Lucrare de licență [624571]

Universitatea “Babeș -Bolyai”
Facultatea de Teatru și Film

Lucrare de licență

Coordonator științific: Absolvent: [anonimizat]. Ioan -Pop Curșeu Ivanciuc Ana -Maria -Oana

Universitatea “Babeș -Bolya i”
Facultatea de Teatru și Film

Aspecte onirice în structura filmului

Coordonator științific: Absolvent: [anonimizat]. Ioan -Pop Curșeu Ivanciuc Ana -Maria -Oana

Cuprins
1. Introducere
2. Perspective asupra visului în psihanaliză
3. Perspective asupra visului în semiotică
4. Defamili arizare. Tarkovski și estetica “înstrăinării”.
5. Spațiul și timpul oniric în filmul Călă uza, de Andrei Tarkovski
6. Ingmar Bergman și filmul Persona, o interpretare psihanalitică
7. Filmul este un vis. Dar al cui?
8. Simulacre și vise

Abstract

În această teză aș dori să analizez o serie de tehnici cinematografice folosite de regizori,
atât de la Hollywood, cât și din Europa, abor dând mai multe genuri, precum genul științifico –
fantastic , dramă, filme de autor, din diferite perioade istorice, precum Bergman și Tarkovski
(Stalker și Persona: 1 966, respectiv 1979) și Kubrick și Michel Gondry (Eyes wid e shut și Ethernal
sunshine of the spotless mind , 1999 și 2004 ) care creează în filmele lor senzația de vis. Voi analiza
din punct de vedere al elementelor de structură relevante pentru tema mea, făcând și o scurtă
trecere prin contextul istoric, ideologic și politico -cultural al vremii în care a apărut fiecare film în
parte , pentru a argumenta astfel necesitatea „visului” în aceste filme, raportate la societate. Voi
încerca să exp lic conceptul de vis din perspectiva psihanalitică, vizând aici opere aparținând lui
Freud și Jung, dar și din fil osofie și semiotică, având în vedere teoriile lui Christian Me tz, Gilles
Deleuze …

Introducere
Plecând de la Ontologia imaginii fotografice1 a lui Andre Bazin putem afirma că așa cum
a reușit fotografia să elibereze oamenii de obsesia asemănării, cinematograful reușește să
împlinească toate nevoile spectatorulu i, astfel filmul devine o impresie a realității foarte veridică.
Când în cepem un nou film suntem mereu absorbiți de faptul ca acesta se simte la fel ca și cum am
asista la o situație reală , care este descifrata adesea prin propriile seturi de valori, idei , context
cultural, social, fapt ce ne implică intens.
Poate că asemănar ea dintre film și vis con stă în ideea de imitare a realității , visul este ca
un puzzle al subconștie ntului, din imaginile subconștientului se creează o scenă, care de multe ori
implică situații ce par extrem de reale. Asemănarea dintre vise și filme poate fi analizată și din
punct de vedere al elementelor lor: visăm persoane, locuri, situații, dialoguri, precum ne oferă și
filmul, diferența fiind însă perspectiva din care le privim și faptul că atunci când ne uităm la un
film știm că nu este real, dar visul poate avea adesea o încărcătură dramatică intensă, se simte
extrem de real și ne implică indiferent de opțiunea noastră, nu putem să îi dictam subconștientului
nostru când să viseze și când nu, așa cum în orice moment putem alege sa privim un film .

1 Eseul “Ontologia imaginii fotografice” face parte din volumul “Ce este cinematograful?”, de André Bazin

Cel care visează nu știe că visează ; spectatorul de film știe că se află în sala de cinema: aceasta este
prima și cea mai importantă diferență între filme și vise. Uneori vorbim despre iluzia realității referindu -ne
la vise sau la filme, dar adevăratele iluzii aparțin visului și doar lui. În cazul cinematografului ar fi bine să
ne limităm în a remarca existența unor impresii ale realității. (Christian Metz 1982, 101)

Tarkovsky și estetica “înstrăinării”

Limita dintre literatură și scenariu a reprezentat dintotdeauna o preocupare a lui Tarkovski,
fiind un mare iubitor de literatură acesta a evitat în adaptările sale încercare unei transpuneri
integrale ale operelo r literare în sc enarii de film. O carte vizează o implica re mai mare a
spectatorului, lecturarea antrenează cititorul, astfel universul literar este imaginat prin ochii
cititorului, cu ajutorul autorului, în timp ce filmul ne face să ne pierdem în el, ca într -un vis pe care
nu îl putem controla, un univers creat în totalitate de către autorul de film, filmul este o experiență
completă. În realizarea filmului, regizorul trebuie să ia în considerare o serie de factori legați de
forma filmului, iar de multe ori o operă literară nu poate fi reprezentată într -un film, fără a -și pierde
esența și tensiunea dramatică pe care a construit -o autorul inițial al operei.
Când opțiunile estetice ale scriitorului sunt diferite de cele ale regizorului , compromisul nu este
posibil. Compromisul distruge pur și simplu ideea peliculei. Filmul nu iese. În cazul unui astfel de conflict
între autor și regizor, există o singură soluție: transformarea scenariului literar într -o nouă tramă, care în
etapele pregătitoare ale filmului se numește „scenariu regizoral” ( Andrei Tarkovski 2015, 21) .
Critica sovietică bazându -se pe o bogată istorie lite rară și pe o filmografie cu numeroase
adaptări după opere literare, dar fiind adesea departe de intențiile regizorale ale lui Andrei
Tarkovski nu au înțeles e stetica și abordarea sa, fiind neconvențională la vremea aceea. În filmele
sale se poate observa refuzul pentru direcția formalistă și impresionistă a regizorului , preferința sa
este pentru o mizanscenă relativ simplă, care să nu atragă atenția spectatorul ui în totalitate,
pierzându -se astfel esența poveștii în compoziția decorului, ci mai degrabă se folosește de aceasta
pentru a exprima starea interioară personajelor și a scoate în evidență temele de bază din filmul
său, reușind astfel să construiască un f ilm SF fără efecte speciale (în fimul său Călăuza ). Filmele
sale nu au la bază un singur fir narativ dramatic pe care îl urmărește din incipit până la final , ci o
mulțime de teme și concepte existențiale legate prin diverse tehnici regizorale, cu o atenție
deosebită asupra tuturor elementelor de structură, ce nasc în final un nou limbaj cinematografic,
specific doar lui Tarkovski. De asemenea adaptările sale se diferențiază foarte mult de operele

literare originale, regizorul preluând o idee, un spațiu sau un personaj, care i -a atras atenția, dar în
care a văzut potențialul unei alte povești ce va fi adaptată în scenariul său regizoral
Din moment ce filmele (Copilăria lui Ivan, Solaris și Călăuza) sunt adap tări literare, au suferit
interminabile comparații cu originalul, o tradiție în critica de film sovietică. Ca rezultat, mulți critici au
ajuns să scrie despre ce nu erau filmele – și despre ce ar fi trebuit să fie, în opinia lor. (Vida T. Johnson,
Graham Petrie 1994, 232) .
Tarkovski nu a putut fi receptat cu ușurință de către spectatorii și criticii ruși, deoarece
aflându -se sub un regim totalitar, care interzicea și pedepsea orice formă de credință, principalele
sale teme erau exact cele legate de spiritualitate, adesea personajele din filmele sale erau oameni
fără c redință, care negau exista unor alte forțe în afară de cele umane, o doctrină provenită din
sfera culturii sovietice comuniste. Î n fiecare film are un personaj de tip erou, care încearcă, fără
succes de cele mai multe ori să călăuzească celelalte personaje spre căință și iertare și să îi facă
mai umani, de cele mai multe ori personajul principal reflectând o mare parte din propriul său
caracter. . Din această cauză, deși filmele sale ( Copilăria lui Ivan, Solaris și Călăuza ) sunt adaptări
literare, destinul p ersonajului principal este modificat semnificativ față de oper a originală și acest
lucru reprezintă amprenta personală a autorului de film.
Fiul lui Arseny Tarkovsky, un cunoscut poet rus creionează puternice teme existențiale în
filmele sale folosindu -se de talentul poetic moștenit de la tatăl său și consideră că poezia este un
instrument important în realizarea filmelor și a receptării acestora de către public. Andrei
Tarkovski este adeptul narațiunilor care nu explică, ci antrenează capacitatea spectator ului de a
reflecta și de a -și forma propriile explicații pe baza filmelor sale, de asemenea nu consideră că
spectatorul trebuie să primească mereu explicații, din acest motiv nar ațiunile con struite de el ne
lasă cu întrebări și ne fac să ne dorim să le apr ofundăm mai mult, oferă senzația unui vis care ne
ocupă mintea pe parcursul întregii zile, reflectând la imaginile și la senzația stranie pe care acestea
ne-o oferă.
„Forma poetică a relațiilor conferă un important caracter emoțional, îl provoacă pe
specta tor. Îl face coparticipant la cunoașterea vieții, sprijinindu -se nu pe concluziile primite de -a
gata ale subie ctului și pe indicaț iile intr asigente ale autorului.” ( Andrei Tarkovski 2015, 23)
În timpul carierei sale ca regizor el își propune crearea unei altfel de estetici , care să se
îndepărteze astfel de principi ile cin ematografice ale predecesorilor sau contemporarilor săi.
Tarkovsky refuză convențiile mizanscenei pe care le urmează formaliștii considerând că
mizansce na trebuie creată în asociere cu starea psihică a personajelor. El creează în filmele sale o

mizanscenă specifică spațiului oniric, dar care ne generează o senzație reală, dar în același timp
confuză, lipsită de “clișee, scheme și locuri comune” ( Andrei Tarkovski 2015, 29) venite din sfera
teatrului.
Spațiile create de acesta sunt aparent lipsite de însemnătate, se folosește de decoruri
obișnuite, care însă ajung să aibă un efect mult mai dramatic și mai expresiv în asocie re cu structura
narativă și cu caracterele personajelor. Filmele sale pot fi interpretate doar ca întreg, fiecare
element în par te nu semnifică nimic atunci câ nd este separat de restul compoziției, de altfel
intențiile sale regizorale nu sunt de a oferi spectatorului semne și semnificații, ci filmul ca mediu
devine semnificantul. Tehnica “înstrăinării ” pe care o folosește Tarkovski este total opusă față de
cea a lui Eisenstein, Kuleșov sau Gance și a celor care foloseau decupajul simbolic, el nu explică
privitorului evenimentele prin tehnica montajului, ci folosește un montaj analitic , care pare real și
ireal în același timp .
Andrei Tarkovski este un visător într -un univers lipsit de speranță, acest lucru este foarte
bine evidențiat în filmul Copilăria lui Ivan, un film despre război în care tema centrală este evoluția
eroului Ivan, un copil de doar 13 ani, care înfruntă realitatea cruntă a războiului visând la o realitate
potrivită pentru un copil de vârsta sa. De altfel, filmul este centrat pe experinț a interioară a
personajului principal, mai mult decât pe aspectele politice exterioare.
Tarkovski tinde mereu spre supremitatea ideei de autor, iar filmul Călăuza a reprezentat
pentru acesta îndeplinirea acestui obiectiv. Filmul Călăuza a fost greu de realiz at pentru Tarkovski,

Spațiul și timpul oniric în filmul Călăuza , de Andrei Tarkovski

Călăuza se încadrează în genul științifico -fantastic, povestea centrală a filmului se bazează
pe un spațiu numit “Zona ”, un spațiul despre care se spune că ar avea forța de a îndeplini dorințele
celor care ajung în locul respectiv. Din incipitul filmului se induce ideea că acest loc ar fi guvernat
de o forță extra terestră sau divină, mult supe rioară omului de rând. Tarkovs ki nu se folosește de
efecte speciale și nici de un decor futurist, așa cum se obișnuiește în filmul SF. Chiar dacă acțiunea
se întâmplă într -un viitor mai îndepărtat, regizorul folosește o mizanscenă apropiată de perioada
istorică în care se află , care în fățițează mai degrabă un univers postbel ic, decât un univers stăpânit
de forțe supranaturale.

În filmul Stalker estetica „înstrăinării”, de a face fiecare zi să pară neașteptată, își găsește cea mai
consistentă expresie a sa, întruchipată în contrapunctul imaginii și al sunetului, care se contopesc pentru a
crea un spațiu straniu, mult mai “fantast ic” decât orice ar putea fi creat cu efecte speciale. ( Maya
Tukovskaya 1989, 110).
Tarkovski face așadar un film științifico -fantasti c cu o estetică familiar ă acelei vremi,
imaginea războiului fiind foarte bine cunos cută în acel context istoric, oamenii au crescut cu
imaginea mor bidă și apocaliptică a acestuia (anexa 1) . Filmul este o puternică alegorie formată din
puternice teme existențiale precum viața, spiritualitatea, libertatea de exprimare și familia, într -un
context istoric mai puțin prietenos. Mizanscena este construită în raport cu starea personajelor,
astfel pe parcurs ce călăuza, scriitorul și matematicianul avansează în călătoria lor, decorurile sunt
tot mai încărcate, evidențiind prin aceasta anxietatea personajelor care se amplifică cu cât a jung
mai aproape de zonă. Peisajul verd e este plin de obiecte metalice părăsite, nefuncționale, stâlpi
căzuți, obiecte stricate, căi ferate ruginite, mine cu explozibil, autobuzul ruginit pe care pare că îl
acaparează vegetația .
Folosirea luminii și a culo rii este de asemenea una dintre tehnicile prin care regizorul ne
expune acest sentiment al înstrăinării, scenele din casa călău zei sau din bar sunt în nuanțe sepia,
în timp ce scenele filmate în apropierea zonei au o nuanță de verde șters, care se dizolvă în tonuri
de gri și ne transmit un sentiment extrem de pustiu și de ciudat. Peisajele din „Zonă” nu atrag
atenția, regizorul nu încearcă să manipuleze culoarea pentru plăcerea vizuală a spectatorului, el
afirmă “dacă lumina în sine devine dominanta dramaturgică a cadrului, asta însemnă că regizorul
și operatorul împrumută din pictură mijloacele de acțiune asupra publicului ” ( Andrei Tarkovski
2015, 182) . De asemenea, folosirea culorii și a luminii nu semn ifică nimic în filmul său și nici nu
trebuie căutate semnificații sau explicații, întrucât viziunea sa asupra lumii înconjurătoare este cât
se poa te de naturală.
Spațiile devin lait -motive, acțiunea începe și se termină cu barul, cu patul din casa călăuze i
și cu sunetul trenului și efectul pe care îl are trenul asupra obiectelor din casa călăuzei, de fiecare
dată când trece trenul casa se cutremură, obiectele schimbându -și locul în spațiu sau chiar izbindu –
se zgomotos de sol.
Primul spațiu este barul , în c are se fixează de la început locul acțiunii, care ulterior devine
lait-motiv în film, barul este g ol, întunecat și sumbru (anexa 2 ). În interiorul barului asistăm la
discuția celor trei personaje , obervăm însă că deși au a vut loc niște tăieturi, timpul di n interiorul

barului revine la momentul inițial, barul este un spațiu ce prinde o dimensiune individuală, d urata
sa nu este întreruptă, spațiul găzduiește acțiunea, însă acțiunea nu tinde să acapareze spațiul, iar
acțiunea nu încearcă să modifice timpul, ci se păstrează un echilibru între aceste elemente.
Observăm cum pe parcursul scenelor din incipit barul începe să fie populat, i ar în momentul când
toate cele trei personaje se adună în jurul mesei, camera începe să se apropie perpendicular de
masa în jurul căreia stau personajele, până în momentul în care se află cel mai aproape de personaje
(anexe le 3 și 4 ), această tehnică reflectă astfel starea personajelor, din plan depărtat, ajungem la
un plan mediu, care sugerează un spațiu mai intim , este momentul în care starea psihică a
personajelor este creionată cel mai bine în cadrul acestei scene, putând fi interpretată ca o apropiere
a celor trei personajele, spre deosebire de cel de -al doilea moment, în care personajele ne sunt
prezentate în ansamblul mizansce nei, d in care nu scapă niciun detaliu și unde ei sunt doar o parte
a spațiului. Aventura călăuzei, a scriitorului și a profesorului începe și se termină în interiorul
barului (anexa 5 ), lăsând loc vieții de familie să își continue cursul său normal.
Următo rul spațiu ce devine lait -motiv este casa călăuzei și patul în care sunt înghesuiți toți
cei trei membri ai familiei , care locuiesc la periferie, lângă o cale ferată. Trecerea trenului prin
apropierea casei lor generează imagini care par a fi din sfera sup rarealismului, apa se agită în pahar
și obiectele își mută locul, acestea la prima vedere reprezintă mai degrabă o serie de fenomene
stranii, ce par să apațină irealului, imaginile halucinante sunt însă generate de lucruri cât se poate
de reale. Prin apropierea camerei de spațiul intim familiar ( anexele 6 și 7 ), ajungem să ne
identificăm cu personajul principal și să fim astfel co -participanți la acțiune, ca într -un vis în care
nu suntem noi, ci ne transpunem în alte personaje, uneori chiar în obiecte .
În ambele spații regizorul se folosește de lumină, care se schimbă gradual, de la întuneric,
la lumină, de asemenea în ambele cazuri camera se apropie d e centru l acțiunii.
În finalul filmului, patul devine loc de refugiu și de suferință pentru călăuza, c are a eșuat
în misiunea sa din cauza necredinței profesorului și al scriitorului, dorința sa fiind pură, aceea de
a se vindeca fetița sa bolnavă. (anexa 8 )
Cu cât personajele se apropie de “Zonă” culorile diferă, dar de asemenea mișcările camerei
sunt dife rite, dacă până la intrarea în zonă, camera se mișca perpendicular, apropiindu -se de
personaje, acestea sunt urmărite de către cameră, uneori le vedem din spate, alteori din lateral, fapt
ce generează o anxietate, impresia unei supra -ființe ce le urmărește parcursul lor. De asemenea, în
cadrele din natură camera se mișcă vertical, observând detalii din mediul înconjurător. În visul

călăuzei suntem purtați de către vocea soției sale, într -un spațiu colorat în aceleași nuanțe sepia,
visul său de zi, în care personajul are ochii larg deschiși este acompaniat de o muzică stranie, ce
oferă spectatorului senzația de alienare, publicul devine confuz , visăm noi sau visează personajul?
Acest vis este mai degrabă o premoniție a personajului principal, întrucât cadrele din vis, ajung să
se materializeze mai târziu în imagini reale, obiecte metalice scufundate și arme sub apă reapar
oferindu -ne senzația d e dejá -vu, în acest fel este conturat caracterul supranatural al Zonei, iar acest
lucru i se arată doar personajului principal, celui care crede.
Timpul folosit de Tarkovski te atrage cu totul în interiorul filmului, făcând filmul un mediu
imersiv, în ca re spectatorul nu este doar privitorul și martorul acțiunii, ci este un personaj care
participă la acțiune, este părtaș la aventura ilegală în “zonă” . Cadrele lungi și trecerea misterioasă
a timpului ne dă senzația unui vis în care ne lăsăm cu totul purta ți, regizorul ne este călăuză într -o
aventură ce pare că are loc mai degrabă în adâncul subconștientului. Deși regizorul folosește planul
secvență, spectatorul nu mai are noțiunea timpului, astfel avem impresia că această călătorie are o
durată diferită fa ță timpul său real. Camera urmărește personajele și nu explică prin montaj
acțiunile lor, lasă timpul să curgă în mod natural, cadrele lungi amplifică suspansul scenelor. De
altfel, el nu ne explică trecerea timpului prin juxtapunerea unor secvențe, ci se folosește de
fenomenele naturale, precum furtuna, zăpada, ploaia, ceața, vântul pentru a exprima trecerea
timpului, aceastea amplificând caracterul oniric al filmelor sale.
În interiorul Zonei spațiile devin din ce în ce mai agresive, apa curge prin pereții ruinelor
cu un debit mare , atmosfera este încărcată de suspans, iar sunetele puternice amplifică frica
personajelor (anexa 9), ulterior personajele trec pe lângă niște cărbuni care ard, deși este clar că
nimeni nu a făcut un foc în zonă, fapt ce cr eează o atmosfera de coșmar și care de altfel validează
teoria radioactivității din zonă (anexa 10). Un alt peisaj ciudat, ce aparține oniricului sunt dunele
de nisip din interiorul zonei, care ar putea acoperi mine cu explozibil, unde vedem 2 porumbei, ia r
unul dintre ei dispare într -un mod neașteptat, ca și cum ar fi trecut printr -un portal2, în timp ce al
doilea aterizează pe dunele de nisip. (anexa 11)
Pentru Tarkovski cinematografia poate fi definită ca o sculptură în timp , de aceea timpul,
dar mai ex act durata filmelor sale este un aspect important, iar pentru a putea aprofunda aceste
aspecte trebuie să luăm în considerare ritmul acestuia. “Timpul este o stare. Este flacăra în care
trăiește salamandra sufletului omenesc. ” ( Andrei Tarkovski 2015, 72) .

2 Efect realizat prin tăierea peliculei.

Numai atunci când semnul se deschide direct spre timp, când timpul furnizează materia
signaletică însăși, tipul, devenit temporal, se confundă cu trăsătura de singularitate separată de asocierile ei
motoare. Aici se realizează dorința lui Tarkovski: ca „cinematograful să reușească să fixeze timpul în
indiciile sale [în semnele sale] perceptibile de către simțuri” (Gilles Deleuze 2013, 61 -62).
Pentru a înțelege mai bine cum funcțion ează timpul în filmele lui Tarkovski, consider că
delimitarea dintre timp și durată a lui Henri Bergson este extrem de explicită. Bergson divide
timpul în timp matematic și timp pur, astfel timpul pur conține această caracteristică numită durată,
pe care a cesta o consideră continuă și indivizibilă spre deosebire de timpul matematic, care poate
fi numărat și fixat în mod precis, apoi divizat.
Durata pură, pe care conștientul o percepe, trebuie să fie socotită prin așa numitele dimensiuni :
dacă intensitățile pot fi numite dimensiuni: strict vorbind, totuși aceasta nu este o cantitate, atunci când
încercăm să o măsurăm, t indem mai degrabă să o localizăm . (Henri Bergson 2001, 106)
Bergson consideră că timpul real, pe care îl simțim nu poate fi exprimat matematic, întrucât
o încercare a explicării acestuia, prin intermediu numerelor, folosindu -ne astfel intelectul, ar crea
o ruptură în această durată . Filosoful consideră că timpul real poate fi perceput doar prin
intermediul in tuiției, astfel orice încercare de a măsura și explica timpul , devine o interpretare
matematică a acestuia, în care durata se pierde, o dată cu ritmul, un concept des folosit de
Tarkovski. Prin interpretarea acestei teorii și aplicarea ei în cinematografie , “timpul indivizibil
devine planul secvență ” ( Donato Totaro n.d., 25) .
Tarkovski spune că acesta este principiul teoretic pe care s -a bazat în realizarea filmului Călăuza
să mențină echilibrul între timp, spațiu și acțiune. Nu dorea niciun interval de timp, efectiv voia ca filmul
său să pară tras dintr -un singur cadru, însă fiecare cadru reprezintă o bucată de timp, iar filmul aspiră spre
un timp invizibil. (idem)
Consider că acest principiu a fost îndeplinit cu succes în filmul Călăuza, timpul
nefragmentat este perceput mai ales la nivel chinestezic, acest film antrenează toate simțurile
spectatorului , introd ucându -l într -un univers oniric.
Pe durată filmului Călăuza regizorul păstrează un echilibru perfect între real și iluzoriu,
fapt ce generează o senzație puternică de vis.

Ingmar Bergman și filmul Persona, o interpretare psihanalitică

Filmul Persona în regia lui Ingmar Bergman este o capodoperă apărută în anul 1969, poate
cea mai îndrăzneață abordare a sa, un film de autor ce ilustrează puterea nemarginită a
psihicului uman. Filmul urmărește povestea lui Elisabeth, o actriță cunoscută, care ajunge să
își piardă vocea pe scenă, în timpul unui spectacol. După numeroase investigații în urma cărora
nu poate fi depistat ă problema sa medicală, ea este internată într -un spital de psihiatrie, unde
ajunge în grija asistentei Alma.
Termenul Persona3 a fost definit de către Carl Gustav Jung ca fiind “un segment arbi trar
în psihicul colectiv ” (Carl Gustav Jung 1966, 216) , este o identitate pe care individul și -o
formează pentru a o expune în societate, o mască ce ascun de în spa tele ei dualitatea individului,
este bariera pe care o creăm între persoana pe care societatea se așteaptă să o afișăm și
individualitate a noastră , iar acest lucru poate fi înțeles mai bine prin prisma rolurilor sociale.
Când analizăm perso na, îi dăm jos masca și descoperim că ceea ce părea individual, este la bază
colectiv, cu alte cuvinte perso na era doar o mască a psihicului colectiv. Fundamental persona nu este
reală: este un compromis între individ și societate, cum ar t rebui omul să pa ră în societate (Carl Gustav
Jung 1966, 216 -217).
Jung insistă asupra diferenței dintre termenul de persona și eul4 lui Freud, deși acestea își
desfășoară activitatea atât în conștient, cât și în inconștient , diferența dintre ele poate fi
înțeleasă prin faptul că eul este componentă a psihicului in dividual, în timp ce persona este
după spusele lui Jung, componentă a psihicul colectiv, deci eul este un spațiu mai larg ce poate
cuprinde mai multe astfel de măști . Consider că aceștia sunt doi termeni extrem de importanți
în aprofundare dramei psihologice a lui Bergman.
Filmul Persona are o voce interioară, vorbește de la sine, iar narațiunea este la persoana
întâi, ecranul de proiecție fiind naratorul, care are o minte proprie, ce călăuz ește spectatorul

3 Termenul este în limba latină și înseamnă persoană/personalitate/caracter/mască, etimologia sa este incertă. Ar
proveni din Grecia Antică unde a fost definit ca fa ță/aparen ță, mască utilizată în teatru care repre zintă un alt
caracter sau rol social sau din Etruscă, unde era definită asemănător.
(https://etymologeek.com/lat/persona/39781 650?fbclid=IwAR3A7vRfCcxF4y4LkCfsoqH6x3jRPY20sQhAiiEaTncrH_
Ozd838FE -EwRQ )
4 Eul este partea psihicului ce se ocupă de testarea realită ții, este mediatorul dintre sine și supra -eu.

într-o aventură în suconștie nt, prin caracterul său oniric și pune la îndoială măștile sociale, eul
și individualitatea omului.
Această dramă psihologică abordează conceptul pierderii identității și abstractizează ideea
de personalitate, evidențiiază ușurința cu care individualitatea se poate diminua sub aspectul
colectiv, precum efectele pe care le au asocierea pe termen lung cu o altă persoană. De altfel,
din incipitul filmului ni se induce ideea unei iluzii, prin prisma faptului că regizorul ne arată
împrejurările în care se petrece acțiunea, ce este proiectată pe un ecran, de asemenea vedem
cadre cu pelicula care se învârte impo rtalizând această iluzie a realității, dar nu știm în mintea
cui se creionează această iluzie . Naratorul este deci filmul în sine.
Conștient de s ine, un film care se simte precum un vis , în care filmul în sine este naratorul la
persoana întâi reprezintă un subiect inter esant de cercetare, nu doar pen tru naratologie, dar de asemenea
și pentru psihanaliză, care a fost mereu interesată de cum conținutul visului poate fi relatat (sau narat)
de către cel care visează (Thorsten Botz -Bornstein 2007, 40) .
Bergman se apropie de psihicul uman, precum camera încadrează adesea detalii ale feței
personajelor, în prim -planuri, gross -planuri și planuri detaliu . Un puternic motiv ce merită
atenție psihanalitică este motivul mâinilor și simbolistica chinestezică a acestora. Încă din
incipitul filmului ni se afișează o serie de cadre detaliu cu mâinile în diverse ipostaze, care sunt
abordări a unor teme existențiale, precum moartea, munca, abandonul, dorința atingerii sau
crucificarea. Ani mația din incipit, înfățișează o femeie care sapă cu mâinile apoi își atinge fața,
iar ulterior sânii această imagine este bineînțeles reprezentată pe o peliculă, ce sugerează
caracterul ireal și simbolic al acțiunii. În cadrul următor este un copil mic, c are își mișcă
mâinile alert și abstract, care poate reflecta un proces infantil de învățare și înțelegere a lumii.
Mâinile sunt apoi obiect de sacrificiu, întâi obiectul care sacrifică un miel, iar ulterior obiectul
sacrificiului, în scena care ilustrează crucificarea ș i face trimitere la religie, mișcarea lină a
mâinii din scenă reprezintă pierderea simțurilor. Următoarele cadre ilustrează oameni pe patul
de moarte, cu mâinile ce le atârnă în afara patului, grele și lipsite de viață, reprezintând
neputința acestora și poate ciclul ireversibil a vieții.
Următoarea scenă este cea în care băiețelul atinge ecranul pe care se proiectează imaginea
lui Elisabeth, concomitent cu imaginea lui Alma. Micul băiețel poate fi copilul lui Elisabeth,
care a renunțat la ro lul social de mamă și soție și a devenit domnișoara Vogler. Afișarea
concomitentă a celor două femei pe ecran simbolizează dualitatea aceleiași persoane, ulterior

aflăm că Alma a făcut un avort, pe care îl regretă, însă domnișoara Vogler simte în interior ul
său vinovăție din cauza faptul că ea a născut copilul, care a ajuns să îi limiteze viața personală
la rolul de mamă și soție. Am identificat aici complexul Oedipian al regizorului Ingmar
Bergman, care a proiectat în cele două femei din filmul Persona atitudinea ambivalentă a
mamei sale față de el și sentimentul abandonului care i -a marcat copilăria, iar ulterior viața.
Bergman povestește în cartea sa autobiografică cât de greu i -a fost în copilărie să primească
atenție din partea mamei sale și cum ade sea trebuia să se prefacă bolnav pentru a atrage un
strop de compasiune din partea ei, care fiind asistentă medicală își dădea seama de minciuna
fiului. Ulterior a dezvoltat un alt sistem, prin care juca un fel de joc cu mama sa, care nu suporta
indiferenț a, iar Bergman se purta indiferent și arogant, pentru a obține atenție. (Ingmar
Bergman 1994, 8)
“Problema principală era că nu mi se dădea niciodată posibilitatea să renunț la acest joc,
să-mi dau masca jos și să mă bucur totuși de dragostea ei. ” (idem)
De altfel tot o abordare freudiană ar asuma faptul că motivul mâinilor din filmul său
provine și din trauma suferită în copilărie din cauză că mama sa era agresivă, relatând cu
precizie greutatea unei palme primite în copi lăria sa, fiind apoi consolat de o doctoriță din
spital care îi “ținea mâna în mâna ei” (ibid. p. 11).
Consider aceste motive suficiente pentru afirmarea faptului că Elisabeth o reprezintă pe
mama lui Bergman, cea care își urăște copilul și care a făcut -o astfel să renunțe la rolurile sale
sociale și să se izoleze în propiul subconștient, refuzând astfel să mai vorbească, aceasta
reprezentând o decizie personală și nu o boală , după cum reiese din investigațiile medicale. Iar
pe Alma o înfățișează drept mam a care regretă avortul și care este marcată de refuzul rolului
social de mamă și de soție și care vede în Elisabeth o parte a sa, cred cu tărie că acesta este
motivul dizolvării personalității femeilor din film într -una singură.

Filmul este un vis. Dar al cui?

Cu siguranță nu aș reuși să deslușesc acest mister și nici nu doresc acest lucru, întrucât
consider că acest lucru ar distruge esența filmului, care este însăși misterul ș i caracterul oniric

al acestuia, ce intenționez de fapt este să ofer o serie d e perspective pentru a facilita asimilarea
filmului.
Filmul Persona este un film care îi oferă spectatoru lui întrebări și teme de reflex ie și trebuie
interpretat chiar prin prisma acestor teme existențiale la nivel individual de către fiecare
spectator în parte, dar voi analiza caracterul oniric al filmului și cum este acesta exprimat prin
structura narativă a acestuia, cât și prin audio -vizual.
“Atâta timp cât filmul se desfășoară în intimitatea minții noastre, putem fi siguri că suntem
noi cei care vise ază” (Thorsten Botz -Bornstein 2007, 37).
Am menționat deja teoria lui Christian Metz, care delimitează diferența dintre fil m și vis.
Filmul ne oferă impresia realității, iar subconștientul este singurul spațiu în care se formează
iluzia realității și de asemenea faptul că privitul unui film necesită ca spectatorul să fie treaz și
deci, conștient.
Însă tot Christian Metz afirmă că diferențele dintre ele se pot diminua pe fondul
personalității spectatorului (Christian Me tz 1982, 101) și a experienței sale, astfel la nivel de
percepții putem simți că filmul se desfășoară chiar în spațiul intim al subconștientului nostru,
mai ales când este vorba despre un film care are o narațiune interioară la persoana întâi, dar
care pare în același timp extrem de obiectiv, fapt ce îi creează spectatorului o confuzie precum
cea generată de un vis, care ne ocupă mintea pentru o perioadă mai lungă, încercând să îl
interpretăm și să îi găsim semnificații. Acest gen de film ne implică in tens, mai ales prin prisma
faptului că o dată cu acțiunea și tema filmului, spectatorul își formează propriile scenarii,
întrebări și posibile variante de răspuns, de asemenea își dezvoltă un mod propriu de înțelegere
a acestuia, care îl implică la nivel i ndividual.
Bruce F. Kawin dezbate conceptul de “mindscreen”, care poate fi definit prin faptul că
ecranul are propria minte, personifică ecranul, mediul în care ne este afișat filmul și îi oferă o
conștiință proprie. Această caracteristică provine din faptul că discursul narativ al filmului nu
se atribuie niciune ia dintre personaje și nici realizatorului de film. “ Cadrul este conștiința
minții ecranului și oferă impresia discursului la persoana întâi ” (Bruce F. Kawin 1978, 114).
Dacă visul este o narațiune la persoana întâi, persoana întâi nu este eul visătorului: deoarece eul nu
poate să nareze, întrucât atribuția sa (precum cea a supra -eului) este de a revizui conținutul visului. În
termeni freudieni, conduce dorințe le și fanteziile spre sine care trebuie să satisfacă multitudinea de

cerințe ale eului și ale supra -eului: doar în acest fel un vis poate fi construit. (Thorsten Botz -Bornstein
2007, 43) .
Acest citat cred că poate fi interpretat prin prisma faptului că un vis sau în cazul de față filmul
în sine, ne este prezentat într -un mod cât se poate de natural și de autentic, întrucât nu intervine
cenzura eului, care are rolul de mediator între sine și supra -eu, ci sinele ne prezi ntă aceste aspecte,
dar de asemenea fără să neglijeze celelalte două componente ale psihicului, eul și supora -eul.
Personajul Alma este descris ca fiind un personaj cu un caracter slab, încă de la prima discuție
cu doctorița observăm cum mâinile sale și mi șcarea lor, scot la iveală un sentiment de stres, iar
apoi este filmat același prim -plan cu ea din două unghiuri diferite, doctorița este o voce din afara
cadrului, lăsându -ne să observăm atent fiecare gest al Almei și fiecare grimasă.
Scena în care Alma î n duce mâncare domnișoarei Vogler, este conturat portretul psihologic
al personajului, într -un mod destul de neobișnuit, Alma este filmată în prim -plan în timp ce
discută cu doctorița, aceasta se desfășoară ca un interogatoriu, întrucât nu vedem fața docot riței
și ni se oferă șansa de a vedea nu doar cum răspune Alma (cum se obișnuiște într -un dialog
filmat ), ci vedem și reacția ei la întrebare. De altfel personajul mărturisește că Elisabeth are un
caracter puternic, căruia nu crede că iar putea face față, intervine sentimentul de inferioritate.
Lipsa dialogurilor, lipsa discursului doamnei Vogler amplifică senzația de vis, adesea în
vis unele conversații sunt abstracte, dar atunci când acestea lipsesc cu desăvârșire intervine
misterul, tindem să ne concentr ăm pe expresia feței sau pe alte detalii, asemenea prim –
planurilor și gross -planurilor din filmul Persona. Spunem adesea că un vis a fost extrem de
expresiv și s -a simțit foarte real, dar dacă încercăm să îl povestim, eșuăm, deoarece ne este
greu să explic ăm complexitatea și expresivitatea unei imagini pe care doar noi am văzut -o,
aceasta fiind o imagine generată de sobconștient.
Percepem adesea imagini vizuale care pot fi uneori însoțite de sentimente, de idei, de impresii
furnizate de alte simâuri decât v ăz, dar todeauna și pretutindeni domină imaginile. În consecință
dificultatea de a povesti un vis rezultă, în parte că avem d e transpus imaginile în cuvinte (Sigmund
Freud 1980, 114) .
Cred că o atenție deosebită merită și scena în care domnișoara Vogler rămâne singură în
patul de spital și este încadrată într -un gross -plan de o durată relativ lungă ( aproape un minut ),
în care actrița se uită fix în obiectiv, iar lumina care o încojoară scade treptat, devenind tot mai
întun ecată. Acest procedeu în cinema se numește spargerea celui de -al patrulea perete, iar aici

este folosit cu scopul de a pătrunde în mintea personajului, dramatizează întreaga scenă, iar
acest lucru denotă tăria de caracter a personajului, despre care vorbea și Alma, o persoană cu
un caracter slab adesea evită contacul vizual. Domnișoara Vogler ne privește direct în ochi
încercând să ne transmită, fără cuvinte starea sa interioară. Apoi personajul își acoperă fața cu
mâinile, ce generează un sentiment de ruși ne și senzația că vrea să se ascundă, de spectator, de
lume, de propria persoană. Această scenă este acompaniată de muzica lui Bach, care crește
tensiunea scenei și ăi generează spectatorului o senzație stranie, ca cea specifică spațiului
oniric.
Aceste s cene, încadrează perfect profilul psihologic al celor două personaje, care pe
parcursul filmului vor suferi schimbări și consider că sunt scene importante în înțelegerea
filmului, întrucât putem observa pe parcurs schimbarea acestora, renunțarea la aceste măști.
Cele două femei apar adesea în același cadr
Visul lipsit de speranță de a fi, nu a părea, dar a fi, conștient și treaz în fiecare moment

Anexe

Anexa 1. Timp: 00:52:55

Anexa 2. Minutul 00:50

Anexa 3. Minutul 17 :01 Anexa 4 . Minutul 20:41

Anexa 5 . Timp: 02:25:21

Anexa 6. Timp: 00:04:29 Anexa 7. Timp: 00:05:31

Anexa 8. Timp: 02:31:30

Anexa 9. Timp : 01:12:37

Anexa 10. Timp : 1:13:37

Anexa 11. Timp: 1:45:09

Bibliografie
André Bazin. 1968. Ce este cinematograful? Bucuresti: Editura Meridiane.
Andrei Tarkovski. 2015. Sculptând în timp. București: Nemira Publishing House.
Donato Totaro. fără an.
https://womenfilmeditors.princeton.edu/assets/pdfs/FEYGINOVA_Time_Aesthetics_Tarkovsky_Tartaro.
pdf.
Maya Tukovskaya. 1989. Tarkovsky: Cinema as poetry. London: Faber and Faber Limited.
Henri Bergson. 2001. Time and free will, An essay on the immediate data of consciousness. Mineola, New York:
Dover Publications, INC.
Vida T. Johnson, Graham Petrie. 1994. The films of Andrei Tarkovsky: A visual fugue. 601 North Morton Street
Bloomington, USA: Indiana University Press.

Filmografie
Andrei Tarkovsky, Stalker
Ivan’s childhood
Ingmar Bergman, Persona
Stanley Kubrick, Eyes wide shut
Alexandr Sokurov, Russian ark