Lucrare de disertație [309073]

UNIVERSITATEA TEHNICĂ “GH. ASACHI” [anonimizat].dr.arh. Alin Rubnicu

Student: [anonimizat]

2019

UNIVERSITATEA TEHNICĂ “GH. ASACHI” IAȘI

FACULTATEA DE ARHITECTURĂ G. M. [anonimizat].dr.arh. Alin Rubnicu

Student: [anonimizat]

2019

Cuprins

Introducere……………………………………………………………………………………. pag. 2

Capitolul 1-Bazele arhitecturii japoneze……………………………………………….pag. 3-

Bazele arhitecturii tradiționale………………………………………………………..pag. 4

Conceptele arhitecturii japoneze……………………………………………………..pag. 6

Scurt istoric……………………………………………………………………………………..pag

Capitolul 2 –[anonimizat]…………………pag

2.1 [anonimizat]……………………………………………………….pag

2.2 Clasificare……………………………………………………………………………………….pag

2.3 Caracteristici……………………………………………………………………………………pag

Capitolul 3-Relația cu natura în arhitectura contemporană………………….pag

3.1 Materialitate in arhitectură…………………………………………………………………pag

3.2 Relatia dintre arhitectura si natura prin intermediul ecranelor shoji………..pag

3.2 Relația cu natura în opere arhitecților contemporani……………………………..pag

3.2.1 Kengo Kuma………………………………………………………………………..pag

3.2.2 Tadao Ando…………………………………………………………………………pag

3.2.2 Terunobo Fujimori………………………………………………………………..pag

Concluzii……………………………………………………………………………………………..pag

Bibliografie………………………………………………………………………………………….[anonimizat]. Natura a oferit un adăpost încă din perioada preistorică a omului și deși prin evoluția proceselor tehnologice natura a [anonimizat]. Natura a [anonimizat], un mod de viață, a oferit hrană și deși importanta acesteia scade pe zi ce trece , o putem regăsi ca inspirație în arhitectură și cultura japoneză și astăzi.

[anonimizat]. Clădirile nu sunt văzute ca obiecte individuale ci ca parte a [anonimizat] o dată cu trecerea timpului. Natura este o influență fundamentală a [anonimizat] reprezintă baza conceptuală a arhitecturii japoneze , ducând la soluții cu designuri unice dar și pline de simbolism.

BAZELE ARHITECTURII JAPONEZE

BAZELE ARHITECTURII TRADIȚIONALE

În orice entitate culturală exista un fundament bazat pe divinitate sau mitic. În cultura japoneză baza miticului este reprezentată de “kojiki” și este cea mai veche cronică din Japonia conținând o colecție de mituri, legende, tradiții datând de la originea culturii japoneze. Fundamentul bazat pe divinitate se referă la religiile practicate în Japonia , ce au o influență majoră asupra modului de viață a culturii japoneze, în prezent fiind practicată religia șintoistă și buddhistă.

Baza religiei șintoiste sta în miturile antice ce atestă o semnificație și un simbolism de o complexitate absolută. Tradusă precum “ Calea Zeilor”, de la Chinezi Shen Dao, sau “calea spiritelor”, religia sinto se dezvolta în jurului esențelor spirituale, elemente ale naturii, ce poartă denumirea de kami.

Șintoismul este un mod de viață practicat prin ritualuri și ceremonii, având o influență majoră în cultura și arhitectura japoneză, și este ilustrată prin apropierea de natură. Șintoismul are ca obiective principale trăirea în armonie cu natura și creearea unei armonii între om, natura și zeități. Întâlnim șintoismul în arhitectura japoneză prin preferința pentru simplitate, pentru materialele naturale. Simplitatea este un concept întâlnit în cultura japoneză, în arhitectura dată de structurile rezistente din materiale naturale precum lemnul, stuful, scoarță, pământ și piatră, menite să reziste pentru o perioadă îndelungată în istoria Japoneză.

Religia Șinto denotă o legătură puternică cu natura, presupunând că noțiunea de kami există în fiecare obiect sau fenomen din natură. Acest lucru îl putem identifica în amplasarea templele șintoiste, care sunt situate unde kami predomină lăsând totuși un acces ușor și vizitatorilor. Templele șintoiste sunt amplasate , în gereneral, în urma unor alegeri influențate de mediul înconjurător și nu după un set de reguli, ce se utilzează contemporan pentru o iluminare propice sau în funcție de fenomenele exterioare. Poarta torii, este un element cunoscut în arhitectura templelor japoneze ce invită către aleea principală, spre accesul templelor. În ideea conservării purității spațiului divin sunt instalate bazine de apă, aducând un sentiment de liniște, având și funcție purificatoare în care vizitatorul își poate spăla mâinile și fața, lănsând în urmă gândurile și neliniștile ce îl poate îndepărta de la meditație. Komainu, figurine ce înfățișează leul , simbol al energiei divine, al puterii și curajului ,sunt plasate în fața intrării, servind ca gardieni ai templului. Sălile principale temporare sunt realizare pentru a găzdui kami în ocazii speciale. Acest stil de clădiri datează din anul 300 I.H.

În structura templelor șintoiste sunt incluse diferite spații: un sanctuar (Honden), ce găzduiește kami și obiectele ce sunt considerate sacre (saijin), o capelă (haiden) unde ritualul este realizat, o sală a dansului ceremonial (maidono) și o hală a ofrandelor ( heiden). Templele pot avea și structurile adiționale cu funcțiuni diverse precum clădiri pentru întâlniri (miyaza) și pentru mesele ceremoniale (naorai), dar și construcții pentru depozitare a comorilor (shinpo) și pentru ustensilele utilizate în ritualuri.

Natura religiei Șintoiste a fost schimbată o dată cu introducerea Budismului, așadar templele au împrumutat câteva elemente din arhitectura budismului. Budismul în arhitectura japoneză este ilustrat prin alegerea materialului, este preferat lemnul în diferite forme, pentru toate structurile, prin cromatica multe din temple fiind pictate acum în stilul chinezesc, în roșu și alb, elementul cel mai important ce rămânând totuși aspirația către natură.

Poziția casei este influențată, de asemenea, de religia budistă având o influență majoră în modul de gândire al locatarilor. Prosperitatea și sănătatea persoanelor se consideră a fi influențate de locație și poziționarea pe sit în legătură cu punctele cardinale. Un sit ideal pentru o locuință ar trebui să aibă un rău în partea de est și un drum lung în partea de vest, un lac în partea de sud și dealuri în partea de nord. Fiecare dintre aceste elemente au o semnificație aparte în concepția chinezească: râul reprezintă dragonul verde, drumul – târgul alb, lacul Shujaku- pasăre phoenix, iar dealurile genbu- o broască țestoasă sau un șarpe, aceste patru elemente reprezentând zeitățile religiei budiste.

CONCEPTELE ARHITECTURII TRADIȚIONALE

Modul în care cultura japoneză a privit interiorul și exteriorul casei constituie un alt aspect important din design-ul tradițional. Interiorul și exteriorul nu sunt privite ca două entități diferite , ci ca elemente continue. Acest concept este ilustrat în arhitectura prin cunoscută verdandă ,denumită și engawa în terminologia japoneză, ce realizează o tranziție între spațiul interior de cel exterior.

Casa tradițională este construită într-o modalitate unică în care locuitorii și vizitatorii vor sta așezați pe pardoseala camerei. Prin urmare, ușile și ferestrele sunt poziționate așa fel încât exteriorul să poată fi privit din această poziție.

Stilul arhitecturii locuințelor japoneze este numit Shoin-zukur. Numele derivă dintr-o caracteristică a spațiului denumită shoin, acesta fiind o nișă ornamenetală. Termenul de Shoin releva o importanță deosebită pentru spațiul de locuit, din spațiul shoin făcând parte tokonma, ( nișă de expunere a obiectelor de artă) și chighai-dana( rafturi prinse în perete), elemente formale ale acestui stil, ce a apărut în perioada Kamakura și derivă din locuințele budiste monahice și s-a dezvoltat gradat în perioada Muromachi (1338-1573). Spațiul shoin-zukuri ,stilul shoin este caracterizat prin modestie, asimetrie și forme neregulate, caracteristici ce duc la crearea unei locuințe compacte, dar și prin ecranele shoji, un element cunoscut atunci când ne gândim la arhitectura japoneză tradițională.

Deși casa tradițională s-a modificat o dată cu trecerea timpului, elemente ale stilului tradițional nu au dispărut. Tradiționalul tatami este încă utililizat, acoperind pardoseala în camera principală a locuinței, de asemenea fiind încă o tradiție menținută și în zilele de astăzi înlăturarea papucilor înainte de a intra în casă.

Arhitectura japoneză are o bază stabilită , bazată pe principii în urma cărora s-au dezvoltat o serie de concepte spațiale. Cele mai importante concepte sunt reprezentate de : Oku , Ma și Miegakure.

Oku este un concept de parcurgere a mai multor straturi, „layere” , în final ajungându-se la esența și nucleul compozițional al spațiului. Conceptul implică abstractizare, profunzime, controlul accesibilității și spații de o amploare mare. În arhitectură, conceptul de oku poate fi tradus ca spațiu interior situat undeva în capătul unui ansamblu. Totuși conceptul de Oku este mult mai larg și are o semnificație mult mai profundă. Experiența abordării conceptului Oku oferă o senzație unică, ce implică inducerea misterului în experiența spațială a vizitatorului încă de la zona de acces și suspansul parcurgerii spațiului până la nucleu compozițional. Terminologia Oku a fost inițial descoperită de Maki Fumihiko în descrierea orașului japonez și al spațiului arhitectural. Totuși experiențe spațiale similare pot fi întâlnite în culutura Chineză mai precis în grădinile tradiționale și spațiile arhitecturale. Cărțile de istorie ne aduc la cunoștință faptul că, în timpurile vechi, cultura chineză a avut o influență majoră în cultura japoneză și că această influență include de asemnea conceptul de „Oku”. Însă, mai târziu, acest concept a fost dezvoltat în ambele tari în direcții diferite. Astăzi, Oku rămâne o caracteristică particulară în arhitectura modernă japoneză și este cunoscut în toată lumea.

Un alt concept important în spațialitate și arhitectură este conceptul japonez ma, ce capătă un sens larg și are o influență în toate aspectele vieții. Descrierea conceptului și terminologiei de ma, pot fi interpretate ca o pauză în timp, un interval sau gol în spațiu. Ma este aspectul fundamental al timpului și al spațiului ce duce la evoluția omului.

„Un spațiu gol este marcat de lemnul și pereți, așa încât lumina atrasă înăuntru formează umbre vagi cu spațiul gol. Nu este nimic mai mult. Și totuși, când contemplam în întunericul ce se formează în spatele grinzilor, în jurul vazelor de flori, sub rafturi, deși știm că este doar umbra devenim copleșiți de sentimentul că în acest mic colț domnește o liniște expresivă, ca în acest loc în întuneric deține controlul o liniște muta.”( Junichiro Tanizaki, În Praise of Shadows (New Haven, CT: Leete's Island Books, 1977), 33).

Așadar acest concept este unul ce stă la baza minimalismului, este o transpunere a expresiei „Less is more”, unde spațiul este simplificat și adevărata lui înfățișare este descoperită prin simplitate.

Cel de al treilea concept descris mai sus este Miegakure și , fata de celelalte două prezentate anterior, este un concept de design de grădină care poate fi observat în amenajarea acestora atât în Japonia cât și în China, terminologia fiind tradusă în mod obișnuit ca „ascunde și descoperă”. Acesta provine din cultura chineză, din compozițiile picturilor peisajelor, în particular acele porțiuni ale picturii unde artistul creează schimbări de perspectivă sau întreruperi. O modalitate de a crea acest efect este prin a lăsa aceste porțiuni albe sau goale, o imagine asemanată cu ideea de incojurare, a zonei stabilite, de către nori.

În esență, ideea de miegakure este de a obscura sau a ascunde anumite părți ale grădinii de observator. O modalitate, în care acest concept își poate atinge scopul, este prin a înrăma în mod deliberat o perspectivă. O poartă deschisă din parcursul unui drum va înrăma un cadrul natural pe măsură ce observatorul se apropie de aceasta. O altă modalitate de atinge acest concept este plantarea în atingerea aceluiași efect de înrămare a cadrului natural.

Aceast concept de înrămare a peisajului îl putem observa și în spațiul tradițional interior al locuinței, unde din poziția de șezut se preferă relaționarea directa a privirii maestrului de ceai cu peisajul exterior și înrămarea acestuia prin cadrul ecranelor shoji.

SCURT ISTORIC

Ceea ce ne imaginăm când ne gândim la Japonia sunt tradiționalele templele, camerele ceremoniei de ceai, sanctuarele, ecarnele shoji, cireșii înfloriți și pietre solitare. Privind în istorie realizăm că arhiectura japoneză este plină de semnificație și unică în lume, prin caracteristica sa de a menține tradiția și religia ca nucleu coordonator în cultura japoneză.

Evoluția arhitecturii japoneze merge mâna în mână cu natura și religia și deși formele arhiecturale s-au schimbat pe parcursul timpului precum tehnologia și materialitatea arhitecturii, cele două, natura și religia, rămân însă constante în arhitectura japoneză. În încercarea de a îmbina principiile religiilor Budiste și Șintoiste, arhitectura a luat diferite forme. Rezultatul influenței religiei în arhitectură este dat de modul în care relația cu natura este ilustrată în cadrul acesteia, realizarea unor structuri care rămân o marcă a culturii japoneze.

Arhitectura japoneză s-a dezvoltat în legătură cu istoria și clima țării, fiind puternic influențată de natură și relația cu aceasta. Edificiile japoneze au fost construite exclusiv din lemn, acesta fiind principalul material de construcție, folosit atât în structura clădirii cât și în elemntele de detaliu.

Arhitectura japoneză era realizată printr-un sistem constructiv simplu, greutatea fiind transferată în stâlpi, pereții servind astfel ca element de închidere sau divizare a spațiului. Principalul material utilizat este lemnul , fiind utilizat în abundență în construcții, într-o manieră simplă specifică arhitecturii Japoneze.

Adevărata frumusețe a arhitecturii japoneze se zice însă că se află în acoperișuri, care sunt realizate într-o combinație armonioasă de linii drepte și curbe. În locuințele tradiționale japoneze regăsim câteva tipuri de acoperișuri foarte cunoscute: kirizuma ( acoperiș triunghiular), shicu sau yosemune, un acoperiș realizat în patru ape, irimoya, un acoperiș realizat din două secțiuni, cea de sus asemandu-se cu kirizuma, iar cea de jos fiind dată de pante în toate direcțiile locuinței, hogyo, un acoperiș cu patru sau mai multe ape plecând dintr-o punct, fără coamă. Aceste acoperișuri sunt acoperite cu paie sau stuf, șindrile, foi de bronz sau tigla, acest lucru depinzând de natura construcției ce urmează a fi acoperită. În general , stuful sau paiele sunt utilizate în construcția fermelor, șindrilele pentru casa destinată ceremoniei ceaiului, foaie de bronz în construcția templelor, iar țiglele pentru locuințe. Frumusețea acestor acoperișuri constă proporțiile acestora, curburile fiind denumite teri, iar liniile drepte sori. Aceste curburi sunt o influență a culturii chinezești, fiind însă modificate ulterior într-o manieră plină de rafinament. Un alt element specific japonez este suportul streașinei, în a cărei realizare conceptuală fac parte motivele religioase.

Un alt element cu specificitate japoneză îl constituie cromatica. Primele construcții japoneze nu erau pictate, lemnul fiind lăsat cu culoarea sa naturală, fiind apreciată mai mult natura și textura lemnului.

Această atitudine pentru textură și materialitatea brută a lemnului ilustrează dragostea pentru natură și încercarea de creare a unui echilibru între spațiul construit și natură.

Arhitectura tradițională japoneză este ceea ce ne imaginăm când ne gândim la cultura japoneză. O arhitectură simplă, cu materiale naturale, acoperișuri de proporții mari, covoarele tatami și ecranele shoji, o arhitectură ce a căpătat noi forme pe parcursul timpului. Evoluția arhitecturii până în prezent a fost datorată anumitor perioade ce au influențat cultura japoneză în maniere diferite, ajungând la arhitectura contemporană, în care principiile de bază ale religiei și arhitecturii tradiționale încă au o influență majoră asupra conceptului compozițional.

Una din perioadele importante în evoluția arhictecturii japoneze este modernismul, asupra căreia Le Corbusier a fost o influență majoră pentru mai multe generații succesive. Acesta a avut un impact asupra arhitecților japonezi dintre care trei mari umăritori , începând cu Kunio Maekawa, care s-a implicat în mișcarea modernistă de la Paris. Acesta a lucrat timp de doi ani cu Corbusier, întorcându-se într-un final în Japonia cu învățăturile acumulate. Principiile lui Le Corbusier printre care preferința pentru beton , metal și sticlă au fost transmise în gândirea lui Maekawa, care la rândul său a avut o influență asupra altor arhitecți. Rezultatul muncii lui Maekawa la Paris, au fost transmise lui Junzo Sakakura și Takamasa Yoshizaka, care au tradus cărțile lui Le Corbusier în japoneză și au resusit să introducă conceptul de modularitate culturii japoneze, dând startul unei mișcări denumite „ Discontinuous Unity” , a cărei principii implică integrarea legilor naturii și forțelor mediului înconjurător în arhitectură.

O altă perioadă importantă în evoluția arhitecturii japoneze a constituit-o Mișcarea metabolismului. Metabolismul descrie un proces al menținerii celulelor vii. Arhitecții tineri japonezi , după cel de al 2-lea Război Mondial, au utilizat acest cuvânt pentru a descrie credințele proprii despre modul în care orașele și construcțiile trebuie proiectate prin asemănarea acestora cu o entitate vie.

După ce promisiunile utopice ale Metabolismului, distilate în Expoziția Osaka din anul 1970, au rămas nerealizate, Kazuo Shinohara a intervenit cu o perspectivă alternativă care a atras mulți din studenții arhitecții cu care acesta lucra. Aceasta moștenire trăiește și astăzi în ultima generație de arhitecți japonezi.

Shinohara a abordat construcțiile sale ca opere de artă, fiind asociat cu oameni creativi din toate disciplinele și a împărțit proiectele sale în patru faze sau perioade . El a identificat aceste perioade în munca sa , care în mod retrospectiv, a dus la schimbări sociale de ordin major în Japonia.

Prima fază, ridică problema a ceea ce el descrie ca fiind impactul emoțional „ emoțional encounter ”. Având o cunoștință bogată în istoria japoneză el exprimă această fază prin unitate în toate elementele programului de arhitectură. Această perioadă implica doar un număr minim de operații și intervenții pentru a satisface necesitățile programului. Primele case de această natură sunt cele temporare, cu o structură fragilă pe cadre, având deseori o partiție asemănătoare cu partiția shoji.

A doua perioadă a școlii lui Shinohara este o fază mult mai rectiliniara , mult mai segmentata , oglindind impactul social cumulat în demonstrațiile studențești din 1960 și se poate observa casa să „cubic Forest House” în Kawasaki, 1971.

A treia fază este reprezentată de Casă de sub liniile de înaltă tensiune, în care acesta îmbrățișează în mod deliberat un set de legi de construcție impuse datorită locației sub liniile de înaltă de tensiune, ceea ce îl duce la acoperișul concav.

Tema ultimei sale faze este relația dintre formă și funcție.

După ce angoasa post industrialismului și-a făcut primul manifest în artă, a început o agitație rapidă printr-un număr de critici de arhitectură . Prin intuiție sau intenție, utilizarea elementelor structurale, precum acoperișul, șemineul, scara, coloanele, ferestre și uși, ce a fost făcută într-o manieră mai mult semiotică decât funcțională, a inserat primele trei principii de bază ale postmodernismului.

Postmodernismul în arhitectură a fost creeat în prima fază ca reacție împotriva arhitecturii moderne , ca o expresie a arhitecților moderniști, incluzându-l pe Le Courbier și Mies Van der Rohe. Postmodernismul se referă o reacție negativă asupra formelor funcționale și formalizate, principiile spațiale ale stilului modernist fiind înlocuite de diverse principii estetice, forma fiind adaptată unor noi modalități de a privi tradiția și spațiul. Se preferă întoarcerea la ornament, antropomorfism și materialitate, aceste caracteristici fizice fiind combinate cu caracteristicile conceptuale ale sensului.

În 1990 , istoricul si arhitectul japonez Terunobu Fujimori a promulgat un simplu model teoretic prin care să putem înțelege arhitectura contemporană japoneză. El a categorisit munca a unor arhitecți cunoscuți japonezi din două puncte de vedere: „the red school”- școala roșie- versus „the white school”-școala albă. După concepția lui Fujimori, „școala roșie” reprezintă pământul, masa și un intenționat scăzut rafinament. În contrast, „școala albă” reprezintă celestrul, lumina și precizia. Tot Fujimori afirmă că „școala albă urmărește abstractizarea” pe când „școala roșie se bazează pe sensul existenței reale”. Arhitecți precum Arata Isozaki, Hon. FAIA și Osamu Ishiyama sunt, conform teoriei lui Fujimori, reprezentanți ai „școlii roșii”, pe când Fumihiko Maki, Hon FAIA și Toyo Ito fac parte din cea albă.

Dualitatea este o memorabilă și distinctivă caracteristică japoneză, luând în considerare faptul că roșul și albul sunt cele două culori esențiale asociate cu cultura încă din timpuri preistorice. Cele două „școli” se referă de asemenea la trenduri diferite în istoria arhitecturală japoneză, însă le vom transpune în arhitectura contemporană internațională.

„Scoala albă” are ca traictorie predominantă arhitectura modernă. Cei din această școală aderă la estetica minimală definită prin materiale simple precum oțelul, sticla și betonul, și în care vopseaua albă joacă un rol recurent. Structuri canonice precum Villa Savoye a lui Le Corbusier și Farnsworth House a lui Mies van der Rohe, par să leviteze deasupra pământului, detaliile constructive fiind minimizate și abstractizate. Acest fel de exemple au influențat arhitecți precum Maki, Ito, Sanaa și alți arhitecți. În munca acestora putem aprecia delicatețea , exactitatea și aerisirea pe care aceste spații le emană.

Designul realizat de arhitecții ce fac parte din „școala albă” exprimă atribute pozitive, din punct de vedere al mediului înconjurător, luminării și materialității minimale . În plus, clădirile ce au în principiul compozițional transparența și transimisia luminii pot exprima ideea de democrație și o senzație de putere.

Putem asocia și „școala roșie” cu trenduri arhitecturale exterioare Japoniei. Arhitectura Brutalismului, ce s-a născut din creșterea preferinței pentru beton în 1950, a evitat preferința pentru lumină și abstractizare . Clădiri precum Palace od Assembly Le corbusier, Yale Art Paul Rudoplhs exprimă formele sale rigide din beton ce se ridică pe pământ.

Japonia a experimentat și ea perioada brutalistă , cum se vede în clădirile robuste precum Kagawa Prefectural Government Hall și Gymnasium de Kenzo Tange. Kunio Maekawa , care a lucrat sub îndrumarea lui Le Corbusier, a contribuit de asemenea într-o manieră importantă prin structuri precum Kyoto Kaikan și Tokyo Bunka Kaikan, ambele în care se poate observa influența mentorului său.

Nu toate clădirile pot fi definite însă atât de ușor în ce școală se încadrează roșie sau albă, însă nici nu ar trebui să fie. Fujimori afirma în Y’Avant –Garde Architecture, că „nu puteam diviza toți arhitecții în roșii sau albi. Putem identifica elemente roșii în munca lui Maki și elemente albe amestecate în arhitectura lui Isozaki.” Pentru mulți arhitecți mixarea celor două este în general un gest neintenționat. Pentru ceilalți în schimb, combinația reprezintă o oprtunitate. În Muzeul artei Aomori , Jon Aoki și asociații săi utilizează două materiale contrastante: pereți din pământ ce se ridică din excavația subterană și volume albe rigide ce par să le leviteze deasupra celoralte. Dualitatea vizuală oferă un omagiu ambelor școli, producând o experiență contrastantă vizuală , rezultatul fiind unul memorabil.

Conceptul de „Școli roșii” și „albe” ale lui Fujimori nu doar elucidează un studiu pentru arhitectură japoneză ci și aduce o manieră plină de înțeles în teoretizarea intențiilor designului contemporan.

CAPITOLUL 2

RELAȚIA CU NATURA ÎN ARHITECTURA CONTEMPORANĂ

CONCEPTUL TERMENULUI TSUBO-NIWA

O subconștiență amintire a pădurii care acoperea cândva Japonia pare a fi încă o parte din memoria colectivă a națiunii. Aceasta dorință de relaționare cu natura a început de la originea culturii japoneze, începând cu bazele Șintoismului și din mitologia antică specifică culturii japoneze.

În miturile de bază, copacii au un loc central mai ales în povestea memorabilă despre cum zeitățile s-au adunat în Takamaga-hara, sau în calea de a atrage fiica lui Izanagi și Izanami , zeița soarelui Amaterasu, afară din peștera în care se ascundea pentru a scăpa de brutalitatea fratelui ei Susan-o și pentru a aduce lumina cosmosului.

Multe din miturile antice includ copacii, fiind considerați sacri, mai ales de tâmplarii japonezi a căror datorie este de a extrage esența din lemnul cu care lucrau.

După sfârșitul celui de al doilea război mondial, tranformarea urbană a Japoniei, de la orașe de lemn, la orașe de beton, metal, aluminium, cărămidă și sticlă, a însemnat un complet efect negativ asupra naturii. În prezent arhiectura încearcă schimbarea radicală a principiilor compoziționale prin utilizarea materialelor naturale și prin relaționarea cu natura.

În infinită fabrica urbana japoneza – asfaltul, betonul, metalul, oțelul, praful, zgomotul, mulțimea, grabă – un moment de liniște pentru ochiul privitorului sunt grădinile, denumite tsubo-niwa. Acest grădini oferă confortul vizual minim și ne reamintesc de importanta naturii și sunt în general plasate în arii care ar folosi cu greu unor scopuri practice: unghiuri, colțuri și spații înguste. Aceastea aduc prospețime, calmitate și relaxare fiind un proces de compoziție ce influențează societatea japoneză diferite modalități.

Cuvântul tsubo-niwa are diferite variante de scriere , însă analizând terminologia, tsubo se referă la dimensiunea unei arii de 3.3 metri, aproximativ dimensiunea a doua tatami, sau se referă la o curte flancată complet de clădiri. Forma actuală a conceptului de tsubo-niwa poate varia , așadar cuvântul tsuba înseamnă gradina mică. Un lucru foarte interesant este faptul că tatami are dimensiunile de 90X180 centimetri și este ajustat la scară umană: un preș tatami este atât de mare pentru a putea fi utilizat ca loc de dormit iar când japonezii discuta despre dimensiunile casei lor aceștia se rafera la numerul de covoare tatami, nu metri sau centimetri.

Termenul Tsuba este asociat cu energia din corpul uman, energie este prezentă și în jurul norstru nu doar în corpurile noastre. Japonezii privesc o casă precum un corp viu, unde anumite spații sunt definite ca un rezervor de energie. Aceste spații sunt holul de intrare , nișă și grădină. Asdar menținând aceste spații, japonezii considera că locuitorii casei vor beneficia de prosperitate. În această interpretare, tsubo-niwa este conectată cu puterile restorative ale naturii ce sunt aduse prin mediul ambiant al casei și al împrejurimilor acesteia.

Pentru a înțelege atitudinea japonezilor către natură prin fenomenul de tsubo-niwa este necesar să înțelegem ce este natură pentru aceștia. Imanishi Kinji a scris despre această activa interacțiune dintre individ și mediul acestora, realizând un paralelism între structura vieții acestora și structura elemntelor construite. El ilustrează faptul că trebuie să înțelegem afinitatea noastră biologică către lumea vie și faptul că rădăcinile comportamentului nostru stau în toate elementele vii și au consecințe în elementele vii.

Mizuno Katsuhiko împarte aceste grădini în trei stiluri diferite: cele naturaliste, cele influențate de roci și roji sau grădinile de ceai, al cărui design este inspirat din filosofia și tradiția ceremoniei ceaiului.

Grădinile japoneze tsubo-niwa s-au dezvoltat din tradiționalele curți interioare chinezești. Principiile feng shui sunt principii utilizate în procesul compozițional al acestora, intensificând armonizarea omului cu natura.

Conceptul feng-shui este un stil de viață în care sunt luate în considera diferite aspecte: spiritualitate, spatialiate, legătura dintre cer și pământ și dintre viața umană și natura. Scopul principal în feng shui este de a găsi calea pentru a trăi în armonie cu raiul, pământul și cu locuitorii acestuia. Grădinile le putem identifica în templele Zen și în locuințele samurailor.

CLASIFICARE

In prezent sunt 4 tipuri de gradini tsubo-niwa : centrală, de margine, de colt, imagine.

Gradinile centrale tsubo-niwa sunt cele ce urmeaza un aranjament clasic si mai precis sunt cele pe care le regasim in centru compozitional al casei. Aceasta traditie provine de la chinezi, japonezii imitand-o in proporti mult mai reduse. Casa graviteaza in jurului acestui punct central iar camerele de pe fiecare parte sunt orientate catre natura..

Proiectul „Cloister House” (Fig.1) este o cladire urbana poate ilustra un exemplu impresionant al acestui tip de gradina, detinand o curte interioara cu ce are ca centru compozitional si ca singura amenajare un singur copac. Gradina centrala tsuboniwa aloca posibiltatea iluminarii mult mai optime a spatiului interior al cladiroi si deschide perspectiva catre gradina. Camerele sunt proiectate in asa fel incat persoana ce soseste sa fie tentata de dorinta de a face un tur perimetral al casei. Proiectul realizat de Tezuca Architects este proiectat pentru a gazdui o familie cu 3 copii.

Fig.1 „Cloister House”, Tezuca Architects

Fig.2 Fig.3

Un al proiect in care natura este in mod armonios incorporata in locuinta privata este „Nest”, aceasta locuinta fiind plasata la poalele muntelui, in orasul Onnomichi. Spatiul padurii a fost extins in casa propriu-zisa,partial ingropata in pamant, spatiul fiind creat in ideea de a aduce exteriorul in spatiul interior al locuintei.

Conceptul de tsubo-niwa este prezent aici in mod unic, cu copaci care cresc prin cel de-al doilea etaj si direct prin acoperis. Aici arhitectul, Keisuke Maeda utilizeaza o veche tehnica shakke,o tehnica ce ilustreaza incoporarea mediului inconjurator in peisajul gradinii, realizata in arta gradinii traditonale japoneze, dorind sa creeze ideea unui cuib ce face parte din ansamblul forestier.

Un al proiect ce ilustreaza relatia inedita cu natura este Shell Residence, Karuizawa city, fiind un experiment intereseant realizat de Ide Kotaro care a dorita sa provoace traditionala gandire despre arhitectura ,contrastand structura rigida, spatii inchise si unghiuri drepte tipice ale arhitecturii traditionale. Kotaro reuseste sa creeze o coesxistenta dintre cladire si natura din jurul acesteia, prin intermediul unor forme gratioasa fluide. In centrul structurii fluide si gratioase se afla o curte circulara cu un copac ce se inalta gratios catre cer, inconjurat de gradene circulare de lemn.

Fig. 6

In conceptul arhitectural al aceastei casute mici de vacanta contemplarea asupra naturii nu se face ca o unitate statica ci ca un element ce se afla in continua modificare, un sistem ce evolueaza in timp si spatiu. Acest proiect poate fi vazut ca un exemplu remarcabil a unei transformari spre o arhitectura care are o toleranta mult mai mare asupra naturii salbatice si prin intermediul careia se incearca de a mentinerea si a pastrarea cat mai mult a cadrului natural , prin intermediul unor mijloace noi de tehnologie si materialitate ce se afla intr-o continua dezvoltare.

Al doilea tip de gradina tsuboniwa este cea de margine, prin intermediul careia se incearca crearea unui dialog intre interior si exterior. Acest tip de gradină extinde locuinta catre spatiul exterior , iar in acelasi timp creeaza un saptiu tampon fata de imprejurimile urbane, o bariera impotriva zgomotului urban si a aglomeratiei cotidiene.

Un exemplu reprezentativ este casa terasata din Tokyo in stilul Kyoto vechi, a arhitectului Michimasa Kawaguchi. Aplicand tehnica machiya, Kawaguchi proiecteaza in amenajarea gradinii doua elemenete dominante din punct de vedere vizual, un perete complet din lemn si o placa din ciment ce este marginita de o zona de pietris. Aceleasi pietre ce flancheaza aleea de acces, reprezinta si baza pentru un rand de plante de talie medie ce adauga o nota cromatica in conceptul bicromatic. Doua grinzi de lemn de dimensiuni mari sunt plasate la intrare, una dintre ele fiind suportul unei instalatii prin care curge apa de-a lungul cimentului. Grinzile sunt acoperite cu kokedama, plante decorative ce cresc in adunari.

Un alt exemplu este „Garden Now Heaven” Architect Takeshi Nagasaki, Tokyo. Arhitectul Takeshi Nagasaki proiecteaza acest acoperis gradina imprumutand conceptul Zen. Ideea gradinii este bazata pe conceptul nure-en, o veranda deschisa atasata casei japoneze, unde oamenii pot sta si aprecia natura. Aici motivul apaei este transpus de suprafata rigida a pardoselii, in timp ce malul este convertit in stratul de pietris pozitionat capat. Reflexia lunii este reprezentata de mai multe obiecte, de un obiect de bronz in froma de disc, si 2 lumini circulare plasate in diferite zone in cursul pardoselii.

Universitatea din Osaka Kansai University Mediapark Rinpukan ultilizeaza de asemenea concepul de acopris gradina, acoperis care este greu de incadrat in gradinile tsuboniwa. Acest proiect public capteaza intersul, prin intermediul conceptului care trateaza elementele esentiale precum: peisajul , arhitectura si educatia intr-o maniera unificată, intr-un singur amplasament. Acest proiect demonstreaza intentia japoneza de castiga interesul noilor generatii asuprea ideilor si valorilor unui stil de viata apropiat de natura si de a pune problema respectului si aprecierii naturii.

Cladirea universitatii reuseste cu mandrie o conexiune intre mediul inconjurator si cladirea universitatii si creeaza o structura care introduce o atmosfera de relaxare, aducand in conceptul compozitional si ideea parcului. Facilitatea este adaptata terenului dinamic, întregul acoperis este fiind un strat suport pentru plante, 120 ciresi fiind plantati in acoperis. Apropierea de natura este data si de sistemele constructive sustenabile utilizate, generatoare de energie pe baza de vant, panouri fotovoltaice, sisteme de utilizare a apei pluviale si echipamente de procesare a gunoiului.

Cel de al treilea stil de gradina tsubo-niwa este gradina de colt. Desi aceasta este de dimensiuni reduse, are avantajul de a fi proiectata in utilizarea spatiilor care au fost neglijate sau uitate. Gradinile mici de colt nu necesita materiale sau tehnici sofisticate de intretinere sau amenajare, de aceea o pozitie frecventa utilizata in design in partea de acces a cladirilor, sau in utilizarea spatiilor din colturi ale camerelor, chiar si in zonele de intersectie a doua fatade exterioare. Acestea dau un sens spatiilor libere , minimale si creeaza puncte de atractie in locatii strategice. Foarte frecvent aceste mici compozitii, atrag privirea si interesul vizitatorilor, starnind admiratia acestora si inducand un sentiment de calmitate.

Work Oasis: Office and showroom for fashion label,

Kobe. Architect: Yuko Nagayama & Associates, Tokyo. Landscape architect: Toshiya Ogino.Courtesy of Daici Ano.

Acest tip de gradina, de relationare cu natura in cadrul arhitecturii, se poate utiliza in zone ce necesita oaze de relaxare precum birourile , intruchipand arii de liniste, de pauza din munca de zi obositoare, fiind mici picaturi din natura in interiorul birourilor. Arhitectul Peisagist Toshiya Ogino, este unul dintre arhitectii ce interactioneaza cu natura, incearcand sa o aduca in proiectele sale. Unul din proiectele sale remarcabile este Cladire pentru birouri si showroom din Tokyo, unde angajatii si clientii ce parcurg showroom-ul au oportunitatea de a accesa o oaza de liniste. Integrand natura cu spatiile de birouri, vizitatorii intra dintr-un mediu urban intr-un mediu verde , in oaze de natura. Pardoseala de culoare neagra ofera continuitate din exterior catre interior, in anumite spatii fiind utilizat acelasi material si pentru elemenetele de compartimentare verticala, pentru a forma partitii, sau pentru a revela spatii unde au loc intalniri sau conferinte sau unde anagajtii pot lucra nederanjati.

„Es house 02” este un alt exemplu ce intruchipeaza acest tip de gradina si este situat intr-o arie urbana cu foarte putin spatiu liber la dispozitie. Viata de familie este inconjurata de o cutie de beton, o coaja exterioara ce protejeaza familia nu numai de dezastre naturale si crime dar si de zgomotul urban si poluare, in timp ce interiorul cladirii natura este captata in mod delicat. Lumina, vantul si ploaia sunt aduse prin goluri realizate in aceasta coaja de beton, exteriorul fiind incorporat interiorului. Trei gradini mici, realizate din plante ce nu necesita multa atentie sau tehnici de ingrijire complexe, creeaza un mediu natural cu o variabilitate si maleabilitate foarte mare. Aceasta este abilitatea de a se schimba in acord cu anotimpul, vremea si perioada a zilei. In cadrul acestei locuinte aerul provenit din exterior aduce mereu o mireasma a senzonului, locuitorii putand auzi sunetul ploii si bucurandu-se de razele calde ale soarelui.

Cea de a patra gradina tsubo-niwa se numeste gradina de imagine, unde conceptul principal este de oferi prin amenjare o imagine ce poate fi perceputa si admirata in totalitate de privitor. Designerii creeaza astfel conceptul unei imagini, deseori utilizand si tehnica de incadrare in conceptul perceptiei de ansamblu. In unele gradini de acest fel , elemente de compozitie, plante, pietre , roci, sunt utilizate cu scopul de a genera efecte simbolistice si de a induce o atmosfera specifica.

Proiectul „ House in Minami Danbara” ilustreaza un exemplu al acestui tip de gradina tsubo-niwa de imagine. Situata intr-o zona cu o densitate urbanistica mare, aceasta cladire a fost conceptualizata si proiectata pentru a aduce confortul necesar traiului dar si protectia intimitatii pentru doi oameni casatoriti. Flancata de pereti pe toate cele 4 laturi, cu nici o deschidere catre strada, un spatiu viu a fost creeat, spatiu in care rezidentii sa poata simti lumina , vantul si spatiozitatea in timp ce sunt totodata izolati de imprejurimi. La primul nivel, suprafata este impartita in mod egal in 4 patrate, unul in care se afla o curte interioara, ce serveste ca vestibul de intrare dar poate fi perceput si ca o extensie a livingului. Adiacent acestui spatiu se afla camera ceremoiei ceaiului, cu a sa calitate distinctiva. Un tavan coborat si o fereastra nirijguchi – o intrare mica catre camerei ceremoiei ceaiului – prin care curtea poate fi privita. Prin utilizarea diferitelor moduri de deschidere ( ferestre , luminatoare, ferestre joase si inalte) conexiunea cu spatiul exterior si relationarea cu natura si iluminarea naturala sunt controlate. Pe masura ce lumina naturala patrunde prin diferite unghiuri, umberele sunt proiectate pe peretii albi, iar impreuna cu formele copacilor si datorita pozitiei acestora , se creeaza diferite imagini mistice.

Un alt proiect ce utizileaza conceptul acestei gradini de imagine este locuinta realizata de Toshiya Ogino, in Tondabayashi. Toshiya a reusit sa proiecteze in cadrul acestui proiect gradini cu o frumusete si o simbolistica debordanta . In curtea centrala al locuintei, arhitectul contrentreaza compozitia in jurul a doua pietre ,de dimensiuni mari, cu o froma plată, simbolizand pe de o parte soarele si luna. Restul de pietre utilizate au roulul de a interconecta camerele una cu cealalta.

In una din partile casei , se poate accesa o alta gradină, dintr-un spatiu caracateristic arhitecturii traditionala, o camera cu tatami si ecrane tipice japoneze shoji prin care se face legatura cu exteriorul. Putem regăsi in aceasta compoziție pinul, ce simbolizeaza conexiunea cu trecutul prin radacinile sale expuse, ce ies la suprafata printr-o movila de muschi si pietre incojurate de pietris fin alb.

Utilizarea gradinilor tsubo-niwa in arhitectura moderna japoneza aduce calitate spatiului, elementele naturale reintorcand perceptia spatiului catre simbolism si divinitate, reusind creearea unei parți atractive a utilizarii naturii in marketul sferei urbane ale orasului. Natura este mult mai comercializata in prezent in Japonia, insa faptul ca in prezent natura nu se mai intinde pe arii mari iar poluarea este in crestere, accesul la aceasta devine un pret mult mai ridicat si necesita un efort mai mare.

CARACTERISTICI

In conceptul tsubo-niwa natura este privita prin prisma culturii japoneze. Se utilizeaza principiile shintoismului si ale budismului, ambele relgilii privind natura ca divinizati. Utilizarea acestora in arhitectura contemporana are asadar ca scop reintoarcerea la natura, imbunatatirea relatiei dintre arhitectura si natura, intr-o perioada in care poluarea este in crestere si natura este din ce in ce mai neglijata. Arhitectul contemporan japonez Tadao Ando, cand descrie cele trei principii ce ii descriu munca, el vorbeste de materiale, geometrie si natura. Cand vorbeste in mod particular despre natura acesta explica ca nu se refera la natura salbatica, ci mai degraba la natura domestica, natura care a fost modificata de om dupa niste legi ordonatoare si care este in contrast cu natura haotica.

Gradinile tsubo-niwa implica cunoasterea culturii si religiei, ce duc la anumite forme si aspecte ale acestora. Putem astfel aborda gradinile tsubo-niwa si identifica cateva caracteristici ale acestora depinzand si de mediul ambiant in care acestea au fost realizate.

O caracteristica a conceptului de tsubo-niwa este artificialitatea. Privind claidrile de beton proiectate de Ando, dar si ale altor arhitecti care folosesc materiale realizate de om, primul impact pe care il observam in contrast cu natura este aspectul de artificialitate. In lucrarea sa intitulata „Arhietctura in armonie cu natura” Ando admite faptul ca realizarea claidirilor si protejarea mediului inconjurator sunt doua procese ce intra in contradictie unul cu celalalt, iar faptul ca cele doua exista in conflict ingreuneaza situatia. In multe din designurile realizate gradinilor tsuboniwa, in ciuda faptului ca se doreste apropierea de natura compozitiile sunt totusi artificiale..

O alta caracteristica ce o putem observa in conceputul gradinilor este distilarea naturii. In Japonia antica nu exista nici o terminologie care sa reprezinte natura si bogatia acesteia in ansamblu . Cuvintele utilizate erau ame-tsuchi ( rai si pamant), yama-kawa ( munti si rauri), ue-sue( deasupra sfarsit) vorbind de entitati separate extrase din natura. Modalitatea culutrilor vestice de a privi in schimb natura ca un intreg a fost ca un intreg. In cultura japoneza observam o incercare de imitaresi de transpunere a naturii prin extragerea catorva elemente esentiale din intreg, limitandu-se amenajarea la cateva specii de plante, sau la cateva obiecte de design, ilustrand un stil minimalist urmand principiul „Less is more”.

O alta caracteristica a acestor gradini este miniaturizarea naturii si „punerea naturii in cutie”. Arhitectura japoneza preia forme rectangulare, unghiuri drepte, de cele mai multe ori rezultand forme cubice. Astfel exista o tendinta de a amplasa obiectele intr-un spatiu inchis, fie incadrat de pereti. Prin aceasta incadrare artificiala ei acestia reusesc separarea a ceea ce numesc natura domestica de natura salbatica.

Miniaturizarea este o alta caracteristica intalnita si raspandită in intreaga lume. Aceasta tendinta de a ilustra si micosra elemnete din natura este intalnita din budism, desi exista si alte motive pragmatice a datorarii dimensiunilor mici ale gradinilor. In general, japonezii sunt cunoscuti pentru preferinta lor pentru dimensiunile mici si obiectele mici in cultura acestora. Exemple ale miniaturizarii obiectelor sunt netsuke , sculpturile in lemn sau fildes, bonkei, scene, denumite si ko-niwa , gradini mici sau toku-niwa, arta realizarii unor gradini in miniatura in ghiveci, vase ceramice, sau boluri de lemn sculptate, aceasta idee provenind de la chinezi. Teoretic, conceptul de tsubo-niwa deriva din penjing,arta chineza a reprezentarii copacilor sau a altor plante, sau peisaje in miniatura.Peisajele in miniatura sunt recreate prin intermediul rocilor ,pamantului sau pietrisisului. Aceste roci deseori imita Insulele mistice ale celor binecuvantati, sau evoca boaste testoase sau cocorul ambele reprezentand simbolul longevitatii. Principiile estetice ale compozitiei sunt bazate pe asimetrie si armonie, si cuplate cu un numar mic de materiale si o puritate si simplitate a designului, au dus la creearea unor peisaje si la o forma de arta, karesansui. In legatura stransa cu gradinile in miniatura este arta bonsai ,plantele in miniatura , arta cultivarii copacilor in miniatura si a arbustilor. Cel mai mult practicanti ai aceste arte insista ca bonsaiul nu raneste planta ci implica taierea ramurilor si radacinilor , in corelatie, bineinteles, cu intretinerea atenta a acestora. Desi chinezii sunt cei ce isi asuma meritele pentru originea bonsaiului, conceptul fundamental provine din India. A fost introdus in Japonia impreuna cu cultura chinezeasca la sfarsitul perioade Nara (710 794). Bineinteles inspiratia pentru flora in miniatura provine din natura in mod evident.

O alta caracteristica importanta pe care o putem descoperi in gradini tsubo-niwa este simplitatea si austeritatea. Unele gradini sunt realizate fara flori sau copaci , cu o cromatica simpla si putine elemente de design, simplitatea fiind o caracterista a arhitecturii japoneze.

Caracteristica practica este de asemnea importanta in arhitectura si includerea gradinilor. Locuitorii au o afinitate pentru integrarea unor parti din natura in casele lor, elemente ce pot fi usor de intretinut si necesita atentie minima. In acord cu tehnologia contemporana, ingrijirea plantelor si gradinilor este din ce in ce mai usoara, datorita sistemele de irigare automate sau a solului tratat care mentine umiditatea mai mult decat cel obisnuit, un timp mult mai scurt alocat intretinerii.

Sentimentul oferit de amenajarile gradinilor este luat in calcul in realizarea oricaui concept, linistea si retragerea fata de zgomotul urban fiin o importanta caractersitica. Japonezii incearca proiecteze spatii, care in mod vizual ofera relaxare si odihna, pentru a induce o stare de meditatie, inlaturarea stresului, si mentinand viata privata dincolo de ochiul public.

Armonia intre interior si exterior este o alta caracteristica a acestor gradini si nu numai, fiind si o caracteristica a arhitecturii japoneze. Gradinile sunt parti din natura ce sunt conectate cu arhitectura si desfasurarea vietii in interiorul acesteia. Arhitectii contemporani, preiau aceasta caracteristica transpunsandu-o in materialitatea spatiului, in crearea unori lilimte, deseori incetoseze limitelor facand o tranzitie usoara intre exterior si interior, permitand observatorului sa faca parca si din cadrul natural in acelasi timp in care prezenta sa se afla in interiorul constructiei arhitecturale.

O alta caracteristica importanta pentru arhitectura gradinilor si a constructiilor este umbra. Lumina, elementul definitoriu ce marcheaza si metamorfozeaza un spatiu, este o sursa de inspiratie atat in realizarea designului unei o gradini cat si a spatiului in amploara sa, avand o influenta majora in modul in care este perceput acesta. Arhitectii utilizeaza acest element, distribuind o foarte mare atentie asupra modului in care lumina se asaza asupra spatiului, gradinii, deoarece lumina este o influenteaza pentru intrega compozitie . Lumina poate proveni din surse directe, creand un efect placut, dar poate fi transmisa si difuz, reflectandu-se pe perete sau pe suprafete de apa.

O perceptie a acestor gradini este transmisia unei atmosferi rece, umede, umbroase. Gradinile tsubo–niwa sunt deseori amenajate in spatii inaccesibile sau neuitilizate de catre locuitori, dar care constituie medii propice pentru amenajari. Gradinile tsubo-niwa le intalnim in spatii de tranzit intre cladiri, sau in spatii putin evidente.

In arhitectura si cultura japoneza un o caracteristica importanta este realizarea unor detalii fine, impecabile . Gradinile sunt placute atunci cand sunt intretinute, curate, iar fiecare detaliu este ingrijit. Astfel imaginea vizuala poate stimula karma interioara a privitorului si armonia sufleteasca.

Natura este importanta in cultura japoneza, fiecare anotimp fiind apreciat si adorat datorita schimbarilor unice ale naturii. Din acest motiv prezenta celor patru anotimpuri, a cromaticii si schimbarilor naturii pe parcursul timpului este un element important in concepere unei amenajari. Multe din compozitiile gradinilor sunt realizate intr-o maniera in care sa poate fi admirata in fiecare din cele 4 sezoane , depinzand de conditiile de vreme.

Frumusetea oricari opere de arta arhitecturale dar si a fiecarei amenajare ale gradinilor se poate regasi si in compozitiile simpliste. Aceasta caracteristica este denumita si ma, descriind spatii goale, vagi, asbstractizarea, asimetria, balanta si iregularitatea. Linistea, spatiul gol joca un rol important in cultura japoneza. Inca din secolul al 8-lea poetii au utilizat conceptul de ma pentru a exprima spatiile mistice dintre munti, dar si ca un element ce marcheaza trecerea timpului.

RELATIA DINTRE ARHITECTURA SI NATURA PRIN INTERMEDIUL ECRANELOR SHOJI

Armonizarea dintre arhitectura si natura este un principiu puternic inradacinat in arhitectura traditionala japoneza, influentand toate aspectele creatiei spatiului. Cladirile nu sunt vazute ca obiecte individuale ci ca parte din mediul inconjurator existent, fiind ultilizate principiilor de design ce scot in evidenta apropierea si relationarea cu natura. Un principiu important in arhitectura traditionala japoneza este limitarea vizuala, incadrarea si inramarea peisajului ca parte din interior. Ecranele traditionale cunoscute si ca ‚shoji screens’ ofera spatiilor flexibiliatea necesara adaptarii mediului schimbator, oferind inhabitantilor controlul perspectivelor posibile, iluminarii si ventilatiei.

Pe parcursul secolelor arhitectura traditionala japoneza a creeat spatii ce pot raspunde pe deplin mediului in care se afla, adaptandu-se si schimbadu-se dupa nevoile acestuia. Aceste spatii exprima de asemenea si o maestrie a controlului, a cunoasterii potentialului spatiului si avantejelor utilizarii luminii, peisajelor si limitelor. In Japonia, limitele sunt cunoscute cu termenul de kyokai, aceasta idee de incadrare si de a adauga limite fiind un instrument important in articularea spatiilor. Cultura Japoneza are o afinitate asupra naturii, fiind un element de baza in religiile practicate si avand o influenta majora in cultura acestora. Un obiect arhitectural nu este vazuta nici o data ca un spatiu individual, ci ca parte din mediul in care se afla. Pentru acest motiv, spatiile traditionale sunt mereu in conexiune permanenta cu natura, atat ineriorul cat si exteriorul lucrand ca o unitate .

Importanta utilizarii ecranelor shoji sta in aceasta relationare cu natura. Principiul de baza utilizat in realizarea designului este inramarea, cuprinderea unor fragmente din natura ce pot fi admirate din interiorul spatiului de locuit, mai ales in timpul celebrarii ceremoniei ceaiului.

Camera ceaiului este una din importantele spatii japoneze si are calitatea de a se adapta conditiilor schimbatoare ale mediului pe parcursul anului. Camera ceaiului contribuie la imbunatatirea calitatii spatiului, pe parcursul verii are flexibilitatea de a deschide usile si panourile de hartie, permitand deschiderea spatiului catre exterior, imbunatatind ventilatia si racirea spatiului. In acelasi timp diferite panouri din camera pot fi folosite in combinatii variate pentru a controla cantitate de lumina ce poate trece in interior si numarul de peisaje ce se pot cumprinde intr-o singura privire, din interior catre exterior. Aceasta flexibilitate aloca cladirii de a relationa cu natura, devenind parte din peisaj. Mai apoi , prin controlul precis de limite , spatiul poate incadra diferite elemente ale peisajului. Scena naturala poate fi taiata pentru a putea fi privita numai o anumita portiune din ea, asadar designerului ii este oferita libertatea de a schimba perceptia catre spatiu exterior.

Variatii ale ecranelo Shoji

Camera ceaiului foloseste in interconectarea acesteia cu natura tehnica preluarii diferitor elemente si peisaje din natura in favoarea imbunatatirii confortului si experientei spatiului . Fiecare element preluat are un efect distinct in caracterul general al spatiului.. Primul element natural, in relatie directa cu spatiul, este dat de design-ul gradinii. Prin existenta ei, intreaga gradina este un cadru natural, in care designerul are posibiliatea de a jongla cu diferite pesaje mitice, spre exemplu crearea unei imagini ce deriva din amplasamentul lacului Biwa. Prin urmare, motivul apei este in general prezent in conceptul gradinii exterioare , intruchipand un peisaj mirific, fiind utilizat si pentru reflexiile pe care pe poate genera in interiorul camerei. Din interiorul camerei de ceremonie a ceaiului este ideal sa poata fi recunoscute diferite tipuri de arbusti, insule de muschi si spatii deschise cu pamant rosu, toate influentand la meditatia specifica budismului. . Un al element ce este utilizat in camera de ceremonie a ceaiului este pictura, picturile cu tematica reprezentatrii peisajelor naturale, a muntilor, pozitionate pe diferiti pereti din interiorul cameiei. Din pozitia de sezut al maestrului de ceai doua privelisti pot fi posibile, una ce este data de deschiderea ecranelor shoji ce inrameaza natura din gradina si cealalta o vedere a uneia din picturi. Al treilea element natural , specificat mai sus, este dat de amplasarea de bazinele de apa plasata in fata camerei de ceremonie a ceaiului, ce reflecta apa pe tavanul camerei .

In prezent, modernismul japonez transpune lumina in conceptul de arhitectura, in moduri complet diferite. Modernistii utilizeaza ecranele shoji intr-o maniera controlata, intr-o maniera difuza datorira materialelor utiziate astazi. Utilizarea ercanelor shoji ramane insa o traditie in arhitectura japoneza si astazi ca element separator intre mediul exterior si mediul interior.

Un efect important pe care ecranul shoji il ofera spatiului este contrastul intre lumina difuza si lumina direct, fiind utilizat ca instrument in design inca din arhitectura traditionala. Prin jocul luminii ca un element de design , spatiul capata un caracter mistic, lumina devenind astfel un element diferit si plin de semnificatie. Impreuna cu lemnul , lumina, ca element natural, intareste relatia dintre natura si arhitectura si este un element ce a influentat cultura japoneza intotdeauna.

Lemnul este capabil sa absoarba lumina si in mod discret reflecta indirect lumina care patrunde difuza prin ecranele shoji creand o atmosfera unica. Desi utilizarea ecranelor shoji nu mai este obisnuita in prezent, acestea sunt reinterpretate si transpuse prin alte modalitati, utilizandu-se in continuare lumina difuză sau indirecta, un element ce face arhitectura modernista japoneza unica din acest punct de vedere. Multi din arhitectii modernisti au reusit sa foloseasca lumina ca un element compozitional, creand piese arhitecturale puternice ca traire si incarcatura emotionala, ce au efect asupra perceptiei vizitatorilor.

Junichiro Tanizaki afirma ca „luminea din gradina este furata in mod discret de catre panourile de hartie si ca in mod original aceasta lumina indirecta face camera unica si ii creeaza caracterul.”

Utilizarea de astazi a ecarnelor shoji a fost alterata de reinterpretarea materialele acestora, desi prin imbunatatirea si dezvoltarea materialelelor si tehnicilor de extecutie, acestea pot imbogati calitatea interioara a spatiului. Ecranele shoji sunt realizate astazi din diferite tipuri de sticla translucida si din rame de otel. In comparatie cu originalul, textura translucida a sticlei permite luminii sa devina mai difuza, lasand un efect incetosat in interiorul camerei.

In designul modern , ecarnele shoji isi mentin scopul initial de a separa spatii, dar desi nu se mai aplica la separarea spatiilor interiore de cel exterior, ecranele shoji avand rolul de elemente de inchidere si sperarare a camerelor, pereti de compartimentare si usi. In mod contradictoriu unei usi ce nu permite lumina sa treaca, ecranul modern shoji poate imbogati spatiul permitand patrunderea luminei difuze, pastrand traditia culturii japoneze traditionale.

Desi ecranele moderne shoji nu interactioneaza in unele cazuri cu lemnul, ceea ce ii creste valoarea estetica este tocmai intelegerea si imbinarea cu alte materiale. In traditionalul design ce combina lemnul cu ecranele de hartie tratate cu ulei, unicitatea este data de materialitate si de capacitatea de iluminare, insa in arhitectura contemporana ecranele shoji interactioneaza cu noi materiale , betonul.

Sticla este un material folosit de japonezi in diferite modalitati ce difera de stilurile traditionale. Astazi sticla este utilizata pentru a creea transparenta, in sensul prorpiu al patrunderii luminii si iluminarii naturale, dar si in ideea integrarii spatiului interior cu mediul exterior.

Prin designul japonez clasic si prin importanta integrarii naturii in design , utilizarea sticlei ca material a capatat importanta si un simbolism puternic. Stergand limitele dintre exterior si interior, se creeaza o tranzitie usoara , greu de observat, intre natura si spatiul construit care incearca o reintoarcere la principiile traditionale japoneze.

Arhitecti precum Shigeru Ban au creeat designuri unice ce incorporeaza designul clasic japonez impreuna cu design-ul modern. Ban exprima un interese debordant si o aplicare delicata atunci cand vorbim despre integrarea sticlei in lucrarile sale. In timp ce sticla este utilizata pentru a creea transparenta, Ban foloseste sticla intr-o maniera in care aproape ii elimina aceasta caracteristica. In lucrarea sa Curtain Wall House, sticla este complet eliminata, ducand la ideea deschiderii complete catre exterior, eliminand orice limita intre spatiul exterior si spatiul interior.

Tokujin Yoshioka reflecta de asemenea ideea de imaterialitate in interpretarea sa a casei destinate ceremoniei ceaiului. Realizata aproape complet din sticla, designul creează o reinterpretare unica a principiilor clasice japonez cu materiale moderne.

Tokujin vine cu ideea de a ne reintoarce la originile culturii japoneze, ce exista in subconstientul nostru in stare latentă , prin perceperea timpului si trecerii acestuia in stransa relatie cu natura si efectele pe care le are asupra acesteia, camera ceremoniei ceaiului fiind un spatiu microcosmic si pe care incearca sa il integreze aproape complet in natura.

Aceasta imaterialitate a sticlei este ceea ce face designul japonez unic. Prin utilizarea unui material ce se imbina perfect cu mediu inconjuratotr, cu natura , se aduce un omagiu culturii traditionale japoneze unde religia si natura au un impact considerabil in viata de zi cu zi, traind nevazuti, ascunsi in salbaticia naturii, dar totusi limitand un spatiu interior de exterior.

MATERIALITATE

Arhitectura japoneză reușește să combine tradiția cu modernismul, aducând identitate spațiului . Minimalismul în arhitectura japoneză se caracterizează prin forme și materiale simple, îmbinate într-un context spiritual , dând astfel semnificație spațiului. Se aduc în prim plan elemente naturale, lumina, fiind un element principal ce influențează compoziția arhitecturală, punând în evidență plastica materialelor, spațiul în amploarea sa, creând efecte și relatând astfel o emoție pură în perceperea spațiului.

Natura a fost integrata in arhitectura contemporana japoneza, in procesul trairii in spatiul interior amplificand principiile japoneze traditionale. Peisajul a fost menit sa fie privit din interiorul casei si integrat in design. „The space itself was meant to be small, to not allow one’s thoughts to wander , but instead look out into the garden that represented the cosmos” (Mira Locher, Traditional Japanese Architecture (North Clarendon: Turtle, 2010), 32-33. )

Integrarea naturii in arhitectura a fost privita diferit de fiecare arhitect in parte. In unele cazuri realizarea integrarii naturii s-a facut prin intermediul curtilor interioare, prin intersectarea naturii cu design-ul, sau prin materialitate, dar indiferent de modalitatea de integrare , natura ramane un factor important in arhitectura moderna japoneza.

Modernismul japonez creeaza o legatura intre vechi si nou , preferand la intoarcerea la natura, materialitatea in arhitectura japoneza fiind o caracteristica aparte ce ofera unicitate constructiei.

Pe cand in arhitectura traditionala materialul principal utilizat era lemnul, in arhitectura moderna , materialul de constructie principal este betonul, insa nu ca material singular ci cu ulitizarea auxiliara a altor elemente care sa il puna in valoare. In ultilizarea acestuia cu lemnul spatiul capata semnificatie si caldura.

Arhitectura contemporana prezinta simplitate si rafinament , prin lipsa ornamentului si punerii in valoare a relatiei natura om, aducand spiritualitate si sens prin design-ul propriu-zis.

Printre designuri moderniste, cel mai utilizat material este betonul, insa betonul ca material singular nu defineste un stil arhitectural. In schimb ultilizarea acestuia se face impreuna cu alte materiale care aduc bogatie si infrumuseteaza stilul. Adaugandu-se acestora , piesa principala ce exprima frumusetea detaliilor este lumina, in arhitectura japoneza avand o semnificatie aparte. Modul in care este utilizata aceasta si in fapt modul in care sunt utilizate umbrele in imbogatirea designului pot starni emotie vizitatorului si pot aduce experienta parcurgerii spatiului la un alt nivel.

Estetica vizuala bruta a materialelor moderne japoneze poate fi urmarita si filtrata prin intermediul principiului cautarii frumusetii prin existenta imperfectiunilor, principiu numit wabi-sabi. Wabi-sabi este modesta si neevidenta, frumusete nedeclarata ce asteapta cu rabdare a fi descoperita. Este o licarire fragmentata: creanga reprezentand intregul copac, ecranele shoji filtrand soarele, 90% din luna ascunsa in spatele unei benzi de nori, suprafata rece a unui bol de argint oxidat, griul maleabil al lemnului ud, umiditatea eleganta a toamnei. O masina veche lasata intr-un camp pentru a rugini,o data ce se transforma dintr-o oroare in parte din peisaj, poate fi considerata contributia Americii in evolutia termenului de sabi. Un hambar abandonat, pe masura ce se degradeaza, pastreaza acest mistic. De aceea suntem atrasi de orasele vechi europene, cu aleile strambe pietruite, si tencuiala ciobita, de spatii cu o istorie multa mai intensa, pastrata, asupra careia timpul si-a pus amprenta. Asadar conceptul de sabi adevarat nu se poate produce ,ci este un dar al timpului.

Intelegem astfel importanta materialitatii in design-ul japonez de astazi. Estetica designului modernist japonez incoproreaza materiale ultracunoscute, insa aduce un sens mult mai intens si adanc designului prin principiile culturale transmise, lemnul capatand asftel o importanta aparte in design. Lemnul este utilizat ca element ce poate sa intensifice si sa aduca caldura spatiului in timp ce este in contrast cu alte materiale ridige, precum betonul.

Casele destinate ceremoniei ceaiului sunt punctele culminante in exprimarea simbolismului si frumusetii prin utilizarea materialelor brute dar si cele extrase din natura, aducand in prim plan puritatea naturii materilalelor utilizate in constructii. Fie care este piatra utilizata sau lemnul ce poate avea noduri sau imperfectiuni, erorile materilalului erau percepute ca elemente de infrumusetare a esteticii spatiului. Aceste imperfectiuni ale materialului sunt cunoscute sub denumirea de waki-sabi sau ca o celebrare a ceea ce erorile sau imperfectiunile aduc materialu lui de constructie.

Materialitatea in casa ceremoniei ceaiului moderna demonstreaza de asemenea cat de puternic si ce influenta are controlul asupra materialelor si ce efect are asupra spatiului. Cunoscand aceste aspecte , diferiti arhitecti au luat initiativa de a produce designuri care sa reflecte cultura japoneza dar si pe ei ca arhitecti. O parte din acesti arhitecti sunt Tadao Ando, Terunobu Fujimori, Shigeru Ban, dar si Kengo Kuma.

BETONUL

Un material preferat de marea majoritate a arhitectilor contemporani este betonul. Prin caracteristicile sale mecanice acesta este un material ce permite deschideri mari dar si exprimarea unor idei inovative. Complexitatea utilizarii acestui material a fost intelesa intr-o maniera diferita de Tadao Ando , care adaugand si elementul luminii in creatiile sale , l-au codus catre designuri incredibile in arhitectura japoneza. Fie ca este cunoscuta lucrare „Church oh Light” sau alte proiecte ale sale, interactiunea luminii cu betonul este cu siguranta punctul forte ale lui Ando. Maiestria lui Ando in domeniul acesta rigid al betonului a fost influentata de munca lui Le Corbusier, Kahn, desi expresia sa unica pe care o da betonului este dovada capacitatilor sale de maiestrie, rezultand intr-un stil unic spefici lui Ando.

„Nu este doar betonul , este betonul si imprejurimile sale. Exista intotdeauna o tensiune intre acestea doua. Cum poti creea aceasta tensiune este prin viziune. Prin a avea acea viziune – si prin a ramane dedicat ei – ai aceea atentie si impact. In primul rand, betonul este un material comun, omiprezent. Oricine de oriunde din lume poate sa il cumpere. Este foarte accesibil si usor de accesat. Dar mi-am dorit sa utilizez aceasta idee, ca un material comun sa creeze o arhitectura unica. Era vorba despre utilizarea materialului tuturor intr-o maniera in care nimeni nu a realizat-o inainte. In al doilea rand , cladirile istorice japoneze sunt realizate din beton, asadar prin utilizarea betonului, mi-am dorit sa continui traditia, si sa pastrez ADN ul arhitectural al acestei tari.” (Spencer Bailey, "Tadao Ando," SURFACE, accessed April 18, 2016, http://www.surfacemag.com/tadao-ando.)

Munca lui Ando si mantiera sa proprie a betonul sunt o reflectie a designului japonez precum si a culturii acesteia. Ando este un maestru al formelor line , precum un tamplar -maestru in arta lemnului, rezultand o estetica curata , un efect al unei discipline stricte.

Din moment ce betonul este turnat si este un proces ireversibil, acest lucrul implica principiul wabi-sabi designului, unde materialul de constructie este menit sa fie ilustrat in forma sa pura. Betonul brut este un element de design pur, o frumusete ce pe parcursul timpului va capata crapaturi sau pete, insa va mentine mereu puritatea materialului.

LEMNUL

In designul japonez lemnul ramane un material mereu utilizat, atat in arhitectura noua cat si in cea veche. In trecut , lemnul a fost utilizat in orice aspect al designului japonez, pornind de la elemnete structurale pana la obiecte, lemnul fiind un material ce a rezistat in timp atat prin urma fizica a acestuia pe pamant cat si memoria spirituala a spatiului pe care l-a creeat.

In Japonia tamplaria este o maestrie luata in serios, incepand de la invatarea acestea pana la procesul de perfectionare, chiar si astazi intalnind noi metode de finisare. Pe langa cantitatea imensa de munca depusa in realizarea unui finisaj impecabil , materialitatea este calitatea cea mai importanta in elementele din lemn.

„Lemnul finisat in lac stralucitor negru este un aspect foarte calitativ, insa chiar si lemnul nefinisat, ce se inchide la culoare si se degradeaza pe parcursul timpului, detine o putere inexplicabila de a oferi calmitate si divinitate.” (Junichiro Tanizaki, In Praise of Shadows (New Haven, CT: Leete's Island Books, 1977).15.

Principiul wabi-sabi este mentinut intr-o proportie foarte mare in creatiile designului japonez. In timp ce un material poate parea frumos la inceput, acesta depinde doar influenta timpului si a modului in care actioneaza asupra lemnului, dar si de intemperiile la care este supus, pentru ca lemnul sa obtina calitatea sa deplina.

„Bine inteles aceasta „sclipire a antichitatii” despre care auzim atat de multe eeste de fapt licarirea murdariei. Atata in chineza si japoneza cuvintele ce denota aceasta licarire descriu un finisaj ce apare dupa interventi constanta asupra materialului, o sclipire produsa de uleiuri ce in mod natural patrund in obiect pe parcursul a multi ani in care este utilizat- ceea ce se zice ca luceste. Daca intradevar eleganta este rece, poate fi descrisa de asemenea ca murdara.” Junichiro Tanizaki, In Praise of Shadows (New Haven, CT: Leete's Island Books, 1977), 22.

Lemnul este un element natural ce are un ciclu finit de viata,totusi. Prin trecerea unui ciclu de viata acesta devine un nou element, ceva ce nu poate fi duplicat. Desi structurile de lemn sunt utilizate temporar in multe parti din lume, in Japonia, utilizarea lemnului are o semnificatie diferita.

Ise Shire main hall – utilizarea lemnului

„In Vest a fost intotdeauna o incercare de a realiza cladirile religioase, fie ca e o biserica medievala sau renascentista, un obiect etern de celebrare a lui Dumnezeu. Materialul ales, precul piatra, caramida sau betonul, este destinat sa pastreze pentru o eternitate ceea ce este inauntru. Dar in Japonia, nu este nimic asemanator, din moment ce templele sunt realizate din lemn. Spiritul divin dinauntrul cladirii este etern, asadar anvelopanta nu trebuie sa fie eterna.”( Concrete Intentions-Tadao Ando," Inside Outside Magazine, June 2012, accessed April 13, 2016, http://www.insideoutside.in/inside-outside/issue-magazine/1437/concrete-intentions-tadao-ando.)

Ideea pe care Ando o transmite in citatul de mai sus este de efemeritatea a templelor, o imaterialiatate a spatiului de rugaciune, unde in loc de a ne baza pe spatiul arhitectural pentru a creea o importanta religiei, ne bazam ideea importantei unei resedinte in care spatiul este etern. Acest lucru se poate identifica de asemena in arhitectura traditionala japoneza , Ise Shrine, unde la fiecare 20 de ani templul este recontruit pe un spatiu adiacent. Procesul in sine este cunoscut cu terminologia de Sengu,reconstructia cladirii sanctuarului Ise, si ilustreaza o lectie de viata, efemeritatea tuturor lucrurilor, reconstructia acestuia fiind o metoda de a transfera la generatie la generatie modalitati si tehnici de constructie.

„Sengu este un eveniment de o amploare mare in care pregatirile sa fac in 8 ani, patru ani doar pentru a pregati lemnul. Implica de asemenea si dorinta de a transmite cultura japoneza catre urmatoarei generatii. Reinnoirea cladirii si a comorilor sale a fost realizata in aceeasi metoda traditionala inca de la primul shikinen Sengu ce a fost realizat acum 1300 de ani. Dezvoltarea stiintifica a realizat tehnologii manuale demodate in anumite domenii. In orice caz , prin efecturaea ritualului Shikinen Sengu, tehnologiile traditionale sunt pastrate.”( Rachel Nuwer, "This Japanese Shrine Has Been Torn Down And Rebuilt Every 20 Years for the Past Millennium," Smartnews Keeping You Current, October 04, 2013, accessed April 18, 2016, http://www.smithsonianmag.com/smart-news/this-japanese-shrine-has-been-torn-down-and-rebuilt-every-20-years-for-the-past-millennium-575558/?no-ist.)

Prin utilizarea lemnului in metode structurale ce nu necesita cuie sau alte forme de legarea, aceste cladiri devin o opera de arta in sine. Lemnul a fost utilizat in metodele structurale in arhitectura japoneza inca de la inceput ,utilizarea acestuia conitunandu-se si in prezent, incercandu-se o reintoarcere la metodele traditionale, o reintoarecere la natura si la relationarea simbolica cu aceasta.

Lumina

Lumina este un element de design care a constituit o caracteristica importanta in arhitectura japoneza inca din arhitectura traditionala, in care trecerea luminii se facea prin intermediul de ecranelor sau pereti despratitori. In arhitectura contemporana lumina capata un sens mult mai profund. Prin controlul iluminarii si a elementelor vitrate, lumina reuseste sa ofere traire si dramatism spatiului interior.

Utilizarea luminii s-a dovedit a fi un instrument puternic in desgin-ul arhitectilor japonezi, fiind utilizata pentru a accentua detaliile, iar intunericul pentru a accentua spatiul, de a arata complexitatea spatiului si intensitatea acestuia.

„ Inca, combinatia acelei picturi incetosate si intunecata nisa este una de o absoluta armonie. Lipsa claritatii, departe de a ne deraja, pare mai degraba sa fie potrivita picturii intr-un mod perfect. Pentru pictura , aici nu este nimic mai multe decat o alta suprafata delicata pe care lumina slaba poate sa se joace. Produce precis aceeasi functie ca peretele cu textura nisipoasa. Din acest motiv noi atasam importanta asa mare imbatranirii si infatisarii. O noua pictura, chiar si una realizata in cerneala monocroma sau pasteluri subtile, poate sa distruga umbrele nisei, daca nu este selectata cu mare atentie”.( Junichiro Tanizaki, In Praise of Shadows (New Haven, CT: Leete's Island Books, 1977), 33.)

Bazata pe principiul intunericului, aceasta importanta idee culturala predominanta in arhitectura japoneza, inca din perioada antica. Utilizarea luminii ca material a demonstrat de asemenea a fi un instrument puternic in desginul arhitectilor japonezi. Tadao Ando este capabil sa foloseasca lumina in combinatie cu betonul in lucrarile sale, precum Church of Light, fiind elementul cel mai important in designul sau. Acesta este un exemplu in care lumina este utilizata ata direct cat si in mod indirect , intr-o maniera in care se imbina perfect cu textura betonului.

„In toate lucrarile mele lumina este un factor important coordonator. Am creat spatii inchise in principal prin utilizarea peretilor de beton. Motivul principal este de a creea un spatiu pentru individ, o zone pentru el insusi ca membru al societatii. Atunci cand factorii externi a mediului orasului necesita peretele sa fie fara nici o deschide, interiorul trebuie sa fie in special plin si satisfacator.” Tadao Ando

Lumina si intunericul servesc ca doua parti ale unei monede capabile sa se imbogateasca una pe alta. Prin designurile lui Tadao Ando, jocul dintre cele doua a fost o alta modalitate de a infatisa apectul brut al materialitatii betonului . Lumina care interactioneaza cu betonul este la fel de puternica precum umbra si intunericul care o constrasteaza. Una fara cealalalta, puterea intunericului dar si a luminii , realizeaza in sine un material fara de care structura este monotona si inexpresiva.

In muzeul de arta al lui Ando denumit Chichu, lumina si intunericul sunt utilizate intr-o maniera eficienta, creand o referinta la conceptul designului japonez denumit oku, termenul descriind o expreienta psihologica si emotionala indusa de apropierea privitorului de spatiu si traversarea acestuia. Este vorba despre modurile de parcurgere a unui spatiu ca privitor si creearea unei scenografii ce induce suspansul, prin coregrafia straturilor spatiale si a obscuritatii ce intervin intre aceste straturi.

Prin tehnica oku,a „ straturilor de tranzitie” , Ando utilizeaza lumina si intunericul intr-o maniera unica. Lumina este parte din cladire, fiind limitata de modul in care se poate accesa spatiul si de natura spatiului. Conexiunea dintre spatiul exterior si spatiul interior este ceea ce atrage curiozitate prin prisma intimitatii si a conceptului de spatiu privat.

Lasand la o parte faptul ca arta nu necesita neaparat intunecime, utilizarea acesteia de catre Ando, ca un element in design, arata cum un element de design din designul traditional japonez isi are influenta si importanta in design-ul de astazi. Principiul de oku in traditia japoneza, imbinate cu lumina si intunericul capteaza atentia privitorului, stanrnind anumite trairi in parcurgerea spatiului precum „ Dar ajungi la ele prin parcurgerea unui drum coregrafiat cu atentie, utilizand ecarne translucide si deschideri neasteptate intre diferite nivele, calibrand pasajele din lumina in intuneric si inapoi spre lumina cu o sensibilitate extraordinara. La Naoshima, in muzeele variate realizate de Ando, rationalismul lui Taniguchi este aruncat in favoarea conceptului de oku, ce este un foarte dramatizant, iational si deliberat labirint. Opera de Arta a luiAndo din Naoshima este Muzeul de arta Chichu, pe care Ando a construit-o in panta terenului, astfel muzeul este ingropat aproape in intregime in pamant. Cu toate acestea, lumina este lasata sa patrunda in muzeu zenital iar opere care sunt expuse exprima doarte mult tema luminii.” (Sebastian Smee, "Taniguchi, Ando, and the Penumbral Allure of Japanese Architecture," The Boston Globe, November 29, 2014, accessed March 14, 2016, https://www.bostonglobe.com/arts/2014/11/29/taniguchi-ando-and-penumbral-allure-japanese-architecture/NmkjEZNnfJXrXPsUyhmhRP/story.html.)

In multe din lucrarile lui Tadao Ando, betonul este unul dintre principalele materiale utilizate, in care utilizarea atenta a betonul ca material transpune si abilitatea de a transmite lumina pe suprafata acestuia, iluminad spatiile si creand o calitate spatiala complet diferita in comparatie cu lumina artificiala. Lumina impreuna cu betonul de o expresivitate brutalista, creeaza modalitati de transpunere luminii prin reflectarea acestia in intregul spatiu

Relația cu natura în opere arhitecților contemporani

Naturii este incorporata in arhitectura japoneza moderna in procesul de creatie a proiectuluiin diferite variante. Daca anterior am discutat despre relationarea arhitecturii prin intermediul gradinilor tsubo-niwa sau prin introducerea materialelor naturale in arhitetura, urmatorul subcapitol ilustreaza cativa mari arhitecti si amprenta pe care acestia o lasa arhitecturii contemporane, oferind noi intelegeri despre arhitectura japoneza si relatia acesteia cu cultura si natura.

Kengo Kuma

Kengo Kuma este unul din arhitectii a caror munca a fost dedicata relatiei cu naturii si reintoarcerii la bazele principiilor traditionale. Filosofia lui Kuma se bazeaza pe conceptul de insanatosire a spatiului. In loc sa plaseze natura direct in spatiul arhitectural, acesta se axeaza pe relatia si interconectarea cu natura, prin intermediul formei si materialitatii, concept intalnit din perioada traditionala japoneza.

Desi multi arhitecti din generatia sa se intorc la minimalism , ideile lui Kuma si intelgerea sa despre arhitectura au capatat o forma in urma unor diverse experiente si influente, transpunandu-le in arhitectura sa. Acesta are o preferinta pentru simplitate si elegant, combinate in procesul reintoarcerii la natura si traditie. Kuma gaseste o inspiratie si practica gradinaritului , arta gradinii si a amenajarii peisajului fiind considerate doua discipline diferite. Teoriile lui Kuma despre gradinarit , design si practicarea arhitecturii ca parte a mediului incojurator sunt asemanate si relationate cu esenta si principiile arhitecturii rezidentiale traditionale japoneze. Utilizarea materialelor naturale si deseori a materialelor netratate amplifica conceptul relationarii directe a locuitorilor unui spatiu cu natura in cadrul aceluiasi spatiu.

O lucrare ce ilustreaza aceasta preocupare de relationare cu natura este locuinta Water/Glass, situata in Atami. Cererea de baza a clientului a fost realizarea unei locuinte mici dar elegante, avand functia principala de casa pentru musafiri pe o coasta de deal abrupta cu o priveliste spectaculoasa asupra marii. Kuma a acceptat provocarea si prin cunoasterea aprofundata a amplasamentului acesta a luat in considerare multiple strategii prin care sa previna admirarea casei din imprejurimi, oferind astfel o intimitate habitantilor. Din locul in care se realizeaza accesul din strada catre casa, Kuma proiecteaza numai un perete alb, asemanator unui gard inalt cu o poarta glisanta larga. Aceasta este unica maniera de a intra in contact direct cu imaginea cladirii de catre vizitator, ce parcurge intr-un spatiu penetrat de un sistem interesant de pasaje deschise si curti de lumina. Natura terenului il ajuta deopotriva pe Kuma in efortul sau de a afisa cladirea lumii. Terenul nu permite vizitatorilor sa parcurga imprejurimile casei si prin urmare exteriorul nu poate si parcurs din alte directii. Singura imagine de ansamblu posibile este doar de la o anumita departare, insa, la aceea distanta, perceptia va fi alterrata, asemandu-se ua o imagine stearsa, cu un contur.

Atingand ideea de neutralizare al exteriorului, Kuma si-a distribuit atentia pe spatiul interior, pe spatii deschise catre privelistile exterioare , prin eliminarea peretilor exteriori solizi. Kuma utilizeaza in acest concept spatii intermediare pentru a media spatiul exterior de cel interior, precum verangele in arhitectura traditionala La primul nivel, holul este inconjurat de veranda de sticla, iar la cel de al doilea nivel Kuma realizeaza o terasa de dimensiuni mari, acoperita total de o piscina ce reflecta lumina catre interior intr-o maniera impresionanta si in suprafata careia se reflecta forma acoperisului. Plutind parca pe aceasta piscina de apa , este pozitionat salonul de dinning cu forma ovala, unde pardoseala orizontala din sticla translucida pare a fi singura impresia de limitare a spatiului. In acelasi timp, piscina, cu marginile sale nedefinite, extinde prezenta apei catre privelistea oceanului ce se afla in departare.

Locuinta Water/Glass este de asemenea primul proiect al lui Kuma in care foloseste deschiderile lamelate a structurii de otel ce sustine acoperisul de sticla, pentru a permite luminii sa patrunda si sa vibreze pe suprafata apei si pardoselii de sticla, creand o atmosfera diamica. In acest caz, dragostea sa pentru natura si pentru ocean este transpusa in arhitectura realizand impresia unei privelisti infinite acoperite de apa.

Completarea Lucrarii „Water/Glass Residence” in 1995 a adus numeroase cereri lui Kuma, castigand un numar de admiratori ai muncii sale. Desi ideea traditionala a definirii spatiilor prin suprafete orizontale precum plansee subtiri , copertine sau acoperisuri a ramas o caractesristica importanta in arhitectura lui Kuma- precum in lucrarea Forest /Floor, Horai Onsen Bath House si Glass/Wood House din New Canaan Connecticut, el a introdus si alte elemente si strategii in arhitetcura sa. Printre ele se afla si utilizarea extinsa a lamelelor pentru a delimita spatiile arhitecturale. In unele din lucrarile sale Kuma a transformat aplicarea lamelelor orizonatale in sisteme verticale ca filtre spatiale. In lucrarile sale Noh Stage in the forest si restaurantul japonez River/Filter din prefectura Fukushima, lamelele au fost aplicate ca ecrane de lemn si avand un impact asupra in fatadelor principale, pentu protectia intimitatii si impotriva razelor solare excesive. In lucrarile mentionate mai sus utilizarea lamelelor verticale dau atat un aspect delicat suprafetei, ofeind si un caracter natural, o transpunere a naturii si culturii japoneze in arhitectura.

In unele lucrari ale sale precum Wood/Slats guesthouse, muzeul Ando Hiroshige in Bato-machi, si House in Aoyama in Tokyo, aplicarea preponderenta a lamelelor verticale duce la difinirea completa a cladirii din lemn. In aceste exemple se observa relationarea arhitecturii cu natura si preferinta pentru permeabiliate , efermeritate, dar si incadrarea in natura si in mediul incojurator aferent a lucrarilor de arhitectura. Kuma mentioneaza ca doreste ” sa creeze o conditie care sa fie la fel de vaga si ambitioasa ca derivarea particolelor. Cel mai apropiat lucru este un curcubeu. Un curcubeu nu este un obiect in sine si acest lucru este ceea ce il face atragator”.

Contemporanele analogii precum pixelarea si digitizarea sunt descrierile cele mai apropiate al efectului rezultat in arhitectura lui Kuma, fatadele sale si suprafetele dnad impresia unor codurile de bare. Apectul cladirilor sale sectionate de prezenta lemelelor este comparabila cu printurile de rezolutie mica sau imagini care nu sunt focalizate sau sunt in proces de decolorare. Ca efect principal , Kuma ne prezinta o arhitectura fragila ce pare sa se disipeze precum norii sau sa se intercaleze cu mediul inconjurator.

Un exemplu ce ilustreaza aceasta digitizare este proiectul de renovare a fatadelor statiei JR Shibuya in Tokyo, unde Kuma instaleaza trei straturi de sticlape care sunt ilustrate imagini cu nori, creand un efect moire, in care formele norilor si culorile acestora se schimba constant depinzand de punctul de vizualizare al observatorului. Pe masura ce norii reali se reflecta pe suprafata de sticla , acestia se imbina perfect cu fotografiile.

Un alt exemplu foarte interesant al digitizarii lui Kuma este un proiect nerealizat al unui muzeu dedicat muncii lui Nam June Paik, artistul korean international. Proiectul se dezvolta peun singur nivel , pe o vale ingusta impadurita, imbinandu-se perfect cu dinamica ondulata si inclinata a terenului. Gradina interioara are acoperirea din mai multe straturi de sticla, cu structura metalica intre acestea.

Strategia lui Kuma in domeniu digitizarii si particlizarii, realizeaza un contrast interesant cu conceptul sau initial fragmentat de arhitectura, care in mod paradoxal a dus la arhitectura sa formalistica. In designurile sale din anii 1990 acesta fragmenteaza suprafetele , precum si materialele, in timp ce realizeaza forme arhitecturale simple si neutre pe cat posibil. Cu alte cuvinte designul sau scoate in evidenta curioasa tendita de a ramane in anonimitate si este o respingere clara a stilului decorativ excesiv si designurile foarte formale. De asemenea refuza sa participe la trendul producerii arhitecturii contorsionate, seductive insa fara semnificatie.

Arhitectura lui Kuma este minimalista, cu adevarat, avand anumite carateristici in comun cu lucrari ale altor arhitecti, insa munca sa difera din multe puncte de vedere prin amprenta specifica lui Kuma . Sper exemplu, Kazuyo Seijima and Sanaa’s utilizeaza un minimalism riguros, rezultand in forme arhitecturale construite fara nici un detaliu articulat. Contrastand cu munca acestora, munca lui Kuma este restransa, insa bogata in texturi, culori si lumina modulata. Mai multe decat atat, el se concentreaza pe experienta umana totala, ce implica nu numai privirea ci toate modalitatile de perceptie ale spatiului, in special simtul tactil si miscarea. Ceea ce sta la baza eforturilor sale este recunoasterea sa ca arhitectura este prin definitie o structura, o entitate materiala ce necesita rezistenta la numeroasele si variatele forte de mediu si impactul acestora, iar aceasta conditie a materialului trebuie sa fie cunoscuta atunci cand acesta este pus in contact direct cu aceste fenomen naturale. Prin urmare , problematica materialitatii a trebuit sa intre tot mai mult in peisaj, aducand in procesul de compozitie si poiectare a lui Kuma diferite idei si concepte in care natura materialului are o dominanta in conceptul compozitional.

Interesul pentru materialitate capata din ce in ce mai multa atentia in ziua de astazi, nu doar in munca lui Kuma ci si in munca altor arhitecti. In loc sa urmeze o solutie formalistica decorativa, solutii ce caracterizeaza anii 1980, arhitectii japonezi sunt acum interesati de explorarea potentialului materialelor noi si vechi. Arhitectii contemporani privesc materialitatea in mod diferit, utilizand materialele naturale din ce in ce mai mult ca elemente de structura si nu ca elemente de design sau de finisare, creand o arhiectura inovativa.

Acest punct de vedere este ilustrat in remarcabila lucrare a sa Great Bamboo Wall, unde acesta foloseste bambusul ca material principal , pentru a limita interiorul de exterior, realizand un filtru al luminii, dar si spatii din interior, interiorul pavilionului de ceai. Great bamboo wall a fost realizat impreuna cu alti arhitecti, acestia pronind cu conceptul de a pastra caracteristicile geografice intacte si de a utiliza materiale poduse local pe cat de mult posibil.

Interesul pentru solutii inovative prin utilizarea materialelor naturale vine insa si cu restrangeri economice dar ridica si probleme de ecologie a mediului. Interesul lui Kuma asupra materialelor naturale este evidenta, aducandu-se in prim plan relationarea cu natura, insa nu acesta neaga existenta si folosul materialelor artificiale precum plasticul , metalul, ceramica si altele. Dintre materialele naturale , lemnul este cel pe care il prefera. El aplica deseori bambusul , hartia, iedera si alte plante, stuful uscat dar si piatra in arhitectura sa. O particulara inovatie in utilizarea pietrei o vedem in lucrarea sa LVMH Shinsaibashi din Osaka, unde fatada este compusa din straturi de onyx translucida din Pakistan, panouri sandwich de sticla, alternand cu panuroi de piatra . Kuma juxtapune deseori materialele noi cu cele vechi, ca o metoda de a invoca sensuri neasteptate pentru ambele, un efect care poate fi cel mai bine exemplificate in pavilioanele sale dedicate ceremoniei ceaiului.

In general, Kuma este determinat sa evite tratatrea acestor materiale ca mase solide sau componente voluminoase, ci incearca sa le indentifice in elemente mici . In comparatie cu arhitectura lui Ando, unde principalul material preferat este betonul, in combinatia dramatica cu lumina, creand o legatura puternica cu natura, arhitectura lui Kengo Kuma are un caracter fragil si usor, si pare sa se disipeze in natura, realizand o metafora poetica in arhitectura sa.

Cand are posibilitatea Kuma se axeaza pe materiale locale precum piatra, lemnul, hartia sau alte materiale disponibile in imprejurimile amplasamentului pe care proiecteaza cladirea, asadar uneori arhitectura sa pare sa creasca din locul in sine. Un exemplu de arhitectura de acest gen este muzeul sau Adobe pentru Wooden Buddha in Yamaguchi Prefecture, unde pamantul extras din teren a fost transformat in hanchiku ( caramizi nearse) si utilizate in constructie. Un alt exemplu este cladirea Z58 unde a utilizat iedera locala pentru a acopri fatada. In realizarea acestui tip de arhitectura acesta a imaginat un nou tip de arhitectura verde ce nu este doar eco friendly ci este si foarte atractiva. Aceste solutii demonstreaza intentia lui Kuma de a produce atat cladiri ecologice dar si de a proteja mediul incojurator, concept intalnit in arhitectura traditionala si in religia si cultura japoneza unde natura este nucleul compozitioanl si un mod de viata.

Kuma abordeaza in prima faza fiecare proiect prin contemplarea asupra materialitatii, luand in considerare locatia structurii, calitatea spatiului si bineinteles functiunea cladirii. Desi doreste neutralizarea exteriorului cladirii, designurile sale nu intentioneaza sa fie neutre sau indiferente. Ele capata caracterul specific si uneori calitatea senzuala prin forme iconografice puternice sau solide. Fatadele sugereaza un domeniu perceptual al intabigilitatii, evocat prin atentia sa asupra detaliilor materialitatii, preciziei tectonice si articluarii spatiului pe masura ce arhitectura este expusa conditiilor schimbatoare ale luminii, peisajelor, sunetelor, tactilitatii si miscarii.

Desi lucrarile sale sunt evident contemporane, munca sa este in relatie apropiata cu ahitectura traditionala japoneza. Valoarea si relevanta traditiei in munca arhitectilor japonezi contemporani a constituit o problema importanta in cursul evolutiei arhitecturii japoneze din momentul in care tara a intrat pe drumul modernizarii. In cazul lui Kuma, acesta demonstreaza o indemanare remarcabila in a intregra cladirile in mediul natural si in a le aduce cat mai aproape de natura, ambele fiind principii esentiale in arhitectura traditionala japoneza.

Dintre lucrarile sale proiectul Yien East reuseste sa deopotriva sa capteze atentia. Aceasta locuinta privata este pozitionata intr-un cartier linistit in preajma unor temple budiste vechi in Japonia de vest. Terenul este adiacent unei gradini renumite din perioada Meji realizata de Jihei Ogawa.

Proiectul perzinta in sine o colectie de structuri si princpipii a caror configuratie manipuleaza perceptia asupra exterioriului , plasandu-l la acelasi nivel cu interiorul. Kuma numeste aceasta insula de cladiri un arhipelag al arhitecturii. O insula naturala din piatra, infrumusetata de copaci pozitionati in mijlocul compozitiei, ce sunt flancati de un aliniament rigid de pietre. Rolul apei este de a conecta spatiile intr-o maniera metaforica, spatiile fiind accesata dintr-o parte il alta printr-o alee serpuita.

Arhipelagul are si o semnificatie istorica. Poarta de lemn si spatiul shoin – sala de audiente – sunt reconstructii ale elementelor din templele Taima-ji si Hannaya-ji in Nara. Structurile istorice ce dateaza din perioadaa Edo acum capata functiuni in noul context domestic: intrarea in casa, camera de ceremoie a ceaiului si livingul sau camera de luat masa. Trei pavilioane aditionale corespund cu baia, zona de dormit si de studiu sau contemplatie, creand o formatie semicirculara in jurul apei. Structurile sunt realizate si prin intermediul traditionalelor ecrane, in acest caz compunerea lor este realizata din metal si sticla, pozitionate sub streasini mari, a caror reflexie lumineaza structura veche. Impreuna cu lemnul inchis la culoare si pereti ce utilizeaza ca in arhitectura traditionala hartia, partile noi le completeaza pe cele vechi fara insa a le imita.

Un alt proiect ce ilustreaza relationarea arhitecturii cu natura atat prin materialitate cat si prin conceptul compozitional este Y-Hutte. Y-Hutte este o vila mica, in apropiere de Karuizawa, ce ocupa un spatiu mic intr-un mediu forestier. Cladirea este definita prin acoperisul trunghiular si prin organizarea fiecarui spatiu living, dining, bucatarie si camera de dormit la nivelul parterului, impreuna cu o zona de studiu si de muzica, lasand la estaj un spatiu destinat vizitatorilor. Kuma a proiectat cladirea ca o reinterpretare a cladirii primitive a lui Marc-anoine Laugier. Lemnul devine in constructia casei materialul guvernator si tema metaforica a cladirii. Textura exteriorului este compusa din numeroase piese de pin , fiecare piesa pozitionata la un anumit spatiu fata de cealalta dand un aspect aerisit compozitiei.

In munca sa Kuma prefera sa creeze cladiri care sa aiba un impact minim asuupra mediului incojurator. Filosofia lui Kuma a capatat amploare mai ales dupa tsunami-ul din Japonia din 2011, afirmand ca” atunci cand vine vorba de om versus natura, natura va castiga mereu”. Cu ideologia sa in minte, proiectele lui Kuma sunt o reflectie a interpretarii moderne interconectata cu natura, asa incat arhitectura devine transparenta , proiectand dupa cerintele mediului natural, in loc sa o distuga si sa o recreeze mai apoi.

TADAO ANDO

Tadao Ando este unul dintre cei mai faimosi arhitecti contemporani japonezi, urmarind in arhitectura sa puterea poetica si creativa ce starneste emotie in sufletele privitorilor. Numeroasele sale cladiri conduc catre o experienta intensa si plina de semnificatie. In realizarea acestora , Ando a resusit sa detina o anumita disciplina in privinta intrebarilor filosofice a valorilor umane , precum scopul creativitatii sau in ce mod poate contribui arhitectura la imbunatatirea existentei umane. Efortul lui Ando de a aduce o experienta arhitecturala intensa nu sta doar in materialitate ci si in forma cladirolor si a spatiilor deschise. In timp ce vizitatorii devin familiari cu planul parterului , ei recunosc intentia de baza a unei geometrii pure in aceste cladiri. Simplitatea si puritatea formelor si materialelor sustin ideea careia Ando ii spune natura, pe langa elemente naturale precum lumina , aerul si apa. Ando sustine ca arhtectura nu trebuie sa fie galagioasa ci mai degraba ar trebui sa lase natura sub aspectul de lumina si aer, sa vorbeasca. O relatie apropiata intre proiectele lui Ando si arhitectura traditionala japoneza este in mod clar indicata prin relationarea si apropierea de natura.

Caracteristica cea mai importanta in arhitectura lui Ando este preferinta pentru beton nefinisat, insa acesta utilizeaza si materiale naturale. De fapt , utilizarea materialelor simple si a formelor simple, duc privitorul in intelegerea si aprecierea arhitecturii, reusind sa faca o cladire un simbol pentru o cultura japoneza.

Privind prin prisma culturii si arhitecturii japoneze, Ando a gasit o sursa puternica in Ise Shire, o arhitectura severa, plasata intr-o zona forestiera, ce obisnuia sa fie reconstruita o data la 20 de ani, explrimand o imortalitatea.

Prvind prin prisma culturii japoneze , Tadao Ando este unul din arhitectii ce utilizeaza ca muza natura. Ando sustine ca arhitectura trebuie sa fie mai mult decat o arta a formelor si ca trebuie sa priveasca si sa imbratiseze spiritul uman. El explica ca desi in Vestul lumii lumea este impartita in doua” lumea omului „ si „lumea naturii”, in societatea japoneza traditionala cele doua sunt privite impreuna. „Conform interpretarii traditionale japoneze, arhitectura este mereu una cu natura, iar incercarile de a izola si a repara, pe parcursul timpului, natura asa cum exista ca o metamorfoza organica, cu alte cuvinte, este o arhitectura redusa la extremele simplitatii, si o estetica atat de lipsita de actualitate si atribute incat se apropie de mu so goliciune. Conexiunile cu natura sunt afectate de transformari subtile cauzate pe de o parte de contrastul delicat dintre lumina si umbra. In aceste conexiuni este peretele, realizat pe cat se poate de usor si subtire, incat sa permita sau, mai precis, sa evoce spatiul” .

Toate lucrarile lui Ando se caracterizeaza prin conexiunea dintre natura si arhitectura. Natura este nu este nici adiacenta cladirii, nici decorativa, in creatiile sale fiind rareori amplasate plante, desi pentru el principala componenta este natura. „I believe that ‚architectural materials ‚ are not limited to wood and concrete that have tangible forms, but go beyond to include light and wind,- which appeal to our senses”. Natura este o influenta majora nu numai in arhitectura sa ci si pentru cei ce traiesc in arhitectura realizata de el , realizand o legatura intre natura si arhitectura si om. Ando utilizeaza in multe din lucrarile sale deschideri intre pereti si tavan, acest concept nefiind utilizat doar pentru scopul arhitectural de a indentifica 2 planuri ci si pentru capta frumusetea peretilor interiori cu modelul realizat de atingerea luminii. Acest scop este de a randa un spatiu perfect proportionat, fluid in tranzitia cu natura. Masurand timpul si natura prin miscarile umbrelor, sau a sunetului ploii pe acoperis, acese deschideri unesc viata spatiului insasi cu viata ocupantilor spatiului.

Principala componenta a arhitecturii lui Ando este peretele. Fiind un despartitor intre spatiile unei cladiri si de spatiile exterioare, separa inhbitantul de mediul inconjurator. Intensitatea semnificatiei pe care peretii lui Ando o detin, este poate paradoxala, datorita abstinentei expresiei arhitecturale. In simplitatea lor absoluta acestia neaga simbolismul. Ei sunt muti si in tacerea lor se rezuma tocmai expresivitatea absoluta. Fiind de dimensiuni care depasesc un perete structural minimal, acestia de obicei sunt pozitionati fara sa preia incarcari sau cu un scop functional, avand o invidualitate aparte. Realizati meticulos, luciul acestora contrazice masa, dandu-le o delicatete translucenta. Sunt fabricati in general din materiale tari – beton, metal , sticla- facand cladirile sa para severe , dar in acelasi timp si delicate.

O creatie plina de simbolism este Church of Light. Aceast mic spatiu rectilinear , creat prin alinierea a 3 cuburi de 5.9 metri, este dovada ca Ando prefera sa lucreze la o scara mult mai redusa .

Curch of Light prezinta o imagine impunatoare pentru cei ce reusesc sa o viziteze si ramane o imagine mentala memorabila pentru cei ce viziteaza biserica pentrru prima data. Accesul este intersectat de un perete cu unghi de 15 grade, fiind in mod deliberat pozitionat pentru a proiecta pe perete din spate umbre in forma de cruce. Aceste umbre sunt receptate de privitor pe masura ce parcurge spatiul, creand o atmosfera sensibila , un contrast puternic intre lumina si intuneric, manipuland emotiile celor care il parcurg.

Water Temple este una din operele lui Ando ce ilusteaza relatia cu natura intr-o maniera mult mai evidentă, compozitia observandu-se ca fiind realizata la o prima privirie dintr-un singur perete. Privind catre Sud, luciul peretelui este accentuat de lumina soarelui ce bate catre baza format din pietris alb, producand o reflexzie puternica . Exista o singura cale de acces catre interior si parcurgand-o vizitatorii sunt condusi din nou din intuneric, unde lumina se afla intr-un stadiu difuz si proiectat. Abstractizarea si reprezentatia se suprapun, pietrele albe facand trimitere la pietrele din gradina situata in siturile religioase istorice precum Ise Shrine, nuferii fiind si acestia incarcati cu simbolism, fiind simbolul traditional al sectei budiste Shingon ce administreaza templul.

Templul isi are locatia in Hompukuji, un oras mic in partea nordica a insulei Awajisi reprezinta cun centru pentru o secta budista denumita Shingon.

Putine din lucrarile lui Tadao Ando reprezinta contributia arhitectului in cultura japoneza la fel de bine cum o ilustreaza in Water Temple. Mai mult decat o simpla constructie, aceasta este o experienata sezoriala ce reprezinta o schimbare radicala a traditiei vechi a arhitecturii templelor japoneze.

Din punct de vedere al formei , materialitatii su al spatiului, Water temple nu este nici pe departe asemanator cu templele budiste clasice de lemn. Ceea ce au in comun cu cladirea lui Ando este calitatea mitica a spatiului. Impreuna cu lemnlul de bambus, tematica muntilor si apei,, templul preia infatisarea unei psicine cu flori de lotus intr-o froma ovala de beton si acoperita de aripi fine de ciment. Forma sa cuprinde un simbolism important cu radaicini in doctrinele Budiste si in traditiile filosofice japoneze cele mai vechi. Lotusul este simbolul raiului, si se refera la aparitia lui Amida Buddha, despre care se crede ca poarta un mesaj divin din rai.

Forma ovala a piscinei este transmisa la niveul inferior, transformand spatiul intr-un spatiu sacru in interiorul caruia a organizat diferite spatii, impartind aria in doua prin intermediul scarii de acces si atribuind jumatate sanctuarului si jumatate camerelor adiacente.

Sanctuarul este legat prin doi pereti semicirculari ce inchid structura de lemn construita in modul traditional al templelor Shingon, cu o statue a lui Amida Budda amplasata central. Sacralitatea camerei este accentuata prin utilizarea luminii. Lumina naturala provenind dintr-o singura sursa cuprinda nava, incalzind atmosfera ce este data de culoarea rosie a camerei. Mai mult decat atat, Ando se inspira din mandala Buddha atunci cand realizeaza planul templului. Tehnica de meditatie este unul dintre principiile sectei Shingon, ce este realizata prin doua mandalas specifice: Kongo-Kia sau Lumea de dimant- precum intelepciunea transparenta si Taiko-Kia, sau lumea pantecului- precul experienta fenomenului. Designul lui Ando se aseamna cu Mandala Kendo –Kia, cu cerul ce se reflecta in piscina in forma ovala. Pe langa asta, templul aflat sub piscina de lotus este decorat cu culoarea rosie si lumina, simbolizand lumea pantecului, – o experienta a fenomenului.

Terunobo Fujimori

In proiectele mentionate mai sus putem observa asemanarile cu arhitectura traditionala japoneza, cultura traditionala japoneza fiind baza proiectelor contemporane. O alta abordare morfologica a constructiilor o are Terunobu Fujimori. Chiar si in Japonia, structurile sale par niste ciudatenii in comparantie cu opere arhitecturale ale altor arhitecti, cladiri sustinute de picioare strambe, butuci, transmise direct in pamant umed, tencuiala denivelata cu deschizaturi fine, iarba ce creste din anvelopanta cladirii.

In structura sa de debut din anul 1991, muzeul Jinchokan Moriya, acesta anunta principalele motive ce continua sa ii exprime munca, proiectarea in armonie cu natura, materiale naturale brute si un stil inspirat din perioada neolitica. Cei asociati ce il cunosteau pe Fujimori ca un istoric respectat, au asumat ca aceasta constructie este o aberatie arhitecturala. Pe de alta parte, structurile lui Fujimori erau de fapt ciudate, nurmatoarele lucrari ale sale fiind de asemnea tratate in aceeasi maniera. Designurile lui Fujimori reies parca din ilustratii din cartile pentru copii mici: coloane de lemn asemanatoare cu forma trunchiului copacilor, case dedicate ceremoniei ceaiului jucause.

„Soda pop Spa” este un alt proiect ce ii poarta amprenta, ilustrand in specificul compozitional dungi spilcuite din cedru si tencuiala alab. Fiecare efort arhitectural este unic in totalitate si idiosincratic. Fujimori afirma ca „ Intr-o zi as dori sa realizez ceva ca Gaudi din lemn”. Scoasa parca de nicaieri, arhitectura lui Fujimori este de asemenea cunoscuta, lucrarile sale fiind publicate in presa japoneza.

Fujumori este in sine un strain, un istoric ce se specializeaza pe arhitectura japoneza a secolului XIX, el incepand sa proiecteze de abia in perioada de mijloc a varstei. El afirma ca „ astazi gasesc actul conceperii si proiectarii a fi merituasa, din moment ce actul practicarii arhitecturii da viata unei cunoasteri ce am acumulat-o ca istoric.” Realizand doar cateva structuri, Fujimori provoaca creatia si inspiratia arhitectirlor reusind sa castige deja premii pentru lucrarile sale.

Arhitectura sa invoca traditia insa fara a fi sclavul acesteia. El combina referintele sale vernaculare cu inspiratia din primii ani de modernism, in special oportunitatile neexplorate. In timp ce arhitectul avangardist Toyo Ito s-a ingrijorat in privinta faptului ca stilul arhitecturii lui Fujimori respinge in mare parte modernismul, Fujimori il corecteaza precizand ca el colecteaza rezidurile si lucrurile pe care modernismul secolului XX le-a aruncat, si le ansambleaza impreuna. Arhitectura lui Alvar Alto a exprimat un stil exemplar al modernismului ce l-a influenta pe Fujimori, ce era progresiva si specifica locului. Alte modele moderniste il includ pe Mies van der Rohe sau arhitectura de dupa razboi a lui Louis Kahn – constructii rigide si materiale modeste realizand un modernism senzual si plin de semnificatie, prin lucrari de lemn, caramida sau piatra, materiale familiare in toata lumea.

Fujimori vorbeste depre modul in care abordeaza arhitectura , „ in vocabularul sau arhitectural sunt multe legaturi cu ferme vechi. Se aseamana cu ideea de a pune impreuna un vocabular original derivat din cuvinte fragmentate a vagaunelor si niselor rurale”. In arhitectura sa elemente ciudate de constructie sunt folosite ca semne de punctuatie, atragand privirea si atentia asupra modului in care acesta citeaza spatiul comun, dar si provocand ochiul privitorului de a isi aminti radacinile din care provine. Intr-un eseu , arhitectul Kengo Kuma ii numeste munca lui Fujimori „nostalgie cum nu ai mai vazut”.

Fujimori invoca simplitatea in arhiectura sa si reintoarcerea la natura. In spatiile sale dedicate ceremoniei ceaiului acesta induce perceptia unui spatiu mai mult de relaxare. In spatiul tokonoma, o nisa , de obicei ridicata de la nivelul pardoselii, fiind un spatiu decorativ pentru plante, imagini, picturi si ornamente, spre exemplu, este de asteptat a fi decorata cu artefacte elegante, acest lucru fiind limitata la cateva clase pana in perioada Meji. Fujimori, in schimb, creeaza un spatiu abstract in tokonoma, devenind astfel neimportanta – o anti clasa. Clientii lui Fujimori sunt adesea ingrijorati de acest lucru, Fujimori adesea evitand incorporarea obiectelor de arta in lucrarile sale.

Casa Kuan de ceremonie a ceaiului din 2003 , in curtea din spate a templului Kyoto, este o exceptie a abstractizarii spatiului sacru dar se poate spune ca este o colaborare a arhitectul Fujomori si preotul templului Hitoshi Akino, ce este de asemenea un artist. Dar chiar si in lucrarea sa Kuan duce lipsa de comfort spiritual, ne avand nici macar un tatami in compozitia spatială, element ce este folosit in mod normal pentru coregrafia de ceremonie a ceaiului. In schimb acesta se bazeaza pe tencuialp sau pe covoare din rattan ce se intind de la un perete la celalat.

Cladirile lui Fujimori dau impresia de case de joaca pentru copii, chiar si schitele sale reflectand simplitate. Este o arhitectura ciudata, parca provenind din visele copiilor si spatii imaginare, cu usi si ferstre de mici dimensiuni, pentru spiridusi si zane. Aceste asociatii nu sunt naive. In era Meji , cultura vestica ii numeste pe japonezi primitivi si copilarosi. Fujimori imbratiseaza aceste insulte si le transpune catre inocenta, utillizand copilaria fiecaruia si evitarea intelectualismul si nationalismul. Fujimori inlcude natura in arhitectura sa , utilizand materiale locale, utilizand chiar si buruienile. El doreste acoperirea cladirilor cu vegetatie, asa cum este „este si pielea pentru corpul uman”. Lucrarile sale prind viata includerea naturii in spatiul arhitectural ,prin crengile de copaci ce strapund spatiul, o tulpina ce strapunge casa de ceremonie a ceaiului Tetsu 2006, sau o inveleste precum acoperisul camerei ceremoniei ceaiul in proiectul the Forum.

Una din lucrarile poate cele mai frumoase a lui Fujimori este Soda Pop Spa, ce isi are locatie in satul Nagayu (tradus si apa lunga fierbinte), un spatiu neinteresant precum si celelalte sate sunt vazute astazi. Proiectul este pozitionat in o vale verde ingusta, iar pozitia bailor lui Fujimori este de-a lungul un rau. Proiectul a fost terminat in anum 2005, Fujimori meditand la „ cum cineva poate aborda relatie intre munti, rauri, orci, pamant , copaci, iarba, intr-un cuvant natura, existenta de la inceputul lumii, si arhitectura, o lucare a omului modern.”

Privelistea acoperisului se intrerupe in sase puncte piramidale, de inaltimi diferite, fiecare fiind marcata cu pin , dand o senzatie generala a complexului, de o cladire individuala, un ansamplu al unui mic satuc, sau o putem asemana cu imaginea muntilor. Cel mai inalt punct este putin peste 10 metri in inaltime, accentuand accesul in resort. In conceptul resortului Soda Pop acesta foloseste cedar ars in crearea designului exterior dand impresie de foc.

O alta lucrare a lui Fujumori este, o casuta destinata ceremoniei ceaiului ce pare sa pluteasca, fiind suspendata de cabluri tensionate sustinute de doi suporti de lemn. Constructia, ce poate fi accesata doar prin intermediu scarii, are o forma eliptica , jumatatea de jos fiind realizata din pamant iar partea de sus, acoperisul, din sindrile. Calitatea aceste case de ceremoniei a ceaiului este insusi aspectul de obicet lucrat manual, handmade, imperfectiunile si utilizarea materialelor naturale in metode inedite, starnind o senzatie de visare. Fujimori este inspirat din traditia japoneza antica dar influenta cea mai mare in arhitectura sa o are natura si realizarea unei legaturi intre habitatul uman si aceasta.

Desi in aceasta casuta nu se poate locui datorita dimensiunilor mici, conceptul casei suspendate este intrigant, aducand o traire diferita, puternica, fata de formele anterioare realizate pentru aceasta functiune si o experienta a perceperii spatiului din punct de vedere al observatorului.

O alta opera de arta ridicata de la nivelul pamantului, este casa de ceremonie a ceaiului denumita Chashitsu Tetstu. Aceasta casuta a fost construia in padure,in Yamanashi Prefecture in anul 2006. Planul initial al casei prevedea o inaltare de la sol mult mai mare pentru a putea capta intreaga priveliste a padurii mai ales in perioada infloririi ciresului. Totusi , la dorinta clientului a carui ingrijorare era accesibilitatea in spatiul de ceremonie , constructia a fost coborata un la o inaltime mult mai mica, pastrand insa privelistea frumoasa in perioada infloririi ciresului. Observam aici o preocupare a lui Fujimori asupra traditiei antice japoneze, ciresul reprezentand un simbol pentru cultura japoneza. Pentru cultura japoneza ciresul simbolizeaza efemeritatea , sarbatorind insasi inflorirea ciresului in Festivalul ciresilor infloriti. Traditia isi are radacinile in credinta budista, simbolistica florilor de cires fiind legata si de acceptarea destinului sau a karmei.

O alta casa de ceremonie a ceaiului asemanatoare cu Chashitsu Tetstu este Takasugi-an, numele fiind tradus „ o casa a ceaiului (construita) prea sus” , avand locatia in Nagano Prefecture. Si in acesta caz se observa ridicarea de la sol a casei, fiind accesibila prin intermediul scarii. Fujimori urmeaza traditia maestrilor de ceai, in perceptia carora maestrul ceaiului este cel care trebuie sa mentina controlul total asupra constructiei. In acest caz, insa, Fujimori a proiectat si ridicat o structura pentru utilizarea sa personala. Interiorul este acoperit cu covoare din bambus si tencuiala. Interesul sau ca arhitect, totusi, sta mai mult in depasirea limitelor si constrangerilor unei case traditionale dedicate ceremoniei ceaiului si nu in arta realizarii ceaiului, iar ca rezultat , Fujimori a creat o piesa de arhitectura foarte expresiva.

Casuta in sine detine in fapt o singura camera, a carei ferestre mari incadreaza intreaga priveliste a orasului in care Fujomri a crescut si este un spatiu al carui scop este gazduirea procesului de realizarea a ceaiului si crearea unei atmosfere calme.

ALTI ARHITECTI

Takei-Nabeshima Architects au contribuit , de asemenea, la acest trend de trecere catre unor abordari ce aplifica si ridica importanta relatiei cu natura, prin design-urile lor.

Un exemplu remarcabil este un ansamblu rezidential denumit The Ring House, in Onwner’s Hill 185, tokyo. Numele acestuia provinde imaginea pe care o ofera spectatorului, din alternarea lemnului cu sticla, integrandu-se in mod paradoxal in padurea din imprejurimi. Benzile de lemn, au fost dimensionate in legatura cu dimensiunile deschiderilor sau a inchiderilor ce erau necesare pentru a mentine intimitatea, semanand cu benzile unei zebre ce dematerializeaza constructia. O alta interpretare alternativa este ca in loc de a uni arhitectura si natura , aceste benzi , inele, reusesc vizual sa elimine imaginea padurii din imprejurime atunci cand privesti din interior, deoarece inele taie verederea in panorame orizontale. Precum in momente diferite ale zilei sau in fiecare sezon al anului, se adapteaza prefect cu ceata , zapada , la fel ca zona inpadurita din jur.

Tinerii arhitecti Hiroshi Nakamura si Takaharu si Yui Tezuka, au avut si acestia cate o abordare diferita in incercarea de a integreza arhitectura in natura .

In proiectul sau „Dancing Trees, Singing Birds”, Nakamura a intentionat sa stearga limitele ce credea ca exista intre arhitectura, om si natura, salvand cat mai multi copaci posibil. A inceput prin a consulta un arborist, pentru a determina cat de aproape de radacina copacilor se poate apropia cu fundatia fara a le dauna. Nakamura de asemenea construieste o harta a sitemului radacinilor , precum si notarea copacii care au ramificatia peste 15 cm, apoi a utilizat un simulator care sa prezica in ce masura interventia sa reactioneaza cu ecosistemul, precum si impactul fenomenelor extreme ale vremii asupra zonei. Rezultatul a constat in forme neregulate ale camerelor bazate pe conditiile curentului si a simularii cresterilor copacilor, astfel incat copacii mari sunt acum raspanditi in casa si sunt vizual prezenti in complex.

Takaharu si Yui Tezuka au intentiionat in mod similar sa conserve cat mai mult din imprejurimile naturale ale sitului in proiectul Fuji Kindergarten, Tachikawa district of Tokyo, in final reusind sa permita ca 3 copaci Zelkova sa fie pastrati din originalul amplasament , fiind proiectati prin acoperisul oval al scolii. Arhitectii au conceput scoala, ca un mic sat inchis, de 500 de studenti , cu o curte interioara deschisa in centru, ce le permite sa se joace intr-un mediu sigur si deschis catre natura.

Sou Fujimoto a incercat de asemenea sa recreeze sentimentul trairii in cadrul natural, in padure, in lucrarea sau NA House din Tokyo. Aceasta imaginara versiune a copacului are 21 nivele individuale ale planseului reprezentand ramurile unui copac, devenind spatii pentru diferite activitati. Acestea variaza intre 2 si 10 metri patrati si sunt conectate prin scari de diferite tipuri.

Decrisa ca „unitate a separatiei si coerentei”, constructia este in acelasi timp un singur spatiu dar ca o colectii de altele mai mici. Sou Fujimoto afirma ca „ Punctul intrigant al unui copac esre faptul ca aceste spatii nu sunt izolate ermetic, dar sunt conectate unul cu altul in unica lor relativitate. In a auzi vocea unul altuia de alaturi sau deasupra, sarind pe o alta ramura, o discutie avand loc intre ramuri de catre membri unor ramuri separate. Acestea sunt cateva din momentele bogatiei pe care o gasim intr-un spatiu atat de dens.”

Incheiere

Japonia si-a conservat intr-o maniera proprie si unica, cultura prorpiue si elementele de design unice. Prin diferita trasnspurenri ale designmului ce iau lumea prin surprindere, japonia isi mentine si pastreaza integrarea unui concept important: natura, ce guverneaza celelate elemenete importante precum spatiu, materialitatea, mod de viata. Este o invatatura transmisa inca din perioada traditionala japoneza, aceasta punand bazele unei arhitecturi unice ce o putem identifica si astazi in operele arhitectilor japonezi.

Relatia cu natura este un concept cu o importanta majora in cultura japoneza, aceasta fiind baza gandirii japoneze, a modului de viata, de arhitectura si religiei. Natura este considerata un element al divinitatii fiind abordata de arhitectii japonezi contemporani in maniere unice ce incorporeaza conceptele importante din cultura japoneza, transpunand lumii emotie , o experienta si o abordare diferita asupra spatiului.

Relatia cu natura este transpusa in arhitectura intr-o maniera plina de semnificatie, fiind filtrata in mod diferit de catre fiecare arhitect in parte, punandu-si astfel amprnta asupra piesei de arhitectura si asupra lumii.

Bibliografie:

Vasilski,D. “Minimalism in architecture:architecture as a language of its identity”;

Bertoni, F. (2002) „Minimalist Architecture”. Basel: Birkhauser

Vasilski,D. „On minimalism in architecture-space as experience „;

Dal Co, F. (1997). „Tadao Ando. Complete works.” London: Phaidon Press Ltd

Cornelis, V. (1987) „Space in Architecture: The Evolution of a New Idea in the Theory and History of Modern Movements.” Assen: Van Gorcum.

Lawson, B. (2001) „The Language of Space”. Oxford: Architectural Press

Bachelard, G. (1969) „The Poetics of Space.” Boston: Beacon Press.

Harada, J., „The lesson of japanesse architecture”;

Cooper, J. , „Minimal living”;

Cerver, Francisco Asensio. „The Architecture of Minimalism.” Hearst Books International. New York.N.Y. 1997;

Cerver, Francisco Asensio. The Architecture ofMinimalism. Hearst Books International. New York.N.Y. 1997.

Befu, Harumi. „Globalizing Japan: Ethnography of the Japanese Presence in Asia, Europe, and America”;

Soper, Alexander. „ The Art and Architecture of Japan”’

Cornelis, V. (1987) „Space in Architecture: The Evolution of a New Idea in the Theory and History of Modern Movements.” Assen: Van Gorcum;

Zevi, B. (1948) „Architecture as Space: How To Look At Architecture.” York: Horizon Press, 1974;

Zumthor, P. (2005) Thinking Architecture. Birkhäuser Architecture;

Vasilski, D. (2014) „On minimalism in architecture” – Expression of Materials and Light. Saarbrücken: Lap Lambert Academic Publishing;

Tuan, Y.F. (1979) „Space and Place: The Perspective of Experience.” Minneapolis and London: University of Minnesota Press;

Jung, C.G. (1968) „Man and His Symbols”, London: Random House Publishing Group;

Kisho Kurokawa „The Philosophy of Symbiosis”;

Tadao Ando „The colours of Light”

Jiro Harada „The lesson of Japanese Architecture”

Wiliam H. Coaldrake „Architecture and Autorithy in Japan”;

James Steele „Contemporary Japanese Architecture”;

Koji Yagi „A Japanese touch for your home”;

Kengo Kuma, „Patterns and Layering”;