LUCRARE DE DISERTAȚIE Coordonator ștințific: Conf. Lect. Dr. Grecu Dorin Absolvent: Popescu George-Victor-Andrei 2018 Iconostasul de zid – Istorie,… [303101]

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator ștințific:

Conf. Lect. Dr. Grecu Dorin

Absolvent: [anonimizat]

2018

[anonimizat], contribuții și repertorizare

Studiu de caz:

Iconostasul Bisericii ,,Sfântul Nicolae’’ [anonimizat]:

Conf. Lect. Dr. Grecu Dorin

Absolvent: [anonimizat]

2018

CUPRINS

PARTEA I- A: [anonimizat], contribuții și repertorizare

Introducere……………………………………………………………………………………………………………….4

Apariția și evoluția iconostasului……………………………………………………4

Evolutia iconostasului în timp………………………………………….…………….7

Descrierea unui iconostas clasic……..………………………………….……………..10

Interpretarea iconostasului după Leonid Uspensky…………….………….…………13

Registrele programului iconografic al iconostasului și textele liturgice ale praznicelor………………………………………..……………………………………13

Isihasmul și influența sa asupra dezvoltări iconostasui……………….………………15

Personalitatea și referintele iconografilor: Teofan Grecul și Andrei Rubliov în concepția artistică a iconostasului clasic ………………………………………….……………18

Rugăciunile euharistice și iconostasul………………………….…………………….27

Atitudinea euharistică în raport cu compoziția registrului Deisis…………………….28

Iconostasul decadent…………………………….……………..…………………..30

[anonimizat] – repertorizare…..……………………………32

PARTEA II-A Studiu de caz: Iconostasul Bisericii ,,[anonimizat]-Argument…………………………………………………………….….51

Date generale cu privire la ansamblu artistic studiat…………………………………53

[anonimizat]……………………….55

Analiza tehnologica a iconostasului………………………………………………….62

Bibliografie…………………………………………………………………..………66

Anexe………………………………………………………………………..….……70

Partea I- A

[anonimizat], contribuții și repertorizare

Introducere

Lucrarea intitulată ,,[anonimizat], contribuții și repertorizare. Studiu de caz:

Iconostasul Bisericii ,,Sfântul Nicolae’’ [anonimizat]-a [anonimizat] a [anonimizat].

Vreau să precizez dintru început că prima parte a [anonimizat], [anonimizat], descrierea dezvoltării în cadrul artei eclesiale a celei mai importante părți picturale din ansambele de cult.

Principalul obiectiv pe care mi-l propun, [anonimizat], [anonimizat]. Repertorizarea iconostasului în timp și teritorial pe plan universal și unanim valabil în spațiul creștin ortodox este redată de-a lungul lucrării în linii generale.

Desigur că am dorit să realizez o [anonimizat], după cum zice cronicarul: ,,s-a [anonimizat]”, și îmi asum posibilele greșeli și imperfecțiuni.

Am realizat această lucrare în limitele posibilităților de cercetare ca masterand: [anonimizat]rianța anilor de licență dar și studii în prealabil de Teologie Ortodoxă Pastorală, de licentă și master, la Faculatea de Teologie din Craiova, așadar m-am rugat Domnului să mă ajute în munca mea de cercetarea începută la licență despre iconostas ca s-o dezvolt în cadrul studiilor masterale.

De-a lungul cercetării am urmărit, pe de o parte îmbogațirea cunoașterii privitoare la caracteristicile materiale și imateriale ale iconostaselor de zid, iar pe de altă parte eficientizarea conservării prin regândirea procesului consacrat în raport cu specificul obiectelor de conservat.

Lucrarea rezultată este structurată în doua parti, având fiecare mai multe capitole, ele parcurg tema propusă de la general la particular, începând cu explorarea noțiunii de iconostas în genere, continuând cu studierea iconostasului ca obiect de conservat, iar apoi cu analiza formelor acestuia în timp, respectiv iconostasul de zid.

La final, coroborând aspecte ale teoriilor clasice cu a celor emergente în actualitate am elaborat o strategie de conservare adaptată naturii iconostasului studiat în partea a doua a lucrării.

Doresc să aduc smerite mulțumiri, pentru purtarea de grijă, domnului Conferențiar Universitar Doctor, Dorin Grecu, de la Facultatea de Teologie Ortodoxă din Pitești, care ma îndrumat pe parcursul eleborării prezentei lucrararii de cercetare ștințifică.

Apariția și evoluția iconostasului

În decursul secolului al XXI-lea suntem martorii unei diversități de opinii cu privire la iconostas. Astfel, există teologi ortodocși care găsesc o legătură directă între dezvoltarea iconostasului și dispariția conștiinței eclesiale, mult mai prezentă la primii creștini. Conform acestei opinii, odată cu apariția iconostasului, clerul se separă de credincioși care devin din ce în ce mai mult auditori pasivi. „Altarul începe prin a fi puțin câte puțin separat de popor pentru a fi în final complet ascuns ochilor de către iconostas. Autoritățile bisericești subliniază că intrarea în sanctuar nu este permisă decât persoanelor hirotonite, în primul rând, natural, preoților. La fel ca și iconostasul, recitarea rugăciunilor euharistice cu voce joasă, exclude în fond poporul de la participarea la Cina Domnului". Nu doar Nicolae Afanasiev punea sub semnul întrebării rolul liturgic al iconostasului ci, se pare că în zorii secolului XX, astfel de păreri se făceau auzite tot mai mult chiar și în Rusia, locul unde iconostasul a cunoscut dezvoltarea sa plenară. Faptul este probat de informația furnizată de Leonid Uspensky care arată că la începutul secolului XX existau rapoartele unui consistoriu ecleziastic din Olonetsk, ce menționa necesitatea unei „diminuări a iconostasului".

Termenul cancel definește o balustradă din lemn, din metal, mai rar din piatră, care separă sanctuarul de spațiul naosului. Este o piesă care exista și în bazilicele antice . Cancelul a fost comun Bisericii nedespărțite până în secolul al Vl-lea , după care a fost înlocuit treptat cu templon-ul în Biserica răsăriteană.

Tâmplă provine din grecescul zepnAov3, termen descris drept un panou ce separă altarul de naos . TepnAov-ul nu ar fi, așadar, decât o formă mai înaltă a parapetului sau barierei care îngrădea altarul până în jurul secolului al V- lea. Vasile Drăguț arată că „datorită funcției sale și a condițiilor specifice de evoluție, se confundă adesea cu catapeteazma și cu iconostasul. Zona superioară, decorată cu tema Deisis, a fost amplificată cu icoanele apostolilor, iar în dreptul intrărilor în altar au fost așezate perdele (dvere). Acest sistem de separare a naosului de altar s-a generalizat în țările ortodoxe până în secolul XV, când s-a constituit marele iconostas de tip rusesc, care a fost adoptat treptat și în Țările Române, începând din secolul al XVI-lea".

Istoricul de artă Marius Porumb este și el de părere că în limba română, termenul iconostas este întrebuințat ca un sinonim pentru tâmplă, și crede că trebuie făcută distincție între cei doi termeni. Astfel, „pentru păstrarea sensului corect, ar fi nimerit ca termenul de tâmplă să fie folosit la noi, atunci când este vorba de un perete despărțitor din piatră" datorită faptului că în interiorul vechilor biserici tâmpla avea aceeași funcție de perete despărțitor între altar și naos, fiind construită din piatră, marmoră sau zid, sub forma unor coloane având deasupra o arhitravă. Între coloane erau perdele și icoane.

Catapeteasmă (în grecește: Karaneraapa) este vălul sau cortina care separa sanctuarul de navă. Uzul acestui văl este confirmat din secolul al Vl-lea în Egipt și Siria iar practica bizantină de a-l suspenda îndărătul ușilor împărătești este un obicei atestat din secolul al XII-lea .

Termenul iconostas provine din limba greacă (eiKovooTdoiov, de la elkwv și ordon; – susținător de icoane). Cercetătorul Vasile Drăguț, în al său „Dicționar enciclopedic de artă medievală românească" definește iconostasul astfel: „Iconostas (fr. iconostase, germ. bilderwand, engl. iconostasis, it. iconostasi) perete despărțitor între naos și altar, de obicei din lemn sculptat, pe care sunt fixate, după un anumit canon, icoanele care-l acoperă. Pentru circulație, iconostasul este străbătut de trei uși: ușile împărătești, în mijloc, rezervate numai preotului, și cele două uși diaconești, în extremități.

O definiție apropiată oferă și Marius Porumb: „Perete despărțitor dintre absida altarului și naos, construit în mod obișnuit din lemn sculptat, adesea aurit și policromat, pe care sunt fixate icoanele". Tot el amintește și existența unui termen românesc pentru iconostas – fruntariu – termen care însă nu s-a impus. El socotește improprie denumirea de catapeteazmă, atribuită uneori iconostasului. Iconostasul s-a generalizat în țările ortodoxe până în secolul al XV-lea, cea mai mare dezvoltare având-o în partea rusească, unde programul său de icoane s-a dezvoltat pe cinci mari registre și de unde a fost preluat și în Țările Române.

Evolutia iconostasului în timp

Închizăturile altarelor din basilicile paleocreștine se prezentau fie sub forma unor parapeți de marmură, mai curând de joasă înălțime, alcătuiți din plăci dăltuite și cizelate, fie ca un fel de porticuri cu antablamentul susținut de coloane. Coloanele purtau arhitrava și spațiul care rămânea între ele, erau umplute, în jos, prin plăci de marmură. Intrarea sanctuarului se găsea în centrul acestei împrejmuiri. Pe teritoriul bizantin s-a răspândit împrejmuirea de acest tip.

Se pare că cea mai veche probă cunoscută a unei bariere de sanctuar ar fi un bazorelief al unui monument epigrafic funerar din secolul al III-lea, monument care se găsește la Muzeul Lateran. Este vizibilă o barieră joasă purtând coloane și o arhitravă cu un văl .

Eusebiu de Cezareea ne furnizează cea mai veche mărturie scrisă care atestă existența barierei altarului. Aflăm că în biserica construită la Tir în primul sfert al secolului al IV-lea, episcopul a plasat altarul în mijlocul (evident, în mijlocul sanctuarului) și l-a separat printr-o magnifică îngrăditură de lemn sculptat pentru ca poporul să nu poată să se apropie; „el așeză în mijloc sfântul altar al sfintelor taine; și pentru ca acesta să rămână inaccesibil mulțimii, îl înconjură de bariere de lemn sculptat, care, până la vârf, erau lucrate cu o artă delicată, în așa fel încât să ofere privitorilor un admirabil spectacol" . Același Eusebiu, într-o altă lucrare – „Viața lui Constantin" – descrie biserica Sfântului Mormânt, construită de către Împăratul Constantin, biserică al cărui „hemiciclu al absidei era înconjurat de tot atâtea coloane precum numărul apostolilor"15. Chiar dacă nu există alte informații asupra destinației acestor coloane, se poate presupune că locul și destinația lor erau analoge coloanelor bazilicei romane a Sfântului Petru, construite de asemenea în timpul lui Constantin. Acolo, douăsprezece coloane separau sanctuarul de navă .

În Bizanț existau între altar și navă împrejmuiri ale altarului care erau compuse în mod obișnuit din bariere joase cu coloane purtând o arhitravă. Exista, de asemenea, de partea sanctuarului un văl care se trăgea sau se desfășura urmând momentele celebrării. S-ar putea astfel spune că în secolul al IV-lea existau trei elemente în formarea iconostasului: un văl mobil, o barieră împrumutată de la basilica civilă unde ea separa funcționarii de popor, și o colonadă care, în arhitectura antică, exprima ideea unei deschideri, în timp ce un perete exprima ideea unei închideri. Rolul tuturor acestor elemente era de a sublinia importanța Euharistiei care se împlinea în interiorul Sanctuarului .

Grație lui Paul Silențiarul, se știe faptul că pe arhitravă, care de obicei purta o cruce, fie sculpatată în piatră, fie așezată pe ea, Justinian cel Mare a făcut să fie executate reprezentări în relief ale lui Hristos, ale Maicii lui Dumnezeu, ale îngerilor, ale apostolilor și ale profeților.

Constantinopol, Sfânta Sofia : Planul bisericii și bariera cancel-ului. (Reconstituire după A. Xydis)

Cu datele de care dispunea în jurul anului 1960, A. Grabar trăgea concluziile următoare (valabile și astăzi): „În bisericile bizantine din secolele al XI-lea până în cel de-al XIV-lea, iconostasul era un portic cu spații libere între coloane care nu aveau imagini decât pe arhitravă. Dar, la acea epocă, picturi imense – icoanele și-au făcut apariția, de preferință – și probabil mai întâi – pe zidurile care flancau iconostasul, apoi pe iconostasul însuși… acolo unde în general spațiile dintre coloane rămâneau libere" . Prioritatea revenea icoanelor Mântuitorului, ale Maicii Domnului și ale sfinților cărora biserica le era consacrată. Existau de asemenea icoane ale sărbătorilor plasate mai sus, și, lucru mai important, deasupra ușilor împărătești, se găsea icoana numită Deisis. „Deisis înseamnă rugăciune; este mijlocirea Bisericii neotestamentare în persoana Fecioarei care se află la dreapta lui Hristos și se adresează Lui și mijlocirea Bisericii vechi-testamentare în persoana Înaintemergătorului la stânga".

Comentariile mistice ale părinților au urmat dezvoltarea iconostasului. Părinții vedeau în bariera altarului, legătura dintre cele două părți ale bisericii. Astfel, Sfântul Simeon al Tesalonicului spune că arhitrava plasată deasupra coloanelor semnifică legătura de dragoste și unitatea în Hristos a sfinților pământești cu sfinții cerești. Din acest motiv, pe arhitravă, în mijlocul sfintelor icoane, era reprezentat Mântuitorul și, în ambele părți, Maica Domnului și Înaintemergătorul, îngerii, apostolii și alți sfinți. Aceasta ne arată că Hristos este în același timp în cer cu Sfinții Săi și cu noi acum, și El trebuie să vină iarăși".

În epoca de început a creștinismului rus, existau iconostase mici, un fel de închizături din marmură sau din lemn, alcătuite din mici coloane sprijinite de stilobați, întretăiate de de mici bariere și de un epistil care surmonta coloanele. În centru se afla deschizătura porții care dădea spre altar (ușile împărătești). Inițial, icoanele nu erau plasate pe bariere între coloane ci fie de-a lungul zidurilor (icoane murale), fie fixate pe stâlpii orientali de susținere a cupolei (icoane de stâlp), sau agățate pe epistil (Deisis).

Chiar înaintea epocii lui Andrei Rubliov (perioada sa de creație s-a consumat în prima parte a secolului al XV-lea), iconostasele rusești se compuneau din trei registre: registrul local, registrul Deisis și cel al sărbătorilor. O diferență exista, totuși, față de Bizanț. Registrul sărbătorilor care, în Bizanț era plasat sub arhitravă, în Rusia este plasat pe arhitravă și se găsește de obicei deasupra rândului Deisis .

Descrierea unui iconostas clasic

În secolul al XV-lea, iconostasul a atins forma sa clasică, având cinci rânduri de icoane. Le vom descrie încercând să punem în evidență conținutul lor teologic. Descrierea noastră se fondează mai ales pe lucrările părintelui Leonid Uspensky. Dacă facem o schiță sumară, programul iconografic al iconostasului clasic se prezintă după cum urmează (de sus în jos):

Registrul patriarhilor

Registrul profeților

Registrul sărbătorilor

Registrul intitulat Deisis

Registrul icoanelor zise „locale"

Cel de-al treilea rând al iconostasului, cel al sărbătorilor, arată perioada Noului Testament, perioada harului („Trecut-a umbra Legii și Harul a venit…") când tot ceea ce a fost anunțat în Vechiul Testament (adică în cele două rânduri superioare) își găsește împlinirea: Testamentul cel vechi a prevăzut lucrările dumnezeiești ale lui Hristos, cel nou descrie realizarea lor, „unul a pictat adevărul în imagini, altul a arătat realitatea prezentă". Forța teologică a acestui registru consistă în prezentarea principalelor etape care au marcat răscumpărarea omului prin Iisus Hristos. Numărul icoanelor prezentate poate să fie variabil în funcție de lărgimea iconostasului dar de obicei el este compus din icoanele Pascale (Mironosițele la mormânt sau Pogorârea la iad) și cele ale sărbătorilor principale: cele șase sărbători ale lui Hristos (Nașterea, Teofania, Aducerea la Templu, Intrarea în Ierusalim, Înălțarea, Transfigurarea), patru sărbători ale Maicii Domnului (Nașterea Maicii Domnului, Aducerea la Templu, Buna Vestire, Adormirea Maicii Domnului) și două icoane al căror conținut este în mod esențial ecleziologic: Cincizecimea și Înălțarea Sfintei Cruci. Atunci când spațiul o permite, se adaugă icoanele altor sărbători, mai puțin importante, și aceea a Crucificării. Ordinea urmată este de obicei a anului liturgic dar câteodată este urmată ordinea cronologică a evenimentelor actualizate.

Ultimul rând al iconostasului, numit „local" cuprinde icoane mari plasate de fiecare parte a ușilor împărătești. De obicei sunt icoane ale lui Hristos și ale Maicii Domnului cu Pruncul.

Ușile centrale, zise „împărătești" sau „sfinte" despre care A. Grabar estimează că există din secolele V-VI, sunt de asemenea împodobite cu icoana Bunei Vestiri și icoanele celor patru evangheliști. Ușile împărătești reprezintă simbolic intrarea în Împărăția lui Dumnezeu. În fața ușilor împărătești are loc împărtășirea credincioșilor și pentru aceasta deasupra lor este reprezentată Euharistia.

Paul de Alep scria pe parcursul vizitei în Rusia: „Iconostasul se constituie la ei nu așa cum se obișnuiește în țara cazacilor și a grecilor. Pe Dumnezeu ei îl amplasează în centru, la dreapta și la stânga sunt (prezentați) Sfânta Fecioară și Ioan Botezătorul, lângă ei doi îngeri, iar rândul drept se termină cu imaginile Sfântului Petru, a lui Ioan Gură de Aur, a lui Vasile cel Mare și a încă doi apostoli; de partea cealaltă (simetric) sunt înfățișați Sfântul Pavel, Sfântul Nicolae, Sfântul Grigorie și încă doi apostoli".

Dar odată cu opțiunea pentru reprezentarea exclusivă a cetei celor doisprezece Apostoli semnificația registrului Deisis înclină tot mai mult către simbolismul judecății generale de la sfârșitul veacurilor, prezența Apostolilor fiind pusă în legătură cu textele de la Matei :

„Iar Iisus le-a zis: Adevărat zic vouă că voi cei ce Mi-ați urmat Mie, la înnoirea lumii, când Fiul Omului va ședea pe tronul slavei Sale, veți ședea și voi pe douăsprezece tronuri, judecând cele douăsprezece seminții ale lui Israel" și Luca:

„Și Eu vă rânduiesc vouă împărăție, precum Mi-a rânduit Mie Tatăl Meu, ca să mâncați și să beți la masa Mea, în împărăția Mea și să ședeți pe tronuri, judecând cele douăsprezece seminții ale lui Israel".

Acestă potențare de eshatologie post – cosmică și post – temporară este confirmat de faptul că sunt cazuri în care registrul Deisis prezintă Apostolii stând pe scaune, după modelul lui Arhiereului din centrul lor.

Sensul bisericesc al registrului poate fi observat atunci chiar în cheia de interpretare a proscomidiei redată de către Simeon al Tesalonicului: „Am înțeles cum prin această dumnezeiască închipuire și istorisire a Sfintei Proscomidii, vedem pe Însuși Iisus și întreaga Biserică a Lui. El este în mijloc prin Agneț, iar Maica Lui de-a dreapta prin miridă, sfinții și îngerii de-a stânga, iar dedesubt întreaga adunare a credincioșilor Lui dreptslăvitori. Aceasta este taina cea mare: Dumnezeu între oameni și Dumnezeu în mijlocul dumnezeilor, care se îndumnezeiesc de la Cel ce după fire este Dumnezeu, Care S-a întrupat pentru dânșii. Aceasta este împărăția ce va să fie și petrecerea vieții celei veșnice: Dumnezeu este cu noi, văzut și împărtășit".

Mai exact, găsim în registrul Deisis cetele eclesiale. Ceea ce trebuie de asemenea expus este că un astfel de Deisis nu expediază actul de mijlocire la sfârșitul veacurilor ci aduce actul rugăciunii într-un prezent actual. Registrul Deisis devine rugăciunea permanentă a Bisericii lui Hristos. Mai mult, așa cum arată Mihail Dunaev, „în același rând al rugăciunii sunt incluși oarecum și toți cei care, păcătoși și întru căință, stau la slujbă în biserică. Fiecare mult mai departe decât Sfinții de lângă tronul Său, și nu ca ei într-un trup luminat; fiecare stă conștientizând nevrednicia sa și doar nădăjduind la negrăita Lui dragoste pentru toată făptura".

4. Interpretarea iconostasului după Leonid Uspensky

Convertindu-se la creștinism, rușii au preluat ritul bizantin în forma sa din secolul al X-lea, când deja rugăciunile liturgice erau de multă vreme o citere în taină. S-ar putea spune că timp de o mie de ani poporul rus nu a auzit niciodată aceste rugăciuni. Dar dacă nu le-a ascultat, le-a „vizionat" cu ajutorul programului iconografic al iconostasului care prezintă căile iconomiei divine: istoria omului creat după chipul lui Dumnezeu și căile lui Dumnezeu în istoriea mântuirii.

Sfânta Treime din care pleacă revelația sub toate căile ei – izvorul vieții oamenilor – și, trecând prin pregătirile profe

Ților și proorocilor, ajung la rândul praznicelorr – realizare a ceea ce a fost din vecie gândit. Rândul Deisis este infăptuirea iconomiei ce o să fie .

Există de asemenea căile urcușului omenesc care urcă de jos în sus. Începutul consistă în acceptarea evanghelizării apostolice potențată prin icoanele evangheliștilor pictați pe ușile împărătești. Căile ascensiunii sunt urmărite prin acordul dintre voința divină și umană care deschide porțile raiului (acordul este reprezentat prin imaginea misterului liturghiei .

5. Registrele programului iconografic al iconostasului și textele liturgice ale praznicelor.

Există o relație strânsă între programul iconografic al iconostasului și textele liturgice ale Bisericii. Astfel, cele două rânduri superioare ale iconostasului clasic prezintă personajele cele mai importante ale Vechiului Testament – patriarhii și profeții. Aceste persoane, cărora Biserica le-a dedicat o zi specială de prăznuire, sunt adunate în două sărbători comune în cadrul ciclului tipiconal dinaintea Nașterii Domnului. Astfel, cele două duminici din-naintea Nașterea Domnului sunt spre pomenirea în vechi a Patriarhilor și Părinților. Pentru a se vedea mai bine s-au separat patriarhii și profeții. Această separație lipsește în catapetesmele puțin înalte unde sunt reprezentați în același registru.

Textele euharistice ale duminicilor care precedă Naștere Domnului, prezintă rolul strămoșilor lui Hristos în iconomia divină, subliniind paradoxul: venirea Domnului a fost pregătită de către cei pe care i-a răscumpărat.

„Săvârșind astăzi, credincioșilor, pomenirile strămoșilor, să lăudăm cu credință pe Hristos, Izbăvitorul și Domnul, Cel ce i-a mărit pe dânșii întru toate neamurile și a săvârșit minuni uimitoare, ca Cel tare și puternic; și dintr-înșii ne-a ridicat nouă toiagul puterii, pe cea singură care nu știe de bărbat, pe dumnezeiasca fiică, curata Maria din care a ieșit floarea Hristos, Cel ce a odrăslit viață tuturor și hrană neîmpuținată și mântuire veșnică".

Planul divin al mântuirii a fost dezvăluit prin ei:

„Adunarea învățaturilor Legii arată dumnezeiasca Naștere a lui Hristos, cea după trup, binevestind harul celor ce au fost mai înainte de Lege, ca unora ce prin credință au fost mai presus de Lege. Pentru aceasta, pricinuitoare a slobozirii din stricăciune prin înviere fiind, mai dinainte a propovăduit aceasta, sufletelor celor ținute în iad. Doamne, slavă Tie !"

Astfel, atât prin textele liturgice cât și prin cele două rânduri superioare ale iconostasului, Biserica recunoștea participarea la planul divin al răscumpărării „tuturor celor care din veacuri au plăcut lui Dumnezeu, de la stramoșul Adam până la bătranul Iosif, logodnicul Maicii Domnului".

6. Isihasmul și influența sa asupra dezvoltării iconostasului.

Istoricul de artă, Andre Grabar, se întreabă dacă arta figurativă cu intenții simbolice poate să traducă starea de sfințenie. Răspunsul pe care îl dă acest faimos critic și istoric de artă este unul pozitiv: „Ar putea fi posibil, și anume cu ajutorul armoniei de culori și a liniilor sau a ritmului"39

Etimologia cuvântului isihasm provine din grecescul hesychia – care semnifică retragere, liniște, calm. Termenul definește liniștea și pacea internă în care caută să se stabilească cei care se dedică rugăciunii permanente și vieții duhovnicești40. „Este expresia specific ortodoxă a stării de nepătimire – apatheia unde acțiunea și contemplația nu sunt concepute ca două pareri de trăire diferite, ci se confundă în lucrarea acțiunii spirituale – praxis noera"41. Cuvântul hesychia este utilizat în literatura ortodoxă a secolului al IV-lea pentru a descrie modul de viață ales de către isihaști. Sfântul Prooroc Ilie și Sfântul Ioan Botezătorul sunt recunoscuți ca începători ai vineții isihaste. Isihasmul desemnează această tradiție spirituală care a aparținut la origine monahismului contemplativ. Mânăstirea Sfânta Ecaterina din Pustia Sinai a amplificat mult promovarea acestei rugăciuni. Se găsesc creionări ale acestei rugăciuni în cuvintele lui Diadoh al Foticeii și ale Sf. Ioan Scărarul, dar termenii isihast și isihia sunt întâlniți mai înainte, în secolul al IV-lea în literatura monahală și patristică, numele isihast fiind folosit ca sinonim pentru eremit sau anahoret. Practica centrală a isihasmului era „rugăciunea minții", o repetere constantă a unei rugăciuni foarte concise, Doamne Iisuse Hristoase, Fiul lui Dumnezeu, miluiește-mă pe mine, păcătosul. Chiar dacă în scrierile mistice erau recomandate adesea și exerciții practice pentru a amplifica concentrarea duhovnicească (prosoche), toate aceste metode etemitice au fost totdeauna privite ca forme auxiliare și nu ca scopuri.

În secolul al XIV-lea Sfântul Grigorie Tesaloniceanul a unit această tradiție veche într-o sinteză de doctrină. Poziția sa dogmatică în ceea ce privește rugăciunea isihastă este rezumată astfel de către părintele Jean Meyendorf: „Cunoașterea lui Dumnezeu este o trăire dată tuturor creștinilor prin Taina Botezului și prin continua lor participare la viața euharistică. Această cunoaștere cere angrenarea întregului om în contemplație și în slujire, prin iubire față de Creator și față de oamneni; și atunci, ea devine confundată nu numai ca o trăire psihică doar a minții, ci ca o „simțire duhovnicească", redând o idee ce nu mai este nici pur mentală, nici pur fizică. În Răscumpărator, Dumnezeu a luat asupra-Și înreaga fire omenească, suflet și trup; iar omul ca urmare s-a sinergizat. În rugăciune – de exemplu, potrivit „metodei" -, în Sfintele Taine, în întreaga lucrare a Bisericii ca adunare, omul este chemat la participarea vieții sinergice: această participare este și adevărata înțelegere a lui Dumnezeu.". Iar marele Andrei Scrima spunea despre isihasm: „Isihasmul e o stare de viață integral orientată către Dumnezeu; iată definiția lui esențială: e căutarea unei consumări a propriei vieți în Dumnezeu. isihastul tinde numai către Dumnezeu, spre Dumnezeu singur, iar ființa lui întreagă e ordonată de această dorință".

Umblând să arate legătura directă dintre trup și spirit, Sfântul Grigorie al Tesalonicului se întreabă:

„Care durere, care plăcere, care mișcare în trup, nu-i o lucrare atât a sufletului cât și a trupului? (…). Sunt și pătimiri fericite și lucrări comune ale sufletului și trupului care nu țintuiesc duhul de trup, ci ridică trupul aproape de vrednicia duhului și-l înduplecă și pe el să tindă în sus. Care sunt acestea? Fiindcă, înaintând la împlinirea acestui rost fericit al ei, latura pătimitoare îndumnezeiește și trupul, nefiind mișcată de patimile trupești și materiale …, ci mai degrabă ea însăși întorcând spre sine trupul și atrăgându-l de la plăcerea pentru cele rele și insuflându-i prin sine o sfințenie și o îndumnezeire de care nu mai poate fi jefuit".

Sufletul și trupul se amestecă, așadar,unul pe altul, arată Sfântul Grigorie Palamas. „Ceea ce trece de la sufletul ce se bucură duhovnicește la trup, chiar dacă se întâmplă să lucreze în trup, e duhovnicesc. Căci plăcerea trecând de la trup la minte o face pe aceasta cu chip trupesc, neîmbunătățindu-se prin împărtășirea de ceea ce e mai bun, ci transmițându-i mai vârtos aceluia ceea ce e mai rău, încât omul întreg e numit din pricina ei «trup», potrivit cu ceea ce s-a zis despre cei înecați prin mânia lui Dumnezeu, că «nu va rămâne Duhul Meu în oamenii aceștia, pentru că sunt trupuri» .

Dar tot așa fercirea duhovnicească, ce începând de la nous, trece la carne, nealterând-se prin participarea la trup, preschimbă trupul și-l face pnehmatemah. Căci aceasta lasă în acest caz patimile trupești cele păcătoase și nu mai atrage spre iad sufletul, ci urcă împreună cu el. Iar bucuria duhovnicească face pe om să fie spirit, precum ceea ce s-a scris: «Cel ce se naște din Duh, duh este"(Ioan III, 6)»".

Trupul se bucură de stările spirituale superioare ale sufletului. Aceste stări nu pot rămâne niciodată doar ale sufletului, atâta timp cât omul este viu și sufletul rămâne nedespărțit de trup. „Căci mintea mișcându-se cu putere spre acestea, pentru lipsa de griji, simte și ea în chip negrăit bunătatea dumnezeiască și comunică și trupului prin bunătatea sa, după măsura înaintării sale, cum zice și David: « Spre El a nădăjduit inima mea și am fost ajutat și a înflorit trupul meu » (Ps. XXVIII, 7). Iar această bucurie ivită în suflet și în trup este o înștiințare neînșelătoare a vieții nestricăcioase".

De asemenea, Diadoh al Foticeii dă mărturie că „La început (…) harul își ascunde prezența sa în cei botezați, așteptând hotărârea sufletului, ca atunci când omul se va întoarce cu totul spre Domnul, să-și arate, printr-o negrăită simțire, prezența in inima. (…) Deci, daca omul va începe de aici înainte sa sporească in păzirea poruncilor și să cheme neîncetat pe Domnul Iisus, focul sfântului har se va revărsa și peste simțurile mai de dinafară ale inimii, arzând cu totul neghina pământului omenesc.

În fapt, este „o constatare foarte simplă că orice activitate practică are o urmare somatică. Trupul, într-un mod sensibil și imperceptibil, ia parte la toate mișcările sufletului, fie că este vorba de sentiment, de gândire abstractă, de voință sau chiar de experiență transcendentă". Pentru anahoreți „bucuria duhovnicească care vine din duh în trup nu este deloc coruptă prin comuniunea cu trupul, ci transformă trupul și îl face spiritual, pentru că atunci respinge toate poftele cărnii, nu mai trage sufletul în jos, ci se ridică cu el, în așa fel încât omul întreg devine Spirit, urmând ceea ce este scris: Cel ce este născut din duh, duh este (Ioan, III, 6, 8).

Vocația supremă a omului este aceea de a deveni „părtaș dumnezeieștii firi" (II Petru, 1; 4) a participa la viața divină prin la harul Său necreat. Atunci omul devine el însuși dumnezeu prin har după cuvintele lui Pavel, nu mai trăiește el ci Hristos trăiește în El (Gal. 3; 20).

Așa cum arată părintele Andre Scrima, „în Orientul creștin, aspirația fundamentală rămâne cea a plenitudinii vieții noastre în Dumnezeu, urmărită cu un fel de realism spiritual total. Încă din zorii evanghelici, Răsăritul e absorbit de o singură dorință și de o singură evidență: realizarea deplină a vieții în Dumnezeu, acea viață nouă pe care El însuși a venit să o aducă omului. Dacă Dumnezeu s-a întrupat, creștinul nu mai poate avea decât un singur țel: acela de a trăi în totală asemănare cu Dumnezeu, încă din lumea de aici".

Arta rusă din secolele XIV-XV a fost direct influențată de către isihasm dar avântul său nu este legat, ca în Bizanț, de o luptă dogmatică. Este pur și simplu o manifestare vizibilă a vieții spirituale, o înflorire a sfințeniei .

7. Personalitatea și referintele iconografilor: Teofan Grecul și Andrei Rubliov în concepția artistică a iconostasului clasic

Orientându-se după știrile din scrieri și cele datorate lui Epifanie, avem motive serioase să presupunem că, la sosirea în Rusia, Teofan a ajuns ca un artist pe deplin format, în vârstă de treizeci și cinci – patruzeci de ani. Înainte de venirea în Rusia, artistul grec lucrase la Constantinopol, în Calcedonia și la Galata. Data morții lui Teofan ar trebui situată între anii 1405-1415.

Apartenența sa la școala din Bizanț este întărită de principalele reflecții ale artei lui Teofan: tensiunea transcendentă a imaginilor, „excepționala acuitate a caracterelor individuale, dinamica dezinvoltă și picturalitatea construcțiilor compoziționale, coloritul rafinat, format din trei tonuri și ferit de policromismul paletei orientale, în sfârșit, extraordinarul simț decorativ ce se reclamă de la cele mai bune tradiții ale picturii țărigrădene".

Dacă, de obicei, sfinții sau îngerii zugrăviți de artiștii bizantini au o înfățișare liniștită, evocând pacea interioară, nu se poate spune același lucru despre sfinții lui Teofan. În ei este evident o iradiere dramatică. În maniera sa de pictură este ceva direct, impetuos, puternic: ea vădește din partea artistului temperament pasional, nestăpânit. Lui Teofan îi plac contururile libere, asimetrice, liniile energice, largi, formele pline de dinamism. Cutele veșmintelor sfinților (în frescele de la Spas Preobrajenie) formează triunghiuri ascuțite, zigzaguri în formă de fulger iar deschizătura capului la veșminte este adesea redată prin forma unor linii frânte.

Stilul lui Rubliov va fi mai contemplativ și mai senin, mult diferit de imaginile de mare dramatism realizate de Teofan Grecul. Rubliov va edita un limbaj artistic atât de tare încât stilul său va avea forța literei de lege tot secolul al XV-lea, el însuși fiind înconjurat de o astfel de glorie încât va fi mult timp considerat ca modelul ideal și de nedepășit al zugravului de icoane.

Despre viața lui Andrei Rubliov sunt puține informații. Singurul lucru spus cu certitudine este legătura lui cu mișcarea spirituală condusă de către Serghie de Radonej în amintirea căruia, Andrei Rubliov a pictat cea mai importantă opera a sa, Troița. A murit pe 29 ianuarie 1430.

Surse mai târzii vorbesc despre Rubliov ca despre un excelent pictor de icoane, un om de o sclipitoare inteligentă și de o mare bogăție a vieții, subliniindu-se de asemenea profunda sa smerenie monastică.

Dat fiind că nici o operă semnată de Rubliov nu s-a păstrat, și dacă ne amintim că în epoca de care vorbim lucrările de pictură erau de obicei executate de către ateliere, este destul de dificil să fie identificate printre icoanele executate de ucenici, cele pictate de maestrul însuși. Nici despre începuturile activității artistice ale lui Andrei Rubliov nu cunoaștem detalii. Născut, se pare, către 1370, Rubliov a fost atras de faima lui Teofan Grecul, sosit la Moscova în anii 1390. În 1405 el colaborează cu Teofan la pictarea iconostasului catedralei Bunei Vestiri din Kremlinul Moscovei.

8. Rugăciunile euharistice și iconostasul

Unul dintre cele mai grave aspecte referitor la Taina Împărtășaniei a fost renunțarea la lectura cu voce tare a rugăciunilor euharistice. Prin aceasta, poporul credincios a fost privat de extraordinara frumusețe și bogăție teologică conținute în aceste rugăciuni. Mai mult chiar, sensul Sfintei Liturghii a fost estompat. Alexandre Schmemann a pus foarte bine în evidență paradoxul situației: „de secole, poporul lui Dumnezeu, laicii pe care apostolul Petru îi numește « seminție aleasă, preoție împărătească, neam sfânt, popor agonisit de Dumnezeu » (I Petru, II, 9), nu aud, și de aceea nu cunosc rugăciunea tuturor rugăciunilor prin care se săvârșeșete Taina și prin care se împlinește însăși esența și chemarea Bisericii. Toți cei care se roagă aud ecfonise separate și fraze fragmentate. Legătura dintre ecfonise și fragmente, și uneori chiar sensul acestora rămân pentru ei de neînțeles, ca de exemplu: „cântare de biruință cântând, strigând, glas înălțând și grăind…".

Este evident că rugăciunile euharistice erau pronunțate cu voce tare în primele veacuri creștine. Mântuitorul Iisus Hristos nu a mulțumit în secret la Cina cea de Taină: „Iar pe când mâncau ei, Iisus, luând pâine și binecuvântând, a frânt și, dând ucenicior, a zis: Luați, mâncați, acesta este trupul Meu.” .

Pentru perioada primelor veacuri creștine, pronunțarea cu voce tare este susținută de faptul că rugăciunile euharistice au fost redactate la persoana I-a plural. Aceasta indică faptul că preotul asuma întreaga comunitate. Prin structura lor dialogică, rugăciunile euharistice exprimă concelebrarea preotului și a poporului. Adunarea aderă la fiecare rugăciune prin Amin. Fiecare dintre ele este pronunțată în numele nostru (în afara unei rugăciuni a preotului pentru el însuși, citită în timpul Imnului heruvimic). Conținutul tuturor rugăciunilor pune în evidență dialogul dintre Dumnezeu și comunitate: „Pentru toate acestea mulțumim Ție și Unuia-născut Fiului Tău și Duhului Tău celui Sfânt, pentru toate pe care le știm și pe care nu le știm…".

Există de asemenea alte argumente, precum de pildă traducerea etiopiană a Tradiției apostolice a lui Ipolit. În această versiune există o indicație care probează că în epoca lui Ipolit, anaforaua era încă recitată cu voce tare: „Nu este nevoie ca episcopul să învețe pe de rost cuvintele ci trebuie să le pronunțe clar și atent".

Eusebiu de Cezareea ne furnizează o altă mărturie în a sa Istorie Bisericească cu privire la un creștin care fusese botezat de către eretici dar care trăise apoi în comuniune cu Biserica apostolică. Se punea întrebarea dacă botezul primit la eretici putea fi recunoscut.

6.a. Novela 137 a Împăratului Iustinian și efectul ei

Împăratul Iustinian, în ultimul său an de viață a considerat necesar să intervină printr-o novella pentru a corija o situație pe care o credea vătămătoare pentru poporul credincios: imposibilitatea de a asculta rugăciunile euharistice. Novela 137 a lui Iustinian, datează din 26 martie 565: „…poruncim ca toți episcopii și preoții să facă dumnezeiasca Ofrandă și rugăciunea de la Sfântul Botez nu în tăcere, ci cu glas auzit de preacredinciosul popor, pentru ca și de aici sufletele celor care le ascultă să se scoale spre o mai mare străpungere (a inimii) și spre lauda Stăpânului Dumnezeu. (…). De aceea, așadar, se cuvine ca rugăciunea de la Sfânta Ofrandă și celelalte rugăciuni să fie oferite cu glas tare de preacuvioșii episcopi și preoți Domnului nostru Iisus Hristos Dumnezeul nostru împreună cu Tatăl și cu Duhul Sfânt. Bine știind preacuvioșii preoți că dacă trec cu vederea ceva din acestea vor avea de dat răspuns și la înfricoșătoarea judecată a Marelui Dumnezeu și Mântuitorului nostru Iisus Hristos, dar nici noi cunoscând acestea nu vom avea liniște, nici nu le vom lăsa nerăzbunate. (…).

Nu putem decât să presupunem cu privire la efectul novelei 137. Se pare că a avut un efect limitat. Conform unei informații furnizată de către Ioan Moshu, în vremea publicării novelei lui Iustinian existau încă preoți care aveau obiceiul de a pronunța rugăciunile cu voce tare. Proba constă într-o povestire ai cărei protagoniști – niște copii, cunoșteau pe de rost rugăciunile euharistice pentru că le ascultau adesea recitate. Săvârșind Liturghia în joacă, în urma rostirii cu voce tare a anaforalei s-a pogorât foc din cer, care a mistuit pâinile și chiar și pietrele pe care copiii aduceau jertfa. Iar pe acel loc, pe care copiii au fost martorii acestei minuni, mai târziu s-a contruit o mânăstire. „S-a întâmplat că acel care o făcea pe preotul să știe pe de rost anaforaua, pentru că este obiceiul în Biserică, ca la Sfintele Slujbe, copiii să stea în fața sfântului altar și să se împărtășească cu Sfintele Taine, îndată după clerici. Și pentru că în unele locuri preoții obișnuiesc să rostească cu glas mare rugăciunile, s-a întâmplat ca acești copii să învețe rugăciunea sfintei anaforale, din faptul că aceasta a fost rostită cu glas mare neîncetat".

6.b. Cauzele care au condus la lectura în taină a rugăciunilor

L. Bouyer susține o teză mai veche, potrivit căreia, starea actuală ar fi fost cauzată de înmulțirea numărului cântărilor colective, fapt care a determinat liturghisitorii să urmeze rostirea rugăciunilor cu voce joasă de fiecare dată când corul cânta. În replică, acest fapt a favorizat „o extensie a cântărilor corului, în așa fel încât nu era necesar a rămâne în final decât câteva ecfonise scurte ale celebrantului, punctând o suită de cântări.

Joseph Dwirnyk crede că „era purtată permanent în minte grozăvia păcatului, fapt pentru care era încercată o anume stânjeneală înaintea misterelor creștine. Era firesc, deci, ca aceasta să fie urmată de o teamă plină de reverență înaintea altarului, tronul lui Hristos, înaintea acestui « sfânt și înfricoșător scaun »".

Cel ce ești, Stăpâne, Doamne, Dumnezeule, Părinte, Atotțiitorule cel închinat,….

Preotul începe, așadar, prin a-L invoca pe Dumnezeu cu numele descoperit lui Moise, nume pe care evreii din tradiția iudaică târzie îl socoteau atât de înfricoșător încât nu cutezau să-l rostească .Continuă apoi cu invocarea Lui ca Stăpân, deci, cu intrarea în relație cu El de pe treapta de rob al Său, lucru deloc degradant în logica teologică, fiind, dimpotrivă, condiția primirii înfierii divine, al cărei har este afirmat ceva mai departe prin chemarea lui Dumnezeu ca Părinte Atotțiitor.

Este posibil ca lectura secretă a rugăciunilor să fi rezultat din tendința de a pune în evidență sacralitatea textului și a evenimentului. Aceasta este ipoteza susținută de către Karl Christian Felmy. Într-adevăr, după anul 313 cultul s-a deschis maselor și, în consecință, relaxării și riscului de a vedea tainele întinate de către cei nevrednici. „Când rugăciunile sale sunt pronunțate cu voce joasă, Euharistia devine mysterium tremendum. Însă ceea ce (lucru accentuat și astăzi) era menit să slujească protejării anaforalei, a textului sfânt și lucrării sfinte, a slujit ulterior disoluției lor treptate: cu excepția epiclezei, rugăciunile spuse în taină sunt parcurse adeseori superficial și mult prea repede, ba uneori sunt chiar sărite, și nu mai sunt considerate drept însăși inima slujbei dumnezeiești. O arată mai ales comentariile liturgice ale Bisericii bizantine de după epoca lui Iustinian: textele rugăciunilor sunt ultrasacralizate, dar își pierd astfel semnificația reală și nu mai sunt explicate. Comentariile liturgice nici nu le mai redau. Dacă anaforaua însăși, devenită acum rugăciune rostită în taină, rămâne de regulă încă intactă, în practică alte rugăciuni rostite în taină vor fi lăsate afară cu totul".

Ceea ce exista însă deja era un sentiment de separare între preoți și credincioși, ceea ce în final a condus către o separare fizică. În secolul al XI-lea, orice acces vizual sau auditiv către altar era strict interzis poporului credincios. Această interdicție a fost formulată clar de către Nichita Stithatul în scrisorile adresate unui ucenic:

„Dacă tu gândești că apelul: « Ușile, ușile! Să luăm aminte! » se raportează la taina jertfei divine și nesângeroase și că este îngăduit, precum scrii, tuturor celor care sunt prezenți acolo atunci când este permis, atunci când tainele dumnezeiești se săvârșesc, de a accede la contemplarea lor și de a le privi fără opreliște, iată încă un lucru care nu este plăcut nici virtuții și nici înțelepciunii tale, căci contemplația și vederea tainelor sunt cu totul rezervate prin porunca lui Dumnezeu și a Apostolilor Săi, preoților care aduc ofranda, precum este scris".

„(…) Este cu desăvârșire interzis unui laic chiar să și vorbească și să învețe în biserică, încă și mai puțin să privească înfricoșătoarele taine ale sfintei jertfe…".

„(…) Află că locul laicilor în adunarea credincioșilor, la momentul săvârșirii sfintei jertfe, este departe de sfântul altar.Cum, așadar, de la o asemenea distanță, laicul, cel căruia îi este interzis, poate el să privească tainele lui Dumnezeu săvârșite cu cutremur de către preoți?".

„Dacă tu pretinzi, pe de altă parte că este convenabilă capela din casa ta, deși ea pune laicii prezenți în situația de a se apropia de altar în timpul celebrării sacrificiului nesângeros, aceasta te condamnă grav, pe tine stăpînul casei, care, în același timp ignorant și savant, lovești învățătura Apostolilor și a părinților".

Novela Împăratului Iustinian a fost un act singular și nu a reușit să împiedice evoluția ulterioară destul de gravă. Cunoașterea lui Dumnezeu transformă viața noastră în mulțumire, iar mulțumirea transformă veșnicia în viață veșnică. În acest spirit care ia ca punct de plecare Ioan 17;3, una dintre caracteristicile rugăciunilor Bisericii a fost aceea de a uni învățătura cu doxologia. Însă lectura cu voce joasă a rugăciunilor face ca învățătura să se disocieze de doxologie. „Întâi-stătătorul, care în biserica primară rostea rugăciunea euharistică, își exercita prin aceasta și slujirea sa de învățător. Acum el devine doar un săvârșitor al cultului la altar. Această evoluție unilaterală a produs apoi, în timpul Reformei, evoluția unilaterală de mai târziu: învățătura nu mai este atunci decât o simplă instrucție, nu mai e doxologie și nu mai transformă"

În istoria canonului euharistic putem observa o dezvoltare asemănătoare celei urmate de iconostas. Ceea ce la început era foarte concis, se dezvoltă pe parcurs. Textele euharistice arhaice sunt foarte scurte. Se punea în evidență esențialul, mulțumind pentru misterul mântuirii, formulat de o manieră foarte sobră. Mai târziu, textele devin din ce în ce mai întinse și descriu actul de răscumpărare a omului, recurgând la profesiuni de credință care contemplă întreaga operă a lui Dumnezeu. După ce tema pascală intră în conținutul anaforalelor, se constată că textul anaforalelor primește un caracter narativ și o dimensiune foarte amplă, înfățișând toată istoria mântuirii. Se poate observa ușor această caracteristică în anaforaua lui Hipolit, a Sfântului Vasile cel Mare și în Constituțiile Apostolice.

În fapt, se poate observa în viața Bisercii un proces de dezvoltare în care cultul devine din ce în ce mai explicit, mai ales după anul 313. Primii creștini trăiau într-o atmosferă de intensă așteptare eshatologică. Fiecare clipă era plină de eternitate prin apelul permanent la martiriu, în așa fel încât fiecare zi era în mod virtual o Vinere Sfântă și un Paște, o experiență sintetică a vieții în Hristos. Cultul va dobândi un caracter explicit începând din momentul în care această sete va fi fost estompată pentru a face loc unei „civilizații creștine" care va încerca să concilieze, fără a reuși, însă, viața creștinului în mijlocul lumii cu aspirația sa către eternitate.

9. Atitudinea euharistică în raport cu compoziția registrului Deisis.

Înțelegerea registrului Deisis este legată de înțelegerea mulțumirii euharistice iar orice mulțumire vine în urma unui dar. „Darul nu este neutru: fie crează, fie rupe un raport. Când darul este acceptat, naște la donator o legătură interioară care generează o invitație urgentă la schimb; darul trebuie să fie schimbat. Astfel, prin schimb, cel ce primește devine el însuși dăruitor. În cadrul anaforalelor liturgice, mulțumirea urcă de la om către Dumnezeu, și este și răspunsul omului la darul divin. Darul lui Dumnezeu este răscumpărarea, încoronarea darului creației. În fata acestui dar, omul nu este în măsură să întoarcă ceva pe măsură, și când darul depășește posibilitățile primitorului, singurul răspuns posibil este mulțumirea; în cazul nostru avem mulțumirea și lauda. Tradiția siriacă conștientizează acest lucru atunci când spune: Mulțumim Ție, noi, servitorii Tăi (…) pentru că ne-ai dăruit marea Ta milă care nu poate fi răsplătită. Tocmai isihasmul este cel ce aduce ca noutate germinarea Deisisului tripartit într-o serie de sfinți mijlocitori care au în mijloc pe Hristos la judecata de apoi. Era, într-adevăr, o inovație foarte importantă a iconografilor, fapt probat printr-o rapidă creștere a dimensiunilor (3, 15 metri înălțime la catedrala Adormirii din Vladimir).

Rugăciunile de dinainte de comuniune subliniază acest aspect „osândă mie însumi mânânc și beau" . Chiar dacă acest aspect la care face trimitere iconostasul este foarte important, nu trebuie uitat un altul care este vizbil mai ales în iconostasele lui Andrei Rubliov. Pictorul isihast renunță la „detaliile care ar fi putut stânjeni percepția ideii pentru a indica esențialul: reculegerea spirituală – paza minții, trezvia, puterea înțelepciunii strălucind în niște priviri deopotrivă pătrunzătoare și întoarse într-însele, iubirea frumuseții, smerenia".

10. Iconostasul decadent

Este iconostasul care își pierde rolul de martor al unei prezențe eshatologice.

În tradiția iconografiei ortodoxe s-a produs o ruptură care a făcut să dispară din conștiința eclezială „interdependența" dintre icoană și locașul de cult. Sensul locașului creștin nu mai este pus în evidență de icoane care tind să devină tot mai mult elemente decorative, ornamentale. Așa cum afirmă Alexandre Schmemann, a avut loc „alterarea progresivă mai întâi a formelor, apoi a sensurilor iconostasului. Din registru de icoane așezate pe un suport, iconostasul s-a transformat într-un perete împodobit de icoane, contrar funcției sale inițiale. Dacă, inițial, icoana cerea un perete, astăzi peretele cere icoane, subordonându-le sieși".

Deja în secolul al XVII-lea, elemente realiste contaminau iconografia rusă, fapt care a scandalizat o parte dintre credincioși. Protopopul Avakum arată calitățile icoanei rusești înainte ca ea să vină în contact cu inovațiile „latine ". Total neadecvată i se pare lui Avakum icoana Răstignirii. Într-adevăr, iconografii au pictat „pe Hristos pe cruce cu forme pline: este rotund și scund, picioarele îi seamănă cu niște stâlpi scurți!". Este criticat și modul în care sunt reprezentați sfinții: „părul pieptănat și mantia în neorânduială, nu precum altă dată… „..Avvakum fusese obișnuit să vadă icoane fără a treia dimensiune și nici modele în clar-obscur, cu o compoziție dezvoltată în înălțime și nu în profunzime. În icoanele în care a treia dimensiune lipsește, întreaga reprezentare este subordonată suprafeței plane ale planșei, ceea ce face să prevaleze principiul spiritual".

Despre versiunea barocă a iconostasului (secolul al XVI-lea) Sorin Dumitrescu afirmă că „în pofida măiestriei sculpturii și a prodigioasei simbioze dintre arabescul lemnului și cel al icoanelor, reprezintă totuși, din punct de vedere teologic, o formă de iconostas moale, al cărei conținut, intens bruiat de excesul ornamentației vegetale, tinde să-l transforme într-o cochetă mobilă liturgică".

11. Iconostasul de zid – în regiunea Olteniei – repertorizare

Ca un fenomen deosebit ce apare în regiunea Olteniei începând cu jumătatea secolului XVII care durează pe întreg secol XVIII și începutul secolului XIX, îl reprezintă ca o caracteristică a stilului de arhitectură iconostasul de zid, care apare pictat direct pe perete ieșind în evidentă, dar nu tot timpul, prin prezența stucaturilor și a formelor decorative formate direct din zid.

Catapeteasma fiind în fond peretele despărțitor dintre naos și altar avea la bisericile de lemn și rol de susținere, fiind unul dintre pereții de rezistanță al edificiului, preluat în construcțiile de zid, apare cu acelaș rol de rezistență dar sub două forme: iconostas închis și iconostas deschis, iar la cel închis de obicei pictura avea rolul de a reda ideea de deschidere delimitând spațiul prin planuri diferite evidențiind ideea de un tot unitar.

Registrul superior al iconostasului care de regulă îl constituie crucea cu Rastignirea Domnului Iisus Hristos, străjuită de moleniile cu Maica Domnului și Sfântul Ioan Evanghelistul, apare la iconostasul de zid sub mai multe forme. La iconostasul închis apare pictat, de regulă, înconjurat de un cer albastru cu stele aurii, sau evidențiat în basorelief acolo unde iconostasul este împodobit cu stucaturi. Iar la iconostasul deschis de cele mai multe ori crucea si moleniile apar construite din lemn. Ca exemplu – Iconostasul Bisericii ,,Sfânta Treime’’, a Mănăstirii Strâmba-Jiu, județ Gorj, care a fost ridicată în 1597-1599, pe locul unui vechi schit, de Stoichiță Râioșeanu și refăcută de către marele armaș Constantin Râioșeanu în 1793, an din care datează și pictura în frescă a monumentului.

De asemenea mai găsim, tot în Otenia, mai exact în județul Mehedinți la Biserica Sfânta Treime „Domnească”, din Cerneți, jud. Mehedinți, unde iconostasul are crucea și moleniile din zid suprea dimensionate, caz unic în țară, biserică datată din anul 1663 având ca ctitor pe domnitorul Grigore Ghica. Zugrăvirea edificiului este atribuită lui Grigore IV Dimitrie Ghica, la 1827, cel puțin ultimul strat de pictură. ,,Construcția este cu adevărat monumentală și reprezintă o raritate în arhitectura românească, îmbinând arhitectura de cult cu cea de apărare. În exonartex prezintă un sistem absolut original de boltire, bazat pe alternanța trompelor de colț cu arcade în acoladă adosate pereților’’

În continuare se prezintă în ordine cronologică o serie de biserici din zona Olteniei, care au în comun iconostastul de zid:

– Biserica Sfânta Treime, a Mănăstirii Strâmba de Jos (de Jiu), jud. Gorj -1597-1599,

– Biserica Mânăstirii Strehaia, oraș Strehaia, jud. Mehedinți – 1645,

– Biserica Sfânta Treime („Domnească”), din Cerneți, jud. Mehedinți- 1659- 1660,

– Biserica „Sfinții Îngeri” din Romanii de Jos, oraș Horezu, județul Vâlcea – 1700,

– Biserica "Sfântul Arhanghel Mihail" – satul Bradeștii Bătrani, Com. Brădești, județul Dolj 1651,

– Biserica „Înălțarea Domnului nostru Iisus Hristos” Com Goiesti, judet Dolj -1753,

– Biserica ,,Sfinții Ioachim și Ana’’ a Mănăstirii Logrești, Județul Gorj – 1769,

– Biserica ,,Sfantul Nicolae și Sfântul Andrei’’ din Targu Jiu, județul Gorj- 1795,

– Catedrala ,,Sfinții Voievozi’’ din Târgu-Jiu, județ Gorj -1779,

– Biserica ,,Sfântul Ierarh Nicolae’’ din Filiași, județul Dolj -1805,

– Biserica „Sfinții Voievozi” a foste Mănăstiri – Țânțăreni, comuna Țânțăreni, județul Gorj- 1810,

– Biserica cu Hramul ,,Intrarea în Biserică a Maicii Domnului’’ a Mănăstirii Lainci, Județul Gorj- 1812,

– Biserica ,,Sfântul Nicolae’’ din Satul Padina, Com. Amărăști, județul Vâlcea- 1812,

– Biserica „Sfântul Ioan Botezătorul” din Măgura, Comuna Mihăești, județul Vâlcea- 1834,

– Biserica cu hramurile „Sfântul Dumitru” și „Sfinții Împărați Constantin și Elena” a Mânăstirii Hrezani, Comuna Hurezani, județul Gorj- 1842,

– Biserica „Sfinții Voievozi” din satul Florești, Com. Țânțăreni, Jud Gorj – 1865,

– Biserica „Sfantul Dimitrie Izvoratorul de Mir” din Filiași, județul Dolj – 1924,

– Biserica ,,Sfânta Cuv. Parascheva’’ sat Căpintreni, com Țânțăreni – 1978.

Și lista poate continua!

CONCLUZII

Prin studiul de față am pus în lumină problematica iconostasului de-a lungul vremii, de la apariție până în ziua de astăzi considerând că acestă parte fizică a spațiului eclesial nu a beneficiat de suficientă atenție până în prezent.

De-a lungul cercetării s-a urmărit, pe de o parte îmbogațirea cunoașterii privitoare la caracteristicile materiale și imateriale ale iconostaselor de zid, iar pe de altă parte eficientizarea conservării prin regândirea procesului consacrat în raport cu specificul obiectelor de conservat.

Lucrarea rezultată este structurată în doua parti, având fiecare mai multe capitole, ele parcurg tema propusă de la general la particular, începând cu explorarea noțiunii de iconostas în genere, continuând cu studierea iconostasului ca obiect de conservat, iar apoi cu analiza formelor acestuia în timp, respectiv iconostasul de zid.

Partea A a lucrării este împărțită în două mari registre, primul este intitulat: -Iconostasul din punct de vedere istoric- și prezintă apariția si evoluția iconostasului în timp, denumirea termenului în sine, iar cel de al doilea cu numele: -Iconostasul din punct de vedere teologic- unde fac descrierea iconostasului în spațiul bisericesc, compunerea lui, simbolistica și semnificația teologica a iconostasului.

În secolul al XV-lea, iconostasul a atins forma sa clasică, având cinci rânduri de icoane. Am facut descierea lor încercând să pun în evidență conținutul lor teologic. Descrierea de față se fondează mai ales pe lucrările părintelui Leonid Uspensky, care interpreteaza iconostasul într-o manierea proprie, deosbită și unică în felul ei. El spunând că rușii, convertindu-se la creștinism, au preluat ritul bizantin în forma sa din secolul al X-lea, când deja rugăciunile euharistice erau de multă vreme o lectură secretă. S-ar putea spune că timp de o mie de ani poporul rus nu a ascultat nciodată aceste rugăciuni. Dar dacă nu le-a ascultat, le-a „vizualizat" cu ajutorul programului iconografic al iconostasului care expune căile iconomiei divine: istoria omului creat după chipul lui Dumnezeu și căile lui Dumnezeu în istorie.

Există o relație strânsă între programul iconografic al iconostasului și textele liturgice ale Bisericii, astfel că iconostasul devine ca o liturghie pictată, ce trebuie descoperită, încărcată de o simbolistică unică ce lucreză în simbioză asupra privitorului.

De asemenea dezvolt în capitolul patru, ideea că isihasmul are o influența asupra dezvoltării iconostasului. Icoana este ca un mijloc de reprezentare a rugăciunii și a sfințeniei.

Arta rusă din secolele XIV-XV a fost direct influențată de către isihasm dar avântul său nu este legat, ca în Bizanț, de o luptă dogmatică. Este pur și simplu o manifestare vizibilă a vieții spirituale, o înflorire a sfințeniei . Esențial, iconostasul rezumă esența Liturghiei, adică rugăciunea. Exact ca și rugăciunea euharistică, iconostasul înfățișază tot ceea ce Dumnezeu a făcut pentru om.

În capitorul cinci descriu pe larg contribuțiile lui Teofan Grecul și Andrei Rubliov la concepția artistică a iconostasului clasic, aceștia apar în secolul al XV-lea, ca două mari personalități artistice, excepțional înzestrate, au influențat decisiv iconografia ortodoxă.. Biografiile lor sunt importante tocmai pentru că lor li se datorează monumentalitatea impresionantă a iconostaselor realizate sub îndrumarea lor, ca și extraordinara spiritualitate a icoanelor cuprinse în aceste iconostase. Împreună, aceste două elemente vor face din iconostasele lui Teofan Grecul și Andrei Rubliov, etalonul iconostasului ortodox.

În urmatoarele capitolr: șase, șapte și opt fac legatura dintre rugăciunile euharistice și iconostas. În istoria canonului euharistic putem observa o dezvoltare asemănătoare celei urmate de iconostas. Ceea ce la început era foarte concis, se dezvoltă pe parcurs.

Atitudinea euharistică în raport cu compoziția registrului Deisis este prezentată în capitolul nouă, deoarece în mod esențial, programul iconografic al iconostasului clasic atinge trei obiective:descoperă slava lui Dumnezeu, prezintă o narațiune – istoria mântuiriiomului și propune o atitudine (în special prin rândul Deisis) euharistică, doxologică.

ccc Penultimul capitol, zece, oferă o abordare realistă dar regretabilă a iconostasului decadent. Acesta este iconostasul care își pierde rolul de martor al unei prezențe eshatologice. Putem concluziona faptul că dacă din icoană este înlăturată cultura teologică în scopul așa zisei facilizări a accesului către ea, atunci icoana pierde și adevărul, și taina, și puterea; devine un simplu tablou religios exasperant explicat.

Ulimul capitol al acestei prime părți, ne aduce din vechimea evului mediu în contemporaneitate prezentând în mod lăudabil o particularitate regională a stării de fapt a inocostasului în regiunea Olteniei.

Ca un fenomen deosebit ce apare în spațiul eclesial al Olteniei începând cu jumătatea secolului XVII care durează pe întreg secol XVIII și începutul secolului XIX, îl reprezintă ca o caracteristică a stilului de arhitectură iconostasul de zid, care apare pictat direct pe perete ieșind în evidentă, dar nu tot timpul, prin prezența stucaturilor și a formelor decorative formate direct din zid. Am făcut un sondaj, la fața locului, în timpul elaborării lucrării de licență, unde am avut ca obiectiv desprierea iconostasului de zid în acestă regiune, iar ca o concluzie finală pot spune că aici, numarul iconostaselor de zid este net superior celor din lemn, asta ca o caracteristică arhitecturală dar si picturală a zonei.

Așadar, după studierea teoretică a iconostasului de zid, se cuvine dar ca în partea a doua a prezentei scrieri, Partea B, sa facem un studiu de caz pe acest subiect cu o aplicatie practică în situ de conservare restaurare.

PARTEA B

Studiu de caz:

Iconostasul Bisericii ,,Sfântul Nicolae din Filiași, județul Dolj

Introducere – Argument

Lucrarea intitulată ,,Iconostasul de zid – Istorie, contribuții și repertorizare. Studiu de caz:

Iconostasul Bisericii ,,Sfântul Nicolae’’ din Filiași, studiază problema conservării unei parți din ansamblemele imobile de patrimoniu cultural valoroase oltenești, care nu au beneficiat de suficientă atenție până în prezent.

Interesul pentru acest subiect l-am dobândit prin participarea la intervențiile de conservare-restaurare în cadrul acestei bisericii având ca șef de șantier pe doamna Conf. Lect.Dr. Annamaria Baciu de la Facultatea de Teologie Ortodoxa din Craiova care demareaza aceste lucrari din vara anului 2016 până în prezent, când lucrările sunt terminate în proporție de 60 % .

Căutând soluții pentru acest caz, am constatat insuficiența studiilor privitoare la iconostasele de zid oltenești, cunoașterea temeinică a contextului obiectului de conservat reprezentând premisa pentru a lua decizii avizate. Prin urmare, am considerat oportună cercetarea acestui iconostas, a căror estetică de ansamblu, calitatea artistică, dăinuirea în timp și continuitatea de utilizare îi conferă o mare valoare culturală atât pe plan local, cât și național sau internațional.

De-a lungul cercetării am urmărit, pe de o parte îmbogațirea cunoașterii privitoare la caracteristicile materiale și imateriale ale iconostaselor oltenești, iar pe de altă parte eficientizarea conservării prin regândirea procesului consacrat în raport cu specificul obiectelor de conservat.

Lucrarea rezultată este structurată în doua parti, pe mai multe capitole, fiecare care parcurg tema propusă de la general la particular, începând cu explorarea noțiunii de iconostas în genere, continuând cu studierea iconostasului ca obiect de conservat, iar apoi cu analiza formelor acestuia în Oltenia, respectiv iconostasul de zid.

La final, coroborând aspecte ale teoriilor clasice cu a celor emergente în actualitate am elaborat o strategie de conservare adaptată naturii iconostasului studiat.

Date generale cu privire la ansamblu artistic studiat

Biserica Parohiei Ortodoxe ,,Sfântul Nicolae’’ din orașul Filiași, este amplasată strategic la intrarea în vechiul târg al filișenilor, actualmente este localizată pe strada Gării, numarul 1, la intersecția cu artera principală a orașului.

Date privind trecutul bisericii Sfântul Nicolae, sunt foarte puține consemnate în istorie. Găsim doar cateva însemnări, și acelea sumare făcute de pictorul Ion Grigorescu, într-un proiect privind restaurarea picturilor murale, din anul 1984. Acesta încearcă o datare a locașului de cult, citând ambiguu din lucrarea lui Nicolae Stoicescu din anul 1970. Din citarea pictorului Ion Grigorescu biserica a avut hramul ,,Sfântul Nicolae, Gheorghe și Dimitrie’’ iar aceasta ar fi fost reconstruită de Familia Pea în jurul anului 1805 (?), fiind din nou renovată în anul 1821.

Acelaș autor ne informeaza ca nu se păstreaza nici un fel de informatie scrisa cu privire la trecutul acestei bisericii în anuanele Episcopiei Ramnicului-Noului Severin.

O tradiție orală a locului atribuie ctitoria bisericii lui Dumitru Filișanu, între anii 1630-1650. Pictorul Ioan Grigorescu face o paralelă între informația propiu-zisă și menționarea acestui nume, în legătuă cu biserica Mănăstirii Arnota, unde, ferestrele pridvorului ar fi asemanatoare celor de la biserica din Filiași.

Alte informații cu privire la istora recentă a bisercii sunt păstrate în textul pisaniei din pridvorul închis. Din acest text se desprinde ideea ca biserica a fost reparată între anii 1900- 1901, precum și ca în timpul Primului Razboi Mondial absida nordică (cea dintre strada principală) a fost lovită de un obuz. Ulterior, biserica a fost folosită ca bucatărie iar mai tarziu ca grajd pentru cai. După razboi, biserica a fost ,,legată cu fier’’ cu tiranți transversali apoi a fost repictată.

Cât privește autorul picturii, aceasta rămâne anonom, nefiind menționat numele nicăieri. În 1984, pictorul Ion Grigorescu sugerează, printr-o paralelă logică, ca aceasta ar fi opera pictorului Gheorghe Baba, tatal lui Corneliu Baba: ,,Cum pe icoanele pe lemn ale tamplei am gasit la Sfantul Ioan Botezatorul si la Maica Domnului, semnatura lui Gheorghe Baba semnat ,,Gh.Baba1920’’ și cum asemnarea cu restul picturii în ulei este izbitoare, am tras concluzia ca autorul picturii murale este tatal lui Corneliu Baba.’’

Cum observam în figura 1, la icoana Maicii Domnului și figura 2, la icoana Sfântului Ioan Botezătorul, semnătuile lui Gheoreghe Baba sunt autentice.

Fig. 1 (icoana Maicii Domnului)

Fig. 2 (Icoana Sfântului Ioan Botezătorul)

Pe lângă faptul ca este menționat anul 1920 pe icoane, drept pentru care constatam o diferentă de aproximativ 19-20 de ani între precizările din pisanie cu privire la data picturii, subliniăm faptul ca pictorul Ioan Grigorescu nu facem un studiu aprofundat, ci, acordând stilistic cela două picturii, nu ia în calcul ipoteza ca icoanele din iconostas să fi fost comandate mai târziu.

Tot în proiectul pentru restaurarea picturilor din 1984, pictorul Ion Grigorecu aminteste: …in 1938 pictorul popupar Trita a repictat în ulei zonele accesibile, inferioare, ale pereților și a coborât în mod neplăcut nivelul picturilor.

Iconostatul Bisericii Sfantul Nicolae – ca obiect de conservat

Prezentare generală

În acest capitol introductiv în lucrarea de bază urmăresc să vă aduc la cunoștință caracteristicele esențiale care definesc iconostasul nostru de zid, modul de utilizare și manifestarea sa în Oltenia. Iconostasul este definit ca peretele care separă naosul de altar, purtând pe fața vestică reprezentări iconografice tipice. În genere acesta este un obiect cu un grad mare de specificitate, a cărui individualitate este dată atât de elemente tangibile, cum sunt forma în cazul nostru, iconografia sau amplasamentul, cât și de unele intangibile, cum sunt funcția sau semnificația care este desigur știută în Biserica noastră.

Complexitatea compozițiilor, dată de multitudinea de teme constitutive și model de execuție, este dublată de cea simbolică. Funcția sa liturgică, de a izola săvârșirea tainelor de privirile laicilor, și cea narativă, de a prezenta istoria Bisericii în imagini în cazul nostru având istoria nou testamentară expusă mai amplu decât cea vechi testamentară care este reprezentată decât de patru sfinți prooroci, sunt completate de funcții sociale și sentimentale pe care le îndeplinește pentru diferite servicii liturgice specifice.

Din punct de vedere evolutiv, deși reprezintă unul dintre cele mai definitorii elemente de decor interior pentru biserica răsăriteană, originea acestuia nu se găsește în sfânta tradiție, fiind mai curând un produs al evoluției design-ului și a funcțiilor liturgice. Se pare că în acestă parte a Olteniei numarul iconostaselor de zid este net superior iconostaselor de lemn.

La Biserica Parohiei Sfântul Nicolae din Filiași avem prezent același iconostas de zid tipic zonei, care este defapt o structură din zidarie, cu o grosiume de aproximativ 35 centrimetri, în comparație cu zidurile principale ale bisericii care au dimensiune care variază între 96 cm la 112 cm. Iconostasul nostru are în partea inferioare trei treceri, respectiv ușile împărătești și cele două uși diaconești. Ca o caracteristică generală la iconostasele de zid din zonă, ele unesc tavanul cu podeaua și nu prezintă goluri în partea de sus, fapt întâlnit și în cazul de față.

Programul iconografic – descriere si particularitati

Deși compozița programului iconografic al bisericilor de mici dimensiuni a fost subordonată secolului al XX-lea câtorva idei principale care continuau tradiția secolelor anterioare, fiecare din ansambluri avea totuși, un mesaj propriu, care reiese din locul și importanța dată unora dintre imagini și din contextul în care apăreau. Pentru a se atinge acest scop se recurgea atât la vechi sisteme de repartizare a scenelor, cât și la unele vechi tipuri iconografice, asociate altora de dată mai recentă cum este și în cazul nostru.

Astfel, unitatea culturală a epocii, dar și dorința de înnoire reies cu pregnanță, din insușirea dinamică a artiștilor de a folosi repertoriul iconografic tradițional pentru a subordona ideii principale înțelesul reprezentărilor adiacente.

Arhitectura modestă a bisericii nu revelă deloc calitatea sa de ctitorie boierească, însușire care nu este dezvăluită decât de conținutul special al programului iconografic și al calității picturii. Programul iconografic, care la prima vedere nu prezintă nimic neobișnuit, ascunde o subtilă gândire teologică pe care ne este permis, fără mare greșeală să o atribuim primilor pictori, din prima pictura ne mai găsindu-se intacte decat doua icoane pe lemn în care sunt reprezentanti câte 2 sfinți în picioare de o mare valoare artistică și duhovnicească, doi arhierei și doi mucenici (Fig3 și Fig4).

Fig 3 Fig 4

Ordonarea programului iconografic nu se diferențiază de aceea a oricărei biserici de proporții modeste, dar echilibrul dintre proporția registrelor și alegerea numărului de scene a fost astfel ales încât subiectele corespunzând simbolismului arhitectural să, fie limpede expuse, iar în cazul iconostasului pictura respecta stilul casetat al scenelor de pe ceilalti pereți.

Sistemul de repartiție a scenelor, amintind de schema unora decoruri din secolelor al VIII- XIX-lea și reluat de pictura din Balcani a secolelor al XX-lea, a fost adoptat, de asemenea, în Țara Românească, pictorii romani inspirandu-se de la cei occidentali dar sub formă și valoare artistică mai modestă.

La biserica Parohiei Sfantul Nicolae din Filiași, iconostatul, care este obiectul studiului nostru, are în alcătuire 5 registre distincte de icoane suprapuse în ordine canonică de la pardoseală spre tavan, pe zidul despărțior dintre naos și altar care constituie catapeteasma. În parte de jos a iconostasului, de la pardoseală până la primul registru iconografic, găsim pictată o draperie a carei înalțime este mai mica (cc.0,80 m) față de restul bisericii unde are o înalțime de aproximativ

1,20 m. Aceasta este rezultatul unei interventii recente, fiind pictată în culori tari, acrilice, iar din punct de vedere stilistic fiind de factură bizantină, în totală disonantă cu decorația neoclasică ce domină iconostasul și restul bisericii (Fig 5) Acesa este pictată peste una mai veche. (Fig 6)

Fig 5. Draperie – Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

Fig 6. Urme ale vechii draperi – Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

În registru inferior avem icoanele împărătești care nu sunt pictate direct pe zid ca celelate din iconostas și sunt încadrate în zidul catapetesmei în locașuri special formate în zidărie. Aceste icoane sunt în numar de patru și anume: Icoana Mantuitorului Iisus Hristos Pantocrator, Icoana Maicii Domnului cu pruncul în brațe, Icoana Sfantului Ioan Botezatorul care este foarte dulizat în zonă și icoana de hram a Sfântului Ierarh Nicolae după cum le vedeți mai jos:

Fig 7 Fig 8

Fig 9 Fig 10

Cele patru icoane împărătești de lemn de la Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj: Fig 7,8,9, 10)

Următorul registru iconografic este cel al praznicelor împărătești și al praznicelor închinate Maicii Domnului, ele ne fiind distribuite în mod cronologic și canonic, nerespectând erminia bizantină. Credem că aceasta punele aleatorie a icoanelor praznicale a fost facută de pictor ori din necunostință teologică ori la cererea beneficiarilor, care de multe ori, după cum se știe, aveau cerințe asupra pictorilor într-o manieră impunătoare, ne ținând seama de canoanele eclesiale.

Acesta desigur reprezintă și o particularitate specifică iconostasului nostru conferindu-i unicitate în consecință.

De la stanga (nord), la dreapta (sud) avem reprezentate următoarele icoane praznicale : 1. Întâmpinarea Domnului. 2. Nașterea Domnului 3. Schimbarea la Față, 4. Botezul Domnului, 5. Nașterea Maicii Domnului, 6. Intrarea în Biserica a Maicii Domnului, 7. Buna-Vestire, 8.Adormirea Maicii Domnului, 9. Intarea in Ierusalim, 10. Învierea lui Lazăr, 11. Punerea în Mormânt, 12. Învierea Domnului. Observație ca lipsește dar, icoana cu Cina cea de taină.

Aceste icoane nu au dimensiuni identice și sunt ușor dispropoționate unele față de altele acesta fiind un viciu de tehnică. Menționam faptul că între registrul icoanelor împărătești și cel al icoanelor praznicale avem 4 casete care delimitează acest spațiu, pe care este pictată imitație de marmură în culori de griuri.

Urmează registrul Sfinților Apostoli care nici ei nu sunt puși în ordine canonică. Ca o mare lipsă aici constatăm că lipsește icoana Deisis care de obicei este situată în centru registrului apostolilor. De la stanga (nord), la dreapta (sud) avem reprezentați următorii Sfinți Apostoli:

1. Sf. Ap. Bartolomeu, 2. Sf. Ap. Ioan, 3. Sf. Ap. Matei, 4. Sf. Ap. Marcu, 5. Sf. Ap. Iacob,

6. Sf. Ap. Petru, 7. Sf. Ap. Pavel, 8. Sf. Ap. Luca, 9. Toma, 10. Sf. Ap. Matias, 11. Sf. Ap. Andrei, 12. Sf. Ap. Filip.

Ca un al patrulea registru, deasupra celui cu Sfinți Apostoli, avem rerezentată în zona centrală icoana Sfintei Treimi, având în aceiaș casetă de registru prezente patru medalioane de forma rotundă, câte două de-o parte și de alta a icoanei centrale, reprezentarea Bisericii vechi-tastamentale, reprezentată în mod simbolic de 4 prooroci și anume: în partea de nord avem: Sfântul Prooroc Zaharia și Sfântul Prooroc Isaia iar în partea de sud sunt reprezentanți Sfântul Prooroc Avacum și Sfântul Prooroc Ioil.

În partea superioară a iconostasului, pe un fond închis imitând cerul care are formă de semi-cec, găsim crucea cu Răstignirea Domnului și moleniile – Sfantul Apostol Ioan și Maica Domnului, care domină întreaga compoziție. De-a deapta și de-a stânga Sfintei Crucii apar reprezentați aștri cerești : soarele și luna. Delimitarea fondului închis al cerului, cu forma de semi cerc de tavanul bisericii se face prin două casete triunghiulare care închid zidul catapetesmei pe care este pictată imitație de marmură în culori de gri și rosu-cinabru.

Iconostasul nostru este decorat pe revers cu scena Jertfei lui Avraam (fig. 11) într-o maniera amplă, situată central, deasupra ușilor împărătești, încadrată și ea de decoruri cu imitatie de marmură și o draperie pictată recent în partea inferioară de care am vorbit mai sus.

Fig.11 Jerfa lui Avraam – Reversul iconostasului Bisericii Sfântul Nicolae –Filiași, județul Dolj

De asemenea Iconostasul este prevazut cu uși diaconești (Fig. 13 și Fig. 14) pe lângă ușile împărătești (Fig. 12) din lemn. Acestea sunt pictate cu Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil –ușile diaconești și cu scena Bunei-Vestiri – ușile împărătești.

Fig.12 Ușile împărătești– Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj

Fig 13 Fig 14

Ușile diaconești – Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

4.Analiza tehnologica a iconostasului

Zidaria suport/ preparatie

În zonele lacunare rezultate în urma unor fisuri de profunzime au putut fi observate detalii care ne oferă informații cu privire la tehnica de execuție a picturii, chiar dacă există multiple intervenții ulterioare la nivelul stratului de culoare.

Iconostasul ca și întreg ansamblu eclesial este zidit din cărămidă cu boltișoare de piatră și legate cu mortar de var și nisip cu o grosime de 1,3 cm. Aceast strat de preparație(tencuială) a fost izolat cu straturi succesive de ulei de in pentru a stopa absorția neuniforma a liantului din culori.Tencuiala iconostasului fiind pe baza de mortar de var-nisip are la finisaj un aspect grunjos, datorita nisipului de granulatie mare.

Stratul pictural

Pictura este executată utilizându-se culori în ulei. Culorile au fost aplicate pe o tencuială ușor polisată conferindu-i suprafeței o morfologie neregulată, grunjoasă, din cauza nisiplui din compoziție.

Gama cromatică este foarte restransă,

Negru cărbune

Alb de zinc –titan

Ocru de fier

Verde crom

Sulfat de bariu

Starea de conservare a iconostasului

Stratul suport si de preparatie

Starea de conservare a zidăriei este vizibil afectată de unele fisuri de profunzime create în timp, provenite din cauza cutremurelor naturale dar și a acțiunilor factorului antropic din vecinatatea absamblului monumental. Stratul original de preparație este completat în spațiul lacunar de fisurare prin chituire necorespunzătoare, executatăîn mod grosolan.

Testele acustice au arătat ca aceste chituiri par a fi desprinse, iar vibrațiile prosuse în timp au creat la limita acestora rețele de fisuri superficiale.

Stratul suport are în componența mai multe straturi de tencuială (mortar). Primul este aplicat pe zidărie și are rol de egalizare, iar cel de al doilea este purtător al stratului de culoare. Deși noi apreciemla iconostas calitatea artistică a veșmântului policrom, starea de conservare a stratului suport are un rol deosebit în buna conservare a imaginii.

Pierderea suportului atrage de la sine și pierderea imaginii. De aceea intervențiile asupra picturii iconostasului o s-oefectam atât la nivelul stratului de culoare, cât și al suportului. Factorii care au influențat starea de conservare vin dinspre interior, prin preluarea degradărilor de la nivelul structurii de zidărie sau sub influența degradărilor elementelor de arhitectură (fisuri de profunzime), și dinspre exterior prin acțiuni ale factorului uman, depuneri fungice, influența microclimatului ș.a.

La Iconostaul Bisericii Sfântul Nicolae gasim următoarele degradările specifice:

• dislocări usoare si formarea de fisuri de profunzime care formează deformări în plan ale suportului determinate în general de modificările structurale având ca factor general tasarea terenului, cutremurele dar si interventia factorul antropic din vecinătate

• pierderea aderenței – desprinderi între suport și structura de zidărie sau între interfețele straturilor suport. La nivelul suprafeței se pot observa deformări. Degradarea aceasta a survenit în timp deoarece biserica este expusă zilnic vibrațiilor sau acțiunii directe a factorului uman, fiind în imediata vecinătate a arterei principale a orașului care este tranzitată non-stop, ea facând parte din drumul national 6;

• pierderea coeziunii care este cauzată de pierderea proprietăților liantului. Mortarul are aspect prăfos și se îndepărtează ușor la contact pe unele zone,

• Lacune și eroziuni – se caracterizează prin pierderea parțială sau totală a materialului original (strat de culoare sau suport). Au apărut din neglijență, prin netratarea degradărilor expuse anterior sau din accidente, dar și ca urmare a unor acțiuni intenționate sau sub influența factorilor de microclimat.

Stratul pictural

Stratul A. Prezintă pe intinderi mici amprente de pictură în frescă (arricio și intonacco).

În figura 15 și Figura 16 se observă urme ale decorației metalice (aur) a primului strat de pictura.

Fig. 15 Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

Fig. 16 Iconostasul Bisericii Sfântul Nicolaie Filiași –județul Dolj.

Stratul B. Este realizat in ulei si acopera tot iconostasul. Acest strat este cel de care ne ocupam în continuare.

Purtător al mesajului artistic, stratul de culoare este mult mai fragil decât stratul suport. Stratul de culoare preia degradările zidăriei, pe care, sub influența factorilor externi, le-a amplificat în timp.

Pe Iconostas la fondurile pictate a secco, culoarea este exfoliata si pe alocuri purvelulenta.

Pe întreagă suprafața picturii s-a depus in timp, materii straine de natură diferită precum murdărie superficială dar și aderentă cum ar fi: un strat de fum, gudroane și acumulări diverse.

Zonele lacunare ce au fost chituite necorespunzător peste nivelul original al suportului si au fost reintegrate cromatic. La nivelul stratului de culoare se păstrează numeroase intervenții ulterioare cu vopsea de ulei, tempera grasa și culori acrilice (la nivelul draperiei in special). Toate fondurile dintre panouri si registrele de pe catapeteasmă sunt pictate a secco, în tehnica tempera grasă. De asemenea acest gen de repictare este prezent selectiv, pe elementele de decorațtie mai târzii, un fel de repictare a repictării. Integrarea cromatică efectuată de-a lungul fisurilor și a lacunelor chituite la intervențiile anterioare a fost executată neglijent, depășind fregvent suprafața chituită. Acest gen de repictare estel cel mai vizibil aici pe iconostas pe fisurile care pornesc din lipsa boiandrugului deasupra ușilor diaconești dar si alte fisuri care strabat iconostasul. Chituirile s-au facut prin aplicarea de mortare neadegvate în imediat apropere a zonelor lacunare, într-un mod neglijend și suprapun pictura originală. Toate mortarele aplicatre in timp au fost reintegrate cromatic astfel ca este ingreunată cercetarea picturii originale.

Pe scurt, pictura murală interioară a suferit repictări masive și a fost revernisată.

Propuneri pentru restaurarea iconostasului

LA NIVELUL STRATULUI DE TREPARAȚIE

Asigurarea provizorie a marginilor stratului suport – fracturat

Operațiunea are ca scop asigurarea de scurtă durată a zonelor cu desprinderi ale stratului de preparație stfel încât să fie posibilă desfășurarea altor intervenții de conservare-restaurare pe zonele fa. a a periclita integritatea picturii originale. Astfel, zonele desprinse vor fi protejate ptovizonu prm aplicarea pe suprafață a unui strat de hârtie pete. Pentru fixarea acesteia pe suprafață se va utiliza un adeziv (carboxiraetilceluloză) aplicat prin pensuiare atât pe suprafața picturii cat și pe hârtia pelur pentru o mai bună aderența.

Foile de hârtie vor fi decupate în bucăți de dimensiuni variabile, în funcție de suprafața ce tiebuie protejată, pentru a se diminua posibilele contracții ale acesteia la uscare, bucăți ce vor fi supiapuse (aproximativ 5 mm.) la zonele de îmbinare dintre ele, asigurândn-se astfel o mai mare rezistență a facinguhii de protecție.

Îndepărtarea mortarelor / materialelor necorespimzătoare ale intervențiilor anterioare

Prin această operațiune se urmărește îndepărtarea unor materiale precum cimentul, care prin conținutul sâu de săruri și a unor condiții de microclimat favorabile pot produce deteriorări la nivelul peliculei de culoare: voaluri albe, exfolieri și solziri, producerea de zone lacunare. Operațiunea se va face cu mijloace mecanice, utilizând dălți, bistmie, ciocane de lemn / cauciuc.

îndepărtarea mortarelor de reparație necorespmizătoare din lacune .

Operațiunea se referă la îndepărtarea mortarelor din intervențiile anterioare care nu au respectat compoziția și textura mortarului original și de cele mai multe ori mortarul a fost aplicat neglijent depășind marginile lacunelor și fisurilor, acoperind stratul de culoare din imediata vecinătate a acestora. Deoarece mortarul acoperă pictura originală este necesar să se efectueze investigații pentru stabilirea marginilor reale ale lacunelor. Se va evita astfel decapaiea picturii odată cu chituirile necorespimzătoare. Această etapă de cercetare este valabilă și în cazul mortarelorreintegrate cromatic în intervențiile anterioare.

Decaparea vechilor mortare se va face ai atenție, îndepărtându-se treptat din groși mea chituiri i pentru a putea fi mai bine controlată desfășurarea operațiunii. Decupat ea va 1 ^ " începând,cu marginile lacunei spre centrul acesteia, iar la nevoie, în funcție de mitatea mo se vor aplica comprese cu apă în vederea emolierii. Operațiunea se va face cu mijloce mecanice utilizând dălți, bisturie, ciocane de lemn.

Curățarea depunerilor aderente de funingine / gutlroane .

Pentru îndepărtarea depunerilor aderente se va utiliza un amestec de solvenți – alcool etilic absolut, white spirite, ulei de in.

Curățarea / îndepărtarea repictărilor

îndepărtarea repictărilor în culori de ulei presupune o acțiune graduaiă care urmărește o eliminare diferențiată, selectivă a ceea ce este de îndepărtat, utilizând mijloace care mențin în suspensie solventul. Se vor utiliza amestecuri de solvenți precum: alcool etilic absolut 2p, acetonă 2p, amoniac (emulsionat in ulei de in) 3% în apă distilată 2p sau toluen (lp), dimetilfomiamidă (lp), pentru presupusele retușuri efectuate atât în câmpul pictural cât și pe traseele chituirilor efectuate în timp.

Tratamentul agenților heterotrofîci.

Ca măsură de protecție propunem aplicarea unui tratament preventiv cu o soluție de Preveutol R 80 în concentrație de 8-10%. Ca alternativă propunem folosirea Biotmul T la o concentrație de 3%.

Intervenții de prezentare a lacunelor picturii

Prezentarea estetică a stratului de culoare presupune realizarea următoarelor operațiuni:

a) Vernisarea stratului de culoare. După finalizarea operațiunilor de curățare pe întreaga suprafață se va aplica un strat de vemis Dammar 15%, ce facilitează intervenția ulterioară de integrare cromatică, împrospătând aspectul culorilor originale și având și rol de protecție a picturii.

b) Reintegrarea cromatică a uzurilor patinei și a lacunelor stratului de culoare prin metoda retuș. Integrarea cromatică'se va face ținând cont de tehnica de realizare a picturii originale. Pentru că decorația murala a fost executată într-o tehnică a secco, respectiv pictură în ulei, retușul va fi executat ton în ton într-o teluiică similară originalului. Integrarea va avea ca scop refacerea continuității decorului pictat, respectându-se cromatica și stilul picturii originale. Se vor folosi culori de ulei diluate cu esență terebentină sau vemis.

c) Fixarea reintegrării — vernisarea finală a stratului de culoare . Se va proteja întreaga suprafață a picturii cu un vernis care asigură atât stratul de culoare de .condițiile necontrolate de microclimat în care se conservă biserica cât și aceeași strălucire comparativ cu decorația originală. Propunem un vernis semi-mat sau chiar mat.

Tiviiea marginilor stratului suport

Pentnu a putea efectua diferite operațiuni în imediata apropiere a lacunelor car* ^ ,

pierderea matene, originale și implicit marina lacunei, este necesara tivirea 1 ivirea va uima următoarea metodologie: umectarea suportului, aplicarea mortarului si'nalizir’a uue, texturi rugoase pe toată lungimea tivirii, textură ce va permite aderarea mortarului dl PenUu tivii i se va utiliza același mortar ca în cazul chituirilor la nivel.

Chituirea lacunelor mici și medii ia nivel de intonaco și / sau stratul de preparafie

Operația va adopta metodologii de intervenție specifice în ftuicție de zona pe care va fi executată avându-se în vedere diferențele de structură la pereți.

Se va utiliza pentru completare un mortar pe bază de var și nisip in proporție de Ip var – 3p nisip – arriccio. Granulația nisipului va fi mai mică în cazul mortarului folosit pentru chituirile la nivel.

Zona ce urmează a fi chituită se va uinecta în prealabil cu apă alcoolizată pentru a facilita piiza mortarului la vechiul suport. Apa alcoolizată are și rolul de a degresa stratul suport, pentru cazul în care acesta a fost expus direct fumului de lumânări. Mortalul va fi aplicat în straturi succesive, în cazul în care lacuna are o adâncime care impune o astfel de abordare. între aplicări suprafața chituirii va fi texturată pentru a facilita aderența straturilor ulterioare. Ultimul strat ai chituirii va avea o suprafață netedă iar unde este cazul va fi adaptată, local, morfologiei tencuielilor originale, potrivit pentru a primi ulterior preparația necesară integrării cromatice.

Injectări pentru desprinderi și burdușiți ale stratului suport

Operațiunea de injectare va cuprinde și subcapitolele prinse în devizul estimativ sub deniunirea pregătirea zonei pentru injectări, asigurarea cu propte a zonelor pentru injectări .

Operațiunea va consta în injectarea unui material de umplere în spatele desprinderii, zona vizată fiind susținută cu propte până la priza consolidantului, pentru a se evita astfel modificarea poziției originale a acesteia. După îndepărtarea depozitelor superficiale de praf și. fum prin pensulare ușoară, se vor aplica orificii de injectare prin care se va introduce o cantitate de apă alcoolizată, cu rol de deschidere a porilor.

Zonele cu desprinderi situate pe tavan dar și cele însoțite de deplasări voi necesita un tratament special condiționat de structura de șipci existentă. Astfel, zonele desprinse voi.fie ui fixate de sistemul de grinzi cu ajutorul unor tije din fibră de sticlă, retâcându-^e continui a ea planurilor afectate de fisuri și deplasări. Abia după toate acestea se va injecta materia u ce un p

necesar refacerii adeziunii zonelor desprinse de suport

Ca material de injectare propunem LED ANUL IBl, un consolidam pe azâ e var .

var hidratat, ciment alb desalinizat și alți aditivi (fluidificatori, agenți de antise mien aie, de priză). Acesta se prezintă sub formă de pulbere fină fiind utilizat în ames

alternativa se va folosi P.L.M. – AL peumi tavane. Acesta se va folosi în amestec cu apă, în diluții controlate.

LA NIVELUL STRATULUI DE CULOARE

Consolidarea stratului de culoare în curs de exfoliere

Această operațiune se va executa înaintea oricărei alte intervenții de conservare-restaurare, pentru a se evita pierderea stratului de culoare orginalâ. O primă fază va consta in stabilirea zonelor cu exfolieri ale stratului de culoare originală, dat fiind faptul că există multiple repictări.

Operațiunea-de refacere a adeziunii stratului de culoare injectat cu un fixativ pe bază de rășini sintetice, o soluție de PARALOID B72 cu toluen, la o concentrație de 8-10% ce va fi aplicat în straturi succesive atât pe spatele stratului de culoare exfoliat cât și pe suportul de tencuială. Tot în acest scop se poate folosi cleiul de pește/ Ulterior, fixarea propriu-zisă pe suport se va face la cald, acționându-se prin intermediul unei folii termorezistente – Melinex. Se va utiliza o spatulă caldă ale cărei dimensiuni permit localizarea intervenției strict pe zona afectată, temperatura de încălzire a acesteia neafectând stratul de culoare.

În cazul în care spoitul pe care urmează a fi refăcută adeziunea stratului de culoare este decoeziv va fi necesară refacerea prealabilă a coeziunii acestuia.

Consolidarea stratului de culoare desprins împreună cu stratul de preparatie

Se va insera adezivul – clei de pește la o concentrație de peste 10%, în desprindere. Se vor proteja zonele de intervenție cu hârtie japoneză fixată cu carboximetilceluloză (C.M.C.). Fixarea adezivului se va face prin metoda presării la cald.

Îndepărtarea suprapunerilor de mortare aflate pe stratul de culoare cu suport rezistent

Mortarele aplicate neglijent peste stratul de culoare vor fi îndepărtate mecanic cu ajutorul bisturielor. Dacă este cazul se vor aplica comprese celulozice cu apă în vederea emolierii acestora.

Curățarea depunerilor neaderente.

Curățarea depunerilor neaderente cu mijloace mecanice se va face printr-o ușoară despt'âfiiire cu o pensulă moale, dublată și de o aspirare dar numai pe zonele cu stare de conservare bună. In zonele menționate anterior se vor putea folosi bureți moi de tip wishab, la nevoie apelând la durități succesive. de PARALOID B72 cu toluen, la o concentrație de 8-10% c^iSPfi / aplicat^ în straturi succesive atât pe spatele stratului de culoare exfoliat cât și pe suportul de tencuială. Tot în acest scop se poate folosi cleiul de pește/ Ulterior, fixarea propriu-zisă pe suport se \ va face la cald, acționându-se prin intermediul unei folii termorezistente – Melinex. Se va utiliza o spatulă caldă ale cărei dimensiuni permit localizarea intervenției strict pe zona afectată, temperatura / de încălzire a acesteia neafectând stratul de culoare.

în cazul în care spoitul pe care urmează a fi refăcută adeziunea stratului de culoare este decoeziv va fi necesară refacerea prealabilă a coeziunii acestuia.

Consolidarea stratului de culoare desprins împreună cu stratul de preparatie

Se va insera adezivul – clei de pește la o concentrație de peste 10%, în desprindere. Se vor proteja zonele de intervenție cu hârtie japoneză fixată cu carboximetilceluloză. Fixarea adezivului se va face prin metoda presării la cald.

Îndepărtarea suprapunerilor de mortare aflate pe stratul de culoare cu suport rezistent

Mortarele aplicate neglijent peste stratul de culoare vor fi îndepărtate mecanic cu ajutorul bisturielor. Dacă este cazul se vor aplica comprese celulozice cu apă în vederea emolierii acestora.

Curățarea depunerilor neaderente

Curățarea depunerilor neaderente cu mijloace mecanice se va face printr-o ușoară despt'âfiiire cu o pensulă moale, dublată și de o aspirare dar numai pe zonele cu stare de conservare bună. In zonele menționate anterior se vor putea folosi bureți moi de tip wishab, la nevoie apelând la durități succesive.

Bibliografie

Izvoare

Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 2005

Eusebiu de Cezareea, Istoria Bisericească, PSB 13 Scrieri Partea I, 1995,

Octoih, EIBMBOR, București, 1975,

Mineiul lunii Decembrie, EIBMBOR, București, 1991,

Liturghier, EIBMBOR, București, 1999.

Cărți:

Baciu, Annamaria, Restaurarea de pictură murală ca generator de infrmație culturală, Edit. Grinta, Cluj-Napoca, 2011

Idem, Intervenții în regim de urgență asupra picturii murale. Studii de caz, p. 71-88, în volumul Conferinței Internaționale de Stucturi Portante Istorice. Intervenții de primă necesitate la structuri portante istorice, Conferința internațională a structurilor istorice, Unitas, ISSN 1843-5467, 2007,

Braiște, Pr. Prof. Dr. Ene, Liturgică Specială, EIBMBOR, București, 1985,

Budesti Ghika, Nicolae.  Evolutia arhitecturii in Muntenia si Oltenia – vol. III ( veacul al XVII lea) –București, 1933.

Cercel, Cristian Emanuel, Iconostas și Euharistie, Edit. Mitrpolia Oteniei, Craiova, 2015,

Drăguț, Vasile, Dicționar enciclopedic de artă medievală românească, Ed. Vremea, București, 2000,

Idem, Dicționar enciclopedic de artă medievală românească, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976,

Dumitrescu, Sorin, Iconostasul roman de la Scala Coeli, Edit. Anastasia, 2005,

Felmy, Karl Chiristian, De la Cina de Taină la Dumnezeiasca Liturghie a Bisericii Ortodoxe, trad. rom. Preot Prof. Ioan Ică, Deisis, Sibiu, 2004,

Gusev, Nikolai; Dunaev, Mihail ; Karelin, Rafail, Îndrumar iconografic, vol. I, editura SOPHIA, București,

Harris, Charles, Liturghia și închinarea, Bucuresti, 1997.

Kazhdan, Alexandru, Universitatea Oxford-Publicații, Edit. ODB Bucuresti, 1991,

Lazarev , Victor Nikititch, Icoanele rusești din secolele XI-XVI, ed. Thalia, 2000,

Idem, Teofan Grecul și școala sa, Edit. Meridiane, 1974,

Idem, Andrej Rublev – Școala ego-ului, Edit Meridiane, 1966,

Makarios Simonopetritul, ierom. Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, Edit. Deisis, trad. rom. diac. Ioan I. Ică jr., Ed. Deisis, Sibiu, 2000,

Meyendorff, John, Teologia Bizantină, EIBMBOR, București, 1996,

Idem, Sfântul Grigorie Palama și mistica ortodoxă, tradus de Angela Pagu, Editura Humanitas, 2007,

Migne, Jacques Paul, Patrologia Greaca, Vol I,

Moshu, Ioan, Limonariu sau Livada duhovnicească, trad. rom., Teodor Bodogae, Ed. Episcopiei Alba-Iulia, Alba-Iulia, 1991,

Pillat, Cornelia, Tradifie și inovație in iconografia picturii Românești din epoca Matei Basarab, «SCIA, Seria Artă Plastică»

Porumb, Marius, Dicționar de Pictură veche românească din Transilvania, sec. XIU-XVIU, Ed. Academiei Române, București, 1998,

Scrima, Andre, Despre isihasm, Ed. Humanitas, București, 2003,

Stoicescu, Nicolaie, Bibliografia localităților și monumentelor feudale din România. I – Țara Românească (Muntenia, Oltenia și Dobrogea). Vol. 1 : A-L, Edit. Mitropolia Olteniei, 1970,

Stăniloaie, Pr. Prof. Dumitru, Sfântul Grigorie Palama, Cuvânt pentru cei ce se liniștesc cu evlavie. Al doilea din cele din urmă. Despre rugăciune, în „Filocalia" vol. VII, EIBMBOR, București, 1977,

Idem, Diadoh al Foticeei, Cuvânt ascetic în 100 de capete, „Filocalia", vol. I, Institutul de Arte Grafice „Dacia Traiană" S.A., Sibiu, 1947, cap. 85,

Schmemann, Alexander, Euharistia, Ed. Anastasia, București, f.a.,

Idem, Euharistia Taina Împărăției, Ed. Anastasia, Bucuresti, 2008.

Theodorescu, Toma, Simeon al Tesalonicului, Despre Sfânta Liturghie, cap. 949, traducere.

Uspensky, Leonid, Teologia Icoanei în Biseria Ortodoxă, Edit Anastasia, București, 1994.

Studii și articole

Claudiu L. Moldoveanu, Proiect de conservare-restaurare a picturii murale interioare de la Biserica cu hramul Sfantul Nicolae, Filiasi, jud. Dolj, Filiasi 2015.

Panagiotis Trembelas, Audierea anafoarei de către popor, 1054-1954, Biserica și bisericile – Studii și lucrări asupra unității creștine oferite lui Dom Lambert Beauduin , Editura Insitutului Biblic si de misiune BOR. Bucuresti, 1995.

Nichita Stithatul, Opuscules et Lettres, S.C. 81, Paris, 1961, Lettres Annexes VIII, 1.

I.M.Hanssens Formarea liturgică a riturilor orientale, volumul 3, a doua parte, Roma, 1932, tradus de Ana Iordan, Editura Reintregirea, Alba-Iulia, 1998.

Bibliografie suplimetară

Vocabular de Teologie Ortodoxă, Les Editions du Cerf, 1985, Paris, traducere Ioan Popa, Editura Ars Docendi, Bucuresti, 1998.

Enciclopedia județului Vâlcea, Editura Fortuna, Râmnicu Vâlcea, 2010.

Patericul lavrei Pecerska Traducere din lb. rusă de Pr. Prof.. Teoctist Caia, Edit. Doxologia, Iași, 2014.

ANEXE

Detalii iconostas in timpul curățirii