LUMEA PERSONAJELOR CĂLINESCIENE Cuprins… [303977]
LUMEA PERSONAJELOR CĂLINESCIENE
Cuprins
Argument………………………………………………………………………………………………………………………………………………….3
Aria curriculară limbă și comunicare…………………………………………………………………………………………24
Capitolul I. Introducere în opera lui George Călinescu………………………………………………………..36
I.1 Biografia unui geniu. George Călinescu (19 iun.1899 – 12 mart.1965)…………………40
I.2 Antinomiile și dihotomiile genialității. Schiță de portret călinescian…………………..46
I.3 Opera critică…………………………………………………………………………………………………………………………56
I.4 Opera literară………………………………………………………………………………………………………………………78
I.5 Trăsăturile balzacianismului
și predilecția călinesciană către romanul lui Balzac…………………………………………………83
[anonimizat]. Lumea personajelor din romanele interbelice……………………………………..90
II.1 Lumea personajelor din romanul Enigma Otiliei……………………………………………………..91
II.2 Lumea personajelor din romanul Cartea nunții…………………………………………………………96
[anonimizat]. Lumea personajelor din romanele postbelice…………………………………..105
III.1 Universul artistic al operei literare călinesciene…………………………………………………………………..107
III.2 De la Bietul Ioanide la Scrinul negru………………………………………………………………………..113
[anonimizat]. Bazele Didacticii…………………………………………………………………………………………..132
IV.1 Scurt istoric al Didacticii………………………………………………………………………………………………132
IV.2 Repere esențiale în Didactica specialității………………………………………………………………..137
IV.3 [anonimizat] a abordării curriculare……………………….143
IV.4 Orizonturi ale metodologiei curriculare interdisciplinare
în abordarea textului literar…………………………………………………………………………………………145
Capitolul al V-lea. Elemente de didactica romanului călinescian…………………………………….151
V.1 Valorificarea lecturii textelor călinesciene în context curricular…………………….
V.2 Valorificarea textelor călinesciene în activități extracurriculare………………….
Concluzii…………………………………………………………………………………………………………………………………….
Anexă : Portretul „iconarului”.
Dosarul de cadre al lui George Călinescu în Arhiva Academiei R.P.R. …………..
Bibliografie…………………………………………………………………………………………………………………………………
[anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat] – tšcnh (téchne), după Platon (427-348 îHr.), este una care implică un demers noetic potențat de imaginație, capabil să pună în relație inteligibilul cu sensibilul, atributt care îi permite să demonstreze că, dincolo de perisabilitatea și fluența lumii exterioare, există o zonă mai stabilă și mai profundă: spiritul uman.
Marele gânditor din Egina a considerat ab initio, spiritul prin conceptualizarea a ceea ce el denumea Idee, drept divina esență – (ousia) a întregii existențe, palpabilă mai ales atunci când ea operează cu reprezentări proprii, deoarece toate sunt de natură gândită – (eide nooúmena, gândirea – (diánoia) fiind rodul celei mai nobile puteri a sufletului. La Platon, prin semnul acestui „pasaj al timpului prin eternitate” această dihotomie rămâne la el fundamentală, iar părintele Akademiei devine moștenitorul tradițiilor ale iatromanților prin deschiderea drumului către Insulele aeriene ale Preafericiților ca ipostaziere imaterială a unei realități tangibilă doar prin cunoaștere. Astfel, începând cu Platon, conceptul de lume se situează între „posibilitatea experienței“ și „idealul transcendent” aprehensibil doar pe calea contemplativă – poietică, pe care astăzi o denumim fie imaginație fie vibrație lăuntrică a poiesis-ului, cu funcțiune anamnetică sau epistemică. Pentru marele gânditor al Antichității elene, ea avea ca subiect Binele spre care prin Eros- ca năzuință a omului după lumea Ideilor, spre nemurire și concomitent vehicul al cunoașterii venite dinspre om spre lume – se declanșează eliberarea sufletului din temnița somaticului și ulterior, pe calea reveriei se produce acea „răsucire totală a sufletului” care îl apropie prin urcare ( ānábasis) spre Cer de Divinitate.
Această direcție analitică este împărtășită și de discipolul acestuia, Aristotel (384-322 îHr.), cel care a delimitat materia perceptibilă – (esteté) de aceea care este doar rodul imaginației, fiind deci doar gândită – (noeté), pentru a ne arăta de ce expresiile literare, lingvistice (subzistă in voce) nu sunt decât simboluri (síumbola) ale gândurilor care subzistă in mente.
George Călinescu, prin cultura sa enciclopedică, prin prodigioasa-i activitate, dar mai ales prin operă, a demonstrat că literatura, creația artistică dusă spre absolut, se dovedește a fi superioară tuturor agitațiilor și complicațiilor existențiale. Aș completa acest necesar incipit cu rostirea unui adevăr pedagogic și anume unul capabil să certifice de ce investiția în spiritul uman, prin educație, are consecințe inepuizabile : importanța acordată lecturii, armonizată cu vârsta, vastă, pluridisciplinară, selectată, atentă, reluată la nevoie; o dovadă peremptorie o constituie, pe lângă mulți alții, personalitatea literară care constituie subiectul acestei lucrări, George Călinescu, mai ales prin importanța pe care lectura a avut-o în lupta lui pentru ieșirea din negurile mediocrității, detaliu existențial care ne conduce, inevitabil, la o primă concluzie parțială: dacă omul și-ar înnobila mai atent spiritul prin lectură, atunci și ceea ce ține de viața sa concretă ar fi mai ușor și mai bine realizat.
Un alt argument, capabil să motiveze opțiunea și demersul cognitiv spre această temă de cercetare, se regăsește în faptul că, din perspectiva domeniului de referință, încercarea de evaluare critică a literaturii unei epoci, curent sau autor, în general se manifestă drept una pozitivantă, deoarece implică provocator o anumită libertate de re-ordonare a conceptelor și de subordonare, în litera și spiritul epocii, a propriului sistem de lectură și cultură literară. În acest caz, constructul teoretico-didactic are în vedere cristalizarea unei lucrări ce vizează analitic rezonanța balzaciană, modernă, a lumii personajelor călinesciene.
Honoré de Balzac (1799-1850), a formulat reperele balzacianismului cu tușe ferme, în Prefața de la Comedia umană, unde se devoalează și moralistul din sine atunci când enumeră principiile fondatoare ale eticului din opera sa de căpătâi. De aceea, pentru a înțelege și analiza opera este extrem de importantă o privire asupra contextului elaborării ei. Proiectul literar al marelui scriitor francez, depășește coordonatele social-politice, funciar-istorice și revoluționare binecunoscute, opera sa fiind suprasaturată de realism și viață concretă („în creaturile lui e atâta forță condensată încât exced realitatea curentă, fiecare reprezentând un ens realissimum”– Al. Paleologu), de aceea întreaga creație literară se revelează cititorului ca o autentică fenomenologie a spiritului între cadrele căreia geniul își mărturisește idealul artistic: „făcând inventarul viciilor și al virtuților, adunând laolaltă acțiunile principale ale pasiunilor, zugrăvind caractere (peste 2000 de personaje – n.n.), alegând evenimentele principale ale societății, compunând tipuri prin reunirea trăsăturilor mai multor caractere omogene, poate voi ajunge să scriu istoria uitată de atâția istorici, aceea a moravurilor.” Mărturie stă opera ! A ajuns, a scris-o…
Romanele lui Balzac aduc ca subiect confruntarea permanentă a omului cu viața, așa cum este ea, ilustrând secvențial evenimente din panoplia dihotomică a neajunsurilor și bucuriilor ei cotidiene. Deși ancorat puternic în Clasicism, Realismul ce răzbate fecund din paginile operei sale îi poziționează personajele în chip paradoxal, antitetic față de optimismul emanat de versurile clasice, rămase sintagmatice, din Antigona lui Sofocle, (versul 31): „multe sunt minunile lumii, dar nimic nu-i mai minunat decât omul.” După Alexandru Paleologu, în această recurență a epocii se sedimentează „marea sinteză balzaciană : ființa umană, al cărui impuls esențial e pasiunea erotică în nostalgia ei androginică, este un microcosm ; ființa umană se realizează ca atare în condiția ei funciarmente socială, în dialectica propriei pendulări între chtonic și uranic. De aici vine ambiția lui Balzac de a fi un docteur es sciences sociales și de a face concurență stării civile. Societatea (cu majusculă) este, înainte de toate o revelație a dominantei chtonice în limitele căreia autorul recompune, cu omnisciența sa demiurgică, resorturile și mecanismele uranice ale destinului. De altfel, precizează criticul Andrei Terian,„prima menționare semnificativă a prozatorului francez de către Călinescu se produce în contextul unei cronici din 1932 la romanul Greta Garbo de Cezar Petrescu, unde criticul sistematizează „metoda de investigație a scriitorului, care îl îndeamnă să-și caute materialul generalului în însăși particularitatea prezentului imediat”, pentru a conchide astfel: „Mutatis mutandis, nu altceva a făcut Balzac.” La urma urmei, doar în acest unic sens (al ancorării în actualitatea imediată) ar putea fi considerat Cartea nunții un roman „balzacian”, deși critica s-a obișnuit să trateze debutul în proză al lui Călinescu împreună cu celelalte scrieri de același gen. Oricum, fapt este că apropierea decisivă de Balzac va fi determinată în primul rând de redactarea Enigmei Otiliei. Dovadă faptul că abia într-o cronică din toamna lui 1937, în care va încerca și o primă sistematizare a „tipurilor umane”, Călinescu îl recomandă pe Balzac drept model romanesc absolut. Iar în anul următor referințele se vor înteți, ducând la atitudini fățiș balzaciene, precum acelea din Câteva cuvinte despre roman, Perpessicius și Stănică sau Eroii lui I. L. Caragiale (toate publicate în 1938), pentru a culmina, în ianuarie 1939, cu binecunoscuta polemică la adresa lui Camil Petrescu. Dar nici după aceea admirația călinesciană nu scade în intensitate. Căci, deși criticul român nu i-a dedicat niciodată un articol exclusiv scriitorului francez, acesta a rămas întotdeauna pentru Călinescu etalonul artistic suprem în materie de proză.
Și totuși, cum se explică această fascinație? Cel mai plauzibil răspuns ar fi acela că, pentru Călinescu, Balzac era autorul unui kosmos narativ complet, un Dante al prozei. De altfel, chiar romancierul francez a sugerat această analogie, și nu doar prin titlul operei sale majore, ci și în unele descrieri punctuale precum aceea a cercurilor infernului parizian, care – zice Balzac în La fille aux yeux d'or (1835) – își va găsi poate cândva „un DANTE al său”. Probabil că de aceea Călinescu va scrie în Poezia „realelor” că Balzac „e un mistic ca și Alighieri, fiindcă jubilează la miracolul arhitectonic al universului”23. În definitiv, autorul celebrei La Comedie humaine a fost cel dintâi care, în Avant-propos-ul din 1842, a afirmat caracterul cosmic și arhitectonic al operei sale: „Opera mea își are geografia ei, după cum își are genealogia și familiile ei, locurile și lucrurile ei, persoanele și faptele ei, după cum își are armorialul ei, nobilii și burghezii, meșteșugarii și țăranii, oamenii politici și mondenii, armata ei, în sfârșit întreaga ei lume.” Și tocmai de aceea se autodefinea el ca „un geniu inedit, un Homer întotdeauna incomplet”, care „împărtășește cu Dumnezeu oboseala sau plăcerea de a coordona lumile”. Ce-i drept, proiectul lui Dante, subsumat unei gândiri încă teologice, rămâne cu totul diferit de al lui Balzac, la care viziunea e una istorică și sociologică. De altfel, în același Avant-propos, prozatorul francez își legitimează întreprinderea prin aceea că „scriitorii au uitat […] să ne dea istoria moravurilor”. Or, din acest motiv, cel care se ambiționase să-1 concureze cu Dumnezeu se mulțumește acum cu „a face concurență Stării Civile”. Mai mult, el se complace în ipostaza de simplu istoric. (Autorul e un istoric, atâta tot.”), ba chiar de secretar al acestuia : „Societatea franceză urma să fie istoricul, eu nu trebuia să fiu decât secretarul ei.” Poate tocmai de aceea, impresia de oglindire obiectivă, „realistă pe care o dă Comedia umană, e tocmai extraordinarul miracol al imaginației lui Balzac și al puterii de a instaura irevocabil o lume fictivă de o soliditate și de o dimensiune ce covârșesc realitatea imediată. Căci în fond Balzac nu oglindește nimic ci inventează, dilată, transfigurează. Privirea lui asupra realității imediate o străbate pe aceasta până la esența ei numenală. El nu reproduce realitatea ci îi folosește doar recuzita pentru ca subspecia ei să-și înfățișeze viziunea totală și teleologică.”
Așa cum se poate vedea și din evoluția diacronică a civilizației umane, forța omului nu derivă dintr-o precaritate momentană a exteriorului, care trebuie pregătită sau exploatată de spirit, superioritatea sa ține mai mult de o disponibilitate funciară către autonomie, specifică interiorității. Eu-l veritabil este cucerit atunci când propria viață este condusă spre autonomie. Iar George Călinescu, prin viața și opera sa, a dovedit-o cu prisosință, semnul acestei determinări fiind declarat principial în chiar primul articol intitulat „Conștiința profesională” din Cronica mizantropului, publicată în 1933 în revista Adevărul literar și artistic. Nu omul se adaptează la lumea externă, ci aceasta se mulează conform unei finalități instituită întru spiritul său. Lumea valorilor fortifică interioritatea și este cea care-l direcționează pe individ spre cucerirea unei lumi veritabile, întemeiată pe autonomie morală. „Dacă orice etică obligă la ceva dincolo de om – notează Rudolf Eucken – acest suprauman este baza spirituală cea mai profundă a omului însuși. O dată cu aceasta va dispărea orice posibilitate de a înțelege morala ca un jug oprimant sau ca o structurare stereotipă.”
În interiorul aceastei posibile, sau mai bine spus, acceptată sincronie, decelabilă înainte de toate „ca înțelegere obiectivă, adică înțelegerea antropologică (care apare sau ar putea să apară în studierea omului) și ca înțelegere subiectivă, adică autoînțelegere a omului (care apare sau ar putea să apară în propria sa activitate de a vorbi, sau în atitudinea sa față de limbaj)” să facem un necesar remember la filosofia categoriilor dihotomice a lui Petre Țuțea : „În omul demiurgic, care-și închipuie că se clădește pe sine și face istorie, se întâlnesc : umanismul sofistic și heraclitismul. Omul istoric moștenește pe cel primordial, care, jucându-se pe frânghia libertății, a împletit purul cu demonicul, viața cu moartea, lumina cu întunericul, libertatea cu înlănțuirea și, rămănând captiv jocului dintre el și lume, perpetuu neîmplinit, este un amestec de sfânt și drac, chiar când pare a fi integru. Certitudinile lui sunt limite formale ale minții sau absolutizări. Ele îmbracă și forma bolnavă a solipsismului și toate bolile și viciile inimaginabile. Nu poate ieși singur din el și din natură. Un mod de absolutizare mitică, de unire a Cerului cu pământul…”
Antropologia cunoaște axioma determinismului social al caracterelor, de aceea Andrei Terian, parcurge ca un acrobat, alături de Balzac „sfoara” nesigură a distanței dintre adevăr și verosimil în opera literară atunci când construcția tipologiei personajelor o impune: în orice caz, esențial e aici ca un tip să nu poată fi redus un singur prototip real. „Un tip […] este un personaj care rezumă în si trăsăturile caracteristice ale tuturor celor care îi seamănă mai mult s; mai puțin, este modelul genului. Vom găsi astfel puncte de contact în acest tip și numeroase personaje din timpul prezent. ” Și aceasta deoarece, pentru Balzac, nu numai că „adevărul nu e probabilul”, deci uneori autorul e nevoit să modifice realitatea de așa manieră încât s-ar putea spune chiar că „a făcut, literar vorbind, imposibilul adevărat”. Iar rațiunea acestor modificări e extrem de simplă: „viața reală e prea dramatică sau deseori nu îndeajuns de literară. Adesea adevărul : pare verosimil, așa cum adevărul literar nu poate fi totuna cu adevărul naturii.” Nu altele vor fi ideile pe care le va propaga, un veac mai târziu, G. Călinescu, atât cu privire la necesitatea tipizării, dar și referii la raportul dintre „adevăr” și „verosimil” (ori dintre „natură” și „creație.”)
Din perspectiva cronologică, a încadrării în cultura umanității, fiind înscrisă în istoria literară a celei de a doua jumătăți a secolului al XlX-lea, proza de tip monumental cunoaște o efervescență creatoare remarcabilă prin intermediul Realismului – curent literar artistic aflat în perpetuă competiție cu Naturalismul lui Émile Zola și, până la apariția Existențialismului (Kafka, Camus), în deplină sincronie cu Romantismul. De la acesta din urmă avea să împrumute interesul pentru detaliu, pentru concret, dar și pentru viziunea panoramică. Preluând critic elemente din formulele estetice ale Clasicismului, Realismul se impune cu forța lui creatoare, mai întâi în Franța, prin Balzac și Stendhal sau Gustave Flaubert, pentru a deschide cu generozitate peste timp calea romanului de tip behaviorist (Ernest Hemingway, John Steinbeck), a celui de investigație psihologică (Marcel Proust, Wirginia Wolf, James Joyce), mai târziu neorealismului italian (Alberto Moravia, Cesare Pavese) și deopotrivă celui francez (Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet).
Dar, la cumpăna veacurilor, îndepărtându-se de perspectiva pozitivantă a hermeneuticii „locurilor obscure” îmbrățișată de Johann Martin Chladenius, aflată sub protectoratul unui temei mai degrabă ideologizant al „hermeneuticii suspiciunii” cultivată de Marx, Nietzsche și Freud, perioada modernă avea să dea naștere prolegomenelor unei epoci care, în manieră analitică, ar putea fi rezumate printr-un panseu al unui autor arhicunoscut: „cunoașterea este o plagă pentru viață, iar conștiința o rană deschisă în sâmburele vieții”; în fapt, quintesența gândirii unei epoci și a unui autor care și-a împletit opera cu elementele descompuse ale unei spovedanii ratate, mereu amânate…
Modernitatea avea să apară într-un climat care a avut, mai întâi de toate, un caracter polemic. În profunzime, a început printr-o reacție radicală împotriva metafizicii, iar fenomenul literar cunoaște evoluții sub influența curentului deconstructivist care, printr-o redefinire a creației literare, încearcă să arate că „e discutabil dacă promovarea în prim plan a unui martor subiectiv sau chiar dispariția (după unii) a naratorului sunt sinonime cu dispariția autorului. La fel, ne putem întreba – referindu-ne, de această dată, la trăsăturile romanului călinescian – dacă omnisciența și mai ales omniprezența ar putea fi înlocuite de modurile novatoare postmoderne ale absenței autorului. Spre o asemenea ipoteză ne-ar conduce impersonalitatea discursului auctorial în cadrul așa-numitei „omnisciențe neutre” (Norman Friedman) sau, în termenul lui Genette și al naratologiei franceze, al „focalizării zero”. De fapt, „nu autorul dispare, ci autorul omniscient și omniprezent, gata mereu să intervină, să explice, să aprecieze și chiar să îndoctrineze (atributul ideologic, marcat adesea de propriile ideosincrasii). Dar, sau mai degrabă din fericire, începutul procesului care a culminat cu proclamarea „morții autorului” (Barthes, Foucault, structuralismul) e doar relativ sincron cu începuturile romanului modern.”
În vreme ce mai toate marile culturi ale trecutului (și se poate adăuga, majoritatea culturilor care nu au intrat încă în sfera de influență a postmodernității) au cunoscut idealul perfecționării omului și ideea omului desăvârșit, cultura europeană modernă a devenit antinomică și nu pare a mai fi interesată de evidențierea unei staturi spirituale a propriului model ontologic, ci dimpotrivă, „se observă o emancipare, o autonomizare a diferitelor domenii ale existenței (politic, social, cultural). Ansamblul mijloacelor spirituale declanșate de necesitatea eliminării acelui mysterium iniquitatis – pe care omul mai știa să-l utilizeze în perioadele anterioare în plan lăuntric- fiind preocupat de propria-i zidire pe axa eu-sine, dintr-odată a devenit anacronic și aproape desuet. Aflat acum într-un punct nodal al omenirii, arogându-și atributul paradoxal de a rodi răspunsuri și de a sădi concomitent întrebări, cantonat într-o subspecie a Manierismului „subiectul postmodern poate fi definit prin acea pulverizare în mai multe personalități, printr-o asumare programatică a modelului unei identități multiple.”
Ca într-o autentică parafrază asupra condiției omului, care se poate extinde și asupra personajelor călinesciene, Anton Dumitriu afirma: „Un singur lucru nu se găsește în cultura europeană modernă, care apare în toate celelalte culturi: ideea de om perfect. Într-adevăr, China a avut idealul unui astfel de om, pe care l-a numit „chen-jen”- „omul veritabil”, India a cunoscut și a păstrat și astăzi ideea unui „om eliberat”, Grecia a denumit pe omul perfect – sofÒj (purtătorul de lumină); Kabbalah ebraică vorbește despre ha’adam elyon – „omul suprem” ; civilizația creștină a cunoscut „Sfântul”, fiind întrupat apoi de cavalerul aflat în căutarea Graal-ului; islamul are de asemenea, ideea unui „om universal.” Dar, subliniază Andrei Terian în același spirit, prozatorul francez declară că și-a construit întregul edificiu romanesc după „principiul că starea socială îi adaptează într-o asemenea măsură pe oameni nevoilor ei și îi deformează atât de mult încât nicăieri oamenii nu seamănă unii cu alții, și că ea a creat tot atâtea specii câte profesiuni există”. Iată, așadar, aici embrionul teoriei călinesciene romanului, specie care, potrivit teoriilor din 1938-1939 ale criticul român, ar fi menită să analizeze mijloacele de adaptare la mediu a indivizilor considerați în postura lor de ființe sociale și, mai ales, morale.”
Pentru geniul său, scrisul este o reașezare în semn și sens a Universului, dar, potrivit legilor entropiei, explozia cognitivă a lui Călinescu a fost, în egală măsură și o implozie, o răsfrângere pe dinlăuntru a micului Univers care este omul însuși : „Un adevărat artist, spunea el, are o înțelegere totală a omului.” Extrapolând totul la scară universală, Călinescu restrângea, cuantifica totul în om, întrega-i operă vrea să fie, și este în ultimă instanță, prin concepția care o guvernează, o enciclopedie literară despre om, în generalitatea sa. Omul e universal prin caracter și spirit și, ocupându-se de faptele sale în lume, Călinescu grava portrete ale omului etern, homo universalis, aspect care ni-l descifrează pe umanistul Călinescu, un umanist sintetizant, de formație clasică pentru că în centrul eu-lui său intelectual, se afla un moralist. Un moralist în cel mai puternic rost al cuvântului : un ins interesat concret, neîntrerupt și metodic de esența fenomenului și a eternului omenesc, de miezul inefabil al ființei homo sapiens sapiens.
Observăm că și pragul „kalokagathiei” clasice este iremediabil depășit; interesul nu mai cade pe a stabili ce anume obiecte, ființe sau fenomene sunt frumoase, ci se vor căuta elementele constitutive ale frumosului însuși, se vor întreprinde incursiuni mai susținute în structura lui. În literatura română, până la Călinescu, gândirea estetică își căuta în acel timp drumul și se dovedea uneori șovăitoare. Pe de o parte, cu sau fără omnisciența auctorială, elementele categoriilor estetice ale frumosului / urâtului / grotescului / atavicului sunt integrate în plăsmuirile chipurilor și în reprezentările fenomenelor naturii, în structurile behaviorist-psihologice umane care sunt individualizate, tipologizate iconic, iar pe de altă parte, acestea își pot revendica, prin intermediul talentului scriitoricesc al autorului, un pattern, ca echivalență etică general-umană, care să le facă tangibilă imortalitatea literară.
S-a iscat aici, după părerea noastră, o antinomie nefericită, pentru că în Clasicismul elen Frumosul nu e gândit în el însuși, ci văzut mereu fie odată cu Adevărul fie odată cu Binele. Călinescu își formulează concepția critică încă de la debutul în calitate de critic literar, în Simțul estetic sau Valoare și ideal estetic (ambele din 1927), pornind de la principiul după care elaborarea unor judecăți de valoare, competente asupra literaturii, este necesar contactul îndelung cu opera unui mare clasic. Reprezentarea obiectuală, realistă a Frumosului poate duce, depășind, nudis verbis, subiectivismul inerent mimesis-ului artistic, la o altă devenire a esteticii, forjată de talent într-o formulă de recherche de l’absolu, mai ales dacă i s-ar da atenția cuvenită liniei de maturizare a unei adevărate estetici, pe un substrat de continuitate atât de apreciat de Călinescu, profund marcat artistic de nostalgia Clasicismului. Aceasta și pentru că, afirma el, o altă perspectivă „este o pozițiune falsă, ieșită și dintr-o greșită opțiune despre raportul dintre artă și viață.” Doar astfel, accentua autorul, „întreaga operă a unui scriitor autentic e un jurnal, din care nu e cu putință să rupi nicio filă fără să întrerupi cronologia sufletului” oglindită în încarnarea sa cea mai adecvată: arta, indiferent de obiectivarea fenomenologică a genului. „Și totuși, în ciuda acestei contradicții de principiu, Călinescu a găsit o soluție destul de rezonabilă în exercițiul său de istoric literar. Ea constă, mai întâi, în dubla valorizare a „vieții” : ca punct de plecare, dar și ca punct de sosire al investigației biografice. Pe de o parte, criticul afirmă că ar trebui scoase din calcul „viața animalică”, „viața mecanică”, adică „existența stereotipă” a individului ; iar, pe de altă parte, el acceptă ca singur obiect (și scop) legitim al biografiei „viața sufletească” sau „viața cerebrală” a scriitorului.”
Încă din Antichitatea elenă, ilustrând importanța talentului artistic, Platon ne spunea că, depășind facultățile rațiunii și înțelepciunii, doar „aripa” dăruită de către Demiurg are „puterea de a face ca ceea ce este greu să se ridice către înalturi, acolo unde își are neamul zeiesc sălașul. Din toate câte țin de suflet, ea mai ales înrudește umanul cu divinul. Iar divinul este înțelept, frumos, bun, și în toate celelalte chipuri la fel de minunate. Și aripile sufletului se hrănesc tocmai cu bunurile acestea și de la ele își sporesc puterea, în timp ce răul și urâtul, și toate cele potrivnice celor dinainte, le vlăguiesc și le aduc pieirea.”
Un alt gânditor, Aristotel, a remarcat primul existența unui Frumos al cărui scop e doar plăcerea artistică, și de aceea, pornind de la sensibilitatea spiritului, nimeni nu poate confunda, până la absolută identificare, arta cu meseriile (prāxis). Pentru a trasa linia de demarcație, în primul rând, avea să intre în considerație frumosul cu finalitate morală și arta cu finalitate socială, educativă. Din această perspectivă, comuniunea spirituală realizată prin educație literară nu este numai de ordin intelectiv sau practic, strict pedagogic, ci atinge zonele cele mai sensibile din zona afectivului, fapt cu adânci implicații în social și cu atât mai mult, în diluviul cotidian. „Dacă forma unește miile de ființe printr-o serie de asemănări, ea conferă în același timp fiecărui individ caracterul său inconfundabil.”
Revenind la literatura română, la opera călinesciană, intrăm într-o lume a compromisului de tot felul, în care personajele devin nu doar arhetipale ci și entități iremediabil rătăcite în neantul ivit între falsitatea unui deconcertant „carpe diem” și efemeritatea mirajelor unui carnaval al multiplelor transformări (al des-figurărilor) produse de surogatele etice propuse de așa-numita „societate nobiliară” aflată în descompunere. Acum, au fin de siècle, ne ilustrează George Călinescu, în browniana stare a societății de la porțile Orientului, paradoxurile și anacronismele ultimei coagulări feudale a Europei, precum Chronos își devorau adepții incapabili să se mai regăsească pe sine într-o stare de labilitate și anxietate perpetuă. În acest loc al necrozei sociale și spirituale, până și ideea de nemurire erau purtată pe drum de frica de moarte, cu speranța că efemerele valori ale vieții ar putea fi, în vreun fel, salvate. De aici drama (prezentată adesea în tușe comice), de aici intriga…
Din păcate, din perspectiva pedagogului, contemporaneitatea (a se citi elevul), încercând să descifreze raporturile determinist-cauzale ale dialecticii sociale din epoca unei veșnice tranziții (de nicăieri spre niciunde), nu mai trăiește înnobilanta bucurie, voluptate a universului lecturii, pentru că, prin formulări sprijinite pe instrumentarul cibernetic divers de care dispune și căutându-și rostul, dar și puterea de a accede la „cunoașterea cauzei prime” aristotelice, deschide, într-o alchimie a spiritului maniheic veșnic contestatar, limitele încă indescriptibile ale unui interval specific, locul unde știința modernă are tentația abordării ambelor planuri, pe acela al sensibilului și pe acela al inteligibilului.
Or, la nivel superior, una dintre provocările contemporane și problema cea mai complicată este aceea datorită căreia dorința modernității este aceea a manipulăriirii caracterul ludic al existenței (iar lectura este o componentă esențială în atributul ei de resursă inepuizabilă a lumii imaginale, a universului interior acum deșertificat prin lipsa de modele și valori autentice), răpindu-i astfel tocmai resortul prin care acesta o poate defini și ordona. Într-o manieră pur reducționistă, drept urmare a acestei limitări gnoseologice, „omul angajat în activitățile de cunoaștere constituie doar o sublimare sui generis a omului ca ființă integrală. Pentru a nu știrbi din întinderea semnificației umane a faptului de cunoaștere, pentru a nu limita sau majora arbitrar dimensiunile, libertățile și contrângerile de care se bucură cunoașterea […], resimțim nevoia de a proiecta sui generis omul, în integritatea sa, înlăuntrul subiectului epistemic.”
În opera marelui prozator, revelareaTainei vieții – a nașterii, a creșterii și a morții și, ca un corolar, de aici tema paternității eșuate, a intelectualului neintegrat social, cea a iubirii, vidului etic și concupiscenței morale, a necredinței – devin predilecte în romanele sale. Obiectul cunoașterii reprezintă doar un „decupaj” operat asupra realității, dintr-o anumită perspectivă și recognoscibil prin metodele specifice folosite. „Oricum, dincolo de natura sursei, cert este că asemenea „date” implică invariabil o metodă deterministă: criticul coboară de la cadrele generale ale vieții geografice, economice și în cultură – scrie criticul – este o noțiune fără nicio valoare normativă”. Iar legitimarea acestei afirmații vine tot de pe acea poziție nominalist pe care Călinescu a afișat-o de-a lungul întregii sale cariere: „Cultura tradiția nu sunt norme, ci abstracțiuni ale spiritului nostru clasificator. Poți caracteriza a posteriori o cultură, îi poți descoperi un fir conducător pe care îl numești tradiție, dar a da ordin și a zice: «Așa trebuie să fie cultura» este a uita că și cultura are, ca orice fenomen natural, legile ei, pe care noi le descoperim, nu le creăm.”
În plus, criticul recunoaște că tradiția nu e un monolit, ci o varietate de reprezentări adeseori contradictorii : „Și apoi fi-va cineva sigur de a descoperi adevărata lege de dezvoltare a unei culturi, adevărata tradiție, spre a o urma? Totul este de domeniul teoriei celei mai vagi, de vreme ce fiecare vede tradiția țării lui în altă parte.” Se vede astfel că, între timp, ideile lui Călinescu nu numai că se păstraseră, ci chiar se radicalizaseră. Admițând, ca și în articolul din 1927, caracterul evolutiv al tradiției și posibilitatea unei caracterizări a posteriori, criticul își precizează de data aceasta mult mai bine atitudinea sa anti-normativă, acceptând pluralitatea perspectivelor („fiecare vede tradiția țării lui în altă parte”) și apropiindu-se cu încă un pas de acceptarea principiului că un istoric poate remodela dintr-o perspectivă proprie trecutul. În fond, dintr-o asemenea concepție vor rezulta și tezele din Tehnica criticii și a istoriei literare, și – mai ales – Istoria din 1941.”
Iată însă că, trecând în lista detractorilor celor de tipul acelora pentru care istoria națională este un conglomerat de mituri și exagerări care au generat minciuni ideologice (vezi „școala” lui L. Boia), povestind faptele de glorie inexistente ale înaintașilor, lângă care stă „convingerea” că vecinii noștri „au urinat peste capetele lor aproape întreaga noastră istorie”, românii înșiși având o „coloană vertebrală de rahat” (vezi scrierile unui alt „bun român”, H. R. Patapievici), Andrei Terian își dezvăluie intenționalitățile, asigurând lucrării sale un pilon garantat al succesului, anume dezavuarea unei valori naționale prin etichetarea lui ca antisemit. Cât de departe este de adevăr și cât de subțiri îi sunt argumentele de fond pe care formulează această gravă acuzație, putem demonstra relativ ușor, făcând apel la câteva repere cognitive: istoria religiilor, Scriptură, istoria națională și… conștiință. Dar, iată ce susține, din poziția „în genunchi”, multlăudatul critic literar atunci când își amanetează spiritul analizându-l pe Călinescu în cheie antisemită:
„Am identificat în altă parte principalele motive pentru care Călinescu a respins constant (și uneori cu o violență extremă) poeticile avangardiste. La acestea trebuie să adăugăm aici încă unul, mai puțin vizibil, și anume originea iudaică a multora dintre membrii grupărilor respective. Astfel, recenzând în 1929 revistele Caiete literare, Adam și unu, Călinescu se arată ferm convins că „modernismul român este o mișcare evreiască” și încearcă să contureze un profil al „sufletului ebraic”, „așa cum se revelă în aceste publicații”. Portretul este suficient de dur și de aberant pentru a face inutile alte comentarii: „o mare impertinență și un nihilism radical, o ură pentru tot ce e tradiție și o libidine desfrânată, o inteligentă ascuțită, dar superficială, dispreț pentru formă, un sentiment al teroarei și o imaginație de o absurditate soră cu demența”. E drept, impulsurile antisemite ale lui Călinescu – care rămân indiscutabile, în ciuda dezmințirii pe care criticul o oferă chiar în adnotările amintite: „Nu sunt antisemit și nu am repulsie. Văd un spirit deosebit.” – nu se revendică de la o filosofie rasistă, ci, așa cum se întâmpla cu majoritatea intelectualilor români din epocă, de la o politică pretins defensivă. Acest lucru îl putem observa și mai bine urmărind raționamentul prin care criticul combate, în Istoria din 1941, „umanitarismul” pacifist și antinaționalist al lui F. Aderca. Călinescu admite că „pacea eternă, înfrățirea între popoare sunt aspirații permanente ale spiritului nostru” ; numai că „tot atât de etern este și instinctul de conservare națională”, astfel încât „idealul național” și „idealul uman” vor reprezenta întotdeauna „doi termeni antitetici ce urmează a se concilia”. De aceea, „când ideologul ignorează unul din factori” (la Aderca, e vorba de ignorarea factorului etnic, firește), dăm peste o gândire „sprijinită pe absurd” și „lipsită de tact” – cu atât mai mult cu cât „fanatismul antinațional al evreilor” nu exclude posibilitatea ca aceștia să fie „naționaliști pentru ei înșiși”. Prin urmare, cele două reacții călinesciene iau naștere dintr-o atitudine comună : în plan ideologic, criticul se teme că expansiunea „umanitarismului” evreiesc ar putea conduce la disoluția sentimentului național ; în plan literar, fobia sa se traduce prin aceea că acțiunea corozivă a „modernismului” (de fapt, a avangardei) ar putea provoca dezagregarea tradiției noastre literare (câtă exista în acel moment).”
Că realitatea e cu totul alta, prima mărturie ne-o oferă Istoria religiilor, care ne arată că aproape întotdeauna, „religia unește într-un tot organic filosofia și istoria”. Conținutul ideologic al legilor mozaice din Torah, în analiza acuzațiilor de antisemitism împotriva lui George Călinescu disjunse practic din conținutul articolelor literare, ne este de mare folos în acest demers. Găsim aici conceptul iudaic de stat, așa cum este el văzut după bătălia lui Iosua de la Bet-Horon (Ios.10), care este menționată pe stela lui Merneptah (c.1207). Codul Mozaic, deci, a fost un cod juridic scris, care a eclipsat toate legile cunoscute înainte prin umanismul său atoatecuprinzător, pasiunea sa pentru dreptate, dragostea sa pentru democrație. Chiar dacă pe ici, pe colo unele idei par a fi asemănătoare cu ale altor religii semite, asemănările se reduc numai la partea exterioară, dar interiorul, spiritul ce le domină este complet diferit ; acesta este atributul esențial prin care principiile lui fondatoare au ajutat la formarea unei noi tipologii a evreilor și au direcționat gândirea lor pe noi căi, care tindeau să-i îndepărteze pe evrei tot mai mult de vecinii lor idolatri. Aflăm că legile erau, în esență, împărțite în trei categorii: cele care priveau relația dintre oameni, cele privitoare la relația dintre om și Stat și cele referitoare la relația omului cu Dumnezeu. Anticipativ, ele sunt proiectate într-un eshaton mesianic dorit și posibil, pentru că aceste legi ale lui Moise sunt destinate a proteja o entitate națională, nu numai unitatea familială, deși drepturile individuale nu sunt niciodată subordonate nevoilor Statului. Splendida structură a legilor permitea apariția unor forme democratice de guvernământ, suficient de puternice și care vor rezista timp de opt sute de ani, pentru că „Decalogul face din iudaism o teonomie. Totul viza ca omul să trăiască fericit aici pe Pământ, dar el trebuie să fie în bună regulă cu Divinitatea care l-a creat și să nu facă nici un rău semenilor săi.” Totuși, potrivit lui Baruch Spinoza, filosoful și kabbalistul evreu renegat de propria comunitate religioasă, „nu există nimic în Scriptură care să poată justifica pretenția unui om sau a unui grup de a revendica un privilegiu în relația sa cu Dumnezeu, privilegiu care ar justifica o legitimitate specială.” Cu toate acestea, la evrei, elementele identitare: religia (iudaismul) și etnicitatea (ebraismul) au fost exprimate și manifestate până la sacralitate, iar Ereț-Israel a constituit punctul central, fundamental al Pământului”.
Spun specialiștii, în același duh hermeneutic, faptul că, pentru a cunoaște bine pe evreu trebuie să cunoști religia care l-a format, Iudaismul talmudic, cu credințele, tradițiunile și ritualul său minuțios. Acest fapt, care ar fi necesitat din partea criticului A. Terian măcar o lectură atentă a Scripturii Vechiului Testament, i-ar fi permis să descopere în Cartea Profetului Ieremia (29,4-10) prima ilustrare a formidabilului instinct de supraviețuire al poporului evreu, prin formularea unor principii pe care latinii le-au condensat în cunoscuta sintagmă „patria ubi bene”.
Contextul internațional ne spune că, la acea „oră astrală” a istoriei omenirii (1917-1948), abia se purtau tratative între marile puteri (a se vedea aici Declarația Balfour) pentru înființarea, pe teritoriul Palestinei (propuneri de locație au fost trei: Madagascar, România, Palestina) a Statului Israel. În 29 noiembrie1947, Rezoluția nr. 181 a O.NU stabilea granița pe Iordan, deci împărțirea Palestinei și înființarea statului arab și a celui evreiesc, care și-a declarat independența pe 14 mai 1948, moment în care s-a declanșat un lung șir de conflicte și războaie cu vecinii.
De această dată conexând contextul politic și istoric național de cel continental, aflăm că membrii acestei etnii, însuflețiți de exacerbarea naționalismului lor alimentat de Mișcarea Sionistă a lui Teodor Hertzl (care propunea, împotriva antisemitismului generalizat din Europa, înființarea „Der Judenstat”- Statului iudeilor prin „adunarea exilaților” – Kibbutz Galuyoth), ne fac să înțelegem de ce unii evrei (care se vedeau și își imaginau deja laptele și mierea curgând în Țara promisă) nu aveau sentimentul (și atitudinile) apartenenței la poporul român, detaliu istoric care poate clarifica pentru oricine s-ar apleca asupra subiectului, trei probleme: prima – ușurința cu care evreii îmbrățișau tot ce era nou și avangardist (de la marxism și comunism, la dadaism), trecând peste etică și principii, prin poziționări ce au declanșat reacții firești în lumea culturală, printre personalitățile de prim rang se regăsea și Călinescu ; cea de a doua problemă vizează reacția pozitiv-naționalistă, apologetică și nu antisemită a lui Călinescu. În modul cel mai larg, naționalismul poate fi definit ca doctrina „derivată din conceptul de națiune și din rațiuni ale interesului național, desemnând politica independenței economice și politice, cauza apărării suveranității naționale, cauza progresului și prosperității propriei națiuni și propriului Stat.” Ce de a treia problemă este una specială. Călinescu, dacă ar fi fost antisemit, nu s-ar fi sfiit să utilizeze un peiorativ absolut, acela prin care evreii primesc nemeritat, în Germania, eticheta de Jüden – „jidani”. Ori respectul pentru cultura, istoria poporului Irael este evidentă la Călinescu; în articolele sale contestă literatura de avangardă și lipsa de consistență artistică a scrierilor unor autori de la noi, dar folosește, cu respectul cuvenit, termenii specifici : evrei, iudei, iudaic etc. atunci când menționează originea lor etnico-religioasă. Încă un cap de acuzare este astfel desființat.
A greșit Călinescu luînd apărarea literaturii române de infuzia unor curente literare pe care el le descifra critic și pe care le vedea ca pe un balast atașat tradiției literare? Pentru a putea să se pună în pielea criticului român, să-i înțeleagă atitudinea în parametrii culturali ai epocii, a făcut A. Terian măcar un sondaj în care să vadă, de exemplu, câți români știu cine a fost T. Tzara sau câți i-au citit opera, măcar fragmentar ? Cu certitudine, nu. Atunci cum poți critica astăzi ceea ce s-a întâmplat alaltăieri fără a te poziționa în atmosfera epocii respective ?
Criticul dezavua în articolele sale operele și linia de gândire avangardistă cu rădăcinile ei anarhiste adâncite ideologic în Internaționala a III-a și nu persoana, care, fiind lipsită de argumente literare, își apăra creațiile așezând totul în atitudinea europeană antisemită generalizată (dar nimeni nu întreabă de ce ?) și care, din păcate, în unele țări „civilizate” căpătase forme grotești. De pe acest fond era reclamat „fanatismul național împotriva evreilor”. Fenomenul, un aspect istoricește dovedit, fusese provocat la noi mai ales de faptele Camarilei Regale condusă de Magda „Elena” Lupescu, amanta regelui priapic, în complicitate cu un grup de politicieni, afaceriști și bancheri de aceeași religie cu fiica hahamului Nahum Grümberg de la Iași.
În aceeași linie guvernamentală, dictatura Regelui Carol al II-lea (1930-1940), după modelul odios al Legilor din Mai promulgate în1881 de Rusia Țaristă, în 21 ianuarie 1938 a emis Decretul-lege pentru revizuirea cetățeniei acordată evreilor (Legea sângelui). În Art. 5 se impune ca : „În termen de 30 zile de la publicarea acestei legi în ”Monitorul oficial” primarii comunelor vor întocmi un tablou al evreilor înscriși în registrele de naționalitate.
Deci, dincolo de cadrul politic al vremurilor respective, onestitatea marelui critic nu poate fi pusă sub semnul îndoielii, pentru că opera și nu autorul evreu era ținta criticului literar, abia autorul lipsit de rectitudine morală și incapabil de un dialog în care să-și apere crezul artistic, nu face altceva decât să înscrie și critica literară în vastul registru antisemit, uzând de o anumită mentalitate în care, hic et nunc, tot „hoțul, strigă: hoții!” Noi, cam așa interpretăm citatul-cheie propus de A. Terian ca act testimonial împotriva unui Călinescu antisemit. Atunci ca și acum poți fi antibritanic, antiamerican, dar nu antisemit, istoria unora e infailibilă mai ceva decât Bulele papale… Ca români, ne doare faptul că Andrei Terian – conștiința, golindu-și sufletul de orice umbră de patriotism și neglijând o minimă documentare istorică și ideologică asupra spiritului epocii, asupra contextului național și internațional, utilizând clișee gata servite, s-a putut complace într-o asemenea postură obedientă care îi devoalează chipul interior, caracterul, demnitatea, onestitatea și acrivia profesională. Fără toate acestea, restul e.. vânare de vânt ! Ar fi totuși interesant de știut, statistic vorbind despre coloana a V-a a antiromânismului, deci ne referim la aceia care au atacat din interior, ființa și istoria națională, cultura și civilizația noastră bimilenară, mânjind sufletul și personalitățile românilor cu epitete ca : naziști, legionari, antisemiți, antioccidentali, câți dintre ei au fost premiați de Academie sau alte foruri culturale ?
Cu tot acest efort contestatar-demolator, atât din Discursul de recepție de la Academia Română (a fost ales membru la 29 mai 1948), cât și din cel ocazionat de împlinirea vârstei de 60 de ani, se decelează un adevăr incontestabil: George Călinescu rămâne un punct de referință pentru fiecare dintre noi, atunci când ne raportăm la Istoria Literaturii Române. Creația acestui geniu al culturii suscită și va suscita în permanență diverse și multiple (re) interpretări și chiar (re) considerări de ordin estetic, literar, istoric, fiind un orizont deschis abordării interdisciplinare. Acest veritabil Weltanschauung artistic, elaborat printr-o muncă titanică timp de o viață, într-o analiză a contextului politico-istoric al secolului XX poate zdruncina din temelii, prin valoare și dimensiuni, prin structura psihologică a creatorului genial, acuzațiile celor după care o parte din opera lui Călinescu (Bietul Ioanide, ed. a II-a) poartă amprenta compromisului politic.
Trăsăturile universului operei și panoplia personajelor, care nu fac decât să recontureze genealogia unor schițe de portret literar, reprezintă argumentul principal care a declanșat imboldul pentru abordarea temei de cercetare. Incipitul motivației se regăsește în considerentul că o actualizare a percepției unei opere de referință nu poate intra în sfera educaționalului decât aducând modalități analitice și tehnici didactice particularizante, în speță, abordarea personajelor universului literar călinescian. Frumusețea, diversitatea și complexitatea fenomenologică a operei sale permit o abordare posibil rânduită de un necessum esse ca „artă pedagogică” imperios necesară trezirii interesului elevilor pentru autor și opera literară propusă la nivel curricular.
Ipoteza de lucru propune, așadar, într-o „lume îmbolnăvită semantic” (Umberto Eco), o abordare a operei sale din perspectiva interdisciplinară, direcție care are două axe referențiale: una constă în încercarea de a pune în lumină frumusețea universului personajelor călinesciene și cea de a doua, didactică, utilizând principii care aparțin filosofiei limbajului din epoca modernă, prin apelul la opera lui Eugeniu Coșeriu, vor fi aplicate în tehnicile și metodele practice de abordare textuală interdisciplinară, cu grad aplicativ (obiectivate prin scenarii și activități didactice curriculare și extracurriculare), pe care le materializăm, așa cum ne-am propus, în ultimul capitol.
Mai mult de atât, o abordare interdisciplinară a operei, poate evidenția de ce sincronizarea literaturii române cu valorile universale s-a produs și prin capodoperele marelui filolog român. Realizarea cu succes a unei asemenea demers paideic, presupune un efort considerabil din partea celui aflat la catedră, iar aspectul determinant, care minează varianta triumfalistă a elevilor cu privire la posibilitatea unor definiri și asimilări ad extra a unei opere literare, este acela că interdisciplinaritatea ca metodă nu exclude lectura. Aplicabilitatea ei devine posibilă, capătă valoare, sens și atribute epistemice, doar prin intermediul cercetării minuțioase a operelor respective și a unui minimal „dosar critic” de specialitate asupra ei. Constantin Noica observa, în acest sens, necesitatea fixării și atingerii unor repere esențiale, într-o firească succesiune temporală a devenirii întru spirit, atunci când afirma că „a fi are trepte ce merg de la zvonul ființei, trec prin pregătirile urcătoare ale ființei ce stă să apară și se încheie în ființa desăvârșită. Dar chiar pentru ființa împlinită și desăvârșită, noi nu spunem numai este. Spunem și «a fost să fie», înțelegând că s-a făcut vădită legea lucrului, ca un text scris.”
Din păcate, în unele situații, inerția didactică e înlocuită de inapetența pentru revizuirea propriului canon ori sistem axiologic. De aceea, pentru deschiderea orizontului cunoașterii și aprehensiunii, dintre dascălii noștri din tradiționalistul învățământ preuniversitar – care le mai adaugă lecturi și perspective critice mai recente – puțini sunt dispuși să caute adevărul despre resorturile operei și esența psihologică a acestei uriașe personalități, asimilând necritic, în spiritul unui curent pseudo-democratic dar „politycaly corect”, păreri care de care mai contestatare. Și din această perspectivă, un punct nevralgic îl constituie proasta circulație/vizibilitatea redusă a volumelor care, la apariție, ar trebui salutate ca veritabile evenimente editoriale, dar din păcate sucombă, imediat, într-un cvasianonimat cultural. Lucrarea de față nu emite pretenția de a epuiza subiectul pentru că, după Adrian Marino, „înțelegerea unui discurs nu poate fi niciodată o operațiune încheiată.”
Metodologia operațională de cercetare aplicată în această lucrare, prin componenta paideică, conexază un câmp cognitiv-informațional interdisciplinar (istorie, teorie și critică literară, semiotică, literatură comparată, sociologie, filosofie) la un demers deductiv (de la general spre particular, de la principii, norme, estetici și trăiri scriitoricești individuale) echilibrat sistemic cu cel inductiv (de la particular la general, de la analiză spre sinteza unificatoare) și definitivat de sinteza tematică, analiza de text și, acolo unde a fost posibil, de geneza textului: determinantele psihologice, social-istorice, culturale și biografice care au amprentat opera și au adus la lumină fascinanta tipologie figurilor și caracterelor ce animă personajele călinesciene.
Aria curriculară limbă și comunicare
Ca dascăl, i-am auzit de nenumărate ori pe colegi plângându-se de lipsa unor mijloace eficiente care să combată dezinteresul cvasiunanim față de lectura unei opere literare. Nici metodele de stimulare a gândirii critice, nici activitățile de simulare, cu potențial creativ ori ludic, nu par a avea prea mult succes în acest sens. Este și extrem de dificil (și poate tardiv) acum să realizezi un upgrade de limbaj de la : cmf, vbm, lol, nv, etc. (expresie și a bagajului personal logosic, sumbru epitaf al figurilor de stil și perpetuă apocalipsă a retoricii clasice) la nivelul referențial urmărit : opera văzută prin superba migală a cercetătorului, romancierului, poetului, eseistului, criticului George Călinescu.
Din păcate, modernitatea face posibilă, aici, la limita fragilă dintre real și virtual, formatarea matricii binare a unui spațiu nespecific al ethos-ului uman, văduvit de vibrația interioară, pentru că, după cum avertiza premonitoriu Acad. Alexandru Surdu, „ciberneticienii actuali reduc gândirea la produsele ei, la gândurile constituite, iar pe acestea la expresiile lor lingvistice, mai precis la îmbrăcămintea lor scriptică, considerată și aceasta în accepție hieroglifică. Mecanizarea gândirii, în această ultimă viziune, se reduce la automatizarea operațiilor efectuate asupra rezultatelor gata constituite ale gândirii.”
Iată cum, o cucerire umană a ajuns, dincolo de utilitatea funcțională cotidiană, prin hiperbolizarea unor atribute strict funcționale, pozitive până la un anumit nivel, să atenteze la intimitatea, la vibrația spirituală specific-definitorie a ființei prin mijloace capabile să-l dezangajeze din firescul etapelor asimilărilor sale culturale, cu efect constructiv-modelator al personalității și să-l repoziționeze în deșertul binar al unei vieți tot mai depersonalizate, redusă la un nick-name variabil. Acest adevăr devine tot mai vizibil în mutația culturală care se percepe la nivelul școlii, deoarece, subliniază Profesorul Nicu Gavriluță, se face trecerea de la „suprimarea timpului liber la rentabilizarea acestuia” printr-un neosincretism al senzațiilor ofertate de o comunitate anonimă generată într-un cyberspațiu virtual.
Ori, și mai rău, transformarea „lecției de familiarizare” cu monumentalul univers epic și critic, poetic și publicistic călinescian – cum sună, încă, în scriptele didactice, calea firească de apropiere a textului singular marca George Călinescu – într-o banală vizualizare colectivă a ecranizării romanului Enigma Otiliei. Dincolo de abordarea în canoanele artei cinematografice (care poartă amprenta personală a regizorului și scenografului), această modalitate de contact cu opera, care de fapt doar fundamentează scenariul, exclude cu totul sesizarea marilor calități ale artei prozei romancierului și în special percepția adecvată a unei identități estetice absolut inconfundabile, care este prezentă doar în intimitatea glifei, în componenta logosică a cunoașterii.
Pentru că am ajuns, vorba lui Sadoveanu, tot în „vremurile acelea de cumpănă și de frământare” în care paradigma educațională este folosită în demersul hermeneutico-paideic doar în virtutea unei reforme indecelabile ca sens, de la un ministru la altul (se pare că atunci când spunem că mai incompetent nu se poate, politicul ține să ne contrazică imediat) denotă mai degrabă o schemă aparent inconștientă de tipare, modele, atitudini, tendințe și idei preexistente într-un mental infralogic, dacă ar fi să ne luăm după Edgar Morin, capabilă să arunce în derizoriu orice eșafodaj rațional, pentru că mama proștilor e mereu gravidă, iar „ignoranța voioasă și nepăsătoare față de cele spirituale este o boală generalizată care începe să provoace adevărate crize.”
Societatea contemporană devoalează, prin implicațiile extrem de vizibile și dureroase, această tristă realitate pe care sociologia umană a conceptualizat-o într-unul dintre binecunoscutele Principii ale lui Peters. Judecățile de valoare, autentic indelebile, după cum sublinia Eugen Coșeriu, „se concentrează pe limbajul primar, […] pe sincronie” , pe acceptarea sau inacceptarea unei aretologii autosacralizante, cu efecte conexe până la disoluția biologică a ego-ului. Astfel poate închide în sine pagini din recursul hermeneutic al unei întregi epoci. Poate și din aceste motive, analiza complexă a problematicii educației contemporane și identificarea marilor teme de meditație privind finalitățile proiectate, au condus la constituirea – în plan educațional – a unor răspunsuri specifice, prin potențarea „noilor educații”, sau a unor noi tipuri de conținuturi.
Trebuie de aceea precizat că, mai toate proiectele educației pentru mileniul nostru au drept obiective transformarea practicilor educaționale de tip tradițional, scolastic, în baza noilor principii specifice educației și pedagogiei contemporane:
educație globală
educația pentru pace
educația ecologică
educația pentru participare și democrație
educația demografică
educația pentru schimbare și dezvoltare
învățare pe parcursul întregii vieți, educație inclusivă, educația pentru toți, șanse egale, parteneriat în educație
învățarea în profunzime, bazată pe acțiunea și responsabilizarea celui care învață, formarea de competențe
integrarea cunoștințelor în structuri de aplicație practică
predarea interactivă, curriculum inter, multi și transdisciplinar
educația pentru comunicare și pentru mass-media
educația nutrițională
educația economică și casnică modernă
educația pentru timpul liber
educația privind drepturile fundamentale ale omului
educația pentru o nouă ordine internațională
educația comunitară.
Este de așteptat ca această listă să se modifice (fie prin dispariția unor „educații” în măsura în care realitatea îngăduie așa ceva, fie – mai degrabă – prin impunerea unor noi cerințe și conținuturi educative). Ca modalități practice de introducere a „noilor educații” sunt menționate trei posibilități :
– prin introducerea de noi discipline centrate pe un anumit tip de educație (dificultatea constă însă în supraîncărcarea programelor de învățământ.)
b. – prin crearea de module specifice în cadrul disciplinelor tradiționale (modulele având un caracter interdisciplinar) ;
c. – prin tehnica „approche infusionnelle” (prin infuziunea cu mesaje ce țin de noile conținuturi în disciplinele așa-zise „clasice”).
O societate bazată pe cunoaștere presupune, ca prim reper al nivelului de civilizație atins, necesitatea sincronizării între dezvoltarea societății și dezvoltarea educației, fiind interesată de noile paradigme din cadrul în sistemelor de educație contemporană, adaptată fenomenelor globalizării chiar și în domeniul educației.
Necesitate adaptării la gama de principii adaptate și specifice atât educației, dar și aflate în deplină sincronie cu evoluțiile de ultim moment ale pedagogiei contemporane, au generat și elaborarea principiilor ordonatoare ale politicii educaționale la nivelul Uniunii Europene, politici care presupun trei direcții referențiale :
– adaptarea școlii la posibilitățile de instruire a elevilor,
– nevoia prioritară, vitală a unei educații elementare, de bază
– formarea competențelor de natură profesională, cu finalități productive.
Raportarea omului la un plan valoric superior, stabil și coerent, este necesară și deosebit de fertilă. Fără relaționarea la o dimensiune profundă a existenței, cea conturată in lumea valorilor, însăși activitatea și viața omului își pierd din substanța.
Pentru viața umană, lumea valorilor este un „punct de sprijin în Univers” un temei ineluctabil pentru generarea unui surplus de energie spirituală, care ar putea regulariza și perfecta întreaga existență umană. O să înțelegem că, funcție de rezultatele concrete, cele trei tipuri de învățare sunt benefice, cu condiția conducerii celor care învață către acel traiect al învățării care este în concordanță cu sarcinile, conținuturile și finalitățile educației. Se pare că în multe împrejurări ale prezentului, educația inovatoare este mai productivă, fiind un răspuns mai adecvat la cererea „pieței” și din această perspectivă, procedeele și tehnicile didactice trebuie adaptate ca structură de proiectare după următoarele repere și finalități :
Elevul, din actant statistic, devine subiect al educației;
Tehnologia informatică trebuie să vină în sprijinul elevului prin optimizarea accesului la cunoaștere;
Stimularea inovației și a gândirii critice pozitive;
Capacitatea de a-și reproiecta, optimiza propriile structuri de învățare pentru a-și maximiza competențele ;
Formarea deschiderii spre latura experimentală, interactive, cultura dialogului, dezvoltarea capacităților de a valorifica propriile experiențe de viață.
Centrate pe necesitatea uniformizrii la nivelul Uniunii Europene, noile direcții ale educației, prin dimensiunea lor politică urmăresc, pe cât posibil, compatibilizarea și armonizarea nivelurilor naționale de calificaree profesională. Pentru România, documentele promulgate în această direcție, au fost :
Strategia Post-aderare 2007-2013
Planul Național de Dezvoltare 2007-2013
Strategia Dezvoltării Învățământului Preuniversitar în perioada 2001-2010.
Exigențele organismelor europene au determinat responsabilii din MEC să adopte schimbările necesare, astfel încât Curriculum-ului Național în mod cert să fie generat un alt tip de cultură curriculară, având drept noi directoare:
centrarea procesului educativ pe proiecțiile didactice de formare a competențelor și aptitudinilor;
promovarea metodelor interactive de învățare, cultivare a creativității;
dezvoltarea direcțiilor inter și transdiciplinare a Curriculum-ului școlar;
abordarea Curriculum-ului în corelație cu problematica laturii docimologice;
formarea continua a corpului didactic.
Astfel reperele modernității, precum și trăsăturile care conferă caracterul inovativ al Curriculum-ului Național, se regăsesc în următoarele contexte didactice:
centrarea învățării în tot ansamblul demersurilor educaționale;
direcționarea actului cognitiv-formativ spre descoperirea de noi capacități și dezvoltarea de competențe;
creșterea ponderii metodelor interactive de educație;
cultivarea spiritului critic, interogativ;
dezvoltarea omnidirecțională și stimularea gândirii creative;
construirea unui învățământ eficient prin flexibilizarea parcursurilor școlare;
reproiectarea, redimensionarea conținuturilor învățării proportional cu aptitudinile elevului,
structurarea domeniilor educației funcție de problemele și cerințele vieții sociale;
responsabilizarea celor implicați în actul educativ.
Deceniile din urmă au arătat că inactivismul social poate genera formule totalitare de organizare a societății. Participarea și implicarea sunt condiții pentru buna funcționare a unei societăți, remediul cel mai adecvat pentru alunecări autoritariste sau totalitariste.
Gradul de democratizare al unei societăți este dat și de educație, care formează această predispoziție a indivizilor de a acționa și reacționa, de a genera discuția, de a-și exprima punctul de vedere, de a proiecta și anticipa. Caracterul democratic al unei societăți se menține și se propensează prin fiecare persoană. Individul trebuie format pentru a-și exprima poziția, pentru a se implica în luarea deciziilor, pentru fi mereu treaz din punct de vedere civic.
Astfel, se evidențiază că în contextul educațional postmodern, sau al modernității târzii, termenul Curriculum definește, în sens larg, ansamblul proceselor educative și al experiențelor de învățare prin care trece elevul pe durata întregului proces școlar, iar în sens restrâns reprezintă un ansamblu de documente școlare în care se consemnează date esențiale privind procesele educative și experiențele de învățare pe care școala le oferă elevului, urmărind:
formarea capacității de a reflecta asupra lumii
valorizarea propriilor experiențe
formarea unei autonomii morale
dezvoltarea capacității de integrare în grupuri socio-culturale, astfel încât apar dimensiuni noi în domeniul proiectării curriculare, deoarece accentul se pune pe interesul elevului în procesul de învățare.
Se impune așadar, nu doar o nouă paradigmă, respectiv cea care vizează adaptarea școlii la cerințele și posibilitățile instructive ale elevului, ci, mai ales, care generează procedee de adaptare a școlii românești la categoria principiilor moderne ilustrată prin sintagme precum: „școala pentru toți”, „învățământ integrat”.
Învățarea în profunzime, bazată pe acțiunea și responsabilizarea celui care învață, formarea de competențe, integrarea cunoștințelor în structuri de aplicație, predarea interactivă, curriculum inter- și transdisciplinar sunt doar câteva concepte, idei, pe care se bazează pedagogia contemporană, fiind generate de comutarea societăților europene către globalizare și către societatea bazată pe cunoaștere, de necesitatea integrării și permanentizării educației.
Literatura așa cum o știm (critica, teoria și istoria literară), nu poate fi supusă unui canon epistemologic al adevărului, pentru că la nivelul informal există o serie de obiective adiacente specifice unei anumite vârste (conform teoriei stadialității cognitive a lui Piaget), care implică un anumit grad de sistematizare a lecturii, elevul având nevoie în continuare de modele concrete și exemple ilustrative.
Este primul pas într-o interacțiune cu o dimensiune simbolică și interpretativă dominantă, o relație în care profesorul și elevul sunt ctitori de sensuri și semnificații care generează și se bazează pe o puternică investiție cognitivă dar și afectivă, cu pronunțate valențe axiologice, pornind de la mesajul esențial al abordării postmoderniste în educație: „putem vorbi despre o reîntoarcere a individului ca actor în spațiul social și o resurecție a elevului în calitate de persoană cu caracteristicile sale specific-diferențiatoare ce trebuie valorizate maximal, constituie dimensiunea dominantă a pedagogiei moderne. Modelul european recent de evaluare are ca „instrument emblematic, portofoliul de competențe.
Dintr-o perspectivă strict funcțională, modelul educativ abstract este conștientizat sub forma unui ideal, care îl animă și-l poate propulsa pe individ pe un traseu existențial superior. La nivelul practicilor educaționale curente se invocă deseori idealul educațional, care este un supra-model ce întruchipează o normativitate referitoare la profilul caracterial-comportamental al unei personalități. Sunt tineri – mai ales adolescenți – care se dovedesc mai degrabă afectați și atrași de mirajul unei construcții ideatice, cu o tentă ușor metafizică, decât de concretețea pe care o poate dobândi setul respectiv de valori.
Dimensiunea „transcendentă” a modelului devine efectivă și lucrătoare asupra candidatului la formare. Modelul concret, imanent (un profesor, un părinte, un prieten, o personalitate oarecare, un personaj literar, un star de cinema sau din domeniul muzicii etc.) îi poate și el capta pe tineri, prin contagiune directă, datorită forței efuziunii valorice (sau nonvalorice) răspândită masiv, prin prezența unor calități ce tind să fie imitate sau amplificate.
Modelele pot fi directe, identificabile imediat în realitatea proximă în care suntem integrați (profesorul meu, prietenul meu etc), dar pot fi și indirecte, mediate de diferite ipostaze culturale (literatură, film, mitologii – mai vechi sau mai noi etc). Modelele pot fi atât reale, naturale, cât și ireale, construite. Ele sunt purtătoare de valori, dar și de false valori. Le putem întâlni din întâmplare, fără căutări îndârjite, noi ducându-ne spre ele, sau din inițiativă proprie (chiar dacă dimensiunile acesteia ni le-am proiectat de mult în spiritul nostru), dar, de multe ori, acestea ne sunt sugerate, induse sau impuse cu acribie prin tehnici sofisticate de manipulare a conștiințelor.
Însăși „funcția didactică a Profesorului se exprimă prin îndeplinirea statutului de model”, chiar dacă în realitate, de regulă, modelele sunt livrate sau sugerate de alții. Educația instituționalizată reprezintă : heteromodelare (formare de către alții), după repere de multe ori unice, standardizate, în conformitate cu o gamă destul de săracă de modele, dacă nu chiar unilaterale. Deseori, modelele livrate „oficial” sunt substituite ilicit de către elevii noștri cu alte modele, procurate pe cont propriu din mediul în care ei se mișcă, unele dintre ele fiind valide, altele având chiar dimensiuni malefice (aderența la grupări anarhiste, satanism). Automodelarea este deosebit de pozitivă, dar ea apare după o heteromodelare prealabilă. Modelarea făcută de alții trebuie să conducă la conturarea unei autonomii și a unei responsabilități în ceea ce privește automodelarea. Căutarea de unul singur a modelului autentic și potrivit propriului eu ar trebui să constituie ținta supremă a oricărui program de pregătire. Într-o perioadă de inflație a modelelor (criza modelelor formative nu este de ordinul penuriei, ci de ordinul supraproducției), accentul va fi pus nu pe izolarea și neantizarea modelelor negative (care vor circula oricum – cenzurarea lor nu mai poate fi o cale sigură de a le stârpi), ci pe imunizarea individului față de contagiunile posibile venite din direcția falselor modele.
Dacă există o criză a modelelor formative, aceasta derivă din proasta noastră situare și orientare față de ele. Există suficienți stimuli modelatori în jurul nostru, dar trebuie să știm să-i depistăm și să ne orientăm spre cei valizi, autentici și nu spre alții. Educații își vor alege singuri modelele veritabile, neluând în seamă incitările venite dinspre cele false. Cele false, care sunt cu nemiluita, trebuie arătate, criticate și izolate. Vor dispărea de la sine, poate, când persoanele nu le vor mai lua în seamă.
Modelul atrage prin aceea că întrece la un moment dat, dintr-un punct de vedere, felul de a fi al persoanei care se raportează la el. Aici putem încadra și personalitățile din tema noastră, prin ele elevii putându-și da seama că ceva din ființa lor este precar sau limitat, dar, în același timp, se pot mobiliza pentru a depăși starea conștientizată. Tentația asemănării cu chipul altuia se naște în cazul unei diferențe axiologice autoasumate și recunoscute de cel în cauză. De aceea, nu se poate propune să „semăn” cu mine însumi, ci cu „altceva” sau „altcineva”. Progresul și împlinirea în plan axiologic sunt incompatibile cu situările mononivelare, tautologice. Modelarea presupune acceptarea unei alterități care îi întrece valoric pe elevi (sau despre care, cel puțin,ei cred acest lucru). Există însă riscul ca în această devenire și acaparare a trăsăturilor modelului să pierd din vedere distanța pe care trebuie s-o păstrez față de el. Acapararea totală a unui model îl poate desființa pe om ca entitate, ca personalitate. Nu toate notele modelului sunt transferabile și nu toate trăsăturile mele se lasă modelate în sensul cerut de model. Modelarea este, de fapt, o negociere între eul propriu și alteritate. Aceasta este un fel de fericită întâlnire ce cauzează o revelare a unor calități pe care le posed deja dar care sunt „trezite” de căutare, de o regăsire a elevului pe drumul către model. Astfel, modelul va funcționa doar ca un punct de referință pentru cel ce tinde să și-l aproprieze. Trebuie să ne ducem suficient de mult către acesta, dar să și păstrăm distanța cuvenită. Modelul veritabil ne pune în mișcare, ne urnește ființa din loc, dar ne și pune pe gânduri, ne invită la reflexie, ne trimite, printr-un fel de recul, la noi înșine.
Deoarece încercarea de a realiza dezvoltarea competențelor cheie prin abordări exclusiv monodisciplinare are puține șanse de reușită, nici una dintre materiile de studiu neoferind oportunități de dezvoltare a tuturor competențelor (generale și specifice) menționate în Curriculum, ca soluție optimă pentru o bună parte a acestor deziderate propunem o abordare din perspectiva interdisciplinară, dar nu înainte de a propune o serie de clarificări și delimitări conceptuale privind metodologia abordărilor teoretice necesare. Motivați opțiunii este simplă și se conexează cu succes finalității acestui algoritm paideic: în perioada postmodernă, gândirea este caracterizată de nefireasca expansiune a „existențialismului ca parte a mișcării de protest împotriva societății moderne masificate, dar și a determinismului în domeniile unei spiritualități golite de simboluri (cele literare sunt primele demonetizate și aruncate în desuetudine), iar din acest motiv școala se găsește mereu aflată pe diagonala drumului dintre comprehensiune și explicare.
Atacul postmodernității la modalitățile analitice și de aprehensiune a unui text literar – în acest caz, pot face din lumea de azi subiectul unei critici vehemente. Procesul a devenit posibil pentru că, „esența existenței umane se întemeiază pe competența omului de a opera cu semne” iar acestă realitate presupune, încă de pe temeiul limbajului primitiv, o necesitate pur aprehensivă, deoarece sunt unele ce servesc doar la interpretarea realului, deci ele pot fi insuficiente sau iluzorii.
Bineînțeles, toate necesită, pe lângă observarea dirijată și descriere, anumite explicații. Explicația este metoda expozitivă prin care se lămurește o noțiune (un nume propriu, un termen necunoscut, o idee sau un concept), un fapt (o narațiune, o scenă, o figură de stil). Atunci când apar detalii de natură artistică sau antropomorfică, descrierea este metoda expozitivă care prezintă caracteristicile exterioare tipice ale obiectelor, proceselor, fenomenelor, locurilor, personajelor etc, urmărind în special, aspectele definitorii ale acestora. Descrierea se realizează pe baza observației, motiv pentru care trebuie să îndeplinească anumite cerințe legate de dirijarea de către Profesor a observării: să se bazeze pe intuiție; să țină cont de nivelul de pregătire a elevilor; să nu evidențieze detaliile nesemnificative ale obiectelor și fenomenelor; să dezvolte la elevi spiritul de observație.
Concluzionând că literatura reprezintă una dintre căile prin care universul interior și bagajul sentimental se poate diversifica, voi încheia cu rostirea unui mare pedagog, René Hubert : „educația este o lucrare de dragoste, pentru că ființele se izolează prin sentimentele lor superioare. Educatorul nu oferă decât ceea ce are mai bun. A face un corp comun pentru a răspunde la toate chemările dinafară, este o primă etapă. A gândi același lucru, este o alta. A acționa în comun, este o a treia. Dar, a simți în comun este etapa supremă.”
Motivul este evident: în condițiile în care apar șocuri existențiale, schimbări, rupturi, este nevoie de un alt tip de învățare, așa numita învățare inovatoare, în care „se consemnează experiențe de învățare.” Aceasta are menirea de a pregăti indivizii și societățile să acționeze în situații noi și presupune calitățile autonomiei (a nu mai avea nevoi de alții) și integrării (a accede la o gândire holistică, ce este capabilă să conexeze operativ informațiile recent intrate în circulație). Este adevărat că marile schimbări existențiale se produc pe baza unor viziuni inovatoare, animate de un nivel de cultură de tip enciclopedic, extrem de rar astăzi…
Capitolul I. Introducere în opera lui George Călinescu
După Primul Război Mondial, Europa intră într-o perioadă a marilor transformări, aceea în care și România își îndeplinea idealul unității naționale, sporindu-și forța creatoare pentru că, în plan literar se manifestă o tendință de integrare mai rapidă în ritmul curentului european al modernismului. În literatură, nevoia de sincronizare, europenizare și integrare se manifestă predilect prin valorificarea originalității naționale.
Tendința de europenizare avea să câștige teren prin contribuția Cenaclului și Revistei Sburătorul, a cărei direcție purta atunci pecetea unei mari personalități critice, Eugen Lovinescu. „Marea schimbare în literatura noastră postbelică, afirmă Ion Negoițescu, o aduce modernismul în primul rând în proză, căci poezia, datorită simbolismului de dinainte de război, își crease deja premisele.”
În ce context apare opera călinesciană? O sinteză asupra curentelor, orientărilor, direcțiilor din cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea din literatura română aduc în față Clasicismul și Modernismul, primul fiind cel care cuprinde orientările mai vechi ale literaturii, în timp ce Modernismul include orientările mai noi, dar care, implicit, trebuie să-și dovedească valoarea și perenitatea.
Născut ca o replică la inerția Clasicismului, căutând noi formule literare capabile să schimbe modelele, paradigmele, canoanele acreditate și să le înlocuiască cu altele noi, Modernismul îl are ca prim reprezentant și promotor în literatura română pe Alexandru Macedonski, adepții curentului modernist (Ilarie Voronca, Ion Barbu, Camil Petrescu, Duiliu Zamfirescu), grupându-se în jurul revistei Literatorul , condusă de el, Bonifaciu Florescu și poetul Theodor M. Stoenescu, care se opuneau vehement orientării clasiciste a Revistelor ieșene Junimea și Convorbiri literare, după părerea lor, ocupantele celei mai însemnate poziții culturale în epocă.
Dar, la noi, antinomia Clasicismului față de Modernism reprezintă echivalentul raportului dintre tradiție și inovație, aspect specific analizat cu subtilitate de Alexandru I. Philippide: „În literatura noastră, crescută ca năzdrăvanii din poveste într-o sută de ani cât alte literaturi în trei sute, se simte tot mai mult lipsa la bază a unei tradiții clasice, absența unui izvor original de cultură și de gust, la care scriitorii să se întoarcă din când în când pentru o cură de echilibrare. Nu e vorba de o întoarcere înapoi. Ci numai de o atentă privire îndărăt și de o luare de exemplu, nu de model. În literatură, asemenea priviri retrospective înseamnă, câteodată, punctul de plecare al unei faze de dezvoltare.”
Critic și romancier, poet și istoric literar, profesor și ziarist, dramaturg, traducător și reporter, George Călinescu face parte din seria personalităților de formație enciclopedică, deschisă în cultura română de Dimitrie Cantemir și continuată de B. P. Hașdeu și Nicolae Iorga. Mintea profundă și fertilă care și-a surprins, și-a iritat dar și fascinat contemporanii printr-o complexă activitate desfășurată deopotrivă pe tărâmul ideilor atât în câmpul ficțional, cât și pe plan pragmatic – existențial, reliefa principiile dialectic-deterministe ale sentimentului și a gândirii subliniind: „Acelora care pretind că poetul trebuie să aibă sentiment, și înțeleg sentimentul ca o absență a ideilor, le amintim că sentiment gol nu există. Sentimentul e un proces care însoțește viața noastră sufletească totală. Un individ care nu gândește nici nu poate avea cine știe ce afectivitate.(…) De aceea, cei mai mari poeți au fost și gânditori. Intelectualitatea este substratul emoțiunii, și nu e cărturărism.”
După întoarcerea în țară, în iulie 1926, George Călinescu se afirmă cu impetuozitate în literatura deceniului al treile printr-un efort volițional continuu, trăit permanent ca aventură intelectuală. Rememorând etapele formării personalității sale critice, George Călinescu mărturisea în eseul Ascensiune („Atunci m-am ridicat și mai sus.”) că ar fi urcat în această perioadă temporală nu mai puțin de zece trepte distincte, fiecare nouă secvență ascensională folosind ca suport acumulările ideatice anterioare, deschiderea metodologică și inovațiile expresive ale unui limbaj care degaja încă de acum o indiscutabilă individualitate.
Nici un alt scriitor român nu a elaborat într-un deceniu un număr atât de impresionant de scrieri, atât de diverse și aproape toate – când nu au o valoare artistică de excepție – aflat deasupra mediei comune. Este o perioadă de maximă creativitate, care lasă în umbră pe mulți dintre criticii, eseiștii și istoricii literari ai vremii, fiindcă orizontul său intelectual avea o altă cronologie decât aceea obișnuită, iar obsesia creației înlătura ca neaderentă orice altă formă de activitate, făcea insignifiantă orice altă preocupare. George Călinescu a năzuit mereu să smulgă timpului o oră în plus și toate documentele astăzi cunoscute atestă imaginea unui solitar ce construiește cu îndârjire și îndărătnicie monumentele perene lui Eminescu și Creangă și ale istoriei literare în totalitatea ei. În tot acest interval de timp își va fixa un ritm zilnic de muncă, la care nu va renunța decât între lunile februarie-septembrie 1934, constrâns de o puternică resurecție a mai vechii nevroze, cea mai violentă din întreaga lui existență, care 1-a obligat să înceteze orice activitate. Solitudinea devine spațiul predilect al meditației, climatul exclusiv al creației, și atitudinea și-o va justifica în chip superior.
Mai întâi, criticul încearcă să determine revenirea literaturii autohtone la preceptele canonice ale esteticii clasice, demonstrând că orice operă valoroasă se caracterizează printr-o stabilitate estetică și tot ce are o anumită permanență e de natură clasică. De aceea, el privește cu mefiență schimbările intervenite în structura romanului european și autohton, constată că ceea ce este „valabil în Proust este obiectiv și organic și prin aceea clasic” și pune în fața tinerilor prozatori un număr restrâns de teme, toate extrase din universul ficțional balzacian, îndemnâdu-i să toarne materia contemporană în tiparele verificate de experiența înaintașilor, așa cum scriitorii clasici își căutau motivele în Antichitatea greco-latină.
Astfel, noțiunea de epocă clasică revine și în articolele altor critici (de ex. Philippide), însă toți o folosesc în sens estetic, aceștia presimțeau, cu alte cuvinte, că se aflau într-o perioadă favorabilă producerii operelor valoroase. Numai George Călinescu utilizează sintagma în sensul ei originar, gândidu-se continuu la vremea lui Ludovic al XlV-lea. O amintise, printre altele, în Cuvânt pentru început, care vede lumina tiparului în primul număr al revistei săptămânale de critică și informație literară, Jurnalul literar: „Suntem la o răspântie a culturii noastre ce are sau trebuie să aibă asemănare cu secolul lui Ludovic al XlV-lea”; viitorul intelectual se cade să se închipuie a fi „Corneille, Rafael, Racine, Moliere, adică întemeietorii marelui clasicism. După câteva decenii de astfel de visare, se vor naște neapărat și marii creatori.”
Necesitatea instaurării unei epoci clasice, din inițiativă și prin asistență regală, a fost teoretizată la 7 mai 1939 în Nihil sine Deo, nihil sine Rege, eseu construit pe convincțiunea unei strânse legături de interese între rege și artist. Călinescu stabilise chiar o analogie între Ludovic al XlV-lea și regele Carol al II-lea, dezvoltând ideea că, în cultura și literatura română din deceniul al IV-lea al acestui veac, regele României ar putea exercita o acțiune de patronare și stimulare a artei asemănătoare cu aceea practicată de Regele Soare, ce ar avea drept consecință imediată crearea unui „secol de aur” românesc.
Ceva mai târziu, reflecțiile referitoare la problemele prozei: Câteva cuvinte despre roman, 1938, Camil Petrescu, teoretician al romanului, 1939, și numeroase pasaje din diverse cronici literare, delimitează în gândirea estetică a lui George Călinescu o distinctă atitudine teoretică și practică ce privește mereu, cu melancolie, spre clasicismul secolului al XVII-lea francez. Întreaga critică, toată opera publicistică – și ne referim ad libitum și la opera romancierului – pot fi înglobate în ideea de pledoarie pentru cultură. Punea elan și o acribie diabolică în tot ce făcea. Avea o putere de muncă impresionantă, „era în stare să lucreze zile în șir, de dimineața pînă seara, fără nici o întrerupere.“ Bolnav fiind, dirija ședințele de lucru de la Institut „din patul încărcat de cărți, manuscrise și corecturi“, chemîndu-și colaboratorii „individual sau în grup, pentru a-i da raportul și a primi indicații.“ Asemănător șahiștilor care joacă a l’aveugle, în orb, fără a privi tabla, Călinescu, țintuit la pat, dădea directive pentru organizarea unei expoziții la Institut. Avea în minte toate documentele, culorile, dimensiunile și locurile unde se află. „Noi, lucrând (fără el) la Institut, îi simțeam privirea în ceafă și, într-un fel, cred că lucram bine și dintr-un pic de frică.“ Scrisori din tinerețe probează că-și urmărea interesele, fie și mărunte, cu o tenacitate cruntă.
Opera lui George Călinescu este unitară, în sensul că aceleași modalități estetice circulă de la proză la istorie literară, de la critică la poezie, într-un univers literar coerent. Criticul este dublat de creator. George Călinescu a creat o metodă nouă în critica literară, similară creației, conform principiului conform căruia „Criticul – susținea acesta – este și el un poet în felul lui, un creator și, de altfel, numai criticii poeți au înțeles cu adevărat poezia.”
I.1 Biografia unui geniu. George Călinescu (19. iun 1899 – 12 mart. 1965)
Activitatea sa prodigioasă, de vast orizont cultural-artistic, de tratare exhaustivă a problemelor, era însoțită de o putere de sinteză extraordinară, de o imaginație creatoare mereu incandescentă, toate au făcut din George Călinescu ceea ce Geo Bogza definea ca „plăsmuire de geniu a acestor pământuri și a acestui popor, una din cele mai fertile și inspirate minți de cărturar de la Dimitrie Cantemir până în zilele noastre.”
George Călinescu se naște la 19 iunie 1899 la spitalul Filantropia, cu numele Gheorghe Vișan, ca fiu natural al Mariei Vișan, întrucât „familia nu i-a îngăduit“ lui Tache Căpitănescu „nici să se căsătorească cu «Marița», nici să-și recunoască copilul.“ Mama sa naturală, Maria Vișan, era originară din comuna Dobroteasa, actualul județ Olt, conform actelor civile, aceasta s-a născut la 17 mai 1874 , din părinții Marin (40 de ani) și Dumitra (26). Rămasă orfană de mică, Maria Vișan trăiește împreună cu fratele ei, căsătorit, care – gelos, alcoolic, implicit și violent – își bătea atât soția cât și sora. De aceea, Maria și cumnata ei fug de acasă și ajung cu trenul în București. Constantin Călinescu, ceferist, văzând-o pe Maria stingheră în Gara de Nord a luat-o acasă ca femeie de serviciu.“ Marița, cum i se zicea în casa lui Constantin Călinescu, era inteligentă, de asemenea recita cu plăcere poezii, dar era, zic unii „cam rea de gură. A murit la 15 noiembrie 1958, fiind înmormântată la cimitirul Herăstrău.“
Tatăl lui Gheorge Călinescu, a fost Tache Căpitănescu (Capitanovici), și el funcționar tot la CFR, frate al soției lui Constantin Călinescu. O fotografie din arhiva lui marelui literat îl arată ca pe un bărbat „voinic, cu barbă și cu o privire energică. S-a sinucis.”
Cu privire la înfiere, problemele s-au complicat, pentru că abia la 17 martie 1907, familia Călinescu îl adoptă ,astfel Gheorghe Vișan devenind Gheorghe Călinescu. Probabil Maria Călinescu nu putea da naștere unui copil, dar mai ales datorită stării precare de sănătate a lui Constantin Călinescu, care decedează în același an, Maria Călinescu a fost mai greu de acord cu adopția, știindu-se că la ei în familie se afla și Niculae T. Argeșanu, nepotul de soră al acesteia.
își petrece copilăria (1901-1911) împreună cu familia la Botoșani.
Călinescu face școala primară la Iași, fiind elev la Școala „Carol I” (1906-1907) iar din anul următor la București, la școala „Cuibul cu barză”(1908-1910). Gimnaziul și liceul încep la Liceul „Dimitrie Cantemir”, se transferă apoi la Liceul „Gheorghe Lazăr” (1910-1916), și mai face o clasă în particular la Liceul Internat din Iași. Revine în București, unde trece de Bacalaureat la Liceul „Mihai Viteazul” (1917). Ca elev, specific geniilor, s-a dovedit a fi în acea vreme mai degrabă mediocru, minat de „un temperament inegal, capabil și de eforturi concentrate, dar și de momente de lipsă de interes.“
1919 – este atras de filologia modernă și de studiile de filosofie, de aceea se înscrie la Facultatea de Litere și Filosofie a Universității bucureștene (susține examenul de absolvire în anul 1923). Remarcat în studenție de marii săi profesori și mentori Ramiro Ortiz și Vasile Pârvan dar cu mijloace materiale modeste, Călinescu este angajat sub-bibliotecar al Facultății, paleograf și bibliotecar la Arhivele Statului București.
1920 – Își face debutul cu articolul Forțe neîntrebuințate în viața socială, în ziarul bucureștean „Dimineața”, și devine colaborator pentru publicația din Italia, „Roma” (al cărei redactor a și fost o vreme), la revistele „Dacia” și „Diplomatarium italicum”.
1921 – împreună cu profesorul Ramiro Ortiz, face prima călătorie de studii în Italia, pentru a lua parte la fundarea revistei Roma (1921-1924) și căreia îi este redactor. Sub îndrumarea acestuia începe să traducă din Giovanni Papini – Un om sfârșit și Giovanni Boccacio -Decameronul.
1923 – Teza Umanismul lui Carducci îi aduce Licența în Limba și literatura italiană (secundar, implicit, în Limba și literatura română).
1924 – Cu recomandarea profesorului Ramiro Ortiz, ministrul Instrucțiunii publice îi aprobă un concediu de studii de 2 ani și o bursă pentru Școala Română din Roma, al cărei director era Vasile Pârvan.
1925 – publică studiul Alcuni missionari cattolici italiani nella Moldavia nei secoli XVII e XVIII.
1926 – Este numit profesor la Liceul „Gheorghe Șincai” din București unde îi are colegi pe E. Lovinescu și Al. Graur, apoi se transferă la Liceul „Constantin Diaconovici-Loga” din Timișoara, iar din 1929, este numit profesor în București, la Școala Superioară de Comerț.
1926 – debutează ca poet în „Universul literar”.
1929 – se căsătorește cu Alice Vera, fiica unor mici proprietari bucureșteni, episodul întâlnirii celor doi viitori soți fiind descris în romanul Cartea nunții.
1930 – publică studiul Altre notizie sui missionari cattolici nei paesi romeni.
1930 – Are o activitate pulicistică bogată, semnând articole în revista „Sburătorul”, în „Viața literară”, „Sinteza” (participă și la pregătirea apariției revistei), în „Gândirea”, „Vremea” și revista „Capricorn”- editată de el însuși.
1932 – Istoricul literar se face cunoscut cu monografia Viața lui Mihai Eminescu.
1932-1934 „Viața românească” (al cărei codirector este împreună cu Mihai Ralea).
1933 – debutează ca romancier cu Cartea nunții.
1932-1939 – titularul cronicii literare la Adevărul literar și artistic- Cronica mizantropului (sub pseudonimul Al. sau Alistarc). Apar Revista Fundațiilor Regale, Jurnalul literar –publicație editată de el însuși, dar care este suspendat după doar un an de cenzura nazistă; (aici îi apar studii dedicate lui Liviu Rebreanu), Iașul, Mișcarea, Cuvântul, Ecoul, Vestul, Politica, Studii și cercetări de istorie literară și folclor (devenită Revista de istorie și teorie literară), Contemporanul, Steaua, Gazeta literară, Teatrul etc. A semnat cu numele real, Gh. Călinescu, dar și cu pseudonime literare diverse: Călin, G. Călin, Sportiv, Ovidius, Al, Aristarc (cel mai constant pseudonim) și… Nostradamus.
1934-1936 – Publică Opera lui Mihai Eminescu în cinci volume, premiate de Academia Română.
1936 – Își dă Doctoratul în filologie, cu teza intitulată Analiza unui manuscris eminescian (Avatarii faraonului Tlá), la Facultatea de Litere și Filosofie a Universității din Iași.
1937- Aici obține, prin concurs, postul de conferențiar de estetică și critică literară. E desemnat apoi, între 194-1942, suplinitor la Catedra de istoria literaturii române vechi la aceeași Facultate. Îi apare un volum de Poesii la București, la Editura Cultura națională.
1938 – Publică monografia Viața lui Creangă, humuleșteanul căpătând proporții de erou epic. Întocmește, comentează și publică o primă ediție a Poeziilor lui Eminescu. Publică romanul Enigma Otiliei.
1939 – Publică Principii de estetică (cursul de poezie de la universitatea ieșeană) și scoate revista Jurnalul literar la Iași, săptămânal unde publică studii, eseuri și continuă Cronica mizantropului.
1941 – Publică opera sa fundamentală, Istoria literaturii române de la origini până în prezent.
1943 – Publică Sun sau Calea netulburată. Mit mongol, care marchează debutul lui Călinescu în dramaturgie. și a doua ediție a Poeziilor lui Eminescu.
1944 – Este numit profesor titular la Catedra de istoria literaturii române moderne a Facultății de Litere și Filosofie din Iași, iar peste un an, pe același post, trece la Facultatea de Litere și Filosofie a Universității din București.
1945 – Apare Istoria literaturii române. Compendiu.
1946 – Impresii asupra literaturii spaniole. Publică în nr. 2 (febr.) din Revista Fundațiilor, studiul Sensul clasicismului și conduce ziarul Națiunea (până în 1949). Este ales deputat în MAN.
1947 – 1948 scoate seria a doua din Jurnalul literar.
1948 – este ales membru titular al Academiei Române. Apare volumul Trei nuvele.
1949 – Scos de la catedra bucureșteană în urma unei vaste campanii de denigrare declanșate în presa comunistă proletcultistă care îl acuză de „idealism” și „estetism”; la 31 ianuarie 1949 ține ultimul curs. Este „detașat” din noiembrie la Institutul de Istorie Literară și Folclor, unde este director din 1951 până la moarte.
1949 – Călătorește la Moscova, Kiev și Lenigrad.
1951- Publică impresiile de călătorie.
Este perioada în care, deși pus la index, (ca „ reeducare” ideologică) conduce publicațiile „Tribuna poporului” (1944-1945), „Lumea” (1945-1946) și este ales și deputat în toate legislaturile, începând din 1946 până la sfârșitul vieții.
1952 – I se publică Conferința cu titlul Caragiale despre alegerile din trecut în țara noastră.
1953 – Apare ediția de Opere. Ion Creangă și romanul Bietul Ioanide, o cronică a anilor 1930-1940, întâmpinat cu rezerve și ulterior interzis de cenzura comunistă.
1955 – Publică Am fost în China nouă, jurnal de călătorie și o monografie dedicată lui Grigore Alexandrescu în Studii și cercetări de istorie literară și folclor.
1956 – apare un volum de Studii și conferințe
1959 – publică ampla monografie dedicată lui Nicolae Filimon.
1960 – apare romanul Scrinul negru, pentru care primește Premiul de Stat. Devine, după o perioadă de anonimat public, Profesor onorific la Catedra de istoria literaturii române a Facultății de Filologie din București, fapt considerat o întoarcere doar formală în învățământul universitar, dar prin intermediul căreia reușește să țină cursuri speciale despre Eminescu și Creangă în ultimii doi ani de viață .
1962 – devine membru al PCR.
1963 – Apare ediția a II-a, corectată ideologic, a romanului Bietul Ioanide, dar și volumul de poezie Lauda lucrurilor (poezii din perioada 1938-1963),marcând oficial revenirea literară a autorului.
1964 – Apare culegerea Cronicile optimistului, ultima conținând, pe lângă eseuri scânteietoare, și o serie de articole (catalogate de criticii săi) conformiste, obediente, în spiritul realismului socialist, care ar contrazice linia vechilor sale idei și principii estetice.
1965 – Apare Estetica basmului și monografia dedicată lui Vasile Alecsandri. Apare monografia dedicată lui I. Eliade Rădulescu.
12 martie 1965, după o grea suferință, încetează din viață la Sanatoriul Otopeni.
Vasta sa operă de critică și istoriei literară i-a fixat un loc dominant, un pisc temerar, de pe care poți privi într-un orizont luminat panorama literaturii noastre. În opera critică și istoria literară, Călinescu este un om de știință, un savant, care se bazează pe o documentare exhaustivă, dar nu se mărginește la documentul sec, împietrit, ci îi dă viață, îl însuflețește, îl pune în mișcare, îl dinamizează. De aceea, personalitățile creatoare, scriitori cercetați, curentele și epocile în care aceștia au trăit și creat devin, sub pana lui cu virtuozități epice, pline de viață. Fiind unul dintre marii creatori ai romanului românesc modern, cu dominantă trăsătura clasică, cu incisivitate realistă, dar și cu efluvii romantice, stilul său e adecvat acestei complexe, dar armonioase structuri, în care arta narativă dominantă este scindată, că într-o compoziție muzicală, de o artă descriptivă și portretistica excelente. Marea erudiție a lui Călinescu, folosită în toate domeniile creației sale, i-a ascuțit perspicacitatea analizei caracterelor omenești. În dezvoltarea literaturii, criticii și istoriei literare românești există, din aceste motive, o epocă George Călinescu.
I.2 Antinomiile și dihotomiile genialității.
Schiță de portret călinescian
În privința personajelor din proza călinesciană, s-au exprimat o diversitate de opinii, unele chiar paradoxale, explicabile tocmai prin faptul că avem de a face cu o structură psihologică deosebit de complexă a autorului, contradictorie prin definiție, prin care reușește, sub imperiul geniului incontestabil, funcție de contextul social, vârstă, sau de nivelul de maturitate artistică, nu doar să poarte mai multe măști ale fascinantei sale personalități, ci să și „dăruiască” fiecărui personaj câte un „ciob” din oglinda în care și-a deslușit soarta.
Antinomiile comportamentale ating ușor, uneori, sfera patologiei indelebile a genialității și artei sale poietice, topos-ul unde efervescența multiplelor dihotomii interioare modelează și cu certitudine singularizează identitar farmecul abscons al unei genialități imposibil de transpus într-un suport axiologic definitiv, dar în care sălășluiesc toate rațiunile finale ale lumii. Știm că „personalitatea este un sistem de tip neuromimetic compus din unități cognitive și afective multiplu interconectate între ele și activate de stimulii externi dar și de stimulii interni evocați; în ordinea evoluției ontogenetice, sistemul personalității confruntat cu stimulările environmentale învață și își stabilizează anumite patternuri de activare și răspuns. Răspunsurile oferite de rețea pot fi concomitent cognitive, afective și comportamentale.”
Platon distingea două laturi ale sufletului : una superioară, provenită din lumea Ideilor și înzestrată cu însușirea nemuririi și alta inferioară, muritoare. Predominarea laturii superioare determină un tip normal de personalitate/ caracter, care se distinge printr-o mare capacitate de cunoaștere. Acestei teorii idealiste i s-a opus teoria lui Democrit despre materialitatea sufletului, despre legătura fizic-spirit, despre dependența omului de lumea externă. Tendințe materialiste conține și lucrarea Caracterele (318-317 îHr.) a lui Teofrast, care prezintă caracterizări reprezentând diferite tipuri negative de caracter inspirate din viața socială a acelei vremi. Opera lui Teofrast a exercitat o puternică influență asupra scriitorilor Antichității, dar și asupra celor de mai târziu. De exemplu, La Bruyere ilustra 1120 de caracterizări în ultima ediție a lucrării Caracterele sau moravurile acestui secol.
Legat de domeniul de analiză alocat acestui subcapitol, reamintim că „părintele medicinei”, Hipocrat din Kos (c.460-c.370îHr.) a alcătuit tipologii dihotomice, trihotomice sau cu un număr sporit de clase mutual exclusive. Există și astăzi peste cincizeci de tipologii diferite. Pe baza caracteristicilor pregnante morfo-fiziologice, psihologice, morale, etc., indivizii sunt grupați în clase omogene care alcătuiesc tipurile de personalitate.”
Paginile acestui subcapitol ascund sub glifă „cheia” întregii lucrări, pentru că încearcă, în spiritul temei de cercetare, o introspecție în specificitatea determinantelor sensibilității psihice călinesciene, ca o pregătire și o anticipare a dezvoltărilor tipologice din panoplia personajelor operelor sale. Este o tentativă temerară, pentru că, și în cazul lui G. Călinescu, la cumpăna geniului cu opera stă suferința și obsesia maladivă a recunoașterii valorii.
Conceptul de valoare se definește drept principiu general și abstract despre ceea ce este important și prețuit în viață, despre cum trebuie oamenii să se comporte și să aprecieze (în termeni de bun/rău, drept/nedrept, urât/frumos etc.) situațiile, evenimentele, persoanele, fenomenele sociale și naturale. Astfel de principii sunt: bunătatea, adevărul, dreptatea, libertatea, cooperarea, competiția, realizarea de sine, etc.
Bazându-ne pe literatura de specialitate, despre personalitatea marelui om de litere putem creiona câteva idei, pentru că însuși George Călinescu declara, mai ales în opera critică, dar și în cea eseistică, faptul că atigerea valorii este aspirația sa durabilă, prin care a urmărit întreaga viață atingerea unei anumite stări finale sau către performarea unui anumit mod de conduită, cu un grad mai mare de dezirabilitate personală și/sau socială, chiar dacă prin alte stări finale sau moduri de conduită, farsele Trickster-ului genialității, l-au făcut să se poziționeze în poziții antinomice sau de labilitate emoțională în raport cu nivelul așteptărilor sociale.
Știm că valorile ghidează judecățile, exprimându-se într-un anumit sens în atitudini. Valorile personale exprimă standarde profunde care influențează selectarea modalitățillor și scopurile acțiunilor cele adecvate, justificând acțiunile trecute și determinând direcțiile viitoare. Sistemul axiologic propriu apare ca urmare a raportării omului la viața socio-culturală și devine un factor de care va depinde raportarea ulterioară a subiectului la dimensiunile vieții sociale, culturale și organizaționale. Pe diferite trepte evolutive, diferitele segmente ale societății își creează sisteme de valori proprii care sunt reflectate în sisteme etice diferite, în acest sens, apărând o serie de standarde, care sunt sau nu respectate, urmate ca model de viață.
Pentru o personalitate de talia sa, fiind centrul sistemului motivațional, conștiința valorii l-a determinat și i-a asigurat permanent contrargumentul direct în procesele de apărare în contextele de manifestare exacerbată ale eu-lui : stima de sine, iar pentru câmpul social și tagma scriitoricească, recunoașterea operei prin acceptarea, uneori tolerarea, structurii dihotomice a personalității. Analogic structurii ierarhice a personalității, profilul axiologic al creatorului se formează din valori, care se transcriu în norme și atitudini, exprimându-se în opinii mărturisite sau așternute pe hârtie. Chiar dacă, la George Călinescu – literatul, acestea au loc interferențe și suprapuneri, între unele valori interiorizate și atitudini generalizate, la George Călinescu – omul, datorită formulei dialectice a arhitecturii personificate a geniului, există diferențe notabile și adesea memorabile, care ne-au îmbogățit istoria literară. Mizantropul însuși se amuză prin repetate negări în a fi sau a nu fi mizantrop, sfârșind prin a spune că este un mizantrop care iubește oamenii. Fapt imposibil, de altfel, dar, în cazul unic al lui Călinescu, perfect valabil. S-ar părea că există aici un joc dihotomic, mefistofelic, frecvent la Călinescu. Mizantropul există fără a fi chiar așa de mizantrop cum își închipuie unii. Există totuși o certitudine și un adevăr bine stabilit îl enunță publicistul însuși : „Un singur lucru e adevărat : nu-mi plac oamenii vii, mă simt mai bine în tovărășia cărților.”
În acest context, se poate observa că ingenuitatea temeinică, versatilitatea doctrinară, dar și grandoarea operei lui Călinescu își au explicația (dacă nu chiar originile antropo-cosmice) în manifestările dihotomice dintre persoana sa mizantropică și erupțiile histrionismului său spectacular, ambele topite în retortele naturii personajelor sale polimorfe, dar purtând în fișa caracteriologică „personală” mesajul „genetico-structural” al părintelui lor artistic. El însuși declara că „Toți rămânem în fond copii” deoarece „Copilăria nu dispare niciodată din noi.” Tocmai el, mizantropul absolut, detesta profund persoanele serioase care se ascund sub un fond de apatie și sunt abstracte, definitiv și schematic tangențiale vieții.
Fără o mamă adevărată și fără un tată adevărat, fiul fetei-în-casă Marița n-a putut fi un copil adevărat, realizat. Copilăria nu i-a reușit, a rămas neconsumată, altfel spus deschisă ca ofertă infinită a reconstrucției personal-inedite a autorului. De aceea, se pote spune, scrutând portretele personajelor, „în George Călinescu se ascundea(u) un Jim și un Felix în căutare de tată.”
Premisa psihanalitică de la care am declanșat această analiză din perspectiva existențială este fondată tot pe o dihotomie pentru a se limpezi, ulterior, într-o antinomie. Dihotomia își deschide antropic limitele de referință, aproape ca într-o spovedanie: un om este și ceea ce face, dar și ceea ce ascunde (poate, ceea ce gândește ?). Autorul ne vine în ajutor cu o rostire în Principii de estetică, în care preciza că „un roman nu e un jurnal, o colecție de fapte, ci o suprarealitate a cărei cheie se se află în spiritul autorului.” Am pornit de la imperativul restaurării iconice a acestei suprarealități, iar metoda pe care am urmat-o, doar aparent simplă (pentru că presupunea lectura și selecția unui material extrem de vast) a fost aceea a refacerii acestui puzzle, prin selecția documentelor / textelor semnificative și a mărturiilor credibile – am preferat numelor sonore ale unor persoane care l-au cunoscut pe Călinescu (simpozioane, ședințe academice etc.), pe cele ale unor autori de mai mică notorietate – dar care au fost colaboratori apropiați ai acestuia vreme îndelungată și l-au putut observa.
Tot acest efort s-a sedimentat, rodind analitic adevărul după care în ființa demiurgică, zbuciumul prometeic al geniului creator este cel care rânduiește substanța structurilor operei, duh și culoare personajelor. Antinomia desăvârșește prima linie din acest portret al geniului, care, sugera în eseul Domina bona: „ar putea să se nască un Faust, cel care caută sensuri absolute în viață, fără a ocoli violențele și experiențele.”
Ceea ce îl deosebește pe Călinescu de ceilalți autori, ne referim atât la predecesorii cât și la majoritatea contemporanilor săi, este modalitatea de focalizare a epicului. De pildă atât Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Balzac sau Tolstoi sunt prozatori obiectivi, obiectivitate privită din sensul că-și reprimă orice apreciere subiectivă asupra faptelor săvârșite de personaje, instaurând o imparțialitate și o neutralitate critică desăvârșită, echivalate, dimpreună, ca o absență a creatorului din respectivele evenimente.
În diverse împrejurări, comportamentul său are, într-adevăr, tente vizând clar retrăirea copilărie pe care n-a avut-o niciodată, o specie aparte de infantilism plutind, repetitiv, pe apele întunecate ale existențialismului : „Se amuza să pună la cale mici farse”, era „amator să asiste la improvizări de fantezii comice.” Într-o excursie propunea : „Papadima, să simulăm un atac de gangsteri ! Și-a întors șapca pe dos, și-a pus masca – și erau în bîlciuri niște revolvere de ceramică – și, foarte grav, a înscenat imediat toată scena, toată regia. Sare în mașină, el fiind unul dintre gangsteri. Cu masca și pistolul a cerut să fie și fotografiat.” De mașina sa, o Volgă, „se bucura ca de o jucărie.” ÎI încântau „darurile mici (…), un carnețel-agendă, cărți de joc de mărimea unei cutii de chibrituri.”
Nu putem pretinde, în absolutismul unui spirit pozitivist, că poate exista o legătură directă, deterministă între componenta behavioristă și operă, dar concomitent, făcând apel la principiile aferentației inverse (Pyotr Kuzmici Anokhin), acțiunile sale fiind caracterizate de un feed-back deosebit de eficient și concomitent creativ, autorul este capabil de a transfera structuri psiho-emoționale sau caracteriologice pentru a se oglindi pe sine în propriile personaje. În același timp, nu putem nesocoti, parcurgându-i cu atenție creația literară, relaționarea evidentă, palpabilă a reperelor spațiale. El reușește astfel, tocmai prin angrenajele atipice ale talentului, să revendice pentru întreaga realitate dialectică obiectivă heraclitiană a curgerii nefărâmițate, tocmai prin mărturia unei înfășurări – desfășurări, implicită și atotcuprinzătoare, dar accesibilă doar posesorilor unui „instrument holonomic” sensibil, generator de aprehensiune literară. Altfel spus, trebuie să realizăm minimal cerința autoreflecției dacă vrem să păstrăm contactul cu realitatea și să-i înțelegem semnificația. Același topos interior l-a determinat pe Heraclit să caracterizeze întreaga sa filosofie prin cele două cuvinte memorabile :„M-am căutat pe mine însumi”. Taina Universului începe deci cu taina omului, iar taina operei (personajelor) cu tainele autorului.
Ca un ecou al Comediei umane, Călinescu ar putea rosti : Ecce homo! Dar, pentru că era extrem de lucid – („luciditatea este un vaccin contra vieții” afirma Emil Cioran), credem totuși că acest lucru depinde de orientarea pe care o dăm lucidității obținute prin gândire, adică în ce scop o folosim ; când o orientăm, de exemplu, spre aspectele dramatice sau tragice ale vieții sau asupra imperfecțiunilor din propria alcătuire sufletească, luciditatea poate fi nocivă, ducând la exasperare de sine sau la disprețuirea vieții.
Portretul fizic spune multe: părul e răsfirat, țepos, firele scurte stau răzvrătite. În ansamblu, profilul e grec, fruntea continuîndu-se aproape fără concavitate în linia nasului puternic, acvilin. Din tinerețe avea acest profil oarecum elen (lui I. Valerian, prin1925, îi părea „un grec din antica Eladă”). De acest profil (relativ) grecesc a fost toată viața mândru („Eu sunt grec !”) de aceea avea grijă să se poziționeze din profil sau semi-profil în fața obiectivelor fotografice. Antropomorfic, puteam vedea bărbat de statură medie, nu prea voinic, de o anume corpolență o dată cu înaintarea în vârstă, puțin adus de spate – ca efect al vieții la masa de scris. În ceea ce privește vestimentația, ea se conforma conveniențelor : la cursuri era în costum închis, cu vestă, cravată și batistă albă, în vreme ca la ocazii festive purta papion, în excursii avea pantaloni tip golf, canadiană asortată cu ghetele și șapca specifică epocii.
Privindu-i imaginea din fotografii, Călinescu privește direct, contondent, tăios. Comentatorii, dar și cei care gravitau în jurul său, spuneau că „Privirea lui G. Călinescu putea «ucide» și îți dădea impresia că dispune din primul moment de zestrea ta interioară.” Mărturiile sunt la unison: „Ochii cu deosebire impresionau. Privirea sfredelea”; Liviu Călin vorbește de „expresia vie, neptunică, ochii fosforescenți, iar George Muntean îi vede „strălucitori ca oțelul.”
Aspectul legat de problematica familiei ne conduce la o realitate dureroasă, marcantă psihologic: lipsit de o afectivitate normală – anii copilului Călinescu au fost mediocri, lipsiți de seva dragostei părintești, brăzdați de complexe și frustrări – fiind privat un model formativ, patern sau matern, de aceea subconștientul îi grevează copilăria și adolescența printr-o lipsă de relevanță pozitivă, sub raport intelectual și ne dezvăluie, în plan școlar, paradoxul un elev mediocru, asemenea multor dintre celebritățile literaturii noastre: Mihai Eminescu, Al. Macedonski, M. Sadoveanu. Era student în primul an al Facultății de Litere și Filosofie a Universității din București, atunci când va afla, printr-o întâmplare, că mama sa adevărată este servitoarea familiei, Maria Vișan. Șocul trăit, provocat accidental de revelarea poziției sale în societate a prilejuit, prin revers, apariția aspirației fortificate de o voință fenomenală de a compensa obârșia umilă printr-un destin de excepție.
Reuniunile Institutului pe care îl conducea se desfășurau de multe ori cu un ritual, în cadrul căruia solemnitatea se învecina cu comedia pură. Vocația histrionică e patentată. Călinescu făcea din ideile sale scenariu de commedia dell'arte, în care el era, polimorf, și Pantalone, și Arlechin, și Colombină… După 1950, se știe, Călinescu organiza acasă, în Strada Vlădescu, mici reprezentații de teatru propriu, cu membrii Institutului ca actori, (plus el însuși), iar câțiva prieteni erau spectatori. Punea mult suflet și avea emoții de fiecare dată, dar adevăratul spectacol erau cele câteva repetiții, când interpreta el toate rolurile, dădeași multe indicații de balet, apoi omogeniza mișcările cu muzica înregistrată pe bandă. Tot el proba cu umor costumele fiecărui personaj (de regulă, împrumutate de teatru), se supăra sau se bucura, se amuza pe seama stângăciilor firești ale vreunuia din interpreți etc. În toate vibra frenezia spectaculară și bufoneria care ne amintesc de chipul și faptele unui Stănică Rațiu, unei tanti Magdalina, tanti Fira, ori de al lui Gonzalv Ionescu. Criticul Șerban Cioculescu apreciază același detaliu : „avea o enormă înclinație către bufonerie.” Către cea „metafizică”, în operă, o decelează și criticul Nicolae Balotă.
Încă din adolescență, Călinescu își reprezenta de multă vreme un „tată” potențial și își căuta, subconștient, un „părinte” spiritual, care să-i călăuzească pașii în vâltorile existenței. O reflecție asemănătoare, deslușind dihotomia dintre persona (solitudine) și societate (pluralitate), o întâlnim la Blaise Pascal : „Când mă analizez, mă detest. Când mă compar, sunt mulțumit”. În ceea ce privește solitudinea, o detesta sincer „ cea mai mare nenorocire pentru un artist e să fie singur”; „solitudinea e un lucru imposibil pentru un om normal”; „mă tem de solitar.” Din fericire, raportându-se la propria unicitate, exacerbată în mediul social – Călinescu „se lăsa admirat”, avea nevoie de public, de galerie, de aplauze – nu de parteneri. În „prieteni” nu credea. „Se simțea bine în mijlocul acestui tineret entuziast, care îi sorbea cuvintele și reacționa gălăgios la orice vorbă de spirit sau la cea mai mică aluzie ironică”- scrupulul conștiinței proprii cu privire la imaginea de sine, provenit din „complexe” și din „rezistențe interioare”, era atenuat adesea de conștientizarea faptului că nivelul valoric al personalității altora este, în realitate, sub nivelul deprecierii pe care și-a fixat-o pentru propria personalitate. Revenind la Anatole France, am putea licita o stare automotivantă a geniului : „Plictisul poeților e un plictis aurit, nu se plâng prea mult ; știu cum să farmece pe cei care cântă disperarea lor; nu este nici o astfel de magie decât magia cuvintelor. Poeții înșiși se consolează, precum copiii, cu imagini.” „Paradoxul lui Călinescu, subliniază Andrei Terian, poate fi enunțat sub forma alternativei următoare: fie există un raport de cauzalitate necesară între viață și operă (determinismul lui Taine), fie nu există un asemenea raport (idealismul lui Croce). Trebuie spus din capul locului că, sub raport strict conceptual, criticul român nu a soluționat niciodată această problemă. Până și principalul său text programatic privind domeniul biograficului (Despre biografie) indică ezitarea – și, mai ales, tensiunea – între determinism și idealism. „A vorbi de viața sentimentală a lui Chopin, fără a scoate un cuvânt despre muzica lui, este o aberație. Capitolele unei biografii sunt implicit sau explicit o cronologie a operei.” Cu toate acestea, nici versiunea saintebeuviană a biografismului („opera explică viața”) nu e exclusă; din contră, ea e impusă de autorul articolului, printr-o restricție aparent extravagantă, drept condiție constitutivă a genului: „Nu se poate scrie biografie decât despre un creator mort de mult, îndepărtat fizicește de timpul nostru, asupra căruia documentele directe, afară de operă, au pierit în cea mai mare parte, [s.m.]” Însă aici e mai mult decât o simplă întoarcere la Sainte-Beuve, după cum o dovedește chiar continuarea paragrafului: „Pot chiar zice, biografia este arheologie, și numai după ce timpul a mistuit arhivele e posibilă restituția omului moral prin escavațiuni. Semnificația unui artist se definește și sporește prin proporțiile pe care le ia opera lui străbătând generațiile, biografia de fapt nu e a artistului, ci a conștiinței istorice, sedimentată dialectic în straturi.” Or, încercarea de a realiza o „restituție a omului moral” prin „excavațiuni” efectuate exclusiv în subsolurile operei și fără a recurge la „documentele directe” (căci, să ne amintim, „arhivele” au fost „mistuite”) nu mai are de nimic de-a face cu biografismul, și nici măcar cu biografia, ci doar cu critica propriu-zisă, mai exact cu „caracterizarea” în sensul lui Croce, care presupunea reducția la o „stare sufletească fundamentală” prin suprimarea tuturor contingențelor. Prin urmare, dacă premisele articolului din 1958 sunt saintebeuviene și tainiene, miza reală pe care o urmărește criticul român e de factură croceană, indicând încă o dată caracterul antinomic al concepției sale despre biografie.”
Cea dintâi personalitate culturală, care a declanșat efectiv în conștiința sa dorința de a se distinge el însuși ca o personalitate pe plan intelectual, a fost Ramiro Ortiz, profesorul de limba și literatura italiană de la Universitatea din București. Întâlnirea a avut loc în luna iunie a anului 1919, în bibliotecă. Concomitent, reflecția se întorcea asupra lui însuși, într-o evaluare globală a propriei personalități. Cărțile i-au relevat cunoștințele lacunare, informația limitată și precaritatea culturii generale. Înspăimântat de imaginea reală a eului său profund, pe care lectura i-o dezvăluia necruțătoare, ca într-o oglindă, se hotărăște să se smulgă din apele mediocrității, să depășească limitările impuse de nenorocoasa lui venire pe lume. Atât profesorul Ramiro Ortiz, cât și marele istoric Vasile Pârvan, i-au fost mentori decisivi în formarea intelectuală, elevate repere cărora discipolul le va dedica articole pline de considerație și gratitudine. De aceea, în repetate rânduri, Călinescu va evoca, în articolele sale, de-a lungul întregii sale vieți, personalitățile marilor săi profesori – Ramiro Ortiz și Vasile Pârvan, Nicolae lorga, Ovid Densușianu.
Motto:
„Mai tare decât bronzul am ridicat cetate,
Mai naltă decât Babel cea din antichitate,
… Nu voi pieri cu totul; prin ce-am scris și am cântat
Îmi va rămâne chipul într-un bazalt sculptat;
De unde-s, cum mă cheamă, nu se va scrie-un rând,
Dar harfa până sus, va spune mult vibrând.”
George Călinescu, Mai tare decât bronzul
I.3 Opera critică
Cercetarea oricărui domeniu al creației spirituale este considerată ca un aspect particular al necesității definirii paradigmelor culturale ale unui popor, de aceea, un lucru pare să se impună astăzi: nu mai putem judeca istoria culturii, a civilizației, încadrând-o procustian în anumite perioade temporale sau categorii imuabile.
În ansamblul ei, literatura română se definește în câteva din trăsăturile sale distinctive, ne dezvăluie un scriitor de rafinată vocație, la care voința constantă de afirmare se subordonează atât unui talent literar nativ, cât și constrângerilor unei intransigente discipline a muncii. Pentru a-i înțelege creația, se poate pleca, cel puțin de la un principiu etic, unul care i-a guvernat întreaga activitate: oroarea de compromis intelectual definește perfect pe criticul, istoricul literar și omul de mare cultură George Călinescu. Altfel, ex nihilo, nihil. Călinescu a demonstrat teoretic și prin el însuși partenența criticii la literatură, la înalta literatură. Sintetic, dar cu ajutorul reperelor cronologice, opera critică poate fi redată, într-o manieră strict scolastică, astfel:
Studiul Alcuni missionari cattolici italiani nella Moldavia nei secoli XVII e XVIII (1925)
Studiul Altre notizie sui missionari cattolici nei paesi romeni (1930)
Viața lui Mihai Eminescu (1932)
Opera lui Mihai Eminescu (1934 -1936)
Viața lui Ion Creangă (1938)
Principii de estetică (1939)
Istoria literaturii de la origini și până în prezent (1941)
Istoria literaturii române. Compendiu (1945)
Impresii asupra literaturii spaniole și Sensul clasicismului (1946)
Universul poeziei (1947)
Studii și conferințe (1956)
Studiu despre Grigore Alexandrescu (1962)
Ion Creangă. Viața și opera (1964)
Vasile Alecsandri (1965)
Scriitori străini și Ulysse (1967)
Studiu despre Nicolae Filimon (1959)
Călinescu a elaborat o imensă și multivalentă operă critică, pentru că a redactat, de-a lungul vieții, sute de eseuri, reportaje, articole de atitudine, cronici literare și recenzii, note polemice, medalioane, studii de istorie literară, prin colaborarea cu 18 periodice interbelice și postbelice, precum revistele subintitulate: Revistă de literatură, artă și cultură generală – Revista Fundațiilor Regale (1934-1947) – după modelul Nouvelle Revue Française, sau Revistă de atitudine democratică și cu profil enciclopedic – Adevărul literar și artistic (1871- 1951) foaie săptămânală de critică și informație literară – Jurnalul literar (1939); Nicolae Manolescu, în articolul din România literară cu titlul G. Călinescu, publicist și ulterior, în Istoria critică a literaturii române, face o concisă prezentare a stării de fapt de până la el. În ceea ce privește locul publicisticii călinesciene în dicționarele literare, studiile critice și în edițiile de opere, „atenția neînsemnată” ce i s-a dat în timp (nedrept), deși a parcurs, în și prin revistele vremii, de la primul până la ultimul articol călinescian, o foarte îndelungată perioadă de timp (1920-1965), adesea contemporanii sunt nedepți.
Marele critic era de părere că într-o cultură bine organizată, ieșită din fazele „romantice” ale organizării, la fel ca în cazul literaturii noastre, critica nu este un satelit, sau o mână de ajutor pentru non-valoare, ci un centru vital, de însemnătate egală beletristicii și oricărei arte. Paradoxal, la antipodul unei asemenea modalități de apreciere, deși autor al unei sintagme de referință: „Ne-am odihnit în Călinescu”, Constantin Noica, dintr-o inflexibilă, ireală, nedreaptă postură comparatist-elitistă, îi declara lui Gabriel Liiceanu: „critica literară mi se pare în general a nu fi reprezentativă cultural. Ce înseamnă Sainte-Beuve sau Gundolf pe lângă creatorii mari? Călinescu ne apare mare prin carențele celorlalte domenii.”
Dar, realitatea ne spune că dincolo de această opinie personală, mutatis mutandis, practic, Călinescu și-a impus un punct de vedere ferm și cu o lungă perspectivă temporală cu privire la operele lui Eminescu și Creangă, asupra sensului și demersului criticii și istoriei noastre literare, cât și și asupra reconsiderării prozei românești. Subliniind că exegeza sau hermeneutica operei este mult mai importantă decât studiu biografic, pentru că opera este cea care le luminează biografia, el afirma că, pentru a înțelege un scriitor trebuie să pornim de la opera spre biografie, și nu invers. De aceea trebuie să respingem critica tradițională de tip factologic, impunându-se cu necesitate o nouă viziune asupra importanței biografiei, despre care George Călinescu afirma în studiul Tehnica criticii și istoriei literare (1938) : „o biografie este bună, substanțial științifică, atunci când toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou.”Așa după cum afirmă Andrei Terian, „Eclectismul criticii lui G. Călinescu corespunde eclectismului epocii înseși. Al doilea pătrar al veacului trecut, când autorul Principiilor de estetică își desăvârșește formația intelectuală și își consumă în mare parte activitatea sa critică, este o perioadă caracterizată de o pronunțată instabilitate epistemică. Astfel, după ce în a doua jumătate a secolului al XlX-lea resimțiseră din plin loviturile pozitivismului și trecuseră prin critica nietzscheană a valorilor, esteticile idealiste nu mai aveau prea mare căutare în afara Germaniei. La rândul lui, pozitivismul suportase, la cumpăna dintre secole, atacurile istorismului și ale intuiționismului (iar, în ceea ce privește critica literară, ale impresionismului), care îi erodaseră în mod simțitor creditul euristic. Mai mult, prăbușirea marilor sisteme estetice (fie ele de sorginte idealistă sau deterministă) fusese accelerată de expansiunea artei moderniste și îndeosebi de apariția avangardei, care își făcea din destrucția formelor și din coruperea normelor unul dintre principiile sale definitorii. În consecință, incapacitatea reflecției critice de a mai unifica sub un singur sceptru întregul perimetru al artei a favorizat apariția unor feude disciplinare. Rând pe rând, sociologia, fenomenologia, psihanaliza, lingvistica, antropologia, pragmatismul și existențialismul vor emite pretenția de a lua în custodie literatura – fără a putea izbuti în totalitate sau într-un mod irevocabil o asemenea anexiune, dar, în orice caz, depunând mărturie pentru eterogenitatea câmpului cunoașterii.”
În toate domeniile în care a activat a reușit, datorită talentului genial, să îmbogățească patrimonial valorilor naționale cu opere de referință, o operă unitară, în sensul că aceleași modalități estetice circulă de la proză la istorie literară, de la critică la poezie, într-un univers literar coerent. În uriașa sa personalitate artistică, criticul este dublat de creator, fapt care i-a permis lui Călinescu să elaboreze o metodă nouă în critica literară, similar creației propriu-zise, ghidându-se după principiul: „a înțelege înseamnă a crea din nou, a produce în tine momentul inițial al operei” motiv subliniat într-un studiu de tinerețe, intitulat Simțul critic (1927), deci pentru marele literat, punând problema aprehensiunii operei în termenii originii sale, la fel ca Schleiermacher în Hermeneutica, înțelegerea echivalează cu actul de creație al operei. „Ce-i drept – consideră Andrei Terian – autorul Principiilor de estetică va ajunge la clasicism și pe altă cale : aceea a „realismului”. Căci, dacă prin aprofundarea filosofiei hegeliene Călinescu va reuși să-și extindă sistemul critic cu o componentă „obiectivă”, el va redescoperi fundamentele unei doctrine de tip „mimetic” prin Aristotel. Faptul că această întâlnire a fost amânată pentru o bună bucată de vreme se explică mai cu seamă prin ostilitatea – propagată de Croce și moștenită de continuatorul său român – față de clișeul artei ca „redare” a realității, care bântuia în deceniul al patrulea învățământul secundar de la noi și pe care Călinescu tindea să îl echivaleze în mod pripit cu „imitația”. Și totuși, autorul Vieții lui Mihai Eminescu își va construi treptat un model care să legifereze conexiunile artei cu universul extraartistic. Un prim indiciu al acestei tentative se află chiar în fragmentul privind raportul dintre „document” și „transfigurare” pe care l-am comentat mai sus. Un altul se găsește în Tehnica criticii și a istoriei literare, unde esteticianul încerca să aproximeze „viața fictivă” pe care o „începe” opera. Dar soluția cea mai rezonabilă o va descoperi Călinescu în 1939, atunci când va preciza într-un scurt pasaj esența mimesis-ului aristotelic, confirmând valabilitatea critică a termenului : „imitația e de fapt capacitatea omului de a crea lumi fictive, posibile, cu o ordine proprie. Poetul imită nu numai lucrurile «cum se crede că ar fi», adică produsele imaginației poporului, miturile, dar și ceea ce ar trebui să fie. Prin urmare poetul creează în pură fantazie, dând iluzia de existent. Distincția dintre istorie (care e proză) și poezie nu mai lasă îndoială asupra interpretării. Istoria reține particularul, poezia universalul, deci semnificativul, ceea ce nu s-ar putea dacă scopul artei ar fi reproducerea întocmai a unui original.” În fond, nu e greu de constatat că, traducând mimesis-ul prin „transfigurare”, Călinescu spera să găsească un nou alibi pentru unul dintre cele mai controversate principii ale esteticii sale: universalitatea artei. Astfel încât, începând cu această dată, termenul va deveni obligatoriu în vocabularul criticului român; el va fi utilizat inclusiv în anii dogmatismului, când i se asociază ca sinonim „oglindirea” lui Bielinski. În orice caz, fie ca „oglindire”, fie ca „transfigurare”, fapt este că mimesis-ul va trece drept o condiție constitutivă a tuturor artelor – inclusiv a muzicii.”
Dar, în arhitectonica spiritualității, critica aparține axiologiei, studiului valorilor, etimologia radix-ului cuvântului grecesc „axia” înseamnă valoare, de la adjectivul polisemantic „axios” – demn, demn de, care merită. Spiritul critic este dat tocmai de capacitatea de a emite judecăți de valoare. Acesta este chiar sensul primar al criticii (de la verbul „krinein”– a judeca, de unde avem „ho krites”– judecător. În critica noastră Călinescu se apropie de dezideratul criticii totale, pentru că la el întâlnim, în etapa de debut, impresionism, ulterior, deopotrivă și hermeneutică, psihanaliză, poetica elementelor și urme de structuralism, în sensul lui general acceptat.
Criticul literar Andrei Terian contestă vehement sistemul critic călinescian păcătuind -zicem noi – atunci când se înscrie în siajul postmodernist contemporan cu argumente ce țin de tehnica compozițională literară, dar pe care o augumentează riscant (parce qu’il est un connaisseur) cu repere de extracție filosofică, făcând un apel la mecanismele deconstructiviste ale gânditorului american Richard Rorty – foarte de bon ton în această perioadă, (dar a cărui teorie îi scapă criticului ardelean prin părțile esențiale, fapt pentru care, atunci când criticul propune o evadare din clișeele legate de Călinescu și opera sa, în realitate se „scufundă” în miezul celui mai înșelător dintre toate). Nesesizând capcana pragmaticului american, Andrei Terian consideră că, în ceea ce privește critica lui G. Călinescu, „o atare poziție e eronată din cel puțin două motive. Pe de o parte, pentru că, descris „în el însuși”, adică „din propriul său punct de vedere”, orice obiect (discurs) literar sau critic este pe deplin coerent. Adică perfect – la fel de perfect și de coerent ca și celelalte obiecte (discursuri) literare pe care le-am descrie din „propriul lor punct de vedere”. Numai că, pe de altă parte, noi nu descriem niciodată un obiect/discurs/sistem din „propriul său punct de vedere”. A încerca așa ceva ar însemna nu să-1 descriem, ci să-1 reproducem, adică să-1 cităm integral (probabil că de aceea credea Călinescu că momentul „cu adevărat estetic” al activității critice ar fi citatul) ; în caz contrar, orice intervenție a interpretului în cadrul unui discurs – inclusiv simpla parafrazare a acestuia – echivalează cu o distrugere a unității și a unicității sale. Iar, cum proiectul unei critici făcute obiectului / discursului / sistemului din „propriul său punct de vedere” e sortit de la bun început eșecului, poate că ar fi mai bine să acceptăm fatalitatea propriului nostru punct de vedere și a propriului nostru discurs și să ducem până la capăt consecințele care decurg de aici. Între acestea, cea mai importantă este că nu putem accepta (noi sau alții) decât anumite părți ale unui discurs sau sistem, în funcție de modul în care le putem integra într-un alt discurs sau sistem (al nostru sau al altora) ; altminteri, adică dacă am accepta totul n-am mai putea vorbi despre un alt discurs sau sistem (ceea ce ar fi absurd, pentru că o asemenea situație nu se întâlnește decât în cazul plagiatelor – care nu se pun la socoteală). Și, dacă toate aceste interacțiuni, deplasări și influențe prin care Călinescu și ceilalți importă sau exportă porțiuni ale sistemelor critice trebuie să poarte un nume, atunci cel mai potrivit mi se pare conceptul de recontextualizare, avansat de Richard Rorty. E un termen care descrie, cred, cel mai bine trăsătura de bază a unui sistem critic, și anume faptul că niciun element nu poate exista independent de anumite relații, adică de un context specific; e un termen care surprinde, apoi, cel mai bine istoricitatea sistemelor critice, ajutându-ne să determinăm valoarea acestora prin numărul și calitatea importurilor și a exporturilor pe care le-au efectuat; în fine, dacă e să-i dăm crezare filosofului american, e un termen care nu poate lipsi din vocabularul bunului pragmatist, cum, de altfel, speră să devină cândva și autorul cărții de față: „orice cercetare este interpretare, […] orice gândire constă în recontextualizare, […] n-am făcut niciodată altceva și nici nu vom face vreodată”.
Prin urmare, valoarea sistemului critic călinescian rezultă din gradul (și modul) în care acesta recontextualizează componente și relații din alte sisteme, pentru ca, la rândul lor, componentele și relațiile sale să fie recontextualizate în alte sisteme (în fond, tocmai caracterul selectiv al acestui proces ne arată că fragmentarea unui sistem nu conduce automat la anularea valorii sale ; din contră, perpetuarea anumitor părți în posteritate ne arată că doar acestea rămân în continuare „vii” și valoroase, spre deosebire de acelea repudiate sau doar ignorate, adică „moarte”).
Venită aproape „providențial” în deșertul criticii și al literaturii române contemporane, lipsite de valori notabile, referențiale, contestând trecutul și neanunțând zgomotos decât asaltul avangardei generației intrată în Facultate cu „Dosar”, cu puțină lectură și cu și mai puțină cultură și nu trecând prin furcile caudine ale Admiterii, lucrarea de Doctorat a lui Andrei Terian a surprins prin frontalismul discursului provocat de necesitățile proiectului de cercetare, dar, din păcate, constrâns doar de dorința personală de a aplica la cazuistica propriului discurs a paradigmei rortyene (ne-admisibilă pentru și într-o critică literară de tradiție, deci așa după cum tânărul critic nu o consideră pe cea autohtonă) autorul încearcă să re-scrie sistemul axiologic al criticii literare legate de viața, opera și spiritualitatea unui geniu, G. Călinescu pornind de la conceptul gnostico- new-agist de rețea. Pentru aceasta, direct proporțional cu dorința de a fi cu orice preț original și poate… (hodoronc-tronc), dintr-o dată normativ pentru critica și literatura română (recte „inconturnabil”, așa după cum prețios insinuează pe supracopertă, coordonatorul lucrării), textul supradimensionat și adeseori contradictoriu de la afirmații la argument, nu exprimă de fapt decât vulnerabililitatea pentru viitor a propriei poziții critice. Andrei Terian, tocmai datorită nefericitei idei de a face analiza criticii călinesciene, pe care o „filtrează” cu devotament, prin post-empirismul curentului pragmatist american deconstructivist al anilor 1970, introdus în critica filosofică și literară de Jacques Derrida, oferă spațiu de manevră contestatarilor și asta pe bună dreptate, deoarece, horibile dictu, filosofia este ceva mai mult decât o sumă, remarcabilă în intenție, de citate ! Anticipăm că, după ce lucrarea o să fie parcursă de un număr mai mare de cititori avizați, reacția critică inerent contestatară va fi pe măsura inovațiilor aduse criticii și operei călinesciene ! Ce-ai semănat, aia culegi ! Chiar dacă ți-ai racordat lucrarea la actualitate, insuficienta aprehensiune în plan filosofic te conduce pe un teren minat. Și aceasta nu doar pentru că Richard Rorty se înscrie ca reprezentant de frunte al acestei filosofii conversaționale în care, funcție de context, ideea poate fi surclasată de către propoziție și conform preceptelor căreia, în primul rând observarea doar a unui fragment dintr-un context oarecare este lipsită de sens, iar în cel de-al doilea, nu trebuie să se mai respecte intenționalitatea autorului sau alte determinări specifice drept surse ale semnificației textului. Libertatea absolută a interpretării este asigurată de eliberarea canonică a limbajului figurat de a exprima un adevăr, într-o dinamică a literaturii care, prin decentrarea adevărului, repudiază regulile carteziene ale propoziției. Pentru neinițiați (iar criticul nostru premiat se pare, se numără printre ei) declarativ și epidermic, curentul de gândire deconstructivist urmărește o „umanizare conceptuală a filosofiei.” Starea de fapt este alta și este ignorată, din păcate, de tânărul cercetător, pentru că în planul profund Rorty căuta de fapt să demonstreze, ca un adevărat neognostic și anticreștin ce a fost, deci într-o cu totul altă finalitate decât cea literar-critică sau filosofică, că poate formula proceduri de golire a cuvintelor de conținutul lor sacru. Prin acestea, americanul, contestă nu doar gândirea corifeilor Antichități, deci Clasicismul în filosofie, considera că se poate ajunge la un grad de intersubiectivitate capabil să înlocuiască obiectivitatea lectorului/criticului, dar mai ales raporturile operei cu transcendența, pentru că sistemul referențial al omului, după părerea sa, nu trebuie să mai aibă drept coordonate de viață reperele platonice: Bine, Dumnezeu, Adevăr. Ideea lui Platon (caare verticaliza spiritul) este definitiv detronată de către Propoziție – expresie lingvistică verbalizată, într-un tip de conversație (pe axa orizontală și depersonalizatoare a imanentului) în care totul este supus desemantizării, contingenței, ironiei (măcar de ar fi fost cea socratică…), contextualismului și re-scrierii, pentru că, dintr-o dată, câte lecturi, tot atâtea sensuri, tot atâtea adevăruri. Acesta o fi mesajul criticului Andrei Terian ? Dintotdeauna, pentru oameni, „conceptele limbajului științei în ansamblu sunt reductibile la conceptele limbajului lucrurilor”, dar din păcate acesta devine tot mai mult și mai profund un limbaj lipsit de Cer ; specific postmodernismului, deci „preluând linia kantiană a fenomenologiei, trecută prin pozitivism și pragmatism”, de pildă pentru Rorty „cuvântul nu e logos, […] ci este un vehicul și nimic mai mult.” Neognosticismul se folosește astfel de o disociere a limbajului de componenta sacră a existenței cuvintelor, lărgind fisura dintre imanent și transcendent trasată de iluminism; pentru acest curent de gândire chiar epifania era considerată doar un fenomen de limbaj – dar în care nu se rostește nici un cuvânt- lipsa Verbului provocând subliminalul să anclanșeze fenomenologic efilarea sentimentului religios autentic, profund.
Teoria rortyană, pentru un lector, oricât de cosmopolit și permeabil la nou ai fi, este distructivă și incceptabilă pentru cei cu multă știință de carte, care știu că procesul care a generat deconstructivismul are rădăcini oculte și ocultate. El a fost declanșat de inserția metafizicii nihiliste în mod paradoxal, chiar „într-o epocă în care înțelegerea noastră despre Dumnezeu trebuia să fie interiorizată; acum tinde să depășească pragul alethic al Logosului cu formalismul unei conduite antropocentrice, predominant psiho-etice„Omul dobândește astfel o voință gnomică ce constituie terenul de unde izvorăște hotărârea liberă a voinței în care, totuși, libertatea de alegere este limitată printr-o dublă necesitate : Adevărul și obligația de a alege pentru a împlini ființa. Așadar, dintotdeauna și după cum se știe, cunoașterea ține înainte de toate de structurile logosice ale limbajului, iar atunci când mecanismele limbajului sunt aplicabile sacrului, hermeneutica radicală poate descoperi de ce niciodată ea nu a avut efecte pozitive în critica literară sau în filosofie. Ignorând aceste aspecte definitorii, se duce astăzi pe culmi nebănuite procedeul marcionit de eludare a adevărului printr-o exegeză circulară, forțînd procedural limitele unei hermeneutici inverse al cărei obiectiv îl constituie alterarea percepției noetice a cuvintelor. Dar „inabilitatea sa de a nara, se exprimă în prăpastia abruptă dintre cele două lumi, căci mitul gnostic proliferează tocmai pentru a explica legătura dintre cele două lumi”. Neognosticii, procedural duc acest exercițiu și mai departe – într-o manieră pur nominalistă, dar rămânând concomitent tributari semioticii moderne, prin abolirea referențialului metafizic, încearcă să demonstreze că Transcendentul reprezintă doar o palidă proiecție a Imanentului. Plecând din fenomenologia husserliană exprimată în „conceptul unei filosofii care crede că găsește logosul ființei însăși în logosul fenomenului – în ființa ca atare – postmodernismul cultivă relativizarea și proslăveștea dogmatismul. Este ceea ce fce și criticul nostru. În acest mod, prin chiar calchierea proiectului deconstrucției logocentrice, se încearcă abolirea dominației nestingherite a unui mod de semnificare asupra altuia, decupând din tabloul realității tocmai semnul prezenței geniului.
Argumentația lui Andrei Terian, mai are un efect: ea pare a-i grafia definitiv numele pe lista contestatarilor supremației Logosului rostit sau scris ; „actul” conține quintesența Credo-ului deconstructivist al lui Jacques Derrida : „Il n’y a pas dehors texte !” cu o extensie logică și pentru opera lui Wittgenstein care afirma, întocmai ca Bertrand Russell, că limbajul exprimă idei preexistente și drept urmare structura limbajului constituie structura realității. Wittgenstein avea să declare, la fel de sentențios biruința cogito-ului asupra metafizicii : „limitele limbajului meu semnifică limitele lumii mele. Logica umple lumea ; limitele lumii sunt și limitele ei.” În esență, o reașezare în suport axiologic a noilor formule care-și propun sine die o pierdere a Absolutului, dar care se autodefinesc drept neognosticism, devenit operațională, așa după cum menționam anterior, și prin structurile semiotice ale meta-limbajului rortyan, calea prin care întreaga lume a realului s-ar transforma în lumea posibilului. Deconstructivismul și hermeneutica radicală au destui angajați în minarea profunzimilor metafizicii prezenței (Jacques Derrida, Richard Rorty, Michel Foucault) sau a modului de depășire a acesteia (John Dewey, Hans-Georg Gadamer). Concluzia surprinde un aspect esențial : dincolo de reformulările succesive și prin alinieri succesive la mereu alte și alte paradigme postmoderne (de pidă jocul drept cadru de conexiune al ideilor), se naște nevoia unei legitimări culturale firești a postmodernității, în același exercițiu retoric, deci te poți întreba privindu-le : care își asumă o teorie a inovației, a schimbării culturale dedicat adevăratei spiritualități. „Care dintre ele ? – se întreba și Ihab Hassan – Viconiană ? Marxistă ? Freudiană ? Derrideeană ? Semiotică ? Paradigmatică ? Eclectică ?”
Așadar, ne întrebăm și noi retoric, de ce, cum și unde greșește tânărul critic Andrei Terian? Pentru că, setat și obosit să demanteleze întreaga frescă a criticii literare românești anterioare, greșește fundamental prin necunoașterea în profunzime, sau prin tratarea superficială a fenomenului prin intermediul căruia face analize și emite judecăți de valoare. Aceate limite pot aduce erori insurmontabile chiar și atunci când îți exerciți dreptul inalienabil la o opinie separată, mirobolantă până la un punct, prin meritul acumulării unei bibliografii respectabile prin originalitate ei, dar fără a prelua de la subiectul criticii tale, de la George Călinescu, poate cel mai important crez profesional, devenit un reper existențial : ex nihilo, nihil !
Articulărilor fenomenologiei neognostice, specifice acestui fenomen special de multiplicare, le-am deslușit originea și acțiunea prin analiza atentă asupra dinamicii organigramei New-Age, așa după cum o prezenta Bruno Würtz, fiind inițial concepută structural-funcțional prin rețelele de tip S.P.I.N. (Segmented Polycentric Integrated Networks, conexate după algoritmul formatului rețelei Internet. Deși într-o notă (33) din capitolul introductiv ține să precizeze că „în orice caz, dincolo de faptul că, în cadrul limitat pe care îl presupune lucrarea de față, termenii de sistem și țesătură/rețea pot fi întrebuințate ca sinonime – Davidson, bunăoară, vorbește adesea despre system(s) of beliefs -, am preferat conceptul de sistem echivalentelor sale anglo-americane și din rațiuni de ordin semantic: de pildă, mi s-ar fi părut inutil și extravagant să-mi intitulez volumul Țesătura/Rețeaua opiniilor critice ale lui G. Călinescu…” Andrei Terian o pune lucrativ în operă. Coroborând această afirmație, de ceea ce pare mai degrabă o negare a unei evidențe, amplificată atât de stranietatea acestei luări de poziție într-o lucrare care, cel puțin aparent, pare a nu-și propune o apologie a iudeo-masoneriei, autorul se revendică tutelar (precum zice vorba românească : „rege chior în țara orbilor”) și își asigură, ab initio, rostirea prin contestarea naivă a unui așa-zis „clișeu de ordin valoric” care : „se traduce prin protocronismul rezidual caracteristic criticii noastre, îndeosebi prin convingerea că, deși noi, românii, am fi reușit să ridicăm interpretarea textelor literare la niște cote europene sau chiar mondiale, occidentalii refuză încă – din diverse motive, care se întind de la invocarea ignoranței specifice vesticilor până la eterna conspirație iudeo-masonică – să ne recunoască meritele care ni s-ar cuveni. E un mit pe care mi-1 explic atât prin disprețul tradițional al criticii autohtone pentru comparatistică și sursologie, cât și prin întârzierea cu care anumite perspective, idei și concepte au pătruns în mediul cultural românesc. Dar, mai ales, prin ocultarea anumitor direcții ideologice ori chiar a unor întregi spații critice, a căror cunoaștere parțială sau, de multe ori, nulă ne-a putut induce iluzia originalității, a priorității sau chiar a unicității.”
Mutatis mutandis, revenind la operă, prima carte publicată de George Călinescu este studiul elaborat în Italia, cu titlul „Alcuni missionari cattolici italiani nella Moldavia nei secoli XVII e XVIII” (1925) unde tratează propaganda Vaticanului în Moldova ca o contrapondere la prozelitismul calvin al Reformei lutherane, aducând la lumină 68 de documente inedite din Arhiva Vaticanului ; ineditul studiu este continuat în „Altre notizie sui missionari cattolici nei paesi romeni” (1930), ambele materializând rezultatele investigațiilor și cercetărilor efectuate în arhivele papale italiene.
Istoricul literar se face remarcat cu Viața lui Mihai Eminescu (1932), monografie în cinci volume, premiate de Academia Română. Au urmat alte lucrări de referință, cum ar fi Opera lui Mihai Eminescu (1934-1936), apoi, în 1938, Viața lui Ion Creangă, o monografie cu un sens estetic dorit de autor; Călinescu accentuează aici liniile directoare ale biografiei critice, ca operă de creație.
Astfel, sporește și interesul pentru culoarea locală, peisaj și geografie și etnografie, cu scopul radiografierii structurii psihologice a munteanului pe care l-a antropomorfizat ca personaj în Amintiri din copilărie și Povești. Portretul personajelor, prin intermediul limbajului humuleșteanului, capătă o uriașă savoare epică: țăran neconformist, mâncău și petrecăreț, șiret de geniu împletind ironia cu disimulația. Dănilă Prepeleac și Ivan Turbincă fac deliciul istoriei literare, pentru că în opera călinesciană, toată recompunerea atmosferei spirituale a biografiei lui Creangă captă valențe ce formulează stilistica genului.
În ediția publicată în anul 1964, Călinescu a adăugat un capitol special dedicat analizei literare a operei, cartea numindu-se, la fel de simplu, Ion Creangă. Criticul observă gena comediantului în farmecul imposibil de analizat, în limbajul, comicul și jovialitatea povestitorului, în arta zicerii, ca și la I.L. Caragiale; Francois Rabelais, sau la Gustave Flaubert și Anatole France.
Călinescu și-a fundamentat ideile teoretice, cu precădere și mare rafinament, în cursul său academic intitulat Principii de estetică și în prelegerea Istoria literară ca știință inefabilă și sinteză epică (1947). Acestea reprezintă, de fapt, cele nouă prelegeri ținute în anul1938, în calitate de conferențiar la Facultatea de Litere și Filosofie a Universității ieșene. Ele cuprind: Curs de poezie și Tehnica criticei și a istoriei literare. Călinescu, la fel ca și gânditorii clasici ai Antichității, face o separație clară între două categorii distincte: emoția estetică și emoția psihologică, pentru a deduce astfel că poezia nu poate avea în sine o definiție, ci, în cazul cel mai fericit, o descriere, pentru că nu „urmează deci să aflăm nu ce este, ci cum este poezia.” Călinescu face apoi un expozeu atent asupra poeziei de avangardă din deceniul patrulea, unde sunt caracterizate curente ca: dadaismul, futurismul, suprarealismul, subliniind antiacademismul lor, dar recunoaște că avangardismul i-a învățat pe poeți lecția deplinei libertăți de exprimare.
Mai târziu, în 1944, Călinescu va ține un curs despre Universul poeziei, unde a dezvoltat și completat ideile din Principii de estetică. Nu toate lucrurile, afirma el, pot fi numite poezie, de aceea evidențiază stiluri poetice fundamentale: franciscanismul, marinismul, gongorismul, barocul și ermetismul, simbolismul, etc. Principii de estetică (publicate în 1939), culminează cu opera sa fundamentală, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,(1941), urmată apoteotic de mai condensatul Compendiu.Istoria literaturii române (1945) și de interesantele sale Impresii asupra literaturii spaniole (1946).
La deplina maturitate artistică, G. Călinescu aduce de sub tipar alte două monografii: Nicolae Filimon (1959) și Gr. M. Alecsandrescu (1962), alături de alte trei micro-monografii: Al. Odobescu, Vasile Alecsandri și I. Eliade Rădulescu și școala sa.
În cele două rubrici fixe, săptămânale, inaugurate la distanță în timp, în care vor apărea cele mai importante dintre articolele crticii călinesciene: Cronica mizantropului – la 12 februarie 1933, în revista Adevărul literar și artistic (1931-1939), preluată ulterior și în alte jurnale precum: Jurnalul Literar (1939); Vremea (1930-1944), Lumea (1945-1946), Națiunea (1946-1949); primul articol al rubricii se va numi Conștiința profesională; În rubrica permanentă Cronica optimistului – care apărea la 9 decembrie 1955, în revista Contemporanul, unde primul său articol se va intitula Luna cărții. În culegerea Cronicile optimistului (1964), se poate desluși, după „dictarea epocii”, un dezechilibru al valorii, ultima conținând pe lângă eseuri scânteietoare și articole politice mai conformiste, în spiritul realismului socialist, dar care sunt perfect antagonice cu vechile principii și idei estetice. Cu puțin înainte de trecerea în eternitate, publică a volumul de versuri Lauda lucrurilor (1963).
Deși este o operă elaborată magistral, cu o pregnantă rigoare științifică, traspare dominata atitudinii asupra materiei pe care mulți au catalogat-o de factură romanescă, iar Viața lui Mihai Eminescu vibrează de lirism; concluziile stau mărturie. Până la Călinescu, arta creației lui Eminescu nu beneficiase de o analiză științifică- în accepțiunea generală a termenului – care să-i reconstruiască Universul poetic și să-i urmărească temeiurile filosofice și izvoarele populare. Efortul este sisific, în vreme ce marele literat Călinescu elaborează o lucrare amplă în cinci volume, Opera lui Mihai Eminescu. Criticul nu numai că examinează minuțios filoanele de filosofie teoretică și filosofie practică (volumul I), ci reliefează și apoi cultura vastă, apoape enciclopedică a poetului național (volumul II). Sunt relevate influențele kantiene și schopenhaueriene, din perioada studiilor, gândirea social-politică, naționalismul și patriotismul. În stabilirea universului culturii poetului, criticul se arată cu măsură, evitând aprecierile patriotarde, excesive. Călinescu așează accentul critic pe postume, cartografiind îndeosebi temele romantice eminesciene.
În capitolul Cadrul psihic se încearcă o recompunere teoretică a uriașului registru afectiv eminescian (vocația bipolară a geniului – neptunică și uranică, erotismul, hipersensibilitatea, înclinația spre moarte). În Cadrul fizic se trec în revistă temele romantice (germinația, geologia spectaculoasă, memorabilă, etc.) și elementele materiei (apa, vegetația). Alte două capitole, Tehnica interioară și Tehnica exterioară desăvârșesc descrierea operei. În Analize. Eminescu în timp și spațiu se efectuează pentru întâia oară o profundă analiză estetică a operei eminesciene integrale, din care nu lipsesc obiecțiile și afirmațiile, uneori, poate prea categorice. E argumentat atât romantismul lui Eminescu, dar și unicitatea personalității sale, printr-o largă demonstrație ce culminează cu examinarea Luceafărului. Importanță deosebită este acordată postumelor, socotite egale și uneori superioare antumelor, întrucât i s-a părut lui Călinescu, că descrierea operei e prea extinsă, prea detaliată, că se produc unele repetiții.
În Tehnica criticei și a istoriei literare, Călinescu – criticul revine asupra unor idei esențiale, cu referire la istoricul literar:
trebuie să fie și critic literar,
să aibă capacitatea de a stabili ierarhii valorice în cuprinsul unei literaturi, deoarece, spune Călinescu, numai cu voința nu poți fi critic.
trebuie să aibă simț artistic,
trebuie ca el să posede însușiri virtuale de creator, să fie artist el însuși,
e obligat să-și impună disciplina unui cercetător,
să utilizeze tehnica documentară a istoricului literar,
să posede o bogată cultură istorică, filosofică, literară etc.
Se poate astfel înțelege de ce Istoria literaturii este, prin stilul ei unitar, opera unui singur autor, aici dominantă este viziunea lui personală, o adevărată Comedie umană, luând literatura ca scenă și drept personaje, scriitorii. Pasiunea biografică remarcabilă, plăcerea de a descrie panorame istorico-sociale cu o cromatică specială, fapt care determină ca și portretistica să fie una excepțională, prin scrisul lui Călinescu atinge culmi intangibile pentru mulți dintre criticii săi. Probele martor așteaptă: biografia lui Mihail Kogălniceanu, a lui Rosetti și mai ales cea dedicată lui Ion Heliade Rădulescu.
În Sensul clasicismului (1946), G. Călinescu își manifestă preferința pentru acest curent, pentru realismul obiectiv, caracterizat prin tipic, indiferență, psihologie caracterologică. Prin intermediul Principiilor de estetică , Călinescu și-a ales mai întâi două mari repere, adevărate puncte cardinale, Mihai Eminescu și Ion Creangă, a căror operă a studiat-o. Procedura sa analitică urmează o schemă limpede: „epoci” literare, dar pentru secolul XX, el fixează „momente” semnificative deoarece marii creatori sunt grupați în genere pe afinități sau înrudiri tematice și stilistice, criteriile fiind relative și arbitrare. Cu toate acestea, evaluările lui sunt până pe la 1900, cu rare excepții, drepte, „obiective”, deoarece reperele sunt indiscutabile: Dimitrie Cantemir – este întâiul romancier original, Costache Negruzzi- creatorul prozei literare, Odobescu este creatorul eseului, Nicolae Filimon, părintele romanului românesc, iar B.P. Hașdeu, creatorul dramei istorice la noi.
Pentru Călinescu – spirit asociativ și un vârf al literaturii comparate, Istoria hieroglifică a lui Dimitrie Cantemir e „un adevărat Roman de Renard românesc”, cronicarii munteni, recunoscuți ca părinții istoriografiei și genealogiei românești „au vulgaritatea sănătoasă argheziană”, Costache Conachi – renascentistul întârziat, „este primul petrarchizant român”, iar romanul Ion, de Liviu Rebreanu, e un poem epic, „solemn ca un fluviu american, o capodoperă de măreție liniștită.”
Eminescu, „poetul național”, reprezintă Steaua Polară a literaturii române. Cei trei prozatori „clasici”, Ion Creangă, I.L. Caragiale și Slavici, fac nota specifică a provinciilor istorice: Moldova, Muntenia și Transilvania. Titu Maiorescu – criticul este minimalizat, dar Alexandru Macedonski, ignorat de critică, este remarcat în chip deosebit. Pentru perioada interbelică Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengeseu și Camil Petrescu, sunt catalogați ca reprezentativi în arta romanului, arta poetică fiind domeniul lui Arghezi și Ion Barbu și extrem de puțin atenția se îndreaptă către Lucian Blaga. Nu îi este pe plac nici romanul Craii de Curtea-Veche al lui Mateiu I. Caragiale, și tratează cu superioritate pe Duiliu Zamfirescu și Eugen Lovinescu, față de Perpessicius și Vladimir Streinu, comentați doar ca poeți.
Din Răscoala, subliniază Călinescu, „câteva sute de pagini au tonalitatea neagră-verde și urletul mării.” Definind romanul istoric, în capitolul dedicat lui Mihail Sadoveanu, Călinescu fixează, ca într-o frescă murală, o tipologie națională a scriitorilor români: boierul „generos, revoluționar din inteligență, liberal, socialist chiar” (Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri, Alexandru I. Odobescu etc.); tipul rural (Mihai Eminescu, Coșbuc, Rebreanu etc.); tipul balcanic (Anton Pann, Caragiale, Minulescu, Ion Barbu, Arghezi, Mateiu I. Caragiale, Urmuz etc.).
Tratând subiectele mai concis, Istoria literaturii române. Compendiu este, practic, o sinteză, un ghid care avea în vedere pe cititorul străin. Autorul a renunțat la biografii, dar a operat o selecție a scriitorilor, păstrând judecățile de valoare din Istoria… cea mare. În Prefață, autorul caută să traseze o linie de graniță între viața sa politică și cea literară, notând și conturând cu o forță semnificativă o serie lungă de considerații ce i se pot aplica și lui pentru epoca de după 1944, când, zic unii care n-au trăit atunci, dar se pare că o știu din izvoare variate, mai ales „pline de obiectivitate”, ei bine, aceștia decretează despre omul Călinescu, că și-ar fi compromis o parte a operei și a biografiei sale prin concesii făcute „regimului comunist. Să evidențiem aici, așadar, opiniile Monicăi Lovinescu despre Călinescu, și pe cele ale lui Virgil Tănase despre celebrul cuplu literar (Goma-Lovinescu). Volumul Antologia rușinii după Virgil Ierunca completează nesfârșitul sinoptic ce s-ar face pentru atacurile la care a fost supus Călinescu, antum și mai ales postum.
În acest „enorm jurnal politic” (Eugen Simion), îi apar articolele și operele critice, care tratează diverse evenimente, stări sufletești, principii, concepții și multiple păreri despre artă, urbanism modern și arhitectură, film și teatru, economie și politică, toate acoperind o arie tematică covârșitoare, deși „articolele lui G. Călinescu nu dau impresia de improvizație proprie efemeridelor, ci de mici opere finite și ireductibile, prin ideație și limbaj; de creații durabile.”
Dar, așa cum sintetizează Andrei Terian în chiar Introducerea Tezei sale de Doctorat, având drept coordonator pe criticul Nicolae Manolescu, și sub a cărui nume își exersează nuanțările personale uneori încadrabile juridic drept „atac la persoană” , din perspectivă analitică ne spune că atitudinea și luările de poziții se pot clasifica după trei zone distincte cronologic: „Intervalul 1965-1989 e perioada de vârf a receptării criticii lui G. Călinescu, care face acum obiectul mai multor volume (Ion Bălu, G. Călinescu. Eseu despre etapele creației, 1970; Dumitru Micu, G. Călinescu intre Apollo și Dionysos, 1979 ; Melania Livadă, G. Călinescu -poet și teoretician al poeziei, 1982 ; Viorel Alecu, G. Călinescu și „Jurnalul literar", 1989) sau capitole din sinteze de specialitate (Marin Bucur, G. Călinescu, în Istoriografia literară românească, 1973; Ov. S. Crohmălniceanu, Creația critică: G. Călinescu, în Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. III, 1976 ; Florin Mihăilescu, De la critica artei la arta criticii, în Conceptul de critică literară în România, voi. I, 1976) ; asta pe lângă numeroase articole sau numere omagiale de reviste care îi sunt dedicate. Ce-i drept, titlurile citate mai sus nu păcătuiesc prea mult prin originalitate și încă și mai puțin prin spirit critic. Dimpotrivă, ceea ce le unește e un neobosit demon al parafrazei, care le conferă fără excepție un aer encomiastic, ridicându-1 pe autorul marii Istorii la o altitudine aproximată astfel de Dumitru Micu : „G. Călinescu nu e doar una din cele mai scânteietoare inteligențe ce s-au ivit vreodată în poporul român, un scenograf genial al ideilor. E cel mai pătrunzător (nu și cel mai drept) critic și cel mai înzestrat, mai competent istoric al literaturii române, unul dintre marii noștri învățați.” Mai mult, în jurul lui Călinescu se țese acum o veritabilă mitologie, încununată de formula grotescă și antipatică a lui Eugen Barbu : „Divinul critic”. Or, în această atmosferă festivă, singurul volum consacrat feței „umane” a „Divinului” rămâne acela semnat de Ileana Vrancea (între Aristarc și bietul Ioanide, 1978), care se compromite însă – voi demonstra acest lucru în ultimul capitol al cărții – prin falsificarea grosolană a datelor de istorie literară și chiar a textelor. Tocmai de aceea, cota lui Călinescu se află acum într-o creștere continuă, la care contribuie și reeditarea masivă și repetată a întregii sale opere critice (cu excepția publicisticii). Însă imaginea acreditată în interbelic nu e revizuită nici acum în punctele sale esențiale; chiar dacă studiile substanțiale nu au lipsit. Astfel, în epoca național-comunismului, Nicolae Manolescu a publicat câteva zeci de articole în care a abordat aproape toate aspectele criticii lui G. Călinescu, de la concepția despre poezie până la motivele de repudiere a teatrului „abstracționist” și de la activitatea de cronicar literar până la tipurile de lectură practicate în marea Istorie. De asemenea, Eugen Simion (și el un statornic exeget călinescian) a investigat cu precădere discursul criticului, de la geneza categoriilor sale specifice până la „modelele epice” prezente în sinteza din 1941 ; Paul Cornea a identificat cu luciditate unele contradicții care subîntind concepția lui Călinescu despre istoria literară, Nicolae Balotă a dat un studiu dens asupra teoriei călinesciene a poeziei, iar Mihai Ungheanu a făcut, la începuturile activității sale critice, câteva observații pertinente cu privire la simbioza etnicului cu esteticul în cadrul Istoriei literaturii române…. Numai că dispersia revuistică a textelor ori caracterul parțial al interpretărilor aferente nu au putut conduce nici în aceste cazuri la o revizuire de ansamblu a stereotipului criticului „creator” (asta nemaipunând la socoteală că reprezentarea cu pricina era împărtășită chiar de către unii dintre inițiatorii demersurilor cu iz pozitiv pe care tocmai le-am menționat). Astfel încât singura contestare hotărâtă a imaginii impresionistului „subiectiv” și „genial” rămâne excepționalul volum G. Călinescu și „complexele” literaturii române (1981), în care Mircea Martin a demonstrat ireproșabil că tabloul aparent haotic al Istoriei călinesciene se bazează, de fapt, pe un ansamblu categorial sistematic și coerent. Din păcate, însă, nici exegeza în cauză nu tratează decât un compartiment destul de redus (chiar dacă extrem de important) al criticii lui Călinescu : raportul dintre etnic și estetic, urmărit cu precădere în Istorie și în Compendiu. În plus, eseul, care se recomanda ca parte a unui proiect critic și mai ambițios, a rămas ne terminat până în ziua de azi. Dacă adăugăm la aceste date și o anume complezență a cronicarilor (care fie au ignorat volumul, fie au refuzat să vadă în el mai mult decât teoria „complexelor” culturale din Prolog), ne putem explica mai bine de ce eseul lui Mircea Martin nu a avut impactul meritat, cu toate că el a apărut chiar în ajunul reeditării „oficiale” a Istoriei călinesciene.
De altfel, e de reținut că după 1982, când se produce evenimentul respectiv, interesul pentru critica lui Călinescu scade simțitor. El va fi resuscitat abia după 1990, în cea de-a patra (și ultima de până acum) etapă a receptării, când în centrul atenției publice va sta aproape exclusiv comportamentul moral al criticului. E drept, admiratorii mai vechi ai autorului Principiilor de estetică (în special Nicolae Manolescu și Eugen Simion) vor continua să-și apere modelul și să abordeze cu succes diverse compartimente ale operei sale, precum teoria istoriei literare ori atitudinea față de „genurile biograficului”. Acestora li se adaugă însă comentatori mai noi precum Ion Bogdan Lefter sau Eugen Negriei, care nu privesc cu ochi prea favorabili inconsecvențele terminologice ori puseurile naționaliste ale lui Călinescu. Dar contestările cele mai dure se exercită acum pe latura morală, dezvoltând o linie de interpretare deschisă încă din interbelic și reactivată în 1978 de Ileana Vrancea. Numai că înainte de 1989 nu se putea spune chiar totul despre angajarea criticului pe frontul „democrației populare”. După această dată, se va putea și se va spune chiar mai mult decât era necesar. Iar acuzațiile curg din trei direcții : de la „detractorii” de tradiție și de profesie (M. Nițescu și Gheorghe Grigurcu), dinspre critica exilului (Virgil Ierunca și Monica Lovinescu), care poate fi acum republicată în țară, și din partea unor „exploratori” mai recenți ai comunismului autohton (Ioan Stanomir și Angelo Mitchievici).
În orice caz, probele ideologice atârnă greu, iar apărarea – ca, de pildă, aceea încercată de Elvira Sorohan – e de regulă neconvingătoare. Prin urmare, după 1990 Călinescu își pierde treptat statutul „divin” și ajunge, potrivit formulei lui Nicolae Manolescu, „hulitul critic”. Însă procesul e departe de a se fi încheiat și, în ciuda condamnărilor aparent irevocabile, există și unele tentative de reabilitare. Cea mai importantă i se datorează chiar fostului cronicar al României literare, care, în Istoria sa din 2008, nu numai că îl numește pe Călinescu „cel mai de seamă critic al nostru”, dar îi rezervă și cel mai mare număr de pagini, mai multe decât lui Eminescu însuși. Cu toate acestea, la Nicolae Manolescu reevaluarea nu implică deopotrivă și o reinterpretare. Căci, considerându-1 pe Călinescu „unicul nostru critic literar care a avut geniu”, autorul Istoriei critice nu face decât să consolideze aceeași imagine a „creatorului” capricios și inspirat care domină critica noastră de opt decenii încoace.”
Este astfel vizibil și extrem de evident că, în debutul comentariului său, reperele critice ale tânărului Andrei Terian își subscriu mai degrabă obiectivitatea în limitele grupării „detractorilor de tradiție”, pentru ca ulterior, animat de aceeași „obiectivitate” să accepte cu nefirească supunere, linia verticală a „maestrului” Nicolae Manolescu, critic de mare anvergură care, trecând peste imunditățile acestui efervescent domeniu al literaturii, își apără argumentat și consecvent linia critică recunoscându-i marelui său precursor genialitatea. Noi, în spirit autohton, vedem doar cum Andrei Terian pornește la drum cu ideile sale și se întoarce, „din târg”, cu ideile altuia.
I.4 Opera literară
Fiind o natură structural clasică, așa cum se va dovedi mai întâi în romanul Enigma Otiliei, criticul George Călinescu proiectează aceeași viziune artistică în creația sa literară, unde opțiunea lui se îndreaptă cu fermitate spre proza obiectivă, de tip balzacian, șyiind deja că romancierul George Călinescu, exprimându-și mari rezerve față de romanul analitic modern, structural inovat de Marcel Proust sau de André Gide, sublinia că aceștia sunt autori care nu-i plac. Apelând la același exercițiu scolastic, urmând criteriul cronologic, opera literară călinesciană poate fi schematic sintetizată astfel:
Cartea nunții și Poezii (1937)
Enigma Otiliei (1938)
Șun, mit mongol sau Calea neturburată (1943)
Trei nuvele (1949)
Bietul Ioanide (1953)
Scrinul negru (1960)
Ludovic al XIX-lea (1964)
Romancierul debutează în 1933 cu Cartea nunții, iar poetul cu volumul Poezii, în 1937. Înainte de editarea primului volum de versuri, George Călinescu s-a relevat – în 1933 – ca romancier.
În următoarele romane, scriitorul, valorificându-și plenar darurile de creator epic, își aplică totodată integral concepția despre roman : o concepție clasicizantă, diametral opusă celei profesate de adepții „autenticității”. Gidismul și proustianismul au fost dezavuate de Călinescu, explicit, în deceniul al patrulea. În următoarele decenii, propria sa creație romanescă avea să beneficieze totuși de inovațiile introduse de către Proust și Gide, acestea fiind integrate însă modalității clasicizante, concretizată mai cu seamă în creația tipologică. De la Cartea nunții până la Scrinul negru, străbate aceeași nostalgie a unei Elade a spiritului, în care privirea senină solară, contemplația voioasă și jocul erau privilegiile umanismului. Sinceritatea și candoarea jocului se exprimă adesea, prin repetare, în imagini decorative, de ceremonial stilat. Autorul ne previne: „teatralitatea, patetismul ce însoțesc câteodată gesturile mele sunt departe de a fi teatru și proză: ele sunt exact corelatele fizice ale sufletului meu avântat și solemn.”
Vorbind despre sensul pe care îl are în proză „natura” sau mediul, Călinescu spune într-un articol din 1938: „Mediul nu e un adaos decorativ, ci aburul, fragranța, umbra, pe care oamenii le trimit înaintea lor.” Călinescu ne apare ca un prinț al teritoriilor în care fantasticul și tenebrosul se acoperă adesea cu chipul farsei. Ceea ce el rezervă diavolului nu e străin de actorie, de ilaritate. De atenuat rigiditatea, de prevenit excesul de cerebralitate aridă, de înlesnit marile erupții ale spiritului – acestea sunt atribuțiile jocului scenic. În gesturi, în mimică, în costumație, profesorul exprima acea teatralitate jovială, prin care își canaliza revărsările de energie vitală. Intervențiile sale erau regizate. Calculate milimetric, „improvizațiile” aveau un rezultat maxim.
Caracterizând reacția admirativă a cititorului în fața imensei mobilități intelectuale, în fața „marelui spectacol de personalitate”, Vladimir Streinu afirmă că „spaima nu lipsește nici ca realitate și nici ca intenție din compunerea ei.” Dacă în mecanica și în forța creatoare a contradicției rezidă dinamica operei lui G. Călinescu, atunci el e un baroc „care visează, adesea, compensator, câte o Acropole.” În încheiere, Vladimir Streinu scrie : „căci la puterea de a gândi și a simți genial… a adăugat de asemenea voința de a trăi genial.” Folosit ca un fetiș, jocul stăvilește accesul spre regiunile tabu. Comicul până la formele lui grotești invadează episoadele și dă voie autorului, sub motivarea unității de relatare, să evite sistematic abordarea tragicului pe un anume plan, să reteze confesiunea, astfel încât la vedere să ajungă numai faptele intime reconfortante. Mai trebuie să stăruim asupra ideii că, întrupare a unui artist de geniu care întâmpină evenimentele cu o filosofie radioasă, Ioanide semnifică riposta fecundității spirituale în fața sterilității și a imposturii, riposta frumosului în fața dezordinii dizgrațioase și dezumanizante? Aici, preocupați de disjuncția personalității, am căutat doar repartiția voită a fascicolelor de lumină și de umbră în descrierea vieții sufletești.” Am auzit de audițiile rezervate unui cerc de musafiri, familiari ai casei. (Sunt elocvente relatările animate de simțul autenticității, cuprinse într-o evocare de Dinu Pillat.)
Tot ce e mâhnire, durere, răvășire intimă nu răzbate sau se neutralizează până ajunge la suprafață. Romanele lui George Călinescu sunt „cărți triste”. Un univers – societatea veche, decrepită – se prăbușește, și autorul înfățișează deruta, ororile, neputințele. Sunt expuse oprobriului public barbaria legionarilor, spiritul meschin profitor al claselor avute, dezertarea morală a unor intelectuali, cu forțele creatoare amorțite, secate. Etapa de prefaceri e reconstituită cu veridicitate, cu un simț al gravității și responsabilității. Spirit eminamente democratic, crescut la școala umanismului, George Călinescu are conștiința angajării în Istorie.
Totul e disimulat însă de frenezia emancipării. Felix îndură un calvar, dar nefericirea lui sentimentală e istorisită detașat, aproape clinic, fără să putem înregistra pulsațiile autorului. Imense dificultăți pe tărâm social- profesional întâmpină Ioanide în epoca burgheză. Concepția lui despre artă și despre misiunea artistului contravine mentalității mediului. Dar în afara acestei opoziții primordiale (zugrăvită în profunzime), se îndoiește el vreodată de propriul talent, de traiectul ales? Estetic, Ioanide e întotdeauna infailibil, eșecul apare inimaginabil.
Spre deosebire însă de tradiția prozei românești ce se inspira cu predilecție din realitățile patriarhale ale satului autohton, George Călinescu își plasează întâmplările romanului în plin spațiu citadin, în universul zgomotos al unei Capitale ce tinde să devină o metropolă europeană.
Romanul „Enigma Otiliei” este un roman care ilustrează elemente ale esteticii realiste prin prezentarea critică a unor aspecte ale societății bucureștene de la inceputul secolului al XX-lea, prin tematica balzaciană a moștenirii și a paternității, prin tehnica detaliului cu scopul creării impresiei de verosimilitate, prin caracterele determinate social și prezența naratorului omniprezent, omniscient. Titlul inițial a fost Părinții Otiliei – aluzie la tema balzaciană a paternității. La sugestia editorului, Călinescu a optat pentru titlul Enigma Otiliei, care a fost explicat astfel: „ […], criza tinereții lui Felix, pus pentru întâia oară față în față cu absurditatea sufletului unei fete […]. Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că le are”. Titlul sugerează, deci, imposibilitatea lui Felix dea desluși/raționaliza comportamentul și reacțiile Otiliei. Capitolul de debut are la George Călinescu o funcție asemănătoare ca și fraza-prag în cazul lui Rebreanu. Acum suntem introduși în problematica narațiunii și tot acum sunt prezentați protagoniștii întâmplărilor.
Enigma Otiliei trebuie citit ca un metaroman (roman despre roman), un roman despre balzacianism prin savanta dexteritate cu care Călinescu mânuiește tehnicile, convențiile, stereotipiile scriitorului francez, de multe ori exagerându-le intenționat într-o nouă direcție, cea satirică. Enigma Otiliei cuprinde și elemente aparținând romantismului, clasicismului și modernismului, ceea ce-i conferă specificitate. Stârnind diverse reacții și aprecieri multiple, opera a fost discutată și reținută de critica literară ca o mare și indiscutabilă reușită a romanului românesc.
Funcția confesivă indirectă a acestor personaje nu stânjenește aproape niciodată realizarea lor tipologică unitară, coerentă (excepție fac doar unele episoade din Scrinul negru, unde autorul părăsește imparțialitatea relatării). Multe ipoteze se pot sprijini tocmai pe similitudini de comportament și de viziune între scriitor și personajele favorite. Putem nota felurite coincidențe între punctul de vedere al eroilor și declarațiile ocazionale ale autorului: optica asupra fericirii conjugale (Jim, din Cartea nunții), dificultățile educației amoroase și rezistența în fața presiunii pe care o exercită mediocritatea și filistinismul burghez (Felix, în Enigma Otiliei), lucida și pătrunzătoarea categorisire a tipurilor umane, care dezvăluie racilele unei lumi în declin, reflecțiile grave asupra coruptibilității de care a dat dovadă o parte a intelectualității între cele două războaie, condamnarea fascismului și apelul la demnitate și intransigență etică, elogiul muncii și al creației, adeziunea la forțele înnoitoare democrate (Ioanide în Bietul Ioanide și Scrinul negru) etc.
Nu mai insistăm aici asupra paralelismului vizibil pe toate aceste planuri. Fiindcă încercăm acum să explorăm ființa intimă a creatorului, ne revendică cu deosebire atenția o particularitate a eroilor favoriți : atracția spre joc și spectacol. Nu am identificat-o mai înainte în însuși procesul de elaborare scriitoricească, deci ca o stare de spirit caracteristică autorului ? Jim a depășit cu puțin faza adolescenței, Felix e un tânăr medicinist, iar Ioanide, sexagenar în Scrinul negru, are pletele cărunte. Deosebirile de vârstă nu se arată a fi determinante. La toți trei, profilul juvenil pare fixat pentru totdeauna și nici bătrânețea, nici amenințarea morții nu-l mai pot altera. La etatea senectuții, arhitectul păstrează, cum afirmă autorul, o expresie statuară, de faun de bronz, care produce o infailibilă fascinație.
Protagoniștii, și în special Ioanide, acționează ca și cum ar fi în posesia unui elixir de tinerețe perpetuă. Maturi, serioși, angajați în căutări creatoare complexe, eroii lui George Călinescu nu renunță la voioșia și expansivitatea jocului. Am menționat acest aspect când am descris destinderea spiritelor active. Ne reîntoarcem, deci, ca pe o spirală, la funcția creatoare a jocului în promovarea vitalității. Poate că nu suntem prea intrigați de faptul că Jim, scăpat de sub tutela mătușilor, se dedă abia atunci zburdălniciilor nevinovate. La mare, se zbenguie cu fetele în valuri, apoi, acasă la una din prietene, acceptă să fie legat la ochi și bâjbâie să-l descopere pe cel ascuns. Chiar seducerea fetelor e, în Cartea nunții, un joc și revendică un protocol cu savante genuflexiuni și temenele, în stil oriental. Admitem că Jim este un june avid de plăcerile vieții și că asemenea năzbâtii nu dăunează prestigiului său de pretendent la căsătorie. Ce să spunem însă despre Ioanide, care, tată venerabil și arhitect erudit, e dispus oricând să participe la cele mai năstrușnice șotii?
În poemul dramatic Șun sau Calea neturburată, „mit mongol”, Călinescu deghizează demiurgic un soi de „laudă a lucrurilor”- a elementelor arhetipale primordiale și a relevanței lor circuitului cosmic. Șun e un inițiat, un înțelept și un poet, un conducător care-și caută absolutul în singurătate, dar, în modul dihotomic, ca marcă a autorului, este și un admirator al umanității, altfel spus este cu lumea dar nu din lume, un trubadur oriental eternului feminin și purității juvenile. Legat de începuturi, e un simbol al tradițiilor sfinte și, mai presus de toate, un simbol al superiorității geniului, întru care se înrudește geneti și literar cu Luceafărul eminescian.
I.5 Trăsăturile balzacianismului
și predilecția călinesciană către romanul lui Balzac
Pentru George Călinescu, creatorul romanului modern este Honoré de Balzac (1799-1850), iar noțiunea de balzacianism (pe care criticul Paul Georgescu îl considera „un armistițiu între Clasicism și Romantism”), deși dificil de integrat categorial, este în linii generale, oarecum similară cu ideea despre Clasicism, în ceea ce privește obiectivitatea, construcția de caractere general-umane și perenitatea temporală a operei.
El scrie romane de tip balzacian (cu o intenție polemică extrem de evidentă, „pentru că romanul se schimbase odată cu clasa socială care-i dăduse naștere”), obiective, citadine, la persoana a treia (dorice) conform axiologiei lui Nicolae Manolescu expusă în studiul asupra romanului românesc, Arca lui Noe. Călinescu manifestă înclinații spre baroc și manierism, trăsături pentru care adesea este considerat un temperament romantic dar de o educație clasicistă, dionisiac și apolinic, deopotrivă.
După cum observa gânditorul român D.D. Roșca, importanța momentului grec din evoluția culturii umane și implicit asupra izvoarelor operei călinesciene, în acest context analitic, ca fond literar arhetipal preferat de George Călinescu, grecii ar fi gândit cu anticipație pentru întreaga omenire. Spirit critic și lucid prin excelență, D. D. Roșca urmează aceeași linie de gândire: „să fim drepți și să nu uităm că trecutul elin continuă să acționeze asupra prezentului, poate nu numai întărind și îmbogățind viața intelectuală a acestuia. În unele privințe, s-ar putea constata că moștenirea greacă ridică în calea inteligenței și oarecare zăgazuri păgubitoare. Căci am moștenit de la elini nu numai ordonatoare idei generale și pozitive cunoștințe de amănunt, nu numai idealuri creatoare de propășire și dexterități ingenioase, ci și câteva prejudecăți și superstiții. Cunoașterea trecutului grec e deci binefăcătoare, și pentru acest motiv ea ne poate libera de sub apăsarea pe care o exercită asupra unora dintre moravurile noastre intelectuale această din urmă moștenire.” Chiar dacă, illo tempore, concepția lor despre frumos și artă nu a reușit să se desprindă de ideile filosofice, etice și politice, ci, dimpotrivă, a rămas o parte integrantă sau o consecință directă, în ordine teoretică, a acestora. Cultura antică a avut, incontestabil, un aport mare și rodnic la progresul istoric al cercetărilor și creațiilor în toate domeniile, inclusiv în cel literar și în cel estetic. Ideile filosofilor greci de odinioară au influențat substanțial istoria gândirii estetice universale; multe dintre concepțiile elaborate în acest domeniu de la ei încoace au ținut seama, în mai mică sau mai mare măsură, de problematica deschisă și de realizările obținute de iscoditoarea inteligență elină.
Dar pentru că la rândul ei, arta poate fi disociată cu greu de techné- meșteșug, chiar și atunci când se desprinde și este văzută servind numai delectării estetice, e declarată de îndată ca o posibilă primejdie în raport cu virtuțile etice, politice și religioase care străjuiesc în concepția sa sensurile supreme ale umanului. Așa s-ar putea explica, elegant și concis amestecul politicului în cultura neamului prin cenzura ideologică. Cazul G. Călinescu devine acum ilustrativ. Așadar, deși departe de noi în timp, gânditorii greci sunt, nu o dată, neașteptat de aproape de gândirea modernă.
Călinescu și-a precizat poziția în disputele literare interbelice, în care s-a considerat adept al balzacianismului, respingȃnd proustianismul ca pe un fenomen ce ține de modă și de mimetism artistic. În articolele Romanul romȃnesc față de Proust și Camil Petrescu, teoretician al romanului Călinescu se află pe poziții balzaciene. „Hippolyte Taine va fi acela care îi va furniza lui Călinescu platforma conceptuală pe baza căreia criticul român își va construi propriul concept de „specific național”. Am semnalat deja în capitolele anterioare câțiva dintre pașii pe care autorul Principiilor de estetică îi va parcurge în acest sens: cronica la Patul lui Procust din 1933, articolul omagial despre Rebreanu din 1935, primul capitol din Viața lui Ion Creangă și necrologul despre Goga (ambele din 1938) etc. însă intuiția decisivă o va exprima Călinescu la începutul anului 1935, atunci când, pornind de la câteva știri „mărunte” din ziare, avansează ipoteza unui „arhaism” românesc „caracteristic”, care se sprijină pe „un străvechi fond etnic, poate getic”. Intuiția nu e fără legătură cu lectura Nopților de Sânziene ale lui Sadoveanu, pe care, comentându-le în același număr al Adevărului literar și artistic, Călinescu le consideră – asemenea întregii opere a prozatorului – „o analiză a eului social”, „o explorație arheologică a sufletului nostru colectiv”. Și mai sugestivă este însă continuarea acestor observații: arhaismul acesta preistoric, așa cum ne este înfățișat de scriitor, produce o viguroasă emoțiune și stimulează gândirea istorică. El este, în formele romanului, un ascuțit studiu al „sălbăticiei” moldave, o determinare a condițiilor de rasă, de mediu și de timp, din care iese o definiție a civilizației noastre și o delimitare a ei de Occidentul de care ne apropie numai exterioara cultură intelectuală.”Toate componentele de bază ale etnocentrismului călinescian se află în pasajul de mai sus : arhaismul ca notă definitorie a „specificului” nostru, disocierea de Occidentul care ne ignoră și determinismul tainean ca manieră de legitimare a primelor două.”
Curentul literar contemporan și antagonic – să ne reamintim că la noi Mihai Ralea a scris primul despre Marcel Proust, după ce probabil citise A l’ombre des jeunne filles en fleur, – Proustianismul (având ca promotori naționali pe Camil Petrescu, Mihail Sebastian) era inspirat de „noua filosofie” bergsoniană a timpului (durata pură) și cea a cunoașterii aflată sub auspiciile analizei interioare ale psihologiei personajului. Modernitatea acestui curent literar se contura cu ajutorul unei tehnici narative de suprapunere a planurilor, unde complicând semiotic lanțurile cauzale în „structuri spiraliforme în care după îl poate precede pe înainte”, se deschide calea spre procedeele unei analize – confesiuni la persoana I care înlocuiește intriga). Astfel, personajul integrat intrigii (narator intradiegetic) urmează un flux paradoxal al memoriei involuntare (anamneza afectivă) a naratorului transcendent (declanșată de un eveniment, senzație, impresie) cu repere subiective și evenimente confuze, fragmentare, dar reorganizate de o logică a anamnezei afective. Însuși Călinescu atrăgea atenția asupra faptului că opera lui Proust s-a coagulat pe fondul patologic al unei sensibilități maladive a autorului, care facilitează introspecția, grefată pe o tradiție și o moștenire culturală de excepție.
În acest moment în care la nivel european, în proză, confruntarea dintre tradiție și inovație se definește drept o dispută efervescentă între balzacianism și proustianism, activitatea de scriitor a lui George Călinescu ajunge la maturitate. El avea să-și manifeste opțiunea literară, pe care o preciza încă din 1933, în studiul Romanul românesc față cu Proust, și deși este oarecum obligat să recunoască voga proustianismului, fiind un adept al modelului narativ obiectivat Călinescu amintește cu aciditate faptul că „e de ajuns un stil opac, umbrit, o expunere discontinuă și voalată, o atenție mai mare către stările de conștiință și avem de-a face cu un proustian.” Dar, iritarea marelui istoric literar este provocată de atitudinea scriitorului francez care nega tot ceea ce s-a scris înainte…
Dezaprobând Proustianismul, George Călinescu, ca într-o scenetă despre un divorț perpetuu al omului cu lumea – nu întâmplător de referință a rămas fresca socială unică (95 de lucrări) din Comédie humaine, considerată o viziune globală (și Hegel spunea că „adevărul este întregul” – das Wahre ist das Ganze) – bine regizată, preventiv, demiurgic, dintr-o poziție auctorială transcendentă. Opera, (implicit extradiegetică), activează prin mijloace literare latitudinea și longitudinea unui nou spațiu, o heterotopie – un spațiu-timp care intersectează realul, dar care, fiind aflat aproape de granița grotescului mundan (generat de metamorfoza interioară a personajelor sub influența mediului social) devine punctul maxim al curbei existențiale unde protagoniștii parcurg etapele descoperirii de sine, dar și profunda, uneori hidoasa duplicitate prin care „ne ascundem și ne deghizăm față de noi înșine” Surprinde, de aceea, critica acidă a lui Alexandru Paleologu, care afirmă: „Opera lui Balzac e însă, dimpotrivă, propriu-zis și în toate accepțiile, o polilogie. […] Roman balzacian nu a scris absolut nimeni, afară de Balzac.”
Realismul balzacian, poate și din acest motiv al unicității, este atât de apreciat de critica literară franceză prin operele lui Gérard Gengembre, George Vanier, de eseiști ca Alain Rey sau Albert Béguin ultimul îl consideră pe universalul Balzac, pe bună dreptate, un vizionar și pentru că portretele personajelor, trasate cu linii sigure, sunt pigmentate de specificitatea limbajului și schematizările interrelaționării sociale.Tocmai de aceea, în același spirit pur balzacian, acestea traversează încercări, cadre de viață și acțiuni simetrice deosebite, dar care rămân emblematice pentru fiecare în sine, scena vieții purtând notele epocii.
De exemplu, criticul Ion Negoițescu, într-o cronică literară aplicată estetic, declara că se simte în fața unui asemenea spectacol, romanul călinescian (Enigma Otiliei-n.n.) dându-i impresia „de joc epic de mecanic și nu de organic, de mașinărie perfectă, uluitoare în precizie, imitând viața până la iluzia fenomenală.” Cu toate acestea, parodiind parcă metempsihoza, personajele par a-și reaminti, prin otrava conflictului declanșat de supraestimata moștenire, tocmai de „sufletul care a făcut imprudența de a gusta din fântâna Lethe (o înghițitură de uitare și de răutate), dar prin care se integrează și intră din nou în ciclul devenirii.” Viața curge înainte… Dar, oare, ce ai putea să-ți amintești din ne-uitare, din ne-ascundere atunci când, pe tine, Stănică Rațiu, te apasă sindromul lui Cain și trădarea lui Iuda, fiind un ucigaș, un hoț și un sperjur ? Unicitatea balzaciană a ipostazelor personajului feminin arivist, Ioana, fiica doamnei Valsamaky-Farfara, exemplifică ideea lui André Gide despre feminitatea amorală, în vreme ce paginile romanului redau decadența și parvenitismul unei epoci subsumând infinitatea decăderii morale (detaliul semnalează elocvent o „alunecare a dominantei clasice în direcția barocă; avem de-a face cu caricaturi ale umanității, nu cu indivizi morali”, asta pentru că – ne spune în continuare Nicolae Manolescu – „Bietul Ioanide e un muzeu baroc și un exercițiu de stil”, în evoluția metamorfică a personajului Caty Zănoagă – Ciocârlan – Gavrilcea. Sau în frământarea unui Tudorel Ioanide, în ultimă instanță condamnat la moarte pentru idealismul crezului său, personaj care reconstruiește o întreagă lume din eșafodajul propriilor argumente, pornind de la propriul crez: „Moartea, numai moartea legionară ne este cea mai scumpă dintre nunți.” Din păcate, aprehensiunea obiectivă a prozatorului față de istoria, și fenomenologia extrem de complexă a Mișcării Legionare, apreciere care potențează și reacția cenzurii anilor 1950 – 1960 nu îi aduce, prin reculul operei, decât necazuri.
Dar, balzacianismul lui Călinescu este un balzacianism redescoperit, polemic, un balzacianism de critic care urmărește recondiționarea speciei. Propunȃndu-și să fie balzacian, Călinescu sfȃrșește prin a fi un estet baroc. Ochiul observatorului este înlocuit de cel al estetului. Călinescu are mai mult calitatea de a comenta viața decȃt de a o recrea. Corespondența romantică a eroinei din Scrinul negru și, antitetic, jurnalul lui Tudorel din Bietul Ioanide impun lui George Călinescu o serie dintre procedeele epice ale lui André Gide care, în se baza narativ tocmai pe jurnalul lui Eduard, dar și pe corespondența dintre Bernard și Olivier. Aceste opinii nu sunt în totalitate plauzibile, în sensul că ochiul estetului îl dublează pe cel al observatorului și nu îl înlocuiește, iar pe lȃngă calitatea de a comenta viața, Călinescu o are și pe aceea de a o recrea.
Romanele lui Călinescu nu sunt numai romane balzaciene, iar Nicolae Manolescu are meritul de a ne releva ipostaza unui Călinescu baroc, nesurprinsă de critica anterioară. Criticul își bazează această afirmație pe romanele Bietul Ioanide și Scrinul negru în care remarcă marea virtuozitate tehnică, cele două romane fiind o colecție de procedee narative. Susținȃnd ideea unui Călinescu baroc, Manolescu nu neagă balzacianismul romanelor sale, în special în Enigma Otiliei: descrierea de interioare, arhitectura caselor, crearea atmosferei balzaciene și care poate fi considerat romanul cel mai balzacian al lui Călinescu, care se încadrează cel mai bine în formula realismului obiectiv. Dar și în acest roman balzacianismul este depășit în direcția unui estetism baroc. Extravaganța naratorului care joacă pe rȃnd toate rolurile, limbajul bombastic, artificial, ne conduc spre un estetism baroc.
În altă ordine de idei, Călinescu s-a autodeclarat apărător al Clasicismului; el s-a și considerat pe sine un clasic, în cunoscutul text programatic conferință la origine, Sensul clasicismului, din 1946, în care Călinescu vede în Clasicism „un mod de a crea durabil și esențial”. Călinescu a dorit să fie un clasic propunȃndu-și să realizeze în romanele sale o comedie molierescă. În realitate, el este, însă, mai apropiat de Commedia dell’ arte pentru că depășește tiparele canonice prin care se caracterizează Clasicismul, personajele sale fiind mai mult decȃt niște tipuri, în accepția clasică a cuvȃntului. Ele devin niște marionete pentru că autorul are gustul farsei enorme, în care asistăm la un spectacol cu măști. Romanele sale sunt, de fapt, romane comice și satirice, Călinescu înrudindu-se spiritual cu Caragiale. Și mergȃnd în urmă, în Antichitate, îl putem așeza lȃngă satiricul grec Menipp și satiricul latin Petronius, autorul primului Satirikon. Această ipoteză, asupra lui Călinescu – romancier, este lansată de Nicolae Balotă în studiul consacrat prozei călinesciene Satiriconul lui George Călinescu. Dar deformarea, caricatura, farsa și spiritul ludic sunt atribute ale manierismului modern. Propunȃndu-și să fie balzacian, Călinescu sfȃrșește prin a fi baroc, cum ne demonstrează Nicolae Manolescu ; dintr-o altă perspectivă, propunȃndu-și să fie clasic, Călinescu sfȃrșește prin a fi manierist, cum ține să ne demonstreze Nicolae Balotă.
În concluzie, drumul prozei călinesciene se conturează singular și original de la Realismul balzacian, trecȃnd prin Clasicism și Baroc, la Manierismul modern.
Capitolul al II-lea. Lumea personajelor din romanele interbelice
Pentru Călinescu, unicitatea tipologică a fiecărui personaj este evidențiată în virtutea percepției sale în realitatea cotidiană, în funcție de soluțiile existențiale abordate. Din această perspectivă, individul este individ și în virtutea relațiilor pe care le stabilește. El este purtătorul unei ireductibilități inerente, aflată dincolo de limitele sale și care se manifestă prin intermediul lui. De aici rezultă că ireductibilitatea nu este ceea ce separă, ci ceea ce unește. Ea nu învăluie, ci dezvăluie, fiind după cuvintele lui Constantin Noica, animată de acea „viață îmblânzită care nu-și este sieși suficientă” revelată cu mijloacele literare ale Realismului de extracție balzaciană.
Și totuși, George Călinescu, mai bine spus geniul său literar, recompune specificitatea ethos-ului românesc, reconciliindu-l cu lumea literară continentală, cel puțin prin dozajul infinitesimal (condiționat de talent) de unele trăsături proprii ale Romantismului (descrierea și lirismul, dilatarea spre infinit a timpului), dar și din notele Modernismului (ambiguitatea personajelor, predilecția pentru maladiile psihice și Behaviorismul de graniță, reflectarea poliedrică a realității), toate reinterpretate și grefate de imperativele geniului literar în Opera Magna.
Cadrul istoric și evoluția personajelor călinesciene ne aduc în prim-plan personajele care adâncesc abisul dintre sine și lume prin proiectarea deformată a stringențelor gnoseologice dincolo de cadrele paideutice ale propriei lor autodefiniri ontologice, fiecare, disociindu-și persoana după un set de rigori normative, cosmopolite, ale hedonismului posesiv, prin interiorizarea lor în trupuri adesea schilodite, dar avide de putere, fie ea și simbolică, dar tot mai golite de repere sufletești. Fiecare devine astfel o entitate iremediabil rătăcită în neantul ivit între falsitatea unui deconcertant „carpe diem” și efemeritatea mirajelor unui carnaval al multiplelor transformări (al des-figurărilor) produse de surogatele existențiale propuse de o societate pe cale de a-și achimba sistemul de valori.
II.1 Lumea personajelor din romanul Enigma Otiliei
La Călinescu, asupra personajelor plutește atât un subiect al planurilor multiple cât și un conflict bine definit în dialectica romanului. Deși fundamentat pe o construcție solidă, panoplia personajelor, mai curând o enciclopedie de caractere, este ce care rămâne, întru totul, memorabilă.
Atitudini și cugetări incluse în romane, sau precizări relevante despre unele personaje le găsim apoi atestate de articole, în opinii răzlețe, în intervențiile memorabile ale criticului. Astfel, el ține să precizeze : „În plan poetic, Otilia este eroina mea lirică, proiecția mea în afară, o imagine lunară și feminină. Flaubertian aș putea spune și eu : Otilia c’est moi.”
Planurile narațiunii, realizează o adevărată buclă Möbius, cu o fațetă întunecată oglindind efervescența luptei succesorale pentru averea lui Costache Giurgiuveanu care anima clanul Tulea și cea erotică, plină de luminile speranței, de dulce-amarul dragostei neîmplinite încă a tânărului Felix pentru enigmatica și inaccesibila Otilia.
Regăsim, în Enigma Otiliei (1936), capodopera lui literară, suma ideilor de referință ale criticului George Călinescu despre roman în general și despre caracteriologie în special. Despre Felix, orfan de timpuriu, nu aflăm prea multe detalii. Prozatorul îi atribuie lui Felix sarcina de observator neutru al personajelor, prin tehnica descrierii mediului social și a fizionomiilor, facilitând trecerea de la autor la cititor a unei succesiuni de schițe de portret miniaturale în care autorul, în dialectica evenimentelor care compun desfășurarea acțiunii, completează și fixează principalele trăsături fizice și de caracter ale personajelor.
Caracteriologic, acestea nu evoluează, doar tușele de portret dobândesc fermitate prin acumularea progresivă a detaliilor de caracterizare indirectă: fapte, gesturi, replici, inter-relaționare pe canavaua frescei sociale. Personajele sunt tipuri umane: Moș Costache – avarul, Titi – retardatul, Stănică – parvenitul, Aglae – baba absolută, Aurica – fata bătrână, Otilia – personaj atipic, excentric, imprevizibil, caracterizat funcție de observator și interese, Felix – intelectualul în decurs de formare.
Capitolele următoare nu fac altceva decât să amplifice și să nuanțeze medalioanele de o conciziune exemplară, expuse ca într-un vernisaj, la începutul cărții. Sosirea lui Felix Sima în casa lui Costache Giurgiuveanu constituie un excelent prilej de a prezenta, rând pe rând, protagoniștii operei literare. Romanul are un vădit caracter scenic, eternul ban devenind resortul suprem care declanșează acțiunile personajelor. În ciuda unor inflexiuni lirice, romanul se naște ca o construcție obiectivă, ce se organizează în funcție de reperele spațiale și temporale ale lumii prezentate. Perspectiva auctorială, despre „indiferență” și o anumită „obiectivitate”, despre mediul citadin, converg în Enigma Otiliei drept elemente de factură aproape demonstrativ balzaciană, care contrazic practic ambele curente literare, proustianismul și experimentalismul, neagreate funciarmente de scriitor.
La George Călinescu – romancierul de geniu, lucrurile stau altfel: în Enigma Otiliei, ideea balzaciană a paternității ne devoalează ipoteza după care fiecare putea fi ipoteticul părinte al Otiliei. Ce altceva spune el însuși, mult mai târziu, în declarația că nu glorie țintesc eforturile sale, ci: „aș vrea numai să fiu iubit.” Propoziția este dihotomică, poate avea măcar două sensuri, dar în fapt, Călinescu a pendulat între a fi un copil în căutare de tată și un tată în căutare de copii. „Pe autorul Enigmei Otiliei îl obsedează ideea paternității” iar neîmplinirea a dat ecouri în operă. Din punct de vedere existențial, în romanele sale, nu doar copiii eșuează, ci și tații sunt niște ratați.
Ca personaj, Moș Costache Giurgiuveanu, deși se oglindește în cupiditatea extremă a Aglaiei, manifestă totuși o avariție ceva mai blândă, îndulcită de tutela lui asupra Otiliei și a lui Felix. Aici, înfruntându-și de unul singur soarta și lipsit de echilibrul alterității (paradigmatică și poate premonitorie rămâne replica lui moș Costache: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc…”); prin orice cuvânt rostit personajele sale fie se revoltă, fie se blazează afundându-se în tăcere; în orice cuvânt rostit hic et nunc – „într-o seară de iulie 1909” în spațiul locuinței părăginite, autorul trasează cu o linie fermă prin intermediul descrierii fiecărui detaliu arhitectonic și habitual „bizar”, apusul unei epoci, a unui modus vivendi aflat în descompunere.
Casa lui moș Costache (o altă ipostază a „casei cu molii”) este un toposul miraculos în care magia banului și fiorii iubirii reunesc un mare număr de caractere extrem de pitorești. Totodată, opera depășește modelul francez prin elemente de modernitate cum ar fi ambiguitatea personajelor, interesul pentru procese psihice deviante, reflectarea poliedrică a aceluiași personaj în viziunea celorlalte, simțul critic al naratorului. Deși în perioada interbelică romanul fusese etichetat drept unul balzacian, critica literară din ultimele decenii subliniază faptul că romanul preia polemic, in sens parodic, elemente balzaciene, astfel încât se poate vorbi despre balzacianism fără Balzac. Casa din strada Antim, exprimă prin arta detaliului descriptiv quintesența statutului burgheziei într-o epocă istorică dominată de obsesia pecuniară – Balzac denumise banul „Zeul la care se închină toți” și care își pune inexorabila-i amprentă pe unii dintre locatari sau pe majoritatea celor care îi trec pragul ocazional. Prin talentul romancierului ficționalul generează iluzia realității, una aproape banală, scenele putând fi accesate într-un registru comic putând face loc casnicului banal, dacă n-ar fi, deopotrivă tragice.
Ispita hermeneutică este însă salvată de grotescul descrierii acțiunii personajelor, căci în acest cadru, pentru familiile Tulea și Rațiu procesualitatea schimbării de paradigmă socială poate fi asimilată, mai degrabă, cu ecoul prelungit al unei litanii funerare pe care, lipsiți de scrupule – să ne reamintim de scena dinaintea decesului lui moș Costache, coagulând hidoșenia unui personaj plurifizionomic aflat sub blestemul aceleiași trăsături de caracter – rudele (Olimpia, Stănică, Marina, Titi, Aglae) deja îi devalizau casa. Ca indivizi eșuați în periferia socialului prin propriile trăiri (arivism, lipsa de scrupule, parvenitism), intuiesc drama și o provoacă, tulburând cel de-al doilea plan al romanului, dragostea, generatorul evenimentelor epice pe fondul său liric.
Trăind într-o lume doar a lor, neatinsă încă de turpitudini, cei doi tineri, Felix și Otilia, sunt singurii indiferenți în privința moștenirii, trăind la unison dificultățile educației amoroase și rezistența în fața presiunii pe care o exercită mediocritatea și filistinismul burghez, prin lucida și pătrunzătoarea lor categorisire a tipurilor umane, care dezvăluie racilele unei lumi în declin.
Otilia este caracterizată drept o tânăra ce „amestecă o seriozitate rece, blazată cu cele mai teribile copilării”; de aceea ea însăși se consideră superficială, dar paradoxal, datorită unei nuanțe de pragmatism, dovedește o neaașteptată maturitate în gândire. Concomitent și declarativ, ea îl iubește pe Felix, dar înțelege și acceptă însă, că nu poate fi „tovarășa aspirațiilor lui”, dar în același cadru sentimental se simte, inexplicabil, atrasă de fermecătorul, cosmopolitul Pascalopol. De aceea, caracteriologic este greu de surprins cu obiectivitate („Otilia, tu-mi scapi întotdeauna printre degete”, conchide Felix) fapt pentru care, geniul călinescian folosește, pluriperspectivismul sau reflectarea poliedrică (în oglinzi paralele) detaliu tehnic prin care, tipologic Otilia întruchipează eternul mister femnin.
Într-o contrapondere necesară echilibrului dramatic, personajul emblematic Stănică Rațiu se manifestă josnic, grobian și agresiv. Social este un biet avocat fără procese, dar în mocirla lui sufletească supraviețuiește, darwinist am spune, prin uriașa-i capacitate de adaptare și putere de disuadare, în vreme ce aciditatea cinismului îl face un supraviețuitor. Lupta pentru supraviețuire îl face să devină cameleonic : e când individul util (deși nu i-o cere nimeni), când „înțeleptul sfătos”, când impostorul narcisist ce se mulează funcție de interlocutor și interesele sale: laudativ cu Otilia, atent cu Aurica, tolerant până la absurd cu Titi, servil față de Pascalopol, elegant cu Aglae, impecabil cu moș Costache, excesiv de prietenos cu Felix, colportor de vești pentru toți cei interesați și combinagiu de mahala urmărindu-și cu ferocitate câștigul material. Literar-genetic este înrudit cu alte personaje literare referențiale, cu Dinu Păturică și Tănase Scatiu, ele însele personaje-structuri psihosomatice lipsite de scrupule care au generat arhetipul arivistului în literatura română.
Din această stare încremenită ca o scenă de vânătoare (să ne amintim pânda supradimensionată, finalizată de climaxul scenei furtului banilor lui Moș Costache ), de acum înainte se naște uitarea, pentru că, dacă analizăm retrospectiv personajele, fără să fi evoluat prea mult „aproape în fiecare s-au îngropat înțelesuri pe care nu le mai știm.” Merită încercarea? Nu-i riscant jocul de-a uitarea, atunci când autorul stăpânește la superlativ expozițiunea de tip balzacian (tehnica cronotopului), observația socială și psihologică și pe aceea a artei detaliului spațial dus până în calofilia sadoveniană, e drept, mai puțin poetică?
Starea de echilibru, prin care intriga romanului se pozitivează, este construită pe idealurile unui Felix, studentul medicinist, care numai fericit nu era îndrăgostit de femeia-himeră, Otilia, în care deslușim segmentele de întuneric și lumină din psihologia abisală a eternului feminin. Profitând cu eleganță de oscilațiile ei inerente între idealism și pragmatism, moșierul Pascalopol, bărbat matur și spirit cosmopolit, investește în Otilia un sentiment ambiguu, pe jumătate patern, pe jumătate erotic.
Este interesant că, pornind calea obsesiei descoperirii de sine, prin momentele astrale care i-a marcat viața, reperele fizionomice ale portretului de maturitate al lui Călinescu, precum și o parte a mărturiilor contemporanilor săi, ne determină să observăm una dintre multiplele măști (persona) ale personalității sale și anume reconstituirea, transferul unui set din propriile trăsături în portretul unui personaj, aici de exemplu, personajului Pascalopol, al cărui nume, înfățișare, vestimentație structură sufletească, au rezonanțe mic-burgheze elene ca răsfrângeri ale eului călinescian și mai ales ale nevoii lui de a trăi într-un orizont afectiv. De aceea, lărgind perspectiva, Felix este un luptător pentru propria carieră (și în final, la fel ca romancierul, un învingător) care pentru o clipă a așezat, înaintea acesteia, dragostea pentru Otilia. Felix îndură un calvar, dar nefericirea lui sentimentală e istorisită detașat, aproape clinic, fără să putem înregistra pulsațiile autorului. Dar, cariera este cea care îl desprinde de nepăsarea și impostura familiilor Giurgiuveanu și Rațiu, valoare și voința îl proiectează în alt orizont.
Să ne reamintim totuși că, imperturbabil, datorită profilului său acvilin, G. Călinescu se proclamă grec, o idee care își justifică meta-logica internă pe obsesia devenirii și a identității de sine, parcă pornind de la un vers al marelui Anatole France: „Ces grands enfants que vous nomez des Grecs avaient mêlé des fables à ma mémoire, je le crois, mais je n’en ai nul souci.” ( „Acești copii mari așa cum îi numiți pe greci, au amestecat fabulații în memoria mea, eu cred, dar nu am nici o grijă.”) Putem spune că, esențial și tipologic, a fost un copil bătrân. Ideea geniului ca structură superior infantilă i-a plăcut întotdeauna lui Călinescu și o profesa într-o oarecare măsură. Preluând astfel sintagma preluată fie din Schiller, fie din Papini : „Geniul e copilăros și nebun” zice acesta din urmă în Un uomo finito, al lui Papini, pe care Călinescu 1-a tradus în 1923.
Astfel, în istoria literaturii române, prin analitica sa caracteriologică, suplinită de recunoscuta sa expresivitate logosică, marele prozator, prin trăsăturile inconfundabile ale geniului literar, face din romanul Enigma Otiliei un adevărat reper pentru romanul românesc (de tip citadin, cronologic interbelic) de observație obiectivă.
II.2 Lumea personajelor din romanul Cartea nunții
E deja de notorietate faptul că primul său roman, Cartea nunții (1933), a fost alcătuit ca un prilej de recreație și cuprindere, după cum recunoaște autorul, fapt amintit, elemente facile menite să întrețină petrecerea. Ritualul erotic ar fi putut să aibă, așa cum este prezentat, atributul de a înfățișa dragostea într-o coloratură dinamică mai elaborată, scenariul și regia tulburând tradiționala pudoare a spațiului literar românesc. Tratând totul în spirit ludic, nici George Călinescu nu elaborează un tip feminin prea complicat și sofisticat erotic, însuși faptul de a insista psihanalitic i se pare total nepotrivit, chiar artificial. Dar, cu toată seriozitatea, ideea întocmirii unor narațiuni, în vederea purei delectări personale, i-a surâs adesea lui George Călinescu.
Evenimentele cărții se desfășoară pe două planuri antitetice. În felul acesta, Erosul și Thanatosul, noul și vechiul, tinerețea și decrepitudinea, tragicul și comicul se confruntă în mod simbolic, Cartea nunții transformându-se într-un roman al antitezelor ireconciliabile. Primul fir narativ reconstituie destinul personajului Jim Marinescu, un destin ce se derulează sub semnul Erosului. Prin intermediul acestuia, George Călinescu reconstituie viața mondenă (dar și modernă, după canoanele vremurilor) a Bucureștiului anilor ‘30. Scriitorul realizează fresca unei Capitale ce se desprinde din starea de patriarhalitate și, prin marile transformări impuse de revoluția industrială, încearcă să se sincronizeze cu pulsul marilor cetăți occidentale. Din această perspectivă, automobilul, cinematograful, telefonul, sportul și erosul reprezintă câteva din emblemele noii mitologii sub pecetea căreia se derulează destinul modern al orașului.
Lovinescu vedea în Cartea nunții o scriere autobiografică, iar dintre criticii actuali, Nicolae Manolescu a preluat, tangențial, această idee, acceptând posibilitatea ca tânărul Călinescu să poată fi recunoscut în Jim; pentru alți critici, Jim ar fi Ioanide tânăr. Modelul invocat (Daphnis și Chloe) e aproape o abstracție, o trimitere posibilă, dar nu decisivă, sau poate fi considerată ca decisivă numai în măsura în care romanul elenistic cuprinde totuși o schemă de raporturi umane cu valoare universală. Jim este totuși de situat, ca personaj, în contextul precis pe care îl relevă aspirațiile sale.
Jim este totuși de situat, ca personaj, în contextul precis pe care îl relevă aspirațiile sale, un personaj un destul de mediocru, un fel de Călinescu al anilor gimnaziali, dar ceva mai sofisticat. El are în același timp mediocritatea autosuficientă a dandy-ului înzestrat poate cu mai multă fantezie, aspirând la o solidă situație economică și mulțumindu-se deocamdată cu surogatele pe care i le îngăduie condiția prezentă. Egoismul lui este funciar (și, în subsidiar, s-ar putea interpreta chiar psihanalitic raporturile lui Jim cu „tanti Magdalina”, oricâtă oroare de psihanaliză ar fi demonstrat, în mai multe împrejurări, Călinescu însuși). O arată și falsul său umanitarism, manifestat numai în vorbe, față de Iaca. Evident, nu e vorba de a face un proces personajului : dar trebuie precizat că, departe de a fi totuși un alter ego al autorului, el reprezintă unul din tipurile care l-au preocupat pe Călinescu.
Totuși, la o „lectură infidelă”, cum ar spune Nicolae Manolescu, faptele și personajele acestui roman realist se pot interpreta și altfel. De aceea, Manolescu declară că nu putem urmări întregul carnaval, decât dacă, neîncetat, ni-l imaginăm undeva prezent pe sardonicul și năzdrăvanul său rege – Călinescu. Deasupra coloanelor care se aliniază, peste spaimă și euforie, sus, în depărtare, în vârful uriașului circ al fanteziei, îl vedem, deși se crede apărat de orice observator indezirabil, pe acrobatul care execută salturi și tumbe, salutând reverențios vidul, ca și cum el ar fi plinul mulțimii. Îndrăzneț zburător, clovn, saltimbanc, iluzionist, el animă de fapt reprezentația. Ludicul atinge aici punctul de sus.
De altfel și într-o prefață la un roman de tip foileton, Fata răpită , el destăinuie plăcerea pe care o resimte când plăsmuiește fantastice întâmplări, în care senzaționalul evoluează către straniu și către simbolul fatidic concomitent „cu o certă alunecare, inevitabilă, spre burlesc”. Cartea nunții prezintă aceeași lume burgheză conservatoare, parazitară, leneșă și zgârcită, reprezentată de locatarii „casei moliilor”, toți cei care, prin sinuciderea lui Silvestru Capitanovici, primesc de la moarte o lecție de viață la cumpăna dintre iubirea neîmplinită și neant.
Fiind veritabile exerciții de divertisment, în care mistica genului coexistă cu parodia lui, descoperim în ele, într-o formulă nedisimulată, predilecția pentru joc și pentru spectacol. Alte exemple ulterioare menționate întăresc această constatare. Ca o contracarare a spiritului de farsă, impulsul autorului spre echilibrul clasicist va rămâne dominant în Enigma Otiliei, Bietul Ioanide, Scrinul negru și, la o lectură minuțioasă, chiar în Cartea nunții.
Filonul liric ce străbate Cartea nunții anticipează și poeme ca Epitalam sau Vino din Liban, mireasă, din ultimul volum de versuri al autorului, Lauda lucrurilor. Cartea nunții e în esență un roman-exercițiu programatic, în care autorul își manifestă (polemic față de tradiționalism) opțiunea pentru citadin, pe care George Călinesccu o va teoretiza adeseori în studiile sale critice.Eroii fac automobilism, asistă la meciuri de box, se duc la cinematograf, frecventează baruri de noapte. Tânărul Jim, adevărat preambul al tinereții autorului, este personajul din Cartea nunții pe care nonșalantul Călinescu îl desprinde eliberator din „casa cu molii” pentru a-i deschide un orizont din Cântarea Cântărilor (ȘirhaȘirim în izvoarele primare, tradus în latină Canticum Canticorum) pentru a-l arunca machiavelic într-o dinamică a evenimentelor, un adevărat circ cu figurile acoperite de măștile rictusurilor crepusculare, pantomimă a inocenței tembele însoțită de mohorala urâtului; toate revelează o adevărată scenă a vieții în care, în spatele atitudinilor, opiniilor lui Jim asupra fericirii conjugale, regăsim filosofia de viață călinesciană.
Parodie a literaturii desuet-patriarhale a „întoarcerii la cuib”, Cartea nunții e, în același timp, o scriere în care la adăpostul ficțiunii, autorul se autoportretizează și zugrăvește ambianța familială dintr-un mediu mic-burghez analog celui în care el însuși copilărise și își trăise adolescența. Narațiunea romanului evoluează pe un fond de poezie a vetustului, a increatului și a dezagregării, idila încheiată prin căsătorie a cuplului Jim – Vera fiind înfățișată ca o negație a mediului sufocant în care viețuiește înainte de nuntă viitorul mire. Scrierea nu are densitate epică și nu relevă psihologii de un contur mai accentuat. Ceea ce domină este caracterul poematic, chiar atunci când se încearcă observația detașată, ca în descrierea „casei cu molii”. Există anumite similitudini între aceasta, ca simbol al senectuții și decrepitudinii, și poezii precum Ghenca sau Rochia mov de seară. În prim-plan, se situează erosul, văzut eminescian, ca expresie a unei depline purități și candori.
După Călinescu, preocuparea majoră în romanele serioase continuă a fi aceea de a reconstitui o epocă, de a studia morfologic componența unor grupări umane („Fiindcă sunt latin și setea de a cunoaște și deci de a clasifica oamenii mă devoră”). Poeții pot fi „idealiști” și „didactici” „realiști” sau „gnostici” ; pentru cei din urmă caracteristică e „imaginația metafizică”: sunt „contemplatori ai realelor, poeți crezând în rotațiile fatale, care nu fac nici o sforțare spre a se deplasa în fenomenalitate.” Nimeni nu poate însă tăgădui că și în scrierile în care reflectarea realistă a istoriei și studiul caracteriologic sunt hotărâtoare, subsistă, sub diverse chipuri, tentația desfășurărilor narative. Acțiunea capătă un contur, înaintează, fiindcă personajele, împinse de un resort tainic, se îndreaptă către ținta fixată de autor în depărtare. Putem nota felurite coincidențe între punctul de vedere al eroilor și declarațiile ocazionale ale autorului: optica asupra fericirii conjugale (Jim), sau seducerea fetelor este, în Cartea nunții, un joc care revendică un protocol cu savante genuflexiuni și temenele, în stil oriental.
Așa după cum am remarcat anterior, copilăria rămâne în toate romanele lui George Călinescu o pată albă. Putem spune că, profund, esențial și tipologic, a fost un copil bătrân, și pentru că, în antinomie cu figura sa sobră și mintea de geniu se interpune casa cu păpuși (colecția acestor păpuși care i-au aparținut se află, azi, expusă în sediul Fundației Naționale ,,George Călinescu” din Onești), cu ajutorul căreia adultul Călinescu își confecționează o tainică, artificială, tardivă, copilărie la nivelul cortical, în subconștientul infantil suspendat în timp. Comentând un eseu al lui Schiller, el releva extrem de apăsat ideea, ce sta să răbufnească din străfundurile firii sale suprasaturată de ciudățenii ca o mărturisire-sentință a ecourilor interioare care încă îl mai sfâșiau: „Geniul are note comune cu copilul.”
Proza din Cartea nunții se leagă strâns, e din același aluat translucid cu versurile călinesciene, cristalinul freamăt din Vânătoare sau Herodot, IV, 8 – 9 mineralul zaharat al portretelor ritmate din Ghenca, sau Rochia de moai), dar romanul ar fi fost, dacă s-ar fi mărginit la mediul sugestiilor epice ale „colecției” de mătuși, în acea casă de molii și dulcețuri vetuste, roman tragi-comic lăsat pe seama cititorului să și-l construiască, pornind de la cariatidele senile schițate de autor. Marele erou al acestui roman, profesorul Silivestru, poate fi socotit o cheie critică pentru Enigma Otiliei, prin ceea ce a urmat, umorul călinescian atinge maxima tensiune în întâlnirea profesorului cu Îngerul Morții (versurile intitulate Melancolia par un joc nu fără comic al gratuității tehnice, o desfășurare lirică mecanică ce îmbracă viul liric, spre a împrumuta termeni celebrei definiții a lui Bergson).
Suntem introduși fără vreun preambul în vremea tinereții și a maturității eroului. Nici unul dintre protagoniști nu lasă impresia că ar fi trăit o copilărie veritabilă. Presupunem că întotdeauna tutori și supraveghetori au cenzurat efuziunile și au impus vârstei ingenue o tăcere și o austeritate de temniță. Din primele pagini, în Cartea nunții, Jim își manifestă mulțumirea că va fi mânuit de o corvoadă. Am conchis, în altă parte, că anii petrecuți până atunci în „casa cu molii” au constituit pentru el o epocă posacă. Distanțându-se de copilărie, Jim trăiește o exaltare netulburată. Nici un moment nu pare să fie răscolit de sentimentul frustrării. El știe că locuința-închisoare a mătușilor i-a întunecat fatal anii copilăriei. Totuși convingerea dramatică a pierderii o transmite foarte vag.
Poate indirect, prin sarcasmul cu care sunt prezentate încăperile mucegăite (cu obsesia descriptivă a autorului, atunci când este vorba de spații habituale, credem că s-ar traduce în subconștientul tuturor personajelor sale tinere prin sintagma –„pentru noi, nu există un acasă”), locul le generează amintiri pe care le lasă în urmă, dar putem bănui existența unui spirit vindicativ și a unei amărăciuni subterane, anevoie de alinat. Totul e disimulat însă de frenezia emancipării. Admitem că Jim este un june avid de plăcerile vieții și că asemenea năzbâtii nu dăunează prestigiului său de pretendent la căsătorie. Drumul e presărat de primejdii – capcane pe care el însuși le-a meșterit și le-a mascat dibaci. Ascuns în întuneric, el prevede noile întorsături captivante, renghiuri ale sorții, motive de dezlănțuire a râsului. Așadar, vesel, spectator, dornic să trăiască niște ore agreabile, e înainte de toate însuși scriitorul.
Purtat de cadența muzicii, ființe vii, Jim o îmbrățișează pe Vera, apoi totul reîncepe, defilarea veștedelor siluete de muzeu. În nemaipomenitul spectacol, razele reflectoarelor se îndreaptă și către fundurile grotelor și către piscurile mirifice. In ultimă instanță, spectacolul burlesc exprimă decăderea unei lumi și el nu contrazice deloc realismul de ansamblu și de detaliu al romanelor cu veleități de frescă. Fiind materializarea comicului călinescian, spectacolul e o triere și o ordonare în vârtejul dezaxărilor, provocate de epocă. Premeditat ori nu, scriitorul se destăinuie, divulgă preferințele personale, stări de spirit care-i aparțin.
Romanul tratează așadar „despre dragoste și moarte”: perechea dihotomică Eros – Thanatos este, mai puțin decât un nucleu tematic universal, un modul, un sistem de referințe reciproce. Moartea nu este decât un epi-fenomen al Vieții. Căsătoria lui Jim și Vera urmează morții Iacăi pentru a simboliza putința perpetuării speciei. Această oscilare e un capriciu al construcției : deși motivarea actelor personajelor este logică, compoziția romanului lasă o impresie de confecționat. Destinele personajelor din „actul” idilic și din cel sumbru sunt paralele, intersecția lor este destul de întâmplătoare și un iubitor de experiențe de laborator ar putea citi foarte bine pe rând capitolele încadrabile în primul act și apoi, unitar, pe cele din actul al doilea, fără ca logica înțelegerii să sufere prea mult. Paralelismul e evident și voit.
Silivestru rămâne, ca personaj, nu mai puțin o figură memorabilă a romanului călinescian. Totuși el „exemplifică” în mai mică măsură „universalul” decât mătușile din casa cu molii. Modelul balzacian este, evident, invocabil în ce le privește, și cuvintele lui Călinescu despre Cousine Bette – „Verișoara Bette este eternă.”
Dar dacă la nivelul relațiilor dintre personaje conflictul se limitează la o opoziție între generații, pe planul temelor (Eros -Thanatos) unificarea este dată de cel dintâi termen al relației. Erosul este, într-o formă sau alta, mereu prezent. Umanitatea vetustă din casa cu molii este preocupată de căsătorie până la obsesie maniacală ; la fel, cu nuanțele de rigoare, cele trei „grații” (Dora, Lola, Medy), sau cumnații lui Jim. Prin această reluare a motivului, Călinescu justifică într-adevăr, acea afirmație proprie a „exemplificării universalului” ca activitate caracteristică pentru prozatorul clasic. Ceea ce merită remarcat este însă faptul că preocuparea matrimonială devine scop în sine, activitate exclusivă. Toate personajele cărții sunt, într-un fel sau altul, teoreticieni ai căsătoriei ; fiecare își expune opiniile despre această chestiune, le teoretizează și își reglează viața în funcție de ele. Căsătoria este așadar suportul unui activism steril care unifică în mediocritate toate personajele, dându-le, într-adevăr, un „aer de familie”.
Nu fac excepție nici chiar Jim și Vera, în raport cu care toate celelalte figuri ale romanului au, în intenția autorului, rostul unor elemente de contrast. Dar, în Cartea nunții, ritualul erotic ar putea să aibă, așa cum este prezentat, și misiunea de a înfățișa dragostea într-o viziune mai elaborată, compensatorie în raport cu aceea descrisă ca fiind tradițională în spațiul literar românesc. Formula invocată este aceea a inocenței și genul tutelar în idila clasicismului antic dintre Daphnis și Chloe. Scriitorul își aproximează tipul prin variante : Lola, Dora și Medy sunt niște schițe de personaj, prin unilateralizare. Vera îmbină în schimb frumusețea de efeb a Dorei cu castitatea de amazoană a lui Medy ; deși căsătorită, are voluptăți și moliciuni care o amintesc pe Lola.
Desigur, este remarcabil felul în care Călinescu înțelege să-și individualizeze personajul prin reminiscențe livrești : presimțirea erosului și aspirația spre iubire sunt concretizate la Vera într-o anume descendență. Cu toate acestea, în personajul Vera își dau întâlnire ușurătatea Otiliei și inocența pe cale de a deveni obiect al unei viziuni exclusiviste și în ultimă instanță, un manechin în mâinile lui Jim. Acesta visează să-și „construiască” personajul, e posesiv și paternalist, îi dictează felul în care să se îmbrace, îi concepe literalmente existența, iar ea se complace în jocul astfel imaginat, în care îi revine rolul păpușii.
Prelungind imaginar destinul celor două personaje, așa cum Călinescu însuși face adesea comentând destine fictive, putem prevedea o posibilă revoltă a Verei. Idila s-ar putea rupe în momentul în care Vera ar refuza să se mai recunoască drept personaj în proiectul matrimonial al lui Jim. Ea ar putea câștiga adâncime ca personalitate doar în clipa în care ar înțelege să-și facă acceptată „contribuția sa la viață”, cum spune Călinescu însuși despre Nora lui Ibsen.Vera este complet subjugată ideii pe care și-o face Jim despre ea; inițiată de câteva cunoștințe experte în rafinamente pe care ingenuitatea ei le refuza, le pune totuși în aplicare tocmai pentru că scopul ei, instinctual și rațional în același timp, este să se propună ca personaj principal al lui Jim, să-i anticipeze și manipuleze pe cât posibil, felul de a o vedea. Logica Verei, ca personaj, este aceea de a se recunoaște într-un proiect și de a se „construi” mai mult sau mai puțin conștient pe datele lui, o logică a supunerii.
Într-o listă de posibile subiecte de roman (considerată ca foarte naivă de un cercetător atât de subtil cum a fost Dinu Pillat), din schemele menționate s-ar putea potrivi următoarele criterii : „Un tânăr suferă din cauza bătrânilor, căzând în revoluționarisme, își propune să prefacă scoarța lumii, apoi încetul cu încetul se conturează și devine avar, ambițios, burghez ca și părinții, în orice caz ca cineva de pe lume. Această trecere, de la amorf la format, la închistat, este toată scena pe care se poate mișca romanul unui tânăr.” Exuberanța de la început se transformă la Jim în orgoliu, inițial în simplu orgoliu viril (după eșecul proiectelor matrimoniale cu Lola și Dora), apoi devine orgoliu social, pentru ca ulterior, prin distanța pe care o păstrează față de cei din casa cu molii, sau față de cele trei exemple ale ratării sociale și umane pe care le reprezintă, în mod diferit, Silivestru, dl. Popescu sau Emilian, să devină la fel ca aceștia.
Căsătoria, cu tot aerul ei „modern”, răspunde acestei vocații de fixare și consolidare ; iar cadoul substanțial al lui Silivestru e întâmpinat cu nedisimulată bucurie. Arivismul lui Jim este deocamdată incipient, dar virtualitățile sale sunt consistente, fiind predispus și pe cale de a da, mediocrității sale, aparențele și siguranța solidității sociale. Toate acestea pot fi, la urma urmelor, și simple speculații. Călinescu și-ar fi găsit locul printre „realiști”, și prin Cartea nunții. Pe autor îl interesează mai mult „tinerețea” ca stare pentru „a-i surprinde funcțiunea eternă a sufletului”, dragostea ca procesualitate finalistă. Acest gest, „fără ironie, fără aprobare” poate fi extins și înțeles ca o indicație de imparțialitate și obiectivare, de neparticipare la destinul personajelor. Vorbind despre sensul pe care îl are în proză „natura” sau mediul, Călinescu spune într-un articol : „Mediul nu e un adaos decorativ, ci aburul, fragranța, umbra, pe care oamenii le trimit înaintea lor.”
Pentru a rezona cu această concepție, personajul Jim trebuie interpretat în consonanță cu dorința sa de a trăi în lux, într-un mediu modern și „internațional”, snob de fapt. Niciun moment nu pare să fie răscolit de sentimentul frustrării. Evident, nu e vorba de a face un proces personajului : dar trebuie precizat că, departe de a fi totuși un alter ego al autorului, el reprezintă unul din tipurile care l-au preocupat pe Călinescu. Desigur, în general personajele cărora Călinescu le întocmește în primul său roman fișa caracterologică nu sunt suficient de pregnante ca tipuri. Scriind Cartea nunții, criticul înțelege însă ce anume le lipsește pentru a deveni într-adevăr așa ceva. Deși scriitorul afirmă că atunci când scrie literatură uită că este criti, dimpotrivă, criticul e mereu prezent; „uitarea” însăși nu este altceva decât procedeul critic al unei puneri temporare între paranteze.
Capitolul al III-lea. Lumea personajelor din romanele postbelice
Contemplarea culturii secolului al XX-lea este deopotrivă derutantă, paradoxală și fascinantă. Din noaptea timpurilor s-au acumulat comori de înțelepciune și cunoaștere, dar este adevărat că bogățiile unei culturi sunt practic incomunicabile alteia.
Evoluând dintr-un firesc al interogației cotidiene, ca un conglomerat de idei convergente în timp, dar străbătând la pas meandrele istoriei gândirii, mai ales în încadrarea literară, problema dihotomiei devine unul dintre primele locuri de întâlnire a majorității iubitorilor de înțelepciune. Din această perspectivă, a opțiunii dihotomice asupra unui drum al vieții, aproape că nu există știință care să nu utilizeze simbolul căii, al drumului, pentru că toți oamenii caută un drum propriu-zis care să ducă spre țelul propus, dar și un drum în sens figurat, care să reprezinte un mod de viață sau o direcție a vieții. Antichitatea ne exemplifică acest demers prin arhicunoscutul Æneas, cel care, condus de Sibila, ajuns la o răspântie (simbol al alegerii, dar și al îndoielii diabolice) unde trebuie să aleagă : stânga – spre Iad, iar în dreapta – spre Câmpiile Elizee. De altfel, o imagine a celor două căi schițase și Hesiod preluând o idee atribuită și dezvoltată de către Pithagora, cel care îi atribuie și o exprimare grafică, anume litera “Y” numită de latini littera Pythagoræ.
Pentru George Călinescu, opțiunea căii de urmat este absolutizată de talent, geniul face din el un prinț al teritoriilor în care fantasticul și tenebrosul se acoperă adesea cu măștile farsei. Sinceritatea și candoarea jocului se exprimă adesea, prin repetare, în imagini decorative, de ceremonial stilat. Chiar autorul ne previne: „teatralitatea, patetismul ce însoțesc câteodată gesturile mele sunt departe de a fi teatru și proză: ele sunt exact corelatele fizice ale sufletului meu avântat și solemn.”
La nivel european, dintr-o dată, în plan literar, vechile tehnici și procedee artistice s-au dovedit inutile, anacronice, astfel încât majoritatea criticilor și romancierilor epocii au încercat să „descopere” noi mijloace artistice de exprimare a viziunii despre lume și să-și actualizeze tehnica literar-compozițională pentru a intra în sincronie cu noile coordonate ale universului ficțional. Reperul cronologic de referință este anul 1920, punctul de răscruce al istoriei literaturii romanului universal (european), momentul în care analitic „se verifică o criză declarată a formelor romanului post-balzacian, forme uzate până la epuizare, încă neînlocuite.” Așa cum era de așteptat, starea de criză a romanului (a literaturii în general) este cu repeziciune depășită, prin intermediul unei formule estetice novatoare, care statuează poziția și formele, formulele, elementele definitorii ale romanului de tip modern și abolește radical dependența de vechiul roman.
Specific spațiului românesc,fenomenologia apariției noului curent literar a înregistrat o sinusoidă diferită. Criticii principali care ocupau arena în respectiva epocă reprezentau cea de-a doua generație post-maioresciană, fiind deci grupați în jurul principiului estetic (Eugen Lovinescu, Paul Zarifopol sau Dimitrie Caracostea), la care se mai poate adăuga, pentru ideologia de la Viața românească și Garabet Ibrăileanu. O reală piatră de încercare, dar, totodată, un exercițiu necesar și valoros, a constituit-o acțiunea de definire, precum și dirijarea, reorientarea normelor stilistice. În acest context literar, pe alocuri contradictoriu, găsim poziția și atitudinea lui Eugen Lovinescu, mentorul Cenaclului Sburătorul, care devine adept și apostol fervent al sincronismului pentru că vedea această soluție viabilă pentru alinierea literaturii noastre la cea europeană. Astfel, apare drept o inconstanță ideea sa prin care dorea realizarea unei scriituri obiective, pe când, în Occident, romanul nou, era subiectiv prin excelență. În cel de-al treilea volum al Istoriei literaturii române contemporane, analizând proza literară, Lovinescu o numește „poezie epică” după care ține să sublinieze : „[…] e necesar să precizăm de la început că studiul de față nu se ocupă decât de creația epică și nu de proza altor specii literare, critică, memorialistică, ziaristică, oratorie.”
Mult mai târziu, Gerard Genette va delimita cele două câmpuri de acțiune, demarcând literar definitiv sfera de reprezentare, pe de o parte a literarității constitutive, reunind literatura propriu-zisă, iar pe de altă parte literaritatea condițională, deci printr-o clasificare ce reunește genurile și speciile de frontieră, deja invocate cu ani în urmă de către criticul român Eugen Lovinescu.
III.1 Universului artistic al operei literare călinesciene
Fenomenologia constituie terenul de unde izvorăște hotărârea liberă a voinței în care, totuși, libertatea de alegere este limitată printr-o dublă necesitate : obligația de a alege pentru a împlini ființa și cauzalitatea de ordin determinist, cea care permite aprehensiunea operei literare. Dar, din perspectiva fenomenologică, lipsește parcă ceva, se uită esențialul: istoria literară a unui popor nu este deci niciodată altceva decât secvența de „povești” a structurilor pe care omul de rând le-a organizat într-un anume tip de societate, dar pe care geniul artistic le-a sublimat și expus, prin intermediul mijloacelor ficționale literare proprii, în opere reprezentative.
Astfel, plecând de la empirismul lui David Hume, care încă din secolul al XIII-lea considera că intelectul nu este câtuși de puțin în stare să dezlege chestiuni atât de importante și greu de înțeles, putem admite motivele care îl vor determina pe Anthony Giddens să expliciteze la rândul său, cu maximă convingere, de ce „modernitatea” a adus modalități noi de exprimare literară care vizează „transformările identității de sine.” Argumentul principal a fost formulat de către metaficțiunile liberal-democratice pe „temeiul” decretării primatului individului, construct pe care s-a supraînălțat ulterior o libertate tot mai dezangajantă moral și „sprijinită pe o activitate ideologică” capabilă să genereze prolegomenele unei întregi epoci istorice în care ideea și principiile democrației se vor transforma treptat, prin schimbarea regimului politic și al ideologiei, în ochlocrație. Dintr-o dată, parcă toți voiau și știau ce trebuie să scrie, nimic nu mai corespundea vremurilor, iar abia încheiatele conflicte militare ofereau nelimitat subiecte.
În acest stadiu, toți sunt doar membri ai societății, căci în acest caz romanul are două sensuri: unul slab, sinonim cu social și unul relativ, cel literar. De aceea, George Călinescu, din perspectiva carteziană asupra conștiinței ca relație lume – eu, ne descrie etapele și proporțiile prin intermediul cărora aceasta devine o relație de existență ce „schimbă locul adevărului, care nu mai este la nivelul omului individual ci la nivelul speciei umane, al colectivității umane, problema sensului fiind problema istoriei spiritului uman.”
Acest aspect devoalează tenebrele sufletești, inconștientul atavic și o anumită doză de maniheism, ca atribute ale omului, dar prin efectele cărora se determină faptul de a alege necesar și în mod obscur o cale a non-identității, la început personală, apoi mizându-se pe mimetism social și pe contagiunea spirituală, una care se extinde la nivel de grup.
Modernismul aduce cu sine contaminarea ideologică, pentru că societatea, coagulată în jurul unui curent literar înțeles poate insuficient, ajunge capabilă prin resorturi nebănuite să-și „apere” cuceririle și poziția. Asupra unui astfel de aspect ideologic, care se va reflecta și influența literatura anilor ce vin,insista și marele gânditor român Constantin Antoniade atunci când scria : „filosofia care introduce o separare completă între lumea așa cum este în sine și lumea așa cum apare pentru noi, care trage o graniță absolută între numen și fenomen; pentru care numenul este tot atât de real ca și fenomenul, ba încă mai real, căci el este ceea ce este numai pentru noi; filosofia care ia numenul ca un concept limitativ, pentru a arăta granița până unde se întinde cunoștința noastră, ci-l pune ca substrat, ca susținătorul lumii fenomenale, este supusă unei mari contradicții și cade într-o veșnică ispită”.
Ispita și rostul jocului, ca stimulent pedagogic, este caracterizat chiar din prefața Cronicilor optimistului: „Aptitudinea jocului destăinuie la om copilăria lui funciară, ingenuitatea care-l pune în măsură să se ferească de blazare și să-și întărească forțele pentru luptele și construcțiile de mâine.” George Călinescu se pronunța astfel ferm împotriva apatiei, schematic tangențială vieții în orice roman. Nu din pur amuzament sau pentru izgonirea urâtului e bine să recurgem la plăcerile jocului. Departe de a fi o distracție, el reprezintă o concentrare a sufletului, un moment de zvâcnire a energiilor. Iată semnalat antidotul salvator. Deși înțelegem că nu are sens să dea reguli de îndrumare unui romancier, totul ținând în creație de puterea vocației autorului, George Călinescu crede că este totuși, necesar, pentru lărgirea conștiinței estetice a scriitorului epic, să i se recomande a medita „a posteriori” la structura unor romane „solide și universale” cum i se par a fi în primul rând acelea ale lui Balzac în care „documentul istoric” s-a prefăcut magistral în „document fictiv” căpătând „o înaltă semnificație umană” , prin viziunea caracterologică fundamentală, reflectată de tipologia personajelor.
În menținerea (sau recuperarea) „copilăriei funciare”, autorul găsește virtutea unei filosofii stenice, optimismul ei inocent și aprins. De la Cartea nunții până la Scrinul negru, istoria literaturii postbelice este străbătută de o nostalgie fără margini a romanului clasic (gen hibrid al Antichității), reverberație a unei Elade a spiritului, în care privirea senină solară, contemplația voioasă și jocul devin, printr-o proiecție eshatologică inerentă, privilegiile statutare ale curentului umanist. Cele două romane importante ale sale Cartea nunții (1933) și Enigma Otiliei (1938) sunt aproape o demonstrație. Pornind de la caracterul de repetabilitate, de uniformitate, prin schematism și automatism, de la aerul de teatralitate și farsă prin care se exprimă viziunea specifică asupra lumii, Nicolae Manolescu vorbea de „caracterul alexandrin” al romanelor lui Călinescu. „Viziunea criticului este în mai mare măsură decât a creatorului: comentariul vieții trece înaintea vieții”, conchide sec același Manolescu. „Luciditatea este un vaccin contra vieții” afirma Emil Cioran. Credem totuși că acest lucru depinde de ce orientare dăm lucidității obținute prin gândire, adică în ce scop o folosim ; când o orientăm, de exemplu, spre aspectele dramatice sau tragice ale vieții sau asupra imperfecțiunilor din propria alcătuire sufletească, luciditatea poate fi nocivă, ducând la exasperare de sine sau la disprețuirea vieții și a adevărului istoric.
Moartea lui Stalin (1953) aduce o relaxare relativă a cenzurii, dar literatura este în continuare aservită ideologic. Transferul centrului alethic a fost sesizat încă de „Hegel care a văzut clar problema, de aceea el este primul metafizician conștient modern” deși „majoritatea oamenilor nu au sesizat acest lucru și continuă să creadă, anacronic, că locul adevărului și al culturii este omul, individul.”
Stalinismul, sau totalitarismul exemplar, sintagmă lansată de Helene Carrere d’Encausse atunci când face referire la cel de tip sovietic, reia una din obsesiile leninismului care au fundamentat stalinismul, și anume ideea unității. Experiența încă vie a invaziei naziste a facilitat inserția acestei obsesii, justificâd excesele autoritarismului criminal stalinist care au ucis peste 8 milioane de oameni care gândeau în alți parametri decât fostul seminarist georgian.
Din 1965, spre sfârștul regimului lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, electricianul din Bârlad ajuns Secretar General al P.C.R., ca efect al directivelor moscovite, inclusiv literatura română intră în cea mai grea etapă de epurare ideologică : scriitori importanți sunt interziși, ostracizați, concediați ori lipsiți de libertate. Are loc atomizarea societății și eliminarea elitei intelectuale autentice, dar considerată „burgheză”, prin controlul orwelian al exprimării libere, prin articularea proletcultistă a cuplurilor dihotomice din discursul ideologic. Cuplului țarism-revoluție sau chiar expoatare-eliberare, li se adaugă cuplurile trădător-erou; muncitor fruntaș-sabotor; chiabur-țăran sărac, muncitori-țărani; muncitori necalificați-specialiști. Iată, deci, tipologiile noi care trebuiau să fie personajele de roman! Aceste cupluri, centrate în special în jurul sintagmei „clasă muncitoare”, legitimau lupta de clasă prin favorizarea categoriilor sociale cu interese opuse și ajung personaje ale noii literaturi socialiste. (Să ne amintim de Mitrea Cocor).
„Partidului Muncitoresc Român se îndrepta oricum la data respectivă în sensul lichidării micilor iluzii autonomizante. Astfel încât, peste doar trei săptămâni de la apariția articolului din Flacăra, Partidul Național Popular se autodizolvă (pe 6 februarie); peste o lună (în 18 februarie), Națiunea își încetează apariția; în fine, în toamna anului 1949, în niște împrejurări încă neclare, Călinescu este eliminat din Universitate, adică „detașat”, pe 1 noiembrie, la Institutul de Istorie Literară și Folclor”.
Nemaiavând recunoaștere și „valoare socială” comunistă, mulți scriitori iau calea exilului, în vreme ce operele lor sunt interzise și epurate din biblioteci. Vorbim, de exemplu, de Petru Dumitriu și de Petru Popescu și de mulți alții. Statul totalitar se baza pe „combinația dintre măsurile de urgență și un legalism crescând”. Asocierea terorii și a dreptului conferă legitimitate juridică tuturor măsurilor criminale prin validarea lor de către voința populară care, în cadrul democrației populare, atinge aproape unanimitatea. Dar și voința populară este trucată și manipulată, prin mecanismele terorii, la fel cum legalitatea este una de paradă, exterioară, care să arunce praf în ochii proletariatului. „Teroarea și legalitatea sunt cele două aspecte inseparabile ale unei aceleiași atitudini totalitare. Teroarea creează imprevizibilul, legalitatea restaurează previzibilitatea”.
Sub aspect valoric, cu toate acestea, Bietul Ioanide al lui George Călinescu, Moromeții (1955) lui Marin Preda, sau Cronica de familie (1957) a lui Petru Dumitriu, sau romanul lui Petru Popescu, Prins (1969), sunt romane importante, cu o epică și o tipologie a personajelor care conferă operelor o mare valoare literar-artistică.
„Însă, deși va fi eliminat din politică, din presă și de la Universitate, Călinescu nu va fi trecut automat pe linie moartă. Cu toate măsurile drastice luate împotriva lui, Partidul îl considera încă recuperabil. Numai că de data aceasta el va trebui să recâștige încrederea regimului prin niște concesii mult mai degradante decât acelea care i se ceruseră în 1948. Trimis la munca de jos, Călinescu nu se va mai putea „reabilita”, în anii următori, decât prin proza realist-socialistă din volumul Trei nuvele 4949), prin reportajele pro-sovietice din Kiev, Moscova, Leningrad (1949 ; totuși, acestea datau din 1946), prin articole antiimperialiste jenante, de tipul Docherii ideilor (1950) sau Un general nepacific din Pacific: Douglas Mac Arthur (1951), prin relecturi în cheie propagandistică ale clasicilor, precum I. L. Caragiale împotriva șovinismului și cosmopolitismului (1952) sau prin promovarea scriitorilor „noi”, între care encomionul A. Toma, poet combatant (1950) rămâne, cu toate tentativele de a găsi printre cuvintele criticului semnele subversiunii, cea mai clară dovadă a umilinței și a degradării sale. Ce-i drept, nici diriguitorii comuniști nu se vor lăsa mai prejos : convinși treptat de obediența și de perseverența lui Călinescu, aceștia îl vor confirma în 1951 ca director en titre al Institutului de Istorie Literară și Folclor, îi vor permite să editeze un buletin propriu (în 1953, deși primul număr apare datat 1952), să devină coordonator al colectivelor de redactare a noilor manuale școlare (primul dintre ele, Istoria literaturii române pentru clasa a VIII-a, apare în 1953, avându-i ca autori de fapt pe I. Vitner și Ov. S. Crohmălniceanu) și chiar să publice literatură autentică (Bietul Ioanide și ediția secundă din Sun, ambele apărute în 1953), îi vor da pe mână îngrijiri de ediții din „clasici” (precum Operele lui Creangă, care apar în 1954), îi vor trece numele în fruntea unor reviste-fantomă (cum este La Roumanie nouvelle, ce reapare în 1954 cu o sarcină total diferită de aceea pe care o îndeplinise în interbelic) și, în fine, îi vor oferi – prin medierea lui G. Ivașcu – o rubrică permanentă într-una din cele mai importante publicații culturale ale vremii (Cronica optimistului, pe care Călinescu o inaugurează pe 9 decembrie 1955 în Contemporanul).
Care a fost atitudinea criticului față de noile condiții politice și literare ? Reafirmarea vechilor poziții din anii 1947-1948 părea acum imposibilă, dat fiind că autorul Principiilor de estetică trecuse între timp printr-un amplu proces de „reeducare”. Și totuși, acest lucru aparent incredibil se întâmplă ; numai că, în contextul dat, el nu mai are deloc tenta de frondă pe care o avusese la sfârșitul anilor '40. Și aceasta întrucât nici realismul socialist de la finele deceniului șase nu mai era același cu realismul socialist de la finele deceniului cinci. Chiar cuvântul „autonomie” se putea pronunța la sfârșitul anilor '50, cu condiția ca el să fie bine flancat (și, prin aceasta, anulat) de stereotipurile ideologice, și mai cu seamă de caracterul „partinic” al artei. În fond, astfel va proceda și Călinescu într-unui din cele mai reprezentative texte ale sale din această perioadă : Puțină estetică socialistă38 (1959). „Cu toate că azi noi ne ferim de cuvântul «autonomie» – afirmă titularul Cronicii optimistului-, ideea că socialismul ar tăgădui existența artei ca domeniu propriu este eronată. Este adevărat că spunem: arta e ideologie, însă orice manifestare culturală e ideologie, totul e pătruns de viziunea societății despre lume. Chiar «poezia pură» reprezintă o ideologie a lumii capitaliste, fiind estetica unei clase care nu mai crede în viață. Literatura «oglindește» ideologiile societății […], ea însăși nu se poate explica prin factori străini esenței sale." S-ar zice că în ultima frază avem de-a face cu o notă destul de îndrăzneață, care se prelungește în enunțurile următoare: „Arta este într-adevăr ideologie, însă o ideologie specifică exprimată concret, spre deosebire de ideologia teoretică exprimată conceptual. Noi putem lăuda ca juste ideile puse în gura unui erou, totuși nu vom declara pe autor artist, dacă ideologia n-a devenit creație.” Însă e vorba aici doar de o diversiune minoră ; căci, oricât ar încerca G. Călinescu să sublinieze specificitatea ideologiei „concrete” în raport cu ideologia „teoretică”, nicăieri legitimitatea ideologiei socialiste ca atare nu e pusă la îndoială: „De la literatură nu cerem lecții de marxism-leninism, ci exemple de viață întemeiată pe marxism-leninism. Pretindem artei cel mai nou, cel mai solid adevăr.”
Omul nou (homo sovieticus) trebuia aibă o atitudine intransigentă față de aceia care șovăiau sau se eschivau de la sarcini ; trebuia să înfiereze cu mânie proletară orice atutudine defetistă sau dușmănoasă la adresa noii societăți ; trebuia să pună mai presus interesele generale decât cele particulare. Chiar și dragostea era condiționată ideologic, în sensul că fidelitatea față de linia politică, realizările în producție etc. erau calități care cântăreau tot atât de mult în procesul de apropiere dintre doi tineri, la fel și calitățile lor fizice sau morale. Această credință în justețea cauzei a fost transformată de propagandă într-un sistem de urmărire și delațiune generală, într-un fel de bellum omnium contra omnes, cu efecte spectaculoase asupra eficienței controlului total și implicit, asupra atomizării societății civile. De aceea, acest mic rezumat al fenomenului politic postbelic, ne va ușura nu doar analiza romanului Bietul Ioanide ci și reacțiile, atitudinile declanșate la publicarea sa.
III.2 De la Bietul Ioanide la Scrinul negru
Frizând absurdul existențial, romanul Bietul Ioanide, elaborat între 1947 și 1949, dar publicat patru ani mai târziu (1953), este romanul realist-psihologic călinescian al cărui subiect se poziționează temporal în zona de efervescență politică maximă a Mișcării legionare (1938-1941).
Omul, criticul, istoricul literar și scriitorul de mare cultură Călinescu, era caracterizat mai ales de lipsa compromisului intelectual, conform dictonului : ex nihilo, nihil. Suntem în fața unui crez de viață: „Acelora care pretind că poetul trebuie să aibă «sentiment», și înțeleg sentimentul ca o absență a ideilor, le amintim că sentiment gol nu există. Sentimentul e un proces care însoțește viața noastră sufletească totală. Un individ care nu gîndește nici nu poate avea cine știe ce afectivitate. (…) De aceea, cei mai mari poeți au fost și gînditori. Intelectualitatea este substratul emoțiunii, și nu e cărturărism.”
În Bietul Ioanide, nu se poate spune că autorul rămâne cu totul imun la ceea ce el însuși denumea „mistica evenimentului”, părând mai degrabă preocupat de moralitatea și complexitatea trăsăturilor de caracter care definesc și individualizează personajele. Era și firesc, deoarece, necondamnat de nici un tribunal internațional (vezi Procesul de la Nürnberg – 20 nov. 1945/1 oct.1946 ), privit ca fenomen strict istoric, legionarismul a reprezentat, mai degrabă, o reacție națională creștină împotriva dominației alogenilor, a devalizării instituțiilor și controlului total al camarilei regale din fruntea României. De aceea, pentru partizanii teoriilor fasciste, punem întrebarea : era o doctrină politică nouă, sau doar unul dintre fascismele la modă ? Răspunsul de bun simț vine de la sine : nu este doar o doctrină politică nouă, între altele, ci inițial a depășit sfera strict politică ; nici nu s-a dorit a fi o doctrină politică, ci un curent de renaștere națională care ar fi presupus programe, forme de conducere, legi etc. Purtătoarea acestei doctrine a fost Mișcarea al cărei întemeitor a fost studentul la Filosofie Corneliu-Zelea Codreanu, denumit și „Căpitanul” (1899-1938).
Într-un context istoric antiromânesc și total ostil (corupție halucinantă, politicianism deșănțat, sărăcirea galopantă a românilor „de jos”, specula nerușinată practicată de întreprinzătorul popor circumcis la conștiință, privite ca atribute grefate pe moralitatea îndoielnică a multor români, mai ales a celor bogați, distrugerea și vinderea avuției naționale străinilor și mai ales infiltrarea propagandiștilor comuniști (evadați din kibbutz-urile înființate de Mișcarea Sionistă în anul 1909, la Yam Kineret, pe malul de Vest al Mării Galileea), sunt cauzele acestei reacții politice prin care Codreanu a dorit să reînnoiască spiritualitatea românilor.
Prin realismul detaliilor acestei epoci, prin obiectivarea accentuată, Călinescu, pleca de la eșafodajul ideologic al unui nou model antropologic-spiritual propus de Mișcarea Legionară, pentru a-și construit personajul Tudorel în jurul unor evenimente obscure, dar fatalmente adăpate de idealismul și fervoarea specifice vârstei. Astfel, iată relativ depășită, – durum est dicere , dihotomia trup-suflet specifică autorului.
În romanul Bietul Ioanide, pentru a se adapta lumii personajelor sale, Călinescu își schimbă tehnica literară: „obiectivitatea” și „indiferența” dispar, făcând loc sarcasmului. Fluența narativă, specifică romanelor anterioare, e fragmentată de un puzzle temporal de factură modernistă în care remember-ul, scrisorile și jurnalul personajului Tudorel aduc la lumină : psihologia și etapele, justificarea și potențarea argumentelor de forță și mai ales climax-ul idealismului adeziunii sale la Mișcarea Legionară. Aceste precizări se impun încă de la început, tocmai pentru a înțelege momentul istoric în care extrema dreaptă (căreia îi aparținea și Mișcarea Legionară) era considerată, pe bună dreptate, drept un sediment politic proteiform, în care vocația antisistemică nu aparținea decât Mișcării Legionare. Diferența dintre Mișcarea Legionară și alte formule (de data aceasta conservatoare) ale extremei drepte se impune nu numai în urma analizei istoricilor și grupului mai vast al specialiștilor. Ruptura dintre Mișcare și Partidul Național Creștin era vizibilă atât pentru clasa politică tradițională, cât și pentru militanții LANC și cei aparținând Legiunii. Termenul de „conservator” avea atunci semnificația respectării cadrului existent, a reperelor funcționalității democratice (parlamentarismul), în pofida unei retorici excesive asupra unor aspecte particulare din perioada interbelică (antisemitismul). Discursul radical antisemit național-creștin nu este un coagulant suficient pentru construcția unui bloc totalitar format din Partidul Totul pentru Țară și Partidul Național Creștin.
Dintre toate forțele politice românești, numai Legiunea și Partidul Comunist aveau în comun cu fascismul european conceptul realizării „omului nou”, dar și „capacitatea unei mobilizări de masă și accentul pus, atât în cuvinte, cât și în faptă, asupra autorității ca mijloc al puterii. Legiunea/Garda de Fier poate sau nu să fie considerată pur fascistă.” Dar, cu toate defectele lor, prezența unei serii de intelectuali de elită precum Mircea Eliade, Cioran, Constantin Noica, Mircea Vulcănescu, Radu Gyr, Aron Cotruș, Horia Stamatu, Mihail Polihroniade, Haig și Arșavir Acterian, Sextil Pușcariu, Ion Barbu, P.P. Panaitescu, Dragoș Protopopescu, Ernest Bernea ca și inspiratorul multora dintre aceștia, Nae Ionescu, nu face decât să indice complexitatea fenomenului. Să fi fost toți aceștia niște primejdioși fanatici, niște incurabili obsedați, niște penibili rătăciți? Empatia lor de dreapta să fi anulat meritele lor, să-i fi compromis pentru totdeauna? E suficient să rostim sentințe prefabricate, să azvârlim anateme pe urmele propagandei comuniste care mixa în furoarea sa negativă adevărul și minciuna, binele și răul, valoarea și nonvaloarea, pentru a da naștere la un produs cu întrebuințare obligatorie?
Spre deosebire de fascism și de nazism, legionarismul nu a avut un punct de plecare preponderent politic, ci unul spiritual, declarându-și țeluri educative, pe un fundal regenerator în raport cu politicianismul oneros, cu afacerismul parazitar al perioadei inter și post-belice. Aceasta este starea societății despre care credem că l-a îndreptățit pe Călinescu să abordeze subiectul acestui roman. Evoluția lui Tudorel nu exprima în operă, cu mijloacele literare, decât o realitate istorică obiectivă: preluarea Mășcării de către Horia Sima (6 sept. 1940) și înregimentarea acesteia în cadrul intereselor Germaniei naziste, a produs acea schimbare de orientare naționalistă spre una eminamente fascistă, de care era dezamăgit personajul Tudorel, dar mai ales, noul lider provoacă avalanșa exceselor de care a fost acuzată Garda de Fier și pe care unii o extind nedrept și asupra perioadei lui Zelea- Codreanu.
George Călinescu nu face, la fel ca și mine, un excurs apologetic al Mișcării, ci doar descrie evenimente, gânduri, mărturii și destine ale lumii în care își poziționează personajele. A fost interzis, judecat și pus la index pentru asta, condamnat pentru idealurile propriului personaj. Voi reda, din aceași stare prohibitivă, aspecte din prezentul imediat. Dacă ne-ar fi contemporan, Călinescu probabil ar fi din nou interzis, la fel cu tot ceea ce incomdează din istoria noastră națională. Dar, oare, noi mai avem dreptul la istorie, pentru că se face un pas înapoi ori de câte ori o teamă nejustificată îl determină pe lector să tabuizeze subiectul. Iată cuvintele lui Noica: „Sînt oameni care, în judecata lor, au rămas în urmă cu anii: ei înțeleg legionarismul ca o mișcare politică sau chiar haiducească, în loc s-o vadă drept una spirituală, adică interiorizată și năzuind către forme de viață creștină.”
Cochetând cu formule moderniste, romanul lui Călinescu nu mai este un bloc unitar balzacian, el conține mai multe romane, polițist, de aventură, de moravuri, funcție de ocupantul axului narativ. „Bietul” Ioanide este de fapt expresia metamorfică a insațiabilei sete de creație a geniului eliberat din „temnița” somaticului cotidian. Înstrăinat de proprii săi copii, Ioanide este mai mult mirat decât îndurerat de moartea lor, sferele înalte îi supralimentează iluzia nietscheeană a supraomului, rătăcit lamentabil într-o frescă a unei societăți pe care nu o mai înțelege.
Fresca, urmând matricea stilistică inconfundabilă a marelui scriitor, este compusă din descrierile de medii, de străzi, clădiri și mobilier (salonul lui Saferian) la care se adaugă, mai ales, tehnica portretului, gen în care Călinescu excelase dintotdeauna (panoplia personajelor din Casa din strada Antim sau din Casa cu molii din romanele precedente). De astă dată însă, poate ca o reacție subliminală firească la atmosfera din epocă, portretul este șarjat și defalcat până la caricatură. Cu toate că majoritatea lor, în afară de grupul membrilor Mișcării, aparțin elitei intelectualității universitare, sau înaltei societăți, ei sunt conformiști ca Gaitany, fricoși ca Suflețel, ariviști ca Gonzalv Ionescu, paranoici ca Hagienuș, impostori ca Pomponescu, poltroni ca Gulimănescu, sau aristocrați scăpătați. Este, în mare, o clasificare atentă, profund caracterologică, dar autorul accentuează tușa de portret grotescă, ridicolă, caricaturală, ocultând în mod voit calitățile, complexitatea „omului de tip nou” propus de stalinism.
„E adevărat, pot fi și dintre legionari unii care au rămas la mentalitatea politică sau la cea haiducească. Dar ei sînt întârziații mișcării, sau atunci structural inapți spre a progresa odată cu ea. De aceea, nu judecați mișcarea după cei care nu stau decît la periferia ei, ci după cei buni, care năzuiesc să fie încă mai buni și stau ca atare în inima ei. Dacă veți spune : am văzut un legionar făcînd cutare acțiune nevrednică – nu veți înțelege ce este de înțeles. Cînd însă veți vedea – și-1 veți vedea – un legionar care încă nu e mulțumit de sine, atunci veți fi văzut ceva din Legiunea însăși”. Drept pentru care, autorul premiat de Academia Română, conchide că Noica avea „o optică radical de raționalist ateu.”
La George Călinescu ne surprinde mai ales luciditatea cu care a analizat ideologic Mișcarea, etapele inserției acesteia în idealismul existențial al personajului principal: prima, fiduciară – exprimă credința în Mișcare, dusă până la paroxism, în vreme ce a doua etapă marchează, în fața inevitabilului, revenirea la vechile credințe personale. Tudorel, era considerat de camarazi „intelectualul” Mișcării, iar admirația sa pentru disciplina germană (altă caracteristică a legionarilor) este, de asemenea, prezentă în jurnalul lui Tudorel: „Valabil pentru mine nu este raționalul, ci autoritarul, spiritul de corp. Vedeți ce figuri fericite au tinerii germani, scutiți de anxietatea problemelor! Führer-ul le dă un ordin, și ei aleargă voioși să-1 îndeplinească.”
Pentru idealistul Tudorel, certificarea valorii de sine fusese configurată în sistemul său de valori tocmai prin apartenența la dinamica unor evenimente realmente istorice, dorință care devine aproape obsesivă : „singurul fapt absolut cert este nevoia mea biologică de a participa la un mare eveniment al timpului meu, de a nu fi eliminat de la momentele epocale. Solitudinea îmi face rău, și o zi petrecută fără a mă întâlni cu camarazii mei mi se pare tristă. Inacceptabilul, absurdul, cum am spus, e acum pe placul maselor, care au o tendință voluptoasă de a merge spre pieire, asemenea oilor care cad în prăpastie luându-se una după una. […] Noi aceștia născuți în timpul unui război mondial, în vibrațiile tunurilor și în așteptarea unei conflagrații care va întrece probabil tot ce inchipurea umană a putut concepe, avem nervii zdruncinați organic, nu mai credem în stabilitatea formelor vechi.” Asemenea tinerei generații interbelice și Tudorel consideră Primul Război Mondial, ca fiind „un fenomen esențial în formarea lor.”
În urma unor evenimente ale căror consecințe au fost nefaste pentru familia Ioanide (asasinatul profesorului universitar Dan Bogdan și a unui ministru), Tudorel, împreună cu alți doi camarazi, este condamnat la moarte. În acest context, ia naștere ceea ce a fost catalogat ca fiind a doua fază a percepțiilor sale asupra Mișcării, pentru că se produsese, așa cum subliniam anterior, schimbarea de lider. Deja, Mișcarea nu mai era ceea ce își propusese, iar personajul percepe devierea cu luciditatea metafizică a ultimei clipe: „Ceea ce mă chinuie mai mult decât spectrul morții este bănuiala că am făcut o eroare grosolană. […] Saint-Just, atât de ponegrit de unii, visa liberte, egalite, fraternite, și bineînțeles zdrobirea inamicilor independenței Franței republicane. Comuniștii luptă pentru înlăturarea exploatării omului și desființarea claselor. Dar noi pentru ce am militat ? Pentru «noua ordine», care va însemna, sunt sigur, mutilarea țării și antrenarea noastră în orbita Germaniei hitleriste. N-am avut nici o idee de valoare generală, ne-am făcut instrumentul intereselor unei puteri străine și ale unor clase egoiste […] În miezul Mișcării e o agentură străină, și crezând că urmez învățătura lui Machiavel în folosul patriei mele, m-am înhăitat cu niște spioni naziști, care vor s-o desființeze.” Aceste mărturisiri echivalează cu retractarea vechilor principii ale lui Tudorel. Ca personaj, Tudorel este mai distorsionat sufletește decât Ioanide, contradicțiile și confuziile fiului său – materializări ale psihozelor juvenile- tensionează relația dintre tată și fiu.
Debusolantul sfârșit al tânărului Tudorel, care alege moartea, ne-a amintit de cuvintele profetice ale lui Petre Țuțea, care revărsa diluviul dihotomiilor cotidiene asupra acelei ființe umane care-și propune un alt model arhetipal al existenței : „În omul demiurgic, care-și închipuie că se clădește pe sine și face istorie, se întâlnesc : umanismul sofistic și heraclitismul. Omul istoric moștenește pe cel primordial, care, jucându-se pe frânghia libertății, a împletit purul cu demonicul, viața cu moartea, lumina cu întunericul, libertatea cu înlănțuirea și, rămănând captiv jocului dintre el și lume, perpetuu neîmplinit, este un amestec de sfânt și drac, chiar când pare a fi integru. Certitudinile lui sunt limite formale ale minții sau absolutizări. Ele îmbracă și forma bolnavă a solipsismului și toate bolile și viciile inimaginabile. Nu poate ieși singur din el și din natură. Un mod de absolutizare mitică, de unire a Cerului cu pământul…”
Că realitatea era cea prezentată de Călinescu în roman, răzbate din mărturiile membrilor ei. Orizontul spiritual, de o deschidere (iluzorie – prin contextul mondial al schimbării raportului de forțe) fără precedent era, la nivel național, seducător. Până și Mircea Eliade scria atunci entuziasmat: „în nicio parte a lumii, astăzi oamenii nu-și propun un scop atît de puțin lumesc, atît de spiritual. Numai în așa-numitul Grup de la Oxford se mai speră astăzi într-o salvare a Europei prin creștinism. Dar nici acolo nu s-a pomenit un jurămînt atît de aspru, un jurămînt aproape călugăresc.”.
Dincolo de cercetătorii mai vechi sau cei contemporani, măsluind adevărul distorsionează sensul evenimentelor istorice, ajung să opereze cu concluzii prestabilite, mai degrabă George Călinescu s-a dovedit a fi un profund înțelegător al fenomenului istoric și al contextului spiritual al epocii și ulterior, cu ajutorul mijloacelor literare, a devoalat sursa generării extremismului de dreapta din România interbelică.
Perioada apariției romanului, era cea mai nefericită pentru valorile autentice, societatea românească fiind deja tributară ideologic spectrului stalinist cantonat cazon în orizontul socialist al epurărilor și „limbajului de lemn.” Momentul de apogeu al criticii, în urma căruia a fost interzisă apariția Bietului Ioanide, a fost recenzia lui N. Popescu Doreanu, apărută în Gazeta literară, la 8 aprilie 1954: „Conținutul de idei al romanului este el oare pozitiv sau negativ; ajută el în momentul de față la dezvolvarea vieții sau împiedică această dezvoltare? Răspunsul masei de cititor este categoric: nu, asemenea idei nu ajută vieții: o păgubește [sic!]: asemenea idei sunt retrograde și trebuie respinse. Fapt este că o asemenea atmosferă de ideologie burgheză viciată, retrogradă, a transmis cititorilor săi, în al zecelea an de la Eliberare […] Așadar, din punct de vedere al conținutului ideologic, lucrarea scriitorului G. Călinescu constituie o greșeală. Dar, evident, nu pentru a săvârși o greșeală și-a publicat scriitorul cartea.”
Invectivele au culminat cu interzicerea romanului în anul 1954. Cenzura, una dintre instituțiile reprezentative ale regimurilor totalitare, își spunea cuvântul. Controversele cu privire la scrierile lui George Călinescu au ajuns la cel mai înalt nivel al autorităților Republicii Populare Române. Astfel, chiar Gheorghe Gheorghiu-Dej îl „onorează” pe G.Călinescu cu o audiență, ocazie pentru a acorda niște sfaturi: „Iată aspectul cu legionarii, sunt lucruri interesante, dar depinde cum pot fi prezentate ca să nu lase impresia nimănui că am face apologia cutărei manifestări mistice. Avem de-a face cu un om de cultură și nu poate fi apologetul unor mistici […] Sunt unele lucruri în care care o fac greu de citit. Este interesul nostru să fie citită de foarte mulți oameni. Sunt unele expresii în diferite limbi, în limba germană. Nu putem să reproșăm oamenilor că nu s-au ridicat la nivelul scriitorului Călinescu. Noi trebuie să ne coborâm la oameni fără să vulgarizăm […]. Eu așa aș face în locul dumneata. M-aș uita la «Bietul Ioanide» și aș căuta să-mi îndrept orientarea acolo unde poate lăsa impresia apologiei manifestărilor de misticism legionar.”
Concluzionând, a încerca să vorbești și azi, în România, despre legionari la un mod pe cât cu putință de obiectiv, înseamnă a-ți aprinde paie în cap. Când nu e de-a dreptul tabuizată, tema e sortită unei tratări unilaterale, cu o puternică, până la deturnare, denotând o tentă afectivă, de aceea ele vin cu o concluzie dinainte stabilită, ilustrând o poziție politică sau alta. Inevitabilu se produce : ori ne așezăm obstinați în raza unor verdicte obtuze și simplificatoare, ori alunecăm într-o simpatie frenetică și nostalgică, o simpatie care, mărind neașteptat proporțiile fenomenului, împrumută problemei un ton elegiac, de prohod istorico-literar. Acesta a fost și „destinul” literar inițial al romanului.
Despre Scrinul negru (1960), romanul despre originile căruia însuși George Călinescu, în revista Contemporanul nr. 46/1960, relata, răspunzând unor critici, că principalul punct de plecare al scrierii este cumpărarea de la talcioc, în 1954, a unei comode Ludovic al XVI- lea. În cele trei sertare închise, decorate cu intarsii și profil curbat, a găsit „documente dintre cele mai paradoxale” care aparținuseră unei anumite Etta, după modelul căreia George Călinescu își va realiza artistic schița de portret a personajului său, Caty Zănoagă.
În roman, urmând părintele literar, arhitectul Ioanide, acum sexagenar, cumpără din talcioc, o mobilă din alt veac. În comoda tip Ludovic al XVI-lea, mai precis deblocându-i sertarele, va găsi, neașteptat, două agende-jurnal din epoci nu doar cronologic diferite, precum și o bogată corespondență de la diverși expeditori, hărți, decupaje ample din presa acelor timpuri, o mulțime de chitanțe și anunțuri de presă, inventare pe bunuri materiale și proprietăți, carnete cu evidența cheltuielilor zilnice.
Pornind de la acest material epistolar – contabilicesc, dar cu ajutorul doamnei Valsamaki-Farfara, proaspătul proprietar al piesei de mobilier începe să reconstituie, întocmai unui puzzle, biografia Catyei, fosta stăpână a scrinului și personajul principal al operei. Romanul începe de altfel atipic, cu înmormântarea ei,
Reconstituindu-i viața tumultoasă, din crâmpeiele de viață adunate prin sertarele Scrinului negru, Ioanide descoperă că fusese fiica unui negustor ajuns moșier, care avea să-i ofere tinerei o educație după canoanele vremii, care vor avea ca efect exacerbarea „instinctul luxului” prin varietatea ofertei : profesor de pian și maestru de călărie, vacanțe în Franța la Deauville. Prin exuberanta-i vitalitate, care o definește și o particularizează, Caty se face repede remarcată în aristocrația de care vrea să aparțină. Așa cum era de așteptat, femeia fermecătoare, senzuală, tandră, calină, în adolescență copleșindu-și partenerii cu un diluviu de mângâieri și vorbe tandre, urmate de cavalcade vijelioase, mai apoi se descoperă ca femeie în legături extraconjugale și implicit, în amoruri pasionale.
Dragostea adolescentină pentru Gigi Ciocârlan, urmată de căsătoria lor după un preambul antemarital. Accesul tânărului cuplu la personajele lumii diplomatice, mai ales din Argentina, viața excesivă, mondenă, care necesita cheltuieli fabuloase și imprudente, aduce cu sine nu doar falimentul ci și sinuciderea insolvabilului ei soț. Lucidă, impresionant de calculată și eficientă când e vorba de interesele, afacerile, averea ei, ca orice arivist, e incapabilă să sacrifice din bani pentru bărbații din viața ei, dar, era capabilă să-i sacrifice pe aceștia, lăsându-i să se prăbușească în urma falimentului. Din relația tinerei femei cu bogatul bancher Oster, concomitent și din relația amoroasă cu aristocratul „prinț” Max Hangerliu, se produce nașterea fiului ei Filip. Văduvă și aproape falită, revine în țară și se dedică creșterii băiatului, apoi, în preambulul celei de a doua căsătorii, îl plasează bunicii din partea tatălui.
Urmează, animată de instinctul de supraviețuire al Catyei Ciocârlan, o a doua neinspirată căsătorie cu maiorul Gavrilcea. Evenimentele istorice și răsturnările sociale pe care acest veac zbuciumat le aduce cu sine prin preschimbarea lumii, determină metamorfoza substanțială a eroinei : frumusețea saloanelor vremii și adulterina fără scrupule, se autodefinește categorial printr-un mercantilism fenomenal și o luciditate rece. Gavrilcea, un carater lamentabil, un profitor al lagărelor morții din Transnistria, este catalogat de noua putere da la București drept reacționar. Dorința de supraviețuire, din nou, îi scoate la lumină abilitatea de a se împotrivi marginalizării sociale și îi oferă puterea de a divorța de Gavrilcea. Boala incurabilă o răpune însă, și pare că o lume moare odată cu ea.
Cortegiul ei funebru nu doar că pare a traversa Marele Prag spre Tărâmul nimănui dintre cele două lumi, cea a trecutului în descompunere și lumea noii ordini, pe cale să se impună, dar oferă o galerie portretistică a personajelor, inegalabilă în literatura română : aristocrați, moșieri, prinți, contese și oameni de rând. Încercarea lor de supraviețuire, speranța într-o restaurație salvatoare, este întreținută adeseori pe o scală de la absurd la naiv, fie și cu ajutorul celor din afara țării, deschide orizonturi largi portretului artistic al personajelor. Mimând o iluzorie unitate de castă, peste ei se sparge valul transformărilor sociale, care aduce cu sine inerentele stratificări ; aristocrația se divide între grupul nobililor de „sânge albastru” care, de dragul vremurilor trecute, reînvie un ritual vetust spre comic (Serică Băleanu, Hangerlioaica, monseniorul Valentin de Băleanu) și o nobilime a mezalianțelor matrimoniale, dar fără arbore genealogic nobil, poziționată social în urma averilor mari acumulate sau a funcțiilor din regimul anterior (Mareșalul Cornescu, Costică Prejbeanu, sau Zenaida Manu).
Duplicitatea este la ea acasă, un personaj ca Gaittany, supraviețuind în funcția de director, pendulează între două lumi, pledând pentru reconciliere. Până la atingerea acestui ideal, demonstrându-și o demnitate aparte, dincolo de starea materială precară, contele Iablonski muncește ca hamal, prințul Matei Basarab muncește în fabrică, iar un alt prinț, Antoine Hangerliu repară radiouri. O văduvă de general crește o capră, în vreme ce Filip, un Felix mai tânăr, cuminte și serios, maturizat prematur de suferință, spre exasperarea bunicii, prințesa Hangerliu, dorește să se facă muncitor, convins fiind că numai muncitorii o duc bine.
„Mai interesant în această epocă e altceva, și anume tentativa criticului de a realiza o fuziune între clasicismul său din anii '40 și realismul socialist aflat la ordinea zilei. De altfel, atât compatibilitățile pe care le-am amintit în paginile anterioare, cât și articole hibride precum Valoarea estetică a contemporaneității (1948) conțineau suficiente premise în acest sens. Dacă, totuși, Călinescu nu s-a grăbit să oficializeze această legătură e pentru că avertismentele și mai ales sancțiunile pe care le primise la finele deceniului precedent îl făceau acum circumspect față de orice deviație estetică și ideologică. Câteva aluzii în acest sens există însă ; iată, de pildă, o definiție a „clasicului” datând din 1957 : „Ce este […] un clasic? Un om care, fără să se abstragă din prezent, are statornic înainte imaginea Greciei antice, a unei culturi care, pentru Europa, reprezintă, înainte de umanismul socialist, cea mai clară și rotundă manifestare a spiritului uman.” Numai că impulsul decisiv va veni acum din afară, mai exact de la un articol al Verei Călin, în care autoarea va scrie negru pe alb că „orientarea clasică e compatibilă cu realismul-socialist”. Și încă, va face acest lucru invocându-1 drept precursor chiar pe apologetul autohton al clasicismului: „Nu subscriu în întregime la afirmația lui G. Călinescu: «Orice literatură mare, așadar clasică, este o literatură de cunoaștere, iar cunoaștere înseamnă reprezentare rațională a vieții, spre deosebire de reprezentarea empirică, documentară.», fiindcă mă feresc să echivalez literatură «mare» cu literatură clasică, dar susțin că definiția corespunde cu succes atât literaturii clasice, cât și celei a realismului-socialist (lăsând la o parte deosebirile), ambele raționale, fiecare deopotrivă de îndepărtată de literatura empirică, naturalistă.”
Altfel, George Călinescu demonstrează că a ținut cont de toate indicațiile primite chiar de la Primul Secretar Gheorghe Gheorghiu Dej, căci și în ședințele de spiritism, la modă în epocă, până și duhurile invocate preamăresc marxismul, spunând că în curând, „tot ce a fost vechi are să se năruie”, pentru că „o nouă omenire e pe cale a se naște.” În spirit proletar, Călinescu introduce activismul în roman : o vizită într-o fabrică, imagini cu activiști comuniști, foști ilegaliști, care vorbesc la superlativ de prefacerile socialiste și de viața nouă, fericită a oamenilor muncii. Accentul este, însă, atât de insistent încât uneori, pare a friza parodicul, încât în lucrarea sa, istoricul Mizantropul optimist. George Călinescu și de(stalinizarea) României, George Negoe se întreba retoric : „Poate un intelectual deveni, făxă voia lui, producător de bunuri culturale, care, la un moment dat, să fie considerate de patrimoniu? Ar fi de meditat la această problemă, înainte de a încerca să observăm dispunerile și dispozițiile lui G. Călinescu în politica românească după 23 August 1944. Uneori, în alcătuirea istoriei, interpreții nu țin cont de fapte, din viclenie sau din graba de a specula. Tradiția se deformează, se alterează, primește conotații false. Istoria literară a preluat, de la disciplina generalistă, practica de a scotoci după rude. Ezra Pound a făcut pactul cu Walt Whitman, suprarealiștii l-au venerat pe Rimbaud, Ion Barbu se revendica de la oda pindarică. E la mijloc raportul între ficțiune și minciună, între gratuitate și mistificare, între joc și joacă. Sunt, totodată, și riscurile mutației valorilor estetice (E. Lovinescu) și ale expresivității involuntare (Eugen Negrici).”
Este interesant faptul că și George Neagoe atrage atenția asupra lacunarismului periculos în ceea ce presupune cercetarea istorică și filosofică la Andrei Terian, pe care, la momentul cuvenit le-am semnalat, devenind criticii criticului. Subliniază astfel G. Neagoe, că, „dacă poezia rămâne un domeniu al atitudinii față de lume, fără a-l obliga pe cititor să asume o certă viziune, critica literară, gen cu trăsături artistice indubitabile, dar dispensabile, presupune un grad mai înalt de adecvare la adevăr”. Precaritatea nivelului de cunoștințe filosofice și istorrico-sociologice minimale, pun limite neașteptate unei lucrări dorită de A. Terian a fi o distanțare de Călinescu, de geniul și opera sa, în cea ce privește compromisul politico-ideologic din perioada post-stalinistă, semnalabil în opera sa cât și „Sumarele considerații despre articolele politice, semnate de G. Călinescu după 23 August 1944, semnalau însă câteva ineficiențe metodologice, perpetuate în comentariul filologic :
„Atitudinea criticului față de tot ceea ce însemna democrație liberală românească (partide «istorice», personalități publice, mentalități) este de un cinism feroce, poziția sa față de noile forțe politice venite dinspre Răsărit e de o servilitate strigătoare la cer, iar reacția sa la problemele României postbelice (etatismul tot mai amenințător, foamea din 1946 etc.) poate fi calificată, în cel mai fericit caz, drept iresponsabilă. Totuși, nu voi insista aici asupra acestor opinii – nu pentru a le minimaliza amploarea (dimpotrivă, ele reprezintă una din treptele cele mai joase pe care s-a coborât vreodată un intelectual român, ci doar pentru că ele nu au nimic în comun cu critica literară.” „G. Călinescu, ajutat de Andrei Oțetea și de M.I. Dragomirescu, a formulat, în prima parte a anului 1946, o serie de ipoteze despre existența conștiinței de clasă a păturilor mijlocii. Era, până la urmă, unica posibilitate ca directorul Națiunii să-și restabilească prestigiul gazetărăsc și seriozitatea grupului social căruia îi aparținea. După minimalizările la care fusese supus P.N.P. de către liberali și țărăniști, scriitorul avea la dispoziție calea democratică de a răspunde cu temperanță criticilor încrâncenate. Totodată, situându-se pe poziții principial-democratice avea ocazia să atragă atenția asupra tonului zeflemist și nedrept al presei de opoziție, care, să admitem fără a pregeta, se folosea de atacul la persoană pentru a discredita formațiunea chemată la masa bogaților de către P.C.R.”
Surprinzător, Călinescu, afirmă George Neagoe, acum „funcționa ca o specie-amfibie, pentru disjuncția între limbaj și conștiință. Abdicarea regelui Mihai I, din 30 decembrie 1947, a luat prin surprindere partidul. Pentru a se așeza bine în noua ordine, G. Călinescu a redactat, pentru ziarul Națiunea (oficios al Partidul National Popular, înființat în 1946, ca satelit al Partidului Comunist Român), un articol în care, folosind poncifele vehiculate după 23 August 1944, milita în favoarea unirii „forțelor progresiste”. Aflat în categoria „tovarășilor de drum” G. Călinescu știa deja că nu-și poate apăra cauza decât pledând pentru o colectivitate de tip special, care să nu fie eliminată de către Putere și care, treptat, să fie absorbită de aceasta. Entuziasmul lui G. Călinescu provine din lozincile vehiculate. Limba de lemn se solidificase, iar frazele intrau în recuzita ritualică a intervențiilor jurnalistice. Criticul, preschimbat în ideolog, miza pe relevarea similitudinilor.”
Astfel, Călinescu perora precum un activist destoinic sloganuri comuniste : „Deschideți-ne brațele, plugari și muncitori din fabrică. De atâta vreme lucrăm și noi aici cu mica noastră sapă, cu micul nostru ciocan ce se cheamă peniță. Cerneala e sămânța și varul nostru. Arăm și construim în literă”. Cu ajutorul unor metafore școlărești, Călinescu propune existența unei singure comunități, întemeiate pe aceleași idealuri. Încredințat că demersul său va găsi un răspuns pozitiv, ziaristul renunță, pentru un moment, să-și transmită mesajul de pe o poziție inferioară și, recurgând la dreptul istoric, dovedește că personalitățile culturale au luptat împotriva retrograzilor și în favoarea celor asupriți”.
Astfel și „G. Călinescu se arăta șocat de stilul recalcitrant al opoziției, pe care, într-o retorică a modestiei, îl considera un asalt purtat împotriva partidului unde activa: „Nu cred a mă înșela deloc când afirm că am observat membri din partide adverse (vorbesc de membri care mă cunosc) privindu-mă cu ură sau în fine numai cu ostilitate sau dacă vreți numai cu reproș. Am zis «privindu-mă» dintr-o economie a articolului, în fond nu e la mijloc neînsemnata mea persoană, ci categoria căreia îi aparțin. Am primit și scrisori, și din toate se desprinde o nemulțumire exprimată mai violent ori mai politicos că oameni din tagma mea promovează ideile pe care le promovăm aci, idei care nouă ni se par rezonabile și folositoare țării”.
Dar dincolo de G. Călinescu – romancierul, poetul, criticul, mizantropul, copilul-bătrân, geniul, oportunistul, cameleonul politic, se află A CINCEA ESENȚĂ. Ce este aceasta ? Răspunsul vine de la Andrei Terian care ne arată că „ în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu scria următoarele fraze: „Ceea ce nu intră în vocația și de altfel nici în preocupările lui Pompiliu Constantinescu este expresia literară, ba chiar personalitatea deosebită în propunerea ideilor. Invenția intelectuală e mai redusă și spre deosebire de M. Ralea, criticul nu ține să descopere noi puncte de vedere ideologice, sociologice, istorice, nu urmărește farmecul abstract, nu sporește și nu relevă chiar suficient cuprinsul ideologic al operei studiate. Criticul are un stil de lucru și e preocupat de problema valorii, pe care înțelege s-o stabilească repede pe baza unei analize pozitive. Nici în analiza propriu-zisă nu caută a cincea esență, ci se mărginește să miroasă vinul în palme, sugestibil și prudent, nu mai puțin ferm. În fond, el e un dogmatic, obișnuit cu separațiile clare, spunând despre un roman că este un roman și despre un poem că este un poem (operația nu-i simplă) și nu iese din câteva categorii curente, pe care nu le reformulează, ci le mânuiește în înțelesul lor comun. În critica sa nu intră deloc elementul istoric și foarte puțin compararea cu fondul clasic, opera nefiind proiectată. […] Sintagma apare pentru prima dată în cunoscutul dialog Timaios al lui Platon, care o asociază, sub raport formal, cu dodecaedrul și îi atribuie, sub raport substanțial, materia din care sunt alcătuite corpurile cerești. Dar ea se întâlnește, totodată, și în Fizica lui Aristotel, unde va fi echivalată cu eterul și, prin urmare, analizată, categorizată și așezată alături de celelalte patru elemente (pământul, apa, aerul și focul). în orice caz, nu aș putea să trec cu vederea acest amănunt: de vreme ce Călinescu îi reproșează lui Pompiliu Constantinescu dezinteresul pentru „a cincea esență”, înseamnă asta oare că el însuși ar fi căutat-o ? Fără îndoială. Și a făcut-o de la începutul până la sfârșitul carierei sale. În definitiv, asta a fost dintotdeauna marea sa căutare critică. Ba chiar, într-un anume sens, singura sa căutare. De altfel, „a cincea esență” e presupusă încă din întrebarea fundamentală pe care Călinescu i-o adresează, fie și sub formă implicită, în 1927 lui Mihail Dragomirescu: există oare vreo normă care să ne ajungem să distingem între operele ordinare și capodopere ? există vreo modalitate de a explica „inefabilul” ? există vreo formulă pentru a fabrica „a cincea esență” folosindu-ne doar de esențele noastre terestre ? Răspunsul pe care autorul Istoriei literaturii române 1-a dat acestor întrebări a fost unul oscilant. De fapt, există – cel puțin în aparență – doi Călinescu. Există, pe de o parte, un aristotelician, care vede în fiecare operă o cetate care nu poate fi cucerită decât în urma unui asediu bine calculat; există un Călinescu care are propriile lui „norme”, ba chiar și o estetică proprie; există un Călinescu care afirmă că orice poezie trebuie să aibă o „organizațiune”, o „structură”, o „idee poetică” și că orice roman trebuie să figureze „umanitatea canonică”; există un Călinescu care respinge cu sistemă dadaismul, suprarealismul, hermetismul, naturalismul, impresionismul și pozitivismul; există un Călinescu care scotocește arhivele și vânează „izvoarele”; există un Călinescu care ne reamintește că „fuga sistematică de toate formulele este chiar o formulă”, că „a ocoli metodic compoziția e și aceasta un fel de a compune”, că „fuga violentă de academic duce la o anti-academie, care e și ea o academie întoarsă”; există, pe scurt, un Călinescu care afirmă că niciun scriitor sau operă nu se pot sustrage convențiilor/ „formelor” și că orice tentativă de a scăpa de „forme” ne va conduce fatalmente la o (altă) „formă”". Pe de altă parte, în autorul Principiilor de estetică subzistă și un platonician, care vede în fiecare operă un material brut, ce urmează a fi „(re)creat” prin iluminările sale; există un Călinescu care batjocorește „dogmele” și spulberă canoanele; există un Călinescu care afirmă că o poezie e o „materie delicată” care nu trebuie „înjosită” prin „pedanterie” analitică; există un Călinescu care arată că valoarea criticii și a literaturii o dau „geniul” și „talentul”, nu „forma” sau „metoda”; există un Călinescu care ridiculizează „disperarea” scientiștilor și parodiază „principiile” dogmaticilor ; există un Călinescu care ne reamintește că în orice operă de artă există un „nu-știu-ce”, un „inefabil” alchimic pe care nicio formulă chimică nu-1 poate explica; există, pe scurt, un Călinescu care afirmă că literatura e o „a cincea esență”, care trebuie eliberată din închisoarea „formelor”.
Dar cum e posibil acest lucru? Cum se poate ca, sub o singură semnătură, să existe doi autori atât de diferiți? Și totuși, nu e niciun mister la mijloc: în realitate, aristotelicianul și platonicianul sunt una și aceeași persoană. Adică un critic care se mișcă în cadrele aceluiași sistem, chiar dacă acest sistem îl face să ajungă uneori la concluzii contradictorii; sau, cel puțin, inegale. Căci, în ultimă instanță, sistemului i se datorează atât reușitele, cât și eșecurile criticii călinesciene. Iar ele au un numitor comun: antiformalismul. Pe de o parte, Călinescu și-a dat seama că „formele” sunt simple mijloace, și nu scopuri ale operei de artă; că originalitatea unui text vine nu din natura materialelor utilizate, ci din modul întrebuințării lor și, mai cu seamă, din calitatea produsului finit; că simpla prezență sau absență a unui element nu asigură, dar nici nu împiedică reușita operei – doar funcționarea acestuia o poate face ; că limbajul nu este decât un vehicul pentru transportarea sensurilor; că opera în sine e mută și că ea „vorbește” doar atunci când noi îi adresăm o întrebare; că încercarea de a-i impune literaturii niște norme apriorice e cea mai sigură cale de a o ucide; că, totodată, valoarea textului nu vine din conformitatea, ci din nonconformismul ei față de feluritele reguli și canoane. -în fond, această perspectivă i-a permis lui Călinescu să (re)lanseze câteva dintre cele mai fertile idei din critica literară românească: denunțarea nominalismului conceptelor esteticii, care nu mai apar ca produse „natural”, ci ca simple constructe „culturale” ; natura „subiectivă” a actului critic; pluralitatea lecturilor; distincția între „material” și „conținut”, între „temă” și „tratare”, între „punctul de plecare” și „punctul de sosire” al operei; distincția între explicație și interpretare; conexiunea dintre valoare și semnificație, dintre evaluare și interpretare; interdependența criticii și a istoriei literare; definirea istoriei literare ca „istorie de valori”; lectura ca reactualizare a trecutului ș.a.m.d. E adevărat că toate aceste idei circulau deja în lucrările,critice, istorice, estetice și filosofice din Europa vremii sale. însă Călinescu le-a conferit o nouă legitimitate prin chiar reușita sa exegetică; care, la rândul său, s-a putut sprijini în mod eficient pe un asemenea suport. Astfel încât, chiar și fără să fi fost schematizate ca atare, multe dintre procedeele interpretative ale autorului Istoriei din 1941 (decodarea semantică a textului, „reconstrucțiile” tematice ale universului operelor, lectura „antitetică” ș.a.m.d.) vor deveni treptat bunuri comune ale criticii noastre postbelice. Pe de altă parte, Călinescu nu numai că a redus importanța „formelor” în raport cu performanța individuală, dar a încercat să le elimine cu totul din analiza critică (și, implicit, din literatură); nu doar că le-a atribuit un rol subaltern, ci le-a considerat de-a dreptul inutile. El a crezut întotdeauna că sensul operei e independent în raport cu „forma” acesteia; că, la rigoare, am putea modifica „forma” unui text fără ca prin aceasta să-i modificăm și sensul; că limbajul nu refractă, ci face doar transparente emoția, lumea și semnificația; că, dacă e autentic, „geniul” unui autor poate străbate cu aceleași rezultate prin orice genuri, epoci sau curente literare; că forma e doar un corp perisabil în care e întemnițat sufletul/sensul operei. Astfel încât aceeași concepție a generat și cele mai grave erori din critica lui Călinescu: ea 1-a împiedicat, mai întâi, să dezvolte o reflecție „formală” asupra artei, una vizând aspectele stilistice și naratologice ale operelor; ea i-a interzis, apoi, accesul la cele mai inovatoare direcții ale literaturii moderne, de la expresionism și hermetism până la proustianism și avangardă; și tot ea i-a închis conexiunea între critică și istorie, scindându-i iremediabil proiectul de a fundamenta și, mai ales, de a scrie o istorie literară (cu accentul pe ambii termeni ai sintagmei). Dar și mai grav e faptul că toate aceste erori s-au transformat, prin vulgarizare, în prejudecăți cu o putere de constrângere exercitată adesea tiranic asupra criticii românești postbelice.
De altfel, ironia istoriei literare a făcut ca posteritatea să rețină aproape în exclusivitate această ultimă ipostază a lui Călinescu: „platonicianul” a câștigat duelul cu „aristotelicianul”. În consecință, de aproape o jumătate de veac clișeul „creației”, al „subiectivității” și al „impresionismului” au dominat receptarea criticii călinesciene. Asta în ciuda faptului că, în realitate, moștenirea cea mai consistentă a lăsat-o cartezianul, și nu misticul. Și nu doar pentru că ultimul trage din greu ponoasele antiformalismului: ci pentru că original în adevăratul sens al cuvântului n-ar putea fi decât cel dintâi. De fapt, chiar Călinescu părea să fi intuit acest blocaj atunci când a atras atenția asupra diferenței între „originalitate” și „inedit”.[…] Chiar dacă G. Călinescu și-a închipuit că o va putea schimba. Și a încercat să o facă prin postularea unui „inefabil”, adică a unei „a cincea esențe” a literaturii Firește, nu Călinescu a introdus acest termen în critica noastră; rămâne, însă, neîndoielnic că el 1-a exploatat cel mai mult. Și, în aparență, cel mai convingător, prelungind astfel în mod anacronic o paradigmă premodernă ale cărei consecințe continuă să se resimtă chiar și în clipa de fată în exegeza literară românească. în definitiv, „inefabilul” e Jokerul care poate să substituie orice altă carte și pe care platonicianul Călinescu îl scoate din mânecă de fiecare dată când aristotelicianul nu-i mai poate veni în ajutor cu expertizele, cu măsurătorile, adică, pe scurt, cu „formele” sale, fie ele și nerecunoscute ca atare. „Inefabilul” e esența magică ce-i permite criticului să inventeze Amintirile din copilărie ca gen sui- generis, pe Goga ca poet „pur”, pe Sadoveanu ca prozator deopotrivă „specific” și „mare”, pe Eminescu ca scriitor „universal” și, în ultimă instanță, o întreagă literatură română originală ca „fond fără forme”. Numai că, în realitate, asemenea constructe rămân niște iluzii. Că „inefabilul” călinescian nu e ceea ce se află dincolo de orice formă, ci doar ceea ce se află dincolo de formele criticii sale-, și, uneori (de pildă, în cazurile menționate mai sus), chiar dincoace de ele. De aceea, marea eroare a lui Călinescu nu este că a crezut în existența unei „a cincea esențe”: ci că, presupunând-o ca dat aprioric, s-a dispensat din capul locului de sarcina de a o mai explica prin „forme” și, integrând-o astfel în sistemul său critic cu titlul de credo quia absurdum, a transformat-o în premisă majoră a judecăților sale de valoare.”
Capitolul al IV-lea. Bazele Didacticii
IV.1 Scurt istoric al Didacticii
Așa după cum se știe, bazele gândirii didactice au fost puse de filosofii Greciei Antice, Socrate (469-399 îHr.), Platon (427-347 îHr.) și Aristotel (384-322 îHr.)Astfel, începând cu Platon conceptul de lume – kosmos se situează între căile de cunoaștere drept „posibilitate a experienței” și „ideal transcendental” aprehensibil doar pe o cale contemplativă, anamnetică sau epistemică având ca subiect Binele.Doar astfel, prin eros – ca năzuință a omului (anthropos) spre nemurire și concomitent vehicol al cunoașterii venite dinspre om (ca ideal al cunoașterii) – se declanșează eliberarea sufletului din temnița somaticului.
Odată cu Socrate, conștiința pe care o are omul despre lume se interoghează asupra ei însăși. Filosoful a practicat astfel o pedagogie a cunoașterii creatoare. Cunoașterea și, în special, cunoașterea de sine, reprezintă o cale de îndepărtare a răului, prin dobândirea facultății de a discerne și de a judeca. Dacă pentru Socrate, părintele ironiei și al maieuticii, primul care depășește, în slujba menirii educației, relativismul cunoașterii prin deosebirea clară a științei episteme de părere doxa, idealul paideic era dat de îmbinarea armonică dintre abstracții intelectuale precum Binele, Adevărul și Frumosul în sufletul omului, ca paradigme eterne aflate în intimitatea Erosului și reunite într-o singură culme polisemantică sortită eternității, pentru că realitatea nu era percepută ca temporală și materială, ci spirituală.
De ce am insistat asupra clasicilor ? Pentru simplul motiv că Aristotel este prototipul antic al Profesorului, unul care pleacă ab initio de la premisa că omul este dotat cu un intelect asemănat de marele gânditor cu lumina iar prezența și chiar și posibilitatea dobândirii adevărului prin cunoaștere (educație) se leagă strâns de distincția făcută de acesta între simpla părere și știință, ca și între obiectele ce le sunt proprii. Teoria aristotelică despre adevăr și falsitate se sprijină pe presupoziția că „adevărul nu este în lucruri”, nici în „cunoașterea ce-o avem despre substanțele simple” (unde sunt posibile doar cunoașterea și ignoranța), ci „în judecată, adică în legarea laolaltă a unor concepte conforme sau neconforme cu realitatea.”
Abia secolul al XVII-lea, care dobândește denumirea de „Secolul didacticii”, în urma apariției în 1657 a lucrării Didactica Magna, a cunoscutului pedagog ceh Jan Amos Comenius (1592-1670), aduce evoluții și sedimentări teoretice majore. Originea teoriei sale este oarecum tributară atât principiilor carteziene, care fac epocă începând cu 1641, anul publicării Meditațiilor metafizice, cât și scolasticii medievale, prin rigurozitate și ordine. Cu o dinamică interioară fondată pe un alt reper celebru al gândirii, bergsonianul „esse ist percipi”, Comenius considera că învățarea trebuie să se întemeieze pe actul observației, pe acumularea de cunoștințe tot mai bogate și implicit, mai complexe. Din perspectiva Didacticii sale, progresia în cercuri concentrice presupune ca formarea intelectuală să înceapă prin înțelegerea principiilor prime, indispensabile achiziției altora. După o analiză inițială, elevul își formează în mod personaliat un sistem analitic prin care își poate exercita funcția critică. Prin observarea naturii, considera pedagogul ceh, se poate depăși, prin descoperirea ordinii naturale, cunoașterea senzorială, cumularea lor contribuind la formarea ființei individuale.
Aspect interesant, după Comenius, proiecția didacticii este una de ordin eshatologic, pentru că, după marele pedagog finalitatea cunoașterii este una eminamente creștină, pentru că „Dumnezeu este începutul și sfârșitul oricărei educații”, pentru că „prin tot ce suntem, ce facem, ce simțim, ce gândim, urzim, dobândim și posedăm nu este altceva decât o anumită scară pe care ne urcăm din ce în ce mai mult, spre a a ajunge cât mai sus, fără să putem atinge vreodată suprema treaptă.
Fire evlavioasă, înțelegem de ce, pornind de la revelația divină el are o concepție interesantă în legătură cu sorgintea cunoașterii, plasându-se pe aliniamentele unui armonism metafizic prin care se păstrează continuitatea dintre percepție, rațiune, revelație. Se manifestă așadar ca un mistic ponderat (era membru al sectei protestante a Fraților moravi) ; fiind dotat cu un puternic simț al realității, Comenius relua, ca un ecou, acea philosophia perennis- respectiv valorile recunoscute care formau tezaurul educativ din tradițiile Antichității și tot ceea ce era mai înalt în gândirea filosofică din viziunea lui Platon. Cultivând principiile unei educații în conformitate cu ordinea naturală și raționalitatea Creției, este convins că sistemul de intrinsece, de dezvoltare naturală, care guvernează dezvoltarea armonioasă a ființei umane, poate cel mai important principiu accentuat de pedagogul ceh este înlocuirea învățării mecanice (repetitive, pe de rost) de tip scolastic, cu învățarea de tip activ, cea ce presupune predarea și asimilarea cunoștințelor prin activarea logicii, prin medierea căreia elevii nu numai că pot înțelege un fenomen, dar au astfel și posibilitatea de a-i descoperi în mod activ cauzele și efectele.
Două secole mai târziu, germanul Adolf Friedrich Wilhelm Diesterweg (1790-1866) făcea distincția între științele educației, clasificându-le, după conținut și scop, în trei domenii distincte : Pedagogie generală, Didactică și Metodică.
Contemporanul său, Johann Friedrich Herbart (1776-1841), la fel de preocupat deproblematica învățământului, insista pentru necesitatea constituirii Pedagogiei ca știință. Autorul Prelegilor pedagogice (Umriβ Pädagogischer Vorlesungen -1835) definea teoria interesului multilateral, generat de activitatea educațională l-a condus pe Herbart spre o viziune de tip enciclopedic cu privire la conținuturile învățării. Întrucât aprecia, într-un spirit iluminist , posibilitățile multiple ale limbilor clasice (elena și latina) pentru relevanța lor fundamentală în asimilarea conceptelor, principiilor, definițiilor de bază precum și accesul la marea cultură a omenirii, Herbart le acorda un loc special în planul său de învățământ. Releva, însă și importanța studiului matematicii pentru dezvoltarea spiritului speculativ, logic. Pedagogia generală, afirma Herbart se fundamenteză pe trei repere care alcătuiesc educația. : partea organizatorică, învățământul (didactica) și educația morală;
Pornind de la această clasificare referențială, este necesar de reamintit că opera marelui pedagog german are baze psihologice profunde, dacă ar fi să reaamintim doar faptul că el a elaborat teoria instruirii pe baze psihologice, dezvoltând sistemul lui Comenius de învățare organizată pe clase și lecții, fapt care nu numai că a ușurat munca zilnică a învățătorilor și profesorilor, ci a generat și un avânt deosebit al școlilor populare în secolul al XIX-lea.
Cronologic și tipologic, a urmat etapa Didacticii moderne (sfârșitul sec. XIX- prima jumătate a sec. XX) de tip psihocentrist. Valorificând rezultatele psihologiei și sociologiei, se punea un accent mai mare pe predare-învățare, pe explicarea dimensiunilor psihologice și sociale implicate în realizarea funcțiilor de predare-învățare.
În concepția filosofului american John Dewey (1859-1952), copilăria nu trebuie privită ca o stare de imaturitate, ci ca un moment al vieții, caracterizată prin puterea de „creștere”. „Creșterea” este climaxul reconstrucției pedagogice a lui Dewey. Lucrarea Publicul și problemele sale (The Public and Its Problems) reliefează „creșterea, care are loc în cadrul asociațiilor precum familia, clanul, școala, biserica, vecinătatea, micul sat, etc., care sunt „principalii agenți de creștere”: „există ceva profund în însăși natura umană care o împinge înspre relații permanente. Creierul, afirma Dewey, este în mod fundamental un organ pentru un anumit tip de comportament, nu pentru cunoașterea lumii.” Astfel, dacă în primele sale texte despre educație el considera inteligența drept un instinct care trebuie cultivat prin interacțiuni de tip social, mai târziu pune accentul pe rolul medierii culturale, de această dată inteligența fiind o rezultantă a relațiilor socio-culturale.
În 1900, gânditorul american a evidențiat câteva idei, extrem de actuale, privind educația copiilor:
Materiile trebuie să fie concordante cu interesele copilului și centrate pe elevi nu pe teme;
Atmosfera școlii trebuie să fie democratică;
Sarcinile trebuie să fie relatate copilului, sprijinite pe experiența sa și oferite atunci când el este gata pentru ele;
Învățarea devine reală când se problematizează pentru copil materialul;
Ca o reacție la pedagogia de tip speculativ, se dezvoltă Psihologia și Pedagogia experimentală. Se dezvoltă curentul „educației noi, sau al „școlii active”, care era expresia unei filosofii liberale de tranziție între două ere: a civilizației tradiționale și a unei lumi care era pe cale de a se naște (Theodore Brameld, 1952).
Émile Durkheim (1858-1917) sociolog francez, în lucrarea care apărea în 1938, L'évolution pédagogique en France, punea mai mult în evidență caracterul social al educației (ca fapt obiectiv), fiind înțeleasă mai degrabă ca proces de socializare.
Suntem acum contemporani Didacticii postmoderne de tip curricular, demers în care se evidențiază interdependența celor trei funcții principale ale procesului de învățământ (predare-învățare și evaluare), procesul de învățământ fiind interpretat dintr-o perspectivă dominantă psihosocială. Contribuții importante au adus Piaget, Vâgotski, Leontiev, Bruner, Ausubel și Robinson, cu teorii privind psihologia cognitivă, psihologia socială genetică etc. În pedagogia contemporană, Didactica a fost interpretată ca o „teorie a Curriculumului” sau ca o „metodologie generală”, care are în vedere ansamblul de principii normative, de reguli și de procedee, aplicate, în mod egal, diferitelor situații de instruire.
IV.2 Repere esențiale în Didactica specialității
În actualitate, ca răspuns și preocupare pentru provocările postmodernității Didactica generală cuprinde o serie de norme și principii cu caracter general, valabile pentru toate disciplinele de învățământ, respectiv pentru întregul proces de învățământ, considerat în ansamblul său. Din acest motiv, astăzi, fiecare obiect de învățământ are didactica/metodica sa corespunzătoare. Acest fapt face posibil ca, în acest moment, să putem vorbi despre: Didactica limbii și literaturii române, Didactica matematicii, Didactica psihologiei și despre Didactica Istoriei, Didactica muzicii și Didactica artelor plastice ș.a.m.d.
Didactica specialității este definită ca „specialitate care vizează finalitățile procesului de învățământ, privit din perspectiva pedagogică clasică a predării și învățării obiectelor de studiu, situație concretă în care poartă denumirea de Didactică specială (Metodică). Ea studiază conținutul, principiile, metodele și formele de organizare proprii obiectului respectiv în contextele educaționale firești și detaliile concrete aplicative).” Dimensiunile particulare în procesul de învățământ la disciplina de specialitate se circumscriu adaptării următoarelor acțiuni:
formularea obiectivelor lecției
selectarea, prelucrarea și transmiterea conținutului
stabilirea mijloacele de învățământ
alegerea metodele și procedeele de predare-învățare
combinarea metodelor și tehnicilor de evaluare tradiționale cu cele alternative
adaptarea formelor de organizare (la nivelul activității elevilor și la nivelul procesului de învățământ) în funcție de relațiile psihosociale implicate
Obiectivele din orice domeniu al procesului învățării trebuie să treacă printr-un proces denumit tehnică metodică de operaționalizare. Obiectivul operațional este obiectivul care este formulat supunându-se acestui proces doar un singur comportament care poate fi observabil și măsurabil, decelabil în cel puțin o sarcină de activitate scolară concretă, o sarcină prin care acesta este testat în timpul sau la sfârșitul lecției. Altfel spus, acesta este, de fapt, rezultatul la care trebuie să ajungă elevul până la sfârșitul lecției, precizând clar ce va putea face cu aceste noi cunoștințe.
Procedura de operaționalizare se realizează prin parcurgerea treptată a unui set de indicații, respectiv după următoarele patru condiții care vizează :
comportamentul elevului (descris în termeni observabili);
performanța atinsă (cunoștințe, competențe; atitudini, valori; operații și conduite)
respectarea restricțiilor comportamentale (condițiile de învățare și formarea comportamentului corespunzător);
limitele sau restricțiile performanței (performanța minimă admisă sau setul de criterii după care se evalua gradul de reușită).
Urmând aceste criterii ale operaționalizării, Didactica proprie fiecărei specialități va dobândi un statut propriu, prin întrunirea următoarelor repere care o pot defini :
obiectul propriu de studiu: procesul de învățământ la disciplina respectivă
alcătuirea propriului aparat teoretic
fixarea unui ansamblu de metode, procedee, mijloace, tehnici de lucru specifice obiectului respectiv.
Ea face posibilă conceperea de activități curriculare și intercurriculare, aducând precizările de rigoare necesare în adaptarea :
– finalităților propuse
– conținutului
– metodelor și procedeelor de lucru
– formelor de organizare proiectare, evaluare a specialității obiectului de învățământ respectiv. Didactica specialității trebuie de aceea :
să se raporteze permanent la principiile Didacticii generale
cu toate acestea, totuși, ea își stabilește reguli și legități proprii, deoarece
fiecare disciplină abordează procesul didactic funcție de obiectivele, competențele, conținuturile și activitățile de învățare stabilite prin Programă.
Aceasta realizează adaptarea noțiunilor proprii funcție de o serie de principii, finalități, metode, tipologii de organizare, strategii de proiectare și evaluare pentru fiecare disciplină în parte.
Ea face doar recomandări metodice de realizare a procesului de învățământ,
având în vedere acțiunile de perfecționare a triadei pedagogice clasice: predare –învățare – evaluare și care au ca scop dobândirea cunoștințelor, comportamentelor solicitate și urmărite de Programele școlare.
Didactica specialității este așadar o disciplină științifică al cărei obiectiv este optimizarea procesului de predare-învățare-evaluare, organizate în arii curriculare.
Ariile curriculare constituie grupări asupra obiectelor de studiu, cuprinse în planurile – cadru de învățământ. Sistemul disciplinelor de studiu este structurat pe șapte arii curriculare, stabilite pe baza unor criterii de natură epistemologică și psihopedagogică, în acest caz Aria curriculară I se numește : Limbă și comunicare, fiind constituită din disciplinele : Limba și literatura română, Limbi moderne;
Didactica Limbii și literaturii române are un statut interdisciplinar rezultat din legăturile stabilite cu științele din ramura celor psihopedagogice cât și din cele ale specialității, interferând cu :
Didactica generală, prin intermediul căreia procesul de învățământ este vizat prin valorificarea unui repertoriu complex de modalități de predare-învățare specifice limbii și literaturii române.
Psihologia educației, specialitate care oferă mecanismul însușirii noțiunilor pe care le aplică în conceperea și desfășurarea procesului de cunoaștere a noțiunilor gramaticale și literare, de formare a principiilor și deprinderilor de interpretare și analiză a unui text literar.
Disciplina Limba și Literatura Română are un statut oficial, instituționalizat, asigurând dobândirea de practici raționale și funcționale ale limbii, formarea unor reprezentări culturale și a unui univers afectiv și atitudinal coerent la elevi, dar si formarea unor deprinderi de muncă intelectuală. Programele cuprind trei domenii specifice: literatura, limbă, comunicare.
Programa școlară este parte a Curricumului național și descrie oferta educațională a unei anumite discipline pentru un parcurs determinat. Programele școlare pentru învățământul obligatoriu cuprind : nota de prezentare a disciplinei, competente generale, competente specifice, conținuturile învățării, exemplele de activități de învățare, standarde de performanță.
Nota de prezentare descrie obiectul de studiu respectiv, argumentează structura didactică adoptată și sintetizează o serie de recomandări considerate semnificative de autorii Programei.
Competențele generale se referă la formarea unor capacități și atitudini generate de specificul disciplinei și sunt urmărite pe parcursul învățământului preuniversitar.
Competențe specifice specifică rezultatele așteptate ale învățării și urmăresc progresia în formarea capacităților și achizițiilor de cunoștințe ale elevilor de la un an de studiu la altul.
Conținuturile învățării reprezintă listele tematice pe care trebuie să le parcurgă elevii aparținând unui anumit nivel școlar. Centrul de interes, în noua concepție despre curriculum, se mută de pe conținuturi pe elev. Conținuturile devin, astfel, mijloace de realizare a unor finalități clare ale demersului educațional, exprimate în termeni de competențe ce urmează a fi evaluate la finele ciclului școlar.
Exemplele de activități de învățare sunt construite astfel încât să pornească de la experiența concretă a elevului, integrându-se unor strategii didactice adecvate contextelor variate de învățare. Modalitățile de organizare a activităților de învățare pot cuprinde : activități frontale, activități pe grupuri eterogene/omogene sau activități individuale.
Standardele curriculare de performanță sunt un sistem de referință, comun și echivalent pentru toți elevii, și vizează sfârșitul unei trepte de școlaritate, competențele și comportamentele dobândite de elevi prin studiul unei discipline. Standardele permit evidențierea progresului realizat de elevi de la o treaptă de școlaritate la alta. Ele sunt exprimate simplu, sintetic și inteligibil pentru toți agenții educaționali și reprezintă baza de plecare pentru elaborarea descriptorilor de performanță, respectiv a criteriilor de notare.
Manualul este definit drept cartea de tip didactic care accesibilizează conținuturile științifice ale disciplinei prin utilizarea de metode, procedee și mijloace activizante în implicarea elevilor în însușirea de cunoștințe noi sau în formarea de priceperi și deprinderi practice. Manualul este un document de orientare pentru Profesor și un instrument de lucru operațional pentru elevi. Manualul este destinat elevilor trebuie să respecte un număr de condiții:
să se adreseze marii mase de elevi, văzută ca o formă eterogenă în diversitatea de manifestare a capacității de asimilare și înțelegere,
să respecte rigorile științifice prin abordarea în funcție de particularitățile de vârstă și înțelegere,
să se impună prin sobrietatea stilului, printr-o grafică adecvată astfel încât să evidențieze autoritatea științifică.
Manualul școlar mai poate fi definit drept documentul școlar oficial, care concretizează Programa școlară a unui obiect de învățământ pentru anumite clase, tratând temele/unitățile de conținut în subteme/subunități de conținut: capitole, subcapitole, grupuri de lecții, secvențe de învățare etc. Pentru cadrul didactic, manualul este un instrument de lucru orientativ, un ghid în proiectarea și realizarea activităților didactice. În același timp, el este cel mai important instrument de informare și de lucru pentru elevi, întrucât îndeplinește concomitent următoarele funcții: informativă, formativă (de structurare și ghidare a învățării), de autoinstruire și stimulare.
Din aceste motive, în elaborarea unui manual școlar trebuie să fie respectate un ansamblu de exigențe de ordin:
științific, cum ar fi: corectitudinea informațiilor, coerența, structurarea logică, abordarea interdisciplinară și integrată a conținuturilor disciplinelor de studiu.
psihopedagogic, vizând accesibilitatea și sistematizarea conținuturilor, valorificarea valențelor lor formative și informative, asigurarea activismului elevilor prin promovarea activităților independente, stimularea imaginației lor, a gândirii creatoare, a învățării prin descoperire etc.
igienic, referitoare la lizibilitatea textului, la formatul manualului/lucrării, la calitatea hârtiei și a cernelii, la ilustrații, la colorit, la designul coperților.
estetic, cu privire la modalitățile de tehnoredactare, la ilustrații, la culorile folosite, la aspectele plăcute și atrăgătoare etc.
economic, referitoare la costuri, rezistența la deteriorare etc.
Într-o Concluzie parțială, se poate spune că Didactica specialității nu este decât o subramură a Didacticii generale, având mai ales o funcție practică, una de ghidare a activității instructiv-educative care trebuie să urmeze atât Didactica generală cât și aspectele legate de metodologia Curriculum-lui. Didactica specialității presupune de aceea două componente:
una teoretică, care urmărește procesele de predare-învățare-evaluare, a conținuturilor propuse de Programe și cuprinsul manualelor aferente disciplinelor școlare;
o alta practică, care vizează resortul finalității sociale, urmărind și îmbunătățirea a activității didactice pe baza rezultatelor propriilor cercetări și luând în considerare, concomitent, și descoperirile, rezultatele din alte științe. Iată, prin urmare, o nouă deschidere spre abordarea interdisciplinară a textului literar.
IV.3 Manualul alternativ – proiecție didactică a abordării curriculare
Având în vedere teoria psihogenetică a lui Jean Piaget, cei care elaborează manualele, cadrele didactice, respectă repartizarea volumului de cunoștințe de limbă pentru a permite elevului îmbogățirea treptată a exprimării scrise și orale. Împărțirea pe cicluri curriculare respectă, de asemenea, această stadializare a dezvoltării intelectuale, ciclului achizițiilor fundamentale îi corespunde așa – zisa etapă pregramaticală, etapă anterioară studiului sistematic al gramaticii; etapa gramaticală începe în clasa a III-a, concomitent cu începutul ciclului de dezvoltare. De fapt, pe prim plan trebuie să stea nu învățarea regulilor gramaticale, ci utilizarea celor învățate în comunicare, în receptarea și producerea mesajelor orale și scrise.
A determina conținutul învățământului la un obiect de învățământ, înseamnă a cerceta ce se propune spre învățare pe diferite trepte de școlarizare. Documentele școlare care reglementează acest aspect esențial sunt : planul de învățământ, programele școlare și manualele școlare aprobate de MEC; în cazul manualelor alternative, ele sunt aprobate prin ordin ministerial. Numai manualele aprobate pot constitui Curriculum obligatoriu; manualele avizate pot fi utilizate complementar și intră în componența Curriculumului-suport.
În realizarea noilor Programe de Limba română, datorită unei serii de principii psihopedagogice, s-a vizat adoptarea unui model deschis de proiectare curriculară pentru a permite diversificarea opțiunilor de manuale alternative, realizabilă prin promovarea unei paradigme în care accentul să cadă pe :
aspectele concrete ale utilizării limbii literare,
prezentarea progresivă a obiectivelor, respectiv a unităților de învățare.
Programa școlară este un document curricular oficial care cuprinde oferta educațională a unei anumite discipline pentru un parcurs școlar determinat. Prof. Dr. Adrian Neculau, analizând fenomenul de trecere de la utilizarea manualului unic la adoptarea manualelor alternative, arăta faptul că această renunțare presupune competențe psihopedagogice deosebite ale Profesorilor în alegerea manualelor care se pot adapta cel mai bine caracteristicilor psiho-comportamentale ale elevilor, dar și a stilurilor didactice. Manualul alternativ este un instrument didactic flexibil, o variantă de interpretare a Programei.
Profesorul este cel care trebuie să cunoască foarte bine Programa școlară pentru a
înțelege modelul disciplinei în a putea construi activitățile didactice. Un rol important îl
are cunoașterea grupului-țintă cu care va lucra pentru a putea adapta demersul
didactic. Profesorul poate să își personalizeze demersul în raport cu manualul ales
prin restructurarea unităților de învățare într-o succesiune mai accesibilă, înlocuirea
unor texte literare, omiterea unor conținuturi incluse în manual dar neobligatorii în
programa școlară. Manualul este ales în funcție de ofertă, de existența unor criterii alese, care au permis formularea de opinii personale, de părerea catedrei, sau pot prelua manualele selectate de alți colegi. Manualul este ales să fie util atât elevilor cât și Profesorului, fiind recomandat ca Profesorul să își stabilească un set de criterii proprii.
Din aceste considerente de ordin cognitiv-formativ, prin respectarea și dezvoltarea câmpului informativ, prin Programele analitice care au la bază un nou tip de proiectare curriculară, autorii manualelor alternative vor putea recurge la modele diferite de abordare didactică a materiei, astfel încât lor le va reveni sarcina de a selecta și structura propriu-zis textele de bază și cele auxiliare, a secvențelor de comunicare, a exercițiilor și a materialelor ilustrative.
Acesta este și motivul pentru care, Curriculumul, prin fixarea cadrului general de referință și a conținuturilor, lasă deplină încredere și independență autorilor, care respectă pe plan național același set de competențe generale și competențe specifice, dar și cerința de a acoperi cât mai mult posibil din unitățile de conținut. Coerența procesului de evaluare va deriva din faptul că instrumentele de evaluare vor avea ca bază, competențele specifice pentru fiecare clasă, aceleași pentru toate școlile și manualele, indiferent de structura și forma lor, instrumentele fiind centrate pe aprecierea nivelului de structurare a competențelor și capacităților măsurabile în performanțe concrete.
Pentru o anumită treaptă de școlaritate, clasă și disciplină de studiu, pot exista mai multe manuale școlare alternative. Ele se bazează pe modalitățile diferite de abordare, tratare și operaționalizare a conținuturilor, care contribuie la atingerea obiectivelor cadru și de referință cuprinse în Programele școlare, obiective care sunt unice la nivel național.
IV.4 Orizonturi ale metodologiei curriculare interdiscipinare
în abordarea textului literar
Excesiva fragmentare a cunoașterii științifice și noile dovezi din știința modernă, în special cele din fizica cuantică, au dus încetul, cu încetul, pe parcursul secolului al XX-lea la exprimarea necesității unei noi forme de cunoaștere, am putea spune chiar a unei noi raționalități și impicit, ale unor formulări literare novatoare.
Interdisciplinaritatea „are ca scop transferul de metode între discipline” dar se vizează tot o îmbogățire a unei discipline, altfel spus: „finalitatea sa rămâne înscrisă în cadrul cercetării disciplinare.”
Literatura și mai ales nevoia de literatură a omului contemporan vor fi abordate dintr-o perspectivă didactico-metodică, motiv pentru care este necesar să începem cu prezentarea interdisciplinarității ca formă de abordare a cunoașterii, ca metodologie de lucru în analiza literară dar și ca model al Realității. Înainte de a descrie metodologia interdisciplinară, voi prezenta, însă, câteva aspecte ale contextului în care se dezvoltă această metodologie, evidențiind ceea ce este relevant pentru lecturarea fenomenului clasic, respectiv a nevoii de reprezentare, dintr-o perspectivă interdisciplinară. Până la momentul nașterii științei moderne, cunoașterea era una tradițională. Aici noțiunea de „tradiție” trebuie folosită cu înțelesul de ansamblul doctrinelor și practicilor morale, transmise prin veacuri, la început prin cuvânt (teatru, epode) și totodată ansamblul informațiilor, mai mult sau mai puțin legendare, privitoare la trecut, transmise mai întâi oral din generație în generație.
În acest sens, Tradiția (notată cu majusculă pentru a o diferenția de accepțiunea bizantină de „obicei”, „cutumă”) conține „în esență transmiterea unui ansamblu de cunoștințe asupra evoluției spirituale a omului, asupra poziției sale în diferite lumi, asupra relației sale cu diferite cosmosuri. Acest ansamblu de cunoștințe este, astfel, în mod inevitabil invariant, stabil, permanent, în pofida multitudinii de forme asumate în transmiterea sa și în ciuda distorsiunilor introduse de timp și istorie. Dacă transmiterea se face cel mai adesea oral, ea se poate efectua totuși și prin știința simbolurilor, prin scrieri sau opere de artă, prin mituri sau rituri.”
Interdisciplinaritatea nu este altceva un răspuns care încearcă să unifice domenii aparent intangibile, dar care, fiind reunite în corpusul comun al gnozei, oferă răspunsuri la întrebările fundmentale ale ființei umane. De aceea, metodologia de abordare a oricărei probleme cognitive (filosofie, sociologie, literatură, istorie etc.) din perspectiva științifică a interdisciplinarității, funcție de nivelul de realitate al subiectului și obiectului, se regăsește în trei axiome referențiale : axioma filologică, axioma ontologică și axioma epistemologică. Astfel :
axioma filologică: susține că descifrarea nivelului de Realitate cât și relaționarea interdisciplinară este, în esență, o problemă de limbaj, de comunicare, continuată de
axioma ontologică: după care ființa se găsește pe mai multe nivele de Realitate, dar în literatură, poziționarea personajelor este dependentă de perspectiva auctorială,
axioma epistemologică: abordează complexitatea oricărui fenomen al Realității, pe cale de a fi sublimat cu ajutorul „instrumentarului” literar.
Axioma filologică pare menită să actualizeze, în sistemul argumentative, valoarea literaturii române, după rostirea lui Camil Petrescu, scriitor care ținea să sublinieze că și poporul nostru a dăruit culturii europene (lumii întregi) câteva nume (indubitabil și G. Călinescu este pe listă), cu valoare de circulație mondială. Aceasta deoarece cunoașterea, sau recunoașterea unui popor prin literatura sa este una specială, literatura aparținând domeniului artei aparține, implicit, universalului. O altă accepțiune ar fi cea a evenimentelor petrecute în limitele spațiale sau temporale (istoria unui anume popor, a unei anumite epoci), descrise de limbaj care este văzut drept instrument operațional asupra timpului, altfel spus arta narativă poate reda, în planul „Realității” ficționale a operei, istoria unei continuități sau a unei structuri. Istoria poate lua și sensul general, ca și în expresiile care transformă conceptual de timp în existența istorică a omului, sau situație de viață (Sitz im Leben) „moment istoric” etc., care surprinde chiar accepțiunea existențială a termenului, deoarece, în cadrul nostru analitic romanele călinesciene Bietul Ioanide, Enigma Otiliei, Scrinul negru, se înscriu cu succes ăn structura categorială, prin arta prozatorului de a recrea atmosfera epocilor istorice. Personajul călinescian este „în situație”, adică în istorie, ceea ce face ca reperele existențiale majore să poată fi redate într-o cronografie (prin prisma sincronicității sau prin cea diacronică).
În Didactica lecturii s-au impus, dintr-o asemenea perspectivă, trei direcții importante :
necesitatea imperioasă de extindere a ariei lecturii dincolo de textul literar cu ajutorul activităților extracurriculare; b.- optimizarea actului paideic printr-o reformulare a scenariului didactic, mai focalizat asupra cititorului (elevul) și mai ales a etapelor prin care acesta descoperă sensul și valoarea textului lecturat ; c. – realizarea deplinei congruenței dintre context, lector și opera literară, respectiv cei trei factori care maximizează aprehensiv textul literar.
În timpul școlarității, elevul se apropie de textul literar treptat, modificându-și statutul de „lector innocent” în acela de „lector eficient”, devenind, în cele din urmă, „lector competent”, adică cititor „avizat, de literatură. Astfel, în plan evolutiv, dacă gimnaziul este etapa trecerii de la considerarea textului literar drept mijloc de comunicare – care avea ca obiective o lectură corectă lingvistic, expresivă –în etapa următoare, (liceu, SAM), se produce saltul la un nou nivel aperceptiv și anume la acela de reconsiderarea literaturii drept „modalitate specifică de comunicare – comunicarea literară.”
Să notăm și reformularea unei idei călinesciene, cu privire la capacitatea mijloacelor lingvistice ale marelui prozator de a declanșa regresia temporală la diverse niveluri de Realitate : „Regresiunea” aceasta înseamnă nostalgia clasicismului, a originarului: e o trimitere la ¢rc» – arhe, la începuturi. Astfel, la Călinescu, prin intermediul limbajului artistic, limbajul de semne, devine în ochii criticii el însuși o convenție, rămâne un împrumut de circumstanță, o cale de acces pe un alt plan, inedit al Realității, o formă exterioară care lasă să se vadă, uneori, sursa gândirii și a judecății, din motivul că primul nivel este acela al vieții spirituale practice. Apoi, al doilea nivel este cel al acțiunii bazată pe cunoștințele naturale. Cel de-al treilea nivel este cel al înțelegerii mistice care face saltul într-o altă Realitate, cea uranică. Van der Leeuw notează următoarele, făcând indirect o referire aplicabilă și la mentalitatea primitivă a unora dintre personajele lui Călinescu : „Mentalitatea primitivă se regăsește în orice stadiu de dezvoltare și la oameni de orice tip antropologic. Asemenea structuri sunt eterne și, deși apar în unele epoci destul de limpede, iar în altele mai puțin, nu le putem considera niciodată limitate la perioade determinate sau la grupuri determinate” din perspectiva strict fenomenologică.
2. Axioma ontologică s-a născut în urma dezvoltării fizicii cuantice și a imposibilității de a uni nivelul macroscopic, unde funcționează legile mecanicii clasice și nivelul infinitului scurt unde se aplică cu totul alte legi. Ea certifică existența Realității pe mai multe niveluri.
Dar, este important să menționăm că, din perspectivă transdisciplinară, Realitatea nu cuprinde doar o construcție socială. Aceasta este trans-subiectivă, în sensul în care : „Realitatea nu este doar o construcție socială, consensul unei colectivități, un acord intersubiectiv. Ea are de asemenea o dimensiune trans-subiectivă în măsura în care un simplu fapt experimental poate ruina cea mai frumoasă teorie științifică.”
În contemporaneitate, observăm că, de pe un eșafodaj care frizează această „corectitudine științifică” – pornind de la atitudinea oscilantă a individului clasic dar și a celui modern între bine și rău, între socializare și izolare, libertatea opțională devenită generatorul acelui tip de realitate în plan literar, printr-o operă capabilă să creeze iluzia desfășurării duale a onticului între acești poli existențiali. În același timp, lumea crației literare clivează treptat într-un segment al realității, fiiind supusă ea înseși deconstrucției și desemantizării, fie prin aruncarea în derizoriu a reperelor artei și literaturii, fie prin strădania criticii literare, dusă până la obstinație, de a-i recalibra reperele axiologice ale raportării la sine și la semeni. Omenirea are parte o acțiune concertată, care urmărește în palierul ei profund, prin opere literare, o diluție a responsabilității etice prin care gândirea este totdeauna și ea prezentă – implicită sau explicită, imanentă și permanent gânditoare – chiar dacă nu conștientizăm în mod expres lucrul acesta. De aici și varietatea abordărilor literare.
Privit din acest unghi, personajul călinescian tinde să depășească pragul alethic al logosului, fiind lipsit de formalismul unei conduite antropocentrice, dar având un respect deosebit pentru regulile Clasicismului, predominant psiho-etice. „Omul dobândește astfel o voință gnomică ce constituie terenul de unde izvorăște hotărârea liberă a voinței în care, totuși, libertatea de alegere este limitată printr-o necesitate presantă : obligația de a alege pentru a-și împlini ființa. Aici intervine omnisciența suverană a autorului, care decide personajului calea. Și din această perspectivă, a opțiunii unui drum al vieții, preeminența Clasicismului în opera lui George Călinescu devine și mai evidentă. Prin mijloacele specificese proiectează pe canavaua istoriei lumini și umbre, care determină faptul de a alege, în mod neștiut, o cale a non-identității, la început personală, apoi mizându-se pe mimetism social și pe contagiune spirituală, ea se extinde mimetic la nivel de curent literar.
Universul călinescianian este rezumabil, într-o formulă inedită, la imaginea unei vaste democrații a firii proiectată pe constructul unei Realități dinamice și metamorfice, funcție de obiectivele rezonante ale autorului.
3. Axioma epistemologică presupune un model care desemnează ansamblul aptitudinilor și condițiilor pe care trebuie să le întrunească omul real pentru a fi capabil de cunoaștere, respectiv totalitatea structurilor sale senzorial – perceptive și raționale. Obiectul cunoașterii reprezintă un „decupaj” operat asupra Realității, dintr-o anumită perspectivă și prin folosirea unei metode specifice. Conform axiomei epistemologice, orice fenomen studiat prezintă o complexitate ridicată. Câteva precizări sunt necesare pentru înțelegerea acestei afirmații și a implicațiilor sale. Întregul este întotdeauna mai mult decât suma părților sale. Decupajele din realitate, pe care le realizează literatura, se confruntă de multe ori cu inadecvarea personajelor la situații reale sau la inadaptarea lor, detalii care generează fapte, situații, conflicte care duc la conturarea portretului personajelor și încadrarea lor (științifică am putea spune, dacă privim din unghiul criticii literare).
Ceea ce dorim să subliniem, însă, este conștientizarea și afirmarea limitelor pe care le au scriitorii, precum și dificultatea extrapolării operelor la o realitate unde „totul este legat de totul”; astfel complexitatea depășind categorial complicatul, devenind chiar locul unde orice decupaj literar al Realității este imposibil de realizat fără deformarea percepției și hermeneuticii personale a cititorilor. Aplicată prin intermediul lecturii operei literare sau în urma declanșării actului de critică literară, la nivelurile de Realitate ale Subiectului și ale Obiectului, axioma complexității duce la formularea unui important postulat conform căreia, fiecare nivel de Realitate este ceea ce este, pentru că toate nivelurile există în același timp.
Această axiomă a complexității, prin planurile ei referențiale, are implicații majore pentru studierea literaturii și spiritualității unui popor sau a unei colectivități umane. Pe de o parte, studiind aspecte izolate legate de spiritualitate, sau prin extracția de date din discipline diferite, nu vom avea o imagine unitară, ci o imagine incompletă a Realității, fie ea obiectivă sau ficțională. Pe de altă parte, în măsura în care sistemele în care noi funcționăm sunt sisteme deschise, totul este legat de tot, ceea ce face imperativă comunicarea, dialogul dintre discipline în scopul unificării cunoașterii, timpul istoric și sublimarea lui literară vor merge totdeauna mână în mână.
Capitolul al V-lea. Elemente de didactica romanului călinescian
V.1 Valorificarea textelor călinesciene în activități curriculare
V.2Valorificarea textelor călinesciene în activități extracurriculare
Concluzii
– Romanele lui George Călinescu, prin intermediul arhitecturii interioare a personajeor, depășesc realismul clasic, asimilând experiențele romanului modern, creează caractere dominate de o singură trăsătură majoră, ridicate la rang de tipologii, ele fiind un pretext pentru propria introspecție. Romancierul reface clasicismul trecând prin experiențele curentelor literare, pe care le consideră consecvent principiilor sale teoretice relative. Tehnica narativă, prin fixarea tipologică acaracterelor personajelor în spațiu și timp, prin descrierea minuțioasă a cadrului fizic în care se desfășoară acțiunea, cu specială și erudită atenție pentru arhitectura clădirilor, pentru interioare, pentru operele de artă plastică ce le împodobesc, detașarea față de personaje și crearea de tipuri ne trimit la realismul secolului al XIX-lea.
– Lipsit de afecțiunea paternă, poate frustrarea golului imens lăsat de lipsa tatălui și resentimentele abandonului îi dirijează „penelul” artistic atunci când redă chipurile personajelor-tați : de la grotescul lui moș Costache Giurgiuveanu (tutorele) lui Felix și părintele natural al Otiliei (pe care refuzase să o înfieze), la aura de superioritate burgheză distantă afișată de inginerul Ioanide, în care regăsim elemente reunite din personalitatea histrionică ficționalizată a lui Călinescu (genialul Ioanide are nevoie de compania oamenilor de care uneori se distanțează – catalogați prin vocabula dobitoci), dar fără a se amesteca, (s’encanailler, ar zice Balzac) cu ei, sau măcar a le fi arbitru moral. Ioanide nu face decât să compenseze în planul imaginativ elanurile personale ale autorului, cenzurate de fatalismul propriei existențe. Ne referim la substanța universală a creatorului de geniu, iar meseria de arhitect (e Arhitectul prin excelență- DhmiourgÒs (Demiourgós), arhetipalul maître maçon, cum ar zice Balzac) asigură aureola Clasicismului ce emană fiorul unei estetici universaliste, când în armonie, când în antiteză cu natura.
– Viziunea personalității lui Călinescu adapă sensul creației artistice din retortele unei naturi care adăpostește, în plan istoric, o junglă socială a personajelor. Lista de babe celibatare, mătușile lui Jim, locatarele „casei cu molii” și Aglae Tulea (baba absolută, după studentul Weissmann) sunt prototipice pentru versetul din Ecclesiast 25,21 : „Brevis omnis malitia super malitiam mulieris.” căci simbolizează sterilitatea, vidul existențial. Edificiul cu pereți, în care ele veghează ca într-o tristă vizuină, ocrotește un mod de existență propriu unor rânduieli anacronic balcanice, un climat moral perpetuat din epoca matriarhatului. Prin opoziție, căsnicia celor doi tineri devine simbolul prefacerii înnoitoare, al instaurării lumii moderne pe ruinele celei vechi, al triumfului civilizației asupra naturii primare.
– Dacă vrem să deslușim însă cutele vieții personale a scriitorului, straturile ei de suferință, de vibrație tragică, ce indicii ne mai oferă opera epică? Revenind, din alt unghi, la romanul Cartea nunții, distanțându-se de copilărie, personajul Jim trăiește o exaltare netulburată. Într-unul din cele mai frumoase eseuri ale sale – Poezia realelor (1948) – George Călinescu putea așadar să releve și la nivel teoretic următoarele : „Problema sexualității este capitală într-o literatură, totul pivotând în jurul ei…”
Anexă
Dosarul de cadre al lui George Călinescu de la Academia Română
prezentare de Ionel Oprișan
Bibliografie
Opere literare consultate
Volume :
George Călinescu, Cartea nunții, Editura Minerva, București, 1978.
George Călinescu, Enigma Otiliei, 2. vol., în col. Biblioteca Pentru Toți, Editura pentru Literatură, București, 1967.
George Călinescu, Bietul Ioanide, Editura Eminescu, București, 1980.
George Călinescu, Scrinul negru, Editura Minerva, București, 1987.
Periodice : (extrase din cele XII vol. de publicistică menționate la reperul C )
George Călinescu, Conștiința profesională, în rev. Adevărul literar și artistic, Anul XII, Seria a II-a, nr. 636/12 febr. 1933.
George Călinescu, Ascensiune, în rev.Gândirea, Anul VIII (1928), nr. 5.
George Călinescu, Extemporal, în rev. Lumea, Anul II, nr. 26/24 martie, 1946.
George Călinescu, Observații mărunte, în rev. Lumea, Anul II, nr. 33 /19 mai 1946.
George Călinescu, Autofișă, în rev. Națiunea, II, nr. 500/1 decembrie 1947.
George Călinescu, Confesiuni indirecte, în rev. Contemporanul, 3 ianuarie 1964.
George Călinescu, Tabletă, în rev. Contemporanul, nr.27/1964.
George Călinescu, Singurătatea, în rev. Contemporanul, 6 mai 1960.
George Călinescu, Însemnări de toamnă, în rev. Contemporanul, 1 noiembrie 1963.
George Călinescu, Artistul și lumea, în rev. Contemporanul, 15 noiembrie 1963.
George Călinescu, Luna cărții, în rev. Contemporanul, Anul X, nr. 49/9 decembrie 1955.
George Călinescu, Camil Petrescu, teoretician al romanului”, în rev. Viața romȃnească, 1939.
George Călinescu, Romanul romȃnesc față de Proust, în rev. Viața romȃnească, 1933.
Opera publicistică în volum :
George Călinescu, Opere. Publicistică, I (1920-1932), Editor Nicolae Mecu, Editura Academiei Române-Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2006.
George Călinescu, Opere. Publicistică, II (1933-1935), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2006.
George Călinescu, Opere. Publicistică, III (1940-1946), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2007.
George Călinescu, Opere. Publicistică, IV (1939), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2007.
George Călinescu, Opere. Publicistică, V (1940-1946), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2008.
George Călinescu, Opere. Publicistică, VI (1946-1947), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2008.
George Călinescu, Opere. Publicistică, VII (1948-1955), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2009.
George Călinescu, Opere. Publicistică, VIII (1955-1957), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2009.
George Călinescu, Opere. Publicistică, IX (1958-1959), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2010.
George Călinescu, Opere. Publicistică, X (1960-1962), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2010.
George Călinescu, Opere. Publicistică, XI (1963-1965), Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2008.
George Călinescu, Opere. Publicistică, Postume și inedite, XII, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2012.
George Călinescu, Ulysse, Editor Geo Șerban, Editura pentru Literatură, București, 1967.
George Călinescu, Scriitori străini, Editura pentru Literatură, București, 1967.
Lucrări de teorie, critică și istorie literară
George Călinescu, Istoria literaturii ca știință inefabilă și sinteză epică,
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. a III-a, Editura Minerva, București, 1982.
George Călinescu, Principii de estetică, Editura pentru Literatură, București, 1968.
George Călinescu, Domina bona, în Principii de estetică, Editura pentru Literatură, București, 1968.
George Călinescu, Câteva cuvinte despre roman, în Adevărul literar și artistic, nr. 918/1939.
George Călinescu, Tehnica criticii și istoriei literare, în Pagini de estetică, Editată de Doina Rodina Hanu, Editura Albatros, București, 1990.
George Călinescu, Cronica mizantropului, în Jurnal literar.Revistă săptămânală de critică și informație literară, nr.1/1939, 1 ian., Iași.
George Călinescu, Cronica optimistului, Editura pentru Literatură, București, 1964.
George Călinescu, Marginalii, în Cronicile optimistului, Editura pentru Literatură, București, 1964.
George Călinescu, Fals Jurnal, Editat de Eugen Simion, Fundația PRO, București, 1999.
Lucrări, articole, eseuri, studii critice de referință asupra operei călinesciene
Alecu, Viorel, Debutul universitar al lui George Călinescu, în revista Ramuri, nr. 5/1970.
Balotă, Nicolae, Un Ulise al criticii literare, în Euphorion, Editura pentru Literatură, București, 1969.
Idem, De la Ion la Ioanide. Prozatori romȃni ai secolului XX, Editura Eminescu, București, 1974.
Bălu, Ion, Opera lui George Călinescu, Editura Libra, București, 2001.
Idem, Viața lui George Călinescu, ed. a II-a, Editura Libra, București, 1994.
Biberi, Ion, Lumea de mâine, Editura Forum, București, 1945.
Cardoș, Sanda, Lumi din cuvinte. Reprezentări și identități în literatura română postbelică, Editura Cartea Românească, București, 2002
Călin, Liviu, George Călinescu, în Pagini de istorie literară, Editura pentru Literatură, București, 1968.
Ciobanu, Valeriu, George Călinescu, în Revista de istorie și teorie literară, nr. 3/1966.
Cioculescu, Șerban, George Călinescu, în Aspecte literare contemporane, Editura pentru Literatură, București, 1972.
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Editura pentru Literatură, București, 1967.
Damian, Sami, G. Călinescu – romancier, Editura Minerva, București, 1971.
Dragomirescu, Mihail I., G. Călinescu – Originea și anii de formare ca elev, în Revista de istorie și teorie literară, nr. 4 /1969.
Iosifescu, Silvian, G. Călinescu : Bietul Ioanide, în Revista Contemporanul, 25 dec. 1953.
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, București, 1989.
Manolescu, Nicolae, G. Călinescu, publicist, în rev. România literară, nr. 35/2006.
Idem, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela '45, Pitești, 2008.
Idem, Arca lui Noe, Editura 100+1 GRAMAR, București, 2001.
Idem, Ochiul estetului” în Arca lui Noe. Eseu despre romanul romȃnesc, vol I, Editura Eminescu, București, 1991.
Mecu, Nicolae, G. Călinescu față cu totalitarismul, Editura Dacia XXI, Cluj-Napoca, 2011.
Idem, G. Călinescu față cu noua critică literară, în Caiete critice, 3-4-5, 2007.
Merișanu, Nicolae, Dan Taloș, Antologia rușinii după Virgil Ierunca, Editura Humanitas, București, 2009.
Micu, Dumitru, Varianta caracterologică („balzaciană”).G. Călinescu, în Scurtă istorie a literaturii române, Editura Iriana, București, 1995.
Muntean, George, Călinescu și artele, în Revista de istorie și teorie literară, nr. 31/1968.
Neagoe, George, Mizantropul optimist. George Călinescu și de(stalinizarea) României, Editura Cartea Românească, București, 2015.
Negoițescu, Ion, Istoria literaturii române, vol. I (1800-1945), Editura Minerva, București, 1991.
Idem, Scriitorul G. Călinescu, în vol. Alte însemnări critice, Editura Cartea românească, București, 1980.
Idem, Scriitori moderni, Editura pentru Literatură, București, 1967.
Paleologu, Alexandru, Prefață la Honoré de Balzac, Femeia de treizeci de ani, trad. Haralambie Grămescu, col. BPT, Editura Meridiane, București, 1971.
Papadima, Ovidiu, Călinescu și noi ceilalți, în volumul 13 Rotonde, Editura „Muzeul literaturii române”, București, 1976.
Philippide, Alexandru I., Considerații confortabile. Fapte și păreri literare, vol. II, Editura Eminescu, București, 1972.
Pillat, Dinu, George Călinescu, în Mozaic istorico-literar – secolul XX, Editura pentru Literatură, București, 1969.
Pruteanu, George, Feldeința călinesciană, Editura Andrei Șaguna, Constanța, 2001.
Rosetti, Alexandru,George Călinescu, în Cartea albă, Editura pentru Literatură, București, 1968.
Simuț, Ion, Canonul literar proletcultist III, în rev. România literară nr. 29/2008.
Streinu, Vladimir, G. Călinescu- spectacol de personalitate în Revista de istorie și teorie literară, nr. 3-4/1965.
Terian, Andrei, G. Călinescu. A cincea esență, Editura Cartea Românească, București, 2009.
Zamfir, Mihai, Cealaltă față a prozei, Editura Cartea Românească, București, 2006.
Alte lucrări de referință
Balzac, Honoré de, Comedia umană, vol. I, Prefață, trad, note și comentarii Pericle Marinescu, Editura Univers, București, 1981.
Cântarea Cântărilor, trad., note și comentarii Ioan Alexandru, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1977.
Dăduianu -Vasilescu, Prof. Dr. Iolanda, Despre Kibbutz ca formă originală de socialism, în Scurtă istorie a doctrinelor economice, 4 vol., în vol. 3 : Marxismul și Comunismul, Editura MATRIX ROM, București, 2009.
Eco, Umberto, De la arbore la labirint. Studii istorice despre semn și interpretare, trad. Ștefania Mincu, Editura Polirom, Iași, 2009.
Eucken, Rudolf, Le sens et la valeur de la vie, Édition Felix Alcan, Paris, 1972.
France, Anatole, Le Jardin d’Épicure, Editeurs Calmann-Lévy, Paris, 1923.
Genete, Gerard, Introducerea în arhitext. Ficțiune și dicțiune, trad. Ion Pop, Editura Univers, București, 1994.
Gengembre, Gérard, Balzac, le Napoleon des lettres, Éditions Decouvertes Gallimard, Paris, 1992.
Horațiu, Ode, Epode, Satire, Epistole, trad. Ion Acsan, Constantin I. Niculescu, D. C. Ollănescu, Editura Mondero, Grupul Editorial Gramar, București, 2007.
Lintvet, Jaap, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, trad. Angela Martin, Editura Univers, București, 1994.
Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986.
Sadoveanu, Mihail, Prolog la Șoimii. Neamul Șoimăreștilor, Editura Minerva, București, 1983.
Lucrări de sociologie, istorie și filosofie
Antoniade, Constatin, Metafizica, în Opere, Editura Eminescu, București, 1985.
Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, trad. și comentarii de D. M. Pippidi, Editura IRI, București, 1998.
Idem, Organon, vol. I: Categorii, Despre interpretare, Analitica prima, trad. Mircea Florian, Editura Iri, București, 1997.
Beaulieu, Anatole Leroy, Evreii si antisemitismul, Studiu publicat în ”Revue des deux mondes", Ed. rom., Iași, 1992.
Bergson, Henri, Evoluția creatoare, trad. Vasile Sporici, Editura Institutul European, Iași, 1998.
Botez, Angela, Filosofia românească în dispunere universală, Editura Pro Universitaria București, 2012.
Braga, Corin (coord.), Concepte și metode în cercetarea imaginarului. Dezbaterile Phantasma, Editura Polirom, Iași, 2007.
Breton, Philippe, Manipularea cuvântului, trad. Livia Iacob, Editura Institutul European, Iași, 2006.
Calogero, Guido, Philosophie du dialogue. Essai sur L'esprit critique et la liberté de Conscience, traduction de P. Van Bever, Editions de l'Université de Bruxelles, Bruxelles, 1973.
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane, Partea I.Ce este omul ? Criza cunoașterii de către sine a omului, trad. Constantin Coșman, Editura Humanitas, București, 1994.
Cioran, Emil, Pe culmile disperării, Editura Humanitas, București, 1990.
Colas, Dominique, Genealogia fanatismului și a societății civile, trad. C. Arion, M. Secure, A. Vasile, Editura Nemira, București, 1998.
Coșeriu, Eugeniu, Omul și limbajul său. Studii de filosofie a limbajului, teorie a limbii și lingvistică generală, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2009.
Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, trad. Florin Chirițescu și Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1995.
d’Encausse, Helene Carrere, URSS ou le totalitarisme exemplaire, in Traite de science politique, vol.2, (Les regimes politique coontemporaines), PUF, Paris, 1985.
Dragomir, Alexandru, Meditații despre epoca modernă, Ediție îngrijită de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, București, 2010.
Dumitriu, Anton, Eseuri, Editura Eminescu, București, 1986.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978.
Gavriluță, Nicu, Antropologie socială și culturală, Editura Polirom, Iași, 2009.
Idem, Mama proștilor e mereu gravidă. Sociologia patologiilor cotidiene, Editura Institutul European, Iași, 2010.
Giddens, Anthony, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Polity Press, Cambridge, 1991.
Hayoun, Maurice-Ruben, O istorie intelectuală a iudaismului (Luminile de la Cordoba la Berlin), vol. 1, trad. Dumitru Hîncu, Editura Hasefer, București, 1988.
Huizinga, Johan, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, trad. H. R. Radian, Editura Univers, București, 1977.
Hume, David, Cercetare asupra intelectului omenesc, trad. Mircea Flonta, Adrian-Paul Iliescu, Constanta Niță, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1987.
Lacarrière, Jacques, The Gnostics, translated from Nina Rootes, with a Forword by Lawrence Durrell, City Lights Bookstore, San Francisco, 1989.
Lavric, Sorin, Noica și Mișcarea Legionară, Editura Humanitas, București, 2007.
le Bon, Gustave, Psihologia mulțimilor, trad. Oana Vlad și Marina Ghițoc, Editura Anima, București, 1990.
Lemaire, André, Istoria poporului evreu, trad. Beatrice Stanciu, Editura de Vest, Timișoara, 1994.
Mathiez, Albert, Revoluția franceză, trad. Leonard Altbuch, Editura Politică, București, 1976.
Mitran, Ion, Politologia în fața secolului XXI, Editura Fundației „România de Mâine, București, 1997.
Moța, Ion, Cranii de lemn, Editura Mișcării Legionare, București, 1990.
Nicolescu, Basarab, Noi, particula și lumea, trad. Vasile Sporici, Editura Polirom, Iași, 2002.
Idem, Transdisciplinaritatea. Manifest, trad. Horia Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iași, 1999.
Idem, Transdisciplinarity – past, present and future”, în Bertus Haverkort și Coen Reijntjes (eds.) Moving worldviews – reshaping sciences, policies and practices for endogenous sustainable development, Compas Editions, Holland, 2006.
Noica, Constantin, Sentimentul românesc al ființei, Editura Eminescu, București,1978.
Idem, Jurnalul de la Păltiniș (Un model paideic în cultura umanistă), Editura Humanitas, București, 1991.
Idem, Rostirea filosofică românească, Editura Științifică, București, 1970.
Pascal, Blaise, Scrieri alese (Cugetări. Provinciale. Opere științifice), trad. Iancu Ghidu, Editura Științifică, București, 1967.
Platon, Gorgias, trad. Alexandru Cizek, în Platon, Opere, (vol. I), Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1974.
Idem, Republica, trad. Andrei Cornea, în Platon, Opere, (vol. V.), Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1986.
Idem, Phaidon, trad. Petru Creția, în Platon, Opere (vol.IV), Editura Știintifică și Enciclopedică, București, 1983.
Idem, Phaidros, trad. Gabriel Liiceanu, în Platon, Opere, (vol.IV), Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1983.
Idem, Banchetul, trad. Constantin Noica, în Platon, Dialoguri, (vol. I), Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1968.
Reale, Giovanni, Istoria filosofiei antice, 3 vol., trad. Cristian Șoimușan, (vol. 2: Sofiștii, Socrate și micii socratici), Editura Galaxia Gutenberg, Târgu-Lăpuș, 2009.
Roșca, D. D., „Minune” greacă, în Studii și eseuri filosofice, Editura Științifică, București, 1970.
Scurtu, Ioan (coord.), Theodora Stănescu-Stanciu, Georgiana Margareta Scurtu, Istoria românilor între anii 1918-1940. Documente și materiale, Editura Universității București, 2001.
Sendrail, Marcel, Înțelepciunea formelor, trad. Alexandru Călinescu, Editura Meridiane, București, 1983.
Soboul, Albert, Revoluția franceză, trad. Constantin Borănescu, Editura Științifică, București, 1962.
Stănciulescu, Traian D., De la întuneric la lumină. Semiotica ieșirii din păcatul originar, Editura Performantica, Iași, 2005.
Suciu, Alexandru, Filosofia și istoria religiilor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2003.
Surdu, Alexandru, Studiu introductiv la Ștefan Odobleja, Introducere în logica rezonanței. Scrieri inedite, Îngrijirea ediției, studiul introductiv și notele de Alexandru Surdu, Prefață de Constantin Noica, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1984.
Șafran, Alexandru, Israel și rădăcinile sale. Teme fundamentale ale spiritualității evreiești, trad. Țicu Goldstein, Editura Hasefer, București, 2002.
Tonoiu, Vasile, Idoneismul – filosofie a deschiderii. Studiu asupra gândirii lui Ferdinand Gonseth, Editura Politică, București, 1972.
Țurlea, Dr. Petre, Carol al II-lea și camarila regală, Editura SemnE, București, 2010.
Țuțea, Petre, Filosofia nuanțelor, Editura Timpul, Iași, 1995.
Veiga, Francisco, Istoria Gărzii de Fier – Mistica ultranaționalismului, trad. Marian Ștefănescu, Editura Humanitas, București, 1995.
Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei, București, 1987.
Lucrări de didactică, psihologie și pedagogie
Avram, Eugen, Psihologia personalității. Arhitectură și dimensiuni, Editura Universitară, București, 2009.
Comenius, Jan Amos, Didactica Magna, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970.
Idem, Pampædia, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1966.
Cornea, Paul, Interpretare și raționalitate, Editura Polirom, Iași, 2006.
Crețu, Romeo Zeno, „Teoria sistemului cognitiv-afectiv al personalității”, în Cercetări actuale în psihologia personalității, Editura Universitară, București, 2012.
Crețu, Carmen, Psihopedagogia succesului, Editura Polirom, Iași, 1997.
Cucoș, Constantin (coord.), Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade didactice (curs elaborat pentru învățământul deschis la distanță), Editura Polirom, Iași, 1998.
Dewey, John, Trei scrieri despre educație. Copilul și curriculumul școlar. Școala și societatea. Experiență și educație, trad. Ioana Herseni și Octavian Oprică, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1977.
Dottrens, Robert, Institutori ieri, educatori mâine, trad. Manolache Andriescu Andriadi, Editura Didactică și Pedagogică, București,1971.
Ewen, Robert W., Introducere în teoriile personalității, trad. Sofia Manuela Nicolae, Editura Trei, București, 2012.
Goia, Vistian, Ion Dragotoiu, Metodica predării limbii române, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995.
Herbart, Johann Friedrich, Prelegeri pedagogice, trad. I.C. Petrescu și I.I. Gabrea, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1976.
Hubert René, Traité de Pédagogié génerale, Presse Universitaire Française (PUF), Paris, 1965.
Iluț, Petre, Valori, atitudini și comportamente sociale : teme actuale de psihosociologie, Editura Polirom, Iași, 2004.
Ionescu, Miron, Ioan Radu, Didactica modernă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001.
Korka, Mihai, Reforma învățământului de la opțiuni strategice la acțiune, Editura Punct, București, 2000.
Neculau Adrian, Lectura în școală în Lectura. Diverse finalități și niveluri de complexitate, Editura Libris, Constanța, 1990.
Parfene, Constantin, Metodica studierii limbii și literaturii române în școală, Editura Polirom, Iași, 1999.
Păun, Emil, Dan Potolea (coord.), Pedagogie. Fundamentări teoretice și demersuri aplicative, Editura Polirom, Iași, 2002.
Piaget, Jean, Psihologia inteligenței, trad. Dan Răutu, Editura Științifică, București, 1965.
Potolea, Dan, Pregătirea psihopedagogică, Editura Polirom, Iași, 2008.
Riedel, Manfred, Comprehensiune sau explicare? Despre teoria și istoria științelor hermeneutice, trad. și prefață Andrei Marga, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989.
Stanciu, Ioan Gheorghe, O istorie a pedagogiei universal și românești până la 1900, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1977.
Stanciu, Mihai, Reforma conținuturilor învățământului, Editura Polirom, Iași, 1999.
Tudorică, Roxana, Dimensiunea europeană a învățământului românesc, Editura Institutul European, Iași, 2004.
Văideanu, George, Educația la frontiera dintre milenii, Editura Politică, București, 1988.
Documente școlare în vigoare
Crișan, Alexandru (coord.), Curriculum și dezvoltare curriculară în contextul reformei învățământului.Politici curriculare de perspectivă, Document MEN, Consiliul Național pentru Curriculum, București, 1998.
MEC, Diseminarea obiectivelor sistemelor de educație și formare profesională din Uniunea Europeană, București, 2013. (Ministerul Educației și Cercetării, ianuarie 2007).
Memorandum cu privire la învățarea permanentă (Memorandum of Lifelong Learning), document elaborat de Comisia Europeană, sub îngrijirea Institutului de Științe ale Educației, București, 2001.
MEN, Consiliul Național pentru Curriculum, Rezoluția “Școala la răscruce” – Schimbare și continuitate în curriculum din învățământul obligatoriu, Sinaia, 22-24 noiembrie 2001.
UNICEF, Pachetul de resurse pentru profesori, UNESCO, cerințe speciale în clasă, București, 1996.
Dicționare, lexicoane, enciclopedii
Beaumarchais, J.-P. De, Daniel Couty, Alain Rey, Dictionnaires des littératures de langue française, vol. I (A-D), Édition Bordas, Paris, 1984.
Becescu, Enric, Gramatica practică a limbii sanscrite, (vol. I : Fonetica, Lexicologia, Morfologia nominală, Compunerea cuvintelor, Tabele de paradigme nominale), Editura Y, București, 2003.
Lampe, D.D. G.W.H., A Patristic Greek Lexicon, Edited at The Clarendon Press, Oxford, 1961.
Liddell, Henry G. & Robert Scott, A Greek – English Lexicon, Oxford University Press Inc., NewYork, 1996.
Peters, Francis E, Termenii filosofiei grecești, trad. Dragan Stoianovici, Editura Humanitas, București,1997.
Zaciu, Mircea, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicționarul scriitorilor români, (A-C), Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: LUMEA PERSONAJELOR CĂLINESCIENE Cuprins… [303977] (ID: 303977)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.