Lucrarea de fa ță are ca temă definirea și cercetarea tehnicilor și procedeelor de intervenție asupra clădirilor și asupra diferitelor tipuri de… [602851]

1 1. Prezentare
Lucrarea de fa ță are ca temă definirea și cercetarea tehnicilor și procedeelor de
intervenție asupra clădirilor și asupra diferitelor tipuri de spații, cum au evoluat tendințele în
acest domeniu controversat ce naște permanent diferite tipuri de argumentări și luări de p oziție
pro sau contra ale cercetătorilor patrimoniului arhitectural, ale arhitecților și ale publicului larg
ce urmează să între în contact și să interacționeze cu clădirile modificate.
În prezent, în cazul unei intervenții se alege o expresie nouă – o hibridizare cu sensul de
extensie, includere. Tipul de inteventie, oricare ar fi acesta, are la bază două noțiuni
fundamentale: cunoașterea trecutului și compunerea prezentului. Actualul patrimoniu arhitectural
simbolizează o recunoaștere a valorii, o va loare ce trebuie păstrată pentru a fi cunoscută în viitor.
O intervenție asupra lui nu inseamnă o distrugere sau renunțare la valorile lui, ci o modalitate de
a le transmite generațiilor viitoare și de a -i da o continuitate. Intervențiile de renovare, con versie,
restaurare sau reabilitare, vor trebui să pună în valoare și să respecte întotdeauna patrimoniul
arhitectural existent. Pentru a se putea atinge acest scop, trebuie cunoscute limitările fiecărui tip
de intervenție în parte. Aceste operațiuni ce țin de modernizarea urbană trebuiesc totodată să
reflecte motivarea intereselor și să nu se fie efectuate fără o analiză istorică urbană și social –
functională în prealabil, asupra zonei în car e urmează să se intervină. Trebuie notat că
operațiunile de reabili tare urbană au avut o evoluție bine punctată în istorie. O clădire veche, care
și-a pierdut funcțiunea pentru care a fost inițial proiectată, trebuie readusă la viață. Aici apare
interventia arhitectul ui, care trebuie să salveze vechiul edificiu și în fina l să-l integreze iar în
„circuitul orașului".1 Pentru ca această acțiune să poată avea succesul dorit, trebuie realizat un
echilibru între construcție și oraș, acest lucru fiind mai important decât dorința schimbării.
Astfel, reabilitarea și conversia dev in acțiuni aparte, ce vor implica un demers și o metodă de
soluționare adaptată fiecărui caz în parte.
Conversia și reabilitarea, prezente în etapele de dezvoltare ale orașului, ajung să fie
considerate o necesitate, pornind de la problema reutilizari i fostelor clădiri cu valoare istorică
semnificativă, pană la reintroducerea în circuitul cotidian a unor clădiri vechi ce nu mai
îndeplineau funcțiunea corespunzătoare din diferite motive.

1 1 Serban Cantacuzino – Architectural Conservation în Europe , John H. Stubbs, 1975

2
O nouă problemă apare la nivel internațional, problemă ce dezba te între valorile
patrimoniului și aportul arhitecturii. Restaurare sau intervenție? Arhitectura ca profesie de
specialitate aduce inevitabil un decalaj fată de realitate dar între toate artele, ea este singura care
permite întotdeauna o transformare. Term enul "patrimoniu"și cel de "restaurare”, reprezintă o
recunoaștere a valorilor ce are ca sursă un "monument istoric". O arhitectură recunoscută
infătisează imaginea unei moșteniri lăsate de predecesorii noștri, moștenire ce cere să fie
protejată și intret inută, pentru a putea fi transmisă mai departe generațiilor viitoare, ce va reflecta
mesajul său inițial, pe cât posibil nealterat .2 La început rezervat doar monumentelor istorice,
termenul de „patrimoniu” s -a extins apoi la întregul țesut urban, apoi la arte ajungând pană la
edificii importante din epocă modernă.

2.Definiții
Termenii renovare, reabilitare, restaurare, conversie -sunt folosiți din ce în ce mai des în
ultimul timp, iar semnificație acestora poate genera uneori confuzie. Este necs ara o redefinire cât
mai concisă a acestor termeni, înaintea de a aborda fenomenele.
2.1 Renovarea – are ca scop imbunătă țirea stării actuale , adaptarea cel mai bine posibil la noul
tip de funcționare. Renovarea poate fi aplicată atât imobilelor, pr ecum și unor suprafețe de
mărimea unui cartier sau unui oraș întreg. Aceasta este utilizată pentru a recrea un cadru
construit degradat și lipsit de confort (imobile, locuințe) și pentru a îmbunătății condițiile de
viată ale cartierelor degradate în genera l centrale. A reînnoi infă țișarea fără a schimba conținutul
în mod sistematic este primul imperativ al renovării urbane, respectarea obiectivelor d e ordin
social având prioritate3. Pentru termenul de renovare dicționarele oferă o diversitate de definiții:
-schimbare în bine, o modernizare
-a da o nouă formă
-reconstrucția unei zone după demolarea clădirilor insalubre, care nu mai pot fi păstrate cu nici
un efort

2 G.M.Cantacuzino – Despre o estetica a reconstructiei . Paideia, 2001
3 Culture au quotidien – Batiments anciens usages nouveaux, Centre de cre ation universelle, 1978

3
2.2 Reabilitarea
Procedeul de reabilitare se efectuează de obicei la construcțiile sau ansamblurile ce prezintă o
anumită valoare arhitecturală sau istorică.
Operațiunea de reabilitare po ate consta în:
-înlăturarea construcțiilor și amenajărilor de pe sit dacă acestea nu mai pot fi refăcute
-conservarea fațadelor și realizarea unor spa ții cu car acter și utilități contemporane .
-reamenajarea completă (interioară și exterioară) a construcțiilor cu caracter de monument,
astfel încât să poată primi o funcțiune nouă său sa fie readusă la funcțiunea inițială .
-introducerea unor elemente estetice sau de confort care să transforme spațiile construite și să le
redea circuitului urban.4 Scopul specific al procesului este astfel redarea vieții constru cțiilor .
Această tehnică implică modificarea structurii clădirilor aflate într -o stare nesigu ră pentru a o
aduce într -o stare nouă , acest parcurs având un început și un sfârșit bine definit. Acțiunea de
reabilitare este propusă atunci când clădirea se află într-o stare avansată de degradare , dispariția
ei fiind iminentă.
Noțiunea de r eabilitarea urbană se referă la operațiile ce privesc modificarea și readaptarea unui
țesut urban perimat din pun ct de vedere funcțional, spațial și social. Reabilitarea vechilor
ansambluri urbane se realizează însă invers renovării urbane, în acest caz pornind la un de la un
țesut mort, ce pretinde că este funcțional, nu de la unul viu, dar nefuncțional. O reabilitare nu se
limiteaz ă doar la construcțiile propriu -zise ci și la modul de întrebuințare a acestora , relațiile
sociale și activitățile socio -culturale ale zo nei. Principala problemă dezbătută în cazul reabilit ării
urban e este cea a spațiilor generate de clădiri dar și a legăturilor cu fondul construit învecinat.
Astfel, putem spune că o protecți e excesivă anulează defapt sensul de protejare.
2.3 Restaurarea
Procesul de restaurare reprezintă o intervenție artistică sau tehnică a cărei urmare este
conservarea obiectivelor în stare de ruină prin lucrări pentru consolidare a, întreținere a sau
reabilitare estetică și istorică sub aspect funcțional, structural și plast ic prin lucrări de
decopertare, reconstituire și reîntregire, având că scop final restabilirea continuității functionale

4 Vais Gheorghe —Programe de arhitectura , U-T press Cluj Napoca, 2008

4
ce corespunde unei etape optime din existent a acestora . Restaurarea se utilizează în condi ții ce
privesc degradările structurilor cons trucțiilor, având drept scop principal încetinirea și ulterior
stoparea procesului de degradare.
2.4 Conservarea -Tratament la care sunt supuse unele produse perisabile pentru a le feri
de alterare (uscare, sterilizare, etc.). 5 În sens larg, procedeul s e referă la ansamblul acțiunilor ce
au ca scop prelungirea vi eții moștenirii culturale și naturale; conceptul general implicând diverse
măsuri și tipuri de tratament (prezervare, consolidare, restaurare, reabilitare). Totodată el
îndeplinește și rolul de a stopa procesele de degradare a materiei, pr incipalul scop al intervenției
astfel denumite fiind cel de a păstra integritatea și autenticitatea resursei culturale;
2.5 Conversia – Conversia este un mod de dezvoltare urbană ce are istoria drept punct de
referință. Conversia propune un sistem formal având la bază pe de -o parte imaginea reziduală ce
adăpostește o funcț iune abandonată iar pe de altă parte o imagine nouă ce ia naștere dintr -o
utilitate nouă . „Acest proces se bazează pe realitatea fizică a mate rialelor conservate,
sedimentând și stratificând valoarea obiectivului. Putem face o comparaț ie cu tehnica colajului,
stil care nu păstrează decât valoarea mentală a lucrurilor. ” 6
Operațiunea de „reconversie" are loc în cazul în care apare a doua modifica re a unei
funcțiuni . În cazul în care prima modificare de funcțiune a fost deja efectuată, o vom numi
„conversie”. O a două defini ție asupra termenului ce urmează să fie preze ntat o găsim în DEX
unde avem termenul de „reconversiune = schimbarea în proporți e de masă a subiectului
activitatii” .7
3. Motivarea conversiei
O operațiune de modernizare arhitecturală reflectă în primul rând o motivare a intereselor
respective:
-nevoia de a reevalua din punct de vedere arhitectural, istoric sau artisti c o anumită zonă urbană;

5 DEX
6 Culture au quotidien – Batiments anciens usages nouveaux, Centre de creation universelle, 1978 pa
7 DEX

5
-nevoia de a imbunătăti condiția de via ță prin sporirea confortului, îndreptând atenția atât asupra
existenței cetătenilor în clădirile respective, cât și în spațiul urban inconjurător. Conversia
cuprinde astfel înlăturarea tuturor construcțiilor și amenajărilor insalubre ce nu mai pot fi readuse
la stadiul inițial, precum și reamenajări atât interioare cât și exterioare aduse la celelalte clădiri,
astfel încât ele să poată îndeplini funcțiunea ini țială sau cea nou dorită. Operaț ia nu se rezumă
doar la salubrizarea zonei ci propune și soluții ce vor avea în vedere dotarea suplimentară a zonei
cu o serie de servicii.
-nevoia de modernizare cu scop de utilizare eficientă a terenului.
Această acțiune afectează de obicei zona periferică, ocupată de locuințe sau alte amenajări
făcute cu resurse limitate, ce nu pot asigura ocu parea și calitatea de utilizare (probleme de fluxuri
și circulații, modul în care se utilizează terenul raportat la destinația initială a construcțiilor) da r
și în centrele aglomerate ale orașelor unde țesutul urban este în continuă schimbare, schimbare ce
duce în mod inevitabil la modificarea percepției dar și a func ționalitătii spațiilor adiacente.
Cadrul arhitectural este cea mai concretă dovadă a unei civilizaț ii în continuă evoluție.
Aceasta explică, cu sigurantă, rolul major jucat de conceptul de prezervare istorică în ultimii 15
ani.
În acest context protejarea construcțiilor define ște o cultură. Impactul schim bării pe
calea convers iei depăș este de cele mai multe ori ideea de transformare a clădirii în sine,
ajungând să ia amploare și să reflecte în împrejurimi, în întregul oraș, în memoria simplului
privitor căruia i se prezintă o pagină din trecutul lui. A proteja nu inseamnă nea părat a restaura
iar probabil singurul aspect esențial al procesului de restaurare este reciclarea construcțiilor vechi
– cu adaptare la diferite funcțiuni, adesea cu funcțiuni diferite față de cele pentru care au fost
concepute. Interesul în domeniul co nservării, de a ocroti fondul construit, a crescut în special în
ceea ce privește reciclarea, ce constituie un mod practic de menținere a vechilor clădiri.
Poziția față de fondul construit vine însoțită de o multitudine de termeni: reabilitare,
renovare, remodelare, extindere a funcțiunii, conversie funcțională . Rădăcinile unei societă ți
stabile sunt reprezentate de toate constr ucțiile de valoare „mostenite", acestea devenind surse de
care avem nevoie pentru a ne identifica.

6
Reabilitarea î n arhitectură implică o cercetare a trecutului pentru a rescrie istoria și a îi
dă o nouă viată. A restaura, a reconstrui, a repara, a interveni. Această grupă de termeni se referă
la aceeași practică, de a moderniza spațiul vechi pentru a îi da o nouă uti lizare, păstrand în
același timp caracterul istoric și ferindu -se de exprimări agresive ale geniului și personalitătii
proiectantului. Este un echilibru dificil, care implică multe confiicte în ceea ce privește
cercetarea istorică și soluțiile tehnice, din care arhitectul iese adesea pe locul doi. Cei mai duri
critici au tendința de a remarca noile gesturi neechivoce și caută anumite semne ale identită ții
personale, elementele pe care profesionistul le -a distribuit în munca sa pentru accentua dialogul
între prospețimea noului limbaj și caracterul maiestuos al clădirii. La fel cum există situații în
care monumentele trecutului au fost distruse printr -o acțiune modernă nefericită, putem spune cu
adevărat că o clădire restaurată are un prezent permanent, proas păt și provocator, care
contrastează cu imaginea prăfuită pe care și -a format -o lum ea despre ea. Cu unele excepții ,
arhitectura păstrată într -un dom sticlă ca un exponat de muzeu are oarecare tendință de a fi
interpretată că arhitectură sterilă și chiar, c ateodată, arhitectură falsă. La finalizarea proiectului
de conversie, arhitectura este paradigma utilului și de aceea este for țată să fie reintinerită și
reactiualizat ă continuu pentru a îi proteja pe utilizatorii care de -a lungul anilor o utilizează, o
locuiesc sau pur și simplu o parcurg cu piciorul .8
Indiferent de mărimea reală a orașului, a imaginii noastre proiectate în spațiul pe care îl
definim, această „conversie funcțională" se dovedește a fi omniprezentă, redescoperind astfel
euri de sine stătă toare.
În arhitectură, conversiile se plasează într -o zonă conceptuală controversată și indelung discutată
din cauza rezultatelor neobișnuite ce apar în urma procesului – biserici în case,
fabrici dezafectate în muzee – și care creează moduri de percepți e și înțelegere a unor locuri.
Cu scopul de a le pune în valoare se încearcă uneori reconstruirea clădirilor ; după tentative ale
acestei proceduri, de a insera prezentul – construcția nouă și nu atmosfera ambiental ă – în trecut
prin tehnici prin care să e galăm valoarea cu încărcătura istorică, rezult ă intotdeauna o simbioză

8 Serban Cantacuzino – Re-architecture , Artes Grafi cas Toledo, 1989

7
nefirească. Integrarea în viața contemporană prin reutilizare este procedeul cel mai dificil dar
indrăzneț de punere în evidență a patrimoniului, având ca țintă reintroducerea unui mon ument
dezafectat în circuitul curent, evitând abandonarea sau demolarea lui.
Procedeul de conversi e nu presupune operațiuni agresi ve sau radicale (demolare parțială,
re-fațadare), ci se refer ă la schimbarea organizării spațiului, modificarea de partiu, la alegerea
materialelor de finisaj ( culoare și textura ) și sunt efectuate în mod curent. Schimbarea aceasta de
funcțiune cumuleaz ă însă o tensiune între funcțiunea original ă și funcțiunea actuală ce sosește.
La finalul execuț iei proiectului , această coa bitare a concepte lor într -o singura structură le ofera o
identitate unică.9
O cladire se definește prin mai multe straturi, ordonate de la obiectele cele mai fix e și până la cel
mai maleabil și mobil – situl, structura , funcțiunea, planul și decorul .
Putem considera c ă o conversi e funcțională poate fi o îmbunătă țire a vechiului, prin schimbarea
și manipularea straturi lor componente ale clădirii. Prin modificarea unor părți a acestor straturi se
va forma o nouă oportunitate pentru legătura dintre nou și vech i; această delimitare între trecut și
prezent form ând nu numai o metamorfozare fizică, ci și una spirituală . Construcția nouă va
deveni astfel emblematică pentru perioada sa, păstrand caracterul puternic definit . Astfel s piritul
contemporan trebuie să impl ice un limbaj și o atitudine proprie într-un stil ce îl caracterizează și
totodat ă reprezint ă.

4) MUZEUL — CONTEXT ISTORIC ȘI ACTUAL
4.1 Scurt Istoric
„Preocuparea pentru vestigiile trecutului, prin care omenirea a învățat să respecte treptat
propriile creații artistice și mărturiile istorice, a luat naștere în civilizațiile străvechi, între care
Grecia ocupă primul loc. Ideea de conservare depă șeste în timp mai bine de două milenii și

9 David Pearce – Conservation today, Rutledge, 1989

8
jumătate, fiind legată de nașterea istoriei ca atare, moment în care omenirea devine conștientă de
propriul ei trecut." 10
Noțiunea de muze u, se referă stict la clădirea ce adăposteste o colecție de obiecte cu un conținut
foarte variat, începând de la fauna sau flora unei regiuni sau a unei țări pană la dovezile vieți i
contemporane. Conceptul secolelor anterioare, conform căruia în muzeul -magazie sau depozit se
organizau expoziții, alese însă după criterii subiective și nu c a rezultat al unei ample munci de
analiză impusă de activitatea muzeistică, este în ziua de azi de mult depășit. Pană să ajungă la o
formulă a organizării intr-un sistem a unor obiecte variate c a material, conținut și origine, muzeul
a străbătut, în decursul vremii diferite etape – de la grecii antici și pană în zilele noastre -, legate
de evoluția s ocială , economică, și spirituală a omenirii. 11
Termenii museion (greacă) și museum (latină) sunt utilizați pentru a denumi sanctuare dedicate
muzelor, fiind în același timp loc de întrunire al filozofilor și invătatilor, jucând astfel rolul unor
instituți i superioare de invătămant și cercetare. Muzeele pot cuprinde colecții cu caracter
științific, parcuri zoologice sau botanice, instalații pentru observatoare astronomice, săli de
anatomie, etc. Aici putem da ca exemplu faimosul Museion din Alexandria întem eiat de
Ptolemeu Soter.
Românii și -au dezvoltat gustul pentru artă intrând în contact cu lumea grecească iar colecțiile
artistice ale impăra ților sau patricienilor erau considerate drept element de prestigiu legat de
ideea puterii și bogăției. În epoca imperială marile colecții erau deseori expuse liber în piețe,
teatre, basilici și terme, locuri publice unde puteau fi admirate de mulțime, fenomen ce
transformă Roma într -un oraș -muzeu.
Moștenirea artei elenistice va fi suficient de puternică că să impun ă artei creștine ideea
tezaurului, subordonată construirii de catedrale și mânăstiri, unde se vor strânge diverse relicve.
Unul din cele mai vechi tezaure (constituit din obiecte prețioase de artă romano -bizantină) se
păstra în Catedrala din Monza întemeia tă, în secolul al VI -lea, de regina Theodolina, soția

10 David Pearce – Industrial monuments, Rutledge, 1989, pag 86
11 Vais Gheorghe —Programe de arhitectura , U-T press Cluj Napoca, 2008

9
regelui Agilulf. Domnia lui Carol cel Mare este epoca de realizare a marilor tezaure care doreau
să concureze colecțiile impăratilor bizantini.
Tradiția tezaurelor o întâlnim și în lumea islamică, un de la Mecca se constituie o colecție încă
din secolul al VIII -lea. în Irak, la Nadjab tezaurul actual fiind legat de mormântul lui Ali, vărul și
ginerele lui Mohamed. Ideea depozitului de ofrande unde sunt adunate marile averi ale
Impăratului o regăsim și în Extremul Orient. Astfel în Japonia, într -o mânăstire se realizează
primul muzeu al lumii într -o clădire din lemn din secolele VII — VIII.
Renașterea a adus în concepția umană respectul pentru antichitatea clasică. Interesul pentru artă
antică și pentru colectionarea vestigiilor greco -romane se impune în formarea artiștilor, care văd
în aceste opere modelul estetic ideal. în Italia, colecțiile muzeale dețin un rol important în
invătămantul artistic, fapt ce va duce la înființarea galeriilor de pictură și sculptură. Unii mari
artiști ca: Donatello, Verrocchio sau Bertoldo erau folosiți ca experți și conservatori ai
colecțiilor strânse de familia Medici. În această perioadă termenul de muzeu era utilizat pentru a
defini o colecție de pietre rare și preți oase.
În secolul al XVI -lea asistăm la lărgirea cadrului colecțiilor muzeale, determinată de dezvoltarea
spiritului de cunoaștere sub imboldul raționalismului renascentist și al marilor descoperiri
geografice. Colecțiile perioadei din Italia, Franța și Germania pot fi definite prin caracterul lor
universal. Ele domină prin spiritul istoric care acordă imaginii personalitătilor, ca exponat, un loc
signifiant în cadrul colecțiilor. Este momentul apariției muzeului istoric în Italia, ce își are
originea în c olecțiile de efigii monetare ale impăratilor romani.
în secolul al XVI -lea observam apariția edificiilor somptuoase realizate pentru a adăposti
colecțiile. Tot acum asistăm la crearea în Europa de muzee regale sau princiare, întemeietorul lor
fiind cons iderat regele Franței, Francisc I.
Cea mai prețioasă colecție este adăpostită în Castelul de la Fontainebleau, reședința preferată a
lui Francisc I. Tot în Franța se va lua nastere conceptul de a strânge diverse izvoare culturale din
varii domenii într-un singur muzeu . Astfel eruditul Roger de Gonguieres a colecționat zeci de
mii de documente, fragmente de vitralii, desene, copii după tablouri cu teme istorice, gravuri cu
imagini de orașe, costume, etc.

10
În secolele XVII — XVIII mișcarea muzeală se exti nde în zon a de nord și est a Europei. Acum
se realizează marile colecții regale din Anglia, Suedia, Tările de Jos, Polonia, Rusia, etc.
Comerțul cu opere de artă joacă un rol tot mai important. Ele încep să se vândă la licitații publice
și bogații timpului urmăresc, uneori din pur snobism, să -și înfrumusețeze palatele cu colecții
artistice. Țarina Rusiei duce mai departe politică de achiziționare a operelor de artă incepută de
Petru cel Mare, adăpostindu -și fabuloasele colecții în Palatul de Iarnă și la Erm itaj în Sankt
Peter sburg. Negustorii Ecaterinei a I I-a scandalizează Europa prin acapararea pieț ei și
achiziționarea de colecții artistice întregi, că urmare a sărăcirii nobilimii occidentale.
În secolul al XVIII -lea apare idea muzeului drept instituție de stat. În Anglia apare primul
muzeu național, British Museum cu trei secții: cărti tipărite, manuscrise și medalii, creații ale
naturii și ale omului. Tot acum se organizează muzee pe lăngă bibliotecile mânăstirilor bogate.
Fiecare din aceste manăstiri are o galerie de tablouri, un cabinet de obiecte rare și un observator
astronomic. Aceste muzee sunt foarte răspandite în Europa centrală (Austria, Boemia, Ungaria,
Polonia, etc) și în Italia.
Și la Alba Iulia episcopul Battyani infiintează, în a două ju mătate a secolului al XVIII -lea, o
bibliotecă, o colecție de mineralogie, de statui române, un cabinet numismatic, un observator
astronomic, toate reunite sub denumirea Institutul Battyaneum.
În secolul al XIX -lea suntem martori la realizarea unor clădir i impunătoare în stil neoclasic care
se doresc adevărate temple închinate culturii. Asistăm la o adevarată dezvoltare în domeniul
construcțiilor de muzee în mai toate marile centre europene: 1823 Muzeul Britanic, 1839 Muzeul
din Oxford, Muzeul Național al Scoției la Edimburg. Arhitectul K.F. Schinkel construiește la
Berlin într -un stil neoclasic primul edificiu pentru un muzeu între 1824 și 1825, este vorba
despre Altes Museum. Apăr muzeele naționale în Europa centrală și de es t: Praga, Budapesta,
Zagreb, V arsovia, Moscova, Constantinopol, etc.
Influentată de muzeografia europeană, mișcarea americană se diferen țiază prin tendința
de a îmbin a într-un ansamblu știința, tehnica și arta. Muzeul modern American este reprezentat
de Brooklyn Museum transformat în 1891 în Institutul Brooklyn pentru Arte și Științe.
În evoluția spațiului muzeal din secolul al XX, putem distinge câteva tendințe noi.
Asistăm la multiplicarea și diversificarea preocupărilor în acest domeniu. Se dezvoltă muzeele

11
regionale și muz eele tematice concentrate pe anumite domenii ale tehnicii, științei sau artei. Prin
muzee se regăsesc și păstreaza tradițiile proprii unei anumite țări sau zone și se pune în valoare
contribuția unei regiuni la dezvoltarea generală.
Diversificarea de care aminteam se resimte și prin organizarea de muzee în care r olul
principal îl deține tehnica , științ a, cinematogrfia, etc. Germenii acestei tendințe apăruseră la
sfârșitul secolului XIX, când în cadrul Muzeului Național al Scoției se năștea o secție te hnică, iar
la Muenchen se deschide Muzeul Tehnicii. Cele mai importante muzee construite în secolul
nostru au fost Muzeul Automobilului din Torino, Muzeul Tehnicii Leonardo da Vinci din
Milano, Muzeul Transporturilor din Lucerna, Muzeul Navigației din Hamb urg, etc. 12
Arhitecții secolului XX părăsesc conceptul formal neoclasic în favoarea unei concepții
funcționaliste ce va corespunde scopului muzeelor contemporane. Ideile ce decurg dintr -o
asemenea atitudine se vor concretiza în câteva postulate ce sunt val abile în mare parte și astăzi:
simplificarea la maxim a arhitecturii interioare și exterioare, ale cărei volume să fie impuse doar
de funcțiunea muzeului și de distribuirea luminii .
4.2 Caz particular – Muzeul Tehnic
Conform definiției date muzeului de Consiliul Internațional al Organizării Muzeelor
(ICOM) care funcționează pe lăngă UNESCO, acesta este considerat „o instituție permanentă,
creată pentru cercetarea ,conservarea, punerea în valoare prin diferite mijloace și expunerea
pentru instruirea ,educarea și încântarea publicului a colecțiilor de obiecte de interes artistic,
istoric, tehnic și științific ”13
Muzeul are că scop transmiterea informației sau cunoașterii pentru toți prin mijloacele de care
dispune, mai ale s de natură educativă, fiind mai înainte de toate în serviciul umanită ții.
Organ izate după criterii științifice , ce urmăresc o tematică tot mai specializată,
prezentată marelui public într -un mod cât mai atractiv și mai grăitor, muzeele contemporane

12 Museums – A spatial journey , C3 publishing, 2007, pa g. 31
13 Gheorghe Octavian Zamfirescu – Muzeologie, UDCD Istorie, 2011, pag 3

12
împlinesc un rol de însemnătate esentială pentru instruirea și educarea populației, având datoria
să țină seamă de transformările rapide și continue ale societă ții contemporane.
În oricare muzeu modern, indiferent de profilul , proporțiile , precizia s tiintifică și
rigoarea prezentării , acesta trebuie să se îmbine cu impresia plăcută, emoțională și odihnitoare pe
care o lasă modul de expunere. Muzeul joacă rolul de școală , dar și de spectacol, fiind în același
timp zonă de divertisment, o trăsătură ca re-l deosebește de celelalte forme didactice.
Datorită preciziei și calităț ilor de prezentare a noțiunilor ilustrate într -o expoziție
permanentă sau temporară, vizitatorul de orice vârstă, formație profesională și culturală poate fi
atras de muzeu. Cu rsivitatea și claritatea cu care sunt îmbinate obiectele într -o expunere muzeală
reușesc să stimuleze o curiozitate vizitatorului, trezindu -i dorința de a dobândi o serie de noțiuni
bazat pe un material vizual.
Totodată misiunea didactică și educativă a muzeului se împletește permanent cu cea de
cercetare științifică. Numai această instituție poate oferi cercetătorilor din domenii extrem de
diferite materiale clasate și organizate într -un sistem. Cercetarea fundamentală și aplicativă
definește activita tea unui muzeu, deoarece ea precizează și generează politica de imbogă țire a
patrimoniului, de conservare și educare. Muzeele sunt concepute azi c a adevărate institute de
cercetare sau laboratoare, care în diferite ramuri ale culturii fac legătura între patrimoniul
cuprins în muzee și cel național.
Muzeului contemporan i s -a adăugat o secție extrem de importantă, laboratorul de
conservare și eventual și de restaurare de care se leagă și activitatea propriu -zisă. Astăzi muzeul
este o instituție educ ativ științifică care trebuie să apropie publicul său vizitator, de multe ori
ieșind din edificiu. Acesta nu trebuie astfel să funcționeze într -un circuit închis, ci printr -o muncă
calificată să iasă în întâmpinarea vizitatorilor. 14
În cazul monumentelor i storice, castele și muzee în aer liber, prezentarea istoriei este
element cheie. Astfel de obiecte muzeografice oferă vizitatorilor șansa de a călători înapoi în
timp, într -o călătorie care functionează adesea c a o evadare temporară din rutin a de zi cu zi .
Problema autenticită ții este o temă constantă de discuție în domeniul muzeologiei arhitecturale.
Transmiterea informațiilor istorice poate pune accent atât pe auten ticitate cât și pe atracția
estetică. Există întotdeauna o pierdere în termeni de autentic itate, atunci când istoria este

14 Serban Cantacuzino – Architectural Conservation în Europe , John H. Stubbs, 1975

13
adaptat ă prea mult la spiritul vremii predominante . Totodat ă și imaginația vizitatorilor este
plasat ă sub o presiune considerabilă atunci când originalul este substituit cu o reconstrucție a
ceea ce a fost pierdut și dovezil e referitoare la originalul pierdut trebuie să fie transportate în altă
parte. Acest lucru nu se simte numai în peisajul arhitectural din muzeele din Germania, ci
reprezintă o nevoie general ă a socie tății, care trebuie să fie luată în serios. În acest sens ,
planificatorii de expoziție au de lucrat și analizat o multitudine de aspecte . în cadrul activit ății de
conservare a monu mente lor istorice, prezentarea și transmiterea de infor mații trebuie să fie
actualizată și în conformitate cu timpul pentru a se asig ura că expune și straturile sale de istorie
și că menține o autenticitate unică.

Prezenta rea științelor naturale cât și expunerea este obiecti vul multor instituții, dar ele au
abordări complet diferite. Totodată, fată de tehnologie și muzee de istorie nat urală, instituțiile
care s -au format în ultimii ani includ un număr mare de centre de știință care fac experimente
independente, cu fenomene științifice prezentate în formă ludică. O varietate de forme hibride au
apărut, prin lărgir ea spectrului de expoziț ii științifice. În muzee tradiționale accentul a fost pus pe
compilarea de artefacte și obiecte. În cele mai multe cazuri, o selecție de obiecte sunt prezentate
pentru vizitatorii muzeelor în expoziții permanente și speciale, unde se documentează contextel e
lor originale și semnificațiile lor. Cu toate acestea, doar câteva muzee adopt ă această abordare
tradițională în ziua de azi. Multe instituții au adoptat tehnica de a combin a obiecte cu elemente
artistice interactive. Arunc ând o privire la aceste evoluți i, Friedman (2010) face distincția între
muzee și știință , pun tea a două generații: muzee le de primă g enerație sunt cele tradiționale ,
muzee de colectare a secolului XlX, în timp ce muzeele de generația a dou a sunt cele care au fost
stabilite la începutul secolului al XX -lea. Deutsches Museum din München este unul dintre cele
mai reprezentative exemple, și un pionier în acest concept. De când muzeul a fost fondat în 1903,
fenomene științifice au fost demonstrate de către personal iar exponate le interactive au invitat
publicul să experimenteze cu ele Tipul de muzeu ce cuprinde și diferite centre de stiintă este un
tip complet nou de instituți e, una pe care Friedman o numește a tr eia generație de muzee de
știință. Exploratorium, primul centru de acest gen, a fost stabilit în San Francisco, în 1969. Aici
principiul educațional se bazează pe interacțiunea cu fenomene științifice.15

15 Museums – A spatial journey , C3 publishing, 2007

14

Sarcin a de a descrie dome niul expozițiilor și muzeelor poate fi abordat ă din unghiu ri
diferite. Criteriile de clas ificare pot fi cronologice sau tematice. Abordarea cronologică este
deosebit de instructiv ă atunci când se deplasează dincolo de epoca romană , unde exponatele
parcurse reprezint ă un interval de timp foarte lung și greu de imaginat sau cand se referă la
propria noastr ă experient ă . Studiul prezentat aici oferă o reprezentare vizuală a acestei perioade
de timp și soluțiile adoptate de arhitec ți pentru a le reda valoarea dar și de a le reintegra în
circuit ul urban.

15

5) Studiu de caz: Clădiri convertite la program ul de muzeu

5.1
Fondazione Prada

Arhitect: OMA
Locație : Largo Isarco,Milano, Italia
Parteneri: Rem Koolhas
Beneficiar: Fondazione Prada
Suprafaț ă: 18900.0 mp
An construc ție: 2015

Localizat pe situl unei foste distilerii de gin datând de la 1910 în complexul industrial Largo
Isarco pe latura sudică a Milano -ului, nouă Locație a Fondazione Prada este o coexistență a
noului și a clădirilor renăscute incluzând hale de depozitare, laboratoare și silozuri precum și noi
anexe ce înconjoară o generoasă c urte interioară.

Complexul își propune să extindă repertoriul de tipologii spațiale în care arta poate fi expusă.
Proiectul este format din șapte clădiri existente și trei noi structuri : Podium, un spațiu pentru
expoziție temporară; Cinema, o sală de spectacole multimedia ; și Torre , un nou spațiu de
expoziție permanentă pentru afișarea colecțiilor și activită ților fundațiilor .

În perimetrul complexului există două structuri de sine stătătoare : una cu amprenta pătrată, iar a
doua reprezentat ă de, un corp înalt ce îndepline ște și rolul de dominant ă vertical ă a ansamblului.
La o inspecție mai de aproape, prima clădire nu a oferit nici o posibilitate atractivă și a fost
demolată, permițând curții să devină un element central, important pentru uti lizarea în aer liber .
Deposito, o clădire existentă pe marginea de vest a complexului , este adaptat ă cu ingeniozitate
curatorială : în subsolul său, colecția Fondazione este aranjată într -un hibrid de sto care strict și o

16
afișare partială , creând "camere ", unde piese precum flote de mașini ale artiștilor pot fi
prezentate sau poate să devină un spațiu deschis publicului doar pe jumătate.
Singură clădire izolată la est de Sa la Mare , Cisterna , este impărț ită în trei camere cu trei spații
interioare con ectate la u n balcon exterior. C ongfigur ația sugerează o nevoie precisă , ce se citește
acum ca un mediu semi -religios .
Cinema actionează ca o celul ă autonomă în cadrul compusului. Prevăzut cu uși mari rabatabile
el poate fi racordat instantaneu la curte.
În interior , scaunele modulare pot fi rabătute și astfel poate fi transformată într – o podea plată ,
permițând că spațiul să fie folosit pentru organizarea de evenimente în aer liber, sau poate deveni
un spațiu suplimentar acoperit pentru expunere.

Tot ansamblul este completat de p atru c lădiri ce sunt orientate cu fața spre curtea de la nord și o
grădină abandonată la sud, ce găzduiesc birourile Fondazione și galeriile expozitiilor
permanente .
Între acestea găsim "casa bântuită ", o clădire cu exte rior pe care arhitectul a decis s ă o acopere
în întregime în foi ță de aur . La interior, atmosfer a intimă a sălilor sale generează un cadru
specific pentru exponate le alese.
Podium -ul formează astfel centrul complexului , așezat la intersecția celor două a xe
perpendiculare ale sit ului .
Această intersecție de axe combină două volume de diferite calități : un , podium complet vitrat
liber la parter , iar la etaj putem regăsi un alt spațiu expozițional, finisat în spumă de aluminiu .
Ambele galerii furnize ază zone pentru evenimente însemnate, pentru expoziții sau even imente
temporare . Un alt plus major pentru complex este un turn de nouă etaje pe latura de nord -vest a
complexului. Situl c lădirii Torre adăpostește funcțiuni specifice, precum și un restaurant , un
spațiu de recepție și facilităti pentru vizitatori. Celelalte etaje, cu creșterea treptată a înălțimii,
vor găzdui instalații specifice locație i și oferă puncte alternante de perspectivă ale complexului și
al orașului.16

16 U&A China edition – OMA collection , nr 540, 2015, pag. 175

17
5.2

Muzeul d'Orsay

Arhitect: ACT architecture
Locație : Paris, Fran ța
An construc ție: 1979
Suprafaț ă: 16000 .0 mp

Unul dintre cele mai interesante muzee de artă modernă din lume este Muzeul d'Orsay și nu doar
pentru colecțiile pe care le adăposteste dar mai ales pentru istoria lui. Muzeul d'Orsay (în
franceză Museé d'Orsay) este un muzeu aflat în capitala Franței, Paris, situat pe cheiul stâng al
Senei. A fost inaugurat în 1986, fiind construit în locul Gării Orsay care a fost reconfigurată între
anii 1983 -1986 pentru a putea gă zdui muzeul.
Inițial, clădirea muzeului a avut rol la sfârșitul secolului XIX de gară, construita din
piatră frumos ornamentată, construită de arhitectul Victor Laloux pentru expoziția universală de
la 1900, și apoi centru de expediere a prizonierilo r în timpul primului război mondial.
În 1973 Direcția Muzeelor din Franța a hotărăt ca vechea gară să devină muzeu și să
adăpostească toate piesele de artă după jumătatea secolului XIX. Gara d' Orsay a intrat în
patrimoniul cultural al statului în ac elași an, iar decizia finală de transformare în muzeu a venit
în 1977. În decembrie 1986 președintele Mitterrand a inaugurat noul muzeu.
Chiar înainte de a deveni muzeu, gara era considerară a fi prin arhitectura ei deosebită,
drept un adevărat palat al artelor frumoase, așa cum a spus în 1900 pictorul Edouard Detaille.
Transformarea în muzeu a celebrei gări a revenit arhitecților de la ACT -Arhitecture, MM.
Bardon, Colboc și Philippon. Proiectul lor a respectat arhitectura inițială a construcției lu i Victor
Laloux dar i -a oferit funcționalitate pentru noul ei scop. Clădirea principală a devenit astfel
centrul muzeului iar marchiza ei s -a transformat în intrare principală.
Colecțiile găzduite în acest muzeu reprezintă toată diversitatea și creația a rtistică a lumii
occidentale între anii 1848 și 1914. Acestea au provenit în principal

18
din trei locuri, de la Muzeul Luvru, operele artiștilor născuti după 1820 și în general artă celei
de-a Două Republici; apoi de la muzeul Jeu de Paume, opere impresion iste, și de la Muzeul
Național de Artă care din 1976 s -a mutat la centrul Georges Pompidou și a păstrat doar operele
artiștilor născuti după 1878. Muzeul cuprinde opere de arhitectură în special machete, sculptură,
pictură,grafică, artă fotografică, artă c inematografică și artă decorativă.
Muzeul are trei nivele, parterul cu sălile amplasate de o parte și de cealaltă a încăperii
principale; la nivelul intermediar sau la mezanin sunt terase care fac legătura cu sălile de
expoziție iar etajul superior es te amenajat chiar sub vestibulul care se prelun gește până la hotelul
din strada Bellechasse. Numeroase alte spații distincte sunt accesibile de la aceste trei nivele și
anume: pavilionul de sus, pasajele vitrate ale m arii cupole din partea de est a gării, restaurantul
muzeulu i amenajat în vechea sală de mes e a hotelului, cafeneaua autorilor, librăria și
auditoriumul.
Amenajarea interioară a muzeului a fost realizată de o echipă de scenografi și arhitecți
sub cond ucerea lui Gae Aulenti. Acesta împreună cu Itato Rota, Piero Castiglioni și Richard
Peduzzi a încercat să realizeze o prezentare unitară a interiorului de un volum imens. Au fost
refăcute vechile pardoseli și s-a păstrat cupola de sticlă pentru asigurarea iluminatului natural al
clădirii.
Suprafața utilă a muzeului este de 57400 mp, sălile de expoziție au aproximativ 16000
mp, sunt în jur de 80 de săili și galerii diferite cu 4000 de opere permanente. Sălile cu expoziții
temporare au o suprafată de 1200 mp, auditoriumul are 347 de locuri și 570 mp, cafeneaua
restaurant are 1200 mp, sala de primire a publicului este de 2450 mp și anexele sau rezervele au
în jur de 3000 mp. Alte date tehnice: 40000 rezonatoare acustice pentru limitarea ecoului sub
cupolă, un milion de mc de aer/oră pentru acli matizare, două grupuri electrogene, zece scări
mecanice și șase ascensoare.
Proiectul de conversie a unei clădiri industriale vechi într -un muzeu trebuie să fie conceput
dincolo de renovarea și modernizarea funcț ională , deoarece implică schimbarea modulu i de
utilizare și, prin urmare, rolul urban, social și cultural.

19

5.3
Fondaco dei Tedeschi

Arhitect: OMA
Locație : Venezia, Italia
Parteneri: Rem Koolhas
Suprafata: 9000.0 mp
An constructie: 201 6

Construit în 1228 Fondaco dei Tedeschi este una dintre cele mai mari clădiri din Veneția. Având
rol de post de tranzacționare pentru comercianții germani înainte de a deveni clădirea Vamei de
mărfuri sub Napoleon în 1806, aceasta a fost reprezentată de Canaletto și alți maeștri în operele
lor dar și fotografi ată de nenumărate ori. The Fondaco stă acum că un simbol al erei mercantile
venețiene. Mistuită de două incendii și reconstruită (în forma sa actuală în 1506), a fost supusă
apoi unei serii de intervenții arhitecturale radicale în secolul 20 pentru a găzd ui noi utilizări
(turnuri indepărtate, curte acoperite cu sticlă, ferestre adăugate , structură reconstruit din nou).
Fondaco a fost remodelat în mod constant, acumulând de mai multe straturi de "autenticitate",
conservarea ei devenind o istorie a schimbări i. Odat ă cu scăderea populați ei nativ e din Veneția
(aproximativ 1,2% în fiecare an ), rolul actual al Fondaco ca un oficiu poștal sa diminuat, lăsând
cea mai mare parte a clădirii neutilizată pentru prima dată în secole. Ultima evoluție a Fondaco
va reactiv a clădirea ca un post de tranzacționare înfloritoare contemporane, sub formă unui
magazin cultural -programat. OMA a proiectat o serie de modificări arhitecturale și a dezvoltat un
plan cult ural pentru a restabili clădirea ca un spațiu public vital. O teras ă cu veder e la Grand
Canal va fi creat ă prin eliminarea a două laturi ale acoperișului existent, lăsând profilul clădirii
intact . Aceste intervenții au rol de a crește potențialul zonei și de a deveni un punct major de
destinație al turiștilor pasionați de artă și storie și totodată a venețienilor.

Noile intrări în clădire vor fi create din San Bartolomeo și Podul Rialto pentru a încuraja
circulația iar intrările existente în curte, folosite de localnici ca o scurtătură rapidă, vor fi
păstrate; scări r ulante vor fi adăugate pentru a crea o nouă rută publică prin clădire: camere vor fi

20
consolidate într -un mod care să respecte structura Fondaco -ului. Elemente istorice cruciale, cum
ar fi camerele de colț vor rămane neatin se. Unele aspecte ale clădirii s-au pierdut pe parcursul
secolelor dar au fost resuscitate: pereții galeriei vor avea l a suprafața aplicate fresce, rcăpă tand
un caracter de Foum contemp oran. Aceste tipuri de clădiri au fost din punct de vedere istoric
incubatoare pentru arte, colaborând cu designeri graficieni, designeri de modă, muzicieni și
artiști într -un loc foarte public.
Prin masterplanul Cultural pentru Il Fondaco dei Tedeschi, ambiția este de a reînvia această
relație dintre artă și comerț -un amestec Venețian. Într -un oraș deja b ogat în arte, Il Fondaco dei
Tedeschi oferă astfel un loc cultural permanent și punct focal pentru Veneția însăși, precum și
Bienala și multitudinea de festivale artistice (90 anual), numărul de vizitatori cresc ând de la an
la an .
Orașul primește a nual cca 20 milioane vi zitatori noi. Masterplanul cultural OMA este alcătuit
dintr -o serie de evenimente, activită ți și proiecte publice susținute de domeniul Fondaco unde
vizitator ii vor fi invitați la spectaco le de , film sau design grafic.

21
5.4
Hermitage

Arhitect: OMA
Locație : Sankt Petersburg, Rusia
Parteneri: Rem Koolhas
An constructie : 2003 -2005

Clăd irea ce adăpostește Hermitage a avut ca funcțiune inițială rolul de p alat, folosit totodată și
că muzeu. Cu adăugarea clădirii centrale a personalului, Hermitage a câștigat 800 de camere, în
plus fată de cele 1.200 existente. Hermitage și împrejurimile sale devin astfel un cartier urban,
care incorporează piața palatului, l oc istoric unde a început revoluția. OMA a propus un proiect
de extindere care se ocupă nu numai de arhitectura , ci și cu distribuția a 3,5 milioane de artefacte
în peste 2.000 de camere. Are nevoie să fie modernizat un fost muzeu? Toate muzeele trebuie să
adere la aceleași condiții tehnice? Toate trebuiesc sa să fie extinse și actualizate, sau o lipsă de
acțiune, o anumită rezistentă la schimbare, ar juc a mai degrabă un rol esențial în menținerea unui
grad de autenticitate, atât de frecvent șters în timpul procesului de modernizare? Arhitectul, o
persoană care este angajat ă, de obicei, pentru a schimb a condițiile funcționale , va efectua mai
mult funcția unui arheolog, examinând cu scrupulozitate condițiile actuale și va propune noi
forme de organizare, car e permit fiecărui element să se bucure de o valoare reînnoită . Proiectul
de extindere a Hermitage nu poate fi înțeleasă în termeni strict arhitecturali; de fapt, ea nu poate
fi înțeleasă de-a lungul oricărei dintre definițiile clasice ale unui proiect. 'Pr oiectul Hermitage nu
este un proiect este ci mai degrabă o concentrare a diferitelor probleme care pot fi rezolvate
numai cu succes prin adoptarea unei abordări mai cuprinzătoare -curat orială sau intelectuală ,
sarcina princial ă fiind de a găsi acele modifi cări care vor permite Hermitage -ului într-un mod
discret, fără să fie prea opulent, să funcționeze mai bine dec ât parcursul ultimilor trei ani. OMA a
lucrat în calitate de consulta nt pentru Fundația Guggenheim – Hermitage concepând scenarii
pentru viitorul muzeului. Problema centrală în joc este modul de a mode rniza Hermitage, Muzeul
de stat , atât timp ce se respectă valoarea uneia dintre moștenirile mari ale Rusiei . În alte cuvinte,
Hermitage trebie examinat în ansamblu: func ționarea sa ca muzeu, poziția sa în viitor,
participarea să la integritatea în orașul St . Petersburg.

22

În timp ce au început explorarea și studierea Hermitage -ului la începutul anilor 2000, OMA a
descoperit, ascuns sub funda ția masivă a muzeului, fostele grajduri și manejul comple xului
palatului; închise publicului încă din 1950 și utilizate pentru a depozita piese de mobilier, garaj
și depozitare de obiecte voluminoase . Relativ lip site de decor, aceste spații la rgi deschise, situate
sub Hermitage, oferă o suprafaț ă cu o atmosf eră radical diferită de restul muzeului. Situat la
nivelul solului Hermitage mic, Kunsthalle va fi accesibilă direct prin propria intrare a vizitator
de-a lungul Pasajul Shuvalov, închis timp de zeci de ani și acum redeschis publicului. Prin
deschiderea Pa sajul Shuvalov, proiectul Kunsthalle reface un model urban anterior, în care
fiecare dintre clădirile Hermitage au avut o viață relativ independentă ca o componentă a
orașului. Pasajul oferă, de asemenea, o intrare alternativă la jumătatea estică Hermitage -ului,
astfel reechilibrand fluxul de vizitatori.
Pergam Hall, amplasată acum în spațiul fostelor grajduri, redenumit după Altarul Pergamon,
care a fost depozitat și expus aici în 1940, se va deschide la începutul anului 2015, c a o nouă
zonă de intrare pentru vizitator i la sal a Manej și muzeu. Acesta este legat de zona de conservare
artă a muzeului, oferind vizitatorilor o imagine unică a procedeului de restaurare și conservare,
de obice i, ascunse publicului larg. Sala Manejului este un spațiu cheie în e xpoziția nouă
Hermitage.
Prima expoziție în acest nou spațiu este o expoziție de display -uri: o dezvăluire și explorare de
colectare istorică a cazurilor de afișare Hermitage, ce explor ă semnificația ambelor caractere ale
locație i, de natur ă istorică și ca opere de artă. Colecțiile Hermitage Vitrines este, probabil, cea
mai mare din lume și se desfășoară pe parcursul a 250 de ani, de la colecțiile imperiale timpurii
de sub Ecaterina a II în perioadă sovietică și în prezent. În această expoziție, afișajele dobândesc
pentru prima dată starea elementelor de colectare importante, cu semnificație estetică și istorică,
dincolo de rolul lor funcțional. Expoziția Vitrines și intervențiile arhitecturale la Hermitage mic
marchează primele manifestări fizice ale prop unerilor curatoriale și spațiale dezvoltate în cadrul
OMA Hermitage Masterplan -2014. 17

17 U&A China edition – OMA collection , nr 540, 2015

23
6. CONCLUZII

Dezvoltarea accelerată a industriei pe parcursul secolului XIX, precum și creșterea
rapidă a populației, au dus la creșterea accentu ată a mar ilor orașe. Procesul a ccelerat de
urbanizare a avut prin urmare două cauze:
-sporul populației în special din mediul rural, bazat pe migrație,
-dezvoltarea și centralizarea industriei cu precădere spre zonele urbane.
Apariția orașelor noi împreună cu dezvoltarea celor existente au fost făcute după reguli
pentru fiecare, în funcție de specificul locului, de dispunerea resurselor, de natur a activităț ilor și
altele. În orașele cu caracter industrial, spațiile productive au fost amplasate peste tot, aj ungându –
se ca spațiul urban s ă fie „un țesut nedefinit , plin de fabrici și de locuințe muncitorești"18.
Procesele de industrializare și urbanizare aprope că au scăpat de sub control, capitalul privat
fiind aici singurul factor care făcea legea,
Acestea au dus în mod inevitabil la apariția unor mari neajunsuri în ceea ce privește
condițiile de functionare inițiale pentru care aceste zone erau destinate ( locuire și viețuire). Au
apărut cartiere nefuncționale și insalubre, s -au disipat granițele orașului, s-au destrucutrat
centrele istorice, iar poluarea s -a generalizat.
La toate aceste semne mai adăugăm crizele economice cronicizate, criza resurselor și a
materiilor prime, erodarea mecanismelor econo mice și alte dificultăti, care avertizează că
indus trializarea si construirea f ără sens și cu orice preț nu este o direcție bună de urmat pentru
umanitate.
Trebuie sa impune m deci, o revizuire a fundamentelor societă țiii, a condițiilor de tra i și
de muncă a cetățenilor . Sfera de activitate trebuie transformată, readaptată și integrată iarăși în
organismul urban iar acest fapt nu impune doar o simplă recuperare a terenului. 19
Reconversia își propune sa redea caracterul zonei cadrului de vi ață potrivit nevoilor
actuale. Se impune așadar o realizare a unei intervenți i asupra acestor zone ținând neap ărat cont
de direcția de dezvoltare a orașului.

18 Serban Cantacuzino – Architectural Conservation în Europe , John H. Stubbs, 1975
19 G.M.Cantacuzino – Despre o estetica a reconstructiei . Paideia, 2001

24
Este necesar să ne asigurăm că viitoarele programe de reconversie și reabilitare sunt formulate în
așa fel încât să trateze și teme cum ar fi calitatea vieții și importanța fondului construit dat de
cnstructiile existente împreună cu persective noi raportate la tehnici le de construcție.
Pentru orașul București, este o idee oportună de a reutiliza un spațiu industrial dezafectat c u
scopul amenajări unui muzeu tehnic, care prin natura sa să realizeze o dezvoltare a zonei și să îi
ofere o binemeritat ă continuitate în viitor.
Micile opere arhitecturale răspândite prin oraș, odată reintegrate într -un context modern pot
astfel să reînvie spiritul și valoarea pierdută a urbei.

25
Bibliografie:
Culture au quotidien – Batiments anciens usages nouveaux , Centre de creation universelle, 1978
G.M.Cantacuzino – Despre o estetic ă a reconstrucț iei. Paideia, 2001
Gheorghe Octavian Zamfirescu – Muzeologie, UDCD Istorie,2011
Serban Cantacuzino – Architectural Conservation în Europe , John H. Stubbs, 1975
Serban Cantacuzino – Saving old buildings , 1975
Serban Cantacuzino – Re-architecture , Artes Graficas Toledo, 1989
Paul Constantin – Dicționar univer sal al arhitecț ilor, Ed. Stiin țifică și enciclopedic ă 1986
Vais Gheorghe —Programe de arhitectur ă, U-T press Cluj Napoca, 2008
U&A China edition – OMA collection , nr 540, 2015
Museums – A spatial journey , C3 publishing, 2007
David Pearce – Conservation tod ay, Rutledge, 1989
David Pearce – Industrial monuments, Rutledge, 1989
Vasile Tolan – Configurarea artistic ă a materiei în maniera proprie, UNArte, nr 9, 2013
DEX

Surse online:
www.inp.ro
Surse foto:
U&A China edition – OMA collection , nr 540. , 2015
www. Oma.eu/projects