Magia In Opera Lui Mihai Eminescu
Magia în opera lui Mihai Eminescu
Teză de doctorat
Cuprins
Cuprins
Introducere
Capitolul I: Magia ca artă, știință și religie. Considerații teoretice
Considerații teoretice
Etimologia cuvântului
Caracteristicile, elementele și legile magiei
Caracterele magiei
Elementele magiei
Legile magiei
Definiții ale magiei
Tipuri de magie
Magia și vrăjitoria
Este magia o religie?
Sacrul și mitul
Magia și religia
Magia ca artă și știință
Capitolul II: magia și literatura
Magia și literatura: aspecte generale
Revalorificarea temelor magice în Romantismul european
Literatura populară – sursă de înnoire pentru literatura cultă
Magia în opera lui Mihai Eminescu
Capitolul III: Agenți și ritualuri magice în opera eminesciană
Agenții magici
Magul
Vrăjitorii, vracii și zodierii domnești
Discipolul
Inițierea magică
Ritualurile magice
Condițiile săvârșirii actelor magice
Calendarul magic
Locurile magice
Riturile magice
Riturile pregătitoare
Magia muzicală
Magia gestuală
Plantele și pietrele magice
Păsări și animale magice
Riturile propriu-zise
Discursul magic
Descântecul
Blestemul
Riturile de ieșire
Capitolul IV: Divinația și evocarea magică în opera lui Mihai Eminescu
Divinația
Instrumentele magice
Varga magică
Divinația cu ajutorul oglinzilor magice
Cartea magică
Magia evocatoare
Capitolul V: Magia erotică și selenară
Mitul și literatura
Divinitățile erotice
Divinitățile selenare
Magia erotică
Ritualul magico-erotic
Farmecul – acțiunea legării iubirii
Magia privirii – deochiul
Incubi și sucubi
Magia selenară
Magia și visul
Somnul
Zborul magic astral
Metempsihoza
Concluzii
Bibliografie
Introducere
O nouă teză despre opera eminesciană s-ar putea să provoace reacții ostile din partea unora care consideră că opera poetului român a fost cercetată timp de mai bine de un secol și că nimic nou nu mai poate fi scos la lumină. Cu toate acestea, descoperim în opera eminesciană teme și motive cărora li s-a acordat prea puțină atenție sau chiar deloc. Printre aceste teme prea puțin studiate se află și magia, o temă foarte veche în literatura universală. Fenomenul magic este prezent în opera poetului, atât în poezie, cât și în proză și în proiectele dramaturgice, nu numai ca simplu motiv literar, ci și ca un fenomen cultural.
Subiectul comportă o mulțime de prejudecăți, datorate invaziei practicilor magice în lumea contemporană, de cele mai multe ori acestea neavând nimic de-a face cu magia, fiind doar practici șarlatanești. Pe de altă parte, studierea magiei și a reprezentărilor sale în literatură este anevoioasă și din cauza faptului că nu există încă o definiție clară a acesteia. De aceea, specific încă de la începutul acestei teze faptul că aceste practici nu intră în orizontul cercetărilor mele. Voi analiza magia ca fenomen cultural, istoric, social, fără a fi interesat de magia practică.
Magia a atras atenția mai multor științe de-a lungul istoriei: istoria, filozofia, teologia, antropologia, etnologia, istoria religiilor. La început a existat o abordare mitico-religioasă a magiei care, deși inițial s-a confundat cu religia, s-a despărțit treptat de ea, ajungând chiar să fie renegată și persecutată. În special Biserica Catolică și Protestantismul au dus o luptă crâncenă împotriva oricăror forme de magie și vrăjitorie, deoarece puneau aceste practici în legătură strânsă cu demonismul.
Nici filozofia nu a ignorat această „știință” chiar dacă și aici magia a fost când apreciată, când condamnată. Atât filozofii greci, Platon, filozofii alexandrini, Plinius cel Bătrân (pentru care magia este o artă „dăunătoare și criminală, execrabilă, zadarnică și lipsită de conținut”), cât și cei romani, Cicero, în special, au privit fenomenul magic cu suspiciune. Neoplatonicienii (Lambrichos fiind exponentul de seamă al acestei școli), în schimb, au fost devotați magiei. În ciuda acestor atitudini contradictorii, mai mulți filozofi antici au fost ucenici ai magilor și chaldeenilor. Printre aceștia, potrivit lui Diogene Laertios, se află Pitagora, Democrit, Empedocle, Pyrrhon etc. Jean-Paul Corsetti consideră că Herodot, Platon, Aristotel și neoplatonicienii din Alexandria evocă magia atât într-un sens pozitiv, ca fiind „cunoașterea magică a lui Zarathustra”, cât și într-un sens peiorativ, ca fiind un ansamblu de practici malefice sau șarlatanești.
În secolele XIX-XX, magia intră în sfera de cercetare a istoricilor religiilor și a antropologilor care o analizează mai mult din punct de vedere cultural. Aceștia au studiat magia dintr-o perspectivă evoluționistă și comparativă, analizând elementele, caracterele și legile care-i sunt proprii, dar și relațiile și, mai ales, asemănările și deosebirile care există între aceasta și religie pe de o parte, și între magie și știință și artă, pe de altă parte. În discursurile antropologilor, magia apare atât ca un simulacru al științei, cât și al religiei, deoarece aceștia nu au ezitat să analizeze eficacitatea practicilor magice, care este cu totul alta decât cea a religiei: pe de o parte, avem eficacitatea stupefiantă a miracolului, iar pe de cealaltă parte, avem eficacitatea intimă a rugăciunii.
Prezentă în literatură încă din Antichitate (în epopeile homerice și sanscrite, în Biblie, în scrierile poeților latini, în opera lui Apuleius etc.), magia avea să constituie o temă importantă și în literatura următoarelor secole. Literaturizarea timpurie a magiei, începută încă din operele sumeriene și indiene, arată, pe de o parte, credința în eficiența acesteia, iar pe de altă parte, faptul că magia reprezinta o forță, o autoritate, o formă de religiozitate în comunitățile arhaice. Pentru Apuleius, magia era cultul zeilor, iar magii sunt slujitorii acestora.
În Romantism însă, magia ocupă un loc de seamă în operele scriitorilor, aceștia revalorificând și resemantizând temele magice. Actul magic nu mai este văzut ca un prilej de a-l ajută pe erou să lupte cu monștrii sau să scape de necazuri, ci este văzut, pe de o parte, ca o modalitate de a spori și susține fantasticul, iar pe de altă parte, ca un fapt cultural ce trimite la vechile civilizații, la credințele, practicile și ritualurile vechilor popoare, comparate, nu de puține ori, cu mentalitatea cotidiană.
De asemenea, romanticii credeau în puterea creatoare a cuvintelor, a discursului poetic pe care-l asemănau cu cel al magului sau al vrăjitorului. Mallarmé îi considera pe poeți „vrăjitori de litere”, iar într-o scrisoare îi numea pe alchimiști „predecesorii noștri”. Mai mult, o parte din scriitori romantici au asistat sau chiar au practicat ritualuri magice, ajungând chiar să teoretizeze magia. Eminescu este unul din scriitorii mai puțin interesați de latura teoretică și practică a magiei, și mai mult de cea culturală, după cum vom vedea pe parcursul cercetării.
În teza de doctorat, Magia în operă lui Mihai Eminescu, voi aborda magia din punct de vedere cultural, antropologic, filozofic și teologic. Această temă nu a mai fost studiată înainte, în profunzime, ci doar tangențial, asertoric. Nu există însă lucrări care să trateze problema magiei în operă lui Mihai Eminescu exhaustiv. Studiile existente nu sunt detaliate, magia nu este studiată ca fenomen cultural complex, ci doar amintită, și nu prezintă toate implicațiile culturale, filozofice, teologice, antropologice și poetice. Printre autorii care au contribuit la evidențierea acestei teme se numără George Călinescu (Opera lui Mihai Eminescu), Rosa Del Conte (Eminescu sau despre absolut), Ioana Em. Petrescu (Mihai Eminescu – poet tragic), Eugen Todoran (Mihai Eminescu. Epopeea română), Aurel Petrescu (Eminescu. Originile romantismului), Ilina Gregori (Știm noi cine a fost Eminescu?). Magia poate fi studiată în operă lui Mihai Eminescu ca teme, motive, aspirații, acte religioase etc.
Pentru o prezentare detaliată a fenomenului magic în opera eminesciană, această lucrare este structurată în cinci capitole. Primul capitol, Magia ca artă, știință și religie, este o incursiune teoretică ce cuprinde o abordare interdisciplinară a magiei. Astfel, magia este analizată în raport cu vrăjitoria și religia, precum și din perspectiva domeniilor în care a fost integrată: ca artă sau știință. De asemenea, pentru o înțelegere cât mai amplă a fenomenului magic, este necesară și o analiză detaliată a elementelor (eficacitatea, credința și jertfa), caracterelor (prohibit, pragmatic, public) și a legilor de funcționare a magiei (legea similarității, legea contrastului și legea contiguității), toate acestea fiind decelate încă de la începutul secolului XX de o serie de antropologi precum James George Frazer, Marcel Mauss și Henri Hubert, Bronislaw Malinowski etc. O problemă importantă o constituie clasificarea formelor de magie, deoarece, de-a lungul istoriei, aceasta a cunoscut numeroase forme și ritualuri, unele depășite, mincinoase chiar, bazate pe credulitatea oamenilor. Din acest motiv, voi analiza principalele tipuri de magie care ne vor fi utile pe parcursul lucrării.
În cel de-al doilea capitol, Magia și literatura, voi urmări legăturile care există între magie și literatură, valorificarea, resemantizarea și importanța magiei în Romantism, precum și legăturile pe care Eminescu le-a avut cu acest domeniu. De asemenea, este interesant de urmărit apariția și dezvoltarea subiectului în opera eminesciană, precum și analiza lexicului magic bogat, variat, folosit de poetul român, ceea ce arată locul pe care-l ocupă magia în opera sa.
Magia nu apare la Eminescu izolat, doar ca un simplu motiv literar. Analizând opera eminesciană, remarcăm prezența unor ritualuri magice complexe. De aceea, în cel de-al treilea capitol, Agenți și ritualuri magice în opera eminesciană, voi analiza cele două elemente importante ale actului magic: agenții magici și ritualurile magice. Nu numai magul este cel care prezidează ritualurile magice, ci și vrăjitoarele, vracii și zodierii domnești. Mai mult, și discipolul ia parte la unele practici magice, acestea având drept scop inițierea tânărului, ritual pe care îl vom analiza într-un subcapitol. Actul magic nu presupune doar rostirea unei incantații magice, ci o întreagă suită de factori și de elemente, importante pentru eficacitatea acestuia, care pot fi grupate în funcție de locul pe care-l ocupă în ritual. Astfel, actul magic este împărțit în trei secvențe: riturile pregătitoare (muzica, gesturile, plantele, pietrele, animalele) au rolul de purificator dar și emoțional, pregătind participanții pentru ceea ce urmează; formulele ritualice propriu-zise care includ formula magică (discursul, descântecele, blestemele și binecuvântările) rostită de agentul performator; precum și formulele de încheiere care au drept rol curățarea și impunitatea atât a locului, cât și a participanților.
Abia după decelarea importanței elementelor constitutive ale ritualului putem trece la studierea tipurilor de ritualuri magice prezente în opera eminesciană. În al patrulea capitol, Divinația și evocarea magică în opera eminesciană, voi analiza principalele ritualuri de magie înaltă, cultă din opera poetului. În prima parte a capitolului, plecând de la cele trei instrumente magice indispensabile oficiantului ritualului (cartea, oglinda și varga magică) voi analiza principalele tipuri divinatorii: astrologia, rabdomanția, catopromanția și hidromanția. Partea a doua cuprinde diferitele tipuri de evocări magice (necromanția, invocarea geniilor, a demonilor) prezente în marile poeme eminesciene: Povestea magului călător în stele, Luceafărul, Gemenii.
Ultimul capitol al lucrării, Magia erotică și selenară, prezintă, pe de o parte, ritualuri magice erotice și selenare atât populare cât și culte, iar pe de altă parte, relația magiei cu mitul și cu visul. Asemeni literaturii antice, și la Eminescu divinitățile erotico-selenare sunt prezente, rolul lor fiind acela de a influența viața oamenilor prin intermediul practicilor magice. De asemeneafuncție de locul pe care-l ocupă în ritual. Astfel, actul magic este împărțit în trei secvențe: riturile pregătitoare (muzica, gesturile, plantele, pietrele, animalele) au rolul de purificator dar și emoțional, pregătind participanții pentru ceea ce urmează; formulele ritualice propriu-zise care includ formula magică (discursul, descântecele, blestemele și binecuvântările) rostită de agentul performator; precum și formulele de încheiere care au drept rol curățarea și impunitatea atât a locului, cât și a participanților.
Abia după decelarea importanței elementelor constitutive ale ritualului putem trece la studierea tipurilor de ritualuri magice prezente în opera eminesciană. În al patrulea capitol, Divinația și evocarea magică în opera eminesciană, voi analiza principalele ritualuri de magie înaltă, cultă din opera poetului. În prima parte a capitolului, plecând de la cele trei instrumente magice indispensabile oficiantului ritualului (cartea, oglinda și varga magică) voi analiza principalele tipuri divinatorii: astrologia, rabdomanția, catopromanția și hidromanția. Partea a doua cuprinde diferitele tipuri de evocări magice (necromanția, invocarea geniilor, a demonilor) prezente în marile poeme eminesciene: Povestea magului călător în stele, Luceafărul, Gemenii.
Ultimul capitol al lucrării, Magia erotică și selenară, prezintă, pe de o parte, ritualuri magice erotice și selenare atât populare cât și culte, iar pe de altă parte, relația magiei cu mitul și cu visul. Asemeni literaturii antice, și la Eminescu divinitățile erotico-selenare sunt prezente, rolul lor fiind acela de a influența viața oamenilor prin intermediul practicilor magice. De asemenea, în Romantism, visul este strâns legat de magie, deoarece acesta este cel care adâncește misterul și susține fantasticul, face posibile călătoriile sufletului în timpuri și spații diferite, permite comunicarea cu ființele supranaturale. Principalele fenomene magice care au loc în vis sunt zborul magic, metempsihoza, dedublarea, comunicarea cu duhurile astrale etc.
Ideea lucrării Magia în opera lui Mihai Eminescu a luat naștere din preocuparea și interesul manifestate față de problematica magiei atât în folclor, cât și în literatură pe parcursul anilor de studiu. Alegerea acestei teme a fost motivată și de prezența în spațiul culturii dar și în cel al literaturii românești a unui imaginar magico-mitologic foate variat și bogat în semnificații. Indiferent la ce împrejurări din viața poporului român ne-am raporta, de la naștere până la moarte, observăm faptul că fenomenul magic este un punct de referință pe care oamenii nu-l puteau neglija.
Fiind o temă dezbătută de mai multe științe, o abordare corectă și complexă a magiei presupune o tratare interdisciplinară. De asemenea, metodele cantitative și comparative sunt cele mai adecvate pentru descoperirea numeroaselor sensuri ale magiei, ale diferitelor tipuri de magie prezente în opera eminesciană. Compararea anumitor teme și motive magice prezente la Eminescu și la unii scriitori europeni romantici dar și preromantici (William Shakespeare, Goethe, E.T.A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Théophile Gautier, Novalis), precum și cei din Antichitate (Homer, Vergilius, Apuleius etc.) mi s-a părut necesară pentru o mai bună înțelegere a prezenței și a rolului fenomenului magic în literatură, dar și pentru decelarea nexurilor existente între poetul român și ceilalți scriitori amintiți.
Așadar, principalele metode utilizate în elaborarea lucrării sunt metoda descriptivă, metoda analizei comparate, metoda analizei de text, metoda critică, metoda istorico-literară, metoda comparativă sincronică, toate acestea având rolul de a oferi instrumentele necesare dezvoltării subiectelor propuse, precum și de a înlesni înțelegerea fenomenului magic și a locului pe care-l ocupă în opera poetului.
Bazele teoretice și metodologice ale exegezei întreprinse ni s-au conturat în urma valorificarii lucrărilor mai multor teoreticieni cunoscuți, antropologi, filozofi și istorici ai religiilor, precum: James George Frazer, Marcel Mauss și Henri Hubert, Bronislaw Malinowski, Claude Lévi-Strauss, Mircea Eliade, Lucian Blaga, Ioan Petru Culianu, Jean Servier, Joseph Maxwell.
Cercetarea noastră își propune urmărirea și atingerea unor obiective realiste structurale precum: identificarea și clasificarea temelor magice în opera eminesciană, decelarea importanței și a diversității actelor magice, studierea locului pe care-l ocupă magia în scrierile poetului, identificarea și analiza monografică, exhaustivă a ritualului magic (cu toate elementele și momentele constitutive ale acestuia) prezent în opera poetului, rolul pe care-l au agenții magici, precum și respectarea tuturor elementelor și condițiilor necesare desfășurării ritualului magic (timpul și calendarul magic), stabilirea lucrărilor magice teoretice și literare cu care Eminescu a intrat în contact, preferința poetului pentru ritualurile magice culte, înalte, în detrimentul magiei populare, preferată de scriitorii pașoptiști. De asemenea, unul din obiectivele majore a vizat și aspectele semantice privind diferitele sensuri pe care termenii magici le au în opera eminesciană.
Originalitatea lucrării constă, în primul rând, în modul de abordare interdisciplinar a temei. În al doilea rând, originalitatea constă și în demersul analitico-interpretativ al magiei în opera eminesciană. Întrucât o analiză exhaustivă a ritualului magic și a importanței elementelor constitutive ale acestuia nu există încă, mi-am propus să studiez această temă și să arăt faptul că Eminescu era interesat de magie, nu sub aspectul ei practic, ci sub aspect cultural, mitologic. Ritualul magic nu constă într-o simplă formulă magică, ci presupune mai multe etape: riturile pregătitoare în care agentul magic purifică locul (focul, luminile, plantele magice etc.), execută anumite gesturi cu rol apotropaic (trasarea cercului magic); riturile propriu-zise au rolul de a invoca duhurile, demonii, sufletele morților și de a le supune, iar riturile de încheiere au rolul de a restabili ordinea de la început. Toate acestea sunt detaliate în capitolul trei al lucrării, Agenți și ritualuri magice în opera eminesciană.
De asemenea, o noutate o constituie și analiza diferitelor tipuri de magie prezente în opera eminesciană: magia muzicală, magia gestuală, magia albă și magia neagră, magia evocatoare (prezentă atât în marile poeme eminesciene Strigoii, Gemenii, Luceafărul, cât și în nuvela neterminată Avatarii faraonului Tlà), magia naturală, magia cerească, diferite tipuri de divinație și instrumentele magice cu ajutorul cărora acestea sunt puse în practică (rabdomanția, catoptromanția, hidromanția, astrologia); magia erotică și magia selenară. O parte dintre acestea vor fi analizate în capitolul trei al lucrării, atunci când voi studia ritualul magic, de aceea nu le voi acorda un alt capitol special. Toate acestea vor fi analizate atât din punct de vedere literar, cât și din punct de vedere cultural, istoric, antropologic, filozofic și religios.
Capitolul I
Magia ca artă, știință și religie. Considerații teoretice
„Magia este deci înnăscută omului, nefiind decât
exteriorizarea unei dorințe ce-i umple inima.”
Henri Bergson
Considerații teoretice
Magia a fost studiată de-a lungul secolelor de o serie de cercetători aparținând diferitelor domenii: antropologie, teologie, psihologie, filozofie, istoria religiilor etc. Pentru o abordare cât mai detaliată și profundă a fenomenului magic se impune o tratare interdisciplinară, iar principalele discipline în lumina cărora vom înțelege evoluția și dimensiunea magiei sunt: filozofia, istoria religiilor, antropologia și teologia. Voi analiza magia ca artă/pseudo-artă, magia ca știință, raporturile dintre magie și religie, precum și cele dintre magie și vrăjitorie.
Fiecare știință studiază magia din altă perspectivă. Filozofia consideră magia „ca o formă specifică a spiritualității umane sau a gândirii omului”. Plotin, în tratatul său 28, explică magia prin antinomiile antipatie și simpatie (ca Bolos de Mendès), dragoste și ură cosmică (ca Empedocle), dar și prin noțiunile de simpatie cosmică (asemeni stoicilor) și demoni (ca Pitagora și Xenocrate).
Marsilio Ficino operează o revoluție în istoria magiei, dându-i o viziune subiectivă, complet spirituală. El limitează puterea magiei numai la spiritul magului. Asemeni lui Plotin și stoicilor, el crede că un Spirit cosmic, intermediar între Sufletul lumii și Corpul lumii, de natura eterului, care „însuflețește totul”, care este „cauza imediată a tuturor generărilor și mișcărilor”, traversează Totul. „Operația magică este atracția unui lucru printr-un altul în virtutea unei afinități naturale… astfel, magnetul atrage fierul… operele magice sunt deci opere ale naturii… Și natura întreagă este numită magician în virtutea acestei iubiri reciproce… întreaga putere a magiei rezidă din Iubire iar opera Iubirii se realizează prin fascinație, incantații și vrajă.”
Chiar dacă multă vreme magia nu a mai prezentat interes pentru aceste științe, ea n-a încetat să existe, revenind în forță în Evul Mediu și în Renaștere. În ciuda persecuțiilor Bisericii Catolice asupra vrăjitoarelor și a tuturor formelor de magie, în Renaștere, după cum semnala și Ioan Petru Culianu, magia este obiect de studiu pentru o seamă de filozofi ca: Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Picco della Mirandola, Cornelius Agrippa, Paracelsus, Tommaso Campanella etc. Romanticii, în special Fichte și Novalis, credeau că lumea este produsul imaginației unui „eu absolut”.
Începând din secolul al XIX-lea, magia a fost intens studiată din perspectiva antropologiei culturale care vede în magie o pseudo-știință cu ajutorul căreia primitivul încearcă să intervină în mersul naturii spre a-l face să acționeze în favoarea lui. Edward Burnet Taylor face o diferență radicală între magie și analogie. Magia se bazează pe „eroarea constând în luarea unei analogii ideale pentru o conexiune reală”, de exemplu raționamentul magicianului deduce, prin faptul că cocoșul cântă când soarele răsare, ideea că prin faptul că cocoșul cântă, soarele răsare. În orice caz, magia dă o explicație lumii. Magia este văzută ca un fenomen cultural foarte răspândit în comunitățile primitive. Alături de religie, magia a fost văzută, începând cu Frazer, ca o formă de cunoaștere eronată, care însă a precedat gândirea rațională. Claude Lévi-Strauss este cel care se desprinde de gândirea evoluționistă și tinde să vadă în magie mai degrabă o formă de reprezentare a lumii. Antropologii văd acum magia nu numai ca pe o formă de exprimare a inexprimabilului, dar ca pe o artă mai mult decât ca pe o știință.
Teologia în schimb, încă de la începuturile ei, leagă magia de influențele, puterile și pactele cu diavolul. Teologii creștini (catolici, ortodocși, protestanți) au considerat magia ca o erezie, ca o acțiune ce nu poate fi înfăptuită decât prin intermediul diavolului. Atât Sfinții Părinți, cât și teologii scolastici condamnă magia, deoarece erau convinși că divinitatea nu are nicio legătură cu aceste practici. În Dizionario sintetico di pastorale, magia este văzută ca fiind o practică pseudo-religioasă care pretinde a produce efecte specifice, prin manipularea zeității sau a forțelor supranaturale cu anumite specificații tehnice. În Dictionnaire historique de la Biblie citim:
„La loi de Dieu condamne toutes celles qui ne sont point naturelles, et où l’on emploie les conjurations et les invocations du démon; en un mot, toute magie noire et toutes les manière superstitieuses que les magiciens, les sorciers, les enchanteurs, les nécromanciers, les exorcistes, les astrologues, les devins, les interprètes des songes, les diseurs de bonne aventure, les tireur d’horoscope emploient pour exercer leurs arts diaboliques, soit pour nuire aux hommes, ou pour leur procurer la santé, ou d’autres avantages. Dieu défend de consulter les magiciens, sous peine de la vie.”
Practica magică nu trebuie confundată cu practicile vrăjitorești, cu șarlatanismul, cu halucinațiile sau cu iluzionismul. Toate acestea din urmă s-au născut din dorința omului de a impresiona spectatorii, dar mai ales din motive pecuniare. Magia, în schimb, este o practică ce s-a născut din dorința omului primitiv de a cunoaște, de a poseda și de a controla forțele superioare pe care nu le cunoștea și de care îi era teamă.
Proclamarea creștinismului, în secolul al IV-lea, ca religie oficială, a adus mari schimbări în statutul social al magiei. Religiile erau esențialmente locale și naționale până în acest secol, fiecare cetate avându-și zeii ei particulari. Prin cucerire se supunea o civilizație și o rasă diferite ale unui grup etnic învins; asimilarea era imposibilă, iar incompatibilitatea celor două sisteme religioase ajungea la proscrierea celui mai slab care lua caracterul unei magii. Învingerea unui popor însemna slăbiciunea zeilor săi pe care îi transforma în genii sau demoni. Acestora li se putea reproșa inferioritatea și, ceea ce este mai important, li se puteau da porunci.
Începând cu Evul Mediu, Biserica, în special cea Catolică, va duce o luptă crâncenă împotriva tuturor formelor de magie, în special a vrăjitoarelor. Pentru monoteismul iudaic și creștinismul medieval, magia este o antireligie, contrară învățăturilor Sfintelor Scripturi în care găsim o atitudine dură împotriva acestor practici (cf. Ex 22,17; Lv 20,27). Înaintea creștinismului, tradiția mozaică a avut o influență puternică asupra practicilor magice de tot felul, împotriva cărora existau legi foarte aspre. Deși evreii erau monoteiști, aceștia au luat contact cu magia mai ales în robia egipteană și cea babiloniană (Ex 7-9, Is 47,12). Cele trei mari coduri mozaice interzic magia sub pedeapsa cu moartea:
„Să nu mâncați cu sânge; să nu vrăjiți, nici să ghiciți. Să nu alergați la cei ce cheamă morții, pe la vrăjitori să nu umblați și să nu vă întinați cu ei. Eu sunt Domnul Dumnezeul vostru.” (Lev 19, 26 și 31).
„Bărbatul sau femeia, de vor chema morți sau de vor vrăji. Să moară neapărat: cu pietre să fie uciși. Că sângele este supra lor.” (Exod 22,18).
„Când vei intra tu în pământul ce ți-l dă Domnul Dumnezeul tău, să nu te deprinzi a face urâciunile pe care le fac popoarele acestea. Să nu se găsească la tine de aceia care trec pe fiul sau fiica lor prin foc, nici prezicător, sau ghicitor, sau vrăjitor, sau fermecător, nici descântător, nici chemător de duhuri, nici mag, nici de cei ce grăiesc cu morții. Căci urâciune este înaintea Domnului tot cel ce face acestea, și pentru această urâciune îi izgonește Domnul Dumnezeul tău de la fața ta. Iar tu fii fără prihană înaintea Domnului Dumnezeului tău; Căci popoarele acestea, pe care le izgonești tu, ascultă de ghicitori și de prevestitori, iar ție nu-ți îngăduie aceasta Domnul Dumnezeul tău.” (Deut 18,9-14).
Practicile magice nu sunt decât „acorduri și convenții cu demonii”, spune Sfântul Augustin, iar orice tehnică divinatorie este o batjocură a îngerilor răi. Cei care apelează la aceste practici rele sunt lăsați pradă batjocurii și amăgelii cu care îi batjocoresc și îi amăgesc îngerii care abuzează de ei. Recurgerea la practicile magice este numită de Augustin „prostituție spirituală”. Este meritul mai multor antropologi și istorici ai religiilor din ultimele decenii, scrie Nicu Gavriluță, de a fi insistat asupra distincțiilor dintre demon și diavol, magie și satanism. Dorința Bisericii de a distruge credințele magice nu s-a îndeplinit însă, deoarece forme ale magiei primitive s-au păstrat în imaginarul colectiv al popoarelor.
Numeroși teologi, începând cu Evul Mediu, au fost fascinați de astrologie, de magia naturală, alchimie etc. Marele teolog scolastic, Toma de Aquino, accepta teoria astrologică, cu excepția influențării liberului arbitru, recunoscând că majoritatea oamenilor se supun orbește pasiunilor lor, care sunt guvernate de către astre. Lynn Thorndike consideră că atât teologul d’Ally cât și Gerson credeau că Dumnezeu semnala evenimentele importante în avans prin intermediul astrelor, primul făcând el însuși unele predicții astrologice. Albert cel Mare, Isidor de Sevilla recunosc puterea uluitoare pe care o posedă anumite pietre sau anumite plante. Importanța astrologiei este indiscutabilă: în Antichitate, importanți filozofi greci (Platon, Pitagora, Pliniu, Aristotel etc.) acordă o atenție deosebită subiectului și tot acum apar primele tratate de astrologie (Astronomica de Manilius, Tetrabiblios de Ptolemeu), iar în Evul Mediu aceasta se preda în universitățile europene fiind considerată punctul culminant al matematicii și parte esențială a medicinei.
În Renaștere are loc o resurecție a științelor oculte. Astfel, magia și vrăjitoria, alchimia și astrologia, cabala etc. revin în atenția filozofilor în special (este suficient să-i amintim aici pe Giordano Bruno, Cornelius Agrippa, Paracelsus, Nostradamus, Marsilio Ficino etc.), care încearcă să trateze aceste domenii fără a cădea însă în dizgrația Bisericii Catolice sau a Protestantismului care au dus o luptă crâncenă împotriva științelor oculte și a vrăjitoriei.
O nouă reînflorire a științelor oculte va mai avea loc în Romantism când, după eliberarea de cenzura imaginarului impusă de raționalismul iluminist, gândirea magică va fi redescoperită și încărcată cu noi semnificații.
Etimologia cuvântului
Înainte de a încerca definirea termenului, este bine să vedem etimologia cuvântului, deoarece, după cum susțin și Marie Delclos și Jean-Luc Caradeau, definirea magiei se poate realiza prin etimologia cuvântului. Totuși, nu cred că o singura definiție sau etimologia cuvântului poate cuprinde întreaga complexitate a fenomenului magic, însă acest fapt ne oferă o ipoteză de lucru care poate fi urmată.
Termenul magie a fost folosit de greci abia către mijlocul secolului al IV-lea î. Cr., desemnând un grup de doctrine izvorât din întâlnirea tradițiilor strămoșești și învățătura vehiculată de perși, avându-l pe Zoroastru drept erou mitic. Majoritatea cercetătorilor susțin că termenul magie provine din grecescul μαγεία (magie) și μάγος (mag – acest termen fiind sinonim cu chaldeean), termeni ce au fost folosiți pentru prima dată de Heraclit în scrierile sale, în secolul IV î. Cr.
Asupra etimologiei cuvântului s-au emis mai multe ipoteze. În Dictionaire de la Magie et de la théurgie, autorii consideră că magia vine de la vechiul persan mago, cuvânt provenind de la rădăcina ma care înseamnă măsură. În sanscrită acest cuvânt înseamnă magie în raport direct cu „maia”, lumea iluziilor, cea în care noi trăim.
Victor Kernbach, în schimb, consideră că termenul magie provine din akkadianul imga care înseamnă preot, asirianul maga – sacerdot, grecescul μαγεία – vrăjitorie, farmece, și latinescul Magus – preot persan. Romanii vor spune magus preotului de origine persană sau vrăjitorului.
Paul Ștefănescu oferă o etimologie comparativă a termenului, considerând că μαγεία este o alternare a termenilor Mog, Megh, Magh, care în limba pehlvi și Zend, limbi ce au aparținut vechiului Orient, însemnă preot, înțelept și totodată perfect. De aici derivă și cuvântul chaldeean Maghdim, echivalent pentru înțelepciune înaltă sau filozofie sacră. La greci, μαγεία semnifică și religia magilor, fapt ce-l face pe Paul Ștefănescu să creadă că procedeele magice noi (practicile orientale magice adoptate de greci) erau privite într-un mod cu totul deosebit în raport cu cele tradiționale de sorginte autohtonă, situate mult mai aproape de gândirea primitivă. Pe lângă μαγεία, grecii mai aveau doi termeni care indicau fenomenul magic: pharmakeia și goeteia.
Deși, inițial, magia desemna arta magilor, castă sacerdotală din Mèdes, care cultiva astrologia și alte științe esoterice, treptat, cuvântul a căpătat un sens mai vast pentru a desemna credințele și practicile care nu revin în riturile cultelor organizate și care presupun credința într-o forță supranaturală imanentă a naturii.
Plecând de la aceste etimologii diferite ale cuvântului, deducem că magia desemna, la început, ansamblul cunoștințelor posedate de către magii sau filozofii Indiei, Persiei, Chaldeei sau ai Egiptului, care, toți, erau preoți ai Naturii, părinții tuturor științelor, creatorii marilor civilizații.
În limba română, termenul magie apare destul de târziu, pe filieră cultă, prin dublu împrumut din latină și din franceză. Magia este „la modă” în epoca romantică. Până atunci, în toată perioada veche a culturii noastre, fenomenele și practicile supranaturale și ilicite făceau parte din categoria vrăjitoriei, iar cele supranaturale licite erau apanajul Bisericii. În lipsa conceptului de magie, practici foarte diverse ca astrologia (cititul în stele), divinația (datul în bobi, în cărbuni, necromanția, oniromanția), alchimia chiar, erau incluse de cărturarii noștri medievali printre formele vrăjitoriei.
Caracterele, elementele și legile magiei
Caracterele magiei
Expresia unei voințe, care devine semnul distinct al oricărui detaliu al operației magice, reprezintă caracterul esențial al magiei. Această voință îl poate ajuta pe om pentru supunerea ființelor supranaturale, a geniilor, demonilor, spiritelor sau a forțelor naturale, obținând astfel ceea ce el își dorește.
De aici reiese caracterul pragmatic al magiei care se referă la faptul că omul primitiv recurgea la fenomenele magice având ca principal scop îndeplinirea unor nevoi imediate, bine determinate. La originea săvârșirii actului magic stă dorința primitivului de a obține ceva, atât pentru el, cât și pentru ceilalți. Spre deosebire de religie, unde credinciosul se roagă și așteaptă ca divinitatea să-i asculte rugăciunea, „sălbaticul” nu acceptă amânarea sau refuzul în urma săvârșirii unui ritual magic. El știe că ființele superioare cărora li se adresează trebuie să i se supună și, mai mult, să-i îndeplinească toate doleanțele imediat.
Magia primitivă avea și un caracter public, deoarece favoriza interesele individuale ale cetățenilor în măsura în care acestea sunt în acord cu interesele colectivității, cu obiceiurile și legile acesteia. În ceea ce privește profesiunea de magician, se aduce în discuție magia publică în societățile primitive unde vrăjitoria era practicată în interesul întregii comunități, iar magicianul încetează a mai fi un practician privat și ajunge un adevărat „funcționar public”, ceea ce are o importanță majoră pentru evoluția politică și religioasă a acelor societăți, pentru că el capătă o mare influență și reputație, câștigând adesea autoritatea unui conducător. Acest caracter însă a dispărut în momentul în care magia a început să fie persecutată, apărând astfel caracterul prohibit.
Atât Joseph Maxwell, cât și Marcel Mauss și Hubert analizează caracterul social și cel prohibit al magiei. Aceștia consideră magia un „fenomen social”, în strânsă relație cu stadiul evoluției și organizării comunității primitive. Pentru Maxwell, caracterul social al magiei nu e decât primul indiciu dintr-o diversitate de puncte comune ale fenomenului magic: „Magia este un fenomen de ordin social, pentru că se modifică odată cu stadiul social. El nu corespunde unor funcții fiziologice, aceleași pentru toți oamenii, ci unor funcții psihologice colective care, dacă sunt comune unor grupuri particulare, nu pot fi însă raportate la întreaga umanitate.”
Caracterul prohibit al magiei apare în mai multe texte vechi. În Biblie, găsim mai multe fragmente despre interdicția magiei: cele trei mari coduri mozaice interzic magia sub pedeapsa cu moartea (Lev 19, Dt 18, Ex 23). Sunt interzise practici ca: amestecurile magice, ritul chaldeean de a fierbe iedul în laptele mamei sale, jertfele de copii, ritualurile de întemeiere, de păstrare sau de inițiere, practica de a bea sângele etc. De asemenea, Platon, în Legile, scria: „Cine se slujește de „legături” sau de vrăji, sau de oarecare făcături, sau de toate celelalte farmece de felul acesta, cu scopul de a face rău altora cu asemenea farmece, dacă este ghicitor sau maestru de boscoane, să moară; iar dacă nu este versat în artele acestea, dar este dovedit de fermecătorie, judecata să hotărască ce are să sufere în persoana sau în averea sa.”
Mai mulți antropologi renumiți au evidențiat caracterul prohibit al magiei. Mauss și Hubert atribuie caracterul prohibit al magiei procesului devenirii istorice și cuceririlor culturale pe care le-a cunoscut omenirea. Continuând teoriile celor doi autori, Joseph Maxwell susține această perspectivă a prohibiției magiei prin următoarea teorie: în urma diferitelor invazii, cultul religios al celor învinși dispărea, fiind înlocuit cu cel al învingătorului. Astfel, noile zeități se instalau în locul vechilor culte; divinitățile învinse, dacă nu erau acceptate de învingători, treceau în rândul demonilor sau ale geniilor rele, preoții lor deveneau magicieni sau vrăjitori, iar riturile lor erau considerate o liturghie magică. Aceste religii, transformate astfel în magii, tindeau să devină magii prohibite, atât din cauza proscripțiilor cultului învins, a obligației de a-și celebra ceremoniile pe ascuns, cât și din cauza intereselor individuale egoiste și pasionate, a intereselor colective și publice pe care religia avea misiunea de a le proteja. Invocarea acestor divinități presupunea de acum încolo discreția totală și secretul ultim. Altfel, cei ce practicau aceste rituri riscau să fie supuși diferitelor suferințe sau chiar condamnați la moarte. De aceea, agenții magici trăiau izolați, la marginea comunității sau în afara ei, iar ritualurile lor se desfășurau în general noaptea, în anumite locuri sinistre, după cum vom vedea în capitolul trei al lucrării.
Actele și reprezentările magice țin de tradiție. Acestea pot fi confundate cu unele practici tradiționale, cum ar fi cele juridice, tehnicile și ritualurile religioase. Acest caracter al magiei se regăsește și în arte și meșteșuguri, însă există o diferență de metodă greu de surprins între magie și arte. În tehnică, se consideră că efectul se produce în mod mecanic, fiind rezultatul direct al coordonărilor gesturilor, uneltelor și agenților fizici. În magie, efectul ține de cele trei elemente specifice: eficacitatea, credința și jertfa, elemente pe care le voi trata în continuare.
Elementele specifice magiei
Spre deosebire de religie, magia urmărește eficacitatea imediată a actelor sale. Agentul magic, pentru a obliga forțele, spiritele să-i slujească, recurge adesea la jertfe sau ritualuri sacrificiale, câștigându-le astfel bunăvoința spiritelor invocate. Ioan Petru Culianu susține că, pentru reușita unui ritual magic, trebuie ca operatorul și subiecții să fie deopotrivă de convinși de eficacitatea ei. Magicianul nu acceptă niciun refuz din partea acestor forțe, de aici rezultând caracterul repetitiv al invocațiilor magice. Dacă spiritul invocat refuză să-i răspundă la chemare, magicianul repetă invocația de trei sau de nouă ori, obligându-l astfel să i se supună.
Eficacitatea magiei implică credința în magie, iar această credință, scrie Claude Lévi-Strauss, se prezintă sub trei aspecte complementare: „în primul rând, credința vrăjitorului în eficacitatea tehnicilor sale, apoi credința bolnavului pe care îl îngrijește sau a victimei pe care o persecută în puterea vrăjitorului, în sfârșit încrederea și exigențele opiniei colective, care formează în fiece clipă un fel de câmp gravitațional, în sânul căruia se definesc și se situează relațiile dintre vrăjitor și cei pe care îi vrăjește.” Credința joacă un rol determinant atât în religie, cât și în magie. Pentru omul primitiv, credința în ritualul magic săvârșit era o condiție sine qua non pentru reușita oricărui act magic. Nu este însă suficient ca doar agentul magic să creadă în ceea ce săvârșește, ci întreaga comunitate. Mergând pe linia deschisă de Giordano Bruno, Culianu consideră credința condiția prealabilă a magiei: „Nu există operator – magician, medic sau profet – care să poată săvârși ceva fără să întâlnească o credință prealabilă în subiect.” Pentru Bruno, credința este legătura majoră, legătura legăturilor: „Este necesar ca operatorul să posede o credință activă, iar pacientul operațiunii – o credință pasivă, îndeosebi cea din urmă e necesară oricărui subiect, căci fără ea niciun operator, că-i natural, rațional ori divin, nu poate săvârși nimic […]”.
Marcel Mauss și Henri Hubert îi atribuie ritului magic două caracteristici definitorii: în primul rând, riturile magice și întreaga magie trebuie să fie parte a tradiției, adică să se repete, iar în al doilea rând, întreaga comunitate trebuie să creadă necondiționat în eficacitatea acestora: „Actele nonrepetitive și în a căror eficacitate nu crede întregul grup nu pot fi numite magice”. Mai mult, actele strict individuale și subiective, cum sunt superstițiile pescarilor sau ale jucătorilor de cărți, de pildă, nu pot fi numite magice.
Magicianul nu încearcă o supunere permanentă a forțelor cărora li se adresează, ci o supunere temporară, atât cât este necesar pentru atingerea scopului, de aceea, la sfârșitul ritualului, acesta obligă spiritul invocat să se întoarcă de unde a venit. Nu de puține ori, pentru atingerea scopului, se recurge la jertfă. Sacrificiul, după cum precizează René Girard, a fost întotdeauna definit ca o mediere între un sacrificator și o „divinitate”. Așadar, jertfa nu se poate produce decât atunci când se stabilește un raport între operatorul magic și spiritele invocate. Însă operatorul magic poate stabili o legătură atât cu forțele superioare, cât și cu spiritele din spațiile intermundane sau cu cele infernale. Scopul jertfei este coercitiv, prin aceasta urmărindu-se obținerea imediată a rezultatelor prin manipularea forțele supranaturale care trebuie să se supună celui care le invocă și să-i asculte poruncile. Nu de puține ori, spiritele invocate își aleg jertfele dintre persoanele prezente la ritualul magic, mai ales dacă acestea nu sunt protejate de cercul magic. În poemul eminescian, Strigoii, Arald este cel care se jertfește de bună voie pentru a se putea reîntâlni cu iubita sa, Maria (cf. Capitolul IV).
Mauss și Hubert consideră că, pe lângă cele trei elemente constitutive ale magiei de mai sus, mai există alte trei elemente indispensabile oricărui ritual magic: agenții, actele și reprezentările. Agenții sunt aceia care îndeplinesc actele magice, chiar dacă nu este un profesionist; reprezentări magice sunt ideile și credințele corespunzătoare actelor magice; cât despre actele în funcție de care definim celelalte elemente ale magiei, acestea sunt ritualurile magice pe care le săvârșesc agenții.
Legile magiei
Magia, ca oricare activitate, funcționează după anumite legi sau principii. În Creanga de aur, James George Frazer analizează dintr-o perspectivă clasică fenomenul magic din lumea arhaică, fiind primul care instituie astfel de studii antropologice. Teoria lui Frazer pleacă de la ideea că toate rasele civilizate au pornit de la un stadiu sălbatic asemănător cu cel al populațiilor primitive actuale, admițând existența unei etape a vieții umane fără religie, în care mentalitatea era pur magică. Prin analiza elementelor fundamentale aflate la baza gândirii mitico-magice, Frazer susține că la baza magiei stau două principii: primul se referă la faptul că similarul produce similarul ori că efectul este asemănător cu cauza sa; al doilea vizează lucrurile care au fost în contact unele cu altele, iar după încetarea contactului fizic acestea continuă să acționeze unele asupra altora chiar și la distanță. Primul principiu poate fi denumit și legea similitudinii, al doilea, legea contactului sau a contagiunii.
„Din primul dintre aceste principii, și anume din legea similitudinii, magicianul deduce că poate provoca orice efect dorit pur și simplu imitându-l; din al doilea el deduce că orice ar face cu un obiect material, acțiunea sa va avea, de asemenea, efect și asupra persoanei care a fost odată în contact cu obiectul, fie că acesta făcea parte sau nu din corpul ei. Vrăjile bazate pe legea similitudinii pot fi denumite magie homeopatică sau imitativă. Vrăjile bazate pe legea contactului sau a contagiunii pot fi denumite magie contagioasă.”
Aceste două legi sunt cuprinse în legea simpatiei, deoarece se presupune că, în ambele cazuri, lucrurile acționează unele asupra altora la distanță printr-o simpatie secretă. Plecând de la cele două principii susținute de Frazer, Henri Bergson scria că magia poate fi redusă la două elemente: „dorința de a acționa asupra a orice, chiar și asupra celor ce nu pot fi atinse și ideea că lucrurile sunt încărcate, sau se lasă încărcate cu ceea ce noi am numit fluidul uman.”
Mauss și Hubert vorbesc de trei legi ale magiei: legea similarității, legea contiguității și legea contrastului. Prima lege reprezintă o expresie mai puțin directă a noțiunii de simpatie. Sunt două formulări principale ale legii similarității: asemănătorul evocă asemănătorul și asemănătorul acționează asupra asemănătorului. Exemplul cel mai concludent în acest sens este credința primitivilor că, acționând asupra imaginii unui dușman, acționează asupra dușmanului însuși, iar dacă imaginea dispare acest fapt provoacă moartea persoanei.
A doua lege se referă la faptul că „însușirile unei persoane, destinul acesteia, viața și starea de sănătate sunt concepute ca fiind transmisibile prin verigi de tip simpatetic”. Această lege se referă la identificarea părții cu întregul: dinții, saliva, sudoarea, unghiile sau părul reprezintă persoana în întregul ei. Formula este valabilă, susțin cei doi antropologi, nu numai în cazul persoanelor, ci și al obiectelor. În magie esența unui obiect aparține în egală măsură părților și întregului. De asemenea, cineva poate intra în contact cu persoana în cauză prin intermediul unor obiecte întrebuințate de aceasta (pieptene, batistă, lingură etc.) sau a urmelor lăsate de ea. Un exemplu de aplicare a acestei legi ar fi următorul: magicianul confecționează o păpușă din ceară, lut sau se folosește de una gata confecționată, la care se adaugă o parte din întregul persoanei ce urmează a fi vrăjită (unghii, păr), apoi se rostește descântecul de vrajă și, în final, se străpunge capul păpușii cu ace, ghimpi sau cuie, iar durerea se răsfrânge asupra persoanei căreia i se vrea răul.
Cea de-a treia lege, cea a contrastului, are la bază principiul asemănătorului care alungă asemănătorul, provocând un efect contrar sau „opusul este înlăturat de opus”. În primul caz, faptele, ținând de simpatia mimetică, înlătură efectele contrarii (vărsând apă, aduc ploaia și înlătură seceta).
Achim Mihu adaugă celor trei legi altele două legi logice privitoare la structurarea procedurilor și acțiunilor magice. Prima lege o reprezintă identificarea unor proprietăți magice aparținând unor elemente diverse (pietre, lichide, ierburi, animale etc.) ce par forțe de tip cauzal. Despre proprietățile magice ale acestor elemente ne vom ocupa în capitolul III al lucrării.
A doua linie logică de apropiere a practicilor magice de principiul cauzalității o reprezintă apelul la un agent personal considerat ca cel ce produce rezultatele magice. La acest agent personal apelează operatorul magic (magul, vrăjitorul etc.) atunci când împlinește un ritual magic. Noțiunea de demon sau de spirit, scrie în continuare Achim Mihu, nu este altceva decât un înlocuitor al „cauzalității magice” cu ideea unei persoane-cauză. Forțele demonice la care se referă antropologul sunt spiritele malefice: strigoii, moroii, zburătorul, ielele etc.
Definiții ale magiei
Definirea magiei este greu de realizat, întrucât aceasta este un fenomen complex care necesită un studiu amănunțit. Definirea magiei într-o propoziție sau o frază este imposibil de realizat din cauza multiplelor subcategorii care derivă din ea. A încerca să definim magia este ca și cum „am încerca să prindem o nălucă”.
În Dicționarul limbii române, magia este definită ca o „artă de a produce, prin procedee oculte, fenomene inexplicabile sau care par altfel”. Dicționarele de filozofie definesc magia ca o artă care pretinde că produce, prin anumite tehnici (gesturi, incantații) efecte contrare legilor naturale. Magia este un sistem de ceremonii și de acțiuni determinate de credința în puterea agentului magic de a acționa asupra realității cu ajutorul forțelor supranaturale și prin mijloace oculte.
Pentru Bronislaw Malinowski, însuși cuvântul magie pare să reveleze o lume de posibilități misterioase și neașteptate. Antropologul este de părere că magia nu „a luat naștere” nicicând, ea a fost fie făcută, fie inventată. Orice magie a fost de la începuturi un adjuvant esențial al tuturor lucrurilor și procedeelor. Mai mult, magia s-a născut ca o reacție spontană a primitivului aflat într-o situație extremă:
„Un lucru e sigur: magia nu s-a născut ca un concept abstract de putere universală, aplicată în consecință cazurilor concrete. A rezultat fără îndoială independent dintr-un număr de situații concrete. Fiecare tip de magie, născută în propria situație și dintr-o tensiune emoțională, se datorează cursului spontan al ideilor, ca și reacției spontane a omului. În fiecare caz uniformitatea procesului mental este cea care a dus la anumite caracteristici universale ale magiei și la concepțiile generale pe care le găsim la baza gândirii și comportamentului magic al omului.”
Cea mai mare parte a cercetătorilor care s-au ocupat de acest subiect, au evitat să dea o definiție magiei. Joseph Maxwell susținea că nu este ușor să definim cuvântul magie, iar dificultatea ar rezulta din varietatea actelor magice, precum și din concepțiile diferite pe care diversele societăți le au despre acest fenomen. În societățile primitive ea se poate confunda cu religia, însă se desparte de ea odată cu progresul ideilor și al moravurilor.
Marcel Mauss și Henri Hubert precizează, pentru început, ceea ce nu este magia. Religia, de exemplu, califică drept magie rămășițele unor culturi vechi, însă acestea nu pot fi considerate magice, deoarece magice sunt lucrurile considerate ca atare de o întreagă societate și nu doar de o parte a sa. Actele magice în care nu crede întregul grup, nu sunt considerate magice. De asemenea, magice nu sunt superstițiile și ritualurile săvârșite de o persoană sau de un grup izolat din societate. Întreaga societate este cea care alcătuiește „canonul” practicilor magice. Magia a fost suficient de diferențiată de alte sisteme de fapte sociale, ceea ce înseamnă că magia constituie o clasă distinctă de fenomene și că este susceptibilă de a fi definită în mod clar. Acești cercetători încearcă să definească magia prin elementele, caracterele și caracteristicile pe care aceasta le avea în societățile primitive, prin legătura pe care magia o avea cu celelalte tehnici sau îndeletniciri, prin definirea ritului magic etc. O definiție explicită a magiei nu găsim la Mauss și Hubert, pentru ei magia fiind o formă primară a gândirii umane. Pentru omul primitiv magia ar fi reprezentat „întreaga viață mistică”, dar și „întreaga lui viață științifică.” Ritul magic este definit de ei ca fiind „orice rit care nu face parte dintr-un cult organizat, un rit privat, secret, misterios, tinzând la limită către un rit interzis”. Maxwell însă consideră că această definiție nu este suficientă, deoarece caracterele semnalate de autori se găsesc doar în anumite magii, sunt secundare și se aplică doar magiei negre. Definiția dată ritului magic este considerată de Maxwell ca fiind definiția magiei: „ritul magic este expresia unei voințe puternice afirmată în fiecare detaliu al ritualului, tinzând la subjugarea ființelor supranaturale sau la dominarea forțelor naturale, care, în mod obișnuit, scapă puterii omului.”
Magia s-a născut „în condițiile în care cunoașterea lumii era încă rudimentară”, din dorința omului primitiv de a se apăra de fenomenele supranaturale pe care nu și le putea explica, dar și din dorința de a manipula aceste forțe, de a le stăpâni și, în timp, de a le folosi în scop propriu. Omul primitiv nu s-a folosit, la început, de magie pentru a face rău unui membru al societății, ci pentru a se apăra pe sine și pe membrii tribului său, pentru a-și face viața mai ușoară, dar și pentru a se pune la adăpost de frica fenomenelor supranaturale asupra cărora simțea că nu are nicio putere, că nu le poate controla. Joseph Maxwell evidențiază cele două aspecte generale ale magiei: primul aspect se referă la faptul că acțiunea magică are drept obiect subjugarea unei ființe supranaturale sau dominarea directă a forțelor naturale, iar cel de-al doilea vizează omul care s-a adresat inițial ființelor supranaturale pentru a provoca sau îndepărta fenomenele naturale pe care le dorea sau de care se temea. Înainte de a conjura timpul frumos, ploaia, tunetul, omul și-a asigurat protecția unui spirit binevoitor de care s-a lepădat ulterior, i s-a substituit și a încercat să guverneze direct forțele naturii.
Apelul la magie nu avea semnificația unei credințe religioase, susține Gheorghe V. Brătescu, ci însemna mai degrabă o componentă a praxisului, o cale comodă și unanim acceptată pentru a se ieși din impasul dilemelor. Magia avea un caracter consolator, deoarece primitivului nu-i trecea prin minte să transforme lumea în care exista, într-una mai bună, ci solicita și obliga forțele supranaturale să-l ajute în acțiunile sale. Acesta se simțea neajutorat, fiindu-i teamă de tot ceea ce nu cunoștea. Îi venea în ajutor magia care s-a constituit ca o formă de dialogare primitivă a omului cu mediul înconjurător și ca o modalitate de soluționare a unor probleme dificile. Cu alte cuvinte, magia apare ca un ansamblu de practici prin care omul spera să înțeleagă, să-și explice și să stăpânească realitatea, să și-o facă nepotrivnică. Voltaire face asupra magiei următoarea judecată: „Destui oameni au întotdeauna în cap un minunat fals înfășurat în obscuritate pe care-l respectă; ei nu admiră natura decât pentru că o cred un fel de magie din care nu înțeleg nimic.”
Magia acționează asupra obiectelor, ființelor și stărilor din natură și societate cu ajutorul forțelor supranaturale. Așadar, magia se definește ca o acțiune, dar și ca o artă a manipulării obiectului sau ființei asupra căreia se acționează. Aceasta își are izvoarele în credința omului primitiv care realizează că în afară de lumea pe care el o cunoaște și o percepe, mai există o lume invizibilă, o lume pe care n-o poate controla. „Sălbaticul” era convins că în spatele fiecărui lucru se ascunde o forță pe care antropologii au numit-o mana. Pentru Mauss și Hubert, magia este inseparabilă de concepția de mana pe care aceștia o definesc ca o forță impersonală, posedată doar de unii membri ai societății: sufletele morților și toate spiritele. Mana nu înseamnă o forță sau o ființă, ci este mai curând o calitate, o acțiune și o stare. Aceasta „subsumează o mulțime de idei ce ar fi desemnate prin sintagmele: putere de vrăjitor, calitatea magică a unui lucru, lucru magic, ființă magică, ființa vrăjită, a acționa magic […]. În el se confundă agentul, ritul, lucrurile, ceea ce ni s-a părut a fi un aspect fundamental al magiei”.
Pentru Ioan Petru Culianu, magia nu este un factor de dezordine, ci, dimpotrivă, este un mijloc de restabilire a unei coexistențe pașnice între inconștient și conștient, acolo unde această coexistență a intrat în criză, fie prin intervenția unei boli mentale, fie prin folosirea voluntară de substanțe chimice cu efect psihedelic. Definiția ficiniană a magiei este concisă și clară, susține Culianu: operațiunile magice au ca scop obținerea unor efecte îndepărtate prin cauze imediate, îndeosebi prin acțiunea lucrurilor inferioare asupra lucrurilor superioare ce le corespund, primele servind de „momeli” care „îmbie” în momentele prielnice.
Magia este un fenomen complex care cuprinde mai multe discipline. Mauss și Hubert consideră că magia se alătură tehnicii și o însoțește în agricultură, la vânătoare și la pescuit. Dar magia nu se raportează numai la domeniile științei, ci și la alte fenomene, aflate la limita dintre explicabil și inexplicabil: telepatia, clarviziunea, telepatia, premoniția etc. Pentru a înțelege fenomenul magic, trebuie ca cel interesat să cunoască matematica, fizica și teologia, deoarece numai magia înțelege și cuprinde aceste feluri de științe, le îmbină și le transpune în faptă, scria Cornelius Agrippa. Fără acestea trei, nu se poate vorbi de o lucrare de magie desăvârșită, și nici despre o magie adevărată:
„Magia este un har ce are o putere foarte mare, căci este plină de mistere limpede relatate și care presupune o cunoaștere profundă a celor mai tainice dintre lucruri, a firii lor, a puterii, a calității, a substanței, a efectelor acestora, a deosebirilor precum și a raporturilor dintre ele: felul în care dă naștere acelor efecte minunate, prin combinarea lor în constituirea feluritelor virtuți, provenind din cele aflate mai presus, dar care pot fi găsite în cele aflate aici, jos. […] Magia reprezintă desăvârșirea și împlinirea tuturor științelor naturii, căci orice filosofie bine întemeiată are ca părți fizica, matematica și teologia. […] Singură magia înțelege și cuprinde spornic aceste trei feluri de științe, le împreunează și le transpune în faptă. Așadar, pe bună dreptate, cei din vechime au socotit magia ca fiind cea mai sublimă cunoaștere și cea mai vrednică de admirația lor.”
Așadar, magia nu se referă numai la o activitate restrânsă pe care o realizează un magician sau un vrăjitor, ci cuprinde o gamă largă de activități referitoare la mai multe domenii: agricultură, medicină, meteorologie, astrologie, alchimie, spiritism etc. De aceea, scrie Céline Bricault, termenul magie trebuie folosit la plural, transformându-se în magii, corespunzând astfel cât mai multor acțiuni concrete.
Tipuri de magie
O clasificare a tipurilor de magie este greu de făcut datorită multitudinii subcategoriilor care au apărut și s-au dezvoltat de-a lungul timpului. Majoritatea autorilor au preferat să urmeze clasificarea stabilită de James George Frazer, la care au adăugat unele completări. Nu voi analiza în paginile următoare decât acele tipuri de magie pe care le consider utile scopului acestei lucrări.
James George Frazer denumește magie homeopatică sau imitativă ritualurile magice bazate pe legea similitudinii și magie contagioasă cele bazate pe legea contagiunii. În primul caz, magicianul are credința că aceleași principii pe care el le aplică în „practica artei sale” sunt valabile și în cadrul naturii, de aceea „el presupune în mod tacit că legea similitudinii și a contactului se aplică universal și nu sunt limitate la acțiunile umane.” Așadar, magia nu este altceva decât un fals sistem de lege naturală, o știință falsă, și o artă neîmplinită. Magia este teoretică dacă o considerăm drept formulare a legilor naturii, sau practică (aspect sub care e cunoscută de primitivi) dacă o considerăm ca ansamblu de precepte respectate pentru îndeplinirea anumitor scopuri. Magicianul primitiv cunoaște magia numai sub aspectul ei practic, el neanalizând niciodată procesul mental pe care își bazează practica. Pentru omul arhaic, susține Frazer, magia este întotdeauna o artă (în sens de meșteșug) și niciodată o știință pentru că „adevărata idee de știință lipsește din mintea sa nedezvoltată”. Rezultă de aici că cele două mari principii ale magiei sunt doar aplicări greșite ale asociației de idei. Magia imitativă greșește prin credința în asemănarea lucrurilor și succesivitatea în raporturile cauzale, iar cea contagioasă greșește prin credința în păstrarea influenței dintre lucrurile care s-au aflat în contact fizic, iar în practică, de cele mai multe ori, acestea suportă combinări, în același ritual fiind folosite ambele genuri de magie.
Cele două tipuri de magie sunt incluse de antropologul scoțian sub termenul general de magie simpatetică, „deoarece amândouă presupun că lucrurile acționează unele asupra altora la distanță printr-o simpatie secretă, impulsul este transmis de la unele la celelalte prin ceea ce ne-am putea imagina ca un fel de eter invizibil, asemănător cu cel postulat de știința modernă pentru un scop similar, și anume pentru a explica cum pot lucrurile să se influențeze unele pe celelalte printr-un spațiu care lasă impresia de a fi gol”.
Sistemul magiei simpatetice nu este alcătuit numai din elemente pozitive, ci cuprinde și un număr mare de precepte negative, adică interdicții. Așadar, acest sistem nu ne spune numai ce trebuie făcut, dar și ce trebuie evitat. Frazer numește preceptele pozitive – vrăji, iar pe cele negative – tabuuri. Vrăjile au ca scop producerea efectului dorit, iar tabuurile evitarea unui eveniment nedorit. Frazer însă este de părere că întocmai cum efectul dorit nu este împlinit în mod real de către observarea unei ceremonii magice, nici consecința care înspăimântă nu rezultă în mod real din violarea unui tabu: „Dacă răul presupus ar rezulta în mod real din încălcarea unui tabu, tabuul n-ar mai fi tabu, ci precept de morală sau de bun simț.”
François Lenormant propune, în lucrarea sa Magia la chaldeeni, o clasificarea a magiei, având în vedere atât evoluția acesteia în timp, cât și ideile generatoare de superstiții magice, de credințele religioase corupte de către superstiții. Pentru el, orice magie se bazează pe un sistem de credințe religioase, pe o concepție determinată asupra lumii spirituale, al cărei sentiment înnăscut omul îl poartă în sine, încercând să-i pătrundă misterele gândirii. Plecând de la lucrarea lui Alfred Maury, La magie et l’astrologie dans l’Antiquité et au Moyen Age, Lenormant consideră că există trei tipuri de magie. În primul rând, avem de-a face cu magia primitivă legată de cultul spiritelor elementare. Această magie primitivă are două faze. În prima fază, magia este o parte a cultului, dar nu se confundă cu întregul cult. Religia omului primitiv, scria Alfred Maury, reprezintă un naturalism superstițios și un fetișism incoerent în care fenomenele naturii și ființele creației devin obiectele adorației.
„Magia a avut îndeosebi ca obiectiv evocarea spiritelor de a căror acțiune distrugătoare popoarele primitive se temeau, spirite din partea cărora nu așteptau binefaceri […]. Întrucât cultul acestor popoare se limita aproape la conjurarea spiritelor și la venerarea amuletelor, preoții nu erau decât niște vrăjitori sau vraci care aveau drept sarcină să intre în legătură cu demonii atât de temuți de omul de rând. Altfel spus, cultul se reducea la magie.”
Datorită faptului că la început magia era o parte a cultului, aceasta nu era împărțită în magie favorabilă și magie funestă. Preotul magician avea puterea atât de a face binele, cât și de a face răul. Ceea ce a dus la evoluția stării sociale, a fost noțiunea de dualism, noțiune care a dus la distincția dintre bine și rău, dintre lumea luminii și cea a tenebrelor. De acum, spiritele disiminate în univers ajung și ele să fie despărțite în două clase distincte, benefice și malefice; preotul-magician nu mai este confundat cu vrăjitorul, care nu are legături decât cu spiritele rele, cu demonii, căutând numai a face rău oamenilor; actele vrăjitorului vor fi condamnate ca nelegiuite și vor fi blestemate, în timp ce puterile magului cel bun, ale preotului taumaturg, sunt înconjurate de cel mai mare respect, fiind considerate sacre, de esență divină. Apare acum a doua fază a magiei primitive, bazată pe credința în spiritele elementare. Aceste spirite, dacă la început erau singurele subiecte ale cultului, ajung acum să nu mai fie admise în clasele superioare ale Panteonului, ci își găsesc locul printre zeii minori, adică în rândul personajelor inferioare, cărora nu li se adresează cultul public, oficial.
Al doilea tip de magie, extrem de diferită prin principii, dar și prin natura incantațiilor și ritualurilor, este magia teurgică. Aceasta reprezintă „expresia superstițioasă a unei religii filozofice, care face să apară din unitatea zeului infinit și universal, vag concepută, printr-un savant sistem de emanație, o întreagă ierarhie de puteri supranaturale, care aparțin, în oarecare măsură, naturii și care sunt înzestrate deopotrivă, dar în diferite proporții, cu calități divine și slăbiciuni omenești”. Datorită cuceririi științelor, omul ajunge să se înalțe spre divinitate, să se apropie de ea și să i se asimileze ei, astfel încât reușește să domine puterea acestor emanații inferioare, ajungând până la a le supune ordinelor sale. Vrăjile redevin acum o parte importantă a cultului, reprezentând raportul sfânt și legitim stabilit de riturile sacre între om și zei. Acțiunea magiei teurgice este cât se poate de binefăcătoare, iar abuzul de putere a acestei științe divine asupra spiritelor și zeilor inferiori, pentru a-și satisface poftele sau a face răul, este considerat a fi un odios sacrilegiu ale cărui efecte pot fi contracarate prin anumite invocații către puterea divină.
Riturile demonologice triumfă definitiv odată cu Proclos. Începând de acum, cultul neoplatonicienilor constă în omagii, acțiuni de glorificare închinate demonilor benefici, în conjurații, exorcisme, purificări contra demonilor malefici. Religia devine astfel în mod exclusiv o teurgie, unde își găsesc loc toate practicile magice ale magiei diferitelor popoare ale antichității.
Ultimul tip de magie amintit de François Lenormant este magia demonică. Acest tip de magie este contrar celui anterior, caracteristica sa fiind continuarea adorării vechilor zei, transformând puterea acestora în practici tenebroase. Vrăjitorul însuși vede diavoli în persoana zeilor antici invocați prin ritualurile sale, dar se încrede totuși în protecția lor. Cea mai însemnată parte a magiei Evului Mediu are acest caracter și perpetuează miturile populare și superstițioase ale păgânismului, prin practicile misterioase și diabolice ale vrăjitoriei. Magia demonică se folosește de entitățile care populau universul, adică de demoni. Culianu precizează că aceștia se împart în demoni buni, adică cei care locuiesc prin înălțimile spațiului sublunar și care pot aduce beneficii în zona naturii și a existenței sociale; și demoni răi, cei care locuiesc aproape de pământ, din partea cărora e necesar să li se obțină cel puțin indiferența. Rapiditatea și eficacitatea acțiunilor lor descrește ierarhic. Cunoscând calitățile și puterile demonilor ce pot fi invocați prin intermediul substanțelor naturale și al incantațiilor, magicienii îi pot chestiona asupra claselor de divinități superioare, având astfel acces la o cunoaștere superioară.
Renașterea a fost o perioadă în care, în ciuda persecuțiile Bisericii Catolice, magia, nu numai că nu a dispărut, dimpotrivă a început să atragă atenția marilor personalități ale timpului, cunoscând o perioadă de înflorire culturală. Marie Delclos și Jean-Luc Caradeau susțin că în Renaștere existau trei domenii în magie: natural, personal, ritual sau pneumatic, Culianu însă completează această idee, după cum vom vedea.
Magia naturală apropie mai mult lucrurile de știință decât de farmacie și a avut sau ar fi putut avea proprietățile mineralelor, plantelor, animalelor etc. Fac parte din magia naturală tehnicile de tratament ale mineralelor, de sudură a sticlelor sau a metalelor, într-un cuvânt „secretele artizanilor”. Termenul de magie naturală acoperă tot ceea ce privește proprietățile oculte ale elementelor naturii, ale mineralelor, ale fenomenelor climatologice și ale corpului uman însuși. Astfel, acupunctura poate fi din punct de vedere magic considerată ca un element al magiei naturale. Acest tip de magie atinge magia personală chiar și magia pneumatică pentru că este vorba de arta de a „detecta” aceste proprietăți oculte. Elementul fundamental al acestui gen de magie, sublinia Maxwell, nu se află în sentiment, ci în intelect; elementul ei fundamental este raționamentul inductiv sau deductiv, a cărui primă condiție este observația.
Magia personală acoperă ansamblul domeniului puterilor psi, clarviziunea magnetismului curativ, astfel că toate tehnicile de divinație au înțeles radiestezia. Ea include arta de a descifra mentalul altora prin cuvintele sale și prin toate practicile meditației sau dezvoltării personale. Ea atinge magia naturală prin cunoașterea proprietăților oculte ale sentimentului, ale senzației și ale intelectului uman, dar și magia pneumatică sau rituală atunci când utilizarea unei puteri psi se asociază ideii unui “spirit ghidat” sau oricărei alte entități.
Magia rituală sau pneumatică este cunoscută din momentul în care se folosește un ritual al unei entități care se presupune că are influență asupra obiectului operației sau asupra operatorului însuși. Astfel, în sensul strict al termenului, cel care invocă protecția divină înainte de a întreprinde o muncă periculoasă, efectuează o operație a magiei pneumatice, pentru că, formulând o rugăciune la adresa lui Dumnezeu, îl consideră implicit ca un spirit. Magia spirituală este denumită și magie pneumatică, Marsilio Ficino fiind principal reprezentant și teoretician. Această formă de magie pleacă de la „principiul simpatiei pneumatice universale”, care îi dă omului puterea de a-și imprima schimbări voluntare în propria fantezie, în virtutea continuității pneumei în obiectele și ființele vizate de operator. Avem de-a face cu un fenomen natural fără a fi o manipulare conștientă din partea emițătorului sau receptorului, fenomen ce cunoaște „un grad zero de autoconștiință” care este erosul.
Pe lângă cele trei tipuri de magie analizate mai sus, există și clasificarea în magie albă și magie neagră. Prin această clasificare se introduce o distincție legată de elementele subiective, pentru că termenii alb și negru se referă la binele și răul care, contrar unei opinii larg răspândite peste tot, sunt noțiuni subiective eminamente supuse variațiilor culturale. Astfel, în țările creștine, pentru omul de pe stradă, dacă un om operează în magie pentru a vindeca un bolnav, el practică magia albă. Pentru un teolog, acest lucru nu este evident: mai întâi, pentru el caracterul de bine sau rău nu este legat de obiectiv. Dacă omul calmează de exemplu simptomele unei posesii printr-un rit de adorcism, este magie neagră, pentru că acesta revine și pactizează cu demonul. Vindecătorul popular care tratează un neg, frecându-l cu un sfert de măr pe care-l îngroapă apoi sub un arbore, practică, în sensul strict al termenului înțeles de teolog, un act de magie neagră. Dacă se decriptează ritul, vindecătorul, frecând mărul pe rană, atrage „spiritul” responsabil de rău în sfertul de măr. Apoi face ofranda bucății de fruct să fie a spiritelor naturii în general, sau a „sufletul copacului”.
Magie „albă” („de mâna dreaptă”) poate fi magia cu efecte pozitive, de pildă magia curativă (exercitată de șaman), dar și o „magie neagră” („de mâna stângă”), de pildă vrăjitoria care tinde să aducă boală, nenorociri, nebunie, moarte. În ceea ce privește magia neagră, scrie Maxwell, există o magia de tip arhaic reprezentând un ansamblu de practici, universal admise altădată și participând la caracterul mixt al actelor magico-religioase, dar condamnate și abandonate de religie în evoluția ei. Caracterele după care se recunosc aceste practici sunt următoarele: divinitățile, geniile sau demonii evocați sunt cei ai întunericului, ai umbrei, ai morții; actul magic se săvârșește în general noaptea, la apusul soarelui sau în locuri ascunse; locul de desfășurare nu sunt templele, ci locurile acoperite, cum ar fi grotele sau locurile deschise, cum ar fi luminișurile, vârfurile colinelor, vecinătatea izvoarelor, răspântiile; operatorul nu este în general un preot; scopul operațiunii este egoist și adesea vătămător pentru un altul.
În funcție de obiectul asupra căruia acționează, magia poate fi subiectivă sau obiectivă. Magia poate fi destinată să transforme operatorul însuși, iar în acest caz vorbim de magie subiectivă, sau poate să acționeze asupra unui obiect exterior al operatorului, caz în care vorbim de magia obiectivă. D. P. Walker clasifică magia în subiectivă și tranzitivă. Prima operează asupra obiectului însuși, în timp ce a doua, numită de Culianu, magie intersubiectivă, operează asupra lumii înconjurătoare și coincide, atunci când este folosită asupra unor ființe umane, cu psihologia practică.
Plecând de la distincția făcută de Walker asupra magiei, Culianu propune o altă împărțire în două mari clase: magia intersubiectivă și cea extrasubiectivă. Primul tip de magie se manifestă atât între specialiști, între cunoscătorii actelor magice, cât și între un specialist și un necunoscător, neinițiat. Al doilea tip de magie propus de Culianu este echivalentul magiei generale cu caracter tranzitiv. Magia intersubiectivă deține o variantă specială: magia intrasubiectivă în care operatorul magic este propriul pacient. Rolul acestei magii este de a curăța pneuma, adică acea realitate care mediază între trupul și sufletul omenesc. Această formă, atunci „când se aplică la vindecarea unui organism psihofizic dereglat, ea primește numele de medicină, în timp ce dacă acționează asupra unui obiect colectiv, propunându-i o orientare generală a existenței și niște reguli speciale de conduită, ea se confundă cu religia”.
O interesantă clasificare a formelor magiei este cea a lui Giordano Bruno care desprinde din corpul magiei, nouă categorii: sapientia, magia naturalis (medicina, chymia), praestigiatoria, o nouă formă de magie naturală, mathematica sau occulta philosophia, o magia desperatorum, care este demonomagia, numită și transnaturalis sau methaphysica sau încă theourgia, necromantia maleficium și divinatio sau prophetia. Schema aceasta, destul de bogată de altfel, se poate reduce astfel: primele patru feluri de magie sunt mijloace naturale, magia matematică este intermediară, iar ultimele patru sunt mijloace extra, supra sau transnaturale. Pentru Giordano Bruno,
„procedeele celui de-al cincilea fel de magie sunt cuvintele, formulele, rațiunile numerelor și ale timpilor, imaginile, figurile, pecețile, simbolurile sau literele. Această magie este intermediară între magia naturală și magia extra sau supranaturală. Numele ce i se potrivește este acela de magie matematică sau mai curând de filozofie ocultă.”.
Filozoful italian preferă matematica, care ar trebui numită magie matematică, sau filozofie ocultă. Acest tip de magie este concepută de gânditorul italian ca o „știință a imaginarului” în care se operează cu formule, cuvinte, figuri, simboluri, litere, cu imagini sau rațiuni ale numerelor și ale timpurilor.
Mai există insă și alte tipuri de magie pe care doar le voi aminti: magia ceremonială, indirectă, ce acționează prin mijlocirea spiritelor invocate (magia evocatoare de care vorbește și Maxwell), magia naturală, directă, opusă celei ceremoniale; magia preventivă care se ocupă cu realizarea și folosirea amuletelor, a talismanelor sau a altor obiecte care au rolul de a proteja persoana care le poartă. Mai există și o magie a gesturilor (a dansului, a gesticulației magicianului), a vorbei (incantații, blesteme, binecuvântări), a cântecului. Aceste tehnici se împletesc, de obicei, într-un ritual magic.
Magia și vrăjitoria
De cele mai multe ori magia a fost asimilată și pusă în legătură cu fenomenul vrăjitoresc, iar acest fapt se datorează creștinismului care a cultivat și susținut această confuzie. Clarificarea celor doi termeni ne va ajuta să înțelegem fenomenul magic și să eliminăm din cadrul acestuia acele domenii obscure, care se abat de la principiile magiei. Ioan Pop-Curșeu, în teza sa de doctorat Magia și vrăjitoria în cultura românească, s-a ocupat de această temă, scoțând în evidență atât asemănările, cât mai ales deosebirile existente între cei doi termeni. În cultura europeană, susține acesta, cei doi termeni au avut o evoluție extrem de complexă, uneori suprapunându-și semnificațiile, alteori dezvoltându-și în paralel universurile, ba chiar opunându-se, câteodată, pe față unul altuia. În majoritatea limbilor europene există doi termeni care, deși sunt într-o oarecare relație de sinonimie, au funcții diferite: fr. magie-sorcellerie, engl. magic-witchcraft, germ. Magie-Hexenkraft, span. magia-brujeria, port. magia-bruxaria, it. magia-stregoneria etc.
Asemănările dintre magie și vrăjitorie nu sunt dificil de observat, deși acestea sunt aproape inexistente în comparație cu caracteristicile care le separă. Frații Dikol sunt categorici în ceea ce privește relația dintre magie și vrăjitorie, considerând că între cele două tehnici de manipulare ale forțelor supranaturale este o mare diferență, ca aceea dintre lumină și întuneric, dintre alb și negru. Cu toate acestea, atât magia cât și vrăjitoria pot fi definite ca tehnici de control sau de manipulare atât a forțelor supranaturale, cât și a obiectelor. În majoritatea cazurilor însă este vorba de forțe, ființe, sensuri și obiecte înzestrate cu virtuți supranaturale. Așadar, scopul lor este obținerea unei puteri asupra indivizilor sau a maselor. Atât magia cât și vrăjitoria presupun un set de abilități dobândite prin diferite forme de inițiere; ambele acordă o importanță simbolică asocierii între cuvinte și gesturi propițiatorii, presupun existența unui cod cultural împărtășit atât de agenții magici, cât și de receptori (sau victime): în afara lui, orice credință în eficacitatea practicilor magice dispare, iar magia și vrăjitoria își pierd sensul. Ambele se supun principiilor similarității și contagiunii, subliniate de Frazer în Creanga de aur. De asemenea, ambele se folosesc de proprietățile magice ale plantelor, pietrelor, animalelor etc., ba mai mult, și ritualurile săvârșite sunt asemănătoare.
Constantin Bălăceanu Stolnici face o separare tranșantă între magie și vrăjitorie, folosindu-se de o comparație din domeniul muzicii. Pentru el „magia față de vrăjitorie este ca muzica simfonică (și în genere cea cultă) față de muzica populară”. Vrăjitoria diferă de magie însă prin faptul că nu este o știință, neafectând decât mentalitățile primitive, scria Jean Palou. În lumea occidentală, vrăjitoria este o implorare constantă adresată reminiscențelor zeilor păgânismului, precum și o contestare consecventă a religiilor dominante. Diferența dintre magie și vrăjitorie este una socială: „vrăjitoria, prin ea însăși și prin efectele sale, nu este altceva decât un aspect al crizelor sociale. Dincolo de acestea, ea nu ar putea fi considerată decât un fenomen ridicol, bun cel mult să servească drept pretext literar sau artistic”.
Diferențele sesizate de Ioan Pop-Curșeu sunt numeroase, prezentate după anumite criterii de evidențiere, însă voi sublinia doar câteva dintre ele. În timp ce magia este savantă, legată de carte și de lumea citadină, vrăjitoria este populară, legată de oralitate și de lumea rurală; magia este bazată pe o cunoaștere autentică, vrăjitoria însă pe o performare mecanică, în afara oricăror pretenții de ordin teoretic general; magia folosește adjuvanți reali cu valoare simbolică (cărți, oglinzi, veșminte, varga magică etc.), dar și supranaturali (uneori stăpânește demonii), iar vrăjitoria adjuvanți reali cu valoare practică (plante tămăduitoare, narcotice și halucinogene), bazându-se și pe un pact cu diavolul; prima este individualistă, elitistă, cea de-a doua non-individualistă; magia este structurată ca o religie, iar vrăjitoria este percepută ca o contra-religie periculoasă.
Mecanismele mentale sunt aceleași și în actul magic și în cel vrăjitoresc, deoarece aceste mecanisme sunt proprii ființelor. Vrăjitoria mai poate fi numită și magie empirică, deoarece în vrăjitorie nu există o știință care să stea la baza ei, există doar ritualuri. Acestea sunt transmise din generație în generație și impregnate de obiceiuri și superstiții, care de multe ori nu au nimic în comun cu declanșarea vreunui mecanism mental. Un ritual care nu declanșează mecanisme mentale, ori este un ritual de sărbătoare, ori nu este altceva decât coregrafie. Un ritual, chiar bine conceput, nu se potrivește în toate situațiile, aparent asemănătoare. Folosit incorect, va produce (dacă va produce) rezultate distorsionate sau nedorite. Un ritual bine conceput și corect realizat va conduce la obținerea efectelor așteptate. Astfel, magicianul este un maestru, un inițiat în marile mistere care comandă forțele superioare, în timp ce vrăjitorul nu cunoaște decât micile mistere, se subordonează spiritelor și puterii lor, fiind un ucenic care dezlănțuie adesea forțe pe care nu le cunoaște decât parțial și pe care, ulterior, nu le mai poate stăpâni. Toate aceste diferențe și asemănări le voi aprofunda și exemplifica în capitolul trei al lucrării, acolo unde voi analiza principalii agenți magici: magul și vrăjitorul.
Este magia o religie?
Religia, după cum indică și etimologia latină, religio,-onis, înseamnă legătura care unește omul cu Dumnezeu. Definirea termenului însă este destul de anevoioasă. Majoritatea cercetătorilor susțin că nu putem concepe magia și religia în afara existenței sacrului și a mitului. Pentru a defini religia, unii teoreticieni pleacă de la distincția sacru-profan. Aceste definiții, scrie Mircea Eliade, opun, în felul său, sacrul și viața religioasă profanului și vieții laice. Dar dificultățile apar când trebuie delimitată sfera noțiunii de „sacru”. Înainte de a răspunde întrebării acestui subcapitol, voi urmări cele două noțiuni ale magiei și religiei, enunțate mai sus.
Sacrul și mitul
Pentru Marcel Mauss noțiunea fundamentală a oricărui ritual este cea de sacru. Rațiunea de a fi a magicului se găsește în mediul în care acesta se desfășoară, mediu care este identificat în categoria colectivă a sacrului. Schimbările din viața fiecărui individ comportă „acțiuni și reacțiuni între sacru și profan, acțiuni și reacțiuni care trebuie reglementate și supravegheate astfel încât societatea generală să nu sufere nici lezări, nici deteriorări.”
Sacrul, fiind „o proprietate stabilă sau efemeră a anumitor lucruri, anumitor ființe, anumitor spații, anumitor perioade de timp”, există și se manifestă, preciza Roger Caillois, în funcție de diferiți factori spațio-culturali și religioși. Omul își dă seama de existența sacrului, pentru că acesta se manifestă în mod diferit față de profan. Istoria religiilor, începând cu cele mai primitive până la cele mai elaborate, este alcătuită dintr-o acumulare de hierofanii, din manifestările realităților sacre. Pentru omul arhaic, sacrul reprezenta un important orizont de referință, deoarece „sacrul însemna putere și, în cele din urmă, realitate. Sacrul era saturat de ființă. Puterea sacră însemna deopotrivă realitate, perenitate și eficiență.”
Fiecare religie are propriile valorizări ale sacrului, acestea diferind de la un popor la altul și de la o epocă la alta. Fiecare popor este posesorul unui ansamblu de simboluri sacre și a unui panteon de zei. Julien Ries consacră în cartea sa, Sacrul în istoria religioasă a omenirii, un spațiu destul de generos acestui subiect, încercând să lămurească locul pe care acesta îl ocupă în cadrul fiecărei religii. Prezența sacrului stă la baza oricărei religii, dar și la baza oricărui act magic. Magia este pentru Mauss și Hubert „o formă primară a gândirii umane”. Ea ar fi putut exista cândva într-o formă pură, iar omul ar fi putut gândi la început doar în termenii magiei. Astfel, magia ar reprezenta, pentru omul arhaic, întreaga viață mistică și, în același timp, întreaga viață științifică. Ea ar constitui prima treaptă a evoluției mentale a omului.
Mitul este cel de-al doilea concept important în definirea magiei și a religiei, deoarece acestea se nasc odată cu mitul. Deși etimologic termenul mit provine din grecescul mythos, însemnând „poveste”, Northrop Frye consideră că mitul nu este o poveste, căci în ciuda faptului că cineva povestește ceva, relatarea din mit este sacră și relevă societății evenimente primordiale de o importanță capitală pentru comunitate, în timp ce o povestire este „o scriere pentru plăcere.” De aceeași părere este și Mircea Eliade care observă că la începutul secolului al XIX-lea există două moduri de a descrie mitul: ca pe o „fabulă”, „o invenție”, sau așa cum îl privesc etnologii, sociologii și istoricii religiilor, ca o „tradiție sacră, revelație primordială, model exemplar”. O definiție care să fie susceptibilă să cuprindă toate tipurile și funcțiile mitului, crede Eliade, este greu de găsit. Cea mai apropiată definiție ar fi cea care consideră că „mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment ce a avut loc într-un timp primordial, timpul fabulos al „începuturilor”. Altfel spus, mitul povestește cum … o realitate s-a născut”.
În lucrarea Gândire magică și religie, Lucian Blaga face distincția dintre mit și magie, între gândirea magică și cea mitică, aceasta fiind de natura calitativă. „Mitul e încercarea de a revela un mister cu mijloace de imaginație”, convertind misterul existenței, dacă nu în mod adecvat, totuși în chip pozitiv, prin figuri care satisfac prin ele însele. Gândirea magică însă implică totdeauna ideea, fie a unei substanțe magice, fie a unei puteri magice, acestea neputând fi socotite „ca o încercare revelatorie deplină în raport cu un mister”. Blaga afirmă că magia apare „ca o prelungire a misterului”, deoarece în ideea magicului prinde consistență însuși misterul ca atare. Gândirea mitică conține un coeficient magic variabil, uneori putând fi egal cu zero. Pentru a ilustra împletirea miticului cu a magicului, Blaga se folosește de un exemplu din Biblie: evocarea începuturilor, imaginea Duhului care plutea peste apele nesfârșite sunt elemente mitice, iar porunca inițială „Să se facă lumină” și puterea atribuită cuvântului sunt elemente magice. Legătura dintre magic și mitic este foarte strânsă, apărând și dezvoltându-se în societățile primitive împreună. În afară de această formă de împletire a miticului cu magicul, plecând de la teoria lui Emanuel Swedenborg, Blaga scria că exista și mituri fără motive magice, dar și magie fără motive mitice.
Mentalitatea primitivă era „obsedată” de gândirea magică, toate întâmplările și activitățile sale fiind puse sub puterea magicului: nașterea, boala, creșterea, moartea erau explicate prin acțiuni de vrajă. Magicul implica un sistem de relații între om și natură, în funcție de care „sălbaticul” interpreta fenomenele care se petreceau în jurul său și de care, adeseori, se temea și încerca să le stăpânească.
Magia, ca „sarea oricărei culturi”, este prezentă în toate culturile și, inclusiv, în toate religiile. Oricând și oriunde, susține Blaga, magicul intervine ca „sarea în bucate”, amestecându-se în substanța oricărei culturi, contribuind la caracterul acesteia prin amploarea și frecvența sa. Magicul ține de substanța culturii, colaborând numai sub acest raport la înfățișarea de ansamblu a acesteia. Acesta „nu participă cu alte cuvinte la alcătuirea unei culturi sub forma unei funcții categoriale, de natură stilistică-abisală, ci exclusiv ca substanță; magicul îmbibă o cultură, nu i se „întipărește”. O cultură se umple de magie, ca buretele de apă.”
Pentru a reliefa importanța magicului, Blaga identifică șase funcții fundamentale ale acestuia: funcția ontologică (are rolul de a fixa existența omului în orizontul misterului); funcția cognitivă (în cadrul cunoașterii, ideea magicului ține adesea loc în chip rezumativ de multiple și varii necunoscute; aceasta posibilitate îi îngăduie să intervină în golurile cele mai derutante ale cunoașterii), funcția pragmatică (ideea magicului servește la orientarea în lumea dată, în peisajul geografic și calendaristic, în lumea experienței naive), funcția vital-sufletească (prin gândirea magică se creează o lume prielnică sufletului uman ca atare), funcția poetică (magicul este unul din elementele la care recurge poezia mare a tuturor timpurilor) și funcția religioasă (magicul este eterat în ideea sacrului, fără de care anevoie se poate concepe viața religioasă).
Mitul însă are o influență deosebită și asupra fiecărei forme de putere socială sau adevăr social, deoarece este „totdeauna folosit pentru a da seama de privilegii sau datorii extraordinare, pentru marile inegalități sociale, pentru sarcinile grave ale rangului, fie că acestea ar fi foarte ușoare sau foarte grele.” Atât credințele și puterile religiei, cât și cele ale magiei își trag rădăcinile din povestiri mitologice. Mitul sociologic, în special în culturile primitive, este amestecat cu legende despre sursele puterii magice. Malinowski scria că mitologia cea mai tipică, cea mai mult dezvoltată în societățile primitive este aceea a magiei, iar funcția mitului nu este de a explica, ci de a certifica, nu de a satisface curiozitatea, ci de a da încredere în forță, nu de a răspândi povești, ci de a stabili legătura dintre întâmplările de astăzi cu cele similare și frecvente, validând credința.
Magia și religia
În secolul XX, mai mulți istorici ai religiilor și antropologi (Mircea Eliade, Marcel Mauss, Émile Durkheim, Rudolph Otto etc.) consideră că pentru a înțelege fenomenul religios este nevoie de o detașare de orice idee preconcepută, deoarece se întâmpină dificultăți atunci când trebuie delimitată noțiunea de „sacru”. Într-adevăr, așa cum explică Eliade, „dacă vrem să delimităm și să definim sacrul, trebuie să dispunem de o cantitate convenabilă de sacralități, adică de fapte sacre. Este vorba de rituri, mituri, de forme divine, obiecte sacre și venerate, de simboluri, de cosmologii, de teleogumene, de oameni consacrați, de animale, de plante, de locuri sacre etc. Fiecare categorie își are propria sa morfologie de o bogăție luxuriantă și stufoasă.”
Religia a fost văzută de mai mulți savanți a secolului XX ca un sistem, însă nici aici lucrurile nu sunt simple. Culianu precizează că termenul sistem „înseamnă că toate fenomenele care se referă la o singură unitate sunt legate între ele și integrate într-o structură complexă care le generează”. Émile Durkheim și Georges Dumézil însă văd religia ca un sistem heteronom, adică încifrează de fapt un alt sistem, acel al relațiilor sociale din interiorul unui grup. Mircea Eliade și Claude Lévi-Strauss se opun acestei teorii, considerând religia un sistem autonom, deoarece religia, în originea și funcția ei, nu este produsul secundar al altor sisteme (al celor economice și sociale, în speță), nu depinde de ele și nu le generează.
Magia și religia sunt nelipsite din mentalitatea popoarelor primitive. Opoziția dintre magie și religie a stârnit numeroase controverse, atât în ceea ce privește primatul uneia asupra celeilalte, cât și referitor la caracteristicile specifice acestora. Deși în comunitățile tradiționale magia avea o legătură specială cu religia, diferențele dintre cele două variază de la o cultură la alta și de la o religie la alta. Ceea ce le unește este credința în divinitate și relația omului cu aceasta. Însă modul de raportare la divinitate diferă radical, după cum vom vedea. În Antichitate, magia avea alt statut, fiind „știință și religie a magilor”, un trib din confederația mezilor, din care erau recrutați preoții lui Zoroastru. Așadar, magia era o instituție oficială, de stat, ba chiar o „religie”.
Malinowski vede între magie și religie următoarele asemănări: cele două se ivesc și funcționează în situații de stres emoțional (crize ale vieții, lacune în realizarea unor scopuri importante, moartea și inițierea în misteriile tribale, iubirea nefericită și ura nesatisfăcută); oferă căi de scăpare din astfel de situații prin intermediul ritualului și al credinței în domeniul supranaturalului, așa cum nicio metodă empirică nu oferă; ambele sunt bazate strict pe tradiția mitologică și, de asemenea, ambele respiră atmosfera miraculosului, într-o constantă revelare a puterii lor de a mânui minunile. Ambele sunt înconjurate de tabuuri și obligativități care le marchează actele față de cele ale lumii profane.
James George Frazer, în Creanga de aur, consideră că în procesul dezvoltării omului ca ființă socială și religioasă, magia a precedat religia, provocându-i chiar apariția acesteia din urmă. Omul, la început, s-a crezut stăpân asupra forțelor naturii, dar a sfârșit prin a înțelege că lumea îi opune rezistență; imediat după aceea a înzestrat-o cu acele forțe misterioase pe care și le atribuie și lui. După ce fusese zeu, a populat lumea cu zei pe care și i-a alăturat prin adorație și rugăciune. În această ordine de idei, magia a reprezentat totalitatea vieții mistice și științifice a omului primitiv, fiind prima treaptă a evoluției mentale. Omul primitiv putea gândi doar în termeni magici, aducând în sprijinul acestei afirmații predominanța practicilor magice în culturile primitive și în folclor. Frazer crede că pentru a aborda relația dintre magie și religie trebuie, în primul rând, să-și construiască o concepție asupra naturii religiei: „Probabil nu există niciun alt subiect în întreaga lume în legătură cu care opiniile să difere atât de mult ca în cazul naturii religiei și a formula o definiție mulțumitoare pentru toată lumea este evident cu neputință.” Antropologul înțelege prin religie o îmblânzire a puterilor superioare omului (elementul practic), puteri care conduc și controlează atât cursul naturii, cât și cel al vieții omenești (elementul teoretic). De aceeași părere este și Joseph Maxwell, pentru care cele două domenii sunt diferențiate de forma activă sau de cea pasivă a sentimentului religios: magia este forma activă, în timp ce religia este forma pasivă: unul se opune și vrea, celălalt se supune și se roagă. Astfel, pentru Maxwell, magia este produsul unui simț natural; acela al rezistenței omului la acțiunile defavorabile ale mediului exterior. Ea se naște o dată cu religia și, poate, se confundă la origine cu ea. Claude Lévi-Strauss susține această ipoteză afirmând că „nu există religie fără magie, așa cum nu există magie care să nu conțină cel puțin un dram de religie.”
Pe baza cercetărilor popoarelor primitive, Frazer crede că între religie și magie nu a existat, la început, nicio diferență, ba mai mult, funcțiile preotului și ale magicianului nu erau încă diferențiate. Cu toate acestea, a existat un timp când omul se încredea numai în magie pentru satisfacerea dorințelor sale. Vechea magie a fost adevăratul fundament pentru religie, susține antropologul, plecând de la ideea că în cea mai înapoiată stare a societății umane, cunoscute până astăzi, magia este mult mai prezentă decât religia. Frazer are argumente pentru a demonstra că această fuziune nu s-a produs de la început și că a fost un timp în care omul credea numai în magie pentru satisfacerea dorințelor sale, ce depășeau dorințele instinctuale imediate. Analizând noțiunile fundamentale ale magiei și religiei, antropologul este nevoit să accepte ideea conform căreia magia este mai veche decât religia în istoria omenirii. Magia, în viziunea lui, este o aplicare greșită a celor mai simple și mai elementare procese ale minții și anume asociația de idei în virtutea similitudinii sau contiguității, iar religia presupune acțiunea unor agenți conștienți și personali, superiori omului, dincolo de paravanul vizibil al naturii, deci este cât se poate de clar că această teorie despre religie implică un grad mult mai mare de inteligență și de reflecție decât ideea succesiunii lucrurilor în baza similitudinii sau a contiguității.
De aceeași părere este și Maxwell pentru care magia și religia erau amestecate la început, însă ele s-au separat încetul cu încetul datorită ideii pe care și-a făcut-o omul despre puterea divină. Separarea însă nu a fost definitivă, întrucât în ritualurile celei mai pure religii, se găsesc ceremonii care fac clar parte din definiția actului magic. Religia, ca o confesiune a neputinței umane în anumite privințe, conduce omul deasupra nivelului magic și mai târziu își menține independența alături de știință, în timp ce magia trebuie să sucombe.
Relativ imobilă, magia a conservat, mai mult decât religiile, formulele și ritualurile vechi, în timp ce religia s-a aflat în mișcare, cultele primitive având mai degrabă un caracter magic decât religios. Maxwell definește magia ca fiind „produsul unui simț natural; acela al rezistenței omului la acțiunile defavorabile ale mediului exterior. Ea se naște o dată cu religia și, poate, se confundă la origine cu ea; magia este forma activă a sentimentului religios a cărui religie propriu-zisă este forma pasivă; așa se explică caracterul ei de generalitate. Magia nu e o funcție socială decât în realizările ei particulare.”
Mai mulți antropologi și filozofi resping teoria lui Frazer, considerând că religia și magia au aceeași origine. Henri Bergson propune o cale de mijloc, evitând astfel problema întâietății uneia asupra celeilalte: magia nu putea lua naștere din ceva, pentru că ea este înnăscută în om, fiind exteriorizarea unei dorințe ce-i umple inima. Atât magia cât și religia „se despart deci pornind de la o origine comună și nu poate fi vorba despre nașterea religiei din magie: căci ele sunt contemporane. Înțelegem, de altfel, că fiecare dintre ele continuă a o perturba pe cealaltă, că din magie ceva subzistă în religie și, mai ales, că religia se află în magie.” Acestea două s-au născut din credința în spirite, deoarece și magicianul și preotul operează prin intermediul acestora. Aceeași părere o împărtășește și Charles Hainchelin care nu vede în magie o noțiune distinctă de religie, și nici ca fiind anterioară ei: „Magia este în esență „religioasă”, după cum și religia este în esență „magică”: ele sunt inseparabile una de alta.”
Pentru Frazer în schimb, religia, în măsura în care consideră că lumea e condusă de agenți conștienți care pot fi abătuți de la scopurile lor prin persuasiune, se află într-un antagonism fundamental atât cu magia cât și cu știința, ambele socotind că mersul naturii este determinat nu de către pasiunile și capriciile unor ființe supreme, ci de acțiunea unor legi imuabile care acționează mecanic. Magia presupune că toate ființele personale umane sau divine, sunt, în cele din urmă, supuse forțelor impersonale care controlează toate lucrurile, dar care pot fi valorificate de orice inițiat prin ceremonii și vrăji adecvate.
La începutul secolului XX, Arnold Van Gennep concepe relația dintre magie și religie diferit de ceilalți cercetători, deoarece acesta nu le diferențiază total, ci le prezintă ca două aspecte ale aceluiași fenomen. Din acest motiv cei doi termeni nu apar separați în scrierile lui van Gennep, ci împreună. Pentru el religia este teoria generală care cuprinde „teoria impersonalistă a manei; prin animism, teoria personalistă, în care puterea personificată ar fi un suflet, unic sau multiplu, o putere animală sau vegetală (totem), antropomorfică sau amorfă (zeu). Aceste teorii alcătuiesc religia, a cărei tehnică (ceremonii, rituri, culte) o numesc magie. Cum practica și teoria sunt indisolubile, teoria rără practică devenind metafizică, iar practica fondată pe o altă teorie, știință, voi folosi întotdeauna adjectivul magico-religios.”
Émile Durkheim deosebește religia de magie plecând de la cele trei criterii care definesc pentru el religia: religia e un sistem (dacă ansamblul se risipește pierzându-și caracterul sistematic, avem de-a face cu un cult, rezidual, folcloric, dar nu cu o religie); privește realitățile sacre; e apanajul unei comunități morale. Dacă lipsește una din aceste trei trăsături, nu avem de-a face cu o religie. Astfel, deși comparabilă cu religia după primele două criterii, magia se deosebește de ea după al treilea. Concluzia la care ajunge cercetătorul este tranșantă: diferența esențială între magie și religie este ideea de Biserică, întrucât „religia se întemeiază pe o comunitate de credință simbolizată de biserică: niciodată în istorie nu am întâlnit religie fără Biserică. Magia, deși se bucură de o mare generalitate, nu cunoaște instituția Bisericii. Cu alte cuvinte nu se poate concepe o biserică magică…” Așadar, o religie este un sistem unitar de credințe și practici relative la lucruri sacre, adică separate, interzise, credințe și practici care unesc într-o aceeași comunitate morală, numită Biserică, pe toți cei care aderă la ea. Pentru Durkheim atât religia, cât și magia sunt alcătuite din credințe și rituri, ceremonii, sacrificii, lustrații, rugăciuni, cânturi și dansuri sacre, ființele invocate de magician și cele la care se referă religiile fiind identice. Cu toate aceste, magia și religia diferă, iar o definiție comună a celor două este imposibilă.
Dacă individul este legat toată viața de divinitate prin religie, nu același lucru se întâmplă și în cazul magiei, consideră Durkheim. Contactul cu magia este accidental: „Între magician și individul care-l consultă, ca și între indivizi, nu există legături durabile, care să-i facă pe membri ai unui aceluiași grup spiritual, comparabil cu acela format din credincioșii unui aceluiași zeu, din practicanții unui aceluiași cult.”
Urmărind să traseze o linie de demarcație precisă între religie și magie, Ernst Cassirer tratează religia ca fiind expresia simbolică a celor mai înalte idealuri morale ale noastre, iar magia ca fiind o colecție grosolană de superstiții. Este exclusă orice legătură a religiei cu magia, deoarece aceasta din urmă ar deveni „doar credulitate superstițioasă.” Admiterea continuității între magie și religie este un postulat al antropologiei moderne, consideră Cassirer. Cercetătorul respinge ideea lui Frazer conform căreia religia a putut evolua numai după ce magia a început să sucombe, iar omul a găsit religia prin pierderea speranței în magie, deoarece nu există nicio dovadă empirică ce ar atesta faptul că a existat o epocă a magiei care a fost urmată și înlăturată de o epocă a religiei. Ceea ce separă magia de religie este sistemul tabu care presupunea foarte multe interdicții. Religia a reușit să-i elibereze pe oameni de aceste interdicții și, mai ales, să-i facă să preschimbe supunerea pasivă într-un sentiment religios activ.
Cele trei elemente care separă religia de magie sunt credința, umilința și teama, deoarece prima și le însușește, iar cea de-a doua le respinge. Credința este primordială, deoarece omul trebuie să creadă în existența unei forțe superioare pentru a încerca să o mulțumească. În religie întâlnim concepția după care Natura este supusă voinței arbitrare a unei puteri supranaturale personificate. Omul religios i se adresează acestei puteri suplicativ, prin rugăminți. Umilința, scria Joseph Maxwell, este sentimentul obișnuit al oricărei religii, chiar și atunci când credinciosul încearcă să câștige bunăvoința unui zeu prin ofrande. Alături de ea stă teama, un alt element primordial al sentimentului religios. Ambele sunt dificil de acceptat pentru orgoliul uman. Magia îi oferă prilejul de a-și lua revanșa. Religia îi imploră pe zei, le plătește tribut. Lupta deschisă a forței umane împotriva naturii, aceasta este magia.
Teologia creștină consideră că magia este diametral opusă religiei și că nu are nimic de-a face cu faptele miraculoase pe care le săvârșește Dumnezeu. În tradiția biblică și în cea creștină, supunerea față de voința lui Dumnezeu ține de esența credinței. Omul nu-i poate porunci lui Dumnezeu, nu poate forța mâna lui. În magie e vorba de porunci date unor forțe supraomenești, oculte, care sunt constrânse să execute, împotriva voinței divine, ceea ce li se cere. Un examen atent, susține Maxwell, revelează în actul magic o trăsătură care-i lipsește actului religios propriu-zis. Cel din urmă poate să nu fie decât o rugăciune sau o invocație. Cel dintâi este mereu o operațiune comportând o serie de acțiuni foarte precise. Actul religios este o rugăciune, cel magic expresia unei voințe: unul este umil, celălalt nu.
O diferență importantă între religie și magie apare la nivelul ființelor care guvernează lumea: dacă religia consideră aceste ființe ca fiind conștiente și, drept urmare, ele pot fi abătute de la scopurile lor prin persuasiune, magia și știința consideră că mersul naturii este determinat de acțiunea unor legi imuabile care acționează mecanic. Magia, atunci când invocă spiritele, le tratează ca pe niște agenți nepersonali, adică îi constrânge sau îi obligă, în loc să-i îmblânzească, așa cum face religia, fiind astfel o aplicare greșită a celor mai simple și mai elementare procese ale minții. Nu de aceeași părere sunt și cercetătorii Mauss și Hubert care consideră această distincție insuficientă. Ritul religios are și el un caracter coercitiv, iar în majoritatea religiilor din vechime, zeul era incapabil să se sustragă unui rit săvârșit „fără niciun viciu de formă”. De asemenea, cei doi antropologi resping și ideea că toate riturile magice au o acțiune directă, deoarece nu întotdeauna spiritul invocat asculta de ordinele magicianului, acesta din urmă sfârșind prin a-l implora.
O altă perspectivă, susținută de Marcel Mauss și Henri Hubert, aduce o nouă lumină asupra raportului dintre magie și religie. Cei doi critică teoria lui Frazer arătând că acesta nu face o analiză completă a magiei, ci se mărginește la o teorie a artelor simpatetice, neținând cont de situațiile frecvente în care riturile magice sunt amestecate cu cele religioase pe care le consideră apariții târzii din faza religioasă. Pentru Mauss și Hubert, magia e un fapt de tradiție, forma riturilor magice e transmisibilă prin generații ca și credința obligatorie în eficacitatea ei. La contactul dintre două civilizații, spiritualitatea celei mai mici devine magie, de unde și principalele caracteristici ale magiei păstrate până azi. Dacă Durkheim diferenția magia de religie prin ideea de Biserică, antropologii francezi fac această diferență cu ajutorul conceptului de rit, considerând că magia este „orice rit care nu face parte dintr-un cult organizat, orice rit privat, secret și misterios, tinzând spre un rit interzis”, iar în comparație, „religia este asociată unor activități publice și solemne, pe când magia unora private și secrete. Cea dintâi se exprimă pe deplin în sacrificiu, iar cea de a doua în maleficiu”. În timp ce religiile își construiesc „un soi de ideal” spre care își înalță rugăciunile, sacrificiile, jurămintele, magia le evită, tinzând către maleficiu și grupând în jurul ei rituri magice.
Chiar și în Europa medievală, magia și religia erau încă indisociabile, până în secolul al XVI-lea când au loc mișcările de reformă religioasă în care este vizată purificarea creștinismului de ritualismul său religios.
Religia constă în umanizarea legilor naturale, în timp ce magia constă într-o naturalizare a faptelor umane, tratament al anumitor acțiuni, ca și cum ele ar face parte din determinismul fizic, scria Michael Meslin. Religia constă dintr-un antropomorfism al naturii, iar magia dintr-un fiziomorfism al omului. Religie fără magie nu există așa cum nu există magie care să nu conțină măcar un dram de religie.
Distincția dintre magie și religie este clară, pentru Victor Săhleanu, numai dacă religia avută în vedere este cea iudeo-creștină. Atât el cât și Ioan Pop-Curșeu identifică mai multe note distinctive ale celor două domenii.
În stabilirea diferențelor dintre magie și religie, Malinowski pleacă de la cea mai clară și tangibilă distincție: în interiorul domeniului sacrului, autorul definește magia ca pe o artă practică formată din acte care sunt doar mijloace pentru un scop clar și așteptat mai devreme sau mai târziu; religia este un corp de acte conținute în ele însele, constituindu-se ele însele pentru împlinirea scopului lor. Plecând de aici, Malinowski prezintă diferențele existente între magie și religie în straturi mai adânci.
„Arta practică a magiei își are tehnica limitată, circumscrisă: descântec, ritual și condiția performerului ei formează totdeauna obișnuita sa trinitate. Religia, având aspecte și scopuri complexe, nu are o tehnică atât de simplă, iar unitatea ei nu se poate vădi nici în forma actelor sale, nici măcar în uniformitatea subiectului ei, ci, mai degrabă, în funcția pe care o îndeplinește și în valoarea credinței și ritualului său. În plus, credința în magie, corespunzătoare naturii sale practice clare, este extrem de simplă, întotdeauna vizează afirmarea puterii omului de a determina anumite efecte printr-un anume descântec și rit. În religie, pe de altă parte, avem o întreagă lume supranaturală de credință: panteonul spiritelor și al demonilor, puterile benevole ale totemului, ale spiritului păzitor, ale tatălui atotputernic tribal, viziunea unei vieți viitoare, creează o realitate secundă, supranaturală pentru omul primitiv. Mitologia religiei este de asemenea mai variată și mai complexă, în plus mai creativă. Ea se centrează de obicei în jurul unor variate puncte de credință și le dezvoltă în cosmogonii, narațiuni despre eroi civilizatori, istorisiri despre zei și semizei. În magie, deși importantă, mitologia este doar o lăudăroșenie perpetuă cu realizările primordiale ale omului.”
În timp ce magia este o „afacere de familie”, fiind moștenită prin filiație directă din generație în generație, religia, de cealaltă parte, este a tuturor, fiecare luând parte activă și echivalentă la ea. Singura specializare din religie – adică sensibilitatea spirituală de medium, timpurie – nu este o profesiune, ci un dar personal. O diferență în plus între magie și religie este jocul dintre magia neagră și cea alba, religia în stadiile sale primitive având un contrast foarte slab între bine și rău, între puterile benefice și cele malefice. Acesta se datorează tot caracterului practic al magiei, care vizează direct rezultate cantitative, în timp ce religia timpurie, cu toate că esențialmente morală, trebuie să aibă de-a face cu fapte ale destinului, iremediabile și cu forțe și ființe supranaturale, astfel încât nu o privește „desfacerea” celor făcute de către om. Maxima conform căreia frica a făcut prima zeii universului cu siguranță nu este adevărată în lumina antropologiei, susține Malinowski.
Pentru a înțelege diferența dintre religie și magie autorul ne propune să examinăm funcția culturală a fiecăreia. Funcția religiei constă în stabilirea, fixarea și întărirea atitudinilor mentale, cum ar fi: respectul față de tradiție, armonia cu mediul, curajul și încrederea în cadrul luptei cu dificultățile și în apropierea morții. Funcția culturală a magiei este de a-i procura omului primitiv un număr de acte și credințe rituale gata făcute, cu o tehnică distinctă mentală și practică servind de punte peste faliile periculoase din orice întreprindere importantă sau situație critică, de a ritualiza optimismul uman, de a-i întări credința în victoria speranței asupra fricii.
Religiile societăților primitive erau extrem de variate, reprezentând un amalgam de credințe, de mituri și rituri, aflate adeseori în strânsă interdependență. Animismul, totemismul, fetișismul, magia, cultul astrelor etc. se întrepătrund și își împrumută elemente fundamentale. Așadar, magia și religia sunt realități osmotice, legate între ele de anumite elemente comune care însă, în timp, s-au dezvoltat în direcții diferite. Cu toate acestea, magia însă nu este o religie, deoarece, după cum susține și Durkheim, aceasta are un caracter privat, ritualurile se desfășoară în locuri întunecose, ferite de ochii lumii, doar în anumite zile sau momente ale zilei, iar descântecele magice sunt secrete, transmise numai prin inițiere sau moștenite.
Magia ca artă sau știință
Termenul de artă, în cazul magiei, este folosit cu sensul de îndeletnicire, pricepere, măiestrie, și nu cu sensul de activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice. Într-un sens larg, termenul artă desemnează orice activitate, care se bazează pe cunoștințe, exercițiu, percepție, imaginație și intuiție. Pe de altă parte, arta desemnează, într-un sens aproape dispărut astăzi, un ansamblu de tehnici sau de reguli pe care gândirea trebuie să le urmeze pentru a atinge cunoașterea și reprezentarea realului.
Definițiile date artei de-a lungul istoriei sunt variate. În comunitățile primitive, arta este legată de munca productivă și de activitățile magice, fiind greu de desprins de aceste acțiuni omenești. Treptat însă, activitatea artistică se conturează ca o activitate distinctă, de sine stătătoare.
Arta magică constă în priceperea primitivului de a manipula forțele supranaturale și de a obține de la ele ceea ce dorea. Primitivul nu era interesat de tehnică și de știință, ci de pragmatismul fenomenului magic. De multe ori, arta și știința magiei nu au fost clar delimitate, ajungându-se la confuzii semantice. Atât în latină cât și în greacă, termenii ars și technè însemnau ansamblul activităților supuse anumitor reguli, activități ce folosesc pentru producerea unui rezultat determinat. Erau cuprinse aici atât cunoștințele, cât și artele și meseriile. Astfel, arta se opune științei concepută ca pură cunoaștere independentă a aplicațiilor, dar și hazardului.
Și cercetătorii se împart atunci când este vorba despre arta sau știința magiei. Faptul că magicianul era abil în manipularea forțelor ce guvernează universul, a fost considerată o știință pe care o deprindea de la un inițiat. Boas însă, studiind arta primitivă, afirmă că există artă acolo unde stăpânirea absolută a unei tehnici ajunge la o formă perfectă. În acest caz, putem susține că și magia este o artă, deoarece magicianul stăpânește anumite tehnici fie ele și de manipulare a forțelor supranaturale. Duroy de Bruignac, atunci când definește magia preferă termenul de artă, deoarece, crede acesta, magia nu este doar un mijloc unic, ci un ansamblu de mijloace variate și numeroase.
Culianu scria că, în Renaștere, magia era numită Ars, ba chiar Ars magna. În această perioadă magia și arta aveau un statut complet diferit: „magia corespunde mai curând conceptului de „știință”, așa cum a fost el definit de Karl Popper, în vreme ce arta este mai cu seamă o chestiune de atelier, de manufactură, care doar rareori aspiră să obțină un statut științific.” În această perioadă, magia era încă înțeleasă ca o „știință a imaginarului” pe care îl „explorează cu mijloace proprii”. Pentru Giordano Bruno, magia este o metodă de control al individului și al maselor bazată pe o cunoaștere profundă a pulsiunilor erotice personale și colective. Culianu reliefează caracterul de artă a manipulării, deținut de magie, fără a respinge însă apropierea ei de știință. Majoritatea cercetătorilor văd așadar în magie o artă a manipulării și a iluziei.
Magicianul primitiv cunoaște magia numai sub aspectul ei practic. Acesta nu analizează niciodată procesul mental pe care își bazează practica și nu reflectă asupra principiilor abstracte implicate în acțiunile sale. Important era, pentru primitiv, caracterul pragmatic al magiei, deoarece el era interesat doar să dobândească ceea ce el are nevoie de la ființele superioare, și mai puțin aspectul abstract al actelor sale. De aceea, pentru el magia este întotdeauna o artă și niciodată o știință, „adevărata idee a științei lipsind din mintea sa nedezvoltată.” Pentru magicianul primitiv, magia era prin excelență arta de a citi misterele, fenomenele oculte, inexplicabile. Pentru a înțelege astfel de lucruri este mai ales nevoie de o deschidere a ființei către misterul creației. De aceea, magia se dovedește a „fi o practică străveche și o artă pe care o stăpâneau niște inițiați (preoți, șamani, sacerdoți, păgâni etc.), fiind strâns legată de religiile naturiste și de o concepție mitologică asupra lumii”.
Marie Delclos consideră magia, alături de astrologie și medicină, una din artele cele mai vechi ale umanității. În cadrul societăților primitive era greu să se facă o distincție netă, cele trei arte ajungând să se confunde. Magia, astrologia și medicina erau arte secrete, practicate de preoți specializați, inițiați care au avut acces la mistere. În timp, aceste arte s-au separat și au evoluat fiecare în alt mod. Medicina s-a secularizat relativ repede. Spre sfârșitul primului secol înaintea erei noastre, astrologia s-a secularizat și ea, cel puțin în aparență. Magia, care altădată era apanajul preoților, s-a secularizat și ea. Alături de preoți, se găsesc magi laici, vrăjitori și vrăjitoare. Totuși, magia nu a dobândit un caracter public, esențialul fiind transmis oral de la maestru la discipol.
Arta magiei, transmisă din generație în generație, obligă la un anumit mod de comunicare guvernat de jocul serios al participanților învăluiți în mister. Lucian Blaga și Ioan Petru Culianu se raportează în operele lor la noțiunea de magie înțeleasă fie ca fond sacru generator de forțe creatoare, fie ca o adevărată artă. Pentru Culianu, magia a fost o subtilă artă spirituală care a dominat alături de astrologie și alchimie lumea imaginarului social european până la reforma protestantă.
Așa cum religia și magia sunt nelipsite din mentalitatea popoarelor primitive, nici atitudinea științifică nu este străină primitivului, iar aceasta a fost evidențiată de mai mulți cercetători. Pentru a susține această teorie, Bronislaw Malinowski pleacă de la ideea că fiecare activitate a primitivului presupunea anumite tehnici, anumite reguli pe care acesta le respecta. Antropologul scria că „niciun meșteșug sau artă, oricât de primitiv, n-ar fi putut fi inventat sau menținut, nicio formă organizată de vânătoare, pescuit, cultivare a plantelor, sau căutare a hranei nu ar fi putut fi duse până la bun sfârșit în lipsa observației atente a proceselor naturale și fără o credința fermă în regularitatea lor, fără puterea rațiunii; adică, lipsite de rudimentele științei.”
Părerile cercetătorilor care au analizat această dimensiune a magiei sunt diferite. În timp ce unii neagă orice legătură a magiei cu știința, alții afirmă atât caracterul de pseudo-știință al magiei (Bronislaw Malinowski, Ernst Cassirer), cât și caracterul de pre-știință al acesteia (James George Frazer, Marcel Mauss), cei din urmă subliniind strânsele legături ale magiei cu meșteșugurile, cu metalurgia, chimia, fizica, medicina. Victor Săhleanu se înscrie în această direcție din urmă, fiind de părere că actele magice au anticipat experimentul științific.
Paul Ștefănescu, plecând de la cele două tipuri de magie, magia naturală și magia supranaturală sau evocatoare, consideră că forma primitivă a științei este magia naturală. La începuturile cunoașterii, știința care abia se năștea se confunda cu magia. Elementele fundamentale ale magiei naturale se află în intelect, fiind raționamentul inductiv sau deductiv a cărei primă condiție este observația. Magia naturală și-a cucerit calitatea de știință de îndată ce ordinul fenomenelor naturii a putut să fie exprimat prin legi. Într-o primă fază, Magia naturală s-a confruntat cu credința religioasă. În prezent ea cunoaște o permanentă schimbare. Magia naturală conferă numerelor o forță proprie ce provine direct din număr, fie ca număr în sine, transmisă de astre, care nu reprezintă altceva decât vehicule purtătoare de energie divină.
Hubert și Mauss consideră că, oricât de asemănătoare ar părea, știința și magia diferă totuși radical. Malinowski prezintă câteva diferențe existente între cele două activități. Știința e născută din experiență, în timp ce magia este făcută de către tradiție. Știința este ghidată de către rațiune și corectată de observație, magia trăiește într-o atmosferă de misticism. Știința este deschisă la tot, e un bun comun al întregii comunități, magia este ocultă, însușită prin inițieri misterioase, mânuită printr-o filiație dacă nu ereditară, cel puțin exclusivă. În timp ce știința e bazată pe o concepție a forțelor naturale, magia ia naștere din ideea unei anumite puteri mistice, impersonale care este obiectul credinței celor mai primitive popoare. Această putere, numită mana, s-a stabilit că este o idee universală bine fundamentată, găsită oriunde înflorește magia. Astfel mana, și nu animismul, consideră Malinowski, este esența „religiei preanimiste” și reprezintă de asemenea esența magiei, care este astfel radical diferită față de știință.
În lucrarea Magie et science secrete, Theodor Wilhelm Danzel identifică zece caracteristici ale magiei aflate în antinomie cu „știința noastră”. Dacă știința operează direct cu lucrurile, magia nu le utilizează decât în măsura în care le dă semnificații, considerându-le ca expresii ale unor puteri supranaturale; în magie, spre deosebire de știință, interpretarea s-a făcut în stare de extaz, de călătorie astrală, autoprovocată, ducând la dezvăluirea unor lumi și viziuni deformate ce nu puteau fi descifrate decât imaginar și subiectiv; știința face eforturi de înțelegere și coroborare a cunoștințelor, magia operează în acțiuni complet independente unele de altele; știința s-a dezvoltat prin eforturile cognitive ale unor indivizi, magia are un caracter colectiv, comunitar și se îmbină cu multe alte activități mitico-religioase; știința acționează cu un grad mare de obiectivitate prin reflexiune, magia acționa direct asupra vieții modificată pe căi simbolice; știința se bazează pe analize critice și experiment riguros, magia se bazează pe credulitate, pe ideea „crede și nu cerceta”; știința distinge clar subiectivul de obiectiv și realitatea de ideație, magia operează cu fenomene globale, neanalizate și nedeosebite în cadrul cărora cosmologia și psihologia se îmbină neîncetat; știința are un caracter secular, perfect profan, în timp ce magia a avut întotdeauna unele implicații religioase, sacrale, rituale; știința operează cu gândirea logico – rațională, magia folosește intuiția, revelația, clarviziunea, natura ei fiind extatică, onirică și irațională; știința e producție exclusiv cerebrală, magia e o manifestare a ființei umane în totalitatea sa intelectuală și afectivă, conștientă și inconștientă.
Între magie și știință există diferențe esențiale, este de părere Nicu Gavriluță, deoarece știința se întemeiază pe un tip de gândire rațională, în timp ce magia are alte legitimități și principii de funcționalitate decât știința.
În Dictionnaire de faits religieux, magia este total opusă științei. Aceasta violează principiul cauzalității științifice după care evenimentele sunt legate exclusiv de cauzele naturale, intervenția umană rămânând înscrisă în limitele stricte ale acestui determinism universal. Așadar, prin definiție, magia este imposibilă din punct de vedere științific.
Magia este înrudită cu știința, deoarece magia este guvernată de o teorie, de un sistem de principii care dictează maniera în care actul trebuie să se desfășoare pentru a fi eficient. Analizând descântece, rituri și substanțe magice, Malinowski a descoperit că există un număr de principii generale care le guvernează. Atât știința cât și magia dezvoltă o tehnică specială. În magie, ca și în alte arte, omul poate desface ceea ce a făcut sau să repare stricăciunea pe care a provocat-o. De fapt, în magie, echivalentele lui alb și negru par să fie mult mai exact proporționate, iar efectele vrăjitoriei mult mai radical eradicate de o contravrăjitorie decât este posibil în orice artă sau meșteșug. Astfel atât magia, cât și știința prezintă anumite similitudini, fapt ce îl determină pe Malinowski, asemeni lui Frazer, să numească magia o pseudo-știință. Cercetătorul înțelege prin știință o cunoaștere practică a fenomenelor, de aceea preferă să considere magia ca o pseudo-știință. Pentru Ernst Cassirer, magia este o știință doar din punct de vedere teoretic, din punct de vedere practic însă, aceasta este o pseudo-știință.
Caracterul fals al acestei pseudo-științe constă în faptul că știința este bazată pe experiența universală, normală, a vieții de zi cu zi, experiență câștigată în lupta omului cu natura pentru subzistență și siguranță, fundamentată pe observație, fixată pe rațiune. Magia este bazata pe experiența specifică a stărilor emoționale în care omul nu observă natura, ci pe sine însuși, în care adevărul este revelat nu de către rațiune, ci de jocul emoțiilor asupra organismului uman. Știința este fundamentată pe convingerea că experiența, efortul și rațiunea sunt valide; magia pe credința că speranța nu poate eșua, și nici dorința nu poate decepționa. Teoriile cunoașterii sunt dictate de logică, acelea ale magiei de asocierile de idei sub influența dorinței. Este fapt constatat pe teren că întreg corpul cunoștințelor raționale și cel al tradițiilor magice sunt încorporate fiecare într-o tradiție diferită, într-o regiune socială diferită și într-un tip diferit de activitate, iar toate aceste diferențe sunt recunoscute cu claritate de către sălbatici. Unul este domeniul profanului; celălalt, modelat în jurul prescripțiilor, misteriilor și tabuurilor, formează o jumătate a domeniului sacrului.
Paul Ștefănescu face distincția între știința și pseudo-știința magiei plecând de la cel care o practică. Astfel, magia practicată de un magician inițiat este o știință, iar cea practicată de un vrăjitor este pseudo-știință, deoarece acesta din urmă nu cunoaște legile magiei, ci se folosește de ea doar pentru a înșela oamenii. Așadar, există o știință adevărată și o pseudo-știință, o magie divină și una infernală, adică mincinoasă și întunecată. Trebuie s-o revelăm pe una și s-o condamnăm pe cealaltă, să distingem magicianul de vrăjitor și pe inițiat de șarlatan. Magicianul dispune de o forță pe care o cunoaște, iar vrăjitorul folosește forțe pe care nu le cunoaște și pe care nu reușește să le subordoneze, vrăjitorul abuzează de ceea ce nu cunoaște. Magia sau puterea magică se compune din două lucruri: o știință și o forță. Fără forță, știința nu înseamnă nimic, sau mai degrabă devine un pericol. Legea supremă a inițiaților constă în a oferi mai multă știință decât forță. Autorul român trasează patru lucruri indispensabile pentru a ajunge la magie, adică la puterea și știința magilor: o inteligență luminată de studiu, un curaj pe care să nu-l oprească nimic, o voință pe care nimeni să n-o înduplece și o discreție pe care nimic și nicio putere să n-o corupă sau s-o amețească.
Dacă privim lucrurile diacronic, observăm că știința și magia nu au fost lipsite de legătură. Lynn Thorndike scria că „oamenii de știință ar putea accepta doctrinele magice, iar magia ar putea să caute să-și clasifice închipuirile și să le explice prin cauze naturale”. Datorită eșecurilor magiei, cât și faptului că omul nu mai are o încredere oarbă în efectele acesteia, începând să-și pună întrebări despre mecanismele științifice care stau la baza actelor săvârșite, conținutul magiei s-a restrâns în mințile oamenilor până când a devenit o decepție recunoscută. Între timp, premisele și procedeele greșite ale acesteia mai întâi s-au amestecat cu știința pentru ca, ulterior, să dispară în știință și în metodele științifice. Această resorbție a avut loc începând cu Evul Mediu când, datorită intelectualilor preocupați de aceste domenii ale magiei și științei, s-a început respingerea și eliminarea tuturor absurdităților pe care le presupunea magia și alegerea științei experimentale. Omul nu mai este interesat doar de aspectul pragmatic al magiei, ci și de aspectul tehnic, începând să atribuie proprietăți magice numerelor, caracterelor și formulelor scrise. Magia se va „restrânge pe măsură ce omul își va lărgi, prin efort, câmpul cunoștințelor sale.” Astfel, magia nu mai este „o afacere de familie”, ci este o „disciplină” pe care omul trebuia să o aprofundeze pentru a o putea practica.
Claude Lévi-Strauss respinge „teza vulgară”, conform căreia magia ar fi o formă „timidă și bâjbâitoare a științei”, deoarece ar însemna să ne lipsim de orice mijloc pentru a înțelege gândirea magică. Antropologul francez susține că magia și știința nu trebuie opuse, ci, mai degrabă, trebuie considerate paralel, ca două moduri de cunoaștere, inegale în privința rezultatelor teoretice și practice (din acest punct de vedere știința reușește mai bine decât magia) dar nu prin genul de operații mentale pe care amândouă le presupun și care se deosebesc mai puțin prin natura lor, cât prin funcția tipurilor de fenomene cărora li se aplică.
Singurul punct în care magia se apropie de știință este atingerea aceluiași efect moral, în rest le desparte întreaga distanță dintre a dori și a voi. Magia nu este o preștiință sau o știință anterioară științei, așa cum au afirmat mai mulți cercetători, dimpotrivă, magia a constituit un obstacol împotriva căruia a avut de luptat cunoașterea metodică. Așadar, magia nu a pregătit instalarea științei. Bergson susține că știința și magia sunt, în egală măsură, naturale și că au coexistat dintotdeauna. Faptul că magia a pus în umbră știința se datorează „sălbaticului” care, disprețuind efortul, a permis magiei să pătrundă și în zona științei, să se suprapună acesteia și să o ascundă astfel încât să ne facă să credem într-o mentalitate originară care n-ar avea în sine nicio urmă de știință. Dacă cele două au coexistat dintotdeauna, când a avut loc separarea lor? La această întrebare a încercat să răspundă și Claire Dolan. În articolul La magie et la science au XVIe siècle: savoirs, savoir-faire et visions du monde,
Există o serie de fenomene magice pe care unele științe moderne au fost sau sunt pe cale să le explice înregistrându-se astfel noi argumente care susțin că ceea ce era odată considerat magie, astăzi sau într-un viitor apropiat, va fi integrat în domeniile științei. Un atare lucru stă la baza argumentării ideii potrivit căreia, dintr-un anume punct de vedere, evoluția omului, începând de la nivelul gândirii magice, ar reprezenta o etapă premergătoare apariției științei.
Capitolul II
Magia în literatură
„Magicul este unul din elementele la care recurge,
cu insistență și cu excepționale posibilități de
valorificare, poezia mare a tuturor timpurilor.”
Magia și literatura: aspecte generale
Apariția temelor magice în literatură este foarte veche, magia constituind un domeniu plin de mister care a atras atenția scriitorilor. Faptul că se folosesc de această temă, nu trebuie să însemne neapărat că scriitorii erau inițiați sau practicanți ai magiei; aceștia nu fac altceva decât să se folosească de mituri, legende, practici magice etc, motive ce fac parte din zestrea culturală a popoarelor. De aceea, Sfântul Augustin nu condamnă poeții care se folosesc de aceste teme magice, deoarece „de regulă, poeții mai mult le amintesc decât le explică”, rareori recurgând la practicarea acestora.
Confluența dintre magie și literatură este, așadar, destul de veche, asta dacă nu admitem faptul că, de fapt, magia este literatură sau, mai mult, că descântecele magice constituie începutul literaturii. Toate blestemele, descântecele, invocațiile, binecuvântările etc. din cadrul ritualurilor magice constituie o parte a folclorului și a literaturii populare a fiecărei societăți. Spre deosebire de dihotomiile magie-religie, magie-știință unde există discuții cu privire la întâietatea uneia asupra celeilalte, în cazul dihotomiei magie-literatură lucrurile sunt mai simple. Chiar dacă literatura primitivă a avut multe trăsături comune cu magia, nu se îndoiește nimeni de faptul că magia este una din sursele principale, cele mai puternice, ale literaturii. Magia este o sursă pentru artist de a crea opere durabile și originale. Petru Caraman susține, în articolul Magia ca sursă de inspirație pentru poezia cultă, că magia este o adevărată sursă de inspirație pentru poezia cultă. De aceea, o mare parte din simbolurile, elementele magice, temele și motivele magice, figurile de stil sau tropii au fost preluate de scriitori atât din tradiția populară, cât și din magia cultă și au fost introduse în literatură.
În analiza relației magiei cu literatura, din perspectiva antropologiei și a sociologiei literare, Traian Herseni pornește de la trei idei reprezentative: fiecare text magic conține in nuce și unele elemente literare, chiar dacă cele două aspecte sunt nediferențiate; elementul literar contribuie prin verbalizarea ritului magic, deci la transpunerea lui pe plan mental; esența acestor elemente verbal-literare ale magiei constă în posibilitatea de participare a celorlalți prin ascultare, imaginație și trăire interioară la întreaga acțiune magică, la întreaga dramă simbolică. Important nu este pentru Herseni dacă magia a preluat trăsături de la literatură sau literatura de la magie, ci faptul că literatura s-a bucurat de aceste trăsături de la începutul ei până în zilele noastre. Chiar dacă fenomenul magic s-a oprit din evoluție, „magia cuvântului s-a păstrat și are un rol primordial, de natură structurală, mai ales în literatură.” Însemnătatea cuvântului, după cum vom vedea în capitolul trei al lucrării, este capitală atât în magie, cât și în literatură, deoarece acesta conține valențe creatoare care, odată dezlănțuite, își relevă puterea, dând naștere unor noi universuri.
După modelul celor care văd în magie o pre-știință, Herseni consideră că formulele magice, incantațiile, decantațiile au fost concomitent bucăți literare, funcția lor primordială fiind cea magică și nu cea literară. Din acest motiv, autorul preferă termenul de preliteratură pentru că literatura, așa cum o înțelegem astăzi, era lipsită de autonomie.
Elementele magice ale primelor timpuri s-au păstrat sub forme secularizate, însă complet desacralizate până azi, în forma poeziei și dramei din literatura cultă. Poezia și drama sunt deci moștenitoarele directe ale magiei, însă aceasta nu constituie singurul izvor de inspirație. Primele forme de poezie majoră, susține Bronislaw Malinowski, sunt reprezentate de formulele magice, în ansamblurile lor rituale, de esență dramatică, „ceea ce înseamnă că poezia și magia sunt congenitale.”
Pentru a releva legătura magiei cu poezia, putem pleca de la etimonul grecesc poiein care înseamnă „a face”. În limba română acest verb are cele mai vechi semnificații magice: a face farmece sau a face vrăji cuiva, a face inimă rea, sau făcătură, făcut, a desface. Herseni se oprește și asupra relației, la nivel magic, dintre facere și desfacere: magia se confundă cu facerea și are un caracter vătămător, deoarece strică rânduiala vieții și a lumii, iar desfacerea apare ca o contramagie, ca o restabilire a ordininii. Termenii derivați de la verbul a face (făcut, făcătură, făcaș, făcare etc.) denumesc, în general, practici magice cu caracter malefic, sau agenți magici care acționează în mod malefic asupra cuiva. Acești termeni conțin ideea clasică a luptei dintre bine și rău, idee de bază în literatură și celelalte manifestări ale spiritului. Aceleași semnificații le au și cuvintele „a lega și a dezlega” preluate și de religie (dezlegările la post), din a căror familie de cuvinte face parte și substantivul legământ, numai că acesta are un aspect de angajare și dezangajare într-o lume considerată de cei implicați sacră, pe când a face indică un dinamism, o acțiune și reacțiune în sfera magică. Astfel, se trasează o analogie prin cuvinte cu faptele reale folosind procedee subtile de idealizare, proprii și literaturii. Traian Herseni spune că ,,legăturile simbolice sunt mai grave, mai puternice și mai semnificative decât cele materiale”.
De asemenea, termenii a cânta și a descânta au aceleași origini în fenomenul magic, dar și legături cu poezia, muzica, pentru că în limba română cântecul este poezie intonată, cântată, iar termenul de a încânta și-a pierdut sensul dintâi, păstrând din efectul magic pozitiv inducerea de bucurie și plăcere. Cu toate acestea, sunt cercetători care nu acceptă valoarea magică a acestui cuvânt.
Din însuși cuvântul magie în limba română a derivat o bogată familie semantică: a amăgi, amăgire, amăgitor, dar și opusul a dezamăgi, însă această opoziție nu are aceeași natură cum este cea dintre a face și desface ci, atât amăgirea cât și dezamăgirea au un rol negativ, creând stări psihice de dezechilibru. De asemenea, termenii a fermeca și farmec, proveniți din latinescul pharmacum, și-au extins înțelesul originar de la magia farmaceutică a plantelor la sensul de astăzi de încântare prin frumos, căci poezia poate încânta și fermeca în același timp.
Petru Caraman susține faptul că incantațiile magice folosite de poporul român, fără a înceta să mai fie expresie magică în toată puritatea, devin în același timp poezie autentică și un surprinzător nivel artistic. Poezia, afirmă folcloristul român, este intim legată de străvechi forme ale gândirii și ale expresiei magice. În tezaurul spiritual al popoarelor, manifestările de natură magică reprezintă un maximum de autohtonism, ceea ce oferă artistului cult prilejul de a crea opere de rezonanțe pe cât de profunde și de tainice, pe atât de originale.
Deși s-au născut deodată, magia și literatura nu s-au dezvoltat împreună decât până la un punct, după care magia a început să decadă, iar poezia să se dezvolte, devenind literatură. Coexistența celor două nu a rămas fără urme, deoarece cele două activități s-au contaminat reciproc, iar la despărțire poezia a luat cu ea și a dezvoltat numeroase aspecte magice. Datorită asemănărilor importante dintre ele, este greu de admis că magia și poezia au apărut independent.
În cartea sa, Evoluția și formele genului liric, Edgar Papu scria că literatura magică introduce în poezie câteva elemente specifice. Este vorba, în primul rând de atitudinea voluntară și dominatoare a omului față de natură. Dacă la început, primitivul avea în fața fenomenelor naturii, pe care nu le înțelegea și în care vedea o forță ostilă lui, o anumită teamă, ulterior el a învățat să o domine, să o cunoască și să se folosească de puterile ei în scopuri proprii. Atunci când concepția despre lume va evolua și „se va preciza în coordonatele științei”, latura magică va continua să supraviețuiască, convertită în fantezie poetică. De aici decurge comportamentul poeților față de elementele naturii pe care le consideră ființe vii și pe care magul le invocă în ritualurile sale magice („Stihii a lumei patru”, Strigoii, I, 94). De asemenea, Manfred din opera byroniană stăpânește cele șapte duhuri ale naturii pe care le conjură, la miezul nopții, pentru a le cere uitarea.
Al doilea element împrumutat de la literatura magică îl constituie tropii, în special repetiția, fenomen semnalat și de Petru Caraman și Traian Herseni. Repetarea unei formule, a unui descântec etc., dă acestuia autoritate. Primitivul era convins că prin repetarea de trei, șase sau nouă ori a formulei magice, spiritele se supuneau fără împotrivire (cf. Magia evocatoare la Eminescu).
A treia trăsătură a cântecelor magice este caracterul solemn și hieratic care creează o atmosferă terifiantă, dând astfel poeziei o emoție înaltă. Magul își pregătește cu minuțiozitate actul magic, iar rostirea incantației, prezența tuturor elementelor magice susțin acest caracter religios al poeziei.
Pentru a susține „coexistența primară”, „conviețuirea” poeziei cu magia, Herseni pornește de la explicarea următoarelor figuri de stil poetic și literar: metafora, metonimia, sinecdoca, hiperbola, catahreza, litota, antonomaza și alegoria. Autorul nu cercetează însă toate punctele comune între magie și literatură. Acesta se limitează mai mult la tropi, pe care îi analizează plecând de la legile magiei enunțate de Frazer (cf. supra), neglijând faptul că magia poate fi studiată în opera literară ca simboluri, teme, motive, aspirații, acte magice etc.
Metafora ține de mecanismele originare ale transfigurării, ale proceselor de simbolizare din ritualurile magice în care obiectele își împrumutau în cadrul ceremonial semnificațiile. Așadar, este vorba despre magia homeopatică teoretizată de Frazer, bazată pe credința că similarul provoacă similarul. În Manierismul în literatură, Hocke dedică un subcapitol importanței metaforei, în special pentru manieriști. Metafora, notează Hocke, transferul unui lucru asupra altuia, dobândește caracterul unui mijloc de comunicare foarte adecvat acestei lumi lipsite de structură – mai mult: dobândește caracterul unui instrument magic. Ortega y Gasset spune despre metaforă că ar fi „cea mai mare putere a omului. Ea se învecinează cu vrăjitoria și e ca un instrument al creației, uitată de Dumnezeu înlăuntrul creaturilor sale, după cum chirurgul distrat uită un instrument în trupul celui operat.”
Un alt trop utilizat frecvent în literatură este hiperbola. Acest procedeu, prin care se exagerează trăsăturile unei ființe sau obiecte, este foarte utilizat în tehnica magică pentru a da dimensiuni monstruoase unor lucruri care trebuie să impresioneze „muritorul de rând” (balauri, dragoni, demoni, stafii etc.) sau dimpotrivă, se încearcă o metodă de protecție față de spiritele rele, numindu-le cu diminutive sau eufemisme cum ar fi ielele, zânele, frumoasele. Hiperbola este folosită frecvent mai cu seamă în basme sau în literatura fantastică.
Toate figurile de stil se îmbină armonios în alegorii complexe întocmai cum elementele magice corespunzătoare lor se îmbină în ritualul magic. Prin alegorie poetul încearcă să sugereze un lucru cu ajutorul unei serii de procedee stilistice, utilizând faptele pentru a explica noțiuni abstracte. Alegoria apare pentru prima oară în ritualurile și procesiunile cu măști care stau, fără îndoială, la baza teatrului, pentru că aceste fenomene magico-religioase se prezentau sub forma unor spectacole în care fiecare rol avea o însemnătate și se cerea a fi interpretat dramatic. Traian Herseni susține că „poezia a găsit aceste procedee deja închegate și n-a făcut decât să le preia și, bineînțeles, să le ducă mai departe, după nevoile ei proprii, adică preponderent estetice.”
Legătura strânsă între magie și literatură, cel puțin în etapa de început, este evidentă. Nu am căutat cauzele care au dus la confluența celor două discipline și nici problema întâietății uneia în defavoarea celeilalte, ci am căutat elementele de legătură care există între ele pentru a înțelege mai ușor prezența motivelor, ritualurilor și elementelor magice în interiorul literaturii. Prezența acestora nu este inovația unei perioade, și cu atât mai puțin a unui scriitor, deoarece ea a existat întotdeauna.
Revalorificarea temelor magice în Romantismul european
Deși prezentă în literatură de timpuriu, se observă totuși o reînflorire a magiei în anumite perioade, fapt datorat unor implicații politice, filozofice și religioase. În Evul Mediu, magia este prezentă în romanele cavalerești și în cele de dragoste, însă spre sfârșitul acestei perioade și în Renaștere, aceasta apare mai puțin în literatură (devenind mai mult o preocupare a filozofilor) din cauza prigoanei Bisericii Catolice și a celei Protestante, în general, asupra tuturor celor care practicau magia sau care scriau „cărți eretice”.
Pătrunderea în literatură a diferitelor practici magice și oculte devine mai intensă spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, atunci când religia este abandonată, iar mitologia și gândirea magică sunt descoperite și, mai cu seamă, resemantizate și revalorificate în operele literare. Cristoph Schulte este de părere că „dans l'histoire de la philosophie et de la politique, de la religion comme de la littérature, le siècle des Lumières a représenté la plupart du temps une rupture avec l'orthodoxie religieuse.” Cabala, a cărei influență s-a simțit atât în filozofie, teologie, științele religiilor, cât și în literatură, științele naturii și medicina romantică, este cea care a atras atenția asupra filozofiei naturii, a magiei, a mitului, a cosmogoniei, a teogoniei etc., susține Schulte. La Goethe și Novalis se poate observa cum cabala degenerează puțin câte puțin într-o manieră ezoterică și devine un subiect învăluit de mistere care este recuperată ca motiv literar ocult.
Cel care a avut o influență capitală asupra romantismului, scrie Colin Wilson, este Louis Claude de Saint-Martin. Romantismul, spirit novator creat de Goethe, Schiller, Hoffmann, Wordsworth, Shelley, Berlioz, a fost expresia artistică a misticismului lui Saint-Martin. Scriitorul romantic cu cea mai mare obsesie pentru magie este Hoffmann, care, în Ulciorul de aur, a creat un amalgam de mituri, magie, populară și cultă, și alchimie. În Romantism, Weltanschattung-ul magic reușește să se manifeste complet, fără să mai fie culpabilizat sau satanizat, cum se întimplase în Renaștere, scrie Corin Braga.
Înainte de a fi interesați de magie ca motiv literar, mai multi scriitori au aderat în acest secol în tot felul de societăți oculte. Mircea Eliade nota că scriitorii englezi s-au implicat în practici oculte și erau nerăbdători să fie inițiați în societăți ermetice secrete. Istoricul religiilor amintește de Ordinul Zorilor Aurii din care făceau parte William Butler, Yeats, S. L. Mathews și Aleister Crowley. Acest fenomen nu s-a petrecut însă numai în Anglia, ci și în celelalte țări ale Europei. În Franța, Balzac, Baudelaire, Verlaine, Gautier, Rimbaud și alții au fost atrași de mișcările oculte. În Germania, Goethe, Novalis, Hoffmann, Achim von Arnim, nu numai că au fost atrași de aceste societăți, dar aceștia au și teoretizat magia. Eliade consideră că temele și ideologia lor ocultă reflectau, pe de o parte, o speranță într-o renovatio personală sau colectivă, o restaurare mistică a demnității și puterilor originale ale omului, iar pe de altă parte, o armă puternică împotriva instituțiilor și ideologiei burgheze.
În secolul al XVIII-lea se constată o reînflorire a magiei. Pe la 1800, scria Lucian Blaga, magia devine drojdia fertilă prin care a dospit un întreg curent cultural: romantismul german: „Adnotat sub specia magicului, romantismul e timpul liliacului dotat cu al șaselea simț, al magnetismului animal, al lunaticilor, al enigmelor fabulos complicate, al ocultului divinizat.” Poeții romantici de la Athäneum considerau poezia ca fiind „cel mai nobil vlăstar al magiei.”
Această învazie a magiei în literatura secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea l-a determinat pe Anatole France să scrie într-un articol publicat în 1890, că
„O anumită cunoaștere a științelor oculte a devenit necesară pentru înțelegerea unui număr mare de opere literare din această perioadă. Magia a ocupat un loc considerabil în imaginația poeților și romancierilor noștri: i-a cuprins vertijul invizibilului, erau obsedați de ideea necunoscutului, iar timpul s-a întors la Apuleius și la Phlegon din Tralles.”
Scriitorul care a avut o influență destul de mare asupra romanticilor germani a fost Shakespeare, în operele căruia aceștia identificau diferite practici magice. Autori importanți ca Goethe, Ludwig Tieck, Achim von Arnim, August Wilhelm Schlegel etc. i-au tradus piesele, au făcut unele prelucrări sau l-au cuprins în lucrările lor teoretice. În mai multe din piesele scriitorului englez, practicile magice sunt expuse cu mare măiestrie: Furtuna, Romeo și Juliea, Macbeth, Visul unei nopți de vară, Hamlet etc. opera scriitorului englez nu-i era străină nici lui Eminescu. La ambii scriitori, calea de comunicare între cele două lumi, reală și imaginară, se face prin intermediul visului. Zoe Dumitrescu-Bușulenga este de părere că Eminescu a intrat în contact cu opera shakespeariană între anii 1866-1870, iar primele „efecte mimetice” se regăsesc în poezia Mortua est, „unde eroul hamletiza gesticulând la moartea iubitei.” Perpessicius scria că dascălii lui Eminescu, atât în materie de poezie, cât și de proză sunt Goethe, Schiller, romanticii germani și francezi, poporul și tezaurul lui folcloric; toate aceste surse i-au deschis perspective nebănuite poetului. Mai presus de toate însă, cel care va avea un impact deosebit asupra lui Eminescu este Shakespeare:
„Căci în toată revărsarea aceasta de poezie înfiorată care tremură în scrisul lui Eminescu, ca aria unui lac mângâiat de razele lunii, se simte continuu prezența unui duh aerian, unui Ariel inspirat și inspirator, care animă cele mai frumoase din paginile lui Eminescu, și acest duh este al lui Shakespeare: «Părea că geniul divinului brit Shakespeare respirase asupra pământului un nou înger lunatec, o nouă Ofelie» stă scris într-un loc din Sărmanul Dionis, și impresia noastră e că imaginea aceasta ar putea deveni un adevărat blazon, până într-atâta ‹respirarea› geniului shakespearean este prezentă în poezia și proza literară a lui Eminescu. O cercetare mai atentă de altminteri, arată nu numai bogate referințe la numele și opera lui Shakespeare, dar chiar și prezența unui adevărat cult shakeasperean la Eminescu.”
Eminescu scria în postuma Cărțile: S-aduc cu tinje-mi este toată fala.
În operele lui Shakespeare, Eminescu a întâlnit imaginea magicianului cu cartea și varga magică, imagine îndrăgită de poet și pe care o găsim în mai multe din poemele sale. De la scriitorul englez, Eminescu ar fi putu prelua și alte motive magice precum teoria platoniciană a determinismul astral, importanța plantelor magice și leacurilor magice, erosul ideal etc. Conștient fiind de măreția operei shakespeariene, Eminescu considera opera acestuia un model pentru dramaturgia românească: „Shakespeare nu trebuie cetit, ci studiat, și încă astfel ca să poți cunoaște ceea ce-ți permit puterile ca să imiți după el” (Repertoriul nostru teatral, IX, 85), iar într-una din poeziile sale, Cărțile, cântă admirația pentru marele scriitor englez:
„Shakespeare! adesea te gândesc cu jale,
Prieten blând al sufletului meu;
Isvorul plin al cânturilor tale
Îmi sare 'n gând și le repet mereu.” (IV, 239).
Dumitru Murărașu consideră că introducerea în poemul Mureșanu, versiunile 1869 și 1876, a geniilor, procedeelor magice, peripețiilor fantastice, se poate explica și prin sugestii venite din opere shakespeariene precum Furtuna și Visul unei nopți de vară. De asemenea, în operele dramaturgice, Bogdana, țiganca vrăjitoare, recurge la anumite practici vrăjitorești ca și Lady Macbeth.
Nici opera lui Goethe nu-i era străină scriitorului român. Mai ales în Faust, poetul întâlnește o mulțime de elemente și ritualuri magice, chiar demonice, cum ar fi noaptea Valpurgiei. Goethe a fost unul din romantici atrași nu numai de aspectul cultural al magiei, ci și de aspectul practic. Între anii 1770-1775, poetul german a intrat în contact cu ocultismul și a fost inițiat de o prietenă a mamei sale, Susanne von Klettenberg, în practici pietiste. Astfel, magia, lumea spiritelor și a practicilor oculte își fac loc în opera literară a scriitorului. Mai mult, poetul german luase contact cu lucrarea lui Jean-Baptiste Porta, Magia naturală, lucrare ce îi dă ocazia să-și însușească și să scrie despre știința culorilor.
Romanticii erau convinși de funcția magică a poeziei pe care Novalis a formulat-o în idealismul magic. Și pentru Eminescu, adevărata poezie este misterul de a străbate la magia rostirii. Dacă romanticii cunoșteau acel adevăr după care cuvântul are un efect magic, au pătruns până la nucleul lui captându-i forțele ascunse. În ideologia și poetica romantică, magia și-a avut rolul ei bine definit, anume acela de a favoriza contactul cu energiile vitale ale imaginarului, de a menține vie flacăra sacrului pe care pozitivismul amenința s-o stingă, și de a oferi un model alternativ de cunoaștere și interpretare a lumii, diferit de acela silogistic.
Și în literatura română, deși la un nivel inferior față de romantismul european, cel puțin până la Eminescu, magia și vrăjitoria reprezintă interes pentru scriitori. În teza sa de doctorat, Ioan Pop-Curșeu analizează magia și vrăjitoria în textele religioase și literare începând din anul 1463 când, un document slavon atestă adjectivul „deocheat”. Pentru a ilustra importanța magiei în literatura română, mă voi referi în paginile următoare doar la câteva opere și momente importante ce au pregătit cadrul pentru Mihai Eminescu.
În Descrierea Moldovei, Dimitrie Cantemir enumeră o serie de credințe și practici magice: paparuda, drăgaica, turca, legătura, dezlegarea farmecul, descântecul etc., dar și ființe fantastice: zâna, stafia, dracul din tău, Drăgaica, Frumoasele, Sânzienele, Joimărițele etc. Însă Dimitrie Cantemir nu se ocupa numai aici de acest subiect, ci și în Istoria ieroglifică, operă în care lasă deoparte aceste practici magice populare, în favoarea celor culte. Aici Hameleonul se laudă că este stăpân peste artele magiei și astrologiei, deprinse de la tatăl său, Aquariul, cu ajutorul cărora va reuși să-l scoată pe Inorog din ascunzătoarea sa:
„Eu, dzice, încă de la tată-meu, Apariul, meșterșugul maghiii foarte bine am învățat, în care meșterșug deplin învățat și pre alt chip, carile acmu aicea să află, știu, cu carile împreună, de va vrea, o mreaje să împletim, adeverit sunt că ori în ce fundul pământului Inorogul ascuns ar fi, meșterșugul mrejii și puterea vrăjii la înșelăciune îl va aduce. Că Vulcanul pre Mars cu Afroditi asupra curviii vrând să prindză și mreaje de fier împletind, descântecul vrăjii în stele scris și tipărit l-au lăsat, pre carile meșterșugul a-l citi putând, după cursul stelelor și după învățătura trupurilor cerești urmând, din mreaja care vom împleti orice cât de iute și de tare ar fi, într-însa a nu cădea și nescăpat a nu să ținea cu putință nu ieste.”
Magia ca motiv literar este prezentă și la poeții pașoptiști: Gheorghe Asachi, Vasile Alecsandri, Ion Heliade-Rădulescu, Dimitrie Bolintineanu și alții. Sub influența romantismului care a avut o predilecție binecunoscută pentru ocult, magic, misterios și mitologic, dar și sub influența Daciei literare și a lui Mihail Kogălniceanu, care propunea folosirea folclorului și a istoriei poporului român ca inspirație pentru literatură, fenomenul magic apare în operele scriitorilor pașoptiști, însă mai mult sub formă populară. Printre motivele magice populare folosite de poeții pașoptiști se numără strigoiul (O noapte la morminte, Dochia, Domnul din rouă de Dimitrie Bolintineanu, Strigoiul, Noaptea Sfântului Andrii de Vasile Alecsandri, Turnul lui But. Baladă de Gheorghe Asachi), baba vrăjitoare, pactul cu diavolul, ielele, zburătorul, descântecele (Mihnea și baba, Bolintineanu, Sburătorul, Ion Heliade-Rădulescu) etc.
Așadar, pentru romantici, fenomenul magic a reprezentat o formă de descătușare, de eliberare din spațiul îngust al rațiunii secolelor precedente, precum și o posibilitate de evadare din cotidian și de creare a unor noi lumi, a noi spații în care imaginația putea să zboare și să exploreze alte dimensiuni spirituale.
2.1.2 Literatura populară – sursă de înnoire pentru literatura cultă
Una din prioritățile romanticilor a fost interesul accentuat pentru literatura populară, „determinată, după cum scrie Teodor Vârgolici, de necesitatea de a adânci formele concrete și reale ale vieții, de a sublinia particularul cu corolarul imediat al culorii locale, de a explora și promova specificul național”. A existat în Romantism o atracție pentru folclor, mit și basm, precum și un interes pentru romanul gotic și pentru practicile magice. Scriitorii romantici revalorifică creațiile folclorice, readucând literatura la izvoarele ei naționale. În această perioadă apar, atât la noi cât și în celelalte țări europene, culegeri de creații populare importante. Cel care a dat un imbold considerabil interesului pentru folclor a fost Johan Gottfried Herder, care a publicat colecțiile Volkslieder și Stimmen der Völker in Liedern (1778 – 1779).
În spațiul românesc este cunoscută culegerea de literatură populară îngrijită și publicată de Vasile Alecsandri în anul 1852. Interesul pentru folclor însă s-a manifestat încă de la începuturile secolului al XIX-lea. Mihai Eminescu se înscrie în această tendință, adunând în călătoriile sale prin ținuturile Principatelor Române o culegere de poezii populare. Poetul nu a fost interesat de publicarea acestora, ci mai mult de preluarea și prelucrarea anumitor teme și motive folclorice în poeziile sale, pentru „înzestrarea complexă a laboratorului său artistic”. Titu Maiorescu scria: „Astăzi pot constata că partea lirică a vieții poporului a fost cea mai roditoare în dezvoltarea ulterioară a literaturii noastre culte, îndeosebi pentru Eminescu și, prin mijlocirea lui, pentru urmașii săi”.
Pe lângă faptul că Eminescu a publicat basme și poezii de inspirație populară (Făt-Frumos din lacrimă, Călin Nebunul, Miron și frumoasa fără corp, Ursitorile etc.), la originea capodoperei Luceafărul stă tot o creație populară: Fata-n grădina de aur, basm cules de Kunisch. Prin dragostea lui pentru literatura populară, Eminescu va conferi motivului folcloric o profunzime nouă, depășindu-și propria structură romantică.
Ceea ce a fost neglijat de critica literară este tocmai culegerea de poezii populare (Lirica populară: Blesteme, N. Simboluri – Magie) din care poetul a putut prelua o serie de motive și simboluri magice. George Munteanu scria:
„Dar nu atât aici, cât în chipul utilizării folclorului avem măsura lui Eminescu. De la citarea directă a producțiilor populare până la poeziile originale în tonul acestora (cum sunt cele în marginea doinei codrului, culminând cu Revedere), de la transportări dintr-o direcție în alta, dintr-un registru în altul, de la complete modificări și absorbții la parafraze și simulări, de la convertiri de imagini… la excerptări de contexte ori la reformulări, până la proiecții de motive, teme, subiecte și atmosferă populară într-o perspectivă universală (vezi Strigoii, tangent la motivul universal Lenore), adică la universalitate prin circumscrierea fermă și evidențierea plenară a specificului – întreaga operă publicată și mai ales atelierul artistic eminescian îndreptățesc constatarea că poetul este reprezentantul cel mai complex al transsubstanțializării folclorului în opere originale.”
Înainte de contactul cu literatura populară din peregrinările sale prin țără, Eminescu a cunoscut creația populară încă din copilărie, atunci când asculta „povești și doine, ghicitori, eresuri” care i-au înseninat fruntea și din care s-a hrănit sufletește. La Ipotești, scria Ștefan Badea, poetul își trăiește anii copilăriei într-un mediu saturat de creația populară, în sens foarte larg, care îi facilitează dezvoltarea unei gândiri, a unei imaginații, modelate folcloric, animist-integratoare. Chiar mama poetului i-a cultivat gustul pentru folclor, după cum scrie acesta în Codru și salon.
„Mama-i știa atâtea povești, pe câte fuse
Torsese în viață… deci ea l-au învățat
Să tâlcuiască semne ș'a păsărilor spuse
Și murmura cuminte a râului curat.” (IV, 319).
Poetul nu s-a mulțumit doar cu ascultarea și reținerea acestor creații folclorice, ci, așa cum scrie în postuma Când crivățul cu iarna, a regândit, a „umblat drumul poveștilor” pe care le auzea și care îl munceau chiar și în somn. Aceste povești care „Se-mbină, se-nfășoară, se luptă, se desfac” iau o altă formă în mintea poetului care le revalorifică după placul său.
Așa cum Eminescu nu vedea folclorul ca simplă sursă de inspirație, la fel putem presupune că nici magia nu era pentru el doar o sursă de motive literare, ci o sursă de îmbogățire a imaginarului, de participare la misterele vieții. În articolul Strângerea literaturii noastre populare, poetul scria că nu numai culegera literaturii populare este importantă, ci mai mult, reflecțiile făcute pe marginea acesteia:
„E păcat cumcă românii au apucat de-a vedea în basm numai basmul, în obicei numai obiceiul, în formă numai forma, în formulă numai formula. Formula nu e decât manifestațiunea palpitabilă, simțită a unei idei oarecari. Ce face d.e. istoricul cu mitul? îl lasă cum e or îl citează mecanic în compendiul său de istorie, pentru a face din el jucării mnemotecnice pentru copii? Nimica mai puțin decât asta. El caută spiritul, ideea acelor forme, cari ca atare sunt minciune, și arată cumcă mitul nu e decât un simbol, o hieroglifă, care nu e de agiuns că ai văzut-o, că-i ții minte forma și că poți s-o imiți în zugrăveală pe hârtie, ci aceasta trebuie citită și înțeleasă.” (IX, 453).
Perpessicius scria în Eminescu și folclorul că „veacul al XIX-lea e, prin excelență, veacul folclorului, iar anii debutului și de formație ai poetului cad într-o vreme când problemele creației populare preocupau toate conștiințele”.
Dacă urmărim culegerea de creații populare a lui Eminescu, este imposibil să nu remarcăm faptul că se află printre ele și importante creații al căror conținut magic îl regăsim și în opera poetului. Atât din poezia lirică folclorică, cât și din basme, poetul preia, pe lângă anumite credințe și eresuri, ființe fantastice, tărâmuri ireale, instrumente magice etc., și unele motive magice pe care le valorifică, le resemantizează și le stilizează în opera cultă: zmei, zeițe, zburători, strigoi, blesteme, descântece etc. De asemenea, poetul preia și Cu toate acestea, opinia conform cărora „din filonul folcloric, popular, străbate ca o apă subterană, întreaga creație eminesciană”, mi se pare exagerată.
Printre motivele magice preluate din literatura populară amintesc actele de magie premaritală de aflare a ursitului, farmecele, blestemele, descântecele, ursitoarele, motivul zburătorului, deochiul, chiromanția, aruncarea bobilor, motivul vrăjitoarelor și al vracilor etc.
Magia în opera lui Mihai Eminescu
Termenul magie are în opera eminesciană mai multe semnificații. Acesta apare în poezia Venere și Madonă atât cu valoare adjectivală, însemnând fermecător, încântător („Și-am făcut din tine-un înger, blând ca ziua de magie” – I, 29), cât și cu valoare substantivală, însemnând farmec, vrajă („Ți-am dat palidele raze ce 'nconjoară cu magie / Fruntea îngerului – geniu , îngerului – ideal”). De asemenea, termenul face referire și la o stare intensă de satisfacție sau de plăcere: „E beat de a visului lungă magie” (Povestea magului…, IV, 167). Magia însă se referă și la știința magilor care cuprinde procedeele, formulele, gesturile și riturile prin care ar putea fi invocate anumite forțe supranaturale sau pentru a produce anumite miracole. Acest aspect al magiei îl voi trata în continuare în opera eminesciană.
Opera lui Mihai Eminescu este impregnată de simboluri magice. Citind și analizând scrierile poetului, atât cele poetice și narative, cât și opera dramaturgică, am identificat două mari domenii ale magiei: magia populară (preluată din credințele populare, din operele folclorice, precum și de la scriitorii pașoptiști) și magia cultă, înaltă (pe care poetul și-a însușit-o în anii studenției prin contactul cu marile civilizații ale omenirii, dar și din operele scriitorilor romantici europeni sau din contactul cu lucrările de specialitate care circulau în acea vreme).
Fiecare din cele două domenii enunțate cuprinde diferite practici magice specifice, realizate atât de vrăjitori, vraci sau unii agenți neinițiați, precum și de mag, unul din cei mai importanți agenți magici din opera eminesciană. Astfel, în magie populară sunt cuprinse practicile vrăjitorești, descântecele, magia erotică premaritală de aflare a ursitului, blestemele, chiromanția etc., iar în magia cultă, înaltă sunt incluse magia evocatoare, prezentă în poemele Strigoii, Gemenii (necromanția), Povestea magului călător în stele și Mureșanu (în care este evocat Somnul sau Luna), Avatarii faraonului Tlà (evocarea demonului amorului și a zeiței Isis), magia selenară, metempsihoza, diferite tipuri de divinație, realizate cu ajutorul instrumentelor magice (rabdomanția, catoptomanția, hidromanția, astrologia).
Spre deosebire de poeții pașoptiști, magia în opera lui Mihai Eminescu nu apare doar sub forma populară. Poetul nu face abstracție de formele populare ale magiei, însă este mai atras de elementele magiei culte. Dacă prima formă de magie se găsește mai mult în operele bruionare ale poetului, nepublicate, în special în operele dramaturgice sau în cele de inspirație populară, formele magiei culte sunt mult mai prezente, mai ales în scrierile din perioada studenției, atât lirice, cât și epice, deoarece acestea sunt încărcate de semnificații, depășind strict fenomenul magic ca atare. Eminescu dă acestor motive magice o altă încărcătură simbolică, el fiind interesat de potențialul alegoric al magiei. Fără a fi atras de mișcările oculte, de societățile secrete, de practicarea magiei sau de teoretizarea ei, cum au fost alți scriitori romantici, poetul captat de bogăția culturală care se ascunde în imaginarul magic.
Magia în opera eminesciană mai poate fi clasificată și după intențiile celui care recurge la aceste practici; așadar putem vorbi de magia albă și magia neagră. Despre această clasificare vorbește și Aurel Petrescu în Eminescu. Originile Romantismului, acesta însă, consideră că magia neagră apare doar în Avatarii faraonului Tlà. Dacă ținem cont de definiția dată în primul capitol magiei negre, atunci putem constata că aceasta nu se găsește doar în nuvela menționată de exeget, ci și în poemele Strigoii și Gemenii, deoarece și aici sunt evocate spiritele morților, iar consecințele actelor magice nu sunt benefice, dimpotrivă. În timp ce în cadrul ritualurilor de magie neagră, agentul magic apelează la forțe inferioare omului și naturii cu intenția de a nimici acțiunea ideilor pure, în magia albă acesta apelează la forțele vitale ale oricărei ființe pentru a obține cea mai intensă expresie a divinului. Magia neagră nu apare obsesiv în opera eminesciană așa cum apare la scriitorii germani, în special la Hoffmann, în a cărui operă Eminescu găsește vrăjitorie și alchimie, metamorfoze magice, cărțile magice etc. Însă atunci când acest tip de magie este prezent în opera poetului, subliniază Aurel Petrescu, sugestia epuizării e deprimantă, universul celest dispare, în locul lui instaurându-se cel diabolic. Satanicul e numai un termen spre a sugera distanța și inefabilul devenirii. Principalele procedee utilizate în magia albă constau în forța cuvântului magic (descântece, blesteme, binecuvântări) de care se folosește și fata de împărat din Luceafărul, sau a gesturilor rituale (deochiul, magia erotică, practici magice medicale, plantele magice cu efect curativ și apotropaic, practici magice premaritale etc.).
Cornelius Agrippa își împarte opera în trei, în funcție de tipurile de magie pe care le prezintă: naturală, cerească și ceremonială. Aceste trei forme de magie sunt prezente și în opera eminesciană, după cum vom vedea pe parcursul lucrării. Magia naturală cuprinde practicile magice prin care sunt valorificate proprietățile magice ale plantelor, pietrelor, mineralelor sau animalelor (analizate în capitolul trei), precum și cele ale elementelor naturii și a fenomenelor climatologice (stăpânirea furtunii de către magul din Povestea magului călător în stele, sau dezlănțuirea elementelor naturii în momentul evocării magice din Strigoii). Magia cerească cuprinde astrologia, magia muzicală, călătoriile în spațiu, importanța numerelor magice, precum și influența pe care o are în cadrul ritualurilor magice luna. Practicile magice de conjurare a spiritelor fac parte și din magia ceremonială sau evocatoare despre care vom trata în capitolul IV.
Magia nu este o simplă temă izolată și nedezvoltată de poet. La o analiză atentă a operei observăm că magia ocupă un loc important, fiind prezentă în toate etapele creației eminesciene. Ritualurile magice prezente în opera eminesciană sunt complexe, urmăresc anumite etape care nu pot fi omise, deoarece poetul este conștient că toate acestea asigură eficacitatea actului magic. Capitolul Agenți și ritualuri magice este dedicat analizei complexității actului magic prezent în opera lui Eminescu: agenți magici (magul, vrăjitoarea, vraciul, zodierii), ritualuri magice (pregătitoare, propriu-zise, de încheiere și de inițiere), elemente magice indispensabile (calendarul magic, locurile magice, plantele și animalele magice).
Magia este prezentă în opera lui Eminescu mai ales în perioada studiilor la Viena și Berlin, întrucât în această perioadă poetul descoperă noi orizonturi spre marile mitologii, intră în contact cu anumite lucrări de specialitate, dar și cu opere literare în care elementul magic este prezent, de unde preia anumite teme și motive. De asemenea, mediul universitar în care poetul studiază între 1870-1874 era îmbibat de misticism, științele oculte erau în mare favoare. La Viena și Berlin Eminescu a avut ocazia să citească una din cărțile de renume care circula în acea vreme; este vorba de lucrarea lui Alfred Maury, La magie et l’astrologie dans l’antiquité et au moyen-âge. Aici, tânărul Eminescu găsea informații despre magia popoarelor antice: greci, chaldeeni, egipteni etc.
Atât George Călinescu (în Opera lui Mihai Eminescu) cât și Dumitru Murărașu (în Mihai Eminescu. Viața și opera și Comentarii eminesciene) au căutat să identifice „biografia intelectuală a poetului”, sursele scripturistice referitoare la magie cu care acesta a intrat în contact sau despre care ar fi putut afla din alte trimiteri. Călinescu scria că, fiind un cititor împătimit al operei lui Arthur Schopenhauer și a literaturii indiene, Eminescu se familiarizează cu acest subiect încă din anii studenției petrecuți la Viena și Berlin. Criticul era convins că poetul găsea „interes filozofic pentru magie” în opera lui Schopenhauer. Pentru filozoful german, toate științele oculte, inclusiv magia, i se arată a conține un adevăr, acela al posibilităților anulării impedimentului spațial și temporal. Nu trebuie să uităm contactul lui Eminescu cu opera lui Platon, nici vastele cunoștințe ale poetului despre filozofia indiană, greacă și egipteană, cât mai ales contactului strâns pe care poetul l-a avut cu istoria și folclorul autohton.
Dumitru Murărașu prezintă mai multe opere prin care Eminescu ar fi intrat în contact cu tema magică. Prin contactul cu opera lui Kant, Eminescu a putut ajunge la opera lui Swedenborg, autor ce a influențat și gândirea lui Hoffmann, Balzac, Gérard de Nerval și Baudelaire. Tot prin lucrarea lui Kant, scrie Murărașu, a putut să cunoască practicile magice și credințele astrologice din De occulta philosophia a lui H. C. Agrippa de Nettesheim, după cum, prin romanul lui Balzac, Séraphita, era pus în curent cu știința ocultă expusă de Jean Wier în De praestigiis daemonum. Astrologia, oglinzile magice, mijloacele de-a evoca spiritele, puterea magică a numărului șapte, semnele simbolice ale zodiacului pătrund în scrierile de tinerețe ale poetului român, atât în povestea neterminată a Faraonului Tlà, unde-i vorba și de un cerc ocultis „Clubul Amicii întunericului”, cunoscut probabil la Viena, cât și în nuvela atât de nouă în literatura noastră, Sărmanul Dionis. Cunoașterea magiei, completată și cu studii de egiptologie, răzbate și în Mureșanu, versiunea 1876.
De asemenea, Eminescu a intrat în contact și cu lucrările de spiritism ale lui Stilling, bun cunoscător al lui Paracelsus și Böhme, ba mai mult, a audiat la Berlin unele cursuri de magnetism animal. Daniel Stuparu consideră că Eminescu avea acces la scrierile lui Paracelsus, dar și la cîteva introduceri serioase în opera acestuia în cadrul bibliotecilor din Viena sau Berlin: autorul dă ca exemplu celebra lucrare a lui Francis Barrett Magul sau Inteligențele Celeste, apărută la 1801, o sinteza în materie de hermetism ce avea să facă istorie în cercurile ocultiste alte vremii.
Cunoașterea anumitor poeți antici ca Homer, Vergiliu, Horațiu, Apuleius, Lucrețiu etc., reprezintă pentru poetul român o altă sursă pentru tema magică, după cum vom vedea pe parcursul lucrării.
În cadrul întâlnirilor de la Junimea, Eminescu asistă la mai multe prelegeri care abordau și teme magice, prelegeri ținute de Vasile Pogor și Vasile Conta. În Prelegerile Junimii din 16 februarie 1877, Eminescu nota câteva idei din cuvântarea lui Vasile Conta asupra fetișismului. În aceasta, Conta dovedește că credința în duplicitatea existenței noastre a pornit de la faptul că fiecare își are umbra sa: „De acolo vedem la cei antici sufletele în chip de umbre, de-aceea, după credința poporului românesc, cel căruia i se ia umbra trebuie să moară”. Legat de acest fapt, în finalul articolului, Eminescu prezintă câteva practici magice primitive: „Credința că, pe când omul doarme, sufletul lui iese din trup și umblă pe unde vrea, au dat apoi naștere la vraja prinderii sufletului prin chemări mângâioase, a închiderii lui în ceară și într-o viță de păr și a nimicirii lui. Strigoii, luarea din urmă, făcutul, deocheatul, făcutul de dragoste, toate se reduc în urma urmelor la unul și același principiu, că adecă sufletul — după credința primitivă muritor — în neatârnare de trup poate fi vrăjit, prins, aservit și că e supus unor formule magice.” O parte dintre acestea se găsesc și în opera sa poetică, altele însă, probabil, i s-au părut prea barbare și lipsite de simbolism pentru a fi revalorificate.
Identificarea acestei teme în opera eminesciană nu este recentă, George Călinescu fiind primul care o analizează, deși destul de succint. În lucrarea Opera lui Mihai Eminescu, criticul scrie două articole (Magie și Ocultism, geocentrism, astrologie etc.) în care abordează această temă. Din păcate, Călinescu nu face o analiză detaliată a fenomenului, ci se mulțumește să trateze magia en passant, doar în proză, în special în Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà. Dar magia în opera eminesciană nu se referă numai la astrologie sau la cosmologia alchimiștilor, așa cum o vede Călinescu.
Această atitudine față de fenomenul magic prezent în opera eminesciană va fi preluată și de critica ulterioară care nu analizează magia în ansamblul său, nu face distincție între diferitele ritualuri magice prezente în opera poetului și nici nu analizează implicațiile pe care acest fenomen le are la Eminescu. Referirile criticilor la magia în opera lui Eminescu sunt doar în treacăt și asertorice, cei mai mulți atingând subiectul doar tangențial, fără a intra în analiza acestei teme. Ba mai mult, magia este analizată numai în legătură cu anumite opere eminesciene, în general rezumate la Sărmanul Dionis, Avatarii farapnului Tlà, Gemenii și Strigoii.
Atât Rosa Del Conte, cât și Lucia Cifor au analizat gnoza și mai ales obținerea gnozei pe cale magică în opera eminesciană.
„Ispitit de magia poetică și de magie ca drum spiritual de obținere a gnozei a fost și Eminescu. Există destule secvențe în opera sa în care magia apare ca mister al existenței ori ca mister al cunoașterii sau al practicii spirituale (cf. Povestea magului călător în stele, Strigoii, Sărmanul Dionis etc.). Avem, de asemenea, motive să credem că una dintre formele de magie privilegiate de Eminescu este magia poetică, experimentată ca mister orfic, mai ales că dominante în poematica sa sunt poezia-sunet sau poezia-cânt (cântec) și nu poezia-cuvânt, deși nu lipsește nici cea din urmă.”
Rădăcinile magiei sunt plasate de Eminescu în vremuri arhetipale, mitice când „basmele iubite erau înc-adevăruri / Când gândul era pază de vis și de eres,” (IV, 152), când magul își scria formulele magice pe piatră. Interesat de cultura și civilizația popoarelor antice și nu numai, Eminescu nu putea ignora un aspect important care a stat la baza formării acestora: magia. Aceasta nu trebuie văzută altfel decât ca un aspect cultural existent încă din zorii existenței popoarelor.
Găsim în Egipetul, Strigoii, Povestea magului călător în stele, Avatarii faraonului Tlà, Mușat și ursitorile, Miron și frumoasa fără corp, Sărmanul Dionis etc. ritualuri magice complexe care au valența de a fi eficace, creatoare. Aceste ritualuri cuprind atât gesturi („Demonul ridică varga” – Avatarii faraonului Tlà; Fantastic bătrânul s'ardică și blând/ În aer înalță puternica-i vargă – Strigoii), cât și elemente magice (varga magică, oglinda, cupa, somnul și florile roșii de mac etc.), locul unde are loc ritualul (de obicei într-un templu sau un loc părăsit), timpul prielnic pentru săvârșirea actelor magice și invocațiile rostite. În centrul ritualurilor magice nu mai este vrăjitoarea ca la poeții pașoptiști, ci magul și discipolul său care are parte de o inițiere magică. Ritualurile magice sunt complexe și cuprind trei etape: pregătirea ritualului, invocațiile magice și ritualurile de ieșire. De asemenea, o importanță deosebită acordă Eminescu artelor divinatorii (rabdomanția, hidromanția, catoptromanția, chiromanția etc.), cât și evocării magice cărora le-am dedicat un capitol întreg. Nici ritualurile erotice și selenare nu lipsesc din opera eminesciană.
Preocupările tânărului scriitor în legătură cu motivele magice tratate între anii 1872-1873 (în Memento mori, Povestea magului călător în stele, Sărmanul Dionis) sunt surprinzătoare și dovedește importanța acestora. Magia eminesciană este o îndeletnicire ce se practică într-o izolare spațială completă. De remarcat este faptul că poetul preia elemente sau ritualuri magice din folclorul autohton pe care le transformă sau le înlocuiește cu cele din magia înaltă. Acest lucru este sesizabil în cazul versificațiilor pe care poetul le face poeziilor sau basmelor populare: Luceafărul, Miron și frumoasa fără corp etc. La Eminescu cele două tipuri de magie, atât cea populară cât și cea cultă, se îmbină și se completează, fapt ce denotă importanța pe care o acordă poetul român surselor documentare.
La Eminescu, după cum scria și Ilina Gregori, magia, necromanția, seducția magnetică își păstrează atractivitatea ca motive literare. Poetul însă merge mai în profunzime, elementele magice nefiind numai simple motive literare, ci și simbolice, culturale. Opera lui Mihai Eminescu este impregnată de termeni magici, vocabularul magic prezent în opera poetului cuprinzând atât cuvinte folosite în magia populară, cât și în cea cultă. Termenii magici pot fi clasificați astfel: agenți magici (mag, vrăjitoare, vraci, zodier, discipol); acte divinatorii (rabdomanția, chiromanția, astrologia, datul în bobi, hidromanția, catoptomanția); plante, pietre și animale magice (tei, mac, somnoroasă, tămâie, ametist, corb, cucuvea, bufniță, cățelul pământului, pisica etc.); acțiuni magice (a blestema, a afurisi, a descânta, a cânta, a binecuvânta, a vrăji, a ghici); termeni care denumesc practica magică (magie, vrajă, farmec, deochi); instrumente magice (varga, oglinda, cupa, altarul, cățuia, cartea, cercul, apă vie, apă moartă, tripodul); ființe supranaturale invocate (zei, strigoi, demoni, genii, suflete ale morților). Poetul folosește în opera sa bogate serii sinonimice, unele cuvinte apărând atât în forma populară, cât și în cea cultă: blestem, blestemă, blesteme, blastămă, blestemuri, blăstămată, blăstemată, blestemat, a blestema, sau vrajă, vrăjit, a vrăji, vrăjitoare, vraja etc., sau magie, mag, magică.
Capitolul III:
Agenți și ritualuri magice în opera eminesciană
„Există puteri oculte pe care știința modernă nu le recunoaște și a căror tradiție s-a păstrat în acele țări stranii, numite barbare de către o civilizație ignoranță. Acolo, în primele zile ale lumii, în contat direct cu forțele active ale naturii, specia umană cunoștea secrete pe care le credem pierdute și pe care nu le-au luat cu sine, în migrațiile lor, triburile care mai târziu au format popoarele. Aceste secrete au fost transmise, mai întâi, de la inițiat la inițiat, în adâncurile misterioase ale templelor, scrise apoi în idiomuri sacre, de neînțeles pentru plebe, sculptate pe panouri cu hieroglife, de-a lungul pereților ascunși de la Ellora.”
Acest capitol este structurat pe două părți: în prima parte, voi analiza principalii agenți magici prezenți în opera eminesciană, ritualurile magice pe care aceștia le săvârșesc, cât și calitățile pe care le posedă. De asemenea, voi decela asemănările și deosebirile diferitelor categorii de agenți, iar, la final, voi analiza ritualul de inițiere la care este supus discipolul pentru a intra în comunitatea celor care practică magia. În cea de-a doua parte, în centrul atenției stă întregul ritual magic, cu cele trei momente importante ale acestuia (rituri de început, propriu-zise și de încheiere), precum și celelalte elemente indispensabile oricărui ritual magic: timpul și locul desfășurării, plantele, pietrele și animalele magice etc.
Agenții magici
Pot fi numiți agenți magici atât cei care săvârșesc actul magic conștient și deliberat (magul sau preotul cel păgân), cât și cei care nu au fost încă inițiați (fata de împărat din Luceafărul) sau cel care doar participă la ritualurile magice (Brigbelu și soldații care-l însoțesc pe preot, Arald etc.). Albert E. Schefler folosește termenul de interactant pentru a desemna participanții la o interacțiune. Practicile magice săvârșite de nespecialiști sunt, de regulă, practici populare, leacuri băbești, practici rurale agricole, rituri de vânătoare sau pescuit etc. Aceștia însă nu pot practica ritualurile magiei înalte de invocare a sufletelor morților sau de prezicere a viitorului. Practicile desfășurate de ei au mai mult un rol propițiator, apotropaic sau terapeutic. Gheorghe Pavelescu atrage atenția asupra necesității aducerii, în prim planul cercetării științifice, a agentului magic pe care îl consideră un adevărat „rapsod al poeziei magice.” Mă voi opri în continuare asupra a două categorii de agenți magici: cei care practică magia înaltă (magul și novicele) și cei care practică magia populară și vrăjitoria (vrăjitoarea, vracii și zodierii domnești).
Magul
Termenul magus provine din latină și înseamnă preot persan. Puținele informații despre magi ne-au revenit prin scrierile lui Herodot care, în Istoriile sale, vorbește despre ultimele etape ale religiei magilor: „Ei nu au imagini ale zeilor, nu au temple și nici altare, și consideră că folosirea lor este o prostie… Aveau însă, obiceiul de a urca în vârful celor mai înalți munți, unde îi ofereau sacrificii lui Zeus, numele pe care îl dau ei bolții cerești. De asemenea, se mai închină și soarelui, lunii, pământului, focului, apei și vântului…” , adică aștrilor și celor patru elemente primordiale prezente și în invocația magului din Strigoii.
Cei care au cercetat religia magilor susțin că aceasta era foarte frumoasă și că se asemăna mult cu iudaismul. Ei nu adorau decât un singur Dumnezeu suprem, care a creat lumea și care guverna prin intermediul îngerilor săi. Aceștia cred în înviere, în judecata de apoi, în pedepse și recompense după moarte. Aceștia se închinau la stele și la soare, pentru acesta din urmă având un respect adânc, deoarece văd în el imaginea vizibilă a divinității. În poemul Pierdut în suferință, poetul, asemeni magului, se închină la stele și la soare, nu însă pentru a dobândi vreun ajutor, ci pentru a intra în veșnicul repaos:
„Pierdut în suferința nimicniciei mele,
Ca frunza de pe apă, ca fulgerul în chaos,
M'am închinat ca magul la soare și la stele
Să 'ngădue intrarea-mi în vecinicul repaos;
Nimic să nu s'audă de umbra vieții mele,
Să trec ca o suflare, un sunet, o scântee,
Ca lacrima ce-o varsă zadarnic o femee…
Zadarnica mea minte de visuri e o schele.” (IV, 262).
Printre cunoștințele pe care aceștia le aveau se numără matematica, astrologia, divinația. În vremurile de început, magii constituiau un ordin de adoratori ai divinităților și filozofi.
Asupra originii magilor există mai multe păreri: unii cred că aceștia proveneau din Chaldeea, alții din Arabia, iar alții din Persia. În opera sa, Eminescu amintește de magii egipteni și asirieni (Sărmanul Dionis, VII, 93). Magii persani, într-o etapă mai târzie, au degenerat în adorarea focului, fiind discipolii lui Zoroastru. Aceștia se ocupau de formarea intelectuală, religioasă și morală a conducătorilor. Aristotel afirma, în Cartea întâi Despre filosofie, că magii persani sunt mai vechi decât egiptenii și recunosc în lume două principii: unul al binelui, numit Zeus sau Oromazdes (nume al lui Ahura Mazda), și unul al răului, Hades sau Ahriman, fiul lui Ahura Mazda, care a preferat răul în detrimentul binelui.
Tot magi erau numiți și membrii unui trib din perioada dominației ariene. Erau preoții lui Zoroastru. La chaldeeni, egipteni, iranieni și la indienii precolumbieni, magii erau solii zeilor, cei care mijloceau între lumea pământeană și cea de dincolo. Despre chaldeeni se crede că se ocupau cu astronomia și cu prezicerea viitorului, pe când magii se îndeletniceau cu adorarea zeilor, cu sacrificii și cu rugăciuni, lăsând să se creadă că numai ei erau ascultați de zei. Ei își arătau părerile despre natura și originea zeilor, care pentru dânșii erau focul, pământul și apa; condamnau folosirea statuilor și mai ales greșeala de a atribui divinităților deosebiri de sex. La mezi, magii erau descendenții unor vechi triburi care au ajutat la constituirea națiunii. Cu timpul aceștia au format o castă distinctă care avea în atribuțiile sale serviciul cultului. Magii s-au divizat în mai multe caste, având privilegiile și ocupațiile lor distincte. Printre ei erau cei care se ocupau cu interpretarea viselor și, în rangurile înalte ale castei, înțelepții printre care se găsea șeful suprem. Cei care se dedicau serviciului cultului erau pregătiți din copilărie printr-o instrucțiune adecvată și primeau apoi o inițiere specială. Ei au dus o viață austeră, au fost supuși la mai multe reguli de puritate privind persoana lor și obiectele de cult, aveau un exterior demn și modest, nu mâncau carne, ci numai pâine, legume și lapte, și se odihneau pe suprafețe dure.
Marie Delclos și Jean-Luc Caradeau definesc magul ca fiind cel care practică magia și pretinde că exercită o constrângere asupra forțelor sau puterilor oculte datorită cunoașterii aprofundate a acestor forțe. În Antichitate, magul era în templu, în serviciu divin, fiind astrolog și teolog. De asemenea, ei practicau extazul și divinația, precum și interpretarea viselor.
Viorica S. Constantinescu scrie că una din teoriile dacismului susține că dacii erau un popor de magi și vrăjitori care țineau, ca și sacerdoții egipteni, secretă știința lor, și, de aceea, nu au lăsat nimic scris și nici nu au dezvăluit străinilor secretul lor. Așa se explică puținele informații care există despre relațiile dintre magii persani și sacerdoții daci, mai ales că, atunci când Darius ajunge în ținuturile dunărene, venea cu astrologii și cu magii săi, iar aceștia puteau să întemeieze comunități sacerdotale de tip zoroastrist. Așadar, în unele societăți, exercițiul magiei era practica exclusivă a magilor.
La babilonieni, magii-preoți ocupau treapta a doua într-o ierarhie sacerdotală, după „haru”, care era prezicător și avea relații directe cu zeul Samaș, divinitate solară care patrona oracolele. Magii ținuți la curte aveau și rolul de a combate răul și pe demon. Magii egipteni își arogau dreptul cosmic de a acționa asupra astrelor, mai ales asupra soarelui și a lunii, de a produce ploi, fulgere, tunete. În India, magii aveau putere asupra zeilor, prin practica blestemului. Arabii conotează magul cu semnificația de păgân și așa se transmite imaginea lui și în Evul Mediu, astfel că, în documentele arabilor despre traci, aceștia sunt numiți magi, adică păgâni. Și în creștinismul timpuriu, magul era asociat cu „păgânul”. Acest motiv revine în forță în romantismul european. Toți poeții romantici, scria Lise Sabourin au folosit la început termenul mag pentru a desemna membrii și practicile castei sacerdotale antice ale lumii Orientului Mijlociu. În unele poezii ale lui Victor Hugo, magul este sinonim cu preotul:
„de tout temps les prêtres et les mages
Nous ont dit que les rois, ô Dieu, sont vos images”;
„Si quelque mage osait essayer de nous voir”.
Așa apare magul cititor în rune, magul sacerdot, magul druid, magul astronom, magul dac, un fel de sihastru fără vârstă, retras în „muntele cetate”, practicând magia cosmică și având puteri asupra stelelor.
În general, magii se deosebesc de vrăjitori sau de diferiți șarlatani prin faptul că sunt la dispoziția oamenilor pentru a-i ajuta necondiționat, dar mai ales prin faptul că posedă o cunoaștere remarcabilă a lucrurilor și a principiilor care guvernează universul. De asemenea, aceștia trebuie deosebiți și de magicieni, deoarece în timp ce primii sunt înțelepți care cunosc secretele naturii, ceilalți sunt practicieni care realizează minuni. Ficino era convins că magul „cunună lumea”, adică exploatează raporturile naturale dintre forțe pentru a obține rezultate noi.
La Eminescu, magul apare în câteva poeme semnificative: Egipetul, Strigoii, Memento mori, Povestea magului călător în stele, poeme ample, începute în perioada studenției și continuate în cea ieșeană. În Memento mori, poetul vede existența magului încă de la începuturile civilizației, de aceea îl prezintă înainte de vechiul imperiu babilonian. În acest poem calitățile magului sunt puse în antiteză cu preocupările celorlalți oameni, din epoca de piatră, tocmai pentru a arăta superioritatea, distingerea acestuia față de oamenii obișnuiți: în timp ce oamenii, „sălbateci negri”, vânau, erau nomazi, și se închinau focului, magul are altă îndeletnicire, acesta scriind pe o piatră semne strâmbe care să nu poată fi deslușite nici după secole:
„Colo stau sălbateci negri cu topoarele de piatră.
În pustiu aleargă vecinic, fără casă, fără vatră,
Cap de lup e-a lor căciulă, pe-a lor umeri piei de urs;
Colo 'nchină idolatrul ne 'nțelesul foc de lemne,
Colo Magul lui îi scrie pe o piatră strîmbe semne
Să nu poat'a le 'nțelege lungul secolilor curs.” (IV, 111).
Dacă la început tainele magiei au fost cioplite în piatră de către primitivi, ulterior civilizația a dus la lărgirea și rafinarea procedeelor magice. Imaginea magului cu cartea simbolizează faptul că acesta este un înțelept, un inițiat care știe să citească destinele lumii, care ține în mână soarta universului, această imagine plăcându-i lui Eminescu, de vreme ce apare în mai multe din operele sale. Situarea nașterii magului eminescian in illo tempore, murmurarea incantațiilor magice pe care poetul nu le redă, scrierea și citirea „semnelor strâmbe” arăbești pe care profanul nu le înțelege, vrea să accentueze faptul că acesta posedă o cunoaștere magică autentică. Acesta este preotul vechilor religii care are menirea de a perpetua misterele lui Zamolxe (Strigoii) și Zoroastru (Sărmanul Dionis), de a controla mișcarea aștrilor și de a scrie destinele oamenilor și ale popoarelor în funcție de faptele acestora (Egipetul), de a evoca morții (Strigoii, Gemenii) și de a iniția tinerii care vor să pătrundă aceste mistere (Povestea magului călător în stele). Puterea magului eminescian nu este limitată ca în poemul byronian, Manfred. Aici nu numai puterile agentului magic sunt limitate, dar și cele ale spiritelor care i se supun:
„Ce-i în puterea noastră cere: robi,
Domnie, sau de vrei să-mpărățești
Pământu-ntreg, sau la un semn al tău
Să ți se-nchine tot ce ne ascultă
Și ale tale fi-vor.”
Magul, preotul cel păgân din muntele Pion, este, așa cum sublinia și Alexandru Bogdan, o persoană imaginată a cărui individualitate îl interesează foarte puțin pe poet, „încât într'o poemă cu cadru istoric nici nu-i dă nume. El nu e Daniil Sihastrul ci un mag, un preot păgân. Motivul mi se pare a fi tendința lui Eminescu de a simboliza prin figura aceasta păgânismul”. Mai mult decât păgânismul însă, magul simbolizează cultura veche ascunsă, necunoscută și greu de pătruns a înaintașilor.
Fiind unul din principalii agenți magici, magul apare în mai multe ipostaze: de preot păgân, vrăjitor, astrolog, magician, solomonar, savant oriental, necromant etc. Atât magul din Egipetul eminescian, cât și cel din Povestea magului călător în stele citesc semnele macrocosmosului (cartea lumii) și le interpretează, însă fără să aibă puterea de a le schimba. În primul poem, magul este paza răzbunării, de aceea citește semnul întors, provocând astfel furtuna de nisip din deșert care acoperă orașe întregi „ca gigantici sicriuri”. Acțiunea punitivă a magului are rolul de a șterge din cartea lumii un popor de regi criminali și preoți desfrânați. Verbul a citi, scrie Lucia Cifor, desemnează o secvență, un rit magic: „Citirea nu mai este o simplă operație de deslușire, ci mobil al declanșării acțiunii magice”. Citirea semnului întors este consecința păcatelor înaintașilor:
„Și se poate ca spre răul unei ginți efeminate,
Regilor pătați de crime, preoțimei desfrânate,
Magul, paza răzbunării, a cetit semnul întors.” (I, 44).
Magul trebuia să se deosebească de ceilalți oameni atât prin trăsături fizice, cât mai ales spirituale. Acesta trebuia să trăiască izolat, să postească, să mediteze etc. El are o altă viață, o altă viziune asupra lumii, după cum afirma și Manfred:
„Din tinerețe încă,
Spiritul meu s-a despărțit de oameni
Și n-a privit cu ochii lor pământul,
Căci eu alt țel avut-am decât ei.”
În opera eminesciană, magul nu se deosebește numai prin anumite trăsături fizice sau psihice (agitația, crizele de isterie, infirmitatea etc.), ci prin vârsta lui, prin atemporalitate, care îi dă posibilitatea să cunoască trecutul, dar și viitorul, prin știința, înțelepciunea și îndemânarea de care dă dovadă, prin lucrurile stranii pe care le face, prin izolarea lui în munte etc., calități numite de Mauss și Hubert ca fiind pozitive. Singura trăsătură fizică a magului este privirea: „ochii lui suri”. Toate acestea sunt posibile pentru mag, deoarece, așa cum sublinia Rosa Del Conte, ei „cunosc formula, cuvântul și valoarea sacrală pe care el a avut-o la originile sale, timpul, până și timpul poate să-și modifice ritmul prin virtutea lor, să-și răstoarne cursul, care ajunge în stare să curgă în cele două direcții ale viitorului și trecutului. El îi reprezintă încadrați de ruine gigantice (Egipetul) sau pe fundalul unei naturi mitice, a cărei putere și uneori oroare ne-o comunică poezia”. De aceea, magul este înzestrat cu puterea de a impune în natură ordinea, armonia atât prin cuvânt („să caut o vrajă”), cât și prin controlul pe care-l are asupra fenomenelor naturii.
Una din calitățile „negative” a magului este starea de leșin, de somn, de catalepsie, provocată de folosirea plantelor halucinogene (Povestea magului călător în stele). Alte slăbiciuni ale magului apar în Strigoii și Povestea magului călător în stele. În primul poem, magul nu reușește să-i salveze pe cei doi îndrăgostiți, Arald și Maria, care, surprinși de zorii zile, rămân încremeniți pe cai. Pierderea controlului asupra furtunii „turbate” cauzată de melancolia magului din Povestea magului călător în stele are efecte devastatoare asupra muntelui pe care acesta locuiește. Magul se dovedește aici a fi un solomonar. Numai cu ajutorul unei vrăji din cartea magică bătrânul mag poate potoli furtuna năprasnică care însă nu l-a oprit pe tânărul prinț să urce muntele, deoarece vraja scrisă este cea care-i dă putere asupra puterilor și duhurilor, asemenea lui Manfred:
„Așteaptă, copile, să caut o vrajă
În carte… Să chem eu giganticul vânt,
Pe aripi să-i pue o mie de maje,
S'o lege de stânce, să-i stee de strajă
În neagra 'chisoare în fund de pământ…” (IV, 164).
Calitățile magului au rolul de a-l ajuta pe acesta în săvârșirea actelor magice, deoarece îi conferă acestuia puteri: vede semnul întors, se crede că nu are umbră, are privire pătrunzătoare, posedă o inteligență anormală (Sub fruntea lui e strâns un ev de-nțelepciune; Citește o carte ce-n veci nimeni n-o citește), are gesturi bruște, rostirea sacadată, daruri oratorice sau poetice etc. Acestea fac parte din imaginea lui tradițională, cuprinzând multe trăsături ce au rolul de a-i întări autoritatea. Imaginea magicianului se creează în exteriorul magiei, aceasta impunându-i-se. Ea se formează printr-un șir nesfârșit de „se zice”, iar magicianului nu-i rămâne altceva de făcut decât să semene cu portretul astfel creat. Cuvintele, gesturile, o clipire a ochiului, chiar și gândurile magicianului constituie puteri. Vedem cu câtă ușurință săvârșește acesta actele magice: uneori se folosește numai de varga magică (Și cu varga zugrăvește drumurile lor găsite; În aer își ridică a farmecelor vargă / Și o suflare rece prin dom atunci aleargă), rostește invocațiile sau citește în stele. Magul se folosește și de o serie de adjuvanți cu valoare magică care contribuie la eficacitatea actului magic: bagheta magică, oglinda, poțiuni magice, obiecte magice, plante halucinogene etc. Din întreaga lui ființă emană efluvii și influențe în fața cărora natura, oamenii, spiritele, zeii (ca în Strigoii), luna, soare și aștrii se supun:
„Și soarele din ceruri la glasu-i se supune,
Al aștrilor mers vecinic urmează ochiu-i mut” (IV, 154).
Singurele referiri la veșmintele magului le găsim într-o variantă a poemului Pustnicul:
„În negru straiu de lucie mătase
Magu 'mbrăcat residă 'n naltu-i jeț.
Barba lui albă luce argintoasă
Păru-i bătrân cade-argintiu și creț
Căciula moal' de neagră catifea
Acopăr capu-i plin de-o sfântă nea.” (V, 174).
Ca în orice religie, veșmintele preotului, slujitorul divinității, au o anumită semnificație. Ele fac parte din imaginea acestuia și îl ajută să se diferențieze de ceilalți oameni. Deși indicațiile poetului sunt lacunare, totuși putem observa că veșmintele simple și sobre ale magului sunt asemănătoare cu cele ale unui preot care slujește în templu sau în biserică. Haina neagră de mătase și căciula neagră de catifea sunt specifice slujitorilor altarelor.
Puterea magul nu se limitează însă numai asupra lucrurilor exterioare, acesta putând acționa și asupra lui însuși: are puterea de a se sustrage gravitației, putând să se ridice în aer și să călătorească într-o clipă acolo unde dorește. În Povestea magului călător în stele, ieșirea sufletului din corp este provocată de magician cu ajutorul plantelor halucinogene (florile roșii de mac), al vinului, dar și prin invocarea Somnului. Ieșirea din corp înseamnă starea de somn, de catalepsie, de leșin, ce presupune cunoașterea lumii inteligibile:
„Magul rămas în munte, din el ieși afară,
Pe-o piatră detunată el șede peste văi,
Privește…” (IV, 168).
În Povestea magului călător în stele, magul posedă atributele magilor din diverse tradiții: el provoacă furtuni ca magul egiptean, citește în cartea vieții destinul fiului de împărat, încearcă să-i schimbe, prin acțiuni asupra stelelor, soarta, călătorește în spațiul cosmic, este „păgân” ca cel arab și trăiește ascuns în muntele „vrăjit”, ca acela din tradiția sectei musulmane a „asasinilor” (cei care după ce beau o licoare, erau transportați în munte, la „magul bătrân”, și acolo trăiau, în stare de transă narcotică, plăcerile paradisului).
Sufletul magicianului are calități fantastice, oculte, adâncimi mai obscure decât sufletele oamenilor de rând. Este chiar un semn după care el poate fi recunoscut, dacă în timp ce doarme, o muscă îi zboară în jurul buzelor. În esență, el este mobil și detașabil de corp, în așa măsură încât, dacă am renunța la orice formă de credință animistă, de exemplu că sufletul oamenilor obișnuiți s-ar plimba, în timpul visului, sub forma unei muște sau a unui fluture, tot ne-am mai păstra convingerea că sufletul magicianului are această însușire. Spre deosebire de alte suflete care se deplasează în chip involuntar, cel al magicianului exhală la ordinul său. Sufletul reprezintă dublul, adică nu o parte oarecare a persoanei, ci persoana însăși. El se deplasează la locul faptelor după dorință și acționează fizic. De asemenea, magicianul se dedublează pentru a pune dublura în locul său (așa cum face atât Dionis, cât și magul călător în stele), el urmând să se transporte în altă parte (cf. cap. V). Dedublarea magului îi permite acestuia să zboare prin cosmos și să poposească acolo unde dorește: pe steaua pe care s-a născut și planeta fericită. Superioritatea magului nu este cunoscută numai de pământeni, ci și de ființele superioare (îngerii) care „îl salută-n cale”, fapt de arată relația pe care acesta o are cu spiritele. Magicianul știe unde își au spiritele sălaș, le cunoaște limba și riturile prin care să le abordeze. În general, așa sunt relațiile cu spiritele morților, cu zânele și cu alte de același gen.
Rosa Del Conte vede în figura magului din poemele eminesciene „un mag-preot ce pare să continue figura sacră a maguseilor (magi persani). Au în comun, ca semn al sacralității lor, faptul de a fi în afara trecerii timpului”:
„Pe muntele gigantic ce fruntea și-o strecoară
Prin nori până la soare – trăiește – un bătrân mag.
Când încă eram tânăr el tot bătrân era:
Al vremilor curs vecinic nu-l poate turbura.” (IV, 154).
Izolarea magului în munte și refuzul de a-și părăsi locul se datorează faptului că acesta nu dorește să piardă din vedere căile lumii:
„Ca nu cumva măsura, cu care el măsoară
În lipsa-i să se schimbe… și el, întors din văi,
Silit ca să înceapă din începutu-i iar
Să nu poată s'oprească gândirea celor răi.” (IV, 155).
Înțelepciunea, măiestria și autoritatea magilor este cunoscută de întregul popor, mai ales de regi care nu se feresc să apeleze la ei și chiar să-și încredințeze fiii pentru a fi educați, deoarece ei „sunt stăpânii elementelor, ei domină legile spațiului, ale gravitației și mai cu seamă ale timpului”. În Strigoii, cel care apelează la îndeletnicirile magului dac de la care așteaptă să i-o aducă pe iubita decedată din morți este însuși regele Arald. În Povestea magului călător în stele, regele îi încredințează magului pe fiul său pentru a-l iniția și a-l pregăti să fie un bun conducător:
„De-aceea voiu ca dânsul pe fiul meu să 'nvețe
Cari cărări a vieți-s deșarte, cari mărețe!” (IV, 173).
Magul deține puterile magice „nu numai în virtutea unui „har personal”, ci prin cunoașterea de cuvinte, de formule magice, rituri transmise de o tradiție inițiatică care le garanta eficacitatea, conținute în cărțile magice pe care acesta o posedă, reprezentând, alături de bagheta magică, unul din simbolurile autorității sale magice.
Magul din poemele eminesciene reprezintă o însumare a însușirilor și calităților magilor din diferite mitologii: egipteană (acționează asupra planului astral), persană, celtică (în Strigoii cei doi corbi care îl însoțesc pe mag simbolizează, în mitologia scandinavă, cei doi corbi care stau pe tronul lui Odin, zeul cunoașterii și al inițierii: unul este Hugin, spiritul, celălalt, Munin, memoria. De asemenea, la începutul poemului este amintit zeul Odin), autohtonă (magul este slujitorul lui Zamolxe, exponent al vechii religii, retras în munte). Magul apare ca un personaj înzestrat cu multiple funcții atât în domeniul științei, cât și în cel al religiei sau magiei: el este astrolog, taumaturg, necromant, prezicător, solomonar etc.
Vrăjitorii, vracii și zodierii domnești
Motivul vrăjitoarelor este foarte vechi în literatură: celebre sunt vrăjitoarele din Antichitate, Medeea și Circe, Pamfila, soția vrăjitoare a lui Milo, din romanul lui Apuleius etc. În Evul Mediu, imaginea vrăjitoarei este pregnantă, din cauza, pe de o parte, a torturilor la care acestea sunt supuse, iar pe de altă parte, din cauza legendelor care circulau despre faptele lor, despre întâlnirile lor nocturne sau despre legăturile pe care le aveau cu diavolul. Motivul reapare în imaginarul romantic european, iar autorii leagă aceste creaturi de Evul Mediu din rațiuni istorice, dar și poetice și imaginare, consideră Isabelle Durand Le Guern.
Magicianul și vrăjitoarea sunt, potrivit lui Ion Acsan, „cele mai fascinante și mai des întâlnite personaje în scrierile Orienului și Occidentului antic”. Deși fac parte din categoria agenților magici, preocupările, îndeletnicirile, cultura și acțiunile acestora diferă. Spre deosebire de magi, care sunt minți cultivate și care cunosc simbolistica textelor sacre și scrierile esoterice, vrăjitoarele „sunt persoane simple, de multe ori analfabete, care-și transmit oral relicvele unei magii elevate pre-istorice și a unor forme de cult primordiale. Ele folosesc în mod mecanic, fără nicio fundamentare teoretică, procedee și formule stereotipe care astăzi sunt în general inventariate de cei care se ocupă de folclor.” De aceeași părere este și Paul Ștefănescu care scrie că vrăjitoarele nu cunosc și nu practică ritualuri descrise în cărțile de magie. Ele folosesc vrăji pe care le-au publicat folcloriștii. O altă deosebire importantă între cele două categorii de agenți magici este relația cu diavolul: magul nu are nicio legătură cu puterile infernului, deși le poate evoca și domina, vrăjitoarele, în schimb, sunt, în general, acuzate atât de pactul cu diavolul căruia își vând sufletul, cât și de relațiile intime pe care le au cu acesta. Doar cu ajutorul lui vrăjitoarele pot săvârși tot felul de ritualuri magice. Magii apelează mai mult la autoritatea divină, la anumiți zei sub protecția cărora se află. De asemenea, și credința în puterea magică a formulelor pe care le rostesc îi deosebesc de vrăjitoare.
Vrăjitoarele se ocupă mai mult cu prepararea licorilor, unguentelor și a fierturilor magice care au rolul de a produce anumite boli sau, în funcție de necesități, însănătoșiri, de a uni sau despărți cupluri („Într-o zi nu zăbovește, / Merge la o vrăjitoare, / Vestită fermecătoare, / Să roagă cu bună plată / Să-i facă să nu o bată”.) etc.
Nu de puține ori întâlnim în operele literare lupta care se dă între magia populară și cea cultă, între vrăjitori și magi. Cel mai bun exemplu îl găsim la E.T.A. Hoffmann, în Ulciorul de aur, unde prezintă tensiunile, lupta care există între magi și vrăjitori, dar mai ales diferențele care există între cei doi reprezentanți ai magiei, respectiv ai vrăjitoriei. Nu de puține ori, aceștia luptă unul împotriva altuia, cu mijloacele care le sunt la îndemână, pentru a-l câștiga pe tânărul Anselmus de partea lor.
Eminescu este conștient de diferențele existente între aceste categorii de agenți magici, fapt reieșit din practicile pe care le săvârșesc, din ritualurile și metodele uzitate de aceștia, cât mai ales din scopul apelării la aceste practici magice. De asemenea, Eminescu nu folosește, în cazul magilor, cuvinte care trimit la ritualurile magice populare sau la farmecele vrăjitoarelor.
Se crede despre vrăjitoare că de când se înnopta până la cântatul cocoșului sufletul lor ieșea din trup și începeau să călătorească pentru a face rău călătorilor. Pentru teologii occidentali, scrie Antoaneta Olteanu, zborul la sabat al vrăjitoarelor este o călătorie in spiritu, deplasarea fiind făcută de suflet și nu de vrăjitoare. În Făt-Frumos din lacrimă, fiica babei îl înștiințează pe erou de aceste aventuri nocturne ale mamei sale:
„Adevărat că acu e ca și moartă. Acu-i miază-noaptea… un somn amorțit îi cuprinde trupul… dar sufletul ei cine știe pe la câte răspinteni stă, cine știe pe câte căi a vrăjilor umblă. Până ce cântă cucoșul, ea suge inimele celor ce mor, ori pustiește sufletele celor nenorociți.” (VI, 325)
O altă caracteristică a vrăjitoarelor este capacitatea de a se metamorfoza pentru a se putea deplasa noaptea în locurile dorite sau la Sabatul vrăjitoarelor. Înfățișările zoomorfe erau preferatele vrăjitoarelor. De obicei, metamorfoza acestora avea drept principal scop faptul de a nu fi recunoscute. În Făt-Frumos din lacrimă, bătrâna vrăjitoare își schimbă înfățișările în funcție de situațiile pe care le are de înfruntat: dacă prima data Făt-Frumos vede doar doi ochi de jeratec, a doua oară vede o „bufniță mare și sură, din care nu străluceau decât ochii roșii, ca două fulgere lănțuite de un nor”. Ultima metamorfoză a vrăjitoarei este într-o funie de fum, „a cărei capăt dinainte ardea ca un cărbune”. La Eminescu nu găsim vrăjitorii în „bucătărie” preparând tot felul de leacuri, de fierturi sau de unguente magice ca la ceilalți scriitori romantici, și nici în ipostaze grotești ca la poeții pașoptiști (Bolintineanu, Alecsandri și Matei Millo). De altfel, imaginea vrăjitorului apare destul de rar în opera poetului român: în afară de țigăncile vrăjitoare din proiectele dramaturgice, doar în Sărmanul Dionis mai găsim acest motiv. Tânărul Dionis nu era decât „un băiet de țigan cu capul mic”.
Bogdana/Irina din cele două drame eminesciene (Bogdan-Dragoș și Grue Sânger) este o vrăjitoare care a moștenit această îndeletnicire de la mama ei, de pe vreme când era o simplă copiliță. Vrăjitorilor din naștere, spre deosebire de cei inițiați, forța tainică li se transmite natural, aceștia fiind mai puternici, putând atât să facă rău, cât și să desfacă răul făcut. Aceștia moștenesc această îndeletnicire încă din pruncie când sunt hrănite nu cu lapte, ci cu sângele din pieptul mamei vrăjitoare:
„Căci sînt o vrăjitoare și mi-oi iubi copilul ….
Nu cu cuvinte blînde și sîn fără de lapte…
Cu sîngele din pieptu-mi îmi voi hrăni copilul
Și drag mi-a fi ca ochii din cap…” (VIII, 73)
Locuința negrei vrăjitori este o peșteră adâncă din muntele Ceahlău, acolo unde ea „încheagă apa-n sânge și soarele-l albește”. Instrumentele magice de care aceasta se folosește pentru a ghici viitorul lui Mihnea sunt oglinda magică, cât și cazanul său:
„Atuncea a mea mamă uitatu-s-a-n cazanu-i…
Și a spus: Mihnea Sînger, tu vei fi Domn al țărei…” (VIII, 133).
Bogdana este văzută de soțul ei, asemeni mamei sale, o vrăjitoare ale cărei planuri îl cutremură:
„Când eu te văd, Bogdano, îmi pai o vrăjitoare
Ce-ncheagă apa-n sânge și soarele-l albește
Precum s-ar pune brumă pe discul lui de aur,
Precum albește geamul când suflă în fereastră…” (VIII, 70).
În ciuda faptului că este conștient de forța malefică a soției sale de care se teme și pe care o urăște, Sas nu se poate elibera de farmecele puternice ale acesteia și, asemeni unui slujitor credincios, o urmează:
„Da, simt că tu mi-ești Domn.
Eu te urmez, dar totuși eu te urmez ca-n somn,
Simt că l-a ta privire voințele-mi sînt [sterpe],
M-atragi precum m-atrage un rece ochi de șerpe.
Fugi, fugi în lumea largă, nu vezi că nebunesc!
Eu te urmez, nebuno, și totuși te urăsc!” (VIII, 89).
În poezia eminesciană, Sherezada este o vrăjitoare a cuvântului, întrucât, prin basmul ei, îl ajută pe tânăr să călătorească în lumea morților:
„Și de pe ochi-mi cade ceața sură
Și noi minuni uimiții ochi văzură,
Căci înaintea mea stai vrăjitoare
Și basmu – asculți cu zâmbetul pe gură.” (IV, 215).
Eu am știut – profetă vrăjitoare –
S' atrag cu-a tainelor și-a basmei rază
Poeți cu inimi ceruri – doritoare.” (IV, 211)
În Rime alegorice, tânărul este purtat, în vis, în palatul unei alte vrăjitoare pe care „om cu ochii vii de-o vede moare”. Puterile vrăjitoarei însă sunt mult mai mari, aceasta „celor morți, lumina lor adâncă, / Li dă viața nopții trecătoare” (IV, 213).
Din rândul vrăjitoarelor fac parte și zânele, care își afirmă prin nume descendența din zeița Diana. Printre acestea se află Dochia, Miradoniz, ursitoarele, sfintele Miercuri, Joi, Vineri și Duminică (cf. cap. V).
O altă categorie de agenți magici sunt solomonarii, vrăjitori care, în tradiția populară, sunt capabili să manevreze după placul lor fenomenele atmosferice, aducând ploaia și dirijând furtunile și grindina. Vehiculul lor aerian este balaurul. În Călin Nebunul, unul din tinerii veniți să ceară mâna fiicelor regelui, refuzat fiind de acesta, își dezlănțuie puterile și aduce asupra locului furtuni și fulgere:
„Unu – atunci din ei s-a dus
Și în noaptea cea senină ca să fluere s-a pus,
Vine-un nour, ce-i de nour? Vine-un vânt — da ce-i de vânt?
Vine-o ploaie de șivoae și furtună pe pământ
Și în nori hrăniți de fulger și pin râuri de scântei
Sboară fetele răpite duse-n lume de cei trei.” (VI, 23-24).
În proiectele de teatru eminesciene identificăm o altă categorie de agenți magici, și anume vracii, care nu știu nici să prepare ierburile magice, și nici să citească, fapt ce-i împiedică să pătrundă secretele magiei. În general, la curtea domnitorilor găsim tot felul de zodieri, ghicitori, vrăjitori, vraci etc., mai mult sau mai puțin inițiați. Această practică este destul de veche. Încă din Antichitate, la curțile împăraților existau astrologi sau profeți în care cei puternici se încredeau. Conducătorii nu plecau la război până nu consultau oracolele sau prezicerile profeților. Atât în romanul lui Balzac, Caterina de Médicis, cât și în cel al lui Alexandre Dumas, Regina Margot, este surprinsă încrederea pe care regina mamă, Caterina, o avea în cei doi prezicători de la curte, frații Ruggieri. Remarcăm în aceste romane prezența astrologilor, a ghicitorilor, cât și a marelui profet Nostradamus. Practicile magice săvârșite de aceștia sunt variate: astrologie, antropomanție, vrăjitorie, prepararea unguentelor, a otrăvurilor etc. Regina Caterina este cea care apelează frecvent la serviciile acestora atât pentru a afla viitorul, cât și pentru a-și procura otrăvuri și unguente cu ajutorul cărora își elimină adversarii politici.
O prezență constantă la curțile domnești din operele eminesciene este Roman Bodei, un vraci care deține diferite funcții, însă nu face parte din categoria vrăjitorilor care fac rău. Termenul vraci are două sensuri: vrăjitor și doctor. Ca agent magic, scrie Valeriu Bălteanu, vraciul se bucură de o considerație deosebită în cadrul comunității, el putând realiza operațiuni magice diverse.
Roman este un om simplu care, probabil, știe câteva leacuri magice, însă nu posedă o cunoaștere profundă a magiei. Atât în Bogdan Dragoș, cât și în Grue Sânger, Roman Bodei afirmă că nu face parte din acea categorie de vrăjitori care se slujește de cărți magice, de alte obiecte sau plante magice:
„O, preanălțate Doamne,
eu sînt un vraci prea prost
Și nu știu ca să măsur a vieții clipe repezi —
Ceasornicele vieții am învățat să stric
Cînd îmi arunc săgeata în pieptul dușmănesc.
De ce nu-s vraci cu carte, că multe v-aș [mai] spune
Ce mintea omenească n-a mai putut gîndi —
Dar astfel, făr'de carte, abia iscălitura
Știindu-mi eu a pune cu sufletu-mpreună
Pe-a voastre cărți domnești… toți m-ar numi aicea
Moșneag cu pleavă-n creieri, cu gura minciunoasă.” (VIII, 129).
De asemenea, Roman nu știe nici la ce sunt bune „mademuri, buruiene”, deoarece nu știe carte. Vraciul este conștient de importanța cărții pentru un vrăjitor și, mai ales, de faptul că vorbele, descântecele, cunoașterea nu vin din senin. Cu toate acestea, Iuga Vodă știe că practică chiromanția și îl pune să-i citească în palmă firul vieții:
„Vino încoaci la mine — ia mîna noastă-n mîna-ți
Și vezi cum îmi mai îmblă ceasornicul vieții.” (VIII, 129).
Spre deosebire de Roman Bodei, Ali ben Maimun din poezia Din Halima, vraci și cititor de zodii, este un înțelept care a cutreierat toată lumea făcându-și inițierea în magie în cele mai importante popoare: arabi, indieni, egipteni:
„Cutreerat-au dânsul lumea toată,
Orașe, țări din sfera depărtată,
Pustiile Saharei, râul Gange,
Și la izvorul Nilului odată.” (IV, 407).
Cititorii de zodii sunt prezenți la curțile domnești, la nunta lui Călin cu fata de împărat. Rolul lor este acela de a prezice domnitorilor viitorul, de cele mai multe ori întunecat:
„Un cititori de zodii i-a spus că a lui fiu
N-ajunge niciodată coroana să o poarte,
Că de pe a sa frunte cu fărdelegi pătată
Cu sabia luată va fi de Bogdan-Dragoș.” (VIII, 139).
Agenții magici prezenți în opera eminesciană sunt diverși, la fel cum și acțiunile lor sunt multiple și variate. Principalul actant magic este magul pe care Eminescu îl prezintă doar în opera poetică. Ceilalți apar, în general, în proiectele dramaturgice ale autorului, fiind prezenți la curțile domnești, unde dețin mai multe funcții, dar și unde încearcă pe de o parte să îl ajute pe conducător (cum sunt zodierii sau vracii) sau, pe de altă parte, să îi manipuleze pe aceștia (vrăjitoarele).
Discipolul
Înainte de a analiza ritualurile de inițiere magică, consider necesară creionarea discipolului, a tânărului neexperimentat care trece de la un stadiu existențial la altul cu ajutorul maeștrilor. Chiar dacă nu au un rol esențial în cadrul ritualului magic, ci sunt doar participanți la actul magic sau discipoli ai magului (Arald, tânărul prinț, slujitorii preotului păgân din Gemenii), îi voi numi pe aceștia tot agenți magici.
Voi analiza în continuare o figură importantă în opera eminesciană, discipolul, ucenicul, care este inițiat de mag în tainele magiei. Termenul apare doar o singură dată la Eminescu, în Sărmanul Dionis, în varianta populară discipul. Aici, meșterul Ruben îi explică tânărului faptul că alegerea lui pentru inițierea magică nu este întâmplătoare:
„Meștere Ruben, oare când voi ajunge să pricep adâncimea ta?
Adâncimea mea tu o ai în tine, numai încă nedescoperită.
Crezi că te-aș fi ales de discipul al meu de nu te știam vrednic și adânc? Tu ești ca o vioară în care sunt închise toate cântările, numai ele trebuiesc trezite de-o mână măiastră, și mâna ce te va trezi înăuntrul tău sunt eu.” (VII, 102)
Cu toate acestea, imaginea ucenicului apare atât în ipostaza unui tânăr prinț (Povestea magului călător în stele), a unui tânăr sărac și orfan preocupat de astrologie (Sărmanul Dionis), cât și a lui Angelo, un tânăr care disprețuiește amorul (Avatarii faraonului Tlà). Așadar, discipolul este un tânăr neexperimentat care este atras de lucrurile oculte mai mult din curiozitate, fără a le-nțelege adevărata lor profunzime, al cărui mentor este, de regulă, un bătrân: maestrul Ruben, magul, doctorul de Lys sau chiar demonul însuși.
În Povestea magului călător în stele, simțindu-și sfârșitul aproape, un împărat puternic, înainte de a-și lăsa fiul ca succesor al tronului, se hotărăște să-l trimită la magul din munte pentru a-l pune la încercare:
„Dar viața are multe alunecușuri rele,
Prea 'mbie pe oricine cu chipul ei cel drag
Și frâurile lumii să i se pară grele,
Din mâni el să le scape la al domniei prag;
Căci zilele – unui rege primejdii au în ele –
El poate să aleagă-a plăcerilor șirag
Ș'atunci devine umbră – pe mână de mișei
Cad frâele și dânșii duc lumea cum vor ei.” (IV, 154)
Nu același scop îl urmăresc și ceilalți „ucenici”. Inițierea lui Angelo este una erotică, pe când cea a lui Dionis este una metafizică, totul având loc în vis.
Cel care dorea să devină magician trebuia să posede o serie de calități care să-l deosebească de ceilalți oameni. Acești trei ucenici sunt dinainte predispuși spre magie datorită preocupărilor sau legăturilor pe care le au cu acest domeniu. Angelo este un superstițios care crede în spirite; Dionis este un tânăr țigan, visător, cititor al unor cărți vechi de astrologie bizantină; magul îi explică tânărului prinț din Povestea magului călător în stele că este diferit de ceilalți oameni prin faptul că nu este scris în cartea lumii, că nu are nicio stea, niciun înger de pază:
„Dar în acest cer mare ce 'n mii de lumi lucește
Tu nu ai nici un înger, tu nu ai nici o stea,
Când cartea lumii mare Dumnezeu o citește
Se 'mpiedică la cifra vieți-ți făr' să vrea.” (IV, 160)
Fiul de împărat are o înfățișare ascetică, „fața lui cea trasă”, însă niște ochi ageri, curioși, mari, însetați de cunoaștere, ochi sașii (cf. p. 96), specifici celui care se ocupa cu magia. Aceasta este una din principalele caracteristici ale celui predispus spre magie în mentalitatea populară:
„Cu buclele lui negre, ce mândre strălucite!
Cu fața lui cea trasă, ce dureros de pal!
Cu ochii mari ce-și primblă privirile-i unite,
C'o frunte 'n bucle-și pierde puternicu-i oval.” (IV, 155).
Descrierea tânărului prinț seamănă izbitor cu cea a lui Dionis:
„Nu era un cap urât acela a lui Dionis. Fața era de acea dulceață vânătă albă ca și marmura în umbră, cam trasă fără a fi uscată, și ochii tăiați în forma migdalei erau de acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagră. Ei înotau în orbitele lor – un zâmbet fin și cu toate astea atât de inocent trecu peste fața lui la spectacolul ce-l privea”. (VII, 94)
Prințul își pregătește intrarea în lumea inițiaților ca pe un ceremonial. Acesta își începe inițierea noaptea, sub farmecul lunii și în sunetul lin al clopotului de vecernie care marchează ruperea acestuia de profan și intrarea în sacru. Feciorul de împărat este ascultător, supus, acceptând ca pe un dat necesar desprinderea de casa părintească, ceea ce ne face să vedem în tânărul prinț un om matur capabil să înțeleagă necesitatea formării sale:
„A tatălui său vorbă aude și se 'nchină
Un semn că se supune măsurei ce-o destină”. (IV, 155)
Hotărârea acestuia de a se duce la magul din munte nu este doar pentru a fi pe placul tatălui său, ci și datorită conștientizării scopului acestei inițieri:
„Ca gândurilor mele aripe să le pui”. (Idem)
Asemenea Anei din Monastirea Argeșului, tânărul prinț este perseverent, nu se lasă intimidat de niciun obstacol exterior („Feciorul de rege trecea fără frică”), fiind capabil să înfrunte furtuna stârnită de mag, furtună care a luat „dimensiuni cosmice” și care a distrus aproape întreaga vegetație de pe muntele Pion:
„În van la picioare-i fug râuri spumate
Și stâncele rupte în cale-i s'ațin,
Nimic nu-i în stare s'oprească v'odată:
Cu pasul lui sigur prin râuri înoată,
Se 'ndreaptă spre țelul cel mic și senin.” (IV, 157)
Sub magia somnului, acesta ar fi trebuit să vadă diferite serii de existențe, care l-ar fi învățat cum trebuie să trăiască și cum să conducă o împărăție. În partea a treia a poemului însă avem imaginea unui discipol total schimbat care și-a abandonat dorințele anterioare și se retrage din lume, asemeni magului, însă nu pentru a sluji unei religii, ci, asemeni unui ascet care se retrage în pustiu, pentru a-și învinge ispita, dragostea pentru o fantasmă:
„De-aceea te-ai retras tu, îi zice magu' atuncea,
Să trăiești în ascese gândind la Dumnezeu,
Bând apa mării amară în negrele spelunce –
Ca să domini în tine ispita, geniul rău!…” (V, 152).
Inițierea magică
Societățile arhaice aveau reguli stricte, atât în ceea ce privește respectarea riturilor de trecere, cât și intrarea străinilor în cadrul unui popor. Aderarea într-o societate secretă, într-un nou cult sau chiar în Biserică, precum și parcurgerea etapelor ontologice, inevitabile din viața omului, necesită o perioadă de instruire, de inițiere, de asceză, (numită catehumenat în Biserică) timp în care neofitul trebuia mai întâi să se purifice, să fie apt pentru a fi primit în acea societate sau cult, apoi trebuia să cunoască legile acestora, sau societăți, să-și însușească principiile, doctrina, regulile etc., pentru ca mai apoi să poate împărtăși și altora credința sa. În funcție de popor, de religie sau de societate secretă, această perioadă „de formare” variază, ajungând chiar, în unele cazuri, să se întindă pe durata a mai mulți ani. Perioada de inițiere nu era deloc ușoară, candidatul fiind supus la probe grele, uneori inumane, ajungând în final să fie primiți în cadrul grupului doar cei puternici, care rezistau acestor ritualuri.
În magie, această perioadă este importantă, deoarece urmărea atât dobândirea capacităților fizice, cât mai ales pe cele spirituale, care aveau rolul de a consfinți discipolul ca magician, vrăjitor etc. Pentru a deveni magician, discipolul are nevoie de o perioadă de pregătire severă, perioadă ce are rolul de a testa calitățile tânărului dornic să pătrundă științele oculte. În vederea pregătirii, discipolul se izola de restul comunității și rămânea în compania magului pentru a dobândi puteri speciale care îi permiteau să întrețină raporturi cu spiritele, cu forțele supranaturale.
În societățile primitive, riturile de inițiere presupuneau moartea mitică sau simbolică a neofitului și învierea lui datorită spiritelor strămoșilor. În lumea tradițională, scria Eliade, „moartea este sau a fost considerată o a doua naștere, începutul unei existențe noi, spirituale.” Această naștere trebuie creată ritual, de aceea, moartea este o inițiere, o pătrundere într-un nou mod de a fi. Orice inițiere constă în esență dintr-o moarte simbolică urmată de o renaștere sau o înviere. Moartea neofitului poate simboliza însă dezlipirea de cele lumești sau renașterea acestuia într-un al stadiu spiritual. Este importantă respectarea tuturor regulilor inițierii, parcurgerea tuturor etapelor. În unele culturi există credința că numai cei care au fost inițiați corespunzător vor dobândi o postexistență reală; ceilalți, fie vor fi osândiți la starea larvară, fie vor cădea victimă unei „a doua morți”.
Etnologii au distins cel puțin trei tipuri de inițiere: inițierea tribală, care face trecerea de la stadiul de tineri la adulți cu drepturi depline; inițierea religioasă electivă specifică diferiților intermediari între lumea oamenilor și cea a puterilor invizibile (preoți, ghicitori, posedați, șamani etc.); și inițierea magică, care presupune abandonarea condiției umane normale pentru a poseda puteri supranaturale. În timp ce primul tip de inițiere, care este un rit de trecere secular, dar păstrând întotdeauna ceva religios și ritualic (implicând diverse arhetipuri mitice), au ca principal scop integrarea individului în societate, următoarele două, dimpotrivă, îl separă pe individ de societate (J. Cazeneuve). În ciuda acestor diferențe, se poate da totuși o definiție generală celor trei situații: inițierea este întotdeauna un proces de trecere de la o stare inferioară a ființei la una superioară (S. Hutin).
Ritualul de inițiere este structurat în trei etape: separarea, marginalizarea și asamblarea, etape ce au menirea de a marca tranziția de la un statut sau de la o stare socială la alta.
Inițierile, în operă eminesciană, sunt multiple, de la cele magice, până la cele erotice, metafizice, ciclice (cum este cea din basme în care tânărul se maturizează), și chiar thanatice.
Cunoașterea magică era dobândită fie prin inițiere (prințul, Dionis, Angelo), fie era moștenită în cadrul aceluiași trib sau aceleiași familii. În dramele eminesciene, Bogdana/Irina a dobândit această cunoaștere de la mama ei, o vestită vrăjitoare la care au apelat oamenii pentru a înlătura de la putere adversarii lor și a urca ei pe scaunul Moldovei:
„Eram o copiliță frumoasă ca și ziua,
Și mai frumoasă încă, de zi fiind ascunsă,
Copil de vrăjitoare cu ochii mari, sălbateci,
Cu inima aprinsă de sete de viață…” (VIII, 71).
În Povestea magului călător în stele, inițierea tânărului prinț tinde să fie completă, deoarece ritualul inițierii respectă îndeaproape regulile prestabilite. Nu oricine poate fi supus inițierii magice. De obicei, candidații trebuiau să posede anumite calități, atât fizice (semne pe corp, privirea sașie, claudicația etc.), cât mai ales morale și spirituale. Fiul de împărat are o înfățișare ascetică („fața lui cea trasă”), însă niște ochi ageri, curioși, mari, însetați de cunoaștere, ochi sașii însă, specifici celui care se ocupa cu magia. Aceasta este una din principalele caracteristici ale celui predispus spre magie în mentalitatea populară. Chiar și Călin Nebunul are „privirea șue”:
„Pe-un copac înnalt se suie,
Pe-ntinsori de codri negri aruncând privirea șue.” (VI, 27)
Una din principalele calități ale novicelui trebuie să fie răbdarea, deoarece procesul inițierii presupune mai multe etape. Într-o variantă a poeziei Povestea magului călător în stele, prințul este nerăbdător să-l întâlnească pe „bătrânul meu stelariu” de la care așteaptă să învețe „înțelesul acestei arătări”, a călugărului din templul în ruină, cât și cheia cifrelor pe care nu le poate pricepe. Nerăbdarea prințului se datorează dorinței lui nestăpânite de a învăța, de a pricepe, de a ajunge la cunoaștere. Magul îi reproșează prințului faptul că încă nu și-a însușit una din virtuțile principale, așteptarea:
„Magul – (de după scenă). Îndată. . . omul cu gânduri înțelepte
Nainte el de toate învață să aștepte.
Tu n'ai deprins-o încă. Dar iată-mă 'nsfârșit. . .
Prințul – Eu văd cifrele toate din lecția-mi de azi
De și a le pricepe nu pot. Te rog dă-mi cheia
La cele ce privesc eu ca să strevăd idea.” (VIII, 306).
O altă calitate importantă a novicelui trebuie să fie obediența: în timpul ritualului de inițiere, novicele trebuie să asculte indicațiile magului și să le respecte întocmai, fapt ce asigură succesul ritualului: „Tu să faci / «Ce-oiu spune»” (IV, 166). Nerespectarea indicațiilor pe care le primește de la maestrul său pot duce la un dezastru, așa cum se întâmplă în opera lui Tieck, de exemplu. Deși a fost instruit dinainte cum trebuie să se comporte pe durata ritualului magic, Ferdinand se năpustește să smulgă din închisoarea-i de aur imaginea iubitei sale, însă imediat totul dispare, iar acesta vede că lângă piciorul cupei zăcea un trandafir roșu, care se ofilește sub sărutarea-i fierbinte. Vrăjitorul, dezamăgit de pornirea băiatului, aruncă toată vina asupra acestuia, deoarece nu și-a respectat cuvântul.
De asemenea, este important ca novicele să dorească această inițiere, să abandoneze, pentru o perioadă sau pentru totdeauna, lumea comună în care a trăit și să se dedice instruirii și formării într-o altă dimensiune, cea metafizică. Tânărul prinț este conștient de importanța acestei etape și acceptă să plece spre muntele unde se află magul. Încredințarea formării tânărului prinț magului, reprezentantul vechilor religii, echivalează cu întoarcerea la origini, in illo tempore, dar și la începuturile civilizației umane, în care își are originea magul. (cf. Supra, p. 79)
Inițierile sunt ciclice sau neciclice: cea ciclică se desfășoară în etape succesive, ținând de etapele vieții (pubertate, maturitate, bătrânețe etc.), fiind prezentă, în special, în basme; inițierea neciclică se efectuează o singură dată în viață și privește anumite practici sau profesiuni considerate sacre: magia, șamanismul, preoția etc. Tânărul prinț va avea parte de o inițiere neciclică, sortită a-l transforma, la final, într-un mag care să-i ia locul învățătorului său, magul ce-l bătrân, care citise în carte apropierea sfârșitului său.
Inițierea magică desemnează, în general, ansamblul ceremoniilor prin care se accede la cunoașterea unor mistere. Diferitele studii arată că magicienii trebuie să suporte ei înșiși o inițiere. Conduși într-un loc secret pentru inițiere, într-un sanctuar, aceștia sunt inițiați și instruiți de divinitatea însăși. Prin inițierea magică se abandonează condiția umană normală pentru a dobândi puteri supranaturale.
Magia este o știință dificilă, inaccesibilă profanului, ce nu se poate transmite decât prin inițiere. În societățile primitive, scria Joseph Maxwell, inițierea se înfățișează sub două forme: generală și specială. Prima are drept scop edificarea cetățeanului, a bărbatului matur, a războinicului, conferind inițiatului o nouă personalitate, căreia îi corespunde un nume nou și misterios. Al doilea tip de inițiere este rezervată indivizilor aleși și inițiați de spirite sau chiar de magi. Această ultimă formă este inițierea propriu-zisă; celelalte sunt „vocații”. Inițierea specială conferă celui inițiat știință și puteri magice. De regulă, inițierea magică presupunea mai multe etape și avea loc pe o durată mai lungă de timp, uneori ținând chiar zece ani. Bella, țiganca vrăjitoare din povestirea lui Achim von Arnim, Isabella din Eghipet, conștientizează importanța inițierii magice atunci când se află în fața cărții magice pe care n-o poate desluși: „pentru vrăjitorie, e nevoie de o școală strașnică, dacă o poți îndura până la capăt, să o poți folosi în cele mai obișnuite îndeletniciri, ca și cum n-ar fi nicio taină la mijloc”.
În opera lui Mihai Eminescu nu este precizat timpul când are loc inițierea magică, însă putem observa că aceasta se desfășoară după un ritual, în mai multe etape.
Prima etapă a inițierii prințului este călătoria. Cu aceasta începe atât inițierea prințului, cât și a celorlalți eroi eminescieni din basme (Făt-Frumos din lacrimă, Călin Nebunul), fiind destul de dificilă și plină de peripeții. Călătoria, una din principalele condiții ale inițierii, poate fi terestră (în cazul basmelor), astrală (Dionis, Luceafărul, magul, prințul) și în timp (Dionis, Tlà). În toate tradițiile religioase sau metafizice, imaginea drumului este un simbol al căutării Ființei. Drumul inițiatic reprezintă drumul spre sine însuși al novicelui, dobândirea cunoașterii cu ajutorul căreia schimbă totul în viață, după cum scria Novalis în poemul Cunoaște-te pe tine însuși:
„Fericit cel ce s-a făcut înțelept și nu mai scormonește lumea,
Și poftește de la el singur piatra înțelepciunii veșnice.
Numai cel cu judecată e cu adevărat inițiat.
El schimbă totul în viață și aur – și trebuință nu mai are de elixiruri.
În el fierbe pistonul sfânt – regele se află în el –
Și așijderea Delfi, și el cuprinde până la urmă acel:
Cunoaște-te pe tine însuți.”
Călătoria presupune mai întâi o traversare a nopții, a tenebrelor ignoranței și îndoielii. Drumul e un parcurs inițiatic. Heraclit scria că drumul care arată și drumul care urcă sunt unul și același drum.
Observăm că atât în literatura fantastică, cât și în mitologie și folclor, eroii călătoresc în regiuni fabuloase aflate dincolo de ocean sau la capătul lumii. Aceste ținuturi mitice reprezintă tărâmul morții pe care ajung și eroii eminescieni (Călin, Făt-Frumos din lacrimă). Cele mai cunoscute călătorii, scrie Mircea Eliade, sunt: cea subterană, cea celestă și cea a ținutului de dincolo de ocean. Astfel, și călătoria Luceafărului este una inițiatică, acesta dobândind înțelepciunea și purificarea de sentimentul erotic care-l stăpânea:
„Trăind în cercul vostru strâmt
Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea rămân
Nepăsător și rece.” (I, 181).
Ajuns la poalele muntelui, simbol al legăturii omului cu divinitatea (Moise se urcă pe muntele Sinai pentru a vorbi cu Iahve, iar în majoritatea mitologiilor, muntele era lăcașul zeilor), acesta trebuie să renunțe la calul său, deoarece
„cine – enigma vieții voește s'o descue
Acela acel munte pe jos trebui să-l sue.” (IV, 155).
La fel ca în romanul lui Sadoveanu, Creanga de aur, și la Eminescu drumul reprezintă axa poemului, deoarece acesta este plin de peripeții, reprezentând prima încercare peste care tânărul trebuie să treacă. Dan Mănucă vede în furtuna pe care trebuie să o înfrunte tânărul prinț, escaladând muntele, trăirile omului comun care sunt extrem de violente, chiar devastatoare, nu însă de nedepășit, dar mai mult ținând de o înfruntare cu exteriorul decât cu șinele. Nici călătoria lui Kesarion Breb nu este facilă, eroul sadovenian fiind nevoit să treacă peste cea mai grea probă, cea erotică.
Novicele nu poate trece în cercul următor decât după ce și-a învins obstacolele. În acest mod trebuie înțeleasă dezlănțuirea furtunii pe care tânărul o înfruntă până va ajunge la templul magului. Discipolul, asemenea eroilor din basme, trebuie să treacă anumite probe pe parcursul inițierii, iar furtuna este una din ele. Totodată, furtună poate simboliza și botezul pe care trebuie să-l primească cel care intră într-o nouă societate.
Înainte de a beneficia de ritualul inițierii săvârșit de mag, prințul are parte de o altă etapă inițiatică în timp ce urcă muntele, făcută de „seraful mare” trimis de Dumnezeu: „Să scap a ta ființă de caosu-i imens”. Discursul lung al serafului, încărcat de idei filozofice, are rolul de a-l anunța pe discipol că nu are niciun înger, nicio stea, iar viața lui este o greșeală în planul eternității. Totuși, tânărul prinț nu trebuie să se îngrijoreze, deoarece însuși Dumnezeu îi este tată: „Și pune pe-a lor frunte gândirea lui bogată”. Discipolul primește de la seraf câteva lecții importante: să nu bea vinul-uitării atunci când se coboară din ceruri, deoarece „Deschise-ți-s, nebându-l, a lumilor misteruri”, și mai ales să se ferească de cântecul ademenitor al amorului care l-ar ruina, i-ar aduce moartea:
„Seducător trimite plăcerile – alegre
Și de asculți cântarea-i geniu-ți e sfărmat.
A celor trecătoare în mâna lui e soarte,
Frumosu-i ca nealții și numele-i e: Moarte!
De-aceea să n'asculți tu sublima lui cântare
Căci morți-s pe vecie acei ce o ascult.” (IV, 166).
Ajuns în vârful muntelui, ritualul inițierii tânărului continuă în sălile secrete din adâncul muntelui unde este condus de maestrul său. Înainte de ritualul propriu-zis, magul îl pregătește pe prinț, avertizându-l asupra pericolelor care-l așteaptă și oferindu-se să-i arate calea pierzaniei de care el trebuie să se ferească. Într-o atmosferă plină de mirosurile plantelor halucinogene, magul întreprinde un întreg sortilegiu, care are ca principal scop inițierea tânărului. Ridicând în aer „puternica-i vargă”, bătrânul evocă îngerul somnului „pe-oglinda cea neagră, profundă și largă” care-i apare sub chipul unei femei înaripate, cu chip vânăt și plete blonde. Pentru a-i induce novicelui starea necesară, ridicarea din contingent prin restrângerea conștiinței, magul se folosește de „paharul somniei” și de florile de mac care au proprietăți halucinogene, fiind folosite îndeosebi de șamani pentru provocarea stărilor de catalepsie, de transă, stări ce facilitează cunoașterea lumilor transcedentale. Tânărului prinț îi este impusă o tăcere rituală pentru a nu tulbura desfășurarea actului magic, ba mai mult, magul îl avertizează să-i urmeze sfaturile cu strictețe.
„E somnul, bătrânu 'n ureche îi spune –
O vorbă să nu spui, căci dacă nu taci
Ca visul el piere – cu greu se supune
La magica-mi vorbă – las stele să sune,
Ca 'n tabla cea neagră să-l prind – Tu să faci
Ce-oiu spune.” (Idem).
Tăcerea ritualică, capitală în riturile inițiatice, echivalează cu o dispariție inițiatică, fiind un „preludiu al deschiderii spre revelație”, deoarece tăcerea deschide o cale de trecere spre lumea spirituală. Somnul tânărului, dezlipirea de cele lumești și călătoria astrală sunt provocate și de paharul cu vin pe care acesta trebuie să-l bea din cupă cu cifre de maur. Magul îi dă ultimele indicații discipolului său: atunci când somnul îi va săruta ochii, el să-l prindă de grumaz și să-l urmeze în lumea de vis. Astfel, el va putea fi dus în diferite părți ale lumii, spre a cunoaște viața sub multiplele sale aspecte. Inițierea aceasta însă este și una thanatică, deoarece, la romantici, somnul, visul sunt prefigurări ale morții. Pentru a pătrunde în spațiul sacru eminescian, în spațiul infinit al „închipuirii”, după cum scria și Nicolae Balotă, este nevoie ca discipolul să treacă o experiență thanatică: „în lumea eminesciană a închipuirii, inițierea o săvârșește de asemenea, ca un zeu psihopomp, moartea cu-aripi negre și cu ochiul ei frumos”. Aici se termină inițierea tânărului prinț, deoarece poemul este neterminat.
În Sărmanul Dionis, Ruben îl învață pe Dionis cum să descifreze cartea de astrologie pe care o posedă. Inițierea tânărului nu este atât de dezvoltată ca în Povestea magului călător în stele, deoarece aici nu avem un ritual propriu-zis al inițierii. Dionis pare mai curând că participă la o lecție, nu prea complicată, prin care învață să descifreze descântecele cuprinse în carte, și mai puțin la un ritual inițiatic. Cel care-l va iniția pe Dionis/Dan va fi maestrul său spiritual, Ruben/Riven, în care Ioana Em. Petrescu vede un „travesti al diavolul”. Principalul instrument magic în această nuvelă este cartea magică pe care Dan o are de la dascălul său evreu Ruben. De la acesta învață discipolul să călătorească în timp și în spațiu, ba mai mult, să facă un schimb de identitate cu propria lui umbră pe care o lasă să-i țină locul în timpul călătoriei și să-l informeze la întoarcere despre tot ce s-a petrecut în lipsa lui. Pentru a putea desluși cartea de astrologie pe care o posedă, Dan trebuie să o citească din șapte în șapte pagini. Prin inițiere, tânărul renunța la starea anterioară, profană, ajungând astfel să dobândească puritatea sufletească și înțelepciunea. Scopul inițierii este reînnoirea, transformarea. Dionis, spre deosebire de Angelo sau tânărul prinț, ajunge să se bucure de această transformare în finalul nuvelei când, nu numai starea materială se îmbunătățește, dar și cea afectivă, erotică, tânărul căsătorindu-se cu Maria, cea care l-a urmat în călătoria siderală.
În basmele și poemele folclorice ale lui Eminescu, tinerii eroi sunt supuși unor inițieri ciclice, având ca principal scop maturizarea acestuia. Pe de altă parte, inițierea, călătoria și probele au rolul de a-l separa pe tânăr de comunitatea sau de familia sa și de a-l pregăti pentru o altă etapă importantă din viața sa, căsătoria, familia, care presupun alte responsabilități.
Discuțiile cu divinități populare (Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri și Sfânta Duminică) și drumul care trebuie străbătut de eroi sunt trepte ale inițierii eroului, care, în Fată în grădina de aur, trebuie să se purifice de tot ceea ce e lumesc pentru a accede pe tărâmul fermecat al fetei. Tânărul este sfătuit de fiecare dată să evite anumite văi care l-ar împiedica să-și atingă țelul. Darurile pe care le primește de la cele trei: un cal, o floare fermecată și o pasăre, au rolul de a-l ajuta pe Florin.
În Diamantul nordului, bărbatul, la cererea iubitei sale, întreprinde o călătorie inițiatică, însă nu e vorba de o inițiere erotică, ci, mai curând, o probă atât a fidelității, cât și a maturității tânărului, la fel ca în basme (acesta trebuie să treacă trei probe: pădurea întunecoasă, furia lui Poseidon, ispita femeii):
„Am vrut să te cerc… căci și fără aceasta
Puteam ca să-ți dau eu guriți pe fereastă
Și totuși te-asigur, știam dinainte:
Că tu să mă 'nșeli nici îți trece pin minte.” (V, 295) .
Întâlnirile erotice sunt și ele probe inițiatice, care au loc în cadrul ritualului magico-erotic, și de care au parte atât bărbații, cât și femeile. Dacă în poezie femeia este cea inițiată, ajutată să cunoască iubirea, sub toate formele ei:
„Dacă nu știi te-aș învăța
Din bob în bob amorul” (Luceafărul, I, 174),
în Avatarii faraonului Tlà, cel care va face inițierea este androginul Cezar/Cezara. De data aceasta avem de-a face cu o iubire carnală, o inițiere tulburătoare și extenuantă, care nu-i poate aduce nimic bun tânărului. Angelo este introdus de către doctorul de Lys între amicii întunericului, o societate secretă hedonistă, pentru a-i arăta singura realitate a vieții: plăcerea. Inițierea nu mai are loc de data aceasta într-un templu din vârful muntelui, ci într-o ascunzătoare subterană ce echivalează cu o cavernă, simbolizând cealaltă lume, a întunericului. Piramida este și ea un loc inițiatic, un echivalent al cavernei, în care intră regele pentru a săvârși ritualul magic, seara, sub lumina lunii. Pătrunderea în piramidă simbolizează pătrunderea într-o altă lume, a sacrului, a morții:
„Deschise o ușă c-o cheie de aur, o închise iar după sine… și cu asta închisese porțile lumei după el… era singur, singur într-un mare mormânt…” (VII, 248).
Coborârea acestor spații lugubre însemna, ritual și simbolic, un descensus ad inferos, o katabasis, întreprinse în vederea unei inițieri erotice:
„Doctorul îl luă pe Angelo de mână, deschise ușa principală, o 'nchise după el cu cheia, apoi coborî pe-o scară-n jos tot în jos, până ce nu mai avură unde coborî… El ridică legătoarea de mătasă de pe ochii tânărului. Acesta se trezi într-o boltă a cărei muri erau ca de cărbuni unși cu untdelemn, adică negri ca cerneala și străluciți, și în mijlocul bolții lucea o lampă clară ca de diamant, care dă o arătare și mai franjurată și mai aspru zugrăvită colțuroșilor muri și nenetedelor bolte.
– Unde suntem? zise Angelo.
– În peștera demonului amorului, zise de Lys încet… Sună din acest clopoțel de metal și strigă: Abracadabra…” (VIII, 262).
Inițierea lui Angelo începe cu o moarte inițiatică (prevăzută în multe ritualuri magice), deoarece coborârea în cavernă echivalează cu moartea lui Angelo, iar ieșirea cu transformarea acestuia în alt om. Cu toate acestea, pentru Angelo, întregul ritual inițiatic este un prilej de distracție, acesta nefiind conștient de pericolele la care se expune și urmările pe care „contractul” cu demonul îl va avea asupra lui. Deoarece tânărul dorește să-i verifice puterea magică, îl provoacă pe demon să-i îndeplinească trei dorințe. Demonul se supune, reușind să se-ntreacă „pe el însuși”. De aici, inițierea lui Angelo este făcută chiar de demonul amorului, demon care îl prinde în mrejele sale căutând să-i ia sufletul:
„- Sunt demonul amorului, zicea-ncet, sunt un drac, s-o știi, s-o știi… Mă prind de tine ca iedera de stejar până ce corpul tău se va usca în îmbrățișările mele cum stejarul se usucă supt de rădăcinele iederei… Te nimicesc, voi să-ți beau sufletul, să te sorb ca pe o picătură de rouă în inima mea însetată… îngere!” (VII, 266)
Tânărul nu trece de proba voluptății la care este supus de androginul Cezar/Cezara, deoarece ritualul inițiatic la care ia parte nu are nimic din severitatea celui săvârșit de mag, totul fiind aici un joc:
„Astfel mă joc cu tine… ca tigresa cu prada sa… Căci ești prada mea, Angelo… fiecare sărutare a mea va fi un voluptuos martiriu pentru tine… fiecare 'mbrățișare — un iad de întunecoasă și dulce durere… Asta-i voluptatea cea crudă a chinului… așa voi să mă iubești.” (Idem).
Puterea exercitată de demon asupra tânărului este mult prea mare, acesta nemaifiind stăpân pe gândurile, faptele, emoțiile sale; se află sub puterea demonului, sub controlul acestuia:
„O voluptate era, aproape de desperare, o amărăciune dulce care-i rupea parecă nervii și creierii, o slăbiciune moleșitoare [îi] cuprinse corpul… Toată natura lui semăna a coardă întinsă peste măsură, care trebuie sau să se rupă sau să se-ntindă astfel încât să-și piardă pentru totdeauna toată elasticitatea.” (Idem.).
Inițierea erotică din poeziile eminesciene, deși se desfășoară tot într-o notă ludică, nu au gravitatea, demonismul din Avatarii faraonului Tlà. Tinerii se joacă într-un cadru romantic, în natura care-i protejează de pericole, în fragranța plantelor afrodisiace și halucinogene, și în muzică plăcută a codrului și a cornului de argint.
Experiențe inițiatice din opera lui Mihai Eminescu au rolul de a-i iniția pe tineri nu numai în domeniul magiei, cât și în cel erotic și metafizic. De aceea, riturile inițiatice diferă de la o operă la alta. Eminescu acordă o importanță deosebită etapelor inițierii magice din poemul Povestea magului călător în stele, unde urmărește atât pașii necesari (trans)formării tânărului prinț, cât și elementele ritualului magic săvârșit de mag. Se poate observa că drumul inițiatic al discipolilor nu este unul liniar, ușor de urmat, ci unul imprevizibil, cu peripeții la tot pasul, cu suișuri și coborâșuri al căror scop principal este verificarea voinței și aptitudinilor celui care este supus acestui ritual.
Ritualurile magice
Ritualul magic este complex și cuprinde mai multe elemente și etape care trebuie îndeplinite de operatorul magic. Acest ritual nu este ceva haotic care se poate îndeplini oricum și oriunde, ci necesită cunoașterea profundă a fiecărui element care constituie ritualul ca atare. De asemenea, ritualul magic nu este anodin, ci presupune anumite riscuri, anumite pericole care se pot abate asupra participanților la actul magic.
Pentru Jean Servier, toate practicile magice sunt tot atâtea forme și uneori tot atâtea resturi a ceea ce el a numit „tehnicile Invizibilului”. Antropologul francez clasifică aceste tehnici în patru categorii.
Prima categorie cuprinde diferitele procedee de acționare asupra oamenilor: descântec, diferite farmece, ca și comunicarea unilaterală cu un absent, de exemplu chemarea sa sau trimiterea unui gând care-i este destinat. Din această categorie fac parte riturile propriu-zise, precum și magia evocatoare.
A doua categorie reunește practicile deja menționate, ca furtul fertilității unui câmp și transferul fecundității unei cirezi sau a laptelui vacilor; de asemenea acțiunea asupra condițiilor meteorologice: diverse ritualuri pentru a provoca sau a opri ploaia, vântul sau furtunile. Această categorie ține mai mult de practicile populare magice asupra cărora Eminescu nu s-a aplecat. Cel care are puterea de a stârni și de a opri furtuna este, după cum am văzut, Magul din Povestea magului călător în stele, sau zmeii din basme.
A treia categorie – tehnicile spațiului-timp – are același scop: vederea evenimentelor îndepărtate, sau ascunse; transportul în spațiu, dedublarea, bilocația, „posesiunea”, transa. Această categorie este amplu reprezentată în opera lui Eminescu, după cum vom vedea în capitolul cinci al lucrării.
Ultima categorie se referă la tehnici de acționare asupra entităților invizibile și de comunicare cu ele, adică la evocarea diferitelor spirite: ale morților, ale zeilor, ale demonilor sau ale spiritelor naturii.
Condițiile săvârșirii actelor magice: timpul și locul
Acte magice sunt toate acele rituri pe care magicianul le săvârșește în cadrul unui ritual magic. Eficacitatea riturilor magice depindea de două condiții majore de la care primitivul nu se abătea: timpul și locul desfășurării actului magic. Un ritual magic nu se poate săvârși oriunde și, mai ales, nu oricând. Înainte chiar de operațiunea magică, alegerea timpului și a locului este una din principalele condiții ale reușitei ritualului.
Calendarul magic
Ritualurile magice nu au loc oricând, tradiția populară și cea cultă transmițând un calendar când se pot săvârși anumite practici magice, dar și când acestea sunt strict interzise. Este cunoscut faptul că fiecare zi este benefică sau malefică pentru un anumit tip de magie. Ziua și ora când se poate săvârși un ritual este stabilită și în funcție ciclurile universale și de influențele siderale. Operatorul magic trebuie să țină cont de calitatea timpului care se scurge în timpul ritualurilor magice. Astfel, spiritelor malefice, în afară de cele trei mari perioade alocate (după ceremonialul de înmormântare, după Bobotează și după Rusalii), sunt zile ale săptămânii nefavorabile (marțea, sâmbăta), sau momente ale zilei în care ele acționează: ceasuri bune/ceasuri rele, miezul nopții/miezul zilei, ziua/noaptea, nopți cu lună. Momentele critice, care marchează o ruptură de nivel între timpul profan și cel magico-religios, sunt cele în care, după credințele populare, „se deschid cerurile”: Anul Nou, Bobotează, Paște, Sânziene. Sf. Andrei, Crăciun. Atunci oamenii primeau darul de a înțelege graiul animalelor, de a vedea comorile, de a recunoaște personaje malefice. Pentru lecuit, se descântă în zilele de post sau zilele „de sec”. Vrăjile și farmecele rele se fac numai noaptea, la lună nouă, în timp ce farmecele bune se fac la lună veche. Niciodată însă nu se descântă când e lună nouă sau când crește luna, ci totdeauna când e luna „pe sfârșite”, ca să se sfârșească și boala.
Astrul care influențează cel mai mult momentul realizării acestor practici este luna, deoarece stimulează intensitatea malefică. De asemenea, tot în lună se duc și duhurile morților noaptea, de aceea era primejdios pentru oameni să umble în acele ore. Asupra acestei primejdii îi atrage atenția calul lui Făt-Frumos din lacrimă:
„- Stăpâne — adăogi calul — tu ai izbit miază-noaptea, de a căzut la pământ cu două ceasuri înainte de vreme, și eu simt sub picioarele mele răscolindu-se năsipul. Scheletele înmormântate de volburele năsipului arzător al pustiilor au să se scoale spre a se sui în lună la benchetele lor. E primejdios ca să umbli acuma. Aerul cel înveninat și rece al sufletelor lor moarte v-ar pute omorî.” (VI, 326).
Și în Egipetul, sufletele morților se trezesc noapte de noapte și se îndreaptă spre „locul sacru” unde are loc un banchet până la ivirea zorilor, spre palatul lui Memfis:
„Marea 'n fund clopote are care sună 'n orice noapte;
Nilu 'n fund grădine are, pomi cu mere de – aur coapte;
Sub nisipul din pustie cufundat e un popor,
Ce cu – orașele -i deodată se trezește și se duce
Sus în curțile din Memfis, unde 'n săli lumina luce;
Ei petrec în vin și 'n chiot orice noapte pân' în zori.” (I, 45).
În general, ritualurile magice trebuie să se desfășoare noaptea sau la anumite ore din noapte, la miezul nopții, de exemplu, deoarece se crede că în acest interval de timp atât omenirea cât și întreaga natură se află în repaus și numai spiritele cele necurate mișună căutând să facă rău.
În Strigoii, noaptea constituie atmosfera terifiantă în care se desfășoară ritualul magic, atmosferă ce augmentează tensiunea poemului și amplifică emoțiile și trăirile tânărului rege. Ritualul magic săvârșit de preotul cel păgân are loc începând cu miezul nopții când „prin nouri joacă luna”, până în zorii zilei, înainte de cântatul cocoșului:
„Arald! strigă crăiasa — las' fața să-mi ascund,
N'auzi tu de departe cucoșul răgușit?
O zare de lumină s'arată 'n răsărit,
Vieața trecătoare din pieptu-mi a rănit…
A zilei raze roșii în inimă-mi pătrund.” (I, 97).
Rosa Del conte sublinia faptul că noaptea, în creația eminesciană, nu reprezintă numai un climat sugestiv și o atmosferă poetică, ci are și valoarea unui principiu magic, fapt dovedind de „preferința pe care i-o acordă preotul și magul, alegând-o drept cadru pentru actele lor sacrale. Ea este cea care învăluie în taină, conferindu-le eficacitate, gesturile zeului dac… făcând posibilă reînvierea la o somnambulică viață nocturnă a reginei avare moarte”.
Zorii zilei anunțau ruperea vrăjii, a descântecului și revenirea la realitate. Unele acte magice însă aveau loc la anumite ore din zi, la asfințitul sau la răsăritul soarelui, momente cu semnificație magică. Nici zilele săptămânii nu sunt indiferente: vinerea și în zi de sabat. I s-a rezervat ritualului magic și o anumită zi din lună, de preferință în funcție de fazele lunii. În general, este fixată respectarea datelor lunare. Pătrarele luminoase erau rezervate riturilor de bun augur, pe când cele obscure reveneau riturilor rău prevestitoare. În opera lui Eminescu, luna este prezentă în majoritatea ritualurilor magice (cf. Magia selenară, p. 218):
„A părului lucire s'o deie luna plină” (Strigoii),
„Și galbenă ca ghiața ruptă din nori răsare
Luna și trece moartă pe cortu' nnourat” (Povestea magului),
„Se 'nserează… Nilul doarme și ies stelele din strungă,
Luna 'n mare își aruncă chipul și prin nori le-alungă” (Egipetul),
„Luna își vărsa lumina ei cea fantastică prin ferestele mari, albind podelele de păreau unse cu cridă” (Sărmanul Dionis) etc.
De asemenea, sunt studiate și cursul astrelor, conjurația sau opoziția lunii, a soarelui, a planetelor și pozițiile astrelor. Astrologia se asociază magiei, ba chiar fac corp comun atunci când este vorba de timpul săvârșirii practicilor magice. Ziua solstițiului, cea a echinocțiului și mai ales nopțile ce le preced, zilele de sărbătoare, zilele unor sfinți (sfântul Andrei, sfântul Ioan etc.), dar și acele perioade cu caracteristici particulare sunt considerate extrem de favorabile magiei.
Anumite nopți ale anului sunt propice desfășurărilor ritualurilor magice: noaptea de sânziene, de sfântul Ioan, noaptea echinocțiului atât de vară, cât și de toamnă, deoarece aceste nopți sunt pline de semnificații oculte, magice, când cerul se deschide și comunică cu pământul. După credința populară germană, există o noapte în care forțele demonice se dezlănțuie: noaptea Valpurgiei, în data de 30 aprilie spre 1 mai. În această noapte vrăjitoarele și demonii se dezlănțuie pentru câteva ore, vestind sosirea primăverii. Tot în Germania se spune că pe 1 mai își fac apariția spiritele pământului și zânele, pentru a trece pământul în siguranță la sezonul de vară. Goethe a surprins în Faust foarte bine fenomenele magice care au loc în această noapte.
În Călin Nebunul, principalele momente ale nopții sunt personificate: Miază-Noapte, De-cuseară, Zori de Ziua. Acestea sunt duhuri necurate care lucrează numai noaptea. Ele locuiesc într-o pădure bătrână, în care n-a călcat picior de om și au fiecare casele lor, în care se ascund peste zi, căci nu pot suferi lumina soarelui care le omoară. Cantemir scria în Descrierea Moldovei că Miazănoaptea „este o nălucă, care umblă pe răspântii de drum de la asfințitul soarelui și până la miezul nopții, luând înfățișare de animale de tot felul, pierind apoi iarăși.”
Locurile magice
Ritualurile magice nu se puteau desfășura oriunde, ci în unele locuri consacrate. Ca și religia, magia are deseori sanctuare proprii. Datorită condamnării magiei de către creștini, locurile în care aveau loc ritualurile magice erau sub pământ, în peșteri, locuri părăsite, în munte, la răspântii de drumuri, lângă ape etc., în general, acele locuri care permiteau trecerea sufletelor moarte sau a duhurilor din lumea lor în cea pământeană. Aceste locuri sunt bântuite de forțe demonice și sunt cunoscute ca locuri blestemate, cum este, de exemplu, și locul din balada populară Monastirea Argeșului, acolo unde Vodă dorește să zidească o biserică.
În Europa creștină, anumite rituri magice trebuiesc săvârșite în biserică și chiar în altar. În alte cazuri, se căutau locuri unde aceste practici creștine nu aveau loc, deoarece se considera că aceste locuri sunt impure. Locurile predilecte erau cele bântuite de demoni și de strigoi. Magia se practică la hotarul dintre sat și ogor, pe pragul casei, lângă cămin, pe acoperiș, pe grindă, străzi, drumuri, ruine, în orice loc având o determinare oarecare. Minima condiție este ca locul să aibă o oarecare legătură cu ritul.
La Eminescu locul evocării este, de regulă, subteran: o peșteră întunecoasă, o subterană izolată sau un loc părăsit, piramida etc., la lumina unor făclii de rășină ce conferă o lumină roșiatică, dând locului un caracter sacru. Aceste locuri sunt, în mentalitatea folclorică, valorizate negativ datorită caracterului impur dat de săvârșirea unor nelegiuiri.
Magul eminescian săvârșește actele magice într-un dom părăsit, între ruinele unui templu păgân. În Povestea magului călător în stele, magul îi cere prințului să-l urmeze în „munte, în salele-mi mari”. Templul unde este condus tânărul prinț este pregătit pentru săvârșirea ritualului: oglinda, altarul, miresmele, potirul, tronul, toate aceste elemente fiind indispensabile oricărui ritual magic. De asemenea, actele magice săvârșite de mag au un caracter privat. Magul ține ușile templului încuiate, atât atunci când nu săvârșește niciun ritual, cât și atunci când intră alături de tânărul prinț pentru a-l iniția. În Strigoii, magul bate de trei ori, iar porțile templului se deschid, fapt ce-i provoacă lui Arald fiori. După ce bătrânul se închină,
„În dom de marmur negru ei intră liniștiți
Și porțile în urmă în vechi țâțâni s'aruncă.” (I, 93).
Peștera, „tabernacol subteran secret”, este un spațiu sacru propice desfășurării ritualurilor magice, al invocărilor magice, al legăturii cu spiritele morților. Aceasta este, pe de o parte, un topos al inițierii, în care discipolul se izola pentru o perioadă de timp, iar, pe de altă parte, este lumea celor nevăzute, un adăpost al duhurilor necurate, al spiritelor naturii. Spațiul acesta sacru subpământean îi îngăduia primitivului să comunice cu puterile htoniene ale morții și germinării. Observăm că în Povestea magului călător în stele templul magului ascunde o „peșteră neagră”:
„Acolo prin ruini, prin stânci grămădite
E peștera neagră zăhastrului mag.” (IV, 156)
Intrarea în peșteră înseamnă întoarcerea la origini, purificarea sufletească, urmată apoi de ieșirea în cosmos, din contingent. Prințul parcurge toate aceste etape, fiind ajutat de mag și de îngerul somnului pe ale cărui aripi zboară prin univers. Oglinzile negre din peștera magului nu fac decât să întărească ideea unui spațiu sacru, deoarece acestea ajută la sporirea efectului magic prin viziunile apocaliptice pe care le prezintă.
În Avatarii faraonului Tlà, locul unde are loc inițierea lui Angelo este peștera, subterana ce simbolizează întunericul, lumea umbrelor, după cum arată și numele societății în care este introdus tânărul: „Amicii întunericului”. Tot într-o peșteră din muntele Ceahlău își desfășoară activitatea țiganca vrăjitoare, din proiectul dramatic Grue Sânger. Aici Irina, fiica acesteia (asemeni prințului), este inițiată în misterele vrăjitoriei:
„Au nu-ți aduci aminte de neagra vrăjitoare
Ce-n peștera adîncă din muntele Ceahlău
Încheagă apa-n sînge și soarele-l albește
Precum albește geamul cînd sufli în fereastă? …
Acolo eu închisă mă preumblam pin peșteri,
O goală frumusețe, un chip răpit din ceri.” (VIII, 133)
Un alt loc specific este piramida în care intră regele din Egipet pentru a citi semnele, deoarece aceasta face legătura cu lumea morților. Regele egiptean din Avatarii faraonului Tlà, intră în piramidă unde săvârșește anumite ritualuri divinatorii, iar procedeul metempsihozei începe tot din acest loc pentru a se termina în peștera întunecată a demonului amorului.
Se crede că evocarea sufletelor morților se face cel mai bine în locurile pe care ele le cunosc și unde revin adeseori, deoarece sunt legate de acele locuri. În general, acestea sunt cimitirele, locurile în care au avut loc crime, bătălii sau locurile în care au fost înmormântate cadavrele unora care au murit fără înmormântare sau fără lumânare.
Ivan Evseev sublinia faptul că locurile preferate ale practicilor magice sunt sediile și spațiile epifaniei strămoșilor tutelari și ale spiritelor totemice (vatra, pragul casei, grajdul, răscruci, hotarele moșiilor, pădurile sacre, ocolul vitelor etc.). Marcând granița dintre sacru și profan, pragul este locul trecerii dintr-un spațiu în altul. Acesta desparte cele două spații, scrie Mircea Eliade, arătând în același timp distanța dintre cele două moduri de existență, cel profan și cel religios. Pragul este totodată granița care deosebește și desparte două lumi și locul paradoxal de comunicare dintre ele, punctul în care se face trecerea de la lumea profana la lumea sacră.
De prag este legată iubirea tânărului din Diamantul Nordului. Luceafărul, trece ușor ca pe prag, pe marginea ferestrei. Trecerea pragului necesită o anumită puritate a corpului, a intenției, a sufletului. Sub pragul casei, de regulă, erau îngropați strămoșii familiei care aveau rolul apotropaic împotriva duhurilor necurate și a relelor care s-ar fi abătut asupra acesteia. În Faust, Mefistofel este împiedicat să treacă pragul porții, deoarece „O talpă de strigoi crestează pragul”, iar „străjerul duh din prag” îl împiedică să plece. Dracii și stafiile au o regulă importantă de la care nu se pot abate, îi explică Mefistofel lui Faust, și anume
„Pe unde intră, musai lasă casa.
Să intri poți, dar n-ai alt vad să ieși!”.
Singura scăpare a lui Mefistofel nu este un descântec lung, ci un dinte de șobolan care să roadă pragul ce-l ținea țintuit în camera lui Faust.
De asemenea, pragul casei îndeplinea și un rol complex în cadrul riturilor de trecere. La construcția casei se îngropau sub prag bani de metal care aveau rolul de a atrage prin magie simpatetică în casă cât mai mulți bani.
Ritualurile magice
Ritualul magic reprezintă acte sau proceduri formale efectuate în condiții bine definite, având drept scop obținerea rezultatelor așteptate. În cadrul ritualurilor magice, Mauss și Hubert deosebesc mai multe tipuri de rituri în funcție de natura lor și de locul pe care-l ocupă: rituri pregătitoare, rituri de ieșire, rituri orale și rituri manuale. Ultimele două tipuri de rituri, considerate din punctul de vedere al locului pe care îl ocupă în cadrul actului magic, pot fi considerate rituri propriu-zise, deoarece se săvârșesc între cele pregătitoare și cele de ieșire, având o importanță majoră pentru eficacitatea actului magic. Fiecare ritual este important în cadrul ceremonialului magic, acestea decurgând unele din altele. Chiar dacă unora dintre ele li se acordă o importantă mai mare sau ocupă un spațiu mai larg în cadrul ritualului, toate sunt importante, deoarece asigură eficacitatea și reușita actului magic. Joseph Maxwell, prezintă în cartea sa, Magia, elementele care nu pot lipsi dintr-un ritual magic: limbajul, cântecul sau ritmul, întrebuințarea culorilor, obiecte magice. Vom urmări în continuare aceste tipuri de rituri constituente ale ceremonialurilor magice prezente în opera eminesciană.
Riturile pregătitoare
Riturile pregătitoare sunt foarte importante în cadrul actului magic, întrucât au menirea de a introduce participanții într-o atmosfera specifică ceremonialului, pe de o parte, și de a câștiga bunăvoința divinităților sau spiritelor care vor fi invocate, pe de altă parte. De aceea, în prima parte a discursurilor magice sunt invocați sfinți sau zei de la care agentul magic cere ajutor și protecție. Riturile acestea au rolul de a transpune atât agentul magic cât și ceilalți participanți într-o stare specială, nu numai atât din punct de vedere moral și psihologic, ci uneori și fiziologic, stare realizată prin transe șamanice, visuri voluntare sau obligatorii, constituind și ele rituri. Acestea demonstrează că ritul magic se desfășoară într-un mediu magic diferențiat, limitat și deosebit de altele prin ansamblul pregătirilor pentru ceremonie. La nevoie, prezența respectivului mediu poate fi semnalată printr-o simplă atitudine, un murmur, un cuvânt, un gest sau o privire. Înainte de a începe ritualul propriu-zis, magul trebuie să pregătească locul, iar în cazul necromanției să traseze cercul magic care, după cum vom vedea în capitolul patru, are un rol profilactic, ferindu-i de furia spiritelor pe cei prezenți la ritual.
Magia muzicală
Muzica (definită ca o artă de a exprima sentimente și idei cu ajutorul sunetelor combinate într-o manieră specifică) își are originea în magie, ritual și mit, fiind un mijloc magic de trezire a forțelor vitale, de stimulare și de intensificare a dragostei și a emoției. Magia este „de la musique gelée”, scria J. Combarieu, deoarece fii lui Autolycos opresc prin muzica lor hemoragia lui Ulise, Orfeu calmează animalele, iar Josua dărâmă zidurile Ierihonului. Este cunoscută puterea cântecului în mitologia greacă, mai ales, prin cele două exemple celebre: sirenele, care „farmecă cu versul”, și Orfeu, care prin „dureroasa lui cântare a domesticit și tigrii / Și-a urnit din loc stejarii.” Dacă primele se foloseau de cântecul lor pentru a-i face pe navigatori să se îndrăgostească de ele și apoi să-i atragă în locuri primejdioase unde aceștia își găseau moartea, cântecul lui Orfeu, în schimb, avea puterea de a invoca umbrele morților. Celebrul este episodul din Odiseea, în care Ulise, sfătuit de vrăjitoarea Circe, este legat de catarg pentru a le asculta cântecul fără să moară, iar ceilalți corăbieri și-au astupat urechile cu ceară. În poezia Pentru păzirea auzului, Eminescu surprinde acest episod:
„Nu spune – un basmu numai poetul cel vorbăreț
De eroul Odissev cel mult meșteșugareț;
Și-au astupat cu ceară urechea, să se culce,
La glasul de Sirenă adormitor de dulce
Ș'astfel putut-a numai corabia-i s'o poarte
Pe lângă a lor ostrov aducător de moarte.” (IV, 266-267).
Eminescu nu se oprește însă aici, ci aseamănă cântecul sirenelor, care întind „lucii mreje” (Glossă), cu vorbele femeii întrucât efectul este asemănător:
„făr de rânduială e al femeei vers,
Ca de pe-o tablă gândul din minte ți l-a șters :
Te farmecă, urechei neavând învălitoare,
Sirena desmierdării de moarte purtătoare.” (IV, 267).
Pitagora a fost unul din filozofii care au conștientizat importanța muzicii în cadrul ritualurilor magice. Acesta era un nou priscus theologus muzical, după cum îl numește D. P. Walker. Un rol important îl avea muzica, pe de o parte, în formarea discipolilor săi, iar pe de altă parte, în vindecarea bolilor, sufletești, cât și trupești, dar mai ales pentru alungarea pasiunilor malefice și vătămătoare și pentru a dispune sufletul într-o armonie virtuoasă.
Conștientizând importanța muzicii în cadrul erotic, Gilbert Durand scria că „întreaga muzică nu este decât o vastă meta-erotică”, a cărei funcție esențială este atât „de-a împăca contrariile, cât și de-a stăpâni totodată fuga existențială a timpului”. În magie, muzica are un rol important, deoarece aceasta, existând în fiecare lucru, într-o stare latentă, are o forță incantatorie de care se folosește doar cel care cunoaște „versul magic” prin care dezlănțuie puterile ei, după cum scrie poetul german, Eichendorff:
„Cântec doarme-adânc în lucruri,
Ca-ntr-un vis s-au cufundat,
Universul-ntreg e cântec,
Viersul magic de-ai aflat.”
Verbul latin canto, -are avea un sens magic, semnificând „a vrăji prin cântec, a descânta”. Muzica păstrează ceva din originea ei îndepărtată, adică acea putere misterioasă care ne face să plonjăm într-o existență necunoscută, misterioasă. Melosul și logosul sunt două aspecte indispensabile ritualului magic.
„Sans doute les liens qui unissaient la musique et la poésie à la magie de la parole et du son se sont peu à peu relâchés; malgré tout, la musique et la poésie gardent toujours quelque chose de leurs lointaines origines, cette puissance mystérieuse qui nous arrache à la vie réelle pour nous plonger dans une autre existence, secrète. Ne parle-t-on pas de leurs pouvoirs incantatoires et, de Novalis au surréalisme, la poésie moderne ne s’efforce-t-elle pas de renouer avec les pouvoirs de la magie?”
Cântecul și muzica sunt factori ai emoției, deoarece acționează energic asupra sferei afective, sursă din care se alimentează energia psihică, preciza Joseph Maxwell. Cântecul, unda sonoră, traversează spațiul fără niciun obstacol și ajung astfel la urechile celui chemat. Acesta, frumos și dulce la început, crește tot mai mult, iar efectele lui sunt uneori apocaliptice, fapt accentuat și de efectele sonore și prin metaforele hiperbolizante. În poemul Strigoii, rolul cântecului este de a crea o atmosferă terifiantă, de a provoca groaza în sufletul lui Arald și de a pregăti momentul rostirii evocării magice:
„Din ce în ce cântarea în valuri ea tot crește,
Se pare că furtuna ridică al ei glas,
Că vântul trece 'n spaimă pe-al mărilor talaz,
Că 'n sufletu-i pământul se sbate cu necaz —
Că orice-i viu în lume acum încremenește.
Se sgudue tot domul de pare-a fi de scânduri,
Și stânci în temelie clătindu-se vedem,
Plânsori sfâșietoare împinse de blestem
Se urmăresc prin bolte, se chiamă, fulger', gem
Și cresc tumultuoase în valuri, rânduri, rânduri…” (I, 94).
Melosul (care presupune și folosirea limbajului) este și un element esențial al incantației magice, așa cum varga este instrument de comunicare și invocație. Magul, până acum tăcut, în două strofe pline de încordare și fior, săvârșește actul magic, împlinind dorința lui Arald.
Cântecul este primul element al ritualului magic, al cărui rol este acela de a asigura buna desfășurare a ceremonialului. După cum am văzut, muzica este importantă atât în magia erotică, cât și în magia ceremonială, întrucât „farmecă gândirea”, instituind o atmosferă de vis, în cadrul celei erotice, sau una terifiantă, în cadrul celei evocatoare.
Magia gestuală
Alături de muzică, gesturile rituale ocupă și ele un loc important în cadrul ritualului magic, făcând referire la semnele trasate de agentul magic, fie în aer („În aer ridică a farmecelor vargă”), fie deasupra unui altar, a unui obiect sau chiar a unei persoane. Gesturile efectuate de magi au un rol determinat în cadrul actului magic, având aceeași valoare ca incantațiile magice, deoarece orice gest ritual, scriau Mauss și Hubert „conține o frază”. Magia gestuală este înțeleasă numai de agent, având rolul de a prezerva semnificațiile ritualului față de participanții la actul magic. În Strigoii, magul nu vorbește decât atunci când rostește evocarea magică; în rest el se folosește de gesturi, atât pentru a comunica cu Arald
„Din tronu-i se coboară, cu mâna semn îi face
Ca-n sus să îl urmeze pe-a codrilor potică” (I, 93),
„Cu mâna'ntinsă magul îi face semn să șadă” (I, 94),
cât și pentru a stârni forțele naturii cu ajutorul baghetei magice:
„În aer își ridică a farmecelor vargă
Și o suflare rece prin dom atunci aleargă
Și mii de glasuri slabe încep sub bolta largă
Un cânt frumos și dulce — adormitor sunând.” (I, 94)
Gestul, mimica, cuvântul sunt agenți de expresie; combinația ritmului și a tonurilor în cântec, a ritmului și a mișcărilor în dans au drept obiect provocarea unor stări de suflet la cântăreți, la magicieni și dansatori. Acțiunea acestor procedee, mai întâi exterioară, devine interioară, dar numai pentru a se exterioriza cu și mai multă forță, fie în sfera activă, fie în cea a percepțiilor. Progresul realizat în formarea cântecului și a dansului corespund unui progres paralel în înțelegere a agentului magic, înțelegere care perturbă și degradează mai târziu influențele de diverse naturi, în principal pe cele ale religiei.
Preotul cel păgân din Gemenii săvârșește unele gesturi care nu apar în celelalte poeme. Acesta se folosește de jocul de lumini și de miresme pentru a ademeni sufletul celui evocat. Combustia și dansul ritualic prezente în acest poem fac parte din ritualul magic: oștenii țin în mână făclii aprinse pe care le aprind de la focul sacru din cățuia aurită unde au fost arse mirodeniile; înainte de a rosti incantația toți îngenunchează, iar la sfârșitul ei oștenii ridică brațele în aer. Jocul luminilor are rolul de a-l introduce pe tânărul prinț în atmosfera specifică ritului de inițiere, adică în starea de somn, deoarece „razele-albastre prin sală aleargă” (Povestea magului călător în stele).
Pentru Marcel Mauss, „vrăjitoria orală lămurește și completează ritul manual (ridicarea vergii în aer) căruia îi poate lua locul”. Cuvintele și gesturile au aceeași valoare, continuă antropologul francez, astfel încât ceea ce se enunță într-un rit manual ne este adeseori reprezentat ca fiind o incantație rostită într-un limbaj special, un limbaj al zeilor și al spiritelor, adică al magiei.
Plantele și pietrele magice
Plantele magice sunt folosite atât în ritualurile magice medicinale, având rol terapeutic, cât și în ritualurile magice malefice, unde principala țintă era otrăvirea sau distrugerea omului. Poțiunile magice, numite și filtre, sunt un laitmotiv în literatura antică și medievală, când povestirile cu vrăjitoare erau des întâlnite (Hecate și fiicele ei, Medeea și Circe, erau renumite pentru știința combinării diferitelor plante). Această temă este revalorificată și de romantici în ale căror opere întâlnim vrăjitoare care prepară filtre, leacuri sau unguente, fierbând în cazanele lor tot felul de plante magice (cf. Faust, Ulciorul de aur, Isabella din Eghipet, Caterina de Médicis etc.).
În mentalitatea populară, plantele ascund o forță tainică, cunoscută numai de vrăjitoare; ierburile și florile pot vorbi, dar limba lor este înțeleasă numai de vraci, cărora le spun pentru ce boli sunt bune. Valoarea magică și farmaceutică a anumitor ierburi, scria Mircea Eliade, se datorează unui prototip ceresc al plantei sau faptului că ea a fost culeasă întâi de un zeu. Nicio plantă nu e prețioasă în ea însăși, ci numai prin participarea la un arhetip sau prin repetarea unor anumite gesturi și cuvinte, care izolează planta de spațiul profan și o consacră. De aceea, culegerea plantelor cu virtuți magice nu se face oricând, ci în anumite momente ale zile sau ale nopții, în funcție de scopul folosirii ei, iar atunci când sunt rupte se rostește o incantație magică. Se spune că nicio buruiană de leac nu-și păstrează virtuțile ei medicinale, dacă nu e culeasă cu un anumit ritual, scria istoricul religiilor. Lorenzo, călugărul din drama shakespeariană Romeo și Julieta, prezintă importanța și virtuțile pe care le dețin plantele și pietrele magice:
„Dar până când al soarelui feeric
Ochi arzător din neguri scoate valea,
Înveselind văzduhul diafan,
Eu trebuie cu ierburi veninoase
Și flori ce poartă sucuri prețioase
Să-mi umplu coșulețul de nuiele,
Că-s însușiri alese-n toate-acele….
Ce felurite sunt în lume toate!
O, sunt puteri de viață minunate
În ierburi, în copaci, în piatră chiar!
Din toate câte din pământ răsar
Nimic nu-i rău, să n-aibă parte bună,
Ci-n rău ce-i bun adesea se răzbună,
Când e-abătută calea lui cea dreaptă.
Virtutea chiar se poate face viciu
Și viciul poate-a se-nălța prin faptă.
E și balsam de leac într-un caliciu
Gingaș de floare dar e și otravă;
Când o miroși, mireasma e suavă,
Dar cand o guști, inima nu-ți mai bate.
În om, ca și în plantă și în toate,
Sunt doi stăpâni mereu în dușmănie:
E bunul har, e crunta lăcomie.
Și când spre cel mai rău înclină sorții
Atuncea vine negrul verme-al morții.”
Vasile Alecsandri scria că în toate satele sunt babe care au specialitatea de a lecui bolnavii cu buruiene culese mai cu seamă în ziua de Sânziene, după Rusalii. Ele întrebuințează cu destulă dibăcie unele leacuri ce se numesc doftorii băbești; dar mai totdeauna acele leacuri sunt întovărășite cu descântece.
În cadrul ritualurilor evocatoare, plantele magice erau arse, rolul lor fiind cu totul diferit. Fumul și miresmele sunt mijloace elementare coercitive care atrag sau alungă demonii, conform corespondenților. Acțiunea mirodeniilor este deosebit de puternică asupra demonilor aerului. Cu ajutorul lor, sublinia Joseph Maxwell, se poate determina apariția formelor astrale ale demonilor sau ale sufletelor morților dacă se operează sub influența favorabilă a constelațiilor și plantelor. Această practică se observă în toate magiile, iar originea ei se pierde în cea mai îndepărtată antichitate. Strabon o semnalează la perși, care o utilizau în riturile lor evocatoare: „Ei puneau ramuri de laur și mirt pe altarul sacrificiului și le ardeau, ei se rugau ținând în mână mănunchiuri de marika”.
Parfumul, miresmele erau folosite în Antichitate atât ca un mijloc de comunicare cu zeii, cât și o ofrandă adusă divinității, fiind prezent în toate riturile religioase și în toate practicile mistice. Această practică apare și în scrierile veterotestamentare, unde este specificat faptul că lui Dumnezeu îi erau plăcute fumul arderilor.
În magie sunt întrebuințate diferite parfumuri ca moscul, fumul de tămâie, smirnă sau a unor substanțe volatile precum și a muzicii psalmodiate considerate ca ajutoare ale sufletului. Aceste practici au drept scop liniștirea sufletului și ridicarea moralului către o sferă superioară, scria Paul Ștefănescu. În Povestea magului călător în stele, sala în care intră este „cu miroase plină”, fragranța plantelor având rolul de a induce prințului starea de somn, deoarece acestea
„răspândesc adormite miroase
Ca mirosul proaspăt a verzii păduri.” (IV, 165).
Unele plante magice, ca macul sau somnoroasa, au rolul de a provoca somnolență participanților la actul magic. În Făt-Frumos din lacrimă, eroul este avertizat de fată să nu mai mănânce din bucatele pregătite de babă, deoarece aceasta îi pune în mâncare această plantă magică care îi provoacă un somn profund, iar el nu reușește să vegheze:
„Însă în cursul zilei roaba babii s-apropiă de el și-i zise încet strângăndu-l de mână:
Eu știu, că tu ești Făt-Frumos. Să nu mai mănânci din bucatele, ce-ți fierbe baba, pentru că-s făcute cu somnoroasă …. Ți-oi face eu altfel de bucate.” (VI, 324).
În Povestea magului călător în stele, magul îi dă tânărului discipol să bea dintr-un pahar, al somniei, care are rolul de a produce asupra acestuia halucinații, somn.
„Bea — zice — atunci somnul din muri se coboară
Și ochii-ți sărută cu dulce surâs.” (IV, 166).
Magul își pregătește cu minuțiozitate actul magic, obiectele folosite de el fiind semnificative. Tripodul, devenit un altar în Gemenii, pe care magul așază o cățuie aurită, era în Antichitate un scaun de bronz cu trei picioare, frumos arcuite, pe care ședea Sibila în timpul oracolelor din templul de la Delfi, închinat zeului Apolo. Cățuia este un vas de metal sau de pământ în care se ard mirodeniile. Masa mare din templul magului pe care acesta aprinde potirul albastru nu este altceva decât altarul pe care se săvârșesc liturghiile creștine.
De plantele magice se folosesc atât magul, cât și vrăjitorii, numai că, în timp ce primii caută, cu ajutorul acestora, să atragă spiritele invocare și să provoace o stare de somnolență asupra participantului la ritualul magic, vrăjitorii foloseau plantele magice în multiple fierturi sau unguente de care se slujeau pentru a provoca boli, nenorociri sau chiar moartea celui care le folosea. Goethe, în Faust, are un capitol numit Bucătăria vrăjitorească, în care prezintă ocupația vrăjitoarei, modul de preparare a fierturilor magice.
Băuturile magice ocupă un prim loc în ritualul vrăjitoresc. Frecvent utilizate în antichitate, ele vor fi folosite și în epocile ulterioare, având mereu aceeași funcție: de a înlătura indiferența cuiva față de cineva sau de a stârni febra amorului. În general, astfel de preparate vrăjitorești cuprindeau afrodisiace, dar și substanțe toxice, ale căror efecte nu o dată au cauzat moartea sau îmbolnăvirea imprudenților care le foloseau. Cele mai temute erau otrăvurile vrăjitorilor. Cunoașterea substanțelor veninoase constituia, în antichitate, unul dintre marile mijloace ale magiei și taumaturgiei.
Alături de plantele magice, pietrele prețioase sau semiprețioase și metalele au, în vechile concepții, virtuți magice, deoarece sunt „îmbibate de forțe sacre, vitalizante”, fiind des folosite mai ales în Antichitate în cadrul practicilor magice. Importanța pietrelor a fost evidențiată și în Evul Mediu chiar și de unii teologi ca Albert cel Mare și Toma de Aquino. Albert cel Mare credea în puterile miraculoase ale pietrelor prețioase, fiind convins că acestea pot vindeca ulcere, pot combate otrăvurile, împacă inimile oamenilor și câștigă luptele. De asemenea, teologul scolastic recomanda și purtarea amuletelor la gât sau a gemelor cu imagini potrivite, deoarece acestea posedă virtuți asemănătoare.
Identificăm câteva pietre magice și în opera lui Eminescu: ametistul, ambra, cremenea, cristalul, diamantul, rubinul, safirul, smaraldul etc. În general, acestea sunt folosite pentru fabricarea talismanelor și amuletelor, însă sunt și podoabe care acoperă hainele regelui egiptean. Datorită culorilor diferite pe care pietrele le au, acestea au fost puse în analogie cu cele douăsprezece semne zodiacale sau cu cele șapte planete tradiționale.
Ametistul este una din cele douăsprezece pietre prețioase menționate și în Apocalipsul sfântului Ioan: „Temeliile zidului cetății sunt împodobite cu tot felul de pietre scumpe: întâia piatră de temelie este de iaspis, a doua din safir, a treia din halcedon, a patra de smarald, a cincea de sardonix, a șasea de sardiu, a șaptea de hrisolit, a opta de beril, a noua de topaz, a zecea de hrisopras, a unsprezecea de iachint, a douăsprezecea de ametist.” (Ap 21,19-20). Această piatră prețioasă era utilizată atât pentru fabricarea amuletelor, cât și turnată în băuturi, deoarece ea împiedică îmbătarea. În Avatarii faraonului Tlà, ametistul este o amuletă, o fiolă, pe care o poartă regele egiptean la gât, și în care are cerneala magică cu ajutorul căreia practică hidromanția, așa cum vom vedea în capitolul IV:
El se primbla pin umbra trandafirie a salei în talarul lui negru – strălucit… apoi scoase din sân o fiolă cizelată dintr-un singur ametist, luă o cupă sapată dintr-un mare, pe care o împlu cu apa sântă a Nilului… (VII, 247).
Cornelius Agrippa încearcă să afle de unde provin virtuțile plantelor și pietrelor prețioase. Unii cercetători cred ca aceste virtuți provin din elementele și de la însușirile acestora, Avicenna crede că acestea provin de la inteligențe, Hermes din astre, iar Albert cel Mare spune că aceste virtuți nu sunt decât forme specifice ale lucrurilor. Agrippa, plecând de la teoria platoniciană, consideră că Dumnezeu își pune pecetea eidelor sale pe inteligențe, care sunt slujbașii săi, și care, executându-le, le transmit lucrurilor ce le-au fost încredințate, cerurilor și astrelor, plantelor, pietrelor și metalelor și tuturor celorlalte lucruri.
Magia plantelor și a pietrelor era recunoscută și des folosită, deoarece se credea că prin intermediul acestora spiritele lumii sunt captate și obligate să îndeplinească dorințele agenților magici. Eminescu cunoștea importanța și efectele pe care plantele și băuturile le au asupra omului. În Archaeus, bătrânul afirmă că „există multe buruieni cari, aducând o mică modificare a organului vederii, creează înaintea omului o altă lume”, iar o „băutură preparată dintr-un burete mărește proporțiile lucrurilor” (VII, 281).
Păsări și animale magice
Omul a avut, de-a lungul timpului, o atitudine de venerație față de păsări și animale. Ele nu au constituit numai o sursa de hrană, ci și o sursă de imaginație. Animalele sunt simboluri ale principiilor și forțelor cosmice, materiale sau spirituale. Vânătorii primitivi, scria Mircea Eliade, consideră animalele ca fiind asemănătoare oamenilor, dar înzestrate cu puteri supranaturale; ei cred că omul poate să se transforme în animal și viceversa; că sufletele morților se pot stabili în animale; în sfârșit, că există relații misterioase între o persoană și un anumit animal. De aceea, în ritualurile magice, animalele ocupă un rol principal. În credința populară pisica, în special cea neagră, este cea care are legătură cu vrăjitoria și, implicit, cu diavolul. Acest fapt se datorează faptului că „în Europa Occidentală a creștinismului medieval, scria Ivan Evseev, pisica, nefiind pomenită printre animalele salvate de Arca lui Noe, și divinizată pe vremurile păgânismului, a fost tratată cu dispreț și asociată diavolului și vrăjitoriei”. Pisica este prezentă și în practica ghicitului premarital sau în riturile de nuntă, fapt ce atestă legătura acesteia cu fertilitatea și fecunditatea. În Grue Sânger, Irina, fiica vrăjitoarei, îi amintește soțului său, Mihnea, că atunci când a apelat la vrăjitorie pentru a afla viitorul, s-a îndrăgostit de ea:
„Ai fost călcat tu scumpe urme de mâță stearpă.” (VIII, 133),
În afară de clasica pisică, în opera eminesciană mai apar câteva păsări și animale cu rol magic: bufnița, cucuveaua, flamingo, corbii, calul, cățelul pământului.
Cățelul pământului, numit și țâncul pământului sau orbetele pământului apare în Strigoii. Acesta este o ființă cu însușiri demonice, situată de mitologia populară în zona cimitirelor, pe sub cruci sau stâlpi funerari. Rolul său principal este acela de a mușca de nas ori de urechi cadavrele care nu au fost înmormântate cum se cuvine. Ba mai mult, cățelul pământului este paznicul iadului, cel care gonește sufletele celor condamnați la munci în Iad ori îi ajută să treacă peste Apa Sâmbetei și să intre pe porțile Iadului. Lătratul lui strident prevestește moartea sau alte nenorociri asupra celui care îl aude la miezul nopții, între toaca din cer și cântatul cocoșilor. Moartea pe care o prevestește cățelul pământului în poezia Strigoii poate fi, pe de o parte, a lui Arald care moare și devine strigoi, pe de altă parte, a cuplului de strigoi, care sunt surprinși de cântecul cocoșului și de primele raze roșii ale dimineții: „Arald încremenise pe calu-i – un stejar”. Aceste raze le redă odihna, deoarece ei se întorc pentru totdeauna în „noaptea mărețului mormânt”. Cățelul și cocoșul sunt cei care țin departe de casă duhurile necurate. Împăratul Roș, din Călin Nebunul, „Are-n vatră în cenușă un cățel și un cocoș” care, la apropierea duhurilor „unul bate, altul cântă”, de aceea numai omul pământean se poate apropia de casa lui.
Motto-ul părții a doua a poemului Strigoii ne introduce în atmosfera mitico-magică a poemului. În afară de cocoșul care anunță ivirea zorilor și de cățelul pământului, mai apar în același poem eminescian și corbii care stau pe umerii magului, unul alb și altul negru. Corbul avea, la daci, un simbolism contradictoriu: pasăre solară și totodată tenebroasă, pasăre a vieții și a morții, pasăre apotropaică și funerară. Romulus Vulcănescu susține că la români acest simbolism este încărcat de contradicții, prin forma, culoarea, funcțiunea, atributele și semnificațiile ce i-au fost atribuite. În general, corbul e negru, mai rar gri sau alb. Culoarea neagră e asemenea Haosului înainte de creația cosmosului, mediul germinativ al lumii; culoarea gri e pământul ce poate fi fertilizat, iar culoarea albă este a creației, a nașterii și renașterii. Culorile au în magie un sens mai puțin precis decât sunetele; diferențele sunt mai învederate în întrebuințarea lor; ele se leagă mai degrabă de magia simbolică decât de cea simpatică. Se găsesc, totuși, câteva indicații generale. Albul este culoarea purității. Culorile întunecate, îndeosebi negrul, sunt rezervate emoțiilor triste, durerii, doliului. În mitologia scandinavă, doi corbi stau pe tronul lui Odin, zeul cunoașterii și al inițierii: unul este Hugin, spiritul, celălalt, Munin, memoria. Aceștia ar reprezenta principiul creației. În Strigoii, cei doi corbi, alb și negru, zboară deasupra magului: Și fâlfâe deasupra-i, gonindu-se în roate / Cu-aripele-ostenite un alb ș'un negru corb.
Bufnița și cucuveaua, fiind păsări de noapte, sunt considerate vestitoare ale morții, o apariție de rău augur. În Făt-Frumos din lacrimă, vrăjitoarea se metamorfozează într-o „bufniță mare și sură din care nu străluceau decât ochii roșii, ca două fulgere lănțuite de un nor” (VI, 325). Plânsul cucuvaiei din Printre stânci de piatră seacă, dintr-o noapte întunecoasă, prevestește trecerea „bătrânei morți” care vine să-și ia tributul:
„Este daina cea nebună,
Care cântă noaptea 'n crâng,
Pe când stelele se sting,
Pe când frunzele – abia sună,
Pe când apele – abia plâng.” (IV, 458).
Riturile propriu-zise
Riturile propriu-zise cuprind, în general, incantațiile magice, descântecele, blestemele și binecuvântările. Acestea fac parte din categoria magiei cuvântului sau a magiei verbale, fiind foarte importante în practicile magice și pot fi de mai multe feluri: jurăminte, legăminte, urări, rugi, imnuri, interjecții, blesteme, formule simple. Cele trei forme principale, pe care le vom studia în continuare, sunt incantațiile, blestemele și descântecele.
Discursul magic
Uneori discursul magic pe care-l rostește magicianul atunci când invocă sufletele morților sau ale demonilor mai este numită și descântec. Voi disocia cele două tipuri de discurs magic, deoarece, descântecul (cf. infra) nu face parte neapărat dintr-un ritual magic, el putând fi rostit de cel care deține o formulă magică, fără a fi inițiat în magie
În primele societăți umane, magia s-a născut ca o necesitate a omului de a-și asigura traiul, de a influența forțele naturii în favoarea lui. De aceea, el rostește cuvinte magice, cântă, dansează pentru a îndepărta furtunile, pentru a obține ploaie sau o recoltă bună, pentru a atrage asupra sa binecuvântarea spiritelor etc.
În culturile timpurii ale Orientului apropiat, scria Gustav René Hocke, litera nu reprezenta doar un sunet, ci era în sine un semn figurat care avea valoare de simbol magic sau mistico-religios. În culturile antice, literele erau pline de semnificații, nu de puține ori fiind considerate imagini ale verbului creator. Pentru egipteni, hieroglifele întruchipau imaginea unui cuvânt divin. La evrei, litera Alef însemna pur imagistic Dumnezeu. Cu ajutorul literelor se putea vrăji și descânta. Așadar, magia se bazează cel mai mult pe puterea cuvântului, „care încetează a mai fi doar denumirea unui lucru, și devine el însuși lucru de sine stătător, dotat cu un principiu viu, în măsură să acționeze și să influențeze.”
Cea mai mare ispravă la care un magician aspira, scrie Joshua Trachtenberg, este cea a creației. Pentru aceasta, ei foloseau tot felul de combinații ale literelor. În Cabala, literele ebraice aveau o importanță capitală. În Isabella din Eghipet, atunci când dorește să creeze un golem (literal, materie fără formă, fără viață), ființă artificială creată din lut și însuflețită de un rabin, bătrânul evreu se folosește atât de oglinda magică, cât mai ales de literele magice a căror importanță este relevată de Achim von Arnim. Elijhah din Chelm, în secolul al XVI-lea, era cunoscut pentru faptul că făurise un golem din lut cu ajutorul cărții Sefer Yezirah, scriind numele lui Dumnezeu pe fruntea acestuia, dându-i astfel viață, însă nedându-i puterea de a vorbi.
Omul, asemeni lui Dumnezeu, spunea evreul, poate crea ceva numai dacă știe cuvintele pe care le-a folosit Atotputernicul la însuflețirea omului. De aceea, pe fruntea golemului se scrie un cuvânt format din patru litere: Emes (Trachenberg folosește cuvintele emet și met) care înseamnă adevăr săpat în frunte. Pentru a distruge această falsă creatură din lut, atunci când ea devine mai puternică decât creatorul ei, este suficient să ștergi prima literă din cuvântul Emes, astfel încât să rămână doar cele trei litere, Mes, care înseamnă moarte. Astfel, golemul „se prăbușește în fărâme de lut uscat”. Așadar, în cadrul ritualului magic cuvântul nu mai este un mijloc de comunicare ca în viața cotidiană (de aceea magul din Strigoii preferă să comunice prin semne, iar cuvintele rostite sunt doar cele din incantația magică), ci este un cuvânt viu, divin, operant.
Importanța descântecului, a discursului magic a fost evidențiat de mulți teoreticieni, deoarece „formula este totdeauna esența performanței magice”. Așa cum Dumnezeu a creat lumea prin cuvânt, la fel și în magie cuvântul este potențatorul unor lumi, diferită față de cea divină, o lume a umbrelor, a răului. Magia cuvântului este o dimensiune a poeziei, în general. Popoarele primitive erau conștiente de forța discursului, de aceea toate ritualurile, magiile șamanilor, oratoria etc., „se întemeiau pe cuvânt ca ipoteză a magiei sunetelor”. Descântecele pot să coboare chiar și luna de pe cer, pot metamorfoza oamenii în animale, cum este cazul vrăjitoarei Circe care i-a schimbat oamenii lui Ulise, dar au și puterea de a ucide șarpele în serviciul puterilor infernale.
Mihai Eminescu a fost cucerit de această putere creatoare a cuvântului care ne domină, ne stăpânește: „Nu noi suntem stăpânii limbii, ci limba este stăpâna noastră”, ne spune poetul. Conștient de importanța acordată de poet cuvântului, Tudor Vianu scria:
„Nimeni, înaintea lui, nu dispusese de posibilitățile limbii române cu o libertate suverană, la fel cu cea atinsă de Eminescu prin utilizarea tuturor funcțiilor limbii, a întregii ei fiziologii, a tuturor formelor flexiunii și derivării ei. Limba română devine un instrument absolut docil în mâna lui magistrală și poetul se folosește pentru a exprima gânduri și viziuni cum nu mai luminaseră niciodată într-o minte românească.”
De aceea, Eminescu a fost numit, pe bună dreptate, unul din marii maeștri ai „alchimiei verbale”. Cuvântul magic însă trebuie întrebuințat cu grijă pentru a nu produce efecte devastatoare:
„Vrei să dau glas acelei guri,
Ca dup'a ei cântare
Să se ia munții cu păduri
Și insulele'n mare?” (I, 178).
Atât în Strigoii, cât și în Gemenii, invocațiile au un rol terifiant, spre deosebire de magia erotică unde cuvântul cucerește, pune stăpânire pe sentimentele tinerilor. În toate discursurile magice, atât în cele evocatoare, cât și în cele erotice, se observă folosirea imperativului sau a conjunctivului cu valoare imperativă, care cuprinde dorința magică a celui care performează actul magic:
„Cobori în jos, luceafăr blând” (Luceafărul, I, 171),
„Apari, tu, lună 'n cer” (Mureșanu, IV, 307),
„Arată-te 'n haina de albă mătasă” (Diamantul Nordului, IV, 325),
„Din inimă-i pământul la morți să deie vieață, …
A părului lucire s'o deie luna plină,
Iar duh dă-i tu, Zamolxe” (Strigoii, I, 94).
În magia evocatoare este obligatorie forțarea sufletelor să apară; acestea nu trebuie rugate, ci chemate la apel, fără a le lăsa posibilitatea nesupunerii. Ființele supranaturale se supun și ele puterii magice a cuvântului (Maria, Luceafărul, Chipul etc.):
„Vin! eu vin.
Sufletu-mi în vecia-i atras de-a ta chemare,
Din noaptea neființei înfiorat apare…” (Mureșanu, IV, 312).
Discursul magic este însoțit de trei elemente tipice asociate cu credința în eficiența magică. Este vorba de efectele fonetice, imitații ale sunetelor naturale (ca șuieratul vântului, urletul tunetului, mormăitul mării, vocile diferitelor animale), de utilizarea unor cuvinte care invocă, afirmă sau comandă scopul dorit și un element care nu are omolog în ritual (adică aluziile mitologice, referințele la strămoși și eroi culturali de la care a fost primită puterea magică).
În opera lui Mihai Eminescu riturile propriu-zise sunt mai simple sau mai dezvoltate. Un element principal al ritului magic este invocația magică. Uneori magul se mulțumește doar să șoptească sau să bolborosească invocațiile magice, fără ca poetul să ne redea cuvintele. În Povestea magului călător în stele, atunci când încearcă să potolească „furtuna turbată”, magul doar șoptește vraja din cartea magică. Acest fapt nu împiedică vrajă să-și facă efectul:
„Șoptește: vânt falnic furtuna o 'nhață,
Aripele-i leagă — o bagă în stânci,
Acolo cu lanțuri o leagă de brațe;
Cu 'ncetul a cerului nori se desfață
Încet se 'ncrețesc peste văile – adânci.” (IV, 164).
Magica vorbă a magului nu este redată nici în cadrul ritului inițiatic, accentul punându-se pe indicațiile date novicelui și pe actele exterioare.
Invocațiile magice apar în opera lui Eminescu, de regulă, în cadrul magiei evocatoare. În Luceafărul, avem o invocație magică care nu face parte dintr-un ritual. Fata de împărat se adresează direct spiritului, formula magică folosită fiind scurtă, liniară, precizând și motivul invocării. În celelalte poeme, în schimb, ritualul magic este mult mai complex, iar magii nu se adresează direct spiritelor morților, deoarece acestea sunt conjurate prin intermediul marilor nume divine: Zamolxe și cel al cărui nume nu este vrednic nimeni să-l rostească. În Strigoii, incantația magului adresată atât stihiilor pământului, cât și lui Zamolxe, este puternică. Toate aceste forțe supranaturale sunt invocate de mag pentru a-i da duh reginei și a o transforma în strigoi:
„Din inimă-i pământul la morți să deie vieață,
În ochi-i să se scurgă scântei din steaua lină,
A părului lucire s'o deie luna plină,
iar duh dă-i tu, Zamolxe, sămânță de lumină
Din duhul gurii tale ce arde și înghiață.
Stihii a lumei patru, supuse lui Arald,
Străbateți voi pământul și a lui măruntaie,
Faceți din piatră aur și din îngheț văpaie,
Să 'nchege apa 'n sânge, din pietre foc să saie,
Dar inima-i fecioară hrăniți cu sânge cald.” (I, 94).
Tot celor patru stihii ale lumii i se adresează și Faust, însă acesta numește cele patru elemente primordiale și le ordonă și modul în care să se înfățișeze:
„Sălămânzdră, fă-te pară!
Tu, Undină, cale udă!
Tu, Vântoasă, duhu-ți piară!
Spiridușe, treci la trudă”.
Preotul păgân din Gemenii i se adresează direct regelui Sarmis, însă se folosește de numele zeului suprem, a cărui autoritate este cunoscută, pentru a-l obliga pe acesta să se arate:
«În numele Celuia, al cărui vecinic nume
De a-l rosti nu-i vrednic un muritor pe lume,
Când limba-i neclintită la cumpenile vremii,
Toiagul meu s'atinge încet de vârful stemei
Regești, și pentru dânsa te chem? dacă trăiești,
O Sarmis, Sarmis, Sarmis! răsai de unde ești.»
Evocarea magului din Strigoii, în schimb, este atât de puternică încât provoacă o urgie: „lumea nebunise gemând din răsputere”. Furia forțelor naturii se abat chiar și asupra bisericii creștine care, lovită de un fulger, eliberează sufletul Mariei din mormânt. Pentru Alexandru Bogdan cauza acestei rupturi este Arald care-l părăsește pe Dumnezeul creștin:
„Atuncea dinaintea lui Arald zidul piere;
El vede toată firea amestecat' afară —
Ninsoare, fulger, ghiață, vânt arzător de vară —
Departe vede – orașul pe sub un arc de pară,
Și lumea nebunise gemând din răsputere;
Biserica creștină, a ei catapeteasmă
De-un fulger drept în două e ruptă și tresare;
Din tainiță mormântul atuncea îi apare,
Și piatra de pe groapă crăpând în două sare;
Încet plutind se 'nalță mireasa-i, o fantasmă…” (I, 94-95)
Invocațiile din Strigoii și Povestea magului călător în stele au efectul așteptat. Discursul magului din Strigoii, în schimb, este atât de puternic încât provoacă o urgie astfel încât „lumea nebunise gemând din răsputere”. Furia forțelor naturii se abate chiar și asupra bisericii creștine care, lovită de un fulger, eliberează sufletul Mariei din mormânt. Așadar, în cadrul ritualurilor propriu-zise, se prezintă motivul pentru care discursul este rostit, se conjură o divinitate sau mai multe spirite de la care se cere ajutor și se recurge la anumite șiretlicuri pentru a constrânge forțele superioare de a îndeplini rugămințile agentului magic.
Descântecul
În cultura română, descântecul este considerat a fi atât o formulă, un text care are o putere magică, în general de a îndepărta răul și de a aduce binele, cât și un ritual magic în sine care conține toate elementele magiei. Artur Gorovei definește descântecul ca fiind „totalitatea cuvintelor pe care le rostește vrăjitorul sau fermecătorul care face leacul, vraja sau farmecul, de la care așteaptă rezultate de mai înainte determinate”.
Trebuie specificat că se face deosebirea între discursul magic și descântecele rostite în afara oricărui ritual magic, care au drept scop alungarea bolilor, vindecarea oamenilor de boli fizice și psihice sau a animalelor. Acestea se fac în orice timp al zilei sau nopții, afară de zilele de sărbătoare, susține Paul Ștefănescu. Ambele formule magice fac parte din discursul magic, însă sunt rostite în împrejurări diferite și cu scopuri diferite.
Oamenii, pornind de la credința că bolile sunt de origine supranaturală, fie că sunt trimise ca o pedeapsă divină sau că sunt opera duhurilor necurate datorate uneltirilor dușmane, caută vindecarea în mijloacele adecvate, susține Aurel Candrea.
Descântecul este și discursul magic pe care îl rostește magicianul, este acea parte a magiei care este ocultă, transmisă prin filiație magică, știută numai de practicant. Pentru nativi știința magiei înseamnă cunoașterea descântecelor, iar la o analiză a oricărui act de vrăjitorie vom descoperi întotdeauna că ritualul este centrat în jurul rostirii descântecului. Formula este totdeauna esența performanței magice.
Pe lângă descântec, mai este un cuvânt care are valoare magică: cântecul. Traian Herseni susține că „a cânta, cu sens de incantație, se pare că nu s-a păstrat plenitudinar, dar prezența lui este atestată de verbul a descânta”. Dochia este cea care cântă și descântă:
„Ea își cântă, ea-și descântă,
Legănând dintr-un picior
Îi zicea încetișor.” (VI, 85).
Cântecul cucuvăii din poezia Printre stânci de piatră seacă este un lung descântec care „Sub nebuna ei cântare” și al cărei efect este magic, asemeni plantelor și băuturilor magului: „Lumea doarme în descânt” (IV, 458). Puterea magică a cântecului păsării se răsfrânge asupra întregului univers:
Vezi cum luna înghețată,
Dintr' al nourilor hău,
Trece ca și visul greu —
Sună 'n noaptea descântată
Cântul trist din ceasul tău. (Idem)
Printre cei care au puterea de a descânta se află și ursitorile și geniile rele. În poemul Mușat și ursitorile, cele trei
„La cer ridică brațele lor goale,
Ușoare-parc'ar fi de vânt plutite,
Descânt' copilu 'n somn să nu se scoale.” (IV, 452).
În Povestea Dochiei și ursitorile, cele trei zâne autohtone își pregătesc actul ca pe un ritual, dansând în jurul copilului înainte de a-și prezenta urările:
„Când se leagănă de vânt,
Când ușor de mâni se prind,
Trag un danț și mi-l întind,
Leagănul încungiurând
Și din gură – ncet cântând.” (VI, 91).
Descântecul este o formulă magică ce poate fi rostită de oricine o cunoaște, nu numai un mag sau un inițiat în magie, însă dacă cineva vrea să fie sigur că descântecul va fi cu leac, trebuie să se adreseze unei femei bătrâne. Această formulă magică, în general, se rostește în șoaptă. În general, bărbații nu descântă. Cei care descântă trebuie să îndeplinească niște condiții: să fie curați, să postească în acea zi etc. Spre deosebire de invocația magică, descântecul este însoțit de rugăciuni adresate divinității: performerii își fac semnul crucii, bat câteva mătănii, zic „Doamne ajută!” sau Tatăl nostru înainte de a începe descântecul propriu-zis. Formulele magice ale descântecului sunt specializate pe diferite boli sau probleme pe care le pot avea oamenii: sunt descântece de deochi, de figuri, de samcă, de lamoste, de dragoste etc. În Făt-Frumos din lacrimă, fata îi țese tânărului o haină pe care o descântă astfel încât acesta să o iubească.
Blestemul
În folclor, blestemele sunt formule încărcate de o putere magică care sunt rostite pentru a evoca o nenorocire sau pentru a atrage mânia lui Dumnezeu asupra cuiva, atunci când persoanele care se folosesc de ele sunt supărate pe cineva. Victor Kernbach consideră că blestemul este un „act de magie lexicală, prin care se invocă mânia sau urgia unei divinități asupra unei ființe, unui obiect, unei acțiuni, adesea în scop de răzbunare sau dintr-un motiv justițiar subiectiv”. Spre deosebire de descântec care are o bună intenție, subliniază folcloristul, blestemul este mai mult o făcătură, de cele mai multe ori cu intenție personală.
În opera lui Eminescu termenul blestem are mai multe variante, populare și literare, la singular și la plural: blestem, blestemă, blesteme, blastămă, blestemuri, blăstămată, blăstemată, blestemat, a blestema etc. Recurența termenului și a motivului decelează importanța acestuia în opera eminesciană.
Blestemul, ca motiv literar eminescian, scrie Brândușa Armancă, se raliază întrebărilor pe care întreaga sa operă le pune în legătură cu un raport dramatic: vulnerabilitatea poetului în fața autarhiei cuvântului. Nu întâmplător, Eminescu a introdus în antologia sa de literatură populară mai multe blesteme (cf. vol. VI, Lirica populară, unde poetul a adunat 12 blesteme populare), act ce va avea repercusiuni asupra câtorva poeme ale sale.
Considerăm că în poemul eminescian Gemenii blestemul este cel mai sugestiv, datorită forței pe care acesta o are în final: îndeplinirea lui. Aici, Sarmis apare la ospățul de încoronare al fratelui, iar blestemul său năprasnic este rodul răzbunării, al mâniei sale, deoarece a fost trădat. Numai Tomiris, visul lui de aur, scapă blestemului furios al regelui. Sarmis, plin de ură, aruncă blestemul său atât asupra țării
„în care nu-i credință,
Unde un frate pe – altul s'ucidă-i cu putință!” (IV, 419)
asupra conducătorilor:
„O voievozi ai țării, frângeți a voastre săbii
Și ciuma în limanuri să între pe corăbii.
Puteți de-acum să rumpeți bucăți a mele flamuri,
Mânjit pe ele-i zimbrul adunător de neamuri,
De azi al vostru rege cu drag va să îngroape
Domnia-i peste plaiuri, puterea-i peste ape.” (Idem),
cât și asupra fratelui său care l-a ucis pentru a-i luat tronul și soția:
„Ș'acum la tine, frate, cuvântul o să 'ndrept,
Căci voiu să 'ngălbenească și sufletu-ți din piept
Și ochi 'n cap să-ți sece, pe tron să te usuci,
Să sameni unei slabe și străvezii năluci.
Cuvântul gurii proprii, auzi-l tu pe dos
Și spaima morții intre-ți în fiecare os.
În orice om, un dușman să știi că ți se naște,
S'ajungi pe tine însuți a nu te mai cunoaște,
De propria ta față, rebel, să-ți fie teamă
Și somnul — vameș vieții — să nu-ți mai iee vamă.
Te miră de gândirea-ți, răsai la al tău glas,
Încremenește galben la propriul tău pas,
Și propria ta umbră urmând prin ziduri vechi.
Cu mânile-ți astupă sperioasele urechi,
Și strigă după dânsa plângând, mușcând din unghii
Și când vei vrea s'o 'njunghii, pe tine să te 'njunghii!…” (IV, 420)
Cu toate acestea, mânia lui Sarmis nu e nici acum potolită. Mânia lui ar dori să se reverse și asupra lui Zamolxe, însă este conștient de infailibilitatea și puterea zeului suprem, precum și de faptul că blestemul lui nu ar avea niciun efect:
„Te-aș blestema pe tine, Zamolxe, dară vai!
De tronul tău se sfarmă blăstemul ce visai.
Durerile 'mpreună a lumii uriașe
Te-ating ca și suspinul copilului din fașe.” (Idem)
Chiar dacă nu-l poate blestema pe Zamolxe, într-o variantă a poemului, Sarmis blestemă zeii, soarele și luna, prezenți la ospățul lui Brigbelu:
Dară pe voi vă blestem, o zei, fără de milă
In mine-ați pus amorul — în inima ei silă.
Blăstem asupra-ți blândă și cuvioasă lună!
De propriul tău frate să te'ndrăgești nebună
Și palidă și tristă, de el în veci departe
Să fii lumin'a nopții!… Să porți în suflet moarte
Cum eu o port… Te blastăm o soare strălucit
Să îmbli mii de veacuri de soră-ta 'ndrăgit…
Pe cerurile negre aprinde-te… o rană…
Să simți adânc în suflet durerea mea tirană
Și când voi-vor cai-ți în mare să s'adape
Să scurgi lumină rosă pe turburele-i ape! (V, 422)
Nu de puține ori, dezamăgit de durerile vieții și ale iubirii, poetul își blestemă soarta și cerul. Blestemele pe care poetul le rostește asupra sorții în poezia Icoană și privaz nu fac altceva decât să arate că cel care le rostește este un poet care, în veacul de mijloc, era tovarăș cu blestemul însuși:
„Da! ticălos e omul născut în alte vremi…
Sincer, îți vine soartea s'o sudui, s'o blestemi:
Blăstămurile însăși poet te – arată iarăși,
Al veacului de mijloc blestemul e tovarăș.” (IV, 289)
Chiar și Decebal, considerându-se mințit de toți că va fi mare, înainte de moarte, își blestemă soarta, poporul, chiar și mama
„Căci m-a născut și m-a mințit cu basme,
Chiar maica mea mi-a înșelat viața…
Poporul, timpul, toate îmi șoptiră :
Scoală-te, Decebal : tu vei fi mare!” (VIII, 51)
În proiectul de teatru, Grue-Sânger, inspirat din legenda lui Alecsandri cu același nume, poetul prezintă povestea lui Mihnea care, ucigându-l pe domnitorul Iuga, este blestemat de urmașii acestuia ca el și vrăjitoarea lui de nevasta, să aibă un fiu care să-l omoare pe tată și să se căsătorească cu mama lui. Trimiterea la mitul lui Oedip este învederată.
„Ce vrei ? Uitat-ai oare c-ai blestemat pe Vodă
Și că de-a lui sămînță legași acel blăstem? …
Dar astăzi, cînd se naște un monstru pe pămînt,
Cu inima cea neagră ca Vodă Mihnea Sînger
Și-atît de otrăvită, setoasă de plăceri
C-acea a mumei sale : un om ce-a fi în stare
În furie s-ucidă pe tată-său — și-n furie
Dobit[oc]eștei patimi cu mă-sa să se culce.” (VIII, 138-139).
Importantă este însă credința oamenilor în blestem, astfel încât, la nașterea fiului lor, Mihnea aude din gura lui Simbad zodierul lucruri groaznice. Pentru a evita nenorocirea, părinții se despart de Grue pe care îl pun pe apa Bistriței.
Și asupra Romei sunt aruncate două blesteme diferite: unul de către Decebal, care, supărat pe cucerirea Daciei, dorește ca aceasta să aibă o lungă decădere și o moarte pe măsura celei a Daciei sale.
„Zeci de secoli vă urcarăți, zeci de secoli să cădeți,
Viața voastră să nu fie decît o lungă cădere !
Cum ați omorît voi un popor, astfel să muriți și voi”. (VIII, 49)
Celsus, în schimb, rostește o imprecație din care reiese dorința lui de a vedea o ieșire din suferința amăgitoare a istoriei și totodată o Romă destul de lungă vreme încă puternică pentru ca înnoirea popoarelor prin creștinism să nu fie prematură.
„Fii blestemată, și atît de crud
Cît, spre-avea timp să porți blestemul tău,
Să fii eternă ! O Niobe gigantă,
Încît spre a se-mplini blestemul tău
S-ajungă-eternitatea-abia … deci fi eternă!” (VIII, 65).
Soarta „blestemată”, văzută de poet ca un „demon cu aripi negre”, este cea pe care se răzbună Andrei Mureșanu, deoarece aceasta se joacă cu viețile oamenilor, aruncând „oarbă bobii”. Soarta nedreaptă care „La ori cine în lume dai ceia ce nu-i trebue”, asemănată vrăjitorilor care aruncă bobii, este vinovată de nefericirea poetului. „Blestemarea sorții, scrie Eugen Todoran, în cuvintele adresate zeilor care au hotărât nelegiuirea, presupune în relațiile omului cu zeii o credință străveche în forțele ascunse, în duhurile rele, care pot acționa asupra oamenilor prin puterea magică a cuvântului evocator.”
Blestemul nu este numai un mijloc de a crea o atmosferă terifiantă în poezia eminesciană, nici numai un mod de răzbunare, ci un mod de a pune în evidență forțele originare ale cuvântului, puterea acestuia, atât creatoare, cât și devastatoare. Abordat ca motiv literar, blestemul „devine un prototip magic, mediator între fondul tensionat al gândirii poetice și imaginile care o concretizează”.
Blestemată nu este numai soarta, ci și omenirea care, în Andrei Mureșanu, nu este decât o jucărie în mâna creatorului cel rău, conform maniheiștilor:
„de sânge însetată
E omenirea 'ntreagă—o rasă blăstămată ,
Făcută numai bine spre-a domina pământul,
Căci răutății numai îi datorește – avântul
Ce l-a luat pe scara ființelor naturii.” (IV, 62).
Soarta rea este văzută ca un demon cu aripi negre:
„Se pare că grozavul
Demon al sorții rele cu aripi negre trece
Prin zidurile-aceste.”210 (Bogdan Dragoș, VIII, 88)
Opusul blestemului este binecuvântarea. Cele două discursuri magice se bazează pe credința în forța magică a cuvântului, numai că, dacă în primul caz se apelează la forțele malefice, în cel de-al doilea se apelează la cele benefice. Acest lucru se observă și din faptul că cel care binecuvântează este, în Cezara, preotul, iar cel care blestemă este supus răului.
Binecuvântarea înseamnă un transfer de forțe. A binecuvânta înseamnă în realitate a sanctifica, a sfinți prin cuvânt, adică a apropia ceva anume de sfânt, care constituie forma cea mai înaltă a energiei cosmice.
Așa cum blestemul nu poate fi îndreptat către oricine, la fel și binecuvântarea nu poate fi rostită asupra oricărei persoane. În Avatarii faraonului Tlà, cadavrul unui îndrăcit nu poate fi binecuvântat, de aceea nu se găsește niciun preot care să-l îngroape pe „bietul Baltazar”:
Nu se găsi nici un popă să-l îngroape… El fusese îndrăcit, ziceau ei, cum să binecuvântăm cadavrul unui îndrăcit… (VII, 250)
Dacă în finalul primei versificări a basmului Fata-n grădina de aur, geniu rostește asupra lor crudul blestem de-a nu muri deodată, poetul, îndrăgostit, își schimba atitudinea și rostește binecuvântarea asupra iubitei, cea care i-a răpit mintea și care nu-i mai răspunde sentimentului erotic în poezia Pierdută pentru mine.
„Fii binecuvântată și fericită tu,
Copil cu păr de aur ce mintea mi-o pierdu.” (IV, 269).
Binecuvântarea este dată de părinți sau oameni mai în vârstă copiilor, așa cum face Marchizul de Bilbao cu fata pe care o iubește și căreia îi face o donație frumoasă, cât și părinții din poemul Medicul săracilor
Fii binecuvântată 'n vecinicie,
Tu, înger blond în arătare albă. (IV, 4,497).
Toate aceste forme ale discursului magic arată forța extraordinară a cuvântului, atât creatoare cât și devastatoare, precum și faptul cu poetul, asemeni celorlalți romantici europeni, considerau poezia o magie a rostirii.
Riturile de ieșire
Riturile de încheiere sau de ieșire sunt destinate să limiteze efectele distructive ale ritualului magic și să asigure impunitatea agenților magici. Produsele neutilizate în timpul ceremoniei sunt aruncate sau distruse, iar indivizii trebuie să părăsească locul fără să privească în urmă. Nu avem de-a face cu simple precauții, ci cu adevărate prescripții, deoarece efectele magiei sunt atât de puternice, încât îi pot afecta și pe cei care săvârșesc actul magic.
În magia evocatoare, de exemplu, este important ca, la sfârșitul ritualului, sufletul celui conjurat să fie trimis înapoi, în lumea morților. Dacă acesta refuză să plece, magul trebuie să-l oblige și să se asigure că spiritul l-a ascultat. În cele două poeme eminesciene în care este prezentă necromanția, agenții magici nu respectă acest ritual, iar consecințele vor fi extreme. În Strigoii, Arald este transformat în strigoi, iar în finalul poemului, cei doi îndrăgostiți sunt surprinși de razele soarelui care le aduce moartea:
„Frumoși erau și astfel de moarte logodiți.” (I, 98)
În Gemenii, consecințele incantației magice sunt și mai grave decât în celelalte poeme eminesciene: deși nu i se arată bătrânului preot, sufletul lui Sarmis apare mai târziu și îl chinuie pe fratele ucigaș, Brigbelu, până ce acesta, încercând să omoare umbra fratelui său, moare el însuși.
De asemenea, este important ca cei prezenți la ritual să nu iasă din cercul magic trasat la început decât după ce s-au asigurat că sufletele invocate au plecat. În caz contrar, acestea se vor răzbuna pe ei, iar odată ieșit din acest perimetru, și puterile magului asupra spiritelor sunt limitate. Cercul magic are rolul de a nu lăsa sufletele morților să afecteze pe cei de față la conjurația lor. Dar cercul magic are și rolul de a ține sufletele invocate sub control. În Avatar, doctorul Balthazar Cherbonneau, în finalul nuvelei, în momentul efectuării transmigrației sufletelor, pierde controlul asupra sufletului lui Octave de Seville, deoarece acesta, dezamăgit în dragoste, refuză să se mai întoarcă în corpul său și, ieșind din cercul magic, „din sfera de influență a magnetizatorului”, dispare. Cercul magic este un adevărat „loc între lumi” în care până și timpul își încetează curgerea. Energiile malefice sunt oprite la marginea acestui cerc, de aceea este important ca în timpul ritualului magic toți participanții să intre în acest spațiu.
***
Am analizat în acest capitol ritualul magic în ansamblu, ținând cont de cele trei etape ale ceremonialului (început, propriu-zis și final), precum și toate elementele necesare desfășurării actului magic. De asemenea, la începutul capitolului am analizat importanța agenților magici în cadrul ritualului, precum și etapele inițierii magice.
Complexitatea elementelor magice prezente în opera eminesciană demonstrează preocuparea poetului pentru această temă, cunoștințele vaste preluate din diferite culturi și, mai ales, îmbinarea armonioasă a acestora în realizarea imaginii magului, a riturilor magice, a elementelor magice folosite în cadrul actelor etc.
Capitolul IV
Divinația și evocarea magică în opera eminesciană
Păcat că știința necromanției și acea a astrologiei
s-au pierdut – cine știe câte mistere ne-ar fi
descoperit în această privință!
(Sărmanul Dionis)
Divinația
Una din practicile magice cele mai vechi și mai răspândite în Antichitate, în special în lumea greco-latină, este mantica sau divinația. Bouché-Leclercq definea astfel divinația:
„Est la pénétration de la pensée divine par l’intelligence humaine, en-dehors des considérations ordinaires de la science: c’est une connaissance d’une nature spéciale, plus ou moins directe, plus ou moins complète, mais toujours obtenue par voie de revelation surnaturelle, avec ou sans le concours du raisonnement. La divination a puor domanie tout ce que l’esprit humain ne peut connaître par ses seules forces; en premier lieu l’avenir, en tant qu’il échappe à la prévision rationnelle, puis le passé et le présent, dans ce qu’ils ont d’inaccessible à l’investigation ordinaire.”
Școala stoică definea divinația ca fiind știința sau, mai degrabă, facultatea de a vedea și de a explica semnele date de către zei oamenilor. Divinația s-a născut din credința anticilor că zeii cunoșteau viitorul oamenilor. De aceea, în diferite momente cruciale din viața lor, aceștia apelau la practici divinatorii sau la oracolele renumite înainte de a lua anumite decizii sau pentru a afla viitorul.
Multiplele practici divinatorii pot fi cuprinse în două clase: divinația naturală și divinația experimentală sau artificială. Prima categorie cuprinde interpretarea semnelor care apar fără un efort deliberat: visele, cântecul și zborul păsărilor, liniile palmei, fazele lunii, cometele etc., considerate semne de noroc sau de nenoroc, în timp ce a doua cuprinde astrologia, auspiciile, haruspiciilor, divinația prin intermediul semnelor, minunilor, fenomenelor naturale etc.. Întâlnim în opera eminesciană atât divinația naturală (astrologia, chiromanția), cât și divinația artificială. Zborul cometelor din poemul Codru și salon neliniștește veciile întregi:
„Iar dacă liberate planetele cu 'ncetul
Ar reintra în viață în vechile lor legi,
Ființele lor nouă priveasc' atunci cometul,
Neliniștind cu sboru-i veciile întregi.” (IV, 322).
Cântecul păsării măiestre este un motiv de veselie pentru oameni, deoarece aceasta prevestește de bine omenirii: „Când acea pasăre cântă lumea râde 'n bucurie” (Memento mori, IV, 127). De asemenea, este prezentă în poezia Peste stânci de piatră seacă credința populară conform căreia cântecul cucuvelei prevestește și aduce răul, moartea, dezastrul. Motivul interpretării zborului păsării este vechi în literatură. Homer prezintă în Odiseea semnul dat de zeu oamenilor prin zborul unui uliu:
„Tinere,-acest uliu
Cu voia unui zeu din dreapta zboară.
Eu l-am văzut din față și-nțeles-am
Că e un semn. O casă mai domnească
Nu-i alta cum i-a voastră în Itaca.”
Instrumentele magice sunt importante atât în cadrul ritualurilor magice, cât și în practicarea diferitelor arte divinatorii: rabdomanția, hidromanția, catoptromanția și astrologia sunt artele pe care le vom analiza în continuare.
Instrumentele magice
Ritualurile magice realizate de agenții magici sunt complexe și încărcate de alte elemente conexe care nu sunt numai de decor, ci, dimpotrivă, au un rol determinant, fiind bogate în semnificații. Magicianul se folosește de obiecte stranii încărcate cu un simbolism destul de vechi. Instrumentele magice sunt importante în magie, deoarece acestea reprezintă autoritatea magului, puterea sa, identitatea sa.
Este suficient să intrăm în laboratorul magic al vrăjitoarei din Faust sau în cel din Caterina de Médicis pentru a vedea bogăția elementelor, plantelor și animalelor magice de care se slujesc agenții magici și de care nu se pot dispensa:
Podeaua și pereții laboratorului nu se vedeau de atâtea animale ce zăceau acolo suspendate, schelete, plante uscate, minerale și ingrediente, foarte înghesuite; aici, cărți, instrumente de distilare, dulapuri pline cu unelte de magie, de astrologie; acolo, horoscoape de naștere, fiole, chipuri vrăjite și poate chiar otrăvuri pe care i le furnizează lui René, ca să-i răsplătească ospitalitatea și protecția pe care mănușarul mamei mele i le oferă.
În basme, eroul primește de la ajutoarele sale anumite obiecte care-i vor servi în peripețiile sale. În Făt-Frumos din lacrimă, tânărul, pentru a scăpa de duhul infernal al bătrânei vrăjitoare, nu recurge la puterea discursului magic, ci la trei obiecte magice pe care le aruncă în fața acestuia: o perie, o gresie și o năframă. Aceste elemente prezente în imaginarul colectiv au o putere magică dată de cea de la care le-a primit eroul.
În continuare voi analiza trei dintre instrumentele folosite frecvent de agenții magici eminescieni în ritualurile lor: varga magică, cartea de magie și oglinda.
Varga magică
“Bine zici cumcă în sufletul nostru este timpul și spațiul
cel nemărginit și nu ne lipsește decât varga magică
de a ne transpune în oricare punct al lor am voi.”
Sărmanul Dionis
Expresia „varga magică”, indiferent de ocurență (apare atât în poezie și proză, cât și în publicistică), are aceeași valoare semantică. În literatura de specialitate există mai mulți termeni sinonimi cu varga magică precum baghetă, toiag, nuia, baston, băț, cârjă, sceptru, caduceu etc., utilizați pentru a desemna puterea magică, autoritatea sau superioritatea celui care deține acest instrument:
Originea acestui instrument magic nu este cunoscută, însă se știe că era folosit încă din Antichitate. M.-E. Chevreul susține că cei care au descoperit secretul folosirii baghetei au fost chaldeenii și popoarele asiatice, îndeosebi arabii. Herodot susține că sciții, în special, dar și brahmanii din Persia, din India practicau rabdomanția. În mitologia greacă, Athena, Hermes, Circe și Medeea se foloseau de baghetă pentru a produce efecte miraculoase. În Odiseea, Minerva îl transformă pe Ulise într-un tânăr sau într-un bătrân atingându-l cu bagheta. Tot aici, ne spune Homer, Hermes, „cel cu varga de aur”, poate trimite sufletele în iad sau poate dezlănțui vântul și furtunile cu ajutorul acesteia:
„Ia varga lui cu care după voie
Pe oameni îi adoarme și-i deșteaptă
Din somn, și zboară-apoi deasupra țării Pieria,
Din slăvi se lasă-n mare.”
Cunoscut este caduceul lui Asclepios și al lui Hermes, simbolul puterii lor magice. Și la romani varga era la mare stimă, în practicile augurilor, preoții se servesc de bățul augural, un tip de baghetă curbă.
În Biblie, găsim mai multe episoade în care varga sau toiagul este folosit ca instrument miraculos al voinței lui Dumnezeu, dar și ca instrument magic în mâna demonului. Primul care se folosește de acest instrument magic în Biblie, crede iezuitul Ménestrier, este Iacob care, aflat în slujba socrului său Laban, decojește nielele de platan, migdal și plop, așezându-le în jgheaburi, pentru ca oile care vin să se adape să le privească și astfel să zămislească miei bălțați și pestriți (Gen 30,37-42). Cunoscut este episodul în care Moise, inițiat chiar de Dumnezeu, își folosește toiagul cu care face mai multe minuni în fața egiptenilor, aruncând asupra lor pedepse groaznice. La evrei, varga devine instrumentul voinței lui Dumnezeu, însă în mai multe cărți ale Bibliei aceasta apare și ca instrument magic (Num 17,17-25; Ez 21,21; Os 4,12). Dumnezeu, prin profetul Osea, condamnă recurgerea la acest instrument magic pentru aflarea adevărului: „poporul Meu întreabă o bucată de lemn și toiagul lui îi vestește viitorul”. Sfinții Ieronim și Ciril cred că evreii au deprins rabdomanția în robia babiloniană. Mai târziu, în Evul Mediu și în Renaștere, varga era folosită pentru găsirea surselor de apă, sare și metale, și mai puțin în ritualurile de magie.
Angelo de Gubernatis susține că varga era atât un simbol falic, cât și unul al regalității, dar și un instrument punitiv. În magia românească, scrie Ivan Evseev, important este bățul sau nuiaua de alun cu care pot fi izgonite duhurile rele, pot fi descoperite comorile, iar înfipte în pământ, acestea apără câmpul de luarea manei grâului și îndepărtează norii de grindină și de furtuna. Varga este folosită și în magia de dragoste, dar și în ritualurile de nuntă și înmormântare. Pentru popoarele primitive, toiagul reprezintă axul cosmic, deoarece în jurul lui ținutul devine locuibil și e transformat într-o „lume”. Din acest motiv, rolul lui ritual este important.
În opera lui Eminescu întâlnim doar trei termeni din vasta arie semantică a acestui instrument magic: vargă, toiag, cârjă.
Primul termen, varga magică, este cel mai des folosit de poet. Cei care se folosesc de acest instrument nu sunt numai magii sau vrăjitorii, ci și demonii, poetul, moartea, zeii, chiar și Dumnezeu. În cadrul ritualului magic, varga/bagheta are un rol esențial. În Egipetul, doar simplu fapt că magul ridică varga este suficient ca aceasta să-și facă efectul. Magul se folosește de varga magică pentru a
„zugrăvi drumurile lor [stelelor] găsite:
Au aflat sâmburul lumii, tot ce-i drept, frumos și bun”. (I, 44)
Pentru Dan Mănucă, „caracterul meditativ al Magului pare să ascundă însușiri mai curând divinatorii, decât ideatice”. Aici, regele-mag, cu ajutorul vergii și al oglinzii de aur, căută să afle esența lumii. Deși nu săvârșește un act magic propriu-zis și nici nu încearcă să influențeze evenimentele, atunci când e vorba de regii care „sălbatec se plâng… în giganticul mormânt”, magul se mulțumește să le descifreze și să le interpreteze, identificându-se cu astrologul. Însă pentru cei păcătoși, magul citește pe dos semnul, răzbunându-se astfel și provocând mari dezastre:
„Și se poate ca spre răul unei ginți efeminate,
Regilor pătați de crime, preoțimei desfrânate,
Magul, paza răzbunării, a cetit semnul întors;
Ș'atunci vântul ridicat-a tot nisipul din pustiuri,
Astupând cu el orașe, ca gigantice sicriuri
Unei ginți ce fără vieață 'ngreuia pământul stors.” (Idem).
Spre deosebire de Magul din Egipetul, preotul cel bătrân din Strigoii folosește varga magică în cadrul ritualului magic invocând toate elementele naturii (pământ, stea, lună), dar și pe zeul Zamolxe, iar efectele, prezentate succesiv, sunt apocaliptice:
„Fantastic pare-a crește bătrânul alb și blând;
În aer își ridică a farmecelor vargă
Și o suflare rece prin dom atunci aleargă
Și mii de glasuri slabe încep sub bolta largă
Un cânt frumos și dulce — adormitor sunând.
Din ce în ce cântarea în valuri ea tot crește,
Se pare ca furtuna ridică al ei glas,
Că vântul trece 'n spaimă pe-al mărilor talaz,
Că 'n sufletu-i pământul se sbate cu necaz —
Că orice-i viu în lume acum încremenește.” (I, 94).
Orice ritual magic implică obligatoriu atât folosirea obiectelor magice, cât și puterea magică a cuvântului. Magia conține și rugăciuni, imnuri dar, în mod special, rugăciuni adresate zeilor. Arald îi cere magului să-i redea soția moartă, oferindu-și viața în schimb. La rândul său, magul îl invocă pe zeul Zamolxe, pe care-l roagă să i-o redea regelui Arald pe ființa iubită:
„iar duh dă-i tu, Zamolxe, sămânță de lumină
Din duhul gurii tale ce arde și înghiață.” (Idem).
Observăm că apar în poemul Strigoii doi termeni: cârjă și vargă. La început, preotul cel păgân ține în mână cârja, simbol al autorității cerești, al lumii spirituale. Acesta este și singura poezie în care acest termen are această semnificație. Eminescu preferă termenul cârjă (ca în acest poem), atunci când magul reprezintă autoritatea religioasă:
„Pe-un jilț tăiat în stâncă stă țapăn, palid, drept,
Cu cârja lui în mână, preotul cel păgân.” (I, 93).
Când însă „preotul cel bătrân” începe ritualul, când devine magician, poetul folosește termenul varga magică. Varga reprezintă, pentru vrăjitori și magi, axis mundi, elementul fundamental fără de care aceștia nu mai au putere și nu mai pot face ritualuri de magie.
În Povestea magului călător în stele, incantația magică nu mai este redată, deși magul o folosește. În indicațiile pe care i le dă regelui, magul spune:
„E somnul, bătrânu 'n ureche îi spune —
O vorbă să nu spui, căci dacă nu taci
Ca visul el piere — cu greu se supune
La magica-mi vorbă — las stele să sune,
Ca 'n tabla cea neagră să-l prind — Tu să faci
Ce-oi spune.” (IV, 166).
Gesturile și elementele magice care apar în ritual sunt mai numeroase decât în Strigoii. Varga magică, oglinda, cupa, somnul și florile roșii de mac, locul unde are loc ritualul (un templu), timpul este prielnic pentru săvârșirea actelor magice – toate acestea făcând parte dintr-un ritual magic complex. La fel ca în Strigoii, magul, pentru a aduce în fața regelui imaginea unui mort, vrăjește cu varga sa magică o oglindă neagră din care se desprinde o umbră de argint:
„Fantastic bătrânul s'ardică și blând
În aer înalță puternica-i vargă.
Pe-oglinda cea neagră, profundă și largă
Încet încet pare o umbră de-argint.” (IV, 165).
Varga mai poate simboliza și calul invizibil, vehicul al călătoriilor sale, care străbate planurile și lumile. Magul va întreprinde o călătorie în stele făcându-și un cal, „un pegas” cum îl numește George Călinescu, dintr-o stea cu ajutorul căruia zboară în infinit. Avem de-a face aici cu zborul magic posibil, spune Ioan Petru Culianu, „dacă sufletul are aripi sau dispune de un psihopomp”. Steaua pe care magul se urcă călare este de fapt un „vultur de aur, cu-aripele de foc”, ceea ce face posibil zborul uranic.
În Sărmanul Dionis, călugărul conștientizează importanța pe care o are varga magică. Aceasta este una din uneltele energetice indispensabile oricărui act magic. Dacă din ritualurile magice eminesciene lipsesc, uneori, unele elemente (oglinda, invocațiile), varga însă apare mereu. Deși călugărul are în față manualul de magie, fără varga magică nu se poate transpune în timp și spațiu.
„Ah meștere Ruben, zise el zîmbind — cartea ta într-adevăr minunată este!… numai de n-ar ameți mintea; acuma simt eu, călugărul, că sufletul călătorește din veac în veac, acelaș suflet, numai că moartea-l face să uite că a mai trăit. Bine zici, meștere Ruben, că egiptenii aveau pe deplin dreptate cu metempsicoza lor. Bine zici cumcă în sufletul nostru este timpul și spațiul cel nemărginit și nu ne lipsește decît varga magică de a ne transpune în oricare punct al lor am voi.” (VII, 100).
Dar nu numai magul sau vrăjitorul se folosește de varga magică. În Avatarii faraonului Tlà, cel care se folosește de ea este însuși demonul. În momentul în care acesta apare în fața lui Angelo și a doctorului, el avea pe cap „o pălărie de catifea viorie c-o pană roșie. Mânele lui de zăpadă purtau o vargă…”. Ispitit de Angelo să-și arate puterea, demonul amorului ridică varga, gestul fiind suficient pentru a transforma peștera într-un salon. Efectul gestului nu se lasă așteptat:
„Deodată murii se 'ntoarseră ca-n țâțâne și dispărură și se prezintă o sală frumoasă cu covoarele moi, cu mari candelabre de argint, cu mobile îmbrăcate 'n catifea vișinie, cu mese de lemn de nuc lustruit… Un cămin de marmură cu focul arzând era 'ntr-un colț al salei…” (VII, 263).
Angelo însă nu se mulțumește și dorește să schimbe sala într-o adunare de bal. Demonul care „se-ntrece-n astă seară pe el însuși”, nu ezită a-i face pe plac:
„Demonul ridică varga… păreții se dădură 'ntr-o parte și deodată din toate laturile se văzură sale cu păreții îmbracați în atlas alb ca omătul, cusut cu frunze verzi întunecate și cu flori vișinii și strălucitoare. În candelabre mari ard lumânări de-o ceară ca zaharul , cu flacăre diamantine. Aerul salei e argintat , cald de miroase, strălucit de oglinzi cu privazuri de marmură neagră… Cu părul disfăcut poetic, pale trec copile pin ninsoarea aerului și de razele albe, de dulceața cântării nevăzute, de aprinderea danțului e plină lumea salei…” (Idem).
În Geniul pustiu, dar și în publicistică (Paralele economice) apare expresia varga lui Dumnezeu. În ambele texte, sintagma nu are nicio legătură cu actul magic, ci se referă la mânia lui Dumnezeu. Într-o nota la Geniu pustiu, Perpessicius preciza că deasupra cuvântului vargă, Eminescu a pus între paranteze mânia. În Paralele economice, expresia este precedată de o alta care trimite la același sens: „para focului și varga lui Dumnezeu”. Cuvântul vargă nu mai are aici sens magic, întrucât Dumnezeu nu are nevoie de ea pentru a înfăptui ceva, el creează prin cuvânt. Aici poetul păstrează sensul pe care aceasta o are în Biblie. Cu varga lui Dumnezeu (toiagul), Moise pedepsește poporul egiptean. În Biblie, varga lui Dumnezeu are mai multe semnificații: poate simboliza atotputernicia, pedeapsa dar și indurarea lui Dumnezeu așa cum apare Psalmul 22: „Că de voi și umbla în mijlocul morții, nu mă voi teme de rele; că Tu cu mine ești. Toiagul Tău și varga Ta, acestea m-au mângâiat”. Totuși, în cele mai multe exemple varga este un instrument punitiv: „Ce voiți? Să vin la voi cu nuiaua sau cu dragoste și cu duhul blândeții?” (1 Cor 4,21). Așadar, atât în Sfânta Scriptură, cât și în poezia lui Eminescu, expresia „varga lui Dumnezeu” are valoare punitivă.
Tot de inspirație biblică este și expresia degetul magic. În Evanghelia după Luca, Isus, fiind acuzat că scoate diavolii cu ajutorul lui Belzebul, le răspunde acuzatorilor: „Dar dacă eu îi scot pe diavoli cu degetul lui Dumnezeu, atunci împărăția lui Dumnezeu a ajuns la voi” (Lc 11,20). La Eminescu sensul biblic (de autoritate) este abandonat, iar expresia primește un sens nou, magic:
„Ridic degetu-mi magic și secolii [se] mișcă
Cu umbre strălucite de zei și de eroi
Și sufletu-mi s'aprinde și inima-mi se mișcă
Și codrii respir umbră și mirosul din foi” (Andrei Mureșanu, V, 259).
Degetul mic de la mână este un simbolul ezoteric, întrucât este folosit pentru preziceri și descântece, fiind degetul dorințelor ascunse, al puterilor oculte, al divinației. Degetul mic este des întâlnit în opera poetului: în Scrisoarea I, întregul univers este „în degetul mic” al bătrânului dascăl; în Făt-Frumos din lacrimă, după ce aruncă buzduganul până la cer, voinicul „îl prinse pe degetul cel mic și buzduganul se rupse 'n două”.
Un al substitut al baghetei magice este acul cu ajutorul căruia atât Odin, cât și magul din Memento mori descifrează mesajul scris în stele:
„În zidirea cea antică sus în frunte-i turnul maur.
Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur,
Unde-a cerului mii stele ca 'ntr'un centru se adun.
El în mic privește – acolo căile lor tăinuite
Și c'un ac el zugrăvește cărărușile găsite —
A aflat sâmburul lumii, tot ce-i drept, frumos și bun.” (IV, 114).
În mâna morții, varga magică nu reprezintă nici autoritatea, nici superioritatea, dar are forța de a schimba lucrurile. În Femeia?… Măr de ceartă, prin intermediul vergii, moartea transformă oamenii, printr-o simplă atingere a celui ce-o dorește, făcându-i să disprețuiască totul:
„Desprețuește lumea, pe sine — și 'nsfârșit —
Desprețue gândirea că e desprețuit.” (IV, 258).
În articolul Despot Vodă. Dramă în cinci acte de Vasile Alecsandri, cel care deține varga magică este poetul care are rolul de a ne face „să ne trezim în adâncul vremilor trecute”. Asemeni demonului, magului sau vrăjitorului, și poetul, prin harul său, îl poate “arunca” pe cititor în trecut, însă fără a practica ritualuri magice. Varga magică a poetului este pana cu care acesta își așterne pe hârtie gândurile, forța pe care o dă imaginilor poetice.
Efectele vergii sunt menționate de Eminescu și într-o variantă la poezia Înger și demon. Chiar dacă poetul se referă aici la cei care conduc țara, varga își păstrează sensul simbolic, acționând ca o vargă magică.
„Patria? Lor dă mărirea ș'a puterei aspră vargă
Pe ei cu aur și glorii, pe noi cu greul ne 'ncarcă.” (I, 338).
Varga magică este prezentă și în basmele poporului român, ocupând un loc special. Acest instrument magic aparține îndeobște zânelor, bune sau rele, care pot săvârși cu ajutorul lui diferite minuni. Spre deosebire de nuielele miraculoase ale vrăjitorilor altor popoare europene, care provocau fenomene nefaste, crenguțele fermecate ale zânelor din folclorul românesc aduc binele.
Un alt termen care merită analizat este toiagul, termen ce nu apare atât de des în opera eminesciană. Toiagul are mai multe întrebuințări, dar în principal este folosit ca armă, ca sprijin pentru păstori și pelerini, dar și ca sprijin indispensabil procesului de inițiere, deoarece discipolul înaintează sprijinindu-se pe sfaturile maestrului. Totuși, toiagul este folosit și ca instrument magic, cu ajutorul căruia moșneagul din Gemenii invocă duhul regelui răposat. Toiagul de aur din acest poem are aceeași funcție ca varga magică din Strigoii, bătrânul preot, asemeni magului, propunându-și să aducă din lumea morților pe fratele răposat a lui Brigbelu.
„[…] Iară moșneagul,
Cu laurul vecinic verde în păru-i alb, toiagul
De aur și-l ridică: Brigbelu, iată ora
Că 'n numele mulțimii și 'n fața tuturora,
Venii să chem de trei ori pe rege 'n gura mare
Și dacă nici acuma din umbră-i nu răsare
Să-ți oferim coroana, căci legea ne prescrie
Ca peste-un an nici tronul deșert să nu rămâie,
Nici văduvă coroana de tâmpla cuvenită.” (IV, 414).
După Jean Chevalier, indiferent de utilitatea pe care o are, toiagul devine sceptru, simbol al suveranității, al puterii și al capacității de a comanda, atât în plan intelectual și spiritual, cât și în ierarhia socială. Cel mai bun exemplu îl găsim în Luceafărul: metamorfozat într-un tânăr voievod, Luceafărul se arată fetei ca un adevărat rege. Toiagul „încununat cu trestii” din mâna acestuia este simbolul regalității, al autorității. La a doua metamorfoză însă acesta dispare, coroana luându-i locul. În Gemenii sau în Dragoș Vodă cel bătrân, toiagul este de aur, acoperit cu pietre, ceea ce-i dă autoritate celui care-l posedă. Cei care dețin acest toiag sunt bătrânii și regii. În majoritatea poeziilor în care apare, toiagul nu este un instrument magic, ci un simbol al autorității și al regalității. Mircea cel Bătrân în Scrisoarea III este ironizat de sultan („Și de crunta-mi vijelie tu te aperi c'un toiag?”), neștiind că acesta nu era o armă, ci simbolul autorității domnitorului.
Așa cum am arătat, varga magică apare în diferite ipostaze în opera lui Mihai Eminescu, ceea ce denotă faptul că poetul era conștient de importanța ei în cadrul ritualurilor magice. Mai mult chiar, Eminescu lărgește sfera de acțiune a acestui instrument magic, care poate să-și îndeplinească menirea atât în mâna vrăjitorilor și a magilor, cât și în mâna poetului însuși.
Divinația cu ajutorul oglinzilor magice
Oglinda face parte din instrumentele antice folosite în divinație. În mitologia aztecă și incașă, scria Ivan Evseev, oglinda era din piatră lustruită și în ea preoții pretindeau că văd imagini în mișcare din viitor. Varron (116-27 î. Cr.) afirma că magii persani utilizau oglinda magică pentru divinațiile magice. Mărturii despre existența oglinzilor magice există încă din secolele V-I î. Cr.. În literatură, oglinda magică apare încă din antichitate, la Aristofan, în Acharnienii, unde Lamachos consultă oglinda înainte de a pleca la război împotriva Spartei. Lamachos face din scutul său o oglindă, turnând pe el ulei, reușind astfel să vadă un bătrân urmărit pentru lașitate.
Catoptromanția, divinația cu ajutorul oglinzilor, și derivatele acesteia cristalomanția (aceeași activitate făcându-se cu o bucată de cristal) și hidromanția (care utilizează acea parte a apei care reflectează, fie suprafața apei într-un lighean, fie apa pusă într-un recipient transparent) sunt practicile magice săvârșite cu ajutorul suprafețelor lucioase.
În opera lui Eminescu apar o serie de alte substitute ale oglinzii: apa (izvorul, lacul, fluviul, marea, râul, valul, gheața), umbra, portretul, ochii, peretele și pardoseala de marmură etc.
Cea mai importantă și mai des întâlnită este apa, deoarece aceasta deține proprietatea magică de oglindire; primește valențe magice (apa vie și apa moartă); este un lichid purificator, imersiunea fiind regeneratoare; iar în tradițiile ebraice și creștine simbolizează originea creației. Apa joacă un rol determinant mai ales în diferitele tipuri de descântece sau în ritualurile vrăjitorești. Apa vie, apa moartă și apa neîncepută sunt cele mai des întâlnite forme ale apei în ritualurile magice.
Apa lacului, „topos magic închis”, reflectă de multe ori cerul senin sau înstelat
„În lacul cel verde și lin
Resfrânge-se cerul senin” (Frumoasă-i, IV, 3)
„Ce mi-i vremea când de veacuri
Stele-mi scânteie pe lacuri” (Revedere, I, 123)
sau luna care pare că iese din apă
„Să fie sara-n asfințit
Și noaptea să înceapă
Răsare luna liniștit
Și tremurând din apă” (IV, 448).
În apa lacului se oglindesc zânele, palaturi, astfel încât pare că apa lacului ascunde o altă lume, a imaginarului eminescian. Astfel, lumea concretă, vizibilă ne apare ca fiind dublată de o lume misterioasă, ascunsă, unde există altfel de relații între lucruri și ființe decât cele care ne sunt familiare, accesul la acea lume dându-ne posibilități noi de cunoaștere și de acțiune. În acest caz, oglinda apei reprezintă o „poartă către tărâmul celălalt.”
În folclorul mai multor popoare, există credința că fetele își pot afla ursitul numai în momentele sacre din punct de vedere temporal, adică în ajunul marilor sărbători, în noaptea Anului Nou sau de Bobotează, pretinzând a-i vedea chipul într-o oglindă încadrată de lumânări aprinse sau în apa unui lac. Apa a fost atât băutură, cât și prima oglindă „stătătoare și sumbră”. Cei neinițiați percepeau cu adevărat în oglindă imagini ale unor evenimente și personaje istorice sau ursitul, acestea fiind provocate de privirea fixă, ațintită asupra unui plan lucitor, ceea ce ducea la o sugestie hipnotică care ducea la halucinație. Așa se întâmplă și în Crăiasa din povești cu tânăra care vede în lacul fermecat imaginea ursitului:
„Ca să vad' un chip, se uită
Cum aleargă apa 'n cercuri.” (I, 72);
„Și apa unde-au fost căzut
În cercuri se rotește
Și din adânc necunoscut
Un mândru tânăr crește.” (I, 168)
Rotirea cercurilor deasupra miresei din Făt-Frumos din lacrimă, are un efect magic, deoarece îi arată fetei în „vis luciu ca oglinda” cum va fi îmbrăcată în ziua nunții sale:
„Acesta se duse și flutură în cercuri multe asupra feței miresii, când ea dormea, ș-o făcu să vadă într-un vis luciu ca oglinda, cum trebuia să fie'mbrăcată. Ea zâmbi, când se visă atât de frumoasă.” (VI, 328).
Motivul oglinzii lichide care ia locul celei metalice, scrie Jurgis Baltrusaitis, este vechi. Apuleius menționa că citise la Varron că un copil din Tralles care a fost întrebat prin mijloace magice despre războiul lui Mitriade l-a văzut în apă pe Mercur și a anunțat într-o profeție de o sută șaizeci de versuri ceea ce avea să se întâmple. Oglinda și apa sunt focare fantasmagorice prin excelență. Motivul apare și la Hoffmann. În noaptea echinocțiului, când are loc terifiantul ritual magic, vrăjitoarea, care amestecase într-o căldare tot felul de plante, o îndeamnă pe Veronica să privească, iar aceasta îl vede pe Anselmus:
„Dar Veronica nu putu să răspundă, cu toate că i se părea că tot felul de figure nelămurite se învârteau în căldare. Chipurile apăreau tot mai limpede și deodată ieși din fundul căldării și studentul Anselmus care privi prietenos pe Veronica și îi întinse mâinile. Ea strigă:
O, Anselmus!… Anselmus!
Baba deschise repede caneaua căldării și din căldare curse șuierând și pocnind, metal topit într-o formă așezată alături.”
Lacul, una din oglinzile lichide întâlnite frecvent în opera eminesciană, în vechile mitologii este ochiul pământului, prin care locuitorii lumii subterane pot vedea ce se întâmplă în văzduh și pe pământ.
Oglinda magică este folosită atât în astrologie, magii putând să citească în ea viitorul, cât și în practicile vrăjitorești. În Egipetul, magul privește într-o oglindă de aur cerul cu mii de stele (oglinda fiind aici un substitut al cărții magice de astronomie de care vom discuta în subcapitolul următor). Cu ajutorul oglinzii și a baghetei magice, magul trasează noi drumuri și stabilește noi destine.
„Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur,
Unde-a cerului mii stele ca 'ntr'un centru se adun.” (I, 44).
Oglinda servește și în magia evocatoare, fiind inversul necromanției, deoarece oglinda face să apară oameni (dar mai ales spirite) care încă nu existau sau care execută o acțiune pe care o vor săvârși mai târziu. De asemenea, există credința că oglinda este sediul duhurilor malefice, al sufletelor și umbrelor etc.
Atât în Strigoii, cât și în Povestea magului călător în stele, templul magului este din marmură neagră, iar Arald vede cu ajutorul acesteia furtuna dezlănțuită, dar și spiritul iubitei sale adus din lumea morților. În magia evocatoare, cu ajutorul oglinzilor, magul atrage spiritele. Boue de Villiers consideră că evocarea cuprinde trei faze: prima este magnetizarea, iar scopul acesteia este atragerea spiritelor ce populează astralul în cercul magic trasat de mag, care privește fix oglinda magică:
„În zid de marmur negru se uită crunt și drept.” (I, 94)
A doua fază, concentrarea, are rolul de a invoca spiritele și de a le supune prin gest (varga magică ridicată în aer) și cuvânt (discursul magic al magului). În ultima fază, strălucirea, magul supune spiritele și le dă porunci (aducerea Mariei).
Evocarea în oglindă a spiritelor nu este nici ușor de realizat, nici lipsită de pericole, necesitând chiar ritualuri de purificare atât a vrăjitoarei, cât și a persoanei care apelează la ea. În Ulciorul de aur, Hoffman ritualul catoptromantic făcut de o bătrână vrăjitoare este precedat de anumite precauții și purificări:
„Este aici în târg o femeie bătrână care are acest dar în cel mai mare grad. Ea nu ghicește, ca altele de doiul ei, în cărți, în plumb topit sau în cafea, ci, după anumite pregătiri, la care ia parte și persoana respectivă, pare într-o oglindă de metal șlefuit o învălmășeală de tot felul de figuri și chipuri. Ea le lămurește li scoate din ele răspunsul la întrebare.”
Veronica primește de la vrăjitoare în dar o oglindă din care i se pare că ieșeau fulgere strălucitoare care-i pătrunseseră în inimă umplând-o de o căldură blândă și binefăcătoare. Gândindu-se la Anselmus, fata îi vede chipul în oglindă „ca o miniatură vie”. În scurt timp, Veronica pare că nu mai vede portretul iubitului său, ci pe el în persoană.
În Avatarii faraonului Tlà, întâlnim atât catoptromanția, cât și hidromanția, o derivată a celei dintâi. Acest tip de magie este foarte vechi, fiind folosit de chaldeeni și mesopotamieni. Ioana Em. Petrescu scria că „oglinda de aur aparține la origine regilor magi (într-un asemenea spațiu magic o constrânge regele Tlà pe Isis să-și dezvăluie chipul în Avatarii faraonului Tlà) – sau magilor astrologi: în Memento mori, magul egiptean
„priivea pe gânduri în oglinda lui de aur,
Unde-a cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun
El în mic privește-acolo căile lor tăinuite
Și c-un ac el zugrăvește cărărușile găsite –
A aflat sâmburul lumii, tot ce-i drept, frumos și bun.” (IV, 114).
Cele două forme de conjurație magică cu ajutorul oglinzii sunt puse în practică de regele trist după moartea soției sale, Rodope. Acesta intră în palat și acolo, cu ajutorul a trei picături de cerneală turnate în cupa cu apă, își vede reîncarnările ulterioare:
„El se uită mult în păhar și părea că vede lucruri ciudate în metamorfozele colorilor lui… într-adevăr i se păru că vede în aurul diafan, în fund, o muscuță de om, c-o cârjă în mână, bătrân și pleșuv, dormind cu picioarele-n soare și cu capul în umbra tinzii unei biserici… în apa roză văzu parcă un peștișor vioriu care semăna cu un tânăr frumos… în apa viorie văzu un om sinistru și rece, cu fața de bronz…” (VII, 247).
Acest tip de divinație avea mare trecere în Egipt. Vrăjitorii se slujeau uneori de o „oglindă magică” făurită nu cu apă într-o cupă, ci cu cerneala vărsată în palmă sau în scobitura mâinii prezicătorului. El pretinde că vede în cerneală figurile persoanelor vii sau moarte care i se cer invocate. S-a recurs la oglinda magică de cerneală ca și la cea cu apă pentru a descoperi hoții sau în alte scopuri. Se trasează cu cerneală câteva pătrate magice în palma mâinii sale și în centrul pătratului o băltoacă mică de cerneală slujește drept oglindă magică. În timp ce prezicătorul privește, se arde tămâie și se aruncă în foc bucăți de hârtie pe care sunt scrise cuvinte magice.
Așadar, cupa cu apă din Nil este o imagine o oglinzii magice. Înspăimântat de ceea ce a văzut în cupa cu apă, faraonul recurge la cealaltă formă de magiei și, într-o oglindă magică, o cheamă pe zeița Isis de la care vrea să afle adevărul. Aceste ritualuri magice la care recurge faraonul la începutul textului, reprezintă o cheie de lectură a tot ceea ce urmează, deoarece reflectă „întreg ansamblul textul – avatarii zeiței anticipă avatarii regelui Tlà și deci ai sufletului călător din formă în formă.”
George Călinescu susține că Eminescu a luat ideea consultării viitorului în cupa cu apă din Nil din romanul lui Gautier, Avatar. Aici, contele recurge la acest procedeu magic pentru a evoca, asemeni lui Ferdinand din Pocalul (cf. infra), imaginea iubitei, în timp ce faraonul vede în cupa magică reîncarnările sale ulterioare.
„Contele se aplecă deasupra cupei, a cărui apă se tulbură curând sub privirea lui și luă tente opaline, de parcă s-ar fi vărsat în ea benzină; un cerc irizat în culorile prismei înconjură marginile vasului, încadrând tabloul care se schița deja sub norul alburiu.
Ceața se împrăștie. Ca apărută de sub o pojghiță de gheață, pe fundul apei redevenită transparentă se contură o tânără în halat de dantelă, cu ochii verzi ca marea, cu părul auriu și creț, care își plimba, ca pe niște fluturi albi, frumoasele-i mâini pe fildeșul pianului – întruchipare de o desăvârșire care i-ar fi făcut pe toți pictorii să moară de deznădejde: era Pracovie Labinska; fără să știe, ea răspundea evocării înflăcărate a contelui.”
Motivul divinației cu ajutorul cupei este însă destul de vechi, fiind întâlnit și în Vechiul Testament. Atunci când frații lui Iosif au plecat din Egipt, un slujitor i-a ajuns și le-a spus: „Cupa pe care ați furat-o este accea din care stăpânul meu bea și cu care îndeplinește divinația. Ați făcut o faptă rea” (Gen 44,5). Iosif îi întreabă: „De ce ați procedat astfel? Nu știați că un om ca mine are puterea de a ghici?” (Gen 44,15). Frazer scria că folosirea unei cupe de prezicere a fost frecventă în timpurile vechi. Filozoful Isidor a întâlnit o femeie sacră care poseda o putere remarcabilă. Ea vărsa apă limpede într-o cupă de cristal și după ceea ce-i apărea în apă, ea prezicea viitorul.
Acest motiv este întâlnit și la scriitorul german Tieck, în Pocalul. Spre deosebire de opera eminesciană, la Tieck cel care recurge la mijloacele magice pentru a-și afla soarta iubirii sale este un bărbat îndrăgostit de o tânără fată. Ferdinand apelează la un vrăjitor care, într-o sală înaltă, tapisată cu damasc roșu, cu „niște perdele de mătase grea, purpurie, coborâte”, prin care abia pătrundea o lumină slabă, roșiatică, face să apară într-o cupă de aur roșu scântei care, însoțite de o muzică venind „dintr-un loc îndepărtat”, se apropiau tot mai mult. Bătrânul execută deasupra pocalului câteva gesturi, iar din mâna lui țâșneau scântei care se înmulțesc și formează la scurt timp linii de lumina, care se unduiesc sub mâna acestuia. Din aceste raze cad în potir câteva picături din care
„Se înălța un nor roșiatic care se rotea înlăuntrul lui în cercuri nenumărate și plutea ca o spumă deasupra gurii pocalului. Un punct mai luminos se avânta cu cea mai mare repeziciune prin cercurile înnourate. Și deodată se ivi plăsmuirea, ceva ca un ochi se înfiripă din abur, buclele aurii se inelau parcă deasupra și o ușoară împurpurare străbătu umbra nesigură, în timp ce Ferdinand începea să recunoască chipul surâzător al iubitei, ochii ei albaștri. Obrajii ei gingași, gura ei roșie și suavă.”
Dar oglinda este și un procedeu de dedublare a imaginilor eului, așa cum se întâmplă cu marchizul de Bilbao care își conjură dublul din oglindă și îl provoacă la duel. Oglinda este, în acest text eminescian, un obiect „mediator spre o altă alteritate ce pare a nu se lăsa prinsă pe căi obișnuite”. Lilla, văzându-se neglijată de Angelo, urmărește să-i prindă chipul acestuia în oglindă.
Procedeul dedublării este decelat și de Achim von Arnim în Isabella din Eghipet. Oglinda magică folosite de bătrânul evreu are rolul de a prinde chipul celei care se oglindește în ea chiar și o singură clipă. Astfel, evreul creează o dublură a Isabellei care nu poate fi deosebită de nimeni. Golemul din oglindă, scria von Arnim, „nu știa mai multe decât aflase și Bella până atunci, fără să aibe o voință proprie, ci pe a celui ce o plăsmuise.”
Chiar și luna este un substitut al oglinzii, deoarece în ea poetul (al cărui maestru este vântul însuși care schimba fila cărții din finalul poemului, ajutându-l să vadă adevărul) citește clar, ca într-o oglindă, mesajul cărții magice din poezia Stam în fereastra susă:
„Se îmflă dinainte-mi
De vânt deschisa carte
Și literele-i moarte
În lună joacă clar.” (IV, 193).
Atunci când nu este ea obiectul reflectării, luna ajută la descifrarea mesajelor cuprinse în luciul apelor, ca în poezia Adânca mare… Marea, mai ales înseninată de o „blondă rază” a lunii, se transformă într-o oglindă creață, pe luciul căreia se poate vedea o lume întreagă, atât cea pământeană, cu frământările și evoluția ei, cât și cea stelară, deoarece marea ascunde în adâncurile ei o altă lume:
„Când privești oglinda mărei,
Vezi în ea
țărmuri verzi și cerul sărei,
Nor și stea.” (IV, 20).
De aceea, marea este asemănată oglinzii, pentru că prin ea descoperi alte mistere, ți se dezvăluie o altă lume, captivantă, așa cum în oglindă descoperi o lume a spiritelor, cum se întâmplă în Strigoii.
O altă ipostază a oglindirii este umbra: care apare ca o ipostază a alterității interioare net inferioară, de pildă, reflectării în oglindă sau în luciul apei. Ivan Evseev scrie că „în culturile arhaice, această umbră a fost interpretată ca dublul persoanei, ca întruchipare a sufletului despărțit de trup… Umbra ca eu descarnat, imaterial, ca dublu devitalizat, era privită drept o ipostază a morții ce însoțește omul, și chiar drept moartea ca atare”.
Oglinzile eminesciene nu au numai rolul de a oglindi imaginile lumii fenomenale, ci, după cum scria Ioana Em. Petrescu, de a capta imaginea lumii în Idee, prin acestea căpătând valoarea oglinzilor magice, în care este revelată esența, „încifrată” în formele accesibile privirii.
Cartea magică
Cartea magică este cea care dă autoritate și credibilitate magului/vrăjitorului, care nu ezită să amenințe cu puterea vrăjii atunci când sufletele nu vor să i se supună. Formule magice de care agenții se folosesc nu sunt scrise, la Eminescu, numai în cărți specializate, ci și pe piatră („Colo Magul lui îi scrie pe o piatră strâmbe semene” – Memento mori, IV, 111), pe cupe („O cupă cu versuri, cu cifre de maur” – Povestea magului călător în stele, IV, 166), pe cer, pe doma Domnului etc.
Cartea magică, alături de toposul Maestrului/Magului, a intrat în literatură destul de devreme, încă din Evul Mediu, după cum scrie Antoine Faivre. Toposul pune în scenă personaje care descoperă sub o stelă, o statuie sau într-un mormânt o tăbliță acoperită cu inscripții și ținută în mâini de un bătrân înțelept, viu sau mort, închis acolo de zeci de ani sau de veacuri. Tăblițele de smarald și Cartea secretelor sunt cel mai cunoscut exemplu. Faivre consideră că este vorba de un topos universal, răspândit în latinitate prin intermediul esoterismului islamic. Motivul este însă mult mai vechi. Romanii consultau Cărțile sibiline în împrejurări deosebite. Cartea apare ca simbol al tainei divine, al cunoașterii. Motivul cărții magice a fost preluat de preromantici și romanticii europeni (apare la Shakespeare în Furtuna, la Goethe în Faust, la Novalis în Henrich von Ofterdingen etc.), și din tradiția cabalistică, precum și din teoriile despre magie care au circulat în special în Evul Mediu și Renaștere, însă aceștia i-au dat o altă simbolistică.
Aplecându-se asupra simbolismului cărții în opera eminesciană, Lucia Cifor scrie că acesta poate fi urmărit la două nivele de semnificare: primul nivel îl constituie latura exoterică, uzuală a simbolismului cărții, iar al doilea nivel îl constituie latura ezoterică, sacralizantă a cărții. În cel din urmă nivel se încadrează simbolismul cărții magice și cel al cărții lumii, pe care le vom analiza în continuare.
Cartea lumii sau a „cerului albastru cu mari litere aurite” este simbolul cărții de astrologie în care agentul magic citește destinul omenirii, în general, și al omului, în particular. Cartea magică „reprezintă o formă rezumată” a cărții lumii, deoarece în aceasta nu sunt cuprinse toate formulele magice. Cel care posedă, în opera eminesciană, cartea magică este, în general, un inițiat, magul, dar și de Dionis, un discipol care reușește să descifreze formulele magice după ce este inițiat de maestrul său, Ruben. Descifrarea mesajului criptat al cărții nu se face oricum, ci după un anumit ritual secret. Faptul că aceste cărți magice sunt vechi, scrise într-o limbă veche (latină, arabă, runele scandinave, slavona etc.), dar mai ales faptul că ele sunt atribuite unor personaje importante din istoria magiei și a ocultismului (cum este cartea lui Zoroastru din Sărmanul Dionis sau cartea lui Nostradamus din Faust, de Goethe) nu face altceva decât să dea autoritate cărții și formulelor pe care acestea le conține. De asemenea, cărțile magice conțin formule greu de deslușit de un profan, ele fiind scrise în limbi vechi, moarte, cu litere încifrate, „strâmbe”, scrise de mag încă din zorii umanității pe piatră (Memento mori).
Aceste cărți magice sunt folosite de cei inițiați pentru a citi viitorul, pentru a avea acces la cunoașterea universului și la misterele existenței, dar și pentru a invoca spiritele universului, ale morților și ale demonilor. Aceste buchii „neclare cu un înțeles întunecat” se datorează faptului că „alfabetul magic, hieroglifia misterioasă răzbat până la noi incomplete și deformate, fie de timp, fie chiar de cei care au tot interesul să rămână ignoranți”, ne spune Gerard de Nerval în Aurélia. Scriitorul francez însă nu se mulțumește doar să constate vechimea formulelor magice și deformarea acestora în timp, ci propune și o soluție pentru a „reînvia” limba magică: „să regăsim litera pierdută sau semnul șters, să recompunem gama disonantă, și vom afla puterea asupra lumii spiritelor.”
Théophile Gautier schițează în nuvela Avatar aceste etape ale apariției, transmiterii și păstrării secretelor magiei:
„Dar există puteri oculte pe care știința modernă nu le recunoaște și a căror tradiție s-a păstrat în acele țări stranii, numite barbare de către o civilizație ignoranță. Acolo, în primele zile ale lumii, în contat direct cu forțele active ale naturii, specia umană cunoștea secrete pe care le credem pierdute și pe care nu le-au luat cu sine, în migrațiile lor, triburile care mai târziu au format popoarele. Aceste secrete au fost transmise, mai întâi, de la inițiat la inițiat, în adâncurile misterioase ale templelor, scrise apoi în idiomuri sacre, de neînțeles pentru plebe, sculptate pe panouri cu hieroglife, de-a lungul pereților ascunși de la Ellora.”
Desele referiri la scrierea arabă a formulelor magice din opera eminesciană trimite și la faptul că tratatele de magie antică au fost readuse în Europa prin traducerilor arabilor din Evul Mediu. Celebrul este tratatul lui Picatrix compus în arabă în secolul al X-lea, tratat ce conține materiale elenistice și orientale despre știința stelelor. Mai mult, Dimitrie Cantemir scria că musulmanii cred că limba arabă „a fost cea dintâi limbă a lui Adam și că tot ea va fi cea de pe urmă, pe care o vor vorbi îngerii și oamenii în rai”. Probabil, această limbă a suscitat interesul romanticilor, de vreme ce un manuscris arab apare și la Hoffmann, în Ulciorul de aur. Tot la el găsim o mulțime de manuscrise „cu litere arabe, copte sau chiar cu semne care nu aparțin niciunei limbi cunoscute.”
Cartea magică pe care o deține Dionis, Arhitecturae cosmice sive geocentricae compendium, este o carte de astrologie bizantină destul de întortocheată, pe care eroul învață să o deslușească de la maestrul său Riven, citind cartea din șapte în șapte pagini. Până să învețe însă secretele cărții magice, acesta era pentru Dionis un mister, o ciudățenie în care vedea mai mult figurile geometrice, culorile care se mișcau etc.:
„Tablele erau pline de schemele unei sisteme lumești imaginare, pe mărgini cu portretele lui Platon și Pitagora și cu sentințe grecești. Două triunghiuri crucișe încunjurate de sentința: ,,Director coeli vigilat noctesque diesque, qui sistit fixas horas terrigenae.” Constelațiuni zugrăvite cu roș, calcule geometrice zidite după o închipuită și mistică sistemă, în urmă multe tâlcuiri de visuri, coordonate alfabetic — o carte care nu lăsa nimic de dorit pentru a aprinde niște creieri superstițioși, dispuși la o asemenea hrană. La sfârșitul cărții era zugrăvit Sf. Gheorghie în lupta cu balaurul — dragă doamne simbol ce înfățișa adevărul nimicind neștiința.” (VII, 99)
La fel și cartea magului din poemele eminesciene
„E-o carte ce nimeni în veci n'o citește
Cu semnele strâmbe întoarse – arăbește:
Sunt legile 'n semne din ăst univers.” (IV, 157)
Cartea lui Dionis seamănă cu cea a vrăjitorului Albert din opera lui Tieck, chiar dacă este o carte de alchimie, sau cea moștenită de Isabella de la tatăl său (un compendiu de ritualuri magice). Important de observat este cum privește un neinițiat această carte:
„Ferdinand se uita la câte o carte în care se găseau și niște slove străine, bizare, cercuri și linii alături de desene ciudate și, după câte putea el desluși, păreau să fie lucrări alchimiste; știa el că bătrânul avea faimă de făcător de aur.”
Acest instrument magic este important pentru Dionis, deoarece „conține cifrul pierdut al armoniei cosmice și imaginea vechiului model cosmologic platonician”, după cum sublinia Ioana Em. Petrescu. Cu ajutorul formulelor magice, Dionis reușește să se transporte în timp și spațiu, să călătorească în lună, să se dedubleze. În lună însă descoperă doma Domnului pe care este scrisă o formulă arabă, ce lucea roșu, ca jăratecul noaptea. Inițierea lui nefiind terminată, Dionis caută zadarnic în cartea lui Zoroastru să descifreze acest semn, deoarece „ea rămânea mută la întrebările lui.” (VII, 107)
Imaginea magului cu varga și cartea în mână este des întâlnită la Eminescu, cele două instrumente fiind principalele „arme” ale magului cu ajutorul cărora poate să ducă mai departe știința magică pe care o posedă. Pentru fiecare problemă întâlnită, magul consultă cartea magică, găsește vraja potrivită și nu ezită să o rostească. Pentru a lega furtuna dezlănțuită, magul caută
„o vrajă
În carte… Să chem eu giganticul vânt,
Pe aripi să-i pue o mie de maje,
S'o lege de stânce, să-i stee de strajă
În neagra 'chisoare în fund de pământ…” (IV, 164)
Tot cu ajutorul cărții sale, magul află și momentul morții:
„Văzut-am din carte-mi, că viața bătrână
Curând se sfârșește.” (IV, 163)
Cartea apare în opera lui Eminescu și în ipostaza de Liber Mundi, carte a sorții, a destinului, în care magul citește mersul lumii, hotărât încă din veșnicie. Magul este cel care citește în stele ceea ce e destinat fiecărei persoane, deoarece fiecare om are steaua lui, fiecare om are o soartă de la care nu se poate abate, într-un cuvânt viața fiecărui om este predestinată. Legătura omului cu stelele apare frecvent la misticii germani (la Böhme îndeosebi), și a fost reluată de Novalis care vorbea de un om sideral. Motivul este prezent și în opera shakespeariană, mai ales în Romeo și Julieta, a cărei temă este interferența dintre harta astrală și destinul pământesc, scrie Violeta Zonte în studiul Ideea de magie la Shakespeare. Fiecare om are steaua lui, fastă sau norocoasă. Nașterea omului echivalează cu apariția pe cer a unei stele. În Furtuna, Prosperă este recunoscător stelei sale norocoase:
„Or, darul prevederii
Mi-arată că zenitul mi-e condus
De o stea prielnică: norocul meu
Ar scăpăta de îndată ce-aș ieși
De sub înrâurirea ei.”
Un bun exemplu pentru a ilustra faptul că existența umană este influențată de poziția aștrilor ni-l dă Moș Iosif (asemănat de Dumitru Murărașu cu personajul lui Hoffmann din Ulciorul de aur, Anselmus) care avea destule cunoștințe astronomice spre a ști că stelele nu sunt numai niște simple scântei semănate pe cer numai spre plăcerea oamenilor:
„După el, fiecare atom era centrul lumii în centrul lumii întregi, adică a nemărginirei, și fiecare sta în legătură cu toate lucrurile lumii. Fiecare, după ideea lui, este numărat de ochiul Domnului și neapărat în esistența sa, [să piară] și unul din lume și toată lumea se turbură și cade. De aici consecuența că tot omul poate fi influințat de o steauă, adică că o lume întreagă, cu popoarele ei, cu viața ei poate influința asupra unui individ omenesc, precum iarăși, cine știe dacă pământul nu [poate] influința asupra unei persoane însemnate a unui glob depărtat. Aceasta era legătura dintre cunoștințele lui pozitive și-ntre astrologia lui.” (VII, 311)
Tot prin influența aștrilor, face bătrânul Iosif și diferența dintre genii, oameni normali și cei născuți din lut, robiți pământului.
„Cu deosebire naturile bogate trebuiau, după părerea lui, [să fie] în legătură cu o stea. Căci de ce [nu] sânt toți oamenii înțelepți și mari, gândea el, căci altfel sânt toți tot asemenea? Prin aceea se deosebesc pentru că unii au în ei o rază cerească care-i face să fie pătrunși de puterea suprafirei a unei stele iară ceilalți, născuți din lut și nefiind în legătură decât cu coaja pământului, sânt robi cu duhul și fericiți numai atunci dacă oamenii insuflați prin mișcarea stelelor de Dumnezeu însuși se pun în fruntea lor și le prescriu destinele.” (Idem)
Întreaga viață a omului este determinată de poziția stelelor: „Nici cea mai ușoară mișcare a sufletului uman nu este posibilă fără ca stelele înseși să nu fie într-o poziție favorabilă acestei mișcări și chiar numai acestei mișcări”. Chiar dacă magul poate supune aștrii („Și soarele din ceruri la glasu-i se supune, / Al aștrilor mers vecinic urmează ochiu-i mut” – IV, 154), acesta nu poate schimba ceea ce este scris în stele. Mai mult, el nu poate citi soarta feciorului de împărat, deoarece acesta este fără stea.
Stelele nu sunt altceva decât candele, ce se aprind la nașterea fiecărui copil și reprezintă durata vieții lui. Fiecare om își are steaua lui, care stă acolo sus pe cer, atâta timp cât trăiește el. Când omul moare, atunci se stinge și steaua sau se desprinde de pe cer și cade.
Constelațiilor le corespundeau anumite litere. Se presupune chiar că succesiunea literelor din alfabet este de origine astrologică. În Hyperionul lui Hölderlin, găsim un ecou al acestei credințe: „Acestea sunt stele doar, Hyperion, litere doar – cu care e scris în ceruri numele cărților despre eroi”.
Sursele pe care Eminescu le avea privitor la astrologie sunt multiple. Mai multi critici literari fac trimitere la tratatul lui L. F. A. Maury, La magie et l’astrologie dans l’antiquité et au Moyen Âge, carte publicată în 1860 și care era renumită în vremea studiilor poetului român în străinătate. Maury prezintă, în mai multe capitole, magia și astrologia la chaldeeni, perși, egipteni, la greci, în Evul Mediu și din Renaștere până în secolul al XIX-lea.
Am analizat aici doar câteva instrumente magice, utile agenților magici în cadrul ceremonialurilor. Bagheta magică și cartea sunt prin excelență simbolurile magicienilor, iar Eminescu a folosit destul de des imaginea magului cu cartea și varga sa magică. Shakespeare a surprins într-una din piesele sale importanța acestor obiecte. Atunci când vrea să renunțe la magie, Prospero, personajul shakespearian din Furtuna, distruge cele două simboluri importante ale magicianului: bagheta magică și cartea:
„Mă lepăd de magie …
apoi bagheta-mi frâng
Și-o-ngrop la câțiva stânjeni în pământ,
Iar cartea mai afund am s-o înec
Decât s-a-ncumetat vreodată plumbul.”
Magia evocatoare la Eminescu
Magia evocatoare sau supranaturală este denumită după principiul ei de acțiune, care se află în evocarea ființelor care pot fi ființe supranaturale, intermediare între oameni și divinitate (demonii, geniile etc.), sau chiar sufletele morților. Evocarea este acțiunea de a face aceste ființe să se prezinte „la apel”, să-și părăsească mediul lor și să vină între oameni. Această practică magică este foarte veche fiind prezentă la mai multe popoare antice. Atât grecii, cât și romanii erau convinși că morții rămâneau în relație cu cei vii, mitologia acestora abundând în povestiri despre spiritele morților. Echivalentele evocării sunt: chemarea, conjurația, citarea, termeni care desemnează un act analog.
Evocarea are, în opera eminesciană, o gamă variată de forme. Pe lângă demoni și sufletele morților, găsim evocate și alte spirite precum Somnul (Povestea magului călător în stele), zeița Isis și dublul (Avatarii faraonului Tlà), luna (Mureșanu).
Numele necromanției, precizează Cornelius Agrippa, indică faptul că o asemenea practică magică acționează asupra cadavrelor, cerând anumite răspunsuri de la mani, de la umbrele morților, precum și de la daimonii subpământeni, făcându-i pe aceștia să intre în trupurile moarte.
Necromanția este foarte veche, fiind prezentă la mai multe popoare antice. Atât grecii, cât și romanii erau convinși că morții rămâneau în relație cu cei vii, mitologia acestora abundând în povestiri despre spiritele morților. De asemenea, magia evocatoare este întâlnită și în Sfânta Scriptură. Regele Saul, înspăimântat de filistenii care voiau să-l atace și supărat că Dumnezeu nu-i mai răspunde la rugăciune, apelează la o vrăjitoare din Endor căreia îi spune: „Rogu-te, ghicește-mi chemând un mort și scoate-mi pe cine îți voi spune eu! Atunci femeia a întrebat: «Pe cine să-ți scot?» Răspuns-a el: «Pe Samuel să mi-l scoli!»” (1 Regi 28, 8.11).
Spiritele evocate în scrierile eminesciene sunt diferite: în Luceafărul, fata de împărat adresează chemarea sa unei ființe supranaturale, unui geniu, unui daimon; în Strigoii, preotul cel păgân, la cererea regelui apostat, Arald, evocă, în virtutea unei magii negre, sufletul unui mort, al reginei Maria; în Gemenii, tot un preot bătrân, ajutat însă de mai mulți oșteni care țin în mână făclii aprinse, evocă sufletul lui Sarmis, care a dispărut de un an, pentru a vedea dacă este viu sau mort; în Avatarii faraonului Tlà, în schimb, sunt mai multe categorii de spirite conjurate: demonul, zeița Isis și dublul marchizului de Bilbao (despre ultimele două am discutat în subcapitolul Oglinda magică și divinația cu ajutorul suprafețelor lucioase).
Ritualul evocărilor magice este complex, efectuat într-o manieră lugubră, terifiantă, care-l înspăimântă atât pe Arald („Arald cu moartea'n suflet, a gândurilor pradă,”), cât și pe oștenii participanți la ritualul evocării preotului păgân din Gemenii, oșteni care: „Toți în genunchi cu groază ascultă în tăcere”. La Eminescu sunt prezente multe din elementele ritualului magiei evocatoare, însă fiecare poezie are specificul ei: găsim atât elemente comune, cât și elemente specifice fiecărui poem.
În Strigoii, Arald merge la bătrânul preot al lui Zamolxe, care șade învechit pe un jilț de stâncă, semn că religia getică fusese uitată. După cum se știe, „religia creștină nu crede în farmecele unei vergi, nici în stihii, cari să poată face din peatră aur, nici în puterea pământului de-a da viață ori în steaua, din care să se coboare scântei în ochii moartei”. Acest lucru îl determină pe Arald să apeleze la bătrânul mag, autorul teofaniei.
Marcel Mauss și Henri Hubert susțin că unul din caracterele importante ale magiei este prohibiția. Autorii atribuie caracterul prohibit al magiei procesului devenirii istorice și cuceririlor culturale pe care le-a cunoscut omenirea. Joseph Maxwell scria că, în urma diferitelor invazii, cultul public al celor învinși dispărea, fiind înlocuit cu cel al învingătorului. Astfel, noile zeități se instalau în locul vechilor culte; divinitățile învinse, dacă nu erau acceptate de învingători, treceau în rândul demonilor sau ale geniilor rele, preoții lor deveneau magicieni sau vrăjitori, iar riturile lor erau considerate liturghii magice. Acest lucru apare și în poemul eminescian: la început ne este prezentată istoria lui Arald, care în fruntea poporului său plecase din Nord spre Dunăre spre a cuceri popoarele. Atât avarii, cât și germanii migrau spre sud, spre Nistru. Religia lui Zamolxe este uitată după ce creștinismul a devenit religia oficială a poporului. Magul, numit de poet „preotul cel păgân”, ignorat fiind de popor, stă pe jilțul lui tăiat în stâncă de un veac astfel încât
„În plete-i crește mușchiul și mușchiu pe al lui sân,
Barba 'n pământ i-ajunge și genele la piept…” (I, 93)
Doar când sunt disperați și nu găsesc ajutor în religia creștină, cum este și Arald, oamenii își amintesc de el și aleargă să-i ceară ajutorul. Cârja pe care acesta o ține în mână este semnul autorității preotului păgân. Acesta își realiza opera începând de la miezul nopții până în pragul noii zile. Locul evocării este, așa cum am văzut, de regulă, o peșteră întunecoasă, o subterană izolată sau un loc părăsit, la lumina unor făclii de rășină ce confereau o lumină roșiatică. În această atmosferă neobișnuită, magicianul se așeza în fața unui altar de sacrificiu. Toate acestea sunt respectate și de bătrânul mag din Strigoii al cărui ritual are loc noaptea când „prin nouri joacă luna”, într-un dom părăsit. Înainte de a rosti conjurația magică, bătrânul mag își pregătește întregul ritual: aprinde o candelă, cu varga magică își trasează cercul magic pentru a se feri de orice pericol care ar putea veni din partea spiritului și pregătește atmosfera, emoția necesară, printr-un „cânt frumos și dulce – adormitor sunând”. Emoția și convingerea magicianului au rolul de a spori forța vrăjii. Enunțarea sau cântecul reprezintă un element esențial al incantației. Discursul magic se compune din cuvinte care au putere magică, rostite într-un anumit ritm sau cântate.
În Gemenii, ritualul magic are un caracter public, magul săvârșind magia „în fața tuturora”. La fel ca în Luceafărul, evocarea are loc de trei ori, procedeul repetițiilor explicându-se, de obicei, prin eficacitatea individuală a anumitor numere: trei, șase, nouă. Numărul 3 este și numărul Timpului, evocând trecutul, prezentul și viitorul. În Istoria filozofiei oculte, Alexandrian scria că Trimurti hindusă, Sfânta Treime creștină, nu sunt singurele expresii religioase ale numărului 3: Antichitatea a cunoscut trei Grații, trei Parce, trei Furii etc. Pretutindeni, în religie ca și în magie, 3 are un rol propițiator datorat valorii sale de număr al acțiunii vitale. Pentru a fi eficace o acțiune magică, aceasta trebuie reiterată de mai multe ori, procedeul repetițiilor explicându-se de obicei prin eficacitatea individuală a anumitor numere (trei, șase, nouă), susținându-se de pildă că numai „a noua oară” este un leac. Gheorghe Pavelescu scria că valoarea magică a numerelor se întâlnește însă și în alte ocazii independente de timp, cum ar fi numărul persoanelor care trebuie să îndeplinească o acțiune magică (șapte femei bătrâne, șapte popi, trei copii), sau numărul obiectelor întrebuințate în ritual (nouă cărbuni, unsoare de nouă feluri).
În finalul discursului magic, bătrânul preot evocă de trei ori numele lui Sarmis, tocmai pentru a-l determina pe acesta să apară din umbră. Repetiția incantației magice sporește autoritatea evocatorului și inspiră teamă spiritelor. Chiar și Faust rostește de trei ori invocația magică atunci când duhurile nu i se supun. Ritualul rostirii invocației magice este gradat, a treia oară Faust amenințând duhurile cu o „descântare mai puternică!”. În Bucolica, Vergiliu scoate în evidență atât valoarea magică, supranaturală a cifrei trei, cât și a numerelor impare cu care zeii „se-ncântă”:
„Trei ție-aceste, întâi, în de trei ori o altă culoare
Fire-ți înconjur, de trei ori în jurul acestor altare
Chipul ți-l aduc…”
Preotul săvârșește ultimul act al ritualului, dezvelind statuia regelui invocat și aruncând în foc „țesătura neagră de-un fin și gingaș tort.”
Magul își pregătește cu minuțiozitate actul magic, obiectele folosite de el fiind semnificative. Tripodul, devenit un altar în poem, pe care magul așază o cățuie aurită, era în Antichitate un scaun de bronz cu trei picioare, frumos arcuite, pe care ședea Sibila în timpul oracolelor din templul de la Delfi, închinat zeului Apolo. Cățuia este un vas de metal sau de pământ în care se ard mirodeniile. Acest element magic este prezent numai în poemul Gemenii.
„Pe un tripod s'aduce cățuea aurită,
Cu făclii stinse 'n mână 'n genunche cad oștenii,
Iar preotul aprinde un vraf de mirodenii.
De fumul lor albastru se împle bolta naltă,
S'acopere mulțimea, iar flacările saltă, […]” (IV, 415).
Cadrul specific ritualului magic fiind pregătit, cei prezenți îngenunchează și ascultă cu groază evocarea magului. Ca și în Strigoii, toate elementele care preced evocarea spiritului, au rolul de a crea o atmosferă specifică și de a provoca starea de spirit necesară săvârșirii acestui ritual. Bătrânul mag din Strigoii rostește o incantație magică puternică prin care se adresează direct lui Zamolxe. Magul nu rostește numele zeului căruia i se adresează, deoarece „De a-l rosti nu-i vrednic un muritor pe lume”, numele acestuia fiind un tabu. Tabuul lingvistic se referă la interzicerea întrebuințării unor anumite cuvinte, cum ar fi, de pildă, rostirea adevăratului nume al vânatului, „îmbunarea” unor animale periculoase prin conferirea de nume cât mai frumoase, a unor spirite aducătoare de nenorociri, prin conferirea de nume cât mai frumoase, rostirea unor cuvinte de către femeile ale căror bărbați au plecat la vânătoare. Tabu lingvistic îl constituie, în unele comunități tribale, chiar rostirea numelui șefului de trib de către membrii acestuia sau a numelui soțului de către soție. Rostirea acestor nume – socotite sacre – nu este îngăduită, fiind considerată o formă de atentat la autoritatea și prestigiul celor care le poartă. În limba română, un exemplu de tabu lingvistic este cuvântul iele. Acest tabu apare din credința populară ca ele să nu fie chemate după adevăratul lor nume, ci cu un alt termen, convențional, care după ce devine cunoscut tuturor trebuie abandonat și înlocuit. Românii cred că dacă le chemi prin alt nume decât cel obișnuit, ele nu-ți fac nici un rău. Astfel, ielele apar și sub numele de Ele, Nemilostive, Drăgaice, Nagode, Irodience, Dânse, Iude, Fetele lui Iuda, Vâlve, Vântoase, Vânturi, Fetele Vântoaselor (ultimele datorate și credinței că ele ar stârni vânturile, semn de multe ori al nenorocirilor spontane și inexplicabile). Alteori, „pentru ca puterea lor să nu fie covârșitoare”, poporul le dă nume frumoase, de laudă ori de alint, „spre a le îndupleca la bine”: Milostive, Măiestre, Domnițe, Bune, Fete Frumoase, Frumușele, Fetele Câmpului, Fetele Codrului, Harnice, Sfinte Mari, Șoimane etc. Preotul păgân se folosește de autoritatea zeului pentru a-i porunci sufletului lui Sarmis să-i răspundă la chemare. Origene scria în lucrarea sa Împotriva lui Celsus:
„La problema numelor mai trebuie adăugat și ceea ce relatează specialiștii în cazurile de incantații: pronunțarea lor într-o limbă apropiată însemnează împlinirea a ceea ce incantația promite, pe când „traducerea” lor în altă limbă duce la pierderea puterii și a efectelor lor. Ele nu însemnează numai însușirile lucrurilor respective, ci și pe acelea ale intonației cu care au fost făcute.”
În mitologia românească nu apar vrăjitori care să cheme sufletele morților și să le forțeze să vină din lumea de dincolo prin vrăji. Motivul magului care evocă sufletele morților din poemele eminesciene este luat de poetul român din mitologia germană. Alexandru Bogdan consideră că Mihai Eminescu folosește mai multe motive germanice: cântecul, natura dezlănțuită, invocarea stihiilor.
Atunci când se invocă un geniu, incantația sau rugăciunea trebuie compusă în așa fel încât să amintească toate calitățile acestui geniu. Chiar dacă nu-i amintește toate calitățile, fata de împărat din Luceafărul îl numește pe geniul supranatural „luceafăr blând”. De asemenea, pentru a avea efectul așteptat, în magia evocatoare trebuie adecvat ritmul enunțării la influența solicitată și rostită cu înflăcărare. Emoția și convingerea magicianului sporesc forța vrăjii. Chemarea spiritelor, notează Paul Ștefănescu, se face printr-un strigăt sau urlet, iar în acest caz operațiunea a fost numită goetie (goe înseamnă urlet). Fata de împărat nu neglijează acest aspect: înainte de a rosti conjurația, aceasta i se adresează în somn, cuvintele ei pline de emoție și de dorință, având rolul de a convinge spiritul invocat să i se arate. Mai mult, suspinul fetei dă o notă de dramatism momentului evocării:
„Iar ea vorbind cu el în somn
Oftând din greu suspină.
– O, dulce-al nopții mele Domn,
De ce nu vii tu? Vină!” (I, 168)
În Fata în grădina de aur, tânăra i se adresează astrului născut din stea numindu-l „geniu mândru” sau „geniul meu”. Tot aici, geniile stau îngenunchiate la picioarele tronului lui Adonai.
Evocarea implică, înainte de toate, chemarea ființei, de aici rezultând necesitatea cunoașterii numelui care, în magie, are proprietăți supranaturale. Acesta are o mare importanță, atât în relațiile sociale ale individului, cât și în raporturile sale cu magia, deoarece, după cum ne spun unele texte iudaice, numele unui om este esența ființei sale, este persoana lui, sufletul lui.
Carl Gustav Jung scria în Puterea sufletului despre importanța numelui în diferitele epoci și societăți: astfel, faraonului egiptean i se scriau sau i se pictau adevăratele nume ale zeilor pe mormânt pentru ca, știindu-le numele, să-i poate conjura. Pentru primitiv, prin nume este luat în posesie însuși obiectul, iar pentru practicanții Cabalei, deținerea adevăratului nume al lui Dumnezeu înseamnă puterea magică absolută. Cunoașterea numelui unei persoane sau a unei ființe îi conferă magului puterea de a-și exercita asupra acesteia puterea sa. A chema pe nume înseamnă a acționa legătura aceasta care-l va aduce pe cel chemat în prezența celui ce cheamă. Spiritul își aude numele așa cum îl aude și omul, iar atenția lui se trezește. În exemplul din Biblie, vrăjitoarea, înainte de a face invocația, trebuie să afle numele celui pe care îl va conjura. Conștiente de puterea pe care magii o au asupra lor prin intermediul cunoașterii numelui, spiritele evită să-și facă cunoscut numele. Iacob, îi cere îngerului cu care se luptă să-i spună numele, însă acesta evită întrebarea: „Pentru ce întrebi de numele meu? El e minunat!” (Gen 32,29).
Cele trei poeme eminesciene nu se abat de la această regulă a magiei evocatoare. Agenții magici, profesioniști sau nu, au puterea de a chema ființele, deoarece le cunosc numele. În Gemenii, numele celui evocat este rostit de mag, la finalul incantației, de trei ori, acest fapt având rolul de a-l obliga pe cel dispărut să se arate doar dacă trăiește. Preotul cel păgân nu cheamă în acest poem sufletul unui mort ca în Strigoii, ci se roagă zeului să-i dezvăluie dacă Sarmis trăiește sau a murit. În Strigoii, deși cunoaște numele, magul nu i se adresează direct Mariei, ci se adresează atât elementelor naturii, pământ, stea, lună, cât și lui Zamolxe, pe care-l imploră să-i redea regelui Arald iubita.
Femeile, scriau Marcel Mauss și Henri Hubert, nu sunt recunoscute a fi mai apte pentru magie decât bărbații datorită însușirilor fizice, ci datorită sentimentelor sociale determinate de calitățile lor. Fără a fi inițiată în magie și fără a folosi formule complicate, ca ale magilor din celelalte poeme, dar cunoscând numele astrului, fata de împărat rostește evocația magică. Ceea ce-i dă forță fetei de împărat este vârsta, deoarece, așa cum sublinia și Ioan Petru Culianu, puberă fiind, fata posedă „o forță magică naturală pe care o îndreaptă și o exercită aproape inconștient asupra obiectului apropriat”:
„Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde 'n casă și în gând
Și vieața-mi luminează!” (I, 168)
George Călinescu scria că fata îl smulge pe Luceafăr din cer printr-o formulă teurgică, fiindcă astrul nu ar fi coborât din propria voință în camera fetei. Era nevoie de această conjurație pentru a-l face pe astru să renunțe la lumea lui și să se coboare pe pământ. Călinescu spune că fata îl atrage pe Luceafăr printr-un descântec, însă termenul nu este potrivit. După cum am văzut în capitolul III, descântecul este folosit pentru a vindeca sau pentru a provoca o boală. Chemarea fetei nu este un descântec, ci o invocație magică puternică, specifică magiei evocatoare.
Fata de împărat sesizează ipostaza demonică a Luceafărului la ce-a de-a doua metamorfozare. Demon (în greacă daimon) desemnează geniul bun sau rău care veghează asupra destinului unei persoane. În cea de-a treia invocație, fata nu-i mai cere astrului să-și lumineze viața, ci norocul, destinul ei. De aceea, Luceafărul nu-i mai răspunde la chemare printr-o altă metamorfoză, ci se adresează cuplului pământean cu superioritate, îndeplinindu-i totuși fetei dorința:
„Trăind în cercul vostru strâmt
Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor și rece”. (I, 181).
Magia evocatoare nu este lipsită de pericole. Ființelor supranaturale și sufletelor morților nu le place însă să fie deranjate, de aceea evocarea poate avea urmări grave asupra celor prezenți la actul magic. Spiritele sunt ușor de ofensat, iuți la mânie, abile în arta de a face rău. La chemarea sufletului lui Samuel, acesta îl întreabă pe Saul: „Pentru ce mă tulburi, ca să ies?”, iar la finalul ritualului magic, vrăjitoarea îl atenționează pe Saul asupra pericolului la care s-a expus și ea: „Iată roaba ta a ascultat glasul tău și și-a pus viața în primejdie și a împlinit porunca ce i-ai dat” (1 Regi 28,21). În Strigoii, ritualul magic are consecințe grave asupra lui Arald. Întrucât acesta este dispus să-și ofere viața zeilor magului pentru a-și revedea iubita, la sfârșit, este și el transformat în strigoi: „Arald ! de nu mă 'nșală privirea, tu ești mort!” (I, 96).
Așadar, magia este o practică periculoasă care trebuie bine stăpânită de cel care o practică. În poemul După melci, de Ion Barbu, evocarea magică a melcului, chiar și în joacă, făcută de copil, de un neinițiat, are consecințe devastatoare asupra naturii. Asemeni evocării magului din Strigoii, evocarea copilului dezlănțuie furia naturii.
În Isabella din Eghipet, de Achim von Arnim, tânăra țigancă nu este conștientă de puterea magiei atunci când încearcă să creeze dublul iubitului făcut din mătrăgună. Acesta nu este ușor de manipulat, ba chiar se răzbună și se întoarce diabolic împotriva creatorului:
„Nu poți să mă nimicești, așa cum, ușuratică ce ești, m-ai făurit jucându-te… Ai să te lepezi de mine, ai să vrei să mă nimicești, dar eu rămân la tine, sunt sub vraja ta, până ce o alta, făptuind o trădare mai mare decât a ta, mă va cumpăra… M-ai adus drăcește într-o lume de care n-am să mă mai pot dezbăra până la Judecata de apoi!”
În Avatarii faraonului Tlà, Angelo este introdus într-o peșteră cu „muri erau ca de cărbuni unși cu untdelemn”, unde, îndrumat de maestrul său, doctorul de Lys, evocă demonul amorului. Ritualul evocării este destul de simplu: fără să știe exact care vor fi urmările gestului său, tânărul rostește magicul cuvânt „abracadabra” și sună dintr-un clopoțelul de metal de trei ori. Efectul gesturilor sale este imediat:
„Răsunetul zgârie aerul salei și deodată, ca din pământ, văzură un băiet frumos, palid ca suprafața mărgăritarului, cu ochii în bolți mari, negri, cam turburi, dar adânci, cu părul care-i curgea în vițe negre și strălucite deasupra umerilor, cu pantaloni strâmți asemenea ciorapilor de matasă neagră… în genere toate hainele îi erau strâmt lipite de corp, erau îmbrăcate cu acest tricot de matasă. Pe cap avea o pălărie de catifea viorie c-o pană roșie. Mânele lui de zăpadă purtau o varga…” (VII, 262-263).
Evocarea demonilor este cea mai periculoasă și cea mai grea dintre toate. Cel care recurge la acest ritual magic riscă să intre sub puterea demonului căruia își vinde sufletul. Orice încercare de eliberare de sub puterea nimicitoare a demonului este inutilă:
„Sunt demonul amorului, zicea-ncet, sunt un drac, s-o știi, s-o știi… Mă prind de tine ca iedera de stejar până ce corpul tău se va usca în îmbrățișările mele cum stejarul se usucă supt de rădăcinele iederei… Te nimicesc, voi să-ți beau sufletul, să te sorb ca pe o picătură de rouă în inima mea însetată… îngere!” (VII, 266).
În Antichitate, ritualul evocării morților presupunea anumite rituri sacrificiale, propițiatorii care aveau rolul de a le îmblânzi aceste suflete, de a le câștiga bunăvoința. În poemul eminescian, cel care se sacrifică, de bunăvoie, este însuși Arald. Victimele din poemul Gemenii sunt cei care au participat la ritualul magic, dar pedeapsa lor vine și din cauza blestemului aruncat asupra lor de cel decedat.
Important este faptul că nu orice suflet poate fi contactat. Antoaneta Olteanu scrie că pot fi tulburate numai sufletele care nu cunosc încă odihna veșnică, sufletele persoanelor care și-au pierdut viața accidental, înainte de vreme, care n-au beneficiat de un ritual de înmormântare sau de pomenire.
În magia evocatoare este important ca, la sfârșitul ritualului, sufletul celui conjurat să fie trimis înapoi, în lumea morților. Dacă acesta refuză să plece, magul trebuie să-l oblige și să se asigure că spiritul l-a ascultat. În Gemenii, consecințele incantației magice sunt și mai grave decât în celelalte poeme: deși nu i se arată bătrânului mag, sufletul lui Sarmis apare mai târziu și îl chinuie pe fratele ucigaș, Brigbelu, până ce acesta moare.
În Luceafărul, astrul părăsește lumea lui, nu fără efort, rupându-se din locul lui din cer, și se metamorfozează într-un tânăr voievod sau într-un mândru chip:
„Din sfera mea venii cu greu
Ca să-ți urmez chemarea”. (I, 170)
La cea de-a doua evocare magică, astrul răspunde mult mai greu, iar coborârea lui este mai dificilă. „Magia săvârșită este cu mult mai mare, producând ea însăși efectele combustiunii distrugătoare,” transformându-l pe astru într-un tânăr trist, gânditor, palid și cu o privire întunecată. Ceea ce o salvează pe fată de mânia Luceafărului este visul. Întâlnirea celor doi are loc în vis, în oglindă.
Cornelius Agrippa scria că necromanția este de două feluri: prima se numește necromanție și este cea prin care cadavrul se ridică și cere sânge; cealaltă este scyomanția și care nu face altceva decât să aducă umbra celui mort. Necromanția apare în poemul Gemenii. Aici, cadavrul lui Sarmis se ridică și cere sângele celui care l-a omorât. Sarmis apare la nunta fratelui său cu Tomiris, soția infidelă, și rostește un blestem dur asupra acestora.
În Strigoii avem de-a face, așadar, cu scyomanția, regina Maria apărându-i regelui îndrăgostit ca o umbră, având aceeași înfățișare ca la începutul poemului când este descrisă în sicriu:
„Încet plutind se 'nalță mireasa-i, o fantasmă…//
O dulce întrupare de – omăt . Pe pieptu-i salbă
De pietre scumpe… părul i-ajunge la călcâie,
Ochii căzuți în capu-i și buze viorie;
Cu mânile-i de ceară ea tâmpla și-o mângâie —
Dar fața ei frumoasă ca varul este albă.” (I, 94)
În limba română, termenul strigoi provine din latină, de la striga, care înseamnă bufniță, fermecătoare, duh necurat. Strigoii sunt făpturi mitice sexuate de ordin inferior, care joacă un rol important în demonologia română. Cutuma românească menționează două tipuri de strigoi: strigoiul viu (om-strigoi) și strigoiul mort (mort-strigoi). Deosebirea între aceste două tipuri de strigoi ține de proveniența lor, de structura lor malignă și capacitatea de a face rău. Omul devine strigoi din naștere sau dintr-o viață convertită la daimonism. Strigoii devin în viață și din frații lunateci cărora le-a murit perechea, dacă la moartea acestora nu au fost desfrățiți de morți și înfrățiți cu alți lunatici în viață.
Ceea ce o transformă pe Maria în strigoi este atât evocarea sufletului ei făcută de bătrânul mag, cât și bocetul îndelungat al lui Arald după iubita sa și dorința acestuia de a se uni cu ea și în moarte, deoarece „iubirea excesivă, sacralizarea fetișizantă a obiectului iubit sau a iubirii sunt patologice. Iubirea excesivă pe care o îndreptăm asupra cuiva dezadaptează – prin infatuare sau înfumurare – sau duce la nenorocire. Și apoi sacrul are două registre: al transcenderii și al transgresării, al misticii și al magiei”. Renunțarea la credință a lui Arald, atingerea Mariei (transformată în strigoi), sărutarea și privirea în ochi a celor doi, toate acestea constituie cauzele care au dus la transformarea lui Arald în strigoi.
Există credința că strigoii sunt buni și răi. Cei răi vin și mănâncă rând pe rând pe câte un membru din familie, ori le mănâncă inima și le sug sângele. În poemul eminescian, Maria face parte din cea de-a doua categorie de strigoi, aceasta sugându-i sângele lui Arald, printr-un sărut de gheață:
„Își simte gâtu-atuncea cuprins de brațe reci,
Pe pieptul gol el simte un lung sărut de ghiață,
Părea un junghiu că-i curmă suflare și vieață…
Din ce în ce mai vie o simte 'n a lui brațe
Și știe că de-acuma a lui rămâne 'n veci.” (I, 95)
Sarmis face parte tot din această categorie a strigoilor. Acesta se răzbună pe fratele său, provocându-i moartea. Este o sete de sânge care însă îl va ajuta pe Sarmis să se odihnească liniștit.
Se credea că oamenii strigoi în viață duceau o existență nocturnă. La miezul nopții, după primul „cântec al cocoșilor din cer”, în timpul somnului, le iese sufletul pe gură și sub înfățișarea unei umbre umane cutreiera pustietățile satului, făcând mai multe rele. Morții strigoi își păstrau fizionomia umană nedescompusă în mormânt. Strigoii ies la miezul nopții prin găuri sepulcrale făcute de ei și se transformă în animale domestice sau sălbatice. La a treia „cântare a cocoșilor din ceruri” sufletul oamenilor strigoi se întorcea în trupul care dormea buștean. Umbra Mariei din Strigoii seamănă cu imaginea ei de pe când zăcea pe catafalc în fața altarului, înainte de a fi înmormântată. În partea a treia a poemului, auzul de departe al cocoșului răgușit și apariția primei raze de lumină bagă spaima atât în cei doi îndrăgostiți, cât și în celelalte umbre care, ieșite din morminte, colindau pe pământ:
„Arald încremenise pe calu-i—un stejar,
Păinjenit e ochiu-i de-al morții glas etern,
Fug caii duși de spaimă și vântului s'aștern,
Ca umbre străvezie ieșite din infern
Ei sboară… Vântul geme prin codri cu amar.
Ei sboar' o vijelie, trec ape făr' de vad,
Naintea lor se 'nalță puternic vechii munți,
Ei trec în răpejune de râuri fără punți,
Coroanele în fugă le fulgeră pe frunți,
Naintea lor se mișcă pădurile de brad.” (I, 98)
În opera lui Mihai Eminescu, după cum am arătat, magia evocatoare este folosită cu scopul de a chema ființele supranaturale, fie cele ale morților, fie ale geniilor bune sau rele, făcându-le pe acestea să-și părăsească mediul lor natural. Ceea ce îi îndeamnă atât pe fata de împărat, cât și pe Arald să recurgă la evocarea ființelor supranaturale este dragostea. Diferența între spiritele conjurate se poate identifica chiar din cuvintele adresate acestora. În timp ce fata de împărat este conștientă de superioritatea Luceafărului și îi cere să coboare din sfera lui, magul din Strigoii cheamă sufletul reginei moarte din mijlocul pământului. Luceafărul este nemuritor („Noi nu avem nici timp, nici loc, / Și nu cunoaștem moarte.”), regina Maria însă a cunoscut viața și moartea. Scopul ritualului magic în Gemenii era de a vedea dacă regele Sarmis este mort sau mai trăiește.
Ritualurile magiei în opera eminesciană evocatoare sunt complexe, poetul îmbinând mai multe elemente magice, indispensabile evocării, împrumutate atât din folclorul autohton, cât și din mitologiile nordice: cunoașterea numelui, folosirea elementelor magice (varga, altarul, oglinda, jocul de lumini, fumul și mirodeniile etc.), consecințele conjurării etc. Descrierea detaliată a unor asemenea ritualuri creează substanța unor frumuseți stranii, contaminată de atmosfera neobișnuită, terifiantă, a magiei, inducând stări de spirit și emoții unice.
Capitolul V:
Magia erotico-selenară
Iubirea și luna sunt două motive ce nu au scăpat analizei atente niciunui critic literar aplecat asupra bogatei opere a poetului român. Cele două motive sunt greu de separat datorită, pe de o parte, importanței lor în economia operei poetului, pe de altă parte, datorită influenței astrului selenar în cadrul ritualului erotic. Valoarea celor două motive reiese și din bogăția imaginilor poetice, a motivelor și miturilor în jurul cărora poetul își țese opera. Dacă te apropii de urzeala literaturii eminesciene, susține Culianu, vezi că e țesută din câteva lungi fire, dintre care cel mai trainic e firul erotic.
Magia erotică (premaritală și maritală) este întâlnită mai mult în forma populară de aflare a ursitului, de legare a căsătoriilor, de întreținere a iubirii sau de despărțire a unui cuplu etc. Magia selenară, în schimb, apare în majoritatea ritualurilor magice, deoarece, după cum am văzut în subcapitolul Calendarul magic, acestea se săvârșesc în funcție de fazele astrului selenar.
Înainte de o analiză propriu-zisă a motivelor amintite, consider necesară analiza zeilor cu atribute erotice și selenare, care contribuie/influențează actului magic.
Mitul și literatura
Pentru poeții romantici, mitologia constituia un izvor bogat de unde poezia putea împrumuta numeroase teme și motive. Pentru Northop Frye, structurile care se impun ca formative pentru literatura romantică sunt miturile devenite deopotrivă ficțiuni și metafore literare. În operele lor, aceștia au revalorificat mituri, legende, eroi, zei etc. din mitologiile vechi, în special cea greacă, romană, egipteană. Preocupările romanticilor pentru vechile civilizații (s-au deschis muzee egiptene în Berlin, Londra, Paris, Torino), descoperirile arheologice și descifrarea scrierilor hieroglifice de către Jean-François Champollion în anul 1822, au făcut să pătrundă și în literatură aceste teme și motive.
Mitul, susține Ernst Cassirer, combină un element teoretic cu un element al creației artistice. În capitolul II al lucrării am văzut că între magie și literatură există multe puncte comune. Același lucru poate fi susținut și în privința mitului și a poeziei. „Mitul antic este «substanța» din care a crescut lent poezia modernă prin procesul pe care evoluționiștii îl numesc diferențiere și specializare”.
Mihai Eminescu e victima mitului mai mult decât omul de rând, scria Culianu, deoarece acesta trece dincolo de povestea propriu-zisă și caută adevăratele înțelesuri ale acestuia. Poetul român a dat mitului o valoare literară prin descoperirea sensurilor lui mai adânci. Pentru Eminescu, susține Eugen Todoran, mitul intră în țesătura poeziei, într-un subiect de dramă națională, mai întâi ca element exterior, prin faptele scoase dintr-o istorie posibilă, dar și ca element interior, prin sensul simbolului mitic.
În continuare voi analiza divinitățile erotice și selenare, în special rolul pe care acestea îl joacă în cadrul ritualurilor magice, prezente în opera poetului.
Divinități erotice în opera eminesciană
Mihai Eminescu a cuprins în opera sa o gama largă de divinități erotico-selenare care aparțin diferitelor mitologii, asupra cărora și-a îndreptat atenția cu precădere: mitologii greco-latine, orientale, nordice, dar și autohtone. Remarcăm o abundență de zei greci și romani în prima etapă a creației eminesciene: Misterele nopții, La Heliade, O călărire în zori, Amicului F.I. etc. Aceste motive literare sunt vechi în literatură, apărând în operele anticilor (Homer, Vergilius, Apuleius etc.), dar au fost revalorificate și resemantizate de către scriitorii romantici.
Divinitățile Cupidon-Amor-Eros și Selene sunt prin excelență divinități cu înclinații magice care apar frecvent în opera eminesciană în diferite ipostaze.
Zeilor dragostei, atât celui din mitologia greacă, Eros, cât și celui din mitologia indiană, Kamadeva, poetul le acordă o atenție aparte, numele lor apărând chiar în titlul unor poezii. După Platon, Eros este un demon, o ființă intermediară între zeu și om, care oferă nebunia dragostei. Eros, care apare și cu celelalte nume latine, este singura zeitate căreia Eminescu îi schițează portretul. Acesta este descris în poezia Pajul Cupidon într-o tonalitate ludică, hazlie, fără însă a omite rolul esențial pe care îl are în relațiile de dragoste. Asemeni tinerilor îndrăgostiți, în special al zburătorilor, Cupidon escaladează zidurile și intră noaptea pe ferestre pentru a ademeni femeile cu „cordeluțe și nimicuri”. Zeul Amor, într-o variantă a poeziei S-a dus amorul, este asemănat de poet cu un vrăjitor, care se folosește de varga magică pentru a crea o lume în care cei doi să-și trăiască nestingheriți povestea de dragoste, potențând astfel sentimentul erotic:
„Și pe când Amor zâmbitor
Cu magica lui vargă
In țara mândră-a viselor
Deschide-o poartă largă.” (III, 29).
În Kamadeva, „ultima din «poeziile tipărite în timpul vieții» poetului”, Eminescu îi atribuie zeului indian al dragostei aceleași atribute ca ale zeului Eros: este un „copil mândru” care, invocat în somn de poet, îi apare călare pe un papagal. Zeul indian se înfățișează asemeni unui tânăr cuceritor cu „zâmbetul fățarnic”, „pre obraznic” și cu „buze de coral”, din portretul lui nelipsind elementele specifice: aripile, arcul cu săgeți, papagalul. Adevăratele trăsături ale zeului, la care poetul renunță în varianta finală, le găsim în încercările bruionare:
„Părul negru, chipul oacheș
Și obrazul arămiu
Ochii mari se uit cu sete
Lucesc negri, moale, viu”,
Și în părul lui cel negru
Poartă roșii flori de mac” (III, 336),
trăsături ce amintesc de Luceafăr. Cele cinci săgeți din tolba lui sunt făcute din cinci flori diferite „înveninate / De la Gangele măreț”. Săgeata cu care-l lovește în piept pe poet nu are efectul așteptat, tămăduirea sufletului, ci are un rol punitiv:
„Și de-atunci în orice noapte
Plâng pe patul meu deștept…”. (Idem).
Sibilele erau femei cunoscute în Antichitate pentru harul profeției, fiind ajutate de zei. La Eminescu, termenul apare în contexte figurate, referindu-se tocmai la harul preoteselor lui Apollo:
„Cu glas adânc, cu graiul de Sibile,
Rostește lin în clipe cadențate:
«Nu 'nvie morții — e 'n zadar, copile!» (Veneția, I, 202).
În poezia Pentru tălmăcirea aforismelor lui Schopenhauer, termenul sibilă apare ca substantiv comun, însă fără a-și pierde sensul: „Din vechi ne-o spun aceasta sibile și profeții”. În Moș Iosif, rolul Sibilei îl are cartea de astrologie:
Dacă răspunsul ar fi fost latent în el, dacă el l-ar fi presupus înainte de a întreba cartea lui, atunci desigur că ar fi știut să puie sensul tocmai cel voit fără să știe în spusele obscure a Sibilei lui, astfel însă, adesea în deplină nesiguranță în privința celor ce întreba, el se simțea neliniștit și se 'ndoia adesea de mintea sa proprie.”
Eminescu nu scoate în evidență, asemeni lui Clemens Brentano, partea negativă, demonică a Sibilei, ale cărei prorociri distrug pacea inimii:
„Taci, inimă, odată! Demonica Sibyllă
Ce-n pacea ta pătrunde cu prevestiri de rău
Și-ngheară ca un vultur turbat, adâncul tău.”
Sibila este posesoarea unei mături magice cu ajutorul căreia împiedică vestitul cocoș din Antropomorfism să atenteze la puritatea vestalei sale:
„Vrea să sboare; dar Sibylla cu a măturei magie,
Ea, ce poartă grija scumpă pe-al vestalelor palat,
Îl lovește și alungă cavaleru 'naripat…
Și în urma lui puicuța se uită cu nebunie.” (IV, 225)
Mătura, instrumentul important al vrăjitoarelor cu ajutorul căruia se deplasau noaptea, are aici un rol punitiv. Simbol al puterii sacre a slujitoarelor templului cu ajutorul căruia curățau solul de toate elementele pângăritoare din exterior, mătura devine în mâna Sibilei un instrument magic. Rolul Sibilei este aici de a supraveghea atât templul, cât mai ales slujitoarele acestuia, vestalele, de orice ispită.
Isis, o altă zeiță erotică, protectoarea căsătoriei dar și a destinului la egipteni, a marcat întreaga epocă romantică și simbolistă. Isis, deținătoare a secretului vieții și al morții, stăpână a tuturor elementelor și a naturii, este acoperită de văluri („fecioara acoperită de văl”, cum o numea Novalis) pe care trebuie să le ridice rând pe rând, în cadrul ritualului inițiatic, cel care aspiră să ajungă la esențe. Aceste esențe sunt, de regulă, propriul suflet:
„Unul izbuti – ridică vălul zeiței din Sais –
Dar ce văzu? Se văzu – minune a minunilor –
Pe sine însuși.”
Zeița Isis apare în Avatarii faraonului Tlà, în cadrul ritualului magic de evocare în oglindă, pentru a-i dezvălui regelui viitorul, secretul devenirii sale viitoare. În poemul Mureșanu, Isis apare ca zeița luminii, care varsă
„geniu de aur în corpul tău de lut,
În buclele-ți eu strecor dulci lauri de argint,
Cu raza zilei albe, eu, geniul ți-l aprind.” (IV, 475).
Printre divinitățile autohtone, ocrotitoare ale iubirii, posedând puteri magice, se află sfânta Miercuri, sfânta Joi, sfânta Vineri și sfânta Duminică. Acestea sunt divinități populare sapiențiale care au puterea de a vrăji și de a-l ajuta pe cel îndrăgostit, și nu numai, de a trece probele la care este supus. Așa se întâmplă în poemul Fata în grădina de aur, unde cele trei divinități îl ajută, pe rând, pe Florin să scape de toate obstacolele care-i apar în drumul său. Discuțiile cu aceste divinități populare și drumul care trebuie străbătut sunt trepte ale inițierii eroului, care trebuie să se purifice de tot ceea ce e lumesc pentru a accede pe tărâmul fermecat al fetei. Tânărul este sfătuit de fiecare dată să evite anumite văi care l-ar împiedica să-și atingă țelul. Darurile pe care le primește de la cele trei: un cal, o floare fermecată și o pasăre, au rolul de a-l ajuta pe Florin.
Sfânta Miercuri e cea care printr-o incantație magică vrăjește lacul pentru ca tânăra din Crăiasa din povești să vadă chipul ursitului în unda lacului. Sfânta Vineri, la rândul ei, vrăjește trandafirii cu ajutorul cărora fata face să apară pe suprafața apei chipul celui ursit. Aceasta apare în opera poetului și cu numele de zâna Vineri, păgâna zână Vineri, având însușirile zeului iubirii, însușiri însă care produc suferință poetului. Sărutarea acesteia este venin, iar „săgețile-ndulcirii” pe care le aruncă în inimi vrăjesc mintea, aruncând asupra ei vălul amăgirii:
„Venin e sărutarea păgânei zâne Vineri,
Care aruncă 'n inimi săgețile 'ndulcirii,
Disbărbătează mintea cu vălul amăgirii —
Deci în zădar ți-i gura frumoasă, ochii tineri.” (IV, 261)
O altă divinitate autohtonă cu puteri magice este sfânta Joi, care apare în poemul Codru și salon. La fel ca celelalte „surori” ale ei, și aceasta intervine atât pentru a ajuta tinerii în dragoste, cât și pentru a le asigura bunăstarea. Regretul fetei este că nu poate ajunge la sfânta Joi pentru a-i cere ceea ce visează.
„Ah! cum nu sunt — ea strigă — o pasere măiastră,
Cu penele de aur ca paserile 'n rai;
La Sfânta Joi m'aș duce, aș bate în fereastră
Cu ciocul și i-aș zice cu rugătoriul grai:
Să-mi dee – un măr, în care închisă e o lume,
Palat frumos la munte, în codri înfundat,
Ș'un făt-frumos de mire, înnalt, cu dulce nume,
Din sânge și din lapte—fecior de împărat!” (IV, 320)
Așadar, aceste divinități autohtone sunt protectoarele îndrăgostiților, intervenind, în basme mai ales, pentru a-l ajuta pe tânăr să treacă toate probele și să se poată căsători, în final. Ele posedă anumite obiecte miraculoase pe care le oferă celor care apelează la ele, obiecte ce au rolul de a-i scăpa de primejdii.
Divinitățile selenare
Principala zeitate selenară este Selene, care, în poezia La Bucovina, are rolul de a trezi în sufletul poetului amintirile locurilor natale. Prin transfer metaforic, termenul Selene își depășește funcția denominativ mitologică, devenind expresie a astrului nopții însuși: „Când pe bolta brună tremură Selene” (I, 9). Numele zeiței apare și în poezia Dacă treci râul Selenei, unde întâlnim un peisaj mirific, o insulă, ca în Cezara, locul definitoriu al derulării unor povești de dragoste specific eminesciene. În mijlocul acestei grădini este palatul zeiței,
„Luna cu părul ei blond desfăcut, care curge în valuri…
D' umerii goi abia se ține o mantie albastră,
Mânile albe de ceară se joacă cu cozile blonde
Și cu mărgeanul ce cade pe sâni și cu creții de mantă.” (IV, 180)
În opera poetului apar câteva zeități autohtone care au atributele zeităților selenare: Zâna Dochia, Miradoniz. Dochia, a cărei palat, dar și înfățișare amintesc de zeița Selene, prin prezența ei reînvie vechea cetate dacică, rupând vraja care-o transformase în codru, arătând astfel adevărata față a acesteia:
„Apoi iar se pierde 'n codrii cu trunchi groși, cu frunza deasă,
Unde 'n arborul din mijloc e vrăjita 'mpărăteasă,
Unde 'n sălcii mlădioase sunt copile de 'mpărat;
Codrul — înaintea vrajei — o cetate fu frumoasă,
A ei arcuri azi îs ramuri, a ei stâlpi sunt trunchiuri groase,
A ei bolți streșini de frunze arcuite 'ntunecat. […]
Din copaci ies zâne mândre, de 'mpărat frumoase fete,
Ținând donițe pe umeri, gingașe, nalt – mlădiete ,
Albe trec prin umbra verde, …” (IV, 128)
Plecând de la asemănarea dintre palatul și înfățișarea Dochiei și a lunii, dar și de la faptul că „zimbrii zânei Dochii” sunt chemați de Lună, Gh. Ceaușescu, în Dacia în poezia lui Eminescu, scria că „nu se poate face o distincție netă între lună, zâna Daciei, și Dochia. Dochia pare a fi numele ipostazei pământene a zeiței Luna.” Aceeași asemănare se constată și în cazul zânei Miradoniz:
„Ea-i o regină tânără și blondă
În mantia-i albastră constelată,
Cu mânile unite pe-al ei piept
De neauă…” (IV, 93)
Miradoniz este înconjurată de stele și, asemeni Dochiei, are în preajmă pasărea măiastră pe care, de această dată, nu o pune să cânte, ci să zboare cu ea printre stele:
„Apoi ea prinde-o pasăre măiastră
De aur, se așază 'ntr'a ei aripi
Și sboară 'n noapte printre stele de – aur.” (IV, 95)
Cei care practicau magia aveau un cult deosebit pentru o divinitate magică a cărei autoritate o invocau în practicile lor, așa cum fac și magii și preoții păgâni din Strigoii, sau din poemul Gemenii. Divinitățile erotico-selenare din opera lui Eminescu au rolul de a da consistență și credibilitate actelor magice pe care le împlinesc eroii, de a ne transporta într-o lume arhetipală în care credința în magie era puternică.
Magia erotică
Elementele magiei erotice abundă în literatură, în special în literatura greacă antică. Este suficientă lectura epopeilor și a tragediilor grecești pentru a observa multitudinea obiectelor, riturilor, farmecelor erotice.
Iubirea, în opera eminesciană, în ciuda atenției pe care a primit-o din partea criticii și dincolo de semnificațiile care i s-au dat, poate fi analizată și din alte puncte de vedere. Încă din Renaștere între eros și magie a fost pus semnul egalității, deoarece acestea se determină reciproc:
„întreaga putere a magiei este totuna cu iubirea. Puterea magiei este atracția reciprocă a lucrurilor unele spre altele prin asemănările ce sunt în natura lor. […] Din această înrudire a tuturor se naște iubirea tuturor; din această iubire se naște atracția tuturor între ele și aceasta este adevărata magie.”
Asemănător magiei, iubirea se desfășoară, în opera eminesciană, după cum vom vedea, după un ritual magic încărcat de simboluri și imagini care trimit dincolo de aspectul formal.
În Eros și magie în Renaștere.1484, Culianu se ocupă în primul rând de magie ca știință a imaginarului pe care îl explorează cu mijloacele ei proprii, ca manipulare a fantasmelor imaginației umane, bazându-se în special pe opera lui Marsilio Ficino și a lui Giordano Bruno, după care metoda magică de control a individului și a maselor presupune o cunoaștere profundă a pulsiunilor erotice personale și colective. Cea mai importantă operațiune fantastică din Renaștere este cea a erosului care se manifestă în natură, fără voința umană. Erosul este un magician, deoarece întreaga forță a Magiei se întemeiază pe el. Datorită faptului că operațiunile iubirii sunt identice cu cele ale magiei, iubirea este și ea magie. Magia erotică reprezintă gradul zero al oricărei magii, deoarece în momentul manifestării erosului se manifestă și magia, deci toate fenomenele erotice sunt în același timp și magice, iar individul joacă un rol de manipulator sau chiar de instrument de manipulare. Magia erotică funcționează în virtutea legii interacțiunii pneumatice dintre indivizi.
Ceea ce îi atrage, îi unește și duce la împlinire sentimentele îndrăgostiților este farmecul, „vincula”, acea legătură puternică a erosului „care prezidează toate activitățile magice”, care face ca faptele să se determine reciproc. Sentimentul erotic nu apare însă numai între oameni, nu de puține ori acesta trecând granițele contingentului, ajungând să domine și ființele transmundane, nemuritoare: genii, zburători, aștri, demoni etc. Aceste aspecte ale eroticii eminesciene le voi analiza în continuare.
Ritualul magic erotic
Magia erotică se referă la acele practici magice folosite cu scopul de a provoca, de a ațâța și a menține dragostea ființei iubite, dar și pentru a pune capăt unei iubiri nedorite. Ritualurile magice sunt acte care impun respectarea unor condiții stricte, bine definite, care nu pot fi ignorate de practicant. Analizând poveștile erotice din opera eminesciană, observăm ca acestea se desfășoară asemenea unui ritual sacru, magic, fără a se abate de la regulile prestabilite: respectarea timpului și a spațiului, prezența agenților magici, muzica, plantele magice halucinogene, discursul magic, combustia etc.
Dacă în magie, principalul oficiant al ritualului era magul, cel care cunoștea secretele și puterile magice, stăpânind cu ajutorul lor forțele universului, în cadrul magiei erotice principalul agent este însuși zeul Eros, „marele magician”, așa cum îl numește Ficino, cel care sădește în inimile tinerilor sentimentul erotic. Eros are această funcție, deoarece „toate forțele magiei se găsesc strânse în Iubire”. El stăpânește atât toate ființele vii (oameni, animale chiar și zei), cât și cele minerale sau animale (cf. Antropomorfism). Uneori, acțiunea acestuia este independentă de dorințele eroilor eminescieni, acționând asupra lor ca o vrajă, cum este în Povestea codrului. Blanca, refuzând viața monahală, se refugiază în codru unde își întâlnește ursitul, pe Făt-Frumos, care
„Flori de teiu el are 'n păru-i
Și la șold un corn de-argint.” (I, 103)
Cel care-i aduce pe cei doi în templul sacru, care pregătește decorul și care oficiază ritualul sacru al iubirii este Eros, care împlinește dorința aprinsă a Blancăi pentru desfătările vieții:
„Danțul, muzica, pădurea,
Pe acestea le 'ndrăgii,
Nu chiliile pustii
Unde plângi, gândind aiurea!” (I, 102)
Tinerii îndrăgostiți sunt, în alte poezii, atât protagoniștii cât și beneficiarii actului magic. Aceștia recurg la magie, în diferite situații, conștienți fiind că doar prin acest mijloc pot obține ceea ce doresc. Iubirea este cea care îi constrânge uneori pe eroii eminescieni să apeleze la magie, conștienți fiind că aceasta este singura modalitate de împlinire erotică: dacă în Luceafărul, fata este cea care rostește invocația magică către astrul din înaltul cerului, de care se îndrăgostește în somn, („Cobori în jos luceafăr blând”), în Strigoii, Arald apelează la bătrânul mag pentru a-i aduce iubita din lumea umbrelor.
În poemul postum, Peste codri stă cetatea…, fata de împărat, având aceleași atribute unice ca fata din Luceafărul:
„Și e una la părinți
Cum e luna printre sfinți,
Și-ntre fete tinerele
Ca și luna printre stele,
Și e una chiar sub soare
Cine cată-n ochi-i moare” (VI, 110),
este cea care ascultă discursul magic al zburătorului. Rolurile agenților magici se schimbă adesea în opera eminesciană, iar tipul de magie la care se recurge este variat: magia evocatoare, farmece, descântece, hidromanția (femeia privește în luciul apei și încearcă să vadă chipul iubitului).
Poetul însuși este un adevărat magician care își divinizează iubita, o așteaptă, o cheamă apelând la puterea magică a cuvântului. Acesta are atributele unui mag, unui vrăjitor care se folosește de puterea magică a cuvintelor și de toate atuurile pentru a atrage atenția iubitei. Novalis era convins de acest fapt atunci când scria: „dar mie mi se pare că poeții nu exagerează nici pe departe îndeajuns, ci doar că presimt întunecat vraja limbii și se joacă cu fantezia precum copilul cu bagheta magică a părintelui său. Ei nu știu ce forțe le sunt supuse și ce lumi sunt menite să le dea ascultare.”
Actul erotic nu se desfășoară oriunde și oricând, ci asemănător celui magic, se desfășoară doar în anumite locuri, ferite de ochii profanilor. Cel mai prielnic loc este în natură, în codru, acesta reprezentând templul sacru al îndrăgostiților. Codrul, crângul, uneori fiind suficient doar un element al acestuia, cum este salcâmul din Sara pe deal, sunt spații protectoare ale cuplului:
„Vino 'n codru la izvorul
Care tremură pe prund,
Unde prispa cea de brazde
Crengi plecate o ascund” (Dorința, I, 75),
„locuri erotizate, ce cheamă și îndeamnă la dragoste”. Pădurea închisă, enigmatică, labirintică chiar,
„Vin' cu mine, rătăcește
Pe cărări cu cotituri,
Unde noaptea se trezește
Glasul vechilor păduri.” (Lasă-ți lumea, I, 209),
este asemenea templului care protejează între zidurile sale cuplul de îndrăgostiți. Închiderea codrului, pătrunderea în el doar a celui inițiat, decelează caracterul sacru al acestuia, după cum scria și Gilbert Durand:
„Tocmai pentru aceste motive uterine, faptul că este închis, sacralizează în primul rând un loc: insule cu simbolism amniotic, sau o pădure al cărei orizont se închide de la sine. Pădurea e un centru de intimitate așa cum pot fi casa grota sau catedrala. Peisajul închis al pădurii e constitutiv locului sacru. Orice loc sacru începe cu „pădurea sacră”. Locul sacru e realmente o cosmicizare, mai cuprinzătoare decât macrocosmosul locuinței, a arhetipului intimității feminoide.”
Puterile magice ale pădurii i-au fost descoperite poetului încă din copilărie, când acesta, fascinat fiind de misterul ei, de puterile sale „supranaturale, benefice și protectoare”, se abandona visării. Este locul unde poetul poate da frâu liber fanteziei, poate comunica cu natura, se simte în siguranță, și de aceea își invită iubita în același loc idilic, încărcat de mister.
Cea mai importantă formă și funcție pe care o capătă codrul la Eminescu, nu este aceea „a naturii-adăpost”, care ascunde și apără de privirile indiscrete cuplul de îndrăgostiți, cum credea Paul Dugneanu, ci, mai curând, funcția de templu (așa cum apare și în sonetul lui Baudelaire: „Natura e un templu cu colonade vii!”, sau în opera lui Ludwig Tieck: „Al iubirii templu fie / În pădure.”). Codrul reprezintă pentru copilul care s-a bucurat de protecția ei „natura-biserică” de care vorbea Lucian Blaga în Spațiu mioritic, altarul pe care se oferă ca ofrandă iubirea. În Călin (file din poveste), nunta fetei de împărat cu zburătorul Călin, „convertit”, are loc în codrul magic însuflețit prin personificarea elementelor naturii (iarba pare de omăt, flori albastre tremur ude, trunchii veșnici poarte suflete sub coajă etc.), întreaga natură fiind martora iubirii celor doi. Soarele și luna, cele două elemente cosmice sub protecția cărora se află iubirea, nu pot lipsi de la acest eveniment, fiind chiar îndrumătorii spirituali ai tinerilor, ca în balada populară Miorița:
„Nunul mare, mândrul soare și pe nună, mândra lună”.
Pădurea este, așadar, templul în care (re)găsirea, unirea îndrăgostiților este posibilă și unde factorii externi nu le perturbă „visul ferice”. Ascunzând el însuși misterul transformării magice din codru în cetate, „care a ieșit din istorie și s-a cufundat în vrajă și somn”, acesta relevă fericirea cuplului numai naturii și animalelor a căror prezență nu poate tulbura liniștea lor:
„O, priviți-i cum visează
Visul codrului de fagi!
Amândoi ca 'ntr'o poveste
Ei își sunt așa de dragi!” (Povestea codrului, I, 101).
Așadar, iubirea eminesciană își găsește împlinirea în mijlocul naturii protectoare, deoarece în acest spațiu este posibilă proiecția iubirii pe coordonate cosmice ca în Călin (file din poveste) sau Gemenii.
Eminescu este atent și la timpul propice trăirilor erotice, aceasta având loc, de obicei, în amurg când pe cer apare luna plină:
„Când din stele auroase
Noaptea vine 'ncetișor
Cu-a ei umbre suspinânde,
Cu-a ei silfe șopotinde,
Cu-a ei vise de amor” (Misterele nopții, I, 13).
În folclor, farmecele de dragoste nu se făceau în orice zi și la orice oră. În multe părți nu se făceau în zilele de sec, lunea, miercurea și vinerea, când se descânta pentru boli, ci se făceau mai ales sâmbăta și duminica, de la revărsatul zorilor până seara târziu, de când răsăreau luna și stelele. Boue de Villiers este de părere că zilele favorabile magiei erotice sunt vinerea, zilele de 26 aprilie și 1 mai, precum și în ajunul Paștelui. Vrăjitoarea din Ulciorul de aur, primește tinerele fete pentru a le ajuta cu vrăjile ei numai „marțea, miercurea și vinerea de la șapte seara, toată noaptea, până la răsăritul soarelui” , însă pune o condiție esențială: cel care vrea să primească ajutor de la ea trebuie să meargă singur.
Deși în folclor timpul propice farmecelor este de regulă înainte de răsăritul soarelui, deoarece se crede că atunci spiritele cele necurate au dispărut de pe pământ, iar natura e mai plăcută și mai atrăgătoare, la Eminescu relațiile erotice aveau loc seara, atunci când totul „amuțește”, când nimic nu mai poate tulbura liniștea îndrăgostiților, comunicarea lor tainică, profundă, a privirilor și a bătăilor inimii:
„Ne spuneam atât de multe
Făr' a zice un cuvânt” (Pe aceeași ulicioară, I, 112).
Înserarea aduce „vise de amor”, care favorizează întâlnirile îndrăgostiților chiar și în vis, deoarece „iubirea eminesciană ajunge la maximă intensitate noaptea, când „ta erotika” nu cunoaște obstacole”.
„Atunci tu prin întuneric te apropii surâzândă,
Albă ca zăpada iernei, dulce ca o zi de vară” (Noaptea…, I, 42),
Un alt motiv pentru care noaptea este propice iubirii este apariția lunii, astrul protector al îndrăgostiților, care creează o atmosferă fermecătoare: „luna 'nfrumusețază lumea pentru amorul nostru” (La aniversară, VII, 115). Miezul nopții însă este timpul neliniștitor al demonilor și al duhurilor, de aceea era propice numai magiei evocatoare și nu celei erotice. Miezul nopții este și ora „erosului celest”, atunci când ființele supranaturale se îndrăgostesc de fiicele pământenilor:
„Când sună-n viața lumii a mieze-nopții oră
Atunci prin ceruri umblă zâmbind amorul orb.” (Povestea magului IV, 159),
așa cum se întâmplă și în Luceafărul.
Una din condițiile esențiale pentru eficacitatea intervenției actului magic erotic este izolarea și necomunicarea verbală cu ceilalți, abaterea de la această cerință având drept consecință producerea unui eșec. Așa procedează și agenții magici din opera eminesciană: atât Blanca, fata de împărat, cât și tânărul din Diamantul Nordului se izolează, așteaptă momentul propice pentru ca actele lor magice să aibă efectul așteptat.
Instrumentele muzicale folosite în ritualul magic erotic sunt diverse (corn, bucium, clopotul, toaca, talanga, chitara, cântecul naturii), alcătuind parcă o întreagă orchestră a cărei simfonie exaltă sufletele îndrăgostiților, ajutându-i să călătorească în timp și spațiu, să se detașeze de contingent, lăsând să se instaleze în sufletul lor ataraxia mult căutată. În Diamantul Nordului, jocul orfic al naturii (al plantelor și al apelor) și al animalelor acompaniază cântecul iubitului-trubadur, aflat sub balconul fetei, cântecul fiind aici, de fapt, un descântec magic prin care acesta invocă apariția iubitei:
„Iar papura mișcă de-al apei cutreer.
În iarba înaltă suspină un greer—
Prin vânăta umbră, prin rumăna sară,
În farmecul firei răsună ghitară.” (IV, 325).
Rodica Marian analizează importanța acestora în opera lui Eminescu: „Cornul are 116 ocurențe: 63 au lexemul corn, 53 fiind constituite pe 133 substitute ale acestuia: 22 bucium, 18 talangă, clopot 5, glasul vechilor păduri, sunetele sfinte, cântec ca de vrajă 3. În Grue Sânger, Angelica, fiica voievodului Galu, se îndrăgostește de sunetul de corn, sunet identificat de Vasile Lovinescu cu Sunetul Suprem, cu Verbul, deoarece buciumul și cornul sunt, în tradițiile românești, Logosul care evertuează și reînvie lumile moarte așa cum apare în Doina și Mușatin și codru:
„Dar vrăjit eu sunt de mult
Până când o să ascult
Răsunând din deal în deal,
Cornul mândru triumfal
Al craiului Decebal.
Căci la sunetul de corn
Toate-n viață se întorn.” (VI, 102).
Sunetul cornului, susține Vasile Lovinescu, atât din perspectivă macrocosmică, cât și din cea microcosmică, înfăptuiește anamnesisul, reamintirea ilustrelor noastre obârșii. În Sufletul romantic și visul, Albert Beguin prezintă un text al lui Tieck în care efectele muzicii sunt asemeni farmecelor:
„Ca niște semințe fermecate, sunetele prind în noi rădăcini cu o iuțeală vrăjitorească: pe loc ne înălțăm, puteri nevăzute încep să scânteieze, și cât ai clipi din ochi auzim murmurul unui crâng presărat cu flori minunate, în culori ciudate și necunoscute. Printre frunzele copacilor, copilăria noastră și un trecut încă și mai îndepărtat încep să danseze o horă plină de veselie. Florile freamătă și se contopesc, culorile scânteiază într-una singură, ploaie de lumină, mereu nouă, mereu alta.”
Sunetul cornului mai era, „în vremi de aur, ce nu pot să-ntorn” (Fata-n grădina de aur, VI, 47), și sunetul plăcut zeilor care îi determina pe aceștia să comunice cu oamenii. Cornul este și un instrument magic al cărui sunet deșteaptă, reînvie, în noaptea clară, „chipurile rătăcite ale codrilor”, genii șăgalnici”, „caii albi ai mării”, „duhuri cu suflet de miresme”, chiar codrul însuși.
Muzica, murmurul izvorului (Unde-izvorul cel în vrajă / Sună dulce în urechi), al atriumului (Sara pe deal buciumul sună cu jale), al codrului, al cornului de argint (Codru-și bate frunza lin / Dintre ramuri de arin / Melancolic codrul sună) creează impresia de „extaz și de feerie narcotizantă”. Și apele contribuie la această simfonie: izvorul vrăjit murmură sau suspină, valurile lacului clipocesc sau tresar în „cercuri albe”, apa este unduitoare și îngână:
„Din izvoare și din gârlă
Apa sună somnoroasă” (Freamăt de codru, I, 121),
„Să sărim în luntrea mică
Îngânați de glas de ape”,
„Vântu 'n trestii lin foșnească,
Undoioasa apă sune!” (Lacul, I, 74)
Dar nu numai instrumentele muzicale și elementele naturii creează atmosfera magică, ci și cântecul fetei, rostit în nopți lunatice:
„Spune-ne cântecul ce 'n nopți lunatice
Adese îl cânți,
Când luna tremură prin ceți apatice,
Prin codri sfinți” (Mureșanu, IV, 309),
sau al păsării din O călărire în zori:
„Și pasărea cântă suspine-imitândă
Un cântec de-amor” (I, 3).
Dacă în magia evocatoare muzica are rolul de a dezlănțui furia naturii și de a provoca groaza celor care iau parte la ritual, în cea erotică, muzica este diafană, șoptită, murmurată, executată într-un registru pianissimo, astfel încât să întrețină extazul îndrăgostiților, să nu-i trezească din somnul iubirii.
Virtuțile magice ale unor plante sunt recunoscute de societățile tradiționale. Oamenii se folosesc atât de virtuțile terapeutice ale acestora, cât și de cele magice folosite, în general, pentru farmecele de dragoste, de ursită etc. În magia erotică, parfumul acestor plante are o importanță deosebită, întrucât acestea sunt, de regulă, narcotizante, și induc starea de somnolență, de visare, de intensificare a imaginației și a simțurilor. Aerul fragrant răspândit de plantele magice îmbie parcă sufletele îndrăgostiților să se abandoneze somnului și să se contopească sub lumina blândă a lunii.
Parfumul, prin capacitatea sa de a fi sesizabil, scria Paul Ștefănescu, indică prezența transcendenței, fiind o epifanie, o arătare sacră a sufletului invizibil. În multe împrejurări el apare ca o sinecdocă a corpului ființei iubite, adorate și invocate. Acestea stimulează imaginația și au proprietăți afrodisiace. În creația poeților romantici, parfumurile evocă un spațiu virginal, se asociază grădinii în care înfloresc pasiunile tinere.
Principalele plante întrebuințate în ritualurile erotice eminesciene sunt macul, arinul, salcâmul, trandafirul, trestia, nufărul. Florile de mac împodobesc, de regulă, frumosul cap cu plete negre al tânărului:
„Cu roșii flori de mac în păru-i negru” – Rime alegorice, IV, 214;
„Pe fruntea lui, în păru-i, flori roșie de mac…” – Mureșanu, IV, 310)
sau sunt folosite de vrăjitoare pentru vrăji:
„Iar babele mă vrăjesc
Cu flori roșie de mac” – Peste codri stă cetatea, VI, 112).
Macul este însă legat de moarte și de somn, după cum apare în Povestea magului călător în stele, unde prințul ține paharul somniei și este inițiat de mag pentru a-l urma în vis. În poezia Buruian de leac, Vasile Alecsandri prezintă durerile erotice ale unui tânăr care o trimite pe mama sa să culeagă „un soc” de mac și busuioc ca „Să-mi stingi inima de foc.”
Arborele afrodiziac cel mai des prezent este teiul, arborele sacru, „vechi și sfânt”, așezat, asemenea pomului biblic al cunoașterii, în mijlocul pădurii:
„Dar prin codri ea pătrunde
Lângă teiul vechiu și sfânt,
Ce cu flori pân' în pământ
Un izvor vrăjit ascunde.” (Povestea teiului, I, 103)
Aici, în mijlocul codrului, „teiul închide un cerc de vrajă, un spațiu de grație, în care magia olfactivă vădește puteri miraculoase”. Florile de tei cad pe pământ ca o ploaie, ca o ninsoare înmiresmată și deasă, „ascunzând tainica pulsație erotică a naturii”. Abundența florilor de tei care acoperă cuplul de îndrăgostiți reprezintă o „excitare a simțurilor și scufundare în moarte.”
„Peste capul blond al fetei sboară florile ș'o plouă…” (Scrisoarea IV, I, 154),
„În ploaia florilor de tei
Să stăm în umbră singuri.” (Să fie sara-n asfințit, IV, 448)
Plantele mirositoare au rolul de a atrage, de a fermeca, de a deposeda poetul de rațiune, astfel încât acesta să nu mai poată fi stăpân pe gândurile sale, ci să se lase purtat de fragranța lor într-o lungă visare de dragoste.
Și floarea albastră din poezia eminesciană are valențe magice. Aceasta împodobește atât capul femeii (Călin (file din poveste), Povestea magului călător în stele, Mureșanu), al ursitoarelor (Miron și frumoasa fără corp), cât și al lui Dionis. Pe capul acestuia, florile reprezintă „simbolul magic al puterilor care depășesc strâmtul cerc al realului”, scria Zoe Dumitrescu Bușulenga. Atât cercetătoarea amintită, cât și Ștefan Melancu, văd în motivul florii albastre mai mult decât un element ornamental, accentuând „atributul magic pe care îl dezvoltă simbolistica acestei flori.” Pădurea în care florile albastre însuflețite „tremur ude”, reprezintă un „topos magic”, un spațiu încărcat de mister, de vraja glasurilor copacilor, de parfumul florilor, un tărâm fermecat. Acest spațiu magic face posibilă unirea fetei de împărat cu Călin zburătorul.
Elementul care încununează ritualul magico-erotic este discursul magic, care are puterea de a fermeca, de a vrăji sufletul celui îndrăgostit. Cuvântul magic are o forță extraordinară, fiind asemănat de Byron cu un laț, care pătrunde sufletului și mintea celui vrăjit:
„Iată: vraja prinde viață,
Lațul se-nfășoară, mut,
Ți-a pătruns în duh și-n minte
Greul farmec din cuvinte.”
Poetul ascultă invocația magică a fetei și i se supune, deoarece magia cuvântului iubitei poate deveni cheia de la poarta raiului, posibilitatea de transgresare, de abandonare a contingentului și evadarea în spațiul sacru, acolo unde fericirea este posibilă, iar iubirea, potrivit evanghelistului Ioan, este desăvârșită:
„Tu tremuri, tu cauți, tu murmuri, tu râzi,
Cu glasul tău dulce tu raiu-mi deschizi,
Cu părul tău moale tu viața mi-o legi —
O știi și te faci că nu o 'nțelegi!” (Frumoasă și jună, IV, 66).
Invocarea călugărului de către îngerul blond devine, în poemul Mureșanu, o rugăciune asemeni unei „muzici de vis” înaintea lui Dumnezeu, atunci când intențiile sunt pure, inspirate de iubirea profundă, pătrunsă de suferință. Conjurația magică a celui îndrăgostit este pentru însuși Dumnezeu o inspirație de a crea noi lumi:
„Chiar Dumnezeu ce – adie în ceru-i înflorit
Ascultă blânda rugă, ce trece liniștit
Prin nopțile 'nstelate — o muzică de vis —,
Ce – inundă fața-i veche c'un dureros surâs
Și inima-i bătrână din nou o mai inspiră
De cugetă lumi nouă — cum cugetă o liră
Eternele-i armonii… Și-acele cânturi pline
De-amor, de inspirare, le îndreptai la mine
Și am urmat cântării… ființa mea apare.” (IV, 312)
Absența iubitei, dorul după chipul ei, îl face pe poet să recurgă la magie pentru a-și potoli sufletul îndrăgostit: „apari să dai lumină” (IV, 430),
„Arată-te 'n haina de albă mătasă,
Ce pare 'ncărcată c'o brum' argintoasă,
Să văd a ta umbră 'n lumină 'mmuietă,
În părul cel galbăn înnalt – mlădietă.” (Diamantul Nordului, IV, 325)
Așteptarea pasivă a poetului nu aduce în sufletul său decât dezamăgirea, deoarece iubita nu se arată:
„Dar nu vine… Singuratic
În zadar suspin și sufăr
Lângă lacul cel albastru
Încărcat cu flori de nufăr.” (Lacul, I, 74)
În unele poezii, magia verbală are efecte narcotizante, halucinogene, poetul visându-se alături de iubita sa într-un cadru feeric, trăindu-și fericiți povestea de iubire. În aceste poezii erotica eminesciană celebrează „nu prezența iubirii, ci amintirea sau visul ei”:
„Vom visa un vis ferice
Îngâna-ne -vor c'un cânt
Singuratece izvoare,
Blânda batere de vânt;
Adormind de armonia
Codrului bătut de gânduri,
Flori de teiu de-asupra noastră
Or să cadă rânduri – rânduri.” (Dorința, I, 75)
Atunci când ritualul magic erotic este respectat, efectul magic este imediat, îndrăgostiții sunt fericiți și se bucură de atmosfera idilică din codru. Fiind în afara ritualului, iubirea nu mai are efectul așteptat, în sufletul poetului făcându-și loc tristețea, singurătatea, disperarea.
Farmecul – acțiunea legării iubirii
Între iubire și magie s-a pus semnul egalității încă din Renaștere, deoarece s-a ajuns la concluzia că, atât Erosul cât și magia au rolul de a apropia lucrurile unele de altele, operațiunile lor fiind identice: întreaga forță a magiei se întemeiază pe Eros, întrucât din Eros se naște apropierea lucrurilor din univers, „marele animal” cum îl numește Ficino.
În Eros și magie în Renaștere.1484, Ioan Petru Culianu, plecând de la tratatul lui Giordano Bruno, De vinculis in genere, consideră că vincula, legătura este „puterea extraordinară a erosului, daemon magnus, care prezidează toate activitățile magice.” Magia erotică este strâns legată de această vincula, deoarece între îndrăgostiți se creează o legătură, o atracție inexplicabilă. Această forță nevăzută, care umbrește mintea tinerilor, este exprimată la Eminescu prin cuvântul farmec, cuvânt cu o puternică forță magică, manipulatoare. Prin farmec, omul este legat, orbit, manipulat astfel încât să nu mai fie liber să iubească ființa care îi place, ci să se lege de cea care este îndrăgostită de el și care nu este capabilă de a-i cuceri sentimentele decât apelând la practicile vrăjitorești: „Un farmec te-orbește, te leagă de prag” (Diamantul Nordului, IV, 324). Eminescu este conștient de această legătură magică care se instaurează între îndrăgostiți de vreme ce cuvântul farmec apare în mai toate poeziile de dragoste.
Termenul farmec are mai multe semnificații: „formulă sau operațiune magică”, „mijloace tainice (materia, obiectul, formula magică) pe care le întrebuințează” agentul magic.
La Eminescu, termenul farmec, cu valoare substantivală, verbală și adjectivală, apare sub diverse variante, atât la singular, cât și la plural: farmec, farmecă, fărmecat, fărmecată, farmece, farmecele, farmecelor, farmeci, farmecul, farmecului. Sensurile pe care le are aceste termen în opera poetului sunt multiple: vrajă („În aer ridică a farmecelor vrajă” – Strigoii), frumusețe („O, cât eram de fericit / Să mergem împreună, / Sub acel farmec liniștit / De lună – Adio), încântare, desfătare, stare de grație (Un farmec blând de fericire / Tu răspândești oriunde-i sta – Atât de dulce). Termenul apare și în expresii precum: ca prin farmec (pe neașteptate), a da farmec (a înfrumuseța), a fi răpit de farmec (a fi extaziat), farmecul dureros (expresie a dorului din poezia populară).
La români, după cum scrie Cantemir, farmecul era strict legat de magia erotică, fiind considerat ca „o vrajă obișnuită la țărani, prin care femeile, după cum își închipuie ele, fac să se apropie de ele iubitul lor sau pot să-l facă să înnebunească pe cel care le este lor urât”. Antoaneta Olteanu consideră că prin vrăjile utilizate, agenții magici abordau două subdomenii ale magiei: magia iubirii, atunci când se urmărea suscitarea sau restabilirea unei afecțiuni durabile, și magia sexuală.
Farmecul desemnează, în opera eminesciană, și starea de fericire, de grație datorată împlinirii iubirii pe care o visează poetul: îndrăgostiții, cuprinși de farmec, își doresc să „plutească”, călăuziți fiind de luna blândă, tot într-un loc retras:
„Să plutim cuprinși de farmec
Sub lumina blândei lune —
Vântu 'n trestii lin foșnească,
Undoioasa apă sune!” (Lacul, I, 74)
Iubirea este aducătoare atât de mântuire, cât și de moarte, întrucât ea îi unește pe îndrăgostiți și dincolo de această lume, după cum am văzut în poemul Strigoii. În De-aș muri ori de-ai muri, poetul își imaginează durerea despărțirii în moarte și-i promite iubitei că o vizita:
„prin a nopții de întuneric mare
La tine, înger, vin!
Și să-mi deschizi fereastra să trec o boare sântă,
Prin oalele uitate de veștejite flori,
Să mângâi cu suflarea-mi a ta față pălindă,
Ochii tăi gânditori.” (IV, 39)
Iubirea este transfiguratoare, reușind să facă dintr-un „biet sărac, de gânduri plin, ș-atât de părăsit” un om înalt și fericit (I, 337). În Înger și demon, iubirea îl salvează de două ori pe tânărul rătăcit: o dată îl scoate din întunericul necredinței la lumină, a doua oară din disperarea morții la împăcarea cu sine care nu e altceva decât „amorul”:
„Am urmat pământul ista, vremea mea, vieața, poporul,
Cu gândirile-mi rebele contra cerului deschis;
El n'a vrut ca să condamne pe demon, ci a trimis
Pre un înger să mă 'mpace, și 'mpăcarea-i… e amorul.” (I, 53)
În poezia lui Eminescu, farmecul, legarea nu are loc numai printr-un ritual magic bogat în semnificații, ci este realizată subtil, printr-un gest simplu, încărcat însă de o extraordinară forță magică. Semnul, aruncat chiar și în treacăt, este încărcat de puterea magică care prinde în mrejele ei nu numai poetul, ci chiar sufletul, mintea, viața acestuia, după cum reiese din poezia Ce e amorul? :
„De-un semn în treacăt de la ea
El sufletul ți-l leagă,
Încât să n'o mai poți uita
Vieața ta întreagă.” (I, 189)
Semnul dat pe fugă, „în treacăt” (adică pe furiș, ritualul căpătând accente ludice) este înlocuit, în alte poezii, de zâmbetul fetei plin de înțelesuri, plin de vrajă care îl farmecă pe poet: „Dintr'o zâmbire 'n treacăt simții ce dulce ești!” (Sarmis, IV, 410). Aceste semne însă sunt respinse uneori de poet, care se teme de ele, închizându-și mintea și sufletul în fața lor:
„Când te-am văzut, Verena, atunci am zis în sine-mi
Zăvor voiu pune minți-mi, simțirei mele lacăt,
Să nu pătrundă dulce zâmbirea ta din treacăt
Prin ușile gândirei, cămara tristei inemi” (IV, 260)
sau
„În van e crăiaso! zâmbirea-ți din treacăt,
Căci mintea mea pus-au simțirilor lacăt
Și chipu-ți nu poate pătrunde 'n visare-mi.
Cu ochii albaștri amoru-mi nu-l sfare-mi.” (Diamantul Nordului, IV, 329)
Atunci când farmecul se rupe, poetul a cărui rațiune devine limpede, are două atitudini față de cea care l-a vrăjit: pe de o parte, acesta regretă momentele trăite alături de ea, amintirea lor aducându-i în suflet „venin și farmec”, coborând femeia din zona sacralității în cea a comunului, sau, mai grav, a demonicului; pe de altă parte, continuă să o aștepte, să o iubească și să sufere la tăcerea ei, fără a înceta să spere totodată. Această atitudine agresivă față de cea pe care a iubit-o cândva se datorează sentimentului de frustrare al poetului, corelat cu lipsa de afecțiune din partea femeii. Eminescu nu cunoaște iertarea, asemeni lui Clemens de Brentano, în opera căruia îndrăgostitul apare în ipostaza lui Cristos, torturat nu de dușmani, ci de însăși iubita sa. Cu toate acestea, asemeni lui Cristos pe cruce, el o iartă și continuă să o iubească.
În poezia S-a dus amorul, vindecat de iubire, poetul rememorează evenimentele, conștient fiind de vraja erotică în care s-a aflat alături de iubita sa. Farmecul iubirii în care cei doi s-au cufundat i-au făcut să se autoizoleze, asemeni protagoniștilor din Cezara, în dragostea lor, uitând de toate, inclusiv de Dumnezeu:
„Prea ne pierdusem tu și eu
În al ei farmec poate,
Prea am uitat pe Dumnezeu,
Precum uitarăm toate.” (I, 185)
Iubirea este, pentru poet, sacrosanctă, înseamnă participarea la ceva divin, de aceea nu oricine poate înțelege misterioasele căi ale acesteia. Iubirea este o „supranatură”, iar cel care nu are sufletul pur, nu se poate bucura de roadele ei. În poezia Pe lângă plopii fără soț, poetul îi reproșează iubitei nepăsarea față de sentimentele pe care aceasta nu a știut să le întrețină aprinse. Iubirea este imposibilă, la fel ca și în Luceafărul, din cauza nepotrivirii celor doi tineri, care fac parte din lumi diferite.
„Tu trebuia să te cuprinzi
De acel farmec sfânt
Și noaptea candelă s-aprinzi
Iubirii pe pământ” – Pe lângă plopii fără soț, I, 192)
Uneori muzica, visurile și mai ales farmecele nu ajung la sufletul poetului, acesta fiind salvat de sub influența lor de amintirea locurilor natale, a copilăriei. Deși se află într-un spațiu ademenitor, cu „fete mândre zâmbind”, regresarea spre puritatea vârstei și a sufletului copilului îl salvează pe acesta de consecințele magiei erotice:
„Zadarnic fete mândre zâmbind cutreer' sala
Și muzică-i și visuri și farmec îndelung.
În ochii unui tânăr sădită e răceala
Și note cât de blânde în inimă-i n'ajung.” (Codru și salon, I, 179)
Iubitor al creațiilor populare ale românilor, Eminescu a întâlnit această îndeletnicire magică și în poeziile pe care le-a cules, atât în peregrinările sale prin teritoriile Principatelor Române, cât și ca revizor școlar. Într-una din aceste creații populare este descris modul cum se fac farmecele și, mai ales plantele de care se foloseau fetele pentru a fermeca:
„Îl cunoști pe fluerat,
Brava crăișor,
Că-i voinicul fermecat,
Brava crăișor.
Dar cine L-a fermecat?
Șapte fete dintr-un sat
Ș-o femee cu bărbat.
Dar cu ce L-au fermecat
Mințile de i-au luat?
Cu surcele de la lemne,
Cu așchii de la proptele,
Cu sulcină din grădină,
Cu apă de la fântână,
Cu frunză de liliac,
Ca să nu mai aibă leac.” (VI, 149).
Farmecul apare, la Eminescu, și în formă populară, folosit cu scopul de a lega pe cineva de casă, de familie, sau de aflare a ursitului. Prin intermediul farmecelor se poate obține, pe de o parte o atracție a îndrăgostiților, așa cum apare în majoritatea poeziilor, pe de altă parte și o îndepărtare, o respingere a acestora, așa cum reiese din Diamantul Nordului.
Magia premaritală cuprinde acte magice de aflare a ursitului, descântece de dragoste, acestea fiind folosite, în general, de fetele care au ajuns la vârsta măritișului, ele fiind cele care erau atât beneficiarele cât și oficiantele actului magic. Scopul ultim al acelora care se foloseau de aceste practici era nevoia de echilibru emoțional, de situare în ordinea socialului și a universalului cosmic, dar mai ales dorința de a fi în conformitate cu întreaga comunitate ontologică. Timpul prielnic pentru acest act magic era în preajma marilor sărbători: Crăciun, Anul Nou, Bobotează, Rusalii, Sânziene, Noaptea Sfântului Andrei etc. Pentru ca dezlegarea de farmecele erotice în care era prins Anselmus să fie eficace, bătrâna vrăjitoare din Ulciorul de aur îi cere fetei să vină în noaptea echinocțiului de toamnă, pe 23 septembrie, („Hai să mergem și să facem tot ce trebuie și se poate face în noaptea asta care e prielnică lucrului”) pentru a săvârși un ritual terifiant.
Acte magice premaritale apar și la Eminescu, însă ritualurile magice nu sunt detaliate ca la Hoffmann. Poetul german acordă ritualurilor magice o importanță deosebită, fiind atent la toate detaliile, însă Eminescu doar le numește, foarte rar prezentând ritualul exhaustiv, deoarece el este interesat mai mult de efectul pe care îl are magia și mai puțin de formele ei.
În basmul Făt-Frumos din lacrimă, întâlnim un alt procedeu menit să dezlănțuie pasiuni, să stârnească dragostea cuiva, și anume filtrul magic. Fata mumei pădurilor, visându-și noaptea ursitul (practică folosită de fete care în noaptea de Sfântul Andrei își pun sub pernă busuioc sfințit pentru a-și visa viitorul soț), țese, în așteptarea lui, o haină pe care o descântă, astfel încât, cel care o îmbrăcă să o iubească numai pe ea, conform principiului contagiunii sau contactului enunțat de Frazer:
„Bine-ai venit, Făt-Frumos, zise ea cu ochii limpezi și pe jumătate închiși — cât e de mult de când te-am visat. Pe când degetele mele torceau un fir, — gândurile mele torceau un vis, un vis frumos, în care eu mă iubeam cu tine; Făt-Frumos, din fuior de argint torceam și eram să-ți țes o haină urzită în descântece, bătută 'n fericire; s-o porți… să te iubești cu mine. Din tortul meu ți-aș face o haină, din zilele mele o viață plină de desmierdări.” (VI, 313).
Tânăra nu pune haina, asemeni Deianirei din mitologia greacă care dorea să-l facă pe Hercule s-o iubească, într-un lichid fermecat, ci rostește asupra acesteia un descântec care să aibă același efect. Tot în acest basm, fata Genarului mărturisește, văzându-l pe Făt-Frumos, că
„astă noapte mi se părea că vorbesc c-o stea, și steaua mi-a spus, că vii din partea împăratului ce mă iubește.” (VIII, 96-97)
În Crăiasa din povești, avem un act de magie premaritală, de aflare a ursitului în apa lacului vrăjit. Operațiunea nu este simplă, ci trebuie urmați anumiți pași: fata săvârșește un mic ritual, folosindu-se de sfaturile primite de la cele două sfinte: Miercuri (având atributele unei străvechi divinități autohtone ale naturii, fiind stăpână peste păduri, ape și animale) și Vineri (protectoarea femeilor), personificările celor două zile ale săptămânii. Fata aruncă în apă trandafiri tineri roșii (simbol al dragostei arzătoare). Chiar dacă nu vedem rezultatul acestei operații magice, important este ritualul magic împrumutat de poet din folclor:
„Trandafiri aruncă roșii
Peste unda fermecată.
Ca să vad' un chip, se uită
Cum aleargă apa 'n cercuri,
Căci vrăjit de mult e lacul
De-un cuvânt al sfintei Miercuri;
Ca să iasă chipu' n față,
Trandafiri aruncă tineri,
Căci vrăjiți sunt trandafirii
De-un cuvânt al sfintei Vineri” (I, 72).
Obiectele folosite, de regulă, în timpul fermecării sunt plantele mirositoare care au scopul de a atrage, de a fura mințile cuiva, astfel încât acesta să iubească. La o formă de magie erotică populară recurge și iubita din Floare albastră care, ascultând „poveștile” tânărului, testează iubirea acestuia rupând petalele unei flori de romaniță:
„Și mi-i spune – atunci povești
Și minciuni cu-a ta guriță,
Eu pe-un fir de romăniță
Voiu cerca de mă iubești.” (I, 55).
În Diamantul Nordului, apare un nou tip de farmec: legarea de prag:
„- Zadarnică este iubirea ta, june!
De-un farmec legată-i întreaga-mi simțire,
Iubirea-mi asemeni de-a lui împlinire.
Oricât mi-ai fi drag și-o jur că-mi ești drag,
Un farmec te – oprește, te leagă de prag…”. (IV, 326).
Pragul are, în folclorul autohton, mai multe roluri. Pe de o parte, pragul este strâns legat de casă, de vatră. În acest caz putem interpreta că femeia este legată de casa ei, de familia ei, astfel încât nimeni să n-o poată cuceri. Pe de altă parte, pragul este legat de cultul strămoșilor, deoarece a existat obiceiul îngropării strămoșilor sub pragul casei (cf. subcapitolul Locurile magice). Astfel, femeia căreia își încredințează inima, nu este altceva decât un strigoi, iar înfățișarea ei, apariția ei ne fac să credem acest lucru. Haina albă a femeii este asemănătoare rochiei miresei sau a Mariei din Strigoii:
„Arată-te 'n haina de albă mătasă,
Ce pare 'ncărcată c'o brum' argintoasă,
Să văd a ta umbră 'n lumină 'mmuietă,
În părul cel galbăn înnalt – mlădietă. (IV, 325)
Există însă și ritualuri magice de desfacere a farmecelor, așa cum apare și la Sadoveanu, în Divanul persian: „Cunosc acești filozofi, pe lângă asta, și meșteșugul depărtării farmecelor; căci și pe dânșii a încercat ea să-i încurce, să-i muțească, să-i încremenească, și n-a fost cu putință prin niciun fel de vrajă”. Grue Sînger merge la o vrăjitoare foarte frumoasă căreia îi propune un amor nebun pentru o altă femeie, pentru a o uita pe Angelica. La Shakespeare, farmecele iubirii se fac cu ajutorul plantelor, iar dezlegarea are loc la fel. Puterea florii dragostei poate fi anihilată, la scriitorul englez, de calitățile magice ale altei flori:
„Fii din nou precum erai,
Vezi din nou precum vedeai,
A Dianei floare blândă
Floarea lui Amor să-nfringă
Trezește-te din somn, iubita mea!”
Magia privirii – deochiul
Farmecul, legarea celui iubit, nu se realizează numai prin practici magice complexe, ci și prin gesturi simple, care au însă puteri magice asupra celui vrăjit. Unul din aceste gesturi este privirea, deochiul. În lumea greco-romană, ochiul era una din cele trei categorii de obiecte profilactice, alături de capul Meduzei și falus. În cazul unui deochi, omul putea scăpa de acesta printr-un contra deochi care retrimitea asupra ființei rău intenționate maleficiul său, agresivitatea sa.
Mihail Canianu consideră că ochii sunt sursa și purtătorii unor puteri miraculoase. Atât în cultura noastră, cât și în alte culturi, ochilor li se atribuie o forță periculoasă, întrucât ei pot ameți, îmbolnăvi sau chiar aduce moartea. Ochii magici sunt deosebiți de ceilalți prin uitătura lor (ochi ageri, privire fixă și pătrunzătoare, sașie), prin constituția lor (au câte două pupile în fiecare ochi) și prin culoarea lor (ochii albaștri ai unui om care la naștere a ieșit cu o tichie pe cap). De aceea, în descântecele de deochi, operatorul cere să crape sau să sară ochii celui care a deochiat.
Cornelius Agrippa scria că „deochiul este o legătură sau o vrajă care trece din spiritul vrăjitorului, prin ochi, în inima celui vrăjit, căci fermecătoria este un instrument al inteligenței… care trimite prin ochi, mereu, raze ce îi sunt asemănătoare, iar aceste raze sunt purtătoare ale unui abur spiritual”. Acest fenomen magic este posibil, întrucât iubirea este un fenomen magnetic, iar simpatia ce generează iubirea este un schimb de fluide care are lor între două persoane.
Verbul a deochea înseamnă „a fermeca cu privirea” (DULR), „a îmbolnăvi prin uitare cu ochii îndelung și cu mirare asupra cuiva” (DESLR). Acest verb indică așadar o activitate magică malefică, realizată prin intermediul privirii. Valeriu Băleanu consideră deochiul ca fiind una din cele mai periculoase acțiuni magice, mai ales pentru copii. Deochiul este puterea atribuită unei persoane de a purta răul prin privirea lor, de aceea, îndrăgostiții din opera eminesciană, fascinați de frumusețea partenerilor, se tem să nu deoache:
„Cu gurița mititea
Cu gropițe lângă ea,
Cu zâmbirea ei cu haz
Cu gropițe în obraz
Și cu dragostea în ochi
De mă tem să n-o deochi. (Între nouri și-ntre mare,VI, 119)
sau
„O tu umbră pieritoare, cu adâncii, triștii ochi,
Dulci-s ochii umbrei tale — nu le fie de diochi!” (Călin (file din poveste), I, 80).
Ficino consideră că există un „foc intern” care se exteriorizează prin ochi, foc amestecat cu aburul pneumatic și chiar cu sângele subtil care a dat naștere spiritului. Acest fenomen este la originea a două activități spirituale înrudite: deochiul și iubirea. Este suficient ca cineva să privească un om pentru ca raza pneumatică lansată de acela îi va pătrunde prin pupile în organismul spiritual și, ajunsă la inimă, centrul acestui organism, va produce o perturbare și chiar o leziune care poate degenera în infecție sanguină, în cazul opus, când subiectul este, de pildă, fascinat de ochii frumoși ai unei femei și nu se mai satură să-i contemple, el emite prin pupile atâta spirit amestecat cu sânge, încât organismul său pneumatic slăbește, iar sângele i se îngroașă. Subiectul se va stinge din deficit de spirit și hematoree oculară (Am., VII, 4).
Deochiul este o forță care pleacă de la spiritul celui ce fascinează, intră în ochii celui fascinat și-i pătrunde până la inimă. Instrumentul fascinației este spiritul. El emite prin ochii trupului niște raze asemănătoare sieși care îi antrenează cu ele virtutea spirituală. Astfel, razele plecate din ochii urduroși și roșii, întâlnind ochii celui ce privește, antrenează cu ele aburul spiritului și sângele corupt și prin această contagiune constrâng ochii celui care privește să contracteze aceeași boală, adică iubirea:
„Câteodat' — deși arare — se 'ntâlnesc, și ochii lor
Se privesc, par a se soarbe în dorința lor aprinsă.
Ochii ei cei mari, albaștri, de blândețe dulci și moi,
Ce adânc pătrund în ochii lui cei negri furtunoși!
Și pe fața lui cea slabă trece-ușor un nour roș —
Se iubesc… Și ce departe sunt deolaltă amândoi!” (Înger și demon, I, 52)
Poetul tânjește după privirile iubitei, chiar cerșește de la ea iubirea pe care o soarbe din ochii ei:
„Dă-mi-i mie ochii negri… nu privi cu ei în laturi,
Căci de noaptea lor cea dulce vecinic n'o să mă mai saturi,
Aș orbi privind într'înșii… O, ascultă numa 'ncoace,
Cum la vorbă mii de valuri stau cu stelele proroace!” (Scrisoarea IV, I, 155),
deoarece cufundarea în privirea femeii este aducătoare de mântuire:
„Și 'n acel moment de taină, când s'ar crede că-i ferice,
Poate-ar învia în ochiu-i ochiul lumii cei antice
Și cu patimă adâncă ar privi-o s'o adore,
De la ochii ei cei tineri mântuirea s'o implore.” (Scrisoarea V, I, 162)
Îndrăgostitul, în încercările lui de a se apropia de iubită și de a o face să-i răspundă la dragostea sa, apelează, asemenea magicianului, la toate mijlocele de persuasiune pe care le are la îndemână (gesturi, cuvinte, servicii etc.). Pe lângă magia cuvântului a cărei importanță am analizat-o, mai este importantă în ritualul erotic și magia privirii. În această mreajă au căzut și protagoniștii Luceafărului, a cărei primă parte se desfășoară sub semnul „voyeurism-ului”. Constantin Miu face o analiză semantică a verbelor „a vedea” și „a privi”, punând pe trepte diferite iubirea protagoniștilor din Luceafărul. Cel care iubește cu adevărat, subliniază criticul, este Luceafărul, fata doar mimând „arta seducției”. Pentru tânăra fata, iubirea nu este decât un capriciu, fapt decelat de verbul „a vedea”, reiterat și întrând în relație cu adverbele „azi” și „mâni” ce sugerează temporalitatea imediată. Pentru Luceafărul, în schimb, erosul presupune contemplație îndelungată „de săptămâni”. Acest fapt reiese și din sacrificiile ulterioare pe care unul este capabil să le facă, iar celălalt nu.
„Îl vede azi, îl vede mâni,
Astfel dorința-i gata;
El iar privind de săptămâni,
Îi cade dragă fata.” (I, 167)
Începutul poemului cuprinde acest ritual al privirii și al dorinței fetei de a fi privită, gest ce dă naștere sentimentelor erotice. Nu este vorba de o simplă privire a Luceafărului, deoarece „săgețile amorului”, prevăzute cu vârfuri pneumatice invizibile, provoacă durere, mistuie,
„Mă dor de crudul tău amor
A pieptului meu coarde,
Și ochii mari și grei mă dor,
Privirea ta ma arde.” (I, 172),
ba mai mult, paralizează fata de împărat:
„Ochiul tău nu-ngheață.” (Idem)
Ochii vrăjitoarei Bogdana din proiectul dramatic Bogdan-Dragos provoacă nebunia, turbarea lui Sas, care preferă să nu-i mai vadă, deoarece se simte subjugat de puterea lor misterioasă de sub a cărei influență nu se poate elibera:
„Da, simt că tu mi-ești Domn.
Eu te urmez, dar totuși eu te urmez ca-n somn,
Simt că l-a ta privire voințele-mi sînt [sterpe],
M-atragi precum m-atrage un rece ochi de șerpe.
Fugi, fugi în lumea largă, nu vezi că nebunesc!
Eu te urmez, nebuno, și totuși te urăsc!” (VIII, 89)
Efectele magiei privirii sunt greu de evitat, deoarece odată ajunse în inima celui vrăjit, săgețile amorului iau în stăpânire pe inima și mintea lui. Acest lucru l-a făcut pe Apuleius să spună: ochii tăi pătrunzând prin ochii mei în lăuntrul meu, îmi stârnesc un mare pojar în străfundurile trupului, până în măduva oaselor. Prin intermediul privirii se face o legătură cu schimburile de „spiritelli”, ieșiți atât din ochii iubitei, cât și din inima bărbatului.
Contactul vizual permanent cu iubita are un rol esențial, deoarece cel ce iubește se prăpădește nemaivăzând-o. De multe ori poetul nu așteaptă niciun răspuns de la ea, mulțumindu-se doar de vederea acesteia. Dispariția femeii, „neivirea ei” de după gratii provoacă durere în sufletul îndrăgostitului care conștientizează ruperea vrăji, a dragostei, nu datorate lui, ci transformării sufletului și, mai ales, ochilor femeii:
„Altul este al tău suflet,
Alții ochii tăi acum”. (Pe aceeași ulicioară, I, 112)
Aceiași ochi ai fetei, verzi, din poezia Venin și farmec, au asupra poetului și un efect nociv: „Și-nveninat de ochii verzi” (IV, 279). Și pustnicul se teme de efectele pe care le poate avea asupra sa privirea femeii, de aceea preferă să se ferească de aceasta:
„Închideți ochii, căci păzească zeii
L'a lor lucire să te uiți cu dor:
Abisuri sunt în suflet. Pe o clipă
Pasiunea li lumin' a lor risipă” (Pustnicul, IV, 203).
Există și practici magice care au ca principal scop protecția împotriva deochiului. Aceste practici cu rol apotropaic au pătruns și în literatură, Creangă oferind un exemplu. Smaranda Creangă, pentru a-și proteja copilul de eventuale neplăceri provocate de un deochi:
„… oleacă ce nu-i venea mamei la socoteală căutătura mea, îndată pregătea, cu degetul îmbălat, puțină tină din colbul adunat pe opsasul încălțării ori, mai în grabă, lua funingine de la gura sobei, zicând: Cum nu se deoache călcâiul sau gura sobei, așa să nu mi se deoache copilașul și-mi făcea apoi câte-un benchi boghet în frunte, ca să nu-și prăpădească odorul!”
Incubi și sucubi
Încă din vechime au apărut relatări despre legăturile pe care duhurile supranaturale („fiii lui Dumnezeu” cum sunt numiți în prima carte veterotestamentară) le aveau cu fiii și fiicele oamenilor. Plecând de la legendele referitoare la căderea îngerilor, aflăm originea acestor demoni incubi sau sucubi. Julius Evola susține că aceste fenomene sunt cunoscute încă de pe timpul sumerienilor și citează, pentru exemplificare, un pasaj din Paracelsus:
„Această imaginație derivă din corpul sideral ca în virtutea unui fel de dragoste eroică; e o acțiune care nu se îndeplinește în împreunarea trupească. Izolată, o atare dragoste este, în același timp, tată și mamă ai săminței pneumatice. Din această sămință psihică își trag originea incubii care le asupresc pe femei și sucubii care îi atacă pe bărbați.”
Stanislas de Guaita spune că aceste tipuri de demoni „sunt două forme spectrale ale unui hermafroditism convertibil”.
Această credință s-a păstrat în mentalul colectiv, primind noi forme și semantizări în fiecare popor. În basmele românești, întâlnim destul de des relatate furtul fiicelor oamenilor de către zmei, căsătoria cu acestea, precum și lupta unui erou pentru eliberarea fetelor. De asemenea, este prezent și motivul zburătorului, o ființă supranaturală, ca un zmeu/balaur, care intră noaptea la fetele tinere pe horn sub forma unui șarpe sau a unei stele, dar și a unui tânăr frumos care cucerește inimile fetelor.
Motivul zburătorului cumulează însă și funcțiile unor tipuri variate de duhuri specializate: el este, pe de o parte, personificarea dorinței sexuale, cu toate predicatele pe care le poate dezvolta ea, dar și, pe de altă parte, personificarea coșmarului nocturn.
Aceste motive populare sunt prezente și în opera eminesciană, mai ales prin intermediul literaturii populare (Călin Nebunul, Fata în grădina de aur etc.), însă poetul le revalorifică și le stilizează. Totuși, așa cum specifică și Ioan Petru Culianu, această temă a incubului este mai discretă în opera poetului.
Pentru Stanislas de Guaita incubii și sucubii „sunt două forme spectrale ale unui hermafroditism convertibil”. Demonul din Avatarii faraonului Tlà este un androgin care își schimbă înfățișarea în funcție de împrejurări:
„— A, zise Angelo, apropiindu-se de foc, ce dulce căldură… Cum te cheamă, frumosul meu demon…
Misticismul era elementul lui… el nu mai simțea nici o frică.
— Cezar sau Cezara, zise demonul surâzând c-o firească echivocitate.
— O, grațioasă androgină, zise el beat de strălucirea arătărilor, vin de-mi dă o sărutare…” (VII, 263).
În cartea sa, Nostalgia paradisului, Nichifor Crainic consideră că androginul „e un arhetip etern în lumea ideilor pure”, căruia nimic nu-i corespunde din viața terestră, arhetip recognoscibil și în poemul eminescian, Luceafărul. Pe lângă accentele masculine prezente în descrierea Luceafărului, Eminescu inserează și câteva elemente feminine: „păr de aur moale”, umerele goale”, „marmoreele brațe”. Aceste epitete sunt atributele feminității pe care le cântă poetul în celelalte poezii ale sale. Demonul are capacitatea de a aprinde flacăra erotică în sufletul celui sau celei asupra căruia își apleacă atenția. Atât Luceafărul, cât și Cezara din Avatarii Faraonului Tlà, exercită asupra partenerilor o forță supranaturală. Iubirea acestor demoni este istovitoare, chinuitoare, ba chiar sufocantă. Fata de împărat din Călin (file din poveste) suportă nu numai chinurile erotice, ci și pe cele existențiale, deoarece aceasta este părăsită de zburător și alungată din casa părintească. Cezara, demonul amorului după cum singură se identifică, îl atrage pe Angelo într-un joc erotic pătimaș:
„Astfel mă joc cu tine… ca tigresa cu prada sa… Căci ești prada mea, Angelo… fiecare sărutare a mea va fi un voluptuos martiriu pentru tine… fiecare 'mbrățișare — un iad de întunecoasă și dulce durere… Asta-i voluptatea cea crudă a chinului… așa voi să mă iubești.” (VII, 266)
Pentru a putea intra în contact cu aceste ființe supranaturale, atât fata de împărat, cât și tânărul Angelo apelează la practicile magice evocatoare, după cum am văzut în capitolul precedent. Atât formele de evocare , cât și evoluția iubirii sunt diferite. Dacă fata se teme de ambivalența luceafărului (înger și demon), Angelo nu refuză inițierea erotică la care este supus de demonul androgin, Cezar/Cezara.
Magia selenară
Luna nu are numai un rol decorativ, ornamental, de atmosferă în opera eminesciană, așa cum a fost văzută de o parte a criticii, ci semnificațiile ei sunt mult mai profunde. Dan C. Mihăilescu atrăgea atenția asupra acestei probleme în studiul său Perspective eminesciene: Luna este „înțeleasă cel mai adesea ca o efigie a unui decorativism superficial, drept simplu „cadru”… fără a fi întotdeauna înțeleasă în ceea ce este esențial”. Mă voi opri, în paginile următoare, asupra importanței astrului selenar în cadrul ritualului magic, în general, și a celui erotic, în special, precum și asupra ipostazelor pe care luna le are în poezia eminesciană.
Mai mult decât soarele („Asfințește, Soare! Muritorii / Abia te-au luat în seamă și nu te-au cunoscut / Căci fără trudă și pașnic / Ai răsărit peste cei plini de trudă”), luna a avut asupra popoarelor o puternică influență, oamenii identificându-se cu astrul selenar, deoarece, asemeni lor, acesta se naște, crește, descrește și moare, pentru ca după trei zile să apară din nou pe firmament. De aceea, scria Mircea Eliade, în limbile indo-europene, luna este „instrumentul de măsură universal”. Cea mai veche rădăcină indo-europeană legată de astre este aceea care indică luna: rădăcina me, care dă în sanscrită māmi, adică „eu măsor”. În limbile indo-europene, specifica istoricul religiilor, terminologia referitoare la astrul selenar este legată de această rădăcină: măs (sanscrită), mah (avestică), mah (prusiana veche), mânu (lituaniană), mena (gotică), mâne (greacă), mensis (latină).
În magie, invocarea lunii (prin intermediul spiritului său, a îngerului său, a divinității sale) este frecventă. Aceasta a jucat un rol important în toate culturile și mitologiile lumii. În Mesopotamia, zeul lunii Shin prezida misterele magico-religioase care îi erau consacrate încă din al treilea mileniu î. Cr. În India, chiar și astăzi, este invocat Chandra, zeu lunar. În lumea greco-romană, divinitatea selenară a luat numele de Hecate, Hera, Iunona și Diana. Ziua sa este lunea în toate tradițiile. În Occident, îngerul său este Gabriel, culoarea sa este albă, metalul său este argintul. În Egipt, scria Victor Kernbach, existau două divinități lunare: una masculină, Honsu, și una feminină, de prim rang, zeița pisică, Bastet. Această ipostază androginică a lunii apare și la Eminescu, în poezia Melancolie: „regina nopții moartă”, „adorat și dulce al nopților monarc!” (I, 69).
În cadrul ritualurilor magice, luna are atât un rol benefic, cât și unul demonic. Ion Negoițescu a observat rolul ambivalent al astrului selenar în Poezia lui Eminescu:
„Luna era fie o divinitate titanică, ce descinde în paradisul de pe pământ al Dochiei, fie un seraf aducător de dulce moarte; astrele toate erau îngeri sau patria de îngeri, o regalitate funebră, o muzică de irizări mistice, o suavitate de palori, închegau mitosul, înălțau arhitecturile lirismului prin marele vis. Arzând realul în recile ei văpăi, vraja lunii nu exercita o simplă influență magică, nu „lega” numai realul în mrejele puterii ei eroticomortale, ci spiritualiza natura, o înălța la pragul de diamant al eterului, încărcând-o de mitos celest, în confuzia de splendori și durere a spiritului absolut. Acum însă, luna stigmatizează cosmosul cu magia ei înaltă și rece, revarsă prin undele sortilegiilor puterea ei demonică, prinde elementele într-o complexitate malefică, filtrează în noapte dorurile și suferința lumii, le supune acțiunii ei de transfigurare, ca într-un straniu și imens proces alchimic, încât natura, cu toate că nu-și pierde sensul ei cosmic, legal, își revelează demonia, și-o potențează, sub raza „geniului morții”. Nu alegoria spiritului, nu viziunea fulgerând noaptea lumii, ci Stimmungul magic se desface acum din poezia lui Eminescu, un lirism sublunar încărcat de magie astrală.”
Luna însă are și o atitudine demonică, amenințătoare, aruncând asupra lumii nu lumina, așa cum ne-a obișnuit poetul, ci întunericul
„Zugrăvește umbre negre
Pe lințolii de zăpadă” (Luna ese dintre codri, IV, 506),
care instaurează o atmosferă terifiantă, producând în sufletul poetului neliniștea, durerea singurătății, accentuată de repetarea adverbului „noapte”:
„Înfășat în întuneric
Eu nu văd, nu aud șoapte.
Ah, mă simt atât de singur!
Este noapte, noapte, noapte.” (Ibidem, 507)
Luna apare atât în practicile magico-erotice, așa cum am văzut, cât și în practicile vrăjitorești, unde este invocată pentru a face rău, într-un blestem, cum se întâmplă în Mureșanu:
„Lună! Soră! pe-a lui frunte
Stai și farmăcă gândirea,
Să trăiască 'n vremi cărunte
Și să-și uite toată firea.” (IV, 304)
Motivul lunii care farmecă gândirea, instaurând cu lumina ei o lume a basmului, este o artă poetică romantică, iar sufletul visător al poetul romantic tânjește după nopțile fermecate:
„O, lună, noaptea fermecată
Ce fereci rațiunea, vino,
O, lume-a basmelor, revino
Cu aura-și de altădată!”
Influența luminii selenare este, în folclorul diferitelor popoare, primejdioasă, deoarece, așa cum scria Novalis în Imn către noapte I,
„Lumina-ndeamnă orice forță
Spre nenumărate prefaceri,
Leagă și dezleagă
Nenumărate legături,
Își pune pecetea ei cerească
Pe orice ființă pământească.
Prezența ei e singură de-ajuns
Să scoată la iveală
Minunăția regnurilor lumii.”
Așadar, luna are o influență nefastă și asupra oamenilor, ea fiind și un catalizator, o poartă de trecere în lumea cealaltă. În folclor, craiul nou (luna nouă) poate fura fetele pentru a le duce în lumea sa. Cel care stă în lumina lunii devine lunatic, considerau cehii, iar la germani copilul trebuia păzit „pentru a nu fi văzut de lună”, ca aceasta să nu-l deoache și să nu-l îmbolnăvească. O prezență lunatică este regina Maria, atunci când este adusă din morți: „Venind ca 'n somn lunatec, în pasuri line ea” (Strigoii, I, 95). Lunatismul, ale cărui efecte sunt asemănătoare nebuniei: „Nebun ori ești lunatec – bătrânul murmurează” (Povestea magului călător în stele, IV, 173), se manifestă în „nopțile lunatice”, „Când luna tremură prin ceți apatice” (Mureșanu, IV, 309). Cu toate acestea, eroii eminescieni nu suferă de lunatism și nici nu sunt torturați de apariția lunii, așa cum este Ciobanul, personajul lui Blaga din drama Zamolxe, care se transformă în vârcolac sub razele lunii:
„Mâine iar răsare luna
mi-e frică de lumina ei.
Soarele-i ușor, dar luna-i grea.
Când mă atinge pe pleoape, cad trăsnit
ca de-o măciucă-n frunte, și mă schimb
în priculici. Oriunde aș fi, în munți
pe-o muchie așteptând, sau fluierând în stâna
cad… și-n chip de fiară neagră-mi sfășiu
oile din turmă.
Auzii din trecători că tu știi leacuri,
cari te vindecă de lună.”
Lumina lunii provoacă halucinații și copilului adormit sub razele ei:
„Răsare luna, 'mi bate drept în față:
Un rai din basme văd printre pleoape.” (Fiind băiet păduri cutreeram, IV, 354)
Vedeniile tânărului adormit sunt tot mai captivante prin unicitatea, misterul și frumusețea lor: luna se metamorfozează într-o tânără crăiasă, a cărei frumusețe nu-i este dat s-o vadă mereu:
„Alături teiul vechiu mi se deschise:
Din el ieși o tânără crăiasă, /… /
Și ah, era atâta de frumoasă,
Cum numa 'n vis odată 'n viața ta
Un înger blând cu fața radioasă,
Venind din cer se poate arăta”. (IV, 354-355)
Magia selenară însă, după cum am văzut, creează imagini iluzorii care induc în eroare, dar care totuși produc senzații puternice în sufletul și mintea celui vrăjit.
Luna este cea care favorizează interferența celor două lumi: lumea spiritelor și cea pământeană. Corpurile celor morți, în circumstanțe neobișnuite, nenaturale (înecați, moroi, strigoi, vrăjitori morți etc.) pot învia la lumina lunii, așa cum se întâmplă cu regina dunăreană Maria, care, prin puterea magică a magului, se arată lui Arald. Luna plină din invocația magului („A părului lucire s'o deie luna plină”, Strigoii, I, 94) are putere atât asupra morților, cât și asupra celor vii. Fiind o poartă către lumea umbrelor, luna asistă și la transformarea lui Arald în strigoi:
„Și azi el se avântă pe calul său arab
Și drumul, ca săgeții, îi da peste pustie,
Care sub luna plină lucește argintie —
El vede de departe pe mândra lui Marie
Și vântu 'n codri sună cu glas duios și slab.” (I, 97)
Forța selenară este menționată mai limpede într-o variantă a poemului:
„Căci luna, al nopții blândul soare
Învie-al nostru suflet, ce înspre ziuă moare!” (I, 437)
Astfel luna, regina nopții, devine o „sumbră crăiasă a morții” a cărei magie acționează asupra morților. În Făt-Frumos din lacrimă, luna îi apare în vis eroului ca împărăție a morții:
„El adormi; cu toate acestea-i părea că nu adormise. Pelițele de pe lumina ochiului, i se roșise ca focul și prin el părea că vede, cum luna se cobora încet, mărindu-se spre pământ, până ce părea ca o cetate sfântă și argintie, spânzurată din cer ce tremura strălucită… cu palate nalte albe… cu mii de ferestre trandafirii; și din lună se scobora la pământ un drum împărătesc acoperit cu prund de argint și bătut cu pulbere de raze.
Iară din întinsele pustii se răscoleau din năsip schelete nalte… cu capete seci de oase… învălite în lungi mantale albe, țesute rar din fire de argint, încât prin mantale se zăreau oasele albite de secăciune. Pe frunțile lor purtau coroane făcute din fire de raze și din spini auriți și lungi… și încălicați pe schelete de cai, mergeau încet – încet… în lungi șiruri… dungi mișcătoare de umbre argintii… și urcau drumul lunei, și se pierdeau în palatele înmărmurite ale cetății din lună, prin a cărora ferești se auzea o muzică lunatecă… o muzică de vis.” (VI. 326)
Luna însă nu apare numai în această ipostază demonică, ci are un rol esențial și în magia erotică. Prin apariția ei, luna plină dezlănțuie momentul de fericire al tânărului îndrăgostit care, sub magia și văpaia ei, transformă anii în clipe dulci, extatice. Acestea sunt amplificate „prin intensitatea lor, prin temporalizare”:
„Și privind în luna plină
La văpaia de pe lacuri,
Anii tăi se par ca clipe,
Clipe dulci se par ca veacuri.” (O rămâi, I, 110)
„Doamna mărilor și-a nopții”, luna veghează asupra îndrăgostiților, vărsând asupra lor „liniște și somn”, transformând totodată visele acestora în realitate sau, cel puțin, dând iluzia acestei transformări. Vraja nopții selenare eliberează mintea îndrăgostiților de orice limite impuse de gândire. La greci, luna patrona vrăjile și pe cei care vrăjeau. În folclorul românesc, luna, care are calități magice, fantastice, supraumane, îndeplinește frecvent rolul de mesager al dragostei care, scria Petru Caraman, s-ar părea a-i fi specific. În mitologia greacă, zeița Luna era în special protectoarea celor ce-și vrăjeau de dragoste. Și la Eminescu, ca și în unele descântece din folclorul românesc, luna, având calități magice, se metamorfozează în fecioară:
„Vede cum din ceruri luna lunecă și se coboară
Și s'apropie de dânsul preschimbată în fecioară” (Scrisoarea III, I, 142);
„Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,
Și câți codri – ascund în umbră strălucire de izvoară!” (Scrisoarea I, I, 130).
În primul exemplu, luna are atât rolul de a aprinde dragostea unui sultan pentru fiica vizirului, dar și rolul de a veghea asupra tânărului domn care scrie „o carte” pentru doamna sa.
Aflat sub magia luminii selenare și vrăjit de noua înfățișare pe care o ia natura din poezia Dacă treci râul Selenei…, poetul vede Luna metamorfozată în fecioară, în ipostaza Ilenei Cosânzeana:
„Luna cu părul ei blond disfăcut, care curge în valuri
Pe umeri în jos, îmflat cu dulce de miroase și cântec,
Care tremură 'n veci în aerul fin al serei.
D' umerii goi abia se ține o mantie albastră,
Mânile albe de ceară se joacă cu cozile blonde
Și cu mărgeanul ce cade pe sâni și cu creții de mantă.” (IV, 180)
Observăm în această poezie postumă că lumina lunii are o funcție deformatoare, transfiguratoare a realității pe care o reorganizează „dislocând fondul și obligând la percepția simultană a timpului subiectiv”:
„Dacă treci râul Selenei se face pare că sara
Deși 'ntr'a soarelui lume eternă noapte nu ține.
E-o sară frumoasă – adormită deși este ziuă.
Aerul e vioriu, miroasele florilor mândre
Adormitor se ridică din oștile florilor mândre.” (Ibidem, 179)
Spațiul selenar este aici asemeni unui rai, unei insule paradisiace precum cea din Cezara, căruia poetul îi dedică mai bine de jumătate de poezie. Așadar, luna nu numai că veghează asupra relației tinerilor îndrăgostiți, dar este și planeta pe care aceștia călătoresc, „insula”, paradisul în care relația de dragoste se poate desfășura fără intervenția factorilor exteriori perturbatori. La fel ca în cazul primilor oameni, ceea ce îi alungă pe Dionis/Dan și Maria din acest paradis este orgoliul, dorința omului de a fi Dumnezeu sau ca Dumnezeu.
Luna este protectoarea îndrăgostiților, de aceea, atunci când iubirea se stinge, luna își pierde strălucirea, privește pasivă spre durerile poetului, devenind o simplă „pată”; stele nu mai apar, întreaga natură arătându-și indiferență, asemeni iubitei:
„De câte ori , iubito, de noi mi-aduc aminte,
Oceanul cel de ghiață mi-apare înainte:
Pe bolta alburie o stea nu se arată,
Departe doară luna cea galbenă — o pată (De câte ori iubito…, I, 114),
„Pe ceruri în neguri o stea nu s'arată,
Departe doar luna – o galbenă pată.” (Diamantul Nordului, IV, 329).
În poezia Pe aceeași ulicioară, lumina lunii nu mai are același efect, femeia refuză să i se arate iubitului care tânjește după iubirea ei chiar și acum. Fermecat de dragostea ei, poetul n-a realizat ipostaza de Dalilă a femeii:
„Și în farmecul vieți-mi
Nu știam că-i tot aceea
De te razimi de o umbră
Sau de crezi ce-a zis femeia.” (I, 113)
Scurgerea timpului care a dus la pierderea dragostei este „opera nestatorniciei femeii”:
„Altul este al tău suflet,
Alții ochii tăi acum,
Numai eu, rămas același,
Bat mereu același drum.” (Ibidem, 112)
Magia și visul
Visul, scria Zoe Dumitrescu Bușulenga, era o dimensiune nou câștigată, un nou tărâm al libertății și al semnificațiilor superioare unde artistul romantic putea lucra ca un demiurg, desfășurându-și nestingherit forțele creatoare. Pentru muzicianul, poetul, pictorul romantic lumea visului este infinită, plină de taină, de frumusețe, de putere și cu care lumea realului se interferează. Prin intermediul visului, scriitorul putea accede la lumi necunoscute încă, putea explora zonele inconștientului. Poezia însăși, scria Albert Beguin, își trage substanța din substanța visului. Pentru Gerard de Nerval, visul este o a doua viață, iar în vis „lumea Spiritelor se deschide către noi”, dându-ne posibilitatea că cunoaștem alte lumi, să comunicăm cu lumea spiritelor.
În opera lui Eminescu, o mare parte a actelor magice au loc în vis (toate operațiunile magice înfăptuite de Dionis, călătoria prințului printre stele, unele plante magice au rolul soporific etc.), sau sunt în strânsă legătură cu visul. Analizând simbolistica în opera eminesciană, Aurel Petrescu scrie că „între magie și vis există și o unitate naturală. Visul însuși e o magie naturală, iar omul în dualitatea lui atât de neglijată trăiește jumătate din existența-i terestră în acord cosmic prin somn și vis”. Criticul este convins de faptul că la Eminescu visul în sensul biologic și psihologic este încărcat cu puteri magice. Mai mult, visul este cel care amplifică efectele magice, care dă posibilitatea personajelor să treacă orice limită, de timp și de spațiu.
În vis, fenomenele magice sunt variate: zborul astral, metempsihoza, dedublarea, sufletul își abandonează corpul etc. De aceea, atunci când participă la ședințe magice, personajele romantice leșină și se trezesc în altă parte, iar fenomenul magic pare a fi avut loc în vis (Ulciorul de aur, Sărmanul Dionis etc.).
Somnul
La indienii din America de Sud se spune că somnul, ca și catalepsia sau transa, provin din pierderea temporară a sufletului. Omul, pe lângă trup, are suflet, umbră și nume, ultimele două fiind expresia ființei sale intime. Somnul este la Eminescu personificat, devenind un personaj care recurge, nu pe puține ori, la invocații magice. În Mureșanu, Somnul este cel care conjură luna „care trece prin vârfuri de copaci”:
„Lună! Soră! pe-a lui frunte
Stai și farmăcă gândirea,
Să trăiască 'n vremi cărunte
Și să-și uite toată firea.
Du-l pe țărmul vechi al mării,
Fă-l călugăr trist și slab,
Îl închină lin uitării,
Dă vieții alt prohab,
Du-te! Du-te!” (IV, 304)
Tot Regele Somnul este cel care conjură geniile naturii, duhurile apelor și ale codrului, asemeni magului din Strigoii, cântând din corn:
„Răsună corn de aur și împle noaptea clară
Cu chipuri rătăcite din lumea solitară
A codrilor… în cârduri veniți genii șăgalnici
Ce – acum împleți pământul cu sunetele jalnici,
Acum ascunși în umbră sau tupilați sub foaie,
Pișcați picioarele – albe a fetelor bălaie,
Și zimbrii zânei Dochii, pe frunți cu stemă mare,
Și voi, cai albi ai mării, cu coame de ninsoare…
Învie codru! Duhuri cu suflet de miresme
Sburați prin crenge negre ca străvezie iesme,
Cu sunetul de pasuri s'aducă pasul numa,
Pe corpuri albe haina de diamantică brumă
Să scânteie în umbră, să spânzure feeric —
Treceți încet prin aer călcând pe întuneric.” (IV, 306)
În Povestea magului călător în stele, rolurile se schimbă, somnul fiind un înger ce coboară din perete, înger care-l va purta pe fiul de împărat, în zbor, în lumea de vis.
Forma cea mai simplă a temei sufletului rătăcitor se leagă de credința în visurile divinatorii, scrie Robert Klein. Visul este considerat veridic, întrucât sufletul a părăsit trupul celui adormit fie pentru a asista la faptele pe care acesta le visează, fie pentru a asculta, din partea unei ființe superioare, revelația unor fapte viitoare. Trecerea spre „lumea invizibilă este realizată cu ajutorul „somnolenței”, „somniei”, care fac să înceteze timpul frământărilor și vuietul vâltorii… apei care trece”.
Zborul magic
Cf. Mosche Idel – Ascensiuni la cer în mistica evreiască. P.60-61. Autorul vorbește despre literatura Hekhalot unde înălțarea la cer este văzută și ca un act mistico-magic care presupune mai multe trepte.
Primul act – înălțarea la cer – reprezintă faza mistică a modelului crae permite unui perfectus religios contactul cu entitățile divine și celeste. Coborârea de către acesta a cunoașterii divine pe pământ, cunoaștere care are calități magice, reprezintă aspectul magic al modelului. P. 61
Zborul magic este specific vrăjitoarelor care, în noaptea sabatului, dar nu numai, se folosesc de mături sau alte obiecte pentru a se deplasa cu ușurință în locurile unde doresc să ajungă. Dacă în imaginarul magic magul este reprezentat cu bagheta și cartea magică, vrăjitoarea posedă o mătură pe care zboară. Zborul uranic, scrie Elena Tacciu, este una din formele predilecte ale poeticii romantice.
Victor Kernbach consideră că miturile zborului spațial sunt clasificabile în patru categorii: zborul icaric (forma alegorică a invidiei omului față de pasăre, uzând de diferite tehnici naive de ascensiune și sustentație precum este și zborul lui Făt-Frumos pe calul său), zborul levitațional, zborul mecanic (cu ajutorul carului ceresc, a săgeții apollinice a hyporboreului Abaris etc.) și zborul magic, referitor la obiecte neutre care, supuse unui act de magie, se deplasează prin aer (covorul zburător din O mie și una de nopți, foișorul zburător din basmele românești etc.). La români, zborul magic nu este atestat decât de două ori pe an, în noaptea de Sf. Gheorghe (23 aprilie) și în cea de Sf. Andrei (30 noiembrie).
În opera eminesciană întâlnim diferite personaje care recurg la această practică magică. În Sărmanul Dionis, Dan se ridică în aer și zboară în lună cu ajutorul unei mantii magice:
„Sărutarea ei îl împlu de geniu și de-o nouă putere. Astfel îmbrățișați, aruncă neagra și strălucita lui mantie peste umerii ei albi, îi încunjură talia strângând-o tare la piept, iar cu cealaltă mână fluturând o parte a mantiei se ridicară încet, încet prin aerul luciu și pătruns de razele lunei, prin nourii negri ai cerului, prin roiurile de stele, până ce ajunseră în lună. Călătoria lor nu fusă decât o sărutare lungă.” (VII, 105-106)
Mantia lui Dionis este simbolul aripii cu ajutorul căreia este posibilă deplasarea extramundană. La Proclus, scria Culianu, „aripile sufletului” aparțin vehiculului luminos, pneumatic, care înfășoară sufletul rațional. Pentru a dobândi aceste aripi însă este nevoie de un ritual de purificare ce constă atât în exercițiul apostaziei care vizează separarea, cât și în efortul de obișnuire cu imaterialitatea. Îngerul Somniei „aripa lui și-o ridică și sboară” purtându-l pe prinț printre stele. Luceafărul se folosește și el de aripi pentru a se deplasa nu de pe pământ spre cer, asemeni prințului, ci de pe firmament spre alte lumi, „fără hotar”, spre Demiurg.
„Porni luceafărul. Creșteau
În cer a lui aripe,
Și căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe”. (I, 176)
Basmul Făt-Frumos din lacrimă este plin de exemple de zboruri magice. Eroul se folosește de calul său năzdrăvan pentru a se putea deplasa „prin pustiul lungului mărei ca două abie văzute închegări ale văzduhului” (VI, 322). Zborul „ca vântul și ca gândul” este întâlnit și în poezia eminesciană. În Strigoii, Arald
„se avântă pe calul său arab
Și drumul, ca săgeții, îi da peste pustie,
Care sub luna plină lucește argintie —
El vede de departe pe mândra lui Marie
Și vântu 'n codri sună cu glas duios și slab.” (I, 97)
Această cavalcadă apare și în poezia din tinerețe, O călărire în zori, Ondina, fiindu-i caracteristică spaima, groaza urmăririi de către dușmani sau a ivirii zorilor care duce la împietrirea personajelor:
„Pe-un cal care soarbe prin nările-i foc,
Din ceață pustiă și rece
Un june pe vânturi, cu capul în joc,
Cu clipa gândirei se 'ntrece
Și calu-i turbat
Sbura necurmat
Mânat ca de-a spaimelor zână
Bătrână. (IV, 27)
După cum scria și George Călinescu, imaginea zborului magic nu este la Eminescu un simplu amănunt literar, ci exprimă un sentiment mult mai adânc, acela al dependenței de cer. Magul zboară nu pe un cal, ci pe o stea, iar Luceafărul zboară spre Demiurg fără a se folosi de vreun obiect.
Zborul uranic este important și în cadrul ritualurilor inițiatice, deoarece, prin acesta, se realizează propensiunea spre dematerializare și accederea ascensională, platonică în tărâmul spiritului. Zborul magic al prințului reprezintă trecerea la o altă etapă, renunțarea la teluric pentru a intra într-o altă dimensiune, cea astrală. Un alt vehicul al zborului cosmic apare în poem, și anume Somnul însuși, care „din muri se coboară” pentru a-l conduce pe prinț în „lumea de vis”:
„atunci somnul din muri se coboară
Și ochii-ți sărută cu dulce surâs;
Atunci tu grumazu-i cu brațu 'nconjoară ,
El aripa lui și-o ridică și sboară,
Te duce cu dânsul în lumea de vis.” (IV, 166)
Principala condiție a zborului magic este dematerializarea, abolirea corporalității, deoarece nu corpul este cel care se deplasează, ci sufletul. Magul are puteri deosebite, reușind să se sustragă legii gravitației, să se ridice în aer și să se deplaseze cu ușurință acolo unde dorește. Sufletul agentului magic este mobil și detașabil de corp. Dionis este conștient de acest fapt, de aceea, înainte de a pleca în călătoria astrală alături de Maria, tânărul își lasă umbra pe pământ să vegheze în lipsa sa. La fel este și sufletul bătrânei vrăjitoare din Făt-Frumos din lacrimă care părăsea noaptea trupul pentru a colinda alte locuri. Prințul din Povestea magului călător în stele, dornic de a înfăptui cât mai repede inițierea, zborul magic, nu ezită să invoce moartea pentru a scăpa de trupul care-l face prizonierul acestei lumi, care-l atrage spre pământ:
„O, de-aș muri odată… Cu corpul meu de plumb
Să simt cum morții aspre molatec eu sucumb
Iar sufletul… o parte ce 'n mine-a mai rămas
Să sboare – unde-l așteaptă amorul în estas,
Să' sboare unde partea-i cea jună, dulce, pală
Plutește printre stele… iar stelele-i esală
Un corp de raze blonde… „ (IV, 174-175)
În călătoriile sale astrale, sufletul poate întâlni prezențe demonice al căror principal scop este acela de a-l îndepărta de la obiectivele sale. Prințul este îndrăgostit de un astfel de demon care nu-l lasă să-și ducă la îndeplinire planul inițial. Acești demoni sunt „spirite previzibile care au facultatea de a acționa asupra spiritului intern. Ei produc magicianului halucinații vizuale, auditive sau amândouă la un loc.” De aceste halucinații are parte prințul în lunga sa călătorie astrală, iar încercările magului de a-l face conștient de aceste halucinații sunt zadarnice.
Un alt vehicul al zborului magic este pasărea măiastră cu ajutorul căreia zâna Miradoniz zboară printre stele:
„Apoi ea prinde-o pasăre măiastră
De aur, se așază 'ntr'a ei aripi
Și sboară 'n noapte printre stele de – aur.” (IV, 95)
În opera eminesciană există, după cum am văzut mai multe obiecte care îi ajută pe eroi să zboare printre stele, la fel cum și motivul călătorie este diferit. Uneori, zborul magic face parte din anumite ritualuri magice, alteori este folosit ca motiv al călătoriei, al inițierii sau al cunoașterii.
Metempsihoza
Definită ca transmigrație a sufletului dintr-un corp în altul, având ca principal scop purificarea, desăvârșirea acestuia în mai multe experiențe de viață, metempsihoza este termenul filozofic, prezent în multe mitologii, care s-a infiltrat și în literatura magico-fantastică, reprezentând nu numai un motiv literar, dar și o convingere pentru mulți filozofi și scriitori. Goethe, de pildă, declara: „Cu siguranță trebuie să fi trăit pe vremea împăratului Hadrian, deoarece sunt atras de tot ceea ce este roman cu o forță irezistibilă”, iar Lessing punea întrebarea: „Ce îl împiedică pe om să fi existat de mai multe ori pe această lume?”.
Metempsihoza nu este o temă izolată în literatură, aceasta apărând în scrierile lui Christopher Marlowe (Doctor Faustus), Allan Edgar Poe (Metzengerstein, Morella, Portretul oval), Théophile Gautier (Avatar), Herman Melville (Moby Dick), Nerval (Măgarul de aur, Iliminații), Eminescu (Sărmanul Dionis, Avatarii Faraonului Tlà), Liviu Rebreanu (Adam și Eva), Mircea Eliade (Nuntă în cer) etc.
Ioan Petru Culianu se opune teoriilor originii grecești sau indiene a reîncarnării, deoarece, consideră că
„Metensomatoza, creaționismul și traducianismul nu sunt numai cele trei doctrine majore pe care cercetătorul le întâlnește pretutindeni în Antichitatea târzie; ele sunt în mod necesar trei dintre cele mai frecvente soluții logice la problema relației dintre minte și trup. Ca atare, sunt atemporale și ubicue. Ele nu-și au „originea” în India și nu „traversează” Iranul: sunt prezente în toate mințile omenești care le contemplă contemplând problema”.
Credința în fenomenul metempsihozei era la modă în Romantism, iar tânărul Eminescu, în anii formării sale din străinătate, intră în contact cu opera lui Schopenhauer în care găsește „toată biografia metemphycosei ca documentare a indestructibilității esenței noastre”. Filozoful german face distincția între metempsihoză, ca migrația a sufletului în alte corpuri, și palingenezie, ca sfărâmare și reîntocmire sempiternă a individului pe temeiul unei memorii a identității. Fascinat de acest subiect, poetul scrie două nuvele urmărind metamorfozele personajelor sale în timpuri și spații diferite. Ideea fundamentală a transmigrației sufletului se găsește într-o cugetare a umbrei lui Dan:
„- Tu știi – cugetă umbra și el îi auzea cugetările – știi bine că sufletul tău din începutul lumei și până acuma a făcut lunga călătorie prin mii de corpuri din care azi n-a mai rămas decât praf.” (VII, 104).
Criticii literari au identificat câteva similitudini între operele lui Eminescu, în special în nuvela Sărmanul Dionis, o „capodoperă fantastică finită,” și nuvela Avatar a lui Théophile Gautier. Analizând cele două nuvele, găsim într-adevăr câteva asemănări, însă discursul narativ și perspectiva abordării metempsihozei diferă radical. I. M. Rașcu scria că Eminescu s-a inspirat în nuvela Sărmanul Dionis atât din povestirea lui Hoffman, Elixirele diavolului, cât și din unele opere ale lui Gautier, în special din Avatar, fapt demonstrat de acesta în unele aspecte. Cu toate acestea, între cele două nuvele se pot observa doar câteva asemănări de formă, dar nu și concepționale, după cum vom vedea.
Spre deosebire de proza lui Gautier, cea a lui Eminescu este impregnată de ambiguitate narativă, autorul român sondând adâncurile inconștientului personajului prin intermediul visului romantic „unde dispar hotarele între vis și trezie”. La Gautier, în schimb, întregul proces al transmigrației sufletului este învăluit într-o atmosferă ludică, ca un pariu, o testare a capacităților doctorului Balthazar, care cunoaște formula magică a lui Brahma-Logum, învățată în timpul formării sale în India. Dionis este cel care, prin intermediul cărții magice, inițiat fiind de Ruben, se transpune în timp și spațiu, spre deosebire de Octave de Saville care are nevoie de cunoștințele magice ale doctorului. Inițiindu-l pe Dan în doctrina transmigrației sufletului, meșterul Ruben îi spune:
„- În șir, răspunse Ruben, poți să te pui în viața tuturor înșilor care au pricinuit ființa ta și a tuturor a căror ființă vei pricinui-o tu” (VII, 101).
Octave nu are nicio legătură cu fenomenele oculte, nici nu este interesat de ele, acceptă totuși propunerea doctorului, pentru că oricum renunțase la viață și nu mai avea nimic de pierdut. Pentru el, aceasta este ultima încercare de a-și împlini visul și a o cuceri pe contesa Labinski.
Iubirea este mobilul metamorfozelor ambelor personaje, deși aceasta este pură, divină la Eminescu și pasională, carnală, adulterină la Gautier. Ambii protagoniști sunt bolnavi din dragoste. Octave de Saville, îndrăgostitul gelos, „factor destabilizant” pentru cuplul Labinski, recurge la „șiretlicul” doctorului Cherbonneau, inițiat în doctrinele nemuririi sufletului și desprinderii sufletului de corp, doar pentru a-și împlini iubirea pentru contesa Prascovie Labinska. Dionis, însă, nu râvnește la soția niciunui al om, ci rămâne legat de sufletul Mariei, de unica sa iubire, în toate reîncarnările sale, „cadrul moral al Sărmanului Dionis fiind superior celui din Avatar”. De aceea, Dionis, în finalul nuvelei, ajunge să trăiască o poveste de dragoste alături de Maria, în timp ce Octave, deși transpun în corpul lui Olaf, va fi refuzat de contesă datorită privirii care o „tulbur și o făcea să roșească”, privire în care aceasta citea o pasiune trecătoare.
La Eminescu transmigrările sufletului au loc în vis, atmosfera fantastică adâncind misterul, înșelând cititorul neavizat. În Avatar, însă, lucrurile sunt expuse de narator pe un ton gnomic. Doctorul respectă toate ritualurile, transportă sufletele din două corpuri așezate în fața lui, iar rezultatul nu este cel așteptat, deoarece sufletele nu se simt confortabil în trupurile nou posedate, refuzând închisoarea sufletului. Transmigrația este armonică în Sărmanul Dionis, trecerea de la Dionis la Dan neprovocând nicio nedumerire asupra personajului. Ba mai mult, Dan își amintește că a venit în câmp, că s-a visat Dionis cu câteva secole în viitor. Elementul de legătură rămâne cartea magică a lui Zoroastru de care personajul nu se desparte de-a lungul reîncarnărilor sale. Operația magică din Sărmanul Dionis reprezintă „rememorarea câtorva momente palingenetice ale unui prototip ce a fost cândva Zoroastru”, legătura lui Dionis cu magia fiind așadar foarte veche.
Doctorul Balthazar afirmă că înainte de a transmigra într-o altă experiență, sufletele beau cupa uitării:
„Metempsihoza nu este o doctrină nouă, dar, înainte de a transmigra într-o altă existență, sufletele beau cupa uitării și nu orice poate, ca Pitagora, să-și amintească de a fi asistat la războiul troian.”
Lucru care nu se petrece deloc în nuvela lui Gautier. Cei doi protagoniști nu uită niciun aspect al vieții lor. Acest fapt se întâmplă mai degrabă la scriitorul român. Aici Dan își amintește că a visat că a fost cândva, într-un alt timp și alt spațiu, Dionis.
Și finalul celor două opere diferă radical. Dionis se întoarce la vechea stare, la fel și contele, însă metempsihoza doctorului se termină cu un eșec din punct de vedere magic. Sufletul lui Octave refuză să revină în propriul corp, preferând călătoria solitară prin lumile cosmice, iar doctorul, întrucât sufletului lui a scăpat din sfera sa de acțiune, de influență, se trezește în fața unei dileme pe care o rezolvă tot prin intermediul cunoștințelor oculte: se transportă în trupul mult mai tânăr al lui Octave pentru a nu fi acuzat de crimă.
Faptul că Eminescu îl citează pe Gautier în finalul nuvelei nu certifică împrumuturile din Avatar. Amita Bhose nu respinge argumentele lui I. M. Rașcu, susținând faptul că Eminescu s-a inspirat parțial din Avatar, însă susține că principala sursă a lui Eminescu despre metempsihoza sufletelor este literatura indiana fie direct, fie prin intermediul operei lui Arthur Schopenhauer, dar și a lui Novalis sau Gautier. Filozoful german scria că „atunci când murim, ne lepădăm de individualitatea noastră ca de un veșmânt uzat și ne bucurăm, deoarece urmează să primim un altul, nou și mai bun”, ideea ce trimite la învățătura din Bhagavad-Gītā: „El (sufletul – n.n.) nu se naște și nu moare niciodată; [ … ] cel nenăscut, etern, neîntrerupt, străvechi, nu este ucis când trupul este ucis. […] Precum un om care, lepădând veșmintele învechite, ia altele noi, așa și cel întrupat, lepădând trupurile învechite, se unește cu altele noi.”
Asemeni grecilor care considerau că după moarte sufletul alege cum să-și continue viața, Dionis are posibilitatea de a-și alege nu doar corpul în care să se transpună, ci și timpul în care acesta vrea să trăiască. O definiție clară a fenomenului o dă Apollonius din Tyana, a cărui operă nu-i era străină doctorului Cherbonneau: „nimeni nu moare decât în aparență. De fapt, trecerea de la esență la substanță, iată ce numim noi naștere; iar ceea ce numim moarte este, deopotrivă, trecerea de la substanță la esență”. Așadar, în nuvela lui Théophile Gautier, în practicile doctorului, nu avem de-a face cu fenomenul metempsihozei în adevăratul sens al cuvântului, ci cu o metodă de „transplantarea a sufletului unuia în corpul altuia”, o „translație a eului”, deoarece metempsihoza înseamnă reîncarnare, transmigrația sufletului în timp și spațiu. Metempsihoza ar apărea, la Gautier, doar în finalul operei, numai dacă ținem cont de ideea lui Immanuel Kant care consideră că sufletele nu se reîncarnează doar pe pământ, ci călătoresc de la o planetă la alta. Așa cum Dionis/Dan face o călătorie în lună alături de iubita sa Maria, la fel, sufletul lui Octave, refuzând întoarcerea în corp, face o călătorie cosmică, autorul nefiind interesat de aceasta, ci mai mult de rezolvarea problemei doctorului Balthazar Cherbonneau. Nici transmigrația sufletului doctorului în corpul lui Octave nu este o metempsihoză, deoarece fenomenul este controlat, manipulat de formula magică rostită de „magician”.
Motivul transmigrației sufletului nu apare numai în nuvela Sărmanul Dionis. Acesta este prezent într-o altă scriere narativă, neterminată însă, Avatarii faraonului Tlà, precum și în drama Decebal. Nici în cazul Avatarilor nu există prea multe legături cu opera lui Gautier. Ilina Gregori susține că „dincolo de nivelul onomastico-toponomic (Balthazar Cherbonneau – cerșetorul Baltazar,Octave de Saville – nebunul din Sevilla) și cu excepția secvenței spaniole din presupusa călătorie a sufletului lui Tlà (motivul sosiei, duelul în oglindă, quiproquo-urile tragicomice rezultate din metamorfoza lui Baltazar în Marchizul de Bilbao pot fi considerate citate din Gautier), corespondențele dintre narațiunea eminesciană și cvasiomonima ei franceză devin mai curând rare și discutabile”. Spre deosebire de Sărmanul Dionis, Eminescu prezintă aici o succesiune de reîncarnări în timpuri și în spații diferite, plecând de la faraonul egiptean, Tlà, continuând cu Baltazar și marchizul de Bilbao, pentru a ajunge, în final, la Angelo.
Fenomenul metempsihozei este strâns legat, în opera eminesciană, după cum am văzut, de vis. Toate reîncarnările, trecerile de la o stare la alta sunt posibile datorită ambiguității visului.
Concluzii
Magia este un fenomen prezent la cele mai diferite civilizații, în cadrul cărora a avut un loc important, constituind o formă elevată de gândire. Cei care practicau magia aveau un alt statut în interiorul grupului, de cele mai multe ori aceștia fiind conducătorii spirituali și politici ai societății. Deși a fost analizată de un număr mare de cercetători, aparținând unor domenii diferite (filozofie, antropologie, istoria religiilor, etnologie etc.), o definiție exhaustivă a magiei este imposibilă, deoarece, după cum susține și Malinowski, însuși cuvântul magie pare să reveleze o lume de posibilități misterioase și neașteptate. Ceea ce ne ajută să înțelegem fenomenul magic sunt caracterele (prohibit, pragmatic, public) și elementele proprii (eficacitatea, credința și jertfa), precum și legile după care se ghidează (similarității, contrastului și contiguității).
De asemenea, importante pentru înțelegerea magiei sunt relațiile pe care aceasta le are cu vrăjitoria, arta, religia și știința. Există diferențe între magie și vrăjitorie, chiar dacă cea din urmă a fost catalogată ca o subramură a celei dintâi. Deși ambele au fost definite ca fiind tehnici de control sau de manipulare a forțelor supranaturale, cercetătorii consideră că diferențele sunt incomensurabile: în timp ce magia este savantă, legată de carte și de lumea citadină, bazată pe o cunoaștere autentică, vrăjitoria este populară, legată de oralitate și de lumea rurală, bazată pe o performare mecanică, în afara oricăror pretenții de ordin teoretic general. De aici și deosebirile existente între mag și vrăjitoare. În opera lui Mihai Eminescu am identificat ambele forme, însă în timp ce magia este prezentă în opera lirică și în Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà, ritualurile vrăjitorești sunt prezente în opera dramaturgică: Grue Sânger, Bogdan-Dragoș, dar și în unele poeme precum Rime alegorice, În căutarea Sherezadei, Ondina.
În ciuda diferitelor asemănări, magia diferă și de religie, întrucât aceasta nu cunoaște instituția Bisericii, după cum scria émile Durkheim, ci se ghidează după un sistem tabu care presupunea foarte multe interdicții, devenind astfel doar „credulitate superstițioasă.” De asemenea, nici aspectul științific al magiei nu a fost recunoscut de cercetători, deoarece știința se întemeiază pe gândirea rațională, pe principiul cauzalității, în timp ce magia funcționează după alte legi și principii. O parte dintre aceștia consideră magia o pseudo-știință (Bronislaw Malinowski), în timp ce alții o văd ca pe o pre-știință (James George Frazer, Marcel Mauss). Magia poate fi înțeleasă și ca o știință, însă ca o știință a imaginarului pe care îl „explorează cu mijloace proprii”. Fenomenul magic a fost văzut, în schimb, ca o artă (înțeleasă ca o îndeletnicire, o pricepere a primitivului în manipularea forțelor ce guvernează universul), în Renaștere fiind numită chiar Ars magna, susține Culianu. Arta magică constă în priceperea primitivului de a manipula forțele supranaturale și de a obține de la ele ceea ce dorea. Primitivul nu era interesat de tehnică și de știință, ci de pragmatismul fenomenului magic.
Mai puține probleme s-au ivit atunci când am discutat relațiile magiei cu literatura, deoarece, spre deosebire de dihotomiile magie-religie, magie-știință, unde există discuții asupra întâietății uneia asupra celeilalte sau asupra identității magiei, în cazul dihotomiei magie-literatură lucrurile sunt clare. Magia și literatura sunt la fel de vechi, formulele magice fiind considerate de Traian Herseni „bucăți literare”, însă acestea nu s-au dezvoltat împreună decât până la un punct, după care magia a început să decadă, iar poezia să se dezvolte și să devină literatură. În procesul formării sale, literatura a împrumutat câteva elemente specifice magiei: tropii, atitudinea dominatoare a omului față de natură și caracterul solemn și hieratic care creează o atmosferă terifiantă, dând poeziei o emoție înaltă.
Prezentă în literatură de timpuriu (legendele homerice și indiene, Biblia, literatura greco-latină etc.), magia a cunoscut o perioadă de înflorire în Romantism, atunci când scriitorii încep să revalorifice și să resemantizeze elementele magice. Mai mult, în această perioadă, în mediul universitar de la Viena și Berlin, unde a studiat și Eminescu, circulau mai multe lucrări despre ocultism, magie și misticism. După cum am văzut, poetul român întră în contact cu fenomenul magic atât prin intermediul credințelor și eresurilor prezente în mentalitatea poporului și a literaturii populare, cât și prin intermediul scrierilor literare și filozofice europene. De aceea, găsim în opera poetului atât practici magice populare (farmece, descântece, deochi, ritualuri vrăjitorești, magia erotică), cât și practici magice culte (divinația, necromanția, magia selenară, transmigrația sufletelor etc.). Spre deosebire de poeții pașoptiști în operele cărora sunt prezente numai elementele magiei populare, la Eminescu magia cultă, înaltă ocupă un spațiu destul de larg. Cele două tipuri de practici magice nu sunt separate, ci elemente specifice fiecăreia pot apărea în aceeași operă eminesciană. Cel mai relevant exemplu este poemul Strigoii, unde poetul prezintă un amalgam de elemente magice, aparent fără prea multe legături între ele. Pe lângă imaginea magului cu cartea în mână, a templului în care acesta săvârșește practica evocării sufletelor morților, a elementelor din diferite mitologii, sunt prezente și motivul îndrăgostitului care, rămas fără persoana iubită, apelează la magie pentru a se uni cu aceasta și dincolo de moarte; motivul strigoiului, prezența cățelului pământului, invocarea zeului Zamolxe, motive preluate din folclorul autohton.
Magia în opera eminesciană mai poate fi clasificată și după intențiile celui care recurge la aceste practici; așadar putem vorbi de magia albă și magia neagră. Spre deosebire de scriitorii romantici, magia neagră nu apare foarte des în opera eminesciană. Exceptând nuvela Avatarii faraonului Tlà, unde este prezentă relația cu satanicul, și cele două poeme, Strigoii și Gemenii, în care sunt evocate spiritele morților, celelalte ritualuri magice aparțin magiei albe. Cornelius Agrippa își împarte opera în trei, în funcție de tipurile de magie pe care le prezintă: naturală, cerească și ceremonială. Aceste trei forme de magie sunt prezente și în opera eminesciană. Magia naturală cuprinde acele practici magice prin care sunt valorificate proprietățile magice ale plantelor, pietrelor, mineralelor sau animalelor (mac, tei, somnoroasă, ametist, corb, cățelul pământului etc.), precum și cele ale elementelor naturii și a fenomenelor climatologice (stăpânirea furtunii de către magul din Povestea magului călător în stele, sau dezlănțuirea elementelor naturii în momentul evocării magice din Strigoii). Magia cerească cuprinde astrologia, magia muzicală, călătoriile în spațiu, importanța numerelor magice, precum și influența pe care o are în cadrul ritualurilor magice luna. Practicile magice de conjurare a spiritelor, a demonilor sau a sufletelor morților, fac parte și din magia ceremonială sau evocatoare.
Opera lui Mihai Eminescu este impregnată de termeni magici, vocabularul magic prezent în opera poetului cuprinzând atât cuvinte folosite în magia populară, cât și în cea cultă. Termenii magici pot fi clasificați astfel: agenți magici (mag, vrăjitoare, vraci, zodier, discipol); acte divinatorii (rabdomanția, chiromanția, astrologia, datul în bobi, hidromanția, catoptomanția); plante, pietre și animale magice (tei, mac, somnoroasă, tămâie, ametist, corb, cucuvea, bufniță, cățelul pământului, pisica etc.); acțiuni magice (a blestema, a afurisi, a descânta, a cânta, a binecuvânta, a vrăji, a ghici); termeni care denumesc practica magică (magie, vrajă, farmec, deochi); instrumente magice (varga, oglinda, cupa, cățuia, cartea, cercul, apă vie, apă moartă, tripodul); ființe supranaturale invocate (zei, strigoi, demoni, genii, suflete ale morților). Poetul folosește în opera sa bogate serii sinonimice, unele cuvinte apărând atât în forma populară, cât și în cea cultă: blestem, blestemă, blesteme, blastămă, blestemuri, blăstămată, blăstemată, blestemat, a blestema, sau vrajă, vrăjit, a vrăji, vrăjitoare, vraja etc., sau magie, mag, magică.
De asemenea, după cum am văzut și în capitolul Agenți și ritualuri magice în opera eminesciană, Eminescu ne prezintă ritualuri magice complexe, ținând cont de cele trei etape ale ceremonialului (rituri pregătitoare, rituri propriu-zise și rituri de încheiere), precum și toate elementele necesare desfășurării actului magic. Important în orice ritual este respectarea calendarului magic și celebrarea ritualului în anumite locuri specifice. În opera eminesciană, ritualurile magice au loc noapte, când luna plină strălucea pe cer (Strigoii, Egipetul, Povestea magului călător în stele, Sărmanul Dionis etc.), iar locurile preferate de poet sunt grotele, templele păgâne, „peștera neagră”, adică acele locuri ferite de ochii oamenilor în care agenții magici își puteau desfășura activitatea fără a fi tulburați.
De asemenea, se poate observa și importanța agenților magici (magul, vrăjitoarea, vraciul, zodierul) în cadrul ritualului, precum și detalierea etapelor inițiatice la care este supus discipolul. Agenți magici sunt atât cei care săvârșesc actul magic conștient și deliberat (magul sau preotul cel păgân), cât și cei care nu au fost încă inițiați (fata de împărat din Luceafărul) sau cel care doar participă la ritualurile magice (Brigbelu și soldații care-l însoțesc pe preot, Arald etc.). Practicile magice săvârșite de nespecialiști sunt practici populare, leacuri băbești, practici rurale agricole, rituri de vânătoare sau pescuit etc. Aceștia însă nu pot practica ritualurile magiei înalte de invocare a sufletelor morților sau de prezicere a viitorului. Practicile desfășurate de ei au mai mult un rol propițiator, apotropaic sau terapeutic.
Întâlnim la Eminescu mai multe tipuri de inițiere: magică (prințul), metafizică (Dionis), thanatică (Angelo, Făt-Frumos din lacrimă), ciclică. Inițierea magică presupune o anumită perioadă de formare, de purificare și de pregătire a discipolului pentru trecerea de la o stare inferioară la una superioară. Aceste etape sunt prezentate detaliat în poemul neterminat Povestea magului călător în stele: călătoria, trecerea anumitor obstacole, ascultarea, obediența, răbdarea și dorința de a fi inițiat.
Ritualurile magice prezente în opera lui Mihai Eminescu sunt diverse: de la simple formule rituale ca blesteme, binecuvântări, descântece, farmece sau ritualuri magice ale privirii și de magie premaritală sau alte practici vrăjitorești, până la cele mai complexe cum ar fi magia evocatoare, astrologia, inițierea magică, toate acestea contribuind la conturarea viziunii poetului asupra fenomenului magic. De asemenea, complexitatea elementelor magice prezente în opera eminesciană demonstrează preocuparea poetului pentru această temă, cunoștințele vaste preluate din diferite culturi și, mai ales, îmbinarea armonioasă a acestora în realizarea imaginii magului, a riturilor magice, a elementelor magice folosite în cadrul actelor etc.
Magia este la Eminescu ca o poartă spre alte lumi, aceasta dând posibilitate poetului, dar și cititorului, să se sustragă contingentului și să poate explora alte zone ale existenței și ale subconștientului. Prin magie, Dionis se poate transporta atât pe plan vertical în diferite timpuri și spații, cât și pe plan orizontal, prin călătoria pe lună. Pentru a adânci și mai mult misterul, fantasticul, Eminescu se folosește de diverse simboluri: cifre magice (în general cifra șapte, care este și cheia descifrării cărții magice a lui Zoroastru), elemente magice, scrieri încifrate (arabe, hieroglife, semne strâmbe), care „sunt legile-n semne din ăst univers”, precum și relația magiei cu visul. Astfel, poetul dă universului pe care-l creează o nouă dimensiune, aceea a descoperirii și a înțelegerii lumii spirituale.
Printre practicile magice prezente în opera poetului se numără și divinația. Imaginea magului cu varga și cartea magică în mână este des utilizată de poet. De asemenea, în majoritatea ritualurilor magice, oglinda și suprafețele lucioase joacă un rol important, deoarece acestea, pe lângă proprietatea oglindirii, posedă și proprietăți magice, ascunzând în spatele lor alte lumi la care nu se poate ajunge decât pe cale magică. Analizând cele trei instrumente magice care reprezintă autoritatea magului și puterea sa, am identificat în opera poetului anumite practici divinatorii: rabdomanția, hidromanția, catoptromanția și astrologia. Magul eminescian este un astrolog, preot al vechii civilizații, savant, necromant etc., acesta însușindu-și cunoașterea magică încă de la începutul civilizațiilor, atunci când își scria pe piatră formulele magice (Memento mori).
În opera lui Mihai Eminescu, magia evocatoare este folosită cu scopul de a chema ființele supranaturale, fie cele ale morților, fie ale geniilor bune sau rele, făcându-le pe acestea să-și părăsească mediul lor natural. Ceea ce îi îndeamnă atât pe fata de împărat, cât și pe Arald să recurgă la evocarea ființelor supranaturale este dragostea. Diferența între spiritele conjurate se poate identifica chiar din cuvintele adresate acestora. În timp ce fata de împărat este conștientă de superioritatea Luceafărului și îi cere să coboare din sfera lui, magul din Strigoii cheamă sufletul reginei moarte din mijlocul pământului. Luceafărul este nemuritor („Noi nu avem nici timp, nici loc, / Și nu cunoaștem moarte.”), regina Maria însă a cunoscut viața și moartea. Scopul ritualului magic în Gemenii era de a vedea dacă regele Sarmis este mort sau mai trăiește.
Ritualurile magiei în opera eminesciană evocatoare sunt complexe, poetul îmbinând mai multe elemente magice, indispensabile evocării, împrumutate atât din folclorul autohton, cât și din mitologiile nordice: cunoașterea numelui, folosirea elementelor magice (varga, altarul, oglinda, jocul de lumini, fumul și mirodeniile etc.), consecințele conjurării etc. Descrierea detaliată a unor asemenea ritualuri creează substanța unor frumuseți stranii, contaminată de atmosfera neobișnuită, terifiantă, a magiei, inducând stări de spirit și emoții unice.
Din opera poetului nu lipsesc ritualurile magice erotice și selenare. În aceste ritualuri, divinitățile greco-latine (Eros, Cupidon, Selene, Amor etc.), indiene (Kamadeva) sau autohtone (Sfânta Miercuri, Sfânta Joi, Sfânta Vineri și Sfânta Duminică) intervin, ajutând tinerii îndrăgostiți. Atât magia, cât și mitologia a constituit pentru romantici un izvor bogat de unde aceștia au luat și au valorificat anumite teme și motive. Eminescu a dat mitului o valoare literară, întrucât acesta nu s-a oprit la forma exterioară a mitului, la povestea propriu-zisă, ci a căutat să descopere sensurile lui profunde.
Scopul practicilor magice erotice este acela de a provoca, de a ațâța și a menține dragostea ființei iubite, dar și pentru a pune capăt unei iubiri nedorite. Farmecul se poate realiza atât prin simple gesturi (privirea, deochiul, zâmbetul etc.), cât și prin ritualuri magice: recurgerea la vrăjitorie, practici magice premaritale, farmece, conjurarea ființelor supranaturale etc. Ritualurile magice sunt acte care impun respectarea unor condiții stricte, bine definite, care nu pot fi ignorate de practicant. Analizând poveștile erotice din opera eminesciană, observăm că acestea se desfășoară asemenea unui ritual sacru, magic, fără a se abate de la regulile prestabilite: respectarea timpului și a spațiului, prezența agenților magici, muzica, plantele magice halucinogene, discursul magic, combustia etc.
Luna nu este prezentă în opera eminesciană doar cu simplu rol decorativ, ornamental, poetul dându-i și alte semnificații mai profunde. Astrul selenar este prezent în majoritatea ritualurilor magice, având un rol ambivalent: atât benefic, cât și demonic. Nopțile cu lună plină sunt prielnice desfășurării practicilor magice, în special celor evocatoare, deoarece luna este ca un catalizator, o poartă de trecere în lumea cealaltă. În această noapte, comunicarea cu ființele morților sau cu cele superioare este mai ușor de realizat. Luna transformă sufletele celor morți, „le învie” după cum scria Eminescu într-o variantă a poemului Strigoii, iar razele soarelui readuc sufletele la starea inițială: „Căci luna, al nopții blândul soare / Învie-al nostru suflet, ce înspre ziuă moare!” (I, 437).
Recuperat de romantici, visul reprezintă poarta spre tărâmul libertății și al imaginației în care poetul poate crea noi lumi. Prin intermediul visului, poetul poate accede la spații necunoscute, poate explora diverse zone ale inconștientului. De aceea, multe din ritualurile magice au loc în vis (experiențele magice ale lui Dionis, zborul magic, dedublarea, inițierea și călătoria transmundană a prințului, metempsihoza etc.), iar acesta este provocat și de anumite plante magice cu rol soporific sau de băuturi magice.
Analizând magia în opera eminesciană, bogăția termenilor magici, diversitatea ritualurilor, multitudinea elementelor magice și a situațiilor în care acestea apar, feluritele tipuri de magie practicate de agenții magici, contextele în care se apelează la magie, toate acestea ne îndreptățesc să credem că magia nu este un simplu motiv literar, ci constituie un vast program literar și ideologic de care poetul a fost preocupat mereu. Eminescu nu s-a mulțumit doar să preia anumite teme magice prezente la predecesorii săi pașoptiști sau la scriitorii romantici europeni, ci a dat motivelor magice noi semnificații și a îmbogățit poezia prin introducerea ritualurilor magice culte și a elementelor magice prezente în diferite culturi și mitologii.
Bibliografie
Opere literare primare
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. I, ediția îngrijită de Perpessicius, Fundația pentru literatură și artă „Regele Carol al II-lea”, București, 1939.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. III, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Fundația „Regele Mihai I”, București, 1944.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. IV, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1952.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. V, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1952.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. VI, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1963.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. VII, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1977.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. VIII, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1988.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. IX, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1980.
Opere literare secundare
Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Editura Litera, Chișinău, 1998.
Arnim, Achim von, Isabella din Eghipet, în Nuvela romantică germană, antologie de Ion Biberi, vol. II, traducere de I. Cassian-Mătăsaru, Editura pentru literatură, București, 1968.
Balzac, Honoré de, Caterina de Médicis, traducere de Diana-Irina Gabor, Editura Adevărul Holding, București, 2010.
Baudelaire, Charles, Florile răului, Editura Eminescu, București, 1999.
Budai-Deleanu, Ion, Țiganiada, Editura Litera, Chișinău, 1998.
Blaga, Lucian, Teatru, ediție îngrijită de Dorli Blaga, Editura Minerva, București, 1984.
Byron, George Gordon, Manfred, în Poeme, traducere de Virgil Teodorescu, prefață și tabel cronologic de Dan Grigorescu, Editura Minerva, București, 1983.
Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Editura Minerva, București, 1986.
Cantemir, Dimitrie, Istoria ieroglifică, vol. II, Editura Litera, Chișinău, 1998.
Creangă, Ion, Amintiri din copilărie, Editura Minerva, București, 1983.
Gautier, Théophile, Avatar, traducere de Florența Drăghicescu, Editura Minerva, București, 2006.
Goethe, Johann Wolfgang von, Faust, vol. I-II, traducere de Ion Iordan, Editura Adevărul Holding, București, 2010.
Hoffmann, E.T.A., Ulciorul de aur, în Nuvela romantică germană, antologie de Ion Biberi, vol. I, traducere de I. Cassian-Mătăsaru, Editura pentru literatură, București, 1968.
Homer, Odiseea, traducere de George Murnu, Editura Univers, București, 1971.
Nerval, Gerard de, Aurélia, în Fiicele focului, traducere de Gellu Naum și Irina Bădescu, Editura Univers, București, 1974.
Novalis, Poezii, traducere de Petru Sfetca, Editura Tineretului, București, 1969.
Novalis, Discipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen, traducere de Viorica Nișcov, Editura Univers, București, 1980.
Pann, Anton, Fabule și istorioare. Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea, Editura pentru Literatură, București, 1961.
Perez, Hertha (coord.), Antologia poeziei romantice germane, Editura pentru literatură universală, București, 1969.
Sadoveanu, Mihail, Divanul persian, Editura Hera, București, 2003.
Shakespeare, William, Furtuna, în Opere, vol. XI, traducere de Leon Levițchi, Editura Eminescu, București, 1963.
Shakespeare, William, Romeo și Julieta, traducere de Șt. O. Iosif, Editura Adevărul Holding, București, 2009.
Vergilius, Bucolica. Georgica, traducere de Nicolae Ionel, Editura Institutul European, Iași, 1997.
Exegeză literară
Acsan, Ion, Prefață la Magicienii egipteni și vrăjitoarele tesaliene, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005.
Armanca, Brândușa, Mesajul lui Crypto – comunicare, cod, metaforă magică în poezia românească modernă, Editura Curtea Veche. București, 2005.
Badea, Ștefan, Semnificația numelor proprii eminesciene, Editura Albatros, București, 1990.
Badea, Ștefan, M. Eminescu. Poezia de inspirație folclorică, Editura Albatros, București, 1982.
Baltrusaitis, Jurgis, Oglinda: eseu privind o legenda științifică: revelații, science-fiction și înșelăciuni, traducere de Marcel Petrișor, Editura Meridiane, București, 1981.
Bogdan, Alexandru, Strigoii, în revista Transilvania, nr. III, iulie-septembrie, 1909.
Bogdan, Alexandru, Strigoii, în revista Transilvania, nr. III, iulie-sepembrie, 1909.
Balotă, Nicolae, Glose la Memento Mori, în Caietele Mihai Eminescu, vol. I, Ediție îngrijită de Marin Bucur, Editura Eminescu, București, 1972.
Beguin, Albert, Sufletul romantic și visul, traducere de Dumitru Țepeneag, Editura Univers, București, 1998.
Bernard-Griffiths, Simone, Bricault, Céline, (coord.), Magie et magies dans la littérature et les arts du XIXe siècle français, Presses Universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2012.
Bhose, Amita, Proza literară a lui Eminescu și gândirea indiană, Editura Cununi de stele, București, 2010.
Bomher, Noemi, Magie luminoasă în opera lui Mihai Eminescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997.
Braga, Corin, Imagini ale dublului în Romantism, în vol. 10 studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.
Călin, Vera, Romantismul, Editura Univers, București, 1975.
Călinescu, George, Avatarii faraonului Tlà, Editura Junimea, Iași, 1979.
Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, Editura Hyperion, Chișinău, 1993.
Cifor, Lucia, Eminescu prin cîteva cuvinte cheie, Editura Fides, Iași, 2000.
Cifor, Lucia, Poezie și gnoză, Editura Augusta, Timișoara, 2000.
Ciobanu, Nicolae, Structurile fantasticului narativ, Editura Junimea, Iași, 1984.
Ciopraga, Constantin, Nocturnul în opera lui Eminescu, în Studii eminesciene, Editura Albatros, București, 1971.
Codreanu, Theodor, Eminescu. Dialectica stilului, Editura Cartea Românească, București, 1984.
Constantinescu,Viorica S., Dicționar de cultură poetică. Eminescu, Editura Universitas XXI, Iași, 2011.
Conte, Rosa Del, Eminescu sau despre absolut, traducere de Marian Papahagi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990.
Crainic, Nichifor, Nostalgia paradisului, Editura Moldova, Iași, 1994.
Culianu, Ioan Petru, Studii românești, vol. I, traducere de Corina Popescu și Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2006.
Culianu, Ioan Petru, Studii românești, vol. II, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Corina Popescu și Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2009.
Dorcu, Florin, Inițierea magică în Povestea magului călător în stele, revista Oglinda liuterară, Anul XII, nr. 135, martie 2013.
Dorcu, Florin, Magia evocatoare la Eminescu, în Studii eminescologice, vol. 14, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2012.
Dorcu, Florin, Metempsihoza la Eminescu și Gautier, revista Oglinda liuterară, Anul XII, nr. 133, ianuarie 2013.
Dorcu, Florin, Tipuri de inițiere în opera eminesciană, în Studii eminescologice, vol. 15, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2013.
Dorcu, Florin, Varga magică eminesciană, în Studii eminescologice, vol. 13, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2011.
Dugneanu, Paul, Eros și natura la Eminescu, în revista Steaua, nr. I, Cluj-Napoca, ianuarie 1991.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Cultură și creație, Editura Eminescu, București, 1979.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Eminescu și romantismul german, Editura Eminescu, București, 1986.
Faivre, Ernest, Oeuvres scientifiques de Goethe analysées et appréciées, Librairie de L. Hachette et Cie, Paris, 1862.
Glodeanu, Gheorghe, Avatarurile prozei lui Eminescu, Editura Tipo Moldova, Iași, 2010.
Gregori, Ilina, Știm noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze, Editura Art, București, 2009.
Guillermou, Alain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1977.
Hocke, Gustav René, Manierismul în literatură, traducere de Herta Spuhn, Editura Univers, București, 1977.
Ionescu, Cornel Mihai, Cratylos: Oglinda și punctul, în Caietele Mihai Eminescu, vol. VI, ediție îngrijită de Marin Bucur, Editura Eminescu, București, 1985.
Ionescu, Cornel Mihai, Palimpseste, Editura Cartea Românească, București, 2007.
Irimia, Dumitru, Limbajul poetic eminescian: între limbă literară și expresie poetică, Editura Junimea, Iași, 1979.
Lateș, George, Mihai Eminescu. Orfism și gnomism, Editura Junimea, Iași, 2001.
Maiorescu, Titu, Critice, vol. II, Editura pentru literatură, București, 1967.
Marian, Rodica, Luna și sunetul cornului – metafore obsedante la Eminescu, Editura Paralela 45, București, 2000.
Mănucă, Dan, Pelerinaj spre ființă. Eseu asupra imaginarului eminescian, Editura Polirom, Iași, 1999.
Melancu, Ștefan, Eminescu și Novalis. Paradigme romantice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.
Mihăilescu, C. Dan, Perspective eminesciene, Editura Humanitas, București, 2006.
Mincu, Marin, Mihai Eminescu. Luceafărul, Editura Albatros, București, 1978.
Miu, Constantin, Mitul androginului în Luceafărul, în rev. Poezia, Anul XII, nr. 3 (41), 2007.
Munteanu, George, Epoca marilor clasici. Folclorul ca substanță a creației poetice originale, în Temelii folclorice și orizont european în literatura română, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1971.
Murărașu, Dumitru, Comentarii eminesciene, Editura pentru literatură, București, 1967.
Murărașu, Dumitru, Mihai Eminescu. Viața și opera, Editura Eminescu, București, 1983.
Mureșanu-Ionescu, Marina, Eminescu și intertextul romantic, Editura Junimea, Iași, 1990.
Negoițescu, Ion, Poezia lui Eminescu, Editura Eminescu, București, 1994.
Paleologu-Matta, Svetlana, Eminescu și abisul ontologic, Editura Științifică, București, 1994.
Papu, Edgar, Evoluția și formele genului liric, Editura Albatros, București, 1972.
Perpessicius, Proza literară a lui Eminescu (proiect de prefață), în Eminesciana, Editura Junimea, Iași, 1983.
Petrescu, Aurel, Eminescu. Originile romantismului, Editura Albatros, București, 1983.
Petrescu, Em. Ioana, Eminescu – modele cosmogonice și viziune poetică, Editura Paralela 45, București, 2011.
Petrescu, Em. Ioana, Eminescu și mutațiile poeziei românești, Editura „Viitorul românesc”, București, 1998.
Popa, Carmen, Coordonate ale magicului, Editura Alma Mater, Sibiu, 2008.
Rașcu, I. M., Eminescu și cultura franceză, Editura Minerva, București, 1976.
Schulte, Cristoph, Les formes de réception de la kabbale dans le romantisme allemande, Revue germanique internationale [En ligne], 5, 1996, mis en ligne le 26 septembre 2011. http://rgi.revues.org/547.
Stuparu, Daniel, Pe urmele Lucrului în Sine: incursiune în esoterismul eminescian (cîteva observații critice în marginea povestirii Archaeus), în revista Poezia, Anul IX, nr. 2 (32), 2005.
Tacciu, Elena, Romantismul românesc, vol. I, Editura Minerva, București, 1982.
Tacciu, Elena, Romantismul românesc, vol. II, Editura Minerva, București, 1985.
Vianu, Tudor, Dicționarul limbii poetice a lui Eminescu, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1968.
Vianu, Tudor, Scriitori români. I, în Opere, vol. II, Editura Minerva, București, 1973.
Vîrgolici, Teodor, Romantismul. Preluarea folclorului ca tematică și forme de expresie, în Temelii folclorice și orizont european în literatura română, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1971.
Todoran, Eugen, Mihai Eminescu. Epopeea română, Editura Junimea, Iași, 1981.
Zonte, Violeta, Ideea de magie la William Shakespeare, Editura Mirton, Timișoara, 2000.
Antropologie, folclor, magie
Alexandrian, Istoria filozofiei oculte, traducere de Claudia Dimitriu, Editura Humanitas, București, 1994.
Auge, Marc, Religie și antropologie, traducere de Ioana Pânzaru, Editura Jurnalul Literar, București, 1995.
Brătescu, Gheorghe V., Vrăjitoria de-a lungul timpului, Editura Politica, București, 1985.
Bruignac, Duroy de, Satan et la magie de nos jours, Librairie de Ch. Blériot, Paris, 1864.
Bouché-Leclercq, Auguste, Histoire de la divination dans l’Antiquité, tome I, Éditeur Ernest Leroux, Paris, 1879.
Candrea, Aurel, Folclorul medical român comparat, Editura Polirom, Iași, 1999.
Caraman, Petru, Magia ca sursă de inspirație pentru poezia cultă, în Elogiul folclorului românesc, coord. Octav Păun, Editura pentru Literatură, București, 1969.
CHEVREUL, M.-E., De la baguette divinatoire, du pendule dit explorateur et des tables tournantes, au point de vue de l’histoire, de la critique et de la methode expérimentale, Paris, 1854.
Corsetti, J. P., Istoria esoterismului și a științelor oculte, traducere de Valeria Filimon și Sanda Sersescu, Editura Olimp, București, 2000.
Dikol, Christian și Miriam, Înalta divinație – între magie și vrăjitorie, Editura Antet, București, 2005.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului – introducere în arhetipologia generală, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998.
Florea Marian, Simeon, Vrăji, Farmece și desfaceri, Editura Ștefan, București, 2010.
Frazer, George James, Creanga de aur, vol. I, traducere de Gabriela Duda, Editura Minerva, București, 1980.
Frazer, George James, Folclorul în Vechiul Testament, traducere de Harry Culler, Editura Scripta, București, 1995.
Garin, Eugen (coord.), Omul renașterii, traducere de Dragoș Cojocaru, Editura Polirom, Iași, 2000.
Gavriluță, Nicu, Magie, știință, vrăjitorie. Studiu introductiv, în Magia, Jean Servier traducere de Bogdan Geangalău, Editura Institutul European, Iași, 2001.
Gavriluță, Nicu, Considerații privind sociologia magiei, în Teoria generală a magiei, Marcel Mauss și Henri Hubert, Editura Polirom, Iași, 1996.
Gorovei, Artur, Literatura populară, vol. II, Editura Minerva, București, 1985.
Gubernatis, Angelo de, La mythologie des plantes ou les legends du regne vegetal, vol. I., éditeur C. Reinwald, Paris, 1878.
Herseni, Traian, Literatură și civilizație. Încercare de antropologie literară, Editura Univers, București, 1976.
Jorion, Paul, Delbos, Geneviève, La notion spontanée de la magie dans le discours anthropologique, în: L'Homme, 1980, tome 20, nr. 1.
Lenormant, François, Magia la chaldeeni, traducere de Gabriel Avram, Editura Herald, București, 2011.
Levi, Eliphas, Histoire de la magie, Libraire Félix Alcan, Paris, 1922.
Lévi-Strauss, Claude, Antropologie structurală, traducere de J. Pecher, Editura Politica, București, 1978.
Lévi-Strauss, Claude, Gândirea sălbatică, traducere de I. Pecher, Editura Polirom, Iași, 2011.
Lovinescu, Vasile, Incantația sângelui (câteva elemente esoterice din iconografia și literatura cultă), Editura Institutul European, Iași, 1993.
Malinowski, Bronislaw, Magie, știință și religie, traducere de Nora Vasilescu, Editura Moldova, Iași, 1993.
Mauss, Marcel, Hubert, Henri, Teoria generală a magiei, traducere de Ilinca Ingrid și Lupescu Silviu, Editura Polirom, Iași, 1996.
Maxwell, Joseph, Magia, traducere de Maria Ivănescu, Editura Univers Enciclopedic, București, 1995.
Maury, Alfred, La magie et l’astrologie dans l’Antiquité et au Moyen Age, Librairie Académique, Paris, 1860.
Mihu, Achim, Antropologia culturală, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
Morreau, Alain, Petit guide à l’usage des apprentis sorciers, în La magie. Actes du colloque international de Montpellier, tome I, Université Paul Valéry, Montpellier, 2000.
Muchembled, Robert, Magia și vrăjitoria în Europa din Evul Mediu până astăzi, traducere de Maria și Cezar Ivănescu, Editura Humanitas, București, 1997.
Olinescu, Marcel, Mitologie românească, Editura Gramar, București, 2008.
Olteanu, Antoaneta, Ipostaze ale maleficului în medicina magică, Editura Paideia, București, 1998.
Olteanu, Antoaneta, Școala de solomonie. Divinație și vrăjitorie în context comparat, Editura Paideia, București, 1999.
Palou, Jean, Vrăjitoria, traducere de Florica Mihuț, Editura Corint, București, 2003.
Pavelescu, Gheorghe, Magia la români. Studii și cercetări despre magie, descântece și mană, Editura Minerva, București, 1998.
Pavelescu, Gheorghe, Cercetări asupra magiei la românii din Munții Apuseni, Editura Institutul Social Român, București, 1945.
Pop-Curșeu, Ioan, Magie și vrăjitorie în cultura română, Teză de doctorat, Cluj-Napoca, 2011.
Săhleanu, Victor, De la magie la experimentul științific, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978.
Servier, Jean, Magia, traducere de Bogdan Geangalău și Nicu Gavriluță, Editura Institutul European, Iași, 2001.
Simon, Sylvie, Reîncarnarea. Doctrine, mărturii, experiențe, Editura Litera, București, 2010.
Ștefănescu, Paul, Magia înaltă, Editura Miracol, București, 1997.
Ștefănescu, Paul, Buruiana diavolului. Incursiune în lumea plantelor magice, Editura Vestala, București, 2008.
Thorndike, Lynn, Magia în istoria culturală a Europei, traducere de Alexandru Anghel, Editura Herald, București, 2011.
Trachtenberg, Joshua, Magie și superstiție la evrei, traducere de Marilena Constantinescu, Editura Herald, București, 2010.
Van Gennep, Arnold, Rituri de trecere, traducere de Lucia Berdan și Nora Vasilescu, Editura Polirom, Iași, 1996.
Von Nettesheim, Heinrich Cornelius Agrippa, Filosofia ocultă sau magia. Magia ceremonială, traducere de Maria Genescu, Editura Herald, București, 2010.
Von Nettesheim, Heinrich Cornelius Agrippa, Filosofia ocultă sau magia. Magia naturală, traducere de Maria Genescu, Editura Herald, București, 2010.
Wilson, Colin, Ocultismul, traducere de Laura Chivu, Editura „Pro Ed și Tipografie”, București, 2007.
Villiers, Boue de, Magia neagră, traducere de Dan Jumară, Editura Boema, Iași, 1993.
Walker, D. P., Magia spirituală și angelică. De la Ficino la Campanella, traducere de Maria Genescu, Editura Herald, București, 2010.
Filozofie, istoria religiilor, teologie
Augustin, Sfântul, De doctrina christiana, Ediție bilingvă, traducere de Marian Ciucă, Editura Humanitas, București, 2002.
Bălăceanu-Stolnici, Constantin, Dialoguri despre cele văzute și nevăzute, Editura Harisma, București, 1995.
Bergson, Henri, Cele două surse ale moralei și religiei, traducere de Doina Morărașu, Editura Institutul European, Iași, 1992.
Blaga, Lucian, Gândire magică și religie, Editura Humanitas, București, 1996.
Blaga, Lucian, Spațiul mioritic, Editura Cartea Românească, București, 1936.
Caillois, Roger, Omul și sacrul, traducere de Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 2006.
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane, traducere de Constantin Cosman, Editura Humanitas, București, 1994.
Coatu, Nicoleta, Eros, magie, speranță, Editura Rosetti international, București, 2004.
Codoban, Aurel, Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporală, Editura Idea Design & Prinț, Cluj-Napoca, 2004.
Culianu, Ioan Petru, Cult, magie erezii, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu și Dan Petrescu Editura Polirom, Iași, 2003.
Culianu, Ioan Petru, Eros și magie în Renaștere. 1484, traducere de Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2011.
Culianu, Ioan Petru, Experiențe ale extazului, traducere de Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2004.
Durkheim, émile, Forme elementare ale vieții religioase, traducere de Magda Jeanrenauld și Silviu Lupescu, Editura Polirom, Iași, 1995.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, traducere de Paul Dinopol, Editura Univers, București, 1978.
Eliade, Mircea, Comentarii la legenda Meșterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004.
Eliade, Mircea, Cosmologie și alchimie babiloniană, ediția a II-a, Editura Moldova, Iași, 1991.
Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, traducere de Cezar Baltag, vol. II, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000.
Eliade, Mircea, Morfologia religiilor, ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Jurnalul Literar, București, 1993.
Eliade, Mircea, Ocultism, vrăjitorie și mode culturale, traducere de Bortă Elena, Editura Humanitas, București, 1997.
Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, traducere de Brândușa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 2007.
Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, traducere de Mariana Noica, Editura Humanitas, București, 1992.
Eliade, Mircea, Culianu, Ioan Petru, Dicționar al religiilor, traducere de Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2007.
Evola, Julius Metafizica sexului, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, București, 1994.
Faivre, Antoine, Căi de acces la esoterismul occidental, vol. II; traducere de Ion Doru Brana, Editura Nemira, București, 2008.
Ficino, Marsilio, Asupra iubirii, comentariu la Banchetul lui Platon, traducere de Sorin Ionescu, Editura de Vest, Timișoara, 1994.
Frye, Northrop, Marele cod, Biblia și literatura, traducere de Sasu Aurel și Ioana Stanciu, Editura Atlas, București, 1999.
Girard, René, Violența și sacrul, traducere de Mona Antohi, Editura Nemira, București, 1995.
Hainchelin, Charles, Originea religiei, Editura de Stat pentru Literatură Politica, București, 1956.
Jung, Carl Gustav, Puterea sufletului, traducere de Suzana Holan, Editura Anima, București, 1994.
Klein, Robert, Forma și inteligibilul, vol. I, traducere de Viorel Harosa, Editura Meridiane, București, 1977.
Laertios, Diogene, Despre viețile și doctrinele filosofilor, traducere de C. I. Balmuș, Editura Polirom, Iași, 1997.
Meslin, Michael, Știința religiilor, traducere de Suzana Russo, Editura Humanitas, București, 1993.
Origen, Contra lui Celsus în Scrieri alese, vol. IV, Editura Institutului biblic și de misiune al Bisericii Ortodoxe române, București, 1984.
Platon, Legile, traducere de E. Bezdechi, Editura IRI, București, 1995.
Dicționare și enciclopedii
*** Dicționarul limbii române, Editura Academiei Române, București, 2010.
*** Encyclopaedia Universalis, éditeur à Paris, corpus 14, 1996.
Azria, Régine, Hervieu-Léger, Danièle, (dir.), Dictionnaire des faits religieux, Paris, PUF, 2010.
Bălteanu, Valeriu, Dicționar de magie populară românească, Editura Paideia, București, 2003.
Bergier, M., Migne, Jacques-Paul, Dictionnaire de théologie dogmatique, liturgique, canonique et disciplinaire, tome III, éditeur de la Bibliothèque Universalle du Clergé, Paris, 1863.
Bonte, Pierre, Izard, Michael, coord., Dicționar de etnologie și antropologie, traducere de Smaranda Vultur și Radu Răutu, Editura Polirom, Iași, 2007.
Calmet, Augustin, Dictionnaire historique, archéologique, philologique, cronologique, géographique et littéral de la Bible, tome III, Editeur de la Bibliothèque Universelle du Clergé, Paris, 1860.
Casiano, Floristan, Tamayo Acosta, Juan Josè, Dizionario sintetico di pastorale, Libreria Editrice Vaticana, Roma, 1999.
Chețan, Octavian coord., Dicționar de filozofie, Editura Politica, București, 1978.
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Editura Artemis, București, 1993.
Delclos, Marie, Caradeau, Jean-Luc, Dictionnaire de la Magie et de la Théurgie, éditions Trajectoire, Paris, 2005.
Didier, Julia, Dicționar de filosofie, traducere de Leonard Gavriliu, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2009.
Evseev, Ivan, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1998.
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri, Editura Vox, București, 2007.
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994.
Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București, 1983.
Lalande, André, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, tome I, PUF, Paris, 1992.
Olteanu, Antoaneta, Metamorfozele sacrului. Dicționar de mitologie populară, Editura Paideia, București, 1998.
Saurin, Jacques, Raques, Pierre, Beausobre, Charles Louis de, Discours historiques, critiques, théologiques, et moraux sur les événement les plus mémorables du Vieux et du Nouveau Testament, tome V, Pierre de Hondt, La Haye, 1736.
Șuteu, Valeriu coord., Mic dicționar filosofic, ediția a II-a, Editura Politica, București, 1973.
Vigouroux, Fulcran, Dictionnaire de la Bible, Tome 4, L-Mezura, èditeurs Letouzey et Ané, Paris, 1912.
Vulcănescu, Romulus, Dicționar de etnologie, Editura Albatros, București, 1979.
Xavier, Léon-Dufour, (coord.), Vocabular de teologie biblică, traducere de Francisca Băltăceanu, Mihaela Bîrbuș et alii, Editura Arhiepiscopiei Romano-Catolice, București, 2001.
Lingvistică și semiologie
Zamfira, Mihail, Osiac, Maria, Lingvistica generală și aplicată, Editura Fundației România de Mâine, București, 2006.
Felicia Dumas, Gest și expresie în liturghia ortodoxă. Studiu Semiologic, Editura Institutul European, Iași, 2000.
Altele
Bastide Roger, L'Encyclopædia Universalis France – în http://www.vadeker.net/corpus/initiation.html
Bibliografie
Opere literare primare
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. I, ediția îngrijită de Perpessicius, Fundația pentru literatură și artă „Regele Carol al II-lea”, București, 1939.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. III, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Fundația „Regele Mihai I”, București, 1944.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. IV, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1952.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. V, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1952.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. VI, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1963.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. VII, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1977.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. VIII, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1988.
Eminescu, Mihai, Opere complete, vol. IX, ediția îngrijită de Perpessicius, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1980.
Opere literare secundare
Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Editura Litera, Chișinău, 1998.
Arnim, Achim von, Isabella din Eghipet, în Nuvela romantică germană, antologie de Ion Biberi, vol. II, traducere de I. Cassian-Mătăsaru, Editura pentru literatură, București, 1968.
Balzac, Honoré de, Caterina de Médicis, traducere de Diana-Irina Gabor, Editura Adevărul Holding, București, 2010.
Baudelaire, Charles, Florile răului, Editura Eminescu, București, 1999.
Budai-Deleanu, Ion, Țiganiada, Editura Litera, Chișinău, 1998.
Blaga, Lucian, Teatru, ediție îngrijită de Dorli Blaga, Editura Minerva, București, 1984.
Byron, George Gordon, Manfred, în Poeme, traducere de Virgil Teodorescu, prefață și tabel cronologic de Dan Grigorescu, Editura Minerva, București, 1983.
Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Editura Minerva, București, 1986.
Cantemir, Dimitrie, Istoria ieroglifică, vol. II, Editura Litera, Chișinău, 1998.
Creangă, Ion, Amintiri din copilărie, Editura Minerva, București, 1983.
Gautier, Théophile, Avatar, traducere de Florența Drăghicescu, Editura Minerva, București, 2006.
Goethe, Johann Wolfgang von, Faust, vol. I-II, traducere de Ion Iordan, Editura Adevărul Holding, București, 2010.
Hoffmann, E.T.A., Ulciorul de aur, în Nuvela romantică germană, antologie de Ion Biberi, vol. I, traducere de I. Cassian-Mătăsaru, Editura pentru literatură, București, 1968.
Homer, Odiseea, traducere de George Murnu, Editura Univers, București, 1971.
Nerval, Gerard de, Aurélia, în Fiicele focului, traducere de Gellu Naum și Irina Bădescu, Editura Univers, București, 1974.
Novalis, Poezii, traducere de Petru Sfetca, Editura Tineretului, București, 1969.
Novalis, Discipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen, traducere de Viorica Nișcov, Editura Univers, București, 1980.
Pann, Anton, Fabule și istorioare. Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea, Editura pentru Literatură, București, 1961.
Perez, Hertha (coord.), Antologia poeziei romantice germane, Editura pentru literatură universală, București, 1969.
Sadoveanu, Mihail, Divanul persian, Editura Hera, București, 2003.
Shakespeare, William, Furtuna, în Opere, vol. XI, traducere de Leon Levițchi, Editura Eminescu, București, 1963.
Shakespeare, William, Romeo și Julieta, traducere de Șt. O. Iosif, Editura Adevărul Holding, București, 2009.
Vergilius, Bucolica. Georgica, traducere de Nicolae Ionel, Editura Institutul European, Iași, 1997.
Exegeză literară
Acsan, Ion, Prefață la Magicienii egipteni și vrăjitoarele tesaliene, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005.
Armanca, Brândușa, Mesajul lui Crypto – comunicare, cod, metaforă magică în poezia românească modernă, Editura Curtea Veche. București, 2005.
Badea, Ștefan, Semnificația numelor proprii eminesciene, Editura Albatros, București, 1990.
Badea, Ștefan, M. Eminescu. Poezia de inspirație folclorică, Editura Albatros, București, 1982.
Baltrusaitis, Jurgis, Oglinda: eseu privind o legenda științifică: revelații, science-fiction și înșelăciuni, traducere de Marcel Petrișor, Editura Meridiane, București, 1981.
Bogdan, Alexandru, Strigoii, în revista Transilvania, nr. III, iulie-septembrie, 1909.
Bogdan, Alexandru, Strigoii, în revista Transilvania, nr. III, iulie-sepembrie, 1909.
Balotă, Nicolae, Glose la Memento Mori, în Caietele Mihai Eminescu, vol. I, Ediție îngrijită de Marin Bucur, Editura Eminescu, București, 1972.
Beguin, Albert, Sufletul romantic și visul, traducere de Dumitru Țepeneag, Editura Univers, București, 1998.
Bernard-Griffiths, Simone, Bricault, Céline, (coord.), Magie et magies dans la littérature et les arts du XIXe siècle français, Presses Universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2012.
Bhose, Amita, Proza literară a lui Eminescu și gândirea indiană, Editura Cununi de stele, București, 2010.
Bomher, Noemi, Magie luminoasă în opera lui Mihai Eminescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997.
Braga, Corin, Imagini ale dublului în Romantism, în vol. 10 studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.
Călin, Vera, Romantismul, Editura Univers, București, 1975.
Călinescu, George, Avatarii faraonului Tlà, Editura Junimea, Iași, 1979.
Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, Editura Hyperion, Chișinău, 1993.
Cifor, Lucia, Eminescu prin cîteva cuvinte cheie, Editura Fides, Iași, 2000.
Cifor, Lucia, Poezie și gnoză, Editura Augusta, Timișoara, 2000.
Ciobanu, Nicolae, Structurile fantasticului narativ, Editura Junimea, Iași, 1984.
Ciopraga, Constantin, Nocturnul în opera lui Eminescu, în Studii eminesciene, Editura Albatros, București, 1971.
Codreanu, Theodor, Eminescu. Dialectica stilului, Editura Cartea Românească, București, 1984.
Constantinescu,Viorica S., Dicționar de cultură poetică. Eminescu, Editura Universitas XXI, Iași, 2011.
Conte, Rosa Del, Eminescu sau despre absolut, traducere de Marian Papahagi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990.
Crainic, Nichifor, Nostalgia paradisului, Editura Moldova, Iași, 1994.
Culianu, Ioan Petru, Studii românești, vol. I, traducere de Corina Popescu și Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2006.
Culianu, Ioan Petru, Studii românești, vol. II, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Corina Popescu și Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2009.
Dorcu, Florin, Inițierea magică în Povestea magului călător în stele, revista Oglinda liuterară, Anul XII, nr. 135, martie 2013.
Dorcu, Florin, Magia evocatoare la Eminescu, în Studii eminescologice, vol. 14, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2012.
Dorcu, Florin, Metempsihoza la Eminescu și Gautier, revista Oglinda liuterară, Anul XII, nr. 133, ianuarie 2013.
Dorcu, Florin, Tipuri de inițiere în opera eminesciană, în Studii eminescologice, vol. 15, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2013.
Dorcu, Florin, Varga magică eminesciană, în Studii eminescologice, vol. 13, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2011.
Dugneanu, Paul, Eros și natura la Eminescu, în revista Steaua, nr. I, Cluj-Napoca, ianuarie 1991.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Cultură și creație, Editura Eminescu, București, 1979.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Eminescu și romantismul german, Editura Eminescu, București, 1986.
Faivre, Ernest, Oeuvres scientifiques de Goethe analysées et appréciées, Librairie de L. Hachette et Cie, Paris, 1862.
Glodeanu, Gheorghe, Avatarurile prozei lui Eminescu, Editura Tipo Moldova, Iași, 2010.
Gregori, Ilina, Știm noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze, Editura Art, București, 2009.
Guillermou, Alain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1977.
Hocke, Gustav René, Manierismul în literatură, traducere de Herta Spuhn, Editura Univers, București, 1977.
Ionescu, Cornel Mihai, Cratylos: Oglinda și punctul, în Caietele Mihai Eminescu, vol. VI, ediție îngrijită de Marin Bucur, Editura Eminescu, București, 1985.
Ionescu, Cornel Mihai, Palimpseste, Editura Cartea Românească, București, 2007.
Irimia, Dumitru, Limbajul poetic eminescian: între limbă literară și expresie poetică, Editura Junimea, Iași, 1979.
Lateș, George, Mihai Eminescu. Orfism și gnomism, Editura Junimea, Iași, 2001.
Maiorescu, Titu, Critice, vol. II, Editura pentru literatură, București, 1967.
Marian, Rodica, Luna și sunetul cornului – metafore obsedante la Eminescu, Editura Paralela 45, București, 2000.
Mănucă, Dan, Pelerinaj spre ființă. Eseu asupra imaginarului eminescian, Editura Polirom, Iași, 1999.
Melancu, Ștefan, Eminescu și Novalis. Paradigme romantice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.
Mihăilescu, C. Dan, Perspective eminesciene, Editura Humanitas, București, 2006.
Mincu, Marin, Mihai Eminescu. Luceafărul, Editura Albatros, București, 1978.
Miu, Constantin, Mitul androginului în Luceafărul, în rev. Poezia, Anul XII, nr. 3 (41), 2007.
Munteanu, George, Epoca marilor clasici. Folclorul ca substanță a creației poetice originale, în Temelii folclorice și orizont european în literatura română, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1971.
Murărașu, Dumitru, Comentarii eminesciene, Editura pentru literatură, București, 1967.
Murărașu, Dumitru, Mihai Eminescu. Viața și opera, Editura Eminescu, București, 1983.
Mureșanu-Ionescu, Marina, Eminescu și intertextul romantic, Editura Junimea, Iași, 1990.
Negoițescu, Ion, Poezia lui Eminescu, Editura Eminescu, București, 1994.
Paleologu-Matta, Svetlana, Eminescu și abisul ontologic, Editura Științifică, București, 1994.
Papu, Edgar, Evoluția și formele genului liric, Editura Albatros, București, 1972.
Perpessicius, Proza literară a lui Eminescu (proiect de prefață), în Eminesciana, Editura Junimea, Iași, 1983.
Petrescu, Aurel, Eminescu. Originile romantismului, Editura Albatros, București, 1983.
Petrescu, Em. Ioana, Eminescu – modele cosmogonice și viziune poetică, Editura Paralela 45, București, 2011.
Petrescu, Em. Ioana, Eminescu și mutațiile poeziei românești, Editura „Viitorul românesc”, București, 1998.
Popa, Carmen, Coordonate ale magicului, Editura Alma Mater, Sibiu, 2008.
Rașcu, I. M., Eminescu și cultura franceză, Editura Minerva, București, 1976.
Schulte, Cristoph, Les formes de réception de la kabbale dans le romantisme allemande, Revue germanique internationale [En ligne], 5, 1996, mis en ligne le 26 septembre 2011. http://rgi.revues.org/547.
Stuparu, Daniel, Pe urmele Lucrului în Sine: incursiune în esoterismul eminescian (cîteva observații critice în marginea povestirii Archaeus), în revista Poezia, Anul IX, nr. 2 (32), 2005.
Tacciu, Elena, Romantismul românesc, vol. I, Editura Minerva, București, 1982.
Tacciu, Elena, Romantismul românesc, vol. II, Editura Minerva, București, 1985.
Vianu, Tudor, Dicționarul limbii poetice a lui Eminescu, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1968.
Vianu, Tudor, Scriitori români. I, în Opere, vol. II, Editura Minerva, București, 1973.
Vîrgolici, Teodor, Romantismul. Preluarea folclorului ca tematică și forme de expresie, în Temelii folclorice și orizont european în literatura română, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1971.
Todoran, Eugen, Mihai Eminescu. Epopeea română, Editura Junimea, Iași, 1981.
Zonte, Violeta, Ideea de magie la William Shakespeare, Editura Mirton, Timișoara, 2000.
Antropologie, folclor, magie
Alexandrian, Istoria filozofiei oculte, traducere de Claudia Dimitriu, Editura Humanitas, București, 1994.
Auge, Marc, Religie și antropologie, traducere de Ioana Pânzaru, Editura Jurnalul Literar, București, 1995.
Brătescu, Gheorghe V., Vrăjitoria de-a lungul timpului, Editura Politica, București, 1985.
Bruignac, Duroy de, Satan et la magie de nos jours, Librairie de Ch. Blériot, Paris, 1864.
Bouché-Leclercq, Auguste, Histoire de la divination dans l’Antiquité, tome I, Éditeur Ernest Leroux, Paris, 1879.
Candrea, Aurel, Folclorul medical român comparat, Editura Polirom, Iași, 1999.
Caraman, Petru, Magia ca sursă de inspirație pentru poezia cultă, în Elogiul folclorului românesc, coord. Octav Păun, Editura pentru Literatură, București, 1969.
CHEVREUL, M.-E., De la baguette divinatoire, du pendule dit explorateur et des tables tournantes, au point de vue de l’histoire, de la critique et de la methode expérimentale, Paris, 1854.
Corsetti, J. P., Istoria esoterismului și a științelor oculte, traducere de Valeria Filimon și Sanda Sersescu, Editura Olimp, București, 2000.
Dikol, Christian și Miriam, Înalta divinație – între magie și vrăjitorie, Editura Antet, București, 2005.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului – introducere în arhetipologia generală, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998.
Florea Marian, Simeon, Vrăji, Farmece și desfaceri, Editura Ștefan, București, 2010.
Frazer, George James, Creanga de aur, vol. I, traducere de Gabriela Duda, Editura Minerva, București, 1980.
Frazer, George James, Folclorul în Vechiul Testament, traducere de Harry Culler, Editura Scripta, București, 1995.
Garin, Eugen (coord.), Omul renașterii, traducere de Dragoș Cojocaru, Editura Polirom, Iași, 2000.
Gavriluță, Nicu, Magie, știință, vrăjitorie. Studiu introductiv, în Magia, Jean Servier traducere de Bogdan Geangalău, Editura Institutul European, Iași, 2001.
Gavriluță, Nicu, Considerații privind sociologia magiei, în Teoria generală a magiei, Marcel Mauss și Henri Hubert, Editura Polirom, Iași, 1996.
Gorovei, Artur, Literatura populară, vol. II, Editura Minerva, București, 1985.
Gubernatis, Angelo de, La mythologie des plantes ou les legends du regne vegetal, vol. I., éditeur C. Reinwald, Paris, 1878.
Herseni, Traian, Literatură și civilizație. Încercare de antropologie literară, Editura Univers, București, 1976.
Jorion, Paul, Delbos, Geneviève, La notion spontanée de la magie dans le discours anthropologique, în: L'Homme, 1980, tome 20, nr. 1.
Lenormant, François, Magia la chaldeeni, traducere de Gabriel Avram, Editura Herald, București, 2011.
Levi, Eliphas, Histoire de la magie, Libraire Félix Alcan, Paris, 1922.
Lévi-Strauss, Claude, Antropologie structurală, traducere de J. Pecher, Editura Politica, București, 1978.
Lévi-Strauss, Claude, Gândirea sălbatică, traducere de I. Pecher, Editura Polirom, Iași, 2011.
Lovinescu, Vasile, Incantația sângelui (câteva elemente esoterice din iconografia și literatura cultă), Editura Institutul European, Iași, 1993.
Malinowski, Bronislaw, Magie, știință și religie, traducere de Nora Vasilescu, Editura Moldova, Iași, 1993.
Mauss, Marcel, Hubert, Henri, Teoria generală a magiei, traducere de Ilinca Ingrid și Lupescu Silviu, Editura Polirom, Iași, 1996.
Maxwell, Joseph, Magia, traducere de Maria Ivănescu, Editura Univers Enciclopedic, București, 1995.
Maury, Alfred, La magie et l’astrologie dans l’Antiquité et au Moyen Age, Librairie Académique, Paris, 1860.
Mihu, Achim, Antropologia culturală, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
Morreau, Alain, Petit guide à l’usage des apprentis sorciers, în La magie. Actes du colloque international de Montpellier, tome I, Université Paul Valéry, Montpellier, 2000.
Muchembled, Robert, Magia și vrăjitoria în Europa din Evul Mediu până astăzi, traducere de Maria și Cezar Ivănescu, Editura Humanitas, București, 1997.
Olinescu, Marcel, Mitologie românească, Editura Gramar, București, 2008.
Olteanu, Antoaneta, Ipostaze ale maleficului în medicina magică, Editura Paideia, București, 1998.
Olteanu, Antoaneta, Școala de solomonie. Divinație și vrăjitorie în context comparat, Editura Paideia, București, 1999.
Palou, Jean, Vrăjitoria, traducere de Florica Mihuț, Editura Corint, București, 2003.
Pavelescu, Gheorghe, Magia la români. Studii și cercetări despre magie, descântece și mană, Editura Minerva, București, 1998.
Pavelescu, Gheorghe, Cercetări asupra magiei la românii din Munții Apuseni, Editura Institutul Social Român, București, 1945.
Pop-Curșeu, Ioan, Magie și vrăjitorie în cultura română, Teză de doctorat, Cluj-Napoca, 2011.
Săhleanu, Victor, De la magie la experimentul științific, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978.
Servier, Jean, Magia, traducere de Bogdan Geangalău și Nicu Gavriluță, Editura Institutul European, Iași, 2001.
Simon, Sylvie, Reîncarnarea. Doctrine, mărturii, experiențe, Editura Litera, București, 2010.
Ștefănescu, Paul, Magia înaltă, Editura Miracol, București, 1997.
Ștefănescu, Paul, Buruiana diavolului. Incursiune în lumea plantelor magice, Editura Vestala, București, 2008.
Thorndike, Lynn, Magia în istoria culturală a Europei, traducere de Alexandru Anghel, Editura Herald, București, 2011.
Trachtenberg, Joshua, Magie și superstiție la evrei, traducere de Marilena Constantinescu, Editura Herald, București, 2010.
Van Gennep, Arnold, Rituri de trecere, traducere de Lucia Berdan și Nora Vasilescu, Editura Polirom, Iași, 1996.
Von Nettesheim, Heinrich Cornelius Agrippa, Filosofia ocultă sau magia. Magia ceremonială, traducere de Maria Genescu, Editura Herald, București, 2010.
Von Nettesheim, Heinrich Cornelius Agrippa, Filosofia ocultă sau magia. Magia naturală, traducere de Maria Genescu, Editura Herald, București, 2010.
Wilson, Colin, Ocultismul, traducere de Laura Chivu, Editura „Pro Ed și Tipografie”, București, 2007.
Villiers, Boue de, Magia neagră, traducere de Dan Jumară, Editura Boema, Iași, 1993.
Walker, D. P., Magia spirituală și angelică. De la Ficino la Campanella, traducere de Maria Genescu, Editura Herald, București, 2010.
Filozofie, istoria religiilor, teologie
Augustin, Sfântul, De doctrina christiana, Ediție bilingvă, traducere de Marian Ciucă, Editura Humanitas, București, 2002.
Bălăceanu-Stolnici, Constantin, Dialoguri despre cele văzute și nevăzute, Editura Harisma, București, 1995.
Bergson, Henri, Cele două surse ale moralei și religiei, traducere de Doina Morărașu, Editura Institutul European, Iași, 1992.
Blaga, Lucian, Gândire magică și religie, Editura Humanitas, București, 1996.
Blaga, Lucian, Spațiul mioritic, Editura Cartea Românească, București, 1936.
Caillois, Roger, Omul și sacrul, traducere de Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 2006.
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane, traducere de Constantin Cosman, Editura Humanitas, București, 1994.
Coatu, Nicoleta, Eros, magie, speranță, Editura Rosetti international, București, 2004.
Codoban, Aurel, Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporală, Editura Idea Design & Prinț, Cluj-Napoca, 2004.
Culianu, Ioan Petru, Cult, magie erezii, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu și Dan Petrescu Editura Polirom, Iași, 2003.
Culianu, Ioan Petru, Eros și magie în Renaștere. 1484, traducere de Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2011.
Culianu, Ioan Petru, Experiențe ale extazului, traducere de Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2004.
Durkheim, émile, Forme elementare ale vieții religioase, traducere de Magda Jeanrenauld și Silviu Lupescu, Editura Polirom, Iași, 1995.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, traducere de Paul Dinopol, Editura Univers, București, 1978.
Eliade, Mircea, Comentarii la legenda Meșterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004.
Eliade, Mircea, Cosmologie și alchimie babiloniană, ediția a II-a, Editura Moldova, Iași, 1991.
Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, traducere de Cezar Baltag, vol. II, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000.
Eliade, Mircea, Morfologia religiilor, ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Jurnalul Literar, București, 1993.
Eliade, Mircea, Ocultism, vrăjitorie și mode culturale, traducere de Bortă Elena, Editura Humanitas, București, 1997.
Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, traducere de Brândușa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 2007.
Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, traducere de Mariana Noica, Editura Humanitas, București, 1992.
Eliade, Mircea, Culianu, Ioan Petru, Dicționar al religiilor, traducere de Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2007.
Evola, Julius Metafizica sexului, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, București, 1994.
Faivre, Antoine, Căi de acces la esoterismul occidental, vol. II; traducere de Ion Doru Brana, Editura Nemira, București, 2008.
Ficino, Marsilio, Asupra iubirii, comentariu la Banchetul lui Platon, traducere de Sorin Ionescu, Editura de Vest, Timișoara, 1994.
Frye, Northrop, Marele cod, Biblia și literatura, traducere de Sasu Aurel și Ioana Stanciu, Editura Atlas, București, 1999.
Girard, René, Violența și sacrul, traducere de Mona Antohi, Editura Nemira, București, 1995.
Hainchelin, Charles, Originea religiei, Editura de Stat pentru Literatură Politica, București, 1956.
Jung, Carl Gustav, Puterea sufletului, traducere de Suzana Holan, Editura Anima, București, 1994.
Klein, Robert, Forma și inteligibilul, vol. I, traducere de Viorel Harosa, Editura Meridiane, București, 1977.
Laertios, Diogene, Despre viețile și doctrinele filosofilor, traducere de C. I. Balmuș, Editura Polirom, Iași, 1997.
Meslin, Michael, Știința religiilor, traducere de Suzana Russo, Editura Humanitas, București, 1993.
Origen, Contra lui Celsus în Scrieri alese, vol. IV, Editura Institutului biblic și de misiune al Bisericii Ortodoxe române, București, 1984.
Platon, Legile, traducere de E. Bezdechi, Editura IRI, București, 1995.
Dicționare și enciclopedii
*** Dicționarul limbii române, Editura Academiei Române, București, 2010.
*** Encyclopaedia Universalis, éditeur à Paris, corpus 14, 1996.
Azria, Régine, Hervieu-Léger, Danièle, (dir.), Dictionnaire des faits religieux, Paris, PUF, 2010.
Bălteanu, Valeriu, Dicționar de magie populară românească, Editura Paideia, București, 2003.
Bergier, M., Migne, Jacques-Paul, Dictionnaire de théologie dogmatique, liturgique, canonique et disciplinaire, tome III, éditeur de la Bibliothèque Universalle du Clergé, Paris, 1863.
Bonte, Pierre, Izard, Michael, coord., Dicționar de etnologie și antropologie, traducere de Smaranda Vultur și Radu Răutu, Editura Polirom, Iași, 2007.
Calmet, Augustin, Dictionnaire historique, archéologique, philologique, cronologique, géographique et littéral de la Bible, tome III, Editeur de la Bibliothèque Universelle du Clergé, Paris, 1860.
Casiano, Floristan, Tamayo Acosta, Juan Josè, Dizionario sintetico di pastorale, Libreria Editrice Vaticana, Roma, 1999.
Chețan, Octavian coord., Dicționar de filozofie, Editura Politica, București, 1978.
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Editura Artemis, București, 1993.
Delclos, Marie, Caradeau, Jean-Luc, Dictionnaire de la Magie et de la Théurgie, éditions Trajectoire, Paris, 2005.
Didier, Julia, Dicționar de filosofie, traducere de Leonard Gavriliu, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2009.
Evseev, Ivan, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1998.
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri, Editura Vox, București, 2007.
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994.
Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București, 1983.
Lalande, André, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, tome I, PUF, Paris, 1992.
Olteanu, Antoaneta, Metamorfozele sacrului. Dicționar de mitologie populară, Editura Paideia, București, 1998.
Saurin, Jacques, Raques, Pierre, Beausobre, Charles Louis de, Discours historiques, critiques, théologiques, et moraux sur les événement les plus mémorables du Vieux et du Nouveau Testament, tome V, Pierre de Hondt, La Haye, 1736.
Șuteu, Valeriu coord., Mic dicționar filosofic, ediția a II-a, Editura Politica, București, 1973.
Vigouroux, Fulcran, Dictionnaire de la Bible, Tome 4, L-Mezura, èditeurs Letouzey et Ané, Paris, 1912.
Vulcănescu, Romulus, Dicționar de etnologie, Editura Albatros, București, 1979.
Xavier, Léon-Dufour, (coord.), Vocabular de teologie biblică, traducere de Francisca Băltăceanu, Mihaela Bîrbuș et alii, Editura Arhiepiscopiei Romano-Catolice, București, 2001.
Lingvistică și semiologie
Zamfira, Mihail, Osiac, Maria, Lingvistica generală și aplicată, Editura Fundației România de Mâine, București, 2006.
Felicia Dumas, Gest și expresie în liturghia ortodoxă. Studiu Semiologic, Editura Institutul European, Iași, 2000.
Altele
Bastide Roger, L'Encyclopædia Universalis France – în http://www.vadeker.net/corpus/initiation.html
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Magia In Opera Lui Mihai Eminescu (ID: 122060)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.