Manifestari ale Folclorului ,fantasticului In Proza Lui Pavel Dan

1.Fantasticul de tip popular – repere teoretice

Fantasticul este o categorie estetică dată destul de recentă. În literatura cultă abia scriitorii romantici sunt aceia care cultivă cu consecvență, la modul pragmatic, lumile, personajele și întâmplările fantastice. Cultul pentru fantastic ține de un program estetic de factură anticlasicistă, orientată spre toate formele de libertate a spiritului și spre eliberarea imaginației creatoare de limitele ei raționale și logice.

Termenul își are originea din latina “phantasticus” sau greaca “phantastikos” și denumește ceea ce nu există în realitate, ceea ce este aparent iluzoriu. Inițial fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestări artistice, cu caracter filosofic sau cu o premisă a reprezentărilor artistice religioase, cât și a celor folclorice. În creația populara, fantasticul apare ca masură a forțelor nestăpânite ale naturii, în timp ce în creația cultă tinde să devină unul din semnele distinctive ale acestei creații. De-a lungul timpului, autori celebri care au dezbătut tema fantasticului au incercat să definească acest concept, dar nu au reușit în totalitate.
Cu toate acestea, fantasticul este o categorie estetică deosebit de elastică și tolerantă. Într-un sens foarte general, țin de spațiul fantasticului și miraculosul, fabulosul, feericul, supranaturalul, neobișnuitul etc. astăzi încă, specialiștii în estetică și teoreticienii literari nu obosesc să încerce izolarea fantasticului într-o definiție cât mai puțin relativă.

Tema lumilor fantastice este însă o temă cu o adâncă și bogată tradiție. Ea apare în mituri, basme, povești, legende, balade, epopei, poeme eroice, povestiri, nuvele. Romanul însuși, care este o creație a lumii moderne, face din spațiul lumilor fantastice un spațiu frecventat cu asiduitate. Dar fantasticul este prezent in toate formele artei, fiind rezultatul unei rafinări a anticei distincții dintre mimesis și phantasia, el este un produs al fanteziei care, la rândul ei, exprimă nevoia omului de a se desprinde de condiționările lumii exterioare, pentru a se concentra asupra fantasmelor, viziunilor, obsesiilor de natură interioară.

În acest sens, este fantastic tot ceea ce nu are legătură directă cu realitatea, ci cu visul, halucinația, reveria, iluzia, utopia, misterul, straniul.  Fantasticul sfidează cauzalitatea, cronologia, contingențele vieții, judecata rațională și pretențiile științelor. Repudiază verosimilul și verdictul, cultivă ruptura planurilor existenței, tolerează ceea ce este inexplicabil și refuză explicația. Lumea fantastică este o lume cu propria ei organizare, cu propriile ei condiții de existență, cu propria ei logică. Odată acceptat, fantasticul poate deveni un spațiu al unui alt tip de normalitate. El este antilogic, nu și alogic, pentru că alogicul aparține deja absurdului.

Ar fi totuși prea mult să situăm fantasticul în pur imaginar. Situația fantastică se naște în real, ea reprezintă un mod de a contrazice real. Presupune irealitatea unor întâmplări, dar oferă și destule argumente pentru a le lua în serios cu toată convingerea. Așa cum susține Tzvetan Todorov ,în literatură cheia fantasticului este ezitarea cititorului în fața unor opțiuni explicative la fel de îndreptățite.

Daca in artele plastice apare frecvent elemnentul terifiant, literatura, prin mijloacele sale specifice aduce o serie de aspecte inedite. Fantasticul literar este imposibil de redus la horror. Accentul nu este pus exclusiv pe plasmuirea unor imagini socante.

Pentru Marcel Brion nelinistea si anxietatea, in general terifiantul sunt esentiale in prezentarea fantasticului. El insista asupra caracterului “formelor in care nelinistea seculara a omului, hartuit de spaima si de frica, a proiectat imaginile anxietatii reale.” Arta fantastica este creeata si de regimul nocturn si“somnul ratiunii” este sursa lui. O parte insemnata a lumii imaginilor s-a nascut fara doar si poate din ideea de teama si de potrivnicie a elementelor de noapte. Fantasticul e o ruptura, o amenintare insolita, “aproape insupotabila in lumea reala”. Fantasticul parcurge in general schema urmatoare: Ordine – Ruptura – Revenire la ordine. Marcel Schneider insista asupra caracterului interior, psihologic. Fantasticul se caracterizeaza printr-o infuziune brutala a misterului in cadrul vietii reale; cel mai mult conteaza intensitatea tensiunii emotionale. El distinge fantasticul oriental de cel occidental:

occidental – in traditia Europei apusene, literatura fantastica se bazeaza pe efectul de spaima, dozat in mod savant de catre scriitor.

oriental – in orient el (fantasticul) a evoluat pe o cale, “devenind incetul cu incetul o superba si fascinanta melodie plina de culoare si poezie, depasind aproape orice spaima prin stralucirea fanteziei imaginative.

Fantasticul se diferentiaza prin atmosfera si tonalitate, reprezentand principala opozitie intre fantastic si feericul din povestiri sau drame: “ O poezie aeriana, fluida raspandeste in lumea spiritelor o atmosfera rarefiala, pura; chiar si atunci cand spiritele sunt rautacioase, ele nu sunt amenintatoare, dure.”(nimfele si ondinele) – Ion Biberi.

Este dificil sa gasim o definitie generala a fantasticului, deoarece există mereu si abateri de la reguli. Alegem schema fantasticului a lui Roger Callois:

Ordine – Ruptura – Revenire la ordine, deoarece majoritatea operelor din domeniul fantasticului ale marilor scriitori romani urmează aceasta schemă.

Acest fapt reiese cel mai clar din opera lui Mircea Eliade – “La Tiganci”. Actiunea debuteaza in sfera reala; Personajul Gavrilescu patrunde in locul numit “La Tiganci”, deoarece locul este racoros, iar afara caldura este foarte puternica. In acest sptiu ciudat are loc “ruptura” despre care vorbeste R.Callois. Urmeaza revenirea la ordine, la realul schimbat. El pune schimbarile pe seama caldurii. Totusi schimbarea realului este “aproape insuportabila”, asa ca personajul revine inapoi in spatiul bordeiului, unde isi implineste destinul alaturi de dragostea tineretii sale – Hildegard. Predomina ambiguitatea, in special la final ,iar Eliade pune accent pe ezitarea cirtitorului si a personajului.

Intamplarile din nuvela “Sarmanul Dionis” parcurg aceleasi etape. Dionis, tanarul copist se viseaza ca calugarul Dan, pe timpul lui Alexandru cel Bun. El tinde spre perfectiune si divinitate, savarsind insusi pacatul originar, confundandu-se cu acestea. In acest moment Dan/Dionis pierde lumea construita in imperiul selenar alaturi de persoana iubita – Maria, si revine in timpul lui Dionis. In aceasta lume el gaseste fericirea.

Nici “Moara lui Califar” de Gala Galaction nu se abate de la schema. Orfanul Stoicea, stiind ca nu are nimic de pierdut, porneste spre moara lui Califar, desi despre acste loc se zvonesc in satul sau lucruri necurate. Cum este de asteptat, survine acea ruptura. Stoicea isi vede viitorul si constata ca acesta este tragic – el si familia lui vor fi ucisi de tatari. Revenirea la realul schimbat este insuportabila. Stoicea hotaraste sa puna capat vietii.

Alte povestiri fantastice romanesti, cum ar fi “Lostrita” de V.Voiculescu, sau “La hanul lui Manjoala au aceleasi trasaturi ale fantasticului. Iesirea din limitele realului este prezenta in fiecare.

T.Todorov pune accentul pe ezitarea citiorului si a personajelor in privinta naturii fenomenelor perturbatoare. Daca se optează pentru o solutie ratională, ea se situează in sfera straniului, dacă solutia este supranaturala, ne aflam in domeniul miraculosului. Toti cei patru scriitori au pus accent pe ezitarea cititorului. Punctul comun al celor patru opere este amenintarea insolita, “aproape insuportabila im lumea reala. Privind general cele patru opere, constatam ca fiecare personaj in parte esueaza, adica dupa pierderea notiunii de timp si spatiu, ei nu reusesc sa mai perceapa lumea la fel ca restul oamrnilor.

Gavrilescu nu se poate adapta la realul schimbat. El a parasit acest real. Intrarea in fantastic este ca si cum ar fi sarit dintr-un tren. Dupa ce a sarit, nu mai poate prinde trenul din mers. Stoicea patrunde in fantastic, isi cunoaste viitorul. Cunoasterea este fatala pentru el si din acest motiv alege moartea. Si Dan/ Dionis incalca granita spatio-temporala. Nemaiavand notiunile ratiunii, nu mai cunoaste limite si ajunge sa comita pacatul originar. Ca pedeapsa, el este obligat sa traiasca restul vietii intre granitele spatio- temporale.

Timpul si spatiul sunt conventiile care fac lumea sa fie perceputa similar de pamanteni. Ele sunt de fapt baza a ceea ce numim noi “REAL”. Odata ce am pierdut aceste notiuni, “REALUL” nu mai este cel pe care il stiam, desi aparent pare neschimbat (ex. Gavrilescu)

Oamenii pot incalca granitele, totusi fericirea in “REALUL” comun tuturor depinde de neincălcarea acestor conventii. Odată depasite, firea omului setos de cunoastere il indeamnă să nu se mai multumească cu ceea ce are, tanjind chiar pană la dorinta de a se confunda cu divinitatea.

Cultura reprezintă proectia mentala si subiectivarea vietii reale a oamenilor apartinand unei comunitati umane structurată social;Oralitatea desemnează o caracteristică definitorie a folclorului; se exprimă si se transmite in contexte de comunicare verbală directă ,dar nu este insă o caracteristică exclusivă a folclorului deoarece există si forme ale culturii moderne care se transmit oral.

Caracterul colectiv aflat intr-o relatie de interdependenta cu caracterul oral diferentiaza creatia populara de creatia culta. In poezia populara nu isi au loc ideile logice, nu aduce un principiu moral. Ea este in schimb spontana, afectiva. Caracterul anonim desemneaza acea trasatura prin care o creatie folclorica nu mai este raportata in circulatia sa la numele autorului sau. In domeniul creatiei culte trebuie sa stim intodeauna numele autorului si o creatie culta poate prelua caracterul anonim daca este interpretata sub forma unei romante. Pentru creatia folclorica caracterul anonim este solidar cu oralitatea si caracterul colectiv.

Caracterul sincretic desemneaza fenomenul generarii si manifestarii simultane a unei creatii prin mai multe limbaje.(forme de expresie) In folclor in afara de comunicarea verbala exista si alte limbaje: limbajul text-melodie este cea mai frecventa asociere.

In folclorul romanesc s-a dezvoltat alaturi de formele versificate ale discursului literar si o bogata creatie literara in proza, aceasta stand sub semnul epicului.

Evolutia cunoasterii tot mai profunde si mai exacte a universului a deschis calea reprezentării fantasticului. Modificarile structurale in configuratia socială a epocii si imbunătătirea continuă a ambiantei culturale, factori primordiali in contextul dezvoltării introspective umane, sunt completate de interesul artistilor pentru fenomenele psihologiei subconstientului. Influentele conceptelor stiintifice si filozofice ale vremii extind tot mai mult zona cuprinsă de manifestele artistice, coreland pană si cu conceptul tetradimensional al lui Albert Einstein. Acesta aducea in premieră cea de a patra dimensiune: timpul.

Ceea ce era fantastic in urmă cu ani, isi regăseste expresia explicativa si de acum nefantastică. Fantasticul isi are insa sursa de perpetuare a lui in cunoasterea stiintifică si explicativă. El acum strabate drumul spre o altă treaptă de exprimare in arta imaginativă a artistului, pentru simplul motiv ca trairea momentului este subiectiva, deci influentata de particularitati. Artistii vor continua asadar să incerce să facă vizibilă partea nevăzută a fantasticului.

Basmul este o relatare asumat fantastică. Ea reproduce ceea ce a fost odată ca niciodată, fără să incerce să-si deconspire identitatea. Basmul se imparte in două categorii,si anume: basmul popular / basmul cult.

Basmul popular are rădăcini mitice si respectă o schemă narativă in constructia sa. Eroul trebuie să treacă prin mai multe incercari dificile pentru a se maturiza. Intamplările sunt fantastice in mod subliniat si marcate de simboluri mitice.

Pove o schemă narativă in constructia sa. Eroul trebuie să treacă prin mai multe incercari dificile pentru a se maturiza. Intamplările sunt fantastice in mod subliniat si marcate de simboluri mitice.

Povestirea reconstituie o intamplare pentru a carei autenticitate garantează doar discursul auctorial. Scrierea propune viziunea subiectivă a unui narator; de cele mai multe ori actiunea i s-a intamplat povestitorului, unui prieten sau personajul reeditează intimplari mitice expuse la inceputul operei.

In opera lui Gala Galaction povestitorul isi sprijină povestirea pe voci narative de culise: torcătoarele si mosnegii din Alautesti care spun povesti auzite pe calea oralitătii. In povestire insă există un singur plan narativ, ceea ce conferă linearitatea actiunii. Povestitorul foloseste un limbaj asemănător cu cel al personajelor, acesta fiind unul predominant popular caracterizat de elemente specifice oralitătii si de evocarea mentalitatii generale-"se spunea că…".

Personajul antagonist este prezentat succint,povestitorul insistand pe trăsaturi surprins emotional.In "Moara lui Califar" Stoicea se afla in antiteza cu morarul Califar. Constructia tipologica este sustinuta de portretul fizic, de atitudinea si gandurile personajului Stoicea, expuse prin intermediul monologului interior,iar portretul lui Califar este realizat din doua perspective: cea mitica (a mosnegilor din Alautesti) si cea a naratorului. Cele doua portrete ilustreaza relatia dintre mit si realitatea personajului literar.

Nuvela reconstituie intamplari incredibile, creand iluzia realitatii prin numeroase detalii, prin portrete atent lucrate,prin prezentarea mai multor planuri narative si printr-o motivatie artistica elaborata. In nuvele apar calatorii in lumi paralele, creand o confuzie greu de explicat. Motivatia artistica ambiguizeaza sensurile, generand mai multe niveluri de interpretare.

In nuvela "Sarmanul Dionis" apar personaje identice cu nume diferitesi in lumi diferite,asfel incat nu ne putem da seama care este realitatea si care nu. Pentru a se putea da totusi o explicatie plauzibila Eminescu urmareste teoria filozofica de sorginte kantiana -reancarnarea-, iar la sfarsitul nuvelei da un citat din T.Gautier despre sentimentul vag al legaturii cu spatii si timpuri straine.

Pentru a intelege si nuvela fantastica a lui I.L.Caragiale "La hanul lui Manjoala" autorul s-a inspirat din povestirile populare despre vrajitoare-Tudor Pamfile consemneaza cateva despre posedarea sufletelor prin magie. In nuvela fantasticul vadeste o ruptura insuportabila in lumea reala.

Personajul antagonist, Gavrilescu,din opera lui Mircea Eliade se intoarce din lumea fantastica unde crede ca a stat doar pentru cateva minute,insa,dupa ce observa ca totul s-a schimbat, afla ca de fapt au trecut doisprezece ani.Neputanduse adapta noilor reguli el hotareste sa se intoarca in lumea fantastica.In nuvela "La tiganci" apare efectul magic al memoriei.

Așezat la limita dintre fizic și metafizic, cu încălcări dese în ambele ținuturi, țăranul român trăiește într-o continuă trăire și viziune metafizică și religioasă. Viața acestuia este străbătută de un bogat și continuu suflu mistic. Omul simplu, cu rușinea de oameni și cu frica de Dumnezeu, caracteristică ce-l deosebește de omul modern, conștient de această poziționare a sa în sfera celor două lumi, completându-se reciproc una pe cealaltă, el, țăranul român își exercită ființa pentru a depăși trecătorul din el. 

Acesta trăiește condiția materială, cu conștiința că a rămâne în ea înseamnă a rămâne în păcat, a rămâne „orizontal”, dar pentru ca acesta să se ridice la sfera celor înalte, la împlinirea rosturilor sale superioare de om „vertical”, răspunde cu o intensă viață interioară, liturgică, manifestându-se în sfera celor care nu-L caută caută pe Dumnezeu ci deja Îl și poartă cu ei. 

Acest necuprins al lumii cu toate tainele lui țesut în fiecare făptură – numit în teologie eu pnevmatizat – în fiecare chip și asemănare, act și trecere, în toate tainele existenței sale însăși, îl fac să răspundă, îl fac să lupte pentru cucerirea sensului și sprijinului absolute

Românii sunt un popor de veche cultură populară, expresie a acesteia fiind vechile sale organizații, ca Obștea sătească cu scaunele de judecată ale bătrânilor, organizații prețuite și imitate de neamurile cu care au ajuns în contact. O expresie a spiritualității sale sunt și nesecatele forme de literatură orală, de rituri și obiceirui, de sărbători și evenimente de familie, de cântece și jocuri, păstrate nealterate de veacuri până în zilele noastre printr-o tradiție orală din generație în generație.

Există cu adevarat în satul românesc o categorie de fenomene religioase care nu fac parte din sistemul coerent de credințe și acte ale religiei oficiale. Ele sunt totuși expresia vie și nu mai puțin organică ale aceleiași atitudini firești de adorare și respect pentru lucruri sfinte sau interzise, manifestată prin forme tradiționale de cult. Este vorba deci de un fantastic de tip popular. 

Pe lângă noțiunea de religie care cuprinde o sistematizare dogmatica și riturilor consacrate oficial, mai întrebuințăm și noțiunea de viață religioasă care are o sferă mult mai largă și care cuprinde toate fenomenele ce exprimă în vreun fel ideea de sfințenie, toate credințele și actele corespunzătoare populare nu numai pe acelea cuprinse în sistemul religios general și official

O literatură cu un folclor atât de bogat și de original, expresie artistică a unui popor care, pe lângă un simț realist, își va releva și o fire poetică proverbială, unanim recunoscută. O dispoziție înnăscută pentru lirism nu putea să nu înregistreze și în această direcție – a fantasticului – reușite certe, incontestabile, valori competitive pe plan universal.

Existența masivă a fantasticului mitologic constituie una din caracteristicile literaturii noastre. Basmul cult este o specie care va înflori spectaculos pe terenul folclorului și mitologiei românești. Prima tentativă îi aparține lui Mihai Eminescu, sub influența romantismului german. Făt-Frumos din lacrimă este o proză antologică în care găsim multe din elementele constitutive ale universului liric eminescian. Titanismul va fi o temă majoră. El se conjugă cu o atmosferă similară celei din proza fantastică a lui Hoffmann.

Basmul cult românesc va cunoaște apogeul prin opera lui Creangă. Scriitorul humuleștean este un mare povestitor ale cărui basme ies din circuitul folcloric și devin opere personale. Fabulosul este tratat în mod realist , poveștile lui fiind caracterizate prin „originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate” (G. Călinescu).

Au fost identificate cca 270 de basme romanesti dintre care 140 sunt comune, universale si 130 sunt dezvoltari specifice romanesti. Vladimir I Propp in lucrarea sa “Morfologia Basmului” afirma ca ordinea secventelor epice este stabilita. Reuseste ca in diversitatea de expresie a basului sa gaseasca o ordine, sa modeleze si sa comprime o structura de basm formata din 31 de functii ale basmului. Secventele epice in desfasurarea unui basm au un cadru, o matrice in care se incadreaza. Secventa introductiva (expozitiva) este o formula redusa in basmul romanesc la “a fost odata ca niciodata” care ne duce intr-un univers fictiv.

Fantasticul ocupă un loc însemnat și în opera lui Caragiale. S-au făcut apropieri între nuvelele sale fantastice și nuvelistica lui E.A.Poe. Fantasticul caragialesc este un fantastic poesc (Ovidiu Ghidirmic), al straniului și terifiantului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone. În unele nuvele, Caragiale exploatează mentalitatea mitico – magică, superstițiile și credințele populare și ne familiarizează cu o alegorie nouă, aceea a satanicului și a demonicului.

Considerăm ca fantasticul mitologic românesc își are rădăcinile în folclor. Creația folclorică a imprimat literaturii noastre o direcție puternică și pregnant cinturată, aceea a fantasticului mitologic. Miraculosul mitic,magic și fabulosul folcloric se constituie într-una din cele mai importante direcții ale prozei fantastice românești, care o individualizează în rândul celorlalte literaturi. Miticul și magicul sunt permanențe ale spiritului uman. Basmele sunt mituri desacralizate. Prin orientarea lor spre folclor și mitologie, romanticii au creat basmul cult în care vedeau o sinteză superioară de poezie și filosofie.

Alături de basme, folclorul a impus miturile, povestiri fabuloase cu o încărcătură semantică deosebit de complexă prin problematica pe care o abordează: credințe populare despre zei și eroi legendari etc. reprezentând prima treapta a cunoașterii, efortul dintâi al omului de a stabili prin intuiție, marile adevăruri ale lumii – adevăruri mitice.

Cel mai important scriitor din perioada prepașoptistă a literaturii române a fost Ion Budai Deleanu, autorul singurei epopei finalizate la noi, în ciuda altor încercări care i-au urmat. În „Țiganiada” avem o admirabilă ilustrare a fantasticului popular, în elemente de demonologie, cât și prezentarea supranaturalului creștin, ori în descântece, vrăji, tradiții, credințe. Scenele în care sunt prezentate iadul și raiul oferă pregnante descrieri hrănite din seva crudă și sănătoasă a plăsmuirilor populare și nicidecum din hieratismul convențional al viziunilor teologice.

În ansamblu, literatura pașoptistă nu e un fenomen de generație, deoarece își anexează cele mai reprezentative condeie, atât dintre cei vârstnici, cât și dintre tineri. Totuși, literatura pașoptistă exteriorizează o orientare unitară, de o remarcabilă coerență lăuntrică. Între trăsăturile importante ale acestei literaturi, prețuirea creației folclorice devine o direcție importantă. Gheorghe Asachi, în Moldova, cultivă formele specifice ale romantismului timpuriu, terifiant și tenebros, al lumii renăscutelor legende medievale, al fantomelor și ruinelor, în „Eufrosina”, „Viziune pe râpele Ozanei” și, mai ales, în „Turnul lui But” și „Dochia și Traian” în care se încearcă să se creeze o mitologie moldovenească.

Mai puțin productiv în direcția fantasticului, Costache Stamati creează două poeme: „Povestea povestelor” și „Dragoș”, în care apar eroi invincibili, zâne, personificări ale destinului, într-un univers guvernat de miracol. Autorul insistă pe detaliul sugestiv în nararea întâmplărilor stranii sau în descrierea cadrului macabru, care amintește de proza fantastică a lui Edgar Allan Poe.

Folclorul vehiculează totdeauna miturile. Ion Heliade Rădulescu va da capodopera „Zburătorul”, mitul iubirii, citat și de Dimitrie Cantemir. Heliade are meritul de a localiza mitul într-o zonă în care realitatea „stă de vorbă” cu misterul. Această zonă este satul românesc din trecut, tributar unor credințe vechi. Ar mai fi de notat „Căderea dracilor” unde titanismul eroilor este de factură romantică, în timp ce motivul central trimite la textele biblice.

La Grigore Alexandrescu, fantasticul are funcție estetică în capodopera „Umbra lui Mircea. La Cozia”. Învierea umbrelor vitejilor ostași care au luptat odinioară – Mircea, în poezia citată – este un element fantastic tipic romantic. Noaptea, personificată, ca, de altfel, întreaga natură contribuie la realizarea cadrului de mister particular fantasticului.

Mai substanțială din punct de vedre al temei care ne preocupă este poezia lui Dimitrie Bolintineanu. Ciclul „Basmelor” adună la un loc poezii cu un caracter eterogen. Unele, cum sunt „Fata din dafin”, „Șir’te mărgărite”, „Peștera muștelor” au caracterul unor balade fantastice. „Mihnea și baba”, „O noapte la morminte”, „Umbra răzbunătoare” au atmosferă sumbră, în nota baladelor germane ale lui Bürger Uhlan.

Opera lui Vasile Alecsandri stă, în mare măsură, sub semnul magic al literaturii populare. Din perspectiva temei abordate, „Dan, căpitan de plai” este un strălucit epos legendar, în care se îmbină cu inegalabilă artă istoria cu folclorul, realitatea cu fantasticul. „Legenda lăcrămioarelor”, „Legenda crinului”, „Legenda rândunicăi”, „Răzbunarea lui Statu-Palmă” se înscriu în coordonatele mitului, povestire alegorică cu valoare explicativă.

Eminescu, în literatura română, va da fantasticului dimensiunea cea mai autentic romantică. Visul a fost și pentru el o modalitate poetică a fantasticului, confundându-se cu imaginația poetică. Temele romantice prezentate de George Călinescu drept fundal al operei eminesciene sunt de fapt forme ale fantasticului romantic: imaginarea haosului primordial în cosmogonia poetică, imaginara călătorie a omului în spațiul cosmic, contemplarea pluralității lumilor în reprezentări ale spațiilor siderale, muzica sferelor, contopirea și schimbarea regnurilor, spiritele subterane ce intervin în viața omului în înfățișări stranii, contrastele macabre, mortul-frumos, viul cadaveric, inconsistența eului în confuzia vis-realitate, demolarea ființei umane ș.a.

Basmul „Făt-Frumos din lacrimă” conține în chip exemplar marile nuclee iradiante, proprii revelatoarei specificități fantastice din întreaga operă eminesciană. Demersul epico-fantastic, în acest basm, pleacă de la o idee magică fundamentală în ordinea misterului genezei. Să adăugăm: egoismul ce izvorăște din drama frustării instictului patern, complexul maternității sacre, supradimensionarea structurilor basmice, disociind între poveste și legendă, pentru că doar aceasta din urmă se apropie de alegorismul fantastic al scrierii.

Eroul prezintă pregnante însușiri ale lui „Archaeus” eminescian: menirea de a întruchipa principiul energiei vitale pe scara eternității, darurile de a se mișca într-un timp atemporal și într-un spațiu adimensional, de a deține supremul cifru cu privire la legea eternei treceri de la viață la moarte și de la moarte la viață, de a-i fi străină orice formă de asumare a conștiinței limitelor cunoașterii, inclusiv aceea a liniei despărțitoare dintre viață și realitate etc.

Asemenea date aparținând doctrinei romantice de sorginte kantiano–schopenhaueriană, absorbită de spiritualitatea eposului fabulos autohton, fac din acest basm nuvelistic, o grandioasă alegorie a existenței umane în și prin cosmos.

Visul, ca modalitate estetică a fantasticului cât și imaginarul, într-un cadru nocturn, sunt prezente în marile poeme eminesciene. Visul are uneori sensul basmului, sporind dimensiunile realului pentru încărcarea imaginarului cu o semnificație lirică, pentru întreținerea sentimentului într-o lume în care nici o ruptură nu este așteptată.

Poemul „Strigoii” are un titlu simbolic în reconstrucția poetică a mitului românesc, un prim strat îl constituie fondul străvechi folcloric, cu implicații magice primitive. Sensul istoric al simbolului se precizează tocmai ca explicare a acestui fond primitiv geto-dac , al credințelor în stihii – spiritele pământului. Întruchiparea gândului uman ia forma fantasticului macabru când dorințele obsedante fac din „lumea de dincolo” o lume a „spiritelor”, concepute în mentalitatea primitivă ca niște „cadavre vii”, apoi ca fantome venind din împărăția „umbrelor” printre vii, pentru împlinirea unui blestem. Plasând povestirea într-un spațiu străvechi, Eminescu ilustrează în poemul său două motive opuse: motivul românesc, cu credința în strigoi și motivul nordic, cu credința adâncă în puterile magice.

Bătrânul mag din „Strigoii” este același cu magul din „Povestea magului călător în stele”. El reprezintă înțelepciunea și puterea pământului, fiind bătrân cât vremea și tare ca ea. Magul este călător în stele pentru că el este însuși geniul, călător spre nemărginirea cuprinsă în sufletul său. Simbolul dezvoltă conotații specific eminesciene. Dacă în „Strigoii”, magul este slujitorul lui Zamolxe, în „Povestea magului călător în stele” el se interiorizează în ființa geniului, în conștiința nemuririi la care el ajunge pe drumul lung al coborârii din lumea închipuirii în lumea reală.

În „Memento mori”, natura este personificată în ființe fantastice, de mitologie, în mitul Zânei Dochia. În cetatea de codri a Dochiei stă oastea zeilor Daciei, reprezentând elementele naturiii dezlănțuite într-o furtună condusă de Zamolxe. Aici, mitul dacic se adâncește și se leagă cu alte mitologii, sudice și nordice, în pagini misterioase, greu de tălmăcit în măreția lor. Moștenind imaginea Daciei – paradis din literatura pașoptistă, Dacia mitică din „Memento mori” nu are început, nu cunoaște devenirea și pare sortită unei existențe veșnice. În structura peisajului dacic transpare abia împietrit ritmul legănat al unei pulsații cosmice primare.

Ca în erotica folclorică, iubirea la Eminescu se înfiripă din elementele materiale ce sunt în contact direct cu ființa iubită, purtătoare de sarcină magică în transmiterea sentimentelor. În aceeași autentică viziune folclorică, în „Călin (file de poveste)”, se sărbătorește și tradiționala nuntă împărătească, simbol al triumfului cosmic al binelui asupra răului. La bucuria nuntașilor participă natura întreagă prin elementele ei, într-un buchet de simboluri. Nunta insectelor are aceeași valoare simbolică, întreaga viziune fiind o feerie al cărei fantastic se țese din firele unei străvechi reprezentări mitice păstrate încă în gândirea folclorică.

În literatura română, Eminescu se dovedește un exponent al titanismului modern. El prelucrează motivele folclorice existente în mitul românesc. Și tot ca un poet al titanismului modern va proceda Eminescu, când din zmeul din basmul „Fata din grădina de aur”, conceput în credințele populare ca un simbol al răului, conturează un simbol al binelui, al geniului creator, în „Luceafărul”. Dacă Hyperion este supus divinității, el nu este în schimb un Satan înfrânt, ci un demon supus propriei sale conștiințe, un alter ego al său, care este Demiurgul.

Dacă pentru Blaga, mitul e încercarea de a releva un mister cu mijloace de imaginație iar pentru Mircea Eliade o poveste a sacrului, vizând timpul fabulos al începuturilor, pentru Eminescu deseori mitul presupune doar un punct de plecare, de abordare tematică, cu vizibile deschideri către arii mai largi ale existenței: către propria conștiință. Abordate, miturile în poemele comentate fixează noi raporturi între esență și eul poetic.

Proza fantastică eminesciană are o solidă bază filosofică. Ea este formată din reflecțiile despre spațiu și timp din doctrina metempsihozei și dintr-o serie de concepte ca: avatar, arhetip. arheu, anamneză. Aceste concepte formează împreună cu ideea spațiului și a timpului fundamentul filosofic eminescian și fac parte din concepția unitară a lui Eminescu despre lume și viață. În „Sărmanul Dionis”, premisa este kantiană dar poetul construiește în spirit schopenhauerian. Ca această nuvelă, Eminescu inaugurează o direcție nouă în proza românească: direcția fantasticului filosofic, metafizic și de idei. În „Archaeus” Eminescu își exprima teoria sa despre „arhei”. Scriitorul consideră că arheul este marele mister al vieții. Tema metempsihozei poate fi întâlnită în nuvela „Avatarii faraonului Tlà”. Prozatorul face o apologie a spiritualității indiene pe care o consideră superioară spiritualității obosite și limitate (pragmatice, europene). „Geniu pustiu” este un roman în care direcția realistă și cea fantastică stau în cumpănă, semnificativ, prin descrierea obiectivă a realității, dar și prin inserția visului în cotidian.

Fantasticul eminescian filosofic, doctrinar și de idei. Prezența filosofiei conferă adâncime prozei și poeziei fantastice eminesciene și îi asigură originalitatea în context universal. Am făcut asocieri și delimitări între fantasticul eminescian și fantasticul marilor romantici europeni: Novalis, Jean Paul Richter, Hoffmann, Hölderlin, Théophile Gautier, Gerard de Nerval, Young, Byron, Edgar Allan Poe.

I se recunoaște lui Ion Creangă homerismul viziunii, adică facultatea de a vedea și evoca în dimensiune uriașă. Interesul pentru gigantism, alături de contaminarea din unghi magic și miraculos al acestuia, ne conduc la concluzia că poveștile sale fac cu putință reconsiderarea lor din perspectiva fantasticului. Moralismul structural ce caracterizează întreaga creație epică alui Creangă determină întrepătrunderea și o așează în ordine fantastică. În esență gradul aderenței la fantastic este impus de fazele pe care un asemenea moralism consubstanțial le parcurge de la stadiul explicit didactic la stadiul implicit existențial.

Interesează indeosebi „Punguța cu doi bani”, „Fata babei și fata moșneagului”. Aici, prezența personajelor umane alături de cele animaliere și factorul miraculos decurge din comunicarea dintre eroi, aparținând unor regnuri diferite. Sunt elemente prin care se redimensionează contextul fabulistic al narațiunii, conferindu-se pecetea de univers realist – fabulos.

În narațiunile în care este prezentă demonologia („Povestea lui Stan Pățitul” și „Dănilă Prepeleac”) restructurarea epicului din unghi nuvelistic și translația suferită de evenimentul magic – folcloric este sugestivă. Fantasticul și fabulosul sunt tratate în mod realist. Desfășurarea scenică este păstrată, dar cu o notă de neprevăzut. Suprarealitatea, eminamente fantastică, își are originea în impactul dintre substituirea confesionabilă și memorabila partitură realist nuvelistică imaginată de prozator. În „Ivan Turbincă”, scriitorul parodiază sacrul în ambele ipostaze, divină și demonică. Demersul lui Creangă constă atât în nuvelizarea realistă, cât și a traseelor narative specifice legendei hagiografice.

Basmul e considerat ca derivand din mit, ca reprezentand ultimele ecouri din vechile mituri, iar acestea transfigureaza lupta oamenilor cu natura. In afara de basmul propriu-zis si poveste, basmul cunoaste si alte categorii in care inregistram fictiunile totale ale basmului propriu-zis. In aceste basme nu se mai respecta achema initiala ci se inregistreaza forme si elemente ale basmului fantastic. Ele se numesc basme nuvelistice. Componenta principala care denumeste ca sunt basme este elem. Fantastic care tine locul zmeilor, zanelor. Lumea fermecata a basmului face ca lucrurile si animalele sa vorbeasca: prin calul nazdravan sau cu ajutorul unui obiect se strabat distantele intr-o clipita, ajungandu-se chiar pana in lumea cealalta. Metamorfoza este posibila in basm in chipuri diferite. Metamorfoza ocupa un loc de seama; eroul se da peste cap de trei ori si devine ceea se cere, din animal om, sau invers. Ea se detine si pe alte cai: prin blestem, bautura, aliment magic, printr-un obiect miraculos.

Basmul este cea mai vasta si mai raspandita specie folclorica, corespunzand romanului din literatura culta. Este cea mai complexa categorie a prozei populare. Actiunea se desfasoara in limite de timp si spatiu: “A fost odata ca niciodata ca daca n-ar fi fost nu s-ar fi povestit, de cand facea plopsorul pere si rachita micsunele, de cand se bateau ursii in coade, de cand se luau de gat lupii cu mieii de se sarutau infratindu-se”

Asemenea formule initiale, fecvente in basmul romanesc, tin de o structura formala caracteristica:

Formulele initiale anuleaza ideea de timp si spatiu. In bsam se vorbeste despre “celalalt taram”, despre “pustietati”, despre imparati si fiinte care n-au existat niciodata. Ceea ce se uimeste pe oricine este puterea de imaginatie a creatorului.

Formulele mediane fixeaza actiunea intr-un timp istoric social: “Se luptara, se luptara / zi de vara pana-n seara ; au o functie fatica

Formulele de incheiere: “Iara eu incalecai pe-o sa si va spusei povestea asa”

Sinteză a basmului românesc, „Povestea lui Harap – Alb” este o creație cu caracter heteroclit. Din unghiul temei noastre, acest basm își relevă existența epică în sine, ca proiecție în fantastic. Homerismul viziunii creează acel spațiu unic unde fuziunea dintre imaginar și real atinge desăvârșirea. Textul cuprinde o adevărată carte de învățătură comentată. Înainte de toate, este vorba de motivul călătoriei inițiatice, în privința căreia bătrânul crai ține să-și instruiască feciorul. Cele trei ipostaze ale protagonistului corespund, în plan compozițional, unor etape ale drumului inițiatic: etapa de pregătire pentru drum, la curtea craiului – „fiul craiului, mezinul” (naivul), parcurgerea drumului inițiatic – Harap – Alb, novicele, cel supus inițierii – și răsplata – împăratul (inițiatul). Caracterul de bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale, concretizat în trecerea probelor și modificarea statutului social al protagonistului.

Considerând ca principale trăsături ale basmului lui Creangă „umanizarea fantasticului” și „caracterul intrinsec nuvelistic”, Tudor Vianu consideră că autorul moldovean „execută trecerea de la nivelul popular al literaturii la nivelul ei cult pe cale pur spontană, prin dezvoltarea organică a unei înzestrări exercitate în întregul trecut al unei vechi culturi rurale, ajunsă acum să se depășească pe sine”.

Capodopera fantasticului în opera lui Creangă (capodopera basmului cult) este, în opinia lui Ovidiu Ghidirmic, „Povestea lui Harap – Alb”, o odisee românească în care, pe lângă gustul de peripeții, impresionează în primul rând savoarea limbajului inimitabil. Inventivitatea plastică a vocabularului, mergând până la invenții lexicale, unice prin îndrăzneală, până la explorarea efectelor eufonice, prin onomatopee ne determină să vorbim de supremația stilului lui Creangă. Fiind primul nostru mare povestitor de valoare universală, Creangă ocupă în literatura română un loc similar cu acela a lui Boccaccio în literatura italiană și cu a lui Chaucer, în literatura engleză.

Fantasticul ocupă un loc important și în opera lui I.L.Caragiale. Fantasticul lui Caragiale este unul al straniului și terifiantului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone. În prima fază, se impune grupul de schițe în care schema alegoric – fabulistică a basmului popular creează impresia că este calchiată, cu scopul vădit de a potența din unghi fals miraculos satira socială. Tipice pentru o asemenea formulă sunt „Norocul culegătorului”, „Olga și spiriduș” și „O invenție mare”. Substanța narativă este contaminată de miraculosul din erosul popular. Ca structură prozastică în sine, performanța autorului ține de libertatea creatoare. Un fantastic burlesc, obținut de pe urma paradoxalelor contraste ce se ivesc între nivelul reportericesc, realist al narațiunii și cel propus de schema motivului mitic. Arta prozatorului trădează cu dezinvoltură tonul naiv și grav, propiu snoavei apocrif-religioase.

Basmul nuvelistic, ca pastișă, cu scopul de a obține efecte direct moraliste, este reprezentat de narațiunile de dimensiuni reduse: „Poveste”, „Lungul nasului” și „Făt – Frumos cu Moț – în – frunte”. În aceste narațiuni materia epică în sine nu își mai trage seva din observația faptului cotidian. Cele trei narațiuni depășesc și prototipul folcloric. Prin ele se inaugurează specia basmului circumscris genului comico-satiric, tipic caragialian.

Și în aceste narațiuni funcția elementului fantastic, extras din recuzita miraculosului popular este ușor de sesizat. Efortul autorului ține de revitalizarea narațiunii basmice, de trecerea acesteia în structură nuvelistică. A imita basmul popular, pentru Caragiale înseamnă efortul de revigorare atotcuprinzătoare epică, de supunere a materiei originare la rigorile creației nuvelistice. Ceea ce teoria modernă a prozei narative numește „basm nuvelistic” constituie o specie pe care, alături de Creangă în aria literaturii române, Caragiale o ilustrează cu strălucire.

În materie de basm nuvelistic, capodopera scriitorului este „Abu-Hasan”. Subintitulată „poveste orientală”, proza propune atenției una din formele de intruziune a fantasticului mitico-folcloric dintre cele mai neobișnuite. Extraordinara capacitate de structurare, în sensul individualizării prozastice, a acestui ansamblu nuvelistic are la origine subtila îmbinare dintre materia comico – anecdotică și filonul fantastic ce ia forme atât de particulare.

Câteva narațiuni – „Calul dracului”, „Kir Ianulea”, „La hanul lui Mânjoală”, „La conac”, și „În vreme de război” – sensibil îndepărtate ca structură, tind spre un realism epic intrinsec. Fantasticul de sorginte magic-folcloric relevă dimensiunea insondabilului și maleficului „satanism”. El se insinuează în psihologia omului, marcându-i adesea decisiv comportamentul și, implicit, destinul. Intră în acțiune cea mai de seamă componentă a fantasticului caragialian. Este vorba de ceeea ce critica a numit „satanismul” viziunii epico-fantastice din proza marelui scriitor anxios nu ni se pare a se justifica. Conceptul de satanism caragialian nu depășește conceptul folcloric; diavolul se întrupează în om ca să ne ispitească slăbiciunile, ca în „La conac”, sau în chip de animal, ca în „La hanul lui Mânjoală”; el este duhul ce ne tulbură subconștientul, , scoțând la suprafață anumite dorinți tăinuite. Referitor la tehnica fantasticului, scriitorul utilizează fantasticul cu tehnică savantă. Astfel, realismul caragialian ține o cumpănă dreaptă cu fantasticul magic, peste tot fiind realizabile semnele neîndoioase ale unei lucudități artistice, care evadează în fantastic pentru a-și varia scrisul și a-și depăna epic intuițiile lui de moralist, scoase din contemplarea mecanismului etern omenesc al experienței și al observației.

După modelul în care povestirile amintite identifică satanismul cu fantasticul, propriu-zis, le putem grupa în categorii distincte. În timp ce satanismul din „Calul dracului” și „Kir Ianulea” capătă expresie direct epică, în „La hanul lui Mânjoală”, „La conac” și „În vreme de război” avem a face cu un fenomen de contaminare a psihologiei personajelor. Asemenea fenomene de diferențiere sunt de natură să dezvăluie adevărata tipologie a acestui sector din proza caragialiană și să-i surprindă mai exact relația cu fantasticul.

În literatura narativă, fantasticul va fi domeniul privilegiat al extraordinarului, a ceea ce este ieșit din comun, fie prin exotism , fie prin neobișnuit. Specificitatea lui presupune atingerea extremelor, situația de străinătate, adică ieșirea din convențional și normal. În opinia lui Tzvetan Todorov, fantasticul are o existență extrem de scurtă, el ocupând intervalul unei incertitudini , unei ezitări a cititorului , ale eroului aflat între două soluții: ceea ce se întîmplă este adevărat, real sau o iluzie? Sintetizând, reținem că fantasticul nu poate exista în afara ficțiunii creatoare, că el reprezintă o ruptură, o tulburare a sentimentului nostru de realitate. Între fantastic și alte forme de manifestare a insolitului existenței, granița rămâne tot timpul fragilă. Fantasticul lui Caragiale nuanțează mai degrabă miraculosul pe care-l vom regăsi în nuvela lui Mircea Eliade.

În literatura română, continuatori, pe linia fantasticului eminescian, sunt Liviu Rebreanu, prin romanul „Adam și Eva”, Mihail Sadoveanu în „Creanga de aur” și „Nunta domniței Ruxandra”, și, mai ales, Mircea Eliade, preocupat de refacerea unității primordiale. Mitul reintegrării în paradisul adamic, dinaintea păcatului originar poate fi întâlnit în „Domnișoara Christina”, „Șarpele” ș.a.

Existența masivă a fantasticului mitologic constituie una din caracteristicile literaturii noastre. Basmul cult este o specie care va înflori spectaculos pe terenul folclorului și mitologiei românești. Fantasticul în opera lui Eminescu, Creangă și Caragiale devine reper de spiritualitate. El nu poate fi ignorat chiar dacă opera celor trei mari creatori cunoaște și alte dimensiuni. Lor, parțial li se alătură Slavici. Gala Galaction îl inaugurează la dimensiuni mitice specifice spațiului dunărean. Fantasticul sadovenian este deosebit de complex, în „Creanga de aur” și „Nunta domniței Ruxandra”. În „Mergând spre Hârlău” este anticipat fantasticul enigmatic al prozei moderne, iar în „Ochi de urs” fantasticul mitologic se împletește cu cel psihologic.

Între fabulosul folcloric și miraculosul mitico-magic se înscrie proza lui Vasile Voiculescu, Ștefan Bănulescu realizează în capodoperele sale nuvelisitce din „Iarna bărbaților” o adevărată mitografie a Bărăganului aflată între fabulos și feeric.

Tradiția literaturii fantastice cunoaște realizări notabile în creațiile altor scriitori : Liviu Rebreanu, Mircea Eliade, Mateiu Caragiale, Ion Vinea, Al.Philipide și Laurențiu Fulga.

2. Manifestari ale folclorului/fantasticului in proza lui Pavel Dan

Iată de ce conștiința lui artistică, dublată de experiența etnografică a folcloristului trece dincolo de moravurile ți aspectele naturale ale mediului rural, pentru a semnifica omul de la țară în tradițiile, obiceiurile, ritualele și credințele, în tainicele lui aspirațiuniancestrale. Am spus a semnifica omul, căci în literatura lui Pavel Dan, tradițiile, obiceiurile, credințele nu sunt prezentate independent și exterior, ca un material documentar, ori ca fundal pitoresc și decorativ, ca un mijloc de a da culoare locală, ci ca o nouă posibilitate de a cunoaște omul în intimitatea lui obscură, enigmatică, rezervată.

ION NEGOITESCU

Este vizibila constiinta de-a dreptul stiintifica a scriitorului in notarea veridica a productiilor populare si, in aceeasi masura, competenta filologica pe care o exerseaza Aurel Podaru in alcatuirea editiei. Redarea fidela a graiului taranilor constituie pastrarea inestimabilei comori a limbii, atat de frumoasa cu inflexiunile ei regionale si o dulceata – parca azi pierdute. Mirarea care-l cuprinde pe cititor il poarta in trecutul limbii ca intr-o lume fermecata, ce face de rusine rostirile mixte de azi, din gura unora care nu se rabda sa nu alature cuvintelor romanesti cate unul strain. La nivelul de seductie al limbii sunt invataturile, povestile, miturile s.a. prin care un mare scriitor dezvaluie o fateta a geniului culturii populare.

Preocuparea scriitorului pentru culegerea și cunoașterea temeinică a folclorului a fost vie și continuă. Din anii de liceu încă îi plăcea să stea de vorbă cu țăranii bătrâni pe care îi ispitea să-i spună cântece, povești și cimilituri, își nota cu multă atenție cuvintele rare.

Rod al acestei preocupări sunt și cele trei studii de folcloristică: [Baladele haiducești]. Ciclul lui Pintea Viteazul, Baladele haiducești. Ciclul Novăceștilor și Motivul «Lenore» în poezia populară ardeleană, care constituie, de fapt, trei capitole succesive din teza sa de licență, alcătuită sub îndrumarea prof. C. Bogdan Duică, în 1932, având ca temă Balada populară .În același an, Pavel Dan alcătuiește și o culegere de folclor din Triteni, rămasă, timp de 75 de ani, în manuscris. Manuscrisul, de 68 de pagini, păstrat la Arhiva de Folclor a Academiei Române, Filala Cluj, a văzut, în sfârșit, lumina tiparului la Editura Clubul Saeculum, Beclean, 2007.

Plugăritul, Stupăritul, Obiceiuri de sărbători, Obiceiuri la moarte, Ființe mitice, [Practici magice], Medicină populară, Povești, snoave și legende, Bocete, Doine și strigături, Descântece, sunt cele 11 capitole ale volumului intitulat Literatură populară – Caiete.

Cunoscând atât de bine viața complexă a locuitorilor Câmpiei, Pavel Dan a țesut în opera sa etnografia și folclorul acestei părți din Țara Ardealului. Pentru Pavel Dan, scriitorul născut și crescut în Câmpia transilvană, interesul pentru folclor nu este o influență livrescă ci rezultatul unor legături puternice cu satul. La vârsta maturității, după peregrinările prin orașul în care avea sentimentul că se prăpădește, acesta se întoarce, prin intermediul prozei sale, în atmosfera satului, la cântecele și poveștile ce i-au legănat copilăria. Toate experiențele se consumă aici și tot aici, în mediul rural, trebuie căutată explicația faptelor și a întâmplărilor, deoarece totul e privit din interior, din mijlocul realităților sociale ale satului, reintegrarea în folclor fiind una conștientă. Folclorul nu e privit ca document istoric, ci are semnificație socială și este o modalitate specifică de pătrundere în real. Intenția fundamentală, perseverent urmărită și vizibilă în modul de dezvoltare și integrare a elementului folcloric în substanța operei, a fost aceea de a evoca multilateral atmosfera mediului rural. În mentalitatea înclinată spre interpretări fantastice și în automatizarea prin datini și obiceiuri a vieții colective, Pavel Dan a surprins o fază specifică de evoluție a psihologiei omului de la țară și un ritm de existență caracteristic.

În folclor el a văzut nu numai o formă exemplară de manifestare a geniului estetic popular, ci și aspirația cea mai autentică spre cunoașterea de sine a colectivității țărănești. Acordând o atenție deosebită evocării autentice a atmosferei rurale, prozatorul a făcut să palpite în opera sa rezonanțele ample ale unei concepții de viață cu autoritate milenară.Idealul lui era să dezgroape din sufletul poporului acele bogate comori de viață, care te zguduie prin profunzimea, prin dârzenia și puterea lor.

În unele bucăți atmosfera de basm este încântătoare și Copil schimbat ocupă, un loc aparte în proza sa, fiind în același timp, una dintre cele mai izbutite lucrări ale literaturii noastre fantastice: „Nu știi niciodată ce fel de oameni întâlnești și în ce locuri nimerești. Sunt locuri și locuri. Unde vezi că trage calul să se rupă, ciulește urechile și sforăie, nu te opri să te uiți înapoi.

Chiar de-ai auzit gemete și miorlăituri ca de pisică, nu te opri, fă-ți cruce și treci… Zmeul, trece pe lângă tine vărsând foc, dar nu cutează să se oprească… Mi-a fost adus aminte că diavolul se face umbră de copac și dacă îl calci, te prindeŗ. Prin vorba potolită a unui moț, scriitorul reușește să învie superstiții din străfunduri de vremi, practici de magie, fantomele pădurii. Credința în „schimbarea copiluluiŗ reprezintă o superstiție străveche , înrudită cu obiceiul de a da copilului, multă vreme bolnav, alt nume, pentru ca boala să „nu-l mai recunoascăŗ. Moțul ciubărar interpreteză, suplimentar, strania întâmplare ca izvorând dintr-o vină proprie, aceea de a fi fost prea preocupat de sărăcia lui și de a nu se fi bucurat îndeajuns de nașterea copilului. Ideea pedepsei divine încolțește firesc în mintea personajului pe credința în diavol și în practicile magice de esență păgână. Diavolul ia înfățișarea unei simple umbre, când mare ca „o claie de fânŗ, când mică, „așa, ca un braț de paie prospoiat în caleŗ, și are glas omenesc, care răsună, însă, ca o voce interioară în capul moțului. Pățania lui Precup din târg, este pățania din snoavele lui Păcală .

În opera sa, un loc aparte, îl ocupă înmormântarea cu întregul ei ceremonial; toate etapele sunt prezentate cu lux de amănunte, de la moarte și până la coborârea mortului, ca într-o lucrare de etnografie și folclor. Mai întâi, mortul este așezat „în fruntea casei, pe un pat împodobit cu velințe de lână de toate culorile, cu tot ce are casa mai mândru. E acoperit cu pânză albă de casă, la cap și la picioare, clipesc două lumânări făcute din ceară neagră; pe pieptul lui e pusă o secere. Vestea că „s-a rupt o creangă din trunchiul satuluiŗ se răspândește cu iuțeală, adunând rudele, prietenii, cunoștințele.

Înmormântarea lui Urcan bătrânul e o pagină antologică de descriere plastică. Nicăieri în literatura română nu dispunem de o mai magistrală cuprindere ritualică. Serviciul divin, făcut de mântuială, popasurile de hodină ale preotului, tânguirea de formă a unor țigani veniți să se înfrupte, împărțirea colacilor și datul vinarsului peste sicriu sunt fazele unei înmormântări tipice în satele din Câmpia transilvană. În Zborul de la cuib și Priveghiul scriitorul insistă asupra ritualului trecerii, cu vădite trimiteri la datini și obiceiuri străbune.

Cu puternicul său spirit de observație, Pavel Dan notează: „au venit neamurile mortului de peste toate dealurile câmpieiŗ, țărani spătoși cu felurite porturi și felurite chipuri. Femeile „se rânduiesc în jurul sicriului și încep să cânte și să plângă. Una trimite vorbă tatălui ei mort acum doi ani. E femeie tânără, părăsită de bărbat, nebăgată în seamă de nimeni… O văduvă cântă despre pământul rămas nearat, vitele fără stăpân și casa fără bărbat.ŗ Se spune povestea copilului plecat printre străini, în care se revarsă toată duioșia sufletească și durerea celui rămas fără ajutor.

2.1. Credinte si superstitii

Obsesia morții, sentimental de încătușare al destinului, inutilitatea actului, disperarea tragică a nerealizării, senzația perisabilului, prezente în creația lui Pavel Dan, ne indică puternicile sale afinități cu turmentele unei generații neliniștite…

NICOLAE FLORESCU

Ca pentru mulți alți scriitori români (Blaga, Rebreanu etc.), folclorul a însemnat pentru Pavel Dan un obiect de admirație și un material fertil de investigații creatoare, fără să se constituie, totuși, într-o preocupare de specialitate.

Originalitatea artei lui Pavel Dan constă tocmai în această îmbinare, într-o dozare absolute personală, a celui mai acerb realism cu un fantastic îndrăzneț, care coboară de-a dreptul din basm, din baladă și din descântec. Ca scriitor, atenția lui Pavel Dan s-a îndreptat mai ales spre capitolele de lirică și magie ale folclorului – doine, cântece de jale, bocete, superstiții, practici magice – , iar singura legendă, pe care a prelucrat-o în nuvela Iobagii este călătoria lui Dumnezeu și a Sf. Petru pe pământ:

Filimon sem toarse spre el și îl prinse de haină.

— Cine -a croit tundra asta, sfinte Petre ? A făcul-o prea lungă ; nu știa croi.

— Așa se purta pe vremea mea, răspunse sfîntul. Și tăcu. După cîteva clipe reîncepu, tot neuitîndu-se spre Filimon. Haina tot haină rămîne, oricum ai croi-o. Suflet n-are. Și sufletul e totul. Dacă l-ai pierdut, te poți îmbrăca în haine de aur și umbla în fiacăr cu patru cai. Degeaba. Vezi că așa face groful din Țigăreni. Și-a pierdut sufletul omorînd oameni, iar acum face biserici și umblă cu fiacărul ziua și noaptea, de crezi că el e craiul. La ce-i folosește ?

— Ce-i folosește, repetă în nestere Filimon….Jntră frîgu prîn toate părțile. O să rărești, gfintp Petre.

— Dacă o să răcesc… Și așa sînt bătrîn. Dar ție, Filimoane, îți dîrdăie dinții.

— Suflă o dată spre mine, sfinte Petre.

— Mai bine mișcă-te. Stai de mult pe răzorul ăsta înghețat. Dă o fugă împrejurul boilor, să te mai dezmorțești.

Filimon sări în picioare, își frecă repede palmele; tropăi de cîteva ori pe loc, apoi o rupse iepurește la fugă. Boii își întoarseră moșnegește capetele și se uitară după el.

Obosit, cu sufletul la gură, se lăsă iar pe răzor, în locu-i de mai-nainte. Și își șterse sudoarea de pe frunte cu mîneca hainei. Abia răsuflase de cîteva ori, că sfîntul Petru se ridică, zicîndu-i :

— Acum să nu stai jos. Ești încălzit și poți căpăta aprindere de plămîni. O știi asta, doar ești om bătrin.

— Știu.

Elementul folcloric apare la Pavel Dan ca o modalitate specifică de pătrundere în real, de luminare mai vie și mai plastică a acestuia, ca o motivare a reacțiilor, sentimentelor și atitudinilor.

Manifestarea folclorică reprezintă concepția de viață a individului, dar centrează și mișcarea colectivității, conferindu-i un ritm și o culoare specifică. Insistența asupra evenimentului morții permite valorificarea speciilor care fac parte din acest ciclu folcloric, iar evocarea frecventă a superstițiilor apare și în virtutea înrudirii tematice dintre cele două domenii.

Elementele variate de acest fel abundă în Înmormântarea lui Urcan bătrânul (bocetul, stropirea mortului cu vin, datul colacilor peste sicriu, credința în strigoi etc.), în Zborul de la cuib (secerea de pe pieptul mortului, bocete de tipuri diferite, răsturnarea scaunelor pe care a stat sicriul), în Iobagii, trecând în revistă mizeria colectivității, el dezvoltă, de fapt, aforismul popular „ne-a uitat Dumnezeu”, iar întâlnirea dintre Filimon (țăranul cu mintea smintită de pe urma unei bătăi administrate de oamenii baronului) și Sf. Petru poate fi considerată și o interpretare modern și interesantă a legendei despre peregrinările lui Dumnezeu și Sf. Petru pe pământ. Filimon vede aevea pe Sf. Petru și poartă cu el lungi discuții despre problema iobăgească.

În cuvintele bietului nebun răzbat răzlețe, aureolate mistic, nădejdile și așteptarea înfrigurată a unui întreg popor de iobagi ajuns la marginea răbdării.

Tot aici, se dezvoltă, într-o accepție originală, aforismul popular despre piatra aruncată în apă de un nebun, pe care mulți deștepți trebuie să se trudească s-o scoată:

„Un nebun a aruncat undeva o piatră în mare. Și apa din jur a prins a clocoti. Valurile, slabe la început, de abia se zăreau; când au ajuns la marginile împărăției zburdau către cer, rostogolindu-se cotropitoare peste liniștea de totdeauna a lumii. Cică împăratul i-a dat slobozenie lui Horia săisprăvească el cum o ști cu domnii. Asta era piatra.”

După această interpretare metaforică a primei părți a locuțiunii, urmează, pentru exemplificarea părții a doua, legenda despre „cătanele cu pajuri de aramă”, despre cele trei steaguri ale lui Horia, „fiecare având în vârf câte un bumb de aur”, despre „calul alb cu cap de bou al fratelui împăratului” – scoaterea pietrei din apă echivalând cu împărțirea pământului la iobagi de către armatele atât de numeroase, „încât când le vezi și se pare că întunecă tot cerul”.

Blestemul, de origine folclorică, împrumută tonalitate biblicăn amenințarea rostită de Sf. Petru:

„Că va porunci Domnul și se vor scula noroadele pământului asupra lor. Capul le va sta unde le stau picioarele, iar din casele cele mândre nu va rămânea nici piatră pe piatră. Pământul de sub ele va fi întors și va arde de trei coți. Sângele va ajunge până la foalele calului.”

Nuvela Copil schimbat este o adevărată antologie de superstiții și practici magice, prezentate în gustul acumulărilor cantitative, care constituie o trăsătură specifică a esteticii populare. Însăși credința în «schimbarea copilului» reprezintă o superstiție străveche înrudită cu obiceiul de a da copilului, multă vreme bolnav, alt nume, pentru ca boala să «nu-l mai recunoască».

Copil schimbat se îndepărtează și mai mult de un atare tip al structurii. Sigur, caracterul evocator e, aici, secundar și chiar dacă, într-adevăr, unele detalii sînt preluate din mediul satului natal (nararea e efectuată, de altfel, la persoana întîia), îndepărtarea de realitate are loc într-o dublă perspectivă : sîn-tem în fața unei relatări a relatării, așadar povestire nu in povestire, ci a povestirii Textul-cadru debutează el însuși printr-o sugestie ușor fantastică prin accentele animizante :

„Drumul bătrînesc — știam cu toții — mergea și el spre Ludoș, spre șesul Mureșului. De unde pornea ? Trebuie că venea de departe. Cînd ajungea în preajma casei noastre, era frînt de atîta umblet; nu mai putea merge drept.

Suia dealul icnind cînd într-un pămînt, cînd într-altul. Ajuns pe culme, odihnea îndelung ; prăvălindu-se moșnegește peste capetele răzoarelor, se uita în vale la casele cîte au răsărit prin porumbiști, la ochiurile de apă și pilcurile de pădure pe care nu le cunoștea.

Nici oamenii, nici dealurile nu mai erau ca în vremurile pornirii lui…"

Apoi, relatarea „cade" în stabilirea unor imagini comune : mocanul care își oferă serviciile, descrierea bătăturii și a împrejurimilor casei părintești, lucrul mocanului și, deodată, elementul declanșator al povestirii „originare" : copilul mocanului era „mic, închircit, cu capul mare și fața păroasă, văzîndu-l de departe nu ' i-ai fi dat mai mult de zece ani. Dacă te uitai de aproape la crețele de pe față-i, la ochii șterși, bătrînit ce păreau înconjurați în fășii de pînză boțită, ai fi stat pe gînduri înainte de a spune cîți ani are.

Cum sta drept, ca de lemn, își mișca dreapta înainte și înapoi cu o regularitate de pendulă.

— Cîți ani are copilul ? întrebă tata.

— Nouăsprezece, răspunse încet mocanul. Parcă i-ar fi fost frică să nu-l audă și alții. O clipă lunga de tăcere se scurse anevoie.

Pe fața tatei nu se mișcă nici o fibră. Scuipă liniștit, apoi zise :

— Pare mai tînăr.

— E copil schimbat !"

Legătura cu fantasticul s-a produs și, de-acum încolo, preeminența acestuia pare asigurată, instaurîndu-se de la semnele premonitorii de care ia act soția mocanului și culminînd cu intrarea protagonistului în peștera copiilor schimbați. Fundalul povestirii rămîne, însă, permanent, grotescul : între prezentarea copilului din „actualitate" și cea a „matahalei" („…un cap cît un ciubăr de zece mierțe, trupul gros ca -stînca și picioare cu copite de cal"), mecanismul grotescului funcționează atît în relatarea spaimei mocanului din noaptea fantastică a schimbării copilului, cît și în „consecințele" vindicative ale întîmplării (urmărirea „diavolului" timp de 19 ani : „Am învățat de atunci toate farmecele. Știu să-l dezbar de la fete mari, de la muieri ; știu să-l opresc în cale ; îl descopăr la țîțîna ușii, în horn, în umbra bradului, unde o fi. Nu e om mai meșter ca mine în Țara Ardealului !").

Planul fantasticului e, totuși, subtil tulburat, mai întîi prin menționarea convingerii oamenilor care-l găsiseră, dimineața, pe naratorul din povestirea „interioară" : „M-au aflat ziua, în apropiere de casa mea, plin- de sînge, cu un copil mic în brațe. Cum nevestei îi pierise copilul de lîngă ea, au crezut că e copilul nostru.

Moțul ciubărar interpretează, suplimentar, strania întâmplare ca izvorând dintr-o vină proprie, aceea de a fi fost prea preocupat de sărăcia lui și de a nu se fi bucurat îndeajuns de nașterea copilului. Ideea pedepsei divine se altoiește firesc în mintea personajului pe credința în diavol și în practicile magice de esență păgână. Diavolul ia înfățișarea unei simple umbre, când mare ca «o claie de fân», când mică, «așa, ca un braț de paie prospoiat în cale», și are glas omenesc, care răsună, însă, ca o voce interioară, în «capul» moțului.

Nuvela invederează faptul că apartenența literară a unei creații nu o dă obârșia surselor tematice prelucrate, ci fibra intimă a scrierii. În cazul de față, deși motivul central, anume puterea diavolului de a substitui pedepsitor noii-născuți nedoriți de părinții lor, are o vechime folclorică multiseculară, amintind imemoriala Legendă a Sf. Sisinie, și deși istoria e relatată de un om de la țară, nuvela nu e asimilabilă blajinului mirific legendar ilustrat la noi de Moara lui Călifar și Lostrița, ci de fantasticul spaimei de rezonanță gotică”.

Omul se luptă împotriva diavolului cu întregul său arsenal de cunoștințe: cu cărțulia Maicii Domnului, dar și cu încercarea temerară de a trage un cerc cu briceagul în jurul arătării, ca s oprească în loc până în zări, când puterea ei infernală se anulează.

Evoluând, astfel, într-o tensiune amețitoare, captivantă, nuvela se încheie simetric prin revenirea la drama personală, anunțând răzbunarea pe care omul o plănuiește și care se încadrează în aceleași practici magice:

„Aș vrea să-l întâlnesc odată, să-l opresc și să-l întreb unde mi-I copilul. Numai atât aș vrea. Să-l întreb eu: «Unde mi-i copilul ?» L-aș ține în loc până ar veni lumina zorilor, să-i topească oasele, și aș chema cocoșii negri din nouă sate, să-i bea ochii."

Copil schimbat este, fără îndoială, una din cele mai remarcabile bucăți de proză fantastică din literatura noastră.

Țăranii săi au măreția haiducilor și a eroilor de legendă, de basm. Au ca prieteni cântecul și codrul, iar la nevoie bâta. Nu-i sperie nici ploaia, nici vântul, nici sihăstria codrilor. Sus pe ceglău, țăranul bine legat, cu căciulă, pieptari și cioareci groși de lână, stă nepăsător împotriva vântului și ploii, ca un bloc de piatră. Pe Cârjă, țăranul care pornea spre târg pentru că îi era drag să meargă cu carul tras de junincile lui, nu l-au purtat jandarmii cu cojocnița în spate, dar odată, când unul l-a batjocorit mai cu grosul, uite-așa mic cum e, i-a tras o puricătură de a rămas de poveste. Costan al Șărpoaiei era un trup de om închegat ca din granit. Mai demult fusese un bătăuș vestit. Cu unul, dacă îi ieșea în cale, da de gard, încât era mai mare paguba. Cu mai mulți învârtea bâta ghintuită de corn, și vai de cel care apuca în roata ei; acela, dacă i se strecura cumva printre spițe, da de fulgerarea cuțitului… Nici jandrmii nu-i aveau grija… Sătenii săi sar la bătaie numai atunci când paharul cu venin s-a umplut, când demnitatea lor este călcată, când sufletul lor este disprețuit. Ei știu să citească în stele, să-ți spună ora exactă după mersul găinușii și schimbarea vremii după înroșirea cerului.

Asemenea oameni nu sunt bisericoși: ei au un cod al lor milenar, cu legi nescrise, dar pe care-l știu din tată în fiu și în virtutea lor acționează. La biserică merg că trebuie, dar, „stau cu frunțile plecate, și buzele strânse, stau nemișcați ca niște stane de piatră, uitându-se la domnii adormiți, la popăŗ. În timp ce Simion spunea cu glas tare tatăl nostru, Ludovica nu contenea nici în timpul rugăciunii de a pune blidele, de a tăia mămăliga în felii zicând, făcându-și semnul crucii: „Doamne iartă-măŗ”

Ei cred mai mult în vise și în puterea tămăduitoare a descântecelor. Bolnavul din Ursita visează că va muri în lac la Tăureni și crede în visul său pentru că, zice el, la fel a visat când s-a însurat, iar mama sa, tot în vis și-a aflat ziua morții. Cucuveaua, e socotită „pui de diavol într-un picior, e pasărea morții. Doctorii nu sunt căutați de locuitorii câmpiei, ei se caută în descântece. Raveica Rarului știe să descânte de deochi, iar Ana, mulțumită sufletește de eforturile depuse pentru salvarea bărbatului bolnav, spune: „nu poate zice că n-am umblat după leac. Cine ce m-a învățat aia am făcut. Descântatu-i-am la nouă muieri cu apa de la nouă izvoare. Am fost și la femei maștere, că Doamne iartă-mă, am crezut că-i făcătură.

2.2 Ritualul inmormantarii

Din această literatură lipsită de orice preocupare măruntă a reconstituirii etnografice face parte ciclul Urcăneștilor, exerciții literare unice prin sensul de tragic seriozitate a vieții și prin triumful scriitorului asupra domeniului agresiv al efemerului. Nu este deloc întâmplător, de altfel, faptul că fundalul celor mai importante nuvele este ceremonialul înmormântării și datinile legate de moarte

Dacă moartea este una din temele semnificative ale lui Dan, explicația nu poate fi decât teama (dezorientarea) devenită pasiune pentru singurul exil lipsit de amintiri. Scrisorile mai ales sunt revelatoare, în acest sens. Dar a accepta sfârșitul, asemeni personajelor din prozele lui, este un fel de a spune că șansa supraviețuirii este aceea de a nu umili existența în fața absurdului.

AURELSASU

Eroii săi coboară parca din Miorița. Moartea, pe care o presimt, nu-i înspăimântă. O așteaptă pentru că așa trebuie să se întâmple, pentru că așa i-a fost dat omului; moartea e numai un popas într-un drum continuu. Omenia lor este strâns legată de concepția lor despre lume, de credințele lor. Au o filozofie aparte ce vine din negura secolelor, au înțelepciunea omului care știe că ziua bună se cunoaște de dimineață.

Pavel Dan își trage sevele din limbajul colorat artistic al oamenilor de pe Câmpie. Valer, întrebat unde se duce, răspunde sec, dar ironic: mă duc să aduc apă de unde se bat munții în capeteŗ. Ion, însoțitorul studentului în drumul său spre casă, gândindu-se la viața sa, la a sătenilor, îi spune:

oamenii se dau unii după alții;c u vremea, apa își sapă albia oricât de tare ar fi malul.

Înmormîntarea lui Urcan Bătrînul e o pagină antologică de descriere plastică. Nicăieri în literatura română nu dispunem de o mai magistrală cuprindere ritualică. Serviciul divin, făcut de măntuială, popasurile de hodină ale popei, tînguirea de formă a unor țigani veniți să se înfrupte, împărțirea colacilor și darea vinarsului peste copîrșeu sînt fazele unei înmormîntări tipice în satele din Cîmpia transilvană.

La înmormântarea lui Urcan, odaia era tixită de oameni de n-ar fi încăput vreunul nici bătut cu ciocanul, pentru că veniseră la îngropăciune neamurile sărace ale Urcăneștilor și mai ales cele din partea Ludovichii. Așa, se vede, e făcută lumea, ca apa mică să curgă spre cea mare." Adesea vorbesc ca țăranii din părțile Humuleștilor. Roma, sluga, e „un fecior tânăr care ar mânca somnul cu mămăligă și primește din partea stăpânului său următoarea invitație: „ori vii să vorbești, două, trei vorbe cu fata, ori te sparge de la casa mea! Și p-aici să nu te mai văd că te chilăvăesc. Alteori au o vorbire, „verde de o simpatică vulgaritate rurală:

„- Tuuu, țipă Ludovica lung de țiui hotarul. Apoi se repezi la oala cu mămăligă de pe

foc, și dacă n-ar fi prins-o Valer și sluga, i-ar fi aruncat-o Anei în cap. Lasă-mă s-o omor. S-o

calc în picioare pe coită și lepădătura. Lasă-mă că n-oi ajunge să-i dau una, să mă pomenească.

Las-o să vie încoace, că-i stâng eu soarele, zice de altă parte, Ana, nora sa.”

Odată cu căderea nopții cei mai mulți dintre săteni pleacă spre casele lor. Rămân în priveghi feciori holtei, bărbați de seama mortului, dar mai ales rudele. Cei rămași în priveghi își petrec noaptea discutând, iar „pe puntea dintre somn și realitate îngânau o doină. Cântecul ei lung și uniform, cu zvâcniri de pălălaie care se stinge. Nimeni nu asculta; toți își vorbeau vorbele, își dormeau somnul; chiar și cei care cântau păreau că nu știu nimic de cântec, că altcineva cântă prin gura loŗ. Tinerii se joacă de-a „pricălitele și de-a „mersul în rai, iar alții joacă cărți. În zori, încep să sosească din nou rudele, prietenii.

Prin părțile „acelea, era un obicei vechi, de când lumea și pământul și față de care popa Tiron „crezând că va trimite în rai jumătate din poporenii săi, a declarat războiŗ. Este „povestea cu vinarsul peste copârșeu. Obicei care nu era atât de rău cum credea preotul, căci la jale multă nu strică un pahar două de vinars. După ce „isprăvește preotul, neamurile mortului așează

sicriul în car și înjugă boii împodobiți cu năfrămi negre în coarne și la gât cu brâie roșii cu cănaci și clopoțel. Apoi, când carul pornește spre cimitir, se aude un cântec, ca din altă lume:

Simioane, dragul meu/ ia seama pe unde-i mere/ Că sunt două drumurele:/ Unu-i drumul

somnului/ Și-unu-i drumul dorului/ Să nu mergi pe-a somnului/ Că somn greu îi adormi/ Și-napoi nu-i mai veni/ Duřte du pe-a dorului/ Poate dorul te-a lăsa/ Și-napoi te-i înturna/ Și de nu-i veni de tăt,/ Numai să vii să te văd/ Și de nu-i veni să șezi/ Numa să vii să mă vezi.

După datini, în casă oglinda e întoarsă cu fața la perete, iar scaunele pe care a fost așezat mortul sunt răsturnate. În drum spre cimitir „clopotele de la boi sunau ascuțit. În ritmul lor, împletindu-se ca într-un cor fantastic, se revărsa peste hotar bocetul… Când carul da în vreo groapă mai adâncă, cântecul aducea a țipăt de pasăre de pradă, spart în largul câmpului, deasupra lanurilor de grâu. În urma carului, „curgea gloata mare a sătenilor, a țigănimii desculțe, a femeilor sărace, cu pântece la gură și fustele ridicate înainte de li se vedeau picioarele umflate, străbătute de vine groase, vineții, a cerșetorilor și vagabonzilor care așteptaseră colacul până la urmăŗ.

Pe fundalul ceremonialului de înmormântare autorul proiectează cu concizie și realism acele imagini atât de bine cunoscute, imagini care conferă operei sale un caracter profund popular. În acest cântec al Câmpiei, Pavel Dan nu trece nici peste unele amănunte privind freamătul târgului spre care se îndreptau Cârjă și Precub sau altele privind îmbrăcămintea eroilor săi.

În Zborul de la cuib : " Când carul pornește cu mortul pe drumul de veci, o femeie începe să cânte ; în câmpul pustiu, unde doarme toamna, sub bolta albastră a cerului, glasul răsună limpede, dureros, ca un cântec din altă lume :

« Simioane, dragul meu,/

Ia seama pe unde-i mere,/

Că sunt două drumurele:/

Unu-i drumul somnului/

Ș-unu-i drumul dorului,/

Să nu mergi pe-a somnului/

Căsomn greu îi adormi./

Și-napoi nu-i mai veni./

Da’ te du pe-a dorului,/

Poate dorul te-a lăsa/

Și-napoi te-i înturna,/

Și de nu-i veni de tăt,/

Numa să vii să te văd./

Și de nu-i veni să șezi,/

Numa să vii săne vezi… »"

În Urcan bătrânul, un exemplu de cântec de dragoste :

« Măi bădiță, ochii tăi/

Bine seamănă cu-ai mei,/

Dar cum foc n-or semăna,/

Când ni-i una ograda/

Și fântâna cu apa… »"

Cântecul își afirmă întreaga valoare simbolică de purtător al sensibilității populare, păstrat din străbuni și răspândit pe întregul spațiu geografic, pe care Pavel Dan l-a zugrăvit în opera lui.

Priveghiul, ceremonial scos de prozator de sub incidența sacrului, devine un imens spectacol grotesc, unde măștile sunt ale acestui teatru al Lumii. Se bea, apoi se cântă, se organizează jocuri de cărți ; e o petrecere parcă dionisiacă, până la un punct, pentru ca, deodată, să se prefacă într-o dezlănțuire demențială, demonică. Desacralizat și convertit în ceremonial profan, « priveghiul » țărănesc devine semnificantul general al simbolurilor Lumii, iar Lumea este ea însăși un imens spectacol tragic-grotesc, halucinant, apocaliptic. Furia oarbă se dezlănțuie, stimulată de Șuta, personajul simbol al acestei lumi agonice, iar orele sunt ale nopții, bineînțeles :

" Cuvinte tari, zmulse din gâtlejuri puternice, și aruncate în încăpere ca niște bucăți de fier, loveau aerul, făcând să țiuie fereștile și blidele din cuie. Câteodată, după un hohot larg de râs ori o sudalmă înfiorătoare, se lăsa o tăcere adâncă, urmată îndată de o gâlgâitură de vorbe, care se rostogoleau uruitor în încăperea mică. Deasupra tuturor, în aerul încărcat de fum, aburi și tot felul de mirosuri, lampa atârnată de o grindă afumată lupta greu cu întunericul "(Priveghiul).

S-a spus despre Pavel Dan că ar fi un scriitor al condiției umane, că opera sa este întruchiparea unei anumite viziuni și filosofii despre lume, proprie țăranului român din Cîmpia transilvană.

Observația e de bună seamă adevărată. Căci structura motivelor și dispunerea situațiilor este însoțită de fiecare dată de nenumărate reflecții și meditații asupra vieții și a morții, asupra destinului general uman.

Atent la redarea cât mai firească a vorbirii țăranilor săi, Pavel Dan păstrează în operă lexicul crud, așa cum l-a învățat de mic și din care nu lipsesc regionalismele ca: abua, birău, buiac, a chilăvi, copârșeu, dubeală, glajă, hojmandău, târnaț, etc. sau pasajele care ne aduc în față pe protagoniști la a căror discuție asităm cu plăcere:

„- Ai de mine, tu, strigă oloaga Anica, ăștia ai lui Costan îs oameni bătrâni și tăt așa se bat ca și când au fost tineri! Doar trebuie să facă și ei ceva, dă-i în mama minunii! Zise alta … de lucrat nu lucră, gânduri n-au. Apoi, batăr, să le mai deie dracul și lor ceva de lucru.”

Sufletul țăranului din Câmpia Ardealului se „răcorește când își zice cântecul. Cântecul apare și el foarte frecvent în opera lui Pavel Dan și este, poate, elementul căruia prozatorul i-a conferit cele mai multe semnificații: bocete, cântece de jale sau doine, care „vorbesc singure în contextul acțiunii și-i colorează pregnant anumite momente. Prozatorul urmărește valențele cîntecului nostru popular, definindu-le în funcție de reacțiile interpretului sau ale ascultătorului, de concordanța deplină care există între interpret și mediul înconjurător.

Mergând spre târg, Cârjă cel care a purtat toată viața fluierul la curea și în mână o bâtă mare de alun „era singur pe întinsul câmpului. Junincile mergeau încet, rumegând și în cadența carului se pierdea cântecul lui sfios de om în vârstă care nu vrea să fie auzit și cânta ca să-și răcorească inimaŗ. Și pentru Precub cântecul este un bun tovarăș de drum și cântă singurul cântec pe care-l știa din vremea lui de holtei.” Avea un glas răgușit de țârcovnic și cântecul vechi, în care se vorbea despre mândra și suveică suna monoton ca o gâlgâietură de părău într-o noapte cu lună”. Cântecul lui Ilie, de jale și noroc în care se spune:

„Cine n-are noroc, n-are/ De când naște până moare/ Necăjit ca mine nu-i/ Numai puiul cucului, cu acordurile duioase ce se revărsau peste vale, mișcă inimile tovarășilor săi de muncă, ale tovarășilor care-i cunoșteau durerea. Unul dintre ei zice: „cântă Ilie ca turtureaua. După o scurtă ezitare, altul răspunde: „i-i greu omului. Tu nu știi ce e aceea să ai pe cineva drag și să ți-o ia altul în ajunul ospățului. E mai rău decât ai îngropa-oŗ. Pentru a uita de lungimea drumului ce ducea de la gară spre casă, Ion începu să cânte. „În mijlocul câmpului arde toamnă, părea plângător ca hurducatul carului, ca vântul rece, ca ploaia. Era trist și fără culoare, asemenea dealurilor de pe întinsul Câmpiei. În cântec se spunea despre o tinerețe risipită în zadar și despre o floare ce s-a ofilit răsădită în pământ străinŗ

În cântec se revarsă și nostalgia după clipele senine petrecute cu cântec și glumele în poienițele pădurii, așa cum reiese și din schița Domnișoara, schiță cu un puternic caracter autobiografic:

„Mărioară, îi spune tânărul n-ai vrea să se întoarcă vechile vremuri? Da, da vechile vremuri … de la pădurea Cocului, când culegeam flori și umblam după ouă, cântau privighetorile

și noi o sărută ți-aduci aminte cântecul: „Dare-ar Dumnezeu un foc/ La pădurea de la Coc.

Ana iubește pe Valer cel „nalt și frumos ca un bradŗ și cântă să-și necăjească soacra: „Măi bădiță

ochii tăi/ Bine samănă cu-ai mei, Dař cum foc n-ar semăna / Când ni-i una ograda/ Și fântâna cu apa. Nu sunt ocolite nici nuanțele tragice, de deznădejde care-l cuprind în unele momente pe interpret, dar optimismul ce apare în finalul cântecului, este o dovadă în plus că poporul a biruit tragismul vieții, din unele etape istorice. „Femeile loveau într-una apa. Vorbeau cu copiii pe țărm.

Câte o fată mare îmbătrânită cânta. Și cântecul era subțire, tremurător de parcă sta să se rupă din

clipă în clipă. Încerca să se urce în slavă, dar cădea mereu și plutea între cer și pământ, ca sufletul pribeag al unui om rămas neîngropat. Între vorbe aspre, croncănit de corbi, lopăit de cânepă și plânset de copil care îngheța, fetele cântau despre toamna care despoaie codrul de frunza verde, despre ciocârlia sortită de Dumnezeu să tot cânte în pustiu. Cânta despre un voinic ce răsărea din desișul codrului: ia o fată de mijloc o urcă pe cal și fuge cu ea in lume. Cântau reaua orânduială a lumii asta împărțită în bogați și săraci, cântau despre o dreptate care va să vie.

„Cântecul își afirmă întreaga valoare simbolică de purtător al sensibilității populare, păstrat din străbuni și răspândit pe întreg spațiul geografic, pe care Pavel Dan l-a zugrăvit în opera lui.

„De-ar ști tată c-ai veni/ Drumul ți l-ar auri/ În cale ți-ar pune flori,/ Ca să vii la sărbători/

CONCLUZII

Apelul la folclor este făcut de Pavel Dan ca de un adevărat cunoscător, ca unul care nu numai că a trăit în mijlocul obiceiurilor și tradițiilor țărănești, dar le-a și cules spre a fi cercetate și studiate de specialiști. La arhiva din Cluj-Napoca a Academiei Române se păstrează un manuscris de informator, cu titlul: Culegeri de folclor făcute de Pavel Dan, licențiat în Litere în Tritenii de jos (jud. Turda), iunie-iulie1932. Manuscrisul are următorul conținut: Plugăritul; Stupăritul; Obiceiuri la moarte; Ființe mitice; Medicină populară; Povești, snoave, legende; Bocete; Doine și strigături; Descântece. Această culegere a văzut lumina tiparului, în 2007, la editura Clubul Saeculum, Beclean, sub îngrijirea lui Aurel Podaru, volum intitulat Literatură populară. Caiete.

Faptul că Pavel Dan n-a fost numai un bun cunoscător al folclorului românesc, ci și un pasionat cercetător o dovedesc și cele trei fragmente din teza sa de licență publicate: Balade haiducești, Ciclul lui Pintea Viteazul, Abecedar, 19 noiembrie, 1933; Balade haiducești, Ciclul Novăceștilor, Blajul I, 3 martie, 1934; Motivul Lenore în poezia populară ardeleană, Blajul II, 10 octombrie, 1935.

Cele trei studii de folcloristică au constituit, pentru cercetătorii de până acum ai operei lui Pavel Dan, dovada interesului său teoretic pentru un domeniu care i-a oferit numeroase motive de inspirație. La curent cu ce se scrisese la noi și la alte popoare despre baladă, folosind în cercetarea sa metoda comparativă, tânărul folclorist ajunge la o serie de concluzii interesante privind folclorul românesc și cel al popoarelor balcanice, privind procesul specific de creație în folclor. Pentru el, balada Pintea Viteazul este un bun prilej de a analiza motivele de bază și pe cele auxiliare. Urmărind structura motivică a baladei, Pavel Dan, este impresionat de frumusețea artistică conchizând: „nicio înflorire, nicio vorbă de prisos nu există în această impresionantă scenă haiduceascăŗ.

Baladele din ciclul Novăceștilor, pe care le urmărește un alt capitol al tezei sale de licență, îi dezvăluie alte date cu privire la caracteristicile creației populare, la profundul ei caracter național și patriotic. Eroii acestor balade, care vin din folclorul sud-dunăreanŗ după felul cum și i-a închipuit poporul nostru, cum i-a pus să acționeze în diferitele lor manifestări, ei sunt români și numai români… Trăsăturile lor sufletești și fizice au toate însușirile eroilor din basmele noastre și acțiunile lor se suprapun firii celui mai neaoș român. De remarcat că înaintea unor cercetători specializați, Pavel Dan subliniază că în variantele românești accentul cade pe fabulos.

În alt capitol ia în discuție motivul Lenore în poezia populară ardeleană prin comparație cu prezența motivului în folclorul din Balcani. Constată că la multe popoare, printre care și poporul român, se întâlnește credința ca „fata să fie răpită de strigoiŗ acest motiv a fost numit de către folcloristul S. Fl. Marian: Călătoria fratelui mort, numire care „nu e tocmai nepotrivită pecizează Pavel Dan, căci ceea ce e pregnant, dominator în baladă este călătoria lugubră a fetei cu strigoul, pe un cal nălucă în miez de noapte.

Este adevărat că în aceste mici studii asupra unor categorii tematice cu destulă circulație în folclorul românesc nu reușesc să înfățișeze cititorului o imagine clară, precisă cu privire la locul și rolul baladei sau al unui anumit motiv în folclorul nostru, dar ceea ce surprinde este, așa cum am mai avut prilejul să subliniem, varietatea cunoștințelor dublată de un interes statornic față de genurile și speciile creației noastre populare.

Elementul folcloric apare la Pavel Dan ca o modalitate specifică de pătrundere în real, de luminare mai vie și mai plastică a acestuia, ca o motivare a reacțiilor, sentimentelor și atitudinilor. Manifestarea folclorică reprezintă concepția de viață a individului, dar centrează și mișcarea colectivității, conferindu-i un ritm și o culoare specifică.

BIBLIOGRAFIE :

A.MONOGRAFII

1. ͓ ̽ ͓ Amintiri despre Pavel Dan, Ediție îngrijită de Ion Buzași și Aurel Podaru. Prefață de Ion Buzași. Cronologie de Sergiu Pavel Dan, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2003.
2. BUZAȘI, Ion, DAN, Sergiu Pavel, PODARU, Aurel, Pavel Dan și Blajul. Prefață și cronologie de Sergiu Pavel Dan. Beclean, Editura Clubul Saeculum, 2007.
4. CUBLEȘAN, Constantin, Pavel Dan – Prozatorul Câmpiei Transilvane, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2007
5. CUBLEȘAN, Constantin, Opera literară a lui Pavel Dan, București, Editura Viitorul Românesc, 2001.
6. LAZĂR, Monica, Pavel Dan, București, Editura pentru Literatură, 1976.
7. VLAD, Ion, Pavel Dan, Zborul frânt al unui destin literar, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1986.

B. STUDII ȘI ARTICOLE ÎN VOLUME ȘI CULEGERI

1. APOSTOL POPESCU, Ion, Literatura ardeleană nouă, Cu chipuri desenate de Vasile Dobrian, București, Editura Fundația Regele Mihai I, 1944.
2. BALOTĂ, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX. Ipostaze românești și străine, București, Editura Minerva, 1976.
3. BALOTĂ, Nicolae, De la Ion la Ioanide. Prozatori români ai secolului XX, București, 

4. BRATEȘ, Radu, Oameni din Ardeal, București, Editura Minerva, 1973.
5. BREAZU, Ion, Literatura Transilvaniei. Studii. Articole. Conferințe, Editura Casa Școalelor, 1944.
6. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a revizuită și adăugită, ediție și prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1982.
7. CHINEZU, Ion, Pagini de critică, Ediție îngrijită și prefață de Ion Negoițescu, Editura pentru Literatură, București, 1969.
8. COMȘA, Nicolae, SEICEANU, Teodor, Dascălii Blajului. 1754-1948, cuvânt înainte de Ion Brad, București, Editura Demiurg, 1994.
9. CRAIA, Sultana, Orizontul rustic în literatura română, București, Editura Eminescu, 1985.
10. CROHMĂLNICEANU, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, ediție revăzută, București, Editura Minerva, 1972.
11. DAN, Sergiu Pavel, Fețele fantasticului. Delimitări, clasificări și analize, Pitești, Paralela 45, 2005.
12. Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, București, Editura Minerva, 1975.
13. FLORESCU, Nicolae, Profitabila condiție.Romanul aventurilor secrete, București, Editura Cartea Românească, 1983.
14. HOLBAN, Ioan, Literatura subiectivă. Jurnalul intim. Autobiografia literară, București, Editura Minerva, 1989.
15. IBRĂILEANU, G., Studii literare, vol. II, București, Editura Minerva, 1979.
16. LOVINESCU, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, (1900-1937), postfață de Eugen Simion, București, Editura Minerva, 1989.
17. MANOLESCU, Nicolae, Lecturi infidele, București, Editura pentru Literatură, 1966. 
18. MICU, Dumitru, Literatura română de la începutul secolului al XX-lea, 1900-1916. Publicații, grupări, curente, București, Editura pentru Literatură, 1964.
19. NEGOIȚESCU, Ion, Istoria literaturii române (1800-1945), ediția a II-a, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.
20. NEGOIȚESCU, Ion, Scriitori moderni. Cuvât înainte de Emil Hurezeanu. Antologie, postfață și notă biobibliografică de Mihai Ungheanu, București, Editura Eminescu, 1996.
21. PIRU, Al., Istoria literaturii române de la început până azi, București, Editura Univers, 1981.
22. POP, Dumitru, Studii de istoria folcloristicii românești, Baia Mare, Editura Umbria, 1997.
23. SASU, Aurel, Progresii, Cluj, Editura Dacia, 1972.
24. SEBASTIAN, Mihail, Eseuri. Cronici. Memorial, Ediție îngrijită și prefațată de Cornelia Ștefănescu, București, Editura Minerva, 1972.
25. SIMUȚ, Ion, Revizuiri. Eseuri, București, Editura Fundației Culturale Române, 1995.
26. ȘULUȚIU, Octav, Scriitori și cărți, ediție îngrijită, tabel cronologic și prefață de Nicolae Florescu, București, Editura Minerva, 1974.
27. VIȘINESCU, Valentin, Țara lui Pavel Dan, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2010.28. VLAD, Ion, Lecturi constructive, București, Editura Cartea Românească, 1975.
28. VOIA, Vasile, Proza românească în perioada interbelică, vol. I-II, București, Editura Palimpest, 2007.