Magazinele Brand ale Caselor de Moda din Tokyo

CUPRINS

Introducere

I. Scurtă evoluție a designului vestimentar al sec. XX

II: Conexiuni arhitectură/arhitectură de interior-design vestimentar

2.1 Arhitecți reorientați spre design vestimentar

2.2 Elemente comune

III. Casa de modă

3.1 Conceptul arhitectural

3.2 Conceptul de spațiu comercial

3.3 Mobilier comercial

3.4 Vitrina

3.5 Iluminatul

IV: Studiu de caz – Magazinele brand ale caselor de modă din Tokyo

4.1 Introducere – Magazinele brand ale caselor de modă

4.2 Studiu de caz – Clădirile flagship ale caselor de modă din Ginza –Tokyo

4.2.1 – Prada – Herzog & de Meuron

4.2.2 – Tod’s – Toyo Ito

4.2.3 – Dior – SANAA

4.2.4 – Armani – Doriana și Massimiliano Fuksas

4.2.5 – Marc Jacobs – Jaklitsch/Gardner Architects

V: Concluzii

INTRODUCERE

Lucrarea de față are rolul de a explica și a scoate în evidență modurile arhitecturale de a materializa conceptul unui alt domeniu de activitate-designul vestimentar, promovarea și punerea în valoare a acestuia.

Subiectul abordat vine să susțină alegerea temei de proiect din cadrul proiectului de diplomă „Amenajare boutique în interiorul unui Fashion Hub – Centru de Design Vestimentar” în Bangkok, Thailanda – o clădire ce va avea rolul de sediu al capitalei modei din cadrul ASEAN. Acest Hub se va adresa atât actualilor specialiști cât și specialiștilor în devenire din domeniul designului vestimentar, întrucât va cuprinde, pe langă boutique-ul propus spre amenajare și spații destinate cursurilor, workshop-urilor, bibliotecă, spații de cazare pentru invitații străini, spații de prezentare a colecțiilor, restaurant și cafenea.

Lucrarea de disertație dorește să prezinte modul de îmbinare a esteticii imaginii, traducerea brandului deja edificat al caselor de modă în spațialitatea arhitecturală și experiența (senzorială sau nu) a clienților cât și tehnologiile folosite pentru a realiza traducerea.

Analizând evoluția și relațiile dintre arhitectură și design vestimentar, am observat că este un subiect amplu, greu de abordat întrucât cele două domenii au foarte multe elemente în comun, s-au inspirat reciproc și au ajuns să evolueze împreună. În această situație am ales prezint o scurtă evoluție a designului vestimentar începând cu secolul XX, pentru ca apoi să analizez elementele comune celor două domenii. La începutul acestui secol a apărut conceptul de casă de modă (practic prima legătură ce se realizează între cele două domenii – spațiul în care creațiile vestimentare sunt expuse pentru a fi vândute) – concept analizat în această lucrare, urmat de un studiu de caz asupra magazinelor caselor de modă din Tokyo – Japonia.

Am făcut această alegere întrucât consider ca este un punct de reper la nivel mondial deoarece aici se află cea mai mare concentrație de clădiri brand (ale caselor de modă cu tradiție) – nou construite și este practic o „defilare” a clădirilor marilor case de modă realizate de arhitecți de renume. Practic este o competiție atât la nivelul designerilor vestimentari cât și la nivelul arhitecților și designerilor de interior.

Scurtă evoluție a designului vestimentar

Parisul a fost capitala modei începând cu secolul XVII, chiar dacă alte orașe precum Londra, Milano sau New York au devenit centre importante ale modei. Franța, începând cu anul 1648 (sfârșitul războiului de 30 de ani), a devenit cel mai mare, bogat și influent stat din Europa.

În secolul XVIII, nobilii de pe întregul continent călătoreau la Paris pentru a-și croi costumele, fie își angajau croitori care să copieze ultimele tendințe pariziene.

Supremația în domeniul modei a luat amploare în secolul XIX, odată cu apariția conceptului de „haute couture” și cu evoluția modei – trecerea de la mici ateliere de croitorie la mari afaceri transmise din generație în generație. Înainte de această perioadă nu existau designeri: creatorii de rochii asistați de croitori pricepuți colaborau cu clienții lor pentru a concepe haine în tendințele vremii. Moda a evoluat simultan, atât în ceea ce privește creațiile couture cât și confecțiile realizate în serie pentru a fi vândute în magazine.

1900 – 1913 La Belle Époque – calmul dinaintea furtunii

Perioada „La Belle Epoque”, reflectă stilul de viață al clasei superioare din perioada anterioară Primului Război Mondial. Vestimentația doamnelor este compusă din rochii extrem de elaborate și ornamentate. Corsetul ce are rolul de a subția silueta prin înălțarea taliei este elementul esențial al acestei perioade.

În acest moment se remarcă Paul Poiret – unul dintre cei mai celebri designeri ai epocii. Acesta este primul creator de rochii ce pot fi îmbrăcate fără niciun ajutor. Simplitatea structurală a hainelor prevestște modernismul ce are să vină.

1914 – 1919 Primul Razboi Mondial

Războiul aduce schimbări în societate (femeile participă la război fie prin îngrijirea răniților fie ca asistente pe front). Este inevitabilă schimbarea stilului vestimentar, ținutele devin simple și practice. Corsetul dispare, rochiile devin drepte și largi, părul se scurtează progresiv, anunțând moda anilor ’20.

1920 – 1929 La garçonne – revolta împotriva feminității neajutorate

Perioada interbelică este una a marilor schimbări sociale și tehnologice – caleștile sunt înlocuite de mașini, aristocrația își pierde privilegiile și puterea financiară. Astfel, noii clienți ai modei pariziene sunt actrițele de film, soțiile și fiicele industriașilor bogați. Femeia rebelă a anilor '20 este numită „la garçonne” în Franța și „flapper” în Marea Britanie și America. Aceasta are părul tuns în stil bob, se machiază dramatic, poartă pălării mici și îmbracă rochii drepte, tip maieu, care pentru prima dată, lasă la vedere gambele. Fără coresete, femeile încep să practice diferite sporturi, printre cele populare fiind înotul, golful și tenisul.

Coco Chanel este cu siguranță cel mai cunoscut designer al acestei perioade, prin calitatea și stilul modern creat. Creațiile sale devin emblema anilor '20 și niciodată de atunci nu au reușit să-și piardă farmecul. Acestea sunt croite în forme simple, potrivite tuturor femeilor, indiferent de conformație și sunt realizate din tricotaje moi și comode în tonuri neutre de bej, crem, nisipiu, bleumarin și negru. Coco Chanel inventează „little black dress”, costumul din două piese cu taior fără guler și transformă bumbacul dintr-o țesătură ieftină, destinată hainelor de lucru, într-un material la modă.

1930 – 1939 Formele feminine se întorc

Revine silueta neo-clasică, cu bustul și talia definite, voluptoasă și subțire, modelată prin sport. Hainele sunt mai feminine, dragute și ordonate pentru zi, romantice și seducatoăre pentru ieșirile de seară.

Elsa Schiaparelli și Madeleine Vionnet sunt doua dintre cele mai influente creatoare de modă ale perioadei. Elsa Schiaparelli este un designer inovator, ținutele sale fiind inspirate din creațiile prietenilor săi –celebrii artiști ai acelor vremuri – Salvador Dali, Marcel Duchamp și Jean Cocteau. Elsa schimbă conceptul de modă prin creații precum: rochii de mătase decorate cu muște sau rochii cu homari pictați pe material sau pălăria în formă de pantof. Schiaparelli este principala rivală a lui Coco Chanel, cu care concurează în special în domeniul parfumurilor. Madeleine Vionnet inventează croiala în bié,cu ajutorul careia creează rochii simple, inspirate din stilul antic grecesc, ce subliniază formele feminine fără niciun artificiu.

1940 – 1949 al Doilea Razboi Mondial – moda utilitară

Din cauza razboiului, este un deceniu de uniformitate și monotonie, deoarece bunurile sunt raționalizate, iar oamenii sunt încurajați să se descurce cu puținul pe care-l au. Ocuparea Parisului de către naziști duce la sfârșitului dominației designerilor francezi asupra lumii modei. Multe case de modă se închi, inclusiv Chanel și Vionnet, iar altele se mută definitiv la New York. Moda americană are șansa de a-și găsi modalități de expresie proprii, fiind decuplată de la sursa sa de inspirație – Parisul.

Mentalitatea utilitaristă în modă continuă și după încheiera conflictului până la apariția celei de-a doua colecții Christian Dior – Corolle – prezentată la Paris în 1947. Prin această colecție Dior vrea să ofere o alternativă ținutelor masculine, tip sac ce erau purtate în timpul războiului. Aduce frumusețea în prim plan prin intermediul unor ținute feminine, cu forme plăcute, bust bine definit. talie mică și fustă amplă. Dior devine creatorul preferat al lumii și o face pe Carmel Snow, celebrul editor american al Harper's Bazaar, să excalme „This is a new look!”. „The New Look” este numele după care este cunoscut și în prezent acest stil.

1950 – 1959 Moda redevine glamour

Anii '50 sunt anii nașterii societății de consum. Ideologia consumeristă își are originea în America, unde a fost considerată soluția pentru ieșirea din criza economică. Consumul este încurajat prin măsuri oficiale și are impact asupra întregii societăți, inclusiv asupra lumii modei. Pentru prima data in istorie, accentul este pus pe adolescenți ce sunt din ce în ce mai interesați de ultimele tendințe. Este pentru ultima dată când Parisul este capitala modei.

Deși statutul femeii s-a schimbat, acestea având drept de vot, puntându-se angaja și conducând mașini, moda anilor '50 se intoarce nostalgic spre trecut. Doamnele poartă rochii din materiale opulente, cu talii încorsetate și fuste până la jumătatea gambei. Costumele Dior, faimoasele siluete în A, Y si H, domină această decadă, însă fără a domina scena modei. De exemplu, un stil îndragit de femeile moderne este cel al lui Audrey Hepburn – pulovere simple, negre, purtate cu pantaloni și balerini, frizura scurtă, bărbătescă. Coco Chanel, care detestă rigiditatea creațiilor Dior, reușește să revină în 1954, la venerabila vârstă de 70 de ani, cu o colecție vizionară care cuprinde o multime de elemente devenite clasice pentru Chanel: bluze de mătase în culorile căptușelilor de la costume, rochii de seara negre, simple, nasturi cu monograma CC, gablonțuri strălucitoare, funde negre de mătase și poșete cu lanț auriu.

Cristobal Balenciaga, un creator de modă inventiv și extrem de original, se face remarcat în ceastă perioadă, la peste o decadă de la primele sale colecții. Este creatorul rochiei tip tunică, pe care o dezvoltă ulterior în rochia cămașă.

Hubert de Givenchy se lansează în modă în 1952 și se remacă prin creatii ce se pot asorta diferit în funcție de dorința purtătorului. Una dintre cele mai cunoscute rochii ale sale, numită Sacul, este punctul de pornire pentru un stil lejer, cu talia mai puțin accentuată, fiind predecesoarea rochiei mini.

Datorita industriei filmului, moda americană evoluează independent, fără a se mai inspira din stilurile pariziene. Hollywood-ul își îmbracă actrițele clasic, stilat, iar publicul american le adoră pe Marilyn Monroe, Lauren Bacall și Grace Kelly și le imită stilul vestimentar.

Anii '50 sunt un punct de cotitură în istoria modei. La sfarsitul decadei, hainele prêt-à-porter devin populare oferind publicului larg posibilitatea de a se îmbraca după ultimele tendințe.

1960 –1969 Parisul pierde supremația, iar fusta mini este la putere

În această decadă moda devine multi-centrică, desprinzându-se de nucleul central – Paris. Schimbarea apare datorită unei serii de factori: moda este accesibilă majorității, consumerismul ce domină America se răspândește și în Occident, apar mișcări anti-consum și întoarcere la natură – mișcarea hippie, iar adolescenții propun stiluri noi, devenind lideri de opinie. Influențe notabile asupra modei sunt și războiul din Vietnam, Beatles mania, stilul etno, arta pop a lui Andy Warhol și dansurile individuale ca twist-ul, shake-ul, care înlocuiesc dansurile de cuplu.

Creatoarea de modă Mary Quant este unul dintre designerii cei mai influenți. Desi nu aceasta a inventatilul vestimentar.

Anii '50 sunt un punct de cotitură în istoria modei. La sfarsitul decadei, hainele prêt-à-porter devin populare oferind publicului larg posibilitatea de a se îmbraca după ultimele tendințe.

1960 –1969 Parisul pierde supremația, iar fusta mini este la putere

În această decadă moda devine multi-centrică, desprinzându-se de nucleul central – Paris. Schimbarea apare datorită unei serii de factori: moda este accesibilă majorității, consumerismul ce domină America se răspândește și în Occident, apar mișcări anti-consum și întoarcere la natură – mișcarea hippie, iar adolescenții propun stiluri noi, devenind lideri de opinie. Influențe notabile asupra modei sunt și războiul din Vietnam, Beatles mania, stilul etno, arta pop a lui Andy Warhol și dansurile individuale ca twist-ul, shake-ul, care înlocuiesc dansurile de cuplu.

Creatoarea de modă Mary Quant este unul dintre designerii cei mai influenți. Desi nu aceasta a inventat fusta mini, ea a făcut-o celebră prin intermediul mai multor colecții inspirate de câteva modele Courrèges anterioare. Lungimea fustei a evoluat progresiv, pornind de la genunchi – începutul decadei, ajungând in 1965 la dimensiunile asociate în ziua de azi stilului anilor '60. O schimbare importantă ce apare este trecerea de la port-jartier la ciorapi pantalon, accesoriu indispensabil fustelor mini.

Emilio Pucci si Paco Rabanne sunt creatorii haute couture inovatori ai perioadei. Hainele lui Pucci, echivalente astăzi cu moda anilor '60, sunt inspirate de arta pop, miscarea psihedelică și blazoanele medievale.

Francisco Rabaneda Cuervo (ulterior Paco Rabanne) este un partizan al stilului modern încă de la deschiderea primului butique în 1966. Ținutele sale sunt purtate de tinere moderne și îndrăznețe. Rabane este primul designer care folosește manechine de culoare în prezentările sale, riscând a fi eliminat din forurile oficiale ale modei pariziene.

Alți creatori de modă importanți sunt: Pierre Cardin, cu un stil avangardist bazat pe forme și motive geometrice; André Courrèges, cunoscut pentru futurismul creațiilor sale și pentru fustele mini, pe care Mary Quant le face apoi celebre; Yves Saint Laurent, prin colecțiile proprii revoluționare și elegante în același timp, reușind să confere respectabilitate hainelor prêt-à-porter; Emanuel Ungaro, celebru pentru modul imaginativ în care folosește culorileși contrastele puternice, baroce.

1970 – 1979 Muzica disco, pantalonii evazați și platformele

Specifice acestor ani sunt stilurile etno din India, Africa și Asia. Caftanele, chimonourile, rochiile hawaiene, djellaba (roba marocană cu gluga ascuțită), esarfele indiene intens colorate, blugii evazați, vopsirea în degrade și moda unisex.

Japonezul Kenzo Takada este starul modei pariziene al acestei perioade, inspirându-se din toată lumea și creând linii fluide, imprimeuri neobișnuite și accesorii revoluționare. Calvin Klein și Ralph Lauren devin celebri în această perioada adaptând stiluri noi diferite.

Tot în acești ani, orașul Milano se afirmă ca a doua capitală a modei internaționale, după Paris. Italienii oferă un glamour nemaiîntâlnit: moda italiană este luxoasă și ușor de purtat. Cei mai cunoscuți designeri ai timpului sunt Giorgio Armani și Nino Cerruti. În 1976 Armani propune o linie dinamică, urbană și un stil discret, androgin, care atrage indeosebi doamnele cu funcții importante.

La polul opus, în Londra, apare mișcarea punk, mișcare ce influențează moda underground a deceniului. Punk-ul este o reacție la criza economică a vremii, doctrina lui principală fiind ideea de creație prin dezordine. Glam rock-ul, purtat de artiști ca David Bowie sau Marc Bolan, este un alt stil alternativ cu priză la publicul britanic.

1980 – 1989 Vestimentația ca expresie a forței

În ultimele decenii ale secolului XX moda devine cu adevărat internațională. Apare o schimbare importantă de mentalitate – publicul renunță să critice societatea de consum și experimentează beneficiile pe care aceasta le oferă. Show-ul de modă devine unul dintre evenimentele preferate ale omului modern. Moda, dupa două decenii în care a privit spre viitor, se inspiră din nou din trecut.

Stilul reprezentativ al decadei este cel inspirat de cartea lui John Molloy din 1975, „Women Dress For Success". Mesajul principal al autorului este: un costum simplu, în culori sobre, le ajută pe doamne să fie luate în serios la locul de muncă. Acesta este conceptul de „power dressing" care influențează semnificativ lookul feminin al perioadei. Umerii exagerați, aplicați la sacouri, pulovere, cămăși și rochii, sunt detaliul cel mai ușor de recunoscut al acestui trend. Stilul corporatist, Margaret Thatcher și costumele sale elegante de seară, Yuppies (young urban professionals), copierea stilului prințesei Diana, îmbracamintea personajelor din serialele Dallas și Dynasty, muzica și stilul Madonnei, contribuie la definirea stilului anilor '80.

În Franța, Mugler și Alaia sunt printre cei mai apreciați designeri vestimentari ai epocii. Thierry Mugler, prin amestecul de retro hollywoodian și futurism, marchează sfârșitul erei hippie și al siluetei nestructurate. Azzedine Alaia este maestrul tehnicilor specifice haute couture, lucrează cu materiale noi precum lycra și vascoza și îți fascinează clienții cu simplitatea, senzualitatea și calitatea creațiilor sale..

In America se remarcă: Donna Karan, prin ținute haute couture seducătoare și ușor de purtat și Ralph Lauren, printr-un stil clasic și aristrocratic. Acesta are succes și datorită faptului ca adaugă blugii în colecțiile sale, ceea ce îi permite să ajungă la un public larg și divers.

1990 – 1999 Less is more

Criza economică de la începutul anilor '90 determină o nouă abordare în modă. Oamenii doresc să își exprime individualitatea; sunt în vogă simplitatea și hainele funcționale și confortabile.

Cei mai renumiți designeri americani sunt Donna Karan, Tommy Hilfiger, Calvin Klein si Ralph Lauren. Ralph Lauren reprezintă bunul gust prin hainele clasice și elegante, în timp ce Hilfiger se remarcă prin colecțiile casual create pentru tineri, recognoscibile prin paleta de culori a casei – roșu, belumarin și alb.

În Europa, în anul 1998, Gucci devine cea mai renumită companie cu ajutorul designerului Tom Ford, iar Prada se afirmă ca o forță creativă în haute couture, dupa 60 de ani de activitate în domeniu. Producatorul de bagaje de lux, Luis Vuitton, urmeaza exemplul CK și își promovează produsele la nivel internațional în Asia și China, obținând un succes uriaș. Designerii intalieni Versace, cu ținutele sale strălucitoare, pline de culoare și Dolce & Gabbana, printr-un stil ultrafeminin, fantastic, se desprind de trendul sobru de la începutul anilor '90.

2000 – 2009 Un deceniu care se inspiră din trecut

Din cauza amenințărilor teroriste, a preocupării față de mediu și climă, a crizei economice globale, viitorul pare mai sumbru, iar moda își caută din nou inspirația în trecut. Astfel, hainele vintage, în special din anii '60, '70 și '80, sunt foarte apreciate. La începutul deceniului continuă trendul minimalist al anilor '90, după care se trece la un stil feminin, plin de culoare. În continuare sunt preferate haine strâmte pe corp, atât pentru bărbați, cât și pentru femei, skinny jeans transformându-se dintr-un element specific ținutelor punk în piesa de rezistență.

Cele mai importante case de modă rămân: Gucci, Chanel, Prada, Armani, Burberry și Ralph Lauren, conform topului „Cele mai performante 100 branduri mondiale în 2009" realizat de BusinessWeek. Trebuie menționat că în această eră a globalizarii, casele de modă menționate au știut să își extindă activitatea în domenii conexe: accesorii, produse cosmetice, parfumuri sau decorațiuni interioare.

II: Conexiuni arhitectură/arhitectură de interior-design vestimentar

Arhitectura și moda sunt aspecte ale realității care își au originea în același univers cultural; moda este arhitectură la scară mai mică. Au aceleași principii de construcții și etape, doar că moda implică mai mult joc deoarece are mai multă libertate din punct de vedere tehnic.

Moda și arhitectura sunt domenii interdisciplinare, cu două componente, una foarte tehnică și alta empatică. Componenta tehnică ține de funcționalitate (în arhitectură), alegerea pieței țintă (în design vestimentar), construcție, aspecte economice, etc. Latura empatică, în ambele cazuri este reprezentată de design.

Pentru un brand de modă, spațiul nu reprezintă numai suportul de prezentare a produselor vestimentare, ci reprezintă însăși filosofia și conceptul mărcii, iar expresia spațială este privită ca element strategic în asigurarea succesului pe piață.

2.1 Arhitecți reorientați spre design vestimentar

Designerii vestimentari și arhitecții contemporani creează opere inovative ce sunt influențate de materiale, metode, teorii și filosofii din breasla celorlalți. Arhitecți din toată lumea folosesc principiile designului vestimentar pentru a crea membrane structurale și clădiri mobile. Pe langă aceștia mai sunt și arhitecți ce și-au schimbat orientarea profesională, fiind mai atrași de designul vestimentar decât de designul clădirilor. Renumiți desgineri precum Pierre Cardin, Roberto Capucci și Gianfranco Ferre au studii de arhitectură și confecționează îmbrăcămintea folosind principiile arhitecturale mai mult decât cele ale croitoriei. Folosirea structurilor și volumelor redistribuie proporțiile trupului. Sculpturalitatea și geniul constructiv al confecțiilor complexe, tridimensionale, fac apel la principiile arhitecturii.

Înainte de a deveni designer vestimentar, Gianfraco Ferre a studiat arhitectura la Politehnica din Milano. A creat haine și accesorii urmărind aceleași principii pe care le-ar fi urmat în procesul de proiectare al unei clădiri: structură, formă, echilibru. Cunoscut ca „The Architect of Fashion”, acesta a început prin a crea curele și bijuterii. În 1989 a devenit director stilistic al Chiristian Dior Paris, înlocuindu-l pe Marc Bohan; colaborarea s-a încheiat în 1997. Marca proprie a devenit una de succes iar camașile albe sofisticate și rochiile elegante de seară au devenit un simbol al casei sale de modă.

Gianfranco Ferre, colecția primăvară-vară 2012 (sursă: http://www.wgsn.com/blogs/catwalks/gianfranco-ferre-ss-2012)

Legendarul designer italian Gianni Versace nu a studiat designul vestimentar; acesta a obținut diploma în arhitectură înainte de a-și începe cariera în modă la Milano. În copilărie a petrecut mult timp în magazinul de rochii al mamei sale. Fiindu-i ucenic în procesul de creație i-a folosit pe viitor în cariera sa. A pornit pe acest drum la începutul anilor ´80, cu un stil complet diferit de cel pentru care este cunoscut în ziua de azi, dar în 10 ani și-a descoperit identitatea, caracterul și stilul. Acesta a găsit inspirație în „the rise and decline of Rome” și și-a dorit să transforme femeile în „amazons”.

Designerul american Tom Ford și-a început cariera studiind arhitectura de interior la Parsons – The New School for Design – New York. Faimosul club de noapte Studio 54 și curentul disco au influențat viitoarele sale creații. În ultimul an de studiu a fost stagiar la biroul de presă al Chloe Paris. Acest stagiu i-a trezit pasiunea pentru modă. În perioada 1994-2004 a fost numit Director de Creație al Gucci, casă de modă ce era aproape de faliment. Acesta a reușit să dubleze veniturile Gucci vânzând creații inspirate din moda anilor ´70.

Tom Ford, colecția primăvară – vară 2014

(sursă: http://www.mydaily.co.uk/2013/09/17/tom-ford-london-fashion-week-spring-summer-2014/)

Cunoscut pentru stilul sofisticat și elegant, Pierre Balmain a început studiile de arhitectură la Școala de Arte Frumoase din Paris, dar fără a le finaliza. Își petrecea timpul creând haine pentru ca apoi să înceapă să lucreze pentru Molyneux. A fost un excelent „couturier” dar a lucrat și ca designer de costume pentru Broadway și filme. Se creat costume pentru Sophia Loren în „The Millionaires”, Brigitte Bardot în „ And God Created Woman” dar și pentru Vivien Leigh și Mea West. Casa de modă Balmain este și la ora actuală printre cele mai de succes case de modă, avându-l Director de Creație pe Olivier Rousteing.

Pierre Balmain, 1961

(sursă: https://www.flickr.com/photos/53035820@N02/7374655512/in/set-72157625766236220)

Pierre Cardin ocupă un loc important în istoria modei. Acesta s-a mutat la Paris pentru a studia arhitectura și a lucrat pentru Jeanne Paquin după cel de-al doilea Război Mondial. A lucrat și cu Elsa Schiaparelli dar a refuzat un post la Balenciaga, designer pe care îl admira foarte mult. Curând și-a deschis propria casă de modă ce a devenit cunoscută în anii ’60.

Francisco „Paco” Rabaneda Cuervo este Paco Rabanne. Acesta s-a mutat în Franța cu mama sa în momentul începerii Războiului Civil în Spania. În Paris a studiat arhitectura la Scoala de Arte Frumoase, dar pasiunea pentru modă l-a făcut să petreacă ore întregi schițând haine și accesorii. A creat bijuterii pentru Givenchy, Dior și Balenciaga. Și-a deschis propria casă de modă în 1966 și a devenit faimos pentru folosirea materialelor mai putin convenționale precum hartia, plasticul și metalul pentru creațiile sale.

2.2 Elemente comune arhitectură-design vestimentar

Arhitectura își face mereu simțită prezența în modă: metale pliabile, membrane, structuri, sticle și plastice ușoare folosite în construcțiile clădirilor, își fac ușor loc pe podium. Astfel, impactul acestor materiale în industria textilă a produs țesături ce permit hainelor să constituie medii cu climat propriu, cu senzori încorporați, jucând rol atât de adăpost cât și de haină. În același timp, arhitecții împrumută tehnologiile de fabricație și finisare a textilelor tradiționale, pentru a conforma clădiri flexibile, interactive, chiar portabile. Cu toate că marea majoritate a modelelor de îmbrăcăminte sunt produse în număr mare, piesele unicat sunt cele apreciate. Aceste creații sunt de cele mai multe ori prea complexe pentru a fi produse în masă sau sunt create special pentru a transmite un mesaj. Acestea sunt în general obiectele care exprimă cel mai bine principiile arhitecturale.

Multe dintre clădirile care arată o legătură clară cu moda vestimentară sunt cele create pentru a duce arhitectura într-o altă direcție sau spre a revoluționa spațiul urban. Teoreticianul Charles Jencks consideră că „moda nu este decât spumă” și că „nu are o convergență reală cu arhitectura, ci se întâmplă numai o suprapunere”.

În mod tradițional arhitectura este considerată a fi o parte matematică și o parte artă. O ramură a matematicii – geometria – este considerată un instrument esențial în arhitectură. Această parte a arhitecturii este folosită cu succes de designeri precum Yeohlee Teng și Yohji Yamamoto în creațiile lor.

Fiind întrebată care a fost sursa sa de inspirație pentru colecția de Primăvară-Vară 2013, Yeohlee Teng a afirmat: „Am găsit rațiune și îndrazneală în arhitectura lui Andrew Geller, în mod deosebit în curajul cu care asează clădirile pe colțuri, de exemplu bungalow-ul în dormă de diamant dublu de pe plaja din Hamptons. El a glorificat simplitatea vieții, respectând materialele uzuale și adăugând un strop de îndrăzneală în stricta sa geometrie.”

Yeohlee Teng, colecția Primăvară-Vară 2013

(http://blog.thestrandnyc.com/in-conversation-with-fashion-designer-yeohlee-teng/)

„Moda și arhitectura operează urmărind aceleași principii”, consideră Yeohlee Teng, referindu-se la structurile arhitectului Ken Yeang, pe care deseori le sugerează în lucrările sale. Asemeni acestuia, Yeohlee Teng lucrează cu panouri sinuoase susținute de corp, asa cum fațadelele sunt întinse de-a lungul elementelor de susținere ale clădirilor. Ambii artiști trasează granițele trupului, producând în jurul lui ecosisteme climatizate. Zgârie-norii arhitectului sunt prevăzuți cu panouri ce își schimbă poziția în funcție de anotimp, cu fațade duble timp skin ce înconjoară clădirea. Pe timpul verii fațadele pot fi deschise pentru aerisire și circulația aerului rece, iar iarna rămân închise pentru a reține aerul cald între cele două straturi de fațadă.

În timp ce Yeang își conformează fațadele în funcție de climă, folosind straturi din materiale diferite, obiectele vestimentare create de Yeohlee sunt determinate de niveluri diferite. Spațiile de aer din interiorul pliurilor variază ca dimensiune, creând în jurul corpului efecte similare dublei fațade ale arhitectului. Studiate împreună, creațiile celor doi sugerează simbioza între moda vestimentară și arhitectură.

Proiect zgârie-nori Ken Yeang

(http://blog.archpaper.com/2013/06/qa-eco-architect-ken-yeang-facadesperformance-conference-keynote/ )

Inovațiile recente din domeniul modei arată că îmbrăcămintea poate constitui un mediu construit în jurul trupului, redefinind granițele între modă și arhitectură. În dialog cu spațiul urban, atât arhitectura cât și moda vestimentară îi conferă acestuia capacitatea de a comunica vizual, în limbaje diverse, ambele discipline presupunând prezența unui public pentru a le consuma.

Codul vizual al vestimentației corespunde de cele mai multe ori unui tip de arhitectură în cadrul căruia trebuie purtată, tranformând personajele ce le îmbracă în indici ai spațiului respectiv. Tehnicile și materialele folosite produc adevărate adăposturi mobile ce pot fi considerate componente ale spațiului social. Vestimentația este o reprezentarea a ce poate însemna spațiul locuit.

Creatorii de modă ce lucrează respectând principii arhitecturale, creează obiecte vestimentare considerate „structuri dinamice”, mediatoare între mediul construit și mevoile imediate ale omului.

Costum ca adăpost: pentru a înțelege acest concept este necesar să privim în trecut la relația arhitectură – design vestimentar. Având în vedere faptul că „moda” este privită ca ceva temporar, întotdeauna în schimbare nefiind considerată practică, trebuie să analizăm separat cei doi termeni: îmbracămintea și refugiul/acoperișul.

Fiecărui copil îi sunt familiare imaginile cu oameni preistorici adunați în jurul focului, unii dezbrăcați, alții acoperiți strategic cu piele sau blană de animale. Blana era folosită pentru a se proteja de mediul exterior. De remarcat este faptul că același material cu care își acopereau corpul – pielea de animal – era folosit pentru a acoperi structurile de adăpost. Conform „The Smithsonian’s Cooper-Hewitt Museum of Design”, în cadrul unei expoziții intitulate „Textile extreme”, primul material de construcții nu a fost zidăria, ci țesătura: „O rețea de împletituri din crengi mici și flexibile forma un strat inferior de protecție ce avea rol structural pentru celelalte straturi. Stratul exterior al acoperișului era alcătuit din paie sau iarbă, în timp ce pereții erau realizați dintr-o rețea de nuiele flexibile. Această combinație alcătuia o structură eficientă ce era în fapt o țesătură integrată.”. Dacă țesăturile și materialele au fost cele care au oferit adăpost la început, designeri vestimenari și arhitecți revin la această idee.

Lucy Orta, un designer englez, se remarcă prin proiectele sculpturale ce stau la granița dintre corpul uman și arhitectură, explorând factorii sociali comuni precum comunicare și identitate. Se exprimă prin intermediul sculpturii, instalații, video-ului și fotograiei.

Instalația „Refuge Wear”, ce este considerată de creatoare un element esențial pentru satisfacerea nevoii de spațiu privat, îi permite purtătorului să se izoleze de restul lumii și să își creeze un spațiu de relexie și meditație, un univers închis.

Este asemenea unui refugiu montan, un adăpost temporar ce asigură un confort elementar, unde se poate adăposti înainte de continuarea drumului.

Materiale utilizate: aluminiu acoperit cu poliamdiă, polar fleece, țăruși telescopici din aluminiu, fluier, lanternă, busolă.

„Refuge Wear” – Lucy Orta, 1992-1993

(http://www.studio-orta.com/en/artwork/3/Refuge-Wear-Habitent )

Așadar, designerii au tentința de a creea piese cu structuri inspirate din arhitectură și de a le evidenția. La rândul lor, arhitecții se inspiră din designul vestimentar atunci când vine vorba de structuri și își doresc o „structură invizibilă” precum Shigeru Ban. Acesta nu expune elementele strcturale, ci le încorporează în designul clădirii. Ban nu își alege materialele în funcție de inovații și noile tehnologii, ci alege materialele ce il ajută să exprime conceptul ce stă în spatele clădirii.

Shigeru Ban este cunoscut pentru utilizarea hârtiei ca material de construcție. A realizat o serie de proiecte ce au avut la bază utilizarea tuburilor de hârtie pentru realizarea structurii clădirii.

C

Catedrală realizată din tuburi de hârtie – Christchurch- Noua Zeeilandă, Shigeru Ban 2013

(http://www.world-architects.com/pages/insight/materials-shigeru-ban )

Centrul Pompidou-Metz, Franța, Shigeru Ban (http://www.world-architects.com/pages/insight/materials-shigeru-ban )

Centrul Pompidou din Franța și-a găsit expresivitatea prin utilizarea lemnului. Acoperișul ondulat, realizat din fibră de sticlă acoperită cu teflon este susținut de o țesătură din lemn laminat, ce este vizibilă de la nivelul ochilui.

Gareth Pugh, este „cea mai recentă adiție a lumii modei privită ca o artă a performanței, care începe cu Alexander McQueen, John Galliano, Vivienne Westwood și cultura de club a anilor `80 concepută de Leigh Bowery”. Identitatea lui Pugh stă în experimentarea cu forma și volumul. Adesea folosește „scupturi cu forme fără de sens” pentru a „denatura corpul uman de-o manieră aproape de nerecunoscut”.

Gareth Pugh (sursă: http://style-caralho.blogspot.ro/2011/06/gareth-pugh-one-can-be-genious-only-if.html)

Elemente din design-ul lui includ PVC-ul umfat în haine voluminoase, mozaic de pătrate albe și negre, discuri Perspex legate în zale și măști și jambiere din latex lucios; folosește materiale precum blana de nurcă, mătase de parașută, mingi de spumă, par afro sintetic și plastic încarcat electrostatic. Pugh descrie proiectele sale ca reprezentând „lupta dintre lumină și întuneric”.

Lumina este esențială, atât în arhitectură, cât și în modă. După cum spunea Le Corbusier „Arhitectura este jocul savant, corect și magnific al volumelor reunite sub lumină; lumina și umbra revelează aceste forme.” Definiția dată de Le Corbusier arhitecturii include, nu întîmplător, lumina ca factor determinant al organizării spațiului. Întreaga plastică a spațiului, structura sa, depind de prezența luminii, de intensitatea strălucirii sale. Descifrarea discursului arhitectural înseamnă și a urmări decupajele luminilor și umbrelor care progresează, formează și deformează, înlănțuind aparențele.

Arhitectura lui Alvar Aalto nu poate exista decât împreună cu lumina și în lumină. Acesta susține că orice subrefugiu de înlocuire a luminii naturale cu lumina artificială nu face decât să sărăcăcească arhitectura. Aalto face parte dintre cei care consideră că adevăratul creator de forme în arhitectură nu este arhitectul, ci lumina. Ca urmare, el consideră elementele construcției asemeni instrumentelor musicale din componența unei orchestre, fiecare fiind studiat cu atenție până la cel mai mic detaliu, dar in același timp cu conștiința întregului afectat de timp, aer și lumină.

Alvar Aalto – Pavilionul Finlandei – Bienala de Arhitectură de la Veneția 2012 (Sursa : http://venice-architecture-biennale-2012.myartguides.com/place/finland-alvar-aalto-pavilion-/22128)

Lumina, în combinație cu anumie materiale, duce la efecte spectaculoase. În modă, transparența materialelor, creează senzații uimitoare.

Pentru primăvară-vară 2015, Valentino propune rochii diafane, cu imprimeuri plăcute, inspirate din natură, din voal, mătase și alte materiale transparente.

Valentino, Primăvară-Vară 2015 (sursă: http://www.style.com/ )

Atât creația arhitecturală cât și cea vestimentară produc spații ascunse vederii, generând excludere sau includere. Peretele exterior al clădirii, la fel ca materialul costumului, separă două spații, unul devenind interior, iar altul exterior, plin și gol, materie și non-materie.

Spațiul gol este revendicat de modă ca o reinterpretare a crinolinelor, prin apariția vestimentației gonflabile, translucente, din materiale plastice. Golul se regăsește sub această formă și în arhitectură, unde translucența și lumina sunt principii cheie în proiectarea structuralp, reconfigurând densitatea și longevitatea cerută de arhitectura tradițională. Arhitectura de acest tip este mobilă, pereții duri sunt înlocuiți cu membrane și panouri pliabile, construite și îmbinate după principiile croitoriei.

Atât în arhitectură cât și în modă, spațiul gol, vidul, nu mai este o piedică ci constituie un fenomen capabil să ascundă concepte serioase și structuri solide. Creatorii de modă și arhitecții pun la îndoială viitorul structurilor din cărămidă și mortar, susținând o urbanitate mobilă.

Interpretând moda ca fiind constituită din forme ce protejează purtătorul, creatorii au preluat fațadele plane ale clădirilor și le-au înfășurat în jurul trupului, transformându-le în structuri spațiale cu rol de protecție, adăpost și îmbrăcăminte, sugerând faptul că în viitor, arhitectura poate să nu mai fie constrânsă de situarea în același loc, devenind mobilă, liberă, redefinind complet spațiul.

III. Casa de modă

Charles Frederick Worth – „La pere de Haute Couture”- este creatorul conceptului de Haute-Couture, definind rolul designerului – arbitru al stilului – și scoaterea din anonimat a meseriei de creator de rochii. Înainte de a-și deschide propria afacere în Paris – Rue de la Paix, în 1858, acesta a lucrat împreună cu cei mai mari comercianți de textile din Anglia și Franța, ceea ce l-a ajutat să înțeleagă pe deplin comerțul produselor vestimentare. Și-a creat o imagine exclusivistă, autointitulându-se un artist vestimentar, pentru ca apoi să își numească creațiile Haute – Coutoure. Succesul inscontestabil al lui Worth s-a bazat pe puterea sa de convingere, știind să impună clienților ce să poarte în loc să-i asculte și să execute ceea ce aceștia și-ar fi dorit să poarte. Un moment important al carierei sale a fost acela câbd Împărăteasa Eugenie, soția lui Napoleon al III-lea i-a admirat o creație și l-a desemnat să îî creeze câteva rochii. A fost atât de plăcut impresionată încât începând cu 1864 Worth a început să-i realizeze atât hainele de zi cât și cele de seară. Având în vedere că balurile erau frecvente în acea perioadă și că nicio rochie nu putea fi purtată de două ori, multe doamne își doreau să rivalizeze cu împărăteasa în ceea ce privea costumația. Astfel, Worth putea cu ușurință să realizeze o mie de rochii diferite pentru un singur eveniment. Acesta era renumit nu numai pentru popularitatea și eficiența sa, cât și pentru ideile sale inovative. Creațiile sale erau recunoscute pentru materialele generos împodobite și pentru folosirea crinolinei.

Moștenirea lăsată de Worth industriei haute – coutoure este imensă. În 1868 a înființat o asociație a caselor de modă, ce avea ca scop regularizarea și protejarea creațiilor couturierilor parizieni. Această asociație a fost consolidată de fiul său Gaston și s-a transformat în timp în „La Chambre Syndicale de la Couture Parisienne”, care continuă să guverneze industria contemporană haute – couture. Este situată azi în Paris – Rue de la Paix, locul în care Worth și-a deschis primul atelier.

După deschizătorul de drumuri, Charles Frederick Worth, apariția unor couturieri precum Jean Patou, Madeleine Vionnet, Jeanne Lanvin, Coco Chanel, Elsa Schiaparelli, Cristobal Balenciaga și Christian Dior a fost firească pentru dezvoltarea designului de modă.

3.1 Conceptul arhitectural

Adolf Loosa fost primul arhitect care a considerat că realizarea hainelor este o activitate de real interes. A scris o serie de articole pe această temă, articole în care afirmă, printre altele, că restricțiile și croiala în sine a costumelor britanice par expresia perfecta a modernității. Analizând de ce preferința germanilor se îndreaptă spre pantalonii foarte largi, Loos a ajuns să cerceteze mecanismele prin care se creează moda și chiar a mers până la a proiecta două din cele mai faimoase magazine de modă din Viena: Looshaus din Michaelerplatz 3 și Schneidersalon Knize, care au devenit primele precedente ale magazinelor de modă cu design de architect. Deși mulți i-au urmat exemplul, Loos a fost primul architect care și-a manifestat fățiș interesul în ceea ce privește moda și magazinele de modă.

Adolf Loos, clădirea Goldman&Salatsch, 1910, Viena

( https://www.architektur-aktuell.at/news/adolf-loos-und-wien)

Interior Schneidersalon Knize, Adolf Loos, 1909 (https://www.woka.com/de/projekte/projects/knize-salon/)

Magazinele de modă pot schimba percepția asupra orașului, chiar orașul în sine, așa cum s-a întamplat în Ginza, Tokyo. Apariția mai multor magazine brand au transformat strada (Omotesando) într-un podium al modei.

Lumea modei este extrem de dinamică și de schimbătoare, iar dificultatea arhitecturii, această artă a permanenței, este de a ține pasul cu schimbarile și cu „reinventarea” continuă. Pentru a ieși din anonimat și a se impune pe piață, creatorii de modă sunt dispuși să atingă extreme și să suporte orice preț, întrebarea fiind cât de dispusă și capabilă este arhitectura să satisfacă cerințele clienților săi.

În condițiile în care moda, arhitectura și arta încep să conveargă către un punct din ce în ce mai definit, arhitecți precum Koolhaas sunt angajați de firme ca Prada pentru a redefini natura fenomenului numit modă, ca și relația artă, arhitectură și modă. Koolhaas remarca referindu-se la valorile promovate de această industrie: „Luxul. Luxul este stabilitate. Luxul este <<risipitor>>. Luxul este generos. Luxul este intelligent. Luxul este dur. Luxul înseamnă atenție” și mai ales „luxul nu înseamnă shopping”.

3.2. Conceptul de spațiu comercial de design

II. Transpunerea în arhitectură a designului vestimentar

2.1 Introducere – Magazinele brand ale caselor de modă

În anii ’90 retailerii de lux căutau noi metode de a-și promova mărcile. Plasarea produselor era un fapt comun, reclamele televizate și în reviste erau folosite, dar nu reușeau să atragă atenția fără să diminueze valoarea brand-ului. Câteva încercări de a promova prin intermediul reclamelor TV au dovedit că prin acest mediu nu primesc clienteala așteptată. Într-un final au realizat ceea ce știau dintotdeauna – faptul că ambalajul este uneori la fel de important ca produsul în sine. „When the product you're promoting is your brand, then your brand's packaging must be just as enticing as your products”. Astfel s-a ajuns la noțiunea de „luxutecture” – arhitectură de design cu scopul de a promova un brand. Gucci, Prada, Burberry și mulți alții și-au propus ca magazinele lor să arate la fel de bine pe exterior precum interiorul și produsele pe care le vând. Calvin Klein lucrează cu John Pawson, Issey Miyake are primele magazine proiectate de Shiro Kuramata, Renzo Piano a realizat sediul din Japonia pentru grupul Hermes, Prada a implicat atât pe Rem Koolhaas cât și pe Jacques Herzog în proiectul său de distribuție globală, Beneton lucrează cu Tobia și Afra Scarpa, iar Prada cu OMA.

Ginza, faimosul cartier din Tokyo, a devenit în ultimii ani scenă de prezentare pentru brand-urile de lux și arhitecții de top. Marile case de modă și-au deschis câte un Flaghip store , fie în clădire nouă – emblemă (Prada, Tod’s, Armani, Chanel, Dior, Hermes, Bulgari, Cartier, Marc Jacobs, Gucci, Hugo Boss, Abercrombie & Fitch ) fie în clădire existentă pe care a redefinit-o pentru a deveni reprezentativă brand-ului (Louis Vuitton, Coach, Ralph Lauren, Tiffany), fie ocupă un spațiu alături de alte magazine (Comme des Garcons, Balenciaga, Alexander McQueen) sau chiar în clădiri de birouri (Gap).

Jocurile de lumini ale clădirilor împreună cu mașinile ce străbat străzile formează imaginea semnificativă a spiritului metropolitan. Farmecul irezistibil al acestui oraș constă în viteza și rapiditatea transformărilor ce au loc. Ginza pulsează ca un organism viu, este într-o continuă schimbare pentru a se putea adapta cerințelor vizitatorilor; Tokyo este opusul orașelor europene – întunecate, secretoase și sufocate de istorie.

2.2. Studiu de caz – Flagship store – urile caselor de modă din Ginza –Tokyo

Plan amplasament al unora dintre clădirile marilor case de modă din Ginza (sursă: https://www.behance.net/gallery/5026655/Prada-Aoyama-Flagship-store-by-Herzog-de-Meuron )

2.2.1 Prada

Proiectul pentru sediul din Tokyo, realizat de Herzog & de Meuron, are o complexitate compozițională majoră, potrivită programului căruia îi este destinat, mult diferită însă de proiectele anterioare. Conceptul creat de H&dM este unul axat mai mult pe latura tactilă decât pe cea vizuală, realizând o arhitectură a simțurilor. În loc să folosească structuri ale imaginii, Prada Tokyo ia în considerare experiența procesului de consum utilizând materiale cu diferite texturi, prin urmare cu efecte diferite, reușind să provoace senzații surprinzătoare.

„We decided early on to focus on vertical volume containing the maximum permitted gross floor area so that part of the lot acreage can remain undeveloped. This area will form a kind of plaza, comparable to the public spaces of a European city. The shape of the building is substantially influenced by the angle of incidence of the local profile. Depending on where the viewer is standing, the body of the building will look more like a crystal or like an archaic type of building with a saddle roof.”

Clădirea Prada Tokyo, Herzog & de Meuron, 2003

(sursă: http://www.herzogdemeuron.com/index/projects/complete-works/176-200/178-prada-aoyama.html )

Membrana clădirii și spațiile interioare îi conferă acesteia un caracter sculptural. Întreaga coajă de sticlă realizează o legătură între spațiul interior și cel exterior – sticla acționează precum un ochi între oraș și clădire, distorsionând imaginea sau focalizând privirea asupra anumitor obiecte. Producerea acestui efect de oscilație/distorsionare/ deformare este realizat prin folosirea panourilor convex-concave, determinând efecte opuse efectului pe care l-ar fi produs sticla netedă/plană. Diversitatea acestor geometrii generează reflexii ce îi permit vizitatorului, atât din exteriorul cât și din interiorul clădirii să vadă constant ceea ce se întâmplă, creând efecte cinematografice cu Prada, orașul și oamenii.

Caroiajul de pe fațade nu este doar pentru a creea iluziile optice; acesta este încorporat în structura clădirii și împreună cu nucleele centrale susțin planșeele. Tuburile orizontale rigidizează structura și totodată formează zone private, precum cabinele de probă și zonele de control, restul spațiului fiind deschis.

Corpurile de iluminat și mobilierul sunt realizate special pentru acest proiect. Materialele sunt fie sintetice, precum rășinile, siliconul, fibra de sticlă, fie naturale, precum pielea și lemnul. Asemenea materiale contrastante au rolul de a preveni încadrarea într-un anumit stil al amenajării, permițând ca atât elementele tradiționale cât și cele contemporane să își găsească locul în cultura globală.

Clădirea Prada Tokyo, Herzog & de Meuron, 2003- secțiune + plan

(sursă: https://www.behance.net/gallery/5026655/Prada-Aoyama-Flagship-store-by-Herzog-de-Meuron )

Interior Prada Tokyo, Herzog & de Meuron, 2003 (sursă: http://architectuul.com/architecture/view_image/prada-tokyo-building/5795)

2.2.2 Tod’s

Clăirea Tod’s, realizată de Toyo Ito, este o clădire în formă de „L” ce are o structură inovativă. La bază are pereți cortină cu structră de beton și metal prefabricat. Aceste structuri prefabricate sunt amplasate în așa fel încât definesc forma construcției. În locul unghiurilor drepte și rigide și curbelor arhitecturale, fațada Tod’s este formată curbe line ce se desprind în forme organice, inspirate din siluetele ulmilor, copaci ce se găsesc de-a lungul străzii Omotesando. În total sunt 9 siluete de copaci ce se întind pe suprafața a 6 fațade.

Precum susține Toyo Ito „ trees are organisms that stand by themselves, so their shape has an inherent, structural rationality.” Ramificațiile au baza mai groasă și se subțiază la etajele superioare. Efectul este uluitor în lunile reci când crengile uscate de ulmi – natura – se reflectă în natura reinterpretată – clădire.

Toyo Ito, Tod’s Tokyo, 2003

(sursă: http://www.arcspace.com/features/toyo-ito–associates/tods-omotesando/)

Deși s-ar crede că datorită structurii inspirate din natură, cladirea ar fi mai rezistentă la cutremure, în fapt nu este adevărat: sticla ce este fixată între crengile de beton s-ar sparge foarte ușor la orice clătinare, din cauza formelor neobișnuite. Pentru a preveni acest fapt, structura se sprijină pe o fundație ce absoarbe șocurile, des întâlnită în Japonia.

Fațadele din beton, cu rol structural, eliberează planșeele de alte elemente structurale, rezultând spații ample ce pot fi utilizate diferit la fiecare nivel. Pereții exteriori au grosimea de 30cm și au atât rol de ziduri portante cât și de elemente de decor al fațadelor.

Ramificațiile structurale nu sunt bi-dimensionale, doar pe exteriorul clădirii. Acestea traversează interiorul, devenind puncte de interes, elemente de compartimentare, chiar și scări. Pentru construcție s-a folosit „ soft concrete with a high slump factor and two layers of wooden formwork to realize all the precise and uniquely shaped pieces”. „ Glass panes, and in some areas aluminum panels, are inlaid between the concrete branches.”.

„Each floor in the interior of Tod’s Omotesando has a unique floor plan. The stairs are comprised of sculptural glass, steel, and travertine and are located in the front or the back of the store, close to the supports provided by the exterior. The sixth floor is an 18 foot high events room, and on the roof of the building sits a glass meeting room and a private dining room”.

Interiorul, după cum am precizat, este compartimentat de elementele din beton de pe fațadă ce pătrund în interior. Mobilierul și decorul este realizat în întregime pentru acest proiect din materiale naturale precum piatră, lemn și piele, materiale de bună calitate ce reflectă și calitatea materialelor produselor.

Interior Tod’s Tokyo, Toyo Ito, 2003 (sursă: http://www.arcspace.com/features/toyo-ito–associates/tods-omotesando/)

Tod’s Tokyo, Toyo Ito, 2003 (sursă: http://www.arcspace.com/features/toyo-ito–associates/tods-omotesando/)

Secțiune Tod’s Tokyo, Toyo Ito, 2003 (sursă: https://moreaedesign.wordpress.com/2012/09/13/more-about-tods-omotesando/ )

Planuri Tod’s Tokyo, Toyo Ito, 2003 (sursă: https://moreaedesign.wordpress.com/2012/09/13/more-about-tods-omotesando/ )

2.2.3 Dior

Cutia trapezoidală – Dior Tokyo – proiectată de japonezii SANAA (Kazuyo Sejima și Ryue Nishizawa) este ca o scenă de teatru ce are drept protagoniști atât creațiile vestimentare cât și clienții magazinului. Aceștia au proiectat doar exteriorul clădirii, inspirându-se din drapajele rochiei „couture”, urmând ca de interior să se ocupe Peter Marino.

Propunerea arhitecților este simplă și minimalistă, precum multe alte proiecte care le poartă semnătura. Prizma din sticlă și metal, fără ornamente, este îmbrăcată într-o fațadă dublă, ce devine un element care permite diferite grade de interacțiune vizuală cu interiorul clădirii. Pentru a ajunge acest rezultat, s-au folosit panouri din acril plasate în spatele peretelui de sticlă.

Dior Omotesando, SANAA, 2003 (sursă: http://www.studiointernational.com/index.php/dior-omotesando)

Opacitatea acrilului este diferită la fiecare nivel, astfel încât efectele de lumini diferă văzute din exterior (atât pe timpul zilei în funcție de intensitatea soarelui, cât și noaptea când este lumiată în diferite moduri). Panourile acrilice au rolul de a separa exteriorul (fațadă realizată conform conceptului SANAA) de interior (ocupat cu scop comercial de Dior). Pentru a susține proiectul, Kazuo Sejima declară: „Mr. Arnault is a very rich man, and he wants to sell as much Dior as possible. And we’re not so interested in it. We separate divide the exterior and interior. The exterior is very beautiful and behind the wall is their intention (she refers to the company). We try to keep some conflict.”

Este o clădire de 30m înălțime, cu 6 niveluri – un deminsol și 5 etaje deasupra solului. Pentru a da senzația că sunt mai multe etaje, clădirea este împarțită în 8 segmente inegale pe verticală, delimitate de benzi albe de aluminiu.

Noaptea fațadele sunt fie luminate, fie panouri de prezentare/reclame.

Dior Omotesando noaptea, SANAA, 2003 (surse: https://simlievler.wordpress.com/2013/11/20/christian-dior-omotesando-building/ http://www.dezeen.com/2014/11/16/sanaa-dior-omotesando-store-peter-marino-interior-refit/ )

Față de clădirea Prada a lui Herzog de Meuron, unde există continuitate între interior și exterior, aici interiorul ignoră sistemul de fațade și exteriorul. Interiorul este amenajat de designerii Dior în colaborare cu Arhitectul Peter Marino și Architecture & Associes (Pierre Beucler and Jean Christophe Poggioli). „The mood remains very Parisian, faithful to the codes that Christian Dior established with his very first store, on Avenue Montaigne: wall moldings, medallion-back chairs, gray tones.” Cu toate acestea, Peter Marino transformă totul într-un design modern. În holul de intrare este o sculptură circulară din lemn realizată de artistul Claude Lalanne. Interiorul este unul eclectic, având în vedere că sunt amplasate piese de mobilier moderne lângă un șemineu autentic de secol XIX din marmură stil Louis XVI, achiziționat de la un anticariat englez.

Opere ale artiștilor contemporani sunt amplasate la fiecare etaj, în fiecare zonă. În spațiul alocat articolelor din piele, plafonul este placat cu porțelan decorat cu flori de lăcrămioare (florile preferate ale lui Christian Dior), realizat de Davis Wiseman. Veronique Rivemale a realizat oglinzile și corpurile de iluminat în zona destinată ceasurilor. Bineințeles, la fel ca în holul mare din Avenue Montaigne, Paris, sunt proiectate montaje video ale artistului Oyaram.

Un interior inedit are „Dior Homme store” amplasat la demisol. Conceptul îî aparține lui Hedi Slimane, director creativ al Dior Menswear la vremea respectivă. Materialele inerente universului Dior Homme sunt folosite cu un design specific Omotesando: lac alb, lac negru plisat, metal polișat, pardoseală din piatră neagră, fante de lumină, reinterpretate și transpuse într-un context modern. Arcadele geometrice accentuează centrul spațiului. Metalul polișat este folosit pentru a reda suprafețe reflectante. Lumina este folosită ca un element grafic în pardoseli, pereți și plafoane. Cabinele de probă, amenajate de artistul Carsten Holler, explrează noțiunea de timp și auto-percepere: în locul oglinzii tradiționale din cabina de probă, este o suprafață pe care se proiectează o serie de imagini cu persoana care porbează. Aceste imagini se schimbă periodic, prezentând diferite unghiuri ale individului. Este un spațiu interactiv și inovativ.

Interior Dior Homme Store, Tokyo, Hedi Slimane, 2003 (sursă: http://retaildesignblog.net/2015/02/06/dior-homme-store-tokyo-japan/ )

Al treilea etaj este adresat frumuseții și are conceptul de „backstage”. Clienții pot experimenta trăirile unui show de prezentare de modă Dior, se pot schimba în culise, pot fi machiați, coafați, își pot face tratamente cosmetice și manichiura într-o atmosferă inedită, pentru ca apoi să defileze pe scena de prezentare.

Scările ce leagă toate nivelurile, au în partea centrală două turnuri de sticlă continue de la demisol până la ultimul etaj, în care sunt expuse produse Dior.

Scările din Magazinul Dior Tokyo, Peter Marino

(sursă: https://simlievler.wordpress.com/2013/11/20/christian-dior-omotesando-building/ )

Interior Dior Store, Tokyo, Peter Marino, 2003 (sursă: http://retaildesignblog.net/2014/11/19/dior-flagship-store-by-peter-marino-tokyo-japan/ )

2.2.4 Armani

Întotdeauna e greu să sintetizezi imaginea unei persoane, mai ales când e vorba de Giorgio Armani, una dintre cele mai cunoscute figuri ale lumii. Nu este o coincidență faptul că Andi Warhol l-a portretizat ca fiind „one of the icons of our age”.

Giorgio Armani Ginza Tower, Doriana și Massimiliano Fuksas, 2007 (sursă: http://www.archdaily.com/3063/armani-ginza-tower-doriana-e-massimiliano-fuksas/ )

Armani privește fenomenul modei sub aspect pragmatic și al impactului pe piață și astfel adoptă strategii competitive pentru promovarea mărcii mai degrabă decât a produselor vestimentare. Acesta își extinde afacerea de la o simplă casă de modă la o casa de tipul „total lifestyle”care își propune să furnizeze clientului toate acele elemente care fac viața mai bogată și mai plăcută, având moda ca punct de plecare. „Am vrut să găsesc mai multe moduri în care să mă bucur de mâncarea care îmi place, de culorile care îmi plac, de stilul de viață care îmi place. Mai degrabă decât să determin de ce sunt atras de o anumită culoare, mâncare sau persoană, m-am gândit că este important să creez premisele unui stil de viață atractiv, ca să ma pot concentra asupra modurilor în care pot trăi acest timp de experiențe, de atracții.”

Celebrul creator de modă declară în același interviu că modul în care își alege arhitecții pentru designul magazinelor și caselor sale de modă nu se bazează numai pe calitatea portofoliului acestora, ci mai degrabă urmărind acei arhitecți cu o personalitate în acord cu conceptele și ideile Armani. Pentru Armani Ginza Tower, arhitecții Doriana și Massimiliano Fuksas au considerat că e esențială pentru proiect nu doar creativitatea sa ca designer, dar mai ales aura sa specială, limbajul său estetic și imaginea personală. Cum să traduci aceste calități în arhitectură?„ How to translate the concept of his featherweight clothes, the delicacy and the craftsmanship of his embroidery, the sensuality of the interplay between body and fabric?… How to combine the concept of luxury with restrained elegance, the concept of absolute modernity with a lasting style… the Armani style?”

Armani Ginza Tower este clădirea în care, pentru prima dată, sunt prezentate toate proiectele Armani la un loc: Giorgio Armani, Emporio Armani, Armani/Ristorante, Armani/ Prive’. Deși zonele și mărcile sunt clar diferențiate, există o armonie generală, atât între ele cât și între interior și exterior. Integrarea, deși dificilă într-un program de retail – unde cuvântul cheie este flexibilitate – a fost esențială pentru imaginea puristă a companiei. Viziunea, dorința continuă de descoperire a noi materiale, împreună cu culorile translucente și radiante ale lui Armani, sunt factorii cheie care au influențat proiectul arhitecților.

„ We explored a host of ideas, we experimented with new textures, modelled, sculpted, emptied, dematerialised spaces using light, the evanescence of an intimate sensation that is, however, born in from the exterior.” Pentru cei doi arhitecți a fost un fapt neobișnuit să lucreze cu Armani pentru a proiecta clădirea, întrucât erau obișnuiți să pună accentul pe clădirea propriu-zisă și mai putin pe interior si materialitatea și senzațiile pe care interiorul le produce. În această situație, totul a fost invers: exteriorul este un turn de sticlă ce se încadrează perfect în linia cartierului, în care se reflectă cerul și clădirile vecine, iluminat cu diferite lumini atât ziua cât și noaptea. Permeabilitatea suprafeței este atenuată de șirurile verticale de frunze iluminate diferit în funcție de momentul zilei sau de sezon. „Contrary to most other projects where the client is rarely encountered, Giorgio Armani has been deeply involved, always ready to engage with every little adaptation of the concept.”

Fațada a fost inspirată din pădurile de bambus. Bețele și frunzele de bambus sunt agățate pe fațada înaltă de 12 etaje. Tulpinile din tuburi fluorescente sunt presărate cu elemente ce au forma unei frunze, fiecare având încorporat LED-uri RGB controlate video printr-un server și un media player pentru a licări – asemenea frunzelor suflate de vânt. Culoarea – un auriu perfect a fost obținut după îndelungi experimente realizate de specialiștii de la Speirs and Major Associates.

Fațada Giorgio Armani Ginza Tower, Doriana și Massimiliano Fuksas, 2007 (sursă: http://www.archdaily.com/3063/armani-ginza-tower-doriana-e-massimiliano-fuksas/ )

În acest proiect lumina are un rol esențial, definitoriu. Speirs and Major Associates sun cei care au realizat întregul design al luminilor și care au reușit să diferențieze spațiile dar totuși să le unească prin elemente comune: lumina generală este redată de corpuri de iluminat ce imită forma frunzelor de bambus, proiecții de lumini, perforații, etc. Mai tânărul brand Emporio Armani contrastează cu restul spațiului – redă atmosfera unui club de noapte: pereți negri, plafoane perforate cu laser și luminate din spate cu lumină fluorescentă.

Interior magazin Giorgio Armani vs. interior magazin Emporio Armani

Doriana și Massimiliano Fuksas, 2007 (sursă: http://www.archdaily.com/3063/armani-ginza-tower-doriana-e-massimiliano-fuksas/)

Restaurantul și barul folosesc aceeași idee de frunză de bambus pentru lumină, numai că de data aceasta frunzele sunt proiectate pe podea – în restaurant și pe mese – în bar.

Interior restaurant Giorgio Armani Ginza Tower, Doriana și Massimiliano Fuksas, 2007 (sursă: http://www.archdaily.com/3063/armani-ginza-tower-doriana-e-massimiliano-fuksas/)

Precum susțin și cei de la Speirs and Major Associates: „Like a Japanese paper lantern whose beauty lies in its simplicity, the success of Armani Ginza is the lighting's integration with the architecture to convey a series of distinct experiences culminating in a unified whole.”

Armani susține că fiecare creație se reportează la contextul în care se desfășoară, deci consideră fiecare tip de spațiu urban în particular. Modul se prezentare se face cu o deosebită considerație pentru caracterul național al mediului în care se face expunerea: „Lumea Armani va continua să fie exprimată în spații care cuprind caracterul esențial al orașului în care se află.”

Secțiuni și planuri, Giorgio Armani Ginza Tower, Doriana și Massimiliano Fuksas, 2007 (sursă: http://www.archdaily.com/3063/armani-ginza-tower-doriana-e-massimiliano-fuksas/)

2.2.5 Marc Jacobs

Clădirea flagship pentru Mark Jacobs, proiectată de Jaklitsch/Gardner Architects este prima clădire realizată pentru brand-ul Marc Jacobs. Soluția arhitecturală este răspunsul cerințelor urbanistice și se încadrează în contextul zonei, fiind delimitată pe o parte de clădiri faimoase la nivel mondial iar pe cealaltă de un cartier rezidențial liniștit. Clădirea este proiectată sa respecte standardele de eficiență energetică și utilizează materiale locale/regionale.

Cerințele zonale au limitat înalțimea construcției la două etaje. Peste acestea s-a adăugat un element de construcție „kosakubutsu”, ce are rolul de a mări vizual înălțimea unei clădirii. Înălțimea admisă a clădirii trebuie să fie clar delimitată de kosakubutsu, printr-o întrerupere continuă și distinctă de restul clădirii.

Studiile anterioare asupra volumetriei au avut ca rezultat marcarea a trei registre orizontale: un parter deschis, minimalist,o parte centrală, apăsătoare, din piatră neagră, iar în partea superioară un corp iluminat („far”), din panouri perforate.

Marc Jacobs Flagship, Tokyo, Jaklitsch/Gardner Architects, 2011 (sursă:http://retaildesignblog.net/2011/09/01/marc-jacobs-flagship-store-by-jaklitsch-gardner-architects-tokyo/)

Pentru a omogeniza compoziția, proporțiile fiecărui nivel au fost atent studiate pentru a exista o armonie între cele trei zone. Parterul, închis în sticlă clară, fără montanți, combinată cu plafonul înalt și un plan liber, lasă impresia că este liber în stradă. Deschiderea este amplificată și de corpul negru, masiv, ce se sprijină pe corpul de sticlă.

Intenția celui de-al doilea nivel este de a oferi o experiență intimă cumpărătorilor, să poată cumpăra fără a fi expuși, să se simtă ca în intimitatea casei lor. Pereții exteriori sunt îmbrăcați în ceramică produsă special pentru acest proiect.

Al treilea nivel, kosakubutsu, a fost proiectat ca un lampion realizat din panouri de aluminiu perforate și material extensibil iluminat cu LED-uri. Modelul perforației a fost inspirat din formele tradiționale ale lampioanelor.

Materiale, Marc Jacobs Flagship, Tokyo, Jaklitsch/Gardner Architects, 2011 (Sursă: http://www.designboom.com/architecture/stephan-jaklitsch-architects-marc-jacobs-tokyo-flagship-store/)

Pentru interior, arhitecții au dorit să preia conceptul ce se regăsește în majoritatea magazinelor Marc Jacobs, dar totodată să le adapteze contextului din Ginza. Granitul de Zimbabwe ce acoperă pardoseala la parter se extinde pe stradă, pavând intrarea în clădire. Paleta de culori alb-negru de la primul nivel reflectă exteriorul “rock and lantern”. Rafturile din corian alb ce se întind pe doi din cei trei pereți, sticla oglindă deasupra și sub rafturi formează o imagine vizuală ce se remarcă din stradă. Accesoriile sunt prezentate într-o cutie circulară din oțel polișat.

Al doilea nivel seamănă mai mult cu designul altor magazine Marc Jacobs și emană o senzație de intimitate. Rafturile sunt din platan, băncile sunt realizate de Christian Liaigre, iar corpurile de iluminat sunt concepute pe comandă.

Clădirea a câștigat „Award of Excellence” înmânat de Institutul American al Arhitecților, New York.

Interior Marc Jacobs Flagship, Tokyo, Jaklitsch/Gardner Architects, 2011 (Sursă: http://www.designboom.com/architecture/stephan-jaklitsch-architects-marc-jacobs-tokyo-flagship-store/

Planuri Marc Jacobs Flagship, Tokyo, Jaklitsch/Gardner Architects, 2011 (Sursă: http://www.designboom.com/architecture/stephan-jaklitsch-architects-marc-jacobs-tokyo-flagship-store/)

III. CONCLUZII

Bibliografie:

Koolhaas , Rem/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini – ,,Colours”- Basel, 2001

Koolhaas, Rem – „S.M.L.XL.”, Ed. Monacelli Press 1997

Underhill, Pacol – „Why we buy: The science of shopping”, Ed. Paquet ECW Press 2003

Miller, Judih – ,,Culorile: de la stilul classic la cel contemporan’’

Jean Nouvell – ,,Obiectele singular: arhitectura si filosofie’’

Zeno Bogdanescu -,, Spectacolul arhitecturii’’

Umberto Eco – ,,Istoria urâtului, București, editura Rao, 2005

Umberto Eco – ,,Istoria frumusetii’’, București, editura Rao, 2005

Hodge Brooke ,,Parallel Practices in Fashion and Architecture. SKIN+BONS’’

Pallasmaa Juhani ,,The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses’’

Quinn Bradley ,,The Fashion of Architecture’’

Cursuri: http://www.tex.tuiasi.ro/biblioteca/carti/CURSURI/Prof.%20Dr.%20Ing.%20Demetra%20Bordeianu/FCP%20II%20PDF/cap1a.pdf (accesat 28.02.2015)

http://www.c14utcb.aek.ro/library/cursuri/diverse/arhit_lumina_si_culoare.pdf

Manualul inginerului textilist, volumul II

Curs Istoria Costumului

Reviste:

Arhitext, anul X, nr. 6 (125), iulie 2003

Arhitext, anul XII, nr. 5 (147), mai 2005

Arhitext, anul XIII, nr. 6 (160), mai 2006

Arhitectura, nr. 31, serie nouă, februarie 2005

Arhitectura, nr. 39, serie nouă, noiembrie 2005

Architectural Review, august 2003, UK

Web:

http://www.descopera.ro/cultura/9182961-animalele-care-ne-imbraca (accesat 28.02.2015)

http://www.descopera.ro/stiinta/928955-indestructibilele-fibre (accesat 28.02.2015) 1

http://en.wikipedia.org/wiki/Gareth_Pugh 4

http://www.style.com/fashion-shows/spring-2015-ready-to-wear/gareth-pugh

http://thefashionista.blog.com/2010/01/27/the-textures-of-fashion/

http://blog.fidmmuseum.org/museum/2010/06/texture-in-fashion.html +imagine

https://www.eclipsewebmedia.com/the-pantone-color-of-the-year/ 5

http://www.vogue.com/fashion-week/862003/haider-ackermann-spring-2014/ 7

http://www.kci.or.jp/research/dresstudy/pdf/e_Ishizeki_Viktor_and_Rolf.pdf 8

Bibliografie:

Koolhaas , Rem/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini – ,,Colours”- Basel, 2001

Koolhaas, Rem – „S.M.L.XL.”, Ed. Monacelli Press 1997

Underhill, Pacol – „Why we buy: The science of shopping”, Ed. Paquet ECW Press 2003

Miller, Judih – ,,Culorile: de la stilul classic la cel contemporan’’

Jean Nouvell – ,,Obiectele singular: arhitectura si filosofie’’

Zeno Bogdanescu -,, Spectacolul arhitecturii’’

Umberto Eco – ,,Istoria urâtului, București, editura Rao, 2005

Umberto Eco – ,,Istoria frumusetii’’, București, editura Rao, 2005

Hodge Brooke ,,Parallel Practices in Fashion and Architecture. SKIN+BONS’’

Pallasmaa Juhani ,,The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses’’

Quinn Bradley ,,The Fashion of Architecture’’

Cursuri: http://www.tex.tuiasi.ro/biblioteca/carti/CURSURI/Prof.%20Dr.%20Ing.%20Demetra%20Bordeianu/FCP%20II%20PDF/cap1a.pdf (accesat 28.02.2015)

http://www.c14utcb.aek.ro/library/cursuri/diverse/arhit_lumina_si_culoare.pdf

Manualul inginerului textilist, volumul II

Curs Istoria Costumului

Reviste:

Arhitext, anul X, nr. 6 (125), iulie 2003

Arhitext, anul XII, nr. 5 (147), mai 2005

Arhitext, anul XIII, nr. 6 (160), mai 2006

Arhitectura, nr. 31, serie nouă, februarie 2005

Arhitectura, nr. 39, serie nouă, noiembrie 2005

Architectural Review, august 2003, UK

Web:

http://www.descopera.ro/cultura/9182961-animalele-care-ne-imbraca (accesat 28.02.2015)

http://www.descopera.ro/stiinta/928955-indestructibilele-fibre (accesat 28.02.2015) 1

http://en.wikipedia.org/wiki/Gareth_Pugh 4

http://www.style.com/fashion-shows/spring-2015-ready-to-wear/gareth-pugh

http://thefashionista.blog.com/2010/01/27/the-textures-of-fashion/

http://blog.fidmmuseum.org/museum/2010/06/texture-in-fashion.html +imagine

https://www.eclipsewebmedia.com/the-pantone-color-of-the-year/ 5

http://www.vogue.com/fashion-week/862003/haider-ackermann-spring-2014/ 7

http://www.kci.or.jp/research/dresstudy/pdf/e_Ishizeki_Viktor_and_Rolf.pdf 8