LUCRARE METODICO-ȘTIINȚIFICĂ PENTRU ACORDAREA [606813]

UNIVERSITATEA TRANSILV ANIA BRAȘOV
FACULTATEA DE MUZICĂ
DEPARTAMENTUL PENTRU PREGĂTIREA PERSONALULUI DIDACTIC
LUCRARE METODICO-ȘTIINȚIFICĂ PENTRU ACORDAREA
GRADULUI DIDACTIC I
Coordonator științific:
Conf.univ.dr. Szala y Zoltán
Candidat: [anonimizat]. Dombora Anna
Colegiul Național „ Székely Mikó”
Sfântu Gheorghe
BRAȘOV
2015-2017

UNIVERSITATEA TRANSILV ANIA BRAȘOV
FACULTATEA DE MUZICĂ
DEPARTAMENTUL PENTRU
PREGĂTIREA PERSONALULUI DIDACTIC
VALORIFICAREA OPȚIONALULUI DE MUZICĂ
INSTRUMENTALĂ ÎN ACTIVITĂȚILE
EXTRACURRICULARE
Coordonator științific:
Conf.univ.dr. Szala y Zoltán
Candidat: [anonimizat]. Dombora Anna
Colegiul Național „ Székely Mikó”
Sfântu Gheorghe
BRAȘOV
2015-2017

CUPRINS
ARGUMENT………………………………………………………………………………………..
PARTEA I- PREZENTAREA TEORETICĂ
1.Importanța opționalului de muzică instrumentală în educația copiilor
1.1 Instrumentele accesibile orei de opțional
1.2 Talentul muzical
1.3 Dezvoltarea aptitudinilor muzicale
1.4 Metode și procedee de valorificare a opționalului în activitățile școlare și extrașcolare
2.Flautul drept
2.1. Clasificarea instrumentelor muzicale aerofone
2.2. Familia instrumentelor de flaut drept
2.3. Tipuri de flaut drept
2.4. Tipuri de formații cu flaut drept
2.5 Despre literatura flautului drept
2.6 Flautul drept în Transilvania
2.7. Flautul drept în tradiția folclorică română
3.Predarea și învățarea opționalului de muzică instrumentală
folosind metode interactive centrate pe elev……………………………………………………………………….
3.1 Obiectivele cercetării
3.2 Ipoteza de lucru
3.3 Lotul de elevi
3.4 Planificare anuală opțională de muzică instrumentală
3.5 Planuri de lecții
3.6 Teste de aptitudini
3.7 Metode și procedee folosite
4.Concluzii,prelucrarea datelor
Anexe
Bibliografia

Chitara
Pentru chitară, elevii dovedesc o atracție specială, deoarece chitara e un instrument melodico-
armonic, la fel de util în solistică, în acompaniament sau în grupări instrumentale. Este cunoscută
ușurința cu care se dobândește tehnica sa, datorită rolului esențial pe care acest instrument îl are în
executarea armoniei. Dacă la instrumentele cu clape cântarea se face cu ambele mâini concomitent,
poziția corectă fiind cu palma rotunjită la chitară cântarea se face tot cu ambele mâini dar diferit. Elevul
trebuie familiarizat cu instrumentul, trebuie să cunoască în primul rând acordajul poziția corectă a
corpului și a mâinilor. Posibilitățile intonaționale și efectele sonore ce pot fi emise de chitară, fac din
acest instrument unul popular.Un instrument asemănător este și mandolina.
Instrumenete de percuție cu sunet nedeterminat
Aceste tipuri de instrumente sunt utilizate pentru suportul ritmic pe care ele ni-l oferă.
Tobițele confecționate din metal, piele sau plasticsunt foarte ușor de utilizat prin mânuirea lor cu
baghete din lamn sau direct cu degetele
Tamburina alcătuită dintr-o ramă de metal sau din plastic prevăzută cu talgere mici sau zurgălăi,
acest instrument este pus în vibrație fie lovită cu mânasau agitată prin mișcare continuă a brațului.
Lemnul este un bloc sonor din lemn care, lovit cu bagheta din lemn poate asigura de asemenea
suportul ritmic.
Trianglul, clopoțeii. talgerele, maracasul sunt instrumente de percuțiepe care copiii lucrează cu
multă tragere de inimă datorită rolului lor în acompaniamentul unei melodii – suportul ritmic.
Instrumentele cu claviatură- pianul, orga, acordeonul
Ne propunem să prezentăm modul intensiv de dobândire a deprinderilor instrumentale pentru pian
sau orgă, cu ajutorul cărora putem alcătui formații cu elevi.
Elevii claselor V-VIII solfegiază, cunosc notația muzicală și pentru învățarea unui instrument
timpul este mai scurt.

După prezentarea instrumentului și informarea despre modalitățile de atac, de execuție pot fi puse
în studiu, piese ușoare, existente și în manuale. Exercițiile vor fi realizate întâi separat și apoi cu ambele
mâini.
Elevii ce vor reuși să cânte la pian sau orgă, în funcție de repertoriul abordat pot fi folosiți pentru
acompanierea corurilor, a grupurilor vocale sau instrumentale, sau chiar soliști.
Formațiile vocal-instrumentale
Se pot alcătui adăugând acompaniamente la formațiile vocale existente. Acesta, poate fi realizat
cu un singur instrument sau cu un întreg grup instrumental.
Aceste grupuri sunt de muzică ușoară, muzică populară, corale, jocuri muzicale.
Grupul de muzică ușoară poate avea acompaniament de pian, chitară, orgă (1 instrument),
sau un grup la care se adaugă și percuția (tobă, cinel).
Grupul de muzică populară poate fi acompaniat cu acordeon sau grup instrumental alcătuit din
țambal, contrabas, vioară, acordeon, fluier etc.
Grupurile corale sunt acompaniate numai cu pian, iar pentru jocurile muzicale,
acompaniamentul este mai special, deoarece sunt utilizate și jucării muzicale – tobițe tamburine,
clopoței – la care se adaugă acompaniamentul ritmic cu bătăi din palme sau picioare. Pianul sau orga
pot fi și ele folosite la acest acompaniament.
În funcție de posibilitățile materiale aflate în școală și de cele ale elevilor, profesorul poate realiza
astfel de formații. Poate adapta piesele muzicale pentru posibilitățile interpretative ale copiilor (vocale
și instrumentale) și în același timp poate asigura și acompaniamentul instrumental.
O mențiune trebuie făcută, aceea că grupurile – fie vocale sau instrumentale – nu sunt dirijate. De
aceea este indicat ca profesorul să acompanieze alături de elevi pentru a asigura sincronizarea
interpretării vocal-instrumentale.
Realizarea acestor formații impune cunoașterea pregătirii instrumentale ale elevilor. Vor fi
separate instrumentele melodice de cele armonice, de bas și ritmice.
Alegerea copiilor în funcție de necesitățile și înclinațiile personale pentru studierea
instrumentelor, este pasul următor. Se trece la studiul propriu-zis, unde elevii educați instrumental,
încep să studieze piesele, iar începătorii vor studia sub îndrumarea profesorului. În stabilirea
ansamblurilor vom ține seama de echilibrul sonor dintre instrumente pentru a reda corect melodia,
basul, armonia și ritmul. Multe piese trebuie adaptate prin transcripții și orchestrații speciale, în raport
cu posibilitățile copiilor. Orchestrația poate fi omofonă și polifonă.
Pentru formația de muzică de factură cultă sunt necesare piese și instrumente ce se studiază în
școli de muzică dar se pot realiza grupuri instrumentale cu repertoriul cult formate din pian, chitară și
block – flote în școlile generale.
O mare importanță o are ritmul în formarea automatismelor motrice în deprinderile de
cântare instrumentală. Succesiunea elementelor de mișcări repetate ordonat, duce la o coordonare
complexă în funcție de reperele ritmice cu rol de accent. Acest fapt se consolidează întâi în tempoul rar
și apoi în tempouri rapide.
1.2 Talentul muzical
În general, literatura de specialitate define ște dotarea muzicală în termenii
competenței muzicale,multe cercetări tratează dotarea muzicală ca o trăsătură generală,
fără să încerce o distincție clară între diferitele forme de manifestare muzicală:
compoziție, interpretare vocală, interpretare instrumentală etc. Diversitatea activităților
muzicale face dificilă decelarea unor caracteristici definitorii ale talentului muzical.

Vanda Weidenbach117 atrage atenția că trebuie acceptată ideea conform căreia toți
oamenii dispun de un potențial pentru performanțe muzicale. În această abordare,
deprinderile muzicale nu sunt exclusiv rezultatul unui „noroc genetic”, dimpotrivă,
dobândirea lor se realizează printr-o îndelungată, intensă implicare în diferitele experiențe
muzicale.
Autoarea sintezizeaz ă factorii ce s-au dovedit a fii foarte semnificativi în
determinarea succesului muzical prin influența lor pozitivă asupra învățării și
angajamentului în domeniul muzical:
1. expunerea timpurie la experiențe muzicale;
2. anturaj;
3. factori culturali;
4. motivație;
5. încurajare și suport părintesc;
6. încredere în sine;
7. predare eficientă (pozitivă și încurajatoare);
8. strategii eficiente de exersare;
9. strategii eficiente de învățare (a muzicii);
10. influența celor de aceeași vârstă;
11. selecția instrumentului;
12. oportunități pentru prestație muzicală.
Aceeași autoare atrage atenția că în disputa privind caracterul înnăscut sau
dobândit al talentului muzical există multe date care sugerează că aptitudinile muzicale se
formează într-un proces normal de culturalizare în primii ani de viață. Exemplul cel mai
bun în acest sens este „auzul absolut” (absolute pitch), despre care multă vreme s-a crezut
că are o origine înnăscută, fiind neinfluențabil prin experiență, sau, mai exact, fără o
influență determinantă. Date recente însă demonstrează că el poate fi dobândit printr-un
proces de învățare. În același timp, auzul absolut nu pare a fi un predictor atât de eficient
în privința prestației muzicale cum s-a vehiculat mult timp în literatura de specialitate18.
Dar există o legătură relativ puternică între stimularea timpurie și succesul ulterior. De
asemenea, nici inteligența generală exprimată prin coeficientude inteligență nu este un
predictor esențial în ceea ce privește performanțele muzicale.
În concepția lui Sloboda223 performanța muzicală superioară are două mari
componente: o componentă tehnică și o componentă expresivă. Componenta tehnică se
referă la aspectele mecanice ale producției muzicale – rapiditatea executării, controlul
duratei și intensității sunetelor, sincronizarea mișcărilor, etc. Componenta expresivă se
referă la variații introduse de executant în parametrii performanței (ritm, timbru,
intensitate, etc.), și care sunt menite să influențeze aspectele cognitive și estetice ale
producției muzicale. Deprinderile tehnice și expresive sunt relativ separabile, în sensul că
este posibil ca un interpret să execute o piesă muzicală perfect sub aspect tehnic, dar fără
forță expresivă, și vice-versa. Interacțiunea dintre cele două componente, influența lor
reciprocă devine evidentă, dacă ne gândim, de exemplu, că realizarea anumitor parametri
de expresivitate nu este posibilă fără a stăpâni instrumentul din punct de vedere tehnic.În ceea ce
privește dezvoltarea talentului muzical, Sosniak24 descrie 3 stadii. Într-o
primă fază predomină încă joaca, copilul descoperă plăcerea activităților muzicale,
acompaniat de încurajarea părinților și eventual a profesorului de muzică. Lipsește
deocamdată perseverența, explorarea domeniului, dobândirea cunoștințelor specifice
nefiind sistematică. În același timp, deocamdată nu se caută criterii obiective pentru
1V . Weidenbach, Contemporary notions of musical ability: Changing classroom praxis to meet
the needs, în „Primary Educator”, 2, 1996, p. 3-8.
2J.A. Sloboda, Individual differences in music performance, în „Trends in Cognitive Sciences”, 4,
2000, p. 397-403

măsurarea performanței, apariția preocupărilor în acest sens indicând deja următoarea
fază. A doua fază – ce se instalează în jurul vârstei de 10-13 ani – se caracterizează prin
precizie și disciplină crescândă. Scopul este perfecționarea continuă a tehnicii
interpretative, îmbogățirea deprinderilor, ceea ce permite obținerea unei precizii tot mai
mari în prestația muzicală. Se acordă tot mai multă atenție detaliilor tehnice, copilul
petrece din ce în ce mai mult timp exersând, învață să „tolereze” repetițiile. Ultima fază
este cea a individualizării, personalizării performanței – este perioada angajamentului
într-o carieră muzicală, a descoperirii vocației de muzician. Acesta se reflectă în creșterea
și mai accentuată a timpului alocat domeniului, printr-o atitudine critică față de propria
prestație.
Consultantul muzical, Lloyd Schmidt325 susține că dotarea muzicală poate fi
concepută și identificată pe baza a trei dimensiuni: a) execuție (performance skills); b)
compoziție, sau aptitudini creative (creative ability); c) deprinderi muzical-perceptive
(musical-perceptive skills).
Cel mai bine fundamentat model al talentului muzical este oferit de Joanne
Haroutounian26. Urmând elementele modelului lui Renzulli, autoarea circumscrie talentul
muzical prin trei categorii de bază: (a) aptitudini și abilități muzicale; (b) interpretare
creativă; (c) angajament. Aceste categorii au fost elaborate pe baza literaturii de
specialitate, analiza de conținut a unor scale de evaluare (rating sclaes) existente și
utilizate, precum și pe baza unor inteviuri cu experți în domeniu și cu profesori de
muzică.
1.3 Dezvoltarea aptitudinilor muzicale
Indiferent de tipul de cultură (vestică vs. estică), percepția muzicală sau influența
stimulilor muzicali începe să se exercite încă dinaintea nașterii. Datele prezentate de
Blum4 într-un studiu recent indică efectele pozitive evidente ale ascultării muzicii înainte
de naștere asupra dezvoltării perceptive și motrice ulterioare. Muzicalitatea se formează și
se manifestă foarte timpuriu, chiar și în condiții cu totul limitate, de exemplu la copii ai
căror părinți sunt surzi2. Încă de la cele mai fragede vârste surprinzător, comportamentul
uzical al copiilor este foarte asemănător cu cel al adulților, dezvoltarea aptitudinilor și
deprinderilor muzicale este relativ rapidă, ceea ce înseamnă mai mult decât simpla
funcționalitate a organelor auditive.
Indiscutabil, stimularea auditivă timpurie, experiența muzicală din copilărie este
indispensabilă obținerii performanțelor superioare în domeniul muzical. Dacă ținem cont
de faptul că în privința dezvoltării cortexului este mai important numărul conexiunilor
decât cea a neuronilor, și că aceste conexiuni se formează în urma stimulării senzoriale,
este ușor de înțeles mecanismul din spatele acestui fenomen. O stimulare auditivă bogată
la vârste fragede poate facilita formarea rețelelor neuronale implicate în procesarea
informațiilor muzicale. Cu cât conexiunile formate sunt mai bogate, mai diverse, cu atât
prelucrările pot acoperi o gamă mai largă de informații, respectiv forme de organizare mai
324 L.A. Sosniak, Learning to be a concert pianist , în B.S. Bloom (ed.), „Developing talent in young
people”, Ballantine Books, New York, 1985, p. 19-67.
25 citat în C.P. Richardson, Measuring musical giftedness, în „Music Educators Journal”, 76, 1990,
p. 40-46.
26 J. Haroutounian, MUSICLINK: Nurturing talent and recognizing achievement, în „Arts
Education Policy Review”, 101, 2000, p. 12-21.
internă
41 T. Blum, Human proto-development: Very early auditory stimulatio, în „International Journal
Prenatal and Perinatal Psychology and Medicine”, 10, 1998, p. 447-466.
2 N. Masataka, Preference for infant-directed singing in 2-day-old hearing infants of deaf parents,
în „Developmental Psychology”, 35, 1999, p. 1001-1005.
Anuarul Institutului de Istorie „George Bariț” din Cluj-Napoca, tom. …, seria …, 2003

complexe ale acestor informații, esențiale în producția muzicală3. Diferențele
neurobiologice detectate până în prezent trebuie interpretate și asimilate în abordarea
dotării muzicale ținând cont de următoarele: pe de o parte, nu există un criteriu clar, strict,
obiectiv utilizabil în diferențierea muzicienilor și non-muzicienilor; pe de altă parte este
posibil să existe multe aspecte care prin tehnologia actuală nu pot fi detectate, neavând o
finețe suficientă.
În general în cazul muzicienilor emisfera stângă – implicată mai ales în
procesările analitice (în detaliu) – este mai dezvoltată. Conform studiului lui Schlang5 și
col.4 structurile cortexului asociativ auditiv stâng sunt mai mari decât pentru cea dreaptă
la muzicieni față de non-muzicieni. Totuși, aceste diferențe de ordin anatomic nu se
datorează pregătirii, dezvoltării talentului sau al aptitudinilor muzicale. Prezența acestor
structuri a fost detectată, în primul rând, la un sub-grup de muzicieni care s-a dovedit că
au auz absolut. Diferențe au fost detectate și în privința procesării timbrului. Sarcina
muzicienilor și non-muzicienilor a fost să compare anumite sunete de aceeași înălțime,
dar produse la instrumente diferite (de unde diferența în timbrul sunetelor). Potențialele
evocate au fost semnificativ mai ample la muzicieni decât la non-muzicieni5.
Copii talentați, sau mai bine spus, foarte receptivi la stimulii specifici domeniului
muzical, încă de la vârsta de 2 ani răspund la muzică prin mișcări și reușesc să captureze
mici secvențe muzicale. În jurul vârstei de 3 ani încep să cânte cu tot mai mare acuratețe,
respectând la început numai conturul melodic, recunoscând apoi treptat și înălțimea
corectă a tonurilor. Tot la această vârstă, cântecul spontan, improvizat, este înlocuit
treptat de recunoașterea și imitarea unor cântece mai populare, familiare copilului. Din
acest moment, dezvoltarea aptitudinilor și deprinderilor muzicale câștigă în complexitate,
în calitate, dar fundamental nu se schimbă foarte mult6.
În ceea ce privește interpretarea vocală, și această aptitudine – sau cel puțin forma
sa inițială – apare relativ timpuriu, chiar în paralel cu învățarea limbajului. Nu este vorba
însă de cântec în adevăratul sens al cuvântului: copilul vocalizează, cântă spontan,
deocamdată fără nici o tendință de organizare, dar într-o formă, totuși, recognoscibilă.
Etapele dezvoltării interpretării vocale cuprind, într-o fază inițială, redarea, imitarea unor
secvențe melodico-ritmice scurte, în care se păstrează numai conturul melodic. În ceea ce
privește înălțimea corectă a sunetelor, adică precizia interpretării, copilul este încă departe
de exploatarea completă a potențialului său. La vârsta de 2 ani, interpretarea se rezumă,
încă, la repetarea unor fraze melodice, însoțită mai mult de entuziasm decât de tehnicitate.
Treptat însă, frazele muzicale interpretate devin tot mai lungi, pas cu pas copilul trece la
combinarea lor. Complexitatea secvențelor muzicale cântate crește și ea în timp. Vârsta –
sau, mai exact, perioada în viață – în care apare recunoașterea corectă a înălțimii sunetelor
variază relativ mult. La copiii dotați muzical, această aptitudine se poate dezvolta chiar și
la vârsta de 3 ani. Aceste cazuri sunt însă extrem de rare, dezvoltarea recunoașterii (și mai
ales reproducerea) corecte a înălțimii apare la vârste mult mai înaintate de 3 ani.
În jurul vârstei de 5-6 ani, interpretarea vocală începe să respecte structura și
tonalitatea (înălțimea tonurilor), ajungând să încorporeze majoritatea caracteristicilor
specifice interpretării adulților. Organizarea urmează patternuri similare celor utilizate,
aplicate de către adulți, chiar dacă intervalul sunetelor (gama) este încă restrâns și se
rezumă doar la câteva melodii scurte și distincte. Puțin mai târziu, copilul reușește să
53 L.W. Olsho, Infant frequency discrimination , în „Infant Behavior & Development”, 7, 1984, p.
27-35.
4 G. Schlang, L. Jäncke, Y. Huang, H. Steinmetz, In vivo evidence of structural brain asymmetry in
musicians, în „Science”, 267, 1995, p. 279-283.
5 G.C. Crummer, J.P. Walton, J.W. Wayman, E.C. Hantz, R.D. Frisina, Neural processing of
musical timbre by musicians, nonmusicans, and musicians possessing absolute pitch , în „Journal of the
Acoustical Society of America”, 95, 1994, p. 2720-2727.

mențină un ritm constant. În privința reperelor de vârstă, copii talentați muzical prezintă
semne ale potențialului lor și un interes viu pentru muzică în jurul vârstei de 5 ani,
perioadă în care majoritatea celor dotați încep și educația muzicală. În ceea ce privește
creația propriu-zisă în muzică, este interesantă spontaneitatea cu care copiii, începând cu
vârsta de 6 ani, se joacă, experimentând, cu sunetele, încercă să compună muzică,
improvizează. Ei se aventurează în explorarea domeniului muzical, încercând să cânte la
diverse instrumente muzicale sau instrumente ce nu au această întrebuințare,
transformând și combinând sunetele și melodiile, creând ritmuri prin gesticulații76.
Este de acum larg acceptată teza conform căreia toți copii au aptitudini muzicale –
dezvoltate ulterior într-o măsură mai mare sau mai mică. ransformarea acestor aptitudini în
performanțe muzicale este modulată de cultura, atitudinea mediului social în privința dezvoltării
talentelor. Rolul determinant al mediului poate fi înțeles în special prin consultarea informațiilor
biografice. Extrem de
multe date indică atingerea unui nivel de performanță mai degrabă în urma, decât înaintea
influenței combinate de oportunități și facilitări.
Aptitudini și abilități muzicale (music aptitude and ability):
1) Memorie tonală (tonal memory) – aptitudine muzicală de bază, se referă la
reactualizarea secvențelor muzicale și ritmurilor în plan mental, la capacitatea de a „gândi
muzical”. Este o componentă indispensabilă, de exemplu, în compararea și discriminarea
sunetelor; subiecții cu deficite în acest sens nu sunt capabili să compare cu succes două
sunete pentru că nu pot menține activate în memorie suficient timp reprezentarea auditivă
a sunetelor pentru a realiza comparația. Ca urmare, aceștia au dificultăți serioase în a
învăța cântece, melodii, fiindcă nu reușesc să mențină activ patternul tonal al melodiilor27.
2) Simțul ritmului (rhythmic sense) – se referă la capacitatea de a susține un ritm
continuu cu acuratețe, de a reda secvențe ritmice de diferite lungimi, dar nu se rezumă
numai la atât. Ritmul fiind un atribut muzical de bază, este de asemenea importantă și
capacitatea de a răspunde fluent, cu ușurință la diferite ritmuri, la modificările în ritm și
tempo. Execuția muzicală presupune planificarea secvenței muzicale produse, iar
structura ritmică constituie în acest proces, în mare măsură, un suport. De asemenea,
nuanțările ritmice reprezintă elementul în jurul căreia se conturează expresivitatea
interpretării.
3) Discriminare perceptivă (perceptive listening) – presupune percepția
diferențelor fine în înălțimea tonurilor, ritm și melodie. Discriminarea înseamnă și
compararea a două secvențe ritmice, tonale sau melodice, urmată apoi de luarea unei
decizii de tip „identic/diferit”, ori fără formarea pe plan mental a unor structuri, acest
lucru nu este posibil.
4) Discriminare contextuală (contextual discrimination) – înțelegerea producției
muzicale nu poate fi separată de contextul muzical. Discriminarea contextuală înseamnă
capacitatea de a identifica patternuri, melodii, eventual chiar instrumente în întregul
proces muzical, într-un context mai amplu.
5) Execuția (performance) – în fine, pe lângă reprezentarea, discriminarea și
structurarea mentală a informației muzicale, o componentă de bază este prestația,
interpretarea efectivă. Autoarea include în această dimensiune capacitatea individului de a
reda, interpreta vocal sau instrumental cu acurate țe și ușurință naturală o melodie. Trebuie
menționat că deși această componentă este de obicei cea mai evidentă, cea mai
„palpabilă”, ea nu poate fi concepută fără componentele enumerate mai sus.
(b) Interpretare creativă (creative interpretation):
6) Experimentarea cu sunete (expermenting with sounds) – la vârste mai mici
67 G.F. Welch, Early Childhood Musical Development , în „Research Studies in Music Education”,
11, 1998.
G.F. Welch, C. Rush, D.M. Howard, A developmental continuum of singing ability: evidence from
a study of five-year-old developing singers, în „Early Child Development and Care”, 69, 1991, p.107-119.

aceasta ia forma unui joc cu sunetele, pentru ca mai târziu copilul să treacă la
manipularea, transformarea, extinderea ideilor muzicale. Acest lucru presupune fluență
armonică, flexibilitate.
7) Sensibilitate estetică (Aesthetic sensitivity) – se referă la capacitatea de a
conștientiza schimbări minore în atmosfera, dinamica și coloratura muzicii.
8) Expresivitate (expressiveness) – se referă la manifestarea implicării expresive
în prestația muzicală sau reacția la muzică.
(c) Angajament (commitment):
9) Perseverență (perseverance) – manifestarea unei concentrări superioare,
precum și motivația interioară pentru muzică. Condiție fundamentală în dobândirea
expertizei în domeniul muzical, perseverența, angajamentul, se referă la interesul
individului pentru toate activitățile muzicale, imersiunea completă în acest domeniu, la
menținerea unui anumit nivel de motivație indispensabil pentru pregătirea îndelungată,
sistematică și deliberată, uneori timp de zeci de ani.
10) Disponibilitatea de a-și îmbunătăți și elabora ideile )tânărul muzician este critic și autocritic
care are aspirații înalte.
Datorită caracteristicilor de vârstă, această componentă poate fi inclusă în model, sau mai
degrabă, poate fi luată în considerare doar la subiecți care au ajuns în stadiul formal al
gândirii.
1.4 Metode și procedee de valorificare a opționalului în activitățile școlare și extrașcolare
Școala are rolul de a face o educație formală din toate activitățile din învățământ, înfăptuit
de cadrele didactice pe baza unor programe. Pregătirea elevilor pentru o viață activă și creativă,
pentru o mai mare participare la rezultatele multiplelor și complexelor probleme ale vieții impune
promovarea metodelor activ-participative. Pentru a forma o personalitate creativă trebuie găsit
ocazii de a lucra cu copii în afara orelor de predare-învățare. În cazul nostru ora de opțional
instrumental în clasa a V .-a oferă ocazii copilului proaspăt sosit în cadrul gimnazial să-și manifeste
părerea, sentimentele și gândurile. Copilul ieșit de sub aripile ocrotitoare ale învățătoarei are nevoie
să comunice, are nevoie să se simte în siguranță, iar ora de opțional poate fi ocazia de a se manifesta
mai liber, aici profesorul încercând să promoveze calitățile bune ale elevilor.„Un bun profesor este
capabil să obțină rezultate bune în orice condiții, oricare ar fi metodele pe care le-ar utiliza și invers,
un profesor cu slabă formație nu va putea să obțină rezultate bune chiar dacă va utiliza o metodă
excepțională.„(Palmade)7
Profesorul are rolul de fi un bun coordonator, organizator prin faptul că poate fructifica rezultatele
studiului la ora de opțional instrumental prezentând cu grupul de instrumentiși programe artistice la
evenimentele școlii cum ar fi: mersul la colindat,concerte de crăciun, de carnaval,de 8 martie, în
săptămâna Școala Altfel, la încheierea anului.
Un profesor bun nu predă numai teorii ci trebuie să fie cercetător,după cum afirmă Tudor Vianu:
„Am cunoscut profesori corecți care în timpul unei cariere întregi n-au putut aduce nimic nou în
disciplina predată de ei…Am întâlnit apoi profesori consacrați cercetării,care au sporitadevărurile
științei dar care la catedră erau distrași, puțini punctuali și neconștiincioși.„8
Punem întrebarea cum trebuie să fie un pedagog bun?
Pentru a fi stimat de colegi și prețuit de elevi, în primul rând profesorul trebuie să aibă o pregătire
bună în domeniul în care predea și în psihopedagogie. În al doilea rând trebuie să-și aibă în
repertoar diverse metode și procedee care asigură însușirea și fixarea cunoștințelor. Profesorul
trebuie să aibă o temeinică pregătire de specialitate, să considere importantă pregătirea
metodologică, să aibă vocație pedagogică, să aibă dragoste pentru copii,să posede însușiri
intelectuale, să aibă bună memorie, să manifeste ca însușiri temperamentale bună dispoziție și umor,
să aibă fantezie, să fie bun organizator.
7Ioan Cerghit,Metode de învățământ,ed.Polirom,Iași,2006,p.40
8Vistian Goga, Didactica Limbii Române,ed.Dacia,2002,Cluj-Napoca,p.15

2.Flautul drept
2.1. Clasificarea instrumentelor muzicale aerofone
Istoria muzicii consemnează numeroase încercări de clasificare științifică a instrumentelor
muzicale aerofone. Prima preocupare în acest sens apare în tratatul Musica getutscht und
ausgezoge, editat la Basel în anul 1511. Autorul acestei lucrări, preotul Sebastian Virdung, împarte
instrumentele muzicale aerofone în două grupuri:
instrumente care funcționează cu “suflu uman” — împărțite la rândul lor în instrumente cu
orificii pentru degete (schalmei9, flautul oblic, flautul drept, cromorna10, capricornul11,
cornetinul12, cimpoiul cu vezică de porc și cimpoiul obișnuit) și instrumente fără orificii
pentru degete (diferite tipuri de tromboane și trompete);
instrumente cu burduf (orga de biserică, pozitivul, portativul și regalul).
O clasificare importantă, pentru istoria muzicii autohtone, realizează Johann Amos Comenius
(Komensky) în tratatul Orbis sensualium pictus13. Tratatul este editat la Brașov, în două limbi (latină
și maghiară), în anul 1675. În capitolul 100 al volumului, sub titlul Instrumenta Musica — Musikáló
(hangicsáló) szerszámok , Comenius divizează instrumentele muzicale aerofone în două categorii:
instrumente care se suflă cu gura: fluier (“síp”)14, taragot (“tárogatósíp”)15, fluier cu burduf
(“tömlősíp”), corn (“kürt-horgas-síp”), trompetă, trombon;
instrumente care se suflă prin burduf (tipuri de orgă)
O altă clasificare reușită a fost realizată de John Henry van der Meer (1983)16. El împarte
instrumentele muzicale aerofone după modul de producere al sunetelor, rezultând trei categorii:
instrumente ale căror sunete sunt produse prin suflarea directă într-un tub sonor, sau prin
intermediul unor ambușuri; acestei categorii îi aparțin diferite tipuri de trompete, tromboane și
corni;
instrumente ale căror sunete se produc prin ciocnirea coloanei de aer cu o margine ascuțită,
dând naștere unor vibrații periodice; din această categorie fac parte flautul drept, flautul oblic,
diferite tipuri de fluiere și orgi;
9 instrument cu ancie simplă sau dublă
10 instrument străvechi cu ancie dublă
11descrierea instrumentului la cap. 4.
12 descrierea instrumentului la cap. 3.
13 după Rayeczky, 1990, p.143
14 termen maghiar întâlnit frecvent în documentele de epocă din Transilvania, al cărui înțeles nu este clar delimitat. În unele cazuri
include toate instrumentele de suflat, în afară de anumite tipuri de corni, trompete și tromboane; în alte cazuri se referă doar la
taragot. Acest caz include familia flautelor drepte .
15 instrument străvechi cu ancie dublă
16 Meer, 1988, p. 12

instrumente de suflat cu ancie simplă sau dublă
Valeriu Bărbuceanu17 împarte instrumentele muzicale aerofone în patru grupuri:
cu ambușură:
terminală
fără orificii digitale
cu orificii digitale
laterală
cu orificii digitale
cu un mecanism cu clape
cu ancie:
simplă de lemn
fără orificii digitale
cu orificii digitale
cu un mecanism cu clape
simplă din metal
dublă
cu orificii digitale
cu un mecanism cu clape
cu muștiuc:
cu culisă
cu clape (valve)
cu pistoane
cu orificii digitale
cu rezervor de aer:
cu ancie simplă sau ancie dublă
cu claviatură
2.2. Familia instrumentelor de flaut drept
17 Bărbuceanu, 1999, p. 6

Familia flautului drept18 cunoaște o varietate largă de tipuri și forme. Diversitatea pornește
chiar de la materialul folosit la confecționare, care poate fi: lemn, os, trestie, lut, fildeș, metal,
plastic. Această familie foarte numeroasă are însă și ceva în comun: producerea sunetului se
realizează în labium, unde coloana de aer se ciocnește de o margine ascuțită, după care o parte a
aerului intră în tub, iar restul se pierde. În muzica savantă din Europa au fost utilizate cel mai
frecvent șase tipuri de flaute denumite – după mărimea lor – astfel: sopranino, sopran, alt, tenor,
bas, contrabas.
Construcția capului de flaut:
În ceea ce privește originea acestui instrument, teoreticienii avansează mai multe ipoteze.
Alexandru Pașcanu19 evocă apariția instrumentului drept un fenomen cu neputință de precizat în
timp și spațiu.
Wilhelm Demian20 enumeră Plagiaulos-ul printre strămoșii instrumentului, o specie a vechiului
aulos din Grecia antică, și syrinx-ul (naiul), care pătrund în Europa prin intermediul Bizanțului.
Curt Sachs21 sugerează, ca o posibilă sursă de proveniență, teritoriul Asiei. Conform teoriei sale,
instrumentul pătrunde în Europa prin Africa de Nord și Spania. În aceste teritorii există un
instrument foarte asemănător cu flautul drept, cunoscut sub denumirile de Šabbăba în Africa de
Nord și Ajabeba în Spania.
Meer22 formulează două ipoteze. Conform primei ipoteze, instrumentul provine din Est.
Autorul remarcă un fapt care ar putea contrazice această presupunere: flautul drept nu a fost îndrăgit
de popoarele islamice din Africa de Nord și nici de locuitorii Spaniei. Este posibil, însă, ca flautele
din os găsite pe aceste teritorii să provină dinaintea perioadei propagării islamismului. A doua
18 germ.: Flöte, Blockflöte, Schnabelflöte; fran.: flute, flute á bec, flute douce; ital.: flauto, flauto
dolce, flauto diritto, flauto verticale; engl.: flute, vertical flute, recorder; rom.: flaut drept, flaut cu
cioc, blockflöte, fluier.
19 Pașcanu, 1962, p.54
20 Demian, 1968, p.64
21 Sachs, 1930, p.302
22 Meer, 1988, p.18

ipoteză plasează originea instrumentului la popoarele slave, de la care popoarele germanice l-au
preluat mai târziu.
Meer ne avertizează asupra faptului că în mod sigur știm doar, că slavii au cunoscut flautul
drept, iar în ceea ce privește preluarea lui nu se poate demonstra nimic.
Cert este faptul că flautul drept a existat din cele mai vechi timpuri, aproape la toate
popoarele lumii sub denumiri diferite. Acest instrument a existat încă din epoca preistorică, în
Paleoliticul Superior (cca 3300 de ani î. Hr.), perioadă care marchează apariția artei figurative.
Dovezi incontestabile în acest sens rămân mărturiile iconografice din civilizațiile sumeriană și
egipteană. Documentele arheologice dezvăluie faptul că în antichitate a existat flautul dublu, cu
două tuburi — denumit aulos la greci și tibia, la romani. Se cânta pe cele două tuburi concomitent,
cu ambele mâini, nu știm însă ce a rezultat din punct de vedere melodic și armonic. La început
tuburile au avut câte trei sau patru orificii pentru degete, iar mai târziu, începând cu sec. V . î.Hr.,
numărul orificiilor a crescut, făcând posibilă intonarea mai multor moduri. Orificiile de care nu era
nevoie într-un anumit mod erau astupate cu ajutorul inelelor sau al dopurilor. Tehnica de suflare era
asemănătoare cu cea a flautului drept sau a oboiului, întrucât au existat și variantele cu și fără ancie.
Datele referitoare la instrumentele popoarelor germanice și celtice sunt și mai nesigure, deoarece s-
au păstrat foarte puține instrumente și nu există nici documente scrise sau iconografice. Flautele
care au rezistat vicisitudinilor timpului erau confecționate din os. Se presupune că instrumente
asemănătoare au fost făcute și din lemn sau trestie.
figura nr. 1
Atât Sachs cât și Meer consideră că instrumentul găsit cu ocazia unor săpături arheologice, la
Dodrecht (la sud de Rotterdam), este cel mai vechi flaut drept păstrat până în zilele noastre pe

teritoriul Europei. (figura nr. 1). Acest flaut datează din perioada anilor 1335-1418 și este
confecționat din lemn, dintr-o singură bucată.
figura nr. 2
Tipul și ambitusul flautelor indicate de Virdung23:
discant, sol1 — fa3
alt sau tenor, do1 — si2
bas, fa mic — mi2
figura nr. 4
Martin Agricola24 ne descrie
patru tipuri de flaute:
Discantus, Altus, Tenor și
Bassus (figura nr. 4). Marin
Mersenne25 împarte flautele după numărul orificiilor în trei categorii (figura nr. 5):
23 după Moeck în Tibia 3/94, p. 179
24după Moeck în Tibia 3/94, p. 179
25 ibidem

figura nr. 5
Ambitusul diferitelor variante de flaut drept la o distanță de cvintă este dezavantajos pentru
cântatul într-un ansamblu format din membrii acestei familii. Flautul bas, de exemplu, cu sunetul de
bază fa mic, are gama de bază Fa-major, în care sunetele fa și si-bemol sunt sunete constitutive, iar
sunetele si și fa-diez se obțin cu ajutorul pozițiilor de furcă. La flautul-alt (cu sunetul de bază sol1,
cu gama de bază Sol-major) sunetele si și fa-diez sunt sunete constitutive, iar fa și si-bemol sunt
obținute cu ajutorul pozițiilor de furcă. În cazul interpretării unei lucrări pentru mai multe voci cu
flaute de diferite mărimi, acest fenomen poate conduce la sonorități nu tocmai curate în ceea ce
privește buna sonoritate a acordurilor.
Capul instrumentelor mai mici (exilent, discant ,alt, tenor) are forma de cioc; capul flautelor bas
(bas mic, bas, bas mare) este plat, fără cioc. În cazul basului mic se suflă prin așezarea buzelor
direct pe instrument, iar la bas și basul mare prin intermediul unei șăpci de aer26 și a unei țevi de
alamă în formă de S. La variantele de bas și bas mare (ale căror lungimi sunt cuprinse între 120–194
cm) a fost necesară introducerea unei clape pentru orificiul de jos. Această clapă (ca o prelungire a
degetului mic) face posibilă acoperirea ultimului orificiu, la care degetul mic nu poate ajunge din
cauza distanței mari dintre ultimele două orificii. În poziția inițială a clapei orificiul este deschis, iar
la apăsare este acoperit. Flautele bas și contrabas au și o variantă cu patru clape, două pentru
degetul mic și două pentru degetul mare al mâinii de jos.
Familia flautului drept cunoaște de asemenea o regresiune. Dispar din uz mărimile extreme,
rămân doar cinci tipuri27: discant mic – fa2, discant – do2, alt – fa1, tenor – do1, bas – fa mic. La
începutul secolului XVII avem date și despre existența unor flaute discant mic sol2 și a unor flaute
discant re2. La mijlocul secolului XVII, compozitorul și constructorul de instrumente muzicale Jean
Jeaques Hotteterre le Romain , din Paris, modernizează patru instrumente de suflat din lemn: flautul
drept, flautul oblic, oboiul și fagotul. Flautul drept a căpătat o formă compusă din trei părți: capul,
trupul (cu șase orificii de degete pe partea din față și un orificiu pentru degetul mare pe partea
opusă) și piciorul (cu un orificiu pentru degetul mic sau un orificiu cu clapă). Părțile pot fi distanțate
între ele prin alunecare și dispare nevoia de a dubla ultimul orificiu, piciorul fiind rotabil. Acest
lucru este valabil pentru toate mărimile de instrument, inclusiv tenorul și basul. Clapa în formă de
26 are forma unui butoi, aplicat ca un capac pe partea superioară a instrumentului ; aerul pătrunde
prin țeava S în șapcă, apoi în labium, unde se produce sunetul
27 am indicat sunetul de bază al instrumentului după denumirea lui, ambitusul se extinde la două
octave și o secundă

coadă de rândunică și butoiașul de protecție al clapei mai rămân în uz un timp, dar fără să aibă un
rol practic. Tubul flautului este conic inversat, adică mai lat sus și mai îngust jos, rezultând o
sonoritate mai moale.
Între tipul de flaut drept modernizat de Hotteterre și flautul din secolul XVI există un tip de
tranziție. Acest tip este reprezentat de flautele din dotarea Hieronymus Franziskus Kinsecker (figura
nr. 8) din Nürnberg, datate din jurul anilor 1675. Instrumentele sunt confecționate din două părți,
capul și restul instrumentului sunt detașabile. Pentru degetul mic al mâinii de jos sunt două orificii
(pentru dreptaci și stângaci), iar pentru variantele mai mari se păstrează aceeași aplicatură ca și
pentru flautele din secolul XVI: clapa în formă de coadă de rândunică și butoiaș de protecție. Tubul
discantului are formă cilindrică (ca la flautele de tip mai vechi) iar restul tipurilor (alt, tenor, bas) au
formă conică, ca la flautele de tip Hotteterre.
figura nr. 8
.
2.3 Tipuri de flaut drept
În Anglia și Franța a existat un tip de flaut drept cu o mărime și ambitus între alt și
tenor. Instrumentele de acest tip sunt denumite voice flute, respectiv flute de voix și au sunetul de
bază re1. În literatura germană a instrumentului nu găsim nici o referire la acest tip de flaut drept. În
Anglia este folosit și un flaut denumit sixth flute, având ambitusul la o octavă superioară față de
voice flute. De pe teritoriul german nu ne-a rămas nici un exemplar, dar este foarte probabil ca acest
instrument să fi fost indicat de Johann Sebastian Bach în cantata Ich werdet weinen und heulen
(BWV103), sub denumirea de flauto piccolo. În epoca basului cifrat flautul cel mai frecvent utilizat
este flautul alt – fa1. Din această vreme ne-au rămas însă foarte multe tipuri de discant, tenor și bas ,
deși în literatura muzicală este cerut foarte rar. Antonio Vivaldi indică în operele Tito in Manlio
(1719, RV738) și Verita in Cimento (1712, RV739) flauto grosso, care înseamnă acum flaut tenor.
Într-o arie scrisă de hamburghezul Johann Sigismund Kusser este deasemenea indicat flaut tenor

(denumit flauto dolce do1). Tot la Hamburg a activat și compozitorul Reinhard Keiser, care într-o
arie dintr-o operă a sa — Orpheus (1709) — indică cinci voci pentru flaute drepte. V ocile grave sunt
scrise pentru bas și tenor. În cantatele de J.S. Bach, vocile pentru flaut drept coboară deseori sub fa1,
sunetul cel mai grav al flautului alt. Flautul discant – do2 este denumit în moduri diferite de
compozitori. Flautino sau “flauto piccolo” este indicat de Monteverdi iar la Praetorius, Schütz,
Schein, Telemann și Keiser apare în general sub denumirea de zuffolo. Antonio Vivaldi a dedicat trei
concerte pentru Flautino. Autograful lucrărilor este păstrat în Biblioteca Națională din Turin iar în
titlurile lor este menționată necesitatea de transpoziție a lucrării cu o cvartă mai jos. Concertul în
Do major (R.V. 443) poartă titlul următor: Con. to P Flautino.Gl’ Istrom.ti: transportati alla 4-a
(Concerto pentru Flautino. Instrumentele transpun cu o cvartă). Titlul concertului în la minor (R.V .
445) menționează deasemenea transpoziția lucrării cu o cvartă mai jos: Gl’ Istrom.ti: alla 4-ta
Bassa Con.to P . Flautino (Instrumentele cu o cvartă mai jos. Concerto pentru Flautino). Se pune
întrebarea: de ce nu a scris Vivaldi aceste lucrări direct în tonalitățile reale, în care se cer
interpretate? Acest lucru se explică prin faptul că interpreții de flaut drept din vremea respectivă au
fost obișnuiți cu flautul drept alto, instrument transpozitoriu în fa. Aceste lucrări sunt destinate însă
pentru flaut sopran în do, instrument întrebuințat mai rar în literatura vremii. Scriind cu o cvartă mai
jos, flautistul poate să interpreteze partitura cu un flaut în do cu pozițiile de digitație ale flautului în
fa, realizând astfel transpunerea tonalității. De asemenea și flautul discant mic-fa2 este indicat în
literatura muzicală din epoca barocului, de regulă, ca flautino, flauto piccolo sau flautino piccolo.
În operele și baletele compuse de Andre Campra și Rameau discantul mic este indicat prin petite
flute. Un exemplar de epocă al flautului discant mic – fa2 se păstrează în Bayerische National
Museum din München și este confecționat din fildeș. În majoritatea cazurilor, flautul alt fa1 (utilizat
cel mai frecvent în muzica barocă) este indicat de compozitori prin termenul de flauto. Desemnarea
acestui tip de flaut prin acest termen este univocă, aproximativ până în anii 1730. Până la această
dată, utilizarea flautului oblic este notată în partitură prin termenii flûte traversiére, flauto traverso
sau flûte d’allemande. După această dată, însă, situația este puțin mai confuză. În Franța, când
flautul oblic capătă o popularitate mai mare față de flautul drept, termenul de “flûte” înseamnă în
general flaut oblic, iar pentru flautul drept este întrebuințat flûte douce.
În alegerea instrumentului la interpretarea unei lucrări muzicale cu indicația “flauto”, trebuie
să ținem cont de ambitusul în care este plasată lucrarea. Dacă întâlnim înălțimi de sunete sub fa1,
atunci în mod evident flautul oblic este instrumentul adecvat. În cazul lucrărilor care pot fi redate,
din punct de vedere al ambitusului, atât cu flaut drept cât și cu flaut oblic, nu reprezintă o eroare
stilistică întrebuințarea oricăruia din aceste două tipuri. Dintre concertele pentru flaut de Vivaldi, de
pildă, unele pot fi interpretate doar la flaut drept (ne indică ambitusul și agilitatea pasajelor), altele
doar la flaut oblic, iar câteva dintre ele permit redarea lor pe ambele tipuri de flaut.

figura nr.11
2.4 Tipuri de formații cu flaut drept
În comparație cu secolele precedente, instrumentația lucrărilor muzicale din această epocă
este mai exact indicată de compozitori, timbrul sonor capătă o importanță mai accentuată în
interpretarea compozițiilor.
Un model de orchestrație din secolul XVII îl reprezintă lucrările compozitorului Marc–
Antoine Charpentier (1634–1704), muzicianul, dirijorul de curte al Mariei von Lothringen.
Charpentier a utilizat suflătorii după trei principii:
pentru contraste de timbru
pentru dublarea vocilor extreme
pentru dublarea tuturor vocilor
El folosește toate tipurile de flaut drept în lucrările sale.
În perioada muzicii baroce utilizarea flautului drept a fost asociată de simboluri legate de:
descrierea naturii (vântul, apa, cântul păsărilor, etc.)
descrierea supranaturalului (zei, îngeri ,vrajă)
scene de dragoste

moarte, doliu, tristețe, bucurie, jale, plăcere,
fragilitate, eleganță
Flautul drept este utilizat în următoarele tipuri de formații.
Formații mici:
solo (fără acompaniament): — fantezii, suite, variațiuni, sonate;
duo:
două instrumente melodice — sonate, suite, piese
flaut cu acompaniament de bas cifrat (basso continuo) — canzone, sonate, suite, piese ;
trio:
trei instrumente melodice — sonate, suite, piese
două instrumente melodice cu acompaniament de bas cifrat — triosonate, canzone, suite,
triouri
sonate cu clavecin concertant
triouri cu voce umană — cantate, arii, fragmente din pasiuni, oratorii;
cvartete:
patru instrumente melodice — lucrări de muzică vocală din barocul timpuriu, muzică de
dans
trei instrumente melodice cu bas cifrat — sonate, suite, concerte
voce umană, instrumente melodice și bas cifrat — cantate, arii;
cvintete sau formații mai mari: lucrări de muzică vocală din barocul timpuriu, muzică de dans
Formații mari:
flaut drept (în ipostază solistică), orchestră cu coarde și basso continuo — concerte, suite;
flaut drept, alte instrumente solistice, orchestră de coarde și basso continuo — concerto
grosso;
flautul drept inclus în orchestră — mise, pasiuni, oratorii, cantate, opere.
Această perioadă din istoria muzicii reprezintă epoca de vârf a flautului drept, în ceea ce privește
construcția și utilizarea acestuia în literatura muzicală savantă. Compozitorii barocului dedică
flautului drept un număr imens de lucrări nemuritoare.
2.5 Despre literatura flautului drept

În majoritatea partiturilor lucrărilor camerale ale barocului timpuriu , nu găsim nici o
indicație oferită de compozitor referitor la instrumentație. Piesele instrumentale dedicate ascultării
(nu este inclusă în această categorie muzica de dans) au fost denumite Canzon, Sonate sau Sinfonie.
Imediat după această denumire, care a delimitat genul piesei muzicale a urmat specificarea privind
numărul vocilor . De exemplu:
-canto solo – înseamnă un instrument melodic cu acompaniament de bas cifrat;
-duo soprani, duo canti, duo voci sau a 2 – înseamnă două instrumente melodice cu
acompaniament de bas cifrat;
În unele cazuri autorul indică instrumentul preferat sau mai multe instrumente pentru care a
conceput piesa respectivă, însă conform mentalității vremii această indicație reprezintă doar o
propunere și nu este privită drept obligație. Iată un exemplu unde autorul Giovanni Battista Fontana
indică instrumentul preferat, iar după aceasta enumeră și alte instrumente: Sonata per Cornetto
(violino, flauto, oboe, trompeto) . Această enumerare conduce tot la aceeași concluzie: autorul nu
impune nici o îngrădire în alegerea instrumentului la redarea lucrării sale. Întrucât lucrările nu au
fost dedicate unui instrument anume, la interpretare pot apărea unele dificultăți legate de specificul
instrumentului (registru, ambitus, tonalitate etc.). În aceste cazuri, conform practicii
instrumentiștilor de epocă, este admisă transformarea textului muzical pentru a-l adapta la
posibilitățile instrumentului în cauză.
Dintre compozitorii care ne-au lăsat moștenire lucrări camerale (canzone, sonate, sinfonii),
amintesc pe Giovanni Gabrielli, Adriano Bancheri, Gian Paolo Cima, Antonio Brunelli, Bartolomeo
de Selma e Salaverde, Marco Uccelini, Bartolomeo Montalbano, Giovanni Battista Fontana, Biagio
Marini, Paolo Quagliati, Dario Castello și Girolamo Frescobaldi. Lucrările compozitorilor mai sus
amintite sunt foarte populare în zilele noastre pe scenele sălilor de concert din Europa și fac parte
din repertoriul de bază al flautului drept, cât și al altor instrumente.
Partiturile operelor și cantatelor din barocul timpuriu pot fi tratate, în privința
instrumentației, asemănător lucrărilor camerale. Instrumentele de suflat au fost indicate doar în
unele momente ale lucrării, când au căpătat un rol solistic. Dublarea vocilor instrumentelor de
coarde cu suflători a fost o practică foarte des utilizată în cazul lucrărilor pentru orchestră. Această
amplificare a vocilor nu a fost indicată de autor, fiindcă problema orchestrației a aparținut într-o
măsură foarte mare interpreților sau conducătorului formației. Susținerea vocilor de vioară cu flaute
conferă o strălucire timbrului orchestrei și această practică a fost frecvent utilizată în orchestrele
secolului al XVII-lea. Prima operă în care găsim o parte scrisă pentru flaute (3 flaute indicate de
compozitor) indicată de autor a fost tipărită la Florența în anul 1600. Este vorba de opera Euridice
compusă de Jacopo Peri. Merită să vedem cum arată partitura scenei pastorale cu trei flaute (figura
nr.12).
Emilio de Cavalieri , în opera Reppresentazione di Anima e di Corpo editată la Roma în anul
1600, într-o scenă idilică indică, de asemenea, două flaute drepte.

figura nr. 12

O partitură de epocă, care prescrie și instrumentația, este partitura operei celebre Orfeo compusă de
Claudio Monteverdi tipărită la Veneția în anul 1609 (figura nr.13).
figura nr.13
Indicația „Un Flautino alla Vigesima secunda” dublează la octava superioară vocea sopranei din
corul nimfelor și păstorilor din primul act, iar în actul al doilea împreună cu un alt flaut drept (care
nu este indicat la începutul piesei în instrumentație) intervine în refrenurile ( riturnello) unor arii.
Un alt compozitor care indică două flaute este Pietro Antonio Cesti, în opera „Il pomo
d’oro”. În acestă lucrare Cesti prescrie flautelor doar un refren de 9 măsuri.
Nu indică flaut drept în partiturile de operă urmașii de seamă ai lui Monteverdi: Francesco
Cavalli, Pietro Andrea Ziani, Giovanni Legrenzi, Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollaroli și
alții.
Mai târziu, timbrele muzicale capătă un rol mai important în muzică. Astfel, în partiturile de
orchestră ale stilului francez, italian și german instrumentul este specificat de autor. În cazul
lucrărilor de muzică de cameră compozitorul amintește, în general, după instrumentul preferat
(pentru care a conceput lucrarea) și alte posibilități (alte instrumente). Textul muzical se poate
interpreta neschimbat cu fiecare instrument specificat.
În Franța denumirea de flûte desemnează, în primul rând flautul oblic, fiindcă acesta a
dobândit o popularitate mai largă față de flautul drept. Flautul drept a fost privit ca un instrument
„secundar” al flautiștilor și oboiștilor. Lucrările camerale au fost destinate în primul rând flautului
oblic sau oboiului, dar compozitorii s-au gândit și la posibilitatea redării pieselor cu flaut drept,

întrucât vocile de flaut și oboi, în majoritatea sonatelor, suitelor dedicate formațiilor de muzică de
cameră, au fost scrise în cheia veche franceză (cheia sol pe prima linie). Această cheie ușurează
transpunerea vocii respective la o terță superioară în cazul interpretării lucrării la flaut drept.
Transpunerea compozițiilor dedicate flautului oblic și oboiului, cu ocazia interpretării lor la flaut
drept, a fost (și este) un procedeu răspândit, utilizat foarte frecvent de instrumentiști. Iată câțiva
compozitori, care au creat lucrări de muzică de cameră foarte valoroase în stilul francez baroc:
Louis-Antoine Dornel (1685-1765), Jean Jacques Hotteterre (1680-1761), Charles François
Dieupart (1670-1740), François Danican-Philidor (1689-1717?), Joseph Bodin de Boismortier
(1691-1755), Jean Marie Leclair (1697-1777), Marin Marais (1656-1728) și alții.
Compozitorii francezi au utilizat flautul drept și în opere, cantate și balete. Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) prescrie „flûte douces” (flaut drept) în două opere: în La Grotte de Versailles (1668) –
numai într-un refren și în Persée, în actul al treilea. În baletul Le Triomphe de l’Amour, întâlnim o
parte scrisă pentru patru flaute, intitulată Prélude pour l’Amour . Instrumentele sunt denumite în
felul următor (în paranteză indic ambitusul vocilor):
a.„Tailles ou Flûtes d’Allemagne„ (sol1 – sib2) [Tailles? sau flaut german]
b.Quinte de Flûtes (mi1 – re2)
c.Petite Basse de Flûtes (la – la1) [bas mic]
d.Grande Basse de Flûtes (Re– re1) [bas mare]
În terminologia de epocă, „flûtes d’allemagne” a însemnat flautul oblic, astfel putem deduce că
termenul de „Tailles” se referă la flaut drept. În privința ambitusului, această voce se poate
interpreta foarte comod la flautul drept cel mai des utilizat în muzica barocă: flautul alto în fa.
Flautul drept a rămas instrumentul preferat al interpreților și al publicului. Denumirea de „flauto”
sau „flauto dolce”, în partiturile compozitorilor italieni înseamnă flaut drept, iar pentru flautul oblic
s-a utilizat expresia „traverso” sau „flauto traverso”. În această perioadă se nasc foarte multe lucrări
pentru formații de muzică de cameră cu flaut drept. Dintre compozitorii de seamă care au contribuit
la îmbogățirea repertoriului flautistic amintesc pe: Giuseppe Sammartini (1693-1750), Giovanni
Battista Bononcini (1670-1755), Francesco Barsanti (1690-1772), Francesco Mancini (1672-1732),
Diogenio Bigaglia (?), Paolo Benedetto Bellinzani (1690?-1757), Pietro Castrucci (1679-1752),
Benedetto Marcello (1686-1739), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Alessandro Scarlatti
(1660-1725), Domenico Scarlatti (1685-1757) și alții.
Reprezentantul de frunte al stilului italian este compozitorul Antonio Vivaldi (1678-1741).
El a dăruit literaturii instrumentului câteva concerte, care reprezintă cele mai populare lucrări ale
flautului drept, totodată și cele mai grele lucrări pentru instrumentiști.
Concertele destinate flautului oblic pot fi interpretate, de asemenea, la flaut drept. Vivaldi a
lăsat moștenire interpreților la flaut drept ciclul de șase sonate intitulate Il Pastor Fido op. 13, 5
concerte de cameră (Il gardellino RV 90, cvartetul La pastorella RV 95, Concerto per la Solennita di
S. Lorenzo RV 6556, Laudate pueri RV 601, Salve regina RV 616). Cantatele nr. 18, 71, 106, 152,
161, 182 conțin și ele o voce pentru flaut drept.

În Anglia, asemănător Franței, flautul drept a fost mai ales instrumentul „secundar” al
suflătorilor de lemn. Totuși, în acea vreme au fost publicate multe lucrări dedicate flautului drept,
care impun un nivel ridicat de tehnică instrumentală, fapt care dovedește că acest instrument
„secundar” al flautiștilor și oboiștilor a fost cultivat la un nivel înalt. O colecție de piese pentru flaut
drept a fost publicată la Londra de John Walsh (editura Walsh) în anul 1706, cu titlul „The Division
Flute Containing The Newest Divisions upon The Choiest Grounds for the Flute al also Several
Excellent Preludes Chacon’ s and Cibells by The best Masters the whole Fairly Engraven” [The
Divisions Flute, conținând cele mai noi variațiuni pe cele mai alese teme pentru flaut, precum și
câteva excelente preludii, “chacon”-e și “cibell”-uri28, compuse și notate în întregime corect de cei
mai buni maeștri]. Variațiunile editate în această colecție sunt semnate într-adevăr de muzicienii cei
mai de seamă din Anglia, Italia și Germania: Jeremiah Clarke (?-1707), Thomas Morgan (sfârșitul
secolului al XVII-lea), William Gorton (?-1712), Robert King (?), Roger Hill (?-1674), Jean
Baptiste Loeillet (1680-1730), Baptiste Anet (1675-1755), Arcangelo Corelli (1653-1713), Nicolini
Cosma (?), Giuseppe Torelli (1657-1709), Heinrich Biber (1644-1704),Nicola Francesco Haym
(1678-1729), Gottfried Keller (?-1704), Tomaso Albinoni (1671-1751), Nicola Matteis (1670?-
1749), Thomas Dean (1686-?), Tomaso Antonio Vitali (1663-1745), Johann Cristoph Pepusch
(1667-1752), William Corbet (1675-1748), Henry Purcell (1659-1695), Gottfried Finger (1660?-
1730). Dintre acești compozitori, mai mulți au dăruit și alte lucrări valoroase repertoriului de
muzică de cameră cu flaut drept: William Gorton, Jean Baptiste Loeillet, Johann Cristoph Pepusch,
William Corbet și Henry Purcell. Alți compozitori din Anglia, care au lăsat moștenire lucrări pentru
flaut drept: William Williams (?), John Baston (1711-1733), William Byrd (1543-1623), Robert
Valentine (1668-1735), Daniel Purcell (1660-1717) și alții.
Barocul german a însemnat apogeul muzicii baroce – un stil de sinteză al barocului italian și
francez. Marii reprezentanți ai acestui stil au compus lucrări nemuritoare pentru flaut drept. Aceste
capodopere destinate formațiilor de muzică de cameră garantează și astăzi succesul deplin al
concertelor. Un astfel de compozitor este Georg Philipp Telemann (1681-1767). Din creația sa de
muzică de cameră cu flaut drept amintesc:
6 triosonate cu oboi
4 triosonate cu violă (sau viola da gamba alto)
6 triosonate cu vioară
triosonata cu clavecin concertant (Si bemol major)
triosonata cu viola da gamba (Fa major)
cvartet pentru flaut drept, vioară, violă și B.C. (sol minor, re minor, Sol major, la minor)
triosonata pentru două flaute drepte și B.C.
cvartetul pentru flaut drept, 2 flaute travers și B.C.
cvartetul pentru flaut drept, oboi, vioară și B.C.
28 Termenul se referă la melodii foarte populare. Termenul „Cibell” provine din corul intitulat
„Descendente de Cybelle” al operei Atys compus de Lully. Această melodie a devenit foarte
populară în Anglia.

concertul de cameră pentru flaut drept, corn și B.C.
6 sonate pentru flaut drept și continuo
Din creația lui Georg Friedrich Händel (1685-1759), amintesc lucrările pentru formații de muzică
de cameră cu flaut drept:
6 sonate pentru flaut drept și B.C. (HWV 360, 362, 365, 367a, 369, 377)
2 triosonate cu vioară (HWV 386a, 396)
triosonata pentru 2 flaute drepte și B.C. (HWV 405)
Flautul drept poate fi întâlnit și în multe din partiturile lucrărilor vocal simfonice ale compozitorilor
din Germania. De exemplu:
în opere compuse de Agostin Steffani (1654-1728) pentru curțile din München și
Hannover
în opera pastorală Erindo (1693), compusă de Johann Sigismund Kusser (1660-1727)
în opere compuse de Reinhard Keiser (1674-1739)
în cantate de Dietrich Buxtehude (1637-1707)
în cantate de Georg Böhm (1661-1733)
în cantate de Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712)
în cantate de Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714)
în 93 de cantate și serenade compuse de Telemann
în 18 opere compuse de Händel
Din lucrările lui Johann Sebastian Bach rămase posterității (multe s-au pierdut), nu
cunoaștem compoziții dedicate formației de muzică de cameră cu flaut drept. Se pare că el a
preferat în primul rând flautul oblic. În lucrările sale vocal-simfonice, însă, a utilizat flautul drept
foarte des, mai ales în prima fază a creației sale, aproximativ până în anii 1723. După această dată,
flautul drept apare mai rar în orchestrație, în favoarea flautului oblic. Totuși, două capodopere
prezintă flautul drept în stadiul solistic: Concertul Branderburgic nr.2 și nr.4. Astăzi, sonatele de
flaut oblic ale lui Bach sunt foarte des cântate de interpreții de flaut drept, constituind punctele de
referință ale repertoriului instrumental.

2.6 Flautul drept în Transilvania
În documentele istorice din Transilvania întâlnim date importante referitoare la interpreții de
flaut. La curtea domnească din Cluj a principelui Bethlen Gábor, în anul 1629 au fost angajați 4
fluieriști italieni (“olasz sípos” — probabil se referă la flautiști), 10 trompetiști maghiari, 4
trompetiști germani, violoniști, un harpist, un lăutist, un maistru orgonist și un toboșar. Principele
Apafi Mihály dispunea la Alba Iulia, în anul 1663, de 7 trompetiști, 2 fluieriști (“sípos”), un toboșar
și un violonist. În dedicația Gradualului vechi29 (Öreg Graduál), publicat în anul 1636, Geleji
Katona evocă cu dispreț angajarea fluieriștilor (“furollyás”) și a violoniștilor în cârciume, cu scopul
de a atrage oamenii la distracții rușinoase și dezgustătoare. O lege30 (constitutio) din Târgu Mureș,
datată 1649, îngrădește utilizarea instrumentelor muzicale (vioară, țambal, fluier, cobză sau orice alt
instrument) cu ocazia distracțiilor în locuințe și cârciume. Utilizarea instrumentelor muzicale în
locuințe este interzisă total, în caz contrar stăpânul casei este supus la o amendă de trei forinți.
Duminica este interzis cântatul cu instrumente, atât în locuințe cât și în cârciume, iar în cazul
încălcării acestei interdicții, instrumentele muzicale trebuiau distruse și instrumentiștii închiși în
colivie (“kaliczka”).
29 după Rajeczky, 1990, p.454
30 ibidem p.449

Construcția instrumentelor muzicale trece prin anumite schimbări, în urma cărora acestea
capătă o sonoritate mai mare. Modernizarea instrumentelor de suflat face posibilă totodată și
trecerea de la sistemul de acordaj inegal temperat la cel egal temperat.
De la sfârșitul secolului al XVIII-lea ne-au rămas doar câteva date legate de istoricul
instrumentului.
Diversificarea tipurilor continuă însă și în această perioadă. În jurul anilor 1800 apare moda
instrumentelor construite în formă de baston, care puteau fi folosite și ca atare. Astfel se naște o
serie de instrumente noi: oboiul-baston, clarinetul-baston, vioara-baston și flautul-baston .(figura
nr.15 — de jos în sus: o combinație de clarinet-baston cu flaut-baston, Elveția, 1815; flaut-baston,
1820; csákány, Nürnberg, 1835; vioară-baston cu arcuș, 1825; trompetă-baston, 1850).
figura nr. 14
figura nr. 15
Partea de jos a flautului-baston este ascuțită și este demontabilă. În partea de sus este aplicat
mânerul bastonului în formă de buton sferic, care are un orificiu pentru suflat și servește și ca șapcă
de aer. După mânerul bastonului urmează labiumul, din care aerul pătrunde în tubul conic inversat
cu șapte orificii pentru degete pe partea din față și un orificiu pe partea opusă. Odată cu
modernizarea instrumentelor de suflat de lemn se aplică și flautului-baston clape, asemenea
flautului oblic. În general aceste instrumente sunt acordate în la sau la-bemol (transpun cu o sextă
mică sau mare mai sus). În anul 1821, la Viena apare o metodă pentru acest instrument, scrisă de
Ernest Krähmer. Spre mijlocul secolului XIX apare un nou tip al acestui instrument, care renunță la
funcționalitatea lui de baston, partea de jos căpătând o formă de pâlnie. Această formă a supraviețuit
și în partea a două a secolului XIX. Concomitent își face apariția încă un tip al acestui instrument:
fără pâlnie iar șapca de aer este înlocuită cu o ambușură în formă de cioc. Are numai șase orificii pe
partea din față, lipsesc deci orificiul din dos pentru degetul mare și orificiul pentru degetul mic; are
sunetul de bază re2, iar sistemul clapelor corespunde cu cel al flautelor oblice dinaintea lui Böhm.

figura nr. 16
Varianta din Ungaria a flautului-baston se numește Csákáni, Csákány sau Csákán . (figura nr. 16,
stânga, de jos în sus: csákány, 1835; csákány cu pâlnie, 1830; csákány, începutul secolului XX.;
flageolet englez, 1885; flageolet englez, 1820; flageolet vienez, secolul XIX; dreapta de jos în sus:
flageolet francez, 1800; flageolet francez, 1870; flageolet dublu, 1825). Primul document care atestă
existența instrumentului îl constituie un citat dintr-un anunț din ziarul Wienner Zeitung, din 1
octombrie 1808 (Heberle Ant.: “Fantaisie pour le Csákán ou Flûte Douce”). O altă mărturie îl
reprezintă programul concertului din 28. mai 1816, din Veszprém (Ungaria): "Variation für den
ungarischen Csákány mit Begleitung des ganzen Orchesters gesetz und gespielt, von dem hier
anwesenden Tonkünstler, Herr Anton Heberle, Erfinder dieses Instruments”31.
Dintre interpreții acestui instrument, contemporani cu Anton Heberle, amintim pe Wilhelm
Klingenbrunner, Joseph Gebauer, Ernest Krähmer, care au compus cel puțin 400 de piese pentru
Csákán între anii 1807 -1849.
În Anglia, în anii 1800 se consemnează apariția flageoletului englez ( figura nr. 16), care este
foarte asemănător cu flautul-baston cu ambușură în formă de cioc, descris mai sus. Diferența constă
în faptul că flageoletul englez este dotat cu șapcă de aer; are diverse variante de diferite mărimi și
cunoaște aceeași evoluție a sistemului de clape ca și flautele oblice. Există tipuri cu șase sau șapte
orificii pentru degete pe partea din față și tipuri cu sau fără orificiu pentru degetul mare. Cât de mult
s-au apropiat pozițiile de digitație ale flautului oblic de cele ale flageoletului englez este ilustrat și
de un exemplar păstrat în Germanisches National Museum: unui singur corp de instrument i se pot
aplica două capete, una de flageolet și una de flaut oblic. La sfârșitul secolului XIX acest instrument
pătrunde și în Germania. Aici este cunoscută doar varianta fără orificiul pentru degetul mare.
Flageoletul englez a fost dezvoltat, la începutul secolului al XIX-lea, de William Bainbridge . El a
inventat flageoletul dublu (figura nr. 16) pe care este posibilă intonarea unei melodii în terțe sau
31 Variațiuni pentru Csákány ungar acompaniat de o întreagă orchestră, aranjate și cântate de
muzicianul Anton Heberle, creatorul acestui instrument .

sexte paralele: are două tuburi cu sistemul de clape asemănător cu cel al flageoletului simplu, iar
capul este dotat cu șapcă de aer, care conduce aerul introdus în instrument spre ambele tuburi. O
plăcuță de metal face posibilă închiderea unuia dintre tuburi, în acest fel la suflare va funcționa doar
tubul rămas deschis. Bainbridge a inventat și flageoletul triplu. La flageoletul dublu a adăugat încă
un tub al cărui clape se pot pune în mișcare cu încheietura unei mâini, cu ajutorul căruia se pot cânta
sunete mai grave pentru vocea de bas. Și tuburile acestuia se pot închide cu plăcuța de metal.
Flageoletul francez (figura nr. 16) cunoaște și el o evoluție în această perioadă. Între anii
1780–1800 apare flageoletul francez fără șapcă de aer, format din două bucăți. Acest tip este
construit aproximativ până în anii 1840, iar aplicatura degetelor este foarte asemănătoare cu cea a
flautului oblic. Există și varianta cu șapcă de aer, însă cu o aplicatură de degete diferită.
Un alt membru al familiei flautelor drepte, despre care știm foarte puțin, poartă denumirea
de flaut-picco. În documente este consemnat doar faptul că un muzician de stradă cu numele de
Picco a cântat melodii cu un ambitus cuprinzând trei octave.
2.7. Flautul drept în tradiția folclorică română
Flautul drept este prezent în practica muzicală specifică folclorului românesc din vremuri
străvechi, cu numele de fluier. Acest instrument formează în folclorul românesc o familie constituită
din membri de tipuri diferite: fluierul moldovenesc, fluierul dobrogean, fluierul gemănat, cavalul,
cavalul bulgăresc.
Fluierul moldovenesc este prevăzut cu șase orificii digitale. Are două variante: cu dop, care
se numește trișcă și cea fără dop, cu denumirea de tilincă. Ambele tipuri de instrumente ocupă un
loc important în practica muzicală folclorică din nordul Moldovei (Bacău, Iași, Suceava, Vatra
Dornei) și din Ardeal (Bistrița — Năsăud, Toplița) .
Fluierul dobrogean este un tip de fluier fără dop, având lungimi cuprinse între 65-90 cm.
Este compus din trei fragmente de tub unite la capete cu inele de os. Are șapte orificii digitale, șase
pe partea frontală iar un orificiu pentru degetul mare pe partea din dos.
Fluierul gemănat este format din două fluiere paralele unite printr-un dop. Unul este
prevăzut cu șase orificii digitale pentru intonarea melodiei, celălalt, fără orificii, este pentru
emiterea sunetului fundamental, un sunet continuu, numit ison. Acest instrument este prezent într-
un spațiu geo – cultural foarte larg în Balcani și Orient.
Cavalul are tub cilindric cu 3-5 orificii digitale. Pare să descindă din Egiptul antic. Astăzi
ocupă o zonă geo – culturală foarte vastă: țări din Europa de sud-est, Indonezia, Coreea și unele țări
din America de Sud. În România poate fi întâlnit în zonele folclorice din Oltenia, Muntenia și sudul
Moldovei.

Cavalul bulgăresc se confecționează din trei părți, cu o lungime totală între 60 și 90 de cm.
Este prevăzut cu opt orificii digitale și se întâlnește în special în Dobrogea.
Relatări interesante, atât despre acest instrument cât și despre instrumentiști, putem afla din
Revista Muzicală Universală, nr.46, din 16 noiembrie 1814 : "Instrumentele muzicale ale valahilor
sunt: un flaut lung de aprox. 12 țoli și un altul asemănător de două ori mai lung și mai gros (nici
unul dintre ele nu e flaut traversier, amândouă fiind de altfel instrumente care pot fi întâlnite numai
la valahi). (…) Instrumentul întâlnit la ei cel mai frecvent e flautul scurt; ciobănașul suflă în el de
mic copil. De flautul lung se servesc mai ales cerșetorii, care își execută cu el, pe străzi și în piețe
publice, reprizele cântecului, în cazul când sunt singuri; când apar însă doi, unul acompaniază la
flaut cântecul celuilalt. Valahul nu suflă în flaut, fie el scurt sau lung, fără să mormăie întruna pe
nas."
Un alt citat interesant din numărul 47 al aceleeași reviste:
“Altădată, tarafurile țiganilor conțineau cel mult viori, un violoncel, un țambal și uneori fluierul
lui Papageno, cel care în mitologie era folosit numai de către zei. De un timp încoace, ei se ocupă
însă și cu instrumente de suflat. Astfel, clarinetele au înlocuit treptat în tarafurile lor țambalul și
acel fluier al pădurilor.”
Astăzi, în sălile de concerte se cântă preponderent muzică “veche” — muzică creată de
compozitori ai unor epoci și stiluri diferite, din trecutul istoriei muzicii. Publicul larg contemporan
dorește să asculte muzica pe care o cunoaște deja, lucrarea muzicală în sine având mai puțină
importanță, rolul hotărâtor jucându-l astăzi actul de interpretare. Asistăm, astfel, la reînvierea
muzicii din secolele trecute și, odată cu aceasta, și la renașterea instrumentelor muzicale de epocă.
Muzicologii, teoreticienii și interpreții desfășoară cercetări și în ceea ce privește redarea fidelă a
lucrărilor din punct de vedere stilistico-interpretativ. Meritul reînvierii flautului drept, pe scenele
sălilor de concert, le aparține flautiștilor Frans Brüggen și Michael Vetter, primii muzicieni care au
redescoperit posibilitățile acestui instrument și l-au reintrodus în circuitul vieții muzicale.
Prima copie după un model baroc de flaut drept (Bressan) a fost confecționată în Anglia, în
anul 1920, de constructorul de instrumente muzicale Arnold Dolmetsch. Prima metodă de flaut
drept, din această perioadă de început a renașterii flautului drept, aparține lui Karl Goffer, care a fost
editată în anul 1930 și reeditată în 1932. Această metodă este destinată flautelor în re și la. Tot
printre primii autori de metode, care au contribuit la lansarea instrumentului în scopuri didactice, îl
amintim pe Waldemar Woehls (1930) și Franz I. Giesbert (1934).
Literatura de avangardă destinată flautului drept are punctul de plecare cu 5 S uiten für Blockflöte
solo (1930) de Helmuth Bornefeld și cu Trioul de Hindemith (“Trio für Blockflöten, einzeln oder
chorisch besetz”), editat pentru prima oară la Mainz în anul 1932 (autograful partiturii în figura nr.
17).
Primele flaute drepte în Germania au fost confecționate de constructorul de instrumente
Peter Harlan în 1926. Aceste instrumente au fost acordate în mi, la și re.
Compozitorii secolului XX. au lărgit posibilitățile tehnice de interpretare ale flautului drept
până la limitele extreme, dedicându-i numeroase lucrări de valoare. Iată câteva compoziții de
referință a repertoriului din secolul XX:

Helmuth Bornefeld (1906-1990): Trivium pentru flaut drept, viola da gamba și orgă
(1969)
Helmuth Bornefeld: Florilegium pentru flaut drept și orgă (1977)
Franz Reizenstein (1911-1968): Partita pentru flaut drept alto și clavecin
Bertold Hummel (1925-): Sonata brevis pentru flaut drept alto și pian (1987)
Luciano Berio (1925-): Gesti (1966)-pentru flaut drept solo (începutul lucrării în figura
nr.18)
Markus Zahnhausen (1965-): Flauto Dolce Solo-(șapte piese pentru flaut drept alto solo)
(1988-90)
Hans-Martin Linde (1930-): 5 Studii pentru flaut drept alto și pian
Hans-Martin Linde: Music for a Bird (flaut drept solo)
Lennox Berkeley (1903-): Sonatina pentru flaut drept și pian
Heinz Walter (1928-): Variațiuni pe o temă de Georg Friedrich Händel
Hans Ulrich Staeps: Virtuose Suite pentru flaut drept alto solo (1961)
Makoto Shinohara: Fragmente pentru flaut drept tenor
Bohuslav Martinu (1890-1959): Stowe Pastorals pentru cinci flaute drepte, clarinet, două
viori și violoncel
Bohuslav Martinu: Divertimento pentru două flaute drepte
John Cage (1912-): Three, three players having a variety of recorders
Rob du Bois: Musiek voor altbrokfluit (1961)
Rob du Bois: Pastorale VII. (1964)
Gerhard Braun: Klangsplitter pentru patru flaute drepte
Gerhard Braun: Fragmente pentru mezosopran, flaut drept alto, violoncel, pian și percuție
Alți compozitori care au consacrat flautului drept importante lucrări: René Clemencic,
Anthony Gilbert, Daniel Catán, Roy Sansons, Hans Joachim Hespos, John Casken, Colin Hand,
John Joubert, Edwin Roxbrough, Colin Touchin, Philip Wilbry, Harry Sommers, Louis Andriessen,
Isang Yun, Rolan Moser, Bob Margolis, Benjamin Britten și alții.
Primul festival de muzică modernă consacrată lucrărilor pentru flaut drept a avut loc la
Amsterdam în octombrie 1988.
Și compozitorii din România au consacrat acestui instrument lucrări valoroase:
Ciortea, Tudor: Variațiuni pe tema unui marș al junilor brașoveni – dedicată formației de
muzică barocă Cantus Serenus din Brașov (flaut drept, orgă-positiv, clavecin, viola da
gamba, percuție)

Donceanu, Felicia: Cîntând cu Ienăchiță Văcărescu – patru piese pentru soprană și
formație de cameră (lăută, flaut drept, viola da gamba, spinetă, percuție)
Terényi, Edward: Hortus Deliciarum per flauto dolce, violino barocco, viola da gamba e
soprano colle instrumenti perc., clavecin (1993)
Szalay, Zoltán: Variațiuni pentru flaute drepte (1979)
Borza, Adrian: Dysthymia pentru flaut drept, vioară, clavecin și violoncel
Dintre compozitorii americani enumerăm pe: Edward Miller (New York), Bernard Krainis
(Columbia), Eduardo Alermann (Buenos Aires), Rodolfo Guzman (Virginia), Ralph Zeitlin, David
Amram (New York), Carlos Roque Alsina (Argentina), Bob Margolis (New York, muzică
electronică), Robert Strizich (California) și alții.
Dintre cei mai renumiți interpreți din Europa amintesc pe: Frans Brüggen, Michael Vetter,
Hans-Martin Linde, Gerhard Braun, Michael Schneider, Peter Holtslag, Marion Verbruggen, Kees
Boeke, Anneke Boeke, Ferdinand Conrad, Clas Pehrson, Paul Clark, David Coomber, Walter van
Hauwe, Linde Höffer von Winterfeld, Paul Leenhouts, Han Tol, Michala Petri și alții.
Primul cvartet de flaute drepte, de renume mondial, a fost “Berliner Blockflötenquartett" (în
jurul anilor 1939) iar din componența lui au făcut parte: Manfred Ruëtz (1907–1944), Ferdinand
Enke (1903–1942), Erich Mönkmeyer (19O6–1976), Helmutt Mönkmeyer (?). Dintre formațiile de
muzică de cameră alcătuite numai din flaute drepte s-au remarcat: Wienner Blockflötenensemble,
Trio diritto, formațiile Ulrike Volkshardt, Kees Boeke, Marion Verbruggen și Loeki Stardust
Quartett.
În România, formațiile de muzică de cameră care utilizează flaut drept și interpretează cu
precădere muzică medievală, renascentistă sau barocă sunt: Cantus Serenus (Brașov), Transylvania
(Cluj), Codex (Sf. Gheorghe), Collegium (Carei), Kájoni Consort (Baraolt), Minium (Cluj), Lyceum
Consort (București), Flauto Dolce (Cluj).
La noi în țară au fost tipărite și câteva metode pentru flaut drept, autorii lor fiind: Major
László, Petres Csaba, Havaletz Iuliu și Filip Ignác.
Flautul drept este predat astăzi în majoritatea instituțiilor de învățământ (de la nivel primar
la cel superior) din Europa. Instrumentele sunt confecționate atât în fabrici cât și I în atelierele
constructorilor de mare renume, folosirea lor cunoscând o mare popularitate în toată lumea.
3.2 Ipoteza de lucru
Etapele învățării:
*în etapa preliminară (etapa inițială) elevii primesc informațiile necesare elaborării studiului
de caz; li se oferă sugestii de lucru, se stabilesc componența grupelor
*în etapa studiului se parcurge și se exersează, se discutăpr oblemele legate de studiul
partiturii, a pieselor
*în etapa investigației se stabilesc modalitățile de abordare a problemelor legate pieselor
*în etapa evaluării elecvii prezintă un program artistic cu piesele învățate

3.4 Planificare anuală opțională de muzică instrumentală
COLEGIUL NA’TIONAL „ SZÉKELY MIKÓ”
PROFESOARĂ: DOMBORA ANNA
CLASA A V-A
DISCIPLINA: MUZICĂ INSTRUMENTALĂ
OPȚIONALĂ
Opțional la nivelul disciplinei educație muzicală
ARGUMENT
Muzica, cea mai profundă si mai complexă dintre arte, poate modela un copil în așa
fel încât să-l ridice la un înalt nivel de înțelegere si simțire. Ea exercită o profundă influen tă asupra
școlarului mic declanșând stări afective si sentimente care îl fac pe copil să vibreze în fața
problemelor vieții si a unor manifestări morale, dându-i, așa după cum spunea compozitorul
I.D.Chirescu, ,,impulsuri noi si puternice de viață, de faptă și de luptă pentru țara si neamul său’’.
Muzica este știintă si artă. Ea are valențe cognitive, raționale, educative, afective si estetice,
formând un tineret bogat sufletește, capabil să recepteze frumosul din artă si, prin aceasta, să fie apt
de a cultiva frumosul în viață, de a-și disciplina continuu comportamentul conferindu-i
corectitudine, frumuse te.
Dragostea elevilor pentru muzică este un lucru firesc. Aceasta se observă încă din primii ani
ai copilăriei, în jocurile lor, care au de multe ori si un aspect muzical. Dragostea pentru muzică este
în strânsă legătură cu latura afectivă a psihicului nostru, fiind si cel dintâi indiciu al predispozi tiilor
naturale pentru muzică. Copilul, a cărui via tă este atât de bogată în stări afective, își găsește în
muzică un mijloc de trăire emoțională potrivită cu firea lui. Iar faptul că această trăire emoțională
este nu numai plăcută, ci si necesară, ne duce la ideea că educa tia muzicală poate fi începută de
la vârsta scolaritătii mici.
Muzica influentează nu numai dezvoltarea vocii copiilor, ci si a personalitătii lor.
Întrucât muzica este o disciplină prin excelen tă practică,ea se înva tă numai practicând-o iar
mesajul ei se receptează cel mai bine tot în practică, activitatea op tionalului se va axa pe audierea,
învătarea si interpretarea de către elevi a unui repertotiu selectate cu grijă din rândul valorilor
muzicale autentice.
În cadrul optionalului, piesele propuse se vor învă ta, în special, prin descifrarea partiturii
și studierea piesei dezvoltând si formând deprinderi le de solfegiere și de tehnică instrumentală .
Cântecele, piesele muzicale constituie valoroase mijloace de formare si dezvoltare a
priceperilor si deprinderilor muzicale, si-n acelasi timp, căi directe si rodnice de modelare a
personalitătii elevilor.
Prin optionalul Muzică instrumentală mi-am asumat rolul de formator si facilitator al
dezvoltării armonioase a copilului, a stării lui de bine si a unei calităti superioare a vietii. Programa
scolară în sine vine în întâmpinarea nevoilor fundamentale de educa tie ale oricărui copil, iar
formarea gustului estetic-muzical, controlul stresului, dobândirea de repere în orientarea scolară si
profesională, devin condi tii esentiale pentru dezvoltarea armonioasă a personalită tii elevului, școala
fiind locul ideal pentru transmiterea cuno stintelor de educatie muzicală elevilor si având abilitatea
si capacitatea de a cuprinde si de a se adresa, în timp, unui procent ridicat din popula tie.

CONTINUTURI
I. INTRODUCERE ÎN UNIVERSUL MUZICII INSTRUMENTALE
1. Sunetul muzical
2. Cântarea vocală: pozitia de cânt; respiratia; preluarea tonului; emisia; dic tia;
deprinderi de cântare în colectiv
II. FAMILIARIZAREA CU ELEMENTELE DE BAZĂ ALE MUZICII
1. Ritmul muzical:
a) Sunete egale si inegale; sunete lungi, scurte, potrivite
b) Combinatii ritmice cu diverse durate
c) Pauzele
2. Melodia
a) Sunete înalte, joase si medii
b) Mersul melodic (ascendent, descendent, liniar)
c) Legătura dintre text si melodie (strofa si refrenul, versul)
d) Elemente de construc tiue a melodiei: început, sfâr sit, repetitii
3. Elemente armonico-polifonice
a) Cântare în lant
b) Cântare în dialog
c) Cântare cu acompaniament
III. ELEMENTE DE INTERPRETARE A MUZICII
a) Nuantele (tare, încet)
b) Tempoul (repede, rar)
c) Exprimarea continutului cântecelor prin mimică, gestică, desen, dans
IV . ANALIZAREA SI CLASIFICAREA CÂNTECELOR
din punct de vedere al:
a) Tematicii
b) Caracterului
c) Structurii ( forma arhitectoni
OBIECTIVE CADRU:

I EDUCAREA CAPACITĂ TII DE RECEPTARE A ELEMENTELOR
FUNDAMENTALE ALE MUZICII
II FORMAREA SI DEZVOLTAREA DEPRINDERILOR DE A INTERPRETA,
DIN PARTITURĂ CÂNTECE ȘI PIESE MUZICALE

III DEZVOLTAREA INTERESULUI PENTRU P RACTICAREA MUZICII
INSTRUMENTALE
OBIECTIVE DE REFERINȚĂ ȘI EXEMPLE DE ACTIVITĂȚI DE
ÎNVĂȚARE
I. EDUCAREA CAPACITĂTII DE RECEPTARE A ELEMENTELOR FUNDAMENTALE
ALE MUZICII
Obiective de referintă Activităti de învătare
1.1. să cunoască elementele fundamentale a
le muzicii: ritmul, melodia, armonia
1.2. să recunoa scă duratele muzicale
1.3.să diferen tieze sunetele muzicale (care
au înăl timea determinată) de cele
nemuzicale (zgomote)
1.4. să cunoască tehnica respirației în
interpretarea instrumentală
1.5. să păstreze o pozi tie corectă în timpul
cântării
1.6. să respire corect, costodiafragmatic
1.7. să emită corect sunete
1.8. să se sincronizeze în cânta re- exerci tii – joc de recunoa stere: „ Deschide
urechea bine”, „ Ce se aude?”, „Ghice ste
cine te-a strigat?”
– jocuri ritmice ”ecou muzical”
– audi tii muzicale (se poate audia aceea si
lucrare în interpretare vocală si
instrumentală);
– stabilirea deprinderilor referitoare la:
pozitia în cântare, respira tie, emisie, dic tie,
preluarea tonului, sincronizare în cântare,
dictie;
– exerci tii de respirație;
– diferen tierea intona tiei juste de una falsă;
II. FORMAREA SI DEZVOLTAREA DEPRINDERILOR DE A INTERPRETA DIN
PARTITURĂ CÂNTECE ȘI PIESE MUZICALE
Obiective de referintă Activităti de învătare
2.1. să recunoască și să reproducă în
cântare succesiuni le de sunete cu durate
egale si inegale
2.2. să intuiască diferențele de durată dintre
sunete
2.3. să execute corect duratele sunetelor în
cântece- activită ti ritmice pentru perceperea si
însusirea con stientă a duratelor care;
– recunoa sterea auditivă, după structura
ritmică, a cântecelor învă tate;
-exerciții cu duratele și sunetele învățate
– interpretarea cântecele or din repertoriu
– cântarea în aranjamente armonico –
polifonice simple
– ex. de reproducere a unui repertoriu de
cântece învățate

2.4. să intuiască pauzele ca momente de
tăcere în muzică
2.5. să execute mi scări sincronizate cu
ritmul cântecului- marcarea pauzelor prin bătăi din palme,
din picior, jucării sonore;
– ex. de eviden tiere, prin mi scarea corpului,
a con tinutului de idei al textului;
– acompanierea cântării cu bătăi ritmice din
palme, u sor cu degetul în bancă, mers
ritmic, acompaniament cu isntrumente
muzicale sau obiecte sonore;
III. DEZVOLTAREA INTERESULUI PENTRU P RACTICAREA MUZICII INSTRUMENTALE
Obiective de referintă Activităti de învătare
3.1. să cunoască repertoriul destinat
flautului drept
3.2. să cunoască principalele tipuri de flaut
drept
3.3. să cunoască un repertoriu de cântece
adecvat diferitelor evenimente ale școlii
3.4. să cânte individual si în grup cântece
legate de sărbătorile tradi tionale
3.5. să manifeste interes pentru jocurile,
cântecele, obiceiu rile tradiționale- audiția pieselor demonstrative ale
repertotiului flautului drept din epoci
diferite;
-să diferențieze în audiție prin timbru
familia de instrumente a flautului drept;
-să poată interpreta la la flaut sopranino,alto
și tenor;
– exerci tii de interpretar e a pieselor la 4
voci, a dansurilor renascentiste;
– să învețe prin studiu căntece populare,de
crăciun,de anul nou,de 8 martie,dansuri
renascentiste, fragmente din musicali și din
filme
EV ALUARE:

Spectacole
Portofolii cuprinzănd colecții ale pieselor învățate
Serbări școlare
Participare la sărbătorile comunitații locale
3.6 Teste de aptitudini
DATA ______________
NUMELE ȘI PRENUMELE _____________________________________
CLASA a V-a ___
TEST DE VERIFICARE FINAL
1.Scrieți pe portativ notele muzicale corespunzătoare denumirii scrise sub portativ.
soldo2refa
2.Împărțiți cu ajutorul barei de măsură exercițiul ritmic de mai jos.
3.Completați măsurile date astfel încât să se formeze măsura dată de exercițiu.

4. Scrieți sub portativ denumirea notelor muzicale scrise pe portativ
Barem: 1. Nota muzicală 0.50 * 4 = 2.00 pct
2. Măsură corectă 0.50 * 5 = 2.50 pct
3. Măsură corectă 0.50 * 5 = 2.50 pct
4. Denumire notă 0.20 * 10 = 2.00 pct
________________
9.00 pct + 1 oficiu = 10 pct
Timp de lucru: 20 min.
Punctaj
CalificativSub nota 5 5 – 7 7 – 8.50 8.50 – 9.50 9.50 – 10
I – insuficient S – suficient B – bine FB – foarte bine E – excelent
Punctaj
obținut
DATA ______________
NUMELE ȘI PRENUMELE _____________________________________
CLASA a V-a ___
TEST DE VERIFICARE FINAL
1. Scrieți pe portativ notele muzicale corespunzătoare denumirii scrise sub portativ.
mi si do1 la
2. Împărțiți cu ajutorul barei de măsură exercițiul ritmic de mai jos.
3. Completați măsurile date astfel încât să se formeze măsura dată de exercițiu.

4. Scrieți sub portativ denumirea notelor muzicale scrise pe portativ
Barem: 1. Nota muzicală 0.50 * 4 = 2.00 pct
2. Măsură corectă 0.50 * 5 = 2.50 pct
3. Măsură corectă 0.50 * 5 = 2.50 pct
4. Denumire notă 0.20 * 10 = 2.00 pct
________________
9.00 pct + 1 oficiu = 10 pct
Timp de lucru: 20 min.
Punctaj
CalificativSub nota 5 5 – 7 7 – 8.50 8.50 – 9.50 9.50 – 10
I – insuficient S – suficient B – bine FB – foarte bine E – excelent
Punctaj
obținut
3.7 Metode și procedee folosite
Scopul cercetării lucrării de față este culegerea, procesarea și analiza datelor obținute. Aceste
informații dau răspunsul asupra întrbărilor puse de ipoteza cercetării. Orice cercetare pedagogică
parcurge câteva etape având obiective precise,folosind metode specifice. Printre aceste metode se
enumeră în primul rând metoda observației care presupune urmărirea atentă și sistematică a unor
procese și activități așa cum se desfășoară ele în mod obișnuit. În cazul nostru metoda observării
consta în observarea regulată a evoluării elevilor.
O altă metodă este metoda anchetei care poate fi folosită sub aspectul unei convorbiri între
cercetător și subiecți adică profesor și elevi precum și a unui test inițial. Convorbirea trebuie să se
desfășoare într-o ambianță de încredere cât mai naturală, care în cazul nostru s-a realizat de la oră la
oră. Metoda analizei produselor activității este esențial în cazul de față fiindcă activitatea elevilor
după anumite etape trebuie analizate și evaluate. Experimentul pedagogic ocupă un loc important
pentru că presupune crearea unei situații noi prin introducerea unor modificări în desfășurarea
acțiunii educative. Prin folosirea metodei interactive la un grup de instrumentiști și o clasă de
elevi,verificând nivelul inițial al grupului și al clasei prin probe corespunzătoare s-a măsurat
nivelul atins.
Evaluarea este una din componentele de bază ale actului didactic. Îl ajută pe elev să se
cunoască mai bine, să-și măsoare calitățile și cunoștințele cu colegii și îl determină să muncească
mai mult. Evaluarea este o activitate de colectare, organizare și interpretare a datelor, privind
efectele directe ale relației profesor-elev. Evaluarea permite să se descopere momentul în care un
elev și-a însușit un obiectiv și este pregătit să treacă mai departe; să depisteze capcanele din învățare

și căile prin care este ajutat să recupereze rămânările în urmă; să descopere obiectivele la care cei
mai mulți elevi nu au obținut performanța admisă, în scopul
ANEXE

BIBLIOGRAFIE
Comișel, E. Folclor muzical, Ed. didactică și pedagogică, București, 1967
Czire Iosif “Educația muzicalã din perspectiva creativitãții” Editura Univ. Muzicã
București 1998
Delion Pavel “Însușirea limbajului muzical” Revista de pedagogie, XXX, 1981
Ivãșcanu Aurel “Cântecul-factor predominant al educației muzicale” Educatie prin
artă si literaturã, E.D.P., București 1978
Motora Ionescu Ana “ăÎndrumãtor pentru predarea muzicii”, clasele I-IV , E.D.P.,
Bucurețti 1973
Motora Ionescu Ana și Dogaru A . ”Îndrumãtor pentru predarea muzicii” clasele V-
VIII, E.D.P., București 1983
Munteanu Gabriela “Jocul didactic muzical”Editura Academiei de Muzicã, București,
1997
Oprea, Gh. Curs de folclor, Editura Muzicală, București 2002
Urmã Dem.”Acustica muzicalã”Editura Didacticã si Pedagogicã 1982