Ludicul Existențialismului în Opera Lui Camil Petrescu

UNIVERSITATEA „HYPERION” DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE ȘTIINȚE SOCIALE, UMANISTE ȘI ALE NATURII

DEPARTAMENTUL DE LITERE ȘI LIMBI STRĂINE

LUCRARE DE licență

Coordonator științific,

Lector Univ. Dr. Perța Cosmin

Student,

Lucaci Ancuța Daniela

București,

2016

UNIVERSITATEA „HYPERION” DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE ȘTIINȚE SOCIALE, UMANISTE ȘI ALE NATURII

DEPARTAMENTUL DE LITERE ȘI LIMBI STRĂINE

LUCRARE DE licență

Ludicul existențialismului în opera lui Camil Petrescu

Coordonator științific,

Lector Univ. Dr. Perța Cosmin

Student,

Lucaci Ancuța Daniela

București,

2016

Introducere

Camil Petrescu, creator de geniu al culturii românești, este un gânditor marcat puternic de destinul personal care încearcă prin suferință și sacrificiu să caute absolutul prin zbaterea sa în circumstanțele date de relativitatea existenței epocii sale, fapt care suscită pentru orice intelectual de marcă un deosebit interes pentru a studia devenirea umană în parcursul dintre teluric și celest, dintre animalul social și divinitate, între vis și realitate, între perfecțiune și imperfecțiune, între început și sfârșit.

Din punct de vedere psihanalitic, Camil Petrescu este un nevrotic care se motivează în devenirea lui pentru a-și inhiba pulsiunile generate de starea sa de orfan infantil. Devenirea lui, este lupta continuă pentru devenire considerând că perfecțiunea pozitivistă poate acoperi țarele nevrotice ale copilăriei.

Destinul său i-a oferit și circumstanța traversării dramelor primului război mondial, care, înafară de faptul că a generat cele mai mari pierderi umane și materiale până la acea dată, era primul război dintre imperii care se finalizează cu desființarea imperiilor (otoman-german-rusesc) și apariția unei noi societăți care pentru o parte din umanitate înseamnă o speranță și anume socialismul.

Socialismul a fost creația ocultei mondiale, a finanței mondiale, care trebuia să pună bazele unei noi ordini globaliste. În Rusia țaristă, evenimentele din 1917 și cele ulterioare au fost în fapt lovitura de stat ascunsă sub masca ideologiei și filosofiei Marxist feministe. Intelectualii contemporani, cu așa numita revoluție socialistă din octombrie, erau de regulă cu puternici aprehesiuni stângiste și mulți dintre ei au adoptat, în gândire și acțiune, linia socialismului. Tocmai ca urmare a acestui fapt în această epocă apar intelectuali de marcă care în fervoarea căutării combat și dezbat noua filosofie socială, ajungându-se până la partizanat.

Nu trebuie uitat faptul că după terminarea primului război mondial România reușește să adune în jurul regatului provinciile istorice și visul împlinirii românești, acesta fiind pe cale de a se realiza.

Nenorocirea a fost că, pe lângă pacea de la Versailles și tratatele adiacente, România intră în marșul pregătirilor pentru cel de-al doilea război mondial, care este în fapt primul război socialist din istorie. Adică se produce ciocnirea între național-socialist și internațional-socialism, ocultă mondială manifestând astfel evenimentele încât socialismul a avut câștig de cauză, fapt care a constituit un nou pas magistral spre globalizare.

După încheierea celui de al doilea război mondial, au început pregătirile pentru un nou război planetar, cel al războiului dintre civilizație pentru definitivarea planului de globalizare.

Camil Petrescu a traversat toate aceste perioade istorice de mari frământări planetare și se sustrage involuntar ca intelectual căutărilor specifice de ființare, sens și ordine ontologica, trăind ca mulți alți contemporani drama drumului de la modernism la postmodernism, drumului de identități individuale, sociale și naționale la finalitatea prezumată și proiectată pentru o lume globalistă și mondialistă.

Clasicismul deja devine deșuet și mari întrebări fără răspuns validabil frământa epoca sa. Însăși opera lui Camil Petrescu este o frescă a acestor căutări de sens. Societatea pozitivistă căuta răspunsuri certe la interogații incerte.

Camil Petrescu, trăind în epoca filosofiei lui F. Nice și folosofiei lui Karl Max, intră în coliziune pentru definirea unui drum social-politic care să prefigureze o nouă societate, el ca și mulți alți intelectuali se zbate între conservatorismul relativist clasic și novațiunea filosofico-politică proiectată pentru o nouă ordine socială. De aceea, între supra omul lui Nice și omul nou al socialismului științific, Camil Petrescu este tentat de absolutul definitivant al unei soluții magistrale de rostuire a omului ca individ și specie. Este pe de altă parte contemporan cu frământările sociale în care individul își caută rostuirea între societatea mundană relativistă și conservatoare și societatea unei proiecții vizând un om nou și o societate nouă. În gândirea sa, urmare a constrângerii intelectualiste, atenția i s-a îndreptat spre absolut.

Însăși ideea lui de absolut, paradoxal, este dihotomizată între faptul că își dorea o lume real pozitivă cu complinirea unor mari deziderate ale umanității și imposibilitatea de a atinge perfecțiunea și absolutul.

Sub un anumit aspect, Camil Petrescu, fără a conștientiza se subscrie unui „daoism” de tip occidental în care încearcă să găsească și calea dar și finalitatea.

El se zbate între ființă și ființare, utilizând un referențial clasic pentru a găsi defapt o soluție de tip modernist.

Camil Petrescu își împarte suferința și sacrificiul său între universul psihanalitic personal și universul social exterior, fiecare dintre aceste universuri având dincolo de zona comună un aparat propriu de prelucrare sacrificial între individ și specie, între trecut și viitor, între a fi și a nu fi.

Camil Petrescu nu a reușit să înțeleagă faptul că a fi și a nu fi sunt sinergice și complementare și nicidecum dihotomice și alternative. Acest fapt i-a augmentat suferința și i-a marcat opera.

Cuvântul „munii” este un sanscritoid care definește ascetul, individul, singurul, unicul. Conform regulilor limbii sanscrite, cuvântul „comunicare” definește punerea în relație a individualității pentru transferul de informație, fapt care îl pune pe om și de altfel pe orice ființă într-o stare asociativă, societara, necesară atât pentru complinirea ontogenetică cât și filogenetică.

Camil Petrescu reușește în operă sa să comunice cu specia în formă personalizată, atât pentru susținerea ontogenezei sale cât și pentru susținerea filogenezei antropice.

Este relevant faptul că subiectul nostru în discuție trăiește în perioada în care psihanaliza lui Sigmund Freud, Adler și Jung sunt în plin proces de consolidare iar occidentalul în mod special este în plină căutare pozitivistă pe tractul cultural și civilizațional dintre modernism și postmodernism. Camil Petrescu își construiește opera pe luciditatea căutării de sens și finalitatea umană.

Camil Petrescu s-a născut în București la data de 9 aprilie 1894. Începutul său de viață, copil orfan fiind, l-a marcat psihic și social pentru tot restul vieții, dar, din nevroză s-a născut dorința tenace de devenire atât ca intelectual, cât și ca personalitate complexă structurată pe un frumos caracter.

Capitolul I

Autenticitate și Substanțialism

Orice existență este o entitate duală formată din fond și formă, substanță și lege, energie și relație, fapte care ne îndrituiește să constatăm că lumea este structurata monadic sau cvasimonadatic și nu neapărat în sensul dat de către Leibniz.

Dacă substanța unei entități cosmice este dată de către energia manifestă cinetic sau potențial, softul care constrânge manifestarea substanței este însăși summu-ul inefabil al legilor universale. Din legile acestui summun universal un rol aparte îl are lumea noologică. Noos-ul este edificat pe baza existenței intrinsece a duanțelor sinergic complementare de rațiune și afect.

Cunoașterea este sinergie a noosu-ului conform legilor completitudinii și complexității dialectice și dinamice. Omul, cu manifestările sale, are conform legilor universale posibilitatea să se exprime prin autentic sau inautentic, prin adevăr sau fals, activ sau reactiv, astfel încât între stimul și răspuns să existe cel puțin o apartenență corelare.

1.1 Autenticitatea este forma de exprimare directă a omului la persoana întâi, cu toate riscurile asumate pentru a se realiza o punere între „eu” și „el”, pentru a se obține un grad superior de libertate prin conducția pulsiunii de la nivelul subconștientului la conștient către lume.

Autenticitatea presupune sinceritatea emitentului cu sine și cu lumea, astfel încât comandamentul moral pozitiv să fie slujit în cel mai înalt grad. Autenticitatea este indivizibilă, izvorăște dintr-un fond autentic și se manifestă ca un act salvator, eliberator, mântuitor pentru om, atunci când omul săvârșește spre desăvârșire. Autenticul este distrus în momentul în care semiotica utilizată, limbajele, construcțiile textuale și contextuale sunt alterate de conveniențe, protocoale, taboo-uri, sisteme de referință false, scopuri pervertite.

Literatura în toate formele ei este constrânsa de reguli, acestea generând de foarte multe ori forme fără fond, forme alterate structuri ritualizate, inadecvări, fapt care conduce la rezultate procustiene și alterează legăturile inefabile dintre autor și cititor ori într-o formă perversă, manipulativă, conduce cititorul către scopuri preliminare, uneori marchetizate, creând false haloo-uri de percepție. În lumea în care trăim, obiectivitatea este o caracteristică complementară realității și nicidecum adevărului.

Omul, ca „Trestie gânditoare” are acces doar la adevăruri, realitatea fiind incognoscibilă.

Realitatea îi aparține lui Dumenezeu, adevărul este dat doar omului. Fiecare gând și trăire umană este pedulatoriu și ondulatoriu existent între rațiune și afect. Atât rațiunea cât și afectul, se condiționează reciproc, fiecare dintre acești duanți fiind cerberul celuilalt.

Autenticitatea comunicării este adevăr în raport cu subiectul, astfel încât, din fiecare manifestare autentică se poate descifra personalitatea emitentului, creatorului.

Camil Petrescu sub presiunea nevrozei de fond și a psihozelor de formă, a simțit mereu presiunea de a se elibera, salva și mântui în încercarea de a se ridica din relativ în absolut, de a se ridica din animalitate spre divinitate, de a se ridica din coerciție, în libertate, de a repudia urâtul lumii, mobilizând cvasipermanent existențelor „ielelor”. Fondul trăirilor și manifestările sale în opere, cuprind subliminal un mesaj de tip Cristic, sacrificial cu auto-dafe-ul pe care și-l provoacă singur, deliberat, cu încercări demiurgice de a se ridica din lumea mundană, către lumea inefabilă supramundană.

Opera lui Camil Petrescu este o tentativă a unui om de a-l cunoaște pe Dumnezeu în toată completitudinea sa, încercând să-și întemeieze desăvârșirea prin săvârșire.

Camil Petrescu este un „muni” modern care lansează strigătul său către lume pentru a intra în comuniune. Sunt situații în care acesta reușește să-și exprime gândurile și trăirile simulând percepții directe și de substanță, ori uneori chiar involuntar reușește să stimuluze subliminalul. Opera lui reușește să producă substanțialitate prin exprimarea sa autentică de umanitate. Ca toți marii creatori a avut o experiență tragică care a pendulat mereu dureros între exogenitate și endogenitate, între universul interior și universul exterior.

Din condiția socialului coecitiv, manifestată uneori la nivelul unui „ecosistem” primar, el a încercat să se salveze prin gândul și trăirea superioară în continuu demers de evoluție de la relativ la absolut, de la animal la Dumnezeu. Aproape fiecare operă a sa, prin substanțialitatea imanenta, reușește să creeze holistic și inefabil o percepție de efort marcat escatologic din tentativa permanentă de a găsit finalitatea, de a se împărtăși cu lumea pentru a-și salva sufletul și prin împărtășanie, încercând să salveze lumea. Fiind un cunoscător al filosofiei timpului sau, ori din timpuri proxime, el face un demers de cunoaștere prin Bergson, Kant, Schopenhauer, Leibnitz, Platon, Friedrich Nietzsche pentru a-și clădi un sistem de referință și a putea elabora un punct de vedere intelectualist-creator cu privire la lume. Fiecare operă a lui Camil Petrescu este o metaforă, o filosofie, o interogație, o reconceptualizare a cunoașterii, o tentativă de a da un răspuns frământărilor ontogenetice și filogenetice ale omului.

Opera lui Camil Petrescu prin fiecare emitență îl ridică pe autor la statutul de eminență, nu numai pentru că acesta caută mereu absolutul, dar prin relativitatea formei el se ridică la formă superioară a autenticității și substanțialității fondului. Ca orice creator de geniu nu este numai un continuator de operă a predecesorilor săi, ci este deosebit și intrisec conștient un fondator pentru viitorime, este un deschizător de drumuri pentru literatura română și universală.

Între lingivistica generală și lingvistică specioasă folosită de autor în operă sa, există un gradient de expresie stilistică din care izvorăște autenticitatea în formă pură uneori sau în formă prelucrată cu un alt talent, care conduce prin expresionism spre percepții originale.

Camil Petrescu prin prisma nevroziei sale, generată de evenimentele din copilărie, își construiește un aparat euristic de căutare a unui stil propriu, în care eticul și esteticul operei să sugereze uneori la nivel subliminal trăirile lui, fie izvorâte din suportul analitic, fie sinteze conceptualizate în matricea unei fenomenologii existențiale asumate. În eoistica elaborativă a operei sale pune esențe ale trăirilor subiective și obiective pe deoparte, pentru a-și credibiliza personalitatea, pe de altă parte pentru a-și complini nevoia schizoidă de mărturisire. El trăiește în cicloida veșnicei întoarceri la viața sa, de fiecare dată când un eveniment exterior major crează impactul provocator. Din cicloida prelucrării informațiilor ce reușesc să îi marcheze sufletul și conștiința el generează mereu „ielele”, cu care își continuă ludic transcendentalizarea propriei existente.

În mod firesc, ca și la alți autori ai literaturii notabile, el nu va putea să se slujească la modul absolut de semantismul specific lingvisticii generale și prin stilizare, reușește să nuanțeze, să sugereze, să tușeze, să adecveze, pentru a crea o imagine literară cu cât mai profunde accente de subiectivism jucate prin prisma obiectivismului literar.

Camil Petrescu este un „Brahman” al existențialismului românesc și universal, care parcurge drumul dintre ritual, adică regulă și novație pentru a fi în formă transcendentă, parte din opera sa și totodată parte din devenirea filogenetică a speciei umane. Pentru a-și complini opera refuză tehnica estetismului gratuit, ori a unui aparat etic protocolar și generalist și se scufundă în apele uneori tulburi ale subconștientului uman în care se întâlnesc miraculos, inconștientul cu fondurile și formele sale tenebroase, cu formele și fondurile conștientului, astfel încât ego-ul, e-ul și șinele să rostuiască în unicitatatea validabilă a originalității și a autenticității.

Camil Petrescu, pentru fiecare personaj al său, pregătește o scenografie care trebuie să sinergizeze prin completitudine miezul autentic al expresiei sale. Este totodată relevant că uneori își cauta pretextul în selectarea unor personaje validate de istorie (Danton, Bălcescu, etc.) pentru a-și consolida ipoteza și ipostaza de lucru. În esență, pentru Camil Petrescu nu există fundamental împăratul și proletarul, ci doar omul care urca uneori sisific spre Dumnezeire.

Camil Petrescu este conștient că absolutul este intangibil, dar cvasiconstant generează, augmentează și consolidează tendința spre absolut. În viața lui socială cu cât a avansat în creație și notorietate, cu atât mai mult a împărțit mediul uman proxim în grupuri uneori antagonice de prieteni și dușmani. Prietenii săi înțelegeau omul și opera, pe când dușmanii nu făceau altceva decât sterilizând totul prin jocul imposibil al estetismului și stilismului gratuit să încerce a impune pretexte de „valori” în locul valorilor autentice. În numeroare cazuri, dușmanii lui Camil Petrescu au fost fie clovni ai pretinsului intelectualist, fie semidocți cu pretenții intelectualiste, care se jucau iresponsabil cu o operă și un destin.

Camil Petrescu cvasiconstant a sondat profunzimii psihicului nativ uman și în plan antropologic, profunzimile culturii și civizilatie umane pentru a găsi cheile paradisului pierdut, chieile timpului fără timp, cheile spațiului adimensional, cheile către universul „ielelor”.

Camil Petrescu își cunună conștiința sa cu absolutul, trăind tragic în apele tulburi ale relativului, încercând uneori prin semantism să găsească desenele și culorile cele mai adecvate ale tablourilor existențiale, care într-o manieră procustiană îi frământau conștiința. Uneori încearcă, în operă sa, să pună firescul sincer al trăirilor în prim-planul creației, dând o notă expresionistă operei, iar stilul nu este altceva decât hlamida imperială cu care își îmbracă sufletul tragic, destinul de om, geniul prometeic încătușat.

Autenticitatea lui Camil Petrescu nu este o gratuitate, ci este o confesiune de credință a unui om care este conștient că împărtășania cu lumea îl poate elibera. Autenticitatea sa este o transsubstanțiere a destinului care îl tulbură și în același timp îl pune în starea de a se exprima. Autenticitatea din operele lui nu este o expunere de leprozerie ci este un strigăt sfâșietor către conștiința lumii și către conștiința cosmică, pentru a fi acceptat urmare a devoțiunii și sincerității sale în sânul matricei universale a ființei și ființării.

Cuvântul „doină” din limba romană este un derivat al cuvântului „dena” din limba sanscrită care înseamnă rugăciune. Doina noastră românească, ca și „Dăina” de la lituanieni, care are aceeași etimonogie, a fost la începuturile ei, o rugăciune pusă într-un ritual comun, accesibil fiecărui om. Din același etimon (dena – sanscrit) s-a născut în biserica ortodoxă română ritualistica și substanța liturgică a doinei, care are aceeași semnificație de rugăciune. Opera lui Camil Petrescu este în același timp „doină” și „denie” ritualizând expresia sufletului omenesc prin mărturisire, prin rugă, prin devoțiune, prin căință, prin omenesc.

Camil Petrescu dovedește în multiple cazuri, prin opera sa că are ferestre de iluminare interioară, fapt care demonstrează că din punct de vedere medical, psihicul său era structurat schizoid și ciclic, se manifesta paranoid de regulă sub autocontrol. Această structură, o dată în plus, dovedește că avea toate datele specifice nativului genial și pe de altă parte o uriașă forță creatoare.

Atunci când Camil Petrescu a trăit anumite satisfacții în procesul creației literare, urmare a acumulărilor cantitative și calitative din conștiința sa, a manifestat preocupări serioase pentru filosofie. Este încă de cercetat dacă în acest studiu al preocupărilor pentru filosofie, el era preponderent un filosof organic sau un filosof critic. De regulă, filosoful organic se adaptează în societatea în care trăiește și preocupările sunt legate de funcțiile normale ale societății. Filosoful critic este cel care se manifestă critic în raport cu societatea să și are vaste proiecte de schimbare a societății. O altă problemă legată de acest aspect, este generată de întrebarea firească pe care o poate pune critica astăzi, dacă Camil Petrescu înțelegea că nu există filosofie, ci doar filosofare.

Filosofarea, în anumite circumstanțe, permite omului să realizeze în multiple cazuri transgresiuni din particular în general și invers, în scopul de a răspunde la marile întrebări care preocupa spiritul uman de a răspunde cu suficiență și necesitate unei prezumante finalități a vieții. Filosoful organic se comportă într-o manieră intelectualistă, realizând toate judecățile de valoare în limitele date de studiul cunoscut al filosofiei și de percepția lumii înconjurătoare fără a ieși din relativitatea existențială. Filosoful critic, în raport cu profunzimile pe care le poate atinge, este sub veșnică chemare a absolutului, a perfecțiunii și mereu critic în raport cu lumea în care trăiește. Și pentru fiecare dintre aceste tipologii de intelectuali filosofi există în expresie grade diferite de autenticitate. Una dintre barierele absolute ce stau în calea exprimării plenare și totale a autenticului de către creator, este însăși limbajul și nici o simiotică din lume nu-i poate oferi un aparat complet uzual de exprimare, deoarece limbajele fie sunt construite artificial, fie izvorăsc din necesități limitative în limitele suficienței de comunicare.

Autenticitatea la Camil Petrescu este izvorâtă din nevoia imperioasă de a comunica cu lumea și reactiv să obțină răspunsuri certe capabile să diriguiască o existență strălucită de absolut. Adeseori autorul își manifestă nemulțumirea în raport cu toate incertitudinile oferite de cunoașterea umană și de comportamentul uman, neputând să înțeleagă în mod absolut că totul în jur se manifestă relativ. El nu a putut asimila în mod definitv că în lumea umanului singura certitudine este incertitudinea, că defapt viața este un joc de completitudine între a fi și a nu fi, iar sinergia existențială este dată de dualul obiectiv lui a fi și a nu fi prins monadic în sincronicitate și sinergie. Fiecare șoaptă a sufletului său se transformă în strigăt și mereu îi cere lui Dumnezeu revelația.

Ideea “autenticitatii operei artistice” se găseste in creațiile camiliene în forma esențială cu scopul de a fi decodificată intuitive, fiind singura în măsură să-i transmită observatorului date cât mai exacte. Pentru a putea surprinde semnificația trăirii plenare a concretului existential, emoția și substanța esteticului presupune procesul de creație artistică.

1.2 Substanțialismul camilpetrescian propune o intuire cât mai exactă a esenței concretului, “un ultra impirism” ce nu pornește certitudini absolute ci analiză. Metoda veche de analiza nu mai mulțumeste necesitatea surprinderii esențelor realului, fapt pentru care dramaturgul pune în discuție un nou demers de analiză de la incert la certitudine progresivă, fapt pentru care realitatea exterioară este dată, nu rational – logică. “Spiritul științific” este opus în perspectiva camiliană, substanțialismul fiind într-o permantentă actualitate și într-o continuă evoluție asemeni naturii umane. “Deosebirea fundamentală între concepțiile pozitiviste, adică cele științifice și substanțialism este că, dacă amândouă recunosc deosebiri specific, să zicem, fiecărei categorii a naturii, pozitivismul vede motivul acestor categorii ca ulterior, pe când substanțialismul ca anterior”.

În operă lui Camil Petrescu există multiple cazuri în care viața se opune morții, moartea neputând fi înțeleasă ca o fază finală asinergiilor luminilor vieții. Pentru acesta, nașterea, viața, moartea, dragostea și ura, binele și răul, frumosul și urâtul, sunt căutate și disecate spre analiză până la ultima consecință în același efort de căutare a absolutului.

Splendoarea titlurilor lui Camil Petrescu stau în concizie. Punerea împreună a cuvintelor „idee” și „autenticitate” nu se poate realiza deoarece sensul curent al cuvântului „idee” este generic și abstract și se respinge cu termenul de „autenticitate” care este înțeles concret și particular. Nemulțumindu-ne cu o concizie doar formală am preferat urâțenia acestui „despre autenticitate”, mai exact despre interesul și preocuparea scriitorilor moderni de a fi autentici dar și de a schimba sesizarea autenticității în criterul judecății literare. Acest aspect le-a explicat Camil Petrescu în volumul „Teze și antiteze” pentru ca noi cititorii să reflectăm.

Rezultatele lui Camil Petrescu, indiferent în ce direcție a spiritului a lucrat, au avut cele mai pozitive și spectaculoase urmări, iar multiplicitatea acestei activități, nu-i pune piedici în unificarea retrospectivă. Acesta este aprins în polemică, maestru incontestabil al romanului nostru modern, puternic în teatru, original în fiecare poezie și extraordinar de deosebit în critică. Înclinarea sa la „autenticitate” îi unifică diversa sa activitate iar opera sa poate fi organizată critic pe baza modalității personale și personaliste.

Mișcările de manifest tactice din acea perioadă (1925-1935) luau naștere, deși cultul sensibilității personale nu trebuia să ducă la acest lucru. În acest deceniu, starea de spirit a fost răscolită, iar operele lui Mircea Eliade justifică acest manifest ca fiind existent. Noțiunile acestea au o istorie, care până la urmă se clarifică de la sine. În această viziune, la bazele iureșului „trăirist”, se afla activitatea lui Camil Petrescu, scriitor personal și generos, poate înțeleasă rău de „generație”, iar „autenticitatea” este noul principiu al formulării vieții individuale, iar acest lucru devine evident în opera „Teze și antiteze ”.

Camil Petrescu, în ceea ce privește deslușirea formei proustiene, își folosește propria sa metodă de lucru și studiind îi crește interesul tot mai mult. În „Nouă structură”, lucrare ce devine volum, regăsim spiritul modern al înclinării comune de rezumare la concret. Doctrina sa este născută și formată din joncțiunea bergsonismului îmbinaăa cu fenomenologia lui Hussler, dezvoltându-se în direcții neașteptate.

Proust a servit ca exemplu artiștilor moderni care au făcut din romanul românesc expunerea doar a ceea ce le-a trecut prin conștiință. Astfel au apărut jurnalele de experiențe proprii, spovedania intimă, literatura subiectivă, care nu se mai axează pe regula clasicistă și anume cea a „caracterelor”, acestea cuprinzând raționamente deductive și eliminând puterea de imaginație în crearea și alcătuirea lor.

Pentru Camil Petrescu, autenticitatea realității concrete nu este doar începutul literaturii sale, ci este principiu de valorificare critică a oricărei lucrări literare. În lucrarea „Teze și antiteze” principiul autenticității primește o aplicare imediată. Astfel, „Amintirile Colonelului Lăcusteanu”, criticul fenomenologic constată: „personajul are toate arterele prinse în concret, e voluntar ca viața însăși în impulsiunile ei… și sub aspectul acesta, valoarea acestor amintiri este neobișnuită. Este o sinceritate egoistă, neconștientă despre felul ei, nu structurată din afară, ea crește din celulele ei proprii dezvoltate. Evoluate.”

„Principiul director” a lui Camil Petrescu este clar „autenticitatea” sa, este atât de organică încât stă la baza activității sale uimitoare, care fără niciun dubiu, a dus la nașterea „generației”.

Definim cultura ca fiind ordinea materială a lumii umane, iar civilizația este ordinea spirituală a lumii umane. Între cultura și civilizație există acea sinergie ca și între fapt și idee.

În lumea simetriilor, faptele generează fapte și ideile generează idei. Omul trăiește în această sinergie antropologică de sinergie între fapt și idee, între materie antropizată și spirit. Unul din intrumentele redutabile ale omului de a depăși aceste stări imanente ale universului este capacitatea de a gândi, de a transdencentraliza. În limba sanscrită, cuvântul „stan-stana” înseamnă „loc, țară, spațiu dedicat antropic” (a se vedea derivate ca Kurdistan, adică țara kurzilor, Industan, adică țara inzilor, Pakistan, adică țara populației paki, etc). În limba română avem cuvântul „stână”, care semnifică un loc special în care sunt adunate oile și îngrijite specific așa cum consideră pastorul.

Cuvântul „stanța” semnifică o circumstanță mai specială, adică de „locus” și „modus”, „stanța” este matricea din care se poate crea „stana”. Cuvântul „substanța” este o categorie care semnifică un derivat inferior, subsidiar, stanței.

Universul există prin formă și fond, prin energie și lege. Energie există în stare cinetică sau în stare potențială. Energia cinetică în formă ei cea mai înaltă este energia de câmp. Energia potențială în formă ei extremă este substanța. Legile universului sunt sisteme ordonate și stabile de relație între orice fond și orice formă, astfel încât entropia să se mențină la nivelul de stanță. Într-un alt limbaj, universul este format dintr-o componentă hard și una soft. Componenta hard este energia universală, componenta soft este formată din suma tuturor legilor care ordonează existența.

Energia manifestată cinetic sau potențial este determinată de legile entropiei, promițând trecerea din cinetic în potențial și din potențial în cinetic. Energia, indiferent de forma sa de manifestare, se caracterizează prin memorie și inteligență. Memoria este capacitatea materiei și energiei de a conserva „informația”, iar inteligența este capacitatea acelorași categorii de a răspunde la un stimul extern sau intern identic prin manifestare identică. Altfel spus, aceeași cauză produce întotdeauna același efect, constatare deja suficientă că materia și energia sunt intrisec dotate cu memorie și inteligență.

Entropiei universale i se opune mereu neoentropia, care permite ca „haosul” lumii să rămână mereu în echilibru, aparent între ordine și dezordine.

Omul este un produs al evoluției negentropice a universului care cuprinde într-un grad foarte înalt și sintetic echilibrul existențial între toate componentele fundamentale ale universului. Omul, în schimb, este dotat cu un aparat perceptiv limitat, o memorie limitată, o inteligență limitată, capacități limitate tocmai pentru a fi. Omul trăiește în circularitatea dintre gândire și acțiune. Pentru a gândi, omul are nevoie de un sistem ordonat, în care memoria, inteligența și spiritul au un rol hotărâtor. Acțiunea este capacitatea omului de a făptui.

Omul, în evoluția sa ca specie, a reușit să făptuiască material în cultura și spiritual în civilizație. Prin cultură, preponderent, omul a dat substanța mediului antropic, iar prin civilizație a stabilit reguli de coexistență cu toate celalalte elemente componente ale mediului în care trăiește. Civilizația este întemeiată fundmental pe etică și estetică. Cultura este întemeiată fundamental pe creație materială și distrugere materială. Omul este un „Shiva” cu două fețe, ce reușește să cuprindă monadic în aceeași existența pe creatorul și distrugătorul lumii.

În literatură, substanța este dată de fondul material al operei sub incidența negentropiei dată de „stanța” cunoașterii și conștinței creatorului. Substanța este primordial o caracteristică materială a operei, fertilizată de principiul civilizator, incubat de către creator. Cunoașterea și conștința creatorului sunt principii ordonatoare, iar opera este materialitate ordonată.

Substanța este însăși conținutul operei. Substanța operei este dată de către autor, folosindu-se un mix de criterii care dau conținutului lizibilitate, capacitate de inducție pentru cititor, cel puțin apartenență la veridicitate, trăire intuiționistă pentru cititor, materialitate directă și indirectă în care însăși personalitatea autorului se transpune.

Camil Petrescu, în căutările sale, a jucat între concepția bergsoniană și cea haslleriană, adică undeva între intuiționism și raționalism, între metafizică și dialectică, între mișcare și stază, între ficțiune și realitate. În structura metalogică, adevăr plus adevăr este egal adevăr, adevăr plus realitate este egal adevăr, realitate plus realitate este egal realitate. Generată de această premisă, concluzia este că adevărul este substanța subiectivă și adevărul indiferent de doză în care este administrat, produce o stare de alterare a realității. Chiar dacă această alterare nu este vizibilă, ea este intrisecă și urmare a acestui fapt, omul, cu privire la orice obiect de existență este în permanentă căutare, chiar dacă la un moment dat al istoriei un adevăr a devenit cvasiunanim cunoscut.

Substanțialitatea operei literare nu trebuie să fie definită neapărat prin probe ale verității, ci trebuie prin jocul imaginarului să creeze cvasiveritatea, altfel spus să credibilizeze opera. Credibilitatea operei se poate realiza fie prin atingerea preponderentă a afectului, fie prin provocarea mecanismelor raționale.

Camil Petrescu a avut o viață zbuciumată, care în toată diacronia ei s-a manifestat prin eforturi prometeice de a atinge absolutul, de a sonda cât mai profund realitatea, de a marca spațial și temporal lumea sa cu convingerile sale. În operele sale, cum sunt „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și „Patul lui Procust”, el face un exercițiu intelectualist de înaltă clasă, prin care reușește să-și substanțializeze eidos-ul și noos-ul după ce elaborase deja o întreagă teorie cu privire la substanță și substanțialism.

Camil Petrescu a avut o copilărie nefericită și o căsătorie nu tocmai confortabilă, fapt care a și condus la divorț în anul 1953. Cu toate că în societatea în care trăia era un personaj respectabil și un intelectual rașat recunoscut, colabora cu Eugen Lovinescu, dar acesta l-a antipatizat profund, era prieten cu Mihail Sebastian, dar cu acesta a avut și conflicte.

Substanța operei sale este dată în primul rând de fondul trăirilor lui, de balansul intelectual permanent între credințe, convingeri și rațiuni. Comparativist, am putea să-l situăm pe Camil Petrescu pe primele cinci locuri ale celor mai valoroși scriitori români, tocmai datorită faptului că mintea sa scormonitoare genială reușește să ducă literatura română spre limes-ul literaturii clasice universale. Acesta înțelege totodată că opera sa poate sincopatic să fie atemporală și aspațială, dar întotdeauna trebuie să fie substanțială. Mai mult decât atât, opera sa are un profund caracter psihologizant și generează intrisec cititorului un summum de interogații de cel mai înalt rafinament.

Camil Petrescu afirma intr-un interviu in „Timpul”, în data de 10 aprilie 1943, că literatura substanțială este o convingere electorală, neinteresându-l acest tip de literatura cantitativă:

"Literatura care mă interesează pe mine – cea substanțială – refuză tipi reprezentativi… Este o concepție de ordin cantitativ, electoral, această reprezentare. Un tip reprezintă un număr cât mai mare de alți tipi și atunci e declarant reprezentativ. E fals ca artă. Personajul substanțial nu reprezintă pe nimeni, este el. Este un tip semnificativ – nu reprezentativ. Nu e vina celor ce discută că nu se știe asta, ci a esteticii care încă nu a ajuns la concepția reală a semnificației, decât târziu și parțial, prin fenomenologie. Pe cine reprezintă Hamlet? Anglia? Danemarca? Pe nimeni. Nu e reprezentativ Hamlet, ci, incomparabil, semnificativ. Să venim la noi. Să discutăm pe trei scriitori substanțiali, «avant la lettre» ca să zicem așa. Mari încurcături a provocat confuzia dintre reprezentativ si semnificativ cu Ion, eroul romanului lui Liviu Rebreanu. Dacă îl faci reprezentativ, iese o mare nedumerire. De fapt e semnificativ – este el însuși – o mare creație, dintr-un om prea plin de gânduri și viață. Să luăm cazul lui Mihail Sadoveanu. Până la 1926, era un scriitor reprezentativ al Moldovei. Pe urmă, cu cărțile lui dobrogene, cele de vânătoare și acele încântătoare romane istorice, a devenit cu totul altceva. Nu mai reprezintă pe nimeni, ci pe el însuși. Și-a făcut o limbă foarte ciudată, care nu mai e cea moldovenească și a devenit un scriitor de mare semnificații. Dar pe Tudor Arghezi? În câte cutiuțe nu au vrut să-1 bage, dar a fost mai mare decât toate cutiuțele. Rămânea întotdeauna ceva din el pe dinafară." (Interviu în „Timpul”, 10 aprilie 1943)

Substanțialitatea operei camiliene este asemenea unui joc de flăcări pe munți în noapte, în care nu se vede nici combustibilul nici muntele, ci doar spațiul imens în care este flacăra mereu schimbătoare. Substanțialitatea operei sale capătă conotații și valențe deosebite în dramaturgie deoarece fiecare piesă a lui primește complementar valoare adăugată de regizori, actori, scenografi, costumieri, fiecare reprezentație aducând din potențialul substanțial al operei noi înțelesuri prin jocul semioticii teatrale.

Substanțialismul operei camiliene este strâns corelat cu autenticitatea operei jucată în noosfera vieții și eidos-ul său. Gândirea lui Camil Petrescu parcurge mereu inițiatic drumul de la socratismul riguros la platonismul efuziv și trecând prin aristoterism, urca către kantiarism, haserllism, bergsonism. De-a lungul întregii vieți, totul îl atrage, nimic nu îl satisface. Camil Petrescu atât în operă sa literară cât și în filosofia sa, este critic, trăind mereu cu dispersarea celui de speranță și cu speranța celui fără disperare. El este un caz rar în literatura românească, reușind să-și joace „ielele” pe multiplele frontiere ale cunoașterii, sesizând deja că adevărul despre univers se închide defapt prin paradox. Înțelege că totul este și nu este în același timp, înțelege că eternitatea este în clipă, înțelege că spațiul este în punct, înțelege că substanța este o formă jucăușă ce transcede permanent între existența și nonexistență.

Căutările lui permanente nu sunt de cea mai mare amplitudine în universul extern, cât este în universul său interior. Camil Petrescu se crucifică pe propriai conștiință pentru absolut. Sacrificiul său este motivat atât de nevroza ce o posedă din copilărie, cât și de o teamă permanentă în raport cu imperfecțiunea, caducitatea, deșuietudinea, ignobilul, ignoranța culpabilă, lipsa de conținut existențial.

Substanțialismul poate fi extras doar parțial din operele lui Camil Petrescu, deoarece ne pot induce în eroare unele aderări fragmentare la bergsonism, kantianism sau fenomenologie. Una din lucrările sale, publicată într-un singur exemplar în anul 1926 se numește „Substanțialism”, fiind doar o anticipare a titlului și a utilizării filosofiei substanțiale în artă. În anii 1938-1940 este redactată „Filosofia substanței”, iar Camil Petrescu susține că dorința lui era de a-și publica această lucrare în jurul vârstei de 50 de ani datorită materialului insuficient și a sănătății precare, dar datorită evenimentelor interne și externe politice ale vremii se ambiționează cu o voință enormă și se apucă de lucrare. Datorită acestei grabe, filosofia din lucrare pare mai mult un fel de încercare de a oferi punctul său de vedere. Alegerea titlului însă este o incertitudine pentru acesta deoarece oscilează între: „Substanțialism”, „Totalitatea științei despre lume” și „Filosofia substanței”, expresii folosite în text într-o proporție de schimbare liberă. Acesta susține existența unui factor permanent de siguranță a cunoașterii. Totalitățile logice provin din viziunea hegeliană, care așează conceptul de totalitate ca idee. Concretul însă deține o structură substanțială ce este în opoziție cu inscripția ei logică, afirma autorul în mod marxist.

Substanțialismul deslușește structurile iar esența trebuie surprinsă în plenitudinea existenței. Tehnica de cercetare pe care criticii o propun, metoda orientării structurale a consternațiilor ciclurilor istorice în apogeul lor. Camil Petrescu considera că esența luminii poate fi surprinsă doar în miezul zilei, nu în amurg, așa cum ghinda nu dă structura stejarului, ci stejarul dă structura ghindei.

Condus de intuiția sa la crearea operei “Jocul ielelor”, lucrare ce pune pret pe actele de cunoaștere, autorul susține cu tărie ce opera sa are implicații sociale:

“Opera de artă, care își pune prețul în acte de cunoaștere, trebuie să crească din substanța socială, să aibă rădăcinile adânc înfipte în marea zbuciumare socială… De altfel, toată literatura mea are profunde implicații sociale, chiar atunci când acțiunea nu are acest caracter și aci e partea cea mai neînțeleasă din această literatură.”

Rațiunea scapa de sub legea modalității substanțiale iar pentru autor, rațiunea este dezvelirea titlurilor de existență. Rațiunea se opune gândirii dialectice și este întâlnită ca principiu al istoriei. Notele rațiunii substanțiale sunt intuiții esențiale ale acestuia, iar rațiunea sa recunoaște necesitatea lumii externe ca fiind opusă lumii interne. „Rațiunea nu este decât constrângerea în fata necesității evidente sub sancțiunea fizică, actul de a accepta o ordine străină”.

Mihail Sebastian, unul din puținii prieteni ai lui Camil Petrescu, a fost influențat și impresionat de metoda substanțialistă a acestuia, autenticitatea și substanțialismul fiind modul său sensibil de existență. Raportul dintre artă și moralitate, substanță și stil și metoda sa de acțiune socială i-a preocupat pe intelectuali, raportul acesta ducând la eșecul noocrației ca formă de acțiune socială.

1.3 Autenticitatea și substanțialismul sunt concepte apreciate de filosoful și esteticianul Camil Petrescu, reprezentând o notă unică de interpretare a concretului, lucru care face diferența esteticii și filosofiei camilpetresciene, având însușiri onorabile de reținut, spre deosebire de restul sistemelor de gândire.

În prima sa creație dramaturgică, piesa „Jocul ielelor”, autenticitatea și substanțialismul ilustrează noțiunile cheie pe baza cărora s-a clădit viziunea cameliană a teatrului. Delimitarea artei teatrale, oferă o unică perspectivă de intuire a esenței concretului scenic, ce precede orice teoretizare științifică are ca fundament intuiționismului bergsonian și fenomenologia husserleniana. Camil Petrescu, în vederea justificării direcției estetice precum și a teoretizărilor aplicabilităților efective a conceput opera „ Jocul ielelor”, aratând că există o singură substanțialitate a frumosului și o multitudine de esențialități.

Fenomenul teatral vine în întâmpinarea nevoii oamenilor de joc, conform lui Camil Petrescu: „Teatrul e un spectacol organizat, adică este o eschibiție al cărei obiect este o întâmplare reprodusă în fața unei asistențe numeroase în genere convocate” (astfel teatrul necesită prezență substanțială și trăirea concretă a afectului. „Superioritatea ideii”, caracteristica teatrului camilian, are radacini înfipte adânc în „Doctrina substanței”, care face din reprezentația dramatică o formă inedită de stabilire a legăturii profunde și concrete între sufletele ce poartă esențele și cel ce se îndreaptă către creație prin înțelegerea substanțială a semnificațiilor.

Autenticitatea este esența noului în operele sale. Aspirația sa către autenticitate conferă vitalitate teatrului, originalitate poeziei și momente autentice de simțire romanelor. Autenticitatea este exemplificarea realității propriei sale conștiințe, mărturisind că singură realitate pe care o poate relata este realitatea propriei sale conștiințe și propriul său conținut psihologic, în timp ce substanțialitatea este principiul conform căruia literatura reflectă chintesența concretă a vieții și anume: gelozia, iubirea, cunoașterea, adevărul, dreptatea, demnitatea și categoriile morale absolute.

Capitolul II

Condiția intelectualului

Începând cu renașterea italiană, în Europa se declanșează un uriaș fenomen de căutare, cercetare și creație în devenirea societății și a omului. Societatea europeană din adâncurile ei generează protestantismul atât sub aspect religios cât și în liniile magistrale ale culturii și civilizației europene. Odată cu impunerea cartezianismului, elitele intelectuale cu tot mai multă rigoare se manifestă și în planul căutărilor social – politice. De la socialismul utopic treptat și ajunge la socialismul marxist care propune societății un nou tip de organizare socială, politica și statală. Tot mai mulți inteletuali, în special după Revoluția Franceză, prefigurează un alt tip de abordare a problematicii social – politice.

După Revoluția Europeană de la 1848, în Europa prinde tot mai clar contur ideea comunismului. Din ideile socialiste, a apărut social – democrația de la începutul secolului al XIX – lea și comunismul totalitar rusesc de la sfârșitul primului Război Mondial. Intelectualii de la începutul secolului al XX – lea erau fervenți susținători ai unei căi de stânga, trăind în iluzia că socialismul ar putea rezolva toate tarele societății.

Dintre intelectualii de secol XX, care optau pentru socialism, foarte mulți au fost cei care aveau o atitudine critică față de starea societății în care trăiau. Camil Petrescu constatând tarele societății în care trăia, gândea și visa la o societate viitoare în care omul, în toată demnitatea sa, prin săvârșire, să atingă desăvârșirea.

Cuvântul „vidya” în limba sancrita semnifica „cunoaștere”. Cuvântul din limba română „privire” semnifică, din rădăcini etimologice indoeuropene, sanscritoide, „cunoașterea lumii” și „cunoașterea focului”. În limba română populară folosim uneori forma interogativă sau afirmativa în comunicare a propoziției „a vedea ce a făcut cineva” dar și „a vedea ce a spus cineva”. Din „vidya”, sanscrit, în limba română avem o întreagă familie de cuvinte. În operă literară noi vedem ce a gândit scriitorul deoarece sensul inițial al cuvântului și fundamental este „cunoaștere”.

Materia sub toate formele ei, este caracterizată prin inteligență. Materia vie este caracterizată prin inteligență proprie atât activa cât și reactivă, urmare a faptului că structurile și funcțiile memoriei sunt specific construite.

„Intelect” înseamnă capacitatea minții umane de la prelucra informația pe care o cunoaște în construcții logice abstracte conceptuale, capabile să dea sens produsului final al gândirii. Intelectul are o formă de manifestare afectivă, emoțională și o formă de manifestare poetică rațională. Intelectul este capabil ca în diacronia proceselor să clădească din informații anterioare, informații ce pot avea valoare pentru viitor. Intelectualul este ființa umană inteligentă capabilă să prelucreze informația de care dispune prin jocul dintre analiză și sinteză, prin jocul dintre inducție și deducție, pentru a obține inițial un produs abstract pe care îl poate lansa în acționalul pe care îl prefigurează. Intelectualul este isteț, deștept, cu o bună memorie de lungă durată, în general cu o gândire rapidă dezvoltată, cu o capacitate crescută de prelucrare a informației.

Intelectualul „prevede”, adică cunoaște înainte de a acționa. Intelectualismul ca formă de manifestare general – umană este acel fenomen care se releva pentru categorii speciale de oameni de a memora, prelucra, stoca, comunica și a utiliza într-un mod creator superior informația nou creată. În cazul literaturii, creatorii pun în joc atât intelectualul afectiv cât și intelectualul rațional, utilizează cu artă și tehnică atât produsul intelectual etic cât și produsul intelectual estetic în scopul obținerii unui produs nou care este însăși opera cu toate caracteristicile ei.

2.1 Intelectualul organic reprezintă categoria conservatoare a societății, reprezintă structuralismul și funcționarismul bazat pe repetitivitate, fiind în fapt cei care duc viața societății înalte fără mari schimbări, pastrand tradiții, uzanțe, obiceiuri, cutume, reguli adânc înrădăcinate. Acesta este adaptat societății conservatoire, reproducând cu fidelitate în gândirea și practica sa tot ceea ce școala, familia, societatea și viata obișnuielnică i-a oferit. Intelectualul organic este conservator în relațiile cu semeni, în relație cu instituțiile și în general în relație cu întreaga societate. Acesta în foarte multe cazuri se opune schimbărilor revoluționare propuse de alte tipologii de intelectuali, considerând că unele structuri sociale, politice, culturale, juridice, de mentalitate, etice și estetice trebuie să rămână neschimbate, cel mult rafinate în formă dar neschimbate în font. Este acel tip de intelectual care se acomodează cu statul în care trăiește, cu regimul politic în care trăiește, cu societatea contemporană lui.

Intelectualul organic se regăsește cu preponderență în ocupatiile oferite de armată, sistemul judiciar, poliție, administrație, în instituțiile care conservă statul și regimul politic în forma dată. De regulă, acest intelectual este un bun familist, un cititor pasiv, un comentator politic corect al evenimentelor, este de regulă un profesionist mediocru, nu este animat în a căuta soluții neobișnuite la întrebările puse de viață, este un om al repetiției sociale, politice și profesionale conform prescripțiilor lumii în care trăiește. Acesta este cel care aplică în viața și în activitatea sa solușiile clasice, considerând ca doar acestea rezolvă cu soliditate problema.

De-a lungul istoriei, numeroși intelectuali organici au fost contrarevoluționari, ostili schimbărilor de tip revoluționar, ei au fost sprijinitorii loiali ai statelor, tronurilor și regimurilor politice conservatoare. În unele cazuri poate avea asimilată o largă cunoaștere de tip scolastic, dar contribuția proprie critică este minimă sau chiar inexistentă.

Acest tip de intelectual este de regulă sprijinit de stat prin școală, familie, biserică, justiție și administrație deoarece, din punct de vedere al stăpânirii, doar așa statul și societatea dobândesc stabilitate și soliditate. Este el însuși un promotor al conservatorismului, el este componenta organică perfect adaptată a corpului social – politic în care trăiește. Acesta poate fi un rafinat cunoscător domenial sau universal al evenimentelor culturii și civilizației, dar nu este un promotor al schimbării.

Există numeroase situații când intelectualii organici au o atitudine contemplativa față de lume și de societate, iar gândirea lor este preponderent metafizică. Sub un alt aspect, organicitatea intelectualismului nu exclude funcționalismul adaptat obiectivelor social – politice și culturale ale societății, fiind în numeroase cazuri ingredientul necesar și suficient pentru traversarea unor etape istorice de incubare a schimbării.

În personalitatea lui Camil Petrescu putem recunoaște o filiație derivată din organicismul intelectualist izvorât din matricele formative, dar pe de altă parte dorința de cunoaștere, munca cercetătoare, dorința de inovare l-au dus în zona criticismului, privind lumea în dialectica sa și dorind omului și umanității un drum de schimbare către perfecțiunea etică și estetică. Euristica propriei personalități camilpetresciene este tensionată, plină de neliniști, zbatere sisifică pentru atingerea absolutului, a frumosului și binelui, a bucuriei de a fi, a bucuriei devenirii.

2.2 Intelectualul critic este structura mobilă, în veșnică căutare de nou, de inovație, de soluție de tip revoluționar, căutare a perfecțiunii. Acesta pune peste trecut și prezent o constelație de semne de întrebare, încearcă să pătrundă atipic cu aparatul său analitic în materia consumată a vietii, pentru ca apoi să proiecteze pe cerul viitorului ideile și visurile sale.

Intelectualismul critic a generat acele tipologii de intelectuali din care au apărut marii inovatori, descoperitori, legislatori, revoluționari, lideri sociali și politici, avangardiști ai propriilor domenii profesionale sau ale culturii și civilizației în general.

Atât intelectualul organic cât și intelectualul critic nu se regăsesc de obicei în forma pură tipologică, ci sunt un mixt de ingrediente diferit proportionate, care dau însăși identitatea fiecărei personalități, fiind însăși pecetea caracteristică a fiecarui intelectual.

Având în vedere cele mai sus arătate, este lesne de înteles că intelectualul este un produs social marcat de complexitatea rurală, cu suficiență si necesitate prin completitudinea formativă specifică și generală, individuală și socială în care psihologia individului intră în sincretism cu psihologia grupurilor, devenind sociologie.

Camil Petrescu este un produs complex al epocii sale, este un intelectual sinergic în care organicitatea se împletește armonios cu criticismul, realizându-se astfel omul care prin fiecare efort de adaptare intră in rațiunile generale ale timpului său și prin fiecare explozie de neadaptare promoveaza viitorul social și politic național și universal.

În fapt, marile genii ale omenirii, marii creatori, marii promotori ai progresului au fost tipologii intelectuale sinergice mânate în drumul către viitor de nevoia proprie intrisecă de a crea noul și in același timp integrându-se în curentele subtile ale societății care vectorizau drumul către viitor.

Camil Petrescu, în fiecare operă a sa, pune în poziția centrală o dilema, o interogație majoră existentialist, pentru ca prin text să poată valorifica un pretext. Camil Petrescu reușește prin geniul său să metamorfozeze mereu semnul de întrebare în semn al mirării, în puncte de suspensie, în cratime, în paranteze, într-o pleiadă de semne reprezentative pentru gândirea sa.

Camil Petrescu, prin opera sa intelectuală, realizează un ac către absolut prin însăși faptul că admite că dincolo de concret sălașluiesc zeii posibilului și probabilului. Lumea ideatică a scriitorului este o lume în care visul se împlinește cu realitatea, ficțiunea cu concretul, incorporalul cu corporalul, materialul cu idealul, metafizicul cu dialecticul și relativul cu absolutul.

2.3 Intelectualismul camilpetrescian se manifestă în toată plenitudinea trecând de la formele de creație lirică, până la filosofie. Dacă în creația lirică, în creația romanului, a dramelor, a nuvelelor, a lucrărilor publicistice el instrumentalizează cu intelectul pe o plajă întinsă între rațional și imaginar, în filosofie el își strânge gândul între început și sfârșit, între impulsul primar și finalitate, utilizând aparatul logic și metalogic în formă pură. În toată creația lui, Camil Petrescu este fascinat de jocul nălucilor gândului, de eidor, de „jocul ielelor”. Uneori, până și romanul lui Camil Petrescu conduce acțiunea ca pe o dramă în care probabilul și posibilul realului intra în joc cu imaginarul „ielelor”.

Camil Petrescu nu este un simplu comentator de fapte, ci un creator de înaltă ținută care știe să își conducă personajele prin labirintul jocului de lumini dintre concret și abstract. Intelectul camilpetrescian este complex, mereu în completitudine cu absolutul fără a scăpa din frâu concretul. Opera camiliaăa este demnă de topul de excelentă a operei clasice literare universale, fiind pe de o parte un prinț al condeiului, iar pe de altă parte un pontisex al „ielelor”. Intelectualismul camilian are multe trăsături comune cu intelectualismul epocii sale, dar este notabilă caracteristica sa avangardistă.

Spre deosebire de alți creatori de literatură a epocii sale, Camil Petrescu este un intelectual critic. El este mereu nemulțumit de starea societății în care trăiește și caută mereu cu privirea și gândul său interior atât calea spre o lume mai bună, mai dreaptă și mai frumoasă, caută cu ardoare absolutul. Acesta este un pigmalion care de fiecare dată când își termina lucrarea „Galateei” sale își lovește statuia operei cu ciocanul creatorului strigându-i „Vorbește!”

Elita unei societăți este formată din acei indivizi care, fiecare în activitatea sa, reușește să obțină produse și rezultate de excepție greu egalabile. Camil Petrescu a fost un intelectual de elită al țării sale și al timpului său. Este un creator efervescent ce se deplasa laborios între “vidya” însemnând cunoaștere și proiecție creatoare. El era interesat atât de operă literară a altor magiștrii, cât și de căile identificate sau identificabile ale creației.

Dintr-un alt unghi privit, Camil Petrescu este atins de aripa divină a platonismului. De multe ori el lasă impresia că existențial este prins în universul peșterii lui Platon. Camil Petrescu și opera sa sunt insuficient aprofundate, dar viitorul în mod sigur va scoate la lumină noi caracteristici ale valorii.

Epoca în care el se formează ca tânăr intelectual este frământată de spiritul revoluționar la nivel național, european, internațional, ce prefigurau marile schimbări social – politice din lume. A fost influențat într-o mare măsură de istoria lui N. D. Cocea și a celorlalți intelectuali de stânga a epocii sale. Viziunea pe care și-o formează despre lume începe a se afirma odată cu colaborarea sa la „Facla” și „Cronică”. Își desăvârșește studiile la facultatea de litere și filosofie din București, afirmându-se încă din această perioadă că un frecvent căutător de sens filosofic, social și intelectual.

Primul război mondial va prinde în vârtejul său distrugător un voluntar al armatei române. În timpul războiului este rănit fiindu-i afectat grav auzul, fapt care îi agravează complexul solitudinii, însingurării introspecției metafizice.

În perioada în care a funcționat ca profesor la Timișoara a editat ziarul „Țara” și publicația notorie „Limba română”. Din această perioadă, colaborând de altfel și la „Zburătorul”, începe a se remarca prin poeziile sale și prin activismul său ca membru al cenaclului. Camil Petrescu din această perioadă formativă se auto – structurează ca intelectual care îmbină în gândirea și opera sa naționalismul cu unele idei socialiste, marcat de gândul că deja societatea trebuie să se structureze și să funcționeze după principii care să permită modernizarea, implicit realizarea unei lumi mai drepte.

Prin eseul sau „Noocrația necesară” susține ideea că intelectualul trebuie să aibă un rol provenient în conducerea statului. În această perioadă editează revista „Săptămâna muncii intelectuale” (1924) și revista „Cetatea literară” (1925-1926). Caracterul său manifestat prin gândire și acțiune îndrăzneață îl ajută să își formeze un cerc important de prieteni și colaboratori dar, totodată, în jurul său apăr și antipatii, invidii și dușmanii.

Opera sa teatrală din această perioadă, reprezintă o exogenizare a coliziunii sale cu toate răutățile și greutățile vieții. Drama „Mioara” (1926) produce vii comentarii în diferite medii și antagonizează cercuri de intelectuali după premieră. În perioada 1934-1947 Camil Petrescu funcționează ca redactor al fundațiilor revistelor regale, cu întreruperi, dar publică și colaborează cu multe alte publicații. În 1934 publică opera „Teze și antiteze”, în care adună articolele sale cele mai selecte despre poezie, proză și teatru.

Urmare a vicisitudinilor generate de prejudecățile unor contemporani, de lipsa de înțelegere a unor intelectuali de adversități erodante, renunța la literatură și se dedică tot mai pregnant filosofiei. În anul 1938, publică „Husserl”, o întroducere în fenomenologie. Tot în această perioadă, scrie „Doctrina substanței” care rămâne deocamdată nepublicată. În 1938 Camil Petrescu publica un eseu pamflet intitulat „Eugen Lovinescu sub zodia seninătății imperturbabile”. În aceeași perioadă Camil Petrescu este denumit director al Teatrului Național, fapt care va genera un nou parcurs de carieră și preocupări. După 1944, revine la preocupările sale literare, publică ediția definitivă de „Teatru” și este ales membru al Academiei, fiind totodată gratificat cu numeroase premii și medalii ale vremii.

Opera lui Camil Petrescu este marcată cu câteva caracteristici care o particularizează ca tentație a experimentului artistic, respingerea calofiliei, spiritul polemic, luciditatea imaginarului, obsesia absolutului. Stilul său, ca gradient între general și particular, între absolut și relativ între real și imaginar este evidențiat atât de lirica sa cât și de proză sa, în care cu patos aleargă pe calea iluzorie a căutării absolutului. Camil Petrescu a fost trăitor în vremea celor două mari războaie mondiale, fapt care l-a marcat în mod tragic și care a determinat o relativă purificare de returism, rămând mereu meditativ în jurul ideilor de egalizare solidară în fața morții, de alienare a individului sub presiunea existențială.

În piesele sale de teatru, se dovedește a fi un profund dramaturg, teoretician, cronicar, dramaturg și regizor. Camil Petrescu este preocupat de teatrul psihologic, gândit că un act de cunoaștere, marcat în aceeași linie de obsesia absolutului și haloo-ul conștiinței că în mod obiectiv, absolutul este inexistent. În 1937 își publică teza de doctorat „Modalitatea estetică a teatrului”, în care informația de care dispune este prelucrată astfel încât specificitatea reprezentației dramatice să devină inteligibilă prin legătura ce se realizează între textul dramatic și realizarea scenică.

În universul operei sale dramatice, conflictul de idei generează luminile unei perceptiii profund psihologizate, realizând o dramă de conștiință, personaje lucide, eroi ce trăiesc sub semnul interogației și răspunsurilor superioare.

Camil Petrescu este conștient de diferențierea psihică structurală pe care o generează viață intelectuală și preeminența structurilor ideal naționale. Eroii operei lui Camil Petrescu aveau cvasi-permanent viziunea unor inefabile idei în lupta cu soarta, ori în lupta cu conceptele justiției sociale.

Sunt remarcabile operei dramatice ca „Danton”, “Act venețian, „Suflete tari”, în care istoria și sentimentele umane intră în sarabanda „ielelor”. „Suflete tari” este o operă ce aparent este în replică cu „Roșu și negru” a lui Stendhal. Stundiindu-l pe Leibnitz, Camil Petrescu intră în jocul contradicției cu marele filosof și scrie „Jocul ielelor”.

Opera „Danton” este un punct de vedere al personalității istorice prin amestecul de realitate cu ficțiune și evidențierea tragismului vieții unei personalități istorice prinse în uraganul Revoluției Franceze. În eseul său „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, el se exprimă programatic pentru o nouă structură care înlocuiește obiectivitatea omniprezentă cu subiectivitatea.

Camil Petrescu considera că romancierul modern trebuie să aibă focalizată atenția spre conștiință, deoarece drumul spre absolut trece prin sine. În această viziune naratorul, relatând la persoana I, realizează geneza ideilor nemijlocite.

În anul 1930, Camil Petrescu publică romanul său „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. În prima parte a romanului este relatată povestea iubirii lui Ștefan Gheorghidiu, spectralizată de gelozie, un intelectual inadaptabil care își trăiește drama aprofundând cu acuitate un eveniment pe care îl exprimă cu dramatism. În partea a doua a romanului, experiența războiului demască conflictul dintre pasiune și luciditate, dându cu proeminență cașting de cauză lucidității.

În 1933, Camil Petrescu publică „Patul lui Procust”, care înfățișează nativ destinul tragic a două iubiri irealizabile. Din filosofia romanului „Patul lui Procust” s-au născut ulterior teme pentru psihologia teoretică și aplicată, ce vizează cauzele și efectele factorilor mutilanți de personalitate, care conduc la înfrângere și ineluptabil la înfrângerea omului.

„Patul lui Procust” este opera mărturisitoare a lui Camil Petrescu care trăia mereu critic, tragic, între viață și moarte. Romanul, prin structura sa estetică, evidențiază pluriperspectivismul, realizând o încatenare cauzală de evenimente pentru a se obține ipoteaza semnificativă existențială. Romanul pune accent concret pe confesiune, pe mărturisire, abolind colofilia și utilizând într-o nouă perspectivă degresiunea și asociația.

Romanul „Un om între oameni”, ca și „Drama Bălcescu”, continuă filiația preocupărilor pentru autenticitate din raporturile posibile și probabile realitate-ficțiune.

Camil Petrescu este preocupat de figura lui Bălcescu pe deoparte pentru a-și evidenția punctele sale de vedere cu privire la condiția intelectualului, iar pe de altă parte pentru a evidenția tragismul luptei intelectualului ce aspiră spre absolut.

De altfel, problematica condiției intelectualului este reluată și în operă sa „Turnul de fildeș”. În perioada 1927-1940, Camil Petrescu și-a conservat gândurile și frământările sale marcate de o existență dramatică în jurnalul intitulat „Note zilnice”. Opera lui Camil Petrescu a intrat în circuitul literal universal, fiind îndeosebi tradusă în limbile franceză și germană. Regimul socialist postbelic din România l-a gratificat pe Camil Petrescu cu premiul de stat, ordine și medalii specifice și l-au utilizat cu abilitate pentru promovarea ideologiei noi.

Camil Petrescu este o personalitate de primă mărime a literaturii române și universale, viața și opera sa fiind marcate puternic de tragismul căutării ontogenetice și filogenetice de sens a omului din epoca sa și extrapolând din întreaga istorie a umanității. Ontogeneza este forma prescurtată și rapidă de manifestare a filogenezei. Filogeneza definește specia sau existența specioasă, pe când ontogeneza este recapituralea sintetică a filogenezei găsită în individ și individual.

Camil Petrescu este circumscris unei epoci cu toate datele obiectivate, în care el, cu forța sa creatoare, își construiește personalitatea și proiectează „Ielele” sale spre viitorime. Dacă cunoașterea epocii sale și toată antropologia pe care el o prelucrează prin filtrul personalității sale este filogenia, opera sa este ontogenia unui creator puternic individualizat care proiectează pentru viitorime interogația cu privire la ființă și ființarea.

Tema intelectualului este de altfel foarte întâlnită în operele camiliene, unde este prezentat un cadru de existență obiectiv – socială, dominat de absolut, operele sale fiind considerate „monografii ale unor idei”.

Camil Petrescu a traversat o traiectorie intelectuală fascinantă. A debutat ca poet, apoi dramaturg, romancier și critic, iar în final prozator. Întrebat despre activitatea sa miraculoasă, autorul considera că evoluția sa este un lucru firesc și previzibil având condiția de filosof: „Când am terminat universitatea, profesorul P. P. Negulescu m-a întrebat dacă nu am de gând să urmez o carieră în filosofie și atunci i-am răspuns că deocamdată, nu. A fost foarte deziluzionat. M-a întrebat ce poate să mă facă să renunț la această carieră, în filosofie, și atunci i-am răspuns că renunț numai pentru moment la filosofie, pentru că am de gând să fac literatură. A ridicat din umeri nedumerit și mi-a spus: «Cred că faci o mare greșeala, pentru că dumneata ești un spirit filosofic și nu știu ce ai să faci în literatură». I-am răspuns liniștit «Eu am un anume plan de realizare a operei mele, începând de acum și până la încheiere, iar planul acesta cuprinde cam următoarele etape: voi scrie până la 25 de ani versuri, pentru că este vremea iluziilor și a versurilor; voi scrie intre 25 – 35 de ani teatru, pentru că teatrul cere și o oarecare experiență, și o anume vibrație nervoasă; voi scrie între 35 – 40 de ani romane, pentru că romanele cer o mai bogată experiență a vieții și o anume maturitate expresivă. Și abia la 40 de ani mă voi întoarce la filosofie, căci e mai cuminte să faci poezie la 20 și filosofie la 40, decât filosofie la 20 și poezie la 40 de ani, așa încât vă dau întâlnire peste 20 de ani». Profesorul, care mă iubea foarte mult, mi-a spus să fie cum cred eu că este mai bine. După cum știți, într-adevăr am scris versuri până la 20 de ani, teatru pănă la 35, romane până la 40 de ani.

Peste două decenii m-am dus la profesorul meu P. P. Negulescu și i-am spus că vreau să-mi dau doctoratul în filosofie. «Domnule Camil Petrescu, nu înțeleg de ce te întorci în filosofie, acum cănd ai făcut o carieră excepțională în literatură. Este păcat să nu o continui». I-am răspuns liniștit: «Toată cariera mea literară nu a fost decât o trecere în vedere a lucrărilor filosofice. În nici un caz nu mă mai văd făcând versuri la 40 de ani, de vreme ce nu am făcut filosofie la 20»

Evoluția lui Camil Petrescu este exprimată prin lucrările ‘’Noocrația necesară” (1924) și “ Puncte de vedere” (1942). “Noocrația necesară” a pornit de la dezideratul lui Platon, care consideră că lumea trebuie condusă de filosofi, ori filosofii ar trebui să devină regi. Termenul de “noocrație necesară” presupunea integrarea intelectualității în ordinea politică și socială. Ideea în sine a unui stat de intelectuali pornește de la aspectele realității istorice a României în anii de după primul război mondial, însă, intelectualitatea era ignorată și exclusă din viața social – politică: „Ceea ce m-a îndârjit mai mult era tocmai disprețul pe care curentele sociale și partidele care le reprezentau îl aveau pentru intelectuali. Suspectați ca oportuniști, ca intriganți, pe drept cuvânt, de către muncitori, ocoliți ca lași de grupările dinamice, considerați ca inutili de către democrați, căci nu reprezentau universul electoral, ridiculizați de către burghezia capitalistă ca agrement al ospățului ei (Primum vivere, deinde philosophare sau, cum spunea Ibsen cu amară ironie: «Putin ideal seara, după-masă, în papuci, la gura sobei, nu strică»), intelectualii apar ca un apendice inutil al societății, care, dacă nu e extirpat, poate fi păstrat ornamental."

Camil Petrescu, acuzat frecvent de impostură în filosofie, era convins că toate clasele sociale au un singur destin și anume intelectualitatea. Acesta vedea noocrația cu necesitatea posibilă și era convins că oamenii se definesc prin ceea ce-i mulțumește ca intelectuali. Autorul nu este străin de o implicare totală în epoca, deși era marginalizat de opinia publică.

Scriitorul a atras adversități datorită personalității deosebite care pe mulți dintre contemporanii săi i-a cucerit. Întocmai majorității scriitorilor români din perioada interbelică a ordonat soarta unei literaturi întregi prin prestanța intelectuală și operele sale inovatoare.

Durennmatt, după lecturarea traducerii operei „Act venețian”, a afirmat literalmente că autorul acestei lucrări este unul din cei mai mari dramaturgi ai lumii. Opera în discuție are ca temă condiția intelectualului aflat într-un proces de autocunoaștere, în urma experienței în dragoste. Opera se încadrează în genul dramatic prin caracter fictiv. Textul este organizat în acte, tablouri și scene, iar autorul intervine doar la indicațiile scenice.

În „Istoria critică a literaturii romane”, Nicolae Manolescu îi dedica ultimei creații a lui Camil Petrescu doar jumătate de coloană, remarcând că „autorul renunța la propria reformă a romanului, întorcându-se la omnisciența realismului tradițional” (Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii romane, Editura Paralela 45, Pitești, 2008, p. 676).

Autorul, prin această întoarcere și abordare a propriei ființe, nu mai urmează cazul artistic care i-a rodit revelația scrisului, ci un pedant în lupta între sine – trăitorul și sine – autorul.

Alexandru Ștefănescu pune funcționarea crezului artistic al lui Camil Petrescu pe seama „vechilor lui complexe de copil al nimănui” (Alexandru Ștefănescu, op. cât., p. 170), care se concordă cu doctrina clasei politice a perioadei și insinuează relația autorului cu cititorul: „Camil Petrescu este cel mai circumspect autor din cărți care au existat în istoria literaturii noastre. El refuză tot ceea ce vine de la alții. Dar nu refuză irevocabil, nu vrea să reformuleze cu orice preț. Scopul său este să ia mijloacele literare în deplină posesie, să controleze autoritar și în cele din urmă dictatorial actul creației, ca și relația autor – cititor” 3 (idem, p. 171)

S-a discutat îndelung despre rolul cititorului. După nașterea literaturii, este nevoie și de cititori ai acesteia, altfel scrisul s-ar transforma într-o chestiune intimă, atrăngându-ne atenția de relația autor – cititor în subcapitolul lui Camil Petrescu „Opera între epuizare și oglinda întoarsă”.

Autorul, în cazul operelor literare, privește în oglindă pentru a-și da seama de realitatea scrisului său. Oglinda are menirea de granița între ficțiune și realitate, dar autorul real este cel care v-a vedea realitatea. Liviu Călin spune despre „oglinda observației convergente” pe care autorul o învârte în jurul personajelor sale, în „Camil Petrescu în oglinzi paralele”. Făcând referire la „Patul lui Procust”, se observă măiestria realizării artei portretului: „din modul cum sunt proiectate în tonuri de umbre și lumină, gesturi, aspecte esențiale ale mediului” 4 (Liviu Călin, Camil Petrescu în oglinzi paralele, Editura Eminescu, București, 1976, p. 103)

Imaginea oglinzii se găsește în operă camilpetresciană în nuvelă neterminată „Contesa bolnavă”, scrisă la Timișoara în perioada popasului: „Aș fi vrut să întreb, dar era cu neputință să pot formula nemaipomenita întrebare… Nu vedeam cum aș fi început, nici măcar ce aluzii mi-aș fi putut [îngădui]. Un an întreg de bucurie egală se răsturnase ca o stradă într-o oglindă întoarsă. Imaginea prietenului meu se ridică în mine că o fantomă, prin trapa unei scene” Soluționarea „enigmei”, a „întâmplării din oglindă”, stă în memoria cititorului și capacitatea lui de a cuprinde imagini din mers. În operă camilpetresciană viziunea este caracteristica atragerii cititorului, iar răsturnarea într-o oglindă este luciditatea fiecărui amănunt. Autorul mai întâi lansează reflexia, apoi așteaptă rezultatul: „De acum cortina s-a ridicat peste sufletul ei… Eu sunt spectatorul liniștit din sală, ea e actorul chinuit de rol…” 6 (S. Dima (coord), Camil Petrescu – Trei primăveri, Editura Facla, București, 1975, p. 163)

Personajul camilpetrescian are viață și personalitate proprie, uneori se intercalează cu viața autorului. Una din modalitățile caracterizării gradului unui personaj intelectual este de a-i urmări lecturile. Autorul este asemeni unui ventriloc care folosește personajele pentru a-și face cunoscute angoasele, preferințele, trăirile, vocile, etc. Camil Petrescu, în romanele sale, prezintă figurile unor intelectuali pentru care lectura este măsură ce poate echilibra balanța în favoarea unora sau altora, separând personajele între genialitate și mediocritate.

Camil Petrescu afirma că „dragostea este vraja și beție, iar inteligența omului, ca judecata, nu au ce căuta în dragoste… Dragostea este beție, ei bine, omul inteligent nu se îmbată” în piesa „Act venețian”. Pentru autor inteligența este doar un mijloc de adaptare la mediu a intelectualului de conservare, iar bunătatea adevărată cere neapărat inteligență și imaginație, cei inteligenți și sensibili având momente de îndoială. În opinia sa, arta presupune voință, afectivitate și un suflet dezvoltat complet ca inteligență și presupune o luptă nesfârșită între aceste însușiri și mediul înconjurător și pe de altă parte un conflict între inteligență și afectivitate, între voință și pasiune. Autorul precizează în operă „Patul lui Procust” că „O îmbrățișare adevărată a corpurilor e frumoasă ca o convorbire între două inteligențe, în care nici un moment una pierde înțelegerea cu cealaltă, sau ca o carte citită cu pasiune, în fiecare amănunt e priceput și justificat”. Acesta este convins că este, va fi și va rămâne deasupra intereselor, afirmând acest lucru în opera „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și regăsim acest lucru în citatul: „E greșit să socoți că la firile mediocre inteligența rămâne deasupra intereselor. La origine, inteligența n-a fost decât un mod practic, un intrument de adaptare la mediu, un mijloc pentru apărarea intereselor. La imensa majoritate a oamenilor, ea a rămas și azi același lucru. Ei nu pricep decât ceea ce au interes să priceapă. Ceea ce le contrazice interesele le contrazice fundamental și inteligența.”

Dramaturgul considera că nu există lucru mai dezgustător și urât decât o femeie incultă. „Și cum calitățile la nevoie se cunosc, cred că inteligența unei femei se vede mai ales în acea încercare, care este boala.”

Camil Petrescu, înscriindu-se în generația scriitorilor interbelici, impresionează prin diversitatea creațiilor, aceasta fiind rezultatul efortului său inventiv neîntrerupt și a unei puternice personalități ascunsă în spatele fragilității trupești și a nopților dăruite muncii sale intelectuale.

Capitolul III

NOUTĂȚI ÎN NARATOLOGIE ȘI ÎN STRUCTURAREA PERSONAJELOR

Procesul narativ este un proces specific de comunicare, în care relația dintre emițător și receptor se face pe canale specifice, dar cu aplicațiunea metodelor de construcție literară în care limba, limbajele, dialectele, regionalismele, graiurile, argourile și jargonul sunt exploatate maxim prin utilizarea complementară a stilului ce personalizează autorul și opera.

Naratologia apare ca știință minoră a teoriei literare în scopul de a sistematiza cunoașterea dominantă. Naratologia ca știință se fundamentează pe metodă, îmbinănd caracteristicile funcționale și structurale în judecăți de valoare, uneori chiar cu caracter narativ.

În evoluția procesului narării, în special după revoluția franceză, Europa occidentală, în mod deosebit pe o largă paletă tematică, compozițională, stilistică, a exprimat, a verificat, a stabilizat, a dezvoltat din ce în ce mai profund sistematizat narativul.

Naratologia ca știință a primit importante contribuții atăt prin școala rusă cât și prin școala engleză, italiană, germană, americană și chiar prin contribuții argentiniene. Naratologia ca știință devolutivă din teoria literară utilizează în metodica sa bazele create în sincretismul funcțional structuralist operând analogic. Naratologia a trecut prin faze de evoluție extrem de diverse pănâ in ziua de azi, de la stilurile adoptate de Turgheniev, Kazantzakis, Dostoievski, Zweig, Thoman Mann, Umberto Eco, James Joyce, amintind doar câteva nume mai mari a literaturii universale care au marcat epoca, în mod special în secolul XX.

În naratologia românească trebuie observat că dincolo de aspectele teoretice și critice, mari scriitori ca Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Mihail Sebastian, Cezar Petrescu, Hortensia Papadad Bengescu, Camil Petrescu și alții, au adus o importantă contribuție prin adoptarea de tematici, conținuturi și stiluri diverse narative argumentând implicit terenul și metodele specifice naratologiei.

Naratologia s-a dezvoltat și s-a consolidat ca știință după ce lingvistica, semiotica, teoria stilurilor, teoriile generale ale literaturii au căpătat o noua substanță și implicit o nouă valoare. Scriitorii profesioniști au înteles cu tot mai multă profunzime care este puterea semem-ului, puterea intrisecă a cuvântului, forța stilulului, rolul literaturii în societate.

Cuvântul în epoca modernă a căpătat o forță nouă, atât din punct de vedere structural cât și funcțional. Cuvântul funcționează similar ca medicamentul pentru pacient, în doză prea mică nu vindecă și boala poate ucide pacientul, iar în doză prea mare deasemeni poate avea efect toxic sau letal. Cuvântul trebuie dozat în propoziții bine studiate, la timpul potrivit, într-un context adecvat, conform cu “terapeutica” se poate garanta eficacitatea maximă. Cuvântul este vehiculul prin care omul își transmite în proporții semnificative gândurile și sentimentele lăsând receptorului urmele firești în constiință.

Nararea presupune conținut, substanță, mesaj, stil, influență subliminală, structură, funcționalitate, estetism, adecvare, oportunitate și efecte materiale și imateriale. Nararea presupune un acord între emițător și receptor polivalent în care intenția se manifestă și de o parte și de cealaltă sub presiunile genetice structurale și funcționale ale fiecarui subiect, în raport cu rolul său.

Nararea este ea însăși o operă care se colaționează cu conținutul, structura, funcția și mesajul predictat de către narator. Mari semioticeni ai lumii au demonstrat rolul semnificantului și a semnificatului în comunicare, arătând totodată că între cei doi factori trebuie să existe funcția întelesului prin cod, prin limbaj și prin limbă. Nararea are structural o parte explicită si o parte implicită, fiecare cu rolul și funcțiile sale.

Nararea poate fi un efect direct sau indirect, îndeplinindu-și funcția doar în partea controlată de către scriitor în traseologia mesajului și a operei, deoarece la celălalt capăt al comunicării receptor – cititor dărâmă și reconstruiește opera cu capacitățile sale mintale și mentale, potrivit aparatului propriu afectiv și rațional. Naratorul face efortul maxim de a-și contrui opera cu întelesuri și subîntelesuri pe vibrația stilului, prezumând că receptorul – cititor v-a întelege opera sa, operând logic și metalogic într-o sinergie de activitate maxim. În realitate, atâta vreme cât există un singur creator – scriitor al operei și milioane de potențiali receptori – cititori, fiecare subiect final v-a da operei lecturate un înteles diferit față de cel dat de emitent, arareori cvasiidentic cu ale emitentului.

Naratologia încearcă să prindă în legitătile procesului narativ constanțele și variabilele în limitele analitice și sintetice tipice științei. Dacă textual nararea ca proces poate fi înteleasă în limite largi, contextual este arta ludicului în lumea “ielelor”.

Forța maximalizată a cuvântului nu se regăsește în proza sau în lirică, ci doar în dramaturgie și în actele neliterare ale manipulării conștiente prin cuvânt. În teatru și cinematografie, cuvântul este agregat cu imaginea statică și dinamică, imagine care uneori dezvoltă o forță uriașă adjuvantă pentru a da semnificația adecvată cuvântului.

Oamenii în raport cu mentalul lor doresc să spună povestea sau să o asculte, dupa caz, doar atunci când povestea are rost și rostuire. Stilistica vine înainte de cuvânt pentru a imprima cât mai profund mesajul naratorului din punct de vedere estetic și etic.

Narațiunea, pentru a căpăta valoare, trebuie să aibă un conținut interesant, un stil adecvat, o structură de mesaj puternică, ritmuri implicite de comunicare adecvate receptorului, capacității intriseci de a transmite un limbaj convenit mesajului cu minimă pierdere prin neîntelegere sau distorsiune. Procesul narării are o traseologie proprie care încearca prin săvârșire să obțină o desăvârșire efectivă.

Narațiunea este un context viu de comunicare, filosofare, pshologizare, afectivizare raționalizare, sistematizare, manipulare, asertivitate discretă și efectivitate de comunicare. Narațiunea implicit are rol de reprezentare a emitentului – scriitor în raport cu posibilul și probabilul receptor – cititor ori ascultător. Narațiunea are întotdeauna atât rol de instrucție cât și de educație. Narațiunea are rol cultural, social derivativ – economic, rol de securitate, rol de empatizare, rol de situare într-un context larg al comunicării dintre emițător și receptor.

Opera lui Camil Petrescu conține toate aceste ingrediente în care personalitatea complexă a scriitorului a săvârșit în realitatea potențialului său în scopul atingerii desăvârșirii, în forma și fondul absolutului imanent. Camil Petrescu a împletit în opera sa narativă lirismul, dramatismul, filosofarea, speranța, disperarea, bucuria și suferința sa în contextul specific al mărturisirii de credință a creației săvârșite întru-desăvârșire. Personajele prozei camilpetresciene trec prin cercurile de foc ale existenței umane ca tipologii exemplare ale întregii polivalențe specific umanității.

Opera camilpetresciană astăzi trebuie privită critic și prin prisma istorismului, structuralismului comportamental, funcționalismului și a etnologiei general umane. Opera lui Camil Petrescu este defapt o bornă cu rol uriaș în drumul urmat de dezvoltarea literaturii române și a literaturii universale deoarece dincolo de răspunsurile și soluțiile scriitorului, cititorul și analistul descoperă marile interogații existențiale ale omului. Un creator este cu atât mai valoros cu cât, prin răspunsurile sale la interogațiile vremii, aruncă peste timp multitudinea de întrebări la care urmașii vor fi nevoiți să caute răspunsuri.

Geniile, ca și zeii, nu au dat lumii o soluție definitivă ci au lăsat moștenire urmașilor cerul nesfârșit populat de aștrii întrebărilor. Geniul, ca și zeii, lansează omului provocarea de a căuta prin săvârșire desăvârșirea, de a caută în incertitudinile cunoașterii, certitudinile momentului și locului care să facă posibilă evoluția sa ca specie.

În lumea paradoxală a societății omenești, geniul este un antemergător, un deschizător de drumuri, un purtător de stindard, un purtător de facile, un glas pentru semeni, un semn pentru speranță. Geniul este un “crist” pozitivist, este un glas omenesc al conștiinței universale. Opera lui Camil Petrescu, prin paleta largă de tipologii umane, face prin ipostazierea personajelor o creație apostrofică, un demers apostrofic, un demers prometeic.

Geniul întotdeauna naște controversă în sânul mulțimilor și întotdeauna fidelilor săi apropiați să audă murmurul critic și vulgar al mulțimilor incapabile de înțelegere și compasiune.

Romanul românesc, înainte de a-și îndeplini trecerea de la formulele obiective la formulele subiective, se v-a angaja în experiențe multiple cu caracter introspectiv. Scriitorii se interesează mai mult de viața psihică și mai puțin de cea socială, optând pentru o analiză excesivă. La întrebarea lui George Călinescu: “Cum se face, că romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici dostoievskieni, dar au devenit toți proustieni?” răspunsul pe care îl putem da este că în acea epocă, in ianuarie 1918, romanul românesc își lărgea aria socială considerabil. Romanul românesc totuși începe să își lărgească aria tematică dupa ce Mihail Sadoveanu și Liviu Rebreanu reușesc să definească lumea rurală într-un stil absolut și unic.

Condiția de existență a prozei epice și evoluția sa nu erau considerate decât adâncime în obiect, lirismul aducând uneori romanului un element de dizolvare și perturbare al geniului, în opinia lui Eugen Lovinescu. Romanul românesc capătă o existență de sine stătătoare în procesul de obiectivizare prin Liviu Rebreanu.

Constantin Ionescu afirma la adresa lui Camil Petrescu că: “nu este al doilea sau al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine, vor medita asupra tehnicii romanului”. Literatura este o lume imaginară tinzând în opera camilpetresciană spre real sau din fapte reale trăite de autor, o lume în care esențialul este viață și moarte și o lume ce se raportează la prezența umană, reprezentând centrul universului.

Reprezentanții hegemoniei în literatura română au apelat la personaje ce constituiau tiparele lor în operă. Omul, ca entitate literară, continuă să își facă simțită prezența în romanul modern. Vocile lipsite de personalitate și personajele cu o viață psihică redusă la stările elementare atestă prin propria lor existență faptul că nu se poate discuta cu anumită detașare și convingere despre moartea personajelor literare.

Camil Petrescu realizează conștient, pedant și intenționat în fiecare rând pe care îl scrie o creație în sine. Doar ceea ce poate fi cuprins de mintea umană, modificat, supus, adaptat inteligenței umane suverane, este demn de atenție. Dorințele, gesturile, îmbrăcămintea, gusturile, capriciile gastronomice sunt provocate, sunt creații și geneze.

În cazul eroilor proustieni, subiectivizarea subiectului literar este o nouă etapă în literatura secolului al XX – lea, Proust deplasând centrul de greutate al introspecției, creând exteriorizarea interiorității într-o manieră ce-l deosebeste considerabil de narațiunea ominiscientă. Proust trăiește trecutul intrând astfel în intimitatea intuițiilor și impresiilor, folosindu-se de virtuțile memoriei involuntare. Camil Petrescu încearcă să se aproprie de adevărurile ascunse în profunzimile fiecarei conștiințe prin artă și să facă evidența printr-o scriere românească nouă și corespunzătoare felului în care conștiința omului actual al perioadei vede lumea. Camil Petrescu preia tiparul acestui personaj în literatura română, nefiind în același sentiment cu omniscientul prozatorului autentic și tradițional, suficiența și dezinvoltura sa atribuind o cunoaștere absolută.

Camil Petrescu, analizând structura romanului în căutarea vremii trecute, constată că Proust își focalizează atenția asupra propriului “Eu”. Romancierul receptează realitatea prin propria sa conștiință, fără a primi supoziții asupra faptelor prezentate și asupra prezentărilor necunoscute direct sau asupra evenimentelor la desfășurarea cărora nu participase.

În perioada interbelică literatura română se caracterizează printr-o dezvoltare remarcabilă a romanului care atinge nivelul valoric european.

Anul 1920 a fost un an de referință pentru romanul românesc, apărând romanul “Ion “ al lui Liviu Rebreanu, înaintea sa fiind apărute romanele “Mara” de Ioan Slavici, “Neamul șoimăreștilor” de Mihail Sadoveanu, “Ciocoii vechi și noi” de Liviu Rebreanu, “Romanul comăneștilor” de Duliu Zamfirescu, romanul “Ion” fiind însă întâiul roman românesc ce se poate compara cu operele desăvârșite universal prin impresia covârșitoare de viață pe care o emană, romanul românesc extinzându-și tematica și cuprinzând problematici mai complexe.

Datorită mediului urban se extinde problema intelectualului ilustrată splendid în romanele lui Camil Petrescu, iar în romanul interbelic continuă ideea rustică prin romanele lui Rebreanu și Sadoveanu cu modalități specifice, apărând pe de altă parte romanele citadine, având ca loc al desfășurării acțiunii orașul actual. În aceeași perioadă, romancierii încearcă felurite tehnici de scriere al romanului modern, totuși având tendința de întoarcere la romanul balzacian și tradițional regăsit în opera “Enigma Otiliei” de George Călinescu.

Romanul “Ion” este o monografie a satului din Transilvania de la începutul secolului al XX – lea, prezentând țăranul roman luptând pentru pământ, acesta fiind deschizătorul căii romanului românesc modern, reluat în literatura universală prin romanele lui Zolac, Balzac și Stendhal.

Conceptul de anticitare a făcut din Camil Petrescu un predecesor al “ noului roman”, acesta considerând “falsă” literatura de război, accentul căzând direct pe esența mărturiilor celor care au văzut și au simțit pe propria piele cum s-au petrecut bătăliile și le-au trăit. Amintindu-și din zilele în care stătea în tranșee, autorul susține că nimic nu ii mai deranja pe el și pe camarazii săi de război înafară de literatuta “indigestă” și lipsită de “seriozitate”.

Camil Petrescu creează autenticitate literaturii schimbând punctele de vedere asupra acesteia. Autorul era chemat să aducă revelația unei realități, nu să delecteze, integrându-se tendinței lui Tudor Vianu, semnalând o simptomatică pentru “criza” ideii de artă în literatură. Mulți scriitori ai perioadei visează să dea lucrări adevărate, nu frumoase, autenticitatea fiind ținta lor.

În romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, autorul ne face să uităm că naratorul este un personaj literar, cel puțin în cea de-a doua parte a romanului, împărtășindu-ne o experiență proprie, vocea sa amestecându-se adesea cu cea lui Ștefan Ghiorghidiu. Autorul deținând un “jurnal de front”, l-a folosit în roman asigurând autenticitatea operei, nefiind nici prima nici ultima dată când procedează astfel, în romanul “Patul lui Procust” găsind citatul la subsolul articolului: “Proasta circulație scrisă de Ladima cu ocazia campaniei violente împotriva partidului liberal în ziarul “Veacul”. Pe Danton, în piesa cu același nume, îl pune să recite propriile lui fraze scoase din discursurile ținute de el.

Camil Petrescu considera că un “ideal divers” nu le-a permis intelectualilor din perioada respectivă să vadă nimic “just” și “semnificativ”, iar inexistența finalității beletristice face să se conserve contactul original cu viața pe care acesta îl caută cu desăvârșire.

Adaptându-și jurnalul de front la psihologia personajului, explică prezența lui Ștefan Ghiorghidiu pe câmpul de luptă din voință proprie participând intens la activitatea militară, autorul găsindu-i o judecată intelectuală superioară ce îi aparținuse într-o mare măsură și ceea ce i-a permis romancierului să intre în pielea personajului.

La nivel de text, autorul subliniază mai mereu calitățile diferite și a constatărilor sale și înfățișarea beletristică atrăgând necontenit cititorii la măsurarea distanței dintre faptele reale și cele fictive.

Autorul este decis să nu scrie decât ceea ce aude, ceea ce vede sau ceea ce îi înregistrează simțurile și ceea ce gândește. Considera că aceasta este singură realitate pe care o poate povesti “ca să evit arbitrarul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluție. Aceasta este singură realitate pe care o pot povesti. Eu nu pot vorbi decât la persoana întâi.”

George Călinescu admira “ludicitatea și febra”, susținând că intelectualul Camil Petrescu colorează tot ceea ce atinge. Mihail Sebastian limpezește nuanța aparte a percepției camiliene: ”Camil Petrescu aduce în viață o profundă pasiune de a înțelege. Este semnul existenței lui. Este al nostru, al tuturora, ar putea spune cineva. Nu. Fiindcă nu e vorba de o simplă curiozitate, de un simplu exercițiu. Ci de o lege, dincolo de care începe moartea. Pe pasiunea lui de a înțelege stă axul lumii. Camil Petrescu nu e un credincios. El nu cunoaște altă ordine decât a conștiinței și alta chemare decât a lucidității.” .

Petru Comănescu afirma despre intelectualul Camil Petrescu că realismul scrisului său este, va fi și va rămâne “interior”. Demonstrările sale frecvente consumate în opera “Note zilnice” întreprinde reînnoirea textului esențial. Mircea Zaciu explică ispita caricaturală a portretului lui Heliade Rădulescu făcută de Camil Petrescu în opera “Un om între oameni”, prin proveniența acestora din aceeași familie de spirit, considerând că pe cei doi îi apropie sentimentul permanent al eșecului, megalomaniei, aspirația nelimitată, complexul frustrării și vanitatea. Zaciu transmite că în ordine filosofică cei doi au în comun proiecte mărețe, dorința de cunoaștere a noilor structuri, “experimentalismul” literar, idea noocrației și dorința de introducere a formelor originale de artă.

Camil Petrescu având motivația orfenității, mizează pe noblețea spiritului și pledează pentru o ierarhie nouă a valorilor și pe intelectualitatea dovedită, prezentată constant în operele sale.

Comparația este o metodă de evaluare a unui element sau sistem raportat la un alt element sau sistem, pentru care deja avem stabilit în parte sau în tot criterii valorice. Comparația se face fie holistic, fie sistematic astfel încât gradual să obțină diferențe și asemănări ce se vor regăsi în concluziile evaluative. Atunci când folosim comparativismul, putem desprinde concluzii atât pentru obiectul luat ca referință cât și pentru obiectul pe care îl situăm în raportarea comparativă. În procesul comparării criteriile pe care se face comparația trebuie să rămână stabile cu corespondență nealterată bilaterală, trebuie să fie sistematizate proprei metode și teologic să conducă către scopul predictat.

Comparația poate fi făcută, în funcție de sistemul comparativist ales prin metode fizice, chimice, biologice, culturale, juridice, sociologice, psihologice, economice, tehnice sau științifice, folosind un instrumentar divers cantitativ sau calitativ, scalar sau vectorial, etic sau estetic, artistic sau tehnic după caz. Comparația pentru a fi efectivă trebuie să fie făcută cu metodă și cel puțin unul din obiectele ce intră în comparație trebuie să fie binecunoscut, clar definit. În literatură, comparativismul se face pentru a valida valoarea unei opere în raport cu altele, cu care inerent trebuie să aibă și trăsături comune. De regulă, metoda comparativă are un caracter istoric, un caracter social, cultural, uneori politic, artistic și adeseori tehnic.

Derivat din metoda comparativă, în lumea literară, întâlnim metafora care nu este altceva decât o figură de stil prin care se acordă unui cuvânt o semnificație nouă, în temeiul unei comparații subînțelese. Metafora poate fi considerată și un produs al ludicului literar deoarece raporturile dintre semnificant și semnificat glisează către noi înțelesuri prin utilizarea cu subtilitate a aparatului semiotic. În utilizarea metaforei este foarte important a se stabili cu rigoare semnificantul în raport cu semnificatul astfel încât codul prin care se comunică între emițător și receptor să fie binecunoscut de cei doi comunicatori și relativ stabil.

Fenomenul comparației, așa cum îl folosește Camil Petrescu, nu îl putem defini tradițional, acesta fiind transformat în instrumentul perfect al atitudinilor intelectuale, autorul recomandând propriilor sale personaje din opera “Patul lui Procust” să-l folosească: “Folosește când vrei să te explici comparația. Încolo nimic.” , procedeul fiind consemnat frecvent de criticii operei camilpetresciene. În proza acestuia comparația își depășește condiția, dând o profunzime fină metaforei, rar în cazul operelor camiliene fiind punctul final al comparației, dobândind eleganță și subtilitate, totuși lipsită de incandescența procesului cerebral.

Comparație este un “proces” în desfășurare, iar metofora este un “rezultat”, metofora afirmând iar comparația propunând, impresia de autenticitate și de fin oferind o perspectivă mai puternică. Comparația este instabilă și imprevizibilă, este un “început continuu” ce nu se închide niciodată. Comparația este modul în care prozatorul își definește sistemul filosofic, este mereu în proces, face cu putință “simultaneitatea” în momentul în care totul este “succesiune”. Metofora lucrează în regim modernist, rupe legăturile suspendându-și enunțul, se proclamă nouă și autonomă, își reneagă trecutul și se condamnă la o existență trecătoare, în timp ce comparația acuză un punct de vedere postmodernism, prezentul ei fiind unul și același cu trecutul, mereu deschis spre viitor, conținând un abia sesizabil gram de autoironie.

Percepția substanțială pe care o formează comparația se întoarce în continuu asupra trecutului și istoriei, dându-le o percepție inedită ca și legătura proaspăt instaurată, adăugând alte culori portretului. Camil Petrescu optează în “doctrina substanței” că percepția “mijlocită” este realizabilă doar prin comparație: “Cunoașterea concretului și substanțial este o indibuire indefinită”. Comparația apare la Camil Petrescu în două moduri: ca moment de cunoaștere absolută sau ca “aparté-ul” mâhnirii de sine. Tudor Vianu spune despre comparațiile din operele camilpetresciene că nu se fac vizibile apartenențele, ci se înțeleg gândurile și situațiile. Datorită abundenței comparațiilor în operelor sale, se surprinde idea de aspect de “șantier” și “brut” în idea lui Emil Giulianu.

Rareori comparațiile sunt limpezi, recurgând la autenticitate. Acesta este și cazul lui Camil Petrescu, la care comparația este punerea rapidă și elocventă în contact. În opera camilpetresciană comparațiile se repetă cu o lipsă de diversitate, fiind grăitoare: “Ea” este “ca o panteră”, “ca un miez alb de fruct exotic”, “ca o pisică în culcuș de olandă albă”, acestea fiind comparațiile atribuite Elei, soția lui Ștefan Gheorghidiu din romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, personaj inferior, dominat de instinct. Aceasta comparație concentrează multitudinea de fraze progresive și în evoluția sa ca personaj: “Ca o tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică, atunci când culcată cu capul pe pieptul dresorului, îl linge dând de sânge, îl sfâșâie pe imprudent, tot așa avea impresia că întâmplarea cu moștenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau latent din strămoși în ea” .

Comparația sugerează un trecut, o istorie uneori incompletă. Aceasta are un “registru” intelectual și o vastă autonomie pentru reveniri, având valențe recapitulative, datorită transmiterii la un premergător presupus ca asimilat.

Cunoașterea este un proces specific uman ce se desfășoară în sfera noologică. Aceasta este procesul prin care omul atinge voluntar sau involuntar stadiul de percepție și analiză a elementelor adevărului. Cunoașterea prezumă pentru fiecare individ procese psihocognitive interne dar și procese psihocognitive externe. Ea este un proces sinergic al omului în care cauzele endogene se împletesc cu cauzele exogene. Cunoașterea endogenă poate izvorî de la nivelul inconștient sau subconștient, urmare a unor impulsiuni primare și se dezvoltă la nivelul conștient prin utilizarea intensă a aparatului logic rațional, de cogniție. Cunoașterea din surse și resurse exogene presupune percepție, analiza și sintez. Cunoașterea se poate realiza teleologic sau spontan, cantitativ sau calitativ, empiric sau științific pe perioade lungi sau perioade scurte, în medii complexe sau simple, în medii statice sau dinamice, în raporturi diferite între adevăr și realitate.

Cunoașterea are caracter diacronic, social, cultural și cu aplicație practică la nivelul primar, secundar sau terțiar. În procesul cunoașterii, datele receptate de către subiect sunt prelucrate fie paradigmatic, fie empiric, utilizând analogii pentru a putea formula o concluzie inteligibilă.

Cunoașterea în funcție de factorii de inițiere, de proces și de scop poate avea caracter general sau special, poate avea caracter filosofic, artistic sau științific, subiectul implicat în cunoaștere având rolul primordial prin calitatea sa pentru valoarea rezultatelor din proces, pentru valoarea efortului cognitiv și a rezultatelor obținute.

Cunoașterea, în opinia lui Camil Petrescu, este întrecerea etapei mecanice și subordonată a științei, iar știința este punerea în joc a memoriei și în caz de “congesie culturală” este primejduirea libertății spiritului: “când fac experiența originară, abia atunci cunosc”.

Eul și concretul își împrumută valențe. Eroii camilpetrescieni ”deschid o stradă nouă oriunde se duc”. Eul și lumea dobândesc realitate în actul contemplării. Privirea modelează materia, rezultatele sale fiind cosmologice și logice, eul privitor accentuând rolul dinamic în această revelație veșnică.

Privirea modelează materia, rezultatele sale fiind cosmologice și logice, eul privitor accentuând rolul dinamic în această relație veșnică. La Camil Petrescu privitorul are mereu timp, nimic nu se înțelege de la sine ci trebuie supus cunoașterii: “De altfel, mi-e greu să merg în spatele cuiva cu obligația să calc mereu pe urmele lui.” . Privirea poate deconspira eul în sensul revelării și cel al “înșelării” deoarece ea nu poate fi sub niciun aspect credincioasă și prefăcută.

Orice roman autentic are o înțelegere a “limbajului” tehnicilor și a unor deschideri de înțeles virtual propriu al acestui limbaj. La romancierii de structuri experiența construcției comunică cu nivelele sensului de a pune în “lumină”. Acest rol este descoperit de fiecare în parte într-un mod diferit, de la un om la altul.

Romanul autentic nu este niciodată o argumentație ascunsă nici la cei mai celebri romancieri cum ar fi Musil, Th. Mann, Huxby sau Camil Petrescu. Ideea acestui tip de roman este un joc al mai multor perspective, al ambiguității și elipselor și își pierde austeritatea sub puterea “lumii” de plăsmuire ca prezență și își descoperă dramatismul interior intrând în legătură cu “semantică latentă” .

În operele lui Camil Petrescu, spre deosebire de trilogia Hallipilor, unde niciunui personaj nu i se recunoaște complexitatea autentică, personajele dominante sunt eroii cu o complicație sufletească și spirituală interminabilă, a căror viața interioară este creată din tente și reacții acuitante și imprevizibile. Aceștia sunt în nucleul celor două romane psihologice camilpetresciene: Ștefan Ghiorghidiu, Fred Vasilescu și doamna T.

Camil Petrescu dă o formă mai clară noțiunii de modernitate, acesta “reprezintă sincronizarea lui cu tendințele europene de modernizare”, dovedind tendință și creionând liniile sale de dezvoltare. În opera “Noua structură și opera lui Marcel Proust” autorul își exprimă și își transpune concepția despre roman elaborând un examen critic al anticelor direcții narative, aducând argumente și demonstrând că proza tradițională nu se mai corelează cu filosofia și știința timpului, care au înrădăcinat ideile asupra cunoașterii și realității ei. Acesta susține în “Noua structură” ca proza tradițională face “propuneri de realitate” și de variante “predictibile în comportament” alăturată fiind, datorită neglijenței noii concepții asupra realului perceput ca prefacere unică, ireparabilă și inefabilă: “Tot ce e dat istoric, e organic și are un caracter de unicitate, integral opus unificării tipice, automate, simplificatoare”.

Autorul mizează pe filosofia lui Husserl și Henri Bergson, exploatând experiența acestora, dar și experiența lui Proust, unde în locul obiectivității se găsește semnul copleșitor al subiectivității. Ca și în cazul Hortensiei Papadad Bengescu și la Camil Petrescu accentele se mută în interior din exterior, iar pentru a ajunge la structura actuală, autorul își concentrează metoda astfel: “Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura pe care o pot povesti. Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi eu nu pot ieși… Orice aș face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”.

Camil Petrescu ne sugerează o tipologie umană, în afara modificărilor din nouă structură narativă, tipologie ce poate fi privită ca o tipologie a inteligenței și intelectualității. În operele sale personajele sunt ori cu idei preconcepute, ori pline de prejudecăți sau definite de o spontaneitate a reacțiilor având exemplul Elei Ghiorghidiu și al lui Fred Vasilescu.

Istoria are două moduri de a fi citită și anume “labirintul” și “catedrala”. “Labirintul” este o utilizare în zig-zag a trecutului, în timp ce “catedrala” urmează pașii cronologici, acest mod punând piatră după piatră până la finisarea construcției solide și sigure.

Istoria umanității este marcată de o permanentă căutare realizată de om pe toate aspectele de fond și de forma ale existenței sale. Întreaga căutare a omului este determinată de două cauze majore: pe de o parte cunoașterea și înțelegerea universului exterior, iar pe de altă parte cunoașterea și înțelegerea universului interior. Din sinergia celor două universuri omul și-a dezvoltat pe de o parte afectul, iar pe de altă parte rațiunea. În sinergia dintre rațiune și afect, omul a însămânțat mereu creația care prin fructele sale l-au dus în noi universuri de cunoaștere, realizându-se o mișcare antropologică în care trecutul și viitorul, ca două abstracțiuni fundamentale, se întâlnesc în nodul Gordian al prezentului. Pe măsură ce omul și-a aprofundat cunoașterea, mișcarea sa în universul exterior a început să se realizeze planificat și proiectat, din ce în ce mai puternic pozitivat. Pe de altă parte, realizările sale în edificarea mediului antropic s-au reflectat în conștiința sa înnobilând-o, rafinând-o, perfectând-o până la capacitatea dată de a se juca cu fantasticul.

Acum două mii de ani, marele architect roman Vitruvius crea un principiu valabil și astăzi pentru arhitectură, ca orice construcție trebuie să întrunească cumulativ următoarele condiții: să fie solidă, să fie frumoasă și șă fie funcțională. Acest principiu al arhitecturii vitruviene poate fi aplicat fără reproș și în literatură.

Literatura camiliană pe de o parte respectă regulile vitruviene, fiind tratată ca o constructie solidă, frumoasă și funcțională, dar pe de altă parte, este și un “lope-ro-hunt” (labirint) în care omul cu luminile conștiinței caută ceva în exterior dar căuta ceva și în interior. Nu toate încercările euristice dau roade, dar încercările succesive sporesc șansa ca la un moment dat omul să strige triumfător: “Evrika!”.

Pe măsură ce cunoașterea a progresat, societatea a dat o importanță tot mai mare pozitivismului și în această nouă circumstanță, omul cu tot mai multă rigoare reușește să își pună în execuție ideile, planurile și proiectele sale fantastice.

Construcția unei opere literare este în cea mai mare parte din cazuri o construcție făcută cu plan, cu proiect, cu metodă, cu stil, astfel încât flacăra ideii să fie prinsă în nemurirea cuvântului scris. O operă literară este cu atât mai valoroasă cu cât “jocul ielelor” din conștiința creatorului este transferat fără pierdere prin cuvântul cititorului care să trăiască cu aceeași intensitate sentimentele și gândurile scriitorului.

Catedrala ca simbol este sanctuarul realizat prin transpunerea unei întregi semiotice din mintea arhitectului în piatra pământului, pentru că din fundație și până la fleșă orice privitor să poată înțelege dorința omului de înălțare din țărână către ceruri prin frumusețe, soliditate și rugăciune. Catedrala este o săvârșire a omului întru desăvârșire. Aceasta este un imn al înălțării și al devenirii.

Din opera camiliană se poate decela atât constructivismul specific catedralei cât și dublul labirint din exterior și din interior. Camil Petrescu susținea într-un interviu consemnat de Eugen Jebeleanu că: “ Cele două moduri de a scrie romane, două tehnici. Sunt unii literați care încep cu începutul, continuă cu mijlocul și – când au ajuns la capăt – pun fine și, gata, au sfârșit romanul! Pe urmă, îl predau direct și cu beatitudine tipografiei. Să numim tehnica asta a tricotajului. Știi cum se face un pulover? Odată lucrul început jos, urca spre gât și se încheie cu mâneca. Dar mai e o tehnică, să zicem: a arhitectului, care înălța mai întâi scheletul casei, pe urmă face împărțirile pe etaje și abia către sfârșit se întoarce ca să plaseze dușumelile, sobele, clanțele și celelalte”

În romanele camiliene regăsim aceasta manieră a scrisului și anume cea de “catedrală cu labirint”, limba adaptându-se la mișcarea neprevăzută a cugetului din mers, afirmând acest lucru însăși autorul în “Teze și antiteze”: “În mod simplu, voi lăsa să se desfășoare fluxul amintirilor. Dar dacă, tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteza și povestesc toată întâmplarea intercalate. Dar dacă îmi strică fraza? N-are nici o importanță. Dacă îmi lungește alineatul? Nu-i nimic, nici dacă digresiunea durează o pagină, două, ori 30, ori 150”.

Labirintul este o operă umană care are următoarele funcții: conservarea și dezvoltarea voinței, conservarea și dezvoltarea tenacității, păstrarea și argumentarea credinței, păstrarea și argumentarea speranței, păstrarea și argumentarea valențelor vieții pentru învingerea morții. Labirintul interior afectiv și rațional al omului, permite dezvoltarea cunoașterii și conștiinței umane prin împletirea gândului cu sentimentul, prin împlinirea științei cu credință, prin împlinirea eticului cu esteticul, prin împlinirea luminii cu spaimele întunecate ale fundăturilor de labirint.

Însăși viața socială pentru fiecare individ este o împletire de căutări interioare cu căutările exterioare. Exogenia și endogenia acestei euristici se împletește într-un fir al Ariadmei, care este însăși destinul. Labirintul poate fi bi-, tri-, sau multi dimensional. În acest univers al labirintului, omul prin relativismul acțiunii sale caută absolutul întruchipat de bucuria supremă a reușitei de a traversa labirintul.

În lumea postmodernă, catedrala a devenit tot mai rafinată, ajungându-se la modelările din artă a la Gaudi. Omul întotdeauna a fost un perseverent imitator al naturii. Munții au fost primele catedrale ale omului și apoi, prin imitație, omul după chipul și asemănarea sa a plănuit chipul și asemănarea muntelui.

Catedrala la modul absolut poate fi o construcție pur ideatică în care fiecare idee înlocuiește piatră și cărămidă. Marile spirite umane întotdeauna și-au construit propriile catedrale abstracte. Marile spirite umane adeseori au rătăcit prin labirintul căutărilor interioare sau exterioare.

Camil Petrescu, prin opera sa, a încercat conștient sau empiric să modeleze după legile funcționalismului, structuralismului, constructivismului, cartezianismului, psihologismului opera sa prin jocul fantasmelor sale în oglinzile sufletului și ale societății. Acesta își proiectează ființa în personajele sale ce își trăiesc destinul lor literar cu dramatismul aparent real al vieții cotidiene. Camil Petrescu îmbracă fiecare personaj în filosofia sa existențialistă, făcând din fiecare personaj o piatră din edificiul catedralei operei sale. Autorul ridică o rugă pentru fiecare personaj al său către divinitate și supune fiecare personaj obligației de a ridica o rugă pentru creator.

O trăsătură specială a operei camiliene este existențialismul fantasticului, funcționalismul imaginarului, psihologismul paranoetic, existențialismul htomic ridicat la nivelul sidereal. Magia operei camiliene constă în faptul că haloo-ul imaginarului este îmbrăcat cu înalt simț artistic în hlamida imperială a operei.

În analiza operei camiliene, criticul trebuie să își aleagă cu foarte mare atenție instrumentarul, astfel încât, prin lumini comparativiste aruncate asupra literaturii argentiniene, braziliene, peruane, mexicane, nord-americane, engleze, franceze, spaniole, italiene, grecești, germane, rusești, japoneze, chinezești, indiene sau persane, specialistul să poată înțelege în toată completitudinea și complexitatea valoarea operei camilpetresciene și implicit locul său în literatura universală.

În fenomenologia literaturii, Camil Petrescu aruncă o provocare din care un rafinat cercetător poate desprinde concluzia că sfârșitul istoriei, așa cum profețea Fukuyama, nu a venit și probabil peste milenii încă nu va veni. Opera camiliaăa naște speranța din însăși dramatismul ei, opera sa este prinsă în semem-ul sacrificiului cristic pentru mântuire.

Atât “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” cât și “Patul lui Procust” sunt romane ale încordării și febrei cunoașterii cum ar fi: iubirea, relațiile sociale, comunicarea între oameni, reconstituind traseul intern al conștiinței, această mișcare fiind o dialectică a punctelor de vedere, fiind considerate un fel de “fabulă” sau un fel de uneltire fără personaje sau “diferite motive psihologice ale conduitei” unui protagonist, “diversele aspecte ale vieții sale spirituale, patimile, instinctele etc. îndeplinesc rolul unor personaje obișnuite” după cum scrie Boris Tomasevski. Însă opera lui Camil Petrescu pune cu delicatețe problema raportului dintre teoretica discursului literar și dramatismul particular al cunoașterii.

Romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un monolog complex marcat de cele două mari experiențe: iubirea și războiul, acesta fiind imaginea trăirilor autorului prin prisma personajului Ștefan Ghiorghidiu dar și lansarea unei “voci” și a nuanței unui “punct de vedere”, eroul fiind propriul său narator, în timp ce celelalte personaje sunt văzute dintr-un alt unghi, fiind incluși de monologul eroului, romancierul introducând acest procedeu în tensiunile semantice ale textului.

Ștefan Ghiorghidiu este prezentat încă de la începutul operei ca fiind eroul superior celorlalți, stabilindu-se încă din scenă de început un antagonism adânc nivelului general al gândirii morale și între structura personajelor, lucru care îl urcă pe piedestal și care pe mulți i-ar atrage superficial.

Prima parte a romanului, “Ultima noapte de dragoste” este expunerea îndoielii, a reinterpretării și a ipostazelor ce descoperă ambiguitatea “trăitului” prin autoanaliză și analiză. Primirea moștenirii neașteptate schimbă destinul și viața de cuplu a celor doi protagoniști. În această parte a operei regăsim o “monografie” a geloziei scrisă la persoana întâi: “Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate și bănuiam că mă înșeală”, confirmarea geloziei venind tot din paginile romanului ca o diferențiere într-o paranteză explicativă a trăirii personajului și autorului: “De pildă, cu una din acele formule simpliste și stupide, mi se spune de către cei din jurul meu că sufăr atât, numai din cauză că «sunt gelos». Vor să spună că fără nici un motiv temeinic, mai mult dintr-un fel de structura vicioasa sufletească, neconformă cu realul și realitatea.”. Acest sentiment de gelozie este o forță desfășurată a pasiunii, este o recidivă a iubirii, este bolnăvicios, dar la Ștefan Ghiorghidiu gelozia capătă alt înteles și este “încă una din formele acelei enormități, care e concepția metafizică a dragostei” și deci “nu explică în realitate nimic”.

Ștefan Ghiorghidiu descoperă uimit în soția sa o altă femeie decât cea cu care era obișnuit. Încă de la primele schimbări dintre cei doi, eroul începe să se îndoiască de tot ceea ce altădată considera că îi leagă. Lipsa lui de încredere devine astfel o continuă pândă și îi sporește atenția asupra semnificațiilor gesturilor și reacțiilor. Umilința acestuia devine din ce în ce mai intensă, pătrunzându-i în toți porii datorită simplei repetiții a descoperirilor și bucuriilor Elei de odinioară, rațiunea sa contribuind halucinant la această stare.

Romanul nu dobândește o digresiune estetică, deși notația psihologică se întinde sistematic în ideea de dezbatere lăuntrică și în cugetare, cel puțin nu atâta timp cât materialul reculegerii rămâne iubirea și suferința pricinuită de ea, iar ideile nu mai au doar o ardere pasională prezentă în operă “licorile și toxinele marilor iubiri, reflexive” dobândind o dialectică poziționată în orgoliul personajului. Aparent, cugetarea urmează firul “întâmplărilor” inovând un spațiu de rezonanță interioară, dar, de fapt succesiunea este o urmă lăsată de momentele trăite lăsate în suflet și în mișcarea conștiinței.

Însușirea clipelor înrădăcinate în memorie prezintă adevărata bază a ordinii lor în text. Acestea nu sunt evenimente ce dezvoltă energia unor pasiuni complexe și competiții ca într-un roman – dramă, ci a avut un răsunet memorabil în gândirea eroului.

“Cartea” a doua nu se rezumă la notațiile senzoriale, dar există ecouri reflexive ale situațiilor trăite și descoperirea unui înțeles al reacțiilor reflexive: “De vreme ce tu tot mori, e ciudat dar prefer să fie atunci când ataci și nu când fugi. (…) atacând, îți alegi, tu parcă, moartea; urmărit de altul și ajuns din urmă, moartea ți-e impusă. Ești în clipa morții, în întâiul caz, un sinucigaș, în al doilea, un ucis și încerci toate sentimentele celui asasinat.” Aceste cugetări sunt prelungirea în inteligență a gesturilor, neavând cum să se închege într-un cuget unificator și unitar.

În romanele camilpetresciene războiul este o constatare de conștiință, morală. Organizarea reținută dar certă în text a unor sensuri produc mutații, maturizări, înțelegeri, astfel ecourile la mare distanță ale clipelor leagă ansamblul în perspectiva ideilor unor decantări de sensuri trăite. Una din liniile de referință sugerate este aceea de cunoaștere și redescoperire a omului “de alături” și a oamenilor în general, oameni cu care eroul împărtășește aceeași soartă, aceleași sentimente, aceleași trăiri.

Eroul romanului pătrunde în “întâia noapte de război” cu dorința verificării eului său autentic în supremă încercare de înfruntare a morții: “Orgoliului meu i se pune acum, dealtfel o altă problemă. Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aș vrea să existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare”. De aici reiese curajul, ca o realitate umană concretă, și devine unul din reperele fixate adânc de conștiință.

Iubirea învelită de îndoială și experiența războiului și a confruntării cu moartea sunt verificări de sine, sunt două aspect ale realității umane, comunicând reiau în două moduri diferite impactul conștiinței cu existența. Structurarea în două părți a romanului și multele diferențe dintre acestea, de formă stilistică și textură, provoacă criticii să ofere o atenție aparte construcției romanului sau în cazul lui George Călinescu, P. Constantinescu și E. Lovinescu, fiind considerat un roman ciudat, lipsit de compozitionalitate.

Atenția eroului Ștefan Ghiorghidiu este mereu întoarsă înspre interior, dând unitate perspectivei datorită situării sale în centrul atenției și al evenimentelor. Pentru el, lumea este dragoste, dragoste ce este în regenerare și autodistrugere continuă, dar și un principiu al elementelor comunicante: “ Când este cu adevărat vorba de o iubire mare, dacă unul dintre amanți încearcă imposibilul, rezultatul e același. Celălalt, bărbat sau femeie se sinucide dar mai înainte ucide. Dealminteri așa e și frumos.”. Ștefan este un învins în efortul său de a recompune lumea și de a atinge absolutul.

George Călinescu afirma în “Istoria literaturii române” că: “Psihologia lui Ghiorghidiu se înrudește cu psihologia eroilor dramatici ai d-lui Camil Petrescu; student la filosofie, îndrăgostit de abstracțiuni și modelat după idealuri livrești, Ghiorghidiu creat din pasta acelorași suflete tari, epigini ibsenieni rătăciți în viață și neadaptați la compromisuri, stăpâni pe o minte geometric organizată, dar descompuși de asaltul sinsidios al iubirii.”

La întoarcerea din cantonamentul militar, Ștefan Ghiorghidiu nu își găsește soția acasă și din acest motiv, când aceasta se întoarce acasă dimineața, soțul îi cere divorțul, dar la scurt timp acesta găsește o scrisoare de la Anisoara, prietena Elei în care aceasta este invitată să doarmă la ea. După găsirea și citirea scrisorii cei doi se împacă.

În permisia de la Câmpulung, Ștefan devine suspicios datorită comportamentului Elei. În oraș se întâlnește cu G., dar comisarul în ia iarași pe front. În tren, Ștefan povestind comisarului o întâmplare, i se amplifică la cote maxime gelozia. Rănit fiind, se întoarce de pe front și își găsește soția lipsită de farmec și îmbătrânită, dând divorț și renunțând în favoarea ei la tot ceea ce avea. Aceasta “e drama inteligenței care se simte atacată, până în adâncuri, la cea dintâi abatere de la ordinea ideală a existenței.”

Ela Ghiorghidiu este o prezență greu de ignorant și complexă în galeria eroinelor din operele camilpetresciene. Aceasta se căsătorește cu Ștefan încă din cel de al doilea an de studenție, având o relație frumoasă, bazată pe comunicare, respect, înțelegere și sentimente pure. Însăși Ștefan o identifica cu idealitatea: “Era atâta tinerețe, atâta frângere, atâta nesocotința în trupul bălai și atâta generozitate în ochii înlăcrimați albastri…” și “…era această fată un continuu prilej de uimire. Mai întâi prin neistovita bunatete pe care o risipea în jurul ei. Făcea toate lucrurile mătușii ei, care era institutoare, prăpădea puținii bani în cadouri pentru prietene, iar pe colega ei bolnavă a ingriit-o luni de zile ca o soră de caritate”. Dar schimbările acesteia apar odată cu moștenirea de la unchiul Tache. “Soția se dovedește geloasă fără obiect și necredincioasa cu disimulație… Nevasta lui Ghiorghidiu este nefilosofă, geloasă, înșelătoare, lacomă, seacă și rea” afirma George Călinescu despre Ela.

Romanul “Patul lui Procust” este o operă ce prezintă condiția umilă a intelectualului și a omului superior. Romanul este considerat simbolist datorită semnificațiilor oferite de scriitor, clasic datorită mitului antic, realist datorită sugestiilor critice ale autorului și cu note expresioniste datorită polemicii și concepției construcției.

Eroul absent al operei este George Demetru Ladima, reconstruit din scrisori și amintiri. Acesta este intelectualul intransigent aflat într-o luptă continuă cu ostilitatea ce îl înconjoară. Este mereu într-o luptă chinuitoare cu destinul neînduplecabil, o luptă purtată de genii încă de la începuturi.

Ideea chinuitoare a lui Camil Petrescu dezvoltată în articolul “Despre noocrația necesară” este aceea că pentru a avea o pâine, intelectualul este obligat să se declare neutru în democrație, Ladima devenind o “jertfă” a politicienilor fără scrupule, acesta pierzând datorită orgoliului și concepției sale de a trăi și a muri în concordanță cu principiile sale, afirmând în roman: “Eu sunt un om care scrie… Și dacă nu scriu ceea ce gândesc ce să mai scriu?”, “ Nu sunt în stare să scriu două rânduri care să nu vie dintr-o convingere adâncă”. Datorită acestei percepții, eroul este demn de milă în fața Emiliei.

Ladima nu se putea învârti în același cercuri sociale ca și Emilia, iar din acest motiv controlul ei este imposibil. “El era nevoit să creadă și imaginația lui, necontrazisă de nici un incident al realității, putea să o vadă pe Emilia ideală, bună, suavă. Și mai ales o Emilia plină de mister”, dar totuși acesta nu își pierde speranța și se amăgește cu bună credință și luciditate, că totuși împrumuta Emiliei: “tot ceea ce îi trebuia ca s-o poată iubi și o iubește anume, pentru ce i-a împrumutat chiar el” . Drama poetului este relatată prin trei tipologii diferite de personaje: actrița Emilia Răchitaru, doamna T. și Fred Vasilescu, textul doamnei T. fiind constituit din trei scrisori, feminine și optimist.

Textul doamnei T. prezintă relația de dragoste dintre ea și un anume domn X, proiectat în Fred Vasilescu, cuprinzându-i amintirile din perioada în care era elevă. Textul lui Fred Vasilescu are constructie plurilingvistă înglobalizând mai multe voci narative și mai multe ideologii.

Romanul, în afară de mixul de texte individuale fiecărui personaj, are și un număr mai mare de note de subsol cu informații ample ce pun în evidență concepția estetică a lui Camil Petrescu asupra lumii și idea de autenticitate în literatura română.

Ladima se sinucide cu bani în buzunar, pentru a nu se specula că s-a sinucis din sărăcie și îi lasa o scrisoare doamnei T. pentru a se crede că s-a sinucis din cauza unei femei vulgare. Emilia nu bănuiește cauza morții lui Ladima, nu își închipuie că ea este motivul pentru care acesta și-a pus capăt zilelor, dar nu știe nici de cauza morții sale și de scrisoarea adresată de acesta doamnei T., neinteresând-o nici câtuși de puțin cauza morții acestuia.

Emilia Rachitaru este o actriță fără nici un pic de talent, pe care Ladima o idolatrizează, oferindu-i întreaga sa existență. Pentru Fred Vasilescu actrița joacă ca “o bucătăreasă patetică”, aceasta construindu-se în roman pe baza viziunilor lui Fred Vasilescu și a lui George Demetru Ladima.

În timp ce Ladima o idolatrizează, Fred o consideră “Gravă și impozantă, o blondă spălăcită, grăsuță și vulgară, cu veleități și sigură pe ea, dar altfel săraca de duh”. Aceasta nu înțelege rolurile deoarece în limitările sale ea nu se pricepe decât la un singur rol, iar glumele sale sunt vulgare.

În concepția lui Fred Vasilescu aceasta nu deține “nici una din armele feminității menite să margheze intențiile materiale și să coloreze situațiile delicate”, “Frumusețea-i caligrafica e uneori izbitoare. Are capul rotund de tot, cu părul pieptănat lipit, cu o frunte ca un fragment de sferă”, “așa de limpede de parcă nici unul dintre milioanele ei de strămoși n-a încrețit-o vreodată din cauza vreunui gând… E mereu încruntată, nu poate surâde, atribut transferat în calitățile ei actoricești. Avea mereu o suferință fără frunte, aproape fizică pe care Emilia o crede totul pe lume”. Misoginismul autorului face din actriță o “bestie incultă”.

Doamna T. este una din cele mai frumoase femei, spre deosebire de Emilia. În concepția autorului aceasta este însăși feminitatea: “Nu înaltă și înșelător slabă, palidă și cu un păr bogat de culoarea castanei (când cade lumina pe el părea ruginiu) și mai ales extrem de emotivă, alternând o sprinteneală nervoasă cu lungi tăceri melancolice (având, pe lângă un comerț la propriu și la figurat intens cu arta și cititul), doamna T. ar fi dat o viață neobișnuită rolurilor de femeie adevărată. Ca fizic era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului. Avea orbitele puțin neregulate ușor apropiate, pronunțate cu ochii ca platina lucind, fremătând de viață, care, când se fixau asupra unui obiect îl cereau parcă. Bărbia feminină delicată, dar prelungirea ei întinsă frumos până la urechi, ca aparență căci era lipsită de orice grăsime. Gura, foarte mobilă, vie ca o floare plină. Gâtul lung, robust, cu tendoane lămurite la orice întoarcere a capuli. E de știut de altfel că marile actrițe au fost de o frumusețe incertă, am spune «pe muchie de cuțit»[…] De o tulburătoare feminatate uneori, avea adesea o voce scăzută, seacă, dar alteori cu mângâieri de violoncel care aveau un sonor din cutia de rezonanță a maxilarelor, ca la primadone, ci din piept, și mai jos încă din tot corpul, din adâncurile filosofice, o voce cu inflexiuni sexuale, care dau unui bărbat amețeli calde și reci”. Aceasta când merge, când scrie, când vorbește, când tace, tot ceea ce face, face cu toată ființa.

Doamna T. trăiește total necenzurată în toate trăirile sale, se consumă în dragoste. Pentru amant, ea este atât amantă cât și companion fidel, oferindu-i tot ceea ce are mai bun.

Aceasta este o obsesie pentru Fred Vasilescu, dar pentru Ladima este antiteza Emiliei. Pompiliu Constantinescu o consideră “fantoma romanului, aspirațiunea lui Fred, ocultă și enigmatică, tocmai prin aceasta, și dacă autorul n-a știut să-i dea tonuri de ulei, este pentru că n-a putut să o scoată din mediul ei aerian”, iar George Călinescu afirma despre aceasta că este o “siluetă tulburătoare, apariție distinsă, spirit practic și autoare ce se ignoră (…) Ca și poezia enigmatică a doamnei T., distincția ei și parfumul de subtil entuziasm, ratate într-o dragoste nefericită, sunt de o amploare, de o febricitate de analism lucid.”

Fred Vasilescu trăiește torturile “patului procustian” datorită iubirii pe care i-o poartă doamnei T.. Povestea lor a început cu patru, cinci ani în urmă, când el i-a cerut să îi decoreze apartamentul. Acesta totuși provoacă o ruptură ce îi oferă foarte multă durere.

Misteriosul domn X din scrisorile doamnei T. se descoperă a fi însăși Fred Vasilescu (tânăr aviator, bogat, cu o frumusețe sportivă), fiu al multimilionarului Tănase Vasilescu – Lumânăraru. Acesta este cunoscător al lumii politice. Fred Vasilescu este format pe principiul de a oferi mai multe “fețe”. Acesta este un petrecăreț pentru cei din Movilă, îndrăgit de fete, iar pentru autor este prieten.

Drama “Act venețian” ilustrează modernismul lovinescian în genul epic dar și dramatic. Aceasta este o operă dramatică datorită caracterului fictiv transpus de Camil Petrescu. Tema lucrării este condiția intelectualului aflat în căutarea dragostei profunde.

Pietro Gralla este supranumit “omul absolutului” datorită dorinței sale de autocontrol aflat mai presus de orice, este o fire autoritară lucru ce se dovedește imposibil pe parcursul operei. Acesta ajunge comandant al flotei venețiene datorită curajului și vitejiei sale, primind misiunea de a organiza o luptă navală. Tocmai din morivul vitejiei sale nu suportă oamenii slabi de caracter și din acest motiv este scârbit de lașitatea lui Cellino.

Cât timp acesta este plecat, soția sa Alta îl înșeală cu Cellino punându-i astfel onoarea și reputația în joc. Pietro dă dovadă că știe să piardă, dar o umilește pe Alta doar privind-o cu un zâmbet plin de dispreț. Acceptând înfrângerea, nu se teme să îi ceară ajutorul mult mai tânărului Cellino în cunoașterea femeilor: “mai întâi te rog să fii maestrul meu și șă-mi dezvălui cum se cunosc femeile”. Acesta este un personaj complex și plin de vitejie, un exemplu numai bun de urmat pentru urmașii săi.

Alta este o fostă actriță de mare succes, o adevărată emblemă a feminității. Într-un moment de pornire, aceasta îl înjunghie pe propriul ei soț, apoi asumându-și responsabilitatea și îngrijindu-l, dar și suportând consecințele și suferind datorită umilinței la care este supusă atât de soț cât și de amant.

Cellino este un personaj de o lașitate uimitoare, părăsind vasul unde era numit comandant. Acesta nu este singurul moment în care Cellino dă dovadă de lașitate. Fiind sechestrat de Alta, afla că în ciuda indiferentei lui ea tot îl iubește, dar dă din nou dovadă de lașitate iesind pe fereasta camerei la auzul pașilor lui Pietro Gralla, ascultând din afara zidului discuția dintre cei doi. După un timp, Cellino devine învățăcelul noului său prieten Pietro, renunță la Alta și devine demn de curaj, luându-l drept exemplu pe prietenul său.

CONCLUZII

În capitolul introductiv, Camil Petrescu este arătat ca un creator de geniu al culturii românești și ca un gânditor marcat puternic de propriul său destin. Autorul este prezentat din punct de vedere psihanalitic ca un nevrotic ce se motivează în devenirea lui pentru a-și inhiba pulsiunile generate de starea sa de orfan infantil. Semnificativă în viața acestuia a fost traversarea celor două războaie mondiale și traversarea celor două mari perioade istorice de frământări planetare.

Camil Petrescu trăiește în epoca filosofiei lui F. Nietzsche și a lui Karl Marx, intrând în coliziune pentru definirea drumului social – politic care să prefigureze o nouă societate. Acesta este arătat zbătându-se între ființă și ființare, utilizând un referential clasic pentru a găsi o soluție de tip modernistă. Este cvasiconstant asondat profunzimi psihicului native uman în plan antropologic. Autenticitatea sa este o confesiune de credință a omului ce este conștient că spovedania cu lumea îl eliberează. Prin creațiile sale trăiește satisfacții, fiind considerat atât filosof organic cât și filosof critic.

Autenticitatea sa este izvorâtă din nevoia de a comunica cu lumea și reactive să obțină răsounsuri, iar acest lucru este realizabil prin operele sale. Ideea autenticității se găsește în operele camiliene în forma esențială iar substanțialismul său propune o intuire cât mai exactă a concretului. Rezultatele autorului au fost unele pozitive, având cele mai miraculoase urmări.

În lucrarea “Noua structură” Camil Petrescu prezintă spiritul modern al inclinării comune. Doctrina sa este formată din fenomenologia lui Hussler îmbinată cu cea a lui Bergson, exploatând experiența acestora dar și experiența lui Proust. În operele camiliene, ca și în cazul Hostensiei Papadad Bengescu, accentele se mută din exterior spre interior.

Privind la tipologiile feminine prezentate în operele sale, constatăm că pentru acesta nu exista lucru mai urât decât o femeie incultă. Autorul este un intelectual rașat, tema intelectualului fiind foarte des intâlnită în operele sale. Aceste sunt intrate în ciclul universal fiind traduse în limbile franceză ți germană, regimul socialist postbelic gratificându-l cu premiul de stat, ordine și medalii specifice.

Camil Petrescu este critic atât în opera sa literara cât și în filosofia sa. El reușește să-și joace “ielele” pe multiple frontiere ale cunoașterii. Acesta manifestă însușirea tehnicii literare cu multiple corecturi textuale și adaugări ce dezvoltă semnificația și pluriperspectivismul, dorindu-și ca operele sale să posede un caracter anticalofilic.

Intelectualul camilpetrescian este redat de realismul scrisului său ce este, va fi și va rămâne interior. Acesta nu cunoaște altă ordine decât ce a conștiinței sale și altă chemare decât a lucidității. George Călinescu consideră că psihologia lui Camil Petrescu se aseamănă cu psihologia eroilor săi dramatici.

BIBLIOGRAFIE:

Lia (Faur), Monica, Teză de doctorat, Facultatea de științe și litere,

Universitatea Petru Maior, Târgu­Mureș, 2011

Nicolae, Manolescu, Istoria critică a limbii române, Pitești, Editura Paralela 45,

Liviu, Călin, Camil Petrescu în oglinzi paralele, București, Editura Eminescu,

S. Dima, Camil Petrescu­Trei primăveri, București, Editura Facla, 1975

Petrescu, Camil, Teze și antiteze, ediție îngrijită de Florica Ichim, București,

Editura GRAMAR, 2002

Petrescu, Camil, Doctrina substanței, vol. I­II, ediție îngrijită de Florica Ichim și

Zamfirescu, Revista Teatrul azi(supliment), Fundația culturală Camil Petrescu,

București, 2010

Ichim, Florica, Camil Petrescu, Teatru, București, Editura 100+1 Gramar, 2004

Crețu, Nicolae, Constructori ai romanului, Iași, Editura Universității Alexandru

Ioan Cuza, Ediția a doua, 2010

Petraș, Irina, Proza lui Camil Petrescu, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1981

Nicolae, Iuliana Maria, Personajele lui Camil Petrescu, Craiova, Editura Alma,

Oprea, Mioara, Spiritul polemic în opera lui Camil Petrescu, Universitatea

București, 2012

Dobre, Sofia, Struturi narrative în opera lui Camil Petrescu, Universitatea

București, 1998

Petraș, Irina, Camil Petrescu. Schițe pentru un portret, București, Editura

Biblioteca Apostrof, 2003

Hegoițescu, Ion, Istoria literaturii române, Volumul I (1800-1945), București,

Editura Minerva, 1991

Sîrbu, I. , Camil Petrescu, Iași, Editura Junimea, 1973

Tomașevski, Boris, Teoria literaturii.Poetica, București, Editura Univers, 1973

Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, București, Editura didactica și

pedagogica, 1971

Căpușan, Maria, Camil Petrescu-Realia, Editura Cartea Româneasca, 1998

Huisman, Denis, Dicționar de opera majore ale filosofiei,traducere din limba

franceza de Cristian Petru și Șerban Velescu, București, Editura

Enciclopedică,2001