-lucrare de disertație- [308018]

Universitatea Tehnică Gheorghe Asachi

Facultatea de Arhitectură „G.M.Cantacuzino”

Iași 2018

-[anonimizat]: [anonimizat]: dr. arh. [anonimizat]. [anonimizat] a [anonimizat]

3. Niveluri de bază ale experimentării spațiului

3.1 Perspectiva experienței

3.2 Corpul uman în centrul experimentării spațiului

3.3 Stări afective generate de spațiul arhitectural

3.4 Spațialitate și aglomerare

3.5 Timp și spațiu (perceperea spațiului din perspectiva temporală)

3.6 Distorsiuni perceptuale și fobii în spațiul cotidian

Modalități de experimentare a spațiului arhitectural

Experimentare vizuală

lumina și percepția spațială

importanța umbrei

culoarea

scara și proporția

Experiența acustică

Experiența olfactivă

Arhitectura multisenzorială (concluzii cap. 4)

Concluzii – [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat]. Psihologia spațiului relevă semnificația pe care o [anonimizat]-[anonimizat], [anonimizat], culorii, universului creat. [anonimizat]-[anonimizat]-[anonimizat], de mediul înconjurător în general. [anonimizat], devenind, astfel, [anonimizat]. [anonimizat], esențială în definirea procesului perceptual și în identificarea legăturii create cu spațiul.

[anonimizat], stabilind relații între acesta și mediu sau între acesta și sine. Aceste informații se recompun într-o [anonimizat] o reconstrucție mintală a realității. [anonimizat], este un produs rezultat în absența acțiunii directe a stimulilor asupra organelor de simț. Astfel, [anonimizat]. [anonimizat], care, [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], în prezența imediată a obiectului sau spațiului. Mai mult decât un proces, experimentarea este o stare, cu precădere indusă prin intermediul arhitecturii și mijloacelor folosite de artist pentru atingerea efectului scontat. Aprofundarea acestui proces duce la o mai bună înțelegere a lumii și la răspunsuri privind prezența omului în lume. Arhitectura reflectă, materializează și imortalizează idei și imagini din viața ideală. Aceasta ajută ființa umană să perceapă și sa înțeleagă dialectica permanenței și schimbării, să își regăsească locul în lume și să se poziționeze pe axa culturii și timpului.

„Misiunea atemporală a arhitecturii este să creeze metafore existențiale ale trupului și experienței care concretizează și structurează prezența noastră în lume.”

Atunci când arhitectura transmite un mesaj sau transmite o emoție puternică, efectul este identificarea individului cu spațiul, cu momentul respectiv, acestea devenind ingredientele existenței umane.

Argument

Lucrarea urmărește definirea conceptelor de percepție și reprezentare spațială, principiile și fundamentele teoretice care stau la baza formării acestora, felul în care lucrează creierul uman, având spațiul ca motiv central. Modul de percepere a arhitecturii din punct de vedere psihologic favorizează înțelegerea diverselor situații particulare ale individului în spațiul arhitectural, devenind și un factor sine-qua-non a procesului de compunere a spațiului. Spațiul fizic interacționează determinant asupra stării psihice și comportamentului uman, percepția fiind procesul care mediază relația omului cu spațiul. Spațiul capătă valențe subiective, acest caracter devenind mai puternic decât cel obiectiv, pre-existent, individul devenind recipientul conștient în jurul căruia se desfășoară spațiul. Astfel, arhitectura contribuie într-o formă complexă la construirea realității, suportul existenței noastre fizice, aceasta devenind o unealtă esențială de traducere a unei imagini mentale subiective, intr-un obiect palpabil, cu capacitatea de a fi privit, parcurs, atins și testat prin intermediul simțurilor.

Cea de-a doua parte a lucrării reprezintă un studiu al dimensiunii senzoriale și trăite a arhitecturii. Simțul spațiului este acela care, prin intermediul tuturor simțurilor, îl ajută pe individ la cunoașterea și înțelegerea lumii. Corpul uman este „vasul lumii”, și nu doar un punct de observație al perspectivei, ci un centru al referinței, al memoriei, imaginației și integrării. Experimentarea arhitecturii generează, involuntar, un transfer neobișnuit, între spațiul exterior și sine, individul împrumutându-și emoțiile și asocierile, iar spațiul împrumutându-i acestuia caracterul, care modelează percepții și gânduri și stimulează imaginația și creativitatea. Imaginea arhitecturală nu este percepută ca o înșiruite de imagini vizuale sau senzorimotorii, ci ca un ansamblu de relații între spații și obiecte, și trăirile pe care le trezește în interiorul fiecărui om. Un alt aspect important al experimentării spațiului ține de fundalul social și personal, predispoziții și necesități, emoții și trăiri, variabile care influențează fiecare individ în mod particular.

Înțelegerea acestor aspecte poate duce la o îmbunătățire a conștiinței sinelui, consolidată de arhitectură și spațiul generat de aceasta, o îmbunătățire a relațiilor interpersonale și o implicare mai profundă în diferite aspecte ale vieții. În loc să creeze simple obiecte ale desfătării vizuale, spațiul asociază, mediază și proiectează sensuri.

Concepte esențiale în psihologia spațiului

– percepția spațiului arhitectural

și reprezentarea mentală

Spațiul, noțiunea care stă la baza acestui studiu și fără de care procesele psihice de percepție și reprezentare nu ar mai avea un obiect concret, noțiune descompusă și dezbătută de toate științele, aduce pe parcurs o mulțime de definiții, care variază de la concretul lui aici și acum la abstractul infinitului ¹. Definițiile spațiului sunt la fel de diverse precum disciplinele care le încadrează. Din punct de vedere științific, spațiul este definit ca ”recipientul” care conține forma fizică a tuturor obiectelor. Spațiul reprezintă, pe de o parte, structura organizațională a lumii, care modelează lucrurile și stabilește relații între acestea, apărând, pe de altă parte ca gol. Acest paradox subliniază diferențele de perspectivă interdisciplinare. Spațiul este unealta de bază a arhitecturii. Este ceea ce rezultă în urma modelării unei structuri tridimensionale, reprezentând aerul, golul dintre obiecte, ”nimicul”. Acesta poate fi perceput datorită existenței luminii, valențe ale căreia potențează calitatea spațiului. Spațiul este pretutindeni, este esența imaterială pe care arhitectura o concretizează în finit. Obiectul în sine de arhitectură posedă calități percepute de către privitor ca fiind concrete – pereți, stâlpi, goluri, acestea putând fi atinse și studiate, în timp ce spațiul reprezintă absența masei, vidul.

Din punct de vedere fenomenologic, spațiul relevă anumite semnificații, sisteme de codare, cu ajutorul cărora percepem o structurare a acestuia, o stratificare, căpătând, astfel, caracter. Acest caracter redă semnificația pe care o imprimă individul asupra lui sau pe care o percepe ca fiind acolo, chiar dacă nu reprezintă o caracteristică fizică a spațiului. În acest sens, arhitectura poate fi tradusă ca una din manifestările fizice ale spațiului .

Definirea conceptului de percepție spațială

Percepția reprezintă un proces psihic senzorial prin intermediul căreia sunt reflectate în mod unitar caracteristicile unui obiect sau fenomen, producându-se în prezența acestuia și sub acțiunea directă asupra organelor de simț. Procesul implică gândirea, memoria și imaginația și duce la formarea imaginilor sintetice ale obiectelor percepute, bazându-se pe experiența subiectivă și provocând diferite stări afective. Percepția reprezintă primul pas în relația individului cu spațiul, legătura cu mediul exterior, iar definirea conceptului devine esențială pentru stabilirea relației acestuia cu mediul înconjurător. Conform dicționarului explicativ al limbii române, percepția este ”un proces psihic prin care obiectele și fenomenele din lumea obiectivă care acționează nemijlocit asupra organelor de simț sunt reflectate în totalitatea însușirilor lor, ca un întreg unitar; imagine rezultată în urma acestei reflectări”. Conform acestei definiții percepția are o dublă valență: cea de a culege informația din mediul înconjurător (dimensiune operativă) și cea de a procesa imaginea rezultată, construcție mentală pe care o alcătuiește psihicul uman ulterior și care va dobândi noțiunea de reprezentare mentală (dimensiunea figurativă).

Psihologia cognitivă identifică două stadii ale procesului perceptual: procesarea primară și procesarea secundară. Prima fază a percepției, procesarea primară, are durata de aproximativ 200 milisecunde, un interval foarte scurt de timp care permite înregistrarea caracteristicilor de bază ale imaginii, trăsăturile fizice ale obiectului. Astfel, se poate identifica forma de bază, conturul, culoarea, textura sau poziția, psihicul uman nereușind să discearnă semnificația obiectului sau să îl încadreze într-o anumită categorie. Această imagine se cristalizează într-un stadiu intermediar al imaginii, anterior imaginii tridimensionale. Cel de-al doilea stadiu al percepției, procesarea secundară, compară informațiile obținute în prima fază cu cele acumulate anterior, individul fiind capabil, astfel, să încadreze obiectul într-o anumita categorie, rezultatul concretizându-se ”într-un construct tridimensional al unui obiect fizic integrat în mediul său”. De cele mai multe ori, cea de-a doua etapă a percepției este confundată cu parcursul întregului proces. ³ Un exemplu relevant asupra desfășurării acestui proces se concretizează prin relația creator de spațiu – spațiu – utilizator de spațiu. Astfel, utilizatorul va percepe spațiul arhitectural creat doar pe baza caracteristicilor sale fizice, pentru ca ulterior, cea de-a doua etapă să dezvăluie spațiul tridimensional, funcțiunea și semnificația acestuia, bazate pe experiențele acumulate. Fiecare individ va percepe spațiul în mod diferit, în funcție de factori afectivi, grad de informare.

Valențele creatoare ale arhitecturii au rolul de a oferi spațiului formă fizică. De aceea, înaintea desfășurării procesului de creație, este fundamentală înțelegerea desfășurării procesului perceptual, ultimul secol lăsând în urmă multe studii prin care teoreticienii și arhitecții încearcă formarea unei legături mai strânse între psihologia individului și arhitectură. Arhitectul, în cadrul procesului său de creație, anticipează și generalizează, se transpune în locul spectatorului, planificând modul în care crede că va fi perceput spațiul.

Astfel, arhitectura temporară are caracterul de a testa percepția și modul de experimentare a individului, de a verifica dacă efectul pe care îl are obiectului asupra privitorului este cel scontat. General Manifold, instalație propusă de o firmă de arhitectură din Detroit propune o instalație de mici dimensiuni, în interiorul unei hale abandonate. Rolul acesteia este acela de a oferi o noua percepția asupra unui spațiu care nu mai poate fi utilizat, într-o încercare de revitalizare prin schimbarea percepției asupra spațiului. Instalația este compusă din mai multe brațe, sub formă de trunchi de piramidă, generând un efect de inversiune perspectivală. Culoarea vie contrastează cu tonalitățile de gri ale spațiului interior. Suprafețele tridimensionale, văzute de sus, de dedesubt și de la nivelul ochiului, cuprind puncte de vedere multiple și suprapuse, sugerând faptul că prin tehnici simple și accesibile pot fi obținute geometrii neconvenționale. . Instalația creează un efect de dezorientare si confuzie, fiind necesară ajustarea permanentă a percepției.

.

2.2 Etapele dezvoltării percepției

Percepția are un traseu paralel cu cel al maturizării organismului uman, dezvoltându-se din momentul nașterii până în faza de adult, chiar și ulterior. Îmbunătățirea procesului continuă pe tot parcursul existenței individului, datorită acumulării permanente de cunoștințe și experiențe noi, aceasta ducând la modificarea modalității de percepere a spațiului. Aceste transformări ale organismului, dar și psihicului uman sunt asociate cu patru concepte de dezvoltare: creșterea, învățarea, maturizarea și dezvoltarea. Pe când creșterea este un termen general, asociat mai multe cu dezvoltarea fizică, maturizarea se referă la capacitatea de a opera cu termeni conceptuali, reprezentând o dezvoltare din punct de vedere psihologic. Procesul de învățare presupune acumularea unui număr important de cunoștințe, dobândirea de experiențe, având un aport important în înțelegere și atribuirea de semnificații, fiind un proces cantitativ. Dezvoltarea, în schimb, este un proces calitativ, implicând evoluția și structurarea comportamentului. Aceasta din urmă are loc pe parcursul întregii existențe umane, vizând transformările și diferențele care apar. O dată cu creșterea și maturizarea, se poate observa o rafinare, îmbunătățire a procesului perceptual, dar și o viteză mai mare de reacție la stimuli.

Parcursul dezvoltării percepției se realizează în mai multe etape, presupunând schimbări fundamentale prin care trece psihicul uman, din copilărie până în perioada adolescenței. În prima fază, copilul nu poate să facă diferența între sine și mediul înconjurător, reacționând pasiv la stimuli, pentru ca, în următoarea etapă să învețe să cunoască spațiul și obiectele din jurului său prin intermediul deplasării, acesta neavând capacitatea de a forma reprezentări mentale asupra spațiului. Cunoașterea are loc doar prin contact direct cu spațiul, începând, ulterior să stabilească relații cu obiectele. În acest punct, structurarea informației are loc din perspectivă egocentrică, spațiul fiind perceput difuz și dezorganizat. Următoarea etapă a evoluției are denumirea de reversibilitate ciclică (Jean Piaget) și se referă la faptul că spațiul nu este încă organizat în funcție de un sistem, însă copilul poate sa parcurgă trasee diferite spre un anumit obiect sau spațiu, fiind conștient de acest lucru. Etapa următoare se definește prin detașarea de punctul de vedere egocentric în favoarea celui proiectiv, structurarea spațiilor făcându-se conform unui sistem de coordonate. Spațiul nu mai este unul disparat, ci devine structurat, obiectele conținute dezvoltând un sistem de relații între ele. Ultima etapă constă în cunoașterea conceptului de spațiu și capacitatea de a opera cu conceptul de spațiu infinit și de a percepe dimensiuni diferite ale realității.

Conceptul de recăpătare a echilibrului

Procesul de dezvoltare este definit de Jean Piaget ca o continuă adaptare la mediul exterior. Interacțiunea cu mediul și cu factorii exteriori, fiind o necesitate, îl motivează pe individ spre dezvoltare. Dezvoltarea este un proces dinamic, conform căreia acesta trece prin stări succesive de dezechilibru, pe care tinde sa le aducă înapoi la starea de echilibru, acest ciclu repetându-se pentru fiecare etapă a procesului. Astfel, dezvoltarea presupune o continuă căutare a echilibrului inițial, orice încercare de stabilire a acestuia duce la acumularea unui noi concept, favorizând evoluția. În această modalitate se produce învățarea pe tot parcursul vieții, omul fiind într-o continuă încercare de asimilare de noi concepte. Adaptarea este definită de Piaget ca echilibrul dinamic dintre asimilare și acomodare. Asimilarea reprezintă încorporarea obiectelor percepute în diferite categorii de obiecte sau categorii comportamentale, insușirea de semnificații și înmagazinarea conceptului sub forma de reprezentare mentală, prin memorarea caracteristicilor de bază ale obiectului. Acomodarea reprezintă ajustarea unei anumite categorii de reprezentări în funcție de noul concept acumulat.

2.3 Sinteza spațială (perioade ale structurării spațiului)

Pornind de la ideea că spațiul se descoperă inițial prin acțiunea directă asupra acestuia, coordonarea informațiilor și prelucrarea acestora, Piaget împarte dezvoltarea organizării spațiale în patru perioade: spațiul senzorimotor, spațiul intuitiv, spațiul operațiilor concrete și spațiul operațiilor formale.

Spațiul senzorimotor reprezintă prima etapă în contactul cu spațiul, dezvoltându-se în primii doi ani de viață. În această perioadă se formează baza perceptuală, primele percepții neavând nimic la bază, acestea devenind surse de construire a prototipurilor care for fi utilizate ulterior. Copilul învață sa distingă obiectele ca mase solide, să atribuie contururi unice diferitelor obiecte și să opereze cu conceptul de spațiu nemărginit. Acesta va învăța să atribuie mai multe imagini aceluiași obiect, în poziții diferite, recunoașterea obiectului nu mai depinde de perceperea sa vizuală sau tactilă. Ultima etapă a acestei perioade constă în atribuirea de caractere diferite unor spații, in funcție de activitățile cu care le asociază. La această vârstă, însă, copilul nu are capacitatea de a forma imagini mentale în lipsa prezenței imediate a acestora.

Spațiul intuitiv sau preoperațional reprezintă cea de-a doua etapă în dezvoltarea organizării spațiului și se împarte în doua etape mai mici: gândirea simbolică sau preconceptuală (doi-șapte ani) și gândirea intuitivă (șapte-opt ani). Una din achizițiile importante ale acestei perioade este dobândirea conceptului de reversibilitate, refacerea unui traseu. Progresul de la gândirea egocentrică se face abia la sfârșitul perioadei, copilul devenind capabil să își imagineze un spațiu sau obiect din alte puncte de vedere, exterioare lui. O altă caracteristică importantă a acestei perioade este că preșcolarul nu are capacitatea de a opera cu mai mulți termeni ai unei situații, nu se poate raporta la conceptul de transformare.

Spațiul operațiilor concrete, se subdivizează, la rândul său, în două categorii: apariția operațiilor concrete (șapte, opt ani) și organizarea operațiilor în structuri logice (nouă-doisprezece ani). Copilul reușește la această vârstă sa se detașeze de perspectiva egocentrică și sa privească spațiul din alte unghiuri și puncte de vedere. De asemenea, capacitatea de a opera cu un număr mai mare de concepte și raportarea sa la un sistem de axe sunt alte caracteristici dobândite în această perioadă. Etapa reprezintă un salt calitativ semnificativ în evoluția sa ca individ.

Spațiul operațiilor formale corespunde perioadei adolescenței. Individul operează cu noțiuni abstracte, transformând planul concret în care opera înainte într-unul abstract. Acesta operează în zona ipoteticului, a imaginativului, produce generalizări, care vor duce, ulterior, la noi concepte. Această etapă marchează finalizarea dezvoltării structurilor mentale abstracte si sistemului de reprezentare. Această ultimă etapă marchează cristalizarea instrumentelor operaționale mentale; procesului perceptual și structurii reprezentaționale, informația urmând, însă, să fie completată pe tot parcursul existenței.

Semantica spațială (tipuri de relații care se stabilesc în spațiu)

O altă clasificare identificată de psihologul Jean Piaget analizează traseul de dezvoltare al conținutului și detaliază relațiile care se stabilesc în spațiu. Aceste relații se structurează în paralel cu perioadele structurării spațiului, reprezentând, în schimb, conținutul, semantica spațiului. Dacă în cazul structurării spațiului s-a urmărit modul de organizare, această categorie urmărește parcursul dezvoltării acestuia.

Spațiul topologic stabilește relații de natură topologică, care se stabilesc la sfârșitul perioadei senzorimotorii și continuă pe tot parcursul perioadei preoperaționale, continuându-se chiar și la începutul etapei dezvoltării operațiilor concrete, în perioada în care sugarul este capabil să perceapă mediul înconjurător într-un mod rudimentar. În această etapă se conturează câteva tipuri de relații între elementele componente ale spațiului, relații care urmează să se cristalizeze până în perioada operațiilor formale. O relație topologică elementară observată este proximitatea, care se referă la distanța dintre obiecte, copilul identificând două obiecte apropiate sau suprapuse ca fiind diferite, și nu ca pe un tot unitar, cu masele întrepătrunse. În această etapă intervine și relația de ordine, modul în care se structurează obiectele unul față de celălalt, succesiunea elementelor, în cadrul acesteia înscriindu-se și noțiunea de simetrie, cu ajutorul căreia copilul va fi capabil să identifice chipul uman. Ulterior, se învață noțiunea de închidere sau perimetru, contururile obiectelor și spațiilor fiind percepute ca fiind închise, noțiune care va culmina cu asocierea conturului unui anumit obiect și capacitatea de a-l identifica din mai multe unghiuri și poziții. Ultimul tip de relație topologică este cel al continuității câmpului perceptual, aceasta evoluând odată cu relațiile de proximitate și separare. Aceste relații au calitatea de a se sedimenta și conserva, devenind principii general valabile, indiferent de distorsiunile perceptuale care apar. Cu toate acestea, pe baza acestora nu se pot forma, încă, sisteme de referință și nu se pot extrage caracteristicile individuale ale spațiilor și obiectelor.

Spațiul proiectiv ia naștere odată cu perceperea sistemului de relații din care face parte un obiect, odată ce încetează a mai fi privit ca fiind izolat. Acest tip de relații se formează în prima perioadă a operațiilor preoperaționale și se dezvoltă până la sfârșitul etapei operațiilor concrete. Se nasc în urma interacțiunii directe cu obiectele din mediu, prin manipularea acestora. Atunci când interacționează cu un obiect, copilul îl privește, îl atinge, îl manipulează și îl analizează din mai multe puncte de vedere, acest mod de a percepe obiectul fiind fundamental diferit față de percepția formată doar prin intermediul văzului. Astfel, obiectul capătă masă, fiindu-i asociate mai multe imagini în perspectivă. Acest pas marchează trecerea de la un punct de vedere egocentric la discriminarea între diferite puncte de vedere, odată cu apariția unui sistem de referință tridimensional exterior. Dacă în cadrul relațiilor topologice existau doar relații de înăuntru și afară, în cadrul spațiului proiectiv apar relațiile de stânga, dreapta, sus, jos, în față, în spate, demonstrând apariția acestui sistem de coordonate și tridimensionalitatea spațiului.

Spațiul euclidian apare aproximativ în aceeași perioadă cu cel de tip proiectiv și se dezvoltă într-o anumită interdependență. Odată ce copilul este capabil să realizeze conceptele de rigiditate și masă solidă, constanță a mărimilor indiferent de perspectivă, apar relațiile de tip euclidian. Descompunerea unui obiect în părți componente și extragerea trăsăturilor esențiale, cum ar fi dobândirea conceptului de linie dreaptă sau muchie ca intersecție a două plane reprezintă concretizarea acestui tip de relație. Astfel, individul devine capabil să reconstituie anumite tipuri de relații, chiar și în condițiile distorsiunilor provocate de perspectivă – perceperea unei figuri ca pe un pătrat se bazează pe reconstituirea relației de egalitate între laturi și perpendicularitate a unghiurilor (relații de tip metric). Conservarea distanței este un plus cu care vine aceasta categorie, spațiul proiectiv bazându-se pe poziția relativă a obiectelor unul față de celălalt. Relațiile euclidiene apar în perioada preoperațională, conservarea lungimii și suprafeței fiind atinse abia în faza operațiilor concrete, iar conservarea volumului, în perioada operațiilor formale.

Nendo, o firmă de arhitectură cu sediul în Tokyo, propune un experiment spațial care vrea să testeze, să experimenteze, să se joace cu modul în care imaginile pot fi construite sau distorsionate. Cei de la Nendo au propus, în 2012, o instalație în cadrul Muzeului Victoria & Albert din Londra, pe baza căreia se experimentează spațiul și relațiile spațiale la o micro-scară. Instalația se numește „Mimicry Chairs Installation” și prezintă un modul, reprezentat de un scaun metalic alb, multiplicat și așezat scenografic în unsprezece săli diferite ale muzeului. Pentru fiecare sală, scaunele au fost așezate în configurații diferite, care mimează spațiul și poziția obiectelor de artă, acestea învățând să perceapă spațiul. Acestea devin personaje ale poveștii, rolul lor fiind oglindirea spațiului în care se află. În acest fel, instalația induce vizitatorului un mod de a lectura spațiul. Fiecare instalație vine cu propriul răspuns spațiului în care se află, cu scaune unite de spătare de diferite dimensiuni, scaune unite prin cadre metalice, cu rolul de a separa porțiuni ale galeriei cu tematici diferite. Scaunele se regăsesc și pe scări, imitând ascensiunea, în fața liftului, în patru șiruri suprapuse, imitând mișcarea de sus-jos, pe o pasarelă, unde sunt așezate de-a lungul acesteia, in perechi de câte un scaun mare și două mici, fapt ce prevestește prezența sculpturii „Madona și copilul”, iar in sala cu tapițerii, scaunele sunt așezate pe două rânduri, conferind impresia de contopire. Instalația celor de la Nendo poate fi asociată cu etapele primare de percepere a spațiului – spațiul senzorimotor și intuitiv, relațiile de imitare fiind cele predominante.

„Statul pe scaun reprezintă, probabil, cel mai comun mod de a experimenta arhitectura”. Conform acestui crez, cei de la E/B Office, birou de arhitectură înființat în New York în 2008, propun o abstractizare a scaunului, într-un mod nou și inovator. Proiectul arată cum dintr-un simplu obiect de uz zilnic poate rezulta o structură spațială cu valențe arhitecturale. Acesta formalizează transformarea scaunelor din obiecte detașabile în componente structurale și spațiale, obiectele fiind parcă atrase într-un vortex violent care se ridică din pământ. Statul pe scaun permite privitorului observarea detașată a ceea ce se întâmplă în jurul său, a spațiului și timpului și oferă, în același timp, o perspectivă de ansamblu asupra obiectului de arhitectură, fie că este privit din interior sau din exterior. Conceptul proiectului se bazează pe faptul că șezutul este imediat asociat cu percepția – percepția spațiului, percepția celuilalt, scaunul fiind, într-un fel, măsură a spațiului personal, structurând spațiul locuibil din interior spre exterior și determinând proporția obiectelor de uz general. Astfel, prin alăturarea mai multor scaune, se generează un continuum spațial fizic și metaforic. Scaunele delimitează și determină un spațiu, devenind arhitectură.

Arhitectura pe care și-o asumă cei de la E/B Office prin acest pavilion este una a contemplației, o arhitectură dedicată repausului, privit ca „eveniment arhitectural fundamental”. Percepția actului de repaus este redefinită, șezutul devenind parte integrant a arhitecturii. Indiferent de poziția în cadrul pavilionului, individul este surprins de cele patru sute de scaune, fiecare dintre acestea oferind o percepție diferită asupra activității. Scaunul își transcede funcțiunea, devenind obiect de decor, element structural și închidere. Această ipostază experimentează ultima formă a stucturării spațiului, spațiul operațiilor formale, depășind planul concretului prin utilizarea obiectului într-un mod neconvențional, transformându-l într-un instrument de sondare al relațiilor abstracte.

Definirea și familiarizarea cu conceptul de percepție este la fel de importanta precum analiza etapelor de dezvoltare și maturizarea procesului perceptual, odată cu dezvoltarea fizică a individului. Aprofundarea acestui mecanism ajută la o mai bună înțelegere a structurării spațiilor, etapele de dezvoltare oferindu-ne informații legate de modul de conturare și cristalizare a percepției spațiului, atât din punct de vedere sintactic -spațiul senzorimotor, intuitiv, cel al operațiilor concrete și cel al operațiilor formale, cât și din punct de vedere semantic – spațiul topologic, proiectiv și euclidian. Studiul structurării procesului perceptual este primul pas în articularea noțiunii de spațiu, cumulând, ulterior, cu studiul reprezentării mentale și experimentării spațiale.

2.4 Reprezentarea mentală

Procesul perceptual prezentat anterior are loc în imediata prezență a obiectelor fizice și este strâns legat de contactul direct cu acestea prin observare, analizare, atingere. Ca rezultat al acestui proces, individul acumulează o varietate de informații legate de obiect/spațiu, precum dimensiuni, proporții, textură, culoare, utilitate și relații între acesta și mediu. Aceste informații se compun, ulterior, într-o structură internă, stocată în memorie și care urmează a fi accesată de câte ori este necesar, o reconstrucție internă a realității, adică reprezentarea mentală a obiectului. Spațiul perceptual este cu mult limitat față de cadrul perceptual, scena în care are loc procesul fiind mult mai vastă și neputând fi asimilată în întregime de către individ. Reprezentările mentale sunt structuri interne care se formează în creierul uman, fiind fundamental deosebite de reprezentările externe, care vizează modul în care se parcurge sau se structurează spațiul – schițe, desene, hărți, machete.

Reprezentarea mentală, spre deosebire de procesul percepției, este un rezultat al cogniției în absența acțiunii directe a stimulilor asupra organelor de simț. Reprezentarea este un sistem de simboluri, independente de anumite aspecte ale mediului exterior, care ajută la generarea de comportamente și decizii, și care anticipează evenimente sau relații din cadrul mediului înconjurător. Conceptul reprezintă o rememorare a unor obiecte sau spații, în a căror prezență nu ne aflăm, informația fiind descompusă în componentele ei elementare: culoare, mărime, raport față de alte obiecte, atmosfera locului. Informația este recuperată și recompusă ori de câte ori se necesită și stocată în memorie. Aceste rememorări posedă un grad înalt de subiectivitate, la baza acestora stând procesul perceptual, care, la rândul său, este un proces subiectiv, o influență deosebită în selectarea informației având-o interesul față de subiect și predispoziția anterioară.

Reprezentarea stă la baza procesului de imaginație, permițând psihicului uman să pătrundă natura ideilor și conceptelor. Procesul permite, de asemenea, abordarea unor concepte care nu au fost experimentate niciodată sau a unor lucruri imposibile. Reprezentările vizuale sunt categoria cea mai des experimentată, cu toate că este posibilă rememorarea senzațiilor, gustului, mirosului sau rememorarea auditivă. Reprezentarea, ca un rezultat al informației acumulate prin intermediul percepției, nu reprezintă doar suma informațiilor simplu cumulate, ci este o structură care extrage esențialul, sinteza configurației spațiului. Aceasta filtrează informația și stabilește repere, trasee și relații care nu constituie elemente fizice, ci un mod de a face legături și de a memora o anumită tipologie spațială.

2.5 Principii ale psihologiei gestaltiste

Psihologii gestaltiști identifică mai multe tipologii de relații care se stabilesc pe parcursul procesului perceptual și ajută structurarea imaginii în reprezentări mentale. Conform acestor principii, diversitatea mediului înconjurător este redusă la o structură de mecanisme care grupează componentele imaginii percepute. Relațiile stabilite de psihologia gestaltistă au fost plasate la baza procesului perceptual, plecând de la o ipoteză comună – „întregul este altceva decât suma părților”.

Una din relațiile stabilite de psihologii gestaltiști se referă la gruparea și relația parte-întreg. Conform acesteia, pentru rememorarea imaginii unui obiect, este necesară gruparea elementelor componente ale acestuia. Gruparea are loc conform câtorva principii: gruparea elementelor pe grupuri în funcție de proximitate; similitudinea – este probabil ca două elemente cu aspect asemănător să fie componente ale aceluiași obiect; ipostaza comună – dacă două elemente prezintă aceeași comportare în timp, ele aparțin aceluiași obiect; continuitatea – muchiile care se îmbină tind a fi percepute grupat; închiderea și convexitatea – curbele care se constituie în obiecte convexe sunt susceptibile de a fi înțelese ca aparținând aceluiași întreg.

Segregarea figură-fond este al doilea principiu care determină perceperea profunzimii spațiului, cât din ceea ce vedem reprezintă partea opacă a obiectului și de unde începe cel de-al doilea obiect, aflat în spatele primului. Această segregare se face, la rândul ei, pe baza mai multe principii: convexitatea – partea convexă este, de obicei, figura; mișcarea – elementul aflat în mișcare reprezintă, de obiect, centrul de interes; simetria – regiunea simetrică devine figură; distanța – elementul cel mai apropiat devine figura.

Un al principiu este asocierea perceptuală, constând în faptul că anumite trăsături a doi sau mai mulți stimuli sunt grupate fizic și percepute comparativ, și nu în mod absolut.

Multistabilitatea sau percepția bistabilă se referă la efectul produs atunci când stimulii sunt percepuți corect și cu aceeași intensitate în două instanțe diferite. Uneori cele două imagini produse alternează spontan.

Unul din cele mai importante principii ale psihologiei gestaltiste, legea Pragnanz, se referă la organizarea perceptuală. În timpul procesului perceptual, organizarea informației are loc într-un mod organizat, simetric și unitar, precis, concis și simplu. Există mai multe moduri de interpretare a unei imagini, însă percepția va structura elementele astfel încât să obținem o structură simplă, bazată pe numărul minim de elemente și relații, pentru ca imaginea să aibă sens.

Principiile gestaltiste folosesc relații de tip topologic, relații spațiale primare, elementare. Acestea nu ajung să vorbească despre reprezentarea mentală a spațiului și rememorarea imaginilor înmagazinate pe baza percepției, având, însă, o mare însemnătate, alcătuind o bază solidă în domeniul studiului percepției.

3. Niveluri de bază ale experimentării spațiului

3.1 Perspectiva experienței

Experiența reprezintă totalitatea cunoștințelor pe care omul și le însușește in mod nemijlocit de-a lungul vieții despre realitatea înconjurătoare în cadrul procesului practic al interacțiunii materiale dintre om și lumea exterioară. Experiența este un termen care acoperă toate modurile în care omul percepe și construiește realitatea, acestea variind de la cele mai directe modalități de percepere directă și pasivă, prin intermediul mirosului, gustului sau atingerii, la modalități active de percepere vizuală, până la moduri indirecte, cum ar fi interpretarea simbolurilor. Experimentarea este legată direct de lumea exterioară, dezvăluind, pe de o parte, calități ale lucrurilor și spațiilor, iar pe de altă parte, modul în care sinele este afectat în interior, „o intenție și o afecție care coincid în aceeași experiență”. (Yi Fu Tuan)

Experimentarea reprezintă o confruntare a realității, o depășire permanentă a obstacolelor și asimilarea informațiilor rezultate în urma acestor acțiuni. Cuvântul împărtășește o rădăcină comună cu „experiență”, „experiment”, „expert”, experimentarea reprezentând într-un mod activ aventurarea în necunoscut și experiment, într-un mod evaziv și nesigur, confruntând în mod constant pericolele noului. Experimentarea este compusă din senzație și gândire. O tendință comună se referă la senzație și gândire ca la doi poli opuși, unul care înregistrează fapte subiective, iar celălalt rapoarte privind realitatea obiectivă, când, de fapt, se apropie de cele două capete ale unui continuum experimental, și ambele sunt modalități de cunoaștere. Procesul de gândire este strâns legat de cel al vederii. În limba engleză „văd” înseamnă „înțeleg” (”i see”). De-a lungul timpului s-a demonstrat că văzul este un proces selectiv și creativ, prin care stimulii din mediul înconjurător sunt organizați în structuri semnificative, și nu doar o înregistrare a stimulilor sub incidența luminii. Simțul mirosului, gustului și atingerii au fost priviți printr-o paralelă cu cel al văzului, acestea discriminând bogăția de senzații și articulând, la rândul lor, lumi olfactive, gustative și texturale.

Vederea și atingerea oferă experiențe senzoriale bogate și permit individului un sentiment puternic de spațiu, dezvăluindu-i valențele. Mișcări cum ar fi simpla capacitate de a lovi solul cu picioarele și de a întinde brațele sunt mișcări de bază în experimentarea spațiului, acesta fiind perceput ca un loc care permite mișcarea. Prin parcurgerea unui spațiu, individul dobândește simțul direcției, astfel că, înainte, înapoi și lateral, devin diferențiale experiențial, cunoscute în subconștient în actul de mișcare. Ochiul uman este bifocal și are capacitate stereoscopică, oferind individului o experiență veridică a spațiului, structurată pe trei dimensiuni. Experiența anterioară joacă un rol important, un copil sau o persoană cu vederea recent restaurată percepând lumea ca fiind alcătuită din obiecte disparate. Atingerea și manipularea obiectelor oferă o lume tridimensională, obiectele și spațiile păstrându-și constanța formei și dimensiunii, și spațierea relativă. Perceperea vizuală și haptică îi conferă individului o concepție familiară asupra obiectelor și spațiilor care îl înconjoară. Noțiunea de spațiu este condiționată de abilitatea de mișcare și manipulare, aceste mișcări fiind direcționate spre un anumit spațiu sau respinse de către acesta. Prin urmare, spațiul poate fi experimentat ca locația relativă a obiectelor sau locurilor, ca distanțe și expansiuni care separă sau leagă locurile, aria definită de o rețea de locuri. Gustul, mirosul și senzitivitatea pieii nu pot individual și nici măcar împreună, să constituie lumi perceptuale și să îl facă pe individ să conștientizeze spațiul exterior. Împreună cu spațialitatea oferită de vedere și atingere, aceste simțuri îmbunătățesc și rafinează experiența individului și îmbunătățesc caracterul spațial și geometric al lumii. Semnificația acestor termeni geometrici este sporită prin utilizarea lor metaforică în tărâmul gustului. Mirosul este capabil să sugereze masa și volumul. Unele mirosuri, cum ar fi moscul, sunt percepute ca fiind grele, în timp ce altele sunt delicate, subțiri sau luminoase. Carnivorele depind de simțul acut al mirosului pentru a urmări prada, nasul lor fiind capabil să articuleze o structură spațială diferențiată pe direcție și distanță. Nasul uman este un organ atrofic. Individul depinde de simțul văzului pentru a localiza surse de pericol, cu sprijinul lumii vizuale, nasul uman fiind capabil de a discerne direcția și de a estima distanța față de sursa mirosului, prin puterea acestuia.

O persoană care manipulează un obiect are capacitatea de a-i simți nu numai textura, ci și proprietățile geometrice, dimensiunile și forma. Așadar, senzitivitatea pielii contribuie și ea la completarea experimentării spațiului, dar în mod limitat. Pielea înregistrează senzații pe care le raportează creierului chiar în timpul manipulării obiectului. În schimb, pielea nu poate fi un senzor al proximității, percepția tactilă aflându-se, în această privință, la polul opus percepției vizuale. Aceasta are capacitatea de a comunica anumite concepte spațiale, chiar și fără sprijinul celorlalte simțuri, depinzând în exclusivitate de structura corpului și capacitatea de mișcare a acestuia. Pielea poate transmite idea de volum și masă, iar când vine în contact cu obiecte plane, poate judeca aproximativ forma și mărimea acestora. La nivel micro, rugozitatea și finețea sunt proprietăți ale materialului pe care doar pielea poate să le identifice.

Simțul auzului creează la rândul său, precum simțul văzului, un univers aparte, o structura spațială, lipsită, însă, de claritatea lumii vizuale. Având vederea și capacitatea de a se deplasa și de manevra obiecte, sunetele îmbogățesc remarcabil senzația de spațiu și experiența acestuia. Urechea umană nu este flexibilă, la fel ca la animale, deci, mai puțin pregătită în a discerne direcții, însă prin rotirea capului o persoană poate estima distanța fată de sursa sunetului. Individul își dă seama în mod subconștient de sursa de sunet, din astfel de conștientizare construindu-se spațiul auditiv. Sunetele, deși localizate vag, pot transmite un puternic simț al dimensiunii și volumului. De exemplu, într-o catedrală goală, sunetul pașilor atingând brusc podeaua din piatra creează o impresia de vastitate cavernoasă. Cât despre puterea sunetului de a evoca distanța, Albert Camus a scris: „În Algeria câinii pot fi auziți lătrând noaptea la distanțe de peste zece ori mai mari decât în Europa. Zgomotul are o nostalgie necunoscută în țările noastre înghesuite.” Persoanele oarbe dezvoltă o sensibilitate acută la sunete, devenind capabili să le folosească și reverberațiile pentru a evalua caracterul unui spațiu. Persoanele văzătoare sunt mai puțin sensibile la stimuli auditivi pentru că nu sunt atât de dependenți de ei, toți oamenii învățând, însă, să relaționeze sunetul cu distanța în actul vorbirii. Individul își schimbă tonul vocii de la tare la încet, de la intim la public, în conformitate cu percepția fizică și distanțele sociale. Volumul și formularea vocii, precum și ceea ce încearcă să spună, este legat în mod constant, de proximitate și distanță. Însuși sunetul poate evoca impresii spațiale. Reverberațiile de tunet sunt voluminoase, scârțâitul cretei este ciupit și subțire. Tonurile muzicale joase sunt voluminoase, în timp ce cele înalte par subțiri și pătrunzătoare. Muzicologii susțin că muzica are formă, forma muzicală având capacitatea de a genera o liniștitoare senzație de orientare. Pentru muzicologul Roberto Gerhard „forma în muzică înseamnă a fi în permanență conștient de poziție. Conștiința formei este într-adevăr un sentiment de orientare”.

Între diferitele tipuri de spații senzoriale au fost remarcate câteva asemănări vagi, diferențele între acestea fiind contrastante, de naturi diferite. De exemplu, vivacitatea spațiului vizual se deosebește izbitor de spațiile auditive difuze și spațiile senzori-tactile. Un orb a cărui cunoaștere derivă din auditiv și tactil nu va fi capabil să aprecieze cu adevărat spațiul vizual pentru o perioadă de timp, odată cu recăpătarea vederii. De asemenea, experimentarea simțului distanței este la fel de variat, senzația de distanță fiind dobândită prin efortul deplasării dintr-un loc în altul, prin nevoia de a ne proiecta vocea și prin perceperea diferitelor sunete.

Organizarea spațiului uman este legată, în mod unic, de simțul văzului, alte simțuri extind și îmbunătățesc calitatea spațiului vizual. Prin urmare, sunetul mărește gradul de conștientizare spațială, acoperind spații care nu pot fi percepute simultan prin intermediul văzului. Sunetul contribuie la dramatizarea experienței spațiale, lipsa acestuia denotând calm și monotonie, în ciuda fluxului vizibil de evenimente și stări generate de spațiul vizual. Experiența poate fi comparată cu vizionarea unor evenimente printr-un binoclu sau pe ecranul televizorului cu sunetul oprit. Spațiile reflectă calitatea simțurilor umane și mentalitatea acestora, mintea umană extrapolând frecvent dincolo de probele senzoriale. De exemplu, luând în considerare noțiunea de vastitate, imensitatea oceanului nu este percepută direct, acesta fiind văzut ca un întreg, multiplicând mental impresia. Distanța dintre două continente este exprimată prin simboluri numerice și rezultată din calcule matematice, care nu pot fi reținute sau sunt lipsite de relevanță, în anumite cazuri, de aceea, individul introduce noțiunea de simbol, folosind expresii – bolta abisală a cerului, întinderea nesfârșită a oceanului – expresii care dau sens orizontului enorm. O persoană oarbă este capabilă să conștientizeze semnificația unui orizont îndepărtat, având abilitatea de a extrapola din experiența lor în spațiul auditiv și al libertății de mișcare pentru a-și crea o vedere panoramică a unui spațiu fără margini.

Mintea umană este capabilă de a discerne diferite forme, principii geometrice și spațiale în organizarea mediului înconjurător. De exemplu, indienii din Dakota au găsit dovezi ale formelor circulare în natură aproape pretutindeni, de la forma cuibului de păsări, până la cea a stelelor. În schimb, indienii din sud-vestul Americii tind să observe spații cu geometrie dreptunghiulară. Aceste exemple tind să sublinieze experimentarea mediului înconjurător într-o modalitate diferită, în funcție de capacitățile minții umane de a extrapola mult dincolo de datele senzoriale. Astfel de spații își au locul la finalul unui continuum senzorial.

Au fost evidențiate trei tipuri principale de structurare a spațiilor, cu suprafețe mari de suprapunere – spațiul mitic, spațiul pragmatic și spațiul abstract (sau teoretic). Spațiul mitic este o schema conceptuală, reprezentând, în același timp, și un spațiu pragmatic, în cadrul schemei încadrându-se un număr mare de activități, cum ar fi plantarea și recoltarea de culturi. Diferența esențială între spațiul mitic și cel pragmatic constă în faptul că, acesta din urmă este definit de un set limitat de aspecte și activități de factură economică. Recunoașterea și identificarea spațiului pragmatic se face pe baza unor simboluri și categorii întipărite în memorie și atribuite ulterior, unui anumit tip de spațiu sau obiect, în această etapă având loc trecerea spre spațiul abstract. În acest sens, au fost create spații și instalații cu un grad mare de abstractizare, bazate pe experiențe spațiale primare. Astfel, experiența senzorimotorie și tactilă, s-a concluzionat că reprezintă rădăcina teoremelor lui Euclid, teoreme privind congruența și paralelismul liniilor îndepărtate, percepția vizuală stând la baza geometriei proiective.

Exemplu – …

Individul percepe forme și structuri geometrice în natură, creează spații abstracte în minte și încearcă, de asemenea, să întruchipeze imagini, sentimente și gânduri în materiale tangibile. Ca rezultat al acestui proces este spațiul arhitectural și sculptural, aplicarea anumitor principii și reguli asupra mediului construit, conceptualizarea arhitecturii. Pe o scara mai largă, utilizarea acestor noțiuni se extinde asupra organizării teritoriului și urbanismului. Procesul se extinde de la percepții incipiente asupra spațiului, observarea formelor organice din natură și reiterarea ulterioară a acestora într-o formă materială.

Locurile și obiectele definesc spațiul, conferindu-i personalitate geometrică și specific. Un nou născut sau un individ care vede pentru prima dată nu poate recunoaște imediat o formă geometrică, cum ar fi un triunghi, acesta fiind la început definit ca spațiu, o imagine neclară, recunoașterea triunghiului necesitând identificarea prealabilă a colțurilor. Un cartier este, la început, o confuzie de imagini pentru noul rezident, un spațiu neclar și destructurat, întipărirea morfologiei cartierului necesitând identificarea unor simboluri, locuri cu un anumit specific, cum ar fi intersecțiile și reperele arhitecturale din cadrul cartierului. Obiectele și locurile devin centre de valoare odată cu atribuirea semnificațiilor. Ele atrag sau resping publicul, in anumite nuanțe, frecventarea sau doar staționarea într-un anumit spațiu reprezentând recunoașterea realității și valorii acestuia. Un obiect sau un loc își atinge valoare absolută când experiența umană este totală, prin intermediul tuturor simțurilor și, totodată, atunci când activează mecanismele de reflecție ale individului.

3.2 Factori fizici – corpul uman în centrul experimentării spațiului

„Omul este măsura tuturor lucrurilor.”

Spațiul este un termen abstract însumând un set complex de idei. A fost definit de-a lungul timpului, prin prisma mai multor discipline ca fiind recipientul formei fizice a obiectelor și locurilor, structura organizațională a lumii. Diferitele culturi se remarcă prin raționalizarea diferită a acestui concept, împărțirea diferită a spațiului, atribuirea de valori elementelor componente ale acestuia și cuantificarea lor. Modalitățile de structurare a spațiului variază enorm în complexitate, la fel ca tehnicile de măsurare a mărimii și distanței. Cu toate acestea, există, bineînțeles, similarități interculturale, bazate, în cele din urmă, pe faptul că omul este măsura tutor lucrurilor. Acesta este principiul fundamental al configurării spațiului și în funcție de acesta se remarcă faptul că organizarea spațială are loc în funcție de postura, structura și scara corpului uman și relațiile (fie apropiate sau îndepărtate) care se formează între ființele umane. Individul, din experiența proprie a corpului său și din experiențele rezultate în urma interacțiunii cu alte persoane, își organizează spațiul astfel încât să se conformeze necesităților sale biologice și să favorizeze relațiile sociale. Cuvântul „corp” ne duce, mai degrabă, cu gândul la un obiect material, decât la o ființă animată și vie, reprezentând o entitate care ocupă spațiul. În schimb, când folosim termenii „om” și „lume”, nu ne gândim la un individ în cadrul lumii, care ocupă o mică parte a spațiului său, ci la om ca locuind, creând și reinventându-și universul propriu în mod constant. Cuvintele „om” și „lume” denotă idei complexe, precum corpul și spațiul și interdependeța acestora, corpul făcând mai mult decât doar să locuiască spațiul, comandându-l și structurându-l prin intenție. Corpul este „corp trăit”, iar spațiul este spațiul construit și modelat de om.

Corpul uman este unic printre mamifere prin faptul că poziția sa preponderentă este cea verticală. În poziție verticală, omul este pregătit să își desfășoare activitatea și să acționeze. Spațiul se deschide în fața lui și se structurează tridimensional, vertical-orizontal, parte superioară-parte inferioară, stânga-dreapta fiind pozițiile și coordonatele corpului uman, extrapolate în spațiu. În timpul somnului, individul continuă să fie influențat de spațiu, pierzându-și, însă, conceptul de lume și devenind doar un corp care ocupă un spațiu. Odată recăpătată poziția verticală, acesta își recapătă lumea, spațiul devenind, din nou, articulat în conformitate cu schema sa corporală. Un alt exemplu relevant în pierderea structurii spațiale și reperelor este rătăcirea. Urmarea unei căi prin pădure și pierderea acestor repere duc la dezorientare. Spațiul este încă organizat în conformitate cu structura corporală, însă regiunile din față și din spate, din stânga și din dreapta nu mai sunt orientate către referințe externe și puncte, devenind, așadar, inutile. Spațiul frontal și posterior se simt arbitrare, nemairegăsind motivația de a urma o anumită direcție. Odată cu apariția unei lumini în spatele unor copaci, spațiul își capătă dramatic o structură, lumina stabilind, astfel, o nouă direcție. Odată cu avansarea spre noul reper, conceptele de față-spate, dreapta-stânga și-au reluat semnificația.

Referitor la postura corporală, poziția verticală, dar și cea de șezut dețin o simbolistică importantă, care denotă contradicția dintre cele „două lumi”. Odată cu abordarea poziției verticale, se constată o accelerare a pulsului, a respirației, focusarea atenției asupra stimulilor și anticiparea viitoarelor acțiuni, tranzitarea între poziția orizontală sau intermediară la cea verticală reprezentând un triumf postural. Acest triumf, lărgirea orizontului, se repetă zilnic pe parcursul întregii existențe a individului. În fiecare zi, omul sfidează gravitația și alte forțe ale naturii, în scopul susținerii universului creat de om, în timpul nopții producându-se o subordonare simbolică acestor forțe. Poziția verticală este asertivă și solemnă, cea orizontală, submisivă, reprezentând acceptarea condiției biologice.

„Sus” și „jos”, cei doi poli ai axei verticale, sunt cuvinte puternic încărcate se semnificație în majoritatea limbilor. Ceea ce este definit ca superior sau excelent este perceput ca având valențe elevate, asociat întotdeauna cu un sentiment de înălțare fizică. Din acest punct de vedere, istoria ne arată că în arhitectură, clădirile de importanță deosebită tind să fie mai înalte și impunătoare, o declarație invariabilă fiind referitoare la monumente. O piramidă înaltă sau o coloană înaltă, simbol al victoriei, va impune întotdeauna mai multă stimă, comparativ cu una de dimensiuni reduse. În schimb, de-a lungul istoriei, arhitectura rezidențială se remarcă prin exemple care se abat de la această regulă. Probleme practice pe care le-au ridicat situarea la cote superioare ale unei clădiri reprezintă unul din principalele motive. Înaintea implementării unui sistem de canalizare adecvat, transportarea apei și eliminarea deșeurilor se făceau manual sau cu ajutorul unor mecanisme improvizate. Locuirea la etaje superioare era dificilă, acesta devenind un criteriu esențial al categoriei sociale. În Roma Antică sau Parisul secolului XIX, etajul cel mai popular era cel de deasupra cotei străzii, unde de obicei se desfășurau funcțiuni comerciale. Cu cât camerele erau dispuse mai sus, cu atât statutul social și economic al ocupanților era mai scăzut. Cu toate acestea, odată cu avansarea tehnologiei, construcțiile de înălțime mare își depășesc handicapul verticalității cu ajutorul noilor sisteme implementate. Astfel, prestigiul elevației capătă o poziție importantă. Locațiile rezidențiale posedă o ierarhie similară a valorilor. Așa cum într-o locuință spațiile de serviciu și depozitare se ascund în subsol, în cadrul unui oraș, baza industrială și comercială tinde să se desfășoare pe marginea unui curs de apă. Partea rezidențială crește în prestigiu odată cu elevația, statutul economic denotând mai multe bunuri materiale și comandând mai mult spațiu vizual. În decursul anilor, această percepție suferă mutații, un exemplu relevant în acest caz fiind morfologia orașului Rio de Janeiro, unde bine-cunoscutele clădiri înalte caută confortul și atracția plajei, în timp ce construcțiile de importanță redusă sunt lipite de pantele abrupte ale dealurilor.

În plus față de polaritățile verticale și orizontale, forma și postura corpului uman își definesc spațiul ambiental ca față-spate și stânga-dreapta. Spațiul frontal este în primul rând vizual. Este perceput ca mult mai viu și prezent față de spațiul posterior, pe care individul îl experimentează doar prin indiciile non-vizuale. Spațiul frontal este „iluminat” deoarece poate fi văzut; spațiul din spate este întunecat, chiar și sub incidența soarelui, prin simplul fapt că nu poate fi văzut. O concepție rezultată din acest fapt este reflectată în crezul lui Platon, „ochii proiectează raze de lumină”, un alt crez comun datând din Evul Mediu fiind acela că umbra purtată se află mereu în spatele obiectului sau individului, chiar dacă aceasta se proiectează de cele mai multe ori spre față. Fiecare persoană se află, așadar, în centru propriului său univers, spațiul este circumscris și diferențiat în conformitate cu schema sa corporală. Pe măsură ce acesta se mișcă și se întoarce, regiunile din față și spate, stânga și dreapta, sus și jos, se reajustează permanent. Luând în considerare aceste valori somatice, spațiul obiectiv se pliază, la rândul său, după aceste scheme. Încăperile, pe de o parte, și orașele, pe de cealaltă parte, prezintă adesea față și spate. În cadrul societății stratificate, ierarhiile spațiale sunt articulate în mod evident prin planimetrie și configurație. Un exemplu relevant în acest caz l-ar putea constitui configurarea planimetrică a unei camere: o cameră mobilată asimetric nu își va regăsi centrul focal în centrul geometric al spațiului interior, acest punct fiind, de obicei, constituit dintr-un corp de mobilier. O sală de lectură tipică sau o sală de cinematograf va fi împărțită în față și spate, în funcție de poziția și plasarea scaunelor. O prejudecată asupra spațiului interior poate fi indusă și de relația cu alte camere și dispunerea golurilor în cadrul spațiului. De exemplu, o cameră în care mobilierul și ferestrele sunt dispuse simetric poate fi percepută ca avea o față și un spate, de asemenea, prin simplul fapt că o ușă se deschide spre camera de zi și o alta se închide spre baie. De asemenea, construcțiile civile au stabilite fața și spatele încă din faza de proiectare, doi indivizi putând lucra în aceeași clădire și experimenta două lumi total diferite. Astfel, diferența de statut și orientare profesională îi propulsează în zone și căi de circulație diferite spre spațiul de lucru: personalul de întreținere și portarii vor intra pe ușile de serviciu din spate, deplasându-se pe căile de circulație secundare, în timp ce personalul angajat în birouri vor accesa clădirea pe ușa principală, circulând prin holul larg spre spațiile de lucru.

Privind din această perspectivă, la o scară macro, aceeași idee se poate afirma și despre orașul antic, că posedă, la rândul său, o fațetă principală și una posterioară. În cadrul orașului antic tradițional, între fața orașului și spatele acestuia exista o distincție clară: fața era preponderent orientată către sud, cu zona dedicată ceremonialului, și spatele orientat spre nord, rezervat, în principal, uzului comercial. În timp, aceste distincții au devenit mai puțin sistematice și rigide, în ceea ce privește planificarea urbană, păstrându-și, însă, simbolistica. Vechile orașe-fortăreață dețineau rute procesionale pentru ocazii speciale, cu intrări frontale impunătoare. În Evul Mediu târziu și în timpul Renașterii, centrele urbane de importanță politică și ecleziastică dețineau portaluri frontale impunătoare, care nu mai serveau unui scop militar, monumentalitatea portalului simbolizând puterea conducătorului. De asemenea, a funcționat ca ideogramă a întregului oraș, prezentând un front cu menirea de a impresiona.

Orașul contemporan nu are o față și un spate planificat, rută procesională sau poartă ceremonială, limitele acestuia fiind deseori, arbitrare, marcate de un semnal modest oferind numele și populația orașului. Cu toate acestea, noțiunile de „față” și ”spate” nu sunt în totalitate absente. Dacă orașul modern oferă vizitatorului impresia de frontalitate și posterioritate, această impresie este mai mult rezultatul volumului și fluxului de trafic, decât a simbolurilor arhitecturale. Orașul St. Louis este un exemplu relevant cum mișcarea unui popor poate conferi un sentiment de asimetrie spațială unei întregi regiuni sau națiuni. Orașul este, înainte de toate, poarta de plecare spre vest, de aceea, orașul a ridicat un monument-simbol al unui arc în creștere pentru a-și dramatiza intrarea spre Marile Câmpii. Cei mai mulți oameni coasta de nord-est a Americii ca fiind frontul națiunii. Istoria națiunii este perceputa a începe acolo, New York, în special, ajungând să însemne frontul principal al țării.

Spre deosebire de pozițiile preponderente pe care le adoptă fizicul uman și axialitatea sus-jos, care rămân invariabile și rareori greșite de individ, partea dreapta și partea stângă a corpului, precum și spațiile derivate din aceste concepte, sunt ușor și deseori confundate. Din experiența umană, fața și spatele sunt noțiuni primare, iar dreapta și stânga, secundare, iar pentru a se mișca în mod eficient, omul își anticipează deplasarea pe etape: în primul rând se ridică și apoi merge mai departe. Mișcarea de „înainte” este periodic întreruptă de necesitatea deplasării laterale. Dreapta și stânga sunt distincții pe care individul le recunoaște, mijloace spre atingerea finalității, care se află, întotdeauna, în față. Partea dreaptă a corpului uman este foarte asemănătoare cu partea stângă ca aspect și funcție, cu toate că există anumite asimetrii – firul de păr se întoarce mereu spre dreapta, inima este ușor deplasată spre partea stângă a corpului, cele două emisfere cerebrale nu sunt la fel de bine dezvoltate și au, oarecum, funcții diferite. Majoritatea oamenilor sunt dreptaci, iar atunci când se mișcă, au tendința de a se înclina spre dreapta, ca un rezultat al unui ușor dezechilibru al controlului vestibular. Cu toate acestea, asimetriile biologice nu par a constitui o explicație adecvată și suficientă pentru valoarea atribuită celor două părți ale corpului și spațiile, sociale și cosmologice, care derivă din extinderea acestora.

În aproape toate culturile, partea dreaptă este privită ca fiind cu mult superioară stângii. În esență, dreapta este percepută a însemna puterea sacră, motorul întregii activități eficiente și sursă a tot ce este bun și legitim. Stânga este, în schimb, percepută în antiteză cu dreapta, semnificând profanul, ambivalentul, impuritatea și slăbiciunea. Din punct de vedere social, spațiul din partea dreaptă a gazdei reprezintă locul de onoare. Din punct de vedere cosmologic, dreapta reprezintă abisul, universul, iar stânga, lumea terestră.

Consemnarea acestor diviziuni și valori spațiale își datorează existența și își extrag semnificația din conformația corpului uman, care devine măsură a tuturor lucrurilor. Distanța, de asemenea, este strâns legată de termeni expresivi și de relații interpersonale. Ființa umană este sursa fundamentală a sistemului de valori, subiectivitatea determinând modul în care aceasta percepe, înțelege și creează propriul univers.

3.3 Stări afective generate de spațiul arhitectural

Spațiul arhitectural generează în interiorul individului diferite stări afective și emoții. Are valența de a provoca rememorări, dar și de a da naștere unor emoții directe, cum ar fi senzația de grandoare sau de insignifianță, senzația de siguranță sau anxietate. Arhitectura este, în anumite cazuri, capabilă de a induce stări spirituale, de elevare și catharsis. O altă particularitate este legată de capacitatea spațiului de a genera stări și răspunsuri diferite din partea spectatorilor, același spațiu având valența de a induce unei persoane o stare de calm și alteia o stare de discomfort și insecuritate. Cu toate acestea, generalizarea este posibilă până într-un anumit punct, anumite situații fiind considerate valabile pentru majoritatea indivizilor; cea mai mare parte a vizitatorilor se simt insignifianți în imensitatea unei catedrale gotice și experimentează sentimentul de pericol pe o alee întunecată în timpul nopții. Spațiul arhitectural creează anumite atmosfere care influențează starea emoțională a unei persoane și interacțiunea dintre mediu și ocupanții săi.

Cuvântul „emoție” este deseori folosit în cadrul celor mai variante contexte și fenomene, fiind legat direct de anumite stări precum: precum pasiune și dăruire, sentiment, temperament și caracter. Cu toate că aceste cuvinte sunt, de cele mai multe ori, utilizate cu același sens și interschimbate, acestea se referă, de fapt, la fenomene și experiențe diferite. În rândurile ce urmează se va face o trecere în revistă a patru stări afective diferite, modul lor de generare și impactul acestora asupra formării opiniilor și predispozițiilor.

Emoțiile sunt stări cu caracter de intenționalitate deoarece implică o relație directă între persoana care le experimentează și un eveniment, obiect sau spațiu. În cele mai multe cazuri, individul este capabil să identifice sursa acestor emoții. Emoțiile au proprietatea de a avea un grad mai mare de intensitate, dar și de a exista pentru o perioadă relativ scurtă de timp. De obicei, durata acestora se limitează de la câteva secunde la câteva minute, cel mult. „Când mă uit la o astfel de casă fără formă, ceea ce mă interesează cel mai mult este spațiul emoțional. Dacă un spațiu nu mă impresionează, atunci nu mă interesează.” În anumite situații particulare, individul poate fi străin de sursa care îi provoacă emoția; un om poate fi fascinat de un spațiu fără a realiza motivele care duc la această fascinație.

Stările tind să aibă un termen relativ lung, față de emoții, o stare putând persista câteva ore sau câteva zile. Asemănător emoțiilor, sunt stări intense, dar limitate ca timp. Principala diferență între cele două este aceea că emoțiile nu au caracter intențional și nu sunt direcționate spre un anumit subiect, ci mai degrabă sunt dictate de mediul înconjurător. În timp ce emoțiile sunt generate de o cauză singulară, stările pot rezulta din combinarea mai multor cauze. În general, individul nu este capabil să specifice cauza stării în care se află la un moment dat.

Trăsăturile caracteristice pot fi interpretate ca stări caracteristice permanente, care pot fi atribuite unei persoane. Stările și trăsăturile caracteristice se diferențiază prin perioada caracteristică; în timp ce oricine se poate afla într-o stare de insecuritate din când în când, nu oricine o poate defini ca o trăsătură permanentă. Aceste două stări afective sunt deseori confundate, semantica cuvântului fiind folosită în mod greșit. Trăsăturile sunt, la fel ca stările, neintenționate, deoarece nu sunt direcționate spre ceva în mod specific, ci spre lume în general.

Sentimentele sunt, la fel ca trăsăturile caracteristice, stări afective care, de obicei, persistă pe parcursul întregii vieți. Diferența majoră între cele două este aceea că, la fel ca emoțiile, sentimentele implică o relație directă persoană-subiect, o direcționare. Sentimentele umane pot fi de plăcere sau neplăcere sau atitudini particulare vis-a-vis de anumite spații sau evenimente. În mod natural, individul nutrește sentimente în ceea ce privește arhitectura; de exemplu, admirația față de arhitectura sustenabilă sau o anumită aversiune față de arhitectura zgârie-norilor.

3.3.1 Procesul de bază al formării emoțiilor

Persoanele diferă din punct de vedere al modalității de exprimare a emoțiilor și stărilor generate de spațiul arhitectural, dar în ciuda acestor diferențe interpersonale, procesul formării emoțiilor este unul universal. Procesul de bază al formării emoțiilor descrie condițiile formării și parcursul care duce la acestea, pe baza a trei variabile: stimul, necesitate și evaluare. Aceste trei variabile interacționează, determinând dacă stimulul (indiferent de natura sa) este eligibil pentru a crea o emoție, și, dacă da, care este natura acestei emoții.

Evaluarea este cea care precedă și provoacă emoția, reprezentând un proces non-intelectual, o apreciere automată a semnificației stimulului pentru individ. Este, mai degrabă, semnificația pe care o persoană o atribuie unui spațiu sau obiect, decât obiectul în sine, care produce starea afectivă. Deoarece evaluarea mediază între obiect și emoție, persoane diferite care vor evalua respectivul obiect în modalități diferite, vor experimenta stări diferite. Aceste studii au fost bazate pe experimente, cazuri reale și observarea în amănunt a efectelor spațiului asupra omului. Un caz particular este reprezentat de un cuplu care studiază piața în vederea achiziționării unui imobil. Ann și James sunt în căutarea unei case, iar cea de-a doua locuință pe care o vizitează, îi atrage atenția lui Ann, deoarece îi amintește de casa în care a locuit în copilărie. Apare imediat dorința de a o cumpăra, chiar dacă nu era un reprezentant al stilului arhitectura pe care James îl căuta. Odată cu parcurgerea interiorului casei, cei doi constată într-un anumit perete se aflau două goluri inestetice, ceea ce devine un mare impediment pentru Ann. Pe de cealaltă parte, James vede aici o oportunitate, fiind inspirat de cele doua goluri în a proiecta pe locul acestora două ferestre interesante. Așadar, cele două răspunsuri ale celor doi indivizi au fost total diferite, datorită modului unic de evaluare a situației. În același mod, o persoană poate să evalueze un spațiu în modalități diferite simultan, experimentând emoții mixte.

Necesitatea ascunde, de obicei, o grijă într-o anumită privință, fiind o preferință mai mult sau mai puțin stabilă pentru anumite aspecte ale unui spațiu. Necesitățile pot fi privite ca puncte de referință în cadrul procesului de evaluare. Semnificația stimulului, însă, este determinată de evaluarea grijilor și preocupărilor: un stimul care concordă aspirațiilor personale este evaluat ca favorabil, în timp ce unul aflat în contradicție cu acestea este considerat nociv. Acest principiu se aplică în arhitectură: un spațiu generează o emoție pozitivă atunci când corespunde predispozițiilor și aspirațiilor individului. Cazul prezentat se extinde asupra întregii scheme a cristalizării emoțiilor astfel: Ann întâmpină emoții pozitive și o senzație de satisfacție personală odată cu proiectarea și instalarea ferestrelor, această acțiune fiind în acord dorința sa de acceptare socială. James, în schimb, își extrage inspirația din predispoziția pentru stimularea permanentă a creativității. Numărul și varietatea de necesităților umane sunt vaste, câteva din acestea urmând a fi prezentate: predispoziții, motive, goluri și valori. Unele necesități sunt general valabile în cazul tuturor indivizilor, precum preocuparea pentru siguranță sau stimă de sine. Altele posedă un caracter mai personal, în cazul prezentat mai sus, precum preferința unui anumit stil arhitectural.

Stimulii. Orice schimbare percepută în mod activ are valența de a provoca o emoție. Aceasta poate reprezenta un eveniment sau surpriza întâlnirii unui spațiu – surpriza neplăcută pe care o are Ann odată cu constatare golurilor din perete. Prezența imediată a stimulilor nu este esențială în provocarea stărilor afective, acestea putând fi bazate și pe reprezentări, rememorări ale unor evenimente sau spații vizitate. Conceptualizarea și imaginarea pot avea aceleași efecte asupra psihicului uman.

Acest model de bază al formării emoțiilor se aplică în cazul tuturor indivizilor, având un caracter de generalitate – un stimul induce o anumită emoție, fiind evaluat anterior ca favorabil sau dăunător, conform necesităților și aspirațiilor personale.

Necesitățile de bază ale individului sunt, cel mai probabil, descrise cel mai bine în Piramida Necesităților, a lui Maslow. Cunoscând procesul de bază al formării emoțiilor și datele prezentate în Piramida Necesităților, se ridică întrebarea: Care sunt necesitățile primare ale omului, atunci când vine vorba de spațiul arhitectural?

3.3.2 Necesități de bază în ceea ce privește spațiul arhitectural

Nevoia de refugiu și deschidere

În cadrul unei locuințe, s-a constat că nevoile de refugiu și introspecție, dar și de deschidere sunt la fel de importante. Unul din cele mai relevante exemple în acest caz este casa „Can Feliz”, proiectată de Jørn Utzon în Mallorca. Casa este construită pe dealurile accidentate, înconjurată de natura sălbatică nealterată și cu o vedere largă spre mare. Camera de zi posedă un grad mare de deschidere spre panorama oferită de pădure și apă, dar și un loc destinat introspecției. Ferestrele generoase se deschid larg spre vale, aducând multă lumină în partea sudică a încăperii, în partea de nord, în schimb, favorizează senzația de refugiu prin luminozitatea scăzută și pereții opaci. „Aici, în partea dreaptă, a fost creat un refugiu interior, dezvoltat de pereți opaci și un nivel scăzut al luminii. În continuare, în partea stângă, se dezvoltă o zonă complementară a perspectivei interioare, cu un caracter deschis, conferit, în cea mai mare parte, de pereții cu suprafețe transparente extinse și de nivelul mult mai mare de luminozitate.”

Fig. __ – „Can Feliz”, Jørn Utzon

Nevoia de explorare

O altă nevoie de bază a individului, văzută din perspectiva evoluționistă, este nevoia individului de explorare. Omul se vede în postura de a se asigura că nu există eventuale amenințări, de aici perspectiva extinzându-se spre căutarea plăcerii vizuale. Un bun exemplu în cazul acestei nevoi de explorare se poate observa în imaginea de mai jos, fotografie făcută în orașul Orvieto din partea sud-vestică a Italiei, cu vedere dintr-o stradă laterală spre catedrala gotică. Tranzitând această alee umbrită, în față apare o fațadă puternic luminată, stând mărturie unei promisiuni de experiențe unice și informații noi. Pe măsura parcurgerii traseului ce duce la intrarea în catedrală, individul își imaginează configurarea spațiului, amploarea acestuia și anticipează senzația pe baza reprezentărilor mentale acumulate. Individul posedă o curiozitate nativă, dorința de acumulare a noi informații care așteaptă să fie descoperite.

Spațiul care atrage

Un aspect important al acestei necesități este acela că omul preferă să exploreze un spațiu de la întuneric spre lumină, pășind din refugiul întunecat spre spațiul luminos, astfel încât să se poate întotdeauna retrage spre refugiu în siguranță. O nuanță semnificativă a acestei preferințe de a explora de la întuneric la lumină este posibilitatea de a vedea fără a fi văzut. Deci, inversarea explorării de la lumină la întuneric provoacă senzația de insecuritate, un efect folosit de cele mai multe ori în filmele de groază, întunericul înfricoșător regăsindu-se la capătul scărilor. Un exemplu relevant de spațiu arhitectural care oferă această posibilitate este scara („Chain Gate Stair”) aflată în partea de nord a transeptului din catedrala Wells, Somerset din Marea Britanie. Stând în spațiul umbrit din capătul scărilor, se poate observa un spațiu luminos, parțial mascat de coloane și suprastructură, la capătul celălalt al scărilor.

Spațiul palpitant

O altă necesitate prezentă în cardul piramidei este nevoie individului de a se simți captivat și de a experimenta spații palpitante. Această latură se încadrează în cele cinci aspecte umane fundamentale în ceea ce privește arhitectura. Deși sentimentul de captivare nu pare a face parte din preocupările de bază ale omului, acesta este, de fapt, fundamental pentru ființa umană și dezvoltarea sa. Grant Hildenbrand exemplifică această trăire de bază printr-o carte poștală care înfățișează două persoane pe vârful Naples Needle. Pornind de la această populară carte poștală, Hildebrand ridică întrebări legate de scopul exploratorilor, efectul pe care aceasta îl are asupra privitorului și motivul pentru care aceasta provoacă reacții favorabile. Cadrul este, evident, unul plin de adrenalină și pericol extrem, practicanții sportului și chiar cumpărătorii căutând, în final, aceeași senzație – fiorul locului. În acest caz este vorba de un paradox: această necesitate implică două emoții diferite – frica și plăcerea, emoții care, în mod natural, se anulează reciproc. Acest caz exemplifică cum o experiență voluntară poate antrena componenta similară a pericolului, nevoia de palpitant este emoția pe care individul o caută și de care se bucură.

Appleton explică motivul profund conform căruia omul are nevoie de experimentarea pericolului: „Dacă ne-ar interesa doar acele trăsături din mediul nostru care sugerează siguranța și confortul, și deloc cele care sugerează pericolul, ce fel de rețetă pentru supraviețuire ar fi acesta? Căutarea certitudinii că putem face față pericolului, prin experimentarea lui, este prin ea însăși o sursă de plăcere.” Omul are nevoie de provocări pentru a-și continua formarea abilităților.

Un exemplu concret al unei construcții realizate aproape numai pentru a stârni emoții extreme este Pasarela Grand Canyon. Aceasta se află de-a lungul râului Colorado, la marginea Marelui Canion din Arizona. Pasarela în formă de potcoavă, cu podea de sticlă, iese cu 20 m în afara canionului, fiind suspendată la 1200 de metri deasupra acestuia, o înălțime de două ori mai mare față de cel mai înalt zgârie-nori din lume.

Dramatizarea refugiului

Această necesitate se referă la dramatizarea simțului siguranței prin apropierea discomfortului și chiar a pericolului. În cadrul locuinței particulare, individul se bucură de acest aspect al emoției, desigur, într-un mod mai puțin extrem. Privitul pe o fereastră largă în timpul unei furtuni, adunarea în jurul focului în timpul iernii sau sunetul ploii torențiale lovind acoperișul intensifică simțul securității prin experimentarea indirectă a discomfortului. „Acestea intensifică valoarea adăpostului prin aducerea de dovezi asupra ceea ce îl protejează, locuința devenind într-un mod mai dramatic, un refugiu.”

3.3.3 Mijloace arhitecturale

Subcapitolul anterior a făcut o trecere în revistă a preocupărilor și necesităților de bază ale individului, în ceea ce privește arhitectura și spațiul arhitectural, urmând, ca o consecință, prezentarea modalităților în care spațiul poate fi în acord cu preocupările utilizatorului, mijloacele arhitecturale care duc la realizarea acestui lucru și maniera în care atmosfera locului poate crea emoții specifice. Stimulii sau atmosfera creată de spațiu influențează starea emoțională a individului, aceste atmosfere fiind create prin mijloace arhitecturale, cum ar fi abordarea diferitelor forme, materialități și utilizarea luminii.

Forma

Forma este cea mai generoasă și cuprinzătoare modalitate de organizare a spațiului, urmărind rezolvarea echitabilă, armonioasă a unor funcții complexe și multilaterale. Aceasta se prezintă sub anumite forme arhetipale sau fundamentale, susținând obiectul de arhitectură. Arhetipurile formale au un caracter peren și permit chiar unui ochi neavizat să desemneze o construcție ca fiind arhitectură și nu un conglomerat aleatoriu de materiale și forme geometrice de bază. Modalitățile creative în care arhitectul utilizează forma conferă privitorului sau utilizatorului posibilitatea de a surprinde bogăția de semnificații și înțelegerea intențiilor stilistice ale autorului.

Un exemplu relevant în emfaza formei este Terminalul Trans World Airlines din Aeroportul Internațional J.F. Kennedy din New York, proiectat de Eero Saarinen, în cadrul căruia, fluxurile par a fi dirijate de formele organice, sau contrariul, fluxurile formează clădirea. Forma inedită a construcției era menită să evoce entuziasmul zborului de mare viteză. Sylvia Hart Wright scrie despre designul lui Saarinen: „Acesta este, cu siguranță, unul dintre cele mai dramatice terminale ale companiilor aeriene din lume. Doar câteva linii drepte, apropiate, contururile sale curbate sugerând, fără îndoială, o pasăre în zbor. În interior zidurile înalte, înclinate, scările atent modelate, zonele de ședere și multe alte caracteristici, sunt un amestec de forme sculptate, grațios selectate pentru a sugera entuziasmul zborului.” Eero Saarinen însăși spune despre designul său: „… o clădire în care arhitectura însăși exprimă dramă și emoția călătoriei, un loc al mișcării și tranziției. Formele au fost alese în mod deliberat pentru a sugera calitatea ascendentă a liniei. Am căutat înălțarea.” Clădirea, toate spațiile și elementele sale constituie un tot unitar, un mediu în care fiecare detaliu aparține aceleiași familii de forme, constituind un exemplu în care arhitectura își extinde valențele până la cel mai mic detaliu al designului, fiecare obiect fiind înrudit cu cel vecin. Chiar și cele mai mici detalii ale interiorului terminalului, saloanele, scaunele, semnele și cabinele telefonice au fost proiectate în armonie cu formele curbe ale clădirii. Efectul creat constă în faptul că pasagerul care tranzitează spațiile experimentează un mediu proiectat și gândit până la cel mai mic detaliu, o lume de sine stătătoare. Efectul scontat este unul de vivacitate, formele organice care par într-o continuă mișcare oferind senzația de înălțare și zbor.

Masa și vidul

Vasul lui Rubin reprezintă o iluzie optică care prezintă privitorului o alegere mentală între două interpretări, fiecare dintre acestea fiind valabilă. Una dintre acestea prezintă două chipuri negre, văzute din profil, pe un fundal alb, iar cealaltă înfățișează o vază albă în prim plan, pe un fundal negru. Adesea, privitorul poate vizualiza doar una dintre interpretări și realizând doar după un timp existența celeilalte. De asemenea, privitorul nu poate vizualiza niciodată cele două scene simultan, fața și vaza alternând între figură și fond, astfel încât partea imaginii văzută ca obiect variază. Rubin explică iluzia sa astfel: atunci când două domenii au o frontieră comună și una este privită ca figură, iar cealaltă ca fond, experiența perceptuală imediată se caracterizează printr-un efect de formare care iese din granița comună a celor două câmpuri și operează numai pe un singur câmp sau pe unul mai puternic decât pe celălalt. Iluzia este o demonstrație excelentă de formă-fond, pe care creierul o face în timpul percepției vizuale. În lumea tridimensională, dacă un obiect s-ar afla pe pământ, individul ar acorda o atenție sporită figurii și nu fondului. Cu toate acestea, atunci când contururile sunt relativ uniforme, începe să se strecoare ambiguitatea, iar creierul uman începe să modeleze ceea ce vede. Această iluzie apare în urma procesării cognitive. Fără a avea informații stocate în creier care să conțină informații despre vase sau profiluri umane, pe baza experienței anterioare, aceste interpretări reversibile nu ar fi posibile.

Arhitectura operează cu forme structurale, solide, aproape în aceeași măsură putând să lucreze și cu spațiul gol, cavitatea. Aceasta se formează între obiecte solide care alcătuiesc spațiul, fiind considerat drept adevăratul sens al arhitecturii. Un exemplu relevant care ilustrează relația masă-vid este reprezentat de Biserica St. George din Lalibela, Etiopia, unde procesul de realizare a font invers – s-a început cu masa solidă, în care s-a excavat situl, ceea ce a dus la formarea cavității – biserica.

Mișcarea

„Proiectarea clădirilor, care trebuie să fie staționare, ar trebui să se bazeze pe mișcarea care va avea loc în cadrul acestora.” Două exemple în care mișcarea omului joacă un rol important sunt Magazinul de Sticlă, proiectat de Frank Lloyd Wright și Therme Vals, complexul lui Peter Zumthor. Ambele sunt proiectate în ideea fundamentală a mișcării, dar rezultatele sunt diferite. Scara organică din magazinul de sticlă construit pentru V.C. Morris are caracterul de a conduce parcursul prin clădire, direcționând mișcarea spre o direcție sau cealaltă, inspirând, în același timp, ideea de motilitate. În schimb, în cazul construcției proiectate de Zumthor, parcursul nu este unul ghidat, individul fiind liber în a explora diferite încăperi ale clădirii, băi, saune și saloane. Nu există un traseu definit, ca în cazul magazinului, ci o varietate de trasee virtuale. De exemplu, spre bazinul central există patru rânduri de trepte care conduc spre apă, în vederea explorării întregului spațiu.

Ritmul

Ritmul poate fi descris ca o alternanță a elementelor sau mișcarea acestora în timp. Ființa umană se bucură de ritm în mai multe modalități, precum muzică, artă, arhitectură sau chiar în cadrul mediului natural. Ritmul poate fi simplu, complex sau poate reprezenta o combinație a celor două – complexitate ordonată sau ordine complexă.

„În cadrul spațiului arhitectural, omul se poate bucura de variații subtile în cadrul unei regularități stricte.”

Regulile care creează ritmul pot fi descrise ca un set de proceduri de operare aplicate în procesul de creație al formei. Încorporarea ritmului în designul clădirii demonstrează efortul creatorului în a crea efecte inedite. În funcție de natura repetiției, ritmul se poate clasifica astfel:

ritmul regulat (repetarea formei) este creat prin repetarea unui element cu recurență regulată, elementele repetate fiind adesea similare în ceea ce privește dimensiunea sau lungimea. Ritmul regulat poate fi exemplificat prin repetarea unui element de închidere sau a unui gol (Fig. 1 și 2), unui balcon pentru a forma o fațadă unitară (Fig. 3) sau a unei forme simple pentru a compune acoperișul (Fig. 4);

repetarea elementelor structurale (ritmul de structură) se realizează prin îmbinarea grinzilor și stâlpilor și repetarea lor la intervale egale, în vederea formării de imagini structurale repetitive, aceste elemente fiind de dimensiuni similare sau egale. În figura 5 este reprezentat interiorul Bisericii din Riola, proiectată de Alvar Aalto, remarcându-se repetarea elementelor structurale curbilinii, care dă naștere ritmului tridimensional;

ritmul reflexiv (repetarea luminii) este creat prin deschiderea unei suprafețe cu un modul regulat repetat pentru a lăsa lumina să pătrundă înăuntru. Umbrele purtate de pe pereți vor crea, de asemenea, un ritm reflexiv. În figura 5 lumina pătrunde printre elementele structurale, în timp ce în figura 6, repetarea suporturilor și golurilor sunt utilizate pentru definirea ritmului;

ritmul spațial (repetarea funcțiunilor). Spațiile recurg adesea la modularitate pentru a satisface cerințe funcționale similare sau repetitive în cadrul programului de arhitectură, de exemplu, unitățile standardizate din cadrul hotelurilor sau școlilor. Figura 7 reprezintă Centrul Cultural din Wolfsburg, proiectat de Alvar Aalto, care înfățișează repetarea unui volum care găzduiește funcțiuni similare.

Impactul ritmului asupra percepției umane ar putea fi luat în considerare ca unul multilateral și evaluat din diferite perspective. În cadrul spațiului arhitectural, ritmul se face prin repetări ale formei, elementelor sau culorilor; atâta timp cât elementul de bază se repetă cu o secvență ordonată, va rezulta o configurație plăcută și va fi identificată ca ritm. Fenomenele unei astfel de atracții vizuale vor genera un mediu ambiant plăcut, favorizând locuirea și activitățile creative. Lucrările lui Alvar Aalto sunt exemple excelente în ilustrarea ritmului în arhitectură, repetarea unor forme majore, precum balcoanele, golurile, formele anvelopei, coloanele sau luminatoarele, creionând un caracter arhitectural poetic.

Scară și proporție

De-a lungul timpului au existat o varietate de teorii în ceea ce privește ordinea, scara și proporția în arhitectură, iar ca rezultat al acestui fapt, au existat numeroase încercări de a încorpora principiile matematice și muzicale în proporțiile arhitecturii. Acestea vin ca rezultat al afinității umane pentru ordine. Steven Holl scrie într-un eseu despre proporție, amploare și percepție: „Una dintre puterile intuitive ale omului este perceperea proporțiilor matematice subtile în lumea fizică. La fel cum putem regla instrumentele muzicale pentru a produce armonii, în aceeași manieră posedăm o abilitate analogică de a aprecia relațiile proporționale vizuale și spațiale. În arhitectură, la fel ca în muzică sau în orice artă vizuală, aceste sensibilități trebuie cultivate.” O teorie care a atras multă atenție asupra sa este teoria secțiunii de aur, existând preocupări pentru aceasta încă din Antichitate, de la Pitagora, împreună cu discipolii săi, la teoreticieni ai Renașterii, până la Corbusier, care și-a întruchipat ideile despre proporție în Modulor. Pentru Le Corbusier, Modulorul a reprezentat un instrument care i-a permis să își relaționeze opera la scara și proporțiile ființei umane, ducând, astfel, la raționalitate arhitecturală.

Un alt exemplu al ordinii exprimate în arhitectură îl reprezintă spitalul Frederick din Copenhaga, proiectat de arhitectul Kaare Klint. În cadrul acestei construcții, dimensiunile nu au fost determinate de coloane, de secțiunea de aur sau de alte proporții considerate estetice, ci de dimensiunile paturilor pe care spitalul urma să le găzduiască.

Relevantă în această discuție este ordinea tradiției japoneze Tatami. Referitor la aceasta, Steven Holl explică: „Din punct de vedere istoric, această tradiție culturală a construirii a venit cu un echilibru inerent. Tradiția japoneză Tatami împarte spațiul unei încăperi astfel încât să fie capabilă să găzduiască două, trei, patru, opt, douăsprezece sau paisprezece covorașe, acest principiu compunând toate relațiile proporționale. Clădirea este automat redimensionată în funcție de proporția corpului uman.”

Subcapitolul prezentat înfățișează modalitățile prin care arhitectura poate să inducă anumite stări afective (formă, masă, vid, mișcare, scară, proporție) și maniera în care, prin intermediul acestora, spațiul arhitectural devine creator de atmosfere și generator de emoții.

3.4 Spațialitate și aglomerare

Spațiul și spațialitatea sunt termeni apropiați, la fel ca densitatea populației și aglomerarea, un spațiu amplu nefiind, însă, resimțit întotdeauna ca spațialitate, la fel cum densitatea ridicată nu înseamnă neapărat aglomerare. Spațialitatea și aglomerarea sunt sentimente antitetice. Punctul din care un sentiment se transformă în celălalt depinde de o varietate de condiții greu de generalizat.

Spațialitatea este strâns legată de sentimentul libertății. Libertatea implică spațiu și deținerea controlului; a avea puterea și spațiul necesar pentru a acționa. Un nivel fundamental al simțului libertății este abilitatea de transcede condiția prezentului, prin abilitatea elementară a mișcării. Prin aceasta, spațiul și atributele sale sunt experimentate în mod direct. O persoană imobilă va avea dificultăți în abstractizarea conceptului de spațiu, tocmai din acest motiv, al inabilității experimentării prin intermediul mișcării.

Cu ajutorul tehnologiei, uneltele și mașinăriile construite de om îi sporesc senzația de spațiu și spațialitate. Spațiul măsurabil prin întinderea brațului reprezintă o lume incomparabil mai mică decât cel în care măsura este distanța unei săgeți. Dimensiunea este modalitatea în care individul poate măsura spațiul, este modul în care acesta se simte atunci când își întinde brațele, este experiența vânătorului atunci când propulsează o săgeată și o vede dispărând în depărtare. Uneltele și mașinile lărgesc orizontul uman, reprezentând extensii directe ale puterii corporale. O bicicletă poate spori simțul uman asupra spațiului și, de asemenea, o mașină. Individului i se deschide o lume a vitezei, aerului și mișcării, accelerarea pe un drum drept sau în cadrul unei curbe denotând energie cinetică și gravitație, acești termeni desprinși dintr-un manual de fizică devin calități resimțite ale mișcării. Spațiul este simțul comun al libertății, fiind deschis, sugerând viitorul și invitând la acțiune. Arhitectul Yi Fu Tuan, aduce în discuție partea negativă a spațiului, un crez conform căruia spațiul și libertatea reprezintă o amenințare. O semnificație a rădăcinilor cuvântului „rău” (bad) este „deschis” (open). A fi liber și deschis, poate însemna, de asemenea, expunere și vulnerabilitate. Spațiul deschis nu are un model fix de semnificație stabilită de către om, este ca o foaie goală pe care semnificația poate fi impusă. Spațiul umanizat și încapsulat este locul. Comparativ cu spațiul, locul este un centru calm al valorilor și credințelor stabilite, remarcându-se că în interiorul ființei umane există, în același timp, și nevoia de loc, dar și cea de spațiu. Viața umană este o dialectică continuă între adăpost și aventură, între atașament și libertate. Un individ sănătos îmbrățișează, în același timp, constrângerea și libertatea, limitarea locului și expunerea spațiului.

Senzația de spațialitate este identificabilă cu particularitățile tipului de mediu. De exemplu, o amenajare este considerată spațioasă dacă permite libertatea deplasării, circulației libere. O încăpere încărcată cu mobilier nu poate fi percepută ca fiind spațioasă, în comparație cu holul unei instituții sau o piață publică, un copil lăsat în acest spațiu având tendința spre mișcări accelerate și impulsive. O câmpie fără copaci lasă senzația de deschidere și expansivitate. Relația între sentimentul uman și mediul înconjurător pare clară, dar, de fapt, tendințele și regulile generale sunt dificil de formulat. Apar aici doi factori importanți care tind să iște confuzie în cadrul acestei probleme. Primul factor este acela că senzația de spațialitate este alimentată din contrast. De exemplu, o locuință este percepută ca o lume articulată și bine definită, în comparație cu valea spre care este orientată. Din interior, mediul natural pare vast și lipsit de definiție, dar în realitate acesta este unul bine structurat. Cel de-al doilea factor se referă la cultura și experiența personală și influența acestora asupra modul de interpretare al lumii. În concepția omului occidental, câmpiile deschise sunt percepute ca simbol al libertății și oportunității, filosofia rusă denotând o concepție antitetică față de acest concept, spațiul nemărginit având o conotație opusă. Spațiul deschis vast, câmpiile exprimau, mai degrabă decât oportunitatea, disperarea, inhibând acțiunile, în loc să le încurajeze și vorbind despre lipsa de însemnătate a omului față de imensitatea și indiferența naturii.

„Câmpia fără margini care înconjoară satul cu colibele lui mici de jur împrejur, are valența otrăvitoare a dezolării sufletului uman și drenarea lui de orice dorință de acțiune. Țăranul poate merge dincolo de hotarele satului său și arunca o privire asupra vidului care îl înconjoară și după un timp, va simți cum această pustiire a intrat în sufletul său. Nicăieri nu există urme ale muncii pământului… O câmpie infinită se întinde în tot câmpul său vizual, iar în mijlocul ei se află un om mic, insignifiant, lăsat pe acest pământ să muncească ca un sclav. Și omul este pătruns de un sentiment de indiferență, care îi ucide capacitatea de a gândi, de a își aminti experiența și de a se inspira din aceasta.”

Spațiul este, desigur, mai mult decât un sentiment complex și schimbător. Este o condiție a supraviețuirii biologice. La întrebarea „De cât spațiu are omul nevoie pentru a trăi confortabil?” nu s-a găsit niciun răspuns simplu, care să satisfacă toate punctele de vedere. Spațiul ca resursă este o apreciere culturală. Nivelul de aspirație afectează în mod evident sentimentul de adecvare spațială, aspirația fiind condiționată cultural.

Paragrafele de mai sus au explorat sensul spațiului în lipsa prezenței altor persoane. Singurătatea este o condiție în obținerea unui sentiment de imensitate, gândurile individului rătăcind în spațiu, proiectând și conceptualizând. Când nu mai este singur, individul este conștient de prezența celorlalte persoane, persoane care proiectează propriile lumi în cadrul aceluiași spațiu. Teama de spațiu concordă adesea cu teama de singurătate. A fi în compania altor ființe umane, chiar și unei singure persoane, are efectul de a reduce spațiul și amenințarea sa de deschidere. Pe de altă parte, la polul opus, fiecare individ a experimentat la un moment dat sentimentul opus spațialității, aglomerarea. Un exemplu extrem în cazul segregării este constituit de favelele din Rio. Acestea sunt un ingredient cheie al universului urban, revărsându-se pe dealuri, în general, „ca o plantă cățărătoare”. Locuitorii sunt cunoscuți să tolereze densități rezidențiale mult mai mari decât clasa mijlocie, iar deseori, motivul nu mai constă în faptul că nu există opțiuni, vecinătatea imediată a altor zeci de locuințe fiind chiar de dorit. Proximitatea omului, contactul uman, zgomotul de fundal au devenit constante ale societății.

„Din punctul de vedere al percepției spațiului, trebuie subliniat faptul că, supraaglomerarea nu se referă doar la lipsa de spațiu în sine, ci și la receptarea suprastimulării sociale. Cu alte cuvinte, supraaglomerarea solicită excesiv sistemul perceptual, favorizând apariția stărilor de anxietate sau chiar și frică. Acest parcurs atrage după sine o aversiune față de astfel de spații, respectiv evitarea lor, și duce la modificarea comportamentului în asemenea situații. În final, se ajunge la degradarea lor din punct de vedere social și psihic.”

Cu toate acestea, în cadrul societății moderne, mulțimea și aglomerarea urbană tind să devină factori agitanți și epuizanți, din perspectiva tuturor nivelurilor societății și indiferent de vârstă. Mediul înconjurător și spațiul urban conferă senzația de spațialitate atunci când se adaptează dorințelor și necesităților individului, în cazul contrat al aglomerării intervenind senzația de frustrare, decepție, stări afective neproductive și nesănătoase psihicului uman.

„A existat o vreme când am experimentat arhitectura fără să mă gândesc la asta. Câteodată mai simt și acum acel mâner al ușii în mână, o bucată de metal asemănător spatelui unei linguri. Era clanța de la grădina mătușii mele. Acest mâner încă are valența unui semn special care marchează intrarea într-o lume a diferitelor stări și arome. Îmi amintesc sunetul pietrei sub piciorul meu, strălucirea scării din stejar ceruit, aud ușa grea din față care se închidea în spatele meu când mă plimbam pe coridorul întunecat și intru în bucătărie, singura încăpere cu adevărat luminată din casă… Amintirile acestea conțin cea mai profundă experiență arhitecturală pe care o cunosc. Ele sunt resursele atmosferelor și imaginilor arhitecturale pe care le explorez în munca mea de arhitect.”

Peter Zumthor, Thinking Architecture

4. Modalități de experimentare a spațiului arhitectural

Analiza spațiului arhitectural ține, în mare parte, de evaluarea percepției și experienței oferite de respectivul spațiu, de impactul acestuia asupra psihicului uman și generarea de stări afective, și nu de arhitectura în sine, prisma subiectivității fiind strâns legată de natura umană. În urma detalierii și analizării algoritmului care dirijează experiența individului, devine evident faptul că, înaintea unei evaluări riguroase și de o discuție bazată pe principii estetice, reușita sau eșecul arhitecturii depind de filtrarea prin mecanismul uman. Discuția despre percepție și experimentare, dintr-o perspectivă arhitecturală, se poate extinde de la cea individuală la cea colectivă. Vorbind despre experiența privată, aceasta se rezumă la impactul pe care obiectul de arhitectură îl produce asupra individului. Este vorba de ceea ce se percepe acesta atunci când încearcă să decodeze spațiul, să identifice modul în care acesta trebuie parcurs și atitudinea adoptată față de cadrul fizic. Aceasta reprezintă o relație intimă, personală și imediată cu spațiul arhitectural, în care, factori importanți sunt, bagajul de informații, sistemele de citire și interpretare a semnificației, fondul cultural, preconcepții și predispoziții.

Spațiul arhitectural poate fi simțit și probat prin intermediul tuturor simțurilor umane, acestea având valența de a crea lumi și atmosfere diferite. În ciuda acestui fapt, senzațiile oferite de cele cinci simțuri sunt rareori limitate la receptarea de informații din partea unuia singur, experimentarea reală fiind rezultatul unei întrepătrunderi de stimuli proveniți din zone senzoriale diferite: privirea evocă simțul tactic, auzul sugerează imaginarul vizual, experiențele tactile sugerează forme și texturi vizuale.

Experimentarea vizuală

Bibliografie:

Amos Rapoport, The University of Arizona Press, The Meaning of the Built Environment

Mircea Miclea, Psihologie cognitivă, modele teoretico-experimentale (Iași Polirom 2003)

Dana Pop, Despre perceperea spațiului în arhitectură, 2015 Paideia

Jean Piaget, The Child´s Conception of the World

Hart Oliver, John Moore, The Development of Spatial Cognition

Stephen Kaplan, Cognitive Maps in Perception and Thought

A. F. Wright, "Symbolism and function: reflections on Changan and other great cities"

Yi Fu Tuan, ”Space and Place, The Perspective of Experience”, 2001 Minnesota

Dana Pop, „Arhitectură, percepție și frică”

Juhani Pallasmaa, „The eyes of the skin”

Rudolf Arnheim, „Arta și percepția vizuală”

Amanda Clarke, „Spatial Experience. Narrative and Architecture”, 2012

Gerald Franz, „An Empirical Approach to the Experience of Architectural Space”, 2005

Steen Eiler Rasmussen, „Experiencing Architecture”

Charles Montgomery, „Orașul fericit”

Sylvia Hart Wright, „Sourcebook of Contemporary North American Architecture: From Postwar to Postmodern”

Grant Hildebrand, „Origins of Architectural Pleasure”

A. C. Kruyt, "Right and left in central Celebes",