul se bazează puternic pe atmosferă, care asi- gură integritatea și continuitatea poveștii, indiferent de caracteristicile, în general, destul de abstracte și vagi ale decorului. Putem chiar extin- de domeniul atmosferelor până la a exemplifica anumite sculpturi care trimit cu gândul la atmosferă, ca de exemplu Auguste Rodin sau Con- stantin Brâncuși. Sculptura sa, “Pasărea în văzduh” imortealizează parca momentul desprinderii de pământ, al primului elan, al primei zbateri de aripi, într-o sculptură plină de dinamism și emoție Dintre diferitele forme de manifestare ale artei, muzica ocupă un loc special prin puterea ei de a crea atmosfere și are un impact deosebit de puternic asupra emoțiilor umane și a stărilor de spirit, indiferent cât de mult sau puțin putem înțelege, intelectual vorbind, structurile mu- zicale. Aceasta creează o atmosferă vie și existențială, prin urmare este utilizată în general pentru a crea atmosfere în spații publice, cafenele, mall-uri sau chiar lifturi. Faptul că putem fi miscati până la lacrimi de muzică este o dovadă convingătoare atât a puterii emoționale a artei, cât și a capacității noastre de a resimti interior structuri abstracte, sau de a ne proiecta emoțiile pe structuri simbolice abtracte Noile științe ale bio-psihologiei studiază chiar aceste cauzalitati evolutive în comportamentul uman și capacitatea lui de a cunoaște Este aproape sigur că suntem conditionati, atât genetic cât și cultural, să căutăm sau să evităm anumite tipuri de atmosfere. Plăcerea noastră comună de a fi la umbra unui copac în timp ce privim spre un câmp deschis și puternic luminat de soare, de exemplu, se explică în baza acestei programari evolutive.5 După o definiție a lui Juhani Pallasmaa, ” atmosfera este impre- sia primordială, perceptuală, senzorială, emoțională a unui cadru sau a unei situații sociale care oferă coerența unificatoare și caracterul unei încăperi, spațiu, loc, peisaj sau întâlnire socială. Ea este numitorul co- mun sau coloritul situației experiențiale.”* Atmosfera este, până la urmă, un lucru mental, suspendat între obiect și subiect. În mod paradoxal, simtim atmosfera unui loc înainte să îi identificăm anumite detalii sau să o înțelegem intelectual. Cel mai la îndemână exemplu poate fi constituit de starea vremii, pe care o intele- gem aproape instantaneu, cu o singură privire și care, de cele mai multe 57, Ibidem, p 2 58. Festival de arhitectură, orga- nizat de Asta – Cluj Napoca, 59, Hill, J. Drawing forth immate- nial architecture, p. 54 60. Ibidem, p. 54 ori se rasfrange asupra stării noastre de spirit. Aceasta este o capacitate intuitivă și emoțională care pare a fi derivată biologic, în mare măsură conștient și instinctiv, determinată prin programare evolutivă “Noi percepem atmosfera prin sensibilitatea noastră emoțională – o formă de percepție care lucrează incredibil de repede și de care noi oamenii avem nevoie, în mod evident, pentru a supraviețui.“ spune Peter Zumthor * Când intrăm într-un spațiu, atmosfera pătrunde și în noi, iar expe- rienta este, astfel, un schimb între proprietățile materiale și existente ale locului si propriul nostru domeniu imaterial de imaginație. În mod para- doxal, simțim atmosfera unui loc înainte să îi identificăm anumite detalii sau să o putem înțelege intelectual. De fapt, putem fi complet incapabili de a spune ceva semnificativ despre caracteristicile unei situații, având totuși o imagine fermă a acesteia, o anumită emoție și să ne amintim de ena? Din experienta personala imi amintesc de conferinta unui arhi- tect scenograf, invitat la una din edițiile Winterschool®, care și-a creat înainte de a începe prezentarea, o anumită atmosferă. Nu a avut nevoie de multe lucruri, principalele ingrediente au fost: o lumină caldă, dar scăzută, difuză, o muzică clasică ce se auzea în surdină, iar pe ecran s-a derulat, pe tot parcursul prezentării, imaginea unei țesături dintr-un material translucid, ca de mătase, ce se mișca continuu ca și când în încăpere ar fi fost o adiere de vânt. Deși, nu îmi mai amintesc precis su- biectul conferinței, mi-a rămas în schimb, vie în memorie, atmosfera locului respectiv. Fundamentală pentru înțelegerea și experimentarea arhitecturii, atmosfera ar trebui să fie încorporată cognitiv, în scopul de a consolida ideile care stau la baza unui proiect de a crea și de a obține o arhitectură poetică. Atmosfera dă un sens spațiului, prin adăugarea unor straturi in- tangibile de experiență care influențează sentimentele și starea de spirit a utilizatorilor săi, transformând spațiul nu doar fizic, ci și metafizic. 3.3. Spatializarea atmosferei Atmosfera este un generator de conștientizare spațială care transcende înțelegerea rațională, dar care poate fi proiectată logic și influențată fizic, ea se găsește între domeniul tangibilului, al realului și cel al imaterialului, al percepției Modul în care poate fi folosită rezultă din capacitatea sa de a modifica gradul nostru de înțelegere a arhitecturii, straturile de complexitate adăugate transformă un spațiu nu doar fizic, ci de asemenea și metafizic Este important de reținut că arhitectura imaterială este mai degrabă „absența percepută a materiei . . | decât] absența efectivă a materiei “%, unde atmosfera poate fi concepută ca o multitudine de entități , cum ar fi conținutul de apă în aer, umiditate, refracția sunetului și distribuția luminii. Astfel, în timp ce este arhitectul cel care ” creează condițiile ma- teriale în care . . [o ] atmosferă poate apărea”, utilizatorul este cel care 44 61. Ibidem, p 54. 62, Weber S,, and Vockler, K. In Crib Sheets, edited by Sylvia Lavin, Helene M. Furjân and Penelope Dean. Monacelli Press, 2005, 63. Moholy-Nagy, L. Vision in mo- tion: P. Theobald. 1969 p 225. 64, Hill, J. 2006. Immaterial Archi- tecture: Taylor & Francis. p 67. 65, Bloch, E. 1995. The principle of hope: MIT Press. p. 222 66, Preston, J. Affecting Data Architectural Design (2006); no, 78 (3): p. 38 67. Hodgetts, C. In Lavin, S., H.M. Furjén, and P, Dean. 2005, Crib sheets: Notes on the con- temporary architectural conversa- tion: Monacelli Press. 69. 68, Anderson, Op. cit p 80, determină dacă arhitectura este în cele din urmă imaterială sau materială Căutarea conștientă de a crea o anumită atmosferă în arhitectură ar pu- tea juca un rol esențial în încurajarea “conștiinței critice a spațiilor în care locuim“*’, trăim și ne desfășurăm activitățile zilnice, atmosfera ajută la îmbogățirea trăirii în planul interior al existenței umane. Prin prezența sau absența ei, atmosfera declanșează procesul de conștientizare spațială, prin modificarea percepției noastre asupra materiei În plus, este important de menționat că o atmosferă poate fi ac- centuată și manipulată, dar niciodată controlată cu adevărat. Ea ocupă și pătrunde în spațiu, creându-și propriile zone, desenându-și propriile limite, stabilind praguri și puncte focale pentru ca, în cele din urmă să se evapore Atmosferele sunt în general alcătuite dintr-o serie de tem- peraturi, un anumit tip de umiditate, mirosuri, vânt, aer și calități acustice Atunci când generarea unei anumite atmosfere devine un element cen- tral în procesul creației arhitecturale, materialele în sine devin mai puțin importante, acestea fiind doar modalitatea în care spațiul stabilește anu- mite relații între elemente & Spațiul este “partea materială a imaterialului în arhitectură” * ce permite captarea și crearea unei atmosfere, care la rândul ei, manipu- lează spatiul prin angajarea simțurilor noastre, ridicand conștiința noas- tră, estompând orizonturi și adăugând profunzime arhitecturii. În plus, Bloch afirmă că ” tot ceea ce este viu are o atmosferă în jurul lui si tot ce e real, are un orizont Nu în ultimul rând, atmosfera se referă și la a resimti prezentul în ar- hitectură. mirosul unei coloane de lemn albite de soare, briza revigorantă de aer rece care trece în grabă printr-un foaier deschis, diferențierea sub- tila între cald și rece resimțită pe piele, revigorarea ce o simțim aproape instinctiv în apropierea unei cascade sau sunetul în salturi ale ecourilor ce se creează într-un spațiu acustic non-liniar, toate acestea ne fac să fim, pe moment, acolo si ne influențează instantaneu starea de spirit Atmosfera permite utilizatorului să înțeleagă arhitectura dincolo de fizic și oferă o experiență senzorială resimțită de întregul corp. Rezultatul de- pășește o înțelegere pur cognitivă devenind o cunoaștere spațială com- pletă, puternic încărcată emoțional Atmosfera este intrinsec legată de teoria afectului, în care afectul este definit nominal “ca răspunsul senzorial, [corporal] al organismului, la un mediu fizic“ resimțit în primul rând atât în prezența cât și în absența luminii. Lumina, fiind principalul stimul senzorial și vizual, este aleasă pen- tru a consolida explorarea afectului într-o arhitectură a metafizicului Natura însăși a atmosferei este evazivă și greu de definit Este intan- gibilă și de neatins fizic, nepalpabilă, greu de capturat și dificil de trans- mis într-un mediu în care “ totalitatea este mai mult decât suma părților [arhitecturale] sale” % Potrivit lui Anderson, cuvântul atmosferă, când este folosit în vorbirea de zi cu zi și în discursul estetic, poate fi folosită ca sinonim pentru ambianta, stare de spirit, ton și alti descriptori ai afectelor colective Ambiguitatea afectivă a atmosferei între prezență și absență, subiect și obiect, definit și nedefinit permite experienței afective să apară simultan dincolo, în jurul și alături de formarea subiectivitatii. Este tocmai această noțiune, a subiectivitatii în experiența afectivă, care leagă atmos- 42 69, Anderson, Op.cit, p.79. 70. Frichot, H. Olafur Eliasson and the Circulation of Affects and Percepts: In Conversation, p. 32 72. Ibidem, p.33, 73. Hill Jonathan, “immatenal Architecture”, Taylor & Francis, 2006, p.54. 74, Ibidem, p 54, 75. Anderson, Op.cit, p.79. 76. Ibidem, p. 80. fera de metafizic, unde percepția spatiului nu tine doar de experiența spațială în sine, ci și de capacitatea cuiva de a identifica atmosferele și de a înțelege spațiile, acest lucru realizându-se în timp. De altfel, atmosfera este fata intangibilă și nedeterminată a arhitec- turii, fundamentală pentru înțelegerea spațiului într-o manieră corporală si afectivă, fiind deci un element indispensabil în orice formă construită Constiinta noastră referitoare la spațiu este implicit legată nu doar de lumină, deci de simțul vizual, ci și de puternica interacțiune dintre material și imaterial, dintre forma fizică și atmosferă, care solicită partici- parea și a celorlalte simțuri Mai mult decât atât, o atmosferă nu este niciodată terminată, ea aflându-se într-o continuă schimbare și evoluând de la un corp la altul, ca o proprietate atât a subiectului cât si a obiectului, întotdeauna într-un proces în “curs de dezvoltare și transformare”. Această transformare ia parte nu la atmosfera în sine, ci subiectiv, prin reînnoirea continuă a experienței trăite Atmosfera – fizică în multe privințe – este în primul rând o entitate metafizică complexă implicită experienței spațiale. În plus, atmosfera “dizolvă materialitatea spațiului interior, prin calitatea sa inerentă de a fi imaterială din punct de vedere senzorial – și captează vizitatorul prin imbratisarea ei“. Astfel, printr-o formă de întâlnire socială și subiectivă, fiecare participant experimentează această imbratisare atmosferică, unde, important este, sentimentul de a face parte din lumea arhitecturii si nu temporalitatea spațiului”? Hill mai declară, că arhitectura trebuie “să fie solidă, stabilă și linistitoare – fizic, social și psihologic.” El observa că în timp ce arhitectura este indisolubil legată de material, tot prin intermediul imaterialului ca modalitate de lu- cru (manipularea spațiului și a suprafețelor prin intermediul desenului) se poate obține imaterialul în arhitectura.” Arhitectura este sinonimă deci, cu ambele noțiuni – iar fiecare sunt aspecte ale aceluiași lucru; arhitectu- ra fizică creează “corpul” atmosferei iar aspectele metafizice ale acesteia îi creează “substanța interioară”, “sufletul”, care povestește utilizatorului despre partea materială a arhitecturii Astfel, atmosfera este legată de metafizic prin modul în care ne stimulează conștientizarea structurii spațiului, prin modul în care ne faci- litează înțelegerea lui și ne-o îmbogățește prin adăugarea unor straturi de complexitate în arhitectură si în cele din urmă prin modul în care ne ajută să anticipăm viitoarele experiențe legate de spațiu Atmosferele sunt anumite “elemente din experiența simțurilor, care devin o parte de sentimente si emotii care pot deveni la rândul lor ele- mente constitutive ale altei atmosfere”. În cele din urmă, înțelegerea atmosferică este recursivă – experiența cuiva legată de un spațiu poate, la rândul său influența înțelegerea următoarei experiențe spațiale. 3.4. Arhitectura atmosferică Prin atmosferă are loc o conștientizare spațială sporită a arhitectu- rii – unde înțelegerea spațiului se realizează nu doar vizual ci prin toate simțurile vizitatorului 43 . = By Ea g $ – Muzeul de artă Kolum- peretelui transformă spațiul într-unul ba, Peter Zumthor dinamic si viu s6e, 1895 27. Auguste Rodin – La Pen: zduh, 1923 sărea în vă âncuși – Pa 26. Constrantin Bri 77. Reiser, J. In Crib Sheets, edited by Sylvia Lavin, Helene M. Furjân and Penelope Dean, Monacelli Press, 2005, p. 71 78. Hill Jonathan, „Immaterial Architecture”, Taylor & Francis, 2006, p.54. Anderson afirmă că atmosfera are o formă spațială caracteristică – “al unei sfere în stare difuză”7% unde “sfera” delimitează orizontul sau limita. Prin urmare, când se utilizează o atmosferă ca un generator al spațiului, procesul de design trebuie să ia în considerare ambiguitatile dintre forma fizica si sfera atmosferică fluctuantă. Prin înțelegerea locului de unde începe atmosfera, a intensității fluctuante și a gradelor schim- bătoare de influență putem ajunge la un design spatial al atmosferei Atmosferele reprezintă o caracteristică determinantă a arhitecturii, ce îi permite arhitectului să manipuleze înțelegerea și percepția spațială a participantului. Dimensiunea atmosferică a arhitecturii “nu influențează doar modul de utilizare, ci descrie diferite zone de intensitate, ce pot fi experimentate în foarte multe moduri diferite.””” Această influență are loc la niveluri ce nu sunt atinse, în mod obișnuit de forma pur estetică, întrucât arhitectura imaterială este deseori legată de constrângerile pro- gramatice, precum conștientizarea și specularea luminii soarelui, mani- pularea curenților de aer și a diferitelor zone cu temperatură variabilă Arhitectura imaterială insistă pe ideea de atmosferă și lumină, în scopul de a crea un spațiu care declanșează emotionalul în cel care percepe spațiul, invitându-l la contemplare, liniște, meditație, relaxare Jocul continuu dintre lumină și întuneric, cu toate stările variabile dintre ele, produce caracter, scară și dramă care subliniază ritmurile și mișcările unei clădiri, evocând o anumită ambianta si oferind expresivi- tate. În plus, contrastul creat între această interacțiune lumină – întuneric are puterea de a afecta emoțiile noastre și a crea atmosferă, depășind înțelegerea noastră spațială. Aerul încărcat, mai cald decât este con- fortabil, face un spațiu neplăcut și atunci ne poate induce dorința unui spațiu rece, sau a unuia mai temperat, expus la aer proaspăt; modul în care materialele refractă și manipulează sunetul poate induce tăcerea, atenuând zgomotul sau invers, animandu-l si creând o arhitectură care-i dictează utilizatorului modul în care se trăiește într-un spațiu; utilizarea apei curgătoare poate avea un efect calmant, înviorând în același timp spațiul si linistind stările de spirit, cu scopul de a crea o atmosfera de serenitate Cu toate acestea, puterea atmosferei de a acționa ca un mode- rator al percepției noastre spațiale constă în stratificarea condițiilor atmosferice. Din moment ce experiența arhitecturală a unui participant depinde de “juxtapuneri complexe a mai multor momente și conditii””8, prin experiența colectivă a atmosferelor suprapuse, un participant poate evolua spre o înțelegere a spațiului dincolo de ceea ce este oferit doar de formă. Astfel, bogăția unei experiențe arhitecturale este determinată de gradul de conștientizare a tuturor simțurilor caz în care atmosfera poate juca un rol definitoriu în crearea spațiilor. În cele din urmă, prin intermediul atmosferelor și al “ingredien- telor” pe care acestea le presupun, arhitectul poate începe să exploreze noțiunile metafizicului. Prin alegerea și poziționarea luminilor, reglarea cantității de umiditate, prin propagarea sunetelor, prin alegerea unor anumite temperaturi, a unor curenți de aer și contrast, și nu în ultimul rând, a proporțiilor, a culorilor, texturilor și formelor, atmosfera poate fi “îmbunătățită, transformată, intensificată, i se dă o formă si se intervine prin ea asupra spațiului” și implicit, asupra trăirii utilizatorului = 79. Klaske Havik, Lived Experi- ences, Places Read Towards an Urban Literacy, OASE 70 80, Juhani Pallasmaa, Space,- place and atmosphere,2011, p.3 81, Steven Holl, in: Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Perez-Gémez, ‘Questions of Perception: Phenomenology of Architecture’, A+U July 1994 (special issue), 41 3.5. Studiu de caz: Atmosfere arhitecturale in literatura Orhan Pamuk / Melancolia unui oras Am ales sa abordez la unul din studiile de caz romanul “Istanbul” de Orhan Pamuk, întrucât îl consider un exemplu elocvent pentru a ilustra indisolubila legătură care se stabilește între un oraș și locuitorii săi și a influenței spațiilor urbane și a arhitecturii asupra psihicului uman De asemenea, romanul lui Pamuk este o mărturie a capacității pe care o deține literatura de a evoca și a crea atmosfere urbane și arhitecturale. Literatura este un bun instrument pentru a analiza și conceptualiza experiența spațiilor. Relația dintre oameni și mediul lor, unul dintre „les raisons d’étre” ale arhitecturii este deseori descrisă cu mare acuratețe și detalii în romane și povestiri. În articolul său “Lived Experience, Places Read: Towards an Urban Literacy”, Klaske Havik declară “As sutine chiar că literatura oferă, de fapt, informații esențiale despre modul în care un spațiu este experimentat, despre rolul timpu- lui, al memoriei și al imaginației. Dacă literatura existentă poate oferi aceste informații, atunci ar trebui să fie luată în considerare și o abordare literară folosind instrumente din literatură și aplicată în cadrul cercetării arhitecturale și chiar a procesului de design.” 7? Atunci când citim o carte, construim mental, în mod automat, toate decorurile și situațiile poveștii la sugestia cuvintelor autorului și ne mișcăm imperceptibil, fără niciun efort de la un cadru la altul ca și cum ele arfi “pre-existat ca realități fizice actului de a citi.”% Continuitatea unui roman, de la prima până la ultima pagină este realizată de atmos- fera acestuia, particulară și distinctă Arhitectura, în mod particular generează experiențe senzoriale, după cum afirmă Steven Holl: “Arhitectura ne angajează percepția sen- zorială, mai complet decât celelalte arte. Trecerea timpului, lumină, um- bră și transparență; fenomenul culorii, texturi, materiale și detalii, toate participă în experiența complexă a arhitecturii… Doar arhitectura poate trezi simultan toate simțurile — toate complexitatile perceptiei.”*” Într-adevăr este arhitectura cea care poate trezi bogăția simțurilor. Dar este literatura cea care le poate descrie Am fost plăcut emotionata când, încă din primele pagini citite din cartea lui Pamuk, și-a făcut apariția această influență a mediului încon- jurător, fie el arhitectural sau natural, care se exercită într-un mod impla- cabil asupra psihicului uman. De altfel Pamuk dezvoltă o deosebită fascinatie pentru impactul profund pe care proprietățile fizice ale spațiilor le pot exercita asupra experienței umane, astfel că aproape toate personajele sale fuzionează îndeaproape cu genius loci al orașelor unde se află. 47 82. Klaske Havik, Op. cit 83. Ibidem 84, Ibidem 85. Orhan Pamuk, stanbul,amint- inile si orașul, lași, Polirom, 2011 p. 118 În camerele întunecoase, introvertite, stranii, în casele labirintice sau în orașele prăfuite, destinele tragice ale eroilor lui Pamuk se dezvălu- ie tăcut și lent. Indiferent de ceea ce gândesc sau fac, fie că sunt plini de bucurie, chinuiti de teamă sau la limita nebuniei, Pamuk vede toate aceste emoții profunde, inextricabil legate de experiența acestor anume camere, case sau orașe. Nu există un fundal mai potrivit pentru tragedia existenței decât unicitatea locurilor în care oamenii trăiesc și mor, într-un moment specific, de nesters.®? Astfel, una din temele predilecte ale literaturii lui Pamuk este reprezentată de experiența umană, inseparabil legată de timpuri și locuri cu o anumita atmosferă, care potenteaza trăirea. Pamuk are un puternic simț al spatialitatii, probabil un dar înnăscut, dar care poate fi si rezultatul studierii, timp de câteva semestre, a arhitecturii, la aceasta adaugându-se și pasiunea sa pentru desenul peisajelor urbane, încă de când era mic copil Într-o manieră ce amintește de tehnicile spațiale întâlnite în pei- sagismul englezesc, unde o cărare șerpuitoare conduce personajul printr-o secvență de de evenimente, Pamuk creează designul unui ca- dru arhitectural, descris minuțios, în care viețile eroilor săi se dezvăluie secvență cu secvență. 8 Un exemplu magistral al acestei tehnici folosite de O. Pamuk se găsește în romanul său “Zăpada”, unde pustietatea emoțională a poetu- lui Ka se contopeste cu pustietatea spațială a iernaticului Kars, un orasel de provincie, dărăpănat, din estul îndepărtat al Turciei. În timpul scurtei șederi a lui Ka în acest oraș, Pamuk transmite genius loci de astăzi al orașului decăzut, descriind cu o incredibilă precizie străzile, clădirile, cartierele și chiar materialitatea orașului Ka se găsește prins în acestă labirintică pânză spațială si deși speră să recapete controlul asupra vieții sale, se adâncește și mai mult într-o deznădejde profundă, care se va transforma treptat în huzun-ul turcesc, acea stare de melancolie și tristețe, ce în opera lui Pamuk ocupă un loc central Reflectarea ei prin decăderea vizibilă a lumii fizice care înconjoară personajele sale îi oferă puternice conotații spațiale și creează această relație stransă între arhitectura-peisaj și personaj, una devenind reflexia fidelă a celeilalte.™ Asistăm la același fenomen și în romanul autobiografic, Istanbul unde soarta orașului este indisolubil legată de viețile mărunte ale istan- bulezilor. Faptul că aceștia din urmă sunt nevoiți să trăiască într-un oraș ce a văzut căderea a două mari imperii, a celui bizantin si apoi a celui otoman, îi face să devină puternic impregnati de “huztin” “Punctul meu de plecare îl constituia sentimentul pe care-l trăia un copil, când privea afară, pe ferestrele aburite. (…) Încerc să vorbesc astăzi despre huzin-ul Istanbulului, al unui întreg oraș. Înainte de a încerca să înțelegem acel inegalabil sentiment de solidaritate care se stabilește între oraș și cei care-l locuiesc, trebuie să menționăm că adevăratul subiect al unui peisaj, ca tablou, este sentimentul suscitat de peisaj în sine.”®° 49 86. Ibidem, pag. 126. “Huziin-ul Istanbulului este asumat cu mândrie și împărtășit de toată lumea. Aceasta înseamnă să poți vedea locurile și momentele în care acest sentiment interferează cu mediul care îl transmite orașu- lui. Când ajungem să percepem cum se cuvine acest simțământ, dar și peisajele, cotloanele, oamenii care îl răspândesc asupra orașului, când ajungem să creștem cu el, sentimentul melancoliei sfârșește prin a dobândi, la un moment dat, indiferent de locul din care contemplăm orașul, o limpezime perceptibilă la nivelul peisajului și al oamenilor, așa cum se întâmplă cu ceața care prinde să freamăte delicat pe apele Bosforului când se ivește pe neașteptate soarele, în diminetile reci de iarnă. (…)La Istanbul, istoria, urmele biruintelor și ale civilizațiilor apuse se găsesc în imediata ta vecinătate. Desi părăginite, neingrijte și pier. dute printre mormane de beton, marile moschei monumentale și clădi- rile istorice ale orașului, dar și apeductele, cismelele, micile geamii de la periferie, îi determină pe milioanele de oameni care viețuiesc printre ele să se perceapă cu amărăciune ca pe niște relicve ale unui mare im- periu.” % În romanul “Zăpada”, identificarea decăderii emoționale a lui Ka cu decăderea fizică a orașului Kars este sublimă și autentică, fenomen întâlnit la un nivel mai scăzut în opera autobiografică “Istanbu Aici, Pamuk însuși este eroul, chinuit de un sentiment de tristețe, datorat în mare parte unui declin fizic de neoprit, al Istanbulului pe care el l-a cunoscut și l-a iubit. Descrierea Istanbulului este punctată pe alocuri de o serie de fotografii alb-negru, ale fotografului Ara Guler. Casele pitorești de lemn, feriboturile ce pufăie fermecător, bărcile pescarilor ancorate în porturi idilice sau plimbaretii solitari de pe vechiul pod Galata te fac pe tine, cititorul, să fii copleșit de sentimente ale pierzaniei și melancoliei Viziunea lui Pamuk asupra orașului rămâne axată pe locuri vechi, familiare si unice, de o frumusețe mitică, ce rămân neșterse atât în me- moria localnicilor cât și în cea a vizitatorilor. Pamuk nu-și poartă cititorul prin locuri noi, mai putin pitorești, ce constituie și ele cealaltă fata, mai puțin cunoscută, a Istanbulului Acesta rămîne un mic artefact arhitectural, închis și depășit de o nouă realitate, al cărei genius loci derivă din ziua prezentă și nu din tre- cut, ceea ce oferă aerul de melancolie și nostalgie întregului roman. 51 39 Instalație temporară 52 Capitolul 4. Arhitecturi care emotioneaza / Studii de caz 87. Maria Leonor Cuahonte de Rodriguez, Paris, Op.cit. p.130. 88. Ibidem. 89. Ibidem, pag 134 4.1. Muzeul experimental El Eco sau Opera de artă totală Mathias Goeritz, Mexic, 1952 “Ansamblu de dispoziții asimetrice, asamblate în surprize succe- sive prin intermediul culoarelor, pereților, deschiderilor si închiderilor, un fel de poem plastic, în care ne putem plimba.” Această descriere a muzeului experimental El Eco de către Michel Seuphor concentrează esența însăși a ideilor lui Mathias Goeritz asupra arhitecturii emoționale Poem plastic, arhitectură sculptură sau exemplu de arhitectură emoțională, muzeul urma să fie un loc unde artele și artiștii se puteau întâlni si îmbogăți reciproc, puteau expune și puteau lucra, experimenta La El Eco, artiștii puteau face ce nu mai făcuseră niciodată.£ Acest lucru a început chiar cu creatorul său, care era pictor și sculptor și care a reali- zat aici o lucrare arhitecturală Muzeul se constituie din trei spații principale, culoarul, sala princi- pala și curtea – patio. Fiecare dintre aceste spații poartă amprenta mul- tiplelor călătorii pe care Mathias Goeritz le-a realizat de-a lungul vieții sale Influența Germaniei si mai precis a expresionismului nemtesc, a scenografiei lui Walter Reinmann este percepută la nivelul culoarului Pereții acestuia se apropie, pardoseala si tavanul se înclină pentru a se întâlni într-un singur punct, pereții mai largi într-o parte decât în cealaltă, refuzul unghiului drept, atmosfera dramatică obținută prin jocul umbre- lor, toate contribuie. la îmbogățirea parcursului spatial În Maroc și în Mexic, artistul este uimit de misterul intrinsec al fațadelor simple al casutelor vernaculare, de formele lor neregulate și de integrarea lor în peisajul înconjurător. El este impresionat de către decorația florală și geometrică deosebită din interiorul moscheelor și de încărcătura barocă a bisericilor mexicane. Această dublă influență, sim- plitate – supraincarcare, serenitate – agitație, se traduce în sinele muzeu- lui experimental printr-o arhitectură minimalistă, de suprafețe și spații și printr-o ornamentatie violentă, ieșită din scară, dezordonată și domina- toare prin elementele sale sculpturale.& Curtea, locul de întâlnire si elementul central și coordonator al activităților arhitecturii tradiționale arabe si mexicane, este prezentă și în cadrul muzeului experimental Influența Spaniei se regăsește și ea în propunerea arhitecturală a artistului, care are ca sursă de inspirație grotele din Altamira, un loc ce l-a marcat din punct de vedere emoțional pe Mathias Goeritz. Influența se reflectă la nivelul circulației, intrarea strâmtă și sobră duce în sala pricipală cu picturile murale ale lui Henry Moore și apoi în curtea unde tronează animalul stilizat al artistului, Șarpele 53 41. Culoar 89. Ibidem, pag 134. Emotia propusă de Mathias Goeritz este legată în mod intim de circulația interiorului. Astfel, muzeul experimental cere mișcarea, depla- sarea, promenada. Concepția și descoperirea muzeului experimental implică evoluția participantului în timp și spațiu; o mișcare nu liniară, ci elicoidală. Ea se pliază asupra ei înșiși, în forma de melc sau de labi- rint. De la culoarul de intrare la patio, tranziția se face de la spații mici și închise la spațiile mari și deschise într-un peripluu continuu de la umbră la lumină, de la suprafețe și elemente statice, proprii arhitecturii, la ele- mente în mișcare, proprii naturii – nori și copaci, rezultând un efect optic intenționat și un efect cinetic datorită sculpturii din patio. Aceste du- alitati vor caracteriza, de acum înainte limbajul plastic al artistului Pentru a accentua drama sau emoția dorită, Mathias Goertiz se folosește de patru elemente fundamentale : scara, materialele, culoarea și lumina. Scara propusă de artist este deja monumentală. Constrângerea datorată dimensiunilor mici ale terenului, de 530 m2 este depășită prin înălțarea pereților cu înălțimi cuprinse între 7 și 11 m și prin împărțirea clădirii în trei mari spații. Prin realizarea acestei opere, Mathias Goeritz rupe legătura cu scara umană, propunând o elevare spirituală. Materialele utilizate joacă un rol capital în crearea atmosferei dorite Plăcile parchetului sunt decupate în forme trapezoidale pentru a accen- tua perspectiva culoarului. Carourile mari, de 40 x 40 cm puse pe sol, din pământ ars, au fost alese în raport cu dimensiunea « Șarpelui » pen- tru a augumenta monumentalitatea acestui spațiu. Restul suprafețelor, lăsate intenționat fără nicio textură sau material anume, caută anonima- tul, lăsând să câștige elementele sculpturale-arhitecturale, care introduc culorile intense Artistul utilizează doar negrul și galbenul. Natura furnizează albas- trul cerului și ocrul pământului ars, transformând curtea într-un spațiu policrom. Ansamblul arhitectural, care joacă rolul de fundal, a fost vopsit în alb sau gri deschis. În final, lumina, naturală sau artificială, creează contraste lumi- noase, personaje umbrite, misterioase, ce parcurg spațiul interior al clădirii. Lumina naturală proiectează pe solul marii săli, umbra ferestrei, în formă de cruce. Înghesuită între doi pereți, ea se deplasează în funcție de soare, dând viata acestui spațiu, chiar dacă el este gol. Lumina artifi- cială, intenționat dramatică, subliniază tranziția între spații si creează ea însăși umbre-personaje în marea sală. Sculptura ” Strigătul” de Mathias Goeritz trebuia să se reflecte pe marele perete al sălii, pentru a se inte- gra cu pictura-grisaille a lui Rufino Tamayo ” Culoare, lumină și spațiu pentru a face o operă plastică, asta era ideea. „8? Pentru ca muzeul sa prinda forma, Mathias Goeritz incepe a doua faza a plasticitatii. Cochilia arhitecturală fiind aproape terminată, el introduce cele patru elemente sculpturale — arhitecturale : Crucea, Turnul Negru, Turnul Galben si Sarpele. 55 90, 91 Ibidem, pag 136 – 137. Ibidem, pag 137. În ciuda aparentei lor arhitecturale, funcția lor era aceea de a augmenta senzațiile vizitatorilor. Elementele sculpturale stabilesc o dinamică în circulație, marcând prin prezență, cele trei spații cheie ale muzeului experimental Muzeul El Eco este o conjugare între arhitectură, sculptură, sce- nografie și dans. Cu zece ani înainte de crearea termenilor architec- tură-sculptură și sculptură arhitectură, de către Michel Ragon, Mathias Goeritz, vizionar și precursor, cere ca arhitectura sa să fie văzută ca o mare sculptură, iar sculptura sa ca o mare construcție arhitectonică El împrumută din caracteristicile funcționale ale arhitecturii, pe care le atribuie sculpturii și invers. Zece ani înaintea scrierilor teoretice pe acest subiect, Mathias Goeritz are această neliniște și înainte de toate afirmă acestă posibilitate “ Dacă la interior, un perete înalt și negru detașat de alti pereți si de acoperiș rebuie să dea senzația reală a unei înălțimi exagerate, în afara scării umane în patio lipsea un perete chiar mai înalt, înțeles ca un element sculptural, colorat în galben, ce — precum o rază de soare – pătrundea în ansamblu, unde nu găsim decât culorile alb și gri. […] Sculptura, de exemplu Șarpele din patio, trebuia să devină construcție arhitectonică aproape funcțională (cu deschideri pentru dans) — fără a înceta să devină sculptură – și să dea un accent de mișcare neliniștită, pereților netezi.”% Opere independente dar care formează un întreg ce caută a atinge statutul de operă de artă totală, aceste patru elemente sunt martorii influențelor artistului, ai unui nou limbaj plastic și ai aportului esențial la scena artistică internațională.” Crucea, formată de ușa fereastră care separă și unește sala prin- cipală cu patio-ul, a fost împrumutată lui Luis Barragan, care, alături de Ruth Rivera a fost unul dintre arhitecții cu care s-a sfătuit Mathias Goeritz pentru acest proiect Luis Barragan va utiliza pentru prima dată acest simbol — al fe- restrei cruce — în locuința sa, din Tacubaya, Mexic. Această fereastră este compusă dintr-o fină structură metalică, neagră, în formă de cruce, care împarte suprafața totală a deschiderii în patru spații de dimensiuni egale Aceste patru pătrate au singurele unghiuri ortogonale în muzeul El Eco Crucea, așa cum Goeritz o execută pentru muzeul experimental, va fi reluată pentru casa lui din Cuernavaca, la sud de Mexic. O va instala pe peretele care dă spre grădină, într-o sală cub, de dimensiuni 7 x 7 x 7 m. Simbol spiritual, omagiu adus lui Luis Barragan, crucea este încă din începutul experimentărilor plastice ale lui Goeritz, o formă recurentă Muzeul El Eco marchează o veritabilă ruptură în vocabularul plastic al lui Mathias Goeritz. Aici, el va realiza primele sale turnuri. Numiti deocam- dată pereți, ei sunt, pentru moment, izolați. Forma lor, mai mult înaltă decât lată și linia lor zveltă îi apropie mai degrabă de turnuri decât de pereți. Turnul negru, de înălțime 6 metri și Turnul Galben, de înălțime 12 metri, sunt simultan opere de arhitectură, sculptură și pictură. Ele se revelează ca fiind gardienii muzeului experimental. Simbol al omului în lupta sa de elevare spirituală și de apropiere în raport cu Dumnezeul 56 92. Ibidem, pag 138. Creator, turnul va constitui de-a lungul vieții sale, o obsesie și unul din subiectele predilecte ale lui Mathias Goeritz. Formele suple, ascuțite și volumele neregulate ale turnurilor de la El Eco, bazele rectangulare ușor ingustate la una din extremitățile turnurilor anunță deja următoarea operă, Turnurile Satelit și arta minimală Ultimul element sculptural-arhitectural al muzeului experimen- tal, cel mai enigmatic și controversat din toate sculpturile lui Mathias Goeritz, Șarpele de la El Eco a fost instalat în curte tocmai pentru a con- trasta cu calmul acesteia, el exprimând, după spusele autorului “ angoa- sa omului în univers. Este o structură agresivă și agitată. “7? Poemul plastic El Eco, al lui Mathias Goeritz este mărturia univer- sală a modului în care poezia, emoția, pictura și sculptura își pot regăsi drumul spre arhitectură și se pot integra în corpul acesteia, adăugând un plus de semnificație clădirii și imbogatind experiența spațială a utilizato- rilor săi 44, Sculptura Șarpele” 45, 57 46. Fațada se aliana: Nimic nu anunță ex; 93. http://www. casaluisbarra gan.org 4.2. Magia lui Luis Barragân / Casa Barragân, Mexic Într-un timp în care modernismul dicta supremația rațiunii și a lo- gicii în toate domeniile de la artă de la tehnologie și științe, există un om care crede în magie. Confruntati cu arhitectura lui Barragan nu putem să să rămânem neafectati. El reușește să fuzioneze experiențele personale, visele și amintirile într-o experiență fizică ce este trăită de vizitatorii casei și astăzi, după atâtea decenii Casa Luis Barragân, construită în 1948, reprezintă una din operele arhitecturale contemporane de importanță majoră în contextul inter- național, precum a fost recunoscut de UNESCO, în 2004, și inclusă pe lista Patrimoniului Mondial.*%Este o capodoperă în dezvoltarea mișcării moderne care integrează într-o nouă sinteză elemente tradiționale și ver- naculare cu diverse mișcări filozofice și artistice din toate timpurile Sursa fundamentală a magiei lui Louis Barrgan o reprezintă emoția umană. Emotiile ne sunt declanșate de cele 5 simțuri : auz, văz, miros, gust, pipăit. Dacă arhitectura s-ar putea experimenta și prin gust, atunci cu siguranță și acesta ar fi fost integrat, într-o formă sau alta, în arhitectu- ra lui Barragan. Primul simț declanșat de casa lui Barragân este auzul, sau mai bine zis — absența sunetului. De cum pătrundem în casă, zgomotele orașului de afară, se estompează treptat până la dispariția totală, în momentul în care închidem ușa în urma noastră. Ce rămâne este doar sunetul pro- priilor pași, parcurgând spațiul. Și iată-ne patrunsi într-o lume plină de ecouri și sunete ale propriei ființe Urmează simțul văzului. Arhitectura lui Barragân este un festin vizual, ale cărui simple ingrediente sunt culoarea, lumina și reflexia Intrarea este un filtru senzorial și deci, emoțional. Spațiul de intrare este conceput ca un spațiu unde se pregătesc sentimentele. Vederea, miro- sul, și simțul tactil și auditiv sunt puse într-o stare de așteptare pentru acțiunea directă a unei palete de materiale compuse din: lemn, piatră vulcanică și pereți tencuiți. Utilizarea pietrei vulcanice în vestibul, mate- rial folosit cu predilecție în patiourile exterioare dorește să creeze sen- zatia de întâlnire cu un patio interior, în centrul casei. Barragan utilizează numeroase mecanisme de reflexii; scara din vestibul este luminată prin reflexiile provenite de la un tablou auriu – creat de Mathias Goeritz – scăldând apoi în lumina aurie și rozul pereților tencuiți. O nuanță pala de roz se reflectă apoi pe albul scărilor, culoarea esențială a casei, la care se întorc mereu reflexiile și umbrele. Arhitect peisagist, Barragân transformă natura în grădini încântătoare, care ajută la crearea unui echilibru perfect între vegetație, apă, cer și arhitectură. Fiecare fereastră a casei se deschide larg, fie către cer, fie către grădină iar acest lucru impregnează interiorul cu o putere mistică, a naturii, jucând astfel drept mijloc de dialog între casă și grădină. Există o diferență între ferestrele către stradă, mai mici, așezate pe fațada sobră și destul de austeră și cele care se deschid spre grădină, iar Barragân creează din propria locuință un spațiu al intimitatii, al sereni- tatii și al reculegerii 59 50. Camera lui Hristos 51. Dining 49. Biblioteca ff NI PT Fi 54. Plan parter 55. Fațada spre curte 94, Ibidem. 95. Ibidem. În plus, în arhitectura lui Barragân, ferestrele sunt gândite și construite în principal dinspre interior înspre exterior, ca rezultat al unei reflecții îndreptată spre utilizarea acestora și al relației lor cu spațiul interior, și nu după o compoziție abstractă a fațadei. E un fel de arhitectură organică, dacă ne gândim că ea crește din interior înspre exterior. Capcana vizuală joacă un rol major în clădirile lui Barragan Puterea extraordinară a capcanei vizuale este exploatată chiar de prim- ul spațiu în care pătrundem, de o înălțime dublă. De aici, vizitatorul nu este capabil să vadă ce se află după această încăpere, iar acest lucru îi trezește curiozitatea. Ca și spectatori, ne ținem respirația, dar când vedem ce se află de cealaltă parte a încăperii nu suntem niciodată de- zamagiti. Parcursul nu este niciodată liniar, el se combină cu cel ascen- sional, iar prima întâlnire cu spațiile casei nu este niciodată frontală și directă, aceasta realizându-se printr-un parcurs frânt care se încheie tot timpul cu o dilatare a spațiului, a aerului și a luminii Barragân reușește să creeze atmosfere arhitecturale din simple forme și culori. Fără a realiza când și cum, suntem transportați într-o lume nouă, complet diferită de lumea orașelor monotone și zgomo- toase ale contemporaneitatii, acesta de fapt, fiind și țelul lui Barragân El reușește să ne aducă într-o lume a trecutului, în care mai există mister, magie și încântare. Chiar și astăzi, după decenii de la construirea sa, casa lui Barragân încă ne mai capturează și uimeste prin suprizele ei arhitec- turale. Simtul olfactiv este declansat cand ajungem in biblioteca. Aici, sutele de cărți, așa cum a scris Alfonso Alfaro “sunt parfumul unui itin- erariu și au valoarea unei mărturii excepționale: al unei serii de perso- naje de hârtie, prezențe înduioșătoare, afectuase, poate cele imediate, pentru acest solitar al afecțiunilor incandescente…scrisorile tipărite puteau fi motiv de introspectie și dialog mut, dar corporalitatea lor nu se reduceau la o simplă funcție instrumentală. Cărțile nu erau martori transparenti; erau obiecte, materii cu texturi și cu limite, realități lumi- noase ca și nuanțele pielii umane.”*% Mobilierul casei format din obiecte adunate de Barragan de-a lun- gul timpului din diverse anticariate, vorbesc despre istoria și identitatea culturală a Mexicului și adaugă un plus de misticitate și spiritualitate ar- hitecturii sale. Stilul minimalist oferă atenție detaliilor care sunt minuțios planificate de către arhitect Spatialitatea fluidă și complexă, caracteristică întregii clădiri, o întâlnim si în spațiul ce face legătură cu terasa exterioară a casei, numită și Camera lui Hristos. Ea este preabmulul și anunță întâlnirea cu terasa deschisă către cer, rezultatul ascensiunii ce a început încă din vestibu- lul de intrare. Această camera este o invitație spre a descoperi terasa, trecând mai întâi printr-o fanta verticală, scăldată într-o lumină gălbuie, cu scări de lemn ale căror dimensiuni sugerează o ascensiune medita- tivă, solitară.% La acceptarea premiului Pritzker, Barragân vorbește de necesitatea introducerii misticului și a metafizicii în arhitectură. El susține o arhitec- tură care să evoce misterul și să trezească uimirea în fata necunoscutului si isi dorește ca puterea supranaturală a iluziei să facă parte din viitorul 61 56. Obiecte minimaliste 57. Lumină și emoție. Serenitate 62 96, http://www.casaluisbarra- org 97. http://www. quaibranly.fr/ uploads/media/L_architec- ture_du_musee_FR_07.paf. arhitecturii Terasa este o compoziție abstractă, insolită, de ziduri goale înălțate peste nivelul acoperișului ce au servit la explorarea cromatică a arhitect- ului. Terasa este rezultatul complexității construcției spațiale și poetice a locuinței Prietenul bun al lui Luis Barragan, Ignacio Dias Morales declară “ O calitate foarte importantă a clădirilor lui Barragan este con- ceptia unitară, atât a spațiilor simple, cât și a celor compuse ; secvența spațiilor care alcătuiesc un edificiu care dau impresia de a fi fost con- cepute într-o singură clipă de gândire și care vor constitui o surpriză inedită; toate sunt ca niște note diverse ale aceluiași acord armonic, (…) ca și când compunerea spațiilor nu putea fi decât tectonică. „% Arhitectura lui Barragan este, fără îndoială, modernă, dar și uni- versală. Combinația perfectă între formele simple, materialele moderne și designul funcțional, la care se adaugă un perpetuu joc între lumină și umbră, între înăuntru și afară, culorile vii, o clasează drept o adevărată operă de arta, un crez al plasticitatii și al emotiei 4.3. Muzeul Quai Branly, Paris, arh. Jean Nouvel Muzeul Quai Branly, finalizat în anul 2006 adopostește arta indi- genă a culturilor și civilizațiilor din Africa, Asia, Oceania și America În inima Parisului, orașul marilor muzee ale lumii, într-un sit ex- ceptional, în apropierea Senei, la umbra turnului Eiffel și în imediata vecinătate a muzeului D’Orsay, Jean Nouvel reușește să se rupă de con- ceptia tradițională a clasicului muzeu parizian și să creeze un muzeu cu totul aparte, al dematerializarii selective În scrisoarea de intenție, Jean Nouvel mărturisește “Este un muzeu construit în jurul unei colecții. Unde totul este fă cut pentru a provoca nașterea emotiei, ascunsă în obiectul însuși; unde totul este făcut pentru a-l proteja de lumină și pentru a capta acea rază de soare indispensabilă vibratiei, instalării spiritualității. Este un loc marcat de simbolurile pădurii, al fluviului și obsesiilor legate de moarte și uitare. Este un loc unic și straniu. Poetic și deranjant.” Grădina, în ruptură cu tradiția occidentală dominată de ordine si simetrie, se oferă ca un spațiu suplu, ondulant, regizat într-o scenogra- fie a imersiunii. Adăugându-i-se o notă de exotism, aceasta devine o pădure sacră, iar muzeul se dizolvă în profunzimile ei Încă de la intrare, © cărare șerpuitoare ne poartă prin grădina luxurianta, iar printre ramuri- le copacilor începem să zărim jocul cutiilor de oțel ale fațadei principale Riflajul de lemn înclinat, care ritmează fațada oferă impresia unor ramuri de arbori între care sunt introduse cutiile de metal – metafore ale caselor culturilor băștinașe, evocate în muzeu. Culorile în nuanțe de roșu, roșu închis, maro și crem ne duc cu gândul la culoarea pământului, la culorile pielii popoarelor tribale și la pigmentii si vopselele utilizate de aceștia pentru pictarea diferitor simboluri Atrece de la lumea Occidentală și de la o atmosfera atât de puter- nică ca o orașului Paris, la o lume a spiritualității, a metaforelor, a sim- 63 62. Perspectivă aeriană 63. Jocul cutiilor expoziționale 64. Rampa ce conduce către platoul expozițional și instalația luminoasă 65, Joc de cuvinte și lumini The River 66 67. Exponate 64 98, http://icom.museuny fileadmin/user_upload/pdt/ ICOM_News/2008-2/FRE/ p4_2008-2.pdt. bolurilor, nu este un lucru ușor de făcut. Cu toate acestea Jean Nowvel reușește cu o măiestrie incredibilă să ne introducă, aproape pe nesimțite în această fascinantă lume a misticii, într-o cultură total opusă de aceea care a rămas în urma noastră, dincolo de fațada uriașă de sticlă, limita transparentă care realizează alinierea la frontul cheiului Branly. Deveniti exploratori, rătăcim în voie prin grădina luxuriantă, inva- dată de vegetație, având dreptul de a ne inventa propriul traseu și a ne bucura de puterea organică a naturii. Trecem pe sub lunga pasarelă pe pilotis – clădirea principală a muzeului – suspendată deasupra grădinii și suntem ghidați de marcajul în textura pavajului spre intrarea muzeului. Nu se poate descoperi intrarea fără a trece prin grădina muzeului; e un drum inițiatic, în grădină începe desprinderea noastră de lumea Occi- dentală și pătrunderea în universul culturilor aborigene În spațiul interior, al intrării, suntem preluați de rampa sinuoasă care impune o parcurgere lentă și, involuntar privirea ne este atrasă de jocul de cuvinte strălucitoare, aruncate pe podea de instalația the River. În semi-întunericul rampei, aceste cuvinte sunt singura sursă de lumină; ele aleargă și se intercalează unele cu altele, iar noi, urmărind goana lor continuă urcăm pe nesimțite, lin, aproape ca si când am fi transportați în- tr-o plimbare cu barca, pe cursul unui râu. Când jocul de cuvinte ia sfârșit si ridicăm privirea, iată-ne pătrunși în universul expoziției, un spațiu de extraordinară încărcătură poetică Rampa reprezintă un element cheie în conceptul muzeului. Cea de la intrare, ne aduce în mare sală a expozițiilor, fiind continuată apoi prin intermediul Sarpelui, un element de mobilier ce unifică întreg parcur- sul expozițional. Realizat din piele brună, el invită la atingere. De fapt, informațiile referitoare la exponate sunt realizate în relief, pe suprafața lui, astfel că e aproape imposibil să te abtii să nu îl atingi. Când mijloc expozițional, când suport multimedia, când element de mobilier ce creează anumite enclave pentru odihnă, Șarpele, sau la Riviăre oferă dinamism și ne transportă cu gândul în lumea incasilor, a civilizațiilor asiatice și ale Africii. Situat în inima platoului expozițional, el are acel ceva inedit care adună tot publicul în același spațiu, fie el văzător, sau nevăzător (pe textura lui de piele sunt realizate în relief explicațiile în Braille), sau invalid. Tratat armonios și unitar în piele, Șarpele este un element plin de noblețe. El creează un spațiu senzorial unde gestul si cuvântul schimbă priviri. Explorarea colecțiilor atât de un public văzător cât și de unul nevăzător face să apară noi modalități de experimentare și însușire a unei opere. Dacă la Riviăre cere în primul rând o abordare tactilă, ea trebuia totuși să solicite și vederea. Astfel, o paletă de culori în nuanțe de ocru, roșu și verzui, în armonie cu întreaga colecție, a fost folosită pentru decorarea pielii. Tranpuse în suprafețe prin serigrafie sau pictură, culorile întăresc reliefurile și delimitează spații.” În interior, în atmosfera este una de penumbră, accentul cade ex- clusiv pe exponate. Lumina cade cât trebuie și cum trebuie, astfel că ai impresia că obiectele plutesc în aerul negru al marii săli. Aici, orice amin- tire a Parisului clasic dispare. Fără să ne dăm seama am fost subjugati si introduși în universul expoziției plin de un mister fermecător. Jean Nouvel a reușit să creeze aici un spațiu arhitectural încărcat de o 65 99, hetp://www.arch- daily-com/452513/ peter-zumthor-seven-per- sonal-observations-on-pres- ence-in-architecturey. 100. Ibidem. mare spiritualitate, toate exponatele colectiei fiind legate de zeitati, de credinte care nu ne apartin, dar pe care le descoperim prin intermediul obiectelor ancestrale expuse. „Relația cu obiectul expus trebuie să pro- voace mai întâi emoția, explicațiile vin pe urmă.” – spune Jean Nouvel Modul în care este realizată expoziția permite tot atâtea parcursuri, câți vizitatori, întrucât acesta are o trasare organică, este un circuit liber astfel că vizitatorul explorator poate hoinări în voie prin lumea exotică a exponatelor admirându-le și descoperindu-le încărcătura simbolică Pentru a privilegia misterul, mediul tehnic este ascuns în favoarea unei scenografii minimaliste, permițând o articulare discretă a pre- zentărilor operelor și a multiplelor surse de informație propuse. Modul în care este realizată expoziția permite tot atâtea parcursuri, câți vizitatori, întrucât acesta are o trasare organică, este un circuit liber astfel că vizita- torul explorator poate hoinări în voie prin lumea exotică a exponatelor admirându-le și descoperindu-le încărcătura simbolică Muzeul Quai Branly este unul dintre cele mai ilustrative exemple ale modului în care o arhitectură ce face uz de toate mijloacele moderne ale contemporaneitatii reușește să-și păstreze o dimensiune umană, să suscite emoția și să ofere o experimentare spațială de neuitat 4.4. Casa fără formă/ proiect experimental – Peter Zumthor Pentru Peter Zumthor, arhitectura nu tine deloc de formă. Invitat să predea un semestru la Harvard, Peter Zumthor face un exercițiu de imaginație deosebit cu studenții săi. Îi pune să conceapă un proiect intit- ulat Casa fără formă. Studenții trebuie să-și imagineze o casă pentru o persoană apro- piată, cu care au o strânsă legătură, într-un sit de asemenea la alegere, dar real, proiectul urmând a fi prezentat fără planuri, secțiuni sau ma- chete. Astfel, el le cere studenților săi să reducă arhitectura la esențe atmosferă, lumină, umbră, miresme, sunete. Fără alte obiecte, fără alte detalii. Rezultatul a fost desigur crearea unui spațiu emoțional, a unui spațiu care se potrivea perfect functiunii și locului respectiv “Când privesc această casă fără formă, ceea ce mă interesează cel mai mult este spațiul emotional. Dacă un spațiu nu mă atinge, atunci nu sunt interesat (…) Îmi doresc să creez spații emoționale, care să te atingă.” Prezentarea proiectelor s-a desfășurat cu ajutorul diferitelor insta- latii concepute de studenți și descrieri verbale ce prezentau atmosfera locului și a spațiilor dorite, iar Renzo Piano, care preda alături, pătrunde din întâmplare si exclamă : “Oh ! You are working on beauty!”‘ “Aproape niciodată nu vorbim despre formă în biroul nostru. Vorbim despre construcție, vorbim despre știință și vorbim despre sentimente. […] De la început, materialele sunt chiar acolo, lângă birou […] când alăturăm materialele, are loc o reacție […] este vorba despre materiale, despre a crea atmosferă, iar este înseamnă a crea arhitec- tură.”10! 67 Within the house, a sequence of seven spaces We design it, which means we search for it in our memory, intuitively, imagining it to be a real thing of architectural flesh and blood. We look for and concentrate on the things we know about it the variations of its use its possible users, and its place in order to find out what we 75. Spațiile casei fără formă don’t know about it yet. ENTRY STAIR ROOM PASSAGEWAY COOKING ROOM Asitinto the slop Rough dark enclosure Long and narrow arcade Asteel gat ncrete Staircase carved into the north wall White gravel Red oak polished treads On the south briliantlight DINING ROOM LIVING ROOM BEDROOM Tall square white volume Low compressed spac Compressed Clerestory windows Soft carpet and pillows Big enough for a double bed Chen deller henge. ew above fab The fireplace face a band window Brilliant morning light We think of this house in terms of scents and smells and light perfumes of sounds, reverberations, noise in terms of dimness, shadow, light enclosure and exposure openness and containment intimacy and spaciousness density and looseness looking out, being inside a charged composition of materials ordered in rooms oak, brass, wax a sequence of atmospheres of colors, shines and hues thresholds seams and joints from one material piece to another tactile qualities. We don’t think of this house in terms of form.” Peter Zumthor, January 1999 101.hetp://www.archdaily, com/106352/bruder:klaus- field-chapel-peter-zumthor/. 102. Ibidem. 103. http://www,pavlinalucas. com/zumthor html 104. Ibidem. 4.5. Capela Bruder Klaus, arh. Peter Zumthor, 2007 ” În scopul de a proiecta clădiri cu o conexiune senzuală la viata, cineva trebuie să gândească într-un mod care merge dincolo de formă și construcție. „!%2- Peter Zumthor Capela, construită de niște fermieri, la marginea unui câmp din Elveția a fost realizată în onoarea lui Nicolas von Flue, sfântul patron al Elveției, cunoscut ca și Bruder Klaus Una din caracteristicile fundamentale ale proiectului este surpriza. Nimic din exteriorul rigid și sobru al clădirii nu anunță spectacolul ce se petrece în interior. Prin simplitatea austeră a formelor utilizate, prisma rectangulară dreaptă și intrarea sub formă de triunghi, capela pare un element pri- mordial ce străjuiește împrejurimile, dintotdeauna acolo. Din depărtare, capela este tăcută, nici măcar nu-și anunță funcțiunea. Doar apropiin- du-ne distingem crucea mică ce marchează intrarea în capelă. Interiorul, în constrast puternic cu exteriorul a fost realizat din 112 de trunchiuri de copaci, așezați în forma unui wigwam, care, după întări- rea straturilor de beton, au fost arși În urma lor a rămas o cavitate sco- bit și înnegrită, cu pereți carbonizati. Inclinati și texturati, pereții creează la interior un efect cinetic, descriind o mișcare ascensională spre singura sursă de lumină existentă, punctul în care acoperișul de deschide ceru- lui. Acest act poate fi interpretat ca o metaforă a ascensiunii spirituale umane, a omului care încearcă să aducă lumina în interiorul său. Capela invită la meditație, caracterul misterios și introvertit al acesteia ne amint- ește inevitabil de viețile tăcute și austere duse de sfinți, în simplitate ex- tremă și rugăciune. De fapt, înclinarea pereților ne poate duce cu gândul si la forma mâinilor ce se unesc pentru ritualul rugăciunii Textura pereților interiori este contrabalansată de o podea de plumb topit. Privirea este purtată în mod automat în sus, de o directio- nalitate ascensională clar asumată, spre punctul în care acoperișul se deschide cerului În final, consider că cea mai frumoasă descriere a capelei îi aparține arhitectului însuși ” Pentru mine, clădirile pot avea o frumoasă tăcere, pe care o asociez unor atribute precum : liniște, conștiință de sine, durabilitate, prezență și integritate dar de asemenea calm și senzualitate; o clădire care este ea însăși, fiind o clădire și nereprezentând ceva anume, doar find.“ Capela lui Peter Zumthor doareste 69 76. Capela Bruder Klaus, perspective exterioare – obiect solitar 77. Schițe de concept Exteriorul capelei, sobru si rigid 70 78. Lumină și spiritualitate 79. Emotie 80. Mister 81. Varietatea arhitecturii vernaculare “Satul e cea mai frumoasă podoabă a pământului românesc. În el se găsesc toate premisele civilizației noas- tre. Prin felul lui de a se pierde în verdeață, cu aspectu-i de grădină, satul românesc afirmă acea înțelegere a naturii și acea noțiune sensibilă a vieții care se răsfrânge în toate artele noastre populare… „1% G.M. Cantacuzino “Casa țăranului este clădită parcă în funcție de lumină și albul varului nu oboseste ochiul, pentru simplul motiv că streasina prispei sau a cerdacului aruncă mereu o umbră odihnitoare asupra zidurilor văruite. Adânca poezie ce emană dintr-un sat românesc provine din faptul că aici, comorile nu sunt decât sufletești. Tradiția se exprimă prin- tr-o veșnică renaștere și o veșnică izbândă…ca și natura. 197 Constantin Joja “Satele românești, înălțate vertiginos pe o muche sau împrăștiate într-o vale ca turmele, s-au născut parcă din inspirația capricioasă a naturii înseși, în mijlocul căreia sunt situate. […] Casele românești sunt mai liber așezate laolaltă, ele se izolează prin grădini, au pridvoare împrejur si ferestruici asa de joase că poți vedea totul înăuntru. Casele formează grupuri simetrice, ca țăranii când se duc în dezordine la o înmormântare sau la o nuntă: comuna românească e o colectivitate instinctivă de oameni deschiși, iubitori de pitorescul vieții.“ – Lucian Blaga 105.Lucian Blaga, Tilogia culturii, București: Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 63, 106. G.M. Cantacuzino, Izvoare si popasuri, Bucuresti, ed. eminescu, 197, p 356, 107. Constantin Joja, Sensuri și valori regăsite, București, 1981, pag. 22. 108.Lucian Blaga, Bucuresti, Op.cit p. 63. 4.6. Interpretarea subiectului in Romania 4.6.1. O privire asupra arhitecturii vernaculare sau Pe-un picior de plai/ Pe-o gură de rai “ Nu s-a creat până astăzi un stil arhitectonic monumental roma- nesc, dar aceasta nu e neapărat necesar spre a putea vorbi despre duhul arhitecturii care se revelează pe deplin și într-o simplă casă țărănească sau într-o bisericuță îngropată sub iarbă și urzici.”!05 Lucian Blaga, Trilogia culturii Arhitectura vernaculară povestește despre inepuizabila comoară artistică a sensibilității populare. Despre cei care, intuitiv, constriesc case cu suflet, cu sentiment sau în sentiment. Despre cei care doresc să tras- mită mai departe credințele si valorile universale ale lumii prin munca lor. Arhitectura țărănească românească este o poveste despre oamenii care doreau să trăiască înconjurați de aceste valori și simboluri protec- toare. Și cum altfel să o faci mai bine, dacă nu prin construirea și intro- ducerea acestor simboluri în propria ta casă, casa, care este, în sens tradițional, o extensie a propriei ființe Peter Zumthor afirmă că toți oamenii provin dintr-o casă și dintr-un peisaj si sunt involuntar marcați de acest lucru. El continuă spunând ca cele mai profunde experiențe arhitecturale pe care le are de mic copil sunt imaginile culoarului care ducea spre bucătăria mătușii și atmosfera acestei încăperi. Acest lucru l-a influențat extrem de puternic, imaginea lui despre o bucătărie fiind indisolubil legată de atmosfera din bucătăria mătușii. Dacă e să mă gândesc la prima mea experiență arhitecturală de acest gen, îmi apare în fata, cerdacul de la casa bunicii, cu atmosfera lui unde-mi plăcea să stau și să fac baloane de săpun sau să citesc sub jocul umbrelor vitei-de-vie. Acolo verdele era atât de prezent încât devenea aproape palpabil. Verdele smarald al cerdacului era completat de ver- dele strălucitor si crud al vitei-de-vie, scăldată de soare Astfel, cerdacul sau prispa casei țărănești este spațiul ce unifică exteriorul naturii cu interiorul casei, este spațiul exterior al clădirii, îi aparține acesteia prin urmare poartă o puternică amprentă emoțională și este atât de iubit de toți locuitorii casei În timp, el devine spațiul preferat al casei, este locul unde, pe timp călduros se muta multe din activitățile gospodăriei. Prispa este zona de interacțiune vizuală și sonoră cu spațiul sătesc, este locul fundamental de întâlnire. Dintre umbră și lumină, dintre exterior și interior, dintre om și restul lumii. Când stai pe prispă vezi și ești văzut, stabilindu-se astfel raportul cu lumea înconjurătoare, cu spațiul sătesc Spațiu totodată simbolic, unde metafizicul se întâlnește cu con- cretul: stâlpii ce înconjoară cerdacul sau prispa, poartă încrustate în 78 82. Plasticitatea unui sat de munte 84, Poantă maramureșeană = > 85, Motiv popular tip rozetă, simbol solar, încrustată lemn și piatră 83. Silueta unei biserici maramureșene 109. http://atelierliternet.ro/ articol/4241/Dana-Vais/La-in- ceput-n-a-fost-cuvantul-Arhi- tectura-ui-Radu-Mihailescu. htm corpul lor de lemn, valorile universale ale lumii sătești. Se realizează ast- fel delimitarea și protejarea unui spațiu consacrat, cel al familiei Arhitectura vernaculară rămâne o lecție deschisă, un univers al sur- sei de inspirație pentru demersurile creative contemporane, în căutarea autenticității actului locuirii 4.6.2. Casa Herczeg, Timișoara, arh. Radu Mihăilescu Casa Herczeg, locuință unifamilială, obținută prin reamenajarea unei case existente, a fost realizată în anul 2000. Adevărată operă de artă, una din cele mai apreciate exemple de arhitectură românească, Casa Herczeg este un obiect iconic al arhitecturii timișorene, deosebit de plastic. În ceea ce privește emotionalul, o consider echivalentul casei lui Luis Barragan, transpus într-un spațiu românesc, iar atmosfera creată în interiorul acesteia mă trimite cu gândul la casa de pe cascadă a lui F. L Wright Culori, texturi, forme frânte, zigzagate, materialitati și detalii ce amintesc de Carlo Scarpa,!% încărcătura emotionala pe care o provoacă grație plasticitatii ei, toate acestea fac din ea un exponent al rafinamen- tului în design. Poate plasticitatea și tactilitatea ei atât de senzuală sunt într-o anumită măsură rezultatul muncii exclusiv în creion a arhitectului Desenul în sine presupune o relație mult mai intimă, emoțională, cu obiectul arhitectural creat, care captează parcă zgomotul creionului ce mazgaleste febril foaia de hârtie în teama de a nu pierde ideea Casa Herczeg, ca și la Barragan se prezintă la stradă cu o fațadă simplă și curată, minimalistă, cuminte și tăcută evitându-se orice am- prentă de monumentalitate si neanuntand nimic din spectacolul interior. E deja semnul unei case care se întoarce spre spațiul interior, într-o atitu- dine protectoare fata de spațiul intim al familiei Emotia casei Herczeg este strâns legată de declanșarea simțului tactil. Prin melanjul de texturi propus, casa Herczeg exploatează la max- im sensibilitatea tactilă, fiecare suprafață invitând la atingere și cercetare Ochii văd ineditul asocierii texturilor, dar este pielea cea care înregis- trează caracterul fiecăreia. Greutatea betonului, completată de răcoarea pietrei și a metalului patinat contrastează cu căldura lemnului, adăugând un plus de expresivitate locuinței Livingul scufudat, cu canapeaua în arc de cerc, se întoarce spre șemineu rezultând astfel spațiul fundamental de intimitate si confort, după cum observă Pallasmaa. Mișcarea ascensională în jurul livingului, oferită de rampă, ruptă de patru ori, schimbările bruște de direcție ale spațiilor zigzagate chiar și dispunerea texturilor după o direcție ce con- trazice parcursul firesc al locuinței amintesc de mijloacele utilizate de Mathias Goeritz pentru declanșarea emotiei în muzeul El Eco Spre deosebire de Zumthor care preferă disimularea articulațiilor, așa cum singur o mărturisește: “in sculpture, there is a tradition which mini- mises the expression of the joints in favour of the overall form. Richard 75 87. Articulat 88. În geometria aproape deconstructiv- 89. Universul interior al casei este orientat spre grădină. Mișcarea ascendentă a rampei e afectată, oferind parcă 4 E cinetic deosebit, al unei case care se scufundă singurul punct de stabilitate si invitând orul să-i treacă pragul. decorative și utilizarea culorii roz, aici într-o nuanță foarte pal, amintesc de limbajul sti I lui Luis Barragan 110. Zumthor P. Thinking Architecture. Basel, Boston, Berlin: Birkhauser, 1999, p. 14. Serra’s steel objects, for example […] When | design buildings, | try to give them this kind of presence […]'”11%, Radu Mihăilescu face din su- pra-articularea volumelor și varietatea unghiurilor de percepție, nicio- dată aceleași, o sursă a emotionalului; experiența spațială este inedită, introducând elemente surpriză. Există cei care sunt uimiti de fluiditatea spațiului, pliat ca o figurină de Origami și care se cere parcurs si experi- mentat treptat; apoi sunt cei care se apleacă asupra texturilor, care deși din materiale, la prima vedere dure și reci (piatra sau fierul), prin atingere capătă o dimnesiune familiară. Sunt apoi cei a căror privire este furată de spectacolul vreunei ferestre, îndreptate fie asupra orașului, fie întoarsă introspect asupra locuinței în sine Casa Herczeg este o adevărată rugăciune plastică, esența însăși a arhitecturii emoționale. 77 Capitolul 5. Interpretări person MUZEUL DE ARTĂ ENEOLITICA 92, Schiță de concept Cel mai important este locul, caci le cuprinde pe toate. (Thales din Milet) 93. Dealul Gosan/comuna Cucuteni/judetul lași Proiectul dorește să se aplece înspre trecut, în încercarea de a va- lorifica, prin intermediul unui obiect de arhitectură, un patrimoniu cultu- ral de importanță națională și mondială, cel al Culturii Cucuteni, veche de aproximativ 7000 de ani Prima provocare a fost găsirea locului potrivit pentru ridicarea acestui muzeu, un loc în care să se regăsească prezentul atât pe verticala timpului, cât și pe orizontala geografiei Locul ales, dealul Gosan, este un loc cu o puternică încărcătură istorică și emoțională, situat în apropierea stațiunii arheologice Cetățuia, locul de unde au văzut lumina primele cioburi de lut ale acestei fasci- nante culturi Dealul Gosan este dominat de imaginea actualului Muzeu Arhe- ologic al Culturii Cucuteni, o construcție circulară ce acoperă una din necropolele tumulare geto-dacice ce datează din secolul V, iar valea ce coboară spre sate este străjuită de sculpturile de lemn, rezultatul unei tabere de sculptură, organizate aici acum câțiva ani Ideea propunerii a început să se schiteze încet în minte încă de la prima plimbare pe sit, prin urcușul dealului pe care tronează Muzeul necropolei. Ajungând în vârf și respirând oarecum cu dificultate datorită efortului, întorcând privirea, respirația mi s-a tăiat de tot în fata fru- musetii peisajului ce mi se întindea înainte Ideea acestui parcurs urcător, până pe culmea dealului la finalul căruia te așteaptă o răsplată deosebită mi-a rămas imprimată adânc în memorie și fire, astfel că acesta a constituit punctul meu de pornire Emoția în fata descoperirii – acesta se dorește a fi principalul senti- ment declanșat în cadrul muzeului, loc al marilor descoperiri: ale peisaju- lui, ale culturii Cucuteni, ale simbolurilor și poate ale unei noi legături cu sinele interior, căci muzeul oferă o șansă de respiro, departe de tumultul orașului, invitând la o călătorie în trecutul istoric fascinant Al doilea element după care m-am ghidat a fost o imagine men- tala. În urcușul dealului priveam constant spre silueta cupolei, care era punctul terminus al călătoriei mele. Muzeul actual, un reper al regiunii si al dealului este păstrat și în intervenție ca reper al proiectului. Volu- mele propuse, se așează firesc pe teren, semi-îngropate sub platforma arheologică, pentru o intervenție cât mai discretă în peisaj. Soluția arhi- tecturală extinsă pe orizontală este o intervenție care nu concurează, ci completează, iar noua extindere apare ca un soclu pentru silueta cupolei existente. Conceptul volumetric reia ideea de strat arheologic astfel că vol- umele – prisme lungi liniare, ce se frang în funcție de topografia sitului -, sunt așezate în straturi, terasate unele peste altele. Acest lucru a oferit posibilitatea creerii unor terase generoase, înierbate, de unde se poate “inhala” în voie toată prospetimea peisajului înconjurător. Volumele sunt orientate spre vale și spre perspectiva satului Băi- ceni. Valea devine locul expozițional în aer liber al muzeului, astfel că vizitatorii, în urcușul lor spre muzeu trec prin acest filtru de vegetație, ornamentat cu sculpturile de lemn, într-o călătorie inițiatică am putea zice, a omului care își descoperă rădăcinile 81 95. Dealul 99. Interiorul Muzeului Existent Foaierul muzeului, zona de tranziție între înăuntru și afară, este un spațiu liniar ce se deschide partial înspre peisaj. Însă, imaginea exterio- rului este acum difuză, filtrată prin perforatiile fațadei de corten. Din loc în loc, câte o fâșie de sticlă permite peisajului să intre înăuntru creând un joc între lumina naturală și artificială; o fuziune a luminii de intensitati diferite introduce vizitatorul într-o lume a metafizicului și a emoțiilor. Jocul plastic dintre umbră și lumină joacă un rol fundamental în percepția și înțelegerea spațiului; se creează o atmosferă propice expe- rientei, emotiei, sentimentului. Liniaritatea și spațiul curat al foaierului expozițional contrastează cu peretele de piatră ușor înclinat, ce descrie în plan o mișcare ușor circulară, preluând unul din simbolurile preferate ale cucutenilor: spirala. Reinterpretare a necropolei tumulare geto-dacice, în spatele peretelui se ascunde rampa ce conduce la platoul expozițiilor perma- nente. Având în memorie atmosfera aproape sacră a muzeului Quai Branly, am optat pentru un parcurs liber, în care obiectele plutesc miste- rios în cutii de sticlă. Vizitatorii au ocazia să hoinărească liber, după bunul plac, să stăruie asupra unui obiect preferat, să-i înregistreze detaliile, incizatiile, spiralele… Obiectele expoziției au o puternică încărcătură simbolică, astfel că simpla întâlnire cu acestea este una emoțională. Ele emană parcă, un cântec al formelor, un cântec ca de sirenă, ce te tine vrăjit. Spirale rotunde, amețitoare sau patratoase, cu linii frânte, toate ca un labirint nesfârșit, întocmai ca niște drumuri secrete ce te conduc prin poveste, prin viata, prin necunoscutul trecutului Atmosfera sălii expoziționale este creată pentru a potenta miste- rul din jurul acestor exponate. Sala îngropată este luminată zenital prin câteva luminatoare amplasate strategic. Unul în capătul rampei, iar cele- lalte pe parcursul traseului. Parcursul este unul logic, continuu, ce con- duce până în interiorul clădirii existente, pentru finalizarea traseului cu o vizită a necropolei. Spatialitatea deosebită a acesteia (clădire circulară, cu pasarele în consolă ce se lansează spre mijlocul necropolei) a fost ac- centuată prin trecerea de la un spațiu îngropat – culoarul – rampă, lumi- nat difuz, zenital – la spațiul circular, înalt și luminat al necropolei. Și aici, relația dintre lumină și umbră este extrem de importantă, întrucât prin tranziția de la întuneric la lumină și viceversa, arhitectura este percepută mai mult decât un spațiu pur fizic, ci ca un spațiu viu, plastic, emotional Materialitatea luminii devine astfel o sursă a emotiei. Vizitatorul este pur- tat printr-o secvență de spații, când scăldate în lumină, când în întuneric, când în penumbra, potentand astfel experiența emoțională a parcursu- lui Materialele întrebuințate sunt texturile de piatră, betonul apa- rent, cortenul și sticla. Asocierea acestora creează o arhitectură deose- bit de plastică și tactila; cortenul – material contemporan, cu o culoare ce amintește de cărămiziul ceramicii cucuteniene – prin patina pe care o poartă este solidar cu situl și îmbătrânește frumos, odată cu acesta Rugina care apare treptat și organic pe suprafața acestuia face ca ma- terialul să devină viu. Textura sa catifelată contrastează cu luciul sticlei verzui și cu rugozitatea pietrei. Ruginiul cortenului, transparența sticlei și 83 100. Machetă de studiu 101. Venus de la Trusesti, jud. Botosani 102. Soborul zeitelor 103. Ganditorul de la Tarpesti, jud. Neamt 106. Vas Antropomorf 107. Reproducere a unui sat Cucuteni – Tripolie 84 111. http://www.formula-as. r0/2009/872/societate-37/ comori-ale-trecutului-roma- nesc-cucuteni-11212 porozitatea betonului gri se armonizeaza cu verdele vegetatiei în care este integrată clădirea muzeului. Programul muzeului este completat de institutul de cercetare și de partea de ateliere de ceramică și sculptură, destinate atât artiștilor ce- ramisti cât si publicului larg. Modelarea în lut implică atingere, este arta gestului uman care transformă lutul, materialul inert, într-un obiect cu o finalitate practică și artistică, este o artă care se adresează înainte de toate simțului tactil Prin amenajarea unui Parc Arheologic Experimental, în partea de nord a versantului, studenții la arheologie si cercetătorii pot testa diverse teorii arheologice și construi la scară 1:1 modele ale caselor cucute- niene, după tehnicile cunoscute. O vizită în cadrul Muzeului de artă eneolitică al culturii Cucuteni este echivalentă cu redescoperirea unui alt ritm al vieții, diferit de cel al vieții contemporane. Este un loc al poveștilor trecutului, al redecoperirii unei istorii fascinante, al învierii tradițiilor și al imensului potențial al unei culturi ce ar putea deveni un brand de tara Măiastra “Nouă centimetri. Un pic mai mare decât un deget. O bucatica de lut ars ce emană toată gratia și frumusețea unei zeițe venerate în urmă cu peste 6000 de ani, în timpul civilizației Cucuteni. | se spune Măiastra Are o formă prelungă, ca și cum un vis, un fuior de fum s-a materializat si a devenit concret. Picioarele sunt lipite si cresc în sus, spre soldurile perfect rotunjite. Apoi talia se subtiaza cu o grație desăvârșită, pentru a se împlini din nou, în dreptul sânilor abia conturati. Mâinile sunt doar sugerate, dar în așa fel, încât par aripi, sunt deschise și domină aerul din fata lor Gâtul e lung, grațios. Capul este cât o mărgică. Deși primitiv modelat, pe un spațiu atât de mic, Măiastra are o mimică, te privește si iti spune ceva. Nasul e doar o ciupitură de lut. de o parte și de alta a lui te privescdouă rânduri de ochi, patru găurele cât vârful acului; zeița vede mai mult decât putem vedea noi. Întregul corp este îmbrăcat spectaculos, prin incizii făcute în lutul încă moale. Linii oblice se fac si se desfacparcă sub ochii tăi, devenind triunghiuri, romburi, micro-labirinturi ce se termină în spirale minuscule, fascinante. Două cerculete reprezintă sexul și ombilicul. Fiecare parte a corpului devinde un mister, o enig- mă de descifrat, un desen în sine, la care nu poți decât să meditezi. La gât, câteva linii rotunjite și câteva puncte reprezintă un medalion pe care îl poartă zeița. Totul este atât de bine stilizat și atât de bine redus la esență, încât liniile și punctele simple, primitive, dau împreună o aură strălucitoare acestei întruchipări ce face dintr-o bucată de lut nu doar o operă fascinantă prin simplitatea ei, dar îți spune în același timp o po- veste. Povestea unei civilizații dispărute în mod straniu în urmă cu mii de ani: Cucuteni. „111 85 Perspective exterioare – stadiu prediplomă Utiizările cortenului in arhitectura contemporană Perspective exterioare – stadiu intermediar Insertia in sit/ Evoluția volumetrică . Perspectivă interioară / zona foaierului Concluzii Arhitectura reprezintă o dualitate: între fizic (pragmatism, function- alitate, structură) și intangibil ( efemeritate, atmosferă, senzorialitate și emoție) Arhitectura emoțională se opune superficialului generat de se- ductiile spectacularului, în favoarea unei arte de a construi mai aproape de intimitatea ființei. Aceasta permite reîntoarcerea la un belvedere lăuntric în încercarea de a-i reda arhitecturii statutul pierdut de artă. Emotiile evaluează, articulează și structurează percepția noastră asupra lumii Arhitectura emoțională nu se poate prescrie, nu există rețete. În schimb, în urma studiilor de caz prezentate putem observa anumite programe care favorizează emotionalul. Primul este, bineînțeles, cel al spațiilor sacre, închinate divinității, al doilea, spațiul intim și personal al locuinței, iar al treilea – programul muzeelor. Toate aceste programe propun spații ale retragerii, ale refugiului, reculegerii și evadării într-un univers aparte, la adăpost de lumea contemporaneitatii ca și cand arhi- tectura emoțională ar fi puntea de legătură dintre om și propriul sine În experiențele arhitecturale memorabile, spațiul, materialul si timpul fuzionează într-o singură dimensiune, aceea a atmosferei. Aceasta reprezintă o caracteristică determinantă a arhitecturii, ce îi permite arhi- tectului să manipuleze înțelegerea și percepția spațială a participantului Caracterul unui spațiu sau al unui loc nu este doar o calitate vizuală ci reprezintă o fuziune complexă a numeroși factori ce sunt percepuți, imediat și sintetic, ca o atmosferă generală, impresie, dispoziție sau am- bianta Atmosfera este legătura vitală între explorările teoretice și designul propriu-zis; ea permite introducerea acelui intangibil, care seduce si care poate transforma o experiență spațială în una de neuitat. Fundamentală pentru înțelegerea spațiului într-o manieră corporală și afectivă, atmosfera devine un element indispensabil în orice formă construită oferind spațiului o percepție unică, un caracter memorabil și o identitate proprie 87 Bibliografie Cărți Ardenne Paul, Polla Barbara “Architecture émotionnelle : Matiére a penser”, Paris, Editions Le Bord de L’eau, Collection La Muette, 2010- 2011 Baudelaire Charles, “L’art romantique”, 1869 Blaga Lucian, “Trilogia culturii”, București: Editura pentru Literatură Uni- versală, 1969 Bloch, E. “The principle of hope“, MIT Press, 1995 Cuahonte de Rodriguez Maria Leonor, “Mathias Goeritz (1915-1990) l’art comme priére plastique”, Université de Paris IV: Paris-Sorbonne, 2000. Cantacuzino G.M., “Izvoare si popasuri”, Bucuresti, Ed. Eminescu, 1977 D’Annunzio Gabriele, “Contemplazioni della morte”, Fratelli Treves, Milan, 1912 Hill Jonathan, “Immaterial Architecture”, Taylor & Francis, 2006 Joja Constantin, “Sensuri și valori regăsite”, Bucuresti, 1981 Le Corbusier, “Vers une architecture”, Paris, Flammarion, 1995. May Susan, 2003. Olafur Eliasson: “The weather project”, London, Tate Publishing, 2003 Moholy-Nagy, L. “Vision in motion”, Chicago, P. Theobald, 1969 Pallasmaa Juhani, “The Eyes of the skin”, Architecture and the senses, Chichester: John Wiley and Sons Academy, 2005 Pamuk Orhan, “Istanbul,amintirile si orașul“, lași, Polirom, 2011 Von Meiss Pierre, “De la forme au lieu+de la tectonique, Une introduc- tion a l’etude de l’architecture”, Laussane: Presses polytechniques et universitaires romandes, 2012. Zumthor Peter, “Atmospheres”, Basel, Boston, Berlin, Birkhauser, 2006. Zumthor Peter “Thinking Architecture” Basel, Boston, Berlin, Birkhauser. Articole in reviste: Klaske Havik, “Lived Experiences, Places Read Towards an Urban Litera- cy”, OASE 70, 2006 Preston, J. “Affecting Data” Architectural Design (2006): no. 78 (3) Anderson Ben, “Affective Atmospheres.” Emotion, Space and Society 2 (2009) Thrift Nigel “Different atmospheres : of Sloterdijk, China, and site.” Envi- ronment and Planning D: Society and Space (2009) no. 27 Bohme Gernot, “Atmosphere as the fundamental concept of a new aes- thetics” Thesis Eleven (1993) no: 36 Preston Juliana “In the Mi(d)st Of“ Architectural Design (2008) no. 78 Pallasmaa Juhani, “Space, Place and Atmosphere — Peripheral Percep- tion in Architectural experience”, ARK Magazine, 5/2011. Holl Steven, Juhani Pallasmaa, Alberto Perez-Gémez, ‘Questions of Per ception: Phenomenology of Architecture’, A+U July 1994 (special issue), 4) Wigley Mark, “The Architecture of Atmosphere”, Daidalos, 1998. Preston, J. “Affecting Data” Architectural Design (2006): no. 78 (3) Weber S., and Véckler, K. In Crib Sheets, edited by Sylvia Lavin, He- lene M. Furjân and Penelope Dean. Monacelli Press, 2005 Hodgetts, C. In Lavin, S., H.M. Furjan, and P. Dean. Crib sheets: “Notes on the contemporary architectural conversation”, Monacelli Press, 2005. Reiser J. in Crib Sheets, edited by Sylvia Lavin, Helene M. Furjan and Penelope Dean, Monacelli Press, 2005. Adrese web: http://www.archdaily.com/106352/bruder-klaus-field-chapel-peter- zumthor/ – accesat mai 2014 http://www.archdaily.com/4525 13/peter-zumthor-seven-personal-ob- servations-on-presence-in-architecture/ interviu cu Peter Zumthor, accesat mai 2014 http://atelier.liternet.ro/articol/424 1/Dana-Vais/La-inceput-n-a-fost-cu- vantul-Arhitectura-lui-Radu-Mihailescu.html – accesat iunie 2014 http://www.casaluisbarragan.org – pagina oficiala a Casei Luis Barra- gan, accesat mai/iunie 2014 http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/ICOM_News/2008-2/ FRE/p4_2008-2.pdf – broșură ce descrie procesul de realizare al insta- latiei La Riviere, accesat iunie 2014 http://www.quaibranly.fr/uploads/media/L_architecture_du_musee_ FR_07.pdf -site-ul oficial al muzeului Quai Branly; broșură ce descrie principalele aspecte ale muzeului și ale colecției adăpostite, accesat iunie2014 http://www. pavlinalucas.com/zumthor.html – portofoliul online al uneia din studentele lui Peter Zumthor, accesat iunie 2014 Surse imagini: http:/Amww.archdaily.com/301947/corten-apartments-3ndy-studio/ http:/Awww.abcgallery.com/C/chirico/chirico9.html http://www.archdaily.com/55298/el-eco-museum-extension-lar-frente/ http://www.araguler.com.tr http:/Awww.lemadblog.com/architecture/les-villes-imaginees-de-paul-maymont/ http://msnbcmedia.msn.com/j/ MSNBC/Components/Slideshows/_production/ss- 130131 -grand-central-terminal/ss-130131-grand-central-terminal-01 photoblog900. IPS http://utopies.skynetblogs.be/archive/2009/02/1 2/jacques-couelle.html http://www.worldarchitecturemap.org/buildings/habitacle-2