Lucrare de diplomă [614617]

1

UNIVERSITATEA "LUCIAN BLAGA", SIBIU
FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE

Lucrare de diplomă

COORDO NATOR ȘTIINȚIFIC
Conf. univ. dr . Dragoș Varga

STUDENT: [anonimizat]
2018

2
UNIVERSITATEA "LUCIAN BLAGA", SIBIU
FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE

Lucrare de diplomă
Agatha Christie – Romanul polițist

COORDO NATOR ȘTIINȚIFIC
Conf. univ. dr . Dragoș Varga

STUDENT: [anonimizat]
2018

3

Cuprins

Argument ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 4

Capitolul I: Trăsăturile generale ale romanului polițist ………………………….. ……………………….. 8
1.1. Apariția și dezvoltarea romanului polițist ………………………….. ………………………….. …………. 8
1.2. Forma romanelor polițiste ………………………….. ………………………….. …………………….. 9
1.3. Construcția prozei polițiste ………………………….. ………………………….. ………………….. 11
1.4. Stilul și regul ile generale ale romanului polițist ………………………….. ………………………….. .. 14

Capitolul II: Compoziția romanelor polițiste ale Agathei Christie ………………………….. ……… 16
2.1. Construcția li terară a romanelor polițiste ale Agathei Christie ………………………….. ……….. 16
2.1.1. Cu sau fără Hercule Poirot: Anne, Tommy și Tuppence ………………………….. … 19
2.1.2. Cu sau fără Hercule Poirot : Miss Marple ………………………….. …………………….. 22
2.2.Structura romanelor polițiste ale Agathei Christie ………………………….. …………………………. 26

Capitolul III: Tragicul și sub limul în operele Agathei Christie ………………………….. …………… 37
3.1. Tragicul în textele Agathei Christie ………………………….. ………………………….. ………………… 37
3.2. Sublimul în operele Agathei Christie ………………………….. ………………………….. ……………… 44

Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 55
Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 57

4
Argument

Lucrarea în cauză prezintă un studiu amănunțit asupra prozei polițiste, o introspecție a
universului literar al Agathei Christie. Principala intenție în redactarea acestei lucrări este
evidențierea importanței prozei polițiste în general, dar mai ales a romanelor d etective ale
Agathei Christie. În ciuda faptului că textele genului au la bază o structură prestabilită, un model
ce trebuie urmat pentru a putea aparține prozei polițiste, opere le scriitoarei reușesc să surprindă
prin felul în ea care se folose ște de aces t model pentru a crea o structură nouă, diferită. Acest fapt
este evidențiat în lucrarea de față printr -o analiză amănunțită a stilul ui individual al autoarei,
bazat pe dezvoltarea propriei sale structuri, pe crearea unui personaj monumental și pe
introduc erea conceptelor de tragic și de sublim în textele sale, elemente ce ajută nu numai la
dezvoltarea formulei genului, ci reprezintă și o sursă de inspirație pentru toți scriitorii, actuali și
viitori.
Am ales să îmi bazez lucrarea pe acest subiect deoarec e mă număr printre cititorii și, mai
ales, prin tre iubitorii prozei polițiste. Consider că reliefarea trăsăturilor unui scriitor de felul
Agathei Christie ajută la îmbogățirea culturii române, în special datorită faptului că literatura
noastră s-a ocupat f oarte puțin de introspecțiile genului polițist. Drept dovadă stau extrem de
puținele referințe critice atât asupra prozei poliți ste, cât și asup ra textelor literare ale Agathei .
Romanul detectiv nu s-au bucurat astfel de prestigiul de drept pe care literat ura universală i l -a
oferit. El a fost abolit de scrierile realiste și de cele romantice, valoarea sa rămânând în umbră un
timp îndelungat.
Definindu -se ca un tip de proză bazată pe logică și raționament, pe gândire și inteligență,
romanul polițist are la bază o serie de trăsături ce nu se pot exclude sub nicio formă. El urmează o
structură deja bine stabilită de -a lungul veacurilor, unele elemente ale ge nului întâlnindu -se până
și în A ntichitate. Prima operă care introduce însă ideea de proză polițist ă este O mie și una de
nopți , operă definitorie pentru începuturile textelor detective. Cel care îi stabilește odată și pentru
totdeauna existența sa ca o tipologie literară aparte , de sine stătătoare, este Edgar Allan Poe – prin
intermediul textului Crimele di n Rue Morgue . Primul capitol al lucrării mele, intitulat Trăsăturile

5
generale ale romanului polițist , urmărește tocmai acest parcurs din timpurile străvechi până în
prezent. Urmat de încă două – Compoziția romanelor polițiste ale Agathei Christie ; Tragicul și
sublimul în operele Agathei Christie -, acest pasaj reprezintă o încercare de situare a prozei
polițiste universale, în special a scrierilor Agathei Christie.
Primul capitol prezintă caracteristicile elementare ale textelor detective. Amintesc aici
structura tipică, devenită clișeu al prozei polițiste, bazată pe un criminal, o crimă și un detectiv , la
care se adaugă o serie de caracteristici: indiciile, aluziile , dezvăluirile. Structura romanelor
polițiste, conform f ormulei de mai sus, se bazează astfel pe două povești. Prima reprezintă
acțiunea textului, ceea ce s -a petrecut în operă – săvârșirea crimei – , în timp ce a doua poveste
prezintă desfășurar ea acțiunii, vorbele naratorulu i care oferă acces la indicii, dezvăluiri și aluzii –
dezlegarea crimei.
În capitolul al doilea, Compoziția romanelor polițiste ale Agathei Christie , m-am ocupat
atât de modul în care scriitoarea urmărește structura tipi că a prozei detective, cât și de felul în
care își pune amprenta în dezvoltarea genului. Importanța sa princi pală este crearea lui Hercule
Poirot, personaj ce își bazează construcția pe raționamentul logic al lui Sherlock Holmes, eroul
lui Arthur Cona n Doyle. El se diferențiază însă prin metodele de investigație folosite, prin
caracterul de erou pur, fără implica rea funcției de narator și prin faptul că întreaga sa investigație
nu are nevoie de fapte exterioare, ci se desfășoară în interiorul propriei sale conștiințe. Odată
stabilit rolul belgianului în literatura universală, am făcut o diferențiere între operele ce îl includ
pe acest detectiv ca protagonist și cele care îl exclud cu t otul din acțiunea operei. În acest fel , deși
există o serie de opere care îi au ca eroi pe Miss Marple, Anne, Tommy sau Tuppence , toate
urmăresc sau se raportează la modelul textelor ce îl au ca personaj principal pe Hercule Poirot.
În cel de -al treilea capitol, Tragicul și sublimul în operele Agathei Christie , am realizat un
studiu al celor două concepte total opuse: tragicul și sublimul, care, deși nu se combină, ajută una
la realiza rea celeilalte. Am făcut astfel atât o diferențiere a celor două concepte, cât și o apropiere
a lor. Prima noțiune, cea a tragicul ui, apare în text prin intermediul crimelor, a morților subite –
cauze ce au ca efecte două sentimente profunde: suferința și durerea . Rolurile de erou , de
spectator și de agen t tragic ale personajelor sunt și ele prezente în conceptu l tragismului, și
implicit, în texte le Agathei : prin intermediul criminalul ui, al naratorului și al detectivului.
Sublimul, în schimb, își face rema rcată prezența prin sentimentele raționale ce stau la baza

6
gândirii protagonistului. Dând superioritatea conștiinței, ele permit depășirea limitelor
intelectuale ale eroului și aprop ie cele două concept e fundamentale ale capitolului, căci stagnarea
în acee ași stare meditati vă a personajelor este cea permite in troducerea în text a noțiunii de tragic,
iar depășirea ei este cea care determină fixarea conceptului de sublim.
În consecință, lucrarea de față constituie un studiu amănunțit al romanelor poliț iste sc rise
de Agatha Christie. Tratând un număr mare și diversi ficat de teme, idei și principii , acest crâmpei
din analiza prozei polițiste nu poate să fie altcumva decât interesant pentru cititorii genului
polițist. El permite o pătrundere în universul textelor detective și ajută la o mai bună înțelegere a
scrierilor Agathei Christie.

7

„Arta nu este un studiu al realității materiale,
ci o căutare a adevărului ideal.”1

1 Pavel, T., Gândirea romanului , (trad. de M. Mancaș ), București, Editura Humanitas, 2008.

8
Capitolul I : Trăsăturil e general e
al e romanului polițist

„Istoria lumii este abator ul lumii,
citează un faimos aforism hegelian; și a literaturii.”2
1.1. Apariția și dezvoltarea romanului polițist

Romanul polițist, acea subspecie a prozei care a creat și a răsturnat de -a lungul timpului
zeci de mii de teorii atât despre modul său de formare , cât și despre caracterul obscur și întunecat
pe care îl deține, este fără doar și poate unul dintre cele mai impunătoare genuri literare. Apariția
sa, discutată și rediscutată nu numai de critici, dar și de iubitorii genului, a fost de multe ori
asociată cu textele antice, și chiar cu cele biblice, cu care are în comun unele trăsături. Cel mai
vechi exemplu de proză detectiv ă apare în opera O mie și una de nopți , mai precis în povestea
Cele trei mere , scriere c e introduce crima originară ce stă la baza te xtelor detective . Romanul
polițist va fi însă legat pentru eternitate de numele lui Edgar Allan Poe, faimosului scriitor
american ce a stabilizat structura acestui tip de proză. Crimele din Rue Morgue este opera care
creează nu numai un detectiv memorabil, pe numele său, C. Auguste Dupin, dar și „o formulă a
firului narativ care a avut succes de atunci până astăzi, dar care a suferit câteva transformări”3.
Urmată de toate scrierile genului polițist, această structură a lui Poe fixează trăsăturile comune ce
vor sta la baza tuturor scrierilor detective trecute, prezente și viitoare.
Franco Moretti face astfel o clasificare a romanelor polițiste, atât în funcție de modul lor
de formare, cât și în funcție de persistența lor în timp și spațiu. Afirmând că „ Istoria lumii este
abatorul lumii […]”4, el vorbește despre maniera în care literatura supraviețuiește de la generație
la generație, de la un moment al istoriei la altul. În acest fel, unele cărți nu numai că rezistă în

2 Moretti, F., The Slaughterhouse of Literature , Modern Language Quarterly (trad. de D. Spanachi) , Durham,
Editura Duke University Press, 2000, p. 2.
3 Kismaric, C. și Heiferman, M., The Mysterious Case of Nancy Drew & The Hardy Boys (trad. de D. Spanachi ),
New York, Editura Simon & Schuster, 1998, p. 56.
4 Moretti, F., The Slaughterhouse of Literature , Modern Language Quarterly (trad. de D. Spanachi), Durham,
Editura Duke University Press, 2000, p. 2.

9
timp, dar devin modele impunătoare pent ru toate scrierile ce vor urma. Altele, în schimb, dispar
pentru eternitate, nelăsând în urmă nici cea mai mică dovadă că au existat. Aces ta este și cazul lui
Arthur Cona n Doyle, pe care dogma academicienilor îl situează ca personalitate la o diferență de
sută de ani față de momentul aparițiilor sale, pe când cititorii îl vizează ca o individualitate
marcantă chiar din momentul primelor sale scrieri. „Cheia canonizării nu este [astfel] amploarea
popularității inițiale a unei cărți, ci supraviețuirea ei cons tantă de la o generație la alta”5.

1.2. Forma romanelor polițiste

Unul, și poate cel mai important dintre elementele ce fac dintr -un produs artistic un
membru al canonului literar al cititorilor este forma. Componentă ce produce persistența textelor
literare în spațiu, dar mai ales în timp, forma unui text literar este cea care elimină primejdiul
competiției și al aplecării spre uitare. Ea „este tocmai elementul repetitiv al literaturii: ceea ce se
întoarce fundamental neschimbat în multe cazuri și mulți ani. ”6 Definit ca „un gen foarte simplu
(primul pas ideal într -o investigație pe termen lung)”7, romanul polițist trebuie să aibă la bază o
formă simplă și să urmeze un model literar ușor de înțeles de către cititori. El trebuie să
impresioneze prin simplitate a modelului la care se conformează, căci „Romanul polițist prin
excelență nu este unul care încalcă regulile genului, ci unul care se conformează la ele”8. Tip de
proză ce posedă „ un <<dispozitiv specific >> de vizibilitate excepțională și farmec: indiciile .”9,
romanul detectiv se folosește de aceste indicații pentru a -și ține cititorii motivați și dornici să
parcurgă cât mai multe etape din proza unui scriitor. Franco Moretti îl dă astfel ca exemplu pe
Arthur Cona n Doyle, un autor canonic tocmai din pricina felului în care se folosește de indicii
pentru a -și construi operele:

5 Moretti, F., The Slaughterhouse of Literature , Modern Language Quarterly (trad. de D. Spanachi ), Durham,
Editura Duke University Press, 2000, p. 5.
6 Ibidem, p. 5.
7 Ibidem, p. 20.
8Todorov, T., La typologi e du roman policier (trad. de D. Spanachi ), Georgetown Coomons, 01. 2016,
https://blogs.commons.georgetown.edu/fren -482-spring2016/files/2 016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 2.
9 Moretti, F., The Slaughterhouse of Literature , Modern Language Quarterly (trad. de D. Spanachi ), Durham,
Editura Duke University Press, 2000, p. 7.

10
dacă o poveste nu are un anumit dispozitiv, se declanșează o "cascadă de informații" negativă,
iar piața literară o respinge. Cititorii trebuie să aibă indicii "descoperite", care prob abil explică
a doua bifurcație, aceste povești ciudate în care sunt prezente indicii ce nu au însă nici o funcție,
nici o necesitate (în Boothby sunt "plantate" pe ultima pagină a povestirii; în Race in the Sun
protagonistul le descoperă, apoi le uită și e ste aproape ucis).10
Romanele polițiste ale lui Doyle, și implicit cele ale Agathei Christie, ce urmează modelul
scriitorului, se bazează astfel pe un nivel superior al acestui tip de roman, pe un tipar în care
„indiciile sunt prezente, au o funcție, dar nu sunt vizibile ; detectivul le menționează în explicația
sa, dar niciodată nu le "vedem" cu adevărat în decursul povestirii.”11 Romanele sale nu pretind și
nu impun existența acestor indicații, ci încearcă să le înlocuiască cu altceva, cu elementul ce va
sta la originea indiciilor: simptomele ; „<<mici detalii >> despre semioza medicală”12, aceste
simptome permit redarea inversă a întregii acțiuni, oferind „o reglare a indi cilor în hum usul lor
intelectual original”13. Deși prezente în operele lui Cona n Doyle la t ot pasul, aceste indicații, ce
„oferă un bun sens general al genului”14, nu au fost niciodată stăpânite de către scriitor în
deplinătatea lor, cel mai probabil din cauza faptului că facultățile sale de prozator erau deja
formate într -o manieră ce presupunea fie lipsa totală a indiciilor, fie prezența lor evidentă în text.
Cea care a reușit să se folosească la maxim de acest model și să exploateze toate posibilitățile pe
care le oferă este Agatha Christie. Ea face astfel un salt spre nou, spre sudarea acestei specii
literare, în timp ce Arthur Cona n Doyle realizează primul pas spre dezvoltarea structurii moderne
a romanului polițist.
Interesul ce se desprinde din text este și el un element specific prozei polițiste prin faptul
că se bazează pe două forme. Pri ma dintre ele, curiozitatea, „rezultă de la efect la cauză: de la un
anumit rezultat (un cadavru și unele indicii) la care trebuie să -i găsim cauza (vinovatul și
motivația lui).”15 A doua formă este suspansul, prin intermediul căruia „cauza se deplasează sp re
efect: mai întâi ne sunt prezentate cauzele, datele inițiale (gansterii pregătind un jaf), iar interesul

10Moretti, F., The Slaughterhouse of Literatur e, Modern Language Quarterly (trad. de D. Spanachi ), Durham,
Editura Duke University Press, 2000, p. 9.
11 Ibidem, p. 9.
12 Ibidem, p. 15.
13 Ibidem, p. 15.
14 Ibidem, p. 20.
15Todorov, T., La typologie du roman policier (trad. de D. Spanachi ), Georgetown Coomo ns, 01. 2016,
https://blogs.commons.georgetown.edu/fren -482-spring2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 5.

11
nostru este susținut de așteptarea a ceea ce se va întâmpla, de efecte (cadavrele, crimele,
luptele). ”16 Primul tip de interes, curiozitatea, este ce l pe care se bazează majoritatea romanelor
polițiste vechi, dar și actuale. Cititorii moderni preferă această formă în defavoarea celeilalte
deoarece fluxul acțiunii presupune implicarea lor mai adâncă în text. Fiind capabili nu numai să
urmărească desfășu rarea evenimentelor, dar și să participe efectiv la ele, cititorii au posibilitatea
de a presupune, de a descoperi indicii – false sau adevărate, plantate sau neintenționate -, de a
depista criminalul și de a se lăsa păcăliți de modul în care scriitorul se j oacă cu acțiunea textului.
Lectorul i se alătură astfel detectivului, dar merge pe un drum diferit, pe o cale ce îi permite atât
aflarea adevărului, cât și rătăcirea pe o pistă cu totul greșită. Elementele ce stau la baza
interesului cititorilor pentru tex tele polițiste s -ar putea astfel defini prin următoarele cuvinte:
„Curiozitate și suspans ; detectare și aventură; logică narativă în perspectivă și perspectivă
anticipată.”17

1.3. Construcția prozei polițiste

Construcția prozei polițiste se conturează pe baza a două etape, a două povești. Prima
corespunde planificării și comiterii crimei, și include toate evenimentele ce se petrec înainte de
săvârșirea infracțiunii, iar a doua înfățișează drumul parcurs de erou în descoperirea adevărului,
mai precis investigar ea istoriei textului. Altfel spus, prima etapă este cea a crimei, care prezintă
„ce s -a întamplat d e fapt”18, iar a doua este cea a anchetei, ce arată „modul în care unitatea (sau
naratorul), este conștient de ceea ce s -a întâmplat.”19 Povestitorul, ales în mod deliberat de către
autor, este unul dintre prietenii detectivului sau însăși cel mai bun prieten, cum se întâmplă în
cazul lui Sherlock Holmes sau al lui Hercule Poirot. De multe ori conștient de rolul său de
povestitor al acțiunii, naratorul textelor explică atât modul în care a avut loc moartea, cât și
procesul dezlegării ei. Prin intermediul primei povești, crima se finalizează înainte de declanșarea

16 Todorov, T., La typologie du roman policier (trad. de D. Spanachi ), Georgetown Coomons, 01. 2016,
https://blogs.comm ons.georgetown.edu/fren -482-spring2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 5.
17Moretti, F., The Slaughterhouse of Literature , Modern Language Quarterly (trad. de D. Spanachi ), Durham,
Editura Duke University Press, 2000, p. 18.
18Todorov, T., La typologie du roman policier (trad. de D. Spanachi), Georgetown Coomons, 01. 2016,
https://blogs.commons.georgetown.edu/fren -482-spring2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 3.
19 Ibidem, p. 3.

12
celei de -a doua și, implicit, înainte de începerea cărții. Personajele și ancheta sunt elemente ce ți n
de a doua etapă. În acest mod, „Prima poveste ignoră complet cartea […]. În schimb, cea de -a
doua poveste nu reflectă numai realitatea cărții, ci este însăși istoria acelui text.”20
Personajele dețin rolul esențial în cea de -a doua etapă a operelor. Ele sunt cele care
provoacă, care dezleagă și care participă la crimă, fie într -un mod direct, fie indirect. Eroul , în
schimb, este personajul care se află în centrul poveștii, care deține un rol vital în scrierile genului.
El este cel care face ca acțiunea t extului să se miște și să ia amploare, căci la baza centrului
narativ „nu se află crima, ci detectivul.”21 Imun tuturor întâmplărilor care ar putea să -i pună viața
în pericol, aceasta fiind una dintre regulile de bază ale genului, protagonistul nu are drept ul de a fi
ucis, de a deveni o victimă a acțiunii. El posedă o imunitate covârșitoare împotriva a tot ceea ce l –
ar putea răni sau i -ar putea deterioara starea mintală. Pivot al acțiunii, protagonistul nu este numai
cel care dezleagă crima, ci este și cel c are oferă finalul operei. Având rolul justiției, el descoperă
și analizează indiciu după indiciu, urmărește pistă după pistă și pune cap la cap toate aceste
amănunte. Tzvetan Todorov, în lucrarea intitulată La typologie du roman policier , afirmă astfel
că: „Nu ne putem imagina un Hercule Poirot sau un Philo Vance amenințat cu pericolul, atacat,
rănit și, cu atât mai mult ucis.”22
Fiind „cel mai perfect realist din lume.”23, acest erou al prozei polițiste „nu -și dă seama de
sentimentele lui. El nu pune întreb ări despre propria sa mântuire.”24, ci își joacă rolul cu maximă
perseverență. Luând seama la tot ceea ce se învârte în jurul său, protagonistul își neagă propriile
porniri și face din țelul vieții sale un mijloc de a -i ajuta pe ceilalți. Neputând să se imp lice
emoțional în operă, el nu simte nici efectele crimelor asupra sentimentelor celor din jur, dar nu
are nici permisiunea de a -și da drumul propriilor sale emoții. Este damnat pe vecie la o viață
solitară, din care dragostea familială lipsește cu desăvâr șire, căci „De îndată ce se îndrăgostește,

20 Todorov, T., La typologie du roman policier (trad. de D. Spanachi ), Georgetown Coomons, 01. 2016,
https://blogs.commons.georgetown.edu/fren -482-spring2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 5.
21 Swirski, P., American Crime Fiction . A Cultural History of Nobrow Literature as Art , Basel, Editura Springer
International Publishing AG, 2016, p. 94.
22 Todorov, T., La typologie du roman policier (trad. de D. Spanachi ), Georgetown Coomons, 01. 2016,
https://blogs.commons.georgetown.edu/fren -482-spring 2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 3.
23 Swirski, P., American Crime Fiction . A Cultural History of Nobrow Literature as Art , Basel, Editura Springer
International Publishing AG, 2016, p. 93.
24 Ibidem, p. 93.

13
își pierde integritatea intelectuală.”25 Luând în calcul faptul că „Un detectiv bun nu se căsătorește
niciodată.”26, protagonistul nu este capabil să simtă emoția dragostei ce plutește în jurul său de la
începutul p ână la finalul operei. Cel mult, el poate să vadă și să presupună ceea ce simt
personajele din jurul său. Scriitor al unei povestiri detective, misterioase, protagonistul își
bazează întreaga construcție pe propriul caracter. Trăsăturile fizice fiind de -a dreptul lipsite de
importanță, individualitatea sa este cea care îl ancorează ca element indispensabil în operă:
„Totul depinde de personalitatea lui – dacă el nu are una, el are într -adevăr foarte puțin.”27 Iar
această personalitate este dată de caracterul rece și rațional, a cărui logică pură ar avea de suferit
dacă detectivul s -ar prinde în vârtejul iubirii. Ținând cont că „ Interesul dragostei aproape
întotdeauna slăbește un mister ”28, această logică pură trebuie menținută până la finalul operei
pentru ca cititorul să nu găsească ca interes principal unul dintre elementele minore ale prozei
polițiste.
Fiind „în esență un spectacol de moralitate, cu un detectiv și un criminal adesea
personificați ca două jumătăți ale aceleiași psihic.”29, romanul polițist î și bazează prima poveste
pe o crimă ce „creează armonia unui impuls moral arhetipal, cum ar fi răzbunarea, pofta, lăcomia,
în timp ce rezolvarea ei reintegrează structura socială a construcției.”30 Avem astfel nu numai
două povești separate: „crima și inves tigația, trecutul și prezentul, fabula și subiectul”31, dar și
două istorisiri „ce nu au nimic în comun”32, în afară de indicii, „O poziție incredibil de centrală,
în care trecutul este brusc în legătură cu prezentul; o articulație care unește cele două jumă tăți
împreună, transformând povestea în ceva mai mult decât suma părților sale: o structură.”33
Tzvetan Todorov definește aceste două componente astfel:
Fabula este ceea ce s -a întâmplat în viață; subiectul este modul în care autorul prezintă această
pove ste. Primul concept este realitatea unor evenimente similare cu cele din viața noastră; al
doilea, cartea în sine, povestea, dispozitivele literare pe care le folosește autorul. În fabulă, nu

25 Swirski, P., American Crime Fiction . A Cultural History of Nobrow Literature as Art , Basel, Editura Springer
International Publishing AG, 2016, p. 93.
26 Ibidem, p. 111 .
27 Ibidem , p. 96.
28 Ibidem, p. 111.
29 Ibidem, p. 40.
30 Ibidem, p. 40.
31 Moretti, F., The Slaughterho use of Literature , Modern Language Quarterly (trad. de D. Spanachi ), Durham,
Editura Duke University Press, 2000, p. 13.
32 Ibidem, p. 13.
33 Ibidem, p. 13.

14
există nici o inversare în timp, acțiunile urmează ordinea lor n aturală; în subiect, autorul ne
poate arăta rezultatele înainte de a ne arăta cauza, sfârșitul operei înainte de începutul ei.34
Aceste două povești nu reprezintă părți diferite ale unui text, ci ele se combină, se
întrepătrund și formează astfel un tot un itar, ce are la bază două narațiuni ale aceleiași opere.
Crima, „povestea unei absențe”35, nu poate să apară în mod direct în carte. Cu alte cuvinte,
naratorul nu poate include descrieri și acțiuni directe ale criminalilor și nu poate introduce replici
ce i-ar putea da de gol într -un mod evident. El trebuie să păstreze curiozitatea cititorului până la
final și să introducă indicii ce țin de cea de -a doua poveste. Întregul conținut informațional al
acțiunii fiind determinat tocmai de către persoana care îl of eră, care îl transmite, „căci nu există
nici o observație fără un observator”36, a doua narațiune este „locul în care se justifică și se
<<naturalizează>> toate aceste procese: [iar] : pentru a le da un aer << natural>> autorul trebuie
să explice că el a scr is o carte!”37 El nu mai poate fi omniscient și omniprezent, la fel ca în
romanul clasic, ci trebuie să păstreze un stil simplu, neutru, pentru ca cele două povestiri să poată
să se combine și să se armonizeze perfect. Paginile care separă comiterea crimei de revelația din
final sunt în acest fel dedicate învățării, descoperirii și analizării.

1.4. Stilul și regulile generale ale romanului polițist:

Stilul este și el un ingredient primordial al prozei polițiste. Definită ca un tip de specie
literară ce trebuie „să fie relativ ușoară”38 pentru a putea să prindă și să placă, proza polițistă se
distinge prin felul în care este scrisă, prin metodele narative folosite și prin implicațiile pe care
autorul le face în text. Trebuind să fie „perfect transparent și practi c inexistent”39, stilul
romanului detectiv este obligat să urmeze o singură cerință: să fie „simplu, clar, direct.”40 El

34Todorov, T., La typologie du roman policier (trad. de D. Spanachi ), Georgetown Coomons, 01. 2016,
https://blogs.commons.georgetown.edu/fren -482-spring2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 3.
35 Ibidem, p. 3.
36Todorov, T., La typologie du roman policier (trad. de D. Spanachi ), Georgetown Coomons, 01. 2016,
https://blogs.commons.georgetown.edu/f ren-482-spring2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 4.
37 Ibidem, p. 4.
38 Ibidem, p. 2.
39 Ibidem, p. 4.
40 Ibidem, p. 4.

15
trebuie să se facă remarcat de la primele pagini, pentru a -l putea delimita pe scriitor de ceilalți
practicanți ai genului și pentru a pu tea oferi persistența în literatura veacurilor. Peter Swirski, în
lucrarea American Crime Fiction , afirmă că stilul este unul dintre elementele ce permit nu numai
crearea, dar și supraviețuirea romanelor polițiste, una dintre componentele ce fac ca o operă
literară să se consolideze: „Ia violența și duritatea – și poți avea în continuare o poveste închegată
dacă ai stilul … "41
Romanul polițist se bazeaz ă pe un set de reguli generale , pe o structură care nu permite
încălcarea lor. Tzvetan Todorov , în lucrar ea intitulată La typologie du roman policier stabilește
câteva cerințe ce stau la baza tuturor textelor ce se încadrează în proza polițistă:
„1.Romanul trebuie să aibă cel mult un detectiv și un criminal, și cel puțin o victimă (un
cadavru).
2. Vinovatul n u trebuie să fie un criminal profesionist; el trebuie să omoare din motive personale.
3. Dragostea nu are ce căuta în romanul detectiv.
4. Vinovatul trebuie să se bucure de o anumită importanță:
a) în viața particulară, el nu este un servitor sau o servito are;
b) în carte, el este unul dintre personajele principale.
5. Totul trebuie să fie explicat într -un mod rațional; fantezia nu este permisă.
6. Descrierile și analiza psihologică lipsesc.
7. Situații le și soluții le banale trebuie să fie evitate. ”42
Roman ul polițist este una dintre cele mai bine conturate specii literare. Interesul fiind
menținut de capacitatea cititorului de a ghici, de a descoperi ceea ce se ascunde în spatele fiecărei
pagini, el are la bază o serie de indicii, care determină fiecare pro poziție să devină semnificativă,
fiecare personaj să fie interesant și fiecare cuvânt să devină clar, dar în același timp, străin.
Urmând o construcție deja bine stabilită, atât interesul, cât mai ales compoziția romanului polițist
au la bază anumite struc turi, forme ce le determină și le cauzează. Ele se configurează pe o
caracteristică personală a scriitorului, pe st ilul individual al fiecăruia, c e influențează atât modul
de redactare, cât și întreaga acțiune. În ace st fel, orice roman polițist este „cons iderat sărac dacă
nu respectă regulile genului.”43

41Swirski, P., American Crime Fiction . A Cultural History of Nobrow Literature as Art , Basel, Springer Int ernational
Publishing AG, 2016, p. 40.
42Todorov, T., La typologie du roman policier (trad. de D. Spanachi ), Georgetown Coomons, 01. 2016,
https://blogs.commons.georgetown.edu/fren -482-spring2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf ,
(15.05.2018), p. 6.
43 Ibidem, p. 1.

16
Capitolul II : Compoziția romanelor polițiste
ale Agathei Christie

„Chiar și printre personajele de valoare egală din punct de vedere moral, intelectual sau
estetic, toți autorii manifestă inevitabil prefe rințe. Nu se poate realiza un accent egal
asupra tuturor, fără a ține cont de ceea ce crede autorul în legătură cu dezirabilitatea
imparțialității.”44

2.1. Construcția literară a romanelor polițiste ale Agathei Christie

Hercule Poirot, personajul cel mai bine realizat al Agathei Christie, este cel care ocupă cu
precădere spațiul cel mai întins în întreaga operă a scriitoarei. Reușind nu doar să placă
cititorului, ci și să îl surprindă la fiecare pas, Poirot este asemeni unui opere de artă în adevăratul
sens al cuvântului, singura deosebire fiind faptul că el trebuie închipuit cu ochii minții și nu privit
ca ceva palpabil, tangibil. Genial în modul său de construcție, el surprinde printr -un caracter
simplist și complex, în același timp. Simplist, deoarece s e aseameamănă foarte mult cu
personajele tipice din romanele polițiste, realizarea lui ur mărind un model bine prestabilt ; și
complex, deoarece el reușește să se diferențieze nu numai prin fe lul în care își folosește „micuțele
celule cenușii”45, dar și prin modul în care îi induce în eroare până și pe cei mai experimentați
cititori. Agatha Christie nu numai că creează și introduce astfel un personaj ce v a face înconjurul
întregii lumi, dar îi bazează con strucția pe unele caracteristici similare cu cele ale ci titorului,
apropriindu -l în acest fel de lumea reală din care lectorul face parte. Ea inserează în operă
conceptul orizontului de așteptare : un „cadrul primar în care are loc întâlnirea cititorului cu
opera”. Definit ca „un set de norme, cunoștințe despre literatură, însușite din lecturi anterioare”46,
acest orizont de așteptare „înseamnă a spune povestea citirii [unei c ărți]”47. Astfel, se poate foarte

44 Booth, W. C., Retorica romanului , (trad. de A. Clej și Ș. Stoenescu), București, Editura Univers, 1976, p. 113.
45Christie, A., Crimă pe terenul de golf (12. 2014), Mariana Raileanu , https://raileanumariana.files. wordpress.com/
2014/12/agatha -christie -crima -pe-terenu l-de-golf-pdf.pdf (07.02. 2018), p. 5 .
46 Enciu, V., Literatura și lectorul din perspectiva interdiscipl inarității , 2011, http://www.usarb.md/limbaj_context
/volumes/v6/art/enciu.pdf, (15.05.2018), p. 2.
47 Idem.

17
bine presupune că „textul produs de autor conține imaginea implicită a cititorului său ideal, așa
cum el și l-a imaginat. Asemenea așteptări sunt prefigurate de un anumit „spațiu de joc” delimitat
de textele anterioare, considerate ca asimilate.”48
Traduse într -o mulțime de limbi, operele ce îl includ pe micul detectiv belgian consacră
nu numai personaje noi, cu m ar fi Hercule Poirot și Athur Hastings, dar surprind și prin faptul că
niciun alt autor de romane polițiste nu a urmărit și, în același timp, a evitat structura acestui tip de
operă. O parte destul de mare din textele Agathei Christie se pliază pe tiparu l descris de Camil
Petrescu în Teze și antiteze sau de cel analizat de Clive Bloom : „Romanul polițist beneficiază […]
de prestigiul <<actului gratuit>> cum profită de echivocul <<aventurii>> , dacă nu, cum a m spus,
de specificitatea <<pură>> […]”49. Astfel , avem o crimă neașteptată, dar atent plănuită care, de
multe ori, se vrea a trece drept o moarte naturală, o crimă dezlegată de rațiunea unui personaj cu
mintea limpede și echilibrată, ce gândește totul la rece. Restul personajelor au fie rolul de a -l
evidenția pe acest erou, fie de a strecura indicii false pentru a -l deruta pe cititor, răstălmăcind
întreaga acțiune și schimbându -i radical înțelesul. De cele mai multe ori apare și un personaj
narator, un om cu o mentalitate banală, care subliniază intelige nța eroului tocmai prin
mediocritatea gândirii lui. Pus în contrast cu personajul principal, naratorul se remarcă prin
platitudinea cu care tratează faptele și prin naivitatea de care dă dovadă atunci când se confruntă
cu un caracter puternic și abil. În a cest fel toată acțiunea textului nu numai că are la bază un
model deja consacrat în literatura genului, dar se și completează și se armonizează perfect.
Ucigașul, pe de altă parte, este un om cu o minte aproape la fel de sclipitoare ca cea a
personajului principal . Săvârșind crima, el reușește să atragă în cercul lui de complici unul sau
mai multe personaje, ajutoare care, jucând rolul de nevinovați, rămân în umbră până la
descoperirea făptașului. Fie că sunt motivate de avere, pretextul cel plauzibil din acest tip de
roman, fie că o fac din iubire și din dorința de a ajuta sau de ascunde adevăratul criminal, aceste
ajutoare sunt de -a dreptul indispensabile pentru operă. Ele nu numai că țin secretă identitatea
ucigașului, ci mențin și buna funcționare a st ructurii textului. Rolul lor este, astfel, de a stârni
curiozitatea cititorului și de a -l face să se gândească la cât mai multe variante posibile, soluții ce
se vor plia aproape de fiecare dată pe tiparul gândit de autoare.

48Jauss, H. R., Experiență estetică și hermeneutică literară , Centre Cercetare, http://www.upm.ro/cercetare/Centre
Cercetare/DictionarCritica/JAUSS_H ans_Robert.pdf, (20.06.2018), p. 1.
49 Petrescu, C., Teze și antiteze , București, Editura Cultura Națională, 1971, p. 53.

18
Modalitățile specifice de săvâr șire a crimelor variază de la operă la operă, dar, în
ansamblu, sunt aceleași, moartea prin otrăvire, prin înjunghiere sau prin împușcare fiind cele trei
metode folosite cu precădere în operele Agathei. Primul strat, cel al originalității, care variază de
la carte la carte, „se referă de obicei la ceea ce este unic pentru textul dat, în timp ce celelalte
două indică ceea ce este repetabil: ceea ce împărtășește cu unii (Bildungsroman) sau chiar cu
multe alte texte (povestea <<Cenușăresei>>) ”50. Tipurile de cr ime, încadrându -se celei de -a doua
povestiri a repetabilității, reprezintă elementul reproductibil din operele Agathei, care apare pe tot
parcursul scrierilor sale, dar mai ales, pe tot itinerariul prozei polițiste. Avem astfel în
Misterioasa afacere de la Styles și în Uciderea lui Roger Ackroyd cele două victime: Emily
Inglethorp și, respectiv, Ashley Ferrars , ce mor prin intermediul ingerării substanțelor otrăvitoare.
Roger, în schimb, la fel ca P aul Renauld , din Crimă pe terenul de golf , și Ratchett, din Crima din
Orient Express , este înjunghiat și lăsăt să își trăiască ultimele clipe de unul singur. Pliându -se
perfect pe această schemă a crimelor, moartea lui este văzută la început ca un act de sinucidere,
ca o încercare de a -și pune capăt zilelor. Ea ur mează în acest mod tiparul prozei polițiste, în care
incertitudinea morții și a criminalulul domină textul până la final. Moartea prin împușcare, cea
de-a treia metodă de a ucide pe cineva, este prezentă în opera Moarte pe Nill , prin interme diul lui
Linne t Ridgeway. O persoană foarte bogată și foarte frumoasă, Linnet este „o fată cu păr auriu și
trăsături regulate, care -i trădau autoritatea, și cu o siluetă încântătoare – o fată cum rar se vedea în
Malton -uner-Wode.”51 Împușcată în cap de către noul ei soț, Simon, și înșelată de cea mai bună
prietenă a ei, Jacqueline de Bellefort, domnișoara Ridgeway este modelul perfect de victimă care
se încadrează acestui tipar.
Urmărind șablonul de mai sus, o parte destul de mare din acțiunea operelor este stabilită
încă de la început. Lăsând la o parte structura pe care o utilizează textul, personajele oarecum
stereotipice și felul specific al Agathei de a folosi metoda și ordinea ca elemente caracteristice ale
gândirii protagoniștilor, aceste romane polițiste nu parcurg de fiecare dată același etape de
creație. Ca o urmare , construcția textelor are la bază și unele devieri care diferă în funcție de felul
cum scrie autorul, de metodele de redactare folosite sau de exemplele pe care le urmează.
Bunăoară, romanele lui Hercu le Poirot sunt diferite de cele ale lui Miss Marple și de cele ale lui

50 Moretti, F., The Slaughterhouse of Literature , Modern Language Quarterly (trad. de D. Spanachi) , Editura
Durham, Editura Duke Univers ity Press, 2000, p. 20.
51 Christie, A., Moarte pe Nil , SOCIDOC.COM, 02. 11. 2017, https://socidoc.com/download/agatha -christie -moarte –
pe-nil_59fab3d5d 64ab2797d458c5b_pdf (12.04. 2018).

19
Tommy și Tuppence. În cazul primului exemplu, nucleul operei este descoperirea criminalului,
dar întreaga acțiune se învârte în jurul lui Poirot. La Miss Marple, în schimb, protagonista apare
numai după ce restul personajelor au fost deja introduse și prezentate detaliat, mai precis, în
momentul în care crima a fost deja dezbătută de ceilalți, iar dezlegarea ei a ridicat probleme
însemnate. La Tommy și la Tuppence, rolul de protagonist s e dublează, cuplul completându -se
unul pe altul nu numai în gândire, ci și în metode. Camil Petrescu afirmă astfel că: „ […] în
romanul polițist acțiunea e totul și e proclamată și comercializată ca atare.”52. Putem spune, deci,
că întâmplările sunt în esen ță aceleași, însă fiecare operă are un fel diferit, un mod anume de a le
introduce și de la a le prezenta. Deși mai toate aceste stereotipuri se aplică scrierilor care îl au ca
personaj principal pe Hercule Poirot, se remarcă însă fap tul că nu numai aceste romane ce îl
introduc și îl consacră pe detectivul belgian reușesc să surprindă prin noutate, ci și celelalte texte
polițiste ale autoarei, scrieri ce îi înfățișează pe Anne Beddingfeld, Miss Marple, Tuppence sau
Tommy.

2.1.1. Cu sau fără Hercule Poiro t: Anne, Tommy și Tuppence

Omul în costum maro , operă semnificativă pentru proza scriitoarei, urmează un model
bine stabilit de Agatha Christie . Anne, eroina textului, o persoană cu o inteligență peste medie și
cu o logică excepțională, esste cea care pre ia rolul eroului și devine astfel o variantă feminină a
lui Hercule Poirot. Sosie a detectivului, ea reușește să descopere nu numai ucigașul, ci și motivul
comiterii crimei, diamantele care au fost aruncate în cabina cu numărul 71. Atentă la detaliile și
la mișcările celor din jur, domnișoara Beddingfeld este înzestrată cu o perspicacitate și o intuiție
surprinzătoare. I ntitulându -se Anna Aventuriera , ea tânjește nu numai după adrenalină și pericol,
dar și după descoperirea adevăratului criminal. În acest fel, personajul principal are nevoie de un
prieten pe care să se poată baza și căruia să îi poată destăinui ceea ce crede și ceea ce gândește.
Deosebirea care apare întrea ea și Hercule Poirot este tocmai această expunere amănunțită a
faptelor, a gânduril or și a ideilor. Dezvăluindu -i aproape totul Suzannei și lăsând la o parte
aluziile, arma favorită a belgianului, Anne îi atribuie domnișoarei Blair rolul prietenului de -o
viață a lui Poirot. Caracteristicile lui Hastings sunt astfel preluate de Suzanne, u n personaj cu
calități deosebite, care nu se pot însă compara cu cele ale eroinei. Rolul de narator al lui Arthur

52 Petrescu, C., Teze și antiteze , București, Editura Cultura Națională, 1971, p. 60.

20
este preluat și el de altcineva, de două personaje ce au o importanță vitală pentru desfășurarea
operei. La începutul textului, acestă sarcină îi este atribuită domnișoarei Beddingfeld, urmând ca,
pe măsură ce fluxul evenimentelor avansează, ea să jongleze între protagonistă și Sir Eustace
Pedler, criminalul însuși. Vorbele Annei își fac în acest fel simțită prezența: „ Suspectez pe
oricine […] și, dacă ai citit romane polițiste, trebuie să știi că întotdeauna p ersoana cea mai puțin
suspectă este infractorul. O grămadă de criminali erau grăsani joviali ca sir Eustache.”53 Felurile
de a ucide diferă și ele, complicele balerinei căzând pe linia de me trou, iar dansatoarea fiind
strangulată. Modurile de a investiga nu sunt nici ele la fel, Anne simțind spiritul de aventură care
zace în ea și riscându -si ultimii săi bani pe o călătorie care avea mai multe șanse de eșec decât de
reușită. Expunându -se nu n umai pericolului, ci și unei probabilități de a avea dreptate extrem de
scăzute, domnișoara Beddingfeld oferă prilejul introducerii în operă a unor întâmplări ce se
asemănă cu cele prezente la Tommy și la Tuppence, a unor răpiri și răsturnări de situație
incredibile. Misterul cărții este în acest chip menținut prin personaje care aparțin Serviciului
Secret, prin fapte spectaculoase ca furtul, ascunderea și apoi descoperirea diamentelor, prin
introducerea de interlopi pe tot parcursul textu lui, prin setea de sânge care ma cină sulfetele și prin
identitățile multiple ale personajelor.
În acest mod, Agatha Christie l -a înlocuit pe detectivul său celebru, pe propriul ei
Sherlock Sholmes, cu o tânără neexperimentată, dornică să cunoască deliciile vieții. Ea l-a
substituit pe eroul lui Cona n Doyle cu eroina lui Ethel M. Dell și a creat astfel o protagonistă cu
calități masculine, o tânără dornică de a trăi o iubire arzătoare, palpitantă și misterioasă, toate
acestea într -un cadru exotic, din Africa de Sud. Pasiunea pe care o simte pentru viață și pentru
persoana iubită se amestecă în carte cu o serie de acțiuni violente, surprinzătoare pentru cititor,
dar și cu o serie de sentimente sacre, religioase. John Eardsley, personaj care se dă drept Harry
Rayburn, este carac terizat astfel printr -o perspectivă dublă: bun și iubitor, pe de o parte, dur și
violent, pe de altă parte. Numind -o pe Anne: „ Frumoasa mea! Minunea mea!”54 și amenințând -o:
„Anne, dacă te vei mărita cu un altul decât cu mine, am să -i frâng gâtul. Cât desp re tine… […]
Am să te iau înapoi și -am să te bat la sânge!”55, John își exprimă afecțiunea într -un mod primitiv,
feroce. Asemănător cu Hercule Poirot tocmai prin această istețime și sentimentalitate pură,

53 Christie, A. (1924), Omul în costum maro (trad. de D. Topor și L. Grădinarii), București, Editura MULTI PRESS,
1996, p. 130.
54 Ibidem, p. 184.
55 Ibidem, p. 187.

21
primitivă, a omului lipsit de inhibiții și de prej udecăți, John are un simț al justiției foarte dezvoltat
și o atitudine plină de curaj și determinare. Comparând întreaga operă cu unul dintre textele în
care Hercule Poirot este protagonist, Misterioasa afacere de la Styles , de pildă, putem constata
că:
Structura cărții este destul de confuză. Prologul nu se leagă de restul acțiunii pentru o perioadă
destul de mare de timp ; iar ideea de a prezenta pasaje alternative din jurnalul eroinei și din cel al
lui Sir Eustace Pedler nu este cu totul justificată de i ntrospecțiile pe care le oferă un caracter
amuzant, dar abject. Unul dintre punctele asupra cărora cititorii vor avea îndoieli este
plauzibilitatea ticălosului: cu siguranță el [sir Pedler] fiind modelul perfect pentru acest rol.
Cartea, la fel ca toate op erele domnișoarei Christie, este scrisă cu spirit și umor .56
Operele Adversarul secret, N sau M și Secretul casei dintre lauri îi au ca personaje
principale pe Tommy și pe Tuppence, doi detective ce se completează reciproc în procesul
dezlegării crimelor. R omane polițiste a căror structură diferă de cele care îl au ca personaj
principal pe Poirot prin răsturnările de situație care apar în text, prin modul în care se adună
dovezile și prin felul în care se investighează, aceste opere au la bază o acțiune mult diferită față
de celelalte cărți. Întreaga desfășurare a textului pornind dintr -o simplă întâmplare, din
curiozitatea debordantă a celor doi tineri aventurieri și din dorința lor de a face bani, aceste cărți
au la bază „un vârtej de aventuri palpitante”57. Astfel, în Adversarul secret , toată acțiunea se
învârte în jurul lui Jane Finn, o tânără presupusă moartă, care se preface a fi amnezică pentru a
supraviețui. Făcând referire la Teze și antiteze , tânăra devine asemenea mortului care nu e de fapt
mort, a p ersonajului „[…] care nu e personajul însuși, ci o sosie […]”58, iar întâmplările
gravitează împrejurul unei crime care nu e crimă.
Felul în care sunt prezentate personajele în operele Agathei Chistie este și el formulat
dinainte. Mai toate dintre ele ur mează același tipar, eroul având o inteligență și o perspicacitate
mult peste medie, restul personajelor fiind catalogate fie ca mediocre, fie ca lipsite de orice urmă
de istețime. În acest sens, Camil Petrescu afirmă că: „Mai întâi caracterizarea personaj elor e
automată, facilă, după șablon.”59, fiecare dintre ele având drept caracteristică un tic, un gest sau

56 Garvin, J. L., The Observer (trad. de D. Spanachi ), 07.09. 1924, p. 5.
57 Ibide m, 26 .01.1922, p.61.
58 Petrescu, C., Teze și antiteze , București, Editura Cultura Națională, 1971, p. 58.
59 Ibidem, p. 61.

22
un semn specific. Restul detaliilor rămâne, în schimb, la alegerea scriitorului, el fiind liber să
creeze și să implementeze trăsături, acțiuni și mo dele noi. Totul se face însă într -o sărăcie de
elemente și de gândiri inventive, căci cititorul fiind învățat cu anumite structuri, nu își poate
schimba părerile atât de radical încât să permită crearea unui tip de roman polițist cu totul diferit.
Făcând referire la felul cum autorul poate jongla cu textul, dar asemuindu -l cu un
boomerang care se întoarce mereu în același loc, Petrescu susținea: „De la luleaua lui Sherlok
Holmes, la mania pădurarului amator fotograf, e loc pentru orice.”60

2.1.2. Cu sau fără Hercule Poirot : Miss Marple

În cazul textelor care o includ pe Miss Marple ca personaj principal , Agatha Christie a
creat o formulă ce va sta la baza tuturor textelor ce o situează pe detectivă ca centru al dezlegării
crimei. Ea afirmă astfel că:
Există anumite clișee pentru anumite tipuri de ficțiune: „baronetul curajos” pentru melodramă,
„cadavrul din bibliotecă” pentru romanele polițiste. Câțiva ani am tot analizat posibilitatea unei
adecvate ,,variațiuni pe aceeași bine -cunoscută temă”. Mi -am stab ilit anumite condiții. Biblioteca
în cauză trebuie să fie foarte tradițională și convențională. Pe de altă parte, cadavrul trebuie să
fie unul extrem de improbabil și de senza țional. […] Așa că un bătrân handicapat a devenit
pivotul povestirii. Colonelul ș i doamna Bantry, acești doi amici ai lui Miss Marple, aveau exact
genul acesta de bibliotecă. În maniera unei rețete culinare se vor adăuga următoarele
ingrediente: un tenisman profesionist, o tânără dansatoare, un artist, o călăuză, o animatoare,
etc. Și se servește à la Miss Marple!61
Textele care o includ pe aceast ă detectivă trecută de prima tinerețe urmăresc întrutotul
structura de mai sus. Ținând cont de faptul că stilul personal al fiecărui scriitor influențează și
modifică opera, eroina textelor Agat hei poartă trăsăturile specifice stilului său personal. Astfel, î n
Cadavrul din bibliotecă întreaga desfășurare a acțiunii se învârte în jurul unui clișeu al prozei
polițiste. Bibliotecii, unui spațiu convențional și liniștit, în care nu se întâmplă nimic spectaculos,

60 Petrescu, C., Teze și antiteze , București, Editura Cultura Națională, 1971, p . 61.
61Christie, A. (1942), Cadavrul din bibliotecă (trad. de M. Caraiman), București, Editura Rao International
Publishing Company, 2009, p. 6.

23
îi este schimbată ordinea naturală a lucrurilor prin in serarea unui element surprinzător, a unei
crime neeluciate . În schimb, p rezența în text a unui număr foarte mare de detectivi, număr
aproape egal cu cel al suspecților, reprezintă nu numai un element de noutate, ci se conectează și
cu această schimbare a ordinii normale a lucrurilor. Miss Marple, eroina textului și personajul
care dezvăluie identitatea criminalului, este cea care readuce întreaga acțiune pe făgaș normal. Ea
apare însă numai la jumătatea operei, după ce o serie destul de mare de personaje și de acțiuni au
fost deja prezentate. Inspectorul Slack, comisarul Harper din Glenshire, colonelul Melchett și
inspectorul Haydock sunt numai câteva exemple de detectivi care își fac simțit ă prezența pe tot
parcursul textului. Deși putem spune că Jane Marple domină acțiunea, ea este cumva lăsată pe
dinafară în operă, tocmai datorită numărului mare de detectivi, care se iau la întrecere cu
misterioasa eroină. În cazul lui Hercule Poirot, el p redomină acțiunea de la incipit până la final,
iar detectivii de la Scotland Yard reprezintă doar un pretex pentru a -i da mână liberă belgianului.
El reprezintă forța majoră care conduce întreaga investigație. Miss Marple, în schimb , este de
multe ori dată la o parte, detaliile semnificative fiind aflate mai întâi de către detectivi și nu de
eroină, cum se întâmplă la Hercule Poirot. Personajele cărții au fost și ele alese cu mare grijă de
Agatha Christie. Aflându -se la un hotel în vacanță și urmărind două familii, ea își găsește
inspirația într -un bătrânel, un invalid în cărucior și un cuplu mai tânăr. Cea de -a doua familie este
reprezentată în text de artistul Basil Blake și de soția sa Dinah Lee, în casa cărora se găsește
cadavrul lui Ruby. Mutat ulteri or de cei doi în biblioteca domnului și doamnei Bantry, se face
astfel legătura între cele două familii. În acest fel întreaga operă poate fi considerată o prelucr are,
sau mai bine spus, o reprelucrar e a modelelor gândite anterior, la care este adăugată în să
contribuția personală a scriitoarei.
Formula tipică a Agathei Christie, urmărit ă în mai toate operele sale, este prezent ă și în
acest text, Cadavrul din bibliotecă. Moartea iminentă prin strangulare, una din metodele cele mai
utilizate de scriitoare, se aplică aici în cazul lui Ruby. Dezlegată de Miss Marple, crima urmărește
tiparul morților tradiționale din scrierile Agathei. Ea permite introducerea în text a personajului
principal și al lui Dolly , prietena apropiată a eroinei, cea care o fixează pe Jan e în operă și care îi
permite implicarea până la finalul cărții. Funcționând ca un Watson pentru Sherlock Holmes, ca
un Hastings pentru Poirot, personajul lui Dolly evidențiază aceeași apropiere față de Miss Marple
ca cea a lui Arthur făță de belgian . Ea p ermite pătrunderea cititorului în conș tiința și în gândurile
lui Jane și tot ea îi prezintă cititorului introspecțiile gândirii eroinei. Prezența detectivilor de la

24
Scotland Yard, pe de altă parte, funcționează și ea după modelul primului text al autoarei:
Misterioasa afacere de la Styles . Fiind cei care mediază întâmplările cu prezența lui Miss Marple
și cei care îi oferă ocazia să participe la acțiunea textului, acești detectivi încearcă rezolvarea
crimei printr -o serie de metode demodate, ca la carte, me tode care se vor dovedi a fi ineficiente.
Motivul săvârșirii crimei este și aici unul dintre cele predominante în operele Agathei. Ucisă de
Mark din răzbunare, Ruby suferă datorită averii pe care urmează să o moștenească. Uciderea ei
devine un simbol în text, un pretext pentru îmbogățire și un mod de schimbare a poziției sociale.
Spiritualitatea și umorul nu lipsesc însă din acțiunea cărții. Alegând cu mare grijă detaliile
ce vor fi prezente în text și așteptând o perioadă destul de lungă de timp până la sc rierea operei,
Agatha Christie creează un roman polițist ce va ține cititorii cu sufletul la gură. „Biblioteca […]
tradițională și convențională.”62 este aleasă pentru a fi pusă în contrast cu moartea senzațională a
fetei. Deliciul cărților din încăpere est e în acest fel diminuat, iar atenția este mutată spre un nou
concept, spre o nouă acțiune care schimbă ordinea naturală a vieții. Bătrânul invalid, pivotul
întregii povestirii este reprezentat de Conway Jefferson, bogătașul fără familie, care se atașează
de tânăra victimă. Ingredientele adăugate ulterior: „un tenisman profesionist, o tânără dansatoare,
un artist, o călăuză, o animatoare , etc.”63 au și ele rolul de a evidenția modul în care viața se
schimbă de la o clipă la alta. Profesorul de tenis și dansat orul profesionist este astfel prezent în
text ca Raymond Starr, partenerul de dans al lui Ruby Keene, „un băiat deștept”64, dar foarte ușor
influențabil. Tânăra dansatoare este Ruby însăși, fata de 1 8 ani la a căre i ucidere complotează
chiar verișoara ei , Josie Turner. Numi tă în realitate Josephine , acest personaj este cel care o
introduce pe domnișoara Keene în lumea spectaculos ă a dansului, dar și cea care o îndepărtează
definitiv din planul existenței. Deținând funcția de animatoare, domnișoara Turner este cea care
creează întregul complot, cea care determină personajele să comită crime și cea care începe astfel
întreaga desfășur are a acțiunii textului. Fiind un îndrumător al verișoarei sale, Josephine i Turner
îi este atribuit în text rolul de călăuză . Exemplu negativ, ea nu decide numai o parte mar e din
viața și din soarta lui Ru by, ci îi stabilește până și momentul morții . Însă, acest rol al Josephinei
variază în text , el aplicându -se nu numai ei, ci mai multor personaje . În acest fel , misiunea de
călăuză a domnișoarei Turner îi este distribuit ă și lui Jane Marple, eroina care dezleagă crima și

62Christie, A. (1942), Cadavrul din bibliotecă (trad. de M. Caraiman), București, Editura Rao International
Publishing Company, 2009, p. 6.
63 Ibidem, p. 6.
64 Ibidem, p. 34.

25
care îndrumă personajele pe calea cea bună. Într-o recenzie a publicației Observatorul , criticu l
literar anonim afirmă despre întreaga opera că este o producție : „Ingenioasă, desigur, dar
interesul este destul de difuz […]. ”65 Și Maurice Willson Disher în The Times Literary
Supplement , făcând referire nu numa i la modul în care este creat textul, dar și la felul în care a
fost construit personajul principal, face o recenzie a romanului și susține că: „Unele suflete
devotate pot să suspine pentru Hercule Poirot, însă alții vor fi bucuroși să vadă că locul lui a fost
luat de" noua Agatha Christie ", de Miss Marple.”66 Cititorii vor fi surprinși de un nou tip de
proză polițistă a Agathei, de un personaj care păstrează încă similitudini cu eroul masculin, dar
care se diferențiază radical.
În O crimă anunțată , felul î n care este scris textul variază și el. Incipitul operei: „Vă
anunțăm că o crimă va avea loc vineri, 29 octombrie, la Little Paddocks, la ora 18.30. Prietenii
sunt inv itați să participe.”67 reprezintă și intriga operei, punctul de la care pornește întreaga
acțiune. Anunțarea faptei de către criminal este un element de noutate pentru operele Agathei
Christie, un pas spre nou și spre evoluție. Letiția Blacklock, proprietara casei în care se vor
desfășura majoritatea faptelor, este în acest fel și cea care comi te crimele. Ucigând nu numai o
singură persoană, ci trei, număr predestinat în textele Agathei, ea are caracterul unui criminal
sentimental, ce suferă de pe urma faptelor comise, dar care nu se dă în lături de la nimic atunci
când este în joc propriul inte res. Preluând identitatea surorii sale, căci numele ei real este
Charlotte, personajul e motivat de unul din pretextele care domină operele doamnei Christie.
Astfel, din dorința de a pune mâna pe averea altcuiva, doamna Blacklock se consolează cu gândul
că viața de izolare pe care a dus -o din cauza bolii o face să merite o soartă mai bună , cel puțin la
bătrânețe. Otrăvind -o pe Dora, prietena ei din copilărie, împușcându -l pe Rudi Scherz și
strangulând -o pe Murgatroyd, deoarece realizase că singura persoană care lipsea de la locul
crimei era Charlotte însăși, doamna Blacklock se folosește de cele trei metode favorite de a ucide
ale scriitoarei. Pentru a face asta, însă, ea este nevoită să împrumute identitatea surorii sale,
Letiția. Dar, nefiind singura care își schimbă identitatea, căci Emma Jocelyn Stamfordis se dă
drept Julia, verișoara doamnelor Blacklock, iar Phillipa ascunde faptul că este jumătatea cuplului
Pip si Emma, gemenele care vor moșteni averea lăsată de Randall Goedler , ea oferă operei o

65 Garvin, J. L , The Observer (trad. de D. Spanachi ), 17. 05. 1942, p. 3.
66 Stig, A., The Times Literary Supplement (trad. de D. Spanachi ), 16. 05. 1942, p. 249.
67Christie, A., O crimă anunțată , (16.01. 2015), Mariana Raileanu, https://raileanumaria na.files.wordpress.com
/2015/01/agatha -christie -o-crima -anuntata.pdf (29.03. 2018).

26
struct ură destul de simplă încât să nu implice dificultăți de înțelegere din partea cititorului. Julian
MacLaren -Ross în The Times Literary Supplement spune despre operă că: „Subiectul este la fel
de ingenios ca oricând, modul de a scrie este mai atent, dialogul atât înțelept, cât și spiritual; în
timp ce suspansul e creat încă de la început și menținut într-un mod abil până la revelația finală
[…]”68. Prezentând un criminal slab de inimă, blând și cald, care e responsabil p entru trei crime ,
scriitorul repre lucrează în acest mod tiparele operei , text marcat doar la final de un exces de
omucidere.

2.2. Structura romanelor polițiste ale Agathei Christie

Proza polițistă este obligată să urmărească o anumită structură a genului. Romanele
scriitoarei nu reprezintă nici ele o excepție de la regulă, căci se conformează modelelor
anterioare . Astfel, avem o crimă, un criminal și un detectiv , un erou ce se lasă prins în pânza
dezlegării acțiunii. Camil Petrescu descoperă însă mai mult de un singur flux ce este urmat de
romanele genului . Bazându -și teoria pe tehnica „celor două serii întretăiate”, el afirmă că:
[…] se prepară o serie de fapte pe direcția A.a.a.a.a. menite să ajungă în punctul C, care e soluția
finală. În același timp, mult mai discret, se pornește o serie secundă, intenționat neglijată, tocmai
ca să nu atragă luarea -aminte a cetitorului naiv, B.b.b.b.b. , menită să ajungă și ea tot în C.
Șiretenia e că, la un moment dat, liniile se întretaie fără știrea cetitorului care, pornit pasionat,
palpitând pe linia Aaaa -C nu observă că de la un moment dat se a flă pe cealaltă serie Bbbb -C…69
În cazul no stru, toată această tehnică se realizează prin intermeiul celor două personaje
vitale pentru operele Agathei, și anume: detectivul Hercule Poirot și ajutorul său de nădejde,
Arthur Hastings. Prima pistă, Aaaaa, este reprezentată de invalidul de război, de prietenul de o
viață al detectivului, care vede, observă și interpretează faptele într -o manieră mult asemănătoare
cu cea a cititorului. Lăsându -se însă păcălit de istețimea scriitoarei, Hastings este, de cele mai
multe ori, foarte aproape de prinderea cri minalului, dar, în același timp, extrem de departe. El
preia în acest fel rolul lectorului care, citind, se pierde în capcana autoarei și pornește pe un drum
înșelător. Relatarea din final al lui Hercule Poirot, adevăratul geniu polițist, este , în schimb, cea

68 Stig, A, The Times Literary Supplement (trad. de D. Spanachi ), 16. 05. 1950, p. 385.
69 Ibidem , pp. 55 -56.

27
care va clarifica întreaga acțiune a operei . Parcursul drumului său, pista Bbbbb, care se va uni la
finalul textul cu pista C, reprezentând ruta reală a romanului, este cea care va face legătura cu
toate faptele descrise anterior . Creând continuitatea cu romanele polițiste precedente, această
tehnică a seriilor întretăiate este văzută de Clive Bloom , în opera Bestsellers. Popular Fiction
Since 1900, ca unul dintre elementele definitorii ale scrierilor Agathei Christie.
Sărăcia invenției este cea care co nectează fluxul evenimentelor cu cititorul de rând, cititor
a cărui imaginație trebuie să fie abolită cât mai mult. Scriitorul este astfel forțat să creeze piste
false, să introducă criminali care să se dovedească a nu fi cei adevărați, să pla seze ame nință ri
tocmai de la persoanele care au cel mai mare câștig de cauză și să sublinieze multe asemenea
fapte pentru a face din cititori o unealtă a textului . Lectorul de rând se îndoiește de adevărul
faptelor, se situează de unul singur pe pista cea bună și apoi tot de unul singur, se plasează pe o
alta, greșită, dar care pare la fel de plauzibilă ca și cea de dinainte. G reșeli le de interpretare
urmează să se clarifice însă în final ul textului , prin rememorările făcute de anumiți detectivi, de
Hercule Poirot, în c azul nostru. În acest contex, obiectele și acțiunile, gândurile personajelor
primesc alte semnificații. În opera care îl consacră pe detectiv, Misterioasa afacere de la Styles ,
John Cavendish este cel căruia i se atribuie rolul de criminal fals, în Crimă p e terenul de golf
această funcție revenindu -i lui Jack Renauld, iar în Omul în costum maro , întregul personaj este
creat de la zero. În mai toate operele scriitoarei, elementul declanșator al acțiunii este o ceartă, fie
pentru avere, fie pentru iubire, neînțelegere ce se soldează cu amenințări auzite de unul sau de
mai mulți membrii ai casei, spioni pitiți în cele mai neașteptate locuri. În Crimă pe terenul de
golf, de exemplu, Jack se ceartă cu tatăl său din cauza lui Marthe Daubreil, „Fata cu ochii
nelini știți.”70, care se dovedește a fi adevăratul criminal. În schimb, în Misterioasa afacere de la
Styles , se pune problema banilor, vinovatul fiind însuși soțul victimei. Dificultatea constă aici
tocmai în faptul că cititorul își dă seamă cu ușurință cine este criminalul. Agatha Christie știe însă
foarte bine cum să formuleze textul pentru a creea impresia că ne înșelăm. Alfred Inglethorp,
soțul lui Emily, gândește un plan atât de bun încât orice altă minte în afară de cea a
experimentatului Poirot s -ar lăsa uș or păcălită. Folosindu -se de anumite măști și deghizări și
având -o pe domnișoara Howard drept aliat, Alfred joacă la dublu, dându -se drept un soț afectuos

70Christie, A., Crimă pe terenul de golf (12. 2014) , Mariana Rail eanu, https://raileanumariana.files. wordpress.com/
2014/12/agatha -christie -crima -pe-terenu l-de-golf-pdf.pdf (07.02. 2018), p. 12.

28
și grijului, în realitate având un caracter dur și lipsit de umanitate. Fiind la un pas de a fi arest at,
acțiune ce face parte din planul său, căci urmează apoi expunerea unui alibi de necontestat,
domnul Inglethorp este un vânător de avere determinat să facă orice pentru a pune mâna pe banii
soției sale. Cunoscând legile suficient de bine încât să știe c um să le încalce, el se bazează pe
prostia polițiștilor și pe incapabilitatea justiției, care nu poate aresta o persoană de două ori pentru
aceași faptă. Astfel, el încearcă să scape de pedeapsă și să rămână și cu banii, dar și cu persoana
iubită. T oate ac este acțiuni și planificări sunt însă anticipate și dezvăluite de personajul principal
al cărții , de micul detectiv belgian . Vorbi nd despre stuctura romanului po lițist, Camil Petrescu , în
Teze și antiteze , face o afirmație care se poate foarte bine aplica și în cazul operelor Agathei. El
susține că:
autorul trebuie să presare în cursul acțiunii o mulțime de incidente minuscule, printre altele, așa
fără nici un rost, care abia la urmă se lămuresc, contribuind decisiv la dezlegare. Deci un
pădurar care fotog rafia, așa fără nici o noimă, o cheie căzută jos, o placă de identitate
înregistrată fără nici o legătură cu acțiunea etc. Acest incident însă trebuie dat cu băgare de
seamă, amestecat cu altele, ca să nu trezească bă nuiala despre deznodământ cetitorului n aiv,
care ar fi astfel cu seriozitate convins că autorul lui nu mai are imaginație. El nu trebuie să
funcționeze ca semnificație decât în aminti re, la reconstituirea acțiunii.71
Tot pe acest flux este scrisă și Crima din Orient Express , o parte preponderent ă din
tehnica de realizare a romanului polițist a lui Camil Petrescu aplicându -se și în operele Agathei.
Astfel, avem un asasin fals, creat de imaginația colectivă a juriului format din cei doisprezece
ucigași, criminal ce își va dovedi inexistența în fina lul romanului. Victima este încadrată în
schema mortului „care nu e mort”72, Samuel Ratchett, personaj care se dă drept un American în
vârstă, fiind, de fapt, Lenfranco Cassetti, faimosul răufăcător care a ucis -o pe mititica Daisy,
fetița familiei Amstrong . Restul personajelor au fiecare în parte o identitate ascunsă, un trecut
neștiut de nimeni sau chair un nume cu totul nou. Ele nu mai sunt personaje ele însele, ci devin
sosii ale unor persoane cu totul noi. Mary Debenham , bunăoară , este fosta guvernantă a familiei,
valetul Masterman a fost ordonanța domnului Amstrong în război, italianul este fostul șofer,
Greta a avut funcția de ingrijitoare , iar toate celelalte personaje au fost într -un fel sau altul
conectate cu moartea lui Daisy.

71 Petrescu, C., Teze și antiteze , , București, Editura Cultura Națională, 1971, p. 58.
72 Ibidem, p. 58.

29
Hercule Poirot, person ajul principal al cărții, este creat și el după un model deja consacrat
în literatura genului. Preluând inspirația din operele lui Arthur Cona n Doyle, Agatha Christie
creează un personaj care va avea caracteristi ci comune cu Sherlock Holmes, vedeta scrieri lor lui
Doyle. Catalogat ca „Un omuleț caraghios, genul de om pe care nu poți să îl iei în serios.”73, dar
și ca „Un omuleț extraordinar!”74, Hercule Poirot se folosește de același raționament logic ca al
lui Holmes. El reușește să creeze și să mențină suspa nsul operei prin observațiile competente pe
care le face, prin motivele logice care se învecinează uneori cu fantastiscul și prin jocurile
criminalistice pe care le practică , elemente ce se regăsesc întru totul și în operele lui Cona n
Doyle. Singurul lu cru diferit care sare în ochi e ste faptul că Hercule Poirot nu folosește
deghizări le pentru a strânge probe, el având nevoie numai de o minte calmă și de un creier abil
pentru a dezvălui adevărata identitate a criminalului . Agatha Christie spune astfel despre operele
sale că sc ria după modelul lui Arthur Cona n Doyle, mai precis al lui Sherlock Holmes: asistentul
supus, detectivul excentric și anchetatorul de la Scotland Yard , Inspector Japp , ce folosește
modele tipice ale lui Lestrade.
În aceași manieră ca și în operele lui Sir Conan Doyle, personajul lui Poirot este dublat de
un altul, de asistentul servil, care narează întreaga acțiune a textului. Rolul doctorului John H.
Watson este preluat în acest fel de Arthur Hastings , prietenul de o viață al detectivului . La fel ca
și în cazul sursei de inspirație, cei doi amici sunt atât de apropiați încât ajung până în punctul în
care vor locui împreună. Fiind mereu în dreapta belgianului , Hastings ne oferă o prezentare
amănunțită a faptelor, dar fără a intra în m intea geniului a cărui zei sunt metoda și ordinea.
Afirmând că este „ […] un fel de secretar particular al unui domn P.”75, Arthur se străduiește, la
început, să rezolve cazurile de un ul singur, bazându -se pe mintea lui proprie și pe interpretarea sa
personală. Totuși, această cercetare individuală dă greș, el având nevoie de a luziile și de
indicațiile lui Poirot pentru a pune lucrurile cap la cap. Fă ră ajutorul acestui personaj, Hastin gs
este asemenea lui Watson fără Sherlock Holmes, sau a lui Auguste Dupin fără naratorul său
anonim. Deși putem afirma că: „că alegerea primei pers oane este uneori nemeritat de limitată ;
[căci] dacă <<eul>> nu beneficiază de un acces adecvat la informația necesară, autorul poate fi

73Christie, A., Crima din Orient Express , (04. 2013), Mariana Raileanu, https://raileanumariana.files.
wordpress.com/2013/04/agatha_christie -crima_din_o rient_expres_10__.pdf (06. 03. 2018), p. 3.
74Eadem, Crimă pe terenul de golf , 12.2014 , Mariana Raileanu, https://raileanumariana .files .
wordpress.com/2014/12/agatha -christie -crima -pe-terenul-de-golf-pdf.pdf (07.03. 2018), p. 5.
75Idem.

30
antrenat pe panta improbabilităților.”76, în cazul operelor noastre nu se aplică acest fapt. Hastings
nu numai că are acces total la informații, dar el este și condus pe drumul cel bun de către
detectivul belgian, Hercule Poirot. Nu i se permite astfel o parcurgere completă a unui drum
greșit, cum nu i se permite nici cititorului comiterea erorilor capitale, decât în cazul în care
lectorul este atât de neexperimentat încât se lasă păcălit de abilitatea personajelor de a -și ascunde
faptele și, totodată, de adevăratul lor caracter.
Urmărind același model al lui Cona n Doyle, Agatha Christe îl elimină pe Hastings din
unele opere ale sale. Ea îl scoate pe Arthur nu numai din acțiunea textului, ci îl deposedează și de
rolul de narator. Imitându -l pe doctorul Watson , colaboratorul lui Sherlock Holmes, Hastings are
uneori o importanță vitală în text, dar alteori lipsește cu desăvârșire. În cazul operelor lui Doyle,
absența lui este înlocuită de personajul principal al textului, de Sherlock Holmes, care devine
naratorul întregii acțiuni. Î n cazul Agathei Christie , însă, acest rol îi este redistribuit unui personaj
secundar, de regulă criminalului însuși . Bunăoară , în opera Uciderea lui Robert Ackroyd ,
doctorul Sheppard preia atât poziția de narator, cât și de prieten al lui Poirot. Vorbele eroului cu
privire la înfrățirea cu medicul : „Fără -ndoială că cerul v -a trimi s ca să -l înlocuiți pe bunul meu
amic Hastings, a zis el cu o licărire în ochi. Văd că nu mă părăsiți deloc.”77 reprezintă atât o
aluzie la sursa de inspirație a textului, cât și o trimitere la scrierile precedente ale Agathei.
Cuvintele doctorului Sheppard, în schimb, : „Pentru acest Sherlock, jucam rolul lui Watson.”78
sunt o trimitere directă la operele lui Doyle.
În Crimă pe terenu l de golf , însă, acest model al lui Sherlock Holmes este ironizat.
Introducerea domnului Giraud , „Renumitul detectiv de la Siguranța din Paris […]”79 este pusă în
contrast cu prezența lui Hercule Poirot, eroul care va reuși să iasă învingător din această
confruntare . Folosindu -se de metode de investigație moderne, analizând faptele și procesând
fiecare detaliu în mintea sa, Poirot intră într -o competiție cu vechile modele, cu mijloacele tipice
de cercetare ale lui Doyle , care , în finalul textului, se vor do vedi a fi ineficiente, depășite.

76 Booth, W. C ., Retorica romanului , (trad. de A. Clej și Ș. Stoenescu), București, Editura Univers, 1976, p. 195.
77Christie, A ., Uciderea lui Roger Ac kroyd , (01. 2015), Mariana Raileanu, https://raileanumariana.files .
wordpress.com /2014/12/agatha -christie -crima -pe-teren ul-de-golf-pdf.pdf (13.01. 2018), p. 52.
78 Ibidem, p. 83.
79Eadem Crimă pe terenul de golf , 12.2014 , Mariana Raileanu, https://raileanumar iana.files.wordpress.com
/2014/12/agatha -christie -crima -pe-terenu l-de-golf-pdf.pdf (07.02. 2018), p. 30.

31
Referindu -se la Giraud ca la „omul -ogar”80, Poirot se amuză de aces t fel de a fi al detectivului,
căci, inspectorul străin se lasă păcălit de indicii false, le trece cu vederea pe cele importante și se
focusează exact pe cele care nu au nicio valoare. Găsind un rest de țigară și unul de chibrit, el
scapă din vedere adevăratul indiciu: „ O bucată de țeavă de plumb.”81 Folosind metode ca săpatul
după dovezi, mirositul lucrurilor și urmăritul oamenilor, domnul Giraud face o trimite re la
metodele folosite de Sherlock Holmes în textele care îl au ca pers onaj principal pe acest erou al
lui Doyle. Giraud nu face altceva decât să scoată în evidență cal itățile senzaționale ale lui Hercule
Poirot, personaj modern evoluat din modele tradiți onale . Astfel, v orbele belgianului : „-Domnule
Giraud, de -a lungul acestui caz, m -ați insultat î n mod deliberat! Aveți nevoie s ă vi se dea o
lecție.”82 reprezintă numai o consecință a metodelor greșite utilizate de inspector.
Susținând că operele Agathei Chr istie se inspiră din cele ale lui Cona n Doyle, se afirmă
într-un mod indirect că ele au ca sursă de inspirație și textele lui Edgar Allan Poe , din care s -a
documentat autorul lui Sherlock Holmes . Noțiunea de raționament prezentă în scrierile lui Poe ,
de pi ldă, se găsește și în cazul textelor Agathei, mai ales la Hercule Poirot, dar nu numai. Miss
Marple, Tuppence și chi ar Anne au și ei această gâ ndire limpede și inteligibilă, bazată pe fapte și
pe raționamente logice. În cazul lui Poirot, ea este însă mult mai evidentă, d educțiile lui fiind de-a
dreptul naturale și profunde. Noțiunea de raționament al lui Poirot este o trăsătură desprinsă de la
C. Auguste Dup in, personajul lui Edgar Allan Poe, care îmbină imaginaț ia sa debordantă cu
inteligența ; „[…] descris ca o mașină de gândire dezumanizată, un om al cărui unic interes este
logica pură.”83, Dupi n își demonstrează intelectul atunci când pătrunde în gân durile criminalului,
metodă ce se regăsește și în operele Agathei. În acest fel, cuvintele lui Hercule Poiro t, din Crima
din Orient Express : „E nemaipome nit… Doar nu pot fi toți ameste cați!”84, prezintă atât felul î n
care eroul dezleagă crima, cât și modalitatea în care o face.
Dar pentru ca acest rațion ament să funcționeze, el trebuie să fie planificat din ti mp, iar
textul trebuie să urmeze o anumită structură. Afirmația lui Poirot din Moarte pe Nill , în care

80 Christie, A ., Crimă pe terenul de golf , 12.2014 , Mariana Raileanu, https://raileanumariana.files.wordpress.com
/2014/12/agatha -christie -crima -pe-teren ul-de-golf-pdf.pdf (07.02.2018), p. 33.
81 Ibidem, p. 33.
82 Ibidem, p. 115.
83Krutch, J. W., Edgar Allan Poe: A Study in Genius (trad. de D. Spanachi ), 06. 02. 2013 , Archive, Lotu Tii,
https://archive.org/details/edgarallanpoestu00krut , (27.05.2018).
84Christ ie, A., Crima din Orient Express , (01. 2015), Mariana Raileanu, https://raileanumariana.files .
wordpress.com/2014/12/agatha -christie -crima -pe-teren ul-de-golf-pdf.pdf (13.01. 2018), p. 130.

32
susține că „ […] pentru a reuși în viață, toate amănuntele trebuie planificate din timp.”85 se aplică
și în cazul nostru. Amănuntele operei trebuie să se p otrivească și să se completeze pentru ca
finalul să pară plauzibil. La fel cum atunci „Când soarele strălucește, nu poți vedea luna […]”86,
în acelasi fel și sfârșit ul operei este prezentat asemenea unei luni ascunse până la timpul potrivit,
la momentul în care acest astru al zilei apune și se ridică un altul, mai puțin luminos, dar poate
mult mai important d ecât celă lalt. Raționamentul lui Auguste Duphin este cel care creează
unitatea stucturii textului, cel care duce la o bună desfășurare a acțiunii operei . În cazul scrierilor
ce o includ pe Miss Marple , de exemplu, acestă gândire logică constă în puterea de a cunoaște
natura umană, de pătrunde în mințile și în sufletele oamenilor. Urmărind reacțiile și schimbările
de comportament ale celor din jur și având abilitatea de a afla lucruri neștiute de ceilalți , făcând
comparații cu toate cazurile întâlnite anterior ș i acumulând experiență de pe urma lor , Miss
Marple reprezintă mai mult un raționament sătesc decât unul urban . La Tuppence și la Tommy
această raționalizare constă însă mai mult în tr-o curiozitate debordantă și într -un noroc pur decât
în istețime. Auzind o conversație întâmplătoare pe stradă și reținând numele de Jane Finn, cei doi
reușesc să câștige bani și chiar să își facă un trai dintr -o serie lungă de întâmplări ce o includ pe
această tânără. Altă dată, mutându -se într -o casă nouă și găsind scris într -o carte „Mary Jordan n –
a murit de moarte bună. […] a fost unul dintre noi. Cred că știu cine.”87, semnat de un anume
Alexander Parkinson, un băiat de zece ani, mort într-o manieră necurată, cei doi soți își folosesc
inteligența pentru a da de urma suspecților și pentru a face ordine într -o crimă de mult apusă.
În Omul în costum maro , altă operă de -a scriitoarei, Anne Beddingfeld, sau Anna
Aventuriera, după cum se autointitulează eroina, se folosește de același tip de raționament ca
Hercule Poirot, și implicit, ca Auguste Duphi n. Prinsă în mijlocul acțiunii dintr -o pură
întâmplare, căci este la metrou și vede cum un bărbat cade și este strivit de-a drept ul pe șine ,
personajul principal începe o serie lungă de peripeții și de întâmplări ce se vor solda cu un final
dacă nu plauzibil, cel puțin surprin zător. P erspectivele narative se schimbă în text și fluctuează
între Anne și Sir Eustache Pedler. Astfel, ce le două personaje diferite oferă tipare de gândire
distincte, raționamente individuale și interpretări multiple. Ajutată de prietena ei de nădejde,

85Christie, A ., Moarte pe Nil , SOCIDOC.COM, 02.11. 2017, https://socidoc.com/download/agatha -christie -moarte –
pe-nil_59fab3d5d64ab2797d458c5b_pdf (12.04. 2018).
86Idem.
87Eadem, Adversarul secret (trad. de D. Topor și L. Gradinaru), București, Editura EXCELSIOR MULTI PRESS,
1995.

33
Suzane, domnișoara Beddingfeld confirmă și întărește acest model al gândirilor logice . Susținând
că suspecte ază pe oricine, ea sublin iază din nou legătura cu restul personajelor principale din
textele lui Christie.
Făcând o comparație cu operele lui Mircea Ivănescu, Mihai Iovănel, în lucrarea intitulată
Romanul polițist , vorbește de textele Agathei ca de niște m odele convenționale , specifice acestui
tip de proză și reprezentative pentru toți scriitorii. El afirmă astfel că: „ […] în romanul polițist
clasic, a la Agatha Christie, moartea este adesea invizibilă, deși cadavrele nu lipsesc. ”88
Reprezentând o modalit ate de a introduce personajele, această moarte oferă un alibi creării
textului. Catalogată ca invizibilă, deoarece nu aduce elemente cu totul noi pentru romanul
polițist, ea se situează pe un criteriu inferior în ceea ce privește importanța sa în interiorul
textului. Ea nu excelează la capitotul inventivitate, deși modalitățile de a se produce variază
considerabil. Moartea este în acest fel o modalitate de a îmbina acțiunea textului cu personajele,
întâmplările romanului cu stilul specific de a le rezolva. Io vănel continuă analiza textelor și
spune: „ Cadavrul este un declanșator al acțiunii în dublu sens: narativ (oferă detectivului prilejul
să intervină și, prin asta, face să înceapă povestea) și instrumental (oferă, prin urmele pe care le
conservă, acel fir al Ariadnei care duce către scena finală, a explicației).”89 El stă la baza întregii
opere, fiind nu numai cel care deschide acțiunea textul ui, dar și cel care o închide. Având un rol
narativ, prezența mortului permite evidențierea calităților personajului principal, erou a cărui
minte este singura capabilă să elucideze misterul crimei. Cel de -al doilea rol pe care îl are, de a
oferi mijloacele și metodele de analiză și de investigație ale operei, este cel care permite inserarea
în text a mitului Ariadnei, ș i prin urmare , a motivului labirintului . Firul de a ață al acestui
personaj mitologic este prezent și în operele Agathei. Fiind reprezentat de personajul principal, de
eroul sau de e roina textului, el permite îndrumarea cititorului pe d rumul cel bun. Cum s e întâmplă
de multe ori, însă, cititorul neexperimentat se poate pierde pe această cale și rătăcindu -se, el face
exact ceea ce este specific pentru romanul polițist: el pornește de la pista bună pentru ca în final
să aibă nevoie de ajutorul unei minți mai luminate pentru a se situa din nou pe drumul drept .
Notoriul labirint din care Ariadna l -a ajutat să iasă pe Tezeu este astfel construit și în prozele
polițiste ale scriitoarei. Ieșirea din el atât a pers onajelor, cât și a cititorilor se face prin drumul

88Iovănel, M., Roman polițist , SCRIBD, Adler, T., Friedman, J. și Bernstam, T., 21.07. 2014,
https://www.scribd.com/doc/234691231/Mihai -Iovanel -Roman -politist (05.05. 2018), p. 2.
89 Ibidem, p. 2.

34
parcurs de detectiv, prin rememorările faptelor, dezvăluirea criminalului și prin rezolvarea
misterului morții.
În operele Agathei Christie, sfârșitul este cel de la pornește întregul text. Fiind lipsit de
acea groază, de acea repulsie și dezgust pe care ne -o dau unele romane ale genului, el face din
moarte, din cadavrul victimei, un „obiect decorativ, efect al artei frumoase.”90. Funcționând după
același principiu ca și cel al lui Toma Pavel, prin care afirmă că: „Arta nu este un studiu al
realității, ci o c ăutare a adevărului ideal.”91, moartea este văzută la Agatha Christhie ca un
element ce trece pe planul secund, ca un mijloc de creare a universul operei. Întreaga desfășurare
a acțiunii învârtindu -se în jurul acestui cadavru , el are un rol ornamental, „și nu unul intruziv, nu
unul într -atât de agresiv încât să poată tulbura siesta doamnelor care îi compun cu predilecție
sfera cititorilor.”92.
Problema criminalul ui este și ea pusă în discuție în textele lui Iovănel. El comite însă o
eroare atunci când afirm ă că: „ În romanul Agathei Christie criminalul s e dovedea a fi naratorul
însuși ”93, deoarece acest fapt se aplică numai pentru o parte destul de mică din textele scriitoarei.
În cazul operelor care îl au ca personaj principal pe Hercule Poirot, naratorul ce l mai adesea
întâlnit este Arthur Hastings. Și numai în momentul în care ace st personaj lipsește, r olul său este
luat de un altul, este distribuit criminalului însuși . Acest lucru poate fi exemplificat în Uciderea
lui Roger Ackroyd , atunci când funcția de narator a l lui Hastings e ste preluată de doctorul
Sheppard. În cazul textelor în care Miss Marple e ste personajul principal, dar și în cele care îi
includ pe Tuppence și pe Tommy, vocea naratorului este la persoana a III -a, criminalul
pierzându -și în acest fel cinstea de a prezenta faptele și acțiunea textului. Tot Mihai Iovănel,
comparând naratorul criminal al Agathei cu naratorul cadavru al lui Mircea Ivănescu, afirmă
despre cel de -al doilea scriitor că: „face din narator însuși cadavrul, ceea ce iarăși mută
perspectiva asupra morții: rezolvarea – punctul culminant al literaturii de gen – oferă aici nu
criminalul, ci cadavrul.”94 Schimbând perspectiva textului, Ivănescu cre ează o modalitate nouă de

90Iovănel, M., Roman polițist , SCRIBD, Adler, T., Friedman, J. și B ernstam, T., 21.07. 2014,
https://www.scribd.com/doc/234691231/Mihai -Iovanel -Roman -politist (05.05. 2018), p. 2.
91Kundera, M., Arta romanului (trad. de S. Cioculescu), București, Editura Humanitas, 2008.
92Iovănel, M., Roman polițist , SCRIBD, Adler, T., Fried man, J. și Bernstam, T., 21.07. 2014,
https://www.scribd.com/doc/234691231/Mihai -Iovanel -Roman -politist ( 05.05. 2018), p. 2.
93Idem.
94Idem.

35
a menți ne suspansul cititotului. El oferă date esențiale, însă le omite pe cele care pot dezvălui
prea curând identitatea criminalului.
Felul în care este văzut și interpretat textul diferă nu numai în funcție de perspectiva
folosită de scriitor , dar și de modul în care opera este înțeleasă de cititor. Acesta din urmă, având
ocazia să descopere firul real al operei, sau să se lase pierdut în labirintul textului, este cel care
decide modul în care se va desfășura acțiunea cărții. Căci , după cum susținea Mihai Iovăn escu, în
lucrarea Romanul polițist , „Lectura unui roman este […]/ doar un pretext. Citești, și pe urmă,
deodată, te surprinzi nemișcat, cu c artea deschisă/ în față – și stai – dară ochiu -nchis afară/ înăuntru
se ațintește bub os/ pe o obsesie mai veche a ta. ”95 Descris în alte cuvinte, citatul prezintă modul
în care cărțile aduc la lumină imagini trecute, amintiri ce se hrănesc tocmai cu substanța acestor
texte. Constituind un act independent și individual, lectura reprezintă un proces ce diferă de la
persoană la persoană, de la cititor la cititor. Ea se bazează pe trăiri și emoții di vergente, iar
decodarea ei se deosebește în funcție de felul în care este citit textul și în funcție de fundalul
cultural al lectorilor. În acest fel, numărul interpretărilor este d irect proporțional cu numărul
cititorilor.
Construcția textului este ace eași, dar interpretarea ei variază de la persoană la persoană .
Astfel, „Cheia este comunicată de la început.”96 Toate elementele necesare înțelegerii o perei sunt
prezentate încă din incipitul textului, dar depinde de cititor dacă alege să se folosească de ele sau
să le treacă cu vederea. În acest mod, „ Tot ce urmează este un fals roman polițist, în care cititorul,
substituindu -se detectivului, încearcă să pună ordine în fluxul anecdotic ale cărui părți, dincolo de
unele continuități șarjate ironic de autor, care oferă periodic rezumate, nu cadrează, nu formează
un fir inteligibil și chiar se contrazic. ”97 Linia de început este cea care îl va face pe lector să
ajungă cu bine la capătul labi rintului. Totuși, la un moment dat ea se va complica atât de tare
încât va fi greu pentru cititor să țină pasul cu firul real al acțiunii. Pierzându -se pe această pist ă, el
va intra pe terenuri paralele , care se vor contrazice până la finalul textul ui. Dar , reluând pas cu
pas întâmplările, urmărind firul bun și contemplând asupra erorilor făcute, orice individ interesat
de proza polițistă va fi capabil să înțe leagă adevărata esență a lucrurilor. Ținând cont de faptul că

95Iovănel, M., Roman polițist , SCRIBD, Adler, T., Friedman, J. și Bernstam, T., 21.07. 2014,
https://www.scribd.com/doc/2 34691231/Mihai -Iovanel -Roman -politist ( 05.05. 2018), p. 2.
96Ibidem.
97Idem.

36
romanul genului a fost creat special pentru dist rarea maselor, construcția sa nu este atât de
elaborat concepută încât să nu permită înțelegerea lui de către indivizi. Însă, în același fel în care
cititorii aleg cărțile potrivite pentru gu stutile lor, în același mod și „ Autorul își creează ci titorii, la
fel cum își creează personajele. ”98
Odată ales atât textul, cât și lectorul, cele două trebuie să se îmbine și să se armonizeze
perfect pentru a putea funcționa la capacitate maximă. Bucuria parcurgerii acțiunii este întețită
tocmai de această a rmonie, căci „ Numai în cazul când convingerile morale ale cititorului
concordă exact cu cele pe care se edifică povestirea, va împărtăși întreaga emoție pe care aceasta
e potențial capabilă să i -o declanșeze.”99 Totuși, nu numai această îmbinare este necesa ră pent ru
ca textul să placă. Astfel , „Reușita unei opere narative – odinioară s -ar fi spus frumusețea ei – vine
din convergența dintre universul ficționar pus în scenă și procedeele formale care îl servesc.”100
Făcând referire la Poem , Mihai Iovănel afrmă că : „[…] infernul este imaginea care -i
descrie lumea <<romanului polițist>> , care îi oferă liantul ontologic. ”101 Esențial pentru operele
Agathei este faptul că acest infern nu este aplicabil și în cazul ei. Deși t extele sale abundă de
ideea morții, de crime ș i de criminali la tot pasul, această dezordine existențială nu este un
element care să îi caracterizeze scrierile. Din contră, romanele sale sunt foarte bine construite,
acțiunea urmează un fir logic, iar sentimentul oferit de text este mai degrabă unul de calm decât
unul de dezordine.

98Booth , W. C., Retorica romanului , (trad. de A. Clej și Ș. Stoenescu), București, Editura Univers, 1976, p. 129.
99Ibidem. p. 130.
100 Pavel, T., Gândirea romanului , (trad. de M. Manca ș), București, Editura Humanitas, 2008, p. 43.
101Iovănel, M., Roman polițist , SCRIBD, Adler, T., Friedman, J. și Bernstam, T., 21.07. 2014,
https://www.scribd.com/doc/234691231/Mihai -Iovanel -Roman -politist (05.05. 2018), p. 2.

37
Capitolul III : Tragicul și sublimul
în operele Agathei Christie

3.1. Tragi cul în textele Agathei Christie
„ideea de tragic nu este bazată pe o experien ță umană comună,
precum aceea a sacrului, de pildă, ci pe o formă a literaturii.”102
Ea apare și se afirmă, la fel ca în operele tuturor scriitorilor de romane polițiste, și în
textele Agathei Christie. Tragicul scriitoarei se diferențiază, însă, de acea stupoare, de acea
uimire ce caracterizează conceptul. Ea apare și se p roduce numai la personajele secundare,
neafectându -le pe cele principale decât în măsura în care ele ajută la rezolvarea crimei. Tragicul
autoarei nu are astfel nimic de -a face cu crizele existențiale, cu macabrul operelor genului, ci
poate fi catalogat, m ai degrabă, ca un tragic moale, frivol, inocent. Este un tragic care nu lasă
urme adânci în mințile și în sufletele personajelor, care nu produce schimbări masive în cadrul
operelor. El reprezintă conceptul care fixează personajele și evenimentele textului , și care oferă
prilejul sc rierii și desfășurării acțiunii, căci „Diferitele senzații de plăcut sau neplăcut se
întemeiază nu atât pe însușirea lucrurilor exterioare, care le provoacă, cât pe sentimentul de
plăcere sau neplăcere trezit de acestea, propriu fiecărui om.”103
Pentru a explica însă ce anume înseamnă și cuprinde conceptul de tragic, trebuie să
pornim de la Poetica lui Aristotel. Definind tragedia ca pe „o acțiune de natură destructivă sau
dureroasă ; cum ar fi asasinatele, torturile, rănile și altel e asemenea. ”104, Aristotel pornește de la
această specie literară și caracterizează conceptul de tragic ca un element ce se desprinde din
tragedie și care ține cont de aceleași elemente. El evidențiază rolul vital al acțiunii și al
subiectului și lasă deopar te personajele, care vin pe un plan secund. Afirmând că: „Faptele și
subiectul se dovedesc a fi astfel rostul tragediei, iar rostul e mai însemnat ca toate. De altminteri,

102 Liiceanu, G., Tragicul. O feno menologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 16.
103 Kant, Im., Despre frumos și bine , București, Editura Minerva, 1981, p. 105.
104The Plot Construction in Agatha Christie's Novels , CCSE Asian Social Science, Xiang Xu, 03.2009,
http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.839.827 8&rep=rep1&type=pdf, (27.03. 2018).

38
tragedia fără acțiune nici n -ar putea fi; fără personaje, însă, s -a mai văzut.”105, Aristotel descrie
elementele majore care stau la baza romanelor polițiste de astăzi. Dat fiind acest fapt, se poate
foarte bine susține ideea că tragedia reprezintă forma literară din care proza polițistă s -a
desprins.106 „Astfel, putem argumenta cu fermitate că ceea ce spune Aristotel despre tragedie
este, de asemenea, adevărat pentru romanul detectiv de astăzi. ”107
Conceptul de tragic reduce importanța personajelor și a atmosferei la minimum, subiectul
operei fiind cel în jurul căruia se învârte întreaga desfăș urare a acțiunii. Descoperirea criminalului
și răspunderea la întrebarea esențială: „Cine a făcut -o?”108 reprezintă centrul de interes al textului.
În acest mod, conceptul de tragic, definit ca „o nenorocire, ceva grav de ordinul negativului
punând în joc de stine și vieți și declanșând mari suferințe, poate meritate sau nu […]”109, nu
numai că domină operele Agathei, dar subjugă toate celelalte elemente ale textului . Nucleu al
operei, acest tragism literar este introdus în text prin intermediul morților subite, al crimelor
covârșitoare ce variază ca număr. Astfel, putem întâlni în scrierile Agathei un singur deces, cum
se întâmplă adesea la Hercule Poirot, o serie de asasinate, ca în situația lui Miss Marple, sau chiar
o moarte falsă, acesta fiind cazul lui Tomm y și al lui Tuppence.
Moartea, elementul tragic prin excelență, este cel care coagulează atât personajele, cât și
acțiunile lor. Reprezentând „forma negativă și înfricoșătoare de manifestare a naturii în sânul
lumii omului.”110, ea este introdusă în text pri n intermediul crimelor, fie ele violente și macabre,
fie realizate cu milă și compasiune. Fiind un element negativ și înfricoșător, ea face din criminali
forțe ale răului, ale unui malefic necesar pentru crearea operei. Astfel, tipurile de asasini diferă,
putând vararia de la criminali cu sânge rece, care își joacă rolul cu zâmbetul pe buze, până la
ucigași blânzi, ce, regretându -și faptele, fac totul dintr -un impuls de moment. Afirmând că:
„Moartea reprezintă dreptul la tragic al fiecărui individ […]”111, noi situăm această temă mai
presus de orice alt element al textului, fie el acțiunea sau personajele. Însă, pentru a beneficia de
acest drept, individul trebuie să îl câștige „fie prin fapta care are rezonanță socială și relativizează

105Aristotel, Poetica , SCRIBD, Adler, T., Friedman, J. și Bernstam, T., 28.10. 2010 ,
https://www.scribd.com/document/40348005/Ar istotel -Poetica, (14.09. 2017).
106The Plot Construction in Agatha Christie's Novels , CCSE Asian Social Science, Xiang Xu, 03.2009,
http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.839.8278&rep=rep 1&type=pdf, (27.03. 2018).
107Idem .
108Idem.
109 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a li mitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 29.
110 Ibidem, p. 122.
111 Ibidem, p. 50.

39
o limită a istoriei, fi e prin aceea care are o rezonanță culturală și forțează o limită a naturii
(opera).”112 Tragicul morții apare „în măsura în care reiterează cu fiecare caz în parte întâlnirea
dintre proiectul conștiinței infinite cu limita experimentală ca însăși realitate a naturii finite.”113
„Fiind vorba de un concept care a luat naștere pe baza experienței umane și care este
invocat numai în legătură cu realitatea omului [..]”114, ideea de tragic trebuie să se raporteze la
lumea comună, obișnuită. Ea trebuie să producă sentim ente simple, concrete, care să fie înțelese
și reproduse de toți indivizii unei societăți. Dacă, în schimb tragicul este camuflat într -un fel sau
altul în operă, el va fi cel mai probabil ignorat de marea majoritate a oamenilor. El trebuie, deci,
să fie ev ident, să iasă la lumină în orice moment și să fie prezent de la începutul până la finalul
textului, pentru a nu surprinde cititorul. Scriitorul trebuie nu numai să se poziționeze pe un plan
superior lectorului de rând, ci și să îi înțeleagă trăirile și ne voile pentru a putea crea o realitate
plauzibilă, care să stârnească sentimente autentice în sufletul cititorului. Astfel, „Determinarea pe
care tragediologul o are în plus față de omul obișnuit este aceea legată de capacitatea sa de a
organiza artistic o realitate ;”115, realitate ce trebuie să se asemene cu lumea autentică, din care fac
parte cititorii. Agatha Christie trebuie să devină, în acest mod, creierul din spatele conceptului,
care îl schimbă și îl adaptează în funcție de operă și de cititori.
Noțiun ea de tragic se bazează, în romanul polițist, pe o structură generală, tipică. E a are
ca element esențial cauza planificării și producerii crimei și ca efect durerea și suferința
manifestată de către personajele secundare – căci eroul, element al rațiunii pure, nu poate să se
lase influențat de sentimente triviale ce i -ar putea afecta judecata. Fiind „mult mai viguroase
decât cele care ne sunt transmise ori create în numele plăcerii”116, sentimentele de durere permit
introducerea tragicului în operă. Determin ate de săvârșirea crimei, căci „moartea este în general o
idee mult mai impresionantă decât durerea”117, ele oferă prilejul asocierii operei cu viața reală din
care fac parte cititorii. Această apropiere, dată de intensitatea trăirilor, este cea care oferă
credibilitate textului. Luând seamă la faptul că eroul nu este capabil să simtă emoțiile
covârșitoare ce afectează atât trupul, cât și mintea oamenilor, personajele secundare sunt cele care

112 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , Bucureș ti, Editura Humanitas, 1993, p . 51.
113 Ibidem, p. 51.
114 Ibidem , p. 10.
115 Ibidem, p . 17.
116 Burke, E., Despre sublim și frumos. Cercetare filosofică a originii ideilor (trad. de A. Teodorescu și A. Bantaș),
București, Editura Meridiane, 1981, p. 68.
117 Ibidem, pp. 68-69.

40
trebuie să preia rolul de vic time indirecte ale acestei catastrofe numite moarte. Venind ca un
trimis al regelui spaimelor și fiind „imposibil de definit”118, durerea transmisă de cauza morții
este efectul ce produce în text sentimentele de groază, de frică și de suferință, căci atunci „Când
primejdia sau durerea ne apasă p rea puternic, ele nu pot să ne ofere nici un fel de încântare ori
deliciu, sunt doar groaznice.”119 Iar această sen zație de groază este cea care trece peste limita
lumii o bișnuite, cea care face ca pers onajele să devină victime ale impulsurilor de moment ș i, mai
ales, cea care situează î ntrea ga acțiune a operei în interiorul ideii de tragic.
Deși conceptul de tragism „reprezintă o nenorocire, o calamitate, <<ceva>> foarte
rău.”120, el se referă obligatoriu la ființe conștiente, raționale și cu o minte logică. A cesta este
cazul personajelor principale, care nu numai că rezolvă crimele, dar oferă dacă nu un final
satisfăcător textului, cel puțin unul acceptabil pentru cititori. Gabriel Liiceanu afirmă astfel: „Cu
tragicul ne așezăm într -o zonă a ființei populată d e existențe finite și conștiente. Situația tragică
nu este compatibilă decât cu ființe conștiente finite confruntate cu limita.”121 Această limită pune
însă o serie de dificultăți,, deoarece „omul singur reprezintă simultan limita și conștiința de sine a
limitei.”122 El reprezintă în același timp propriul său imbold și propriul său impediment, propria
sa barieră și propriul său stimul. Hastings, bunăoară, este personajul care poate exemplifica cel
mai bine acestă idee. Realizând cine este criminalul, dar lăsând u-se prostit de o inteligență mai
sclipitoare decât a sa, el își stabilește de unul singur limitele, deși capacitățile sale mentale sunt
de multe ori peste cele ale personajelor secundare.
Tot referindu -ne la conceptul de tragic și tragedie, dar punând acc entul, de data aceasta,
pe personaje, afirmăm că textele polițiste ale Agathei Christie urmăresc modelul genului
dramatic, având la bază un erou, un pacient și chiar un agent tragic. Eroul genului, definit și ca un
pacient ce aparține tragismului, este cel asupra căruia se resfrâng toate consecințele acțiunilor
petrecute anterior. Conturat de Vischer ca „ un semn, arborele, pentru ca să indice destinul
omenesc, un tip, un simbo l al situației speciei noastre”123, acest erou tragic reprezintă

118 Burke, E., Despre sublim și frumos. Cercetare filosofică a originii ideilor (trad. de A. Teodorescu și A. Bantaș),
București, Editura Meridiane, 1981, p. 59.
119 Ibidem, p. 69.
120 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 12.
121 Ibidem, p. 48.
122 Ibidem, p. 47.
123Morar, A., Filologie , Webcache, 23.08.2015 , http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http :
//ebooks .unibuc.ro/filologie/morar/6.htm, (13.03. 2018).

41
întruchiparea liter ară a unui tip de persoană, a unui ins ce se transpune din realitate în operă.
Astfel, dacă susținem ideea conform căreia „arta imită viața […]”124, atunci personajele
romanelor copiază și reproduc în mare măsură comportamentul și acțiunile indivizilor unei
societăți. Căci, nicio operă nu se bazează în totalitate pe ficțiune, ci are caracteristice comune cu
realitatea din care face parte scriitorul. Tragicul este în acest mod preluat din lumea reală, ce
devine o sursă de inspirație indipensabilă pentru concep t.
Dacă susținem ideea lui Vischer, conform căreia: „Tragicul este, în primul rând,
întotdeauna, un caz individual: dar, individualul se extinde și vorbește puternic și solemn limba
destinului omenirii.”125, atunci rolul eroului tragic este acela de a refle cta o întreagă societate, nu
doar predestinarea unei singure persoane. Conceptul devine astfel un exemplu negativ, ce trebuie
evitat cu toată voința, căci prezintă felurite consecințe ale faptelor oamenilor, ale felului în care
aceste consecințe se pot tra nsfigura în realitate. Suținând mai departe că: „Cel ce suferă în mod
tragic este legat deosebit de strâns și de profund de categoria ,<<om >>; și este implicat,
multilateral și cu înlănțuiri depărtate, în dezvoltarea omenescului; și ne aduce la cunoștință, în
mod reliefat, ce înseamnă să fii om.”126, acest erou tragic nu are numai o importanță vitală în text,
deoarece cu el începe și se termină acțiunea operei, ci devine un prototip al unei persoane
adevărate, un simbol pentru bunătatea ce a decăzut din rându l comunității. El are rolul de a stârni
sentimente în cititori, de a -i face să -și pună întrebări și de a -i determina să se gândească profund
la deciziile pe care trebuie să le ia.
Eroul real al textului, diferit în funcție de operă, – Miss Marple, Poirot, A nne, Tommy,
Tuppence, etc. – devine astfel agentul tragic, elementul care îl face pe pacient, pe criminalul
operei să se confrunte cu limita. El reprezintă impedimentul care se plasează în fața eroului
tragic, care aduce dreptatea și care oferă soluția fina lă a textului. Făcându -l pe pacient să își
asume consecințele faptelor sale, agentul tragic este cel care îngrădește limita nemărginită cu care
se confruntă conștiința criminalului. Dacă afirmăm că „Omul este natura care se eliberează în
conștiință și con știința maculată încă. Cu alte cuvinte, el este limita și depășirea limitei în planul
ireal al gândirii limitei și în cel al g ândirii nelimitate.”127 atunci mintea eroului tragic este liberă și

124 Booth, W. C., Retorica romanului , (trad. de A. Clej și Ș. Stoenescu), București, Editura Univers , 1976, p. 114.
125Morar , A., Filologie , Webcache, 23.08.2015 , http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://
ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/6.htm, (13.03. 2018).
126 Idem.
127 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , Buc urești, Editura Humanitas, 1993, p. 46.

42
îngrădită în același timp. Ea poate răzbate peste capacitățile in telectuale ale celor din jur, dar în
fața personajului principal ea se întâlnește cu o barieră imposibil de trecut. Acesta este și motivul
pentru care Hercule Poirot, celebrul detectiv al Agathei Christie, își exprimă dorința de a întâlni
un criminal cel p uțin pe măsura capacităților sale, un asasin „care să -și comită crima, și apoi…să
nu facă nimic!”128. Susținând că „Însumi eu, Hercule Poirot aș putea da greș în a prinde un astfel
de criminal.”129, micuțul belgian vrea să își testeze tocmai aceste limite ce p ot fi subjugate, căci,
fiind personajul cu abilitățile psihice cele mai dezvoltate, el nu beneficiează de această îngrădire a
conștiinței, a limitei.
Afirmând că: „ Tragicul admite o singură ieșire, căderea definitivă și de neocolit a eroului,
care este poa te singurul care se îndoiește de sfârșitul său, ori îl ignoră.”130, romanele polițiste
trebuie obligatoriu să urmeze o pistă ce include detectarea și pedepsirea criminalului ca unul
dintre elementele nu numai esenț iale, ci și indispensabile operei. Eroul tr agic este, în acest fel,
„prins în capcana unor forțe de neînvins, de unde și faptul că rezultatul conflictului tragic este
dinainte stabilit.”131 Textele au astfel la bază o construcție ce include obligatoriu nu numai tema
morții, care determină criminalul să devină un erou tragic, dar și prezența unui personaj abil, ce
face ca acest rezultat să se petreacă. „Soluționarea insolubilului devine, prin urmare, posibilă
mulțumită intervenției geniului.”132, a protagonistului care se transformă într -un simbol al
dreptății și al corectitudinii. „În felul acesta, fatalul sau umanital -semnificativul trebuie
considerat ca fiind o cerință esențială a tragicului.”133 Singura problemă care se pune aici este
faptul că „agentul și pacientul tragic nu se cunosc pe ei ca atare și nici nu sunt spectatori ai
propriei lor situații.”134 Ei devin forțe independente, care coexistă, dar care se leagă în același
timp unul de altul pentru a supraviețui. „ Independența conștiinței tragicului față de situația
tragică în sine – existent spectaco lului ca entitate, deci – este o lege fundamentală a universului
tragic, secventă celei a raportului dintre agentul și pacientul tragic.”135

128Christie, A., Crimă pe terenul de golf , 12.2014 , Mariana Raileanu, https://raileanumariana.files. wordpress.com/
2014/12/agatha -christie -crima -pe-terenu l-de-golf-pdf.pdf (07.02. 2018), p. 66.
129 Ibidem, p. 66.
130Morar, A., Filologie , Webcache, 23.08.2015, http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://
ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/6.htm, (13.03. 2018).
131 Idem.
132 Idem.
133 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 129.
134 Ibidem, p. 129.
135 Ibidem, p. 129.

43
Spectatorul conceptului de tragism este și el prezent în textele Agathei Christie. Cerându –
i-se „să se comporte în co ntextul tragic nu ca persoană, ci ca reprezentant al umanului și ca natură
umană în general.”136, Arthur Hasting preia rolul spectatorului în operele ce îl includ pe Hercule
Poirot. Prezența sa punând condiția coexistenței binelui, adevărului și al frumosulu i „ca valori
absolute”137, el nu este numai un privitor, dar și un judecător al tragicului. Empatizând cu
personajele și încercând să facă ceea ce este corect, el prezintă astfel un set de valori etice ce vor
sta la baza caracterului său. Preluând rolul lect orului în text, căci, parcurgând operele, cititorul
devine un fel de spectator al acțiunii tragice, Hastings are conștiința morală de a -și conștientiza
greșelile și de a și le îndrepta. Prezentând situațiile din punctul său de vedere, căci textele sunt
narate la persoana I, și judecând foarte aspru acțiunile greșite ale celorlalți, Arthur devine o
autoritate moralizatoare, o instanță ce oferă lecții spirituale cititorilor.
Esențial pentru conceptul de tragic este faptul că acest spectator își dă seama că s ingurul
final posibil al pacientului este cel care oferă dreptatea binemeritată , căci „Nefericirea nu este
cauzată de un viciu [general] sau de depravare, ci de o anumită eroare sau de o fragilitate
[particulară]”138. Această dreptate este însă contestată de eroul tragic, care, deși își acceptă
deznodământul din finalul operei, nu consideră că faptele sale trebuie să fie contestate sau
judecate în vreun fel. Astfel, „Atât eroul, cât și spectatorul acceptă drept sigur faptul incontestabil
al dezastrului celui dintâi, ceea ce însă contestă amândoi este îndreptățirea acestui dezastru,
tocmai pentru că au conștiința acestei inegalități în situația tragică a forțelor opuse.”139 Eroul
tragic se poziționează pe o pistă total diferită față de cea a spectatorului, care n u se implică mai
deloc în acțiunea textului. Contrar acestui privitor, care nu produce schimbări majore ale firului
narativ și nu influențează textele decât ca o instanță morală, prezența pacientului tragic
condiționează întreaga desfășurare a operei și as igură buna funcționare a structurii romanelor.
Aflându -se la polul opus, aceste două personaje nu numai că privesc lumea într -o manieră
distinctă, însă disproporțiile dintre ei îi fac să reflecte două tipuri de indivizi total diferiți unul față
de celălalt , spectatorul reprezentând latura bună a existenței, în timp ce eroul este întruchiparea a
tot ce e rău și tragic.

136Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p . 131.
137Ibidem, p. 131.
138Aristotel, Poetica , SCRIBD, Adler, T., Friedman, J . și Bernstam, T., 28.10. 2010, https://www.scribd.com/
document/40348005/Ar istotel -Poetica, (14.09. 2017).
139Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 132.

44
Transpunând conceptul în realitatea de zi cu zi , indivizii fac din tragic un element obișnuit
al vieții lor, o componentă indispensabilă a l umii în care trăiesc și un substrat esențial al tot ceea
ce există, a existat și va exista. Folosindu -se de acest tragic „ca de un bun comun […]”140, ca de
un element ce le aparține întrutotul nu numai oamenilor „cei mulți”141, ci și cititorilor, scriitoarea
noastră duce acest concept un pas mai departe, spre un nou nivel. Ea îi transformă cu totul atât
semnificațiile, cât și interpretările pe care le primește. Dificultatea care se pune este, însă, faptul
că „problema psihologiei tragicului poate fi formulată a stfel: cum este posibilă extragerea plăcerii
dintr -un spectacol al suferinței?”142, dificultate care se rezolvă în text prin transformarea răului în
bine, a macabrului în delectare, și, mai ales, a tragicului în sublim. În acest fel, tot ceea ce are o
releva nță cu ideea de tragic, tragedie și tragism se transfigurează, prin intermediul căderii sale, în
sublim, într -un element măreț și spectaculos ce trece peste limitele ma cabrului și ale
respingătorului. „Teoria tragicului nu și -a câștigat [astfel] maturitate a decât atunci când înăuntrul
unei fenomenologii a răului, a morții și suferinței a știut să descopere nașterea paradoxală a
binelui, a vieții și bucuriei. Până atunci, optimismul era lotul naturilor sănătoase care trăiau viața
la nivelul disponibilității senzoriale sau al deliciilor spirituale. Restul era spaimă, incertitudine
sau gust baroc pentru macabru, violență, oribil.”143

3.2. Sublimul în operele Agathei Christie:
Sublim este ceea ce place nemijlocit
prin opoziția sa față de interesul simțurilor.144
Definit ca „ceea ce este mare în mod absolut ”145 și desemnând în același timp și „mărețul și
austerul”146, spectaculosul și sobrul, conceptul de sublim apare și se obține în textele Agathei
Christie „printr -o asamblare a cuvintelor care tinde către stabilitat e maximă.”147. Stabilitatea fiind
dată de perfecțiunea cu care fiecare autor își scrie operele, romanele scriitoarei tind spre un ideal

140 Liiceanu, G ., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , Bucur ești, Editura Humanitas, 1993, p. 10.
141 Ibidem, p. 33.
142 Ibidem, p. 131.
143 Ibidem, p. 117.
144 Kant, Im., Critica facultății de judecare (trad. de V. D. Zamfirescu și Al. Surdu ), București, Editura Trei, 1995, p.
106.
145 Ibidem, p. 87.
146 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, pp. 120 -121.
147 Ibidem, pp. 120 -121.

45
al prozei polițiste, ce reușește, prin intermediul cuvintelor, să creeze realități, să determine
sentimente și să introduc ă concepte total contradictorii, care însă au nevoie unul de celălalt pentru
a exista. Având la bază sentimente profunde ce apar fie în fața unor obiecte cutremurătoare, fie
în fața unor acțiuni înspăimântătoare și cumplite, conceptul de sublimul „reprezi ntă tipul de
emoție pe care estetica germană ulterioară o va închide sub categoria lui das Rührende
(emoționantul).”148 Această emoție, producând „o comoție afectivă în fața unui obiect teribil și
înfricoșător”149, are rolul de a apropria atât cititorii de tex t, prin intermediul sentimentelor pe care
le inspiră, cât și textul de cititori, prin asemănarea evenimetelor operei cu faptele reale ce se
petrec într -o societate.
Afirmând că: „Premisa sentimentului de sublim este dizarmonia dintre sensibil și
rațional”150, căci, de cele mai multe ori, ceea ce simțim intră în contradicție cu ceea ce gândim și
cu ceea ce facem, acest concept ce se desprinde din tragic, situează ideile și emoțiile pe tărâmuri
total opuse. Existența sa în opere este dată tocmai de această diza rmonie dintre ceea ce simt și
ceea ce gândesc personajele, dintre ceea ce vor să pară și ceea ce sunt ele de fapt. Astfel, ucigașii
se vor preface a fi persoane sincere și de încredere, în timp ce unul sau mai multe personaje
secundare vor prelua imaginea criminalilor perfizi, a unor caractere rele și viclene. Sesizând că:
„latura sensibilă a umanului este impresionată negativ (contrariată, înfricoșată) de forța
copleșitoare a naturii, care ne dă măsura propriei noastre neputințe ; dar spectacolul debilități i
noastre sensibile trezit în fața infinității naturii devine prilejul pentru relevarea forței
suprasensibile a umanului resimțite ca superioritate absolută a conștiinței (<<libertatea
morală >>).”151, atunci sublimul ca plăcere și emoție estetică se poate ob ține numai printr -un
contact direct cu un anumit obiect. Netrebuind să fie căutat „în lucrurile naturii, ci doar în ideile
noastre”152, sublimul reprezintă „plăcerea dedusă pe calea rațiunii, și nu una extrasă din lumea
sensibilității.”153 Construcția protagon iștilor romanelor se pli ază astfel pe ideea conceptului,
personajele reprezentând forțe ale gândirii, ale logicii, și nu ale sentimentelor, ale emoțiilor. Felul
lor de a procesa lucrurile și acțiunile fiind unul pur rațional, eroii nu oferă trăirilor de ni ci un fel

148 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, pp. 120 -121.
149 Ibidem, pp. 120 -121.
150 Ibidem, p. 121.
151 Ibidem, p. 121.
152 Kant, Im., Critica facultății de judecare (trad. de V. D. Zamfirescu și Al. Surdu ), București, Editura Trei, 1995,
p. 89.
153 Liiceanu, G., Tragicul. O fenome nologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 121.

46
șansa să intervină în observațiile și în analize le pe care le fac ; „sublimul adevărat nu poate fi
[astfel] conținut de nici o formă sensibilă, ci privește doar ideile rațiunii care, deși nu găsesc o
întruchipare adecvată lor, tocmai datorită aces tei inadecvări, ce poate fi înfățișată sensibil, devin
active și ne vin în minte.”154 Cercetările protagoniștilor bazate pe „micuțele celule cenușii”155 și
felul lor de a investiga fundamentat pe o ordine și o metodă exemplară, permit introducerea
acestui conc ept, „Căci sublimul propriu -zis nu poate fi conținut în nici o formă sensibilă, ci
privește numai idei ale rațiunii…”156. Pentru descoperirea și înțelegerea conceptului suntem astfel
obligați nu să ne raportăm la ceea ce ne înconjoară, la lumea exterioară, ci „să căutăm un temei în
noi și în modul nostru de a gândi…”157.
Kant vorbește astfel de două principii ce au un rol hotărâtor pentru înțelegerea conceptului
de tragic ce devine sublim: „prima, că însăși conștiința limitei înseamnă o depășire a limitei ”158,
depășire ce se petrece în momentul conștientizării de către personaje a acțiunilor și a
consecințelor lor; „a doua, că există sentimente estetice care nu se nasc decât în preajma unei
idei”159, principiu ce situează delectarea oferită de rațiune pe un plan superior celui produs de
emoții. Punând capăt disocierii dintre cele două concepte, dintre cele două teorii, a tragicului și a
sublimului, Schiller face „din lumea omului zona privilegiată de aplicare a sublimului .”160
Susținând că spectacolul și ideea de t eribil nu se află în lumea exterioară, ci „în noi, ca
sensibilitate, instinct sau chiar sub forma emanațiilor impersonale și incontrolabile ale
socialului.”161, romanele Agathei Christie oferă prilejul transformării tragicului în sublim prin
asocierile pe ca re le fac cu realitatea, prin sentimen tele pe care le au și le stârnesc personajele și
prin instinctele ce se manifestă fie într -o manieră pozitivă, fie negativă. Definit ca „ ceva în
comparație cu care altceva pare mic.”162, sublimul își bazează existența pe rațiune, pe logică și
pe judecată , pe ceea ce există în noi, ca o pus lumii exterioare, material e, căci el este „ ceea ce,

154 Kant, Im., Critica facultății de judecare (trad de V. D. Zamfirescu și Al. Surdu ), București, Editura Trei, 1995, p.
85.
155Christie, A., Crimă pe terenul de golf , 12.2014 , Mari ana Raileanu, https://raileanumariana.files. wordpress.com/
2014/12/agatha -christie -crima -pe-teren ul-de-golf-pdf.pdf (07.02. 2018), p. 5 .
156 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, pp. 121.
157 Ibidem, p. 121.
158 Ibidem, p. 122.
159 Ibidem, p. 122.
160 Ibidem, p. 122.
161 Ibidem, p. 122.
162 Kant, Im., Critica facultății de judecare (trad. de V. D. Zamfirescu și Al. Surdu ), București, Editura Trei, 1995,
p. 89.

47
prin simplul fapt că -l putem gândi, dovedește existența unei facultăți a sufletului care depășește
orice unitate de măsură a simțurilo r.”163
Moartea, înfățișarea oribilă a acestui spectacol terib il, este atât tema tragică ce predomină
întreaga operă a scriitoarei, cât și cea care dezvăluie „Superioritatea absolută a conștiinței
(<<libertatea morală>> )”164, supremație ce „are să se releveze a cum nu asupra naturii în genere,
ci asupra celei care sălășluiește în noi sub forma instinctului de conservare.”165 Această conștiință
își dovedește însă superioritatea prin faptul că demonstrează „prin înfruntarea suferinței și morții
în numele unei categor ii morale, că viața nu are un preț în sine.”166, căci „Tot ceea ce are puterea
de a crea într -un fel oarecare – în mintea noastră reprezentările durerii și primejdiei, adică tot ceea
ce este teribil prin ceva sau legat de elemente teribile, sau operează într -un mod analog spaimei,
constituie o sursă a sublimului ; adică produce cea mai puternică emoție pe care o poate simți
omul.”167 Victimele din cărțile Agathei devin astfel instrumente pentru redarea tragicului, pentru
fixarea contextului și a acțiunii operelor . Ele nu mai simbolizează catastrofa macabră ce
caracterizează tema morții, ci devin o parte indispensabilă ce leagă cele două concepte. „ Dacă
până acum sentimentul de sublim era furnizat de conștiința superiorității lumii morale asupra
fizicii elementare , acum, prin tragic, el este obținut ca superioritate a moralei asupra
biologiei. ”168 Gândurile și ideile devin marca determinantă a operei, importanța sentimentelor și a
trăirilor diminuându -se până în punctul în care aceste victime ale textului nu mai stâr nesc nici cea
mai mică urmă de emoție. Uciderea lor nu mai are rolul de a produce stări afective în sufletele
personajelor, ci dezvoltă presupuneri și judecăți. „Moartea și suferința, calamitatea socială sau
aceea existențială, evenimentele teribile ale ex istenței în general pe care tragicul le pune în joc
sunt [astfel] transfigurate estetic prin intermediul sublimului și devin prilejuri de afirmare și
celebrare ale umanului. ”169
Sărbătorirea umanului se face în romane prin intermediul extraordinarul ui și al tragicului
ce se conectează cu obișnuitul, cu omenescul. Durerea și suferința joacă acum un rol esențial

163 Kant, Im., Critica facultății de judecare (trad. de V. D. Zamfirescu și Al. Surdu ), Bucur ești, Editura Trei, 1995,
p. 90.
164 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p . 122.
165 Ibidem, p. 122.
166 Ibidem, p. 122.
167 Burke, E., Despre sublim și frumos. Cercetare filosofică a originii ideilor (trad. de A. Teodorescu și A. Bantaș),
București, Editura Meridiane, 1981, pp 67 -68.
168 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 122.
169 Ibidem, p . 125.

48
pentru dezvoltarea gândirii critice și analitice a personajelor, fapt demonstrat atât de protagoniștii
care își folosesc simțurile și instinctele pentr u a soluționa conflictele interioare și exterioare ale
operelor, cât și de personajele secundare care își pun inteligenț a mediocră la îndemâna eroilor:
„durerea și plăcerea, prin capacitatea lor cea mai simplă și mai firească de a mișca oamenii, au
[astfel ] fiecare o natură pozitivă și nu depind neapărat una de alta pentru existența lor.”170
Suferința are astfel un loc foarte bine precizat în interiorul fenomenului tragic: ea „joacă rolul
contratermenului care permite libertății absolute a conștiinței și voin ței să se manifeste în toată
excelența sa.”171 Personajele sunt libere să gândească și să acționeze cum le place, singura
condiție a acestei independențe fiind bazată pe o conștientizare a situației lor și pe o minte logică
și echilibrată. Nebunia nu este pe rmisă în romanele Agathei Christie, căci, personajele sunt
obligate să își păstreze seninătatea abilitităților mintale pentru a putea străbate bariera care se
interpune între operă și cititor și pentru a putea să se subordoneze acestor două teorii. Un cara cter
alienat nu va putea să pătrundă toate substraturile conceptelor de sublim și de tragic și nu va
putea să se plieze pe ideea de gândire logică și rațională, el acționând, în cel mai bun caz, datorită
noțiunii de instinct, de reflex ce apare și se pro duce în anumite situații limită. „Sublimul își are
[astfel] substratul originar în raționalitate și numai indirect în câmpul de manifestare al
intuiției.”172
Dacă ar fi să ne luăm după cele două norme instituite de Schiller, conform cărora „Prima
lege a artei tragice este reprezentarea naturii în suferință. A doua este reprezentarea rezistenței
morale în suferință.”173, atunci nebunia personajelor iese categoric din discuție. Ele trebuie să
aibă o minte limpede și rațională pentru ca suferința, moartea și durerea să poată să le pătrundă
atât gândurile, cât și conștiința. „ Calitatea sentimentului sublimului constă [astfel] într-o
neplăcere produsă facultății de judecare estetice de către un obiect, neplăcere care este
considerată în același timp ca finală; faptul s e explică prin aceea că neputința proprie trezește
conștiința unei facultăți nelimitate a subiectului, iar spiritul o poate aprecia estetic pe ultima doar

170 Burke, E., Despre sublim și frumos. Cercetare filosofică a originii ideilor (trad. de A. Teodorescu și A. Bantaș),
București, Editura Meridiane, 1981, p. 59.
171 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Hu manitas, 1993, p. 123.
172 Mocanu, T., Despre sublim. Aspirația către sublim și spiritul epocii contemporane , Cluj, Editura Dacia, 1970, p.
80.
173 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p . 123.

49
prin intermediul acestei neputințe.”174 În acest fel, personaje le sunt forțate să analizeze și chiar să
întrevadă evenimentele anterioare și posterioare momentului prezent pentru ca impactul tragic să
poată avea loc. Tema morții și a suferinței devine astfel un mijloc de valorificare și de glorificare
a vieții, a raționalului și a logicului. Natura în sufer ință, durerea covârșitoare întreprinsă la
impactul cu mortea poate avea loc, în acest fel, numai la ființe capabile să pătrundă și să înț eleagă
realitatea, ființe, ce sunt obligate să își păstreze facultățile mintale intacte chiar și în momentele
extreme a le existenței. Acesta este cazul doamnei Ackroyd, care, plănuind în detaliu, împreună cu
soțul ei, modul de înscenare a morții celui din urmă, dă dovadă de o stăpânire de sine exemplară
în momentul în care își vede toate planurile spulberate. Decesul real al soțului său, deși o
marchează, nu îi permite adâncirea într -o stare irațională tocmai pentru a nu scoate la iveală
planurile anterioare. Dacă, în schimb, ea ar fi lăsat emoția șocului să îi pătrundă gândurile, cel
mai probabil starea ei emoțională ar fi împins -o să dezvăluie întregul complot. Acțiunea cărții
fiind în acest fel dezvăluită, intervenția detectivilor ar fi devenit inutilă, iar conceptele sublimului
și al tragicului și -ar fi pierdut esența. „Înțelepciunea tragediei se închide acum, în acest a devăr
dublu: adevărata nemurire nu înseamnă persistența într -o durată fizică infinită, iar adevărata
moarte nu este niciodată cea biologică.”175, adevărata moarte este cea a gândirii, a rațiunii. În
acest fel, „nu obiectul trebuie numit sublim, ci dispoziția spiritului creată de o anumită
reprezentare ce preocupă facultatea de judecare reflexivă.”176
„Cu ajutorul sublimului, teoria tragicului iese astfel din impasul interpretărilor care
încercau să deducă pe o cale nemijlocită apariția plăcerii din reprezenta rea suferinței.”177 Durerea
covârșitoare se transformă în romanele polițiste ale scriitoarei într -o formă de artă ce înnobilează
ființa umană. Sensibilitatea „contrazisă la nivelul sensibilității”178 este mântuită și vindecată
astfel în rațiune, în conștiință, și mai ales, în idee. „Căci, altminteri, reprezentarea suferinței
rămânea să fie explicată prin suferința însăși, iar arta care evolua pe linia reprezentării
sensibilității lezate nu putea merge mai departe de excitarea glandei lacrimale sau a juisanței

174 Kant, Im., Critica facultății de judecare (trad. de V. D. Zamfirescu și Al. Surdu ), București, Editura Trei, 1995,
p. 98.
175 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 126.
176Kant, Im., Critica f acultății de judecare (trad. de V. D. Zamfirescu și Al. Surdu ), București, Editura Trei, 1995, p.
90.
177 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, pp. 122 -123.
178 Ibidem, p. 123.

50
perverse procurate pe calea negativului.”179 Derivând exclusiv din aceste idei, din rațiune și din
logică, conceptul de sublim îi permite tragicului să se elibereze de aporiile, de dificultățile
raționale ale sensibilității. „Satisfacția refuzată la nivelul s ensibilului era dobândită la cel al
rațiunii.”180 Tragicul și mai ales sublimul pornesc astfel din universul neliniștit al afectelor și
sfârșesc prin intrarea în lumea senină a ideilor. „Despre senzație nu se mai poate spune [astfel]
mare lucru afară doar de faptul că ideea durerii fizice, sub toate formele și în toate intensitățile
chinului durerii, torturii, suferinței, generează sublimul; și în acest sens nimic altceva nu -l poate
produce.”181
Conceptul de tragism convertit în sublim deschide textelor Agathei Christie drumul spre
evoluția de la sensibil și sensibilitate la logică și rațiune. Tema morții și cea a suferinței primesc
în acest mod conotații literare și artistice, ele devenind simboluri ale condiției umane. Fiind
indispensabilă, „ca eveniment al st ilului sublim”182, moartea se prefigurează într -un simbol al
existenței și face ca sublimul să devină astfel „însuși simbolicul .”183 Rezultat al „ unei concentrări
spirituale de energii, viziuni și tensiuni creatoare”184, sublimul transfigurat prin moarte este ce l
care introduce și declanșează „metamorfoza formei sensibile în idee și concept.”185 Stările
afective ș i trăirile emotive nu preiau rolul de bază în textele Agathei Christie, așa cum se
întâmplă în cazul romanelor sentimentale, de exemplu. Proza detectivă a scriitoarei devine în
acest fel o proză a ideilor, a conceptelor clare și raționale. Tragicul se transformă într -o „teorie a
nemuririi în marginea morții și a limitei.”186, iar moartea se definește numai ca „premisa
biologică pentru nemurirea axiologică.”187
Spiritul personajelor, devenit rațional tocmai prin această confruntare cu moartea și cu
limita, cu valorile morale și intelectuale, își găsește satisfacția de sine prin retragerea în două acte
simple ale gândirii, prin refugiul oferit de reflectarea acțiu nilor celorlalți și de contemplarea

179 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 123.
180 Ibidem, p. 123.
181 Burke, E., Despre sublim și frumos. Cercetare filosofică a originii ideilor (trad. de A. Teodorescu și A. Bantaș),
București, Editura Meridian e, 1981, p. 129.
182 Ibidem, p. 348.
183 Mocanu, T., Despre sublim. Aspirația către sublim și spiritul epocii contemporane , Cluj, Editura Dacia, 1970, p.
110.
184Pseudo -Longinus , Tratatul despre sublim , Despre sublim (1 ), Luigi bambulea (03.07.2012),
http://www. luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
185 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 125.
186 Ibidem, p. 125.
187 Ibidem. P. 125.

51
faptelor proprii. Fiind „o dispoziție înnăscută care trebuie cultivată cu cele mai nobile
reflecții”188, sublimul nu numai că înalță spiritul personajelor, dar le oferă și șansa meditației spre
lucruri mărețe, uneori chiar imposibil de atins. Bineînțeles că acesta nu este cazul protagoniștilor
romanelor, care, nu numai că își cunosc valoarea, dar își conștientizează și limitele. Ucigașii, în
schimb, se lasă pierduți în ace astă idee de măreție a ființei lor, ce se dovedește a fi nu numai
iluzorie, dar și nerealizabilă ; „ecou al măreției gândurilor”189, acest concept de sublim ca formă
„deplină și absolută”190 face din spiritul și din profunzimea personajelor o cale spre tot ceea ce
este grandios și monumental, măreț și impunător, „fiindcă cea mai însemnată contribuție la
sublim o aduce prima parte, adică acea aplecare de la natură către idei mari și nobile ”191. De
aceea, personajele operelor, hrănindu -și „sufletele, pe cât e cu putință, cu tot ce -i mare ”192, fac
din spiritul lor un co nglomerat de gânduri grele și de idei înalte.
Fiind „o dispoziție înnăscută”193 și datorându -se geniului, sublimul „coincide cu activitatea
interioară a unei facultăți contemplative”194, facultate în care „rezidă demnitatea (și noblețea)
umanului, dar și disp onibilitățile vizionare (și gnoseologice) ale artei.”195 Bazându -se pe ideea
„<<libertății omului >>; a omului pus în raport cu destinul său”196, sublimul este o caracteristică
socială, un element legat pentru eternitate de lumea interioară, dar determinat de c ea exterioară.
Contemplarea universului, a lumii și mai ales experimentarea sublimului „sunt [astfel] revelații
ale teleologiei umane”197. Nefiind „ în mod exclusiv o problemă a expresiei , ci în primul rând o
chestiune ontologică, [sublimul] devine o trăsătur ă a sensibilității și a raționalizării și, deci, un
domeniu al evocărilor spirituale umane.”198 Eroii textelor, at ât cei reali, cât și cei tragici

188Pseudo -Longinus , Tratatul despre sublim , Despre sublim (1) , Luigi bambulea (03.07.2012),
http://www.luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
189 Idem.
190 Mocanu, T., Despre sublim. Aspirația către sublim și spiritul epocii contemporane , Cluj, Editura Dacia, 1970, p.
129.
191Pseudo -Longinus , Tratatul despre sublim , Despre sublim (1), Lui gi bambulea, 03.07.2012,
http://www.luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
192 Pseudo -Longinus , Tratatul despre sublim , Despre sublim (1) , Luigi bambulea (03.07.201 2),
http://www.luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
193 Idem.
194 Idem.
195 Idem.
196 Mocanu, T., Despre sublim. Aspirația către sublim și spiritul epocii contemporane , Cluj, Editura Dacia, 1970, p.
64.
197Pseudo -Longinus , Tratatul des pre sublim , Despre sublim (1), Luigi bambulea (03.07.2012 ),
http://www.luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
198 Mocanu, T., Despre sublim. Aspirația către sublim și spiritul epocii contemporane , Cluj, Editura Dacia, 1970, p.
114.

52
beneficiază de acest sublim prin simplul fapt că ei aparțin lumii în care trăiesc, lume ce își setează
singură valorile și princ ipiile pe care trebuie să le ur meze pentru ca o operă de artă să devină
sublimă. Contemplația, desprinzându -se din acest univers general al oamenilor, devine o abilitate
de care toată lumea a auzit, însă de care nu toate persoanele pot să se aprop ie. Ea situează
indivizii capabi li să întreprindă munca asiduă a meditației pe o poziție superioară celorlalți
indivizi, căci :
natura nu l -a socotit pe om o ființă umilă și fără noblețe, ci ne -a adus la viață și pe lume ca la o mare
sărbătoare, ca să fim spectatori ai universului și aprigi luptători, și ne -a sădit în suflete de la început
o neînvinsă dragoste pentru tot ce -i mare și pentru tot ce -i mai minunat în fața privirilor noastre. De
aceea lumea întreagă nu poate potoli setea de contemplare și cugetare a omului; gândurile lui trec
adesea dincolo de hotarele lumii înconjurătoare și, dacă cineva ar cerceta cu privirile lumea în care
trăim și ar vedea câtă putere are asupra noastră în toate privințele tot ce -i extraordinar, mare și
frumos, va șt i îndată pentru ce ne -am născut.199
Beneficiind „de o norma normata”200, ce se află la îndemâna oricărui scriitor de discursuri,
sublimul se mai realizează și prin imitarea textelor celor vechi, a operelor și a autorilor deja
consacrați în literatura genului. Conceptul de mimesis este și el prezent în acest fel, nu prin
imitarea realității, ci prin copierea vechilor modele ; imitație a copierii, a imitării, însă „o imitație
îndemânatecă, adică arta de a nu lua decât lucruri ce sunt proprii a produce efectul prop us.”201,
mimesisul oferă prilejul redării „unei realități posibile în limitele necesarului și ale
verosimilului”202. Frumosul, binele și adevărul ce stau la baza conceptului sunt înlocuite cu
grandiosul, mărețul și sublimul textelor . Mimesisul oferă astfel scr iitorilor șansa de a -și implica
„sufletul în inspirația din autorii vechi”203 și de a se înflăcăra „prin contemplarea măreției
geniului”204. Mai toate legile artei și textelor literare trebuie să fie astfel „ în ultimă istanță
conforme și subordonate unui prin cipiu unic și sigur, unei axiome a imitației în general .”205, căci
„Arta discursului <<poate imagina în ochii credulului tot ce e de neimaginat și de necrezut>>, în

199Pseudo -Longinus , Tratatul despre sublim , Despre sublim (1) , Luigi bambulea (03.07.2012),
http://www.luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
200 Idem.
201 Todorov, T., Teorii ale simbolului (trad. de M. Murgu), București, Editura Univers, 1983, p. 177.
202Pseudo -Longinus , Tratatul despre sublim , Despre sublim (1) , Luigi bambulea (03.07.2012),
http://www.luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
203Idem.
204Idem.
205 Todorov, T., Teorii ale simbolului (trad. de M. Murgu), București, Editura Univers, 1983, p. 174.

53
așa fel încât acestuia să i se înrădăcineze o nouă convingere ; în procese ea poate influența o
mulțime de oameni, <<chiar dacă nu corespunde adevărului >>; ea poate afecta sufletul precum o
otravă trupul, îl poate vrăji pe ascultător, îndemnându -l spre fapte bune, dar și spre cele
rele.”206Autorul anonim al lucrării Tratat despre sublim , afirmă în a cest fel că:
Într-adevăr, mulți sunt pătrunși de spiritul altuia, întocmai cum se zice că Pitia, șezând pe trepied,
acolo unde e o crăpătură a pământului din care iese un abur divin, plină de puterea zeului, începe
deodată să dea oracole. Tot astfel din marele geniu al celor vechi se înalță spre sufletele celor ce –
i imită , ca din izvoare sacre , niște emanații din care, insuflându -se, se înflăcărează la măreția altora
chiar și acei care nu se prea aprind. (XIII, p. 327).207
Operele Agathei Christie se încadrea ză în acest concept prin izvorul de inspirație pe care îl
preiau din operele lui Sherlock Holmes. Detectivul abil și subalternul său, tipologie împ rumutată
de la Arthur C onan Do yle, dar și modurile specifice de a folosi inteligența și gândirea pentru a
soluționa chestiunea crimelor, toate se raportează la conceptul de sublim pe care Agatha Christie
îl preia și îl dezvoltă în operele sale. Intertextualitatea și referințele critice sau aluziile ce fac
legătura cu operele scrise anterior de către autoare evi dențiază si ele sublimul textelo r. Astfel, în
Moarte pe Nill apare un citat ce face aluzie la Cărțile pe masă , un alt text de -al scriitoarei:
„Hercule Poirot îl întâlnise pe colonelul Race cu un an în urmă, la Londra. Fuseseră invitați
amândoi la o foarte ci udată cină care se încheiase cu moartea și mai ciudatei lor gazde.”208 În altă
scriere, intitulată Crimă pe terenul de golf sunt amintite Expresul de Plymouth și cazul Cavendish
din Misterioasa afacere de la Styles . Fragmentul din Secretul casei dintre lauri face trimitere la
opera ce îi introduce pe Tommy și pe Tuppence în universul proze i polițiste, cuvintele eroului
masculin : „Nu mai știi cum era când lucram la Londra ca detectivi particulari?”209, conectând
textul cu opera Adversarul secret .

206Jauss, H. R., Expriență estetică și hermeneutică literară (trad. de A. Corbea), București, Editura Univers, 1983, p.
75.
207Pseudo -Longinus , Tratatul despre sublim , Despre sublim (1 ), Luigi bambulea (03.07. 2012),
http://www.luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
208Christie, A., Moarte pe Nil , SOCIDOC.COM, 02.11. 2017, https://socidoc.com/download/agatha -christie -moarte –
pe-nil_59fab3d5d 64ab2797d458c5b_pdf (12.04. 2018).
209Eadem, Secre tul casei dintre lauri , SCRIBD , Adler, T., Friedman, J. și Bernstam, T., 15.07.2017 ,
https://www.scribd.com/document/341978094/ Agatha -Christie -Secretul -Casei -Dintre -Lauri, (20.04.2018).

54
Afirmând că „Pr in tragic, teoria sublimului anexează lumea omului ”210, dar și că „prin
sublim, teoria tragicului iese din precaritatea defetismului, moralismului și didacticismului.”211,
se demonstrează faptul că aceste două concepte au nevoie unul de altul pentru a putea ex ista și
pentru a funcționa. „ Cu aceasta s -a rezolvat una din aporiile de mai sus: nu prăbușirea binelui, ca
atare, este sublimă, ci binele însuși este transfigurat, în căderea lui, în sublim. Și cu cât mai clar
se oglindește prăbușirea în suferința și înfr ângerea luptătorului, cu atât devine mai puternic
acest farmec al tragicului .”212

210 Liiceanu, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii , București, Editura Humanitas, 1993, p. 125.
211 Ibidem, p. 132.
212Estetica , DOCUMENTS (17.12.2015), https://dokumen.tips/documents/estetica -5672f6476a9b9.html (30.01. 2017 ).

55
Concluzii
Mult mai multe lucruri pot fi spuse despre proza polițistă și mult mai multe idei pot fi
trase din opere le Agathei Christie. Studiul aferent reprezintă însă un pas important spre evoluția
analitică a romanelor polițiste și spre dezvoltarea interesului cititorilor spre un tip de proză activă,
surprinzătoare și stimulantă. Urmând tematică dată, lucrarea privește felul în care elementele
caracteristice prozei polițiste influențează scrierile Agathei, modul în care le determină să
funcționeze și să acționeze asupra cititorului .
În primul capitol am demonstrat faptul că niciun roman polițist nu poate exista dacă nu
are la bază caracteristicile generale ale acestui tip de p roză. Modelele literare impuse de Tzvetan
Todorv și de Franco Moretti reprezintă astfel teme lia de la care pornește diversificarea și
originalizarea operelor. Formula stereotipică evoluează de la un moment la altul al istoriei, de la o
perioadă literară la alta și de la un scriitor la altul. Structura prozei polițiste a fost astfel introdusă
prin culegerea de povești O mie și una de nopți și a fost stabilizată de către Edgar Allan Poe , prin
Crimele din Rue Morgue . Agatha Christie, în schimb, este cea care a fixat compoziția genului
prin introducerea indiciilor ca element e definitorii ale acestui tip de scriere . Tot în primul capitol ,
am subliniat și modul în care literatura supraviețuiește în timp. Persistența sa fiind dată de
interesul citit orilor pentru un anumit text, opera unui autor intră de multe ori în contradicție cu
preferințele canonului literar. Scrierile care dăinuie însă de -a lungul veacurilor sunt fără doar și
poate cele alese atât de academicieni, cât și de cititorii neexperimentați.
În cel de -al doilea capitol am evidențiat atât sursele de inspirație ale scrierilor Agathei
Christie, cât și originalitatea pe care ea o aduce textelor polițiste. Am ilustrat aceste idei cu
exemple semnificative din operele scriitoarei, prin citate ce se pliază perf ect tiparului prozei sale.
Scrierile ce îl includ pe Hercule Poirot au fost comparate cu cele în care eroul nu reprezintă o
sursă de interes și nu apare deci în acțiunea textelor. Astfel, am demostrat faptul că toate operele
Agathei au la bază aceeași form ulă și aproape aceeași structură. Ele diferă în să prin intermediul
acțiunii și al modului în care sunt săvârșite crimele , căci metodele de gândire și de inve stigație
sunt în principiu aceleași. Referitor la sursele de i nspirație ale scriitoarei, ea îi folosește drept
modele literare pe Arthur Cona n Doyle și pe Edgar Allan Poe, de la care „fură” alcătuirea prozei
polițiste. Originalitate sa, după cum am arătat mai sus , se referă însă la modul de a gândi al
protagoniștilor și la schema proprie pe care o creea ză și o introduce scriitoarea .

56
Cel de -al treilea capitol realizează o introducere în universul tragicului și al sublimului.
Având nevoie de mai multe informații cu privire la definiția și la caracteristicile conceptelor, am
recurs la două studii esențiale: primul, cel al lui Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a
limitei și a depășirii , și al doilea, cel al lui Immanuel Kant, Critica facultății de judecare . Am
realizat astfel nu numai o definire a conceptelor, dar și o amplă explicare, bazată pe teme ,
sentimente și idei raționale. Am clasificat personajele ca aparținând uneia dintre cele două noțiuni
și am demonstrat astfel felul în care conceptele se reliefează în operele Agathei Christie.
În concluzie, întregul studiu reprezintă o viziune amănunțită atât a felului în care fiecare
scriitor influențează perioada literară din care face parte, cât și a modului în care scrierile sale se
lasă influențate de textele anterioare. Agatha Christie, autor monumental al acestui tip de proză ,
ajută astfel atât la sistematizarea romanelor polițiste, cât și la evoluția lor. Ea se conformează
vechilor structuri, dar , în același timp, le și inovează, ducându -le un pas mai departe spre
modernitate și actualitate.

57
Bibliografie

Bibliografie primară
1. Agatha Christie, Crim a din Orient Express , (04.2 013), Mariana Raileanu,
https://raileanumariana.files. wordpr ess.com/2013/04/agatha_christie –
crima_din_or ient_expres_10__.pdf (06.03. 2018) .
2. Agatha Christie, Omul în costum maro (1924 ), Traducere de Doina Topor și Lidia Grăd inarii,
Editura MULTI PRESS , București , 1996 .
3. Agatha Christie, Cadavrul din bibliotecă (1942) , Traducere de Mihai Caraiman, Editura Rao
International Publishing Company , București , 2009 .
4. Agatha Chris tie, Adversarul secret , Traducere de Doina Topor și Lidia Grăd inarii, București,
Editura EXCELSIOR MULTI PRESS, 1995.
5. Agatha Christie, Crimă pe terenul de golf , 12.2014 , Mariana Raileanu,
https://raileanumariana.files. wordpress.com/ 2014/12/agatha -christie -crima -pe-terenul -de-golf-
pdf.pdf (07.02. 2018).
6. Agatha Christie , Moarte pe Nil , SOCIDOC.COM, 02. 11. 2017,
https://socid oc.com/download/agatha -christie -moarte -pe-nil_59fab3d5d 64ab2797d458c5b_pdf
(12.04. 2018).
7. Agatha Christie , O crimă anunțată , (16.01. 2015), Mariana Raileanu, https://raileanumariana.files .
wordpress.co m /2015/01/agatha -christie -o-crima -anuntata.pdf (29.03. 2018).
8. Agatha Christie , Uciderea lui Roger Ackroyd , (01. 2015), Mariana Raileanu,
https://raileanumariana.files .wordpress.com /2014/12/agatha -christie -crima -pe-teren ul-de-golf-
pdf.pdf (13.01. 2018) .
9. Agat ha Christie, Secretul casei dintre lauri , Traducere de Doina Topor, Ghicu Coman și Simina
Andreea Sprințeroiu, Editura MULTI PRESS , București, 1996.

58
Bibliografie critică

1. Abell Stig, The Times Literary Supplement ( 16.05.1942), Traducere de Denisa Spanach i.
2. Alexandru Morar, Filologie , Webcache, 23.08.2015, http://webcache.googleusercontent.com/
search?q=cache:http: //ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/6.htm, (13.03. 2018).
3. Aristotel, Poetica , SCRIBD, Adler, T., Friedman, J. și Bernstam, T., 28.10.2010,
https ://www.scribd.com/ document/40348005/Ar istotel -Poetica, (14.09. 2017).
4. Camil Petrescu, Teze și antiteze , Editura Cultura Națională, București, 1971.
5. Carole Kismaric și Marvin Heiferman, H., The Mysterious Case of Nancy Drew & The Hardy
Boys, Traducere de De nisa Spanachi, Editura Simon & Schuster, New York, 1998.
6. Edmund Burke, Despre sublim și frumos. Cercetare filosofică a originii ideilor , Traducere de
Anda Teodorescu și Andrei Bantaș, Editura Meridiane, București, 1981.
7. Estetica , DOCUMENTS (17.12.2015), https://dokumen.tips/documents/estetica5672f6476a9b9 .
html , (30.01.2017).
8. Franco Moretti, The Slaughterhouse of Literature , Modern Language Quarterly , Traducere de
Denisa Spanachi, Editura Duke University Press, Durham, 2000.
9. Gabriel Liiceanu, Tragicul. O f enomenologie a limitei și a depășirii , Editura Humanitas,
București, 1993.
10. Hans Robert Jauss, Experiență estetică și hermeneutică literară , Centre Cercetare,
http://www.upm.ro/cercetare/Centre Cercetare/DictionarCritica/JAUSS_Hans_Robert.pdf,
(20.06.2018).
11. Immanuel Kant, Critica facultății de judecare , Traducere Vasile Dem. de Zamfirescu și
Alexandru Surdu, Editura Trei, București, 1995.
12. Immanuel Kant, Despre frumos și bine , București, Editura Minerva, 1981.
13. James Louis Garvin, The Observer , Traducere de De nisa Spanachi, 17. 05. 1942.
14. Jauss, H. R., Expriență estetică și hermeneutică literară (trad. de A. Corbea), București, Editura
Univers, 1983, p. 75.

59
15. Josseph Wood Krutch, J. W., Edgar Allan Poe: A Study in Genius , Traducere de Denisa Spanachi,
06. 02. 2013 , Archive, Lotu Tii, https://archive.org/details/edgarallanpoestu00krut, (27.05.2018).
16. Mihai Iovănel, Roman polițist , SCRIBD, Adler, T., Friedman, J. și Bernstam, T., 21.07.2014,
https://www.scribd.com/doc/234691231/Mihai -Iovanel -Roman -politist (05. 05. 20 18).
17. Milan Kundera, Arta romanului , Traducere de Simona Cioculescu, Editura Humanitas, București,
2008.
18. Peter Swirski, American Crime Fiction . A Cultural History of Nobrow Literature as Art , Editura
Springer International Publishing AG, Basel, 2016.
19. Pseu do-Longinus , Tratatul despre sublim , Despre sublim (1), Luigi bambulea (03.07.2012),
http://www.luigibambulea.ro/ estetica/longinus -despre -sublim -1/, (05.03.2018).
20. The Plot Construction in Agatha Christie's Novels , CCSE Asian Social Science, Xiang Xu,
03.2009,
http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.839.827 8&rep=rep1&type=pdf,
(27.03. 2018).
21. Titus Mocanu, Despre sublim. Aspirația către sublim și spiritul epocii contemporane , Editura
Dacia, Cluj, 1970.
22. Toma Pavel, Gândirea romanului , Traduce re de Mihaela Mancaș, Editura Humanitas, București,
2008.
23. Tzvetan Todorov, La typologie du roman policier, Traducere de Denisa Spanachi, Georgetown
Coomons, 01.2016, https://blogs.commons.georgetown.edu/fren -482-
spring2016/files/2016/01/Typologie -du-roman -policier.pdf , (15.05.2018).
24. Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului (trad. de M. Murgu), Editura Univers, București, 1983.
25. Valentine Enciu , Literatura și lectorul din perspectiva interdisciplinarității , 2011,
http://www.usarb.md/limbaj_context /volumes/v6/art/enciu.pdf, (15.05.2018).
26. Wayne Clayson Booth, Retorica romanului , Traducere de Alina Clej și Ștefan Stoenescu, Editura
Univers, Bucure ști, 1976.