Luceafarul Capodopera Poeziei Romanesti

CUPRINS

I. Viața și activitatea literară 3

II. Marile teme ale creației eminesciene 8

III. Legenda Luceafărului 15

IV. Tema operei 21

V. Structura poemului 23

VI. Luceafărul – poezie prin excelență romantică și filozofică 32

VII. „Hyperionul românesc” – referințe critice 63

Concluzii 70

Bibliografie 73

=== BIBLIO ===

BIBLIOGRAFIE

Călinescu, George, Istoria literaturii române, Editura Minerva, București, 1982, p. 184 – 185

Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, Editura Minerva, București, 1976, p. 112

Călinescu, George, Viața lui Mihai Eminescu, Opere, vol. II, Editura pentru Literatură, București, 1969, p. 92, 112

Crăciun, Gheorghe, Istoria didactică a literaturii române, Editura Magister, Chișinău, 1997, p. 157 – 158, 159 – 162, 201 – 203

del Conte, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, Editura Dacia, Cluj, 1990, p. 34

Dumitrescu – Bușulenga, Zoe, Eminescu. Cultură și creație, Editura Eminescu, București, 1976, p. 77, 79 – 80

Eminescu, Mihai, Poezii, Editura Ion Creangă, București, 1983, p. 70 – 85, 114 – 115

Gheorghe N., Fănică, Mihai Eminescu – analize și sinteze, Editura Didactică și Pedagogică, Craiova, 1972, p. 113 – 114, 119 – 123, 124 – 132

Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, Editura Junimea, Iași, 1986, p. 108, 121

Maiorescu, Titu, Critice, Editura Vivaldi, București, 1997, p. 260 – 261, 265

Mihai Eminescu – Antologie, note și comentarii critice, ediție îngrijită de profesorii: Lupău Gheorghiță, Bajko Francisc, Cormoș Victor și Mazilescu Radu, Editura Stadiform, Marghita, 1999, p. 7, 92, 169 – 170

Munteanu, George, Hyperion. Viața lui Eminescu, Editura Eminescu, București, 1973, p. 87

Nicolae I, Nicolae; Gligor, Andrei; Iancu, Marin; Ilian, Aurelia, Limba și literatura română, Manual pentru clasa a XII-a, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996, p. 346 – 347, 360 – 366

Nicolae I, Nicolae; Pavnotescu, Maria; Lăzărescu, Gheorghe; Leahu, Emil, Limba și literatura română, Manual pentru clasa a X-a, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995, p. 30 – 34, 90 – 94

Nicolae I., Nicolae; Scorojitu, Radu; Dumitru, Ioan; Iordache, Aurelia, Sinteze și comentarii, Editura Sarmis, Craiova, 1997, p. 118 – 122, 123 – 131

Petre Pârvan, Luiza, Cercetări de poetică și stilistică, Editura Calende, Pitești, 1994, p. 66, 68

Puiu, Gheorghe; Gavril, F., Sinteze literare, Editura Moldova, Iași, 1995, p. 145 – 152

Streinu, Vladimir, Clasicii noștri, Editura Tineretului, București, 1969, p. 127, 131, 134 – 136

Vianu, Tudor, „Studii de literatură română”, Editura didactică și pedagogică, București, 1965, p. 135

Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1974, p. 117, 127, 254, 257.

=== Luceafarul ===

CAPITOLUL I

Viața și activitatea literară

Poetul care a devenit pentru toți românii un mit a văzut lumina zilei la Botoșani în 1850 la 15 ianuarie. Familia Eminovici provenea din satul Călinești, județul Suceava. Gheorghe Eminovici s-a căsătorit în 1840 cu Raluca, fiica stolnicului Jurașcu, iar în anul următor, 1841, devine căminar. După nașterea viitorului poet, Gheorghe Eminovici cumpără jumătate din moșia Ipotești, întemeindu-și o frumoasă gospodărie.

La Ipotești și la Botoșani s-au născut cei 11 copii ai familiei Eminovici: Șerban (1841), Nicolae (1843), Iorgu (1844), Ruxandra (1845), Ilie (1846), Maria (1848), Mihai (1850), Aglae (1852), Henrieta (1854), Matei (1856) și Vasile. Dintre toți frații se pare că numai Henrieta, deși paralitică, a avut un rol deosebit în existența poetului.

Eminescu a petrecut primii ani în Ipotești, un cadru rustic sărăcăcios, însă cu o plasare geografică deosebit de frumoasă. Este perioada când viitorul poet vine în contact cu „basme, ghicitori, eresuri” și se pătrunde de farmecul peisajelor moldovene.

În 1858 începe studiile la „Național hauptschule” din Cernăuți, urmând clasa a III-a, după care este înscris la „Ober-Gymnasium” în clasa I. Se simte mai mult atras de peisajul Ipoteștilor decât de școală, astfel că va fi în situația de a repeta clasa a II-a în 1862 – 1863. După vacanța de Paști din 1863, Eminescu devine „privatist”.

Se pare că în 1864 întâlnește la Cernăuți trupa de teatru a lui Fanny Tardini, plecând cu aceasta spre Brașov. În anul următor, 1865, revine la Cernăuți, locuiește la Aron Pumnul care era foarte bolnav și avea o „muiere rea ce-i scurtase zilele și-l ținuse ca pe un Pegas în jug”, după cum notează G. Călinescu. Când moare Aron Pumnul (12 ianuarie 1866), Eminescu publică prima sa poezie „La mormântul lui Aron Pumn”, în broșura „Lăcrămioarele învățăceilor gimnaziaști”. În același an trimite la revista „Familia” a lui Iosif Vulcan, care îi schimbă numele din Eminovici în Eminescu, poezia „De-aș avea”. După acest eveniment, poetul trimite la aceeași revistă poeziile: „O călărire în zori”, „Din străinătate”, „La Bucovina”, „Misterele nopții”.

Nestatornic ca vântul, poetul pornește într-un nou pelerinaj. În 1867 însoțește trupa de teatru a lui Iorgu Caragiale, în care va fi sufleor și copist, trecând prin Brăila, Galați, Giurgiu, Ploiești. În 1868, din mai până în septembrie, însoțește o altă trupă teatrală, aceea a lui Mihail Pascaly, și are fericirea de a vedea Ardealul trecând prin Brașov, Sibiu, Lugoj, Timișoara, Arad, Baziaș. În toamna acestui an, recomandat de Pascaly, este angajat ca sufleor al II-lea și copist la Teatrul Național din București, unde poetul interpretează rolul ciobanului din piesa „Răzvan și Vidra” de Hașdeu. Plecând într-un turneu prin Moldova, ajunge la Cernăuți. Gheorghe Eminovici îl trimite în toamna lui 1869 la Universitatea din Viena unde este student „audient” sau „extraordinar”, deoarece îi lipsea bacalaureatul. La Viena îl cunoaște pe Slavici și este primit în societatea studențească „România jună”. Tot acum o cunoaște pe Veronica Micle, soția mult prea tânără a profesorului universitar Ștefan Micle.

Colaborările la reviste sunt mult intensificate, poetul trimite articole la „Albina”, „Familia” și „Federațiunea” din Pesta. La 15 aprilie 1870 debutează în paginile revistei „Convorbiri literare”, când publică „Venere și Madonă”. În același an revista junimistă îi publică „Epigonii”, 15 august, și „Făt-Frumos din lacrimă”, 15 noiembrie.

Celebritatea lui Eminescu crește, însuși Titu Maiorescu îl plasează după Alecsandri în articolul „Direcția nouă…” și afirmă că acest tânăr este „poet în toată puterea cuvântului”.

Revenind în țară în 1872, colaborează cu „Junimea” deosebit de intens, publicând „Egipetul” și nuvela „Sărmanul Dionis”. Îndemnat și susținut material de „Junimea”, pleacă la Berlin în decembrie 1872, unde este student ordinar la Universitate, fiind interesat de cursurile de Logică, Filozofie, Monumentele Egiptului. Titu Maiorescu îi cere poetului să-și treacă doctoratul pentru a ocupa catedra de filozofie a Universității din Iași. Eminescu însă nu-și dă doctoratul, se întoarce în țară și este numit, la 1 septembrie 1874, director al Bibliotecii centrale din Iași. În urma unor conspirații ale lui D. Petrino, poetul este destituit de la bibliotecă. Maiorescu îl numește atunci revizor școlar pentru județele
Iași și Vaslui, însă nici această funcție nu durează mult, pentru că se schimbă guvernul și Eminescu rămâne iar fără post, fiind unul din funcționarii incomozi care criticau starea precară a școlilor. Ca revizor, Eminescu îl descoperă pe Creangă, îl îndeamnă să aștearnă pe hârtie poveștile sale și-l face junimist. Anul 1875 trebuie scris cu emoție în istoria literaturii române, pentru că este descoperit cel mai mare narator al nostru, dar tot acum se leagă cea mai frumoasă și trainică prietenie între două genii.

În 1876 ajunge corector la ziarul „Curierul de Iași”, cotidian numit de poet „foaia vitelor de pripas”. Intră în conflict cu directorul tipografiei care voia ca Eminescu să-l laude pe primarul orașului, Pastia, și astfel părăsește postul. În octombrie 1877 este chemat la „Timpul” de către Caragiale și Slavici. Aici Eminescu își dovedește vocația de gazetar pertinent și de pamfletar incisiv, însă are o activitate extenuantă și un regim de viață dezordonat. Sunt menținute legăturile cu „Junimea” și în aceste condiții de depărtare. În 1878 publică: „Povestea codrului”, „Povestea teiului”, „Singurătate”, „Departe sunt de tine”.

Treptat poetul începe să dea semne de oboseală și de boală. În 1880 publică numai „O, mamă”, ca în 1881 să publice primele patru „Scrisori”. Lucrează intens la „Luceafărul” pe care îl citește la „Junimea” în 1882. Este obosit, plictisit, deprimat iar cei din jur observă la el momente de rătăcire. La 28 iunie 1883 izbucnește nebunia. De la această dată poetul trăiește nemiloase reveniri ale bolii și efemere momente de luciditate. În planul artistic, poetul nu mai poate fi simțit, întrucât boala a pus stăpânire pe capacitatea sa creatoare. Anul 1883 a însemnat punctul înalt al creației, dar și al nefericirii sale. Este publicat „Luceafărul” în Almanahul Societății Social Literare „România Jună” din Viena, apoi în „Convorbiri literare” și în primul său volum „Poesii”, ediție îngrijită și prefațată de Titu Maiorescu.

Cu ajutorul lui Maiorescu este internat în sanatoriul dr. Șuțu. În noiembrie este dus la Viena și tratat în spitalul Ober-Döbling. Își revine și face o călătorie în Italia însoțit de prietenul său Chibici Râvneanul, vizitând Veneția și Florența, care nu l-a impresionat în mod deosebit. Întors în țară, este înconjurat cu atenție și dragoste de prieteni care îl ajută moral și material pe poetul devenit avar, poate dintr-o puternică teamă de viitor. Boala revine în 1886, este internat în Ospiciul de lângă Mănăstirea Neamțului. Restabilindu-se, este găzduit de sora sa, Henrieta, la Botoșani. În vara lui 1887 este dus la băile din Hall. Revine în țară în 1888 și merge la București, dorind să stea alături de Veronica și de prietenii săi. O vreme comportamentul este normal, scrie câteva poezii, ca apoi boala să-i devasteze mintea. Este internat la spitalul Mărcuța (3 februarie) și apoi la Sanatoriul Caritas. În noapte de 15 iunie, orele 3, poetul apune în Sanatoriul dr. Șuțu. Înmormântarea a avut loc la 17 iunie la cimitirul Bellu.

Activitatea literară a lui Eminescu s-a desfășurat pe parcursul a 17 ani, însă aceștia s-au dovedit a fi deosebit de rodnici.

Ca orice geniu, a fost dezinteresat de soarta operei sale, nu s-a gândit la alcătuirea unei ediții și a publicat atunci când sufletul i-a dictat să comunice semenilor gândurile și frământările sale. Creația eminesciană dezvoltă, în spiritul romantismului, câteva teme fundamentale: iubirea și natura, istoria, folclorul, filozofia, condiția geniului, funcția creației artistice în context social.

Tema iubirii și a naturii este predilectă în creația lui Eminescu. Temele nu se pot disocia, sunt într-o interacțiune puternică, completându-se, asociindu-se permanent. Natura este un spațiu compensatoriu, unde poetul visează. Poeziile sale de dragoste prezintă visele, reveriile poetului, iar natura este singurul element concret. Iubita este cea care produce deziluzia, starea de tristețe, dar și „farmecul dureros al iubirii”. Apare ca o „Donna angelicata”, plină de noblețe și cu o înaltă spiritualitate, dar și rece, distantă, nepăsătoare la chemările și suferințele bărbatului îndrăgostit: „Atât de fragedă”, „De câte ori iubito”, „Pe lângă plopii fără soț”, „S-a dus amorul”, „Lacul”, ș.a.

Pentru Eminescu istoria a fost o altă modalitate romantică de evadare dintr-un prezent care l-a decepționat. Întoarcerea în timp sau evadarea în timpul eroic au valoare compensatorie, servindu-i în același moment și ca teme de antiteză pentru prezentul lipsit de patriotism („Scrisoarea III”).

O atracție irezistibilă a simțit pentru folclorul nostru, fiind el însuși un asiduu culegător de folclor. Din creațiile populare a reținut o serie de teme, motive, metrica și cadrul de basm („Luceafărul”, „Călin (file de poveste)”, „Revedere”, „Mai am un singur dor” ș.a.).

Firea meditativă, contemplativă a poetului se simte în multe din creațiile cu temă filozofică: „Luceafărul”, „Glossă”, „Scrisoarea I”.

Eminescu a fost și un spirit critic pertinent. În creațiile sale cu valoare de „ars poetica”, „Epigonii”, „Criticilor mei”, el dovedește un simț estetic deosebit, definind poetic valoarea artistică a creatorilor talentați, separând net valoarea de nonvaloare.

În scurta sa viață, Eminescu a reușit să abordeze toate genurile literare și a profesat o mulțime de specii literare. Are și încercări dramatice, evocând pe Ștefan cel Mare („Mușatin și codrul”), și o încercare de roman („Geniu pustiu”), a dezvoltat nuvela romantică („Cezara”, „La aniversară”) și fantastică („Sărmanul Dionis”).

Nu trebuie uitate însă nici articolele sale publicate la „Timpul”, care cuprind o problematică extrem de variată: politica, socialul, fenomenul literar, cultural, moral al timpului său.

CAPITOLUL II

Marile teme ale creației eminesciene

Opera lui Mihai Eminescu își articulează universul de cuget și simțire în jurul câtorva motive esențiale, care se constituie ca ipostaze lirice ale aceleiași priviri asupra omului ca ființă cosmică sau ca ființă a naturii, a omului ca ființă a istoriei (ca zoon politikon) sau ca ființă a dragostei. Oricât de vaste i-ar fi fost proiectele – și compunerile lirice sau dramatice din postume și manuscrise trădează o aspirație spre grandios și organic cum numai la Goethe mai întâlnim – Eminescu nu s-a risipit într-o infinitate de preocupări. Se observă la el o anumită concentrare a forței creatoare, în sensul că „temele mari se nuanțează în variante” printr-o fantezie a detaliului care poate da uneori impresia subiectului inedit. De fapt, poetul nu inventează teme, ci cu fiecare poezie le reia, scoțând efecte de sunet, mișcare, culoare sau de viață sufletească, din insistenta lor reprezentare. Pe canavaua câtorva tipare se țese mulțimea înfățișărilor individuale ale unei opere unitare, ieșite din aceeași mișcare a contemplației.

Hieratismul acesta tematic, care e al folclorului, dar și al marilor artiști ai Renașterii, înlesnește efortul de șlefuire, de perfecționare artistică a ideii, și izbânda poetică a lui Eminescu, în această direcție e mereu pilduitoare. Ceea ce a publicat poetul din proprie voință reprezintă întotdeauna varianta cea mai reușită a unor compoziții abandonate, care demonstrează însă prezența în arhitectura generală a unei operei a unor fibre tematice de rezistență. Considerate împreună, antumele și postumele alcătuiesc un edificiu unic perfect coerent.

Semnele omogenității se vădesc mai întâi din „existența unei supra-teme”, a unei teme a autorului, care revine obsedant la toate nivelurile operei: „e tema timpului”, a curgerii, a permanentei deveniri, care conferă creației eminesciene o extraordinară dinamică a sentimentului elegiac, ușor de recunoscut în fiecare din atitudinile lirice fundamentale, de la cea a meditației filozofice la cea erotică. Accentul acela misterios al celebrului vers „Totuși este trist în lume” din finalul „Florii albastre”, care parcă vine din alt spațiu de gândire decât cel strict delimitat de realitatea estetică a poeziei, se explică ușor prin acceptarea ideii unei teme a autorului infuzând egal opera, dându-i timbru specific. Eminescu evocă amintirea unui proiect erotic eșuat, dar eșuat din confuzia bărbatului asupra căilor omului de a fi fericit. Copila nevinovată care-l avertiza: „Nu căta în depărtare fericirea ta, iubite”, îmbiindu-l spre jocul voluptuos al idilei, avea intuiția adevărului pe care poetul îl descoperă după epuizarea prin experiență a celorlalte căi. Dar, supus timpului, omul nu se mai poate întoarce și clipa consonanței sufletești rămâne în veci pierdută: „Și te-ai dus, dulce minune / Ș-a murit iubirea noastră / Floare-albastră, floare-albastră / Totuși este trist în lume.”. Și „e trist” dintr-o perspectivă absolută, pentru că omul este o ființă repede trecătoare care nu poate reveni asupra erorilor de conduită existențială, dar nici nu poate păstra, atunci când trăiește clipa fericirii. N-are cum, intră în fatalitatea devenirii. Și dacă privești totul sub incidența timpului, a modului său insidios de a eroda condiția umană, atunci poți exclama cu infinită nostalgie: „Totuși este trist în lume!” ceea ce Eminescu face, suprapunând – pe tema poeziei – tema sa, a gândului său poetic de bază.

La Eminescu, gestul preferat al atitudinii lirice este acela de „cuprindere a omului în spectacolul cosmic”, în parametrii universului tăcut și ostil. Prin această interferare, ființa umană și rostul ei capătă deodată noi dimensiuni, iar valorile cunosc o altă dispunere decât din cea a măruntei perspective pământești. Relația om – univers se prezintă sub trei înfățișări poetice: una cosmogonică, alta sarcastică și a treia – de permanență – elegiacă. Sinteza lor apare în „Scrisoarea I”, unde cosmogonia creează sarcasmul provenit din contemplarea prin ocheanul întors al infinitului unor „microscopice popoare” fixate pe o planetă cât firul de praf zărit într-o rază de lumină. „Muști de-o zi pe-o lume mică de se măsoară cu cotul”, oamenii sunt copii ai exacerbării mecanismelor egoiste, care se succed generații și se cred „minunați”, uitând cu totul „cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată / că-ndărătu-i și-nainte-i întuneric se arată”. Ei își croiesc criterii valorice și de existență în funcție de interesele instinctualității oarbe, se adună în societăți în care tronează inechitatea și distrug prin indiferență sau neînțelegere orice creație autentică și pe orice creator de geniu.

Dar Eminescu merge și mai departe în analiza raportului omului cu universul: îl vede nu numai ca un individ trecător așezat pe treptele sociale ieșite din „urna morții”, ci și ca speță trecătoare alunecând inexorabil în neant, pentru că „pe toți ce-n astă lume sunt supuși puterii sorții / deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”. Din această înțelegere provine și modificarea de tonalitate care învăluie sarcasmul satirei într-un aer elegiac.

Integrarea ființei eminesciene în spectacolul cosmic (realizată și în alte poezii ca: „Rugăciunea unui dac”, „Luceafărul”, „La steaua”, „Odă (în metru antic)” etc.) dă nota cea mai înaltă a inteligibilității poetului român, caracterul universal al operei sale, modul de pătrundere spre simțirea și înțelegerea tuturor. Desigur, și lucrul e foarte cunoscut, Eminescu a fost modelat de un spirit romantic al veacului prin care a asimilat schemele estetice, tematice și filozofice ale unui curent universal, dar el a adus totul spre sine, a modificat și îmbinat, după care a retopit și creat din nou. În felul acesta, nostalgia cosmică și filozofia caducității, poze adânc romantice, devin la Eminescu componente sufletești, mărturii ale unei drame a omului cu care orice cititor intră în rezonanță.

Alt motiv de bază al operei eminesciene este „istoria”, văzută în mai multe ipostaze. Este „panorama a deșertăciunilor”, în „Memento mori”, mister al etnogenezei în „Decebal” și „Strigoii”, spațiu întunecat al pasiunilor grele ca în teatru lui Shakespeare, în „Gruie Sânger” sau timp ideal de manifestare a geniului politic în „Scrisoarea III”. Peste tot se simte aceeași contaminare cu tema timpului. Istoria este o succesiune de civilizații și societăți surpate de nisipul trecerii, e un document al zădărniciei, o repetare mecanică. Viziunea e a „romanticilor roșii de melancolii” (George Călinescu), care au întocmit tablouri sociogonice spre a ilustra filozofia răului în lume, spre a denunța inechitatea („Împărat și proletar”) cu condiția nefericită a geniului („Scrisorile”, „Luceafărul”, „Glossa”).

În poeziile pe teme naționale rămân urme din această filozofie (în „Mureșan”, de exemplu), dar preocuparea lui Eminescu merge spre o altă problematică, spre o meditație patriotică, mai accentuată în „Scrisoarea III” în care trecutul apare, ca la pașoptiști, ca termen de antiteză pentru prezent. Eminescu aduce istoria la zi, pentru a observa omul ca „zoon politikon” (animal politic – după definiția lui Aristotel) și a scoate din bâlciul demagogiei liberale a vremii pretextul unei satire virulente vizând amarnica deturnare a tradiției prin proastă sau ticăloasă, interesată manipulare a vieții publice.

O particularitate a viziunii eminesciene asupra istoriei naționale este asocierea ei cu ideea de patrie într-o concepție organică ieșită din sentimentul pur al naționalității. Despre acest sentiment vorbește Eminescu fie în aforismele sale polemice („Naționalitatea trebuie să fie simțită cu inima, și nu vorbită numai cu gura. Ceea ce se simte și se respectă adânc se pronunță arareori”), fie în ritmurile avântate ale odei („Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie / Țara mea de glorii, țara mea de dor, / Brațele nervoase, arma de tărie / La trecutu-ți mare, mare viitor!”) sau în cele patetice ale doinei.

Prin celelalte două motive fundamentale – natura și dragostea – romantismul operei lui Eminescu se împlinește într-o adâncă autohtonizare. Cântarea naturii, ilustrată de poeți ca Shelley, Novalis, Lenau, Leopardi, Lamartine sau Victor Hugo, se regăsește și la Eminescu în gesturile tipice ale poeziei europene; contemplare detașată, cufundare în ființa metafizică a naturii, consonanță a eului cu natura, evadarea în natură, consolarea prin natură etc. Dar în imaginea poetică a naturii eminesciene se îmbină elementele spațiului românesc pe care sensibilitatea poetului le-a perceput dintr-un lung exercițiu al iubirii pământului natal.

Concepută pe două dimensiuni: terestră și cosmică, natura eminesciană este întotdeauna cadrul fizic al omului, spațiul gesturilor fundamentale. În lirica lui peisagistică, Eminescu nu merge pe linia lui Alecsandri, nu descrie tablouri cu valabilitate de sine stătătoare, nu face pasteluri. Natura are la el o altă funcție: încadrează și potențează un sentiment, o idee, o atitudine. Participarea la crearea unui spectacol poetic devine paradis în poezia erotică, personaj care face teoria spețelor veșnice în „Revedere”, realitate metafizică în „Mai am un singur dor”. Există o geografie eminesciană cu o configurație solară și alta nocturnă. Poetul cântă codrul, izvoarele, lacul, cărările. Ochiul lui cuprinde dealul, văile înguste și aburite, „câmpiile asire” sau „întunecata mare” peste care veghează luna, stelele, soarele, luceferii, bolta senină, unde se aud apele murmurând și florile de tei căzând în părul îndrăgostiților. Există de asemenea, o floră specifică (anumiți arbori, anumite flori, anumite ierburi). Natura devine adesea „état d’âme” (stare de suflet) pentru „dorul eminescian”, care aduce prin sursele sale folclorice nota cea mai națională a universalității poetului român.

George Călinescu arată în studiile sale că în erotica lui Eminescu esențial nu e nimic care să depășească poezia populară și romanța, adică modul de înțelegere obștească a dragostei, că „Eminescu e un mare erotic prin gravitate. Așa cum iubește el, poporul nu iubește decât o singură dată, la vârsta înfloririi vieții bărbătești și a nubilității”. De aici derivă și pasionalitatea adolescentină a poeziei de dragoste, pe care o remarcă și Tudor Arghezi: „La Eminescu e o dragoste mai cu seamă senzuală, o dragoste pribeagă, de pasiune…, o dragoste de păsări albe care străbat eternitatea și se întâlnesc din zbor în dreptul unei stele”.

Tipologia erotică are la Eminescu două înfățișări; una care iese din mișcarea sentimentului spre ideal și care e dorință, aspirație, ipoteză existențială a fericirii (în seria de idile „Dorința”, „Lacul”, „Floare albastră”, „Lasă-ți lumea”, „Sara pe deal”) și alta, luând forma romanței, care crește din dezamăgire, ca tânguire a neîmplinirii (în seria „Pe lângă plopii fără soț”, „Te duci”, „De câte ori, iubit-o”, „Din valurile vremii”, „De ce nu-mi vii”, Sonete”). În ambele situații poetul pare a șlefui variantele a două scenarii erotice. În primul rând, natura este un cadru fizic cu componente sufletești (e caldă, primitoare, familiară, ocrotitoare) și mitice (e luxuriantă, paradisiacă). Dragostea e închipuire, e vis, o posibilitate eșuată din motive nenumite. E tangibilă doar ca ipoteză, care-l implică pe visător într-un lanț de fapte erotice, mereu reluat, ca un ceremonial. Ritualul intimității e solemn și grav și, în ciuda senzualității marcate, rămâne cast, pur, nealunecând spre altceva. Îmbătați de farmec și mișcați de un ritm din afara lor – de blânda batere de vânt sau de căderea florilor de tei – îndrăgostiții eminescieni adorm surâzând „sub înaltul, vechiului salcâm”, rezemați unul de umărul celuilalt, regresând spre natură și refăcând, prin pereche, unitatea primordială a mitului.

În romanțe, natura e mai săracă, iar componentele ei devin simboluri ale unei stări sufletești. Câțiva plopi stingheri pot sugera izolarea, cețurile și ploaia – rătăcirea, frunzele din drum și bruma – imposibilă întoarcere. O simplă punctare asociativă cu natura e suficientă pentru a redimensiona adevărul pierderii prin neiubire: „De câte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte / Oceanul cel de gheață mi-apare înainte”. Scenariul romanțelor e mai puțin epic, materialitatea iubirii e înlocuită cu o retorică a reproșului, complicată pasional, prin gravitatea păgână („Căci te iubeam cu ochi păgâni / Și plini de suferinți / Ce mi-i lăsară din bătrâni / Părinții din părinți”) și intelectual, prin asociații de finețe filozofică. Femeia care nu a împărtășit amorul poetului a ratat șansa de a intra prin devoțiunea iubirii în operă și s-a pierdut în lungul șir al speței, în loc să fi rămas în conștiința umanității ca zeițele grecești, ca Beatrice a lui Dante, ca Laura lui Petrarca. Ecourile acestea de cultură demonstrează un mare simț al echilibrului poetic, circumscris prin el, dar și prin limpezimea și armonia limbajului, în sfera unui clasicism al maturității eminesciene, a unei forțe estetice iradiind universal.

„Eminescu izbutește acest lucru paradoxal, să placă omului simplu printr-o concepție ingenuă și elementară, înscriindu-se cu această ipostază folclorului național, și să tulbure pe omul rafinat de pretutindeni prin complicația coloarei și a formei și prin străfundurile filosofice”.

CAPITOLUL III

Legenda „Luceafărului”

Izvorând din îndelunga frământare morală a poetului și dintr-o amară experiență de viață, specifică societății în care a trăit, „Luceafărul” își află sursa literară în basmul „Fata din grădina de aur”, – basm muntenesc cunoscut de Eminescu din culegerea germanului Kunisch, care făcuse o călătorie prin țările române. Însemnarea lui Eminescu de pe fila 56 a manuscrisului 2775 confirmă întru totul aceasta. Însemnarea sună astfel:

„În descrierea unui voiaj în Țările Române, germanul K. povestește legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-au dat este că dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ și i-am dat acest înțeles alegoric”.

Chiar dacă nu indică faptic conținutul adânc al poemului, limpedea însemnare a poetului îndrumă sigur spre sursele lui folclorice și spre accepțiile lui, așa cum greu ar fi putut-o face comentatorii. Totuși, după M. Gaster, care subliniază cel dintâi izvorul literar al marelui poet, N. Iorga și D. Caracostea arată, la rându-le, că germanul K. nu este altul decât Richard Kunish, autorul memorialului de călătorie în care se cuprind și cele două basme auzite în Muntenia – „Das Mädchen im goldenen Garten” și „Die Jungfrau ohne Körper” – pe care Eminescu le-a cunoscut încă din perioada studiilor berlineze. Atras de farmecul lor, poetul le-a tradus și le-a versificat mai târziu – pe cel dintâi în „Fata din grădina de aur”, iar pe al doilea în „Miron și frumoasa fără corp”.

Cât privește basmul versificat „Fata din grădina de aur”, care constituie punctul de plecare al lui Eminescu în poemul „Luceafărul”, el însuși „este, minus fabulația, o creațiune originală, de întâiul ordin – cum apreciază Perpessicius – și pătrunsă, întru totul de spiritul și farmecul lexical și ritmic propriu creațiilor eminesciene… Așa cum s-a desprins din cercetări migăloase și varii, diferența dintre basm și poem este una de clasă, de categorie. În timp ce, deși basm, „Fata din grădina de aur” e oarecum o poveste de pe tărâmul nostru, al muritorilor, exact ca în basm, în schimb, chintesențiat și trecut prin infinite și magice filtrări, „Luceafărul” nu coboară o clipă din feericul său empireu”.

Iată basmul ce se găsește la originea „Luceafărului”, „Fata din grădina de aur”, relatat de criticul Vladimir Streinu:

<<Un fecior de împărat, auzind despre frumusețea unei domnițe închisă într-un palat cu grădina de aur, pornește înspre ea. Dar în cadrul unei ferestre deschise, până să ajungă feciorul, domnița este văzută de un zmeu, „puternic duh care trăiește în peșterile munților și poate să capete orice înfățișare”. Acesta „se prefăcu în vânt și când adie pe fața și umerii frumoasei fete, se aprinse de dragoste și jură că va fi a lui”. Când veni noaptea, el se prefăcu în stea și se repezi în odaia fecioarei. Acolo însă, el se preschimbă într-un frumos tânăr luminător și-i grăi: „Ești cea mai mândră dintre femei și nici un om nu e vrednic să-ți desfacă cingătoarea hainei; eu însă sunt mai puternic decât toți muritorii și împărăția mea nu are margini. Urmează-mă și fii a mea, te voi duce acolo unde e lumină veșnică, mai sus de nori, în vecinătatea soarelui”. Atunci răspunse frumoasa fată de împărat: „Mă dor ochii când te privesc și nu pot suferi strălucirea ta; dacă te-aș urma, aș orbi, și vecinătatea soarelui m-ar arde”. Atunci zmeul cel puternic se întristă, se prefăcu iarăși în stea și se înapoie în cer. Acolo rămase el toată noaptea și privi jos în cămăruța frumoasei fete; razele lui însă erau palide și râncede parcă ar fi fost întunecate de jale. Și când veni noaptea următoare, puternicul zmeu se prefăcu într-o ploaie și căzu în odaia fetei de împărat. Acolo luă el însă înfățișarea unui tânăr frumos ai cărui ochi erau albaștri ca marea cea adâncă și al cărui păr lucea în lumina lunii ca solzii peștilor. Și grăi către ea: „Urmează-mă și fii a mea, te duc acolo unde nu pătrunde raza soarelui, adânc sub fundul mării, acolo îți dăruiesc castele de corali roșii și albe mărgăritare”. Fecioara de împărat răspunse atunci: „Mi-e frig de apropierea ta și dacă te-aș urma în palatele tale de mărgean și mărgăritare albe, unde nu pătrunde nici o rază a soarelui, atunci ar trebui să mor de frig”. Și puternicul zmeu se întristă și zise: „Ce trebuie să fac eu ca tu să mă iubești? Cere ce vreai, dar fii a mea”. Atunci fata cea frumoasă gândi să-i încerce puterea iubirii și dacă nici o jertfă nu i-ar fi prea mare ca s-o câștige, și-i grăi: „Ca să te urmez și să fiu a ta, trebuie să te lepezi de toată puterea și nemurirea ta, trebuie să fii un om ca toți ceilalți, ca să te pot îmbrățișa fără să mă tem de tine”. Atunci duhul cel puternic se uită la fata cea frumoasă și nici o jertfă nu i se păru prea mare pentru iubirea lui și grăi: „Fie după cum dorești. Mâine voi zbura la scaunul Domnului și-i voi aduce înapoi nemurirea și puterea pe care mi le-a dăruit și-l voi ruga să mă preschimbe într-un om slab și muritor, ca tu să fii a mea”. Și zicând cuvintele acestea s-a prefăcut în curcubeu, s-a urcat sus în cer și a rămas acolo toată noaptea deasupra palatului fetei de împărat. Dar sosește și feciorul care plecase în căutarea ei, iar fata zărindu-l, se îndrăgostește de el și-l urmează. Pe când însă feciorul de împărat zbura cu frumoasa fată, Zmeul cel puternic zbura la scaunul lui Dumnezeu: „Doamne îți aduc înapoi toată strălucirea și puterea ce mi-ai dăruit. Iubesc o copilă a pământului, de aceea îngăduie-mi, o Doamne, să fiu vremelnic ca și ea”. Ziditorul însă răspunse: „Tu nu știi ce ceri. Copiii pământului sunt ca spuma mării, o adiere de vânt îi plăsmuește, o adiere de vânt îi nimicește. Și iubirea lor e ca o stea căzătoare, vine din cer, mersul ei este luminos, dar se stinge cum atinge pământul și viața ei ține numai o clipă”. Zmeul însă se rugă a doua oară. Atunci Domnul zise: „Privește jos!” Și Zmeul văzu cum frumoasa fată de împărat, care-i ceruse jertfa puterii și nemuririi, fugea în brațele unui fiu al pământului… El însă nu vroi ca unul să moară în brațele celuilalt, pentru că tot iubea pe fata de împărat. Pe ea o strivi sub o prăvălire de stânci, iar pe el îl lăsă să moară de întristare.>>

Aceasta este partea din basmul lui Kunisch, care a dat cadrul marii poeme „Luceafărul” a lui Eminescu.

Basmul popular trece, în gândirea poetică eminesciană, prin mai multe variante. Prima variantă păstrează aproape toate episoadele basmului, modificând doar finalul. În basm, Zmeul, care ceruse de la Demiurg să fie dezlegat de nemurire pentru dragostea frumoasei fete de împărat, prăvale o stâncă pe cei doi îndrăgostiți. În viziunea lui Eminescu, răzbunarea zmeului se face cu detașare superioară, caracteristică ființei nemuritoare, astfel că Zmeul îi blesteamă pe cei doi pământeni: “Fiți fericiți – cu glasu-i stins a spus – / Atât de fericiți, cât viața toată / Un chin s-aveți: de-a nu muri deodată!”. Versiunea definitivă, cea de a cincea variantă, este o stilizare a basmului și o amplificare a simbolurilor, astfel că în „Luceafărul”, „în cadrul de basm se înalță expresia cea mai desăvârșită a lirismului erotic și filosofic al lui Eminescu” .

Plecând de la acest basm, prețuit dintru început, Eminescu realizează o serie întreagă de prelucrări succesive, înlăturând treptat toate episoadele ce nu corespundeau scopului urmărit și conținutului de idei ce și-l propusese și, din această muncă de îndelungă elaborare, ajunge la versiunea definitivă a „Luceafărului”, pe care o încredințează tiparului în 1883.

Păstrând din izvorul popular original doar cadrul basmului și ideea dragostei, cea „peste fire”, dintre o pământeană și o ființă nemuritoare, apoi rugăciunea Zmeului către Dumnezeu de a-l dezlega de condiția lui eternă, precum și refuzul lui Dumnezeu, care-i îndreaptă, în același timp, privirile spre scena de dragoste de pe pământ dintre fata de împărat, care-și uitase făgăduielile și muritorul Florin, – „Luceafărul” își modifică structura și devine întru totul un poem profund original, în care pulsează, în expresie desăvârșită, lirismul erotic și filozofic tulburător al poetului. Eminescu înlătură imaginea Zmeului care se răzbună, ca nefiind corespunzătoare firii și concepției sale umaniste, și în locul acesteia introduce în poem imaginea astrului nemuritor – Luceafărul – , care prefigurează chipul spiritual al poetului.

Imaginea astrului nemuritor, a Luceafărului, în a cărui sferă luminoasă poetul se reprezintă esențial, izvorăște din conștiința pe care Eminescu o dobândise despre geniul său, a cărui condiție structurală îl determină a nu fi capabil de „a ferici pe cineva” și nici „capabil de a fi fericit”…

Filonul mitic și folcloric vizează cu deosebire cultura poetului pe traseul basmului „Fata-n grădina de aur” – Zburătorul – Luceafărul – Hyperion. Din basm, Eminescu păstrează pentru poem cadrul (pe care-l umple însă cu sensuri date de filozofia geniului): motivul frumuseții unice, alegoria posibilelor relații între o pământeancă și un nepământean (devenite în poem valențe ale căutării idealului și nuanțate cu deosebire de Luceafărul care-l înlocuiește pe zmeu spre a defini condiția geniului).

Mitul zburătorului pătrunde în operă ca imbold declanșator, pentru visare, aspirație și revelația idealului. Dar zburătorul „colaborează” perfect cu motivul Luceafărului (astru care simbolizează spiritul Pur destinat să se întrupeze cu Lumea sa pură în geniu și cu mitul universal al lui Hyperion), („Hypereon” = cel care merge deasupra; fiul cerului, tatăl soarelui și al Lumii – după Hessiod, Soarele însuși – după Homer; zeul de legătură între Cer și Pământ, între întuneric și Lumină, între Moarte și Viață), implicând la Eminescu condiția antitetică a geniului.

Filozofia populară – cu credințele, practicile magice și tradițiile ei (formula de descântec a fetei produce o nouă întrupare – spre exemplu) – se contopește cu cea mitică despre nașterea Lumii și originea elementelor primare Luceafărul apare întrupându-se din cer și mare spre a căpăta înfățișarea neptunică – și apoi din noapte și soare – spre a deveni demonul mistuit de patimă, echivalentul zburătorului din mitologia noastră.

Filonul filozofic propriu-zis al „Luceafărului” pornește din vasta cultură a lui Eminescu pe traseul Kant – Hegel – Schopenhauer. Esențială este influența ultimului mare filosof potrivit căreia cunoașterea Lumii este accesibilă numai omului de geniu, singurul capabil a trece dincolo de subiectivitate, către obiectivitate; ca atare, omul obișnuit nu-și poate depăși condiția subiectivă dată o dată pentru totdeauna.

Dar Mihai Eminescu nu face filozofie pură, ci poezie filozofică și – în consecință – tălmăcește doctrina schopenhaueriană, înzestrându-și geniul nu doar cu atributele cunoașterii raționale, ci și cu o mare capacitate afectivă.

Filonul experienței de viață și creație a lui Eminescu și-a pus pe deplin amprenta asupra unei originalități aparte atât în „retopirea” motivelor preluate cât și în expresia artistică.

În fine, filonul limbii române nu poate fi neglijat, căci marele poet a trebuit să pătrundă în profunzimile acesteia din triplă perspectivă – populară, literară și metaforică – spre a ajunge la formele cele mai adecvate exprimării filozofiei geniului față-n față cu condiția pământeanului de rând.

CAPITOLUL IV

Tema operei

Tema poemului a fost forțată uneori de cercetători fie înspre concretul existenței, fie amplificând „absolutizarea”. Dar, în general, „Luceafărul” a fost considerat o alegorie, având în centru tema romantică – geniul în lume. Punctul de plecare către o atare considerare l-a dat Eminescu însuși într-o notă scrisă pe marginea manuscrisului: „În descrierea unui voiaj în țările române, germanul Kunisch povestește legenda Luceafărului. Aceasta este povestea, iar înțelesul alegoric ce i l-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ, nu este capabil a ferici pe cineva, nici capabil a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”

Poem romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o societate rău întocmită, incapabilă de a-l înțelege, ostilă lui, „Luceafărul” este, în esență, un desăvârșit poem al iubirii ideale, pe care poetul a căutat-o toată viața cu sete nestinsă, ridicându-se mereu ca o văpaie din propria-i mistuire.

Eminescu introduce în poem, pe ambele planuri, o experiență proprie de viață, starea lui de spirit ca personalitate de geniu, a cărui continuă zbatere între proiectarea marilor înălțimi spirituale și cea a pasiunilor, nu trebuie căutată în povestire, în elementul narativ al conflictului, care, împrumutat basmului, servește poetului doar ca element de sprijin pentru a comunica, alegoric, concepția sa filozofică despre lume și viață, strâns legată de atitudinea lui lirică.

O bogată țesătură de idei legată de sentimentul de viață al poetului, plămădită din substanța melancoliei și resimțită ca un motiv al creației, constituie, în fapt, esența poemului „Luceafărul”. Firul ideilor filozofice ale poemului se deapănă pe fondul sublimat al detaliului biografic, fără de care suita de simboluri și metafore pe care se sprijină poetul, ca modalitate estetică, și care fac din poem o culme a atitudinii sale contemplative, ar fi mai greu de înțeles.

Să reținem, totuși, că problematica geniului subsumează în „Luceafărul” sugestii, asociații și idei dispuse mereu spre diversificarea ca-n orice „operă deschisă” – cum este capodopera eminesciană.

CAPITOLUL V

Structura poemului

Din punctul de vedere al speciei literare, „Luceafărul” este un poem filozofic, în care pastelul, idila, elegia și meditația reliefează, în formule artistice variate, adâncimea simțirii și a cugetării poetice.

Cele 392 de versuri ale poemului, distribuite în 98 de catrene, sunt organizate într-o structură compozițională armonioasă, susținută de cele două planuri: universal-cosmic și uman-terestru, care converg permanent unul spre celălalt și se interferează uneori în cele patru tablouri, gândite ca părți distincte în arhitectura ansamblului.

Începând cu formula introductivă tradițională a basmului,

„A fost o dată ca-n povești,

A fost ca niciodată,

Din rude mari împărătești,

O prea frumoasă fată”,

poemul povestește iubirea stranie dintre Luceafăr și prea frumoasa fată de împărat – poveste care izvorăște din adâncul nesațiu de iubire al poetului și din rezervele acelui dor nemărginit care nu-l părăsește niciodată, îndreptându-i privirile către firmament și eternitate căci, marile sentimente omenești, și mai cu seamă cele erotice, declanșează, în poezia romantică a lumii, o mare varietate de forme ale motivului cosmic.

Primele șapte strofe ale poemului o înfățișează pe fata de împărat contemplând luceafărul seri în șir de la fereastra dinspre mare a castelului. La rându-i, Luceafărul, care „răsare și străluce pe mișcătoarele cărări” ale apelor seară de seară, privind „spre umbra negrului castel”, îndrăgește și el fata, simțindu-și inima plină de dorul ei.

Strofele următoare înfățișează astfel puternica iubire ce se înfiripă între Luceafăr și fata de împărat. Surprinsă de recile scântei ale Luceafărului, care aruncă în iatacul fetei „o mreajă de văpaie”, urmând-o adânc în vis când vine să se culce, fata care-i surâde și-apoi oftează din greu, începe să-l îmbie patetic:

– „O, dulce-al nopții mele domn,

De ce nu vii tu ? Vină !

Cobori în jos luceafăr blând,

Alunecând pe-o rază,

Pătrunde-n casă și în gând

Și viața-mi luminează!”

La această chemare plină de dor a fetei, Luceafărul se aruncă fulgerător din înălțimi și se cufundă în mare, întrupându-se apoi din adâncul necunoscut al apelor, în chipul unui mândru voievod, cu părul de aur și ochii scânteietori, purtând pe umerii goi un giulgiu vânăt, iar în mâini un toiag încununat cu trestii. El mărturisește fetei că, deși a coborât cu greu din sfera lui de sus, e gata să-i urmeze chemarea. Dar, tată fiindu-i cerul și mumă, marea, el o invită pe tânăra fată să-și lase lumea ei, să-i fie mireasă și să-l urmeze în palatele lui de mărgean din fundul oceanului.

Fata de împărat, cu toate că se îndrăgostește de Luceafăr, își dă seama însă cât de uriașă este distanța ce-i desparte și temându-se de chipul lui straniu, ea îl refuză, dar nu fără o adâncă părere de rău:

– „O, ești frumos, cum numa-n vis

Un înger se arată,

Dară pe calea ce-ai deschis

N-oi merge niciodată;

Străin la vorbă și la port,

Lucești fără de viață,

Căci eu sunt vie, tu ești mort

Și ochiul tău mă-ngheață”.

După câteva zile, Luceafărul apare iarăși pe firmament, și aducându-și aminte de el în somn, fata îl cheamă din nou cu nostalgie. Luceafărul nu poate rezista nici de astă dată chemării fetei și, stingându-se din cer cu durere, se reîntrupează acum din văile haosului, înfățișându-se fetei învestmântat într-un giulgiu negru, purtând pe vițele-i de păr o coroană ce pare că arde în văpaia de foc a soarelui. El o roagă acum pe fată să-l urmeze în ceruri, soarele fiindu-i tată, iar mumă, noaptea.

Dacă la prima lui întrupare Luceafărul i se părea fetei un înger, de astă dată el i se înfățișează ca un demon și, deși Luceafărul făgăduiește miresei sale, în cazul în care l-ar urma, „cununi de stele”, oferindu-i chiar cerul, pe care, alături de el, o să răsară ea însăși ca o stea, mai strălucitoare și mai mândră decât celelalte, ea, totuși, îl refuză. Mărturisindu-i arzătoarea iubire, fata îl roagă să coboare el pe pământ, să devină muritor, asemenea ei, de vrea să-l îndrăgească cu credință:

… „Mă dor de crudul tău amor

A pieptului meu coarde,

Și ochii mari și grei mă dor,

Privirea ta mă arde…

…Dar, dacă vrei cu crezământ

Să te-ndrăgesc pe tine,

Tu te coboară pe pământ,

Fii muritor ca mine”.

Tulburat peste măsură de refuzul fetei, de neputința ei de a-și părăsi lumea, iubirea lui fiind atât de puternică, Luceafărul este gata să renunțe la nemurire de dragul acestei copile și, rupându-se din locul lui din cer, se îndreaptă spre Dumnezeu să-i ceară dezlegarea:

„Și se tot duce…S-a tot dus…

Pierind mai multe zile”.

Partea a doua a poemului urmărește idila dintre fata de împărat, numită de poet acum Cătălina, și pajul Cătălin, oprindu-se asupra ușurinței cu care se stabilește legătura sentimentală dintre aceștia, ca exponenți ai lumii inferioare.

Astfel, în timp ce Luceafărul străbate imensitățile cerești în zborul lui spre Dumnezeu, pajul Cătălin, „băiat din flori și de pripas”, se apropie cu îndrăzneală de Cătălina și o îmbie pe grabă, cu dragostea-i vicleană, într-un ungher. Cătălina, deși s-ar părea că încă poartă în inima ei un dor nestins pentru Luceafăr, nu-l îndepărtează pe Cătălin, și până la urmă cedează stăruințelor acestuia, care o câștigă – deși dragostea lui nu are nimic din profunzimea și măreția iubirii Luceafărului.

Cătălina, cuprinsă de nostalgie, vorbește lui Cătălin, chiar în această situație despre iubirea ei arzătoare pentru Luceafăr, la înălțimea căruia nu se va putea ridica însă niciodată:

… „Lucește cu-n amor nespus

Durerea să-mi alunge,

Dar se înalță tot mai sus,

Ca să nu-l pot ajunge.

Pătrunde trist cu raze reci

Din lumea ce-l desparte…

În veci îl voi iubi și-n veci

Va rămânea departe…”

Șăgalnicul Cătălin îi înfrânge totuși dorul și visul și o ademenește cu insistențele lui voluptoase.

Dacă prima parte a poemului susține o posibilă interferare între două idealuri extreme, între viață și moarte, între geniu și omul comun, – sub forma aparentei povești fantastice povești de iubire – cea de a doua vizează traseul închegării unei obișnuite idile: Cătălin, „viclean copil de casă”, „băiat din flori și de pripas / Dar îndrăzneț cu ochii”, atrage fata de împărat (devenită Cătălina – în lumea sa, pe care n-o mai reprezintă ca unicitate) din „mrejele” Luceafărului în lumea sa, învățând meșteșugul iubirii după modelul vânătorului. Prin urmare, tensiunea fetei își schimbă traseul – dinspre sus către jos – căutarea idealului suprem fiind pentru ea ratată; de aici și limbajul mai mult decât familiar al tabloului.

Partea a treia a poemului descrie călătoria Luceafărului în cosmos, prin sferele cerești, spre Demiurg, pentru a-i cere dezlegarea de veșnicie.

Iată-l pe Luceafăr ajuns în fața Demiurgului, care sălășluiește în infinitul spațial al cerului și pe care-l guvernează din nevăzut și de dincolo de timp:

… „Căci unde-ajunge nu-i hotar

Nici ochi spre a cunoaște

Și vremea-ncearcă în zadar

Din goluri a se naște”.

Împătimit de iubire, Luceafărul cere Atotputernicului – „izvor de viață” și „dătător de moarte” – să-l dezlege de „veșnicia neagră” și să-l facă muritor ca pe oricare alt pământean, ca să se poată bucura astfel de viață și de mult dorita „oră de iubire”…

– „De greul negrei vecinicii,

Părinte, mă dezleagă

Și lăudat pe veci să fii

Pe-a lumii scară-ntreagă;

O, cere-mi, Doamne, orice preț,

Dar dă-mi o altă soarte,

Căci tu izvor ești de vieți

Și dătător de moarte;

Reia-mi al nemuririi nimb

Și focul din privire,

Și pentru toate dă-mi în schimb

O oră de iubire…”

Demiurgul, după ce îl ascultă cu îngăduință, – numindu-l Hyperion – caută apoi, uimit de rugămintea-i, să-l convingă de zădărnicia hotărârii lui, arătându-i mai întâi prăpastia ce-i desparte pe nemuritori de micimea și vremelnicia muritorilor. Hyperion, făcând parte din însăși ființa Demiurgului, acesta ar însemna să se anihileze pe el însuși în ipostaza în care i-ar admite ruga. Ceva mai mult, Demiurgul îl sfătuiește pe Hyperion să renunțe la gândul lui, căci de veșnicie nu-l poate dezlega și moartea nu i-o poate dărui:

– „Hyperion, ce din genuni

Răsai c-o-ntreagă lume,

Nu cere semne și minuni

Care n-au chip și nume;

Tu vrei un om să te socoți,

Cu ei să te asameni?

Dar piară oamenii cu toți,

S-ar naște iarăși oameni;

Ei numai doar durează-n vânt

Deșerte idealuri –

Când valuri află un mormânt

Răsar în urmă valuri;

Ei doar au stele cu noroc

Și prigoniri de soarte,

Noi nu avem nici timp, nici loc

Și nu cunoaștem moarte”…

Ca să-l convingă mai ușor, Demiurgul îl îndeamnă pe Hyperion să privească apoi spre pământ și să vadă cu ochii lui ce-l așteaptă acolo.

În partea a treia expune urcușul uluitor al Luceafărului către marile esențe ale universului și ale lui însuși: fluxul perpetuu sub semnul originilor: infinitul în timp și spațiu, maiestate absolută. Călătoria astrală se completează rapid cu un alt dialog – tot antitetic, dar de esență filosofică, Luceafărul – Hyperion cere Demiurgului condiția de muritor, dar este refuzat ferm în numele cunoașterii profunde a condiției umane (bazate pe „deșarte idealuri”).

Cea de-a patra parte a poemului și ultima revine, astfel, cu desfășurarea faptelor pe pământ. La îndemnul Demiurgului, Hyperion își îndreaptă privirile în jos și-n asfințit de seară el zărește pe pământ într-un crâng, sub umbrarul teilor, în lumina lunii, pe Cătălina, „îmbătată de amor”, alături de muritorul Cătălin.

Văzându-l strălucind iarăși pe cer, Cătălina nu se sfiește să împărtășească acum Luceafărului fericirea ei efemeră și-l roagă, copleșită de nostalgie, s-o înțeleagă și să coboare pe-o rază, în codru, ca să-i lumineze, de astă dată, norocul.

Profund dezamăgit de tot ce vede și aude, Luceafărul nu mai tremură acum ca-n alte dăți „în codri și pe dealuri” și nu mai cade ca-n trecut, ci, din înaltul cerului, el răspunde Cătălinei sfidător, dar și cu amară resemnare, pecetluindu-și, în același timp, cu mândrie însingurarea-i veșnică în nemurire:

– „Ce-ți pasă ție, chip de lut

Dac-oi fi eu sau altul?

Trăind în cercul vostru strâmt,

Norocul vă petrece, –

Ci eu în lumea mea mă simt

Nemuritor și rece”.

Urcușul Luceafărului spre Demiurg poate fi înțeles drept traseul geniului către propria-i conștiință, pentru ca apoi să intervină mustrarea de conștiință în fața unui autentic spectacol al trăirii deșertăciunii idealului terestru. Din înaltul cerului și al superiorității depline, Luceafărul-geniu aruncă anatema asupra „chipului de lut” care-și trăiește „norocul” în „cercul… strâmt”. Condiția impusă lui însuși („nemuritor și rece” ) este acceptată pe deplin și definitiv – între veșnicia din planul gândirii și „recele” din cel afectiv.

Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obținut prin simplificare și concentrare, o expresie de maximă precizie. Versurile sunt grupate în catrene cu perioade iambice de opt – șapte silabe înrudite cu ritmul baladelor germane. Ne cuceresc cu eufonia și muzicalitatea.

CAPITOLUL VI

Luceafărul – poezie prin excelență

romantică și filozofică

Rod al unei munci de creație de ani în șir, trecând prin mai multe variante succesive, „Luceafărul” apare în forma lui definitivă în Almanahul Societății Academice Social – literare „România jună”, din Viena, în aprilie 1883. Versiunea din Almanah este reprodusă, apoi, în toamna aceluiași an, în revista „Convorbiri literare”, pentru ca în ediția Maiorescu, din decembrie 1883, să fie republicată, înlăturându-se patru strofe ce-ar fi putut abate atenția cititorului de la miezul liric al poemului. Publicarea lui s-a realizat după o îndelungată perioadă de facere și refacere, Eminescu fiind conștient că poemul trebuia să-l reprezinte pe deplin.

„Luceafărul” este expresia desăvârșită a geniului eminescian, apărând ca o sinteză a gândirii sale poetice, ca un diamant fascinant într-un colier cu multe nestemate, este geniul mitului românesc, iar legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existențe de poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o reconstituia poetic în poezia mitului românesc, pentru a-i da astfel prestigiul unui destin.

Luceafărul reprezintă expresia absolută, testamentară, pe care o atinge gândirea poetică și filozofică a lui Eminescu.

Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer, potrivit căreia, cunoașterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este capabil să desăvârșească sfera subiectivității, și să se depășească pe sine, înălțându-se în sfera obiectivului. Fiindu-i caracteristică inteligența și rațiunea pură, are puterea de a se sacrifica pentru atingerea scopului. Spre deosebire de el, omul de rând nu-și poate depăși condiția subiectivă, fiind dominat de voința oarbă de a trăi.

Poemul romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume mărginită și meschină, incapabilă de a-l înțelege și ostilă acestuia “Luceafărul” este în același timp, un poem desăvârșit al iubirii ideale, pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viața, înălțându-se spre ea necontenit ca o văpaie din propria mistuire.

Formula introductivă este aceea tradițională a basmului popular:

„A fost odată ca-n povești,

A fost ca niciodată,

Din rude mari împărătești

O prea frumoasă fată…”

Poemul se desfășoară pe un vag fir epic într-o suită de metafore și simboluri în care se absorb idei filozofice. Nostalgia muritorului către astre e un motiv romantic frecvent. Îl întâlnim pentru alții, la Byron în „Cain” unde fecioara Adah mărturisește lui Lucifer dragostea ei pentru steaua ce vestește zorii: „Ce stea frumoasă. Dragă mi-este nespus”. Spațiul sideral, astrele, constituie și la Eminescu decorul cel mai înalt și semnificativ al iubirii sale.

Primele strofe ale poemului ne-o arată pe fata de împărat contemplând Luceafărul, seară de seară, de la fereastra mare a castelului:

„Privea în zare cum pe mări

răsare și străluce,

Pe mișcătoarele cărări

Corăbii negre duce”.

La rându-i, Luceafărul, privind spre „umbra negrului castel”, o îndrăgește pe fată și se lasă copleșit tot mai mult de dorul ei. Semnificația alegoriei este că pământeanul aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialității.

Următoarele strofe înfățișează iubirea ce se înfiripă între reprezentanții celor două lumi diametral opuse.

Așadar, ca și în „Floare albastră” sau „Dorința”, atracția îndrăgostiților, unul către celălalt, este sugerată mai întâi de o chemare, menită să le scoată în relief mai pregnant dorul, dar și puterea sentimentului:

„ – O dulce-al nopții mele domn,

De ce nu vii tu? Vină!”

Luceafărul este însă un duh pentru chemarea căruia este nevoie de o formulă incantatorie, magică:

„Cobori în jos, luceafăr blând,

Alunecând pe-o rază,

Pătrunde-n casă și în gând

Și viața-mi luminează!”

Ființele superioare au posibilitatea de a-și depăși condiția, de a se metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul se aruncă în mare și prefăcut într-un tânăr palid cu părul de aur și ochi scânteietori, purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi și un toiag încununat cu trestii, pătrunde în camera fetei. Mediul fizic al luceafărului, „sfera mea”, este unul ideal, situat în afara timpului și a spațiului, deschis spre necuprins, supus mișcării de coborâre și de înălțare,

asemenea năzuinței fetei de împărat către idealul erotic, dar și prin atracția Luceafărului spre lumea terestră:

„Iar cerul este tatăl meu

Și mumă-mea e marea”

După Platon, la originea lucrurilor ar sta cerul și pământul, din a căror unire au ieșit Thetys, zeița mării și Oceanos, zeul apelor. Tânărul cu toiag încununat de trestii, născut din cer și mare, stăpân al palatelor acvatice, nu poate fi decât Neptun. Zeii sunt nemuritori, prin urmare Luceafărul este „un mort frumos cu ochii vii”, căci nemurirea este pentru muritori o formă a morții. La chemarea Luceafărului, fata are o senzație de frig:

„Străin la vorbă și la port

Lucești fără de viață,

Căci eu sunt vie, tu ești mort,

Și ochiul tău mă-ngheață”.

Peste câtva timp, în somn, fata rostește din nou chemarea ei și iarăși Luceafărul, întrupat acum din văile haosului, vine înveșmântat în giulgiu negru și purtând pe vițele-i negre de păr o coroană ce pare că arde. Tatăl Luceafărului este de data aceasta focul, soarele însuși, iar mumă, noaptea. După Hesiod, Noaptea, zeița tenebrelor, fiica Haosului, este muma tuturor zeilor. Chemarea Luceafărului se repetă, ca și la prima apariție:

„O, vin’, odorul meu nespus,

Și lumea ta o lasă;

Eu sunt luceafărul de sus,

Iar tu să-mi fii mireasă.”

Luceafărul aparține unui mediu fizic și moral înalt. „Eu sunt luceafărul de sus” unde epitetul locuțional „de sus” nu trebuie să fie interpretat în sens strict fizic, ci în înțeles moral. El nu precizează doar poziția spațială, ca astru, a lui Hyperion față de pământ și față de pământeni, cât mai degrabă sugerează conștiința de sine a geniului, orgoliul său.

Tânărul făgăduiește miresei sale „cununi de stele” și-i oferă cerul pe care să răsară, ca o stea, alături de el, mai mândră decât celelalte. Fata are o senzație insuportabilă de căldură:

„Mă dor de crudul tău amor

A pieptului meu coarde,

Și ochii mari și grei mă dor,

Privirea ta mă arde”.

Omul de rând este incapabil să-și depășească propria condiție. Fata cere Luceafărului supremul sacrificiu:

„Dar dacă vrei cu crezământ

Să te-ndrăgesc pe tine,

Tu te coboară pe pământ,

Fii muritor ca mine”.

Hotărârea de jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de erou-titan, care traversează etape dramatice, specifice patimei spre absolut:

„Da, mă voi naște din păcat,

Primind o altă lege;

Cu vecinicia sunt legat,

Ci voi să mă dezlege”.

Partea a doua a poemului, cu idila dintre Cătălina și pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea cu care se stabilește legătura sentimentală între exponenții lumii inferioare. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Diferit sub toate aspectele Luceafărului, Cătălin devine întruchiparea mediocrității:

„Viclean copil de casă,

Ce împle cupele cu vin

Mesenilor la masă

Un paj ce poartă pas cu pas

A-mpărătesii rochii,

Băiat din flori și de pripas,

Dar îndrăzneț cu ochii”.

Ca mod de expunere, este preponderent dialogul. Idila se desfășoară sub forma unui joc amăgitor. Pentru a seduce pe Cătălina, Cătălin urmează tehnica bine cunoscută, foarte asemănătoare cu aceea a prinderii păsărilor în evul mediu, timpul predilect al romanticilor:

„Cum vânătoru-ntinde-n crâng

La păsărele lațul,

Când ți-oi întinde brațul stâng

Să mă cuprinzi cu brațul”.

Prezentarea tânărului e făcută de Eminescu în culori nefavorabile, cu umor și ironie. Este alintat, tandru și fără idealuri deosebite. Împreună cu Cătălina formează un cuplu norocos și fericit, supus legilor pământene, deosebite de legea după care trăiește Hyperion: „o altă lege”. Cătălina recunoaște acest lucru:

„ – Încă de mic

Te cunoșteam pe tine,

Și guraliv și de nimic,

Te-ai potrivi cu mine …”

Fire romantică, aureolată prin frumusețe și iubire, Cătălina, chiar dacă îl acceptă pe Cătălin, aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr. Pare că are conștiința imposibilității realizării acestui vis:

„Dar se înalță tot mai sus

Ca să nu-l pot ajunge.

Pătrunde trist cu raze reci

Din lumea ce-l desparte…

În veci îl voi iubi și-n veci

Va rămânea departe…”

Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos, prin sferele cerești și convorbirea cu Demiurgul, forța supremă a universului. Călătoria Luceafărului în spațiul cosmic dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa abstracțiile. Trăsăturile lumii lui Hyperion, sunt infinitul și eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut. Spațiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia el trăiește în sens istoria creațiunii:

„Și din a chaosului văi,

Jur împrejur de sine,

Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,

Cum isvorau lumine;”

Este descrisă imaginea spațiului celest și a drumului către Demiurg sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spațiu și timp. Predicatul „porni” urmat de subiectul „Luceafărul” dinamizează tabloul, dându-i dintr-o dată amploare. Inversiunea topică: „a lui aripe”, imperfectul verbelor: „creșteau”, „trecea”, alături de determinările adverbiale și substantivale: „în cer”, „căi de mii de ani” sugerează măreția eroului și nemărginirea spațiului său. Acustic, impresia trecerii clipelor cu repeziciune este susținută prin iterația consoanei „t”, repetată de patru ori numai în versul: „În tot atâtea clipe”, sugerând parcă o unitate ritmică, asemenea unui cronometru. Percepția vizuală a spațiului se adâncește prin metafora: „Părea un fulger ne-ntrerupt”, sugerând zborul vertiginos în haos, elanul puternic și capacitatea de a birui spațiul nemărginit. În descrierea călătoriei Luceafărului se păstrează unele determinări spațiale și temporale: stele izvorăsc din a haosului văi, el le vede ca în ziua dintâi iar imensitatea luminilor îl înconjoară „Ca niște mări, de-a-notul..”.

Evocat pentru a măsura, prin viteză, absolutul pasiunii care nu cunoaște hotare, haosul este lăsat în urmă. Spațiul infinit, parcurs de Luceafăr este, de fapt metafora plastică a dorului, a setei de împlinire, a absolutului prin iubire:

„El zboară, gând purtat de dor

Pân’ piere totul, totul;”

Zona în care sălășluiește Demiurgul este infinitul, spațiul fără limită, adânc ca abisul uitării:

„Căci unde-ajunge nu-i hotar,

Nici ochi spre a cunoaște,

Și vremea-ncearcă în zadar

Din goluri a se naște”.

Sugestia existenței dumnezeirii este realizată într-un stil înalt și sobru, în strofa-metaforă:

„Nu e nimic și totuși e

O sete care-l soarbe,

E un adânc asemene

Uitării celei oarbe”.

În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul, însetat de repaos: „Și din repaos m-am născut, / Mi-este sete de repaos”, adică de viața finită, de stingere, este numit Hyperion, ceea ce ne duce iarăși la mitologie. După Hesiod, Hyperion, divinitatea simbolică, era fiul Cerului, Tatăl Soarelui și al Lunii, un titan ucis din invidie de alți titani; după Homer și alți poeți, Hyperion este soarele însuși.

Rugămintea lui Hyperion, adresată Demiurgului, de a fi dezlegat de povara nemuririi, are virtuți imnice și tensiune dramatică puternică:

„Reia-mi al nemuririi nimb

Și focul din privire,

Și pentru toate dă-mi în schimb

O oră de iubire…”

Hotărârea Luceafărului de a renunța la nemurire de dragul fecioarei pământene, concretizează concepția poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspirație care nu poate fi atinsă decât prin credință, devotament și sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e ininteligibilă pentru Demiurg, întrucât Hyperion participă la ființa lui ca o parte a unui tot și a-i întrerupe existența ar însemna să se anihileze pe el însuși:

„Noi nu avem nici timp, nici loc,

Și nu cunoaștem moartea”.

Principiul unității totului derivă din religia indică în care „unul este tot și toate sunt în una”. Luceafărul trebuie să se elibereze de această dorință prin cunoașterea de sine. Prin comparație, sunt definite trăsăturile eternității și ale efemerității lumii finite, a oamenilor:

„Dar piară oamenii cu toți,

S-ar naște iarăși oameni.

Ei numai doar durează-n vânt

Deșerte idealuri –

Când valuri află un mormânt

Răsar în urmă valuri;

Ei au doar stele cu noroc

Și prigoniri de soarte,

Noi nu avem nici timp, nici loc,

Și nu cunoaștem moarte”.

Demiurgul propune lui Hyperion, diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului, a verbului creator: „Cere-mi cuvântul meu de-ntâi / să-ți dau înțelepciune?”; ipostaza împăratului: „Ți-aș da pământul în bucăți / Să-l faci împărăție”; a geniului miliar: „Îți dau catarg lângă catarg, / Oștiri spre a străbate / Pământu-n lung și marea-n larg”. Moartea este pentru demiurg un sacrificiu absurd.

Zborul îndrăzneț al Luceafărului în cosmos este de o măreție uluitoare. Aripile-i cresc la dimensiuni uriașe și-n drumul lui de „fulger ne-ntrerupt” rătăcitor printre stele, ca un gând „purtat de dor”, văile haosului se umplu de lumini ce izvorăsc de pretutindeni, ca la-nceputul lumii:

„Porni Luceafărul. Creșteau

În cer a lui aripe,

Și căi de mii de ani treceau

În tot atâtea clipe.

Un cer de stele dedesupt,

Deasupra-i cer de stele –

Părea un fulger ne-ntrerupt

Rătăcitor prin ele…”

Poemul revine apoi la planul terestru, cu aceleași imagini paradisiace specifice universului eminescian:

„Căci este sara-n asfințit –

Și noaptea o să-nceapă

Răsare luna liniștit

Și tremurând din apă

Și împle cu-ale ei scântei

Cărările din crânguri”.

Revedem perechea Cătălin – Cătălina într-un cadru romantic: „Sub șirul lung de mândri tei”.

Următoarele trei strofe cuprind declarația de dragoste a lui Cătălin, pătimașa lui sete de iubire. Metaforele: „noaptea mea de patimi”, „durerea mea”, „iubirea mea de-ntâi” și „visul meu din urmă” exprimate de Cătălin, îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului. Profunzimea pasiunii lui o egalează pe cea a Luceafărului, în împrejurări similare.

„Îmbătată de amor”, Cătălina are încă nostalgia astrului iubirii și-i adresează din nou chemarea, de data aceasta Luceafărul semnificând pentru ea „steaua norocului”, în credința populară, stelele prefigurând destinele umane:

„ – Cobori în jos, Luceafăr blând,

Alunecând pe-o rază,

Pătrunde-n codru și în gând,

Norocu-mi luminează!”

Eliberat de patima iubirii, Hyperion:

„… nu mai cade ca-n trecut

În mări din tot înaltul”.

ci, rămânând în înaltul cerului el pătrunde cu detașare izbăvirea:

„Trăind în cercul vostru strâmt

Norocul vă petrece,

Ci eu în lumea mea mă simt

Nemuritor și rece”.

Trecerea de la caracterizarea cercului strâmt al Cătălinei la afirmarea suveranei conștiințe de sine se face în stil solemn în care antiteza pronumelui la persoana I singular cu pronumele la persoana a doua plural, simbolizează, în chip de concluzie, esența conflictului dintre etern și efemer și subliniază menirea creatoare a geniului, eliberat de patimă și de amăgitoarele chemări ale fericirii.

„Mângâierea prin filozofie a geniului care nu va cunoaște moartea, dar nici fericirea măruntă a oamenilor, se încarcă greu, cu regretele nespuse ale iubirii netrăite”.

Izolat prin calitățile sale excepționale, Hyperion rămâne nemuritor prin forța gândirii, dar rece în plan afectiv. Aici intervine filozofia ataraxiei (renunțării) stoice.

Poem romantic prin temă și motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului de excepție, al titanului și al geniului absolut. „Luceafărul” este un mit liric romantic prin valorificarea motivului din basmul popular, acela al zburătorului și prin însuși ceremonialul erotic, desfășurat într-o natură feerică. Țesătura textului poetic este sprijinită de antiteză, potențându-se astfel incompatibilitatea dintre cele două lumi.

Efecte poetice surprinzătoare obține Eminescu prin schimbarea valorilor gramaticale ale unor termeni din fondul străvechi și statornic al vocabularului: „De greul negrei vecinicii / Părinte mă dezleagă” sau chiar prin folosirea unor forme arhaice, cum ar fi „crezământ”, sinonim învechit pentru „încredere”. Se observă o frecvență minimă a neologismelor, cele mai frecvente fiind: „sferă”, „ocean”, „haos”, „palid”, „hiidee”, în conversația dintre Cătălin și Cătălina, de exemplu, lipsesc „meric”, „demon” etc. Urmărind unitatea și armonia între expresie și aproape în totalitate neologismele, spațiul poetic fiind încărcat de ziceri populare de mare frumusețe: „bată-i vina”, „acu-i acu”, „să-ți încerci norocul”, „din bob în bob”, „stai cu binișorul” etc.

Structura lexicală a poemului pune în lumină frecvența covârșitoare a elementelor străvechi, moștenite din limba latină. În multe situații aproape strofe întregi sunt alcătuite din cuvinte de origine latină.

Cu o extraordinară capacitate de a înveșmânta cugetarea în „cuvântul ce exprimă adevărul”, cel mai mare creator de limbă poetică românească, creează expresivitate prin asocieri lexico-sintactice inedite. Substanța stilului este metaforică. Prin simplificarea și „scuturare a podoabelor”, cum scrie Tudor Vianu, Eminescu a înfăptuit cea mai înaltă formă artistică a limbii naționale. În viziunea sa, categoriile gramaticale (substantivul și verbul, mai ales) primesc virtuți poetice deosebite, conferind versului strălucirea diamantului.

Iar prin noblețea ideilor și profunzimea sentimentelor, prin adâncimea filozofică și îndrăzneala atitudinii, prin forța de sugestie și splendoarea neobișnuită a imaginilor, „Luceafărul” se înscrie între valorile perene cele dintâi și din totdeauna ale Marii Poezii universale.

Fluxul alegoric din „Luceafărul” consemnează condiția geniului față cu lumea și norocul acesteia, față cu idealul și față cu sine.

Cei doi protagoniști parcurg trasee diferite, marcând antiteza dintre fermitate și oscilație: Luceafărul este chemat să coboare-n jos – spre lumea fetei, dar de fapt el urcă pe o treaptă a înțelegerii, acceptând chiar sacrificiul, și mai apoi va obține conștientizarea deplinei superiorități pe cele mai înalte vârfuri ale existenței: prin urmare, ascensiunea sa este perpetuă. La rândul ei, fata – cumva stimulată de poziția unică printre pământeni – încearcă o ascensiune dar înălțimile visate o sperie curând și căderea în „golul” comun îi este implacabilă.

Întreaga sinteză tematică și motivică din „Luceafărul” se distribuie celor două planuri de referință – respectiv unul universal-cosmic (macrouniversul sau Departele Luceafărului-geniu) și altul uman-terestru (microspațiul – Aproapele fetei de împărat). Asemenea planuri exprimă, de fapt, două condiții între dat și dorit: Luceafărului-geniu îi este dată cunoașterea universală (fericirea rece) și dorește „o oră de iubire”, în timp ce fata de împărat (pământeanul obișnuit) are parte de „noroc” și tinde, pentru un singur moment, către veșnicia și necuprinsul universului. Prin urmare, se descifrează două posibile tendințe către ideal: una are flux de sus în jos, alta invers. Lirismul covârșitor, turnat adeseori în scene de dramatism maxim, curge tocmai din interferența de planuri care în final va fi sugerată pe deplin. Întregul poem poate fi considerat ca o călătorie fantastică a geniului în sinea-i materială (de sus în jos), spre confirmare sau infirmare asupra acestei condiții, pentru ca totul să se finalizeze într-o definitivă revenire la sinea absolută după o autentică mustrare de conștiință.

Structurii bipolare îi corespunde o compoziție pe măsură, cele patru părți ale poemului urmărind, de fapt, fluxul lirico-dramatic de la încercarea de interferare a planurilor, la viziunea unei posibile fericiri terestre (demersul idilei Cătălin – Cătălina), la călătoria Luceafărului spre sfera proprie și dialogul cu Demiurgul și în fine – la respingerea posibilei interferențe.

Simetria este perfectă, căci „dialogul” între sfere este urmat de prezentări separate, de jos în sus, pentru ca din sfera Departelui să se comunice renunțarea la „dialog”.

Debutul poemului se află sub semnul basmului, spre a ne integra într-o atmosferă fantastică și repetabilă oricând („odată”). Cadrul respectiv se cere umanizat și portretul fetei de împărat (realizat prin superlative de factură voit populară) consemnează o autentică unicitate terestră. Prin urmare, aceasta trebuie să reprezinte Pământul însuși, iar comparațiile ulterioare („Cum e fecioara între sfinți / Și Luna între stele”) îi propune posibila dualitate – puritate totală și predispoziție către înălțimi astrale, asigurând deodată și deschiderea întregului flux poematic dinspre Pământ și Cer. Această deschidere ia forma meditației fetei la vederea Luceafărului. Curând, aceasta devine aspirație „și astfel dorința-i gata”. În replică, se realizează un nou flux al deschiderii – de sus în jos – și poetul poate consemna reciprocitatea atracției. Nu se poate omite însă faptul că atracția este a contrariilor, cât timp fata o resimte sufletește („De dorul lui și inima / Și sufletu-i se împle”), iar Luceafărul o face doar la nivel exterior („Și cât de viu s-aprinde el”…). Este tocmai ceea ce se va demonstra prin „dialogul” ulterior.

Secvența „dorinței” se prelungește în cea a visului, care – pornind din mitul zburătorului – propune două întrupări ale Luceafărului spre a ilustra posibila interferare de „doruri” și sfere. De la una la cealaltă, atracția contrariilor devine tot mai fragilă – cu deosebire de perspectiva terestră. La chemarea fetei (grație formulei magice), Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa din cer și mare sub forma unui „mândru tânăr”, a unui „tânăr voievod” și totodată a unui „mort frumos cu ochii vii / ce scânteie afară”. Mai apoi întruparea sa va fi din soare și noapte ca „un mândru chip” cu „negru giulgi” și „marmoreele brațe”. Portretele respective vizează deodată dubla proveniență a tânărului (prin origine, el aparține cosmosului, dar prin înfățișare, este pământean) și amplificare antitezei dintre exteriorul („strălucitor”) și interiorul său („mort”). Acest din urmă sens vine cu deosebire dinspre atitudinea fetei. De fapt, dialogul protagoniștilor urmărește contrapunerea celor două tendințe către ideal: fata ar dori veșnicia și imensitatea, dar se teme de necunoscut; tocmai de aceea „îngerul” visat devine „demon”. La rândul său, Luceafărul propune ideal suprem, dar acceptă și sacrificiul suprem în favoarea celui comun pământenilor.

Două fețe ale existenței (între Lume și Univers) sunt definite – atât prin imagini cât și prin limbaj – în sens profund antitetic. Iată la un pol, autentice fragmente de filozofie cosmică: în sfera stăpânită de Demiurg „nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaște / Și vremea-ncearcă în zadar / din goluri a se naște”; în acea sferă „vedea, ca-n ziua cea dintâi, / Cum izvorau lumine”. La alt pol, Cătălin proclamă contopirea cu întregul comun: „Hai ș-om fugi în lume, / Doar ni s-or pierde urmele / Și nu ne-or ști de nume”. Cu totul excepțional este faptul că Eminescu nu afectează cumva frumusețea vreuneia dintre măști, căci poetul – conștient de apartenența sa la sfera absolută – decretase definitiv: „Urând principiul vieții, ador ale ei forme”.

Cele două universuri prezentate în „Luceafărul” aparțin cu deosebire visului căci – dincolo de fantastica și aparenta poveste de iubire dintre Luceafăr și fată – idila Cătălin – Cătălina este, cu siguranță, o „față” a jocului iluzoriu trăit de pământeni tinzând să se perpetueze în timp, iar urmarea trebuie s-o reprezinte revenirea definitivă a Geniului în Visul suprem – Idealul absolut.

Numai finalul este o certitudine: Ființa pură refuză lacrimile și noroiul, nu coboară în materie, care se deapănă, desfășurându-se a un fir din imensul caier, sub privirea sa „rece”. Eminescu „salva astfel transcendența absolută a Principiului, dar condamnă existentul la un refuz apel”. Dar universul său profund permite înălțarea iubirii terestre la rangul ritualului sublim: Idila Cătălin – Cătălina capătă, în partea finală, sensurile unui triumf asupra clipei trecătoare. Incapabilă să urce spre Cerul propus de Luceafăr, fata știe totuși să trăiască „ora de iubire”; ea nu se poate contopi cu universul întreg dar o face cu natura terestră, deci dincolo de „cercul strâmt” social. Prin urmare, ca și în „Sara pe deal” sau „Dorință” iubirea eminesciană devine ea însăși principiu de viață.

Sensurile multiple și profunde ale poemului sunt absorbite în această suită de simboluri și metafore, în această alegorie, cu ajutorul căreia Eminescu exprimă în „Luceafărul” o atitudine proprie romantismului, privitoare la raporturile geniului, a omului superiorității spirituale depline, cu o societate care și-a pierdut simțul valorilor adevărate, promovând superficialitatea și impostura chiar și în planul sentimentelor superioare.

Pornind de la propria lui experiență de viață, Eminescu dezbate în „Luceafărul” problema geniului în termenii lui Schopenhauer, dar, cunoscută fiind formația sa filozofică, el o rezolvă la nivelul epocii sale, mai precis la nivelul perioadei în care începe elaborarea poemului.

În planul propriei sale creații, condiția geniului l-a preocupat deseori pe Eminescu. Este posibilă, de pildă, o asociere între condiția savantului din „Scrisoarea I”, copleșit de nefericirile vieții, într-o lume rău alcătuită, sau aserțiunea „geniul? O nefericire” din „Scrisoarea III” și soarta nefericită a geniului din „Luceafărul” – poetul referindu-se, desigur, și de astă dată, la condiția geniului în sânul aceleiași societăți bântuite de apriga furtună a egoismelor meschine și patimilor dizolvante.

Liniile fundamentale ale fondului de idei și ale expresiei petice, enunțate lapidar în opoziția dintre geniu și oamenii de rând, dintre nemurirea geniului și destinul efemer al celor care nu-l înțeleg sau nu-i pot recunoaște superioritatea, – implicit, drama inadaptabilității dintre condiția geniului și norocul sau fericirea muritorilor de rând, nepăsători față de aspirațiile înalte ale acestuia – au preocupat și pe alți mari poeți ai lumii. Este, de pildă, bine cunoscută înrudirea „Luceafărului”, pe acest plan lirico-filozofic, cu unele poeme din literatura universală: „Child Harold” și „Caïn” ale lui Byron, „Moïse și Chatterton” ale lui Alfred de Vigny, „Lohengrin” de Wagner sau „Demonul” lui Lermontov. Dincolo însă de asemenea apropiere tematică, „Luceafărul” rămâne un poem profund original și profund național, nu numai prin izvorul său folcloric românesc, prin sfera reprezentărilor sale poetice, dar și prin viziunea lui Eminescu despre structura lumii, scăldată în valurile tumultoase ale sensibilității lui proprii, ale lirismului său pur.

Orientându-se după înțelesul alegoric pe care poetul mărturisește că a vrut să-l dea poemului său și înregistrând toate formele de expresie ale iubirii dintre astrul nemuritor și prea frumoasa fată de împărat, în acest cadru al izvorului său folcloric putem afirma că „Luceafărul” intră în categoria romantică a nesațiului infinit al iubirii care amestecă firul voluptății cu al durerii și pe cel al aspirației cu cel al nostalgiei.

De asemenea, „Luceafărul” arată ce parte însemnată a avut cultura antică în formația spirituală a poetului nostru, însuflețind, cu înțelepciunea și echilibrul ei, elementele romanticii germane, folosite de Eminescu, prin asimilare sau absorbție creatoare. Astfel, simbolurile și metaforele, oricât de perfect românești și tipic eminesciene le sunt împerecherea sau opoziția, cuplarea sau sudura artistică, sub semnul potențialului lăuntric al poetului, ele dovedesc interesul acestuia pentru marile revelații ale antichității.

Dacă nostalgia muritorilor pentru astrele cerului – aici, a fetei de împărat pentru Luceafăr – a fost un motiv romantic frecvent, în schimb metamorfoza Luceafărului constituie o implicație însemnată a cunoștințelor poetului despre miturile cosmogenice. În mentalitatea fetei de împărat, Luceafărul reprezintă un duh sau un demon pe care îl îmbie cu formule magice, iar pentru a cuceri iubirea fetei, Luceafărul își schimbă înfățișarea, născându-se o dată, ca un Neptun sau Poseidon, din cer și din mare, în chipul unui „mort frumos cu ochii vii”, iar altă dată din soare și din noapte, sub întruparea unui demon trist și gânditor ai cărui ochi lucesc adânc himeric.

Ca în „Cezara” și în „Sărmanul Dionis”, apa și cerul cu astrele redevin refugii ale iubirii absolute, așa cum și-o imagina Eminescu. În această îndoită naștere succesivă a Luceafărului din elementele naturii – în ambele reîntrupări el rămânând nemuritor – , poetului nu-i rămân străine unele vechi credințe transmise de Platon în dialogul „Timaios”, potrivit cărora la originea lumii se află Cerul și Pământul, sau Noaptea, ca în Metafizica lui Aristotel, sau ca în „Theogonia” lui Hesiod, considerată zeiță a tenebrelor, fiica Haosului, sau mamă a tuturor zeilor. Iar zeii antici erau socotiți de oamenii evului mediu adevărați demoni – de aici întruparea demonică a Luceafărului din poemul lui Eminescu.

În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul, însetat de repaos, de viață, aspirând la fericirea edenică a topirii în natură, este numit Hyperion – alt nume mitologic, care, tot după Heisod, este fiu al Cerului, tatăl Soarelui și al Lunii, iar după Homer, Soarele însuși – aici, simbol al geniului – „hyper-eon” însemnând „cel care merge deasupra”.

Simbolurile multiple ale poemului, împrumutate basmului și mitologiei, învăluie aici totul, dar mai cu seamă pasiunea fierbinte de viață care arde în erou, în ciuda răcelii filozofice adoptate, nevoit, în final.

Astfel, Luceafărul – numit Hyperion în partea a doua a poemului – reprezintă, în ascensiunea lui meditativă, geniul poetului însuși, cu care se confundă, destinul lor fiind același. Creatorul de geniu fără noroc se detașează ca o imagine perfect conturată, în cadrul structurii estetice ce caracterizează poemul. El înfățișează cele două valențe esențiale și pururi solicitate ale creatorului romantic – capacitatea de cunoaștere și setea nemăsurată de iubire.

Simbol al geniului, al omului superiorității spirituale depline, Luceafărul, Hyperion – deși chinuit de o pasiune mistuitoare pentru fata de împărat – Cătălina – ființă obișnuită – are, totuși, o comportare titaniană. Ideea de la care pleacă poetul este aceea că geniul, înălțându-se în sferele spirituale oricât de înalte, nu poate trăi izolat, și prin urmare aspiră la apropierea, la comuniunea cu lumea obișnuită. Luceafărul, purtat de o astfel de aspirație, se desprinde din sferele lui cerești ca să renască de două ori în chipul unui tânăr frumos, pentru a cuceri iubirea fetei de împărat. Mai mult decât atât – el dorește să-și transforme iubita într-o stea și s-o ridice în lumea lui, în sferele lui cerești. Zadarnică îi rămâne însă încercarea, căci fata de împărat nu-l poate urma și-i cere, de vrea să-l îndrăgească, să coboare el din sferele lui înalte, să renunțe la nemurire și să devină muritor ca și ea.

Drama Luceafărului, a lui Hyperion, – adâncă și fără seamăn – izvorăște din neputința de a-și realiza aspirațiile, dată fiind prăpastia care există între idealul său superior și mărginirea lumii înconjurătoare.

Iubirea lui Hyperion pentru fata de împărat nu cunoaște însă limite și se desfășoară la nivelul trăsăturilor morale caracteristice omului superiorității spirituale depline. În mărturisirea iubirii sale, Hyperion dovedește solemnitate și măreție morală, pe care le pun în lumină nu numai cele două renașteri succesive, care concretizează apriga lui dorință de apropiere, dar și culmea încordării active pe care o atinge setea lui nespusă de iubire, prin hotărârea de a renunța la nemurire, acceptând, până la urmă, ideea sacrificiului total:

„Tu-mi ceri chiar nemurirea mea

În schimb pe-o sărutare,

Dar voi să știi asemenea

Cât te iubesc de tare;

Da, mă voi naște din păcat,

Primind o altă lege,

Cu vecinicia sunt legat,

Ci voi să mă dezlege”.

Luceafărul își ia, astfel, zborul ca un „gând purtat de dor”, spre Demiurg. Străbaterea imensităților spațiale ale cerului este prezentată de poet – identificat cu hotărârea Luceafărului – într-o suită de imagini de o forță artistică uluitoare.

Hotărârea Luceafărului de a renunța la nemurire de dragul fecioarei pământene concretizează concepția poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspirație ce poate fi atinsă și realizată numai prin devotament, prin credință și sacrificiu. Rugămintea pe care Luceafărul o adresează Demiurgului de a-l transforma într-un muritor simbolizează nu numai puterea de sacrificiu a omului superior, dar și actul de nesupunere, de răzvrătire față de ordinea existentă și față de făuritorul și apărătorul ei – care este Demiurgul însuși. Dragostea lui de viață, dorința geniului de a trăi în mijlocul colectivității umane se desprinde limpede din gestul de supremă renunțare a Luceafărului la nemurire.

Demiurgul, surprins de ruga lui Hyperion, caută să-l convingă însă că renunțarea la veșnicie nu este posibilă, întrucât Hyperion este una cu însăși ființa eternă a Demiurgului – acesta învederându-i puterile divine, domnia lumii, sau vorbindu-i ca unui egal:

… „Noi nu avem nici timp, nici loc,

Și nu cunoaștem moarte”

sau:

… „Tu ești din forma cea dintâi,

Ești vecinică minune.”

(într-o variantă anterioară), el îi arată mai ales, ce-l așteaptă pe pământ, ca să-l trezească din zadarnicul său vis de dragoste pentru o muritoare – Hyperion se hotărăște atunci să rămână mai departe în lumea lui „de sus”, în cerul seninătății lui tragice. Titan al sferelor siderale, egal cu sine însuși, fixat în destinul și în locul lui „de sus”, dar copleșit acum de o melancolie impersonală, Hyperion elimină din sufletul său orice resentiment și, din echilibrul pe care și-l restabilește, prin revenirea din criza lui dionisiacă, cuvintele ce-i mărturisesc renunțarea nu mai răsună nici de amărăciunea dezamăgirii, nici de sarcasmul din alte creații ale poetului, nici de tristețea întunecată a gândului care iscodește strâmba alcătuire a lumii. Într-o asemenea situație, străduința sa de a se face înțeles și urmat nu mai apare umilită, iar privirile lui rămân acum îndreptate contemplativ spre tăriile Cerului.

Complexitatea morală a semizeului este, așadar, uluitoare.

Dar și fata de împărat, Cătălina, întrupează un caracter complex, în planul vieții pământenilor. În primul rând, pentru că, întocmai cum Luceafărul aspiră la împlinirea iubirii sale cu o muritoare, tot astfel Cătălina aspiră la iubirea deplină cu „cel de sus”, de care se simte vrăjită, aspiră către împlinirea acestui ideal, către o viață superioară. Și Cătălina își are ea astfel drama ei, însă drama Cătălinei izvorăște din ciocnirea acestei nobile aspirații cu condiția ei de muritoare, cu firea ei pământească, mărginită, care nu-i îngăduie să se ridice la înălțimea lui Hyperion.

Visătoarea crăiasă – în prima parte a poemului încă fără nume, poetul denumind-o simplu „o prea frumoasă fată” – se zbate între dragostea ei pentru Luceafăr și teama de strania lui înfățișare. Ea îl vede când ca pe „un mort frumos cu ochii vii”, când ca pe un „străin la vorbă și la port”, când de neînțeles, ca pe un demon. Subliniind ea însăși distanța ce-o separă de Luceafăr, și, în egală măsură, potrivirea ei cu pajul. Cătălina încă se mai întoarce cu nostalgie spre Luceafăr, ca spre o lume a visurilor ei.

Deosebire de esență dintre ea și Luceafăr, căruia-i cere supremul sacrificiu, este evidentă. Căci, în timp ce Luceafărul, mânat de o neistovită sete de împlinire a iubirii lui, se îndreaptă spre Demiurg spre a-i cere dezlegarea de nemurire – geniul, ca și Luceafărul, trăind în lumea aștrilor, în afara intereselor individuale – zbuciumul Cătălinei nu ține mult, condiția ei telurică determinând-o să-și dăruiască între timp inima unui muritor cu soartă îngemănată. Neputând să se ridice la înălțimea unui ideal, deși vrea să se transporte pe planul unei existențe superioare, Cătălina se împacă, până la urmă, cu o iubire pământească obișnuită, lipsită de orice sens superior.

Simbol al reducției sufletești și al vicleniei în dragoste, Cătălin, pajul, – nume omonimic cu Cătălina, dinadins ales de poet – se manifestă, totuși, pe un plan inferior acesteia. El nu se poate ridica nici măcar la nivelul Cătălinei, pentru că nu aspiră la nimic înalt. Dar, șiret și stăruitor în țelurile lui, cu trăsături morale ce decurg limpede din viața și îndeletnicirile pe care le angajează, Cătălin izbutește să întunece mintea Cătălinei, s-o facă să-și uite „dorul de părinți” și „visul de luceferi” și s-o determine să-l însoțească acceptându-i dragostea.

Demiurgul, principiul și izvorul suprem al lumii și al ordinii universale, este cel care arată lui Hyperion planul și sensurile existenței lui nemuritoare. El simbolizează ideea de armonie imuabilă a Cosmosului, iar prin răspunsul lui la ruga lui Hyperion, Eminescu își mărturisește mai clar decât oriunde în economia generală a poemului viziunea sa despre structura statică și ierarhică a lumii.

Vocea poetului se recunoaște nu numai în cea a lui Hyperion, care se zbate între nemurire și dorința unei „ore de iubire”, ca între două forțe antagonice ale naturii la fel de adânci – și cu care Eminescu se identifică întru totul – , dar și în vorbirea Demiurgului și chiar în cea a Cătălinei și a lui Cătălin – vorbire la nivelul diferitelor registre lirice, bine cunoscute din poezia erotică și filozofică a lui Eminescu.

Astfel, dacă adâncim substraturile de taină ale poemului, constatăm că lirismul particular al poetului apare pretutindeni în vorbirea Cătălinei. De pildă, când se adresează Luceafărului:

„Dar dacă vrei cu crezământ

Să te iubesc pe tine,

Tu te coboară pe pământ,

Fii muritor ca mine”.

sau când se adresează lui Cătălin:

„Dar un luceafăr răsărit,

Din liniștea uitării,

Dă orizont nemărginit

Singurătății mării.

…Și nici nu știu măcar ce-mi ceri,

Dă-mi pace, fugi departe –

O, de Luceafărul din cer

M-a prins un dor de moarte”.

Timbrul liric al poetului, într-un amestec de naivitate și de patimă, se recunoaște chiar și în îmbierile lui Cătălin adresate Cătălinei, debitate la același mod intim și popular ca în „Lasă-ți lumea…” sau în „O, rămâi…”.

De aici izvorăște tulburătoarea sinteză lăuntrică a poemului „Luceafărul” – sinteză a celor mai diverse modalități poetice eminesciene – care îl făcuse pe Tudor Vianu să afirme că „aproape toate motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile lirice, toate mijloacele lui Eminescu se regăsesc în Luceafărul, creațiunea lui cea mai înaltă”.

Într-adevăr, dacă Eminescu ridică la valoare de simbol în alegoria „Luceafărului” experiența amară a propriei sale vieți, concepția lui filozofică despre soarta creatorului de geniu, condamnat să trăiască într-o lume mărginită și superficială, și a aspirațiilor lui într-o iubire ideală, desăvârșită, nu este mai puțin adevărat că, în cele 98 de strofe de antologie, câte cuprinde poemul, poetul dezbate o lume de idei și adevăruri fundamentale, îmbrăcate în haina unor imagini și armonii artistice de neuitat. Om și zeu, muritor și nemuritor, creator de geniu intrat în marea lui aventură telurică și cosmică, oscilând între aspirații și renunțări, între încredere și dezamăgire, între extaz și suferință, între patimă și adâncă resemnare sau copleșitoare melancolie – Eminescu sau Hyperion, Hyperion sau Eminescu trăiește aici drama dualității lui esențiale, drama omului supus unui destin și unei naturi ce i-au fost date și pe care tinde să le depășească.

Izvorât din substanța dezamăgirilor și a nostalgiilor, din conștiința geniului și a chemării lui pe lume, ca și din plinul privirilor poetului îndreptate spre tăriile Cerului, ale firmamentului, din sentimentul infinitului și al universalului, – „Luceafărul” lui Eminescu, deși redus, prin caracterul simbolurilor, în raport de limitele ideologice ale romantismului, la problema antagonismului dintre geniu și lumea înconjurătoare, nu pledează, totuși, pentru acea izolare care la marii romantici, ca și la Eminescu uneori, constituie o formă a protestului social. Fondul reflexiv al poemului nu conduce la o asemenea concluzie, nu îndeamnă la izolare și pasivitate. Viziuni titanice configurează aici tablouri și planuri uriașe, pe al căror fond amplu și variat se proiectează idei originale și ecouri ale unei amare experiențe umane – după atâtea sfâșieri și atitudini contradictorii, cu semnificații filozofice adânci, sufletul liric al poetului redobândindu-și, în sfârșit, unitatea.

Adunând în țesătura poemului motive, imagini sau sensuri din atâtea alte creații ale sale, antume și, mai ales, postume, anterioare sau posterioare „Luceafărului”, ca, de pildă, din „Frumoasă-i”, „Floare albastră”, „O, rămâi…”, „Lasă-ți lumea…”, „Scrisorile”, „Glossă”, „La steaua”, „Stelele-n cer”, „Renunțare”, „Și oare tot n-ai înțeles” etc. – acum, când poetul se afla pe pragul cel mai de sus al maturității sale artistice – „Luceafărul” intră, în primul rând, în categoria romantică a marilor creații care împletesc de minune firul voluptății cu cel al durerii. Toate motivele lirice sau filozofice care alimentează cu o substanță densă originală, meditația poetului și-i conturează biografia spirituală, se sudează, se contopesc și se topesc la cel mai înalt nivel, în acest poem tulburător, închinat sensurilor vieții omului superior și complexității înaltului ideal al iubirii.

Dezvoltarea și stilizarea alegoriei pe care o folosește „Luceafărul”, ca modalitate artistică fundamentală, se ridică ea însăși la valoarea unei expresii unice. Având la bază fenomenala cultură a poetului, dar și un potențial liric nemăsurat, stilizarea în „Luceafărul” se menține tot timpul în limpezime și simplitate, evoluând de la o strofă la alta spre adâncirea perspectivei și spre condensarea simbolului și metaforei.

Compoziția poemului – determinată, în primul rând, de dubla valență a eroului, de pendularea lui dramatică între cer și pământ, între lumea spiritului și cea a pasiunilor – își amplifică farmecul prin dinamica și prin muzica ce o însoțește și o sugerează, definind și motivând estetic structura tipurilor umane incluse, ca să atingă, astfel, o perfecțiune necunoscută încă în literatura națională și, poate, nici în cea universală.

Schițând succesive modalități de a exprima adevăruri ale experienței și meditației poetului, lirismul său, strâns legat de structura poemului, de compoziția lui, își anunță dintru început seducția, sugestia lui muzicală. Enunțarea subiectului într-un cadru descriptiv, caracteristic dintotdeauna basmului românesc, și, apoi, în prima parte a poemului, întâlnirea hieratică dintre strălucitorul astru și frumoasa fată de împărat, cu gama ei solemnă de atitudini și gesturi, susținută parcă de niște grave acorduri de orgă, conturează de la început, în linii mari, dezvoltarea alegoriei anunțate în însemnarea poetului de pe fila manuscrisului amintit.

Mai departe, cu o suverană libertate în folosirea accentului liric, poetul profilează pe fundalul acesta lumile originale ale profunzimii și ale înaltului spre care Luceafărul vrea să-și conducă iubita – fundul Oceanului cu palate de mărgean și Cerul înțesat de stele.

Idila dintre Cătălin și Cătălina este privită de Hyperion cu o seninătate de neînțeles și într-un cadru de natură specific eminescian – aceasta izvorăște din cântecul adânc al ființei uimite care visează, dorește și contemplă.

… „Căci este sara-n asfințit

Și noaptea o să-nceapă;

Răsare luna liniștit

Și tremurând din apă.

Și împle cu-ale ei scântei

Cărările din crânguri.

Sub șirul lung de mândri tei

Ședeau doi tineri singuri…

Miroase florile-argintii

Și cad, o dulce ploaie,

Pe creștetele-a doi copii

Cu plete lungi, bălaie…”

Aceeași armonie care sugerează, de astă dată, muzica înaltelor sfere, izvorâtă din ritmurile poetului și legănările lor inefabile, manifestă și descrierea uluitoarei călătorii a „Luceafărului” prin imensitatea spațiilor siderale, spre înaltul cosmosului, unde ar fi dorit să-și ridice iubita, ducându-și mai departe destinul de creator și de îndrăgostit. O asemenea muzică n-a mai răsunat și cine știe când va mai răsuna în poezia noastră. Ea umple măsura întreagă a sufletului nostru, copleșindu-l, cum rareori se întâmplă în lirica lumii.

„Complexitatea simplă” la care se referă atât de plastic George Călinescu vizează – fără îndoială – crearea unui tot artistic indestructibil din patru componente: povestea, filozofia, talentul și limbajul. Primele două sunt perfect sudate grație ultimelor. Ajuns pe cea mai înaltă culme, talentul marelui liric sintetizează absolut tot ceea ce crease până atunci în mod de-a dreptul neașteptat prin scuturarea „podoabelor” artistice. În acest sens el găsește în limba română resursele expresive pe cât de înalte pe atât de simple.

Pornit din epicul popular, „Luceafărul” își construiește fluxul liric prin raportarea povești la filozofie, pentru ca – în final – să dea semințe pe măsura cugetării geniale. Pe parcurs, secvențele dramatice implică gradarea zbuciumului acestei cugetări – între extremele „a fi sau a nu fi”. Vraja poemului provine cu deosebite din treptatul „joc” al esențelor artistice: Mai întâi, epitetele și comparațiile înnobilează fata de împărat; apoi, posibila atracție dintre ea și Luceafăr ce menține prin limbaj aproape popular. Trecerea spre vis și filozofie va solicita neapărat antitezele (Conform credinței eminesciene că „antitezele sunt viața”) care vor subordona efectiv restul procedeelor artistice; parcurgând câteva trepte de zbucium și ruptură, dar și zbucium și comuniune: La un prim nivel, „preafrumoasa fată” – comparabilă cu „luna între stele” – se va opune Luceafărului dorit, dar devenit „un mort frumos cu ochii vii”…, va trăi zbuciumul dintre Departe și Aproape (între Luceafăr și Cătălin), sfârșind prin a se contopi – prin dragoste – cu natura, sub protecția Lunii.

Alt flux autentic trebuie să trăiască Luceafărul – de la dorința trăirii „orei de iubire” în locul „uitării celei oarbe” și conștiința prăpastiei dintre Viață și Moarte („eu sunt nemuritor, / Și tu ești muritoare” – proclamă el în fața fetei) la afișarea voinței de sacrificiu suprem („Mi-este sete de repaos”) și – în fine – la câștigarea seninătății înalte în urma căreia dă sentința finală.

Demersul lirico-alegoric al poemului concentrează la maximum expresia artistică, căci – spre exemplu – strofa: „ – Hyperion, ce din genuni / Răsai c-o-ntreagă lume / Nu cere semne și minuni / Care n-au chip și nume” poate rezuma întreaga încărcătură antitetică a tematici „Luceafărului”…

Prin simplificare și concentrare, de-a lungul atâtor ani de muncă, poetică de elaborare, cum atestă variantele succesive anterioare formei definitive a „Luceafărului” – forma înnoită mereu căpătând o tot mai mare strălucire în laboratorul poetului, dramatic aplecat asupra creației sale supreme – Eminescu ajunge, din punct de vedere științific, la această expresie de uimitoare preciziune, valorificând câteva veacuri de poezie românească și înălțând-o la gradul cel mai înalt.

Dacă raportăm această pondere stilistică, pe deplin verificată, doar la ultimul vers al primei strofe a poemului – „O prea frumoasă fată” – constatăm – cum indică „Notele și variantele antumelor”, adus la lumină de Perpessicius, în ediția sa academică – un număr nebănuit de forme anterioare, pe care poetul le abjură mereu, până ce ajung la cea mai simplă formă de expresie a frumuseții totale, din versiunea definitivă. Iată variantele anterioare ale versului: „Un ghiocel de fată”, „O mult frumoasă fată”, „Un vlăstărel de fată”, „Un gangure de fată”, „Un soi frumos de fată”, „O pasăre de fată”, „Un giuvaer de fată”, „Un cănăraș de fată”, „O dalie de fată” și, în sfârșit, „O prea frumoasă fată”, la care se oprește și pe care o adoptă, în virtutea acelui instinct poetic selectiv ce-l caracteriza.

Ultimele faze ale elaborării poemului scot în evidență faptul că Eminescu acorda o atenție nemăsurată valorificării fondului vechi de cuvinte al limbii noastre, împuținând considerabil numărul neologismelor. În forma definitivă a poemului rămâne un număr foarte redus de neologisme: „amor”, „anin”, „demon”, „distrasă”, „haos”, „himeric”, „divină”, „nimb”, „palid”, „sferă”, „repaus”, etc. – , poetul izbutind o adevărată performanță în realizarea magistrală a acestei alegorii cu sensuri filozofice, multiple și permanente, în 98 de strofe, numărând 392 de versuri și 1908 cuvinte, dintre care 1688 de origine latină.

Folosind nebănuite intuiții ale fanteziei poetice în revărsarea lirică a sufletului său, dincolo de densitatea luminoasă a imaginilor, a atâtor epitete morale și fizice, metafore, comparații și expresii specific românești, populare sau eminesciene, poetul recurge în „Luceafărul”, în procesul de concentrare a expresiei, la simplitatea clasică a versurilor, care-i îngăduie succesiunea rapidă de amănunte descriptive și de idei polarizate în jurul temei fundamentale.

Versurile, încărcate cu semnificații figurate, lapidare, uneori grele de sensuri ca niște aforisme, sunt grupate în strofe catrene, cu perioade iambice de opt – șapte silabe, apropiate de ritmul baladelor germane cunoscute poetului, realizând acea „complexitate simplă”, cum o considera George Călinescu, înrudind-o cu cea din balada „Lenore” de Burger. Schematic, strofa poemului se reprezintă astfel:

A fost o da – tă ca-n po – vești

A fost ca nici o da – tă

Din ru – de mari îm – pă – ră – tești

O prea fru – moa – să fa – tă.

Măsura, ritmul, rima și gruparea versurilor în catrene, după un astfel de sistem prozodic, i-au permis poetului așezarea accentului logic la locul lui și în cadrul sintagmelor poetice pe care le-a creat cu îndelungată stăruință și, sporindu-le muzicalitatea, i-au lăsat liberă ridicarea celor mai simpli termeni, de circulație curentă în vorbirea poporului, la nebănuite valori de expresie.

CAPITOLUL VII

„Hyperionul românesc” – referințe critice

„Slujit de o enormă acumulare de cultură românească și străină, de un gust fără greș, format la școala lui Homer, Shakespeare și Goethe, precum și la aceea a clasicului folclor românesc, Eminescu a realizat o operă de sinteză a tuturor tradițiilor populare și culte naționale, depășindu-le prin geniul și munca sa neprecupețită și întrupându-le în făuriri de fond și forme admirabile, lucrate în atelierul său de titan neobosit”.

„Mihai Eminescu, poetul nostru național, cum l-a denumit biograful său, George Călinesu, a fost alăturat marilor lirici ai literaturii universale: multitudinea cunoștințelor, abordarea tuturor genurilor literare cu aceeași aplicație și cu aceeași dăruire, ne fac să identificăm întreaga sa creație literară cu jurnalul intim al uni scriitor care a trudit toată viața, a iubit și a pătimit, s-a revoltat și a iertat totdeauna. A fost de asemenea unul dintre cei mai de seamă făuritori de limbă română: cunoștea graiul popular, reținuse expresiile dialectale din ținuturile țării pe unde umblase, era un lector pasionat al cărților vechi, încât își îmbogățise lexicul și expresia cu toate nuanțele limbii române. Iată și mărturia romancierului Mihail Sadoveanu despre poeziile lui Eminescu: Generația mea le-a știut pe de rost. Generații de tineri le vor murmura și de acum înainte în primăvara vieții, cât va suna pe lume dulcea limbă românească.”

Dintre multiplele interpretări care s-au dat capodoperei lui Eminescu, poemului „Luceafărul”, cea mai potrivită este interpretarea poetului, însemnată pe fila unui manuscris: „Aceasta este povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici pe pământ nici nu este capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”.

Referindu-se la filozofia „Luceafărului”, considerat inimă a gândirii poetului, George Călinescu scria:

„Luceafărul este pentru mulți un tratat de metafizică abstrusă, acoperit în cețurile miturilor o stea răsturnată în apa tremurătoare a unui puț adânc, ce nu poate fi scoasă decât cu iscusința unor lanțuri metodice. Oricare cercetător al lui Eminescu simte o datorie de onoare să dea o interpretare poemului, firește, mereu alta, și așa se întâmplă că în jurul acestei presupuse fântâni de înțelepciune s-au ridicat schelele înalte ale unei exegeze talmudice”.

Titanica personalitate a poetului și eforturile de creație a „Luceafărului” – care poate fi considerat, într-un fel, testamentul lirico-filozofic al lui Eminescu – l-au adus pe cel mai răbdător și mai devotat cercetător și editor al manuscriselor poetului – Perpessicius – la constatări și concluzii revelatoare, privind adâncimea și extensiunea universului eminescian în neegalatul poem:

„Râvna de desăvârșire și demonul neastâmpărat al tuturor modurilor de expresie – spune Perpessicius – îl îndeamnă (pe poet) să are în toate direcțiile să răstoarne brazdele, să inverseze ordinea, să frământe, într-un cuvânt, până la desfigurare, aluatul unora din strofe…, pentru ca, în cele din urmă, să revie la formele din manuscrisul 2261 (varianta care poartă data 10 aprilie 1882). Unii au văzut în acest ocol și în această revenire la formele dintâi, „O treaptă de regres în putința desăvârșirii artistice” și un semn al „oboselii” de care poetul „se plângea în această epocă”. Presupunere, socotim, gratuită. Hotărârea din urmă, la capătul unui atât de laborios examen, e o dovadă de contrar și ea singură ajunge. Pentru neîncrezători, mai stă la îndemână încă un excelent mijloc de verificare; activitatea ziaristică a lui Eminescu în tot acest răstimp al elaborării ultimei versiuni. Iar această activitate se păstrează la același nivel superior de preocupări și expresie. Mai mult, și evident lucrul rămâne să fie demonstrat, ne place să credem că febrilitatea ritmică a elaborării poemului se comunică unei activități ziaristice”.

„Luceafărul nu mai rămâne o esență de-a pururi identică cu sine însuși, a cărei structură este tripartită: om, stea, Dumnezeu.

Există în poezia lui Eminescu o dimensiune universală, care permite libertate demiurgică a mișcărilor. Din substanța privirilor îndreptate spre tărie, din sentimentul infinitului și din dimensiunea universului este făcut Luceafărul”.

„Dar ce este Luceafărul? Luceafărul e un personaj fantastic care sub înfățișarea unui tânăr demonic ca aparență, reprezintă însuși visul erotic al unei tinere și prea frumoase fete de împărat. (…) Dar el este mai mult decât visul erotic al tinerei fete de împărat. E un personaj cu sentimente proprii, împins la această întruchipare pământească de o pasiune dincolo de legea firii lui.”

„Sensul mitologic este învestit aci și cu sens filosofic. Văzut de pe pământ, eroul apare ca o simplă stea, Luceafărul, steaua care stăpânește destinul oamenilor, „norocul” în termeni eminescieni, și după care, în chip himeric pot tânji câteodată dorurile tinerelor fete. Dar această denumire acoperă numai aparența, fenomenul perceptibil pentru pământenii neștiutori de taină și veșnicie.

Văzut de sus, din perspectiva absolutului, spre care Eminescu a aspirat cu o irezistibilă putere și cu rezultate politice uimitoare, Hyperion este o făptură nemuritoare, aparținând primei creații, asociat într-un fel la facerea lumii. Numele de Hyperion este numele tainic al eroului, știut numai de Demiurg, de Divinitate care-l strigă în momentul cel mai grav al uitării (și aci este topit în fabulație un alt mit, indian), pentru a-l trezi la realitatea sa esențială.

Ce s-a întâmplat cu eroul și de ce este nevoie să fie strigat pe nume spre a-și aminti de adevărata lui natură? Cu această făptură care participă la eternitate se petrece o dramă este existență posibilă prin fața ei întoarsă spre pământ. Priveghind asupra muritorilor, tot privind în lumea lor, spre pământ, începe să se contamineze de trăirile lor, de sentimentele lor, și să tânjească și el după iubire, uitând de originea-i divină și de misiunea sa care depășește scurtul ceas al pământenilor. (…)”

„Deosebirile se adâncesc pe măsură ce iubirea lui crește. Ea, mereu nedeterminată, atâta vreme cât se află sub singura înrâurire, sub singura atracție a Luceafărului, adică fără nume, fiind doar „frumoasa fată de împărat” este tot mai plină de curiozitate.

În cele două materializări regăsim două vechi ipostaze ale eroilor sau simbolurilor eminesciene. Una este aceea a îngerului, a voievodului însoțit de simboluri neptunice și de culoare albastră:

„Părea un tânăr voievod,

Cu păr de aur moale,

Un vânăt giulgiu se-ncheie nod

Pe umerele goale”.

Cealaltă este a demonului, palid, melancolic, născut din noapte și foc solar.”

„Dialogul dintre cei doi este înalt filosofic, cu sensuri încifrate, esoterice, greu accesibile oamenilor de rând. Imaginile poetice, deși nu lipsesc, sunt puține la număr și sugerează frânturi de mituri, care creează ambiguitatea necesară (adică multiplele sensuri a unei discuții între personagii depășind și prin cunoaștere starea pământenilor). De fapt Demiurgul reface inițierea în adevărurile fundamentale, a celui care a uitat-o, sau îi dă o lecție de cunoaștere filosofică.”

„E limpede că poetul aduce femeii iubite învinuirea de a nu se fi putut ridica până la visul lui de artă eternă, în marmora căreia ar fi putut trece în veșnicie și chipul ei.”

În „Luceafărul”, ca în oricare mare operă poetică a lumii, ideile și sensurile exprimate simbolic sunt multiple, discernabile dintr-o realizare estetică de simplități și expresivitate supremă din care a dispărut orice încărcătură stilistică. Cuvântul nud recapătă valorile esențiale și spusa poetică devine adevăr și cunoaștere. Sinteză epică, dramatică, lirică și filozofică, „Luceafărul” încheie, chivot tainic cu multe chei, grandioasa operă eminesciană.

„Sentimentul iubirii e mereu amestecat cu sentimentul naturii. Aceste sentimente se cheamă unul pe altul. Uneori nici nu poți hotărî bine dacă aceste poezii sunt imnuri închinate naturii ori iubirii, în orice caz, e greu de spus care din aceste două realități l-a inspirat mai mult pe poet.”

„Rege el însuși al cugetării omenești, care alt rege ar fi putut să-l distingă? Și aceasta nu dintr-o vanitate a lui, de care era cu desăvârșire lipsit, nu din sumeția unei inteligențe excepționale, de care numai el singur nu era știutor, ci din naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală, pentru care orice coborâre în lumea convențională era o supărare și o nepotrivire firească.”

„Eminescu realizează uriașul salt calitativ asupra propriilor mijloace de expresie, evoluând într-o spirală a autoperfecționării continue. Cuplul reprezintă astfel o idee mito-poetică centrală, un simbol al salvării din cercul strâmt al existenței contingente, o lansare spre absolut, într-o tentativă de transcendere a condiției umane înseși, care este legată inevitabil de imperfecțiune și impur. (…) În Luceafărul unirea (cuplului) nu se mai realizează; personajele revin la limitele condiției lor inițiale: Luceafărul nu mai cade ca-n trecut, iar Cătălina, alegând pe cel asemenea ei, rămâne doar cu nostalgia Luceafărului din înalt.”

„La Eminescu, depărtarea se dirijează nu numai în ordinea spațiului, alcătuire care se adresează direct ochiului, ci și a timpului istoric, geologic, cosmogonic, pe calea vizionarelor sale intuiții originare. Observăm centrarea lui Eminescu, ca natură, în zona categorială a depărtării – unde își stabilește focarul întregii sale radiații. (…) Pentru a întregi, deci, fizionomia acestui fenomen al depărtării lăuntrice, putem spune că Eminescu privește lucrurile nu numai de foarte de sus și de foarte departe – ci și de foarte din adânc spiritual” (…).

„Prin categoria departelui, Eminescu a îmbogățit romantismul european, iar prin muzicalitatea fascinantă (și încă alte elemente) a prefigurat simbolismul”.

„O împerechere de cuvinte foarte caracteristică pentru Eminescu este aceea care asociază expresia voluptății cu a durerii.(…) Farmecul distilat din jale este unul din efectele eminesciene cele mai tipice și care se silește să revină în noi, ori de câte ori încercăm să ne reamintim, nu amănuntele, nu imaginile sau situația psihologică particulară dintr-una sau alta din poeziile sale, dar acel efect de totalitate care se înalță din ele ca un abur subtil și le învăluie ca o atmosferă. (…) Să spunem că durerea resimțită ca o voluptate, Eminescu o împarte cu mulți poeți romantici, deși o nuanțează în felul său propriu și caracteristic. Farmecul dureros al poeziei eminesciene este așadar nu numai o categorie sentimentală romantică, dar și dorul poeziei populare”

„Luceafărul e o construcție muzicală perfectă. Sensul e satiric. Astru e geniul solitar, Cătălin și Cătălina sunt umanitatea efemeră. Tehnica e liturgică. Tema e dezvoltată și analizată, repetată și comentată, reluată din nou până la completa istovire, iar replicile Luceafărului sunt formulistice, fiindcă el, neavând suflet empiric, nu poate găsi relații și expresii noi (…)

Plastica ideilor este aici extraordinară. Chaosul are văi, izvoare, mări. Acolo nu-i hotar, și vremea (ca o apă) n-are puterea de a se umfla în puțul ei și a ieși din goluri (…)

Unitatea complicatei țevării se înfăptuiește acustic. Unele strofe tac, altele cântă, în acord, ca flautele unei orgi. La sfârșit răsună toate într-un țipăt coral:

Trăind în cercul vostru strâmt

Norocul vă petrece,

Ci eu în lumea mea mă simt

Nemuritor și rece.”

Apariția lui Eminescu în cultura și literatura română a produs mutații în însuși conceptul de poezie, într-o evoluție sincronică și diacronică a acestuia.

Eminescu cristalizează un concept nou și original, pentru care poezia înseamnă un amestec ciudat de sentiment și imagine artistică, expresie, lirism și stil poetic. El deschide totodată perspectiva novatoare a simbolismului și a modernismului.

Reluând constatările eseisticii moderne, ale eminescologiei și criticii tematologice, se poate afirma în deplină cauzalitate a faptelor și actului poetic eminescian, că „numai Poetul este cu El și în El”, geniu peste Timp și în Timp. Cum însuși Poetul afirma, apodictic: „Numai poetul / Ca păsări ce zboară / Deasupra valurilor / Trece peste nemărginirea Timpului / În ramurile gândului / În sfintele lunci / Unde păsări ca el se-ntrec în cântări.”

Concluzii

Inspirându-se din basmul germanului Richard Kunisch „Fata din grădina de aur” și păstrându-i în mare măsură schema epică, Eminescu realizează un poem lirico-filozofic, pornind de la o fantastică poveste de iubire și ajungând, în plan alegoric, la drama omului de geniu de pe pământ.

Structura poemului este antitetică, alternând, pe de o parte, planul cosmic cu cel terestru, iar pe de altă parte, umanul cu fantasticul.

Prin profunzimea ideilor, particularitățile stilului și viziunea romantică, legătura poemului cu izvorul său folcloric se pierde definitiv.

Hyperion – simbol al superiorității geniului – se îndrăgostește de o pământeancă și este gata să renunțe la nemurire pentru a-și potoli setea de cunoaștere și iubire. În lumea pământeană, mărginită și meschină, tentativa lui devine zadarnică. Luată cu asalt de un ușuratic pământean, fata se îndrăgostește subit și fuge cu el în lume, lăsându-l pentru totdeauna nefericit și neînțeles pe Hyperion, care va sfida însă, cu detașare și mândrie, nimicnicia umană.

Poemul este construit pe principiul antitezei și alegoriei. Are 98 de strofe a câte patru catrene de opt – șapte silabe în ritm iambic. Se pot distinge, în ceea ce ține de schema epică, patru tablouri: povestea fantastică de iubire dintre două ființe din lumi diferite (celestă și terestră), începutul idilei dintre cele două ființe pământene (Cătălina și Cătălin), călătoria cosmică a Luceafărului și dialogul cu Demiurgul, și aspecte ale fericirii omului de rând ca efect al iubirii, în contrast cu spiritul superior care rămâne veșnic neînțeles și nefericit în lumea pământeană meschină și mărginită.

Prin introducerea unor concepte filozofice schopenhaueriene, poetul capătă adâncimi în abstractizare și accentul cade acum, nu pe idila dintre cei doi, ci pe meditația asupra destinului omului de geniu.

În aspirația spre împlinire, spre înalt și absolut, caracteristică spiritelor superioare, Luceafărul se disociază net de zmeul din poveste. Dacă acesta se adresează ziditorului fără să aibă conștiința sacrificiului: „vreau să fiu vremelnic și slab ca ea”, Hyperion, mistuit de flacăra iubirii, își susține setea de cunoaștere și materialitate cu sinceritate și patos: „O, cere-mi, Doamne, orice preț, / Dar dă-mi o altă soarte, / (…) / Și pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire”.

Atingând perfecțiunea sub raportul ideilor, al semnificațiilor și al rostirii poetice, „Luceafărul” este capodopera cu cea mai largă și cu cea mai profundă infuziune în întreaga noastră cultură națională, cu rezonanțe apoteotice la nivelul poeziei universale.

„Luceafărul” este – fără îndoială – capodopera capodoperelor eminesciene, operă literară unică a literaturii noastre, creație lirică integrată marilor valori romantice ale întregii lumi („Moise” de Alfred de Vigny, „Demonul” de Lermontov, „Child Harold” și „Cain” de Byron etc.). Este poem filozofic ce asigură „o sinteză a categoriilor lirice mai cu seamă pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte”. Și o atare sinteză vizează deodată tematica și varietatea expresiei, în „Luceafărul” meditația antrenând timp și spațiu, lume și univers, natură și dragoste, înger și demon, zburător și geniu, vis și real etc. – și totul într-o formulă numită, pe bună dreptate, de George Călinescu – „complexitatea simplă”.

Astfel, prin noblețea și profunzimea sentimentelor, prin adâncimea filozofică și îndrăzneala atitudinii, prin umanismul lui arzător, prin forța de sugestie și splendoarea imaginii, prin realizarea miracolului eminescian – har al creatorului destinat să se integreze organic în viața spirituală a poporului său – , poemul „Luceafărul” – creația absolută a poetului, cu o structură singulară, care se dezvăluie în orbitoare sclipiri de imagini – se înscrie la loc de frunte între valorile cele dintâi și dintotdeauna ale poeziei universale.

„Luceafărul” este considerat creația cea mai înaltă a poeziei eminesciene și a poeziei românești în general. În el se regăsesc aproape toate motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile lirice, și toate mijloacele lui Eminescu, poemul fiind într-un fel și testamentul lui poetic, acela care lămurește posterității chipul în care și-a conceput propriul lui destin.

Poemul ni se înfățișează ca o sinteză a operei eminesciene, reconstituind aria temelor și motivelor abordate de-a lungul întregii creații, precum și expresivitatea poetică eminesciană. Toate acestea s-au revărsat generos și armonios totodată, în ultima creație, cea mai deplină, a geniului tutelar al poeziei noastre.

„Ca mit al cunoașterii, cu multiple rădăcini – mai vechi și mai noi – , Luceafărul constituie momentul cel mai reprezentativ al puterii de creație a poporului nostru în ordinea spirituală”.