Liviu Rebreanu,padurea Spanzuratilor,prezentare Generala a Romanului

Cuprins

Argument………………………………………………………………………………………..2

Capitolul I – Liviu Rebreanu – omul…………………………………………………..3

Capitolul II – Liviu Rebreanu – scriitorul……………………………………………7

Capitolul III – Pădurea spânzuraților……………………………………………….21

Capitolul IV – Pădurea spânzuraților – roman românesc interbelic………26

Capitolul V – Valorificarea romanului Pădurea spânzuraților………………33

Capitolul VI – Sursă și război in Pădurea spânzuraților……………………..39

Summary – Rezumat în limba engleză………………………………………………49

Bibliografie……………………………………………………………………………………50

Argument

Ideea de a trata, în anul de grație 2015, un roman centrat în perioada interberlică în literatura română, o perioadă atât de departe ca patos de cea prezentă reprezintă o inițiativă la care, vorba cronicarului, ‘se sparie gândul’.

Chiar dacă există o pasiune cu privire la subiectul ales, dezbaterea acelei lumi a presupus depășirea unor bariere acumulate în răstimpul de aproape un secol si mai bine care mă depășea de subiectul cercetării mele. De la un astfel de demers nu avea cum să lipsească perspectiva istorică a epocii în care autorul a scris.

Perioada dezbătută a devenit una extrem de interesantă pentru o societate care își construiește reperele. Implicarea scriitorilor prin atitudini verbale și nu numai, la suportul ideii naționale, la canalizarea energiilor creatoare.

Lucrarea a fost structurată pe șase capitole, astfel: primele două capitole îl prezintă pe scriitor din punct de vedere personal și în calitate de autor.

Al treilea capitol prezintă romanul ales, o contextualizare, primordială în acest demers, o introducere în perioada respectivă din literatura română, o prezentare a decorului generator de atitudini și de poziționări, o analiză care devine cu atât mai necesară cu cât prezentul este el însuși un personaj solid al primelor două capitole.

În următoarele capitole, romanul este prezentat în calitate de roman românesc interbelic, urmând valorificarea acestuia și perioada cu sursa din spatele operei.

Acestea sunt, în linii mari direcțiile pe care cercetarea de față și-a propus să le urmărească în lucrarea care are atât valențe de panoramă a vieții artistice a autorului, cât și de aprofundare a unei perioade ideale în literatura română.

Capitolul I

Liviu Rebreanu – omul

Liviu Rebreanu este unul dintre puținii scriitori canonici din literatura română care au continuat să aibă priză la public, care au fost deci citiți dincolo de cadrele artificiale impuse de lecturile obligatorii din școală și din facultate. În perioada comunistă, episoadele erotice denotative din romanele cu caracter eminamente social, Ion și Răscoala, asigurau o circulație aproape ocultă romanelor, promițînd să ofere ceea ce, cu excesivă și inutilă pudoare, cenzura oficială pusese la index. Într-un cuvânt, era vorba de normalitatea vieții omenești, în toate ipostazele ei plauzibile.

Rebreanu s-a născut pe 27 noiembrie 1885, în comuna Târlișua din județul Bistrița-Năsăud și a murit pe 1 septembrie 1944, în comuna Valea Mare din județul Argeș. Părinții, Vasile și Ludovica, au avut, în total, paisprezece copii, dintre care Liviu este cel dintâi. Ei constituie, de altfel, principalul model al autorului pentru ceea ce va deveni, mai târziu, familia Herdelea, prezentă în romane precum Ion, Răscoala sau Gorila. De altfel, localitatea bistrițeană Maieru, în care familia se mută pe când scriitorul avea patru ani, va deveni, alături de Prislop, una dintre sursele de inspirație pentru comuna Pripas, cadrul topografic al romanului Ion.

După studii primare în Maieru și liceale la Năsăud, la Bistrița și la Sopron (unde a frecventat cursurile Școlii reale superioare de honvezi), urmează, între 1903 și 1906, cursurile Academiei Militare Ludoviceum din Budapesta, absolvind cu gradul de sublocotenent. A fost repartizat la Gyula, perioadă în care Rebreanu începe să se ocupe serios de literatură, nu numai citind și conspectând din scriitori germani, francezi, englezi, ruși, italieni și unguri, ci și scriind proză satirică în limba maghiară. Din cauza unor încurcături financiare, decide să-și dea demisia din armată și se întoarce la Prislop, spre dezamăgirea familiei. Până să decidă să treacă în România, lucrează ca ajutor de notar la țară și ca funcționar la primăria unei comune din Transilvania. Singurul eveniment notabil din această perioadă tulbure este debutul în revista literară Luceafărul (1 noiembrie 1908).

La 15 octombrie 1909, se hotărăște să meargă la București, unde, ca apropiat al grupării de la Convorbiri critice, devine protejatul criticului literar Mihail Dragomirescu. Lucrează ca reporter la ziarul Ordinea, dar și ca secretar general de redacție la Convorbiri critice și la Falanga literară și artistică. Decizia de a se strămuta în capitala vechiului Regat vine atât pe fondul unei lipse de încredere în competențele sale lingvistice, cât și ca urmare a hotărârii de a se consacra scrisului profesionist în lima română, pentru aceasta având deci nevoie să se imerseze în mediul tipic românesc, vidat de influențele austriece sau maghiare. Rebreanu declară, într-un fragment confesiv elocvent, că ‘a trebuit să-mi dau seama că, dacă vreau să realizez ceva trebuie să nimicesc în prealabil, în sufletul meu și în mintea mea, tot ce mi-au împrumutat atâția ani de mediu străin, tocmai la vârsta cea mai accesibilă tuturor influențelor, și că aceasta nu se poate împlini cu adevărat decât acolo unde voi respira o atmosferă românească, absolut pură și ferită de miasmele de până ieri, adică în Țară și mai ales în București’.

Nu apucă să se bucure foarte mult de noul mediu social și de posibilitățile intelectuale deschise cu destulă generozitate, întrucât Guvernul maghiar cere arestarea și extrădarea scriitorului. Acesta intră în detenție la închisoarea Văcărești (fostă mânăstire, construită, în secolul al XVIII-lea, într-un minunat stil brâncovenesc și demolată din ordinul lui Nicolae Ceaușescu) la 15 februarie 1910 și este extrădat în mai 1910, continuându-și sentința la închisoarea din Gyula până în luna august a aceluiași an. Sentința autorităților este motivată de o serie de delicte comise în perioada carierei militare, însă Rebreanu mărturisește, într-un memoriu adresat autorităților din România, că motivul real era activitatea sa publicistică proromânească (și, implicit, antimaghiară), pe care autoritățile ungare au perceput-o drept act de trădare.

După eliberare, se întoarce la București, unde inițiază revista de teatru Scena, alături de dramaturgul și prozatorul Mihail Sorbul. Între 1911 și 1912, deține poziția de secretar literar al Teatrului Național din Craiova, condus, pe atunci, de Emil Gârleanu. Aici, o cunoaște pe actrița Ștefana (Fanny) Rădulescu, care debutează în piesa Rapsozii de Victor Eftimiu. Tot în 1912, anul căsătoriei cu Fanny, debutează editorial cu volumul de nuvele Frământări (volum în care se găsesc prozele Dintele, Lacrima Glasul inimii, Culcușul, Ofilire, Răfuiala, Nevasta, Golanii, Cântec de dragoste, Proștii, Filibaș). Tot anul 1912 este însă unul al privațiunilor materiale și al frustrărilor profesionale, fapt care-l determină pe scriitor să înceapă o scurtă colaborare cu revista Ramuri. Câteva rânduri trimise fondatorului acestei publicații, Constantin Șaban-Făgețel, sunt elocvente pentru starea de spirit a lui Rebreanu: ‘Neavând la cine apela la Craiova, sunt nevoit să mă dedau la cerșetorie și, cum n-am la altcineva aici afară de tine, sunt nevoit să mă cerșetoresc la tine, cu toate că mi-e nespus de penibil’.

Din moment ce Fanny își pierde contractul cu Teatrul Național, cuplul Rebreanu este nevoit să părăsească orașul Craiova și să se întoarcă în București. Actrița este angajată, în cele din urmă, la Teatrul Național din Capitală, dar numai după eforturile depuse de Ion Alexandru Brătescu-Voinești. Între 1912 și 1913, Rebreanu scrie cronică de teatru la revista Rampa, inițiind astfel o cariera de critică dramatică fecundă, care va continua cu colaborările de la revistele Ziua, Scena, Universul literar, Viața românească etc. Este demn de amintit și faptul că, în perioada celui de-al doilea război balcanic, începând din iulie 1913, Rebreanu scrie reportaje vivace pentru ziarul Adevărul, dar aceasta nu-l împiedică să fie concediat atunci când ostilitățile iau sfârșit.

Primul război mondial începe în 1914, dar abia în 1916, la 27 august, România intră în conflict împotriva Austro-Ungariei. Deși Rebreanu este hotărât să se înroleze voluntar în armata română, cererea îi este respinsă. Când armata germană intră în București pe 6 decembrie, scriitorul este închis în casă, redactând cu febrilitate romanul Ion. În luna mai a anului următor, fratele lui Rebreanu, Emil, ofițer în armata austro-ungară, este arestat, capetele de acuzare fiind spionajul în favoarea armatei române și dezertarea. Condamnarea la moarte care survine fără drept de apel stă la baza intrigii din romanul Pădurea spânzuraților. Liviu, la rândul lui, este arestat de forțele de ocupație pentru că nu s-a supus mobilizării, ca orice transilvănean. După o serie de peripeții greu de imaginat, reușește să fugă în Moldova, stabilindu-se la Iași. Nici aici nu are parte de liniște: oamenii îl suspectează de activitate de spionaj. Toată experiența din 1918 se va topi în substanța narativă a romanului-jurnal Calvarul, apărut în 1919. Sfârșitul războiului îi permite, în fine, să revină, în siguranță, la București, în noiembrie 1918. Viața scriitorului se mai calmează după apariția romanului Ion (1920), care îl impune definitiv ca mare scriitor. Este inițiatorul revistei Mișcarea literară, colaborează cu entuziasm la revista cenaclului lovinescian Sburătorul. Dobândește mai multe funcții importante: este director al Teatrului Național din București, în două etape (1928-1930, apoi 1940-1944), vicepreședinte al Societății Scriitorilor Români (din 1923) și președinte (din 1925). Pentru o foarte scurtă perioadă, a fost la cârma Direcției pentru Educația Poporului (1930-1931). Este deziluzionat de acest post, din care demisionează fără rețineri pentru a-și cumpăra o casă țărănească lângă Pitești, în comuna Valea Mare, unde se retrage pentru lungi perioade consacrate scrisului.

În 1939, este ales membru al Academiei Române. După izbucnirea celui de-al doilea război mondial, acceptă directoratul ziarului Viața, dar nu se implică în niciun fel în munca de redacție. În 1942, întreprinde un turneu de conferințe axate pe cultura românească în Germania (Berlin, München, Leipzig, Dresda etc.) și în Austria (Viena). Câteva luni mai târziu, la întâlnirile de la Zagreb și Weimar ale Societății Culturale Pan-europene, Rebreanu susține că ‘nu vrem niciun fel de politică, ci numai literatură’.

La 4 aprilie 1944, se retrage definitiv la Valea Mare, suferind de o boală gravă de plămâni. Cu maximă luciditate, scriitorul notează în Jurnal: ‘Perspective puține de salvare, dată fiind vârsta mea, chistul din plămânul drept, emfizemul vechi și bronșita cronică’. Moare la 1 septembrie 1944.

În ceea ce privește opera scriitorului, oricine poate observa cu ușurință vastitatea și diversitatea ei tematică. Cartea de debut este succedată de volumele de nuvele și de schițe Golanii și Mărturisire, apărute, ambele, în 1916 (de acum încolo, toate scrierile lui Rebreanu vor apărea la edituri bucureștene). În 1919, i se tipărește volumul de nuvele Răfuiala, iar, în 1920, romanul Ion (prima ediție este în două volume, următoarele – într-unul singur). Trei volume de proze apar în 1921: Catastrofa, Norocul și culegerea intitulată simplu Nuvele și schițe. În 1922, vine rândul romanului Pădurea spânzuraților. O mică antologie de Trei nuvele este tipărită în 1924, urmată, la un an, de r notează în Jurnal: ‘Perspective puține de salvare, dată fiind vârsta mea, chistul din plămânul drept, emfizemul vechi și bronșita cronică’. Moare la 1 septembrie 1944.

În ceea ce privește opera scriitorului, oricine poate observa cu ușurință vastitatea și diversitatea ei tematică. Cartea de debut este succedată de volumele de nuvele și de schițe Golanii și Mărturisire, apărute, ambele, în 1916 (de acum încolo, toate scrierile lui Rebreanu vor apărea la edituri bucureștene). În 1919, i se tipărește volumul de nuvele Răfuiala, iar, în 1920, romanul Ion (prima ediție este în două volume, următoarele – într-unul singur). Trei volume de proze apar în 1921: Catastrofa, Norocul și culegerea intitulată simplu Nuvele și schițe. În 1922, vine rândul romanului Pădurea spânzuraților. O mică antologie de Trei nuvele este tipărită în 1924, urmată, la un an, de romanul Adam și Eva. În 1927, apar atât miniromanul Ciuleandra, cât și cvasi-ineditului volum de nuvele și schițe Cuibul visurilor. După doi ani, scriitorul tipărește romanul Crăișorul (în edițiile ulterioare, Crăișorul Horia), iar, în 1931, redactează și publică volumul Metropole, reunind însemnări de călătorie de la Berlin, Roma și Paris. Un an mai târziu, apare romanul Răscoala, urmat, în 1934, de Jar. O altă culegere de nuvele, Oameni de pe Someș, vede lumina tiparului în 1936, iar romanul Gorila, în 1938 (prima ediție, în două volume).

În 1940, i se tipărește ultimul roman, Amândoi, pentru ca, în 1943, să-i apară ultimul volum antum, Amalgam, o culegere inegală și eteroclită de articole, studii, conferințe și studii dramatice, incluzând și nuvela Dincolo. Postum, în 1984, Puia Florica Rebreanu îngrijește apariția, în două volume, a consistentului și interesantului Jurnal al scriitorului, textul primar fiind însoțit de notele și de comentariile avizate ale lui Nicolae Gheran.

Capitolul II

Rebreanu – scriitorul

Proza scurtă a lui Rebreanu cuprinde nuvele și schițe, dintre care cea mai cunoscută bucată este, fără îndoială, Ițic Ștrul Dezertor. În afară acesteia, câteva alte titluri merită, după părerea noastră, toată atenția criticii; asupra lor ne vom axa și noi în cele ce urmează: Mărturisire, Cântecul lebedei, Strănutarea, Cearta, Cuceritorul, Ghinionul, Golanii, Proștii, Hora morții. Totuși, opiniile în privința valorii sau relevanței acestor scrieri în corpusul mai larg al operei prozatorului variază. Cert este însă un lucru: pe spațiile restrânse, dictate de convențiile speciei, Rebreanu își calibrează tirul pentru marile construcții epice de mai târziu. Embrionar, nuvele conțin aproape toate temele principale exploatate de scriitor pe parcursul carierei sale strălucite, gravitând în jurul a trei realități recurente: satul, orașul și războiul. Acestea au fost, de altfel, și principalele direcții de recuperare a nuvelisticii din partea criticii tradiționale.

Cea mai bună analiză a acestor nuvele îi aparține criticului și profesorului universitar bucureștean Ion Bogdan Lefter. În prefața la antologia de proză scurtă intitulată Mărturisire, Lefter propune o divizare (poate, puțin prea didactic formulată) în cinci modele a nuvelisticii lui Rebreanu. Primul nivel este etichetat drept ‘proustian’, epitet care vine în răspăr cu aproape toate formulările tradiționale ale criticii, care văd în Rebreanu un realist integral. Aici, s-ar putea grupa cinci nuvele: Mărturisire, Cântecul lebedei, Cuibul visurilor, Calvarul și Dincolo, toate cu tentă autobiografică, narate la persoana I. Există, în toate, subiectivism epic și o notă pronunțat intimistă, în care afectele joacă un rol extrem de important. Nivelul secund este constituit de nuvelele ‘caragialiene’ sau ‘cehoviene’. Dintre acestea, se pot menționa: Strănutarea, Cearta, Cuceritorul sau Ghinionul. Prozele ‘gorkiene’ ar reprezenta al treilea nivel, tipic pentru acesta fiind nuvela Golanii. Penultimul nivel aparține prozelor ‘rurale’, capodopera acestui palier fiind, incontestabil, Proștii. Ultimul nivel grupează prozele ‘de război’, cu un tempo narativ accelerat, precum Hora morții, Catastrofa sau Ițic Ștrul Dezertor.

Există, desigur, destulă speculație îndrăzneață și, în același timp, riscantă în acest model de clasificare, așa cum se întâmplă în cazul încercării de edificare a oricărei paradigme exegetice. De pildă, adjectivele ‘caragialian’ și ‘cehovian’ nu sunt și nu pot fi echivalate: există aproape tot atâtea diferențe tematice și stilistice între cei doi câte asemănări identificabile. Ca instrument de lucru însă, schema propusă de Ion Bogdan Lefter servește unui scop didactic foarte potrivit, potențând similitudinile în detrimentul distincțiilor de detaliu și, prin aceasta, așezând un element de ordine într-un haos de proze diseminate în volume de întindere și valoare inegale.

Să examinăm, în continuare, câteva dintre cele mai importante nuvele ale lui Rebreanu. Prima care ne reține atenția este Mărturisire, dedicată soției, Fanny. Surprinde tonul emoțional, chiar patetic pe alocuri, precum și lipsa unei acțiuni propriu-zise, materia narativă fiind compusă din încatenări ale unor declarații afective. Motivul iubirii, căruia naratorul este gata să-i sacrifice toate celelalte valori, străbate, ca un fir roșu, întreaga textură confesivă. Finalul, melodramatic, în care se face encomionul iubirii și al manifestărilor subiacente (sărutări, lacrimi etc.) merită citat: ‘Nu știu dacă e bine ceea ce fac sau e rău, dar simt că, dintre toate deșertăciunile lumești, am ales pe cea mai frumoasă, care e cea mai frumoasă pentru că e cea mai deșartă dintre toate’.

Înrudită cu aceasta, pe linie sentimentală, firește, este Cântecul lebedei. De data aceasta însă, avem de a face cu o iubire neîmpărtășită. Replica Anișoarei de pe patul de moarte, ‘[n]u te-am iubit niciodată’, explică totul, iar narațiunea, altfel deșirată, pare a se coagula subit sub acțiunea acestui enunț.

Strănutarea este un mic studiu de comportament social al unei fete în căutarea unei partide potrivite. Totul este ruinat atunci când Didi nu se mai poate abține și, în fața tânărului domn Jean, care îi face curte asiduă, strănută cu putere, stropindu-l pe acesta pe frunte. Întâmplarea ridicolă are efectul unei adevărate tragedii: tânăra ‘vrea să ajungă acasă cât mai curând, să fie iar singură, să plângă…’

Cearta, proză telegrafică, în stil caragialian, conține o serie de dialoguri scurte, care pot fi ușor dramatizate. În final, domnul și cucoana se încaieră, iar naratorul nu uită să adauge că ‘[v]ecinii sar săi despartă’.

Cuceritorul îl portretizează pe Ilie Ghinea, un amorez între două vârste, amploaiat modest, slab înzestrat fizic (scund, gras) și, mai ales, zgârcit. Fiziologia nu este foarte reușită, iar obsesia cvasi-patologică a acestuia de a cuceri dame ascunde frustrări ușor psihanalizabile. Constatând, în cafeneaua în care intrase, că și-a uitat portmoneul acasă și că nu are deci cu ce plăti modesta consumație, acceptă jenat pomana unui alt mușteriu, dar se îmbărbătează singur pe drumul de întoarcere spre casă cu cuvintele: ‘Ce întâmplare… Câștigai un pol!… Chilipir!… Bravo!’

Dacă imaginea Harpagonului cuceritor produce repulsie, cea a nefericitului din Ghinionul stârnește mila (desigur, nu în sensul visat de Aristotel odinioară). La capătul unui șir aproape neverosimil de întâmplări nefaste, Ion Popescu constată, poate cu amărăciune, dar sigur nu cu surpriză, că și-a turtit pălăria cea nouă, singura sa replică fiind: ‘Ai văzut!… Ghinionul!…’

Golanii prefigurează dramele sentimentale din Groapa lui Eugen Barbu. Margareta îl părăsește pe deja bătrânul ei protector interlop, Gonea Bobocel, pentru mai tânărul Aristică. Dimineața, trezindu-se singur în pat, Gonea nu mai are puterea să spună decât: ‘Of, puiule, puiule!…’

Nuvela Proștii are un titlu ironic. În realitate, e vorba despre niște oameni de la țară, timorați de perspectiva unei călătorii cu trenul, care, persecutați de feroviarii lipsiți de scrupule, nu reușesc să se urce în vagon, deși avuseseră grijă să se înființeze la gară cu mult înainte. Nicolae Tabără, bărbatul ocărât, se resemnează cu ipostaza de veșnic perdant și nu reușește decât să blesteme: ‘Nu v-ajute Dumnezeu sfântul!’. Se observă și aici, ca aproape peste tot, prezența unor replici scurte, cu rol de sentință, care sublimează poziția auctorială față de evenimentele narate.

Hora morții poate fi citită și ca un manifest împotriva absurdității războiului, dar există aici și un conflict amoros înrudit cu cel din romanul Ion. Un țăran sărac, Boroiu, o iubește pe Ileana. Când se întoarce însă din armată, o găsește măritată, împotriva voinței ei, cu bogatul, dar nevolnicul Ion Haramu. Izbucnirea războiului îi aduce pe cei doi rivali în dragoste unul lângă altul. Când Haramu este rănit grav, Boroiu își amintește de promisiunea făcută Ilenei și încearcă să-l salveze, numai pentru a cădea și el în luptă. Sfârșitul amândurora este prezentat oarecum ambiguu: războiul apare zugrăvit în tușe apocaliptice. Natura însăși este contaminată de suflul agonistic: ‘[s]oarele asfințește mânios, însângerând cerul și pământul’.

Capodopera prozei scurte a lui Rebreanu este Ițic Ștrul Dezertor. Aici, avem de a face cu drama unui cuplu de prieteni, caporalul Ghioagă și soldatul Ițic Ștrul. Primul îi este dator material ultimului și, primind un ordin misterior și absurd de la locotenent să-l ucidă și să-l îngroape pe evreu, ca să i se piardă urma, încearcă să-l facă scăpat pe acesta peste liniile inamice. Incapabil să se decidă în direcția dezertării, Ițic se sinucide prin spânzurare. Sfârșitul acesta implacabil cuprinde, in nuce, tragedia la scară largă din romanul Pădurea spânzuraților: ‘În văzduh, peste capul lui Ițic Ștrul, războiul vâjâia mai furios, mai nesăturat, ca o uriașă pasăre de pradă’.

Ca exerciții de stil, compunerile de proză scurtă ale lui Rebreanu sunt departe de a fi un simplu șantier al frescelor sociale sau psihologice de mai târziu. Tonul este alert; narațiunea curge fără poticneli. Lexicul, deși împănat de regionalisme bistrițene sau de colocvialisme bucureștene, toate menite să redea culoarea locală, nu a devenit, odată cu scurgerea timpului, arhaic. Din contra, patina stilistică i-a conferit distincție și timbru particular.

Liviu Rebreanu este un scriitor obiectiv, care s-a remarcat prin puterea cu care a prezentat multitudinea aspectelor umane, surprinzând viața în complexitatea ei socială și psihologică. Conflictul exterior din romanele Ion, Răscoala, Crăișorul și Gorila a apărut generat de incompatibilitatea dintre indivizi la nivelul scopurilor, al valorilor, al nevoilor sau al unor trăsături de personalitate. Conflictul interior din romanele Ciuleandra, Pădurea spânzuraților, Jar, Amîndoi și din Adam și Eva izbucnește din dramatismul luptei sufletești, din confruntarea brutală a personajelor cu adevărul. Protagoniștii își pun întrebări asupra problemelor marcante ale existenței, ca datoria, iubirea, gelozia, împlinirea și moartea. Pentru eroii lui Rebreanu, nu există salvare, sunt oameni măcinați de întrebări și de incertitudini, care simt permanent o stare de neliniște și de nesiguranță. După cum consideră Aurel Sasu, ei ,,trăiesc dramele fără posibilitatea opțiunii ; nu există deci șansa soluțiilor diverse. Eroul epopeic traversează spațiile inițierii, sfârșind prin a visa un țărm interzis’. Prozatorul prezintă zbuciumul interior al ființei umane, de la nuvele, la fresca umană din Ion, de la drama din Pădurea spînzuraților și până la cea a lui Puiu Faranga din Ciuleandra, acordând un interes deosebit destinelor personajelor. Eroul rebrenian este condamnat la un conflict veșnic, el luptă nu numai împotriva altora, ci și cu propriul suflet. Nuvelele prevesteau un observator fin al proceselor sufletești, astfel că, iubirea, gelozia, contradicțiile sociale și conștiința provoacă mari tensiuni personajului. Lucian Raicu sublinia că Rebreanu ,,scrie mereu romanul unei obsesii, al unei chemări secrete, care covârșește totul și face ca epica propriu-zisă să devină numai semnul, numai aparența, uneori paradoxală, a unui joc de imponderabile ce se desfășoară în subteranele vieții sufletești. Sînt, mereu, ieșite la iveală sub forma surprinzătoare’. În romanele Pădurea spînzuraților, Adam și Eva, Ciuleandra, Jar, Amîndoi, războiul și iubirea provoacă un zbucium intens personajelor. Autorul surprinde existența pe dimensiunea unei întregi societăți, prezintă revolta sufletului colectiv și conflictele, care decurg din zbuciumul vieții sociale. Setea țăranului pentru pământ și strigătul de nemulțumire al mulțimii le descoperim în romanele Ion, Răscoala, Crăișorul. Prozatorul prezintă dilemele personajelor și motivarea psihologică a comportamentului social și individual al acestora. În opera rebreniană, se frământă o lume bătută de soartă, astfel că, Avrum cârciumarul, Ana, Remus Lunceanu și Ițic Ștrul se sinucid, iar alții, ca Apostol Bologa și Horia sunt condamnați la moarte. De cele mai multe ori, personajele își încheie viața în mod violent ca Ion, Miron Iuga, Toma Novac sau Toma Pahonțu, ca urmare a conflictelor fără rezolvare, în care au intrat. În proza lui Rebreanu, eroii sunt surprinși în mișcarea vieții într-o ,, lume dominată de însemnele tragicului, de coordonatele apăsătoare ale morții, culpei, spaimei și neliniștii’, iar conflictele ivite reprezintă o problemă, determinată nu numai de factorii sociali, ci și de nemulțumirile din interiorul ființei umane, ce răbufnesc în situații tragice, fără soluții de salvare. Văzut ca o consecință a diversității naturii umane, presupunând ,,neînțelegere, ciocnire de interese, dezacord, antagonism, ceartă, discuție violentă’, termenul de conflict este utilizat pentru a descrie o serie de stări afective ale oamenilor, precum și toate tipurile de opoziție antagonistă între indivizi sau grupuri umane. Conflictele de natură internă exprimă tensiunile sufletești, iar cele externe pot implica persoane, instituții, grupuri, dar și valori și ideologii. În literatură, dramaticul rezultă din confruntări, din răsturnări de situații și treceri de la o stare la alta, alternanțe de fericire și de nefericire, de împlinire, sau, nu. El oferă personajului posibilitatea de salvare din contradicție, în timp ce tragicul duce totdeauna la înfrângerea eroului. În genul dramatic, conflictul se exprimă în special prin dialog. Monologul poate avea funcția de a exprima o tensiune lăuntrică a personajului, sau de a relata fapte, care nu sunt prezentate direct, dar care au o legătură cu acțiunea operei. Dramaticul ,,are un caracter mai intens conflictual, potențat și de selectarea mai strictă, de eliminarea verigilor intermediare ale acțiunii, de numărul plafonat de momente, tablouri, personaje’. În epic, tensiunea dramatică este prezentă în mod frecvent, dramatismul se creează între două forțe sociale sau pe plan psihologic. Prozatorii investighează psihicul, reacțiile sufletești complexe, acele zone ale conștiinței și ale subconștientului, care necesită pătrunderea în adâncul proceselor sufletești. Ca și la Dostoievski, dominantă este surprinderea unor individualități psihice, care, în complexitatea trăirilor lor, nu mai pot fi urmărite cu mijloacele logicii și rațiunii. Eroii sunt stăpâniți de stări psihice incerte, sunt mânați de impulsuri contradictorii și trec brusc și nemotivat de la o stare la alta. Nuvelistica lui Rebreanu a fost considerată ,,doar un exercițiu minor ce prefațează prin tematică și tipologia personajelor marile construcții epice de mai târziu’. În opera sa, autorul surprinde episoade dramatice din existența zbuciumată a omului, fie că aparțin lumii rurale, citadine sau spațiului războiului. În nuvelele inspirate din universul satului, autorul este preocupat de analiza proceselor interioare din sufletele celor slabi și umili, fără putință de împotrivire. Criticul Ov. S. Crohmălniceanu susține că ,,Nu se fac nicăieri lungi și obositoare introduceri în vederea pregătirii conflictului, nici digresiuni cu caracter descriptiv menite să completeze ceea ce conflictul propriu-zis al nuvelei nu poate releva. Personajele apar din primele rânduri în plin zbucium sufletesc’. În nuvelele Ofilire, Răfuiala, Talerii, Nevasta și Dintele, Rebreanu prezintă drama femeii și conflictul izbucnit în sufletul ei, din cauze diferite. În Ofilire, autorul urmărește procesul psihologic de întunecare interioară a fetei umilite, care s-a lăsat ademenită de un glasul băiatului de preot. De multe ori, femeile își ascund trăirile. Obligate la căsătorii împotriva voinței lor, mariajul devine un șir nesfârșit de suferințe. Drama după căsătorie se transformă ,,într-un fel de prohod’. Și confesiunea tânărului din Cuibul Visurilor conține în ea o dramă. ,,Călătoria geografică cu trenul este dublată însă și de un voiaj inițiatic în labirinturile memoriei. Negăsind mulțumirea nici în prezent și nici în promisiunile mincinoase ale viitorului, personajul-narator se întoarce cu încredere înspre trecut, sperînd să identifice fericirea pierdută în lumea amintirii, ca și cum adevăratul paradis s-ar ascunde în forul intim al fiecărui individ’. Călătoria celor doi țărani din Proștii, care pleacă din spațiul favorizant al satului, se transformă într-o pedeapsă insuportabilă. Ei sunt supuși unor nenumărate umilințe. Conflicte există nu numai între țărani și funcționari, ci și între intelectualii satului, așa cum vom întâlni mai târziu în romanul Ion. Nuvela Vrăjmașii aduce personaje din rândul intelectualilor . Excepțional cunoscător al sufletului țărănesc, zugrăvind cu măiestrie lumea lipsită de speranță din existența rurală, nuvelistul prezintă personaje, care suferă și care se zbat, dezvăluind raporturile care se stabilesc între realitatea dură și lumea lor lăuntrică. Motivele acestui zbucium interior al personajelor din lumea satului sunt numeroase, generate de iubire și de gelozie, de dezamăgire, de căsătorii nereușite sau de reîntoarcerea în timp. Nuvelele din mediul rural reflectă dramatismul existenței, dezvăluind condițiile de viață ale oamenilor într-o societate, în care conflictele reies din înfruntarea prilejuită de diferențierea socială a personajelor, de legătura dintre locul lor în comunitate, ca indivizi și viața lor sufletească tumultuoasă. Viața satului, cu conflictele ce izbucnesc de aici, cu dramele, care transmit suferința omenească, rămâne sursa preferată a lui Rebreanu și în romane. Nu numai universul rural, ci și cel citadin este surprins într-o varietate de aspecte, momente, personaje, fiind o lume care cunoaște mizeria și sărăcia, zbătându-se în neajunsuri și în nesiguranță. Nemulțumirea își pune amprenta asupra tuturor, asupra funcționarilor umiliți de șefi, fără putință de împotrivire, asupra oamenilor împovărați de neplăcerile zilnice și de mizeriile vieții. Rebreanu prezintă hoți, cerșetori și proxeneți, în jurul cărora, omenescul dispare. Universul citadin devine apăsător, iar omul pare că nu se poate împotrivi fatalității, orice ar face. Lumea este ierarhizată dur, în funcție de condiția socială a fiecărui individ. Femeia apare în cele două nuvele, Culcușii și Golanii, în ipostaza de femeie-obiect, care rabdă orice, supunându-i-se bărbatului. În nuvela Golanii, impresionantă e criza existențială, prin care trece Gonea, obișnuit să trăiască de pe urma femeilor, ca și Cîntăreanu. Zbuciumul interior este amplificat de gelozie și de spaima pentru singurătate. În nuvelele în care urmărim conflictul funcționarilor cu superiorii lor, nu observăm o împăcare cu ,,șefii’. În Ocrotitorul, naivitatea lui Ion Filibaș îl face să aibă visuri de viitor și să se gândească la o posibilă avansare. După Al. Piru, nenorocirea lui ,,este consecința incapacității sale de a-și reprezenta calea restabilirii dreptății, urmare a credinței că fericirea lui depinde exclusiv de bunăvoința superiorilor’. La fel, rabdă în tăcere, fără putere de împotrivire un alt funcționar, subcomisarul Dumitru Popescu, obligat să ducă la îndeplinire dispozițiile prefectului din Omul mic și oamenii mari. ,,Logica faptelor este pe de o parte aceea a progresiei geometrice (din rău în mai rău, pînă la capăt), pe de altă parte, aceea a conversiei simultane (crezînd că-și ameliorează situația, găzarul și-o depreciază tot mai rău și, evitînd să fie victima posibilă a avocatului, devine victima reală a mai multor persoane)’. Lumea orașului rămâne o lume înfiorătoare, greu de tolerat, care folosește expresii grosolane, specifice mahalalei. Toți rabdă în tăcere, iar conflictul izbucnit în sufletele lor se termină cu resemnarea acestora. Pretutindeni, speranțele deșarte însoțesc destinul unor oameni nedreptățiți. În viziunea lui Aurel Sasu, pentru personajul rebrenian din această lume, ,,Bătaia sau expresia dură, injuria sau provocarea sînt prețul cu care-și vinde fiecare starea de dezechilibru, de raționalitate a eului și de iraționalitate a lumii în care ființează, reacție imediată și nostalgie a altei măști’. Rebreanu a făcut ,,radiografia atentă a vieții satului și cronica lumii periferice a marelui oraș’, surprinzând tensiunile specifice sufletului citadin. O lume mult mai dură se dovedește a fi lumea războiului. Liviu Rebreanu nu este preocupat de latura exterioară a războiului, ci mai mult dorește să pătrundă în conștiința personajelor. El arată inutilitatea războiului și dă importanță doar proceselor psihologice ale oamenilor, striviți în această luptă. Cei doi țărani sunt rupți cu brutalitate din universul lor. Oamenii cad secerați de moarte, la întâmplare. Întunericul domină totul, oamenii sunt ca niște roboți, care acționează doar la ordin. Pentru Boroiu, ,,condiția de om e mai tare decît ura ce-o stîrnește rivalul, chiar și decît gîndurile, planurile sale de fericire (…). (…). În cazul acesta, (…) dictează lui Boroiu să-l urască pe Haramu, cel care-l frustase de fericire și tot ea îl îndeamnă să se bucure anticipat, neomenește de moartea lui Haramu’. În Îțic Ștrul, dezertor, prietenia dintre Ghioagă și Ițic trece prin momente de criză, căprarul refuzând să-și încarce sufletul cu moartea unui camarad, și obsedat de frământări, ,,porni singur pe calea pe care au venit amîndoi, cu capul în pămînt, cu inima ca plumbul își făcu cruce de mai multe ori pînă să-și simtă sufletul ușurat’. Problematica specifică intelectulului român ardelean dinaintea primului război mondial este surprinsă în nuvelele Catastrofa și Calvarul. Războiul pătrunde în interiorul ființei, cu brutalitate. Răceala și nepăsarea de altădată s-au destrămat. Datoria devine ,,vorbă goală’. ,,Echilibrul său se ruinează lent dar sigur, pînă se împacă definitiv cu gîndul că împlinirea datoriei nu poate fi adusă de (…) morții’. Își dă seama că nu poate lupta împotriva destinului și începe să aștepte cu interes gloanțele venite din partea românilor, pentru că simte că ele îl caută. Nuvela Calvarul aduce în prim plan, individul vulnerabil, a cărui dramă este provocată de presiunea celorlalți exercitată asupra lui. Rebreanu ,,descrie foarte bine condiția tragică a omului aflat sub vremi, care ajunge o jucărie a destinului’. Este o criză de conștiință extrem de dureroasă ,,trăită de un om care și-a pierdut sensul existenței sale’. Punctele de contact ale nuvelisticii cu romanul sunt numeroase, astfel că vom întâlni întâmplări și scheme conflictuale comune. Fie că e vorba de universul rural, de cel citadin sau de lumea războiului, în nuvelistica rebreniană domnește aceeași atmosferă apăsătoare, dramatică, pe care o vom întâlni și în romane, în care destinele, marcate de condiționări sociale și morale se îndreaptă inexorabil spre moarte, care ,,apare ca o posibilitate de ieșire din impas și leac împotriva durerii’. Analiza tuturor mediilor sociale constituie punct de plecare în prezentarea unor puternice stări conflictuale. Prozatorul surprinde alături de frământările individuale și sufletul colectiv. Patima țăranului pentru pământ, revolta mulțimii și lupta politică, le descoperim în romanele Ion, Răscoala, Crăișorul și Gorila. Romancierul urmărește în romanele sale nu numai destinele individuale, ci și pe cele colective, dezvăluind relațiile social-economice și trăirile sufletești ale acestora. Rebreanu urmărește lupta dintre avocați și funcționari, lupta pentru o brazdă de pământ, lupta pentru locul de deputat, lupta țăranului pentru a-și apăra pământul, lupta pentru zidirea bisericii. Există o barieră de netrecut între săraci și bogați, între țărani și intelectuali, între individ și autoritățile statului, însă conflictul între țărani și proprietarii de pământ este plin de cruzime. În Ion, conflictul exterior este urmat de unul interior sugerat de cele două forțe, Glasul pămîntului și Glasul iubirii, ce acționează succesiv, deși personajul are nevoie să și le asume simultan. El se confruntă cu o forță care-l depășește, forța pământului, pe care nu o poate stăpâni, ajungând astfel, să fie strivit. Se anunță conflictele viitoare și ambiția ,,cu care eroul luptă să-și realizeze ținta este o realitate explicabilă sub aspectul social ca și sub aspectul psihologic’. El este conștient că își pierde marea dragoste, din cauza statutului său economic, pentru care îl face răspunzător pe tatăl său, dar gândul că pământul lui Baciu nu peste puțin timp îl va face bogat, îi diminuează sentimentul iubirii. El reprezintă o îmbinare de șiretenie și de inteligență, iar drama este declanșată de setea de pământ, care devine o patimă mistuitoare. Instinctul proprietății și erotismul sunt două forțe care declanșează conflicte în lumea rurală. Forța erosului pune stăpânire pe acesta, iar din lupta aprigă dintre dragostea pentru pământ și pasiunea pentru Florica, iese înfrânt. Ion n-a înțeles că nu poate avea în același timp și pământ și dragoste. De-a lungul acțiunii, Ion se profilează ca o ființă contradictorie, ce oscilează între viclenie și credulitate. Rebreanu nu omite diferențierile dintre păturile țărănești, nici în Răscoala. În momentele de încordare, în lupta pentru pământ, unii țăranii cu avere, se eschivează, dar reapar la sfârșitul conflictului. Prin Titu Herdelea se înlesnește cunoașterea stării sociale și morale a țăranilor. Raporturile dintre țărănimea și intelectualitatea satului sunt dominate de aceeași deosebire de stare socială, ca și celelalte categorii sociale. Cele două lumi vin în contact, dar există totdeauna între ele niște bariere de netrecut. Există două lumi, care nu se suprapun niciodată. Ipostazele pe care le întruchipează Ana în romanul Ion : mai întâi, de femeie îndrăgostită, care își încredințează tinerețea și viața în mâinile bărbatului iubit, apoi cea de mamă, care ar fi trebuit să o facă o femeie fericită, nu o ajută să scape de gândul sinuciderii. Ea este ,,victimă a unor interese și a unor legi crude, pe care nu le pricepe și de care n-a știut să se ferească’. Aflată în mijlocul tuturor problemelor, femeia din opera lui Rebreanu nu se poate decât resemna, sau sinucide. Pentru criticul Ov. S. Crohmălniceanu, ,,Eroina se pleacă în fața unei legi crunte, neiertătoare, care o transformă din roaba tatălui în sclava bărbatului. Aducătoare de zestre, născătoare de prunci și animal de muncă, iată singurele rosturi sociale ce i s-au lăsat’. Titu face legătura dintre diversele medii sociale . Este prezent în Ion, apoi îl regăsim în Răscoala cu aceleași visuri publicistico-literare. Este purtat prin diferite medii sociale din România, prin saloane boierești și prin redacțiile unor ziare. Prin Grigore Iuga, el cunoaște ,,problema țărănească’ . Mentalitatea de feudal a lui Miron Iuga, care îi domină pe țărani pentru că ,,mulțimii îi trebuie stăpîn și frîu, altfel vine anarhia’, se deosebește de cea a lui Grigore, care dorea ca oamenii să nu mai fie schingiuiți, pentru că ,,și țăranii au dreptul dă trăiască’. Uneori, oamenii sunt obligați la compromisuri față de instituțiile statului. Alături de conflictul social există și cel politic. Autoritățile vorbesc altă limbă decât cetățenii și încearcă să-și impună limba, apelând la învățător, mai ales. Romanul Crăișorul ,,se supune unui principiu general, unui fundamental sentimental literaturii lui Liviu Rebreanu, indicîndu-ne încă o dată cu cîtă intensitate trăia scriitorul obsesia acumulărilor subterane, a crizelor lente rezolvate printr-o eliberare, printr-o explozie de energii comprimate’. Accentul cade pe analiza conștiinței umane, a personalității istorice, ca factor care influențează destinul unei națiuni. Liviu Rebreanu prezintă mai întâi o lume tăcută și supusă, legată de pământul, care devine bază a existenței ei sociale. Prăpastia dintre țărani și boieri se dezvăluie gradat.

Clasa moșierilor e reprezentată de Miron Iuga, pentru care exploatarea țăranilor e o practică obișnuită. Autorul prezintă personajele într-o discuție pe teme economico-sociale și administrative. Există un conflict între boierii lacomi și sătenii înfometați, unde și pentru unii și pentru alții, pământul este o problemă de viață și de moarte. Discuțiile se purtau în jurul pământului în toate mediile sociale, de la marii proprietari și înalții funcționari, până la țărani, unii aducând argumente liniștitoare, alții anunțând revoluția, care ,,o să facă praf și cenușă Bucureștii !’. Toți simt că ,,a și apărut ceva cu totul nou, o amenințare, o nepăsare față de autoritate, o stare ciudată de spirit’. Lipsa de pământ constituie premisa generatoare a conflictului. Dacă în Ion, viața este înfățișată într-o stare de acalmie, în Răscoala, ruperea echilibrului și dezlănțuirea mulțimii, duce la conflicte puternice între cele două tabere. În Ion masa țăranilor era prezentată participând la evenimente pașnice, nunți, botezuri, înmormântări, în Răscoala scriitorul prezintă mulțimea furioasă, care își cere drepturile. Ea este prezentată la început prin ceea ce gândește, apoi nemulțumirile ei, cunoscute la cârciumă, la horă, la minister se transformă în proteste. Ura și mânia acumulate în timp îi fac aprigi pe țărani, în revărsarea mâniei. Răzvrătirea masei țărănești este plină de cruzime. Mulțimea reacționează violent, pentru a se descărca de furia ce-o înăbușă. Rebreanu este un artist desăvârșit în zugrăvirea maselor. El analizează stările obsesive de parcă ar fi vorba de un singur personaj. Pentru Ov. S. Crohmălniceanu, ,,suferințele individuale se împletesc, se leagă, alcătuiesc o singură durere și nenumărate voințe deznădăjduite se strâng laolaltă, se învolbură, fierb și izbucnesc ca o lavă fierbinte la suprafață, într-o adevărată explozie naturală’. Curajos și ferm, Iuga se bucură de prestigiu în fața autorităților. El trăiește drama neputinței, de a înțelege timpul și evenimentele. Se lasă provocat de Guju și nu înțelege că gestul său, îl va costa viața, și moare și el ucis, ca și Ion, răpus de aceeași patimă a pământului. Importante sunt momentele de exteriorizare a mulțimii. Autorul înregistrează durerea surdă a oamenilor. Știrile exagerate, gesturile sălbatice ale autorităților, neomenia boierilor, îi transformă pe țărani din nehotărâți, în oameni îndârjiți în răzbunare.

Eroii din Răscoala merg pe aceleași drumuri fataliste, ca și alte personaje din opera rebreniană. Nu patima pentru pământ hotărâște destinul țăranilor, ci foamea, pe care nu o mai pot îndura. În Răscoala, fiecare individ se subordonează voinței colective, devenind una cu ea. În timp ce confruntările individuale se sting repede, seria conflictelor care solidarizează satul împotriva stăpânirii se adâncește mereu, pregătind revolta colectivă. Situația de nemulțumire a mulțimii, aflată într-o continuă agravare îi face pe reprezentații autorității să intervină pentru a calma spiritele. Armata se apropie înfricoșător, aducând moartea, iar nemulțumirea ca un ,,abur otrăvit’, încălzește ,,sutele de oameni în aceeași ceață invizibilă’. Ambele tabere generează spaimă și ciocnirea dintre ele nu mai poate fi oprită. Confruntarea dintre răsculați și armată este crâncenă. Aflându-se în fruntea armatei, toți sunt terorizați de spaimă, prefectul Baloleanu, alb ca varul, abia mai poate vorbi, maiorul Tănăsesu, iritat de zgomotul produs de mulțime, nu știe ce are de făcut. Rebreanu îl dezvăluie pe marele constructor de oameni, unde individul se subordonează unei mișcări generale și identificându-se în totalitate cu gândurile mulțimii, participă la revoltă, împotriva autorităților. Prin Gorila ,,s-ar putea reconstitui un climat al arivismului social și al dibăciei politice, al compromisurilor făcute în absența oricărui principiu, al luptei facțiunilor gata să se sfîșie, al întregii epoci de agonie a parlamentarismului burghez’. ,,De altfel , politica (Gorila) reprezintă adevăratul personaj central al romanului, un personaj malefic și insolit, ce pune stăpînire pe toți protagoniștii, deformîndu-i și preschimbîndu-i în simple unelte’. Toma, ca și Ion este înzestrat cu o energie devastatoare, își face propriile reguli pentru a intra într-o lume la care râvnește. Deși Ion și Pahonțu sunt atrași la început de glasul pământului, și respectiv al politicii, iubirea îi înrobește până la urmă și-i conduce spre un destin fatal. Și Toma Pahonțu din Gorila face parte din aceeași familie cu Ion. ,,Conflictul rămîne exterior, (…) care nu provoacă drame de voință : personajul renunță ușor la valoarea urmărită anterior înlocuind-o cu alta, opusă, propusă de viață, pe care și-o însușește tot atît de deplin ca și pe prima’. Când se îndrăgostește de Cristiana, politica trece pe plan secund și dragostea devine unica lui preocupare. Glasul iubirii acoperă glasul politicii. Pahonțu reușește să se elibereze de ambiția politică prin iubire. Interesat de ierarhia socială, în cele din urmă este manipulat de forțe mult mai puternice decât el și se îndrăgostește. Conflictul se naște din pasiunea pentru politică, până când trăiește o altă pasiune, iubirea. Pasiunile nu salvează niciun personaj de la moarte. Nici iubirea și nici credința nu reușesc să-i salveze pe Toma Pahonțu și pe Bologa de la moarte. Dacă în Ion și în Răscoala, fundamental pentru viața socială este pământul, în Gorila, importantă este lupta politică, personajul fiind ajutat de împrejurări să urce pe scara ierarhică. Pahonțu suferă o transformare după ce învinge ca om politic. Dragostea este cea care schimbă destinul lui Ion și al lui Pahonțu, astfel că după ce își ating idealul propus, realizează că nu sunt fericiți și își caută împlinirea în iubire. Ion și Pahonțu, modești, la început, o dată îmbogățiți, își schimbă caracterul. Conflictul interior izbucnit de data aceasta în sufletul lor nu mai poate fi rezolvat și mor înainte de a finaliza ceea ce își propuseseră, soarta nu le-a mai permis să-și ducă planul la îndeplinire și de data aceasta, ca atunci când își atinseseră idealul social. Mor amândoi nemulțumiți sufletește. Titu Herdelea face legătura între cele trei romane, Ion, Răscoala și Gorila, fiind martorul multor conflicte. În Ion, chiar el îl ajută pe protagonist să rezolve dilema în care se zbătea, îndemnându-l să obțină ceea ce își dorește prin forță, în Răscoala asistă la frământările mulțimii înfometate, iar în Gorila observă transformările care au loc în sistemul social românesc. El cunoaște societatea românească de dinainte de Unire, prin reprezentantul țărănimii, Ion, apoi află necazurile sătenilor din Răscoala în timpul fostului regat și observă și aspectele politicianiste bucureștene de după război, prin Toma Pahonțu. Conflictele exterioare generate de venituri inegale, de autoritățile statale sau cele culturale, de valori și ideologii nu-și găsesc soluții în opera lui Liviu Rebreanu. Nici conflictele de natură internă nu-și vor găsi rezolvarea decât în moarte, după cum vom observa în romanele Pădurea spînzuraților, Ciuleandra, Jar, Amândoi și în Adam și Eva. În romanele psihologice, tema iubirii, a războiului și a intelectualului presupune, în viziunea lui Rebreanu mișcări lăuntrice, care iau amploare în tăcere, ascunzând pasiuni și mari conflicte dramatice. Liviu Rebreanu și-a deplasat atenția din lumea externă a conflictului, în conștiința bolnavă a lui Bologa și a lui Puiu Faranga.

În romanul Pădurea spînzuraților, romancierul înfățișează cu mare forță, dramatismul luptei sufletești, dilema dintre cele două datorii, una stabilită de un jurământ militar, alta răbufnită din interiorul ființei. Pădurea spînzuraților prezintă criza de conștiință a lui Apostol Bologa, Ciuleandra face cunoscut cazul confruntării brutale a lui Puiu Faranga cu propriul adevăr. Este tratat cazul unei crime, săvârșită sub impulsul nebuniei lui Puiu, transmisă după legile unui destin necruțător. Cele două personaje, constrânse să se întoarcă asupra propriilor lor fapte și trăiri, sfârșesc prin a nu mai putea exista în afara acestor încercări de descifrare a subconștientului. Momentul execuției reprezintă factorul declanșator al procesului de conștiință, evenimentul capital în evoluția ulterioară a lui Apostol. Procesul de autocunoaștere este traumatizant. Drama lui Puiu se mută în plan psihologic din cauza faptelor exterioare. Obsesia privirii devine semnul unui dezechilibru și al pierderii personalității. Intensitatea vieții lăuntrice se citește la eroii rebrenieni numai în privire. Pentru Apostol, moartea vine ca o eliberare, care a pus capăt tuturor frământărilor la care fusese supus. Conflictul său interior se rezolvă prin dragoste universală, ființa lui fiind cuprinsă de o iubire totală. Demența invadează mintea lui Puiu sub forma obsesiei pentru dans și în conflictul cu realitatea, Faranga ajunge la nebunia propriu-zisă, după o etapă de simulare a bolii. Criticul Lucian Raicu consideră romanul Amândoi ca fiind ,,înmormântarea victimei iluziilor iubirii’. Criza Lianei este declanșată în romanul Jar, de apariția lui Dandu, iar în Amândoi, zbuciumul interior se dezlănțuie în viața Solomiei la vârsta de optsprezece ani, când se îndrăgostește de Lixandru. Liana pune rațiunea în slujba pasiunii și refuză să vorbească despre dragostea ei. Liviu Rebreanu analizează sufletele personajelor în momente de tensiune, a căror pasiune este zdrobită de sentimentul deșertăciunii vieții omenești. Jar este romanul care reunește voluptatea cu suferința. Liana moare pentru că, ascultă glasul inimiii și nu de cel al rațiunii. Eroul din Adam și Eva își retrăiește viața sub chipul a diferite personaje din secole diferite. În cele șapte povestiri există aceeași conștiință, fie că e păstor indian ca în Navamalica, fie monarh egiptean în Isit , scrib asirian în Hamma, patrician roman Servilia, călugăr sau medic pe vremea Comunei din Paris.

Toma Novac face o călătorie în șapte epoci și numai după cea de-a șaptea moarte, el are revelația supremă a celor șapte vieți. Prin personajele romanului cunoaștem civilizația indiană, egipteană, asiriană, romană, din Evul Mediu, din timpul Revoluției franceze și concluzia este că o singură viață nu ajunge împlinirii. Toma fusese și el ,,decepționat ca și toți ceilalți de femeile cunoscute până în clipa când își împlinește destinul, întâlnind pe femeia așteptării sale misterioase de totdeauna, Ileana’. La Liviu Rebreanu, iubirea nu se desăvârșește pe pământ. Armonizarea are loc în viața eternă, iar în confruntarea dintre sentiment și rațiune, câștigă întotdeauna pasiunea. Absența iubitei sau neputința de a o avea, duc la amplificarea iubirii. În toate cele șapte existențe există o taină, care atrage, pe rând pe fiecare dintre personaje, pe Mahavira, căruia ,,cerul și pămîntul îi deschideau tainele’, pe Unamonu atras de ,,dragostea de lumină’, pe Axius, care caută ,,misterele vieții, ale morții’, pe Adeodatus, care se dăruiește credinței și pe Toma, care este ajutat de iubire ca să dezlege mistere. Liviu Rebreanu cercetează ființa omenească aflată în conflict cu ceilalți, dar și cu ea însăși, dezvăluind cele mai ascunse trăiri sau pasiuni ale personajelor. Conflictul exterior este determinat de factori sociali, care sunt decisivi în evoluția conflictelor, iar conflictul interior exprimă răbufniri ale ființei ce răscolesc sufletul și spiritul în situații dramatice. Lumea operei lui Rebreanu este un univers fără ieșire. Indiferent că sunt personaje din lumea rurală sau citadină, dragostea este motiv de declanșare a conflictului interior. Autorul încearcă o pătrundere în lumea cauzelor morale și psihologice ale conflictelor. Rebreanu scrie un roman al marilor ciocniri, al marilor conflicte dramatice, al momentelor de tensiune. Este un prozator al luptei și al pasiunilor, fiind puternic atras de complexitatea dramatică a vieții, pe care o prezintă în zbuciumul său, social și psihologic.

Într-o operă literară incipitul și finalul au un rol important deoarece, prin intermediul lor, cititorul este introdus în universul ficțional al cărții în calitate de martor al unei vieți imaginare și readus în final în lumea reală, concretă.

Incipitul provine din latinescul incipitum, început, și e secvența introductivă a unui text narativ în care sunt trasate reperele spațiale și temporale și sunt prezentate unele personaje. De asemenea, poate conține comentariul preliminar al naratorului și sugestii privind desfășurarea acțiunii și finalul întâmplărilor.

Finalul este pasajul care încheie acțiunea, marcând stingerea conflictului. Acesta poate reda deznodământul operei și poate fi închis, însemnând că dă o rezolvare conflictului, sau deschis, însemnând că nu rezolvă conflictul.

Din perspectiva finalului, putem trage concluzia că incipitul și finalul își corespund simetric unul celuilalt, deoarece orice început cuprinde semnele sfârșitului și orice sfârșit oferă promisiunea unui nou început. De asemenea, această dispunere realizează circularitatea viziunii și ideea de repetabilitate a dramelor romanești.

Capitolul III

Pădurea spânzuraților

Al doilea mare roman al lui Rebreanu, după Ion, Pădurea spânzuraților, reprezintă și marea reușită în plan psihologic a autorului. De fapt, este interesant de punctat că opiniile criticilor în privința caracterului fundamental al acestei scrieri sunt divergente: pe de o parte, există voci care susțin natura sa pur psihologistă (de pildă, Al. Protopopescu), iar alții care subliniază aspectul său preponderent moral (de exemplu, Nicolae Manolescu). Prudent ar fi să spunem că adevărul se găsește, ca întotdeauna, undeva la mijloc. În textura narațiunii, există, pe de o parte, o fibră care explorează psihicul eroilor, iar, pe de altă parte, un filon etic, care topește magma informă a actelor umane în axiologii subtile, modulate de atitudini diverse față de tabloul actanțial.

Tema romanului o constituie evocarea realistă și obiectivă a primului război mondial, în care accentul cade pe condiția tragică aintelectualului ardelean care este silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam; Pădurea spânzuraților este ’monografia incertitudinii chinuitoare’ (G. Călinescu). Rebreanu este în acest roman ’unanalist al stărilor de conștiință, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice’ (Tudor Vianu).

Romanul este inspirat dintr-o tragedie personală, fratele scriitorului, Emil, ofițer în armata austro-ungară, fusese condamnat și spânzurat pentru că încercase să treacă linia frontului la români și o întâmplare conjuncturală șianume aceea că Rebreanu văzuse o fotografie care-1 cutremurase, imaginea reprezentând o pădure de ai căreicopaci atârnau spânzurați cehi. Prozatorul mărturisește însă că tragedia fratelui său a fost numai un pretextliterar, deoarece Apostol Bologa nu are nimic din acesta, ’cel mult poate câteva trăsături exterioare și unelemomente de exaltare […], în Apostol Bologa am vrut să sintetizez prototipul propriei mele generații, șovăirile luisunt șovăirile noastre, ale tuturor’.

Structural, romanul este alcătuit din patru cărți, fiecare având câte unsprezece capitole, cu excepția ultimei, care are doar opt capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literară prin aceea că viața tânărului Bologa s-a sfârșit preacurând și într-un mod nefiresc.

Romanul are două planuri distincte, care evoluează paralel, dar se intercondiționează, unul al tragediei războiului, altul al dramei psihologice a personajului principal.

Construcția este circulară și simetrică, romanul Pădurea spânzuraților începe și se termină cu imaginea spânzurătorii și cu privirea luminoasă, încărcată de iubire a condamnatului.

Compozițional, romanul ilustrează câteva simboluri sugestive pentru ideatica romanului, care se constituie înadevărate obsesii cu rol de accente psihologice pe parcursul întregului roman: imaginea spânzurătorii (de douăzeci de ori), cuvântul ’datorie’ (de nouă ori), iar lumina din ochii condamnatului devine laitmotiv. Atmosferadezolantă a peisajului de toamnă mohorâtă ,cu cer rece, în care câmpia este neagră, arborii sunt desfrunziți,iar ploaia, vântul, întunericul, cimitirul, precum și sârma ghimpată constituie manifestări ale naturii aflate înconcordanță cu stările sufletești ale personajelor (elemente ale naturalismului).

Titlul este lait motivul romanului. Imaginea pădurii spânzuraților apare spre sfârșitul acțiunii, înainte de încercarea de a dezerta a lui Bologa. Chemat la comandament, acesta trece, cu mașina, pe lângă o pădure și vede atârnand în copaci, trupurile a șapte spânzurați.

Nutrindu-se, organic, din substanța embrionară a unei nuvele de război, Catastrofa (avându-l ca erou pe nefericitul David Pop), Pădurea spânzuraților marchează un punct de cotitură în dezvoltarea romanului românesc modern. Apărut în 1922, la doar câțiva ani după încheierea celei mai mari calamități agonistice pe care o cunoscuse Europa civilizată, primul război mondial, romanul se impune, în primul rând, ca tablou al unei drame interioare profunde. Este vorba despre o scindare psihologică ușor de înțeles pentru ardelenii constrânși să lupte în armata austro-ungară împotriva conaționalilor lor din armata română. Prin psihologia, devenită paradigmatică etnic, a tânărului Apostol, fiul unui avocat român din Transilvania, Iosif Bologa, naratorul ne descrie exemplar cazul unei întregi etnii schizoide de la începutul secolului al XX-lea.

Debutul scrierii este, el însuși, celebru: locotenent în forțele armate austro-ungare, tânărul Apostol Bologa trebuie să asiste la execuția crudă a unui camarad de arme ceh, sublocotenentul Svoboda, acuzat de comandament că a dezertat. Încă de acum, se poate intui anxietatea lui Bologa, un om cu principii de viață solide, cu respect față de autoritate și de lege. Momentul spânzurării condamnatului îl proiectează pe locotenentul român într-o orgie a disperării, din care caută să evadeze prin invocarea unor pretexte șubrede: pedeapsa a fost meritată, justiția nu admite excepții etc. Ulterior, lunga și intensa dezbatere de la popota ofițerilor augmentează vizibil drama incipientă a românului, care se vede pus, alături de cehul Klapka, să apere punctul de vedere al minorităților naționale unite sub steagul mercenar al Austro-Ungariei și constrânse să lupte împotriva celor de același neam. Perspectiva inflexibilă a locotenentului maghiar Varga reifică poziția dură a autorităților imperiale, care încercau, prin orice mijloace, să înăbușe puseurile justificat naționaliste ale mozaicului de etnii din cadrul armatei chezaro-crăiești.

Conflictul, inițial mocnit, dobânește proporții incontrolabile abia atunci când Bologa este trimis să lupte contra armatelor române din Transilvania. După ce bateria comandată de el se remarcă în luptă (e vorba de episodul distrugerii unui reflector rusesc), Bologa are surpriza de a fi felicitat de un ofițer superior îngâmfat, generalul Karg, care, confruntat cu cererea românului de a fi mutat pe un alt front, îl acuză fără reținere de atitudine criminală. Cu această ocazie, cazul Bologa intră în atenția autorităților militare, care încep să-l suspecteze de atitudine ostilă și chiar de intenție de trădare.

În fața tensiunii declanșate de un lanț de evenimente imprevizibile și incontrolabile, Bologa cedează și decide să dezerteze. Intenția clară nu se poate materializa: survine un alt element neprevăzut, un atac rusesc, îu urma căruia locotenentul este rănit și, ulterior, transportat la spital. După ce se reface, Bologa are, de data aceasta, o surpriză plăcută: generalul Karg, într-un gest de insondabilă clemență, îl trimite să supravegheze o coloană care transporta muniții, românul fiind deci scutit de participarea directă la ostilități. Sub impulsul ultimelor evenimente, conștiința lui Bologa îmbracă pe nesimțite haina religiosului, mai întâi difuz, apoi din ce în ce mai pronunțat, fapt care-l surprinde până și pe vechiul prieten al locotenentului, preotul Constantin Boteanu.

Teribilele mutații de conțtiință petrecute în psihologia eroului au efecte neașteptate. Drama identitară este dublată, în chip subtil, de una erotică. Sub pretextul că a prins-o flirtând cu un ofițer maghiar, Bologa rupe logodna cu iubita lui, Marta. Totuși, la scurtă vreme după aceea, regimentul din care el face parte campează într-un sat: aici, locotenentul român nu ezită să se logodească din nou, de data aceasta, inexplicabil, cu fiica unui gospodar ungur, Ilona. După o singură noapte de dragoste, Bologa decide ferm că trebuie să se căsătorească, iar febrilitatea acestor hotărâri, caracterul lor subit și aparent iretractabil sunt elemente care maschează o adevărată tragedie personală.

Confortul psihologic și afectiv care i se promite eroului este iluzoriu: numirea lui ca judecător la Curtea Marțială pulverizează fără milă până și ultimele resurse de rezistență psihologică a românului. Pentru a doua oară, Bologa decide că unica soluție este dezertarea. Planul, realizat în grabă și sub presiunea implacabilă a timpului, este deficitar, iar tentativa dă greș. Bologa este capturat și dus în fața locotenentului Varga (scena fusese pregătită printr-o prolepsă narativă abilă). Acesta din urmă nu-și face procese de conștiință și-l condamnă la moarte pe vinovat. Scena spânzurătorii din final închide, ca într-o buclă, acțiunea plasată, parcă, sub semnul unui blestem.

Nu s-a vorbit îndeajuns despre aerul de tragedie greacă pe care-l respiră proza lui Rebreanu: eroul se face vinovat de o greșeală tragică (hamartia), pe care trebuie s-o ispășească prin moarte. Dacă adăugăm la aceasta invenția psihologismului, descoperire de ultimă oră a științelor spiritului, avem toate ingredientele unui conflict intens și intim, devenit paradigmatic prin aceea că oricine se poate regăsi în conștiința eroului, ca în piesele psihanalitice ale lui Eugene O΄Neill. O dată în plus, arta lui Rebreanu constă în investigarea exhaustivă a acțiunilor unui erou, prins în cursa propriilor valori și condamnat, ab initio, chiar de fidelitatea față de acestea.

Pădurea spânzuraților (cu metafora obsedantă din titlu) poate fi lecturat și ca un manifest responsabil împotriva războiului, deopotrivă pledoarie pentru libertatea de conștiință și document privitor la perenitatea valorilor sociale și afective. Lexicul modern și plasticitatea realist-obiectivă îi asigură romanului un loc meritat printre scrierile clasice ale literaturii române.

Deși raportul literatură-psihologie-om este sesizat încă de antici, elementul psihologic începe să fie valorificat de către scriitori abia la hotarele secolelor XIX-XX și doar în măsura în care acesta îi îndreaptă spre lumea ascunsă a personajului, ea constituind o necesară informație pentru autori. Secolul XX se caracterizează prin interesul sporit față de psihologia omului.

Scriitorii își propun ca obiect de investigație universul lăuntric al personajului, care este observat până la cele mai intime vibrații, până la cele mai ascunse tainițe ale conștiinței. Asemenea obiective urmărește și Liviu Rebreanu în mai multe scrieri ale sale.

Una din primele sale lucrări, care îl recomandă ca maestru al analizei psihologice, este Pădurea Spânzuraților (1922). După cum menționează critica, Pădurea Spânzuraților este nu numai primul roman de idei românesc, dar ’și o extraordinară carte de analiză’. Ceea ce trebuie de reținut, subliniază Alexandru Piru, analiza în această lucrare este ’un mijloc și nu un scop’. Scriitorul tratează un caz de conștiință, dar intenția lui ’a fost de a condamna războiul în genere și mai cu seamă războiul purtat de imperiul austro-ungar, despre care se spunea că este o vastă închisoare a popoarelor. În același timp, Liviu Rebreanu a scris o mișcătoare pledoarie pentru reabilitarea postumă a fratelui său Emil, ucis fără vină la 14 mai 1917’.

Romanul a suscitat multe controverse. George Călinescu descoperea în Pădurea Spânzuraților ’analiza crizei unui suflet mediocru în lupta cu o dramă peste puterile sale’. Iar această luptă s-ar rezuma la oscilația nehotărâtă între două atitudini: aceea de ’soldat credincios țării austro-ungare’ și aceea de ’naționalist și bun român’. Apoi criticul atrăgea atenția asupra corespondențelor și deosebirilor dintre Apostol Bologa din Pădurea Spânzuraților și David Pop din Catastrofa.

Alți comentatori ai romanului au sesizat că problematica lui depășește categoric, prin complexitate, substanța nuvelei. Bunăoară, Tudor Vianu considera că, dincolo de frământările sale morale, personajul se impune atenției și prin manifestările sale psihice, prin faptul că lumea lui lăuntrică, subconștientul, sunt sondate mai profund. Criticul vede în Rebreanu ‘un analist al stărilor de subconștiență, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice. Pădurea Spânzuraților este construită în întregime pe schema unei obsesii, ’dirijând destinul eroului din adâncimile subconștientului’.

O altă părere aparține lui Ș. Cioculescu, care, desigur, apreciază Pădurea Spânzuraților, ce ’revoluționează romanul nostru analitic, prin studierea migăloasă a psihologiei individuale’, dar crede că analiza psihologică este ’oarecum primară’.

Prin citarea acestor opinii critice, am ilustrat varietatea observațiilor pe care le conțin. Dar, cu toate ca s-a scris mult despre esența și dimensiunile analiticului și psihologicului, în romanul Pădurea Spânzuraților, aceste aspecte, care rămân încă insuficient elucidate, continuă să suscite un mare interes. În special, prezintă interes problema modalităților de analiză psihologică la care ne vom opri în continuare.

Capitolul IV

Pădurea spânzuraților – roman românesc interbelic

Romanul românesc interbelic a fost influențat în mare măsură de literatura franceză, în special de opera lui Marcel Proust, pentru care romanul ‘nu este numai o psihologie plană, ci psihologie în timp’. Personajele acestuia se modifică de-a lungul anilor, ‘în căutarea timpului pierdut’, avansând în vârstă și reflectând mediile prin care trec. Mai mulți scriitori români (Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Gib Mihăiescu, Anton Holban, Hortensia Papadat-Bengescu) tind să vină cu tehnici și formule narative moderne. Ei valorifică la scară largă analiza psihologică, contribuind astfel la dezvoltarea prozei psihologice românești în formulă modernă. Majoritatea romanelor psihologice ale acestor autori sunt totodată și sociale. După cum observă Gh. Lăzărescu, socialul este astfel exploatat încât nu rămâne ‘un simplu decor’, ci intră în relații multiple cu personajul, căruia chiar dacă nu îi determină integral comportamentul, i-l condiționează într-o măsură destul de însemnată, constituind adesea catalizatorul energiilor și dramelor psihice latente ale eroului’ (de exemplu Apostol Bologa).

Dar originalitatea romancierilor sus-citați constă nu atât in exploatarea într-un mod nou a socialului, cât în realizarea individuală a analizei psihologice. Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Anton Holban, Gib Mihăiescu, Hortensia Papadat-Bengescu, supunând investigației psihologice felurite aspecte ale vieții lăuntrice, diferă mult ca manieră, interpretare, tehnica artistică. În analiza iubirii și a geloziei din romanele lui Camil Petrescu atestăm similitudini cu Proust, romancierul pe care scriitorul român îl situa în fruntea literaturii moderne, dar stilul și structura sunt diferite, memoria involuntară nu are nici în Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război, nici în Patul lui Procust rolul din În căutarea timpului pierdut.

‘De la Proust, semnalează I. Sârbu, Camil Petrescu a deprins metoda întreruperii cursul actual al narațiunii, prin întoarceri în trecut, determinate de desfășurările imprevizibile ale memoriei.

Largile paranteze digresive cu care își presară romancierul scrisul nu duc însă la o fărâmițare a sensurilor urmărite, nu alunecă spre înregistrarea mecanică a unor stări de memorie fluctuante, capricioase, ci sunt subsumate semnificațiilor majore ale operei, înregistrându-le dintr-un unghi mai adânc și mai adevărat’. De altfel, ca și în opera lui Proust, legătura între trecut și prezent este unul din aspectele definitorii pentru personalitatea personajelor lui Camil Petrescu. Dar, observă Gh. Lăzărescu, în timp ce la primul o senzație prezentă reînvie, prin intermediul memoriei involuntare, impresiile trecute, ''gustând deci ceea ce era comun trecutului și prezentului, situându-se astfel în zona esențelor, în afară de timp’, la ultimul, ‘pentru că are prezentul este de o crâncenă realitate, un moment din trecut sporește interesul datorită faptului că dobândește, în perspectiva clipei trăite în actualitate, semnificații nebănuite’.

Modernizând proza românească, Camil Petrescu nu rupe total cu tradiția, reușind să realizeze o simbioză a modalităților vechi cu cele noi. Scriitorul renunță la naratorul omniscient, dar se vede obligat, părăsind viziunea unitară din ‘Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război’, să creeze în ‘Patul lui Procust’ personaje din ale căror puncte de vedere să prezinte lucrurile. În acest din urmă roman avem doi naratori (doamna T și Fred Vasilescu), naratorul demiurgic fiind abolit.

Și unul, și altul vorbesc despre aceleași lucruri, astfel punctele lor de vedere suprapunându-se sau opunându-se. Suntem martorii unei confruntări ce ține de tehnica oglinzilor: experiența doamnei T se oglindește în cea a lui Fred Vasilescu.

Și Hortensia Papadat-Bengescu valorifică o tehnică eficientă a punctelor de vedere. Cititorul cunoaște personajele nu din prezentarea directă de către autoare, ci punctul de vedere al unui personaj-reflector, Mini, cunoaștere completată cu comentariile altor personaje (ca Nory, de exemplu), care vin adesea în contradicție cu prima impresie a acesteia. Trăsăturile personajelor nu sunt date odată pentru totdeauna, ci evoluează în timp. Același personaj are multiple ipostaze în dependență de situațiile în care se alia și de oamenii cu care vine în contact.

Analizându-se opera Hortensiei Papadat-Bengescu, s-au făcut adesea referiri la influența lui Marcel Proust. Ca și în opera acestuia, în romanele scriitoarei muzica joacă un rol important. Proust face din memoria afectivă centrul întregii sale opere în jurul căruia se încheagă toată materia epică. La Hortensia Papadat-Bengescu însă memoria involuntară este utilizată ca mijloc de legătură între diferitele momente ale narațiunii.

O altă modalitate de analiză psihologică, exploatată eficient de scriitoare, este notarea senzațiilor și a reacțiilor sufletești, care se efectuează prin intermediul personajului-reflector, prin contopirea naratorului auctorial. Autoarea relatează deseori 'senzații, gusturi, reacții motorii, gânduri fugare, fluxul spontan al simțirii, fără a adopta poziția omniscienței care pretinde a reduce secretele interioare prin silogisme definitive.

Liviu Rebreanu a fost un scriitor cu gestație grea și îndelungată. Publicarea Caietelor (1907-1921) ne dezvăluie modul în care s-a desfășurat procesul de formare a prozatorului, lupta zilnică pentru stăpânirea limbii literare, pentru autodesăvârșire. Ca exemplu ne servesc numeroase scrieri de sertar.

Rebreanu va practica o artă prin definiție anticalofilă, teoreticianul acesteia fiind considerat Camil Petrescu. ‘Pentru mine arta — zic artă și mă gândesc la literatură – înseamnă creație de oameni și viață. Astfel, arta, întocmai ca și creația divină, devine cea mai minunată taină. Creând oameni vii, cu viață proprie, scriitorul se apropie de misterul eternității. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții. Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din lume'' (Cred, 1924).

Poate anume în virtutea acestui crez artistic formulat în manifestul citat, Liviu Rebreanu a reușit să se înscrie printre cei mai buni prozatori ai secolului XX. Exigențele pe care i le-au dictat acest crez l-au îndreptat spre realism. Dovadă o fac chiar scrierile cu care intră în literatură, în special Ion . Iar realismul aduce psihologie. Ion este un roman social în mare parte de formulă tradițională. Dar totuși aici scriitorul beneficiază nu o dată de analiză și sugestie psihologică.

Pădurea Spânzuraților e deja un roman psihologic în înțelesul deplin al cuvântului. Această lucrare îl recomandă pe Liviu Rebreanu ca un analist fin, interesat de procesele de conștiință.

Dramele individuale ale eroilor sunt create de către autor după un program de obiectivitate, după un sistem de principii în virtutea cărora oamenii se comportă conform situațiilor sociale și obiective. Dar Rebreanu este și un analist al stărilor lăuntrice, meritul lui constând în măiestria de a utiliza emanațiile și impulsurile subconștientului la crearea stărilor de criză și a eroilor dilematici. Referindu-se la tehnica literară a lui Liviu Rebreanu, L. Raicu notează: ‘Astfel Rebreanu […] face să izbucnească din subconștientul colectiv un fond elementar de umanitate, generozitate, solidaritate, adesea mai puternic, în concepția sa, decât instinctul de conservare socială, decât orice atitudine conformistă sau chiar decât acele atitudini alese de om în virtutea unei convingeri’.

Drama lui Apostol Bologa este una de proporții, autorul angajându-se în realizarea unor motivații profunde și convingătoare. Eroul, onest, uman, inteligent, vine dintr-o familie mic-burgheză și fost educat în spiritul unor idealuri nobile.

Concludente în acest sens sunt și alte determinări biografice: descendent al unui arbore genealogic cu bunei rebeli (‘trași pe roată’), Apostol se născu ‘tocmai în zilele când tatăl său aștepta, la Cluj, condamnarea’. Pe lângă aceasta, situația dilematică cu circumstanțe neordinare a fost țesută pe un fundal dramatic, fabricat chiar din primele pagini ale romanului: condamnarea și execuția lui Svoboda, cu participarea activă a lui Bologa, discuțiile întreținute de către ofițeri de etnii și precepte conceptuale diferite.

Coliziunile sufletești ale lui Apostol Bologa sunt majore, pe de o parte conflictul dintre conștiința umană și conceptul abstract al datoriei, pe de altă parte, după cum menționează George Călinescu, inferioritatea voinței față de conștiință: ‘La Apostol Bologa din Pădurea Spânzuraților, inteligența e mai vie, voința însă rămâne inferioară [‘.]. Lealitatea lui e onorabilă în sfera îngustă a serviciului, în acea a conștiinței e o deficiență. […] Lealitatea lui e o obstinație, semnul unei conștiințe tulburi’. Personajul e în derută: pe care situație din cele două diametral opuse să o aleagă. Tragismul se aprofundează din cauză că situațiile nu sunt pur și simplu contradictorii. Atât datoria contractată prin jurământ, cât și chemările conștiinței de solidaritate cu ai săi țin de o etică superioară, ceea ce îi provoacă inteligentului Bologa o incertitudine chinuitoare. Pentru a fi loial în zona conștiinței, el trebuie să fie imoral față de datorie și să suporte calificativul de trădător.

Apostol Bologa participă la condamnarea și execuția lui Svoboda din datorie, dar acest act de violență îl copleșește, deoarece nu poate fi acceptat nici resimțit de conștiința lui. Din acest moment, sufletul lui se chinuie și se zbuciumă, aproape năruit, încercând să se descurce, să se elibereze de obsesia crimei, de povara remușcărilor și de teroarea propriei culpabilități. În criza de conștiință a eroului, compasiunea omenească e mai puternică decât imperativul datoriei. Nehotărât, Bologa oscilează dintr-o tabără în alta. E supus unei crize și dislocări lăuntrice. Șovăielile de moment alternează cu o adevărată furtună a întrebărilor și ezitărilor, stârnite în sufletul lui. Firesc să fie așa, deoarece personajul, înzestrat cu instincte puternice bine conturate și cu un simț sigur al adaptării la viață, face parte din categoria oamenilor care pot avea o dezlănțuire lăuntrică doar în virtutea unei catastrofe exterioare, în cazul dat a războiului.

Spre deosebire de alți maeștri ai analizei psihologice (Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu ș.a.), Liviu Rebreanu urmărește drumul lung al crizei protagonistului, utilizând tehnica mutațiilor sufletești: zbuciumul, contradicțiile, întrebările se schimbă cu momentele de calm și hotărâre, sentimentele oneste se luptă cu lașitatea.

Aceste momente sunt semnalate prin intermediul fluxului de conștiință și al sintaxei (mai amănunțit despre mijloacele de analiză psihologică în capitolul V).Cu toate că glasul conștiințe domină sufletul lui Bologa până la urmă, glasul datoriei, încheiate prin jurământ, nu este ușor de înfrânt. Îl ajută pe Apostol să ia o decizie nu conștiința propriu-zis, ci un impuls elementar din subconștient, o chemare care-l depășește și sub puterea ei dezertează fără a avea remușcări, dar nici conștiința eroică a sacrificiului. Bologa se decide la acest pas constrâns de împrejurări limită, când i se cere să participe la condamnarea țăranilor români. ‘Asistăm (…) la o secționare a caracterului clasic, în segmente psihice, a căror manifestare face ca ansamblul românesc să nu mai însemne și linearitate. Noul dinamism al vocilor, cu sorgintea în dialogurile platoniene, urmărește procesul tragic prin care lumile abisale ale ființei se concretizează în fapte și realități exterioare, ceea ce constituie în cele din urmă rațiunea oricărui roman psihologic’, constată Al. Protopopescu, referinduse la contribuția lui Liviu Rebreanu la dezvoltarea romanului psihologic românesc.

În Pădurea Spânzuraților, dar și în alte scrieri, Liviu Rebreanu își demonstrează vocația de a investiga în profunzime stările limită. Mai ales îl fascinează reacțiile psihologice ale eroilor la hotarul dintre existență și nonexistență. ‘Autorul lui Ion, menționează Al. Săndulescu, vrea să vadă ce se întâmplă nu numai înainte de a pocni revolverul, ci și după aceea, hazardând gestul de a pătrunde în arcanele misterioase ale secundelor din pragul morții. Și gestul acesta, care marchează profund opera de constructor epic, Liviu Rebreanu 1-a făcut cel dintâi în literatura română’. De obicei eroii lui Liviu Rebreanu își încheie viața într-un mod năprasnic: sinucidere, asasin, sugrumare. De aici și caracterul tragic al morții. Moartea lui Bologa este oglindită într-o lume apoteotică. Atunci când el este arestat, obsesia dezertării cedează. Eroul este cuprins totalmente de o altă obsesie — cea a morții, care este mai puternică decât dragostea de viață. Genialitatea autorului constă în analiza psihozei, generată de condamnarea la moarte: ‘Acum plutea între viață și moarte, între cer si pământ, ca omul care și-a tăiat craca de sub picioare și așteaptă să cadă fără să știe barem unde să cadă’. Sunt folosite cele mai tensionate momente. Protagonistul tot timpul simte că îl pândește ceva îngrozitor, nu observă decât elementele prevestitoare de moarte (pădurea spânzuraților, gătejul strâmb, creanga groasă ‘ca un braț care arată înainte în viitor o țintă hotărâtă’, coșciugul de brad gol etc).

Impresionante sunt mutațiile psihologice îndurate de Bologa în ajunul condamnării. Apostol încearcă să-și găsească argumente și dovezi salvatoare, apoi cade într-o stare psihopatică, care se schimbă cu un licăr de speranță, tresăriri de luciditate și mândrie, ‘în suflet îi încolți largă părere de rău, un firicel de nădejde, care spunea în taină: ‘Poate că totuși…’’, că până la urmă blocajul psihic să pună stăpânire. Își caută alinare în Dumnezeu. Deși n-a fost un erou, ci un biet om ‘slab ca toți oamenii’, Apostol Bologa primește osânda cu voluptate, ca pe o izbăvire de o problemă pe care n-a putut-o soluționa. Ideea de mântuire prin Dumnezeu, iubire universală și moarte a fost sesizată de Nicolae Iorga: ‘tragedia ostașului român supt steag dușman care începe cu un spectacol sumbru de spânzurătoare și se mântuie cu însăși jertfirea în aceeași spânzurătoare a chinuitului erou, zguduie. Și peste tot, până în scena finală, e o atmosferă de cugetare religioasă, de responsabilitate umană, de religiozitate care sfințește’.

Un merit al lui Liviu Rebreanu e că el aduce în scenă lumi vaste, le dirijează cu iscusință, le orientează către acele situații care reprezintă momente de criză, care includ tensiune, dramatism. Totul decurge firesc. De aici încadrarea lui firească în forma de artă a realismului dur. Rebreanu este realist prin puterea observației, prin sesizarea detaliilor, dar este și mare artist prin selectarea lor și investirea cu semnificații. Așa se face că eroii lui caracteristici sunt cu totul firești în mediul în care scriitorul îi plasează. Liviu Rebreanu nu este tentat să-și descarce sufletul la persoana I și prin aceasta, romanul nostru de analiză are un început oarecum nescontat. Rebreanu preferă un narator omniprezent și omniscient, de aceea modalitatea favorită este disocierea autoricească directă.

Contribuția lui Liviu Rebreanu la dezvoltarea prozei psihologice românești o confirmă și ‘Ciuleandra’. Drama individului din această lucrare diferă de cea din Pădurea Spânzuraților. Autorul tratează obsesia erotică maladivă a lui Puiu Faranga, odrasla unui boier de viță veche, purtând în sângele său oboseala generațiilor trecute. De aici motivarea nucleului dramatic. Rebreanu rămâne același analist al stărilor de spirit obsedante. Puiu, într-o stare de criză, o sugrumă pe Mădălina, fără motiv, fiind cuprins de o voluptate criminală. ‘Cauzele crimei ar fi […], subliniază Al. Piru, ereditare, dar și patologice cu izvorul în obscurul inconștient. Se poate face o comparație pe tema incompatibilității dintre mentalități diferite din ‘Venea o moară pe Siret’ de Sadoveanu’.

Dacă Apostol Bologa este eliberat de coșmarul neliniștilor și al întrebărilor fără răspuns prin moarte, atunci Puiu Faranga, prin nebunie, va fi izbăvit de chinul rememorărilor. ‘Ciuleandra’ este primul roman românesc care atacă un caz clinic de obsesie, apropiindu-ne, accentuează M. Muthu, ‘și mai mult de proza psihologică prin excelență, deși rămâne la analiza de tip comportamentist’.

Cu totul altă fațetă a analizei psihologice descoperă Liviu Rebreanu în romanul Adam și Eva – 1925 (numit de scriitor ‘cartea iluziilor eterne’). Aici autorul evadează din preocupările sale obișnuite, încercându-și până într-un alt tip de scriitură epica.

Obsesia erotică, atât de puternică în creația lui Rebreanu, în Adam și Eva capătă o dimensiune metafizică. În opera respectivă se recurge la mitul platonician al androginului, potrivit căruia bărbatul și femeia nu pot fi fericiți decât după a șaptea reîncarnare. Romanul este alcătuit din șapte narațiuni (la Rebreanu, număr cu sugestie simbolică, de altfel ca și 13, în Ciuleandra) care au la bază una și aceeași chemare neîmplinită: regăsirea perechii ideale, a dragostei predestinate, reîntregirea cuplului ancestral. Folosindu-se de teoria metempsihozei, ideea desfășurării ciclice a traseelor esențiale din existențele umane devine un mit al unei infinite reluări. Comparând romanele lui Rebreanu, constatăm că arta scriitorului analist este în continuă și permanentă înnoire. De la unele elemente psihanalitice din Ion, Rebreanu ajunge în Pădurea Spânzuraților la o analiză psihologică exhaustivă și fină a unui spirit în dilemă. În ‘Adam și Eva’ folosește cu totul alte dimensiuni, orientate spre transcendență, ca mai apoi în ‘Ciuleandra’ să coboare în abisurile inconștientului.

Constructor epic excepțional, Liviu Rebreanu a contribuit esențial la dezvoltarea prozei psihologice românești și prin diversificarea modalităților de investigație psihologică care, folosite iscusit, îi oferă posibilități mari de a explora în profunzime subconștientul și sufletul omenesc de a plăsmui caractere literare complexe, cu adâncime problematică.

Capitolul V

Valorificarea romanului Pădurea Spânzuraților

După cum am menționat, Pădurea Spânzuraților este primul roman românesc de analiză psihologică, Liviu Rebreanu dovedindu-se a fi pentru a doua oară un deschizător de drumuri, după ce cu puțin timp înainte produsese cu Ion o cotitură în romanul ‘creație’. Principalul interes al acestui roman, am arătat, constă în faptul că autorul întreprinde o profundă analiză a unei conștiințe în criză. Eroul evoluează, parcurgând, după cum indică Rebreanu în ‘Caietele’ sale, trei etape.

‘Apostol e cetățean, o părticică din Eul cel mare al statului, o rotiță într-o mașinărie mare: omul nu e nimic, decât în funcție de stat. Apostol devine român; pe când statul e ceva fictiv și întâmplător, putând întruni oameni străini la suflet și aspirații; neamul e o izolare bazată pe iubire, chiar instinctivă. Statul nu cere iubire, ci numai devotament și disciplină omului; pe când neamul presupune o dragoste frățească.

Apostol devine om; în sânul neamului, individul își regăsește eul său cel bun, în care sălășluiește mila și dragostea pentru toată omenirea. Numai într-un eu conștient poate trăi iubirea cea mare, universală – religia viitorului’.

Pentru a-și realiza acest concept, scriitorul înregistrează și reliefează transformările psihologice și de conștiință ale personajului, folosind în scopul dat o diversitate de modalități de investigație, în primul rând disocierea autoricească directă. Naratorul, fiind heterodiegetic, auctorial, deci omniscient și omniprezent, deține toată informația. Fiecare gest, fiecare acțiune, fiecare gând al personajului nu e o taină pentru el. Lumea interioară a eroului este analizată direct de autor, care notează pe viu gândurile, trăirile, senzațiile protagonistului.

O mare atenție se acordă disocierii senzației organice în care, observă T. Vianu, ‘viziunea naturalistă a omului reține în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, setea, frigul, zecile de flori care zgâlțâie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emoțiilor, reapar în nenumăratele descrieri pe care scriitorul le dorește puternice, directe, zguduitoare’. Astfel, când vede spânzurătoarea pregătită pentru Svoboda, simte că ‘gâtul îi era uscat și amar, iar inima i se frământa într-o emoție aproape dureroasă’. Iar când află că regimentul lui urmează să treacă pe frontul românesc, i se păru că ‘i s-a înfipt în beregată o gheară înăbușindu-i glasul’.

Rebreanu este un analist al stărilor interioare, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor eroului. Naratorul omniscient auctorial pătrunde în adâncimile subconștientului, înregistrând toate mișcările de conștiință. Când Bologa asistă la scena spânzurării cehului Svoboda, la a cărui condamnare participase, ‘el se făcu roșu de luare-aminte și privirea i se lipise pe fața condamnatului’. Urmează apoi notația autoricească directă: ‘își auzea bătăile inimii, ca niște ciocane, și casca îi strângea țeasta ca și când i-ar fi fost mult prea strâmtă și îndesată cu sila’.

Puțin câte puțin se instalează obsesia care va determina soarta lui Bologa: ‘O mirare neînțeleasă îi clocotea în creieri, căci, în vreme ce pretorul înșira crimele și hârtia îi tremura între degete, obrajii sublocotenentului de sub ștreang i se umplură de viață, iar în ochii lui rotunzi se aprinsese o strălucire mândră, învăpăiată, care parcă pătrundea până în lumea cealaltă… Pe Bologa, la început privirea aceasta îl înfricoșă și îl întărâtă. Mai pe urmă însă simți limpede că flacăra din ochii condamnatului i se prelinge în inima sa ca o imputare dureroasă…’ De acum înainte amintirea lui Svoboda va deveni, menționează T. Vianu, ‘forța călăuzitoare a propriei vieți, până în clipa deznodământului deopotrivă cu acela care îi înfipsese în inimă imputarea dureroasă a privirilor stranii’.

Liviu Rebreanu a acordat destul loc descrierii unor momente din viața eroului, când sufletul acestuia, dominat de puterea dramei pe care o trăiește, transcrie meticulos reacțiile si percepțiile cele mai relevante ale acestuia. Iată, bunăoară, scena ieșirii lui Bologa de la comandant, după ce i se refuză cererea de a fi mutat de pe frontul românesc. Apostol privește ‘parcă ar fi fost aici întâia oară’, ograda, automobilul, căruțele, casa acoperită cu olane vechi. Toată curtea, cu lucrurile ei banale, pe lângă care trecuse de atâtea ori, capătă acum înțeles pentru el, i se fixează în minte, pârându-i-se vrednică de luat în seamă. Același lucru îl observăm și în descrierea așteptării lui Bologa, escortat de soldați în curtea cartierului diviziei: ‘în fundul ogrăzii, aceleași două automobile și parcul de motociclete; lângă hambarul cu arestații, parcă aceeași santinelă, în coridor și înaintea ușii din stânga, aceeași îngrămădire de soldați… Și pomii înfloriți în spatele acaretelor, și fântâna cu cumpănă în mijlocul curții…’ (De remarcat structura sintactică nominală a fragmentului, fără nici un predicat, corespunzând astfel ideii de mobilitate, de înregistrare intensă, dar pasivă a lucrurilor).

‘Nevoia unui echilibru al funcțiilor psihice, notează Șt. Munteanu, impune ca obiectul atenției să fie deplasat în lumea realității fizice, imediate. Eroul își caută un reazem în obiectele comune din preajmă, care îi devin acum apropiate, familiare’. Atașarea de niște lucruri care altădată îi erau indiferente se explică prin faptul că Apostol se simte izolat, înstrăinat. În fața unor mari primejdii simțurile dobândesc acuitate, perspicacitate, o dilatație a perceperii. Astfel, ochiul lui Bologa fixează totul, cu toate că nici unul dintre lucrurile asupra cărora sare privirea personajului nu are vreo legătură cu drama lui. În așa mod, consideră Șt. Munteanu se transmite ‘cu mare forță ideea necesității de a evada din cercul gândurilor, dorința de a fugi de sine însuși și de a căuta sprijin și poate ocrotire, dacă nu chiar complicitate, în lumea din afară.’

Naratorul, fiind omniscient și omniprezent, cunoaște gândurile cele mai intime ale eroului. În ultima parte a romanului, în momentele premergătoare morții lui Bologa, ne surprinde liniștea paradoxală a eroului. Conștient de faptul că va fi executat, totuși continuă să se gândească la niște lucruri firești ființei umane — a nu se răni, a nu răci: ‘Apostol Bologa mergea liniștit, parc-ar fi scăpat de toate grijile.Sudorile i se uscaseră pe față și pe gât. Îi trecu prin minte c-ar putea răci și își puse casca în cap, potrivinduși vine curelușa sub bărbie. Se gândea la gardul de sârmă ghimpată, îi era frică să nu se zgârie, și nu mișca deloc brațul drept’.

Viața interioară a personajului se exteriorizează în momente de cumpănă. ‘Eroii lui Rebreanu trăiesc nu numai prin manifestările din afară ale temperamentului lor, ci, în aceeași măsură, prin bogăția vieții lor psihice, determinată de împrejurările în care sunt puși. Este o modalitate realistă, proprie marilor creatori de artă, de a exprima prin astfel de mijloace varietatea de forme pe care o ia viața interioară a eroilor, în procesul continuu și contradictoriu al biografiei lor morale’, constată Șt. Munteanu.

Disocierea proceselor de conștiință are loc atât pe planul prezentului, cât și al trecutului. Fiind membru al Curții Marțiale, Bologa a votat pentru condamnarea lui Svoboda, a luat chiar parte la executarea acestuia. Dar privirea cehului 1-a urmărit mult timp, până la obsesie. Rebreanu a ales deliberat un eveniment capital pentru a declanșa procesul de conștiință al personajului central.

Apostol e năpădit de gânduri chinuitoare care îl frământă întruna, cauzându-i amintiri. Autorul introduce retrospectiva vieții lui Bologa, pentru ca biografia acestuia să apară ca un eveniment de conștiință, provocat de o traumă gravă. Naratorul auctorial ne prezintă în ordine cronologică copilăria, adolescența și tinerețea personajului.

Disocierea autoricească ca modalitate de investigație psihologică implică în Pădurea spânzuraților o obiectivare a lumii lăuntrice. Dar e un alt tip de obiectivare decât în romanul Ion . ‘

În Ion. observă N. Manolescu, obiectivitatea ținea de o perfectă exterioritate (sau, de ce nu, extrateritorialitate) a naratorului, aici, din contră, impresia de obiectiv (căci o avem întro măsură cel puțin egală) ține de felul cum orizonturile subiective ale personajelor se intersectează producând viziunea fără ajutorul autorului. E un alt tip de obiectivitate, obținut nu prin hipertrofia perspectivei auctoriale, capabilă a se face insesizabilă prin maximă extindere, ca în Ion , ci, dimpotrivă, prin reducerea ei până aproape de zero și înlocuirea cu ceea ce personajele însăși pot vedea și înțelege în limitele câmpului lor de observație. Această efasare a povestitorului permite uneori să existe, despre aceeași realitate, mai multe puncte de vedere.’ Așadar, obiectivarea prin disociere autoricească în Pădurea spânzuraților se încununează cu interiorizarea viziunii.

Disocierea punctelor de vedere devine la Rebreanu o modalitate eficientă de investigație psihologică. Spânzurătoarea apare de mai multe ori, de fiecare dată în viziuni diferite.

Din perspectiva naratorului aceasta apare în termeni generali: ‘Sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș de sticlă aburită, spânzurătoarea nouă și sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea brațul cu ștreangul spre câmpia neagră, înțepată ici-colo cu arbori arămii’. În continuare cititorul are ocazia s-o vadă el însuși prin prisma caporalului: ‘Privirea lui se oprise asupra spânzurătorii, al cărei braț parcă amenința pe oamenii din groapă.

Și în aceeași clipă ștreangul prinse a se legăna ușor… Caporalul simți un fior rece și întoarse repede capul. Atunci însă văzu crucile albe, în linii drepte, din cimitirul militar și, buimăcit, făcu stânga împrejur, dând iarăși cu ochii de morminte în cimitirul satului… Fu cuprins de o frică sugrumătoare, ca în fața unor stafii’. Își veni în fire când se apropie de el un căpitan. E interesat faptul că acesta, fiind necunoscut caporalului, rămâne necunoscut și cititorului. Mai târziu îi vom cunoaște numele – e Klapka.

Spânzurătoarea îi provoacă amintiri neplăcute; e o viziune alarmantă: ‘Ridicând însă ochii și văzând iar spânzurătoarea, se retrase câțiva pași ca în fața unui vrăjmaș amenințător: ‘Mai apare un personaj (Apostol Bologa) a cărui atitudine față de ceea ce se petrece contrastează cu cea a căpitanului. Această nouă tehnică (multiplicarea punctelor de vedere), aplicată în Pădurea spânzuraților, este definitorie romanului psihologic. Evoluția psihologică a lui Apostol Bologa este punctată de consonanța punctului lui de vedere cu punctele de vedere ale feluritelor personaje cu care vine în contact.

În cele trei ipostaze în care apare (de cetățean, român și om), Bologa se confundă pe rând cu Varga (internaționala crimei), Gross (internaționala urii), Cervenco (internaționala iubirii). Aceștia reprezintă diferite ‘voci’ ale conștiinței lui Apostol Bologa.

În prima parte a romanului, atunci când primează datoria, concepțiile lui Bologa nu sunt străine de cele ale lui Varga și chiar ale lui Gross. Spre final, propagând iubirea de oameni, el seamănă cu Cervenco. ‘Și totuși, în ciuda acestor voci (uneori se confundă cu Klapka a cărui ‘vină’ își are rolul ei în evoluția eroului), Apostol Bologa rămâne o entitate chinuită, traumatizată și obsedată de război’, constată C. Negreanu, astfel și Klapka, și Gross, și Cervenco reprezintă niște componente ale lumii protagonistului.

‘Cu cât le examinăm mai atent ca individualități autonome, cu atât ele devin mai evident fațete ale monolitului’, subliniază Al. Protopopescu.

Fiecare din aceste tipuri este bazat pe o dominantă psihanalitică. Klapka, Gross și Cervenco sunt, după părerea lui Al. Protopopescu, ‘trei personaje – teorii, de fapt, trei moduri pasive ale conștiinței de care Bologa ia act, asimilându-le. Sau chiar trei experiențe ale sale, parcurse în ordinea profunzimii lor, de la groaza lui Klapka, la revolta lui Gross și de aici la extazul lui Cervenco, cu care cercul se închide fără soluție’.

Așadar, am văzut, disocierea autoricească, o modalitate analitică utilizată de Liviu Rebreanu în mai multe lucrări ale sale. Se remarcă în Pădurea spânzuraților prin forța obiectivării și interiorizării. Autorul disociază senzațiile, percepțiile, stările, îndoielile protagonistului printr-o viziune interiorizată, contribuind astfel la dezvăluirea caracterului lui complicat, a dramei lui sufletești și de conștiință. Naratorul intervine în interioritatea personajului așa încât lumea acestuia se dezvăluie în profunzime.

În epocă monologul interior e legat cu metoda psihanalitică a exprimării libere, a gândurilor care vin în minte, fie pornind de la un element dat (cuvânt, număr, imagine dintr-un vis etc), fie în mod spontan, cu simultaneitatea din tablourile cubiste și cu dicteul automat suprarealist, care își propunea să exprime (cu ajutorul automatismului psihic) funcționarea reală a gândirii, în absența oricărui control al cugetului, în afara oricărei preocupării estetice sau morale. Cu toate că monologul interior se apropie de metoda psihanalitică, acesta, consideră, pe bună dreptate, Gh. Lăzărescu, ‘nu se identifică total cu asociațiile libere ale pacientului unui psihanalist. Ca orice procedeu al unei creații literare, monologul interior presupune o elaborare și este construit după modelele realului, dar pe structura literarului, el nefiind o simplă transcriere a realității, ci o ficțiune menită să o sugereze cu impresia maximei autenticități’.

Theodor W. Adorno comentează filozofic monologul în roman ca o expresie a invaziei lumii obiectelor în conștiința creatoare a scriitorului. ‘Subiectul creator, care renunță la convențiile reprezentării obiective, își recunoaște concomitent propria neputință și superioritatea lumii obiectelor, care revine în mijlocul monologului. Astfel se pregătește o a doua limbă, distilată din reziduurile primei, o limbă obiectuală, descompusă și asociativă‘.

Așadar, monologul, constată C Negreanu, ‘constituie o modalitate de introducere directă a cititorului în viața interioară a personajului, aceasta realizându-se fără vreo intervenție din partea autorului, făcută sub formă de explicații sau comentarii’.

În Pădurea spânzuraților, Liviu Rebreanu folosește acest mijloc de investigație psihologică, atribuindu-i un caracter reflexiv. Astfel, după ruperea logodnei cu Marta, Bologa reflectează: ‘Sufletul are nevoie de o merinde veșnică… Dar merindea aceasta în zadar o cauți pe afară, în lumea simțurilor. Numai inima poate s-o găsească, fie în vreo tainiță a ei, fie în vreo lume nouă, mai presus de vederea ochilor și de auzul urechilor…’

În gândirea personajului intervine de multe ori factorul inhibitiv, care determină crearea unor stări sufletești de îndoială, difuze. Un sentiment de teamă sau de prudență face ca eroul să-și acopere gândurile cu fraze rostite ca pentru el însuși. Iată de ce replicile ba sunt strigate, ba murmurate, șoptite.

În momentul dezertării, personajul își tălmăcește gândurile intime prin propriile lui cuvinte și care exprimă starea de liniște de care e stăpânit Bologa, sentiment cu atât mai tragic cu cât evenimentele următoare aveau să-1 curme brusc și brutal, întrucât ceea ce Apostol considera drept certitudine era o teribilă amăgire.

Capitolul VI

Sursă și război in Pădurea Spânzuraților

În urmă cu aproape un secol, tematica războiului și a captivității devin centrale în literatura universală. E de ajuns să amintim numele lui Henri Barbusse, Romain Rolland, Stefan Zweig, Remarque în literatura lumii, Rebreanu în literatura română sau Markovits Rodion sau Kuncz Aladár în literatura maghiară.

Pădurea spânzuraților, apărut în 1922, este, pe scurt, istoria unui tânăr român originar din orășelul ardealean Parva, surprins în vâltoarea primului război mondial. Rămas orfan de tată, și unic susținător al familiei, el ar putea primi scutire de sub obligațiile înrolării în armată, dar renunță la acest privilegiu și se înrolează din două motive: pentru a se impune în ochii logodnicei sale, Marta Domșa, vizibil atrasă de uniforma ofițerească, și pentru că are convingerea că războiul e adevăratul generator de energii. Drama lui începe în momentul în care urmează să fie transferat pe frontul din Transilvania, pentru a lupta împotriva românilor. Glasul datoriei începe să fie puternic concurat de glasul conștiinței, și-și face planuri de dezertare. După ce este rănit, spitalizat, ajunge totuși pe frontul din Transilvania, dar i se dă un post destul de ferit, din spatele tranșeelor. Aici se îndrăgostește de fiica țăranului la care locuiește, Vidor Ilona. Prins în mrejele acestei iubiri neașteptate, Bologa pare să renunțe la planurile de dezertare. Datorită iubirii Ilonei el intră într-o stare de relativă mulțumire. În momentul când este solicitat să fie membru în Curtea Marțială care urma să judece doisprezece țărani români suspectați de spionaj, o loialitate elementară îl obligă să refuze și să încerce să evadeze. Scena dezertării trădează șovăirile care nu îl lasă, el se plimbă năuc pe linia frontului, cu hărțile luate cu el nu cu scopul de a le preda armatei inamice, ci pentru că ele constituiau un pretext pentru a se putea întoarce să-și ia rămas bun de la Ilona. Este prins, arestat și judecat de Curtea Marțială, membrul căreia ar fi urmat să fie și el. Cu toate că speră la o achitare, este condamnat și spânzurat peste câteva ore. Conform Istoriei lui Neubauer proza de război a lui Rebreanu are rădăcini autobiografic.

În romanul lui Rebreanu, ca și în cel al lui Kuncz – tot un roman cu rădăcini autobiografice, există un dincolo salvator, către care protagonoștii tânjesc.

Universul lui Bologa este închis între cele două spânzurători: cel de la începutul romanului, din scena spânzurării lui Svoboda, respectiv de spânzurătoarea care-l așteaptă pe

Apostol Bologa. Această dialectică a glasului datoriei și a glasului conștiinței poate primi o interpretare din perspectiva teoriilor lui René Girard. Christian Crăciun arată în eseul Între două spânzurători, reprodus în cartea alcătuită de Mircea Zaciu Liviu Rebreanu după un veac că ‘el (Apostol n.n.) încearcă să depășească contradicțiile în care se recunoaște mereu prins, prin apelul la o transcendență descoperită mereu în altă parte, ea fiind, după foarte potrivita expresie a lui René Girard, o transcendență deviată. O luciditate somnambulică îl mână pe Bologa mereu spre această transcendență deviată: de la naivitatea mistică a copilăriei, prin fortăreața de carton a pseudoargumentelor filosofice despre raporturile dintre individ și societate, sentimentul datoriei, sensul istoriei, etc. până la regăsirea lui Dumnezeu și umilirea creștinească față de potrivnic. În nici unul dintre aceste stadii, observăm că motorul acțiunilor lui Bologa este ceea ce criticul francez înainte citat numea dorința potrivit Altuia. Acest Altul, atât de prezent în romanul românesc, pare a avea aici un rost special. Pentru Rebreanu, Altul funcționează ca instanță reglatoare, în interiorul textului, ordonând simbolurile și simetriile, cenzură transcendentă, i-am putea spune, care limitează gesturile eroului, scriindu-le destinic. Christian Crăciun amintește câteva scene revelatoare în acest sens, spre exemplu scena discuției de la popotă de după spânzurarea lui Svoboda, o scenă cu voci, în care toți vorbitorii sunt, de fapt, voci ale lui Bologa în diverse etape ale evoluției sale. Un alt exemplu este acela al discuției cu preotul Pălăgieșu, care-i vorbește de datorie pe vocea lui Bologa de la începutul romanului. Acest Altul reprezintă, de fapt, o suită de măști ale personajului.

Cu Homo unius libri, Kuncz Aladár a rămas în istoria literară universală cu Mănăstirea neagră, un roman-memorialistic despre viața internaților din lagărul de la Noirmoutier. Opera care l-a făcut celebru peste noapte a apărut în 1932 și a fost tradus în românește de către Corneliu Codarcea în 1972. Romanul consemnează memoriile autorului din timpul celor cinci ani petrecuți în lagărele franceze între anii 1914-1919. Scriitorul este arestat în gara Perigueux, împreună cu alți cetățeni ai statelor inamice; ei sunt apoi adunați provizoriu într-un garaj și duși pe o insulă, în cetatea Noirmoutier, fiind transferați ulterior în Île dřYeu. Romanul este cronica celor cinci ani petrecuți în detenție.

La o primă examinare, cele două romane au în comun doar faptul că ambele tratează marea temă a primului război mondial. Romanul lui Rebreanu e un roman obiectiv, primul roman de analiză de la noi, cartea lui Kuncz este un roman scris la persoana I, o scriere de tip autobiografic, memorialistic, apreciat totuși de unii ca fiind un roman realist de analiză. O examinare mai detaliată arată însă că putem surprinde numeroase elemente care apropie cele două scriituri, dincolo de cadrul general de desfășurare a acțiunii: războiul. Punctele comune cele mai importante care pot fi identificate sunt următoarele: transformarea lumii într-o altă lume; eroul intelectual, singuratic; idolatrizarea tatălui sau prezența in absentia a figurii tatălui (pierderea tatălui echivalează cu pierderea lui Dumnezeu); războiul ca experiență interioară, ca mod de autocunoaștere; apologia împotriva urii; eroii de diverse naționalități; dincolo de individualism, omul devine parte a unei colectivități, parte a umanității.

În ambele romane avem de-a face cu o lume răsturnată, o altă lume sau o altfel de lume, care impune comportamente umane și legi proprii. E o lume care și-a pierdut echilibrul și și-a pierdut centrul, o lume descentrată în care fiecare încearcă să-și conserve, cum poate, integritatea sufletească. Simbolurile centrului lumii, simboluri sacrale, vitale, elementele structurante ale acestui axis mundi sunt pervertite, degradate; copacul devine spânzurătoare, mănăstirea devine închisoare, lumea se transformă într-o altă lume, o altfel de lume. Războiul și lumea răsturnată a acestuia echivalează, atât în Pădurea spînzuraților cât și în Mănăstirea neagră, cu o călătorie a conștiinței umane: o călătorie înspre și dinspre sine, o călătorie spre propria interioritate, desfășurată pe fundalul jocurilor planului exterior conștiinței. Pentru Kuncz Aladár cheia supraviețuirii coșmarului reprezentat de război și lagăr rezidă în apelul la cultură, la referințele intelectuale permanente sub forma reveriei, a reflexiei, prin încercările de autoinvestigare, cu o raportare permanentă la realitatea exterioară. ‘Timpul răpit vieții și pierdut în lagăr se convertește, pentru Kuncz, în literatură. Scrisul înseamnă prilejul retrăirii zilelor de detenție, e drept, din perspectiva eliberării ulterioare, dar cu răni ce prelungesc obsesivul trecut și marcând viitoarea conduită a autorului; scrierea romanului a reprezentat pentru Kuncz, cert, o eliberare, o descătușare, chiar dacă nu definitivă … Mănăstirea neagră este mai cu seamă radiografia unui coșmar, transcrisă cu o mare capacitate de detașare; ficțiunea stabilește suduri între segmente însemnate pe fișe de viață. În aceeași ordine de idei trebuie să luăm în considerare și mărturisirea lui Rebreanu, conform căreia scrierea Pădurii spânzuraților, precum și călătoria făcută înainte de scrierea romanului în căutarea urmelor fratelui pierdut, a fost, de asemenea, o experiență cathartică și eliberatoare.

Eroul din Pădurea spânzuraților și cel din Mănăstirea neagră se apropie prin faptul că amândoi sunt firi singuratice, idealiste care se integrează unei comunități după ce trec prin experiența cruntă, dureroasă și nimicitoare de idealuri a războiului: Apostol Bologa devine parte a neamului din care înainte parcă nici nu făcea parte, iar eroul lui Kuncz se integrează societății multietnice a deținuților din lagăr. Viața particulară întâlnește viața colectivă în ambele romane.

Personajul principal al ambelor romane este supus crizei și dislocării lăuntrice, fiind forțat să participe la un act violent, resimțit ca străin conștiinței proprii. Lumea veche, așa cum fusese ea cunoscută eroilor, se cufundă în neant. Bologa, trimis în concediu la Parva, are revelația trecutului mort, revelația dispariției persoanei care a fost înainte de război. ‘De altminteri, trecutul i se părea mort și se ferea să-l dezgroape. Mai mult îl preocupa viitorul care-i mijea ca o auroră strălucitoare după o noapte vijelioasă.

Același trecut mort răzbate și în reflexiile naratorului din Mănăstirea neagră, cu diferența că acesta conferă trecutului transformat în amintire o aură luminoasă. ‘Cu încetul, ne-am transformat cu toții în amintiri. Figurile noastre, estompate de fumul de tutun, au devenit umbrele mirifice ale lumii amintirilor. Tot ce era viață în noi, devenise amintire pură. Am îmbătrânit cu toții. Pentru mine făcea parte din luminoasa eră a copilăriei chiar și noaptea aceea, de neînțeles, nebună, în care-mi luasem rămas bun, în mica stațiume balneară bretonă, nu de la o femeie, ci de la femeie în general. Începând de la acel eveniment, înapoi, în timp, totul strălucea în lumina legendară a epocii de aur în care bătrânii obișnuiesc să-și vadă copilăria.

Sentimentul cel mai copleșitor este acela al cufundării în neant, al prăbușirii interne. ‘De dimineața până seara, Apostol ședea în cerdac, înconjurat de cărțile lui vechi, în care odinioară își pusese toate speranțele și care, de câte ori a avut nevoie în viață de sprijin, l-au părăsit ca niște prieteni neputincioși și fricoși. Se plimba grăbit prin sistemele falnice de înțelepciune, bătea la toate porțile, din ce în ce mai înfricoșat, dar îndată ce se oprea și ridica ochii spre strada biciuită de ploaie și mânjită de noroi, spre câmpurile și dealurile înverzite și spălate, spre văzduhul cutreierat de nouri bolbocați, simțea deodată cum în sufletul lui se prăbușeau toate clădirile monumentale, cu zgomot babilonic de cuvinte stoarse de adevăratul înțeles, nelăsând în urma lor nici măcar ruine, ci numai un gol sterp, cenușiu și nesfârșit de necăcios. Și atunci avea impresia clară și sugrumătoare că îi fuge pământul de sub picioare și că rămâne plutind în neant, agățându-se cu desperare de crucea din turnul bisericiiŗ6. Sentimentul apocaliptic al prăbușirii lumii îl copleșește și pe naratorul din Mănăstirea neagră: ‘de la începutul războiului mă simțeam ca o sălbăticiune urmărită, smuls din lumea de până acum. De fapt – nici eu nu-mi dădeam seama de ce – aveam senzația că sânt disprețuit, urgisit, hăituit de moarte. Pe lângă toate, eram singur … În jurul meu totul se distrusese. Ca și cum abia acum m-aș fi născut, ca și cum abia în momentul acesta aș fi fost aruncat în vârtejul lumii, gol, neajutorat, fără apărare. Simțeam că se prăbușise întregul meu trecut și, deși nu îndrăzneam să mărturisesc, aveam presimțirea teribilă că valurile destinului nu mă vor mai readuce nici în țara mea, nici alături de ai mei. Asupră-mi coborâse întunericul, se dezlănțuise furtuna, și eu mă rătăcisem pentru totdeauna.

Un alt element comun este revenirea obsesivă a figurii tatălui, un tată care urmase toată viața calea dreaptă. Liviu Malița afirmă, în acest sens, că opera are și o funcție compensatorie de a recupera și învesti cu sens imaginea tatălui. Dispariția din lume a Tatălui echivalează cu dispariția lui Dumnezeu. Lecția de om adult, de bărbăție pe care o primește Apostol de la tatăl său îi rămâne întipărită în memorie, fără să pălească câtuși de puțin: ‘de azi încolo, fiul meu, ești bărbat … Vei pricepe multe lucruri nevăzute, căci viața și lumea sunt pline de taine grele. Să năzuiești mereu a dobândi stima oamenilor, și mai ales pe a ta însuți. De aceea sufletul său să fie totdeauna la fel cu gândul, gândul cu vorba și vorba cu fapta, căci numai astfel vei obține un echilibru statornic între lumea ta și lumea din afară! Ca bărbat, să-ți faci datoria și să nu uiți niciodată că ești român. La moartea tatălui o lume întreagă se prăbușește în neant, lumea intră într-un regim de sfârșit de lume de un dramatism absolut. Pierderea tatălui înseamnă sfârșitul, echivalează cu moartea lui Dumnezeu, lumea pierzându-și astfel, licența de funcționare: ‘am pierdut pe Dumnezeu, îi fulgeră prin minte, închizând ochii cu frică, parcă astfel ar fi vrut să împiedice ruina. Avea impresia clară că se prăbușește într-o prăpastie fără fund și nu se poate opri, nu se poate agăța de nimic.

În Mănăstirea neagră figura tatălui revine repetitiv și devine monumental în capitolul Vestea funebră, în care fiul primește, cu întârziere, vestea morții tatălui. Aceeași atmosferă de apocalipsă răzbate și din această scenă, sintagmele lovit de trăsnet, prăpastie neagră, transformarea eului într-un punct minuscul, absorbit de neant, tatăl-prezență permanentă, veghetor grijuliu, sunetul clopotelor sugerează aceeași stare apocaliptică instaurată prin moartea divinității. Universul se prăbușește prin dispariția din cadru a figurii Tatălui, identificat cu prezența divină: ‘știrea doliului, copleșindu-mi conștiința, pătrunde în mine direct ca o săgeată.

Izbucnesc într-un plâns groaznic, gemut … Și totul tresare în jurul meu … rămân singur, părăsit, în mijlocul camerei, ca lovit de trăsnet. Undeva, departe, s-au adunat nori negri, și fulgerul lor ucigaș a lovit aici lângă mine. Simt cum se deschide în preajmă-mi o prăpastie neagră, nesfârșită, și cum eu mă transform într-un punct minuscul, pe care întunericul îl va absorbi în câteva clipe. … Mă gândisem la orice, numai la pierderea tatălui meu nu. Îl consideram o prezență permanentă, un veghetor grijuliu, delicat, al destinului întunecat … Mintea nu rabdă un gând atât de îngrozitor … Trecuseră săptămâni, dar durerea nu mi se limpezise. Au trebuit să treacă ani de zile până să mă obișnuiesc cu gândul că tata murise. Dar nici atunci n-am fost împăcat … la ultima noastră întâlnire nici nu-mi luasem rămas bun de la el. Atunci eram convins că am să-l revăd curând la Cluj. Deși purtam în mine proiectul călătoriei la Paris. Dar nu îndrăznisem să-i vorbesc. Se împotrivea întotdeauna călătoriilor mele în străinătate. Ca și cum ar fi presimțit ceva. Ca și cum inima lui generoasă, plină de iubire ar fi vrut să-mi cruțe durerea de a-l pierde, de a-l avea atât de departe de binecuvântarea lui … Prin fereastră am văzut carul mortuar aurit cu care de mult o duseseră pe biata mamă. Eram copil de cinci ani. Bolnav fiind, nu m-au lăsat la înmormântare. M-au dus în brațe la fereastră, și când caii au pornit, s-a auzit prin geamurile duble dangătul clopotelor.

Acel dangăt de clopot se întorcea acum din cele mai adânci straturi ale amintirii.

Un alt element comun în recuzita de motive a celor două scrieri este motivul luminii. În ambele romane există dichotomia dintre întuneric și lumină, motivul luminii care se opune întunericului realității războiului apare foarte frecvent. Lupta dintre lumină și întuneric nu se desfășoară doar în planul exterior ci și în conștiințe. Lumina reflectorului distrus într-un final de Apostol (care primește și o decorație pentru fapta sa) de la începutul romanului este un simbol important. ‘Dezmierdarea razelor tremurătoare începea să i se pară dulce ca o sărutare de fecioară îndrăgostită, amețindu-l încât nici bubuiturile nu le mai auzea. În neștire, ca un copil lacom, întinse amândouă mâinile spre lumină, murmurând cu gâtul uscat: Lumina!Lumina!.

Motivul luminii este prezent în dezbaterile sufletești ale eroului, în declanșarea iubirii pentru Ilona (‘pe fereastra dinspre grădină bătea soarele din asfințit. O fâșie de aer tremura pieziș, peste masă, pe podeaua gălbuie, până aproape de ușă. Despărțind pe Ilona de Apostol ca o punte fermecată … Balta de lumină dintre ei râdea și-și oglindea râsul parcă numai în obrajii Ilonei. Atunci Apostol uită de ce s-a ridicat și se gândi cum să treacă prin pata de soare fără s-o tulbure. Și tot gândindu-se se pomeni c-a pășit în șuvoiul razelor poleite și se opri buimăcit), în scena dezertării și în cea a morții. Momentul arestării e marcat de prezența motivului luminii care dispare: ‘Apoi fâșia de lumină muri în potopul de întunerec.

Lumina ca simbol al vieții, al credinței, al existenței de dinainte de descentrarea lumii apare frecvent și în romanul lui Kuncz, în special în scenele referitoare la plimbările din timpul primăverii și a verii, în scenele din biserică sau cele în care prizonierii au halucinații cu figura Maicii Domnului, sau în scenele care opun lumina din afară întunericului din camerele fără ferestre ale prizonierilor: ‘Viața reală îmi oferea atât de puțin, încât până și bâzâitul unei muște, revărsarea razelor de soare pe o câmpie, o simplă stradă a unui sat, interiorul unei odăițe trebuia să le caut în cărți, să le trăiesc prin intermediul lor, ajungând până acolo că am citit Însemnări din casa morților de Dostoievski fără să mă gândesc un singur moment la asemănarea evidentă a unor situații din carte cu propria mea viață. Pe lângă lucrurile care mă interesau, pe lângă închipuirile sau retrăirile mele, viața mea cotidiană nu conta, nu exista pur și simplu. O condamnase la moarte instinctul vital ce-și căuta scăparea.

Rebreanu nu operează cu conceptul cathartic al războiului, crede Mircea Zaciu, ci îi opune drama unui erou dilematic. ‘Înainte ca motivul solitar/solidar să devină un topos al romanului de inspirație existențialistă, autorul Pădurii spânzuraților îl punea în circulație sincron (sau cu prioritate) față de confrații săi din alte literaturi: Henri Barbusse, Dorheles, Erich Maria Remarque, Hemingway ș.a., cu opere similare consacrate primei conflagrații. Războiul din cele două romane nu e, în primul rând, un eveniment al istoriei, un eveniment exterior, ci unul al conștiinței. Istoria și cutremurele ei devin un eveniment al conștiinței dar și al intelectului, al sufletului, un eveniment intern al personalității umane. Războiul se desfășoară, în primul rând, în psihicul uman și nu în tranșee: întunericul, deprimarea din lume invadează sufletele. Locul luminii e luat de întuneric, iar oamenii se transformă în stafii (Rebreanu) sau duc o viață de șobolan, o existență de cârtiță (Kuncz). ‘Pentru noi era deprimantă în primul rând claustrarea în care ne aflam, existența noastră de cârtiță. În timp ce fiecare bărbat teafăr își oferea – cu scârbă sau cu entuziasm – viața, devenită ieftină, scopurilor războiului, noi, în acest lagăr mizerabil, trebuia să ne urâm, sfâșiem și chinuim, înghesuiți ca șobolanii fugiți de înec pe o rămășiță a vasului ce se scufundă. Depresiunea sufletească, dărâmarea, resemnarea în fața sorții ne-au chinuit în primele zile mai mult decât orice altă suferință morală sau fizică. Întunericul care învinge lumina este prezent și în pasajul care surprinde reacțiile sufletești ale lui Bologa după spânzurarea lui Svoboda: ‘împrejur întunericul se înăsprise, încât înțepa ochii. Bologa întoarse capul. Pe câmp, cât cuprindea privirea, siluete negre se mișcau de ici-colo, parcă toți oamenii s-a fi prefăcut în stafii fără odihnă. Numai spânzurătoarea albea nepăsătoare, împrejmuită de crucile albe din cimitirul militar. Bologa se cutremură iar. Un frig dureros îi cutreieră inima. Șopti cu teamă:

-Ce întunerec, Doamne, ce întunerec s-a lăsat pe pământ….

În această lume răsturnată fiecare individ caută căi de evadare sau strategii de supraviețuire. Încet, haosul din lume penetrează în suflete și păstrarea sănătății mentale devine tot mai dificilă. Războiul este o călătorie spre propria interioritate, iar dacă evadarea exterioară nu este posibilă, se încearcă diferite căi ale evaziunii interioare. În romanul lui Kuncz există un lung inventar de tipuri de evadare din realitatea concretă. ‘Între oamenii pe jumătate goi și murdari din Depot Laes, avocatul budapestan își dădea toată silința să-și păstreze intactă și ireproșabilă curățenia și eleganța vestimentară. Se refugia, din groaznica realitate a vieții prezente, în hainele sale frumoase, în albiturile de mătase și în parfumul ce-l obișnuia pe vremuri. Toți au nevoie de un narcotic pentru a supraviețui: refugiul în artă, în lumea cărților, a jocurilor de noroc, iubirea pentru cățelul vagabond Lolo, refugiul în nebunie – reală sau prefăcută -, reveriile, evocarea spiritelor, ocultismul, plimbările, slujba duminicală, aducerea apei de la fântână, serbările, spectacolele teatrale sunt tot atâtea mijloace de transcendere, de trecere dincolo. Și aici, ca și la Rebreanu există un dincolo, o lume a libertății, a fericirii. Spațiul claustrant, universul în derivă din închisoare produce profunde mutații în psihicul uman, primele semne ale acestora fiind halucinațiile (eroii se visează dincolo), de care unii reușesc să scape cu foarte mari eforturi de autosalvare, dar alții sfârșesc prin a înnebuni. ‘Țesem planuri de evadare, și din când în când privim spre balconul de dincolo de zidul de piatră, unde printre florile agățătoare, prin perdeaua umbrelor înserării, apare când un cap de femeie, când un cap buclat, zâmbitor de fată. Colțul acesta mic e curat și strălucitor ca o bijuterie . Un alt mod de a făuri o realitate compensatoare este reveria: ‘viața aceea neverosimilă, înrudită cu visul, în care ne refugiam din neschimbata și odioasa lume cotidiană.

Ideea lumii halucinante, a universului ca închisoare apare și în interpretările romanului lui Rebreanu: ‘Războiul prim mondial proliferează trăiri de coșmar, convulsii, spaime, cruzime, furie, deznădejde. Determinări ascunse generează o lume sinistră, cuprinsă de febră halucinatorie.

Acordurile inaugurale ale romanului … instaurează un regim opresiv… Peisajul este încărcat de tensiune, substanța lucrurilor exercită dincolo de realitatea imaginii o presiune, o activitate spirituală înregistrată de privitor ca o formă de agresivitate … Clopotul uriaș de sticlă aburită acoperă etanș un straniu univers concentraționar. Obturarea, ecranarea luminii explică funcția simbolică a reflectorului, ca și recurența motivului privirii, al ochilor … a vedea echivalează cu a se trezi în această ordine a dezechilibrului în care se consumă tragic existențe ce năzuiesc spre depășirea condiției lor de victime.

Apostol parcurge, și el, mai multe tentative de reconciliere lăuntrică, ‘modalitatea simbolică de a se instala în propriul sineŗ sau ‘o fugă figurată din realul obiectiv opresiv în cel subiectiv, protector. Cu alte cuvinte, Apostol caută, și el, mai multe căi de evadare din realitatea impusă de război, tot atâtea ‘tentative de a fundamenta existența într-un rost, de a reda eului simțământul împăcării cu sine și al reintegrării armonioase în lume.

În romanul lui Rebreanu, modalitățile de evadare pentru Bologa sunt refugiul în copilărie (se visează copil), în dragostea de neam, în regăsirea lui Dumnezeu, în iubirea pentru Ilona și nu în ultimul rând, dezertarea propriu-zisă (planul de a trece dincolo).

Literatura detențiunii a dat titluri precum Închisorile mele de Slavici sau Le mie prigioni de Silvio Pellico. ‘O literatură a suferințelor omului închis, a așteptării, a eforturilor de a supraviețui, Mănăstirea neagră face parte din această categorie a literaturii – literatura neagră – în care condiția umană apare în ipostaza ei pascaliană, aceea a omului închis într-o carceră.

Frustrat, privat de libertate, separat de lumea din care face parte, omul închis constituie, în sine, o modalitate antropologică specială. Apropierea Pădurii spânzuraților de literatura detențiunii a fost intuită de George Călinescu, care scrie în Istoria… sa : ‘publicat înaintea prăbușirii imperiului austro-ungar, acest roman, prin gravitatea și melancolia lui, ar fi putut deveni un soi de Le mie prigioni. Acum el este un roman psihologic, monografia incertitudinii chinuitoare în afară de orice considerații politice. Arta este, pentru acești scriitori, o taumaturgie. Artistul, trecut printr-o experiență-limită încearcă să recupereze sensurile pierdute ale acelei alte existențe prin artă, prin retrăire artistică a acelei drame care a răsturnat lumea și existențele individuale.

Dacă Ion se integrează unui șir de romane europene cu subiect rural, Pădurea spânzuraților se integrează șirului deschis în 1916 de Focul lui Barbusse, continuat apoi de Crucile de lemn (1919) de Dorgeles, Furtunile de oțel (1920) de Ernst Junger, Adio, arme (1929) de Hemingway sau Nimic nou pe frontul de vest (1929) de E. M. Remarque, la care noi adaugăm Mănăstirea neagră de Kuncz Aladár. Kosztolányi Dezső scria în legătură cu romanul lui Kuncz: ‘Și în literatură există speculanți de război. Aceștia își încalță eroii cu bocanci de hârtie și-i pun să rostească lozinci învechite … unii oameni cu capete greoaie nu înțeleg glumele deodată, ci la zece secunde după ce le spui și atunci încep să râdă. Majoritatea omenirii seamănă cu aceștia. Au avut nevoie de zece ani ca să înțeleagă ce nelegiuire și lașitate a fost războiul și abia atunci încep să plângă. Kuncz Aladár nu se adresează acestora. El se adresează celor care au plâns din prima clipă. Aceasta este cartea disperării, căinței, dezonoarei noastre. Cel care vrea să vadă imaginea lumii secolului al douăzecilea, trebuie să se întoarcă și înapoi. Ea reflectă în mod durabil vremea care i-a dat ființă și conservă cu certitudine numele celui care a scris-o. Viziunea lui Kuncz asupra războiului ca o dramă de proporții a sufletului uman se apropie de inovația de viziune propusă de Rebreanu (raportată la omologii săi occidentali), și anume abandonarea recurgerii la spectaculos, la dramatismul exterior al măcelului, ‘mutând centrul interesului epico-tragic în faptul de conștiință, într-o perspectivă a unui raport om-istorie-națiune, cu o vădită demitizare a sloganurilor războinice sau agresive, prezente atât în paginile prozei americane, cât mai ales în acelea din cartea lui Junger.

Summary

Inspired by the tragey regarding his brother, Rebreanu chose to write about this personal loss, turning it into a worldwide succes, translated in over eight languages.

Forest of the hanged presents love seen in unimaginable ways (protecting love, paternal love, Christian love, and universal love), an encounter between people, and a unique phenomenon regarding cultural exchange. Besides all, the novel’s tragic tune, faith and universal love between two people of different backgrounds confrunts all the unfavourable situations by conquering it into eternity: Even the death sentence was welcome with a smile and eyes . . . Of course, such people do not fear death nor are they envious(…). The damned human eyes seemed to mesmerize him with their contemptuous look at death and beautified by a huge love. In the end, Bologa thought that the mouth of the condemned would open and give a terrible cry of redemption, exactly as the first believers, whom ground at the point of death, could see Christ.

Inspired by the fate of the writer’s brother Emil (Apostol Bologa), a soldier who was executed during the First World War for attempted desertion from the Austro-Hungarian army, a sub-lieutenant, a man who prides himself on his acute sense of duty.

Throughout the novel, loyalties are tested : friends are asked to condemn other friends, countrymen are asked to kill other countrymen, and so on and so forth.

Being disgusted by the senseless carnage of war and by his part in the fate of his own kind, Apostol takes a stand and refuses to take part in the show trial of twelve Romanian farmers.

During the middle of his turmoil he had found love with a Romanian girl Ileana, the only purity still sparkling in the quagmire. Nonetheless, unable to live with himself, he chooses to die with his soul untouched : he is caught crossing to the Romanian side, an act for which he will pay with his life.

Apostol is taken off in a cart to be hanged. He is taken away smiling. They ride under the trees, from whose leafless branches hang dozens of men like strange fruit. Here is the Forest of the hanged.

My paper treats the author as a public figure and behind closed doors, analyzes the novel as a national treasure, its value in Romanian history and as a source of inspiration during times of war for the author.

Bibliografie

Balotă Nicolae, Scriitori maghiari din România. 1920-1980, Editura Kriterion, București, 1981.

Crohmălniceanu Ovid. S, Liviu Rebreanu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1954.

Cioculescu Șerban, Aspecte literare contemporane, București, Editura Minerva,1972.

Crăciun Christian, Între două spânzurători, în Mircea Zaciu, 1985.

Crohmălniceanu Ovid. S, Liviu Rebreanu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1954.

Dicționar de estetică generală, Editura Politică, București, 1972.

G. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed a II-a, revăzută și adăugită, ed. și prefața de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1982.

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Minerva, 1985.

Gavril Scridon, Istoria literaturii maghiare din România. 1918-1989, Editura Promedia Plus, Cluj, 1996.

Glodeanu Gheorghe, Liviu Rebreanu Ipostaze ale discursului epic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.

Iorga Nicolae, Istoria literaturii românești ,vol.II,București,Editura Minerva,1985.

Iosifescu Silvian, Mobilitatea privirii. Narațiunea în sec.al XX-lea, București, Editura Eminescu, 1976.

Kuncz Aladár, Mănăstirea neagră, în românește de către Corneliu Codarcea, prefață de Nicolae Balotă, Editura Kriterion, București, 1972.

Lăzărescu Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, București, Editura Minerva, 1983.

Malița Mircea, Liviu, Alt Rebreanu, Editura Cartimpex, Cluj, 2000.

Manolescu Nicolae, Arca lui Noe,vol.I,ed. a II-a,București,Editura Eminescu,1991.

Mic dicționar enciclopedic român, București, Editura Științifică și Pedagogică.

Munteanu Ștefan, Limba româna artistică, București,Editura Științifica și Enciclopedică, 1981.

Muthu M., Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului,Cluj-Napoca,Editura Dacia,1993.

Negreanu Constantin, Prefață la vol.:L.Rebreanu,Pădurea spânzuraților,București,Editura Albatros,1989.

Neubauer, John – Cornis Pope, Marcel, History of the Literary Cultures of East-Central Europe, Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th centuries, I-III, edited by Marcel Cornis Pope – John Neubauer, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia, 2004/2006.

Ornea Zigu,Tradiționalism și modernitate în deceniul al treilea, București,Editura Eminescu,1980.

Piru Alexandru, Liviu Rebreanu, București, Editura Tineretului, 1965.

Protopopescu Alexandru, Romanul psihologic românesc, București, Editura Eminescu,1978.

Piru Alexandru, Istoria literaturii române de la început până azi, București,Editura Univers,1981.

Popa, Constantin M., Clasici și contemporani, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1987.

Rebreanu Liviu, Pădurea spânzuraților, Editura Albatros, București, 1989.

Rebreanu Liviu, Opere ,vol.V, Bucuresti,Minerva,1972.

Raicu Lucian, Liviu Rebreanu, București, Editura pentru Literatură, 1967.

Sasu Aurel, Liviu Rebreanu sărbătoarea operei, București, Editura Albatros, 1978.

Sârbu I., Camil Petrescu, Iași, Editura Junimea, 1973.

Săndulescu Alexandru,Introducere în opera lui Liviu Rebreanu, București,Editura Minerva,1976.

Simuț Ion, Rebreanu dincolo de realism, Oradea, Biblioteca Revistei ’Familia’, 1997.

Toma Dolores, Sisif și puntea, în vol. Liviu Rebreanu după un veac Evocări Comentarii critice, Perspective străine Mărturii ale prozatorilor de azi, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1985.

Vianu Tudor , Arta prozatorilor români, Chișinău, Editura Hyperion,1991.

Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, Chișinău, Editura Hyperion,1991.

Zaciu, Mircea, Liviu Rebreanu după un veac, Evocări, comentarii critice, perspective străine, mărturii ale prozatorilor de azi, o carte gândită și alcătuită de Mircea Zaciu, Editura Dacia, Cluj- Napoca, 1985.

Bibliografie

Balotă Nicolae, Scriitori maghiari din România. 1920-1980, Editura Kriterion, București, 1981.

Crohmălniceanu Ovid. S, Liviu Rebreanu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1954.

Cioculescu Șerban, Aspecte literare contemporane, București, Editura Minerva,1972.

Crăciun Christian, Între două spânzurători, în Mircea Zaciu, 1985.

Crohmălniceanu Ovid. S, Liviu Rebreanu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1954.

Dicționar de estetică generală, Editura Politică, București, 1972.

G. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed a II-a, revăzută și adăugită, ed. și prefața de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1982.

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Minerva, 1985.

Gavril Scridon, Istoria literaturii maghiare din România. 1918-1989, Editura Promedia Plus, Cluj, 1996.

Glodeanu Gheorghe, Liviu Rebreanu Ipostaze ale discursului epic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.

Iorga Nicolae, Istoria literaturii românești ,vol.II,București,Editura Minerva,1985.

Iosifescu Silvian, Mobilitatea privirii. Narațiunea în sec.al XX-lea, București, Editura Eminescu, 1976.

Kuncz Aladár, Mănăstirea neagră, în românește de către Corneliu Codarcea, prefață de Nicolae Balotă, Editura Kriterion, București, 1972.

Lăzărescu Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, București, Editura Minerva, 1983.

Malița Mircea, Liviu, Alt Rebreanu, Editura Cartimpex, Cluj, 2000.

Manolescu Nicolae, Arca lui Noe,vol.I,ed. a II-a,București,Editura Eminescu,1991.

Mic dicționar enciclopedic român, București, Editura Științifică și Pedagogică.

Munteanu Ștefan, Limba româna artistică, București,Editura Științifica și Enciclopedică, 1981.

Muthu M., Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului,Cluj-Napoca,Editura Dacia,1993.

Negreanu Constantin, Prefață la vol.:L.Rebreanu,Pădurea spânzuraților,București,Editura Albatros,1989.

Neubauer, John – Cornis Pope, Marcel, History of the Literary Cultures of East-Central Europe, Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th centuries, I-III, edited by Marcel Cornis Pope – John Neubauer, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia, 2004/2006.

Ornea Zigu,Tradiționalism și modernitate în deceniul al treilea, București,Editura Eminescu,1980.

Piru Alexandru, Liviu Rebreanu, București, Editura Tineretului, 1965.

Protopopescu Alexandru, Romanul psihologic românesc, București, Editura Eminescu,1978.

Piru Alexandru, Istoria literaturii române de la început până azi, București,Editura Univers,1981.

Popa, Constantin M., Clasici și contemporani, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1987.

Rebreanu Liviu, Pădurea spânzuraților, Editura Albatros, București, 1989.

Rebreanu Liviu, Opere ,vol.V, Bucuresti,Minerva,1972.

Raicu Lucian, Liviu Rebreanu, București, Editura pentru Literatură, 1967.

Sasu Aurel, Liviu Rebreanu sărbătoarea operei, București, Editura Albatros, 1978.

Sârbu I., Camil Petrescu, Iași, Editura Junimea, 1973.

Săndulescu Alexandru,Introducere în opera lui Liviu Rebreanu, București,Editura Minerva,1976.

Simuț Ion, Rebreanu dincolo de realism, Oradea, Biblioteca Revistei ’Familia’, 1997.

Toma Dolores, Sisif și puntea, în vol. Liviu Rebreanu după un veac Evocări Comentarii critice, Perspective străine Mărturii ale prozatorilor de azi, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1985.

Vianu Tudor , Arta prozatorilor români, Chișinău, Editura Hyperion,1991.

Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, Chișinău, Editura Hyperion,1991.

Zaciu, Mircea, Liviu Rebreanu după un veac, Evocări, comentarii critice, perspective străine, mărturii ale prozatorilor de azi, o carte gândită și alcătuită de Mircea Zaciu, Editura Dacia, Cluj- Napoca, 1985.