Literatura română și literatura pentru copii [615833]

Marta Albu

Literatura română și literatura pentru copii
note de curs

Coperta:

Tehnoredactare:

Editura Aius PrintEd este recunoscută CNCS
(2013-2016)

Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României
ALBU, MARTA LUCIA
Literatura română și literatura pentru copi i :
note de curs / Marta Albu. – Craiova : Aius, 2014
Bibliogr.
ISBN 978-606-562-472-6

821.135.1.09-93-34

© Marta Albu
Editura Aius Craiova, 2014
str. Pașcani, nr. 9, 200151
tel./ fax: 0251-596136
e-mail: [anonimizat]
www.aius.ro

ISBN 978-606-562-472-6

Marta Albu

LITERATURA ROMÂNĂ ȘI
LITERATURA PENTRU COPII

note de curs

Editura AIUS
2014

5

ARGUMENT

Prezenta lucrare se adresează atât studenților de l a
specializarea Pedagogia învățământului primar și preșcolar , cât și
cadrelor didactice (educatoare, învățătoare) și tuturo r celor
interesați de inițierea în universul literaturii pe ntru copii, având
un scop formativ-instructiv, dar și de aprofundare a cunoștințelor
presupuse de acest univers.
Conținutul acestui curs de literatură pentru copii este
structurat pe genuri și specii literare, în cadrul l iteraturii populare
și celei culte. Firește, nu am neglijat estetica li terară, oferind la
fiecare specie literară, noțiuni de teorie, cât și de prinderi de
analiză literară și noțiuni care țin de didactica spec ială, de meto-
dologia receptării textului literar.
Universul miraculos al copilului este surprins deli cat în
poezia și proza pentru cei mici a Elenei Farago, Ot iliei Cazimir, a lui
Tudor Arghezi, George Topârceanu și Marin Sorescu – o literatură
a rememorării vârstei copilăriei, evocatoare, caldă , duioasă, fără
griji, luminoasă – un tărâm al bucuriei primei păpu și, primilor fiori
de școlar, al zilelor neumbrite de niciun nor, al j ocului, al plăcerilor
simple. Povestirile descriu o lume ce uimește pentr u seriozitatea,
complexitatea și candoarea cu care sunt tratate pro blemele
„mărunte”, însă reale ale universului celor mici.
Literatura, mai ales la o vârstă fragedă, facilitea ză înțele-
gerea. Aceasta se concretizează prin explorarea „co ndiției
umane”, prin revelarea naturii umane și prin dezvăl uirile în
diferite situații complexe ale universalului uman.
Literatura îi familiarizează pe copii cu instituții le societății
și normele acesteia. Viața de zi cu zi este dominată de reguli,
norme și schimbări. Familia, grădinița, școala și b iserica îndeamnă
și obligă la responsabilizare, la conformare perman entă după
anumite standarde. Uneori acestea exercită presiuni mai
puternice, par amenințătoare, constrâng, încorsetea ză, îngrădesc.
Dar, literatura îi ajută să-și clarifice reacțiile față de aceste situații,

6 oferind răspunsuri posibile: acceptare, răzvrătire, retragere,
indiferență. Lupta eroilor din cărțile pentru copii c u viața însăși
este întrucâtva similară cu a lor. Unele opere lite rare înfățișează
natura generoasă a societății sau dimpotrivă, impar țialitatea ei.
Literatura reprezintă o sursă inepuizabilă de exper imentare
nemijlocită a realității . Prin intermediul operei literare, copilul se
aventurează în lumi demult apuse, ia parte la lupte seculare,
explorează adâncuri de nepătruns, vizitează epoci și universuri
necunoscute, se visează rege, faraon, cosmonaut, av iator, este
prezent în locuri și orașe pe care nu le va vedea po ate niciodată,
trăiește peripețiile marinarilor de la bordul corăbi ilor sau
explorează interiorul unui castel. Posibilitatea de a cunoaște indi-
rect un alt univers, decât cel pe care îl știe, este practic infinită.
Literatura contribuie la dezvoltarea imaginației și a gândirii
creatoare . Aceste componente se realizează prin multiplele
perspective și modalități de a privi sau concepe lu mea încon-
jurătoare. Textele pentru copii descriu adeseori mo dul în care o
anumită problemă a fost soluționată sau oferă alte rezolvări. Prin
experiența indirectă pe care le-o oferă micilor cit itori, acestea îi duc
într-o lume diferită de cea cotidiană. Prin frumuse țea lor artistică,
prin eroii și întâmplările prezentate, operele oferă modele de
conduită , literatura devenind și un instrument educativ ce ajută
copiii la vârsta preșcolară și școlară mică să-și d escopere propria
identitate, într-o lume în care valorile sunt în de rivă. Textul literar
devine astfel o sursă de exemple/contraexemple care pot fi
valorificate în scopul educației morale a elevilor, efectele educative
generate de contactul cu literatura devenind astfel complementare
acțiunilor educative desfășurate în acest sens.
Cărțile pentru copii păstrează viu atât sensul național al unui
popor, cât și pe cel al umanității . Fiecare descrie cu dragoste și
căldură locul natal, dar totodată se aventurează spre ținuturi
necunoscute în care trăiesc alții asemenea nouă. El e contribuie
astfel la înțelegerea profundă a propriei identități culturale, fiind
totodată niște ambasadori care călătoresc dincolo de munți,
dincolo de oceane, în cele mai îndepărtate colțuri ale lumii, în
căutare de noi prieteni. Fiecare popor oferă, fiecar e primește
înapoi, de nenumărate ori. Așa se naște republica un iversală a

7 copilăriei – remarcă Paul Hazard. Literatura pentru copii este o
literatură deschisă spre pluralitate, fie că ia form a unei lecturi
inocente, fie că e vorba de lectura interpretativă s au critică. Ea
există mai întâi ca literatură și apoi ca literatur ă a unui public .
Autorul de literatură pentru copii trebuie să câștig e, deopotrivă,
atenția și interesul cititorului mic, dar și a celu i adult, care
mediatizează acest proces. Numai înțelegerea caract eristicilor și
nevoilor de lectură ale ambelor instanțe umane poate să creeze o
literatură autentică, a tuturor vârstelor, pliată p e structura și ființa
fiecăruia.

9

I. LITERATURA PENTRU COPII ȘI SPECIFICUL SĂU

Conceptul de „literatură pentru copii” este unul dintre
cele mai discutate și adeseori contestate. Teritoriu l ei este fie
dilatat până la dispariția granițelor față de alte dom enii ale
cunoașterii, fie îi este contestată însăși existenț a ei în raport cu
alte genuri literare.
În Dicționarul de Pedagogie 1 referitor la „literatura pentru
copii” se consemnează: totalitate a operelor din literatura română
și universală, accesibile copiilor și servind la ed ucarea lor
multilaterală, are mare valoare educativă îndeosebi în ceea ce
privește dezvoltarea gustului pentru citit.
În Hermeneutica ideii de literatură 2, Adrian Marino vede
literatura pentru copii ca un sector/gen al literat urii de masă
căreia îi aparține și genetic și tipologic.
Pentru a descrie și legitima teoretic literatura pentru copii ,
Florica Bodiștean 3 vorbește de existența a trei clase de texte și de
autori:
• tipul A: o literatură instrumentală care cuprinde literatura
perioadei preabecedare (literatura de grădiniță, undeva între
carte și jucărie, cu text minim și lectura transfer ată adulților),
folclorul copiilor și literatura instructivă, didact ică sau infor-
mativă. În cazul acesta, literatura coexistă cu alt ceva, cu elemente
ludice (recitativele-numărători, cântecele care înso țesc jocul), de
pedagogie, de etică, de știință – altfel spus, un corpus de texte de
frontieră .
• tipul B: o literatură scrisă fără adresă care se potrivește și
copiilor pe baza unei sfere comune de preocupări și interese, a
necesității de a cultiva o serie de valori și atitud ini. Exemple:

1 Editura Didactică și Pedagogică, București, 1979, p. 256.
2 Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987, p. 169.
3 în Literatura pentru copii și tineret dincolo de „stor y” , Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca, 2007, p. 14.

10 basmele, dar și I. Creangă cu Amintirile și poveștile sale; Capra cu
trei iezi a lui Creangă este, pentru copii, o pildă despre ef ectele
neascultării de părinți, dar adulții pot vedea în ea ceea ce a văzut
și critica, adică un scenariu realist, o vendetă gene rată de refuzul
caprei de a accepta avansurile lupului.
• tipul C: o literatură a scriitorilor profesionali zați sau a
celor care practică în general un alt tip de scriit ură, dar
înregistrează rezultate notabile în cartea scrisă anume pentru
copii. Sunt cărțile în care lectorul implicit, model , este copilul/
adolescentul și numai el. Pentru literatura română, lista
scriitorilor care se adresează în mod expres copiilor i-ar cuprinde
pe Mircea Sîntimbreanu, Octav-Pancu Iași, Cezar Pet rescu,
Constantin Chiriță, Radu Tudoran, Otilia Cazimir, El ena Farago,
Nina Cassian, Ana Blandiana etc.
Astfel, Florica Bodiștean afirmă că literatura pentr u copii nu
este în primul rând un gen de scriitură, ci mai ales un mod de
lectură – una inocentă, didactică, atentă la „Ce se întâmp lă?”, la „Ce
pot învăța de aici?” sau la „Cu cine aș vrea să semă n?”, „Ce mă
impresionează?”.
Literatura pentru copii și tineret există întâi ca literatură și
abia apoi ca literatură a unui anumit public. Este i delimitare născută
din preferințele unei vârste, nu o delimitare estet ică. Adevărata
literatură pentru copii e cea la care te întorci sp re a o reciti.
Parte integrantă a literaturii naționale și univers ale, lite-
ratura pentru copii se adresează nu numai copiilor, ci și oamenilor
maturi și instruiți , deoarece copilăria nu dispare niciodată din noi,
ea constituie izvorul permanent din care decurg toa te meandrele
vieții noastre. O literatură exclusiv pentru adulți e limitată, falsă și
specializată. Și tot așa numai pentru copii. 4
Conceptual, literatura pentru copii desemnează o parte a
literaturii naționale, incluzând totalitatea creații lor care prin
profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate și n ivelul reali-
zării artistice se dovedește capabilă să intre în rel ație afectivă cu
cititorii lor. Caracterul ei aparte reiese din speci ficul receptării la

4 G. Călinescu, Cronicile optimistului , Editura pentru literatură, București, 1964,
p.274.

11 vârsta preșcolară și școlară mică, conform factoril or:
1. gradul mai redus al dezvoltării psihice (gândire, li mbaj,
emoții și sentimente estetice),
2. sfera de interese, trebuințele și preocupările c entrate în
jurul jocului, al lipsei de griji, al permanentei i nterogări asupra lumii,
3. posibilitățile reduse de identificare a mesajului artistic –
copiii trebuie inițiați.
Funcția artistică a operelor pentru copii are 3 coo rdonate
principale (I. Pascadi – Niveluri estetice ):
1. coordonata cognitivă sau informativă – opera ce comunică
informații transmise printr-un cod și organizate int r-un mesaj
artistic.
2. estetică – valorificare a virtuților estetice ale limbajului .
Pe lângă cele 4 categorii estetice fundamentale (fru mosul, uratul,
comicul, tragicul) există subcategoria specifică li teraturii pentru
copii – grațiosul, duiosul, miniaturalul.
3. formativă – mesajul artistic al operei, în varietatea semni-
ficațiilor sale receptate de către copii, semnificaț ii la care se ajunge
prin ieșirea din planul abstract al textului literar și analogia dintre
tema și motivele operei și viață, adăugându-se situa ții din
existența cotidiană a copilului. Ele vor contribui la educarea
acestora conform unor virtuți morale alese.
Se pare că prima condiție pentru scriitorul profesi onalizat
este să privească lucrurile din perspectiva copiilor și să le trateze
cu seriozitate. Literatura pentru copii trebuie să rămână purtă-
toarea unor idei înalte despre om, să stimuleze, să modeleze, să
insufle valori morale (bunătate, delicatețe, genero zitate, sensi-
bilitate, disponibilitate, simplitate, modestie) și a titudini fără de
care nu se poate concepe un proces de formare.
Literatura pentru copii include genuri și specii literare
identice celor din literatura națională în general, dar prin
conținutul tematic investighează universul propriu de cunoștințe
al copilului, năzuințele și aspirațiile lui legate de familie, copilărie.
Evidențiind curajul oamenilor dintotdeauna, printr-o i nge-
nioasă transfigurare artistică, operele țin seama d e faptul că în
primul rând copilul se naște curios de lume și nerăbdător de a se
orienta în ea, și numai literatura care îi satisfac e această pornire îl

12 încântă . Ca să fie o operă de artă, scrierile pentru copii și tineri
trebuie să-i încânte și să-i intereseze și pe oamen ii maturi, întrucât
a ieși din lectură cu stimă sporită pentru om e secretul marii
literaturi pentru copii și tineret . (G. Călinescu).
Cercetătorii compară vârsta copilăriei cu cea a omu lui
primitiv.
Ilie Stanciu: Ca și omul primitiv, copilul mic are o logică a sa,
mai bine spus o mentalitate prelogică. De aici ușur ința cu care
confundă cauza cu efectul, cu care găsește soluții, însuflețește
obiectele și umanizează lumea necuvântătoarelor .5
Christian Poslaniec 6 afirmă că expresia de „literatură pentru
copii și tineret” nu s-a impus decât la mijlocul sec olului XX – până
atunci s-a vorbit mai mult de „cărți pentru copii” s au „cărți pentru
tineret”: acest lucru corespunde unei migrații progresive căt re
spațiul literar, o recunoaștere a literaturii pentr u copii de către
instituțiile care selectează cărțile drept opere, a dică „obiecte de
cercetare legitimă” 7 (școală, universitate etc.). 8 Operele pentru
copii au cunoscut apogeul după secolul al XVIII-le a. Mult timp
înainte, ele erau destinate „să construiască” sau „s ă edifice”, nu să
„amuze”, să placă. Primele cărți pentru copii au fo st vechile
manuale școlare.
Copilul ca personaj literar și copilăria ca teritor iu mirific
imaginativ, în care omul se descoperă pe sine într-u n proces
formativ, mereu perfectibil, aparțin epocii moderne, care-i
recunoaște imaginația atât de bogată, delicatețea și puritatea
psihicului, capacitatea de a pătrunde fenomenele exis tenței și
cunoașterii.

5 Ilie Stanciu, Literatura pentru copii , Editura Didactică și Pedagogică, București,
1968, p. 14.
6 Profesor și cercetător francez la INRP. Studiile s ale se ocupă în mod special de
literatura pentru copii în Franța. S-a implicat în p romovarea literaturii pentru
copii; a creat, în 1986, Promolej ( Promotion de la lecture et de l’écriture des jeunes ),
a organizat colocvii și stagii de cercetare ale lit eraturii pentru copii. A publicat, de
asemenea, o serie de studii pedagogice consacrate l iteraturii pentru copii.
7 Zchar Shavit, „Manifeste: Pour une poétique de la littérature de jeunesse” în Perro,
J.,Culture, texte et jeune lecteur , Presses universitaires de Nancy, 1993, p. 17.
8 În Se former à la littérature de jeunesse , Hachette Éducation, Paris, 2008, p. 15,
trad.ns.

13 În Franța, mulți cercetători consideră că prima cart e cu
adevărat pentru copii este Aventurile lui Telemah , a lui Fénelon, în
1699; în timp ce alții se referă la Poveștile lui Ch. Perrault sau cu
Fabulele lui La Fontaine. Mai timid în secolul al XVII-lea, întrucât
estetica după care se conduceau scriitorii aparținând clasi-
cismului era rigidă în regulile ei. Regula celor tre i unități (de loc,
timp, acțiune) încorseta libertatea scriitorului, i ar accentul pus pe
caractere puternice, fără evoluție, nu-i permitea a cestuia să se
oprească asupra personajului-copil care se află înt otdeauna într-
o permanentă schimbare, în devenire.
Abia în secolul al XVIII-lea, prin scrierea lui J.J . Rousseau,
Emil, sau despre educație , apoi în veacul următor, prin noul curent
literar – cel romantic (sec. al XIX-lea) apar scrie ri pentru copii.
Michel Vernus 9 afirmă: Pentru a putea exista o literatură
specifică, copilul trebuie să apară ca o ființă dif erită, independentă
de adult, cu propriile nevoi culturale, deci, având nevoie de o
literatură care nu mai este cea a adultului. Și, potrivit lui, acest
lucru s-a realizat începând cu secolul al XIX-lea. M ult timp, copilul
nu a fost considerat diferit de adult. Din momentul în care începea
să vorbească și să meargă, copilul era tratat precu m adultul, fiind
folosit și la muncă. Philippe Ariès, însă, observă această schimbare
în secolul al XVII-lea, secolul clasicismului: Atunci se formează
această concepție morală a copilăriei care insistă asupra slăbi-
ciunilor (firii firave) … dar care asociază slăbici unea sa inocenței,
adevărată reflectare a purității divine, și care pl asează educația pe
primul plan al obligațiilor. 10
În acest secol, cărțile educative pentru copii erau menite să
instruiască, să „edifice”, propunându-le exemple de c opii-model.
Christian Poslaniec compară aceste prime cărți cu v echile
manuale școlare, vorbind de o piață a cărților „const ructive”,

9 Histoire du livre et de la lecture , Université de Bourgogne, Bibliest, Dijon, 1995,
p. 90, trad.ns.
10 Istoric, eseist, jurnalist și sociolog francez, cunos cut pentru studiul său,
L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Regime (1973) și pentru studiul său
asupra evoluției atitudinii omului în fața morții, L’homme devant la mort (1977).
Este văzut ca un pionier al istoriei mentalităților.

14 publicate de editorii catolici. 11 Începând cu secolul al XIX-lea, însă,
se schimbă mentalitatea, considerând că un copil poa te să citească
pentru a se distra sau, cum s-a spus mai târziu, pe ntru „a evada”.
Până acum, secole la rând, cititorii din diferite zon e de
cultură făceau cunoștință întâi cu marile epopei Iliada și Odiseea ,
cu Ghilgamesh etc. Au existat, pe parcursul Evului Mediu cărți
destinate instruirii și educării prinților moștenito ri ai claselor
monarhice, dar caracterul lor didacticist, pronunțat pedagogic, nu
le încadrează în ceea ce numim artă literară.
Până la apariția volumului de basme al lui Charles Perrault în
frunte cu celebra Scufița Roșie , la sfârșitul secolului al XVII-lea, nici
un scriitor profesionist nu a compus special litera tură pentru copii.
Abia după o sută de ani de tăcere (explicabilă prin nerecunoașterea
de către societatea vremii a psihologiei copilului) domeniul litera-
turii pentru copii se definește ca o realitate în o perele scriitorilor
romantici, copilăria devine o temă preferată, mai a les pentru
prozatorii francezi care vorbeau despre nefericirea unor copii
săraci și lipsiți de bucurii așa cum erau Cosette ș i Gavroche din
romanul Mizerabilii al lui V. Hugo. Literatura franceză pentru copii
a influențat celelalte literaturi europene.
Domeniul literaturii pentru copii se îmbogățește pr in
operele unor scriitori precum: Daniel Deföe, Jules Verne, Walter
Scott, Kipling, Jack London, Mark Twain, A. de Saint- Exupéry,
Edmondo de Amicis, Hans Christian Andersen, Frații Gri mm etc.
I. Creangă, autorul nemuritor al acestei vârste, o consideră
cea mai frumoasă etapă a existenței umane: Însă vai de omul care
se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiș apa la adânc, și din
veselia cea mai mare cazi deodată în urâcioasa într istare!
Hai mai bine despre copilărie să povestim căci ea s ingură este
veselă și nevinovată. Și drept vorbind acesta-i ade vărul. 12
Universul copilăriei a prins contur în literatura r omână
începând cu scriitorii secolului al XIX-lea: Ion He liade Rădulescu,
Costache Negruzzi, Alecu Russo, Vasile Alecsandri, I on Ghica care

11 Op.cit ., p. 18.
12 Ion Creangă, Amintiri din copilărie , în vol. Povești, amintiri, povestiri , Editura
Minerva, București, 1975, p. 174.

15 au relatat momente ale copilăriei cu umor sau cu o amintire
particulară de viață. Treptat, aria scriitorilor s-a lărgit: Mihai
Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, I. Slavici, Barbu Ștefănescu
Delavrancea, G. Coșbuc, Elena Farago, Nina Cassian, Constanța
Buzea etc.

Particularități ale textelor aparținând literaturii
pentru copii
1. existența unor conflicte puternice la care part icipă
personajele grupate în pozitive și negative proveni te din lumea
basmului. Personajele sunt simboluri ale binelui și răului chiar în
povestiri și schițe, unde universul gâzelor sau al viețuitoarelor mai
mari sunt prezentate antropomorfizat (mai ales în f abule) va
facilita o înțelegere a raporturilor umane și a nor melor de convie-
țuire socială;
2. prin intermediul literaturii pentru copii se va realiza o
binevenită dedublare, când cititorul copil se va re cunoaște în altul sau
va refuza identificarea cu un model negativ. Înaint e de a putea înțelege
propriul său eu, în contact cu alte eu-ri, copilul își află un alterego
multiplicat în fiecare persoană cu care simpatizeaz ă sau antipatizează;
3. ca atare, e foarte important să se exploateze t extul sub
toate posibilitățile sale, valorificându-se atât vir tuțile cognitive și
estetice, cât mai ales cele morale transmise de text , fie prin epicul
dens, conflictul dus până la suspans, fie prin poezii simple;
4. interferența genurilor e solicitată de potenția la receptivitate
scăzută a micului cititor, interferență care va sal va astfel textul de
monotonie; la început, cititorul de vârstă școlară mică va fi atras de
epic (întrucât există acțiune, cu momentele subiect ului și personaje),
dar treptat cititorul va deveni sensibil la expresi vitatea limbajului
poetic, identificând imaginile frumoase, figurile d e stil;
5. astfel el va înțelege restul descrierii și port retelor și se va iniția
în receptarea „dramei” –sau a scenetelor de teatru; mai puțin prezentă
în literatura pentru copii și în manuale, dramaturg ia se accesibilizează
doar în urma vizionării spectacolului la teatrul de păpuși.

16 Genuri și specii predilecte in literatura pentru co pii,
ca și in literatura națională, au un conținutul tem atic
ce se conturează in jurul marilor teme :
1. universul copilăriei (familie, școală)
2. natura și viețuitoarele,
3.trecutul istoric,
4. personalități, modele, exemple.

Genuri și specii literare
populare Genuri și specii literare culte
1. folclorul copiilor
a. cântece – formulă,
b. recitative – numărători,
c. versuri ce însoțesc
dansul sau jocul,
d. formule cumulative,
e. păcăleli, frământări de
limbă
2. liric
a. doine,
b. colinde,
c. sorcova,
d. strigăturile,
e. cântecul de leagăn, de
joc. 2. liric – pastel, odă, imn.
T. Arghezi, C. Buzea, E. Farago,
V. Alecsandri, G. Topârceanu,
M. Sorescu, V. Voiculescu

3.epic
a. în versuri – legenda,
cântecul bătrânesc
(balada)/ poezia
obiceiurilor
b. în proză – legenda,
snoava, basmul.
3. epic
a. versuri – fabula/legenda
b. proză – legenda/basmul/
povestea/povestirea/ nuvela/
schița/romanul.
G. Alexandrescu, La Fontaine,
D. Bolintineanu, V. Alecsandri,
I. Slavici, P. Ispirescu, – Din
basmele românilor , C-tin Chiriță,
Petru Luscalov.

17 4. Dramatic – jocuri cu
caracter de
pantomimă (capra, ursul,
brezaia, turca, cerbul,
videiul)
4. dramatic – feerii dramatice.
V. Alecsandri – Sanziana și
Pepelea , V. Eftimiu – Inșir-te
mărgărite , A. Popovici – Șut, gol !,
Z. Barsan – Trandafirii roșii
5. aforistic – ghicitori,
zicători, proverbe și
maxime.

19

II. CREAȚIA POPULARĂ . FOLCLORUL COPIILOR

Folclorul copiilor constituie un gen de sine stătăt or care
însoțește pe copil în toate manifestările, dezvoltâ ndu-se de-a lungul
secolelor în strânsă legătură cu jocurile lor și cu educația pe care o
primeau în familie. Trăsătura distinctivă a genului rezultă din
particularitățile de vârstă ale copilului, care au determinat anumite
trăsături de conținut și modul de realizare al aces tuia .13
Folclorul copiilor este un sector aparte de manifes tare
folclorică, un fenomen artistic independent, o lume î n care copilul
trăiește și se formează, foarte bogat și variat. Es te în același timp
un gen aparte, paralel folclorului adulților, pe c are de multe ori îl
imită, dar este creat de copii pentru copii. În vers urile copiilor
întâlnim un fond străvechi, peste care s-au suprapus elemente și
forme noi, este un fenomen viu, în continuă transfo rmare, dând
dovadă de o capacitate uimitoare de creație artistică și lingvistică.
Cântecele și scandările copiilor au o vechime foart e mare, o
circulație largă în spațiu și diversitate în formele de manifestare.
Sub aspectul creației literare, acest gen se caract erizează prin
simplitate, muzicalitate, plasticitate, naivitate, optimism, vioiciu-
ne și exuberanță.
Ovidiu Bârlea 14 structurează, în funcție de origine, două
clase de creații aparținând folclorului copiilor: pri ma – conținând
creații din folclorul adulților (preluate drept cântec e, adaptate,
simplificate de copii) și a doua – conținând creațiile propriu-zise
ale copiilor.
Florica Bodiștean 15 apropie folclorul copiilor de cântecul de
leagăn și de descântec, prin suplețea versului și pri n unele
procedee lingvistice de creare a cuvintelor: asocie rea de cuvinte

13 Istoria literaturii române , vol. I, Editura Academiei RSR, București, 1964, p.
180.
14 O. Bârlea, Folclorul românesc , vol. II, Editura Minerva, București, 1983.
15 Florica Bodiștean, Op.cit ., pp. 181-182.

20 fără sens din necesități de rimă și ritm, tratarea fa ntezistă a
cuvintelor, în special a diminutivelor, a numeralel or și a numelor
proprii, invenția lexicală, formarea de rime-ecou.
După originea și structura lor, creațiile din folclo rul copiilor
au fost grupate în:
• cântece-formulă;
• recitative-numărători;
• literatura propriu-zisă;
• versurile și formulele ocazionale.
Cântecele-formulă sunt versuri care exprimau lupta
omului împotriva forțelor ostile ale naturii, având forță magică și
însoțind anumite practici. Procedeul artistic frecv ent este invocarea
soarelui, a lunii, a ploii, a unor vietăți și plant e (fluture, gărgăriță,
barză, cioară, arici, păpădie, sângerică etc), a un or lucruri
neînsuflețite (fluier, fum etc), a unor personaje p ozitive și negative
(aura-paraura, drac, auraș-păcuraș), a unor boli pe rsonificate
(frigura-migura, frigurile, furnica). 16 Ele sunt transferate și
cunoscute din folclorul copiilor pe considerentul că inocența
vârstei lor ar avea o mai mare eficiență. Cu timpul aceste incantații
au devenit auxiliare jocului.
Copilul cere soarelui să iasă din nori:
Ieși, soare, din'chisoare
Că vin două căprioare
Cu cercei, de ghiocei
Cu salbă de nouă lei.
Iesi, afară, soare, din'chisoare,
Că te tai
Cu un mai,
Cu un pai,
Cu sabia lui Mihai.
În alte versuri se renunță la amenințări:
Cărămidă lucitoare,/ Dă Doamne să iasă soare
Sau
Du-te nor/ Într-un picior/ Haide soare-n/ Trei pici oare.

16 Istoria literaturii române , vol. I, Editura Academiei RSR, București, 1964, p.
182.

21 Copilul invocă luna pentru a-i da sănătate:
Lună nouă,
Lună nouă,
Taie ceru-n două
Și ne dă și nouă:
Ție – jumătate,
Nouă – jumătate,
La vară – bucate!
La toți – sănătate!
Către luna plină:
Lună plină. Na-ți curea
Lună plină, Să faci șa;
Cobori la noi în grădină, Na-ți brâu,
Că ești mândră și frumoasă, Să-ți faci frâu;
Ești a nopților crăiasă; Na-ți piele,
Cal ai – și n-ai, Să-ți faci căpețele!
Frâu și căpețele n-ai.

Auraș, păcuraș
Scoate-mi apa din urechi
Că ți-oi da parale vechi.
Scoate-mi-o din amândouă
Că ți-oi da parale nouă.
Dintre cele mai cunoscute cântece-formulă, cel mai
cunoscut este cel adresat melcului:
Melc, melc codobelc
Melc, melc codobelc
Scoate coarne bourești
Și te du la baltă,
Și bea apă caldă,
Și te du la Dunăre,
Și bea apă tulbure,
Și te du la mare
Și bea apă tare
Și te urcă pe buștean,
Sa mănânci …leuștean
Sau

22 Mănâncă și pătrunjel
Scoate coarne de vițel.
De asemenea, copilul cântă fluturelui, pentru a-l f ace să se
așeze pe floare, ca să-l prindă:
Fluture,
Fluture,
Flutură pe brusture,
Flutură pe floare,
Flutură sub floare!
Fluture, pune-te:
Pune-te pe punte,
Pune-te sub punte!
Fluture,
Fluture,
Flutură pe foaie,
Flutură sub foaie!

Copiilor le place mult imaginea creată prin alitera ție, prin
rima sprintenă și sonoră, ca în cântecul ariciului:
Arici, arici pogonici
Mergi la moară,
De te însoară,
Și ia fata lui Cicoară,
Cu papuci în coji de nuci,
Cu cercei din brebenei,
Cu mărgele viorele.
Sau o variantă, tot cu elemente satirice și umorist ice:
Arici pogonici
Du-te la moară
Du-te de te-nsoară
Cu fata lui cioară,
Cu mărgele de surcele,
Cu cercei de ghiocei .
Primăvara, când apar greierii, copiii înfig un pai în pământ și
cântă până iese vreunul : Ieși greieraș pe pai/ Să-ți dau un sac de mălai ;
sau așează în palmă o buburuză și îi cântă, cu gând ul la o anumită
dorință: Gărgăriță, gărgărea/ Încotro oi zbura/ Acolo m-oi m ărita .

23 Recitativele-numărători sau formulele de eliminare sau
de tras la sorți reprezintă versuri scandate, având o ritmică
precisă și o gestică ostentativă, mijlocind desemnar ea
conducătorului unui joc sau înlăturarea jucătorilor de prisos.
Versurile au funcție numerală, cuvintele și silabel e se
distribuie fiecărui copil succesiv. Rolul numărători lor este de a
îmbogății vocabularul copiilor, de a dezvolta memoria și totodată
oglindesc receptivitatea la nou, dar cu păstrarea uno r elemente
din viața arhaică. Jocul se îmbină cu dorința de a înv ăța prin
imitare, ceea ce îi conferă o deosebită valoare educa tivă.
Recitativele-numărători îmbină motive și teme diver se,
universul tematic fiind foarte larg, în unele situaț ii își modifică
forma, primesc alte terminații, ori sunt înlocuite cu alte cuvinte, cu
sau fără sens:
An tan tichi tan,
Mițulache-i căpitan,
Avionul decolează,
Mițulache se-nervează,
Bum!

Una, două, trei,
Baba la bordei,
Curăță ardei
Pentru moș Andrei.
Elementele universului școlar, învățătura, discipli na,
evenimentele lui, sunt integrate firesc:
Acolo sus la primărie
Șade un măgar și scrie:
A, e, i, o, u,
Pitulă-te tu!
Florica Bodiștean observă faptul că limbajul numărătorilor
este cel mai pasibil de a scăpa de sub orice contro l al semnificației
și de a deveni un veritabil argou ce sfidează toate canoanele limbii .17
Aceste recitative-numărători, pe lângă descrierea n ativă,
conțin și o numărătoare incipientă și se încheie de obicei cu

17 Op. cit ., p. 183.

24 formule imperative:
Unu, doi, trei, patru, cinci
Tata cumpără opinici
Mama cumpără secară
Dumneata să ieși afară!

Din Oceanul Pacific
A ieșit un pește mic
Și pe coada lui scria
Ieși afară dumneata!
În cele mai vechi forme, aceste numerale primesc su bstituiri
sau substantive care la implementează în memorie pr intr-o
sonoritate deosebit de simetrică:
Unurile, tunurile,
Doile, oile,
Treile, sibiele,
Patrule-mpăratule,
Cincile, opincile,
Șasele, casele,
Șaptele, laptele,
Optule, coptule,
Nouăle, ouăle,
Zecele, berbecele.
O altă categorie se bazează pe îmbinarea unor silab e și
cuvinte fără un sens rațional, concret, numai pentr u a corespunde
cerințelor de rimă și ritm: Ina, mina, durdumina/ treiar opa/
Siticopa/ Și-o bobiță, măzăriță,/ Lim, pom, pic/ Ta lpă de voinic.
Paul Eluard caracterizează poeziile numărători astfe l:
Printr-o numărătoare versificată, copilul sare cu p icioarele strânse
deasupra lumii care i se înfățișează… El jonglează încântător cu
vorbele și este vrăjit de puterea lor inventivă. Îș i ia revanșa, își face
singur parte, din plăcerea interzisă de a imagina. 18
Numărătorile se îmbogățesc ca o creație colectivă, trans-
misă oral și din generație în generație, fiind o lum e a poeziei fără
granițe pentru imaginație. Numărătorile au, adeseori , un aspect

18 Paul Eluard, Les sentiers et les routes de la poésie , Gallimard, Paris, 1952.

25 hazliu, în care farmecul și gluma slujesc deopotrivă atât versurile,
cât și imaginile, rămânând, nu de puține ori, la hota rul dintre
înțeles și neînțeles.
Structura poeziei-numărătoare este asemănătoare cu a pri-
melor poezii ale copilului: aceleași ritmuri ușoare, cu jocul verbelor
care nu spun prea mult singure, dar, în versuri, pr oduc incantația
necesară, cu încărcătura afectivă, în jurul unei im agini infantile 19 :
Pisicuță, pis, pis, pis,
Te-am visat azi noapte-n vis:
Te spălam, Te pieptănam,
Fundă roșie-ți puneam.

Un pitic atât de mic
Făcea baie-ntr-un ibric
De săpun s-a-mpiedicat,
Și piticul s-a-necat.
Vai, vai, vai, ce păcat
Că piticul s-a-necat!
În alte versuri copilul are o atitudine dojenitoare, mimând
rolul oamenilor mari: Cățeluș cu părul creț,/ Fură rața din coteț,/
El se jură/ Că nu fură,/ Dar l-am prins/ Cu rața-n gură.
Când un școlar întârzie, toți colegii îl primesc cu zgomot:
Mămăligă rece,/ A venit la zece.
La școală, dacă se continuă gălăgia, se cântă astfel :
La popa la poartă/ E o mâță moartă./ Cine-o râde și -o vorbi,
Drept în gura lui va fi.
Sau
La popa la poartă/ e o mâță moartă./ Cine-o râde și -o vorbi,/
S-o mănânce coaptă/ Cu mărar cu pătrunjel, cu untur ă de cățel.
A treia categorie – literatura propriu-zisă – cuprinde
versuri cântate , care însoțesc dansul, versuri recitate – cu sau fără
rimă – care însoțesc jocurile cu desfășurare complex ă, formule
cumulative, păcăleli, frământări de limbă etc. Aici se încadrează
cântecele care însoțesc jocul, precum – Țăranul e pe câmp , Am

19 Bianca Bratu, Preșcolarul și literatura , Editura Didactică și Pedagogică,
București, 1977, p. .

26 pierdut o batistuță , Coroana e rotundă, Ursul doarme, Puia-gaia,
Zece negri mititei sau Omul negru , Un elefant .
Unele jocuri amintesc aspecte ale procesului muncii :
Țăranul e pe câmp/ Țăranul e pe câmp,/ Ura lelița m ea,
Țăranul e pe câmp.
Podul de piatră s-a dărâmat
A venit apa și l-a luat
Vom face altul pe mail în jos
Altul mai mare și mai frumos.
Sau marchează prin versuri momente ale jocului:
Am pierdut o batistuță/ Mă bate mămica,/ Cine are s ă mi-o
dea,/ Că-i sărut gurița.
Sau
Printre munți și printre văi/ Trece o fetiță/ Și di n toate fetele/
Tu ești mai drăguță.
Aceste texte sau, mai bine spus, versuri cântate, c are înso-
țesc dansul și jocul, îndeplinesc rolul de comandă a u nei acțiuni.
Unele se bazează pe formule cumulative care exersea ză număratul
în ordine crescătoare și descrescătoare:
Hai să zicem una
Să se facă două.
Două mâini copilul are,
Una este luna.
Hai să zicem două
Să se facă trei.
Trei crai vin din depărtare,
Două mâini copilul are,
Una este luna.
Hai să zicem trei
Să se facă patru.
Patru roți la carul mare,
Trei crai vin din depărtare.
În unele versuri, textul este doar scandat, putând co nsta
doar într-o simplă succesiune de silabe ce însoțesc g estica și
bătăile din palme: Rem pom pim polerim polereasca/, Rem pom
pim/, Rem pom pam /.
Astfel că literatura propriu-zisă cuprinde pe lângă versurile

27 cântate care însoțesc dansul și jocul și versuri rec itate cu sau fără
rimă, păcăleli, cimilituri, frământări de limbă dar ș i versuri
exersate în practica stilului epistolar, în caietel e de amintiri sau în
oracole.
Frământările de limbă au un rol deosebit în dezvoltare a
limbajului, fiind un mijloc de a-i deprinde pe copii să pronunțe
corect unele cuvinte, contribuind, în egală măsură, la educarea
atenției, a spiritului de observație. Ele exersează auzul fonematic
și dicția, iar atunci când nu sunt folosite în acest scop, devin obiect
de concurs între copii, care constă în formarea de fr aze și
propoziții cu cuvinte atent alese.
Un moș cu un coș,
În coș – un cocoș.
Moșul cu coșul,
Coșul cu cocoșul.

Un sas cu glas de bas cam gras și ras pe nas stă la taifas de-un
ceas la parastas despre un extras din pancreas.

Un codobăturoi a putut să codobăturească pe o codob ăturiță,
dar o codobăturiță nu a putut să codobăturească pe un codobăturoi.

Unui tâmplar i s-a-ntâmplat o întâmplare. Alt tâmpl ar,
auzind de întâmplarea tâmplarului de la tâmplărie a venit și s-a
lovit cu tâmpla de tâmplăria tâmplarului cu întâmpl area.

Știu că știu că știuca-i știucă și mai știu că știu ca-i pește.

Rică nu știa să zică râu, rățușcă, rămurică.

Un vultur stă pe pisc c-un pix în plisc.

Tot am zis c-am zis c-oi zice,/ Dar de zis eu n-am mai zis;/ Nici
n-am zis, nici n-oi mai zice/ C-am să zic c-am zis c-oi zice.
Sau
Piatra crapă capul caprei/ Iar capul crapă-n patru.
Aceste creații contribuie și la dezvoltarea memoriei . Copiii

28 se străduiesc să le memoreze și să le spună pe de ro st. Memorând
cuvinte noi, ei caută să le pronunțe exact, îmbogăț indu-și vocabu-
larul și expresivitatea vorbirii:
Am o prepeliță pestriță și doisprezece pui de prepe liță
pestriță. E pestriță prepelița pestriță, dar îs mai pestriți puii
prepeliței pestrițe decât prepelița pestriță .

Capra neagră-n piatră sare.
Piatra crapă-n patru.
Crapă capul caprei negre
precum piatra crapă-n patru.

Cosașul Sașa când cosește, cât șase sași sașul cose ște. Și-n sus
și-n jos de casa sa, cosește sașul și-n șosea. Și ș ase case Sașa-și știe.
– Ce șansă!… Sașa-și spuse sieși!

Papucarul papucărește papucii papucăresei, papucăre asa nu
poate papucări papucii păpucarului.

Oracolele și caietele de amintiri sunt elemente comp onente
ale folclorului copiilor. Acestea constau în pagini personale
completate prin colaje realizate din desene, imagini lipite, ele-
mente care atestă originalitatea fiecărui copil, nu mite și elemente
artizanale, pagini decorate cu simbolurile afecțiuni i și ale deli-
cateții (inimioare, steluțe, floricele), cu numele secretizat de cele
mai multe ori în colțul paginii. Paginile din oracol e și din caietele
de amintiri devin declarații absolute ce tratează o in fluentă
poetică eminesciană, deoarece în aceste versuri aște rnute pe cola
de hârtie sunt invocate elemente din natură: floare, luna, soare,
marea: Chiar de marea furioasă,/ Va intra-ntr-o zi în casă ,/ Și orice
va îneca,/ Doar iscălitura mea,/ Va rămâne pururea .
Păcălelile, cimiliturile și glumele sunt texte care au un
caracter de divertisment, fiind create pentru buna-di spoziție a
copiilor și nu numai, cu un caracter de cele mai mul te ori hazliu:
Unde este mingea când este gol? (între bare sau în poartă)
Ce arde fără să fie cald? (Ardeiul)
Care este cel mai tare animal? (Melcul, deoarece își duce casa

29 în spinare)

Ultima categorie din folclorul copiilor – versurile și
formulele ocazionale – nu este semnalată în studiile și culegerile
de specialitate, deoarece este un fenomen eterogen, mai
nesistematic și mai mutabil. Sunt produse „cu adresă”, ca soluții ad-
hoc la diferite împrejurări ale jocului și ale comu nicării între copii.
Ele alcătuiesc un repertoriu și un fel de „argou” a l vârstei, servind o
mare diversitate de situații .20
Aceste situații se creează atât în cadrul jocurilor : Cine pleacă la
plimbare pierde locul de onoare! , cât și în cadrul comunicării dintre copii,
mai mult sau mai puțin cu accente grave.
Comunicarea gravă dintre copii dă naștere jurămintelo r de
genul Jur pe verde!, Jur pe roșu !, sau situațiilor în care copiii își fac
în ciudă: Nu mă doare, nu mă doare, mâncă pită cu unsoare !. Mai
există și situații în care aceste versuri și formul e ocazionale sunt
pur și simplu forme de păcăleală: Ți-e foame?/ Mănâncă baloane! /
Ți-e somn?/ Culcă-te în pom!/ Ți-e frig?/ Fă-te cov rig!/ Ți-e sete?/
Bea apă din perete!
Antroponimele sunt și ele prilej pentru a crea vers uri
satirice, de fapt, o tachinare, o glumă izvorâtă din sonoritatea
numelui:
Florinel, coadă de purcel
Laura, balaura
X, prostu’,/ Câinele nostru,/ Stă în cușcă,/ Latră/ Și nu mușcă
Sau
X, nebunu’,/ Trage cu tunu’/ Noapte la unu.
Folclorul copiilor, prin conținutul și forma lui ar tistică,
îmbogățite de-a lungul secolelor, cultivă simțul est etic și moral al
copiilor.

20 Florica Bodiștean, op.cit ., p. 186.

31

III. GENUL LIRIC

Lirica populară s-a format încă de la începuturile l imbii
române și s-a dezvoltat de-a lungul timpului în numer oase
capodopere sintetizând bogăția, sensibilitatea și fo rța creatoare
specifice spiritualității românești – adevărate crea ții orale care se
fac ecoul mai multor stări intime, erotice întâi de toate, dar și
familiale, sociale, patriotice etc .21
Numele genului liric provine de la „lyră” – instrume nt
muzical cu care în vechime se acompaniau producțiil e poetice.
Genul liric conține două mai grupe: genul liric popular și
genul liric cult. Este genul prin excelență subiectiv, cu ajutorul
căruia care eul își exprimă în mod direct gândurile și sentimentele,
reacția față de fenomenele lumii exterioare și față de propriile
metamorfoze interioare. Vocea care exprimă stări su fletești, idei,
aspirații, într-o operă lirică, nu este vocea autor ului ca persoană,
ca existență umană, ci o abstracție numită „eu liri c”. Exprimarea
artistică preferă persoana I singular (mai rar plur al) pentru a
sugera experiența individuală, dar eul liric nu se c onfundă cu
poetul, chiar dacă textul folosește persoana I.
Speciile liricii populare sunt doina, cântecul (de leagăn, de
dragoste, haiducesc, de lume), poezia obiceiurilor (c olinda, plugu-
șorul, sorcova, paparuda și caloianul, drăgaica și s ânzienele,
cântecul miresei, orația de nuntă, bocetul, zorile, descântecul etc.),
creațiile cu caracter didactic și satiric (ghicitoare a, proverbele și
zicătorile – genul aforistic) și strigăturile.
Speciile liricii culte sunt pastelul, idila, meditația, elegia,
romanța, oda, imnul, satira, pamfletul, epigrama, po eziile cu formă
fixă: sonetul, rondelul, madrigalul, glosa, gazelul.
Predarea creației lirice solicită din partea învățăto rului
multă imaginație în alcătuirea unui plan de lectură explicativă

21 Gh. Vrabie, Din estetica poeziei populare române , Editura Albatros, București,
1990, p. 162.

32 care să contribuie la înțelegerea conținutului (gân durilor și
sentimentelor) și formei (mijloacele artistice, voc abularul între-
buințat). O atenție specială se acordă, mai întâi, l ecturii expresive
pentru fixarea unei imagini stabile în conștiința m icilor școlari
după care se procedează la împărțirea textului pe se cvențe poetice
pentru aprofundarea sensurilor „cuvintelor-cheie”; e le sunt
adevărate nuclee ale comunicării, puncte în jurul că rora
gravitează alte cuvinte și expresii artistice.
Receptarea operei lirice – operație numită și anali ză literară
– constituie, în esență, un proces de „re-creare” a poeziei. Aceasta
înseamnă că abordarea textului se identifică cu rec eptarea afectiv-
intelectivă a lui de către elevi .” 22 Rolul învățătorului/ profesorului
este acela de a ajuta elevii să „trăiască” ceea ce textul conține,
adică să „vadă, să audă, să simtă, să creadă, în confor mitate cu
solicitările poeziei”. Punctul de plecare este mater ialul concret al
operei, limbajul ei.

III.1. Cântecul de leagăn

Cântecul de leagăn a luat naștere din necesitatea p ractică de
a crea o atmosferă de calm, de monotonie, necesară adormirii
copilului mic .23
Aceste creații destinate prin excelență celor mici se
caracterizează prin simplitate, muzicalitate și bog ate valori
afective. Pe lângă intenția practică, mama exprimă propriile stări
sufletești, gândurile sale în legătură cu viitorul copilului, relevate
artistic într-un context de „stabilitate stilistică” generat de
tradiție. Prin sfera tematicii, cât și prin trăsătur ile muzicale se
apropie de folclorul copiilor.
Deoarece cântecul de leagăn este rostit de mamă cu e moție
și ardoare, într-o atmosferă caldă de seninătate și du ioșie, el are
aspect de urare și incantație.

22 Constantin Parfene, Literatura în școală , Editura Didactică și Pedagogică,
București, 1977, p. 179.
23 Istoria literaturii române , vol. I, Editura Academiei, Buxcurești, 1964, p. 174 .

33 Culcă-mi-te mititel
Și te scoală măricel
Să te duci cu vacile
Pe câmpul cu fragile
Să te arză soarele,
Să te duci cu oile
Pe câmpul cu florile
Să te plouă ploile.
Cântecul de leagăn conservă tonalități de poezie arha ică.
Unele expresii par să descindă dintr-o magie a adormiri i, prin
formule ezoterice sau invocații adresate animalelor: Haide, luică/
De mi-l culcă;/ Și tu cioară/ De mi-l scoală;/ Și t u pește/ De mi-l
crește;/ Și tu rață/ De-l răsfață;/ Și tu țarcă/ De -l îmbracă.
Diferențiate după sex, cântecele de leagăn urează fet ei să fie
frumoasă, iar băiatului să fie voinic, harnic și vi teaz:
Nani, nani, copiliță/ Draga mamii garofiță/ Că mama te-a
legăna/ Și pe față te-a spăla/ Cu apă de la izvoa re/ Ca să fii ruptă
din soare.
Sau
Culcă-mi-te mititel/ Și te scoală măricel,/ Să te f aci un viteaz
mare/ Ca domnul Ștefan cel Mare.
Cântecele de leagăn sunt spuse și de copii, fraților sau
surorilor și chiar păpușilor:
Nani, nani, draga mamei/ Nani, nani, cu oița/ Nani, nani, cu
văcuța,/ Nani, nani, cu vițelul,/ Nani, nani, na/ C ă mama ți-o da
ceva,/ Bombonele sau halva.
Diminutivele puișor, măricel, bujorel, merișor, prânzișor,
copiliță, îngeraș, mititel sunt corespondente ale sufletului copilului
și psihologiei acestuia pentru primii ani de viață. Mama, moașa,
bunica desfășoară un veritabil ritual atunci când fac baie copilului
asociind cuvintele și magia în dorința de a-l feri de f orțele malefice
și pentru a-i determina un drum norocos pentru perioa da în care
va deveni adult. În apa scăldătorii se pune busuioc a ducător de
dragoste și frumusețe, bani de argint să aducă bogăți e, iar după
baie trupul este uns cu mir pentru a fi puternic ș i rezistent.
Conținutul cântecelor de leagăn exprimă într-o notă de
idealism și forme poetice „naive” orizonturile gândir ii populare în

34 ce privește viața din sat, ocupațiile, concepția des pre lume și
împlinirea unui destin.
Concepția populară a conservat în legătură cu viito rul
copilului o gândire mitică în care ursitoarele – ca personaje
fabuloase „urzesc” calea vieții în „întâia noapte a nașterii” sau,
după alte mărturisiri, în primele trei nopți de la ve nirea pe lume.
Ursitoarele vin noaptea și se așează la „masa ursit oarelor” unde se
pune „ceapă, pâine, țuică, vin, carte” (băieți), „c usături și fuioare”
(fete), spre a hotărî zodia omului până la moarte.
Cântecul îl imaginează pe copil umblând în casă și făcând
treburi gospodărești întocmai ca părinții:
Să faci mamii trebușoară/ Care ți-o fi mai ușoară/ S-aduci
mamii surceluțe/ Apușoară la cofiță/ Să te văd umbl ând la școală/
Să-mi fii ajutor la boală/ Lui, lui, lui, puiul mam ii,/ Să te văd
umblând la școală/ Să te văd în câmp lucrând,/ Și c u fete mai
giucând/ Sara cu flăcăi umblând/ Logodnică alergând ,/ Să te ieie
la cătane/ Să mănânci prifont cu carne/ Și-apoi, ma mă, să te-nsori,/
Să fii mamii de ajutor.

III.2. Poezia obiceiurilor

Obiceiurile calendaristice la români apar puternic
reprezentate în folclorul literar. Obiceiurile tradi ționale ocupă un
loc aparte prin durată și amploare.
Sărbătorile de iarnă acoperă două săptămâni pline (24
decembrie – 7 ianuarie) și au puncte centrale Crăciu nul și Anul
Nou. Repertoriul lor bogat cuprinde: colindele – colinde propriu-
zise, colinde de copii – urările de belșug și recol tă bogată cu
plugușorul și cu buhaiul , urarea cu sorcova , urarea cu zorile sau
zioritul , urare făcută în zorii zilei de Crăciun și Anul No u, vasilca ;
jocurile cu măști: turca sau cerbul , brezaia , cămila , capra ,
cerbuțul , malanca , jocurile cu păpuși ; dansurile: căiuții sau
bumbierii și călușerii , și, în sfârșit, cântecele de stea , vicleimul ;
irozii , ieslea și teatrul popular cu tematică haiducească .24

24 Istoria literaturii române , vol. I, Editura Academiei RSR, București, 1964, p. 16

35 Colinda

Termenul „colindă” este de origine latină „calendae”,
„primele zile ale fiecărei luni în calendarul roman ” 25 . Obiceiul pare
a-și avea originea în sărbătorile romane Saturnalia (17 dec.), dar
mai ales Dies Natalis Solis Invincti (25 dec.), sărbători foarte
puternice în Imperiul Roman de Răsărit; iar încercar ea de a vedea
în colindă un derivat din slavul „kolenda” nu s-a put ut impune
pentru că însuși termenul slav este un derivat al te rmenului latin.
Colinda este o specie a liricii populare, care cons tă într-un
cântec interpretat de copii și tineri, în jurul Cră ciunului, prin care se
amintește celor colindați despre nașterea Domnului și li se
adresează urări de sănătate și bunăstare.
Cele mai numeroase colinde sunt cele consacrate
sărbătorilor de iarnă, desfășurate între 24 decembrie și 7 ianuarie,
în jurul Crăciunului și a Anului Nou și au ca scop „urarea”,
acompaniată de instrumente muzicale (cimpoi, fluier , clarinet,
taragot, vioară, dubă, clopoței), dar și de mișcări r itmice și uneori,
de utilizarea de măști.
Prin aceste creații, sărbătorile religioase sunt, p entru
întreaga creștinătate, prilejuri de manifestare a bu curiei, recu-
noștinței, a credinței în Dumnezeu, momente de purif icare
spirituală și apropiere între oameni. Copiii însufl ețesc aceste
sărbători, pentru că ei sunt „actorii” și „benefici arii” principali,
chiar dacă sunt însoțiți de adulții predispuși să retră iască vârsta
neuitată a colindatului și rostirii plugușorului.
Pavel Ruxăndoiu 26 împarte colindele în două clase:
• colinde de copii, urări directe, scurte, urmate de cere rea
darurilor și de versuri satirice;
• colindele de ceată (interpretate de ceata de flăcăi, ca re
joacă un rol important în practica acestor obiceiur i)
Urarea din colinde este întotdeauna directă, având atât
caracter general, cât și individualizat pentru fieca re membru al

25 „Calendele lui Ianuarie”, care echivalau cu sărbăt oarea Anului Nou. Romanii serbau
Anul Nou primăvara, în cinstea zeului Marte, zeul r ăzboinic al agriculturii. Cunoscutul
refren „Florile dalbe, Flori de măr” are, așadar, u n substrat arhaic, păgân.
26 In Folclorul literar în contextul culturii populare ro mânești , pp. 241-242.

36 familiei în parte, apelând la un mijloc de a inspira omului
încredere în viitor și de a-l face să creadă cu tărie în împlinirea
urării sub pavăza divină. Ele vorbesc despre înțelep ciunea și
opulența gospodarului, a ciobanului, pescarului, des pre viteji și
fapte vitejești, despre feți frumoși și fete frumoas e, despre
logodnici și nunți minunate, despre tot felul de fapte și întâmplări
deosebite, pe care le descriu și le glorifică.
În ceea ce privește structura compozițională, colin dele
prezintă un incipit ce conține o invocare ( Junelul, june bun! Florile,
flori de măr! Domnului, Domn bun!) , constituind ulterior refrenul
(elogiul este fie unui împărat, fie unei divinități , fie, în colindele
laice, gazdei, fetei, feciorului…), apoi o parte de scriptivă, uneori o
acțiune eroică sau întâmplări miraculoase, în final fiind invocat
belșugul și alte urări. Apar aici simboluri animali ere (leul, calul,
cerbul, șoimul…), simboluri vegetale (mărul, părul, grădina cu flo-
rile, cununa…), dar și simboluri legendare, mitologic e (imaginea
mării), și diverse obiecte și lucruri cu valoare em blematică (inelul,
bățul…).
Prin elogiile aduse omului și îndeletnicirilor sale, colinda
are caracter de odă, în care simbolul devine factor stilistic
ordonator de noi și noi structuri artistice (s.a.) În Transilvania,
colinda cunoaște variante precum colinda-romanță și c olinda-
madrigal.
Textele colindelor mai noi se bazează pe Noul Testamen t,
dar suferă adesea influențe păgâne care s-au integrat în cele
religioase. Ele au o destinație precisă: colinde pent ru fata de
măritat, pentru fecior, pentru plugar etc. Colindele religioase sunt
cântate îndeosebi de femei și copii. Perioada colindel or este un
bun prilej de a realiza fapte bune și a-și primeni s ufletul. Se
recomandă promovarea, în rândul elevilor, a colindelor locale,
realizarea unor culegeri și lucrări care să suscite interesul pentru
locul natal sau pentru anumite regiuni geografice.
Colindele cântate de copii în ajunul Crăciunului și de Anul
Nou sunt „urări” scurte, însoțite de comparații hipe rbolice:
Câți cărbuni în vatră/ Atâția boi în poiată/ Câte p ietre pe
râu/ Atâtea stoguri de grâu.
Alte colinde pun accentul pe cererea darurilor, în c az

37 contrar gazdele fiind amenințate la modul comic: Dați-ne câte-un
covrig,/ că tremurăm de frig;/ dați-ne câte-o nucă ,/ că vă dăm de
ulucă;/ dați-ne câte-un măr,/ că vă luăm de păr…
Nașterea Domnului Iisus Christos este o veste care animă
întreaga creștinătate. Ea este adusă în casele oame nilor de colinda
O, ce veste minunată! .
Din alte colinde copiii fac cunoștință, într-o formă accesibilă,
cu anumite mituri și legende puse în circulație și de colinde: mitul
celor trei păstori (magii de la răsărit), a Stelei c ălăuzitoare, a
„Nunții” de la „Cana Galileea” etc.
Colindele – spunea G. Călinescu – aparțin într-un fel artei
dramatice, fiind niște declamații cărora melodia le stinge
considerabil cromatismul de frescă, și totodată epi cei, fiind balade
și basme laolaltă, închipuiri de peripeții fantasti ce al căror erou este
gazda care urmează să cinstească pe colindători cu colaci și vin.
Peisajul colindelor se depărtează de cel agrest și umil, ia proporții
fastuoase, bizantin-imperiale .27

Plugușorul

Plugușorul este un obicei care domină sărbătoarea Anului
Nou, moștenit, de asemenea, de la romani. Această cre ație
populară este încadrată de folcloriști în poezia desc riptivă care
exprimă un ritual străvechi.
Plugul împodobit era un plug adevărat, tras de patr u sau doi
boi. În general, și astăzi copiii mai folosesc un p lug simbolic. Urarea
recitată, nu cântată, sugerează, sub forma unui lun g poem ce
ajunge până la 500 de versuri, plin de întâmplări h azlii și de vorbe
de duh – ce spun despre întreaga muncă a câmpului, de la arat și
semănat, până la coptul colacilor din grâul cel nou – recolta bogată
pentru anul ce vine. 28
Răspândit, mai cu seamă, în Moldova, Muntenia și Olt enia,
Plugușorul a pătruns în celelalte provincii pe cale livrescă. Are

27 „Arta literară în folclor” în Principii de estetică , p. 316.
28 Istoria literaturii române , vol. I, Editura Academiei RSR, București, 1964, p. 27.

38 caracter agrar, ca recuzită se folosesc, pe lângă p lug, și
instrumente muzicale – fluiere, vioară, cobze, buha i, tălăngi, bici.
În alcătuirea sa se disting trei părți: în prima, e ste enunță
evenimentul Mâine anul se-nnoiește/ Plugușorul se pornește/
Plugușor cu șase boi/ Boișori mânați de noi (…); în partea a doua,
discursul Plugușorului se compune dintr-o narațiune și descriere
a muncilor agricole, cu multe hiperbole, comparații și metafore: S-
a sculat mai an/ Bădia Traian/ Ș-a încălicat/ Pe-un cal învățat./ Cu
nume de Graur,/ Cu șaua de aur/ Cu frâu de mătasă,/ Cât vița de
groasă ; iar în partea a treia, se „înșiră” urările de sănă tate, belșug,
viață lungă: În An Nou voioși să fiți!/ Câte paie pe casă,/ Atâț ia
galbeni pe masă,/ Câte pietre la fântână,/ Atâtea o ale cu smântână!
Față de c olinde și plugușor, sorcova este o creație scurtă,
care exprimă, în propoziții scurte, urări de sănătat e și viață lungă,
din care lipsesc narațiunea amplă și descrierile amă nunțite.
Obiceiul se practică de către copii (băieți și fete) până la
vârsta de 12-13 ani, urarea este rostită în dimineața de Anul Nou
(sau de Sfântul Vasile), iar gazdelor li se adresează urări de bun
augur, invocându-se sănătatea, belșugul și prosperit atea:
Sorcova, vesela,
Să trăiți, să-mbătrâniți,
Peste vară, primăvară,
Ca un păr, ca un măr,
Ca un fir de trandafir"
Tare ca piatra,
Iute ca săgeata,
Tare ca fierul,
Iute ca oțelul.
La anul și la mulți ani!
Denumirea de „sorcovă” vine de la un băț sau o ramură
verde, împodobită (toiagul magic) cu flori artificial e de diferite
culori, cu care copiii lovesc ușor pe spate pe cei sorcoviți: părinți,
bunici, cunoscuți. În general, vârstnicii sunt cei sorcoviți.

39 Paparuda

Paparuda și Caloianul sunt încadrate de folcloriști în poezia
de incantație cu scopul de a invoca anumite zeități p entru a
interveni în favoarea oamenilor în situații critice . Aceste obiceiuri
reflectă un alt ciclu agricol, cel legat de reînvier ea naturii, odată cu
sosirea primăverii și a verii. Cel care a semnalat pentru prima dată
existența la români a paparudei și a caloianului a f ost Dimitrie
Cantemir.
„Jocul” paparudelor și al caloianului se țin la date fixe sau în
anii secetoși. Datele fixe sunt: pentru paparudă – î n marțea celei
de a treia săptămâni după Paști; pentru caloian – în joia celei de a
cincea săptămâni după Paști.
Paparudele (Mămăruțele, în alte zone) erau 3-5 fete tinere
(între 12-14 ani) îmbrăcate în ramuri de salcie, des culțe, cu părul
despletit pe spate, cu o cununiță de plante pe cap, c are porneau în
lungul satului, pe drum sau prin pârâul ce urma să s ece, cântând.
În timp ce colindau satul, li se alăturau și sătenii care le stropeau
cu apă. În concepția populară, paparuda este o făptu ră mitică
invocată de copile sau de tinere „nepătate”. Unii ce rcetători susțin
că paparuda se adresează „Cerului Tată”, El fiind divi nitatea ce îi
ajută pe oameni.
Paparudă, rudă,/ ogoarele udă,/ ploile să curgă/ fă ră de
măsură,/ cu găleata, leata,/ peste toată gloata;/ d e joi până joi/ să
dea nouă ploi,/ ploi de ale mari/ pentru mari pluga ri,/ unde-or da
cu plugul/ să taie ca untul;/ unde-or da cu sapa/ s ă țâșnească apa;/
să crească spicul/ nalt cât plopul,/ bobul de grână / cât un fus de
lână/ și s-aveți parte/ numai de bucate.

Caloianul

Caloianul, ca și Paparuda, este tot o datină de invoc are a
ploii, răspândită în sudul României, pe linia Dunări i, din Oltenia
până în Dobrogea. Se referă la zeul oriental al nat urii care moare
și învie. În timp de secetă, femeile și fetele făcea u din lut un omuleț
din humă, îl împodobeau cu busuioc, izmă creață și fl ori de câmp,
iar pe cap îi puneau o coajă de ou înroșită, și îl c onduceau într-un

40 coșciug spre malul unde urma să fie îngropat. Îl boc eau ca pe un
mort, pregătindu-i înhumarea. A treia zi, era dezgrop at și bocit:
Caloiene, Iene,/ du-te-n cer și cere/ să deschiză p orțile,/ să
sloboadă ploile,/ să curgă cu gârlele/ zilele și no pțile/ ca să crească
grânele/ […] să dea drumul roadelor,/ roadelor noro adelor, ca să
fie-mbelșugată/ țata toată, lumea toată .29

Drăgaica sau Sânzienele

În calendarul creștin (ortodox și greco-catolic) este
menționată o datină – a „Sânzienelor” sau „Drăgaicel or”, peste
care s-a suprapus sărbătoarea creștină a nașterii S f. Ioan
Botezătorul – pe data de 24 iunie.
Este obicei păgân, amintit prima dată de cărturarul D imitrie
Cantemir, în secolul al XVII-lea, ca simbolizând în Moldova o
sărbătoare a coacerii și maturizării holdelor. „Drăg aica”, cea mai
frumoasă fată din sat (sau mai multe sate), identifi cată cu zeița
Diana, este împodobită cu cunună de spice și este în soțită de fete
curate la cea mai bogată holdă. Acolo, fetele întind un joc după
care se întorc în sat și sunt stropite cu apă de flă căi pentru a
simboliza fertilitatea. Prin calitatea sa de a înfl ori în cea mai lungă
zi a anului, sânziana a devenit reper calendaristic pentru
aprecierea stadiului de dezvoltare a culturilor; dacă înflorește
înainte de ziua care îi este dedicată, 24 iunie, stadi ul vegetal al
plantelor este avansat și invers. În nordul României și în zonele de
munte la înfloritul sânzienii se începea cositul pa jiștilor. „Sân-
ziana” are multe semnificații: agățată în stâlpii p orților, apără
oamenii, mormintele și holdele de forțele malefice. F ata care pune
floarea sub căpătâi, în noaptea de sânziene, își vede în vis ursitul;
femeia care își înfășoară mijlocul cu tulpini de sân ziene este
ocolită de dureri de șale la seceriș, fecioarele și n evestele care o
poartă în sân sau în păr devin atrăgătoare.
Caracterul ludic al „Drăgaicei” se vede și din textul ce se
cânta pe o melodie de dans, cules în Muntenia:

29 Apud Romulus Vulcănescu, Mitologie română , Editura Academiei R.S.R.,
București, 1987, pp. 420-421.

41 Hai, drăgaică, să sărim,/ Să sărim, să sărim,/ Că ș tii iarna ce
pățim/ Cu mălai din râșnicioară,/ Cu pește din undi cioară…/ Mi-au
venit drăgaicele/ Să reteze spicele,/ Drăgaicele dr agile./ Drăgaicele
mititele/ Au plecat la floricele,/ Îmbrăcate în boș cele,/ Mor băieții
după ele…/ Mi-a venit vara bogată/ Cu tichii de la copii,/ Cu
mărgele de la fete,/ Cu brățări de la neveste.

III.3. Doina

Originea cuvântului „doină” este foarte controversată,
existând mai multe opinii. Unii cercetători au compa rat termenul
și formele dialectale românești cu lituanianul și l etonul daina =
doină, cântec popular, cu avesticul daena = lege în versuri, cu
persanul danah = voce de femeie, cu irlandezul dan = cântec,
poemă.
Dimitrie Cantemir menționează că „doină” este moște nit
din limba dacilor. Cuvântul „doină” circulă în toate z onele locuite
de români, uneori sub forma daina . Dar, în ucraineană, ruteană,
lituaniană și letonă, cuvântul „doină” vine din român ă, iar
cuvântul cântec a fost moștenit din limba latină, unde avea forma
canticum .
Doina poartă mai multe denumiri, în funcție de regiun e:
doiniță (în Moldova), cântec de codru, cântec de frunză (în
Muntenia), cântec lung, de coastă, oltenesc, haiduce sc, ca pe vale
(în Oltenia), cântec fetesc (în Banat), hore (în Bi hor), horie de jele
(Năsăud), horie lungă și duină (în Maramureș).
Doina , cea mai cunoscută specie a liricii populare, este
considerată o creație autohtonă, încât a ajuns să constituie pentru
foarte mulți un sinonim al cântecului popular însuș i 30 , care exprimă
o mare varietate de sentimente, mai ales de dor și jal e. Așadar, în
funcție de sentimentul dominant sau după conținutul lo r tematic,
cercetătorii au clasificat doinele astfel: doine de jale, de dragoste
și de dor , pastorală , de cătănie, de înstrăinare , de revoltă
socială .

30 Istoria literaturii române , vol. I, Editura Academiei RSR, București, 1964, p.
137.

42 Astfel, sunt exprimate cele mai diverse sentimente, care
sunt exprimate ca o destăinuire, ca izbucnire putern ică. Doinele
nu se recită, ci se cântă – reminiscență a străvech iului sincretism.
Doina este un cântec de singurătate, melancolie, cu ton
elegiac, cu ritm trohaic, cu măsură variabilă și în general mică, cu
rimă împerecheată sau monorimă. Ea reflectă o stare de „fami-
liaritate”, comuniunea om-natură, debutează cu o „in vocație”
caracteristică: frunză verde sau foaie verde – prezența pădurii, a
codrului în viața omului se face simțită în toate câ ntecele, fie cu un
imperativ ( Ajungă-te, badeo, ajungă …) sau au un debut enunțiativ
(Eu trăiesc cu mândra trai/ cum trăiesc îngerii-n ra i… ).
Natura este adesea invocată, în ideea de restabilire a
echilibrului în relațiile umane, sau „antropomorfiz ată”, și stabi-
lește „corespondențe” între stările sale sufletești și „individu-
alitățile” naturale sub forma unui dialog cu element e ale naturii
devenite confesori ai eului poetic.
Metafora doinei, subiectiv-afectivă , este încărcată de
efuziuni lirice, spre deosebire de metafora altor spe cii literare ale
liricii populare, sugerând „o lume plină de pofte și doruri”. Peisajul
este o stare de suflet, se folosește paralelismul ( evolutiv,
ascendent și simbolic), un vers preluând ideea din cel anterior,
mai ales reluând și accentuând stări sufletești.
Astfel, codrul poate fi simbolul îndemnului la dragoste, al
dragostei fericite etc., în funcție de context. Cucul simbolizează
dragostea nefericită, tristă, este asociat stării de neliniște și
îndemn la dragoste, dar și prevestirii de nenoroc. El este uneori
mesager de jale al fetei înstrăinate. Nucul apare ca element de
vrajă ori cu sens generator al vieții. Mierla este un simbol al
dragostei superficiale , dar și al dragostei adulterine și al necre-
dinței. Turturica sugerează delicate sentimentele erotice –
dragoste curată, credință în iubire, atașament.

Doina cultă

Scriitorii epocii pașoptiste sunt puternic influenț ați de
folclor, astfel, după modelul doinelor populare, ei ab ordează
specia doinei, datorită complexității tematice și a r ealismului

43 sentimentului evidențiat în forma sa naturală.
Vasile Alecsandri deschide seria scriitorilor moderni care
pun bazele doinei culte. Aceasta s-a constituit prin prelucrarea
creației populare, respectiv doina populară, imitată în ciclul Doine
(publicate mai întâi în periodice între 1843-1849, apoi în volum,
în 1853) cu ecouri și în creațiile din Lăcrămioare și Suvenire . Prin
aceste creații, se evidențiază o nouă estetică, baza tă pe teme
majore: dragostea de viață, integrarea firească a omu lui în natură,
elan vital și optimism. Poezia Doina, care deschide ciclul Doinelor,
este axată pe tema dragostei și a haiduciei. Este urm ată de o suită
de texte (balade) – Baba Cloanța, Sora și hoțul, Crai-nou, Andrii-
Popa, Groza, Strigoiul etc. – toate de inspirație folclorică. Potrivit
lui Al. Piru, acest prim volum de poezii exprimă conținutul de idei
și sentimente al poeziei populare, cât și modul ei de expresie .31
Continuator al lui V. Alecsandri, George Coșbuc, (în poezia
Doina (din volumul Fire de tort , 1896) reflectă trăsăturile morale
și sufletești ale românului care decurg din obiectul zugrăvit, adică
specia doinei evocată antropomorf. Personifică doina sub chipul
unei copile care exprimă sentimentele, bucuriile și durerile unui
neam întreg. Pentru el, doina este cântec de dragoste , de jale, de
cătănie, de haiducie, de amar și revoltă, de alinare a durerii și
suferințelor celor mulți.
Noi plângem toți, și-amarul/ Mai dulce ni-i așa/ Și toate
plâng cu tine/ Și toate te-nțeleg/ Că-n versul tău cel jalnic/
Vorbește-un neam întreg.
Șt. O. Iosif, Octavian Goga, Mihai Eminescu, Ana Blandiana
valorifică lirismul popular și continuă tradiția doin ei.

III.4. Pastelul

Termenul pastel provine din fr. pastel , it. pastello , unde
definește un procedeu de pictură bazat pe efectele de c uloare ale
unor creioane moi. Este o denumire utilizată în cadr ul literaturii
române, pentru a desemna o specie a genului liric, î n versuri,
eminamente descriptivă, în care, prin intermediul unu i aspect al

31 Al Piru, Analize și sinteze critice , Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1973, p. 38.

44 naturii (peisaje, anotimpuri, indivizi, munci campes tre, stihii etc .),
sunt exprimate discret sentimentele și gândurile sub iective.
Termenul apare aplicat pentru prima oară în domeniu l
poeziei odată cu titlul dat de Vasile Alecsandri cic lului său de
versuri publicat în revista „Convorbiri literare”, 1868-1869.
Elemente de pastel întâlnim și în creații epice, în prezen-
tarea unor aspecte ale naturii sau în alte creații lirice în care
simple notații peisagistice exprimă comuniunea omul ui cu natura.
Reprezentanții în literatura universală sunt Charle s
d`Orleans – Rondelul primăverii , Goethe – Peste culmile toate , Heine
– În amurg târzie rază , Verhaeren – Octombrie , Verlaine – Marină.
În literatura română, primele elemente de pastel apa r în
poezia lui Vasile Cârlova, Înserare , în balada lui I. Heliade
Rădulescu, Zburătorul , însă creatorul pastelului, ca specie, este
Vasile Alecsandri. Pasteluri au scris și George Coșb uc ( Iarna pe
uliță, Vestitorii primăverii, Vara ), Mihai Eminescu ( Somnoroase
păsărele ), Șt. O. Iosif (Pastel , Cântec de primăvară ), Octavian Goga
(Dimineața , Toamna ), Ion, Pillat ( Amurg în deltă , În vie ), George
Topârceanu (Rapsodii de toamnă ), Otilia Cazimir ( Mâțișorii ),
Tudor Arghezi ( Bună dimineața, primăvară ), Ana Blandiana ( Cine
poate ști ) ș.a.
Pastelul preia de la poezia descriptivă a vechilor ro mantici
ideea corespondenței dintre sentiment și tabloul de na tură,
precum aceea a privirii unui peisaj sub unghiul miș cător al
anotimpurilor, care îl luminează și-l însuflețesc m ereu de altă
viață.
Vasile Alecsandri a preluat termenul de la scriitorii
francezi care înțelegeau prin „pastel” o anumită „t ehnică
picturală” a limbajului, aplicabilă deopotrivă în zu grăvirea naturii
și în evocarea oamenilor – Paul Cornea. Este consi derat de Edgar
Papu „poetul iernii”, date fiind numeroasele creații înfățișând
aspecte hibernale ( Iarna, Gerul, Viscolul, Sania, Miezul iernei,
Sfârșitul iernei, În miezul iernii, Iarna la Sinaia ș.a.).
Însă Alecsandri dedică pasteluri și celorlalte anotim puri,
(primăvara: Sfârșitul iernii, Oaspeții primăverii ; vara: Noaptea,
Lunca din Mircești, Malul siretului, Concertul în l uncă, Cositul,
Secerișul ; toamna: Sfârșit de toamnă, Toamna țesătoare, Vântul ),

45 elogiază și omul ( Rodica ), forțele naturii (ex.: Tunetul) , munca
țăranilor (ex.: Sămănătorii, Plugurile) , prin imagini artistice
aureolare, tonul său fiind jovial, optimist, senin, fascinat de natura
ocrotitoare.
Cele peste 40 de pasteluri ale sale sunt alcătuite, în general,
din patru catrene, au o măsură mare a versurilor (16 -17 silabe),
fiind structurate pe două planuri – cosmic și terestr u/ animat și
inanimat, domină imaginile vizuale, au un final cu elemente de
surpriză: o notă de umor, prezența omului, un sunet, un animal
etc. Dim. Păcurariu observă, de asemenea, în Pastelu ri, o filozofie
optimistă și echilibrată, un sentiment de mulțumir e și de fericire
bucolică, care amintește de Horațiu, dar mai ales d e Vergiliu. 32
Culmea lirismului său și adevărata sa inteligență ar tistică,
prin eleganța imaginilor picturale, prin sonoritate , prin prezența
sinesteziei, dar și prin cromatica lor concentrată, pastelurile
anunță avant la lettre simbolismul în literatura română.
La apariția volumului lui Vasile Alecsandri, Titu Ma iorescu
consemnează:
Pastelurile sunt un șir de poezii, cele mai multe l irice, de
regulă descrieri, câteva idile, toate însuflețite d e o simțire așa de
curată și de puternică a naturii, scrise într-o lim bă așa de frumoasă
încât au dovedit fără comparare cea mai mare podoab ă a poeziei
lui V. Alecsandri, o podoabă a literaturei române î ndeobște .33
Garabet Ibrăileanu sublinia clasicismul poetului di n
pasteluri , iar pastelurile sunt ca cele mai bune poezii ale sale. Și în
adevăr, aici în sfârșit vorbește natura lui intimă. În Legende, încă
romantic, e totuși mult mai obiectiv ca și modelul pe care îl imitează,
La Légende des Siècles, care are asemănări cu poezi a parnasiană. În
proză, ca și poeziile din această vreme, Alecsandri nu mai are
aproape deloc elemente romantice.
G. Călinescu afirma După vârsta de 40 de ani, când începu să
simtă cu tărie voluptatea trândăviei, Alecsandri în cepe să dea în
Pasteluri o poezie nouă, în care tehnica picturală predomină. Luate

32 În Clasicism și tendințe clasice în literatura română , Editura Cartea
Românească, București, 1979, p. 198.
33 „Direcția nouă în proza și poezia românească”, în Critice , Editura Minerva,
București, 1984, p. 138.

46 în total pastelurile reprezintă o lirica a liniștii și a fericirii rurale, un
horațianism. Pentru întâia oară se cântă la noi int imitatea
recluziunea poetului, meditația la masa de scris, f antasmele
desprinzându-se din fumul țigării, somnolarea în fa ta sobei cu
cățelușul în poală (…) 34
Oricum, pastelurile creează un profund sentiment de
stabilitate, a universului si o stabilitate in rela țiile dintre universul
exterior și spiritul ce îl observă … Un echilibru perfect între „subiect
si obiect” – E. Simion 35 . Fondul poeziei lui Alecsandri este mai
curând moral decât sentimental: tema este o idee : Iarna, Gerul,
Secerătorii etc. (…) Sunt, în fapt, mai multe planuri (spații) care se
concurează în Pastelurile lui Alecsandri (cele mai reușite, sub
raportul compoziției). Cel dintâi este spațiul cămi nului: refugiu, loc
de claustrație comodă, spațiu securizant. Este, apo i, spațiul
închipuirii ( văd insule frumoase și mări necunoscute și
splendide orașe și lacuri de smarald ), spațiu deschis, spațiu
drag , dulce și lin , acela ce satisface integral dulcele farmec al
vieții călătoare . El sugerează o promisiune de libertate (…).
Copiii descoperă în pasteluri creații accesibile, at ractive
prin imagini și muzicalitate, dar și conținuturi-sup ort destinate
memorării. Predarea pastelului la școlarii mici mijl ocește nu
numai cunoașterea universului natural, dar și sentim entul estetic
al frumuseții formelor de relief, culoarea tablouril or naturale în
funcție de anotimp, se evidențiază grija oamenilor, a copiilor
pentru ocrotirea naturii.

III.5. Ghicitoarea

Ca specie literară, ghicitoarea este foarte solicit ată atât în
perioada preșcolară, cât și la elevii din clasele I -IV, interesantă
pentru valoarea ei metaforică și pentru stimularea gândirii elevilor.
Ghicitoarea este o specie a literaturii populare, în versuri sau
în proză, cu caracter alegoric, metaforic, în care se dau trăsăturile
mai caracteristice ale unei ființe, lucru, fenomen etc., ce urmează a

34 G. Călinescu, Vasile Alecsandri , Editura Tineretului, București, 1965, p. 55.
35 E. Simion, Dimineața poeților , Editura Cartea Românească, București, 1980, p. 20 7.

47 fi ghicite .36
Pavel Ruxăndoiu 37 consideră ghicitorile un fel de joc colectiv,
menit să pună la încercare istețimea și abilitatea minții. Pe literat îl
interesează acest joc pentru că merge frecvent la m etaforă și
alegorie, ascunzând o foarte bogată imaginație .
Aristotel a numit ghicitoarea o metaforă bine compusă , iar
Tudor Vianu o definea ca o alegorie deschisă.
Ghicitorile au o vechime foarte mare și o considerab ilă
varietate de teme, fiind una din cele mai vechi specii ale literaturii
populare. Cunoscută și sub numele de cimilitură, se crede că s-a
născut din limbajul convențional al primitivilor car e încercau
astfel să evite anumite cuvinte sau expresii tabu, referitoare la
unele plante, animale, fenomene.
În general, ghicitoarea este o formulă rimată sau r itmată,
prin care se enunță metaforic, unele trăsături spec ifice ale unei
ființe, ale unui lucru care urmează să fie aflat. A re două părți
componente: subiectul – adică descrierea scurtă a unu i obiect ce
urmează a fi ghicit și forma – centrată pe o figură de stil (metafora,
perifraza, metonimia, sinecdoca) prin care se exprim ă subiectul.
Obiectului propus spre ghicit i se descriu unul sau mai multe
aspecte: forma, conținutul, sunetul, efectul, origi nea, dezvoltarea,
întrebuințarea, durata, rolul/ funcția etc. Aceste forme stilistice
sunt pline de umor și ironie.
Copiii dobândesc noțiuni de cauzalitate simplă și com plexă,
își dezvoltă gândirea inductivă, prin trecerea de la p articular-
intuitiv la abstract-general, contribuind la îmbogăț irea
universului cognitiv, dar și la dezvoltarea imaginați ei productive
și creatoare.
Curelușă unsă, printre buruieni ascunsă (Șarpele)
Țac, țac prin copac, fâș, fâș prin păiș (Coasa)

Aripi are,
Cioară nu-i;

36 C. Fierăscu, Gh. Ghiță, Mic dicționar îndrumător în terminologie literară , Editura
Ion Creangă, București, 1979, p. 230.
37 Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare ro mânești ,
Editura Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 2001, p. 391.

48 Trup subțire,
Vierme nu-i (Fluturele)

Are coarne, dar nu-i țap;
Când merge, merge la trap;
O aleargă mic și mare,
Dar nu cere de mâncare (Bicicleta)

Am zece copilași,
Cu câte-o jumătate de căciulă-n cap. (Degetele )

Doi luceferi
Privesc lumea cu ei . ( Ochii )

Și scriitorii noștri au scris ghicitori pentru copi i. Tudor
Arghezi, în poezia Alfabetul , compune ghicitori pe imaginea
literelor, fapt ce motivează folosirea acestora în predarea literelor:
Cine-i chior și cine are/ Ochiul lui între picioare ? (A)
O să-ți fac o întrebare: Cine-i gol, rotund și mar e? (O)
Mi-a venit de la părinți/ Un pieptene cu trei dinț i (E)
Urechile au crescut/ Pe măgarul nevăzut (V)
Ce borțos și ce fudul/ Și niciodată sătul (B)
Cine seamănă din voi/C-un cățel de usturoi? (D)
Ați văzut cumva să stea/ Bățul drept fără proptea? (I)

III.6. Proverbele și zicătorile

Aparțin literaturii paremiologice, fiind vorbe cu tâ lc și
forme de manifestare a înțelepciunii populare.
Proverbul este un text scurt cu valoare aforistică, expresie
plastică, relativ stereotipă, exprimând concentrat a devăruri cu
valabilitate generală, care pornesc de la observarea practică și
concretă a realității contingente, ajungând la aspec te generale.
Exprimă o cugetare încheiată.
Ovidiu Papadima 38 le consideră „învățături”, iar I. C. Chițimia

38 Literatura populară română. Proverbul ca formă de î nțelepciune , Editura

49 arată că proverbul constată un fapt și dă implicit o judecată, pe când
zicătoarea rămâne la constatarea faptului și la exprimarea ac estei
constatări, făcută de multe ori în formă metaforică și poetică. Legătura
este strânsă între cele două forme paremiologice, î ncât adeseori
proverbul se poate transforma în zicătoare și inver s .39 Același exeget
definește zicătoarea drept formularea unei imagini verbale care
întărește o constatare sau o idee .
Proverbele conțin un subiect logic și un predicat, adică o
judecată complexă, de sine stătătoare, cu valoare de m etaforă a
cazului particular, iar zicătoarea este o îmbinare de cuvinte, o
sintagmă, care nu poate exista separat, fiind legată sintactic de
faptul particular caracterizat, cu valoare de predica t logic al
faptului particular, care constituie subiectul.
Irina Petraș vede proverbul sinonim cu dictonul, fi ind o
formulă fixă, în general metaforică, exprimând un a devăr rezultat din
experiență, un sfat, și cunoscută de toți membrii u nui grup social .40
Cezar Tabarcea, într-un studiu aproape exhaustiv as upra
proverbului 41 , pornind de la etimologie, filiații și până la anali ze
din diverse perspective, consideră că p roverbul este un enunț
lingvistic cu o structură logico-semantică fixă, care întrerupe
discursul în care este înglobat pentru a se referi metaforic la o
situație care determină enunțarea acestuia sau la un segment al
discursului [s.a.], iar zicătoarea este un fragment de un enunț
lingvistic (al cărui centru este, în majoritatea cazurilor, un
verb)care face parte din o structura logicosemantic ă a întregului
enunț în care apare; zicătoarea poate întrerupe discursul creând o
sinonimie metaforică cu un termen care a fost enunțat anterior, dar
pe care, de obicei, îl substituie [s.a.].
Ele au constituit primele încercări de legislație al e omului
primitiv. În general, poartă amprenta momentului is toric în care
au apărut: Cum e turcul, și pistolul …
Unele sunt versuri desprinse din creațiile lirice, c u caracter

pentru literatură, București, 1968, p. 598.
39 I. C. Chițimia, Paremiologie , în Studii și cercetări de istorie literară și folclor , IX
(1960), nr. 3, p. 463.
40 Irina Petraș, Teoria literaturii , Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2002, p. 182.
41 Cezar Tabarcea, Poetica proverbului, Editura Minerva, București, 1982, p. 84.

50 conclusiv, generalizator:
Mila de bărbat/ Ca frunza de plop uscat .
Circulația este foarte răspândită, fiind frecvent uti lizate în
mediul rural și în vorbirea vârstnicilor, constitui nd reflecții
despre toate aspectele ontologice: viață, moarte, dra goste, ură,
bine, rău, fericire, suferință, soartă, muncă, hărn icie etc. Unele
surprind chestiuni în contradicție:
Ce ți-e scris/ în frunte ți-e pus vs. Norocul e cum și-l face omul ;
altele conțin construcții antitetice: Înțeleptul adună și prostul
risipește; Leneșul mai mult aleargă, scumpul mai mu lt păgubește.
Multe dintre proverbe și zicători au pătruns în crea țiile
scrise ale scriitorilor (Ion Neculce, Ion Creangă, Mihail Sadoveanu,
Anton Pann, Mihai Eminescu), datorită concentrării l ingvistice și
a forței de sugestie.
Bate fierul cât e cald, că de se va răci, în zadar vei munci.
Buturuga mare răstoarnă carul mare.
Bine faci, bine găsești.
Călătorului îi șade bine cu drumul.
Ce e în mână nu-i minciună.
Dacă nu e cap, vai de picioare.

51

IV. POEZII ȘI PROZE DESPRE VIEȚUITOARE

IV.1. Elena Farago (1878-1954)

Vestală neobosită a focului sacru (Perpessicius), poetă de o
mare sensibilitate, Elena Farago se detașează printr -o creație
complexă și viguroasă, marcată de muzicalități suav e și claritate
imagistică, chiar cu implicații sociale, folosind un eori metodele
semănătoriste ca fundal pentru o formulă lirică de me diere a
tradiționalismului cu modernismul de expresie simboli stă.
A apărut într-o epocă în care poezia feminină nu cu noștea
decât scrisul minor al Mariei Cunțan. Își începe act ivitatea literară
în publicistica muncitorească, semnând mai întâi rep ortaje în
„România muncitoare” în 1902, cu pseudonimul Fatma. Figura și
în registrele socialiștilor sub pseudonimul Elena Fă gărășeanu. 42
Cu toate că unele încercări literare se cunosc încă de la 12 ani,
prima poezie o publică Gândul trudiților în aprilie 1902.
În anul 1906, publică primul volum de poezii, intitu lat
Versuri , despre care Nicolae Iorga spunea: Demult nu scrie la noi o
femeie cu idei, cu știință de vers, de iubire pentr u arta sa (…) 43 . Ion
Gorun, vorbind despre apariția aceluiași volum, mărtu risește: În
volumul Versuri găsim cu adevărat acel farmec, acea desăvârșire a
formei, pe care nu le-am întâlnit până acum în așa măsură la
niciuna dintre poetele noastre și la puțini chiar d intre poeții noștri.
Ne găsim în lumea simțurilor intime, contemplărilor cu totul
subiective. Întregul ne prezintă o lucrare nespus d e fin, nespus de
măiestrit țesută și aceasta chiar și atunci când ar tista ia drept
urzeală forma populară. 44
Volumul denotă o lirică delicată, întruchipând admirab il

42 Alte pseudonime literare: Ellen, Fatma, Elena Fotin o, Ileana, Ileana-Fatma,
Andaluza.
43 în „Semănătorul”, IV, 4 iunie 1906.
44 Ion Gorun, „Revista noastră”, 15 iunie 1906.

52 conceptul de feminitate cu sonorități abia șoptite, cu discreție și
emotivitate a sentimentelor, într-un eros marcat de tensiuni și
așteptări, de o sinceritate caldă, nedisimulată.
Autodidactă, traduce din scriitori francezi, clasic i și moderni
(Villon, Marot, Malherbe, Corneille, Prudhome. H. d e Régnier etc.), ia
contact cu poezia simbolistă, cu capodoperele liter aturii universale;
citește reviste franceze, îi apreciază pe Régnier, Mallarmé,
Verhaeren, Nietzsche, Ibsen. Cu fiecare lectură i s e lărgește orizontul
literar. Urmează o serie de colaborări la marile zi are și reviste ale
vremii, precum: „Adevărul”, „Zeflemeaua”, „Epoca”, „Generația nouă”,
„Flacăra”, „Luceafărul”, „Făt Frumos”, „Semănătorul ” .
Vine la Craiova, unde găsește un mediu spiritual pri elnic,
mai ales că revista „Ramuri” abia luase ființă, dar reușise să
polarizeze în jurul ei întreaga viață culturală a C raiovei. Aici se
întruneau ,arii scriitori ai vremii, printre care N . Milcu, C. Ș.
Făgețel, D. Tomescu, N. Vulovici, Tiberiu Constanti nescu, Emil
Gârleanu, Liviu Rebreanu, Cincinat Pavelșescu, Luci an Blaga,
Victor Eftimiu, Mihail Cruceanu, Ion Minulescu etc. Consacră un
ciclu întreg de poezii revoltelor țărănești din 1907 Martie–
Decembrie 1907 . Misiunea poetei devine, în această perioadă, nu
numai artistică, ci și socială. Trece de la simpla poezie intimă și
vaporoasă care răstălmăcea sufletul ei delicat și al es la poezia
socială pentru a îmbrățișa cu căldură suferințele c elor învinși,
îmbărbătându-i. Chemarea de mamă avea să ducă la minun ata
literatură pentru copii, căreia îi va consacra o bu nă parte a vieții
sale. Acum scrie minunatul ciclu Din preajma leagănului , pe care îl
publică mult mai târziu.
În 1908 publică volumul de versuri Șoapte din umbră , la
Craiova (Ramuri), volum premiat de Academia Română. 45
Volumele succesive, Pentru copii și Copiilor (1913), sunt
dedicate copiilor, universul și întreaga ei fericir e. Colaborează la
„Sburătorul” și continuă corespondența și prietenia cu criticul E.

45 Potrivit lui Andrei Bârseanu volumul acesta exprimă o durere a omului care nu
a avut parte de copilărie veselă, și care a întâmpi nat decepții amare în viața sa (…)
o durere de resemnare, suferința care se închide în sine și care-și așteaptă sfârșitul
fără murmur (…). Raport, în „Analele Academiei Române”, S. II, t. 31, 1908-1909,
Secția literară, p. 255.

53 Lovinescu. Publică apoi Șoaptele amurgului și cartea pentru copii Din
traista lui Moș Crăciun (1920) care cuprinde povești și istorioare în
versuri pentru copii – volume premiate de Academia Română.
În 1921 apar Bobocica și Să nu plângem ; Dar din dar ;
Traduceri libere ; Reminiscențe ; Să fim buni (proză, 1922), Ziarul
unui motan (1924), Într-un cuib de rândunică (proză, 1925); Nu
mi-am plecat genunchii (1926).
Volumul Șoapte din umbră îmbină elementele sociale cu
poezia naturii și a erosului. Este un volum al senz ațiilor, al
trăirilor, în care descoperim copilăria zbuciumată de tristeți și
nostalgii, de suferințe resemnate și tăceri interior izate.
Volumul Nu mi-am plecat genunchii anunța o conștiință
artistică în care nu încap compromisuri, o puritate sufletească și o
ținută valorică a ideilor, un orgoliu temperat, pent ru a exprima un
triumf al speranței.
Recunoscută drept o remarcabilă poetă a dragostei pudice 46
care a păstrat sinceritatea și gingășia feminină, E lena Farago a
trecut de la poezia de iubire la meditația punctată de filosofie,
pentru a deschide un zâmbet în literatura pentru cop ii, rămânând
femeia cu artă duioasă, stăpânită de bucurie și cu suferința
acoperită până peste ochi de văl . C. D. Papastate observă că poezia
Elenei Farago e într-adevăr desăvârșită, (…) nu în înțelesul
termenului pe care îl dau cernerea vremii sau sigur anța decretistă
a unei critici verbale, ci în acela mai larg și mai omenesc al
personalității întregi 47 .
S-a spus de Lamartine că e poezia însăși. Formula s e aplică și
Elenei Farago . E. Lovinescu 48 subliniază, în această judecată,
elementul dominant al liricii Elenei Farago: viața i ntimă prezentă
în opera poetică. C. D. Papastate observă că poezia intimistă nu
este totuși deprimantă, ci plină de duioșie, profund umană,
învăluită în emoție, trădând astfel o subtilă sensibilitate feminină 49 ,
cu noi rezonanțe poetice.

46 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în pr ezent , Editura
Minerva, București, 1982, p. 625.
47 C. D. Papastate, Elena Farago , Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1975, p. 49.
48 E. Lovinescu, Critice , V, Editura Alcalay, București, f.a., p. 55.
49 C. D. Papastate, op. cit ., p. 68.

54 Simbolismul poetei constă tocmai în muzicalitatea i nte-
rioară, în ermetismul său, într-o reținere a confes iunii – datorită
pudicității – specific feminină. Lirica intimistă se datorează
sensibilității sale delicate, discrete, feminine. Iub irea cântată de
Elena Farago este asemenea iubirii trubadurilor, un ideal, o iubire
neîmplinită, resemnată. Nu este o iubire pătimașă, nici strigăt de
fericire, de exaltare, ci una plină de demnitate, ace asta devine
aproape stoică, este spiritualizată, și se nuanțeaz ă etic. Consi-
derată „ cea mai patetică și mai personală poetă a generație i
literare 50 , Elena Farago completează poezia intimistă, senti-
mentală, cu poezia naturii – „la nature état d’âme”.
Începută sub semnul iubirii discrete, nuanțată cu e lemente
filosofice și sociale, poezia Elenei Farago avea să facă un lung și
prelungit popas în lumea copiilor – cărora le dedica cele mai
frumoase pagini.
Copiilor le adresează, prin versuri de mare candoare,
delicatețe și gingășie, mesaje educative, le împărtăș ește expe-
riențe de viață. Poemele pentru copii, comprehensive și integra-
tive, relevă funcția etică a artei, puterea ei de mo delare morală,
fiind și ele scrise cu o tristețe melancolică, cu la rghețe și
generozitate sufletească. Înzestrate cu întreg univ ersul afectiv,
sentimental, caracterial omenesc, animalele (cu pre cădere căței,
pisici, șoareci, pui și gâze) mimează „viața cea ma re”.
Cățelușul șchiop se numără printre capodoperele literaturii
noastre pentru copii, alături de Puiul , adresându-se fondului
copilăresc se sentimente, emoționând și făcând apel l a înțelegere
și generozitate în fața suferinței.
În 1927 i se acordă premiul Neuschotz pentru volumul
Ziarul unui motan . Este o recunoaștere a bogatei sale activități
literare pentru copii, continuată cu volumele A ciocnit un ou de
lemn , Într-o noapte de Crăciun , (1943) Plugușorul jucăriilor
(1944), 4 gâze năzdrăvane (1944), Plugușorul jucăriilor (1944) Să
nu minți , să nu furi (1944).
În perioada martie 1943 – ianuarie 1946, poeta înfii nțează

50 E. Lovinescu, op. cit ., p. 56.

55 la Craiova revista „Prietenul copiilor”, cu subtitl ul „revistă educa-
tivă pentru copii și tineret”.
C. D. Papastate 51 remarcă în literatura pentru copii a Elenei
Farago nota a două motive din care a izvorât și s-a cristalizat: întâi,
dragostea pentru copiii ei, și, în al doilea rând, drag ostea pentru
copiii tuturor, pe care i-a iubit cu aceeași căldură ca pe ai săi.
Poeziile din ciclul În preajma leagănului sunt adevărate giuvaeruri
ale genului 52 . Copilul devine un ideal, iar dorința, strădania poetei
mame este de a-l feri de rele, de a-l vedea crescând vo inic și
cuminte, înțelept și bun – întrupare ideală a tuturo r copiilor.
Ciclul În preajma leagănului reprezintă o etapă, un capitol al
creației, în care copilul devine un ideal, iar scenel e intime de viață
vin să-i contureze profilul. Poezia apare ca un tab lou, o schiță în
care poeta strecoară fiorul discret al maternității, al dragostei
materne. G. Călinescu observă originalitatea poezii lor acestui
ciclu, în care poeta cântă maternitatea și în care în ritmul
tărăgănat al cântecului de leagăn, mama se roagă cu sincer egoism
ca din toate rugile să ajungă la cer numai a ei, or i se mulțumește
modestă cu existența copilului, indiferent de însuș irile lui 53 :
Dacă-mi plec smerit genunchii,/ Și mâinile mi le-mp reun/ Nu
mă gândesc să fie, Doamne,/ Nici cel mai drept, nic i cel mai bun…//
Și nu te rog să-i dai nici haruri,/ Nici cuminte ci ne știe cât…/ Mi-ar
fi destul să-l văd că-mi crește/ Nici prea frumos n ici prea urât;// Și
nu l-aș vrea nici prea cuminte,/ Și nici din cale-a far-nebun;/ Nici
prea de tot supus s-asculte,/ Dar nici să râdă de c e-i spun.// Și mai
ales aș vrea să simtă/ În orice păs din trai, mereu ,/ Că cel mai
credincios prieten/ I-oi fi de-a-pururi numai eu… 54
Când pentru întâia oară, fetița ei, Coca, încearcă o mare
suferință, Elena Farago se apleacă matern asupra ei , îi mângâie
fruntea și-i șterge lacrimile, încurajând-o:
Sunt și-n văzduh răspântii grele/ Și duhuri vitrege … și sunt,/
Ca și pe drumuri de pământ,/ Îndemnuri care pot să- nșele. 55

51 În Elena Farago , Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1975, p. 120.
52 Op.cit ., p. 121.
53 Ibidem .
54 E. Farago, Din prejma leagănului , IV, Din taina vechilor răspântii .
55 Sunt și-n văzduh răspântii grele , în „Familia”, seria III, an L, nr. 5-6, sept.-oct.

56 Din cealaltă categorie, se desprinde dragostea pentru copii
prin grija cu care le transmite învățături și exemp le pentru viață.
Plecând de la simpla observare a cotidianului, poeta creează mici
poezii sau povestiri captivante prin muzicalitatea lor, dar mai ales
prin puterea lor de adaptare la înțelegerea copiilor .
Elena Farago introduce, în poezia pentru copii, o no tă de
sensibilitate feminină, maternă 56 . Poeziile universului infantil se
adresează fondului copilăresc de sentimente, abordează proble-
me variate, specifice vârstei infantile. Cu emoție, face apel la
înțelegere și generozitate în fața suferinței, urmă rește formarea
unor caractere pozitive, ia atitudine împotriva dife ritelor obice-
iuri și deprinderi negative, pe care le condamnă.
Poeta nu spune niciodată Fiți buni !, Fiți miloși ! ci, punând în prim
plan o ființă necuvântătoare, ea o lasă să grăiască .

Gândăcelul 57
– De ce m-ai prins în pumnul tău,
Copil frumos, tu nu știi oare
Că-s mic și eu și că mă doare?
De ce mă strângi așa de rău?
Copil ca tine sunt și eu ,
Și-mi place să mă joc și mie,
Și milă trebuie să-ți fie
De spaima și de plânsul meu!
De ce să vrei să mă omori?
Că am și eu părinți ca tine,
Și-ar plânge mama după mine,
Și-ar plânge bietele surori –

1934.
56 Ilie Stanciu, Literatura pentru copii , Editura Didactică și Pedagogică, București,
1968, p. 54.
57 În vol. Din traista lui Moș Crăciun .

57 Și-ar plânge tata mult de tot,
Căci am trăit abia trei zile, –
Îndură-te de ei, copile,
Și lasă-mă, că nu mai pot!…
Așa plângea un gândăcel
În pumnul ce-l strângea să-l rupă
Și l-a deschis copilul după
Ce n-a mai fost nimic din el!
A încercat să-l mai învie
Suflându-i aripile-n vânt,
Dar a căzut în țărnă frânt
Și-nțepenit pentru vecie!…
Scârbit de fapta ta cea rea
Degeaba plângi, acum, copile,
Ci du-te-n casă-acum și zi-le
Părinților isprava ta.
Și zi-le că de-acum ai vrea
Să ocrotești cu bunătate,
În cale-ți, orice vietate,
Oricât de făr-de-nsemnătate
Și-oricât de mică ar fi ea!
Prin numeroase poezii, autoarea urmărește să formez e
caractere pozitive. Ia atitudine împotriva diferite lor obiceiuri și
deprinderi urâte, pe care le condamnă. Pentru ca ex emplul să fie cât
mai convingător, Elena Farago folosește adesea cont rastul. Unii
copii sunt răi, nemiloși, schingiuiesc animalele, n eținând seama că
și ele sunt ființe, care simt și suferă, asemenea o amenilor.
În poezia Cățelușul șchiop poeta ia atitudine împotriva
acelor copii care chinuiesc micile animale, care au obiceiul de a le
lovi fără motive. Este descrisă toată amărăciunea mi cului animal,
șchiopat de un copil rău, pune în final răutatea cop ilului în

58 contrast cu bunătatea ființei necuvântătoare.
Morala reiese natural, neforțat, cu atât mai mult c u cât poeta nu
intervine direct, ci lasă numai pe cei doi eroi: co pilul și cățelul, să
acționeze. Prăpastia între răutatea copilului și bu nătatea cățelului este
atât de mare, încât morala se imprimă adânc și fire sc în mintea și
sufletul copiilor.

Cățelușul șchiop
Eu am numai trei picioare,
Si de-abia mă mișc: top, top,
Râd când mă-ntâlnesc copiii,
Si mă cheamă „cuciu schiop”.
Frații mei ceilalți se joacă
Cu copiii toți, dar eu
Nu pot alerga ca dânșii,
Că sunt șchiop și cad mereu!
Și stau singur toată ziua
Și plâng mult când mă gândesc
Că tot șchiop voi fi de-acuma
Și tot trist am să trăiesc.
Și când mă gândesc ce bine
M-aș juca și eu acum,
Și-aș lătra și eu din poartă
La copiii de pe drum!…
Cât sunt de frumoși copiii
Cei cuminți, și cât de mult
Mi-ar plăcea să stau cu dânșii,
Să mă joc și să-i ascult!
Dar copiii răi la suflet
Sunt urâți, precum e-acel

59 Care m-a șchiopat pe mine,
Și nu-i pot iubi de fel…
M-a lovit din răutate
Cu o piatră în picior,
Și-am zăcut, și-am plâns atâta,
De credeam ca am să mor…
Acum vine și-mi dă zahar
Și ar vrea să-mi fie bun,
Și-aș putea să-l mușc odată
De picior, să mă răzbun,
Dar îl las așa, să vadă
Răul, că un biet cățel
Are inima mai bună
Decât a avut-o el.
Din această poezie, (ca și din celelalte poezii, pr ecum
Licuriciul , Rândunica , Vrăbiile , Bobocica , Un porumbel – din vol. Din
traista lui Moș Crăciun ), se desprinde o duioșie discretă, izvorâtă din
tema dezvoltată și din muzicalitatea versului. Poez iile sunt fru-
moase, se citesc cu plăcere, se pot memora ușor. El e au un puternic
caracter educativ. Autoarea urmărește nu numai să-i amuze pe
copii, să-i educe, să le formeze deprinderi bune de comportare și
trăsături frumoase de caracter. De asemenea urmăreș te să
îndrepte, să corecteze unele deprinderi urate, unel e defecte.
Astfel, în poezia O fetiță cuminte , prezintă un model de fetiță,
cuminte, educată, respectuoasă, pentru a orienta, a forma com-
portamente, atitudini, îi îndeamnă pe toți copiii să fie cuminți, să
nu-i supere pe ceilalți și să nu mintă:

Când un copil mic ca mine
Vorbește cum nu se cuvine,
Ori țipă, zgârie și minte
Ca un copil ce nu-i cuminte.

60 Și seara la culcat nu spune
Măcar o mică rugăciune
Și bagă degetele-n gură
Și zahar din cutie fură

Și stă cu mâinile murdare,
Eu mă gândesc că sunt mai mare,
Și-l iau frumos de lângă mine,
Și îl învăț cat pot de bine,
Să fie bun, cinstit, curat .
Cum mama mea m-a învățat.

Temă asemănătoare are și poezia Doi frați cuminți:

Noi suntem doi frați, în casă
Și nu ne certăm deloc,
Și suntem tăcuți la masă,
Și cuminți în orice loc.

Avem hamuri, cerc și minge,
Când pe-afară ne jucăm,
Iar când plouă, ori când ninge,
Liniștiți în casă stăm.

Și cu jucării frumoase
Ne jucăm tot amândoi,
Pe când mama noastră coase,
Ori citește, lângă noi.

Mama noastră ne vorbește
Și ne mângâie duios,
Iară seara ne citește
Ori ne spune-un basm frumos.

Și ne-nvață lucruri multe,
Și frumoase, stând cu noi,
Și îi place să ne-asculte

61 Când vorbim noi amândoi…

Și nici un sărac nu pleacă
Până când nu-i dăm ceva
Căci ea vrea să ne facă
Oameni buni și drepți ca ea.

Și în gândul nostru-ntruna
Auzim povața ei:
– Fiți cuminți întotdeauna
Și fiți buni, copiii mei!…

Prin sfaturile și învățăturile pe care le dă, mama este
modelul lor, prezentă mereu cu ei, le citește basme, învățându-i
cum să se poarte, cum să vorbească, să fie buni, în țelegători și
milostivi cu cei sărmani.
În alte poezii condamnă lenea și pe cei leneși, auto area
îndemnând la hărnicie.
Poezia Bondarul leneș este un exemplu în acest sens. Este
vorba despre o furnică mititică ce duce pe spate greu tăți mult mai
mari decât trupșorul ei. Pe o cărare întâlnește un b ondar plângând
de foame. Furnica îi propune s-o ajute la cărat pova ră și-l va plăti
bondarului. Dar bondarul refuză jurându-se că nu poate munci.
Atunci furnica, ce avusese milă la început de bondar, procedează
foarte corect și nu poate avea milă de un leneș.

Vai de tine ! Ce rușine
Leneșule cerșetor
Nici de milă , nici de silă
Nu ți-aș da un ajutor .

În poezia Doi prieteni , doi copii își povestesc întâmplări,
unul dintre ei ascunde diferite fapte rele, nu le rec unoaște, iar
celălalt ii spune că orice s-ar întâmpla, nu poate să-i ascundă
mamei nimic:
Ba eu spun orice greșeală
Ei ii spun orice greșeală

62 Căci copilul care înșeală
E urât și prost
Și de-ar fi chiar să mă bată
Pentru vina mea
N-aș minți-o niciodată
Pe mămica mea .
În Ziarul unui motan , poeta pune problema părinților
adoptivi, a căror dragoste curată poate înlocui cu pr isosință
adevărata dragoste părintească, sau alte probleme, ma i subtile,
realizate prin trecerea motanului prin diferite stăr i sufletești
omenești. Astfel, judecându-se singur, fără să fie vă zut de cineva,
motanul scrie în ziarul său:
Duduei i-e frică de șoareci. Mie nu. Și totuși adin eauri, când
mi s-a făcut rău, de la șoareci am pornit. Mi s-a p ărut că aud în gând
ceva care-mi semăna cu un chițăit din acelea pe car e le scot ei,
atunci când văd că s-a isprăvit cu orice nădejde de scăpare. Și, fără
să-mi dau seama, poate, mi-a fost milă. Ciudat, foa rte ciudat. Am
scris, mai ieri, că niciodată un șoarece nu va road e din trupul unui
motan. Dar dacă mila de șoarecii pe care i-am omorâ t eu a început
să mă roadă în suflet, nu-i și mai rău? Suflet! Da, acesta-i cuvântul.
Adineauri nu l-am găsit. Asta voiam să o spun. Parc ă am început să
mă gândesc și cu sufletul, nu numai cu capul.
Nu mai puțin interesante sunt problemele pe care le ridică
în volumul de povestiri Într-un cuib de rândunică . Povestirile au
teme asemănătoare. Prin diferite exemple, autoarea u rmărește să
dea exemple bune de urmat copiilor, să-i educe, să co ntribuie la
formarea unor trăsături frumoase de caracter. Este f oarte
sugestivă în acest sens povestirea Să nu minți, să nu furi.
Fetița bucătăresei, Ioana a intrat pe furiș in odai a fetițelor
stăpânilor. Ioana era iubită de fetițe, de multe ori o chemau în
odaia lor. Când voia să ia dulceață dintr-un vas de pe m asă, aude
un strigăt aspru: „Să nu furi, să nu furi…”. Ioan a s-a speriat foarte
tare, a scăpat lingura și a fugit. Papagalul Coco s triga. El știa doar
propoziții: „Să nu furi și să nu minți….”
Ioana este foarte speriată și nu-și găsește liniște a decât
după ce mărturisește mamei, care o îndeamnă să nu mai facă așa
ceva.

63 Bine a făcut Dumnezeu că a pus
Frica aceasta în sufletul oamenilor…
Liniștește-te și făgăduiește că
N-ai să mai faci ce știi că e oprit .
Prin mijloace simple, dar atrăgătoare, Elena Farago
ilustrează ideea de bunătate, de umanitate, de bun-simț , de ajutor,
clădind un sistem de gândire, care culminează cu vizi unea
societății viitoare, bazată pe muncă, cinste și res pect al valorilor.
În opinia lui C. D. Papastate, elementul dominant a l literaturii
pentru copii, ca, de altfel, al întregii opere lite rare a Elenei Farago,
este lirismul, servit de feminitate, de naivitatea și simplitatea
jocului. Poeta s-a apropiat cu multă înțelegere de sufletul infantil,
iar opera poetică este rezultatul unei chemări lăun trice, de dragoste
și sensibilitate artistică. Volumele Elenei Farago au ecourile
copilăriei zbuciumate de tristeți și nostalgii, de suferințe resemnate
și tăceri interiorizate, care capătă astfel profunz ime, gravitate și
tragism. Anunță o conștiință artistică în care nu î ncap
compromisuri, o puritate sufletească și o constantă ținută valorică
a ideilor. Relevă un orgoliu temperat al celei care a căutat
frumusețea și a preaslăvit adevărul printr-o poezie umanistă, iar
poemele pentru copii, puterea ei de modelare morală .
Întreaga operă literară a Elenei Farago este un ex emplu de
sensibilitate artistică. Ea s-a apropiat cu multă î nțelegere de
sufletul celor mici, și frumoasele ei creații a înc ântat copiii de-a
lungul timpului, a știut să aducă bucurie în sufletu l copiilor și să-i
facă mai buni și mai sensibili.

IV.2. Otilia Cazimir (1894-1967)

Poetă, prozatoare, publicistă, traducătoare, Otilia Cazimir
s-a dedicat poeziei (60 de volume), primind numeroase premii
literare (premiul Academiei Române, premiul „Femina Vie-
Heureuse” (1927), premiul Național pentru Literatur ă (1937).
Volumele sale, de sursă biografică, sunt adevărate confesiuni
sentimentale strecurate în mici pasteluri , care păstrează ecouri
simboliste, relevând aceeași delicatețe în perceperea naturii și a
sufletului infantil, cu inflexiuni de umor gentil.

64 A debutat cu volumul Lumini și umbre (1923), pentru care i
s-au recunoscut afinități cu Alice Călugăru în priv ința talentului
deosebit, a formei concentrate, a capacității de a ob ține maximum
de efect artistic , însușiri rare ale poeziei feminine: sobrietatea în
expresie e în artă o virtute feminină așa de rară .58 Volumul
următor, Fluturi de noapte (1926), care a consacrat-o, a primit
premiul Academiei Române și premiul „Femina Vie-Heur euse”.
În volumele de versuri Lumini și umbre (1923), Fluturi de
noapte (1926), Licurici – Cronici fanteziste și umoriste (1930),
Cântec de comoară (1930), Poezii (1939) și de proză Din întuneric
(1928), Grădina cu amintiri (1929), În târgușorul dintre vii (1914)
temele majore sunt dragostea și natura, confesiunea sentimentală,
pentru ca, după război, să se axeze pe meditația asu pra existenței
și destinului uman, asupra evoluției sociale și mora le a
contemporanilor.
S-a afirmat că poezia Otiliei Cazimir este o „repli că
feminină” la poezia lui George Topârceanu. 59 Poetă – spunea Otilia
Cazimir într-un interviu – sună încă desuet, romanțios. Scriitoare –
da! Am scris și cinci volume de proză .60
Prima critică pertinentă a poeziei Otiliei Cazimir îi aparține
lui G. Ibrăileanu, care a evidențiat realismul psiho logic, lirismul,
includerea sensibilității în fapte, „psihologismul o biectivat”,
puritatea și discreția sentimentului, evitarea minia turismului
sentimental prin folosirea umorului, puterea de expr esie,
stăpânirea desăvârșită a tehnicii poetice. Criticul a evidențiat
meritul poetei de a fi adus în poezia română sensibilitatea specif ic
feminină . 61
Cu volumul Licurici – Cronici fanteziste și umoriste , registrul

58 În „Viața românească”, 1923, p. 450, nesemnat.
59 Au răspuns criticilor printr-o farsă; publicând po ezii și schimbând semnăturile,
iar critica a fost favorabilă mie, adică lui… Topârceanu, iar versurilor lui «Top »
(apărute sub semnătură mea) li s-a reproșat o femin itate excesivă în interviul De
vorbă cu Otilia Cazimir despre poezie, umor și mai ales despre Topârceanu , de Sig.
Horoveanu „Urzica”, an XV, 1963, nr. 17 (15 septembrie), p. 4.
60 Valer Dornea, interviul Cu Otilia Cazimir, în cetatea Iașului , în „Adevărul literar
și artistic”, an XIV 1935, nr. 781, 24 noiembrie, p. 8 .
61 G. Ibrăileanu, Otilia Cazimir: Fluturi de noapte în „Viața românească”, XIX,
1927, nr. 1, ianuarie, p. 128.

65 tematic și sentimental al poetei se lărgește conside rabil. Volumul
Cântec de comoară se deschide cu o Prefață , în care observăm o
încercare de definire a poeziei care trebuia să devi nă un pretext
de gândire, de confesiune morală și existențială. Șerb an
Cioculescu observă că stilul Otiliei Cazimir este ca și al literaturii
ei, unul feminin, de căldură afectivă când era cazu l, fără afectarea
masculinității, ca la majoritatea scriitoarelor buc ureștene, mai ales
a acelora formate pe tiparul Hortensiei Papadat-Ben gescu .62
Remarcăm o atitudine feminină, o capacitate descripti vă cu
o funcție precisă, care accentuează mișcarea suflet ească, iar
semnificațiile culorilor depășesc corespondențele ob ișnuite,
interferează, se completează. În poezia anotimpuril or, elementele
naturii sunt selectate feminin și exprimate feminin 63 , cu
sensibilitate. În poezia erotică, E. Lovinescu rema rcă un fel de
captatio , de ademenire, de vis nerealizat sau chiar nereali zabil”;
„nu cunosc ceva mai nobil decât o femeie poetă, (…) ea are o îndoită
însemnătate, fiind și poetă și poetică .64 G. Sanda 65 , comparând-o cu
toți scriitorii, de la Sapho la Arghezi, care înțele geau dragostea ca
un égoïsme à deux , cu interogații și dubii amare, observă la Otilia
Cazimir refuzul amintirii livrești a altor iubiri:
Eu nu sunt strănepoata lui Manon,/ Nici Julieta nu- s, nici
Desdemona,/ Nu sunt Venera, nu sunt nici Madona, -/ Nici Emma
Bovary și nici Mignon…// Am de la fiecare moștenire / Câte-un
defect ori câte-o calitate:/ Eu însă le urăsc adânc pe toate./ – Nu
doar că aș râvni la nemurire.// Pricina urii mele-o știi și tu:/ Deși de
veacuri nu mai sunt pe lume,/ Deși nu le cunoști de cât din nume,/
Pe toate le iubești, – pe mine nu… (Ură , Lumini și umbre ).
Sentimentală, Otilia Cazimir era neîntrecută în inv estigațiile
psihologice și implicațiile sociale pe care le are dragostea în viața
eroilor. Dragostea este înțeleasă ca o necesitate e lementară,
permanentă, aspirație veșnic neîmplinită, efemeră ș i inaccesibilă.
Nu găsim „meditații” despre dragoste, nu pune în cent rul
existenței dragostea, ci viața în centrul dragostei. Vizualizarea a

62 Otilia Cazimir și teatrul , în „Flacăra”, an XXVII, 1978, nr. 28, 13 iulie, p. 17.
63 George Sanda, Otilia Cazimir , Editura Cartea Românească, București, 1984, p. 29 .
64 E. Lovinescu, Pași pe nisip , vol. II, București, 1906, p. 141.
65 George Sanda, op. cit ., p. 34.

66 fost considerată ca esențialul feminității în ipostaza de creație
literară, pentru că, psihologic, imaginea vizuală e cea mai apro-
piată și mai lesnicioasă poartă a sensibilității .66
Prin volumul Jucării (1938), A murit Luchi… (1942), Baba
Iarna intră-n sat (1954), Albumul cu poze (1967), Otilia Cazimir se
dedică literaturii pentru copii, având afinități cu I. Al. Brătescu-
Voinești și Mihail Sadoveanu în măiestria cu care ș tia să se apropie
de viața simplă a universului infantil, găsind inepu izabile
modalități de exprimare. Ea rămâne legată de satul nat al, imagi-
nile sunt familiare, cadrul intim, iar umorul capăt ă particularități
inedite. G. Călinescu observă că literatura universu lui miraculos al
copilului se adresează în mai mare măsură cititorulu i adult. În
acest caz, putem vorbi de o literatură de reconstitui re a lumii de
suflet curat prin care a trecut – copilăria. Puțini scriitori știu „să
rămână copii”, să-și regăsească acel univers pierdu t al copilăriei.
Sensibilitatea poetei o determină să se întoarcă la lumea
copilăriei.
După Baudelaire, le génie n’est que l’enfance retrouvée à la
volonté , sau le génie n’est que l’enfance nottement formulée .67 Otilia
Cazimir manifestă acea sensibilitate, acel dor de cop ilărie:
Mi-e dor de lucruri îndelung uitate,/ De cărți copi lărești, cu
chipuri,/ De scoici culese calde din nisipuri,/ Să- mi sune-n pumni
uscat și dulce,/ De larmă veselă de vrăbii, pe-nser ate,/ Când se
adună să se culce…// Mă simt zâmbind – un zâmbet mi c, plăpând,/
Ușoară jucărie de cristal,/ Și nu mă mișc, de teamă să n-o stric.
(Convalescență, Cântec de comoară) 68
G. Sanda subliniază faptul că poeta nu a fost de acor d cu
înțelegerea poeziei pentru copii ca o poezie-joc sa u ca o poezie-
eveniment, ca un confortabil mijloc de desfătare, dar a știut să facă
din poezie una din cele mai frumoase jucării. Într-u n interviu,
întrebată ce a determinat-o să scrie pentru copii, p oeta a răspuns:

66 M. D. Ioanid, Otilia Cazimir: Grădina cu amintiri , în „Ramuri”, anul XXII, 1928,
nr. 10-11, octombrie-noiembrie, p. 309.
67 Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels , 1928, pp. 60, 162.
68 G. Sanda intuiește același dor la Eugen Ionescu: Mi-e dor de mine, cel de atunci,
cel mic, un dor disperat, fără leac, cum mi-e dor d e morți, de maică-mea . („Viața
românească”, 1935, p. 93.), op. cit ., p. 41.

67 Gingășia copiilor m-a cucerit dintotdeauna. M-am ap ropiat de ei
râzând, scriindu-le poezii vesele cu o ușoară nuanț ă de ironie. M-a
influențat în acest fel de a scrie și de a mă purta cu copiii și marele
poet și prieten al copiilor Topârceanu .69 Scriind pentru copii, Otilia
Cazimir nu a avut sentimentul că se „coboară”, ci, dimpotrivă, că
se înalță în spațiile purificate ale noțiunii de om. Scopul nu mai
este unul moralizator, ca la Elena Farago, ci acela de a-i încânta pe
cei mici, de a scrie o „poezie-joc” sau „poezie-eve niment”.
Particularități inedite capătă umorul în poezia uni versului infan-
til, al micilor viețuitoare și al copilului.
La fel ca G. Topîrceanu, s-a aplecat cu gravă curio zitate
asupra micilor și marilor taine ale naturii, de la g âza minusculă,
„grațioasă ca o domnișoară”, până la pâlpâirea stin să a stelelor de
mult apuse. S-a apropiat de viața animalelor atât de înrudite cu
omul (dar atât străină lui), văzând-o într-o deplină conexiune cu
natura umană și cu idealul ei umanitar. Melcul, lil iacul, cârtița și
măcăleandru trăiesc (în versurile poetei) aceeași vi ață demnă ca
și animalele înnobilate cu un exterior plăcut. Fine țea și acuitatea
spiritului au ajutat-o să surprindă „personalitatea” fiecăruia, fie în
portrete izolate, fie în compoziții dramatice largi: Între flori, Între
gâze, Între păsări .
Poeta a știut să surprindă momentele caracteristice din
viața micilor animale și plante relevându-le mai pr egnant particu-
laritățile. Furnica, de exemplu, are preocupări de a devărată
gospodină:
Și-s grăbită, și-s grăbită,/ Că mi-i casa negrijită ,/Și mi-s rufele la
soare,/ Și copii cer mâncare… (Gospodina , Baba iarna intră-n sat …)
În universul copilăriei recreat de Otilia Cazimir întâlnim
motive preluate din literatura populară, mai ales di n folclorul
copiilor (colinde, jocuri datini), din viața reală și fantastică în care
trăiește și visează copilul. Nu lipsesc nici mituri le populare: Moș
Ene, Moș Gerilă, Baba Dochia, cântecele de leagăn, g hicitorile,
poveștile de primăvară, de toamnă și de iarnă, fabul ele.
Literatura pentru copii trebuie oricând să încânte, să atragă
chiar și pe adult. Nu voi obosi să repet că literat ura pentru copii

69 Interviu cu poeta Otilia Cazimir , în „Cravata roșie”, 1963, nr. 12, p. 22.

68 trebuie să inspire, în primul rând, dintr-o mare dr agoste și
înțelegere față de sufletul copilului de orice vârs tă . 70
Începând din 1931 (până în 1937) a colaborat la manua le
didactice pentru clasele a II-a, a III-a și a IV-a pr imară, împreună
cu Mihail Sadoveanu și G. Topîrceanu, scriind mai m ult de
jumătate din poeziile cuprinse în ele (restul le scr ia Topîrceanu).
Aceste colaborări au însemnat o lungă și binevenită ucenicie în
ceea ce privește literatura pentru copii.
În A murit Luchi … și Albumul cu poze ni se propune o
reconstituire, o retrăire, un nou fel de evocare a copilăriei. Se
simte prezența omului matur în felul în care sunt s electate
amintirile. Față de Amintirile lui Creangă, unde copiii sunt
prezentați în mijlocul naturii, în amintirile Otili ei Cazimir, copiii
sunt crescuți la oraș, unde sunt confruntați cu via ța citadină și li
se adaugă un spirit de observație particular, o atitu dine de femeie
și de mamă, un farmec deosebit.
A murit Luchi … este un „roman” al copilăriei, autobiografic,
în care poezia și proza, culoarea și lumina își păs trează nealterate
prospețimea. Lumea este descoperită cu fascinația, n aivitatea și
curiozitatea unei fetițe de vârstă preșcolară, în c are realul se
confundă cu imaginarul. Este evident sentimentul de m irare în
fața miracolului vieții. Deși volumul începe cu Casa de la poartă ,
cu amintiri legate de primii ani petrecuți la Iași, pentru a trece mai
apoi la Casa de la țară și a reveni la Iași, în Casa cu cerdac , suita
amintirilor e logică, deoarece scriitoarea nu-și am intește de casa
de la țară decât din perioada în care locuia la Iași.
Luchi, eroina romanului, se complace într-o lume de basm,
deși avea un mod „personal” de a înțelege poveștile. Când conu
Neculai i-a spus povestea lui Făt-Frumos, și-a mani festat simpatia
față de zmeu, deoarece el luptă singur și cu Făt-Frum os și cu toate
puterile cerului și ale pământului: Și n-are altă vină decât că i-a
fost și lui dragă, lui, urâtului și săracului, o fa tă frumoasă de
împărat .71 Este o carte despre copilărie, nu pentru copii, după cum
însăși autoarea mărturisește:

70 Otilia Cazimir despre literatura pentru copii, C, 1958 , p. 3.
71 Otilia Cazimir, 1942, p. 30.

69 A murit Luchi… e considerată greșit ca „o carte pen tru copii”.
E cartea copilăriei mele, e autobiografică, iar psi hologia copilăriei
e studiată cu grijă minuțioasă de adevăr, aspră și cinstită, nu cu
grija de a o împodobi cu zorzoane colorate și amuza nte, ca să se
amuze copiii sau cei mari pe seama copiilor . 72
Psihologia copilăriei e încifrată în fapte, ca în amintirile lui
Crangă sau în primul volum al Medelenilor lui Teodo reanu. Nimic
mai natural, așadar, decât abundența anecdotică. Sp rințara
Margareta e un fel de Olguță cu reacții prompte, ia r Luchi – o
Monica în miniatură, mai naivă, e adevărat, decât e chivalentul ei
din Medeleni. Pentru Luchi existența e un miracol c otidian, încât o
călătorie pe furiș până la apa Moldovei, o plimbare cu tramvaiul sau
un spectacol de circ reprezintă un proces de adapta re la viață. În
psihologia vârstei bucuria de a exista e totodată s atisfacția de a
cunoaște .73
Cartea se încheie cu regretul că Luchi cea „mică”, „proastă”
și „caraghioasă” a murit atât de repede, că în locul ei, o școlăriță
cuminte clipește mărunțel și-și înghite lacrimile c are au, pentru
întâia oară, un gust de cenușă 74 .
A murit Luchi… trebuia să fie primul volum dintr-un ciclu
autobiografic, în care urmau să fie incluse și unel e schițe publicate
în periodice sau un volum. Ciclul ar fi trebuit să a ibă patru volume,
dar războiul, pribegia, suferințele ulterioare nu i- au dat liniștea
necesară alcătuirii celorlalte volume. În ultimii a ni dorea să scrie
un roman al tinereții care să nu-mi dezmintă suflet ul încă tânăr 75 .
În 1967, a publicat Albumul cu poze , într-adevăr, multe poze
de copii (asemănătoare, în parte, cu imaginea duduii Lizuca din
Dumbrava minunată sadoveniană). Pozele cu copii sunt însă
cenușii, micii eroi sunt prezentați în ipostaze gra ve. Au uitat să se
joace sau se joacă de-a oamenii mari: Când se joacă de-a oamenii
mari, copiii sunt întotdeauna mai serioși decât ei 76 .

72 Într-o scrisoare Otilia Cazimir – George Sanda, 16 ma i 1964.
73 Constantin Ciopraga, Prefață la Otilia Cazimir, Scrieri în proză , Editura Junimea,
Iași, 1971, p. XXI.
74 Otilia Cazimir, 1942, p. 228.
75 Într-o scrisoare Otilia Cazimir – George Sanda, 13 ia nuarie 1967.
76 Otilia Cazimir, 1967, p. 48.

70 G. Călinescu subliniază faptul că a fost remarcabil ă și-n
schițele în proză, mici instantanee, drame în minia tură, în același
spirit puternic evocativ și discret umanitar ce str ăbate toată proza
moldovenească între Sadoveanu, Hogaș și Ionel Teodo reanu .77 În
proza Otiliei Cazimir, umorul are coloratură psihol ogică, fiind, în
egală măsură, afectiv și intelectual, emoțional, mo ral și filosofic, cu
judecăți implicite, iar femeia este voluntară, liber ă în gesturi și în
acțiuni, capabilă să declanșeze în viața din jur o irezistibilă
frenezie erotică.
În articolele publicate în presa dintre cele două ră zboaie
mondiale, Otilia Cazimir continuă tradițiile luptei femeii pentru
emancipare, pentru drepturi sociale și politice. Pri n temele
diverse, prin finețea nuanțelor, prin claritatea idei lor și justețea
argumentelor, articolele sale au avut ecou în publi cațiile vremii
chiar și peste hotare. A colaborat cu organizații f eministe din
Europa, cu Ženská Národni Rada (Consiliul național a l femeilor
cehoslovace) sau La Petite Entente des Femmes , care au rugat-o să
publice articole despre viața și condiția femeii rom âne. În afara
numeroaselor referiri la femeia română, Otilia Cazi mir a publicat
multe articole despre femeia franceză, finlandeză ( Politica nefastă
pentru femei ), engleză ( Declinul unei sufragete ), italiancă ( Armata
feminină ), cehă ( Femeia și poezia patriotică ), turcă și coreeană ( În
jurul unui divorț ), japoneză ( Pe marginea unui articol feminist ),
despre femeia din Africa de Sud ( Cutia cu nimicuri ) etc. a militat
pentru drepturile femeii și împotriva manifestărilor violente ale
mișcării feministe.
G. Sanda observă numeroase similitudini între poezia, proza
și publicistica Otiliei Cazimir, în ceea ce priveșt e mijloacele de
realizare, în reluarea unor subiecte, în ideile femi niste. Același
critic menționează numeroase articole ( Alice Călugăru, Poete de
ieri, de azi și de mâine, Concursul „Dimineții” și literatura feminină,
Premiul „Femina”, Femeia în literatură, Șezători li terare feminine,
„Iarăși” Societatea Scriitoarelor Române, Femeia și poezia
patriotică, Invazia femeilor în literatură, Pictura feminină, Aglae

77 Op.cit ., p. 750.

71 Pruteanu etc. 78 ) prin care Otilia Cazimir a arătat interes față de
manifestările artistice ale femeii, evidențiind carac teristicile
literaturii feminine.
Elena Farago și Otilia Cazimir întruchipează admira bil
conceptul de feminitate, printr-o creație literară c omplexă și
viguroasă, o poezie de o mare sensibilitate, de la ce a erotică, la
poezia naturii, de la poezia de atitudine socială și intelectualistă,
la literatura pentru copii. În operele lor, întâln im un pluralism de
influențe care depășesc cadrul literaturii europene, identificăm
acel stil al sufletului 79 , modalități inedite ale feminității creatoare.
Sunt semnificative nu numai viziunile scriitoarelor despre ideea
de feminitate, cât și imaginea acestora, reflectată în conștiința
contemporanilor și a posterității.

IV.3. Tudor Arghezi (1880-1967)

Poet cu o îndelungată și bogată activitate literară , Tudor
Arghezi a debutat la sfârșitul secolului al XIX-lea în cercul literar
al lui Al. Macedonski, făcând parte din grupul de lice eni
bucureșteni atrași de inovațiile liricii simboliste pe teme religi-
oase. Poet și prozator, dar și un temut și talentat publicist, Tudor
Arghezi a fost cel care a inaugurat în presa noastr ă interbelică o
specie de mare succes, tableta. A creat versuri ins pirate din teme
majore (viață, moarte, iubire, ură, prietenie, condi ția creatorului
și a artei, raporturile omului cu divinitatea și cu celelalte ființe din
univers ș.a.) și a tipărit peste 20 de volume începâ nd cu vârsta de
47 de ani, între care: Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai
(1931), Hore (1939), Una sută una poeme (1947), 1907 – Peisaje
(1955), Cântare omului (1956), Frunze (1962). El s-a remarcat și
ca autor al unei proze de ficțiune, accentuat liric e, cu romanele:
Ochii Maicii Domnului , Cimitirul Buna-Vestire și Lina .
Experiența de părinte i-a inspirat o bogată literatu ră pentru
copii în versuri și proză. Volumele de versuri care cuprind poezii

78 Op.cit ., p. 80.
79 G. Călinescu, Grădina cu amintiri , în „Viața literară”, an IV,1929, nr. 129, 30
noiembrie, p. 3.

72 pentru copii sunt: Cărticică de seară (1935); Mărțișoare (1936);
Hore (1939); Hore pentru copii ; Din abecedar (1940); Sărbătoarea
de păpuși se începe chiar acuși (1942-1943), Sporturile copiilor
(1942-1943); Prietenii copiilor (1942-1943); Animale mici și mari
(1942-1943); Mici copii, mari bucurii (1943-1944); Iubitele
noastre animale (1942-1944); Drumul cu povești (1947); Țara
piticilor (1947); Prisaca (1956); Stihuri noi (1956), Stihuri pestrițe
(1957); Zece arabi – zece căței – zece mațe (1958); Șapte frați
(1963), Zdreanță , Cartea cu jucării, Cântec de adormit Mit zura etc.
În ultima ediție de opere complete argheziene 80 sunt adunate
volumele dedicate copiilor, după cum urmează: Facerea lumii
(1931), Țara piticilor (1947), Drumul cu povești (1947), Prisaca
(1954), Cartea mea frumoasă (1958).
Este perceput și ca poet al copilăriei, sau mai bin e zis, al
„copilăririi” și ca autor pentru copii. Florica Bodi ștean vede cele
două ipostaze consubstanțiale, copilăria fiind, în coerența inte ri-
oară a liricii argheziene, un rezultat al unei atit udini onto-estetice;
Arghezi crede în dematurizarea artistului pentru a ajunge la sursele
originare ale limbajului pe care numai exercițiul i nfantil le mai
păstrează în mod natural. 81
Observăm, în lirica sa, două sectoare: textele progr amatice
vorbind despre un poesis aparte și textele care construiesc un
univers inspirat, numit de Ov. S. Crohmălniceanu al „boabei și al
fărâmei”. 82 Poetul se dedică unei lumi inocente, dăruindu-și iubi –
rea copiilor și micilor viețuitoare – un univers pl in de gingășie,
inocență, delicatețe, prospețime și lumină. Un unive rs integrabil
altuia mai larg, pe care Nicolae Manolescu îl consi deră a repre-
zenta „poezia făpturii”. Este o corespondență între psalmi și cele-
lalte poezii filozofice pe de o parte, și această po ezie a făpturii;
poetul în căutarea absolutului este deturnat aici sp re în lumea
pură a infinitului mic, mereu în stare să se autore genereze.

80 Arghezi, Opere , I-Versuri , II- Versuri , III- Publicistică , IV- Publicistică , ediție
îngrijită de Mitzura Arghezi, prefață de Eugen Simion, Editura Univers
enciclopedic, București, 2000-2003.
81 Op. cit ., p. 313.
82 Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale ,
vol. II, Editura Minerva, București, 1974.

73 Bucolicul și miniaturalul iau locul încrâncenărilor titanice, poetul
își uită orgoliul de ins de excepție și descoperă mode stia statutului
de simplu om, coboară din abstracțiuni și intangibil spre concret
și de la poetica revelării la cea a întrupării. Anim alele, păsările,
gâzele devin prilej de admirație și de disimulată uimi re în fața
miracolului lor.
Volumul Cărticica de seară marchează această schimbare de
direcție în lirica argheziană. Pompiliu Constantines cu observă în
acest volum o-nfrățire cu misterul vieții, revelat în păsări și
animale, în copaci și pământ, care duce la viziunea unui poet
bucolic, de potență cosmică – iată neașteptata înno ire a poeticii
argheziene. Ea vine din același naturism sănătos al misticei
populare, din sentimentul mioritic al existenței, î ntrupat de lirica lui
Eminescu și a lui Blaga. O integrare în categoria e tnică a simțirii
noastre poetice, expresia unui tradiționalism subli mat în valori
proaspete caracterizează ultima evoluție poetică a d-lui Arghezi . 83
Volumul se deschide cu un Cuvânt , o adresare către cititor
atât de obișnuită la Arghezi, la care artele poetice , așezate în
fruntea unui ciclu de poezii, ar putea alcătui un vo lum separat.

Vrui, cititorule, să-ți fac un dar,
O carte pentru buzunar,
O carte mică, o cărticică.
Din slove am ales micile
Și din înțelesuri furnicile.
Am voit să umplu celule
Cu suflete de molecule.
Mi-a trebuit un violoncel:
Am ales un brotăcel
Pe-o foaie de trestie-ngustă.
O harpă: am ales o lăcustă
Cimpoiul trebuia să fie un scatiu,
Și nu mai știu….
Farmece aș fi vroit să fac
Și printr-o ureche de ac

83 Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi , BPT, Editura Minerva, București,
1994, p. 275.

74 Să strecor pe un fir de ață
Micșorată, subțiată și nepipăita viață
Pană-n mâna, cititorule, a dumnitale.

Măcar câteva crâmpeie,
Măcar o țandără de curcubeie,
Măcar nițică seamă de zare,
Nițică nevinovăție, nițică depărtare.

Aș fi voit să culeg drojdii de rouă,
Într-o cărticică nouă,
Parfumul umbrei și cenușa lui.
Nimicul nepipăit să-l caut vrui,
Acela care tresare
Nici nu știi de unde și cum.
Am răscolit pulberi de fum…

Această prefață poetică adresată cititorului vorbeșt e întâi
de toate despre miniaturalizare ca procedeu și ca tip de univers.
Dacă la început conturează relația autor – cititor, iar cartea este
comparată cu un cântec, datorită sonorităților aprop iate ale
violoncelului, harpei și cimpoiului și ale viețuito arelor, în strofa
următoare, poetul pare să devină un vrăjitor care cr eează o lume
imaginară, miraculoasă, nebănuită.
Ca G. Topârceanu, T. Arghezi este un fin observator al lumii
animale, universul imaginat este unul liliputan, cu vietăți
„microscopice”, exact pe gustul copiilor, care inve ntează jocuri
pentru a construi un univers propriu, un paradis mi niaturizat, pe
care vor să-l stăpânească. Poetul ne invită să ne aplecăm cu
sensibilitate privirea asupra albinelor, greierilor , lăcustelor,
cărăbușilor, buburuzelor, furnicilor care își împar t existența cu
omul văzut în diferite ipostaze: copil, tânăr și ma tur.
Cartea cu jucării dedicată lui Mițura și Baruțu este o capodo-
peră a prozei universului infantil. Ea descoperă mo mente intime de
familie, când cei doi copii primesc primele lor lec ții de viață.
Prisaca (1954) este un ciclu tematic, cuprinde poeme
precum Stupul lor , Iscoada, Paza bună, Fetica , Tâlharul pedepsit.

75 Poetul surprinde cu meticulozitate caracteristicile micilor vietăți.
Ciclul poetic arghezian a fost descris ca având unita te epică, având
forma unor povești despre calendarul natural al albin elor într-un
an. Cu ajutorul pastelului, al fabulei și al monolo gului liric sunt
evocate existența albinelor în stup în vreme de iarn ă, zborul lor
din floare în floare în timpul primăverii, regulile ce asigură
securitatea stupului și pedepsirea răufăcătorilor ce atentează la
mierea adunată cu atâta trudă.
Stupul lor este un pastel al iernii care ilustrează forța și
superioritatea muncii colective, albinele lucrând îm preună, fără
încetare și pline de râvnă.
Următorul poem, Iscoada , este un pastel al sosirii
primăverii, când albina „gospodină” își începe acum neobosita
alergare din floare în floare, pentru a aduna „probe de dulceață”.
Alcătuită din trei catrene de câte opt silabe, poezi a descrie primele
semne ale înfloririi vegetației din grădină: izma cre ață, sulfina,
verbina. Cum semnele înfloririi sunt numeroase, ea se întoarce în
stup, „după povață”, cu probe de dulceață.
Paza bună ilustrează o zi din viața stupului: organizate,
prevăzătoare, înainte de a pleca după nectarul din fl ori, albinele
își lasă copiii în grija „nepoatelor”, cu datoria să apere stupul în
timpul zilei de muscoii și bondarii care „umblă să f ure miere”.
Atunci când cineva încalcă regulile nescrise de bună purtare
și vrea să prădeze stupul albinelor, cum este șorice lul din poezia
Tâlharul pedepsit , acestea îi dau o lecție aspră: întregul roi îl
îmbracă în ceară de la „bot și până la coadă”. Poetul , ca un fabulist,
cu o structură clasică, adaugă o morală ce exemplif ică forța de
neînvins a unui grup solidar, atunci când interesele lui colective
sunt amenințate de răufăcători. Poetul schițează un personaj a
cărui mentalitate de tâlhar este ilustrată sub forma unui monolog
interior: pe asfințit șoarecele încrezător în puter ile lui de uriaș
vrea să fure mierea. Numai că musafirul neinvitat e ste întâmpinat
de întreg roiul, ce demonstrează forța „celor mici ad unați laolaltă”.
În ultimul poem, Fetica , este trasat portretul albinei, „cel mai
mare inginer” din lume. Este evidentă admirația poetu lui față de
această viețuitoare harnică și fragilă, una dintre minunile creației
divine pe pământ. Poezia ilustrează roboteala zilnic ă a albinei care

76 adună pentru stupi „pulberi, rouă, stropi și leacuri ”. Stupul în care
albina se adăpostește și preface pulberile în miere pare o
construcție ingenioasă. Rezultatele efortului ei zi lnic sunt
miraculoase, cu atât mai mult cât este o viețuitoar e modestă care
nu se laudă cu rezultatele muncii ei. Portretul aces tei minunate
creaturi este realizat cu mijloace retorice specifi ce liricii
argheziene: enumerații („pulberi, rouă, stropi și l eacuri”, „scule,
numere, cântare”), comparații (albina „țese rețeaua de ghioace”
„ca din lână”, „ca din ace”), dislocări inedite ale to picii („Ceară cu
miere […] ostenită de albină”). Ele evidențiază noi valori semantice
și sintactice, asociază termeni neologici (celule, inginer, cântar) cu
cei arhaici (ghioc, leac, duh). Pentru conștiinciozi tate și exactitate,
albina este, pentru copii, un model de modestie și de hărnicie, un
simbol al ingeniozității și muncii perseverente, al miraculosului ce
definește existența viețuitoarelor pe pământ.
Acest ciclu tematic, alcătuit din poeme cu forme pro zodice
diferite, dedicat albinei ca viețuitoare harnică, ing enioasă și
modestă a fost publicat de Tudor Arghezi când ajunsese la deplina
maturitate artistică și după ce traversase experien țe literare
diverse: romantice, simboliste, gândirist-tradițional iste. Acum, el
încearcă să exprime convingeri și atitudini morale general
valabile, în consens cu noua ideologie. Cu înțelepci unea omului
care a supraviețuit celor două războaie mondiale și r egimurilor
totalitare din epoca interbelică, el propune celor m ici exemplul
unei viețuitoare ale cărei calități native și activ ități zilnice puteau
exemplifica unele dintre ideile doctrinare ale vremii: victoria celor
mulți și modești în fața celor puțini și exploatator i, solidaritatea
care ar trebui să guverneze toate grupurile, organi zarea societală
egalitară și umanitaristă etc. Albina, în viziunea sugerată de poet,
îi oferea posibilitatea să ignore limbajul de lemn a l liricii
proletcultiste specifice deceniului dogmatic când și -a publicat
volumul și să exerseze formele artistice specifice liricii sale de
până atunci.
Roxana Jeler intuiește în poezia lui Tudor Arghezi a altă
ipostază a poeziei: cea de joc cu limbajul. Este, în același timp, și o
ipostază nouă a poetului, pentru că poeziile sale p entru copii nu
au fost foarte comentate. Prin „stihul de abecedar”, împrumutând

77 imagistica școlară, prin versificația sprințară pe 7-8 silabe și prin
scriitura accesibilă, de o ambiguitate bine tempera tă, poeziile
scrise pentru cei mici au un profil distinct în oper a marelui poet.
Poezia lui Arghezi nu va fi niciodată gravă, ci ludi că, pusă pe șotii,
căutând să stârnească râsul mai degrabă decât să emoț ioneze ori
să încânte. Indirect, ea le vorbește însă copiilor de spre lucruri
importante: despre rostul cititului si scrisului, a șezând
dificultatea însușirii acestor instrumente într-o or dine a
firescului; despre menirea cărții si despre cum se po ate pune
scrisul în slujba creației, devenind facere de poezie; despre cum
devine posibil jocul cu sunetele, silabele si cuvint ele limbii.
„Miniaturile” lui T. Arghezi surprind nu numai aspe cte din
natură, ci și exemple de conduită, foarte educative p entru copii.
Limbajul poeziilor este pe înțelesul lor, își pot î mbogăți
vocabularul și cunoștințele cu nume de animale (lăcu stă, muscoi,
bondar, catâr, stacoj, cuc, pitulici, scatiu etc.), cu însușiri ale lor
(zdrențuros, flocos, pungaș, nerod, zburdalnic, balșat , pestriș), cu
numele locurilor unde trăiesc animalele (stup, urdin iș, furnicar),
cu numele hranei. Poeziile despre viețuitoare au un rol important,
deoarece copiii pot învăța să admire și să protejeze natura, să
observe și cele mai mici părți ale mediului înconju rător, viața
ființelor mărunte și chiar să învețe din stilul lor de viață, din
greșelile lor. E bine să atragem atenția copiilor a supra făpturilor
mici, ca să descopere ei înșiși frumusețea lumii, a naturii, și astfel
să aibă dorința de a o ocroti. Poeziile despre viețu itoare se
recomandă începând cu clasele a treia și a patra. Ace ste poezii se
pot utiliza în mai multe feluri. În clasele primare nu se fac analize
literare, dar oricum se pot discuta textele cu ajutor ul unor
întrebări intra și extratextuale. Se pot discuta și în cadrul altor
obiecte: la științe vorbind despre viața animalelor, la desen,
desenând animalul/ insecta, la educație civică, discutâ nd despre
relația om-animal, om-natură. Se dezvoltă imaginați a copiilor prin
solicitarea unor descrieri, unor compuneri cu și desp re animale.

78 IV.4. George Topârceanu (1886 – 1937)

George Topârceanu aduce în literatura română, cu vol umele
sale de versuri Parodii originale, Balade vesele și triste, Migdale
amare , o poezie tradițională, realistă, delicată, fiind defini t, de
criticul Constantin Ciopraga, drept un umorist sentimental.
În cadrul operei lui G. Topârceanu baladele și rapsod iile
ocupă un loc important. În volumul Balade vesele și triste este
fascinat de existența plantelor, păsărilor, gâzelor, pe care le
descrie în imagini grațioase ce alternează umorul și lirismul.
Poetul umanizează lumea plantelor și a gâzelor, de aceea a fost
mereu comparat cu Emil Gârleanu, datorită sensibilit ății sufletești
și realizării artistice.
În volumele Baladele vesele și triste și Migdale amare un loc
important îl ocupă poeziile pentru copii – acele cr eații dedicate
viețuitoarelor, abordate din perspectiva gândirii unui copil cu
acea gingășie și curiozitate născute din dragostea pe ntru natură,
dintre care cele mai cunoscute sunt: Balada unui greier mic ,
Rapsodii de toamnă , Balada chiriașului grăbit , Primăvara , Rapsodii
de primăvară . Acestea au meritul unor tablouri vii unde autorul
îmbină culoarea, mișcarea și observația asupra modu lui de viață.

Balada unui greier mic

Peste dealuri zgribulite,
Peste țarini zdrențuite,
A venit așa, deodată,
Toamna cea întunecată.

Lungă, slabă și zăludă,
Botezând natura udă
C-un mănunchi de ciumafai, –
Când se scutură de ciudă,
Împrejurul ei departe
Risipește-n evantai
Ploi mărunte,
Frunze moarte,

79 Stropi de tină,
Guturai…

Și cum vine de la munte,
Blestemând
Și lăcrimând,
Toți ciulinii de pe vale
Se pitesc prin văgăuni,
Iar măceșii de pe câmpuri
O întâmpină în cale
Cu grăbite plecăciuni…

Doar pe coastă, la urcuș,
Din căsuța lui de humă
A ieșit un greieruș,
Negru, mic, muiat în tuș
Și pe-aripi pudrat cu brumă:

– Cri-cri-cri,
Toamnă gri,
Nu credeam c-o să mai vii
Înainte de Crăciun,
Că puteam și eu s-adun
O grăunță cât de mică,
Ca să nu cer împrumut
La vecina mea furnică,
Fi'ndcă nu-mi dă niciodată,
Și-apoi umple lumea toată
Că m-am dus și i-am cerut…
Dar de-acuș,
Zise el cu glas sfârșit
Ridicând un picioruș,
Dar de-acuș s-a isprăvit…

Cri-cri-cri,
Toamnă gri,
Tare-s mic și necăjit!

80 Balada unui greier mic surprinde un tablou din natură la
venirea toamnei: descrierea cadrului natural și preze nța micului
greier surprins de anotimpul rece. Cele două părți su nt alcătuite
sintetic armonios. Figurația e mai restrânsă decât în rapsodii. În
prima strofă, se face debutul cadrului pentru versur ile următoare:
decorul, o toamnă prozaică, lungă, slabă și zăludă. Este o
atmosferă tristă de toamnă, respingătoare, în care s ingura ființă
vie – greierul – privește în jur pătruns de tristeț e. Modalitatea
principală a creării atmosferei este personificarea :

Din căsuța lui de humă
A ieșit un greieruș
Negru, mic, muiat în tuș
Și pe-aripi pudrat cu brumă .

Modestul cântăreț imortalizat de La Fontaine ( La cigle et la
fourmi ) este preluat de G. Topârceanu și prezentat într-o si tuație
aproape tragică, descris negru, mic, muiat în tuș ,/ Și pe-aripi
pudrat cu brumă , conturat miniatural, grațios, care exprimă o
mare delicatețe și duioșie.
Se remarcă, din nou, o creștere a ritmului, dar conf runtarea
se va desfășura în lumea măruntă a gâzelor între gre ier și furnică;
faptul însă nu diminuează cu nimic dramatismul.
Cu un umor fin, cu melancolie, este zugrăvit univer sul
natural și-i atribuie greierașului sentimente omene ști:

Că puteam și eu s-adun
O grăunță cât de mică,
Ca să nu cer împrumut,
La vecina mea furnică
Fi’ndcă nu-mi dă niciodată,
Și-apoi umple lumea toată
Că m-am dus și i-am cerut…
Ultimele versuri redau sunetul unei melodii triste, vestind
parcă sfârșitul greierașului, care nu mai poate rez ista frigului și
umezelii de toamnă, acest final înduioșător fiind pe b uzele tuturor
copiilor:

81 Cri-cri-cri
Toamna gri,
Tare-s mic si necăjit!

Finalul aduce imagini care sintetizează conținutul poeziei,
exprimându-și compasiunea eului liric pentru mica vi ețuitoare.
Epitetul „gri” cuprinde simbolic trăsăturile caract eristice ale
anotimpului ploios și rece.
Ca poet al anotimpurilor, G. Topârceanu îmbină vizi unea
realistă cu fantezia, euforia cu melancolia. Edifica toare sunt
Rapsodii de primăvară și Rapsodii de toamnă in care finețea
observației, umorul și plasticitatea expresiei form ează un
ansamblu evocator. Poetul vede natura pictural în pl anuri mari
sau pe porțiuni mici întotdeauna cu senzațiile unui fin colorist.
Vitalitatea naturii îi inspiră eroism, dragoste de vi ață.
Învață-mă să râd ca tine-n soare,
Să-i sorb lumina-i caldă .
Poemul Rapsodii de toamnă face parte din volumul Balade
vesele și triste , și, în ceea ce privește genul și specia în care s e
încadrează, trebuie să spunem că, întrucât primele p atru părți
zugrăvesc tot atâtea tablouri din natură, sunt un pa stel,
aparținând deci genului liric; în finalul poeziei, în să, tonul devine
specific elegiei, autorul exprimându-și sentimentele de
melancolie, de regret și de tristețe la gândul că ven irea iernii va
distruge florile și micile vietăți.
Poemul este structurat în cinci tablouri care dezvă luie
dragostea față de natură a lui George Topîrceanu, prin finețea
observației, prin plasticitatea expresiei și verva umoristică, cele
cinci tablouri din Rapsodii de toamnă au făcut impr esie – afirmă C.
Ciopraga 84 .
• Primul tablou: toamna și iarna sunt prezentate ca un zvon
care se amplifică și face senzație;
• Al doilea tablou: zvonul agită lumea animalelor ș i păsărilor;
• Al treilea tablou: agitația cuprinde și lumea flor ilor;

84 Constantin Ciopraga, G. Topârceanu , Editura pentru literatură, București, 1966,
p. 304.

82 • Al patrulea tablou: panica se extinde și asupra bu ruienilor;
• Al cincilea tablou: apariția toamnei – moment de m aximă
tensiune al rapsodiei. Solidaritatea emoționantă a e ului liric cu
lumea descrisă.
Preludiul toamnei – o boare pe deasupra viilor – răspândește
în lumea gâzelor o stare de neliniște progresivă, fi ecare element
transformându-se, luând forme variate. Personificând plante și
gângănii în fragmente descriptive excelente, poetul remarcă
trăsături specifice, caută analogii, într-un cuvânt face psihologie. 85
În Rapsodii de toamnă , putem intui o gradare a
evenimentelor, cuprinzând, de fapt, drumul de la viață la moarte,
de la vară la iarnă, ca o exprimare a maturității ar tistice.
Atribuind lumii descrise însușiri caracteristice om ului, poetul
pendulează între umor și duioșie. Învălmășeala, spa ima generală,
larma de glasuri conferă unor episoade o mică notă dramatică:

Lișițele-ncep să strige
Ca de mama focului.
Cocostârci, pe catalige,
Vin la fața locului.
Un țânțar, nervos și foarte
Slab de constituție,
În zadar vrea să ia parte
Și el la discuție.
…………………………..
Florile-n grădini s-agită.
Peste straturi, dalia,
Ca o doamnă din elită
Își îndreaptă talia.

Trei petunii subțirele,
Farmec dând regretelor,
Stau de vorbă între ele:
"Ce ne facem fetelor?…"
……………………………

85 Ibidem .

83 Zboară vești contradictorii,
Se-ntretaie știrile…
Ce?… Ce e?… Spre podgoriii
Toți întorc privirile…

Refugiul în natură este specific unui temperament r omantic,
este specific unui poet delicat, care nu poate acce pta conflictele și
contradicțiile vieții sociale, față de care are o pr ofundă atitudine
critică.
Foarte expresivă este imaginea picturală prin forța cu care
eul liric trăiește stările și ritmurile naturii, no tează reacțiile sale
indirect, prin reacțiile elementelor naturii.
Gâze, flori întârziate!
Muza mea satirică
V-a-nchinat de drag la toate
Câte-o strofă lirică.
Neobosit observator al universului mărunt, este adân c
mișcat de sosirea toamnei, deoarece acest anotimp ad uce un
întreg cortegiu de suferințe pentru viețuitoarele li psite de hrană
și ocrotire. Delicatețea poetului se exprimă prin de scrierea
libelulei, prin finalul încărcat de melancolie. La b aza alegoriei se
găsește, de fapt, sentimentul dragostei față de natură .
Dar când știu c-o să vă-nghețe
Iarna mizerabilă,
Mă cuprinde o tristețe
Iremediabilă…
Interesul pentru soarta micilor viețuitoare în pers pectiva
iernii își are noutatea lui. Văzute în paralelism c u existența umană,
micile viețuitoare solicită duioșie. Dacă până acum toamna a fost
abordată sub aspectul pitorescului, de data aceasta es te surprinsă
latura gravă, relevând suferințe nebăgate în seamă p ână acum.
Prin maniera de abordare a universului micilor viețui toare,
se aseamănă cu unele poezii ale Elenei Farago și ale l ui Tudor
Arghezi, datorită valorii instructiv-educative: repre zintă un mijloc
de cunoaștere a unor aspecte ale vieții animalelor, gâzelor, cât și o
cunoaștere si o vizualizare mai bună a anotimpurilo r. Multe poezii
destinate copiilor ( Balada unui greier mic , Rapsodii de primăvară ,

84 Rapsodii de toamnă , Rapsodii de vară ) pot fi abordate și orele de
abilități practice, la educație muzicală, la dezvolt area vocabu-
larului etc.
Le trezește copiilor preșcolari și școlari dorința de a observa
mai atent natura precum și viața din natură, astfel contribuind la
dezvoltarea spiritului de observație. Copiii vor desci fra și înțelege
mesajul estetic și moral prin diferite procedee, meto de adecvate
vârstei, joc didactic precum și printr-un set de între bări
intra/extratextuale:
• care este anotimpul tău preferat?
• explica de ce tocmai acest anotimp?
• cum este anotimpul toamna?
• cum vezi acest anotimp în Balada unui greier mic ?
• ce sentimente ai față de greier?
• daca ai putea cum l-ai ajuta?
• cum poți să-ți ajuți un coleg?
• cum trebuie să ne comportam unii cu alții?

IV.5. Marin Sorescu

Prin volumele Unde fugim de-acasă? (1966), Cocostârcul Gât-
Sucit, O aripă și-un picior – Despre cum era să zbor (1970), Ocolul
infinitului mic, pornind de la nimic (1973), Cirip-Ciorap (1993), Lulu
și Gulu-Gulu (1995) , Diligența cu păpuși , Marin Sorescu aduce în
literatura pentru copii o operă originală nu atât p rin conținut, cât
prin formă – foarte modern scrisă și accesibilă cop iilor.
Unde fugim de-acasă? , apărută în 1966, cu subtitlul Aproape
teatru, aproape poeme, aproape povești reprezintă o antologie de
mici proze ritmate care descriu universul infantil î ntr-o
permanentă relație cu cei cărora li se adresează. M. N. Rusu îl
consideră un feeric poem dedicat memoriei, amintirilor, în speci al
celor înmatriculate în copilărie , subliniind răspunsul la întrebarea
din titlu: revizitarea candorilor, regresiunea și revigorarea prin ele .
De aceea nu este o carte pentru copii, ci una despre copilărie (…)
acel paradis pierdut (M. N. Rusu: 1967, p. 2.)
Modernitatea vine din postura în care se află autoru l, el nu-
și propune neapărat să instruiască, să moralizeze, cum întâlnim în

85 multe alte opere pentru copii, ci intenția sa este să le satisfacă
acestora setea de cunoaștere, curiozitatea, imagina ția etc. Copilul
este unul al epocii moderne, conectat la diverse sur se de infor-
mare (televizor, cinematograf etc.). Excursiile im aginare în gră-
dina zoologică, la munte, în deltă, la Polul Nord sau la Polul Sud
sunt atracțiile vârstei infantile, adevărate fascina ții care-l „sub-
jugă” pe cititor prin frumusețea lor.
M. Sorescu sugerează ieșirea din copilăria cunoașter ii după
epuizarea insesizabilă și irevocabilă a realității: începe ofensiva
întrebărilor fără răspuns și a vieții fără inocență . (Mihaela
Andreescu: 1983, p. 8)
G. Călinescu observa la Marin Sorescu o capacitate
excepțională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile și latura
imensă a temelor comune . Este entuziast și beat de univers,
copilăros, sensibil și plin de gânduri. (Călinescu, G .: 1964)
Lumea-format mic este un fel de prefață, o invitație la joacă:
Dă-ne, soare, zilnic papucul tău cald să putem ieși pe asfalt …
În fiecare zi, pe un kilometru de trotuar stricăm u n kilogram de
var… Ne arată nevoia de vis a copiilor, exprimată prin des enele pe
asfalt, „afirmarea prin joc a personalității copilu lui”. (Vistian Goia:
2000, p. 115)
Maniera în care relatează întâmplările este una rea list-
naivă, încrezătoare în puterile noastre de a înțeleg e adâncimile în
care plonjează sau culmile pe care se ridică. Mari n Sorescu, în
postură de prieten mai mare al copiilor, îi însoțeșt e la circ ( Scama-
torii, scamatorii, scamatorii ) pentru a-și îmbogăți cunoștințele (…)
Aici e ca la teatru. Înțelegi totul dacă ești cu oc hii în patru (…)
pentru a afla că animalele nu sunt din pâslă sau plută,/ ci sunt
autentice, sută la sută. Intrând în lumea – format mic, în această
călătorie, el nu intră niciodată în lumea misterului , ci descoperă o
intercalare dintre real și imaginar: Să nu credeți că toate acestea
sunt minciuni sau că, doamne ferește, la circ se în tâmplă minuni …
Descoperim singuri frumusețile ascunse, dincolo de mări, pe
fundul oceanelor, în necuprinsul zărilor, pe măsură ce scriitorul
animează o suită întreagă de personaje reale sau im aginare, astfel
încât lectorul glosează mental cu o complexitate gr adată.
La grădina zoologică lumea de basm capătă dimensiuni

86 reale, palpabile. Copiii descoperă ținuturi îndepărta te (Sahara).
Prin descrierile sale, prin prezentarea bogățiilor ș i frumuseților,
Marin Sorescu încearcă demitizarea lumii basmului, p rin
reducerea ei la un cadru real, stimulând mândria de a tr ăi pe
aceste meleaguri.
În Cunoștințe peste cunoștințe , ghicind nedumerirea copiilor,
poetul oferă o explicație plină de fantezie tuturor nedumeririlor.
Cunoștințele sunt transmise într-o formă umoristică , foarte
atrăgătoare pentru copii: autorul îmbină aici arhai cul, tradițio-
nalul cu modernul.
Următoarele secvențe Marea, o apă folositoare , Muntele cel
Hodoronc-Tronc , De-a Delta Dunării , Pământul au o tematică
descriptivă 86 , în care imaginile sunt comice, asemănătoare dese-
nelor animate:
M-am făcut luntre și punte și v-am adus de la mare la munte.
Mă gândisem să vă las la București, și să vă aduc m unții acolo într-
o traistă de povești. Dar când să-i fac frumos ghem , munții n-au vrut
să încapă în tren. Au zis că ei nu se mișcă din așe zarea lor
străveche,numai fiindcă sunteți voi niște leneși fă ră pereche. Acum
uitați-vă: toți sunt făcuți din piatră (care e un f el de prefabricată).
Nu știu când au crescut acești ștrengari, că omenir ea când a venit i-
a găsit mari. (…) Muntele cel Hodoronc-Tronc.
Călătoria imaginară continuă în lună La ce latră Grivei? , la
Polul Nord și la Polul Sud (fiindcă Polul Nord e mort fără Polul Sud ).
Poemele Într-o poveste , Gâștele în afară de pericol , Calul fermecat,
dar nefermecat bine , Zmeule, nenorocitule! sunt mici incursiuni pe
tărâmul fantasticului, unde Mirela și Radu, interlocu torii săi,
întâlnesc zâne, zmei, palate fermecate, balauri, ca i năzdrăvani,
având rolul unui îndemn pentru citirea basmelor.
Majoritatea prozelor din acest volum sunt stimulente
pentru imaginația copiilor, un univers demontabil, cu secrete ușor
de descoperit, un autentic univers de suflet al copilului și copi lăriei
(Hristu Cândroveanu: 1988, p. 157). Marin Sorescu n u urmărește
neapărat norme de conduită, dar le transmite învățătu ri și norme
de bună purtare: cum ar fi respectul pentru bătrâni – pentru

86 Prin tematica lor descriptivă, se aseamănă cu România pitorească a lui Vlahuță.

87 bunici, în Să îmbătrânim-de-o probă. În această schiță se propune
copilului posibilitatea de a îmbătrâni subit, de a-și fi lui însuși
bunic. Să-și spună povești și singur să-și dea plin de gravitate, pe
care tot el să le creadă în taină fleacuri.
Limbajul alert, vesel și exuberant poartă o notă co pilă-
rească, are o libertate nestânjenită de ordine adult e și grave, prin
utilizarea de expresii din limbajul familiar: „luați- vă de mână”,
„asta-i bună!”, „a pălăvrăgi”, „nu ne pasă”, „mi-a venit o idee”;
expresii populare: „cu cățel cu purcel”, „a se ține scai”, „vorba
lungă să vă ajungă”; enunțuri interogative: „De ce nimeni nu ne-a
ieșit în întâmplare să ne dea o floare?” sau exclama tive: „Gata!” ,
„Lupul nu-l vom aduce, ca e măgar…” – realizează o „pedagogie a
libertății” în registru ludic.
Prin poezia ludică, împrumutând de la vârsta infantil ă
candoarea percepțiilor și a transpunerii lor în desen e, insolitul
asocierilor dintre obiecte și evenimente, motivații le fanteziste,
ceea ce realizează volumul Unde fugim de-acasă? este educația
estetică a celor mici și dezvoltarea plăcerii lectur ii. Marin Sorescu
intră în sufletul copilului pentru a-l înțelege, nu pentru a-l imita.
Aici el rămâne încă adult, însă unul care știe mai multe despre
copii decât toți ceilalți. (Crenguța Gânscă: 2002, p . 32)
Văzut drept un ciudat volum de versuri (transcrise în proză)
pentru care două calificative revin mereu pe buze: derutant și
fermecător (Gheorghe Boris Lungu: 1998, p. 46), acest volum n e
dezvăluie noi dimensiuni ale creației soresciene: un mijloc savant de
a comunica original și inteligent disponibilității sufletești și
intelective dezirabile . (M.N. Rusu: 1967, p. 2) În acest volum se
recurge la subterfugii compoziționale, putând fi pe rcepute ca texte
în care intenționat se fac erori, în care lumea par e că e cu susul în
jos, în care finalul dă posibilitatea unei explorăr i extinse, deschise.
Deconstrucția formei, principiul libertății creatoa re, jocul
ironic, spiritul fantezist sunt câteva din cele mai evidente trăsături
ale scrierii lui Marin Sorescu, caracteristici ce pot fi identificate în
volumele luate în discuție. Spiritul parodic al aut orului se angajează
într-o destructurare a convențiilor formei, conținutului ș i
particularităților de limbaj. Un prim nivel al deco nstrucției și
reconstrucției soresciene se desfășoară la nivel in tertextual, prin

88 întâlnirea care are loc dintre mai multe opere, ide i, concepții
inițiale, fără de care semnificația operei nou crea te este mai săracă.
În volumul Unde fugim de-acasă? figurația cărții e un mijloc
și nu un scop (M. N. Rusu: 1967, p. 2). Ilustrațiile nu formează o
poveste, ci denotă inocență, sensibilitate infantilă și completează
perfect narațiunea ritmată ale acestui volum. Motiv ațiile fante-
ziste, orientarea spre universul minor, domestic și natural, gustul
pentru miniatură se pot citi cu ușurință chiar din p rimul desen, ce
înfățișează un alter ego al naratorului trăgând de sfoară Luna,
Soarele si Pământul, simboluri ale întregului unive rs. Datorită
plasticității și mijloacelor artistice utilizate, c reează o impresie
vizuală puternică, cu accente lirice.
În volumul de poezii pentru copii, O aripă și-un picior –
Despre cum era să zbor (1970), Marin Sorescu se copilărește în
niște versuri de o fantezie inteligentă și o ironie fină, cu subtilități
pentru oameni mari . (Eugen Simion: 1970, p. 2; 1978, pp. 286-
287.) E un homo ludens , care crede că te poți copilări și adult fiind,
păstrându-și candoarea, inocența, puritatea. Ca dedica ție, la
începutul volumului, Marin Sorescu scria: Pentru mine când voi
mai fi copil , atestând o vacanță în copilărie doar, făcută din
perspectiva vârstei mature . Inventiv, jucăuș, spiritual, autorul se
joacă precum un adult: cu nostalgie și eliberare pr ovizorie .
(Mihaela Andreescu, 1983, p. 78) Copiii înfățișați d e M. Sorescu au
candoarea Micului Prinț al lui Antoine de Saint-Exupé ry și autorul
însuși simte nevoia să se copilărească, să retrăias că „vârsta de aur”
așa cum mărturisește în dedicația volumului. (Liviu C hiscop, Ion
Buzași: 2000, p. 341).
Poemele din acest volum cultivă suavul, grațiosul,
miniaturalul, iar morala este însoțită de o ironie b lândă. Cartea
este o însumare de mici fabule în oglinda cărora obiectele apar în
chip voit cu capul în jos , iar raporturile dintre ele într-o alcătuire
absurdă . (E. Simion: 1978, p. 286)
Mihaela Andreescu (1983, p. 71) subliniază universul
infantil din aceste poeme, scrise în registrul infa ntil, cu aer
ștrengăresc, sărind într-un picior . Ea vede în aceste volume pentru
copii o copilărire mai mult decât expresia unei trăiri in fantile, o
ieșire a adultului din sistemul de norme serios și necesar, care

89 ghidează viața, o intrare a lui Gulliver în țara pi gmeilor . Și mai
edificator i se pare desenul care însoțește poezia, u n adevărat joc
al măștilor care se încadrează perfect în opera lui Marin Sores cu:
desene în spiritul cărții – o fugă din artă .
Eugen Simion vede în Blazare o variantă a lui Zdreanță :
Găina oua iar –
Și-l învelea-n ziar.
«Un ou e muncă, dragă,
Nu cumva să se spargă»
Grivei – știa cuibarul –
Venea, citea ziarul,
Chiar îl mânca – cu ou –
Zicând: «Nimica nou».
În operele pentru copii, Marin Sorescu devine, potri vit lui E.
Simion, un poet al diafanului, tandru și inocent , reluând elemente
din vechile fabule și compunând unele noi, cu o moral ă mai atroce,
sub învelișuri umoristice. Comicul reiese din ceea ce spune
parabola și ceea ce se înțelege, dintre vorbă și gâ nd . (E. Simion:
1978, p. 288)
Literatura pentru copii trebuie să rămână purtătoarea unor
idei înalte despre om, să stimuleze, să modeleze, s ă insufle valorile
și atitudinile fără de care nu se poate concepe un proces de formare,
dar evitând să devină o catedră moralizatoare. Pent ru a plăcea
copiilor, autorul trebuie să scrie ca pentru adulți , fără maimuțăreli,
fără simplitate ostentativă, fără tonul profesoral care explică,
învață, sfătuiește . (Florica Bodiștean: 2007, pp. 19-20)
Potrivit Floricăi Bodiștean, literatura universului infantil
este o literatură originară, aurorală, care reinven tează limbajul și
sensul. Tipul de comportament ludic, jocul deliberat cu vorbele,
toate modalitățile de dislocare și rearticulare a codu lui relevă
afinitățile limbajului infantil – ca descoperire a l umii prin cuvânt
– cu limbajul poetic, (Bodiștean, 2005, pp. 28-30. ), decurgând, de
fapt, dintr-o atitudine onto-estetică specifică, ce a a „copilăririi” pe
care a formulat-o atât de bine Arghezi: Fă-te, suflete, copil…
Volumele universului infantil sorescian reprezintă o
destindere firească a creatorului obsedat de întrebări grave, o
excursie într-o lume lipsită de primejdii, apărată de certitudinile

90 simple ale vârstei naivității. Deși nu este un auto r „profesionist” al
literaturii pentru copii, Marin Sorescu ne oferă op ere încântătoare
despre universul infantil. Autorul privește lucruril e din
perspectiva copiilor, le tratează cu seriozitate, d ar fără să fie
moralizator, supărător, „bătrânicios” 87 , stabilind cu cei mici un
„contract de sinceritate”. Pentru el, întoarcerea la copilărie poate
să reprezinte o oază, un paradis pierdut, pe care îl recreează; o
stare psihologică a creatorului, de relaxare, de joac ă, de abandon,
un adevărat festin continuu de puritate, imaginație și umor infantil .

87 Unul din defectele „clasice” ale literaturii pentru c opii, cât și excesul în direcția
cealaltă: poetizarea, drăgălășenia, abuzul de figuri și de diminutive.

91

V. GENUL EPIC

V.1. Fabula

Termenul de fabulă provine din latinescul fabula ,-ae , cu
sensul inițial de narațiune a unor evenimente trăite sau fictive. Are
două accepții: a) țesătură anecdotică, nucleu de fap te din care se
constituie acțiunea; b) scurtă povestire alegorică, în proză sau în
versuri, prin care se satirizează anumite forme de c omportament
sau trăsături caracterologice, cu finalitate morală , exprimată
explicit sau implicit. 88
În Dicționarul Larousse (1973), fabula este definită astfel:
scurtă povestire alegorică, cel mai adesea în versu ri, care servește
drept pretext unei morale. În Mayers Lexicon (1962), fabula este o
specie sub auspiciile poeziei didactice, supranumită esopică după
părintele ei, care pune în evidență o teză morală printr-o
întâmplare (…) . Romul Munteanu 89 subliniază accepția esopică,
potrivit căreia fabula este o narațiune în proză sau în versuri,
relevantă printr-o anecdotă scurtă, grefată pe univ ersul animalier,
vegetal sau uman și urmată de o anumită lecție prac tică,
moralizatoare.
Fabula este o specie a genului epic, în versuri sau în proză,
construită prin procedeul alegoriei, prin care se s atirizează
anumite forme de comportament sau trăsături caracte rologice, cu
o finalitate morală, exprimată explicit sau implici t. 90
Structura compozițională a fabulei : are două părți –
prima, partea narativă , o povestire alegorică, cu acțiune simplă,
cuprinde relatarea evenimentelor din lumea animalelor ; și partea

88 Dicționar de termeni literari , Editura Academiei, București, 1976, pp. 168-169.
89 În Clasicism și baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea , Editura
Univers, București, 1985, p. 98 (capitolul Fabula , pp. 96-131).
90 Ca specie literară, fabula este încadrată în genul e pic, dar au existat și opinii în
favoarea încadrării în genul didactic, alături de zic ătoare și proverb. Aristotel nu
o menționează în Poetica sa, văzând fabula o modalitate retorică, iar Platon o
acceptă în alcătuirea statului ideal, datorită caracte rului său moral.

92 didactică , a doua, cuprinde morala (explicită/ implicită) sau
învățătura care se desprinde din povestirea anterioară , apropiată
ca aspect de proverb sau de maxima populară. Daca în prima parte
scriitorul este un narator, în cealaltă, el devine moralist care
meditează asupra întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează 91 .
Cele două părți nu au o succesiune fixă, ele pot var ia, și există
cazuri în care ea nu apare exprimată direct. Narațiu nea se
împletește cu dialogul și monologul, stilul indirect cu cel direct, iar
exprimarea este obligată de dimensiunile genului la c oncizie și
simplitate.
Florica Bodiștean 92 vede fabula un gen de graniță , căci în
varianta ei modernă liricul irupe frecvent sub form a satirei sau a
farsei ori dramaticul se dezvoltă simțitor până la a o transforma
într-o scenetă , și, mai mult decât oricare alt gen sau specie lite rară,
ca pe o formă de literatură „pragmatică”, demonstrân d că cele
relatate de autor au un scop bine determinat, acela de a forma
convingeri morale și de a îndrepta răul social.
Fabula docet – devine astfel o lecție de înțelepciune,
prudență, cumpătare, modestie, milă, cinste etc. Atri butele bune
sau rele ale oamenilor sunt transferate asupra alto r făpturi și
obiecte, iar apologia binelui și a virtuții se face prin relevar ea unor
acte negative cu consecințe negative .93
Fiind un observator perspicace și realist, fabulistu l înfăți-
șează un univers care seamănă cu o junglă în miniatură – spune R.
Munteanu. 94 Cele mai diverse trăsături negative de caracter sun t
atribuite unor animale, păsări, insecte, copaci și obiecte care le
ilustrează în modul cel mai elocvent. R. Munteanu vo rbește de un
evident reducționism caracterologic: între aparență și esență se
instalează tirania, lăcomia, abuzul, minciuna, cruz imea, necinstea,
prostia, răutatea, orgoliul, îngâmfarea, viclenia e tc. Dramatizările

91 Vistian Goia, Literatura pentru copii și tineret pentru instituto ri, învățători și
educatoare , ediția a 2-a, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008, p. 48.
92 Op. cit. , pp. 188-189.
93 R. Munteanu, op. cit ., p. 99.
94 În această lume cei mari îi asupresc pe cei mici, c ei puternici pe cei slabi, cei
bogați pe cei săraci, cei vicleni pe cei naivi și c ei răi pe cei buni – R. Munteanu, op.
cit ., p. 99.

93 cu umor înviorează substanțial formula didactică a sp eciei. Nu
respectă regulile stricte ale versificației, își ia libertate în folosirea
măsurii, a tipului de strofă, a versului și a rimei.
Originea
Fiind cultivată în epocile în care libertatea de expr esie era
îngrădită, această specie literară are o foarte mare vechime. A fost
dificil de stabilit cu exactitate originea europeană (grecească) sau
orientală (indiană, sumeriană, iudaică, egipteană) a fabulei, este
posibil să fie cultivată independent în diferite cult uri.
Romul Munteanu 95 menționează, alături de mulți cerce-
tători, că originea fabulei poate fi situată în Indi a și în Persia.
Panciatantra (cinci cărți, sec. III e.n.) – o veche culegere
indiană de povestiri și fabule, al căror discurs este simplu,
didactic, cu scopul deprinderii unor reguli morale și p olitice. Este
atribuită lui Vishnusharman, cel care a realizat o carte de
învățătură , formată din cinci capitole, dedicată educației fiil or de
regi. Cele cinci cărți urmăresc scopuri bine definit e care rezultă
din titlurile lor: despărțirea de prieteni, modul de a c âștiga
prieteni, lupta dintre corbi și cucuvele, pierderea bunurilor și
faptele nechibzuite.
Urmează Hitopadesa (Învățătura folositoare), de fapt o
refacere a textului din Panciatantra la care sunt adăugate unele
episoade din alte opere. Tradiția arabă atribuie acest text lui
Pilpay sau Bidpai, la care se va referi mai târziu ș i La Fontaine.
Evoluția și răspândirea fabulei se datorează poporului grec,
fiind strâns legată de numele grecului frigian Esop , care a trăit în
prima jumătate a secolului al VI-lea a.Chr . Fabulele sale sunt
concepute ca niște narațiuni succinte, scrise într- un stil extrem de
laconic. Povestirea relevă comportamentul unui om, animal,
pasăre, obiect, într-o situație dată. Dialogul este de cele mai multe
ori integrat în narațiune. Învățătura este dedusă din cazul
particular. R. Munteanu exemplifică fabulele lui Es op prin Lupul
rănit și oaia :
Un lup mușcat de câini zăcea întins, la pământ, spe riat rău de
tot, în neputință de a-și mai procura hrana. Văzând o oaie se rugă

95 Op. cit ., p. 100.

94 de ea să-i aducă apă din râul care curgea în apropi ere. „Dacă mi-ai
da tu să beau îmi voi găsi eu de mâncare”. Dar oaia îi răspunse:
„Dacă eu îți voi da de băut vei face din mine hrana ta”. (omul ticălos
care întinde curse prin ipocrizie)
Fabulele lui Esop, spune R. Munteanu 96 , par să fie destinate
unor oameni extrem de simpli, deoarece anecdotica est e
elementară, iar avertismentul are un caracter univo c, textul nu
este supus nici unui fel de ambiguizare. Stereotipia este frapantă,
dar imaginația nemărginită în privința situațiilor c onflictuale.
Ipostazele oamenilor, ale animalelor și plantelor s au ale
obiectelor aduse în stare de conflict sunt foarte m ulte, încât
fabuliștii de mai târziu au adăugat foarte puține s ituații noi, textele
acestora având doar caracterul unor variante pe mar ginea unor
situații fundamentale descoperite de Esop. Există c âteva fabule ca
Lupul și mielul , Corbul și vulpea , Nevăstuica și pila , Vulpea și strugurii
care au traversat mai multe secole de cultură, iar autorii nu le-au
adus decât câteva modificări formale. (Ex. Corbul și vulpea ).
În secolul al II-lea p.Chr., poetul grec Babrios/Ba brius,
discipol fidel al lui Esop, cunoaște opera esopică din prima
culegere de fabule esopice realizată de Demetrios din Faleron,
operă care s-a pierdut ulterior. Având conștiința val orii literare,
Babrios își concepe și el fabulele în versuri, lucr ând pe texte
existente, dar cărora le aduce modificări de nuanțe.
Esop rămâne deschizătorul de drumuri al fabulei europe ne.
Latinul Fedru (sec. I p.Chr .), cel mai de seamă fabulist latin,
nu-și propune să schimbe universul tematic creat de Esop, ci
dorința sa era să facă din fabulă poezie: Esop aceste teme le-a
adus./ Iar eu în versuri iambice le-am pus/ Ce meri t are cartea? …
Vrea să-ndrepte/ Prin râs și prin povețe înțelepte. Scriitorul latin
consideră că obligația poetului este aceea de-a rele va toate
aspectele negative ale vieții, chiar și atunci când scopul celui ce
scrie nu concordă cu gustul criticului. La Fedru apa re o eleganță a
narațiunii și o precizie a limbajului, realizând în tr-un anumit sens
un salt calitativ.
Avianus (secolul al IV-lea p.Chr .) alcătuiește și el fabule:

96 Op. cit ., p. 103.

95 Stejarul și trestia , Greierele și furnica , Vițelul și boul .
După acest secol, faima lui Esop devine din ce în c e mai
mare, încât se creează o biografie–roman, care, ane xată fabulelor
lui, a format cunoscutul roman popular numit Esopia .
Secolul al XVII-lea francez se arată extrem de recep tiv față
de literatura fabuliștilor din antichitatea greacă și romană. Pe
lângă traduceri, poeții din secolele XVI și XVII au r ealizat unele
prelucrări, adaptări, precum Clément Marot și Mathur in Régnier.
Cel mai mare autor de fabule rămâne Jean de La Fonta ine
(1621-1695), care și-a intitulat cele șase cărți al e sale Fables
d’Esope (aprox.241 de fabule). Datorită operelor sale, fabu la va
pătrunde în cele mai îndepărtate arii de cultură din ră săritul
Europei. Ele sunt concepute clasic, urmărindu-se un scop
pedagogic și moralizator. Privit de numeroși critici ca un autor de
fabule pentru tineret, înțeles ca un poet plin de ra finament și de
cititorii adulți și cultivați, La Fontaine nu a fost supus în epoca sa
unor judecăți literare foarte severe, au fost apreci ate veridicitatea
trăirilor psihologice, simplitatea schemelor, natur alețea narațiunii
și a limbajului, sentimental poetic care se degajă și naivitatea voit
îngroșată a personajelor .97
Cititorii tineri rețin fabulele care evidențiază tră sături
general umane, cum sunt lenea, zgârcenia, lăcomia, viclenia,
lingușeala ș.a.
Opera lui La Fontaine orientează intertextul spre P ilpay,
Esop și Fedru, Horațiu, Marot etc. R. Munteanu 98 remarcă faptul că
fabulele lui La Fontaine sunt adevărate microcomedii sau
microtragedii grefate pe universul animalier, veget al și uman ,
scriitorul fiind preocupat de extrapolarea unei trăsă turi de
maximă generalitate, a căror amplificare maximă duce la
construirea unor arhetipuri bazate pe comportament. Astfel,
tirania leului, șiretenia vulpii, lăcomia lupului, prostia măgarului,
naivitatea neputincioasă a mielului, flexibilitatea trestiei,
cumpătarea furnicii sunt încărcate cu sensuri simbo lice mai largi.
Secolul Luminilor dă o mare amploare speciei, care a junge

97 Antologia fabulei românești , Editura Tineretului, București, 1966, p. 10.
98 Op. cit ., p. 118.

96 să fie cultivată în aproape toate țările Europei, î n special în vari-
anta modernă a fabulei în versuri. În literatura uni versală
reprezentanții fabulei sunt: în Anglia, Taylor, R. Dodsley, S.
Johnson, Thomas Moore și Gay, ultimul dintre acești a fiind consi-
derat pe drept cuvânt cel mai valoros fabulist englez ; în Spania
Thomas de Yriatra; în literatura italiană, reprezent ativi sunt
Capaccio, Passeroni, A. Bertoli, De Rossi, Luigio C lasio și Lorenzo
Pignotti, ultimul fiind cel mai puternic individuali zat prin stil.
Polonezii îl au pe Ignacy Krasicki, sârbii îl au pe Dositei
Obradovici, suedezii pe Olof, ungurii pe A. Fay și A. Greguss, rușii
pe L. Tolstoi (povestirile de factură esopică) și I. Krîlov ( un La
Fontaine al Rusiei ). În literatura germană, se impune perso-
nalitatea lui Lessing care și-a conceput fabulele î n proză, în
maniera lui Esop. Însă numărul celor ce au scris fa bule este mare,
chiar nume literare de prim rang abordând această spec ie literară,
cunoscute prin capodopere din rândul altor creații be letristice.
Memorabili fabuliști sunt și Goethe, Schiller, A. S chlegel, popularul
Gelert din Saxa, Krummacher, Gustav Schwab, Meisner și alții.
Pe lângă La Fontaine, Franța a mai impus și alți fa buliști
valoroși ca Fénelon, La Motte, Florian și Aubert. Ș i operele lui
Florian, Viennet, Lachambeaudie și alții au constitu it izvoare de
inspirație pentru unii fabuliști români.
În România, opera și viața fabulistului grec Esop, redate în
Esopia , au început să fie populare încă din secolul al XVI I-lea.
Dovada apare în Letopisețul Țarii Moldovei de Miron Costin, acolo
unde cronicarul moldovean raportează hidoșenia pârcăl abului
Ștefan de Soroca la cea a fabulistului Esop. În seco lul al XVIII-lea,
răspândirea Esopiei este mult mai largă, iar numero asele
mențiuni, mai, sunt concludente. Costea Dascălul din Scheii
Brașovului copiază în 1703 Viața a lui Esop , iar Vasile ieromonahul
copiază în 1717, Pildele lui Isop cu toate jigăniile .
La geneza romanului Istoria ieroglifică , alături de izvoare
literare străine, Dimitrie Cantemir a valorificat Esopia, de la care
pare să-și fi desăvârșit tehnica alegoriei. Totuși, cu toată larga
răspândire a Esopiei la noi și, cu tot contactul viu cu creația lui
Esop, fabula cultă românească nu apare de timpuriu, fiindu-i
necesară o perioadă mai mare de un secol ca să se af irme.

97 Surprinzător, însă, este faptul că începuturile fab ulei românești nu
sunt legate direct de izvorul esopian.
Scriitorii români care au abordat fabula sunt repre zentați
de Dimitrie Țichindeal, Gheorghe Asachi ( Greierele și furnica ,
Muntele născând ), Anton Pann ( Fabule și istorioare ), Grigore
Alexandrescu ( Fabule ), Alecu Donici ( Fabule ), I. H. Rădulescu,
Constantin Stamati, Costache Bălăcescu, George Sion , George
Ranetti, Ion Luca Caragiale, Cincinat Pavelescu, Ge orge
Topârceanu, Victor Eftimiu, Mihail Sorbul, Otilia C azimir, Grigore
Alexandrescu, Alecu Donici, Tudor Arghezi ( Fabula fabulelor ,
Păianjenul negru ), Marcel Breslașu ( Vulpea ), Tudor Măinescu,
Nina Cassian, Aurel Baranga ( Fabule ). Dintre aceștia, cu siguranță,
cel mai important este Grigore Alexandrescu.
După structurarea conținutului, există mai multe ti puri de
fabulă, cuprinzând:
• morală și povestire alegorică (ex.: Femeile și taina , Jean de
La Fontaine)
• povestire alegorică și morală (ex.: Vulpea liberală , de Gr.
Alexandrescu)
• povestire alegorică (ex.: Cuiul , de Tudor Arghezi)
• (atipică) morală, povestire alegorică, morală (ex .: Găina cu
ouăle de aur , de Jean de La Fontaine).

Fabula în literatura română

Fabula, ca specie clasică, este una din principalel e mani-
festări satirice și polemice din zona comicului în p erioada de
constituire a literaturii noastre moderne. Folosind investigarea
laturilor morale, fabula fost prețuită și gustată de publicul vremii.
Scriitorii reprezentativi ai epocii abordează fabula , fie scriind
câteva opere, fie dedicându-se în întregime speciei: D imitrie
Țichindeal, Gh. Asachi, C. Stamati, G. Săulescu, C. Facca, C.
Bălăcescu, Grigore Alexandrescu, Alecu Donici și Ant on Pann.
Sanda Radian 99 subliniază interesul pentru analiza fabulei
în cazul cercetătorilor români de la sfârșitul seco lului al XIX-lea și

99 În Măștile fabulei , Editura Minerva, București, 1983, p. 35.

98 începutul secolului al XX-lea, care subliniau impor tanța educativă
a fabulei. M. Gaster, de exemplu, împarte literatura în religioasă,
etică și estetică și așează fabula în categoria lit eraturii etice, scopul
ei fiind sentința morală, etică, oglindirea adevărului, prec um îl
înțelege poporul, și așa oglindește și proverbul ac el adevăr al
inteligenței populare. Un alt critic – Cristu Negoescu – vede specia
întruchipând un principiu etic, concretizat și demonstrat printr -o
poveste oarecare. 100 Mai interesant i se pare autoarei studiul din
1893, al lui Th. Speranția, în care autorul face o disociere între
fabulă, apolog și satiră, menționând că apologul pre zintă faptele
omenești în mod direct, iar fabula este o compozițiune literară care
face parte din poezia epico-didactică și arată fapt ele omenești în
mod indirect. Tot Th. Speranția observă că în fabulă, ca și în s atiră,
sunt condamnate relele, dar naivitatea îl deosebește pe fabulist de
satiric.
Dacia literară publică fabulele lui Alecu Donici și men-
ționează că fabulele sunt astăzi à la mode, asemenea compuneri se
întâlnesc adeseori în coloanele unora din jurnalele românești. 101
Fabuliștii conturează caractere umane surprinse înt r-un
anumit moment istoric, utilizează datele fenomenelor caracte-
ristice în care particularul interesează numai în l aturile lui
excepționale, apelează la aspecte comune care pot f i semnificative
prin surprinderea mișcărilor, gesturilor, reacțiilor , a datelor
vestimentare și ocolind întâmplarea, atenția se îndre aptă mai ales
spre comentariu (toate acestea învăluite în alegori e și simbol),
accentuând elementele satirice. T. Moraru remarcă fa ptul că
fabula, în măsura în care descrie un tip uman prin m anifestările
externe, apelându-se la aspectele particulare semni ficative și
utilizând comentariul, se apropie de fiziologie, unel e fabule fiind
chiar variante alegorice în versuri ale fiziologiei .102 I.H. Rădulescu
scria: fabulele noastre nu sunt fabule alegorice, ci toate copiate
după natură, și figurile noastre nu sunt cópii, ci însuși ca figurile
fotografice. 103

100 În Fabule și fabuliști , 1898.
101 „Dacia literară”, 1840, nr. 3 și 4, p. 207.
102 Op. cit ., p. 141.
103 În Echilibru între antiteze , Editura Minerva, București, 1916, p. 92.

99 Dimitrie Țichindeal este primul fabulist care se face
cunoscut prin colecția de Filosoficești și politicești prin fabule
moralnice învățături. Acum întâia oară culese și în tru acest chip pe
limba română întocmite (1814, Buda). Este un adevărat
întemeietor al genului la noi, numit de Eminescu, în Epigonii ,
Țichindeal gură de aur .
Sanda Radian menționează că din fabulele lui Dositei
Obradovici, Țichindeal păstrează Înaintea cuvântarea la volum ,
din 160 de fabule, 103 sunt traduse, 51 localizate și la 6 renunță. 104
Autorul bănățean caută să adauge textului fabulei po vestiri,
povețe sau sentințe. Critica sa vizează ignoranța ș i superstițiile; nu
lipsesc accentele de critică socială împotriva maril or moșieri, a
oprimării iobagilor, condamnarea ocupației turcești.
Fabula Omul mușcat de câine este un elogiu adus culturii și
învățăturii prin satira adresată semidoctismului și injustiției: Vai
de oaia între lupi și vai omului celui blând unde a cela e mai bătrân
care e mai tare, unde sila, mojicia, barbaria face legi și judecăți și
dă porunci, căci într-acest fără de lege loc trebui e amărâtul om de
cumplită nevoie să asculte sfatul acestui doctor, t rebuie tocmai pre
însuși acela care îl sugrumă și îl muncește să-l hr ănească cu sângele
său. Ticăloasă stare este unde cel neînvățat are pu tere să
clevetească și să bârfească, iar acela care știe tr ebuie să tacă și de
frică să asculte; unde cel nedrept și fără cuget să poruncească, iar
cel bun și de omenie este nevoit și silit să se sup uie.
Sanada Radian arată că prin tonul virulent, pateti c sau
profetic, învățătura fabulelor lui D. Țichindeal le îndepărtează de
factura clasică, fapt subliniat și de D. Popovici ș i Al. Duțu. Acest lucru
de datorează îmbinării dintre narațiunea propriu-zi să și morala,
care este invadată de adăugiri erudite, pe un ton de predică .105 Față
de modele din literatura universală, la care morala este scurtă, la
Țichindeal devine o lecție profundă, o prelegere lu ngă.
Gh. Asachi dovedește și el o vocație pentru specia fabulei,
fiind influențat, prin studiile făcute, atât de Les sing și Obradovici,
cât și de La Fontaine, Fedru, Krâlov sau Krasicki. Fabula înseamnă

104 Op. cit. , p. 78.
105 Op. cit. , p. 80.

100 pentru Asachi o cale către clasicismul francez și i talian. În Prefața
volumului de Poezii din 1836, Asachi își exprimă concepția clasică:
Îndreptat de pilde clasice și de firea limbii, m-am sârguit a urma
sistemului care cere ca poezia, care este productul cel mai ales al
cugetării, prin smițire înălțată, să răsune prin zi ceri elegante și
armonioase, încât de asemenea prelucrată fiind limb a va putea
adineoare a se arăta vrednică de a sa strălucită sp iță cu cea italiană.
Ca scriitor de factură clasică, Gh. Asachi practică fabula din
1819. E. Lovinescu remarcă faptul că specia fabulei i se potrivea
lui Asachi: trebuia să se îndrume spre genul didactic al fabule i:
acțiunea moralistului îi ajuta și fecunda opera pra ctică, maniera
discursivă îi convenea, meșteșugul lua locul avântu lui absent . 106 El
este primul traducător în română al fabuliștilor din literatura
universală: din La Fontaine a tradus cel mai mult (3 0 de fabule,
printre care Greierul și furnica , Corbul și vulpea , Broasca și boul ,
Doi catâri , Lupul și mielul etc.), apoi din Krâlov, Krasicki, Hauf sau
Fedru, dar mai puțin. În prefața ediției din 1836 107 , moralistul
Asachi expune câteva considerații teoretice privitoa re la fabulă:
fabula, numită și basnă sau apolog, este o compuner e didactică,
adică învățătoare, să poate zice că este făcută o r egulă practică
întreu de a câștiga înțelepciune viețuirii cu oamen ii . Deși sub
raportul realizării artistice, traducerea lui are un ele stângăcii, se
poate observa preocuparea constantă pentru „învățăt ură”, pentru
atingerea scopului moral. Sanda Radian remarcă rolul important
pe care l-a avut Asachi în evoluția genului la noi, elementele
specifice artei fabulei: caracterul de scenetă comic ă, arta dialo-
gului, pitorescul portretului animalier. 108 Dintre fabulele de o
evidentă originalitate se remarcă Momița la bal masche și Castorii ,
considerate de George Sorescu reușite sub aspectul imaginației și
rezolvării scenice. 109 Momița la bal masche abordează problema
cosmopolitismului – o temă predilectă în literatura vremii.
Castorii are o temă asemănătoare cu Învățătura leului de Stamati,

106 Gh. Asachi, viața și opera sa , Editura Casa Școalelor, 1927, cap. 4, pp. 130-131.
107 Intitulată Fabule alese, pe Românie aduse de aga Gh. Asachi, m ădulari
Academiei de Roma .
108 Op. cit. , p. 93.
109 G. Sorescu, Gh. Asachi , Editura Minerva, București, 1970, p. 181.

101 conține o pledoarie pentru păstrarea tradiției națio nale.
Cunoscător al limbilor clasice, G. Săulescu a fost preocupat
de mai multe domenii: arheologie, istorie, literatu ră, filologie .
Publică, în 1835, un volum de fabule, în care pune accentul pe
valoarea educativă a fabulei, folosește proverbe și maxime latinești:
Moraliștii născociră fabula prin a căror operă ni s e înfăți-
șează metehnile, aducându-și în mijloc, cu delicate ță feritoare
persoanelor, necuvântătoarele dobitoace, ca după pe renie, bătân-
du-se șeaua să se priceapă calul, și totodată după înțeleaptă zice „ut
delectendo doceat”, adică desfătând să ne învețe .110
Un rol important în istoria fabulei îl ocupă Constantin
Facca și Costache Bălăcescu , cunoscuți mai mult ca autori de
comedii. Ei abordează fabula, ca majoritatea autoril or de la
început. Din ciclul Satire și fabule , publicat de C. Facca în 1860,
sunt remarcabile fabulele Vulpea și Ministrul , care satirizează
demagogia politică. În ceea ce-l privește pe Costache Bălăcescu,
acesta publică, în 1845, volumul Poezii și fabule , care prezintă
importanță prin seria de procedee fabulistice modern e: jocurile
semantice și formulele stereotipe. Temele sunt asem ănătoare cu
ale celorlalți fabuliști, dar introduce la baza fabu lei, ca și G.
Săulescu, o zicală populară.
Al. Donici – cuib de înțelepciune – cum îl numește Eminescu
în Epigonii , a publicat volumul Fabule în 1840, apoi, într-o altă
ediție, în 1842 – volum ce cuprinde 30 de fabule, car e i-a adus
faima de mare fabulist; publică apoi în 1844, la Iaș i, în colaborare
cu Costache Negruzzi volumul Satirele și alte poetice compuneri ale
prințului Antioh Cantemir.
Numit de Alecsandri un veritabil La Fontaine , Al. Donici este
influențat, prin studiile pe care le face la Peters burg, de fabuliștii
ruși A. E. Izmailov, I. I. Dmitriev și, mai ales de I. A. Krâlov. Multe
din fabulele sale sunt traduceri și adaptări după auto rii ruși. Emil
Boldan îi recunoaște meritul în dezvoltarea fabulei, unul
considerabil, prin tendința de localizare în realitat ea socială și
națională românească: Când Donici traduce, el dăruiește textului o
prospețime caracteristică jungând să realizeze în m ulte privințe o

110 Gh. Săulescu, Fabule sau poezii alegorice , Iași, 1835, pp. 7-8.

102 operă nouă. Alteori, prelucrează, adaugă elemente d e morală care
sunt numai ale lui și își pune personajele necuvânt ătoare în situații
noi. (…) 111
Donici a fost acuzat de lipsă de originalitate, etich etat ca
fabulist minor, tocmai pentru că sarcasmul lui viza nedreptățile,
abuzurile conducătorilor, cosmopolitismul, nepotism ul, supersti-
țiile, lăudăroșenia, în fabule precum Ursul la prisăci , Vulpea și
bursucul , Lupul la pieire , Lupul nazar , Momița și oglinda , Musca ,
Muștele și albina , Două poloboace , Jderul și cacomul , Racul, broasca
și o știucă etc. Donici adaugă întotdeauna o morală – nexistentă la
Krâlov – în care este vizibilă tendința critică. Mor alistul Donici
urmărește viciile, iar accentul cade pe valoarea educ ativă a
fabulei, pe așa numita „sfătoșenie” sau înțelepciun e bătrânească,
folosește proverbe și zicători din folclor: Și așa s-a întâmplat
precum cucul a cântat , ( Lupul și cucul ); scump la tărâțe și ieftin la
făină (Morarul , Capra și iada ); Să nu-ți vâri botul unde nu-ți fierbe
oala (Știuca și motanul ), vezi, după faptă, plată (Sticlețul și
ciocârlanul ), culege, dar, ce-ai semănat (Lupul și motanul )).
Inferioară lui Gr. Alexandrescu, dar cu o individual itate
marcată, creația lui Donici a contribuit la afirmar ea fabulei ca specie
literară, fiind un adevărat document social al epoc ii, iar autorul s-a
impus ca fabulist, prin conținutul demascator și pr otestatar, prin
simbolurile care capătă viață, prin umorul discret, concentrare și
simplitate stilistică și o limbă română curată.
***
Scriitor inclasabil, numit de Eminescu isteț ca un proverb , cu
o operă – melanj de folclor și fabulație, de Orient ș i Occident,
Anton Pann reprezintă „spiritul” popular în literatura pașopt istă.
Mihai Zamfir remarcă, în cazul său, preluarea unui bagaj cultural
care precede cu mult romantismul:
Scriitorul s-a aflat, obsesiv, în căutarea celor ma i vechi izvoare
de înțelepciune, pentru a le opune apoi romantismul ui victorios și
spiritului european . El pleacă de la motive literare indiene, ajunse la
noi prin intermediar grecesc, de la romane antice s au medievale

111 În *** Istoria literaturii române , vol 2, Editura Academiei RSR, București, 1968,
p. 402.

103 (Paris et Vienne pentru Noul Erotocrit), de la isto rii bizantine
(Povestea poamelor) și turcești (Nastratin Hogea), de la cântece
goliardice medievale (în Îndreptătorul bețivilor) s au de la Erasmus
din Rotterdam (în Hristoitia, după o variantă grece ască ). 112
Lecturile sale erau formate din poeții Văcărești, Co stache
Conachi, știa din copilărie mai multe limbi (greaca, bulgara și
turca), mai târziu și limbile română și rusă. Încă de la început,
literatura populară prezintă interes pentru A. Pann . Remarcăm, în
cazul lui, arta clasică, moralistă, îndreptată spre observația
morală .113 Al. Piru vede în A. Pann, un clasic, cu o viziune
caracterologică: (…) prin el se pot (…) verifica mai toate locurile
comune ale clasicismului. În epoca lui romantică, P ann e un
anacronic. În definitiv, toți clasicii sunt „anacro nici” sau atemporali.
Romanticii au sentimentul timpului, participă deci la istorie,
complotează, răstoarnă guverne, ridică baricade, fa c, ar zice conu
Leonida, „revuluții”. Clasicii, din contră, sunt pr udenți, se supun
regulilor, legiferează Parnasul. 114
A. Pann adoptă rolul moralistului, chiar din primele opere
precum Îndreptătorul bețivilor , Triumful beției sau Diata ce o lasă
un bețiv pocăit fiului său . În 1834, apare Hritoetia au școala
moralului care învață toate obiceiurile și năravurile cele bune , care,
potrivit lui Demostene Russo, nu e altceva decât o p relucrare a
cărții lui Erasmus, De civilitate morum puerilium , tipărită la Anvers
în 1530. În prefața la Hristoitie , Pann afirmă:
Din cîte părți omul are,/ Sufletul este mai mare./ El e partea
cea cinstită/ Și mai scumpă, prețuită./ Sufletul pe trup îl are/ Lui-și
ca o mădulare/ Pe care îl stăpînește/ Ca p-un subpu s cum voiește./
Trupul nimica nu poate/ Fără suflet întru toate;/ D e aceea să
cuvine/ Să-ngrijim de dînsul bine .
M. Zamfir observă că sintagma a îngriji sufletul se
transformă în principiu literar al tuturor scrieril or antonpanești,
el compune versuri doar în sprijinul moralei , iată idealul unei

112 În Dincolo de pașoptism , în „România literară”, nr. 13, 2008.
113 G. Călinescu, Anton Pann , în Opere , vol. 15, Istoria literaturii române,
Compendiu , Editura Minerva, București, 1979, pp. 185-188.
114 Al. Piru, Anton Pann , în Istoria literaturii române , Editura Grai și Suflet,
București, 1994, pp. 50-51.

104 poezii aflate la distanță enormă de pașoptism .115 Fabula, ca și
celelalte opere, reprezintă un prilej pentru Anton Pann de a-și
expune principiile morale. În aceste opere, Pann ap are un moralist
deplin. Esteticul nu primează la el: De veți găsi vreun cusur în stil,
nu aveți drept să mă osândiți 116 , ci didacticul, educativul. Acest fapt
a fost semnalat și de I. Rotaru: Pann e pedagog, crede cu tărie în
funcția educativă a poeziei, însă el nu are aerul c ă scrie pentru copii
și pentru școală, ci mai curând pentru oamenii mari . 117 În critica
literară, a fost subliniat caracterul repetitiv al operei lui Anton
Pann, revenirea sub diferite forme a acelorași sente nții, proverbe
și formule.
Calendarul lui Bonifatie Setosul , carte tipărită la 1821,
parodie de calendar străvechi, îmbina versul cu proza și ilustra
vocația moralizatoare a autorului său.
Fabule și istorioare (1839) este o colecție de poezii libere,
în care A. Pann se îndepărtează de regulile clasice a le fabulei. În
prefața volumului, intitulată Către cititori , autorul vede fabula
drept o istorioară scurtă, cu haz și plină de tâlc, cu un caracter
universal și folcloric: aceste fabule și istorioare nu sunt decât numai
auzite. De vor fi vreunele tipărite în alte limbi, nu știu, că n-am
învățat nicio limbă din cele poleite (…) multe din ele puteți să le știți
și multe să nu le știți .118
Ion Rotaru remarcă, în acest volum, osmoza dintre f abulă și
folclor, cu sectorul paremiologic, cât și bunul simț de obște, morala
sănătoasă, dacă nu și profundă ideologic, bizuită î ntotdeauna pe
experiența de toate zilele, umorul generos, optimis mul tonic – dar și
dramul de scepticism al oricărui om cu scaun la cap – , echilibrul
psihic al insului de mijloc, nedispus stărilor sufl etești complicate .119
Chiar dacă personajele iau chipuri de animale, ele n u mai au

115 Ibidem .
116 Prefață, ed. cit., p. 382.
117 Op. cit. , p. 388.
118 Scrieri literare , vol. I, text, note, glosar și bibliografie de Radu Albala și I.
Fischer, prefață de Paul Cornea, Editura Pentru Literatură , București, 1963, p.
381. Pann este aici ironic, avea conștiința propriei v alori, vorbind mai multe
limbi străine.
119 Forme ale clasicismului în poezia românească până l a Vasile Alecsandri ,
Editura Minerva, București, 1979, p. 387.

105 legătură cu zoologia specifică fabulei; ne mișcăm î n lumea
mahalalei bucureștene, printre ființe necăjite, umi le și mediocre.
Povestea vorbii este prefigurată până la detaliu. Istoriile cuprins e
în volum, construite pe modele străvechi, dar cu pers onaje din
Valahia primei jumătăți a secolului, apar cu scop m oralizator.
Capodoperele scriptice ale poetului au luat naștere prin
insinuarea lentă a umorului în versul moralizator, prin
subtilizarea treptată a mesajului moral cu ajutorul râsului
complice. În primele sale cărți, existase, ce-i drep t, un oarecare
sens ludic, precum în caricaturile făcute bețivilor cu un spirit
aproape medieval (zeci de personaje din Îndreptarul bețivilor ,
1832), însă râsul deschis lipsea cu desăvîrșire. Umor ul va atinge
în Povestea vorbii echilibrul fericit, la fel de departe de moralizarea
pură și de gluma groasă.
În 1847, apar Memoria focului mare și Culegere de prover-
buri sau Povestea vorbei . La această lucrare se va gândi Eminescu
în Epigonii : S-a dus Pann, finul Pepelei, cel isteț ca un prover b , apoi
în 1849, apare Pocăința omului dezmierdat sau vorbire între suflet
și trup și osebite sfaturi folositoare trupește și sufletește .
Înțeleptul Arghir și nepotul său Anadam (1850) este o
prelucrare a unei vechi cărți populare, tradusă după o versiune
slavă din sec. al XVII-lea . Continuând școala filosofilor populari
antici, traducătorul și autorul lui Archirie și Anada n lasă un
inestimabil tratat de morală practică (Tudor Vianu).
Iată câteva din principiile morale expuse în lucrare :
• moralistul pledează pentru credință și toleranță:
Cinstește toate legile, dar te închină numai la a t a; căci cel ce
se închină la două credințe, acela nicio lege n-are și la toți e-n ură
mare. Ferește-te de ingratitudine căci soarta e sch imbătoare-pare
a zice. Fii recunoscător făcătorilor tăi de bine în timpul când ai avut
trebuință de dânșii și nu-i uita în timpul fericiri i tale; că nu știi cum
se întoarce soarta care umblă ca o roată, ea astăzi te înalță ca în
dulap și mâine te dă peste cap.
În binefacerile tale trebuie să pui înțelegere și s imțire:
Pe omul înțelept și scăpătat sau sărac ajută-l mai cu simțiciune,
măcar de orice lege ar fi; că a face bine nu este niciodată rău; precum
zice proverbul: tu binele din mâini îl scapă și las ă să cadă măcar și în

106 apă, că binele nu s-afundă,ci stă pe deasupra-n und ă.
Moralistul recomandă rezervă față de cei mari: Cu mai marii
tăi daraveră să n-aibi. Trebuie să-ți iai măsurile tale din vreme,
căci te pândește înșelăciunea: La stăpân nu te băga fără tocmeală.
Înțeleptul știe cu câte primejdii îl încojoară stăpâ nii lui: Înaintea
celor mari nu fi îndrăzneț la vorbă și grabnic la r ăspuns; ci te
înfățișează cu sfială și răspunde cu socoteală; că toată graba strică
treaba; iar vorba dulce mult aduce.
• trebuie să-ți cântărești bine cuvintele să nu cur gă cu ușu-
rință:
Când vreai să vorbești cu cineva, să-ți scoți cuvân tul prin trei
lacăte, adică: unul să-l ai la inimă, al doilea la gât și al treilea la
buze, că dacă iese din gură cuvântul se duce iute c a vântul; și nu-l
poți ajunge nici cu armăsarul, nici cu ogarul.
– atinge viciul flecărelii, lingușeala
Păzește-te de vorbe fanfaroane sau flecare, nici în trebuința
minciuni; pentru că minciuna întâi cade și ca plumb ul în apă se
afundă, iar în urmă iese ca frunza pe undă.
• După controlul cuvintelor se impune cel al sentim entelor
și deprinderilor:
Apără-ți ochii de invidieri sau zavistii, mâinile d e răpiri și
furtișaguri, gura de pâri și clevetiri și picioarel e de către pasuri rele.
• Nu adânci zavistia (ura) între oameni:
De vei avea vecin rău sau veun asupritor, nu purta în contă-i ură,
să te asemenea lui… că c-un oțet și cu fiere nu se face augurida miere.
• Previne pe cei predispuși la vorbirea mânioasă:
Cui îi iese din gură blestemul, îi cade în sân cu g hemul.
Ferește-te de frecventările proaste, ca să nu ți se poată
spună: ..s-a strâns rânced lângă muced.
• nu are încredere în justiția vremii: Ferește-te de certe și
judecăți, căci totdeauna e mai bine o învoială strâ mbă, decât o
judecată dreaptă. Nu trebuie să te lingușești, dar fii atent la
învățăturile omului înțelept: Pe omul cel înțelept, lipește-l cât poți
de piept; și îi ascultă învățăturile, primindu-le c u sete, ca când ai bea
apă dintr-o fântână rece; că mai bine e să te bată un înțelept decât
să te laude un nerod.”
• Fii politicos, cultivă prietenia, dar fii rezerva t: Cercetează-ți

107 vecinii și amicii sau prietenii: dar însă du-te mai rar și șezi puțin; nu
fi ca anghira sau racul corăbiii, care ușor se arun că în apă și cu
anevoie se aridică; că e mai bine să pleci și să nu le pară bine, decât
să șezi până să li se urască de tine.
• recomandă modestia: Când vei fi chemat la masa altuia nu
grăbi să șezi la locul cel dintâi. Nu fi zgârcit: Scumpul nu e stăpân pe
banii săi, căci banii îl stăpânesc pe el. Fii milostiv: Din mâna ta
întinde ș i săracului o bucată de pâine. Fii ospitalier, caută tovărășia
bună la drum și bagă bine de seamă unde te adăpostești: Păzește
pe drum părăsit să nu apuci, vama împărătească să n -o ocolești și
la cârciuma unde unde vei vedea nevastă tânără și b ărbatul bătrân
să nu dormi, că la asemenea loc se adună oameni de toată mâna.”
Fiecare hotărâre în viață trebuie luată la timpul e i: „ Sau fă-te ostaș,
sau fă-te călugăr, sau te însoară, dar însă ostaș s ă te faci mai tânăr,
călugăr mai bătrân, și să te însori când ajungi la mintea coaptă.”
Mai ales în capitolul căsătoriei moralistul vede mar e prudență,
fiind chiar el Stan Pățitul: „ Când vei vrea să te însori, deschide ochii
în patru ca să nu aduci pe dracul cu lăutari în cas ă.”
Toate aceste sfaturi de înțelepciune și altele multe sunt
împărtășite de Archir nepotului său Anadam și alcătui esc în
povestirea care poartă numele celor două personaje un adevărat
tratat de morală . Maximele acestea presărate cu glume aduc o
mare plăcere cititorului prin conciziunea lor prin comparațiile și
metaforele folosite, prin limba deosebită. Ne aminte sc de un mare
înaintaș, fost domnitor, care i-a lăsat fiului său a celeași învățături
și anume Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teod osie.
În 1852 apare O șezătoare la țară sau Călătoria lui Moș Albu ,
apoi Povestea vorbii și în 1853, Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea .
Povestea vorbii și O șezătoare la țară sunt opere cu fond folcloric,
opere de maturitate ale lui Anton Pann și ele i-au a sigurat un loc
de cinste în istoria literaturii române.
În ceea ce privește modalitatea structurării materi alului,
Povestea vorbei – o adevărată comedie umană – conține capitole cu
titlu sugestiv, câte unul pentru fiecare viciu, exa ct ca un moralist
clasic, preocupat de tipologie. Moralistul înfățișea ză vicii (defecte,
cusururi, minciuni, flecării, năravuri rele, prosti e, nerozie, beție,
hoții), oferind adevărate portrete morale, asemănătoa re stilului

108 caracterelor greco-latine, în capitole formate după modelul antic
„despre” + viciul respectiv: Despre cusururi sau urâciuni, Despre
pedanți sau copilăroși, Despre vorbire, Despre minc iuni și flecării,
Despre năravuri rele , Despre prostie , Despre nerozie , Despre leneși ,
Despre beție , Despre sărăcie , Despre virtute . Proverbele sunt
ilustrate de câte o povestire , în felul acesta, cartea n-are nimic din
uscăciunea unei lucrări didactice, e sprintenă și î mbietoare, o
adevărată „poveste” a vorbei. 120 G. Călinescu vede în ea o comedie
a cuvintelor pure și o comedie umană, făcută din ob servații
impersonale, surprinzătoare în totala lor lipsă de inedit. 121
Povestirea lui Pann este adâncită pe linie caracterologică, cu
scop moralizator. P. Cornea subliniază: rațiunea adâncă a oricărei
povestiri e scoaterea unei moralități. Dacă însă sc opul inițial constă
în transmiterea unei învățături, pe drum autorul gă sește atâta
plăcere și știe să pună atâta culoare în depănarea întâmplărilor și
în zugrăvirea năravurilor umane, încât istorioarele sale devin, ca la
Boccaccio sau Cervantes, niște opere literare de sine stătătoare,
oglindind viața reală în cele mai diverse înfățișăr i. 122
Despre cusururi sau urâciuni începe astfel:
Aideți să vorbim degeabă,/ Că tot n-avem nici o tre abă./
Fiindcă/ Gura nu cere chirie,/ Poate vorbi orce fie ./ De multe ori însă/
Vorba, din vorbă în vorbă/ Au ajuns și la cociorbă. / Ș-atunci vine
proverbul:/ Vorba pe unde a ieșit/ Mai bine să fi t ușit./ De aceea/
Când vei să vorbești, la gură/ Să aibi lacăt și măs ură./ Adică:/ Vezi
bârna din ochiul tău/ Și nu vorbi p-alt’ de rău./ S pre pildă:/ Când vei
vorbi de mucos,/ Nici tu să fii urduros./ Că nu e m ai urât când cineva/
Face pe frumos că e ponevos/ Și pe cel urât că e au rit.
Erudit fiind, Anton Pann a adunat un număr mare de
proverbe, expresii paremiologice, o adevărată învăț ătură popu-
lară, pe care a transformat-o în versuri. Tendința f abulei la Pann
este de a ilustra un proverb sau o maximă. Ceea ce î l diferențiază
de ceilalți folocloriști, poeți lirici sau povestito ri este tendința

120 Paul Cornea, Prefață la vol. Anton Pann, Opere , 1, Colecția Scriitori români ,
Editura pentru Literatură, București, 1963.
121 Anton Pann , în Opere , vol. 15, Istoria literaturii române, Compendiu , Editura
Minerva, București, 1979, pp. 185-188.
122 Ibidem.

109 moralizatoare – element cheie în conturarea portretului său, fap t
remarcat și de critica literară: (…) Povestitorul a stat totdeauna în
serviciul moralistului. Ceea ce a urmărit Anton Pann în toate
scrierile sale de seamă a fost să transmită o învățătură, o maximă
de viață, o îndrumare pentru buna întocmire a unei existențe
omenești. Făcând așa, continua linia filosofilor populari ai
antichității (…) . Atât de puternică este însușirea de moralist a lui
Pann încât toate snoavele lui nu sunt debitate dec`t cu intenția de a
ilustra o maximă notată de el mai înainte sau rezultând din ea, ca
tâlcul ei mai adânc. 123
Ion Rotaru subliniază în arta lui A. Pann puterea de
observație a caracterelor și a mediilor, lumea maha lalelor
bucureștene de pe la 1810-1850 : negustorimea, isnafii, chefliii,
bărbații înșelați, muireile rele, babele clevetitoa re, moravurile,
costumele pestrițe – un spațiu de întâlnire a țăranu lui cu târgo-
vețul. 124 Comparabile cu cele ale lui Creangă, personajele
antonpannești sunt meseriași, arendași, negustori g reci, țărani,
lăutari, țigani, personaje tipice ale umanității et erne, ale
mahalalei, a hanurilor, a cîrciumilor: Bețivii toți strînși colac/ Pe la
grădini beții fac,/ Prin mahala la Izvor,/ Și la Br eslea în pridvor,/
Dar mai mult și mai vîrtos/ Pe la Tabacii de jos,/ Unde petrec la vin
bînd/ Și împreună cîntînd./ Nu poate om socoti,/ Ni ci de a le
povesti/ Cîrcimele din București,/ Bordeile măhăleș ti .125
G. Călinescu vede aici o galerie de „caractere”, alcătuită
numai dintr-o combinație obiectivă de proverbe și z icători, pline de
nuanțe invizibile, de o truculență genială. Iar tip ul sintetic al
indolentului (…). Portretul feciorului de împărat , fiu de țigancă,
poate servi ca specimen (…). 126
Mihai Zamfir remarcă faptul că morala lui Pann nu e cea a
aristocratului, nici a omului bogat (spre care scri itorul privește cu
respect invidios), nici măcar cea a țăranului, uneo ri exaltat la modul

123 Tudor Vianu, în Scriitori români , colecția B.P.T., Editura Minerva, București,
1970. pp. 2–4, 14, 16–17, 20–21, 29–30.
124 Op. cit. , p. 390.
125 Îndreptarul bețivilor.
126 Anton Pann, în Opere , vol. 15, Istoria literaturii române , Compendiu , Editura
Minerva, București, 1979, pp. 185-188.

110 vergilian, în Povestea vorbii, dar cu care Pann nu se identifică ; ci
morala clasei medii în formare, la București și în alte cîteva orașe,
morala micilor negustori, a meșteșugarilor, a dăscă lașilor, a
preoților săraci, morala servitorimii de toate grad ele . 127
Tudor Vianu vede morala lui Pann morala unui om din Orient
care a cunoscut timp de veacuri opresiunea și a înv ățat să fie prudent,
rezervat, răbdător, înțelegător al suferinței străi ne și gata să-l ajute
și s-o ușureze. Este, desigur, aceea a unui om cred incios 128 (…).
Subliniind arta de moralist a lui Pann, criticul re marcă un element
cheie care unește morala: umorul. Mircea Muthu vede aici un râs
aproape rabelaisian. Hohotul este punctat cu ironia ce pregătește
morala sau o justifică în cele mai multe din „istorioare” .129 Operele
lui A. Pann fac apel la autorități spirituale milen are (religia, basmul,
fabula, istoria) doar pentru a educa, moralistul cr ezând în
posibilitatea îndreptării lumii cu ajutorul scrisul ui. 130
***
Cel mai însemnat fabulist român, Grigore Alexandrescu
(1814-1885) prelucrează prototipuri clasice folosit e înaintea sa
de La Fontaine, Florian, Voltaire, Krâlov.
În critica literară, Grigore Alexandrescu a fost un autor
dezbătut intens în privința spiritului său clasic s au romantic. E.
Lovinescu observă orientarea poetului către poezia romantică
drept un reflex al timpului, când curentul atinsese apogeul: Dar nu
trebuie să uităm totodată că suntem în preajma anul ui 1830 când
valul romantic se ridicase ca un braț de mare pentr u a cotropi
întreaga literatură a lumii… Ceva mai apoi, când ne voile începură a
se mai risipi, și când caracterul lui firesc nu mai era înăbușit de atâtea
împotriviri și nemulțumiri din afară, găsim un Alexandrescu isteț,
ager, mușcător, observator ascuțit și plin de umor .131
În Epigonii , Eminescu îl prezintă ca pe exponentul fizic și

127 Ibidem .
128 Op. cit. , pp. 29-30.
129 Mircea Muthu, Anton Pann , în vol. Scriitori români, Mic dicționar , Editura
Științifică și Enciclopedică, București, 1978, pp. 3 46–347.
130 M. Zamfir, Ibidem .
131 E. Lovinescu, Grigore Alexandrescu, Viața și opera lui , Editura Minerva,
București, 1910, p. 279.

111 artistic al romantismului vizionar: Și ca Byron, treaz de vântul cel
sălbatic al durerii/ Palid stinge Alexandrescu sânt a candelă a
sperării/ Descifrând eternitatea din ruina unui an. G. Călinescu
apreciază două direcții cu pondere egală în creația lu i, dintre care
una lamartiniană, afectată de mal du siècle . D. Popovici susține, de
asemenea, dubla articulare în creația lui Alexandresc u. 132 G.
Zarifopol înclină spre o preponderență a clasicismul ui: (…) tot
scrisul său e stăpânit, vorba lui e întotdeauna cla r construită;
lirismul aproape nul, iar singurul sentiment de car e nu se sfiește a
se lăsa stăpânit e îndeosebi acel al umorului. Atitudinea lui e
indulgent ironică , și-i firesc a vedea în nimicurile omenești par-
tea poznașă . Șerban Cioculescu susține: Grigore Alexandrescu e
el însuși în poezia cu conținut etic . Poet al dezinteresării, al
altruismului, al binelui public, când se dezbară de suferințele
insuficient patetizate, ca de temele lirice conveni te, își regăsește
tonul cu adevărat propriu (…) din fabule și mai ale din epistole și
satire. În aceste produceri didactice, poetul își î nvederează o mai
statornică afinitate cu clasicismul , decât cu romantismul francez
(…) didacticul , în cea mai înaltă expresie a cuvântului, e
permanent și caracterizant .133 Mircea Anghelescu, elogiind
apologurile poetului pentru complexitatea lor, desco peră, alături
de tendințele clasice, unele satirice romantice și al tele realiste
înrudite cu arta „fiziologiilor balzaciene”. 134
Pornind de la opiniile pertinente, exprimate până acu m în
critica literară, putem intui un autor care întrune ște calitățile unui
moralist . Grigore Alexandrescu este reprezentantul cel mai de
seamă al fabulei. Moralistul prezintă orientarea că tre poezia
didactică drept o necesitate de a disimula, în veșmânt a legoric,
ideile:
Apoi când în elegie destul nu poci să vorbesc,/ Și s-arăt fără
sfială toate câte socotesc/ Vreun dobitoc îndată vi ne înaintea mea,/

132 În Romantismul românesc , Editura Tineretului, București, 1969, p. 251.
133 Șerban Cioculescu, Începuturile literaturii artistice , în Șerban Cioculescu,
Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne , Editura
Didactică și Pedagogică, București, 1961, p. 46.
134 În Introducere în opera lui Grigore Alexandrescu , Editura Minerva, București,
1973, p. 110.

112 Și-mi ridică cu lesnire sarcina oricât de grea./ (… ) Socotesc că
putem zice, fără să ne îndoim,/ Că e prea bun pentr u fabuli veacul
în care trăim. 135
Gr. Alexandrescu abordează, ca majoritatea scriitori lor de la
1848, metode și categorii literare diverse. Tudor V ianu observă o
dominantă a beletristicii noastre înclinarea spre ironie și umor prin
care se corectează diformitățile și sunt răzbunate avaniile
realității. 136 El dă curs acestei trăsături naționale, încearcă pr in
diverse mijloace modernizarea genului. Rolul lui în de zvoltarea
fabulei în literatura română a fost asemuit cu cel al lui La Fontaine
în Franța. 137 În Câteva cuvinte în loc de prefață la ediția din 1847,
poetul expune clar și succint concepția sa despre ar tă: Cred că
poezia, pe lângă neapărata condiție de a plăcea , condiția
existenței sale, este datoare să exprime trebuințel e societății și să
deștepte sentimente frumoase și nobile care înalță sufletul prin
idei morale și divine până la viitorul nemărginit și în anii c ei
veșnici.
Fabula lui Alexandrescu este profund înrudită cu sati ra,
acest fapt a făcut să fie întotdeauna clasificate, d upă conținut, ca
sociale și politice, de către mai toți comentatorii operei, încă din
secolul al XIX-lea. N. Iorga a surprins cel mai bin e fenomenul:
Fabula satirică e mai ales genul și puterea sa; per sonagiile și
condițiunile politice ale țării sunt arse de ironia sa corozivă. Până la
Caragiale n-a existat o operă satirică mai populară decât fabulele
politice ale lui Alexandrescu .138
În opera fiecărui fabulist se pot identifica punctel e literare
de plecare, pentru că subiectele ce formează obiecti vul criticii
moralizatoare sunt limitate ca număr. Primele fabul e ale lui
Grigore Alexandrescu sunt prelucrări sau traduceri du pă La
Fontaine și Florian. Meritul său stă în maniera în care aceste teme

135 Epistola către Văcărescu , în Grigore Alexandrescu, Poezii , ediție îngrijită de I.
Fischer, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, Bucure ști, 1956.
136 În Asupra caracterelor specifice ale literaturii român e , în Buletinul Comisiei
Naționale , I, nr. 3-4, 1959.
137 Pompiliu Eliade, Grégoire Alexandresco et ses maîtres français , în „Revue de
deux mondes”, 1904, p. 897.
138 În Grigorie Alexandrescu , în „Vatra”, 1894, an I, nr. 21, p. 674.

113 sunt transferate, actualizate, adaptate la problemel e vieții sociale
și politice românești. Poetul își alege din regnul a nimal
reprezentările cele mai potrivite, conform cu speci ficitatea morală
atribuită, pentru a întruchipa trăsătura umană.
Sanda Radian subliniază tematica fabulelor lui Gr.
Alexandrescu, trunchiul pe care se ramifică este motivul impostur ii
– demascat sub toate aspectele: parvenitism, demagogi e,
fanfaronadă ( Câinele și cățelul , Pisica sălbatecă și tigrul , Boul și
vițelul , Vulpea liberală , Lupul moralist etc.) 139 . Accentul cade pe un
personaj, pe caricaturizarea tipului pe care îl rep rezintă. În Lupul
moralist , Alexandrescu îl critica pe ipocritul conducător de stat,
sătul și mieros, care face caz de necesitatea îndepă rtării oricărui
abuz și jaf în practica funcționarilor lui. În Toporul și pădurea ,
înlocuiește critica ingratitudinii; în Câinele și cățelul , apare
legitimă și necesară critica liberalismului zgomoto s și a parveni-
tismului; apoi, în Boul și vițelul , a fanfaronadei și a falsității noilor
ajunși care se comportă ca niște adevărați despoți și a lingușirii de
care sunt capabili cei proaspăt plasați în funcții ( Vulpea liberală ).
Lui Grigore Alexandrescu i-a lipsit „darul creionări lor” prin
care se individualizează fizionomiile. Portretul fiz ic este sumar,
cel moral se reduce la caracterizări, la epitetul ca tegorizant:
Filomela drăgăstoasă (Privighetoarea și păunul ), puternic îndestul,
dar încă necioplit (Elefantul ), pasăre proastă, dar plină de mândrie
(Cucul ), corbii lacomi de pradă, barza cea simțitoare (Corbii și
barza). Totodată, fabulistul nu mai insistă pe caracteristi cile
animaliere cunoscute. Viclenia vulpii, de pildă, nu m ai trebuie
relevată, portretizarea personajului nu mai necesit ă deci figuri de
stil în acest sens. Meritul său stă în maniera în c are aceste teme
sunt transferate, actualizate, adaptate la problemel e vieții sociale
și politice românești, în genul poeziei satirice de tip clasic,
caracterologic.
Fabulele lui Grigore Alexandrescu sunt mici piese de teatru,
mici scenete; de aceea modul de expunere preponderent este
dialogul, cu care începe povestirea alegorică. Temat ica generală a

139 Op. cit. , p. 126.

114 fabulelor este impostura demascată în numeroasele ei întru-
chipări: demagogie, parvenitism, fanfaronadă, ipocriz ie – în
Oglindele, Boul și vițelul, Pisica sălbatică și tig rul, Lupul moralist,
Vulpea liberală, Șoarecele și pisica etc.

Câinele și cățelul

„Cât îmi sunt de urâte unele dobitoace,
Cum lupii, urșii, leii și alte câteva,
Care cred despre sine că prețuiesc ceva!
De se trag din neam mare,
Asta e o întâmplare:
Si eu poate sunt nobil, dar s-o arăt nu-mi place.
Oamenii spun adesea că-n țări civilizate
Este egalitate.
Toate iau o schimbare, și lumea se cioplește,
Numai pe noi mândria nu ne mai părăsește.
Cât pentru mine unul, fieștecine știe
C-o am de bucurie
Când toată lighioana, măcar și cea mai proastă,
Câine sadea îmi zice, iar nu domnia-voastră."

Așa vorbea deunăzi cu un bou oarecare
Samson, dulău de curte, ce latră foarte tare.
Cățelul Samurache, ce ședea la o parte
Ca simplu privitor,
Auzind vorba lor,

Și că nu au mândrie, nici capricii deșarte,
S-apropie îndată
Să-și arate iubirea ce are pentru ei:

"Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată,
Și sentimentul vostru îl cinstesc, frații mei."
– "Noi, frații tăi? răspunse Samson plin de mânie,
Noi, frații tăi, potaie!
O să-ți dăm o bătaie

115 Care s-o pomenești.
Cunoști tu cine suntem, și ți se cade ție,
Lichea nerușinată, astfel să ne vorbești?"

– "Dar ziceați…" – "Și ce-ți pasă? Te-ntreb eu ce ziceam?
Adevărat vorbeam,
Că nu iubesc mândria și că urăsc pe lei,
Că voi egalitate, dar nu pentru căței."

Aceasta între noi adesea o vedem,
Și numai cu cei mari egalitate vrem.

Câinele și cățelul are un vizibil caracter de scenetă, secvența
epică este redusă, cu rol de indicații de regie. În ceputul este un
discurs demagogic, confesiunea unui dulău de curte, Samson, către
„un bou oarecare”: urăște animalele care „cred că p rețuiesc ceva”
numai pentru originea lor nobilă, pentru că în țări le civilizate este
egalitate. Onomastica personajelor se referă la înf runtarea inegală,
marcând opoziția dintre putere și nonputere, dintre o treaptă
socială superioară și una inferioară, dintre viclen ia maturității și
naivitatea insului foarte tânăr, dintre solemnitate și protestul
gălăgios (Samson, eroul biblic, expresia puterii/ s ufixul –ache cu
sugestia de micime, diletantism, lipsă de experienț ă). „Un bou
oarecare” se referă la boul tipic, expresia prostie i, a insignifianței în
privința exercitării unei opinii. Discursul lui dă dovadă de abilitate
manipulatoare. Samson începe cu acuzarea aroganței unor dobi-
toace care dețin puterea. Afirmă că meritele nu se stabilesc prin
genealogie, iar afișarea superiorității aristocrati ce este semn de
înapoiere socială acum când lumea modernă proclamă principiile
democratice impuse de prefacerile sociale.
Problema este expusă în planul general, ca viciu na țional,
meteahnă a politicienilor, Samson poate trece la su blinierea
poziției personale în vădit dezacord cu aceasta. El a r fi un exemplu
edificator de democratism, cu atât mai mult, cu cât cu mulează și
ascendența nobilă, și comportamentul modest.
Interceptat de un ascultător ocazional, neavizat – c ățelul
Samurache – , discursul lui Samson se vede instantan eu pus în

116 practică. Căci, înflăcărat de progresistele principi i debitate de
dulău, cățelul își manifestă spontan admirația și en tuziasmul în
modul în care, cum i s-a spus, i-ar conveni acestui a:
"Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată,
Și sentimentul vostru îl cinstesc, frații mei."
La auzul acestor cuvinte, dulăul Samson este indig nat, jignit,
și-l amenință pe bietul cățel cu bătaia. El, care l a început era atât
de tolerant, de binevoitor, de dornic de egalitate, spr e surpriza
cititorului răspunde, acum plin de mânie:
– "Noi, frații tăi? răspunse Samson plin de mânie,
Noi, frații tăi, potaie!
O să-ți dăm o bătaie
Care s-o pomenești.
Cunoști tu cine suntem, și ți se cade ție,
Lichea nerușinată, astfel să ne vorbești?"
Reacția violentă a lui Samson – o ruptură de regist ru
lingvistic – dovedește că una spune și alta face, că pledoaria sa a
fost făcută pro domo , și nu în principiu:
Adevărat vorbeam,
Că nu iubesc mândria și că urăsc pe lei,
Că voi egalitate, dar nu pentru căței."
Finalul fabulei, având aerul unei poante dintr-o epi gramă,
va fi reluat și mai lămuritor în versul final, sub formă de învățătură
sau morală, autorul echivalând întâmplarea din lumea animală cu
una tot atât de posibilă în lumea umană.

V.2. Balada

Balada populară

Termenul „baladă” este de origine latină, ballare (a juca, a
dansa, cântec de joc, dans, un tip de poezie scrisă spr e a fi cântată),
preluat prin filieră franceză ( ballade ). Este atestat la popoarele
romanice, din secolul al XIII-lea, fiind o poezie lir ică cu formă fixă,
însoțită de melodie și dans.
Înrudită cu legenda – genul ei proxim –, balada este o specie
populară sincretică, text narativ versificat cu sub iect mitic, istoric

117 sau familial destinat performării prin cântec și audi ției colective,
ce prezintă fapte și figuri din trecut, demne de a f i amintite,
modele de comportament, în bine sau rău, care pot inf luența
destinul omului. 140
Caracterul liric al acestui cântec de dans s-a transf ormat.
Ovidiu Bîrlea 141 explică evoluția acestei specii: întâmplarea
memorabilă circulă o vreme în chipul difuz și embri onar de simplă
legendă, până în clipa când un creator o înveșmânte ază în haina
aleasă a narațiunii versificate prin încadrarea în tiparele stilistice
locale ale speciei, folosind din plin șabloanele tr adiționale – loci
communes – și alte condimentări poetice.
În creația populară franceză „balada” înseamnă cânte c de
dans, care, în timp, s-a îmbogățit cu elemente narat ive, lirice și
dramatice. Începând cu Evul Mediu, în Anglia, Scoția ș i în celelalte
literaturi occidentale este cunoscut cântecul epic popular al
menestrelilor. 142
Din punct de vedere genetic, balada este văzută de fol cloriști
mai tânără decât legenda și basmul, fiind un produs al epocii
medievale – dovadă amprenta lumii feudale în particul aritățile
structurale și stilistice -, chiar dacă unele teme a u o origine mult
mai veche, chiar preistorică. De altfel, există num eroase indicii
literare sau istorice care confirmă existența ei mu lt mai devreme;
se pare că funcția ei era una ritualică. Balada popu lară se
deosebește de alte specii folclorice epice – colindele , cântecele de
înmormântare etc. – prin faptul că ea nu depinde de ni ci un

140 Apud Florica Bodiștean, op.cit. , p. 167.
141 În Folclorul românesc , vol. II, Editura Minerva, București, 1983, p. 66.
142 Cântăreți-instrumentiști în serviciul nobililor sau b urghezilor înstăriți. Între
veacul al XII-lea și al XVI-lea menestrelii sau barzi i erau frecvenți la curțile regale
și nobiliare engleze. În sec. XII-XIII-lea, în litera tura franceză vorbim de trubaduri
si truveri, iar în Germania, arta Minnesänger-ilor (sec. al XIII-lea) înflorește cu un
secol mai târziu decât arta trubadurilor. Deși creația f ranceză a servit drept
model poeților-muzicieni germani, ei și-au constitui t un stil specific, datorită
influenței cântecului popular. Lirica feudală germană începe pe valea Rinului,
continuă în Austria, unde strălucește la curtea vienez ă în timpul lui Leopold al
IV-lea de Babenburg. Pe lângă tema lirică și cavalere ască, muzica lor se referă la
diferite aspecte politice, sociale, religioase sau ev ocă legende germane.

118 context ceremonial. Ea a fost compusă pentru a fi i nterpretată și
ascultată în orice moment. Spre deosebire de legendă, care are loc
într-un cadru restrâns, (între un povestitor și un a scultător),
balada pretinde un cadru social larg, festiv și o ambi anță solemnă.
În concepția folcloriștilor moderni (Vladimir Propp) , eposul
popular se distinge prin trei caracteristici: „cânt ec, povestitor,
destinat ascultării”. Caracterul sincretic este evide nt: balada
conține o structură narativă a discursului poetic, e xistă un
„povestitor” care interpretează „cântecul” și un gr up de ascultă-
tori căruia îi este destinat. În timp ce „cântecul l iric” are un
caracter individual, intim, cel epic presupune prezen ța unei
colectivități umane, căreia îi face cunoscut un mod el de compor-
tament care influențează destinul omului.
Termenul de baladă a fost impus de Vasile Alecsandri pr in
colecția sa de Poezii popoarele – Balade (cântice bătrânești) din
1852-1853, ca echivalent cu cântecul bătrânesc, cu sensul de
„cântec despre fapte memorabile ale strămoșilor”.
Folcloriștii au dezbătut intens problema clasificări i bala-
delor, din cauza imposibilității de a cuprinde în cate gorii fixe un
material viu, în continuă prefacere.
Ovidiu Bârlea 143 le clasifică în trei mari grupe în funcție de
calitatea actanților – situați în supranatural, în registrul mediu, în
zona cotidianului:
• balada fantastică în care protagoniștii umani înfruntă
ființe sau forțe supranaturale; temele sunt preluat e, multe
dintre ele, din legendă și basm, iubirea dintre un ast ru și
un pământean, înfruntarea unor apariții monstruoase
Soarele și Luna , Iovan Iorgovan , Cântecul despre Vidros ).
• balada eroică , seria cea mai productivă, seria care
materializează în cel mai înalt grad trăsăturile spe ciei, cea
despre viteji și haiduci, personaje cu forțe hiperbo lizate,
angrenate în conflicte naționale sau sociale, cu du șmani
externi (turci, tătari) și interni (domnitorul și cl asa
feudală); Gruia lui Novac , Toma Alimoș , Corbea , Pintea
Viteazul , Iancu Jianu , Dăianu, Vasile cel Mare.

143 Op. cit . , p. 71.

119 • balada nuvelistică se referă în general la fapte din viața
obișnuită, selectându-le pe cele de excepție, cu ec ou în
viața comunităților; este o variantă mai realistă, fără a
exclude miraculosul, preocupată de viața de familie, de
dramele personale și are, în general, o expresie art istică
mai modestă și un număr mai redus de versuri. În aces t
cadru social se specifică mai multe corpusuri temati ce:
baladele despre viața de familie ( Ghiță Cătănuță ), cele
profesionale (păstorești, ca Miorița , despre jertfa zidirii ca
Meșterul Manole ), cele despre curtea feudală, Constantin
Brâncoveanu .
Din alte clasificări ale baladelor, putem aminti:
1. Balade fantastice: Soarele și Luna , Iovan Iorgovan
2. Balade legendare: Meșterul Manole sau Monastirea Argeșului
3. Balade eroice: Gruia lui Novac , Corbea
4. Balade istorice: Constantin Brâncoveanu , Radu Calomfirescu
5. Balade haiducești: Toma Alimoș , Iancu Jianu , Pintea Viteazul
6. Balade păstorești: Miorița , Codreanu
7. Balade familiale: Ghiță Cătănuță , Crăișor cu mult dor etc.

În general firul epic al baladei ține de un strat ve chi. Prin el
se relatează conflictul dintre un mod de viață patria rhal, cu reguli
de conviețuire bine stabilite și un tânăr îndrăzneț c are încalcă
aceste reguli. În privința eroului, putem observa d eosebiri între
cântecul epic eroic (sau vitejesc) și cel din balada haiducească.
În cazul cântecului eroic și ( Gruia lui Novac , Corbea )
comportamentul personajului respectă un „canon” imp us de
mentalitatea și conflictele epocii feudale, cu lupte și izbucniri
violente. Însușirile eroului sunt puterea fizică ie șită din comun,
curajul și grandoarea, dârzenia, cinstea și mândria, iscusința și
chiar un simț estetic al luptei. Aceste calități su nt sintetizate în
limbajul popular românesc prin cuvinte precum „voin ic” sau
„viteaz”. Datorită acestor calități, eroul iese înv ingător. Conflictele
sunt angajate între demnitari și boieri, dar mai ales între eroii care
întruchipează aspirațiile mulțimii și asupritorii t urci și tătari.
Novac și Gruia sunt personaje prezente în 15 subiec te românești
de baladă eroică.

120 Cântecul epic haiducesc reflectă o etapă nouă în evoluția
eposului folcloric. Se dezvoltă pe fapte social-isto rice. Haiducia a
fost o formă de rezistență împotriva oprimării socia le și a
nedreptății. Ea viza predarea celor bogați și ajutare a celor săraci.
În baladele haiducești protagoniștii nu sunt imaginar i, precum cei
din cântecele eroice. Haiducii reali sunt atestați în documente.
Numărul lor e mare pentru că fiecare regiune avea h aiducul sau
haiducii ei (de exemplu Iancu Jianu în Oltenia sau P intea Viteazul
în nordul Transilvaniei, adică Maramureș).
Structura compozițională a baladei haiducești se disti nge
prin nucleul narativ axat pe confruntarea haiduculu i cu trădarea,
prinderea și întemnițarea lui, apoi uciderea. În tim p ce în balada
eroică eroul este victorios, în balada haiducească er oul cunoaște
un sfârșit tragic. Portretul haiducului este în gene ral idealizat,
compus din succesiunea faptelor narate și din accent ele lirice care
creează o aureolă eroică haiducului: el este înfrăț it cu codrul, cu
calul, cu armele sale, este un adevărat erou.
Balada istorică relatează evenimente cu caracter
senzațional. De exemplu, uciderea lui Constantin Br âncoveanu de
către turci, relatarea este simplă, exprimând groază , milă,
deznădejde.
Baladele nuvelistice sunt axate pe teme din viața
cotidiană: relațiile de familie, relații erotice, tem a fraților regăsiți,
a soției necredincioase, tema soacrei rele, a logodni cilor nefericiți.
Acest tip de balade au un sfârșit tragic, structură mai concisă.
Din punctul de vedere stilistic, baladele, indiferent de tip au
la bază hiperbola. Funcția epică a hiperbolei este de a contura
chipul eroului ideal, dotat cu forță fizică suprauma nă, cu caracter
extraordinar, mijlocind reușita lui.

Balada cultă

În literatura universală, balada apare în secolul al XV-lea, la
François Villon ( Balada doamnelor din alte vremuri , Balada
spânzuraților , Balada domnilor de altădată , Balada femeilor din
Paris , Balada lui Villon pentru trupeșa Margot , Balada bunei
învățături pentru cei cu viața păcătoasă etc.), la Clément Marot. Se

121 dezvoltă, mai ales, sub influența redescoperirii fol clorului de către
romantici, fiind cultivată intens începând cu a doua j umătate a
secolului al XVIII-lea și începutul celui următor. E cultivată de
poeții germani J.W. Goethe ( Ucenicul vrăjitor , Regele din Thule ),
Schiller, Heine, de cei englezi T. Moore, S. Coleridg e ( Povestea
tânărului marinar ), la francezi de V. Hugo ( Ode și balade ), Alfred
de Musset etc. Balada modernă se încarcă de lirism, de s imboluri,
elemente filosofice, în funcție de curentele literar e și de școlile
literare. Astfel, se îmbogățește cu trăsături noi, se nuanțează,
deschizând noi orizonturi culturale și estetice.
În literatura română, începuturile baladei culte se leagă de
acțiunea de recuperare literară a naționalității dat orată Daciei
literare și directorului ei de opinie, Mihail Kogălniceanu.
Reprezentanți:
Dimitrie Bolintineanu, Mihnea și baba
I. H. Rădulescu, Zburătorul
V. Alecsandri, Sburătorul , Baba Cloanța , Andrii Popa
George Topârceanu, Balade vesele și triste
George Coșbuc, Balade și idile
Ștefan Octavian Iosif,
Ion Barbu, După melci , Riga Crypto și lapona Enigel
Ștefan Augustin Doinaș, Mistrețul cu colți de argint
George Stanca.
Genul reapare la George Coșbuc , poet clasic și romantic, în
Balade și idile . G. Călinescu îl consideră creatorul la noi al poeziei
pentru copii (1982, p. 586) scrie o serie de balade de inspirație
autohtonă sau exotică. Motivele epice sunt preluate nu numai din
balada populară, ci și din basme, din mit și din istor ie. El-Zorab ,
Regina ostrogoților , Baladă albaneză , Pașa Hassan , Vântoasele ,
Crăiasa zânelor , Trei, Doamne și toți trei! , Moartea lui Gelu .
Nunta Zamfirei și Moartea lui Fulger dezvoltă motivul nunții
și pe cel al ceremonialului de înmormântare. La fel de cunoscute
sunt baladele sale istorice: Pașa Hassan, Decebal către popor,
Moartea lui Gelu. În Moartea lui Gelu apare motivul mortului eroic
care se va ridica din mormânt în ceasul luptei finale . Gelu este mai
puțin un personaj istoric, mai mult un simbol. El s imbolizează
rezistența eroică în fața cotropitorilor, jertfa pr opriei vieții

122 închinată pământului și neamului său, libertății. F irul epic al
baladei e limitat la deznodământ, adică la stingerea eroului, iar
testamentul acestuia apropie poezia de meditația rom antică.
Fascinat de modelul Coșbuc, din aceeași familie de poe ți
„obiectivizați”, Ștefan Octavian Iosif manifestă o înclinație aparte
pentru istoricitate și excelează în balada eroică î n care motivele
folclorice sunt stilizate cu mână sigură. Un „poves titor” în versuri,
Șt.O.Iosif alege episoade caracteristice baladei îm pletite cu
basmul: Novăceștii, Pintea, Gruia. Iosif nu posedă însă imaginația
epică a lui Coșbuc și nici nu aprofundează motivul p reluat din
basm sau mit. În timp ce personajele din balada popu lară, precum
și cele din poeziile lui Coșbuc sunt angrenate în l upte îndârjite cu
dușmanii, sfârșind-o în mod tragic în baladele lui Ș t. O. Iosif, eroii
participă la foarte puține fapte vitejești, relatat e cu veselie și cu
accente umoristice. Comicul rezultă din contrastul di ntre forța
fizică și morală a eroilor și lașitatea adversarilor caricaturizați.
George Topârceanu este și el autor de balade, dar
deosebite de cele populare. Creațiile din volumul Balade vesele și
triste contrazic în bună parte specia baladei: Balada morții , Balada
călătorului , Balada popii din Rudeni, Balada munților , Balada
chiriașului grăbit , Balada unui greier mic.
Autorul le numește balade, însă poeziile au o dimens iune
epică redusă, narațiunea este înlocuită cu descrierea , iar
personajele nu au statura eroilor de baladă, fiind oam enii simpli,
prilej pentru poet de a-și dovedi arta de fin portreti st.
Balada munților dezvoltă în versuri mai mult descriptive
decât narative motivul transhumanței. Există un fira v filon epic,
care înfățișează pregătirile ciobanului cu oile și măgarii săi pentru
a coborî de pe munte la câmpie, pentru iernat. Accen tul cade pe
surprinderea semnelor toamnei și ale începutului de iarnă, poezia
fiind frumoasă prin succesiunea tablourilor de natură și prin
repetarea rotirii anotimpurilor.
Balada morții , văzută de G. Ibrăileanu o capodoperă, are ca
temă destinul unui drumeț anonim, „muncitor cu sapa” care își
află sfârșitul la marginea unui sat, fiind îngropat în pădure. Ideea
reintegrării cosmice al omului prin moarte este sim ilară cu aceea
din balada Miorița . În câteva strofe se simt ecouri ale motivului

123 fortuna labilis , Topârceanu accentuând contrastul dintre carac-
terul efemer al vieții omului pe pământ și veșnicia naturii.
Ștefan Augustin Doinaș are o serie de balade scrise între
1942-1945 și continuând până spre 1958. Cea mai cuno scută
baladă este Mistrețul cu colț de argint. Balada preia din poezia
populară, tema jertfei pentru creație, a sacrificiu lui creatorului
care atinge un ideal doar de el văzut „mistrețul cu c olț de argint”
plătind cu viața îndrăzneala sa. Balada e astfel mai m ult o parabolă
cu tentă de artă poetică. Ștefan Augustin Doinaș mode rnizează
specia literară a baladei culte, apropiind-o de poez ia modernă.
În perioada proletcultistă, balada decade la statutul de
simplă versificare a evenimentului cotidian, report aj pe subiecte
industrial-agrare (Dan Deșliu, Lazăr de la Rusca , Mihai Beniuc,
Balada luminii ).
O excepție este Labiș, care construiește un context dramatic
pentru pierderea purității copilăriei în ecuație cu necesitatea în
Moartea căprioarei . Poemul, singur în măsură să consacre un
talent 144 folosește datele imediatului – o amintire din copilări e, o
expediție cinegetică declanșată de foametea de după răzb oi – pe
care le transfigurează în termenii unei inițieri pr emature,
tulburătoare în universul crimei și al morții, într -o confesiune
tensionată pe tema vârstelor.

V.3. Legenda

În limba română, termenul legendă a fost împrumutat, în
secolul al XIX-lea, din franceză – legende , care provine din
latinescul legenda (forma de neutru, plural, de la sg. legendum )
însemnând ceea ce trebuie citit , narațiune, poveste sfântă, citire de
cărți sfinte, de la verbul lego , -ĕre = a citi. Cuvântul legendă este
folosit pentru prima dată în secolul al XIII-lea de Vorangine, în
titlul lucrării sale Legenda sanctorum sau Legenda aurea Jacobus .
Deci, legenda este un termen de sorginte livrescă și însemna, la
origine, o narațiune legată de un sfânt sau o altă p ersoană

144 Eugen Simion, Scriitori români de azi , vol. I, Editura Cartea Românească,
București, 1978, , p. 158.

124 religioasă. Legenda înflorește în perioada romantismu lui.
Legenda este o specie a literaturii populare, în ve rsuri, dar
mai ales în proză, redusă ca dimensiune, care, util izând evenimente
miraculoase și fantastice, tinde să dea explicație genetică și în
general cauzală unor fenomene, întâmplări, caracter istici ale
plantelor, animalelor, omului etc .145
N. Panea definește legenda drept o narațiune populară care
explică un fapt real sau considerat real, pe o cale simbolică.
Legendele reprezintă prima treaptă a prelucrării un or vechi
credințe ale civilizațiilor primitive. Ele constitu ie un fel de
metalimbaj popular, pentru că rolul lor este acela de a explica ceea
ce pentru comunitatea respectivă pare a fi importan t de explicat. Cu
alte cuvinte, legendele formează o pseudo-știință. Ele traduc o
îndelungată observație a unor fenomene de către mem brii unei
anumite comunități, ceea ce în plan structural a pr odus o puternică
formalizare a acestei categorii folclorice. 146
Elementele fantastice și miraculoase din legende sun t axate
pe fondul real al unei întâmplări istorice sau pe fo ndul imaginar al
unei închipuiri mistice. Caracterul fantastic o apr opie de basm și
de zona unor vechi credințe și superstiții populare, așa cum filonul
epic o apropie de tradiție și adesea chiar de snoave .
Definiția ei are un sens etiologic (cauzal), funcți onal, deoarece
caută să explice originea, existența și specificul unor ființe, lucruri din
lumea înconjurătoare. Caracterul etiologic îi asigu ră acestei specii
apartenența la genul epic. În contextul culturii po pulare, legendele au
un statut hibrid, o funcționalitate mai degrabă teo retică decât
estetică, alcătuind mai mult o știință decât o literatură, dar nu o șt iință
bazată pe cunoaștere reală și raționament, ci o pse udoștiință,
fundamentată pe reprezentări imaginare. 147
Din acest punct de vedere, al amestecului de realism c u
pretenții științifice și fantezie, Florica Bodiștea n consideră statu-
tul estetic al legendei similar celui deținut de proz a S.F., cu
diferența de mijloace de expresie (elemente magice/ele mente

145 Istoria literaturii române , vol. I, Editura Academiei RSR, București, 1970, p. 91.
146 N. Panea, Folclor literar , Reprografia Universității din Craiova, 1994, p. 47.
147 Pop, Mihai; Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc , Editura Didactică și
Pedagogică, București, 1990, p. 214.

125 științifice) și de tip de reprezentare, imaginile celor două genuri
orientându-se polar, spre configurarea unor modele de lume din
trecutul îndepărtat sau din viitor, spre explicația originii sau spre
anticipație . 148
Legendele nu erau considerate ficțiuni ca basmele, c i erau
crezute ca adevăruri cvasiștiințifice, pentru înțele gerea și
explicarea fenomenelor naturale și sociale. Au fost evidențiate
unele asemănări cu basmul, precum tematica variată, relevantă în
lupta dintre bine și rău, adevăr-minciună, dreptate-ne dreptate,
sărăcie-bogăție; prezența unor motive asemănătoare; eroii sau
unele modalități artistice de compoziție și stil.
Legendele valorifică unele momente și împrejurări în care
au luat naștere un oraș, o cetate, o viețuitoare sa u o plantă, spre
evenimente istorice sau fapte ieșite din comun ale unor perso-
nalități, fapte care au căpătat „aură de legendă”. S -au țesut
adevărate legende în jurul unor personalități precum: Iisus
Hristos, Alexandru Macedon, Dragoș Vodă, Ștefan cel M are, Mihai
Viteazul, Al. I. Cuza. Creatorul anonim le-a încorp orat în narațiuni
care cuprind, pe lângă filonul epic, pilde de conduită morală,
exemple de înțelepciune și virtute. După basmul fant astic și
povești, legenda ocupă locul al doilea în proza epic ă populară și
cultă pentru copii. Au existat întâi sub forma popu lară, în versuri
și în proză, fiind incluse în culegerile folcloriști lor, apoi prelucrate
în întregime sau parțial, în literatura cultă.
Clasificarea legendelor a constituit o preocupare pentru
cercetătorii prozei populare din a doua jumătate a se colului al
XX-lea. În 1963, se stabilește o nouă tipologie, ba zată pe
investigarea colecțiilor existente, desemnând patru c ategorii de
legende: mitologice, religioase, istorice și geografice. Majori-
tatea folcloriștilor (Tony Brill, Ovidiu Bîrlea, Oct av Păun, Silviu
Angelescu) împart legendele, din punct de vedere tipol ogic, astfel:
legende etiologice, mitologice, religioase și istori ce.
1. Legendele mitologice se mai numesc cosmogonice sau
explicative, întrucât trimit la originea, existența și caracteristicile

148 Florica Bodiștean, op. cit ., p. 157.

126 unor fenomene naturale, plante și animale prin pute rile mira-
culoase ale unor făpturi imaginare, cu puteri supra naturale. De
aceea, au fost denumite legende etiologice (< gr. et ios = cauză), iar
B. P. Hasdeu le-a denumit deceuri , întrucât răspund la întrebarea
„de ce?”. În aceste legende, geneza cosmică a faunei și a florei este
atribuită unor făpturi supranaturale. Apropiată de snoavă, de
poveștile cu animale, de basme și uneori de balade, legenda se
deosebește funcțional de toate acestea, prin tendin ța ei explicativă
și prin fantasticul subordonat acestuia 149 .
Această categorie cuprinde legende explicative despre
facerea lumii, despre lume, geneza lucrurilor, fenom ene naturale,
formații geologice, dealuri, stânci, coline, peșteri , râpi, strâmtori,
trecători, poieni, lacuri, râuri, mări, despre natur a vegetalelor,
animalelor și insectelor, despre om, despre popoare. Acest
material epic reprezintă o experiență acumulată și transmisă oral
de-a lungul mai multor generații. Deci, în ansamblul lor, nu se
dezvăluie numai originea a tot ce există pe pământ, ființe și
lucruri, ci și cauzele inițiale ale particularități lor organice ale
acestora, ale trăsăturilor ce nu țin de structura lo r și ale denumirii
a tot ce există în lumea înconjurătoare.
2. Legendele religioase sunt narațiuni axate pe fapte,
mituri, întâmplări și personalități extrase din Bib lie. Ele explică,
pe înțelesul copiilor, adevărurile exprimate în cart ea sfântă;
înfățișează figurile biblice, sfinții și sărbătorir ea lor, obiceiuri și
sărbători legate de alte zile precise ca și sărbător irea unora dintre
zilele săptămânii. Legendele religioase devin literat ură
beletristică numai dacă transfigurarea artistică a f enomenului
biblic este realizată la nivel estetic, cum sunt ce le ale scriitoarei
suedeze Selma Lagerlöf din cartea Legende despre Isus sau
creațiile lui Ion Agârbiceanu din Cartea legendelor ; legende care
evocă personalitățile creștinismului: Iisus Hristos , Sf. Maria etc. Pe
lângă tonul laudativ, ele conțin pilde de bună purtare , adevăruri
exprimate aforistic cu privire la sensul vieții și relația omului cu
divinitatea.
3. Legendele istorice sau despre istoria civilizați ei

149 Dicționar de terminologie literară, Editura Științifică, București, 1970.

127 înglobează narațiuni bazate pe nuclee sau segmente ale istoriei
naționale, prezentând eroi civilizatori, reali sau f abuloși, înteme-
ietori de forme culturale (Traian, Dragoș, Mihai Vit eazul, Mircea
cel Bătrân, Ioan Corvin, Vlad Țepeș, Ștefan cel Mare , Petru Rareș).
Legendele istorice sunt o oglindire a trecutului, une ori povestiri
despre lucruri petrecute, așa cum au fost luate de l a înaintași,
bazate pe amintiri sau pe închipuirea faptelor descr ise. De cele
mai multe ori aceste întâmplări au și un nucleu ver idic, deși nu se
identifică cu istoria. Legendele istorice vorbesc desp re figurile
istorico-fantastice, în mică măsură despre personaje istorice
străine, despre figurile istorice naționale, haiduci și căpetenii de
răscoale, domnitori, figuri feminine ce au rămas in istorie,
personaje locale și diferite alte întâmplări care zu grăvesc trecutul.
4. Legendele geografice explică sau oferă indicii privind
originea unor denumiri geografice : Babele, Povestea Vrancei, Oltul
și Mureșul ș.a. Așadar legendele geografice dau informații
toponimice, meteorologice, etnografice.

Legende populare românești

Literatura română este bogată în legende populare și culte,
multe dintre ele cu subiecte religioase, istorice ș i geografice.
Legendele religioase parafrazează adesea miturile din Biblie. De
exemplu: Biblia povestită copiilor de Anne de Vries și Leagănul de
aur , de Traian Dorz – glosări pe marginea versetelor Bi bliei, fără
însă să devină literatură propriu-zisă. În spiritul cărții Selmei
Lagerlöf sunt creațiile lui Ion Agârbiceanu din Cartea legendelor .
Ele oferă copiilor 45 de narațiuni scurte, accesibi le și colorate de
fantezia autorului, impresionante prin limbajul lor arhaic și
popular. „Eroul” lor este de un copil, universul căr ții se dezvoltă
concentric, în jurul Pruncului Iisus și al părințil or săi, Iosif și
Maria. Sunt adăugate mereu alte personaje din Biblie, precum
Baraba, Iuda, Irod, Pilat, Zachei, Caiafa, Magdalena, Simon-Petru,
Iosif și Nicdim, Ioan Botezătorul etc. Firul epic es te construit în
jurul „călătoriei” sfintei familii, în Iudeea și Ga lileea, Bethleem,
Nazaret, Ierusalim etc.

128 În legendele lui Agârbiceanu, copiii sunt familiariz ați cu „tai-
na” și „minunile” credinței creștine. Realitatea bi blică este
transpusă literar, cu ajutorul personificărilor, me taforei și
comparațiilor accesibile celor mici.
Cele mai multe legende sunt cele cu subiect istoric, care
evocă personalități precum Dragoș-Vodă, Ștefan cel M are, Mihai
Viteazul, Mircea cel Bătrân, Ioan Corvin, Vlad Țepeș , Petru Rareș
etc. Creatorul anonim evidențiază calitățile marilor eroi, figuri
legendare, precum iscusința militară, înțelepciunea, spiritul de
dreptate, vitejia etc. Punctul lor de plecare îl cons tituie un element
de adevăr: fapte eroice, construirea unei mănăstiri e tc.
Copiii citesc cu interes legende scurte, în versuri sau în
proză, despre oameni și vremuri de altădată, fie din c uriozitate, fie
din dorința „evadării” în alte timpuri și împrejurări, captivații fiind
de atmosferă, de arhaitatea celor povestite sau de un mic element
„senzațional”. Putem aminti câteva legende de inspira ție istorică:
Traian și podul de peste Dunăre, Negru Vodă, Movila lui Burcel,
Aprodul Purice, Din copilăria lui Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul și
Stroe Buzescu, Vlad Țepeș și solii turcești, Ioan C orvin și corbul etc.
Dintre legendele cosmosului sau etiologice, am putea
aminti: Dumnezeu; Crearea lumii; Cum l-a izgonit Dumnezeu pe
dracul din cer?; Depărtarea cerului de pământ; Soar ele este fata lui
Dumnezeu; Dumnezeu ascunde luna în mare, ca să o ui te soarele;
Sfântul Petru și orbul; Toiagul lui Dumnezeu; Petec ul de pământ pe
care dormeau Dumnezeu și dracul devine pământul; Cu m de sunt
dealurile dealuri?.
O bună parte din legendele populare au constituit su rsă de
inspirație pentru scriitorii noștri: Ion Neculce a consemnat câteva
în O samă de cuvinte , (dar nu putea fi considerat autor de legende),
Dimitrie Bolintineanu cu ale sale Legende istorice , Vasile
Alecsandri cu ciclul Legende (Dumbrava roșie, Dan, căpitan de plai,
Legenda rândunicăi, Legenda ciocârliei, Legenda lăc rămioarei etc.
), George Coșbuc cu Legenda rândunelei, Tricolorul, M untele
Rătezat, Pomul Crăciunului etc.
Dimitrie Bolintineanu a fost scriitorul pașoptist c are a
impus legenda istorică în literatura română. Cunoscu tele sale
creații în versuri, Legende istorice, veneau la timp potrivit pentru

129 a răspunde programului Daciei literare și curentului romantic al
vremii. Apelul la trecut, la figurile lui proeminen te (precum
Mircea, Ștefan, Vlad Țepeș, Neagoe Basarab, Petru Ra reș, Mihai
viteazul, Radu Șerban, Preda Buzescu) era făcut cu s copul de a
trezi sentimentele patriotice ale contemporanilor.

Mircea cel Mare și solii

Într-o sală-ntinsă, printre căpitani,
Stă pe tronu-i Mircea încărcat de ani.

Astfel printre trestii tinere-nverzite
Un stejar întinde brațe veștejite.

Astfel după dealuri verzi și numai flori
Stă bătrânul munte albit de ninsori.

Curtea este plină, țara în mișcare;
Soli trimiși de Poartă vin la adunare.

Toți stau jos mic, mare, tânăr și bătrân…
Era nobil omul când era român.

Solii dau firmanul. Mircea îl citește,
Apoi, cu mărire, astfel le vorbește:

— „Padișahul vostru, nu mă îndoiesc,
Va să facă țara un pământ turcesc.

Pacea ce-mi propune este o sclavie
Până ce românul să se bată știe!"

La aceste vorbe sala-a răsunat;
Dar un sol îndată vorba a luat.

— „Tu, ce într-această nație creștină
Strălucești ca ziua într-a ta lumină,

130 Tu, o, doamne, cărui patru țari se-nchin.
Allah să te ție, dar ești un hain!"

În murmură surdă vorbele-i se-neacă.
Cavalerii trage spadele din teacă.

Mircea se-ndreptează iute către ei
— „Respectați solia, căpitanii mei!"

Apoi către solii Porții el vorbește
— „Voi, prin care șahul astăzi mă cinstește!

Mircea se închină de ani obosit;
Însă al său suflet nu e-mbătrânit:

Ochii săi sub gene albe și stufoase
Cu greu mai îndreaptă săgeți veninoase;

Dar cu toate astea fieru-i va lovi,
Ș-albele lui gene încă n-or clipi.

Cela ce se bate pentru a lui țară,
Sufletu-i e focul soarelui de vară.

Mergeți la sultanul care v-a trimis,
Ș-orice drum de pace, spuneți că e-nchis!"

Apoi către curte domnul se îndreaptă.
— „Fericirea țării de la noi s-așteaptă.

De deșarte vise să nu ne-nșelăm
Moarte și sclavie la străini aflăm.

Viitor de aur țara noastră are
Și prevăz prin secoli a ei înălțare.

Însă mai-nainte trebuie să știm
Pentru ea cu toții martiri să murim!

131 Căci fără aceasta lanțul ne va strânge
Și nu vom ști încă nici chiar a ne plânge!"

Mircea cel Mare și solii este o legendă istorică, în care
elemente de ficțiune artistică dau strălucire persona jului central,
un moment din lupta marelui domnitor pentru țară. Pen tru
Bolintineanu, zugrăvirea faptelor de arme și a eroil or din trecutul
istoric de luptă al poporului nostru este un mijloc de educare a
conștiințelor în spiritul dragostei de țară. Cu mijl oace sobre, dar
convingătoare, poetul cântă virtuțile patriotice, c urajul în luptă,
setea de libertate națională. Portretul plin de maie state al lui
Mircea este conturat cu ajutorul unor metafore și e pitete deosebit
de sugestive: încărcat de ani, un stejar, bătrânul munte, albit d e
ninsori.
În versurile următoare, se prezintă sosirea solilor otomani,
care aduc firmanul prin care se cere înrobirea țării . Poetul dă
dramatism acțiunii, prin prezența dialogului. Apare apoi frecvent
ideea că viața fără libertate nu merită trăită. Pers onalitatea
puternică a lui Mircea este cunoscută. Ceea ce se p oate remarca
este dinamica interioară, sonoritatea versurilor. M ulte din
versurile lui D. Bolintineanu, prin forma și conțin utul lor, au
pătruns în limbă ca niște maxime.
***
În literatura română contemporană, s-a continuat tr adiția
cultivării acestei specii, îndeosebi a legendei isto rice și geografice.
Dintre scriitorii cunoscuți pentru creațiile lor, î i amintim pe
Dumitru Almaș, Călin Gruia și Alexandru Mitru. Cel m ai fecund
este scriitorul Al. Mitru, autorul mai multor volum e: Copiii
muntelui de aur, Țara legendelor, Palatul de argint , Sabia de foc,
Basmele mării etc. A primit, în 1972, premiul de proză „Ion
Creangă” din partea Academiei Române, iar în 1983, pu blică o
antologie, În țara legendelor , cu cele mai reușite creații. Volumul
se deschide cu un „dar generos”, semnat de Ovidiu Papadim a și se
încheie cu un elogiu argumentat, semnat de un profes or francez;
amândouă semnăturile stând mărturie pentru valoarea și
reputația prozatorului atât în țară, cât și în stră inătate.

132 Valențele instructiv-educative ale legendei

În explicarea unor adevăruri, hiperbola și fantastic ul
îndeplinesc în legendă o funcție estetico-etică. Lege ndarul e, prin
urmare, o modalitate de transfigurare a realității. V aloarea
legendei nu constă atât în conținut, cât în forma li terar-artistică de
a comunica adevăruri și a nuanța bogate valori moral e. Lectura
sau povestirea legendelor îmbogățește fondul cogniti v și afectiv al
copiilor de vârstă preșcolară sau școlară. Analiza a tentă a
structurii legendelor și a personajelor supradimensio nate îi ajută
pe copii să descifreze mesajul estetic, fondul real a l operei,
concizia, simplitatea și expresivitatea limbii și s tilului le dezvoltă
capacitățile intelectuale și verbale, trăsăturile de voință și de
caracter.
Legendele îi pregătesc pe copii pentru înțelegerea ș i
interpretarea unor tradiții și credințe populare le gate de felul cum
au luat naștere și cum au căpătat înfățișarea și ca racteristicile
cunoscute anumite viețuitoare sau plante: Legenda ghiocelului,
Legenda crinului, Povestea viorelei, Povestea cocos târcului etc.
Așadar, această specie literară conține și transmite cunoștințe din
domenii variate: istorie, mitologie, geografie, zool ogie, botanică,
arheologie etc.
Lectura legendelor îmbogățește cultura generală a
școlarilor cu informații și noțiuni din spiritualita tea românească.
Pe de altă parte, are un netăgăduit caracter etic. Pr in subiectele
lor, îi avertizează pe copii de consecințele nefaste ale neascultării
părinților și a încrederii oarbe în oricine; unele personaje le fac
diferența dintre bine și rău, le insuflă trăsături po zitive, precum
voință, curaj, hotărâre, corectitudine, cinste și pe rseverență.

V.4. Basmul

Definiția
Termenul este de origine slavă, din paleoslavă, unde basnĭ
înseamnă „născocire”, „scornire”, „minciună”. Cu o conotație ase-
mănătoare îl întâlnim la cronicarii noștri.
Specie a epicii populare, mai precis o creație epic ă de

133 origine populară (de obicei, narațiune în proză, și mai puțin în
versuri), și culte, în care se povestesc cu mijloac e tradiționale
întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare, altfel zis, unde
elementele realului se îmbină cu cele fantastice, n iște plăsmuiri
ale minții și fanteziei populare, care transpun înt r-un univers
fantastic, fabulos, probleme majore ale vieții oame nilor, adevărate
comori de înțelepciune și experiență seculară, năzui nțe și
aspirații, credința în bine și frumos.
Basmul – scria G. Călinescu 150 – este o operă de creație
literară cu o geneză specială, o oglindire a vieții în moduri
fabuloase… Potrivit unor procedee proprii de compoziție și
prezentare poetică, basmul este un gen vast, depășind cu mult
romanul, fiind mitologie, epică, știință, observați e morală etc.
Față de celelalte specii literare epice de proporții – romanul
și epopeea –, basmul își urmărește protagoniștii nu mai până în
momentul întemeierii familiale.
Unii cercetători și autori de manuale consideră că t ermenul
basm este sinonim cu poveste , în timp ce alții cred că povestea
ar fi un basm „ceva mai realist”, cu mai puține ele mente fantastice.
În realitatea, ambele puncte de vedere sunt eronate, deoarece:
• poveste reprezintă un termen generic, prin care poporul
înțelege orice narațiune (snoavă, legendă, povestire ,
fabulă, basm);
• fiecare dintre speciile epicii populare are o trăsăt ură
distinctivă inconfundabilă, care ne ajută să evităm o rice
confuzie, definind și clasificând corect narațiunile î n
proză care circulă în folclor;
• în cadrul aceluiași idiom nu există sinonimie perfec tă; în
cuprinsul aceleiași regiuni, aceleiași zone nu se f olosesc
doi termeni pentru a denumi același obiect, aceeași f iință
sau aceeași realitate; în consecință – între basm și
poveste există doar o sinonimie parțială, în sensul că
sfera noțională a basmului se include integral în aceea
mai largă a poveștii (în accepția acesteia de narațiune
populară).

150 în Estetica basmului , Editura pentru literatură, București, 1965, p. 9.

134 Povestea are însușiri care o deosebesc de alte specii ale
literaturii populare. Ea îi dă o mare libertate pove stitorului în a
împleti fantezia cu realitatea folosind tradiția fol clorică. În
poveștile populare, cele două planuri, real și fanta stic, se între-
pătrund, iar personajele și situațiile ireale, deveni te reprezentări
poetice, sunt aduse la nivelul posibilului fără ca p ovestea să capete
aspect de absurditate. Aceasta se datorează faptului că – deși în
povești atât personajele, cât și situațiile în care ele sunt puse, au
devenit, în realitate, niște convenții artistice – da torită oralității,
eroilor li se transmite permanent experiența de viaț ă a
povestitorilor creatori, iar relațiile dintre perso naje reflectă actu-
alitatea, deși împrejurările în care se exercită sun t neobișnuite. De
aici decurge și caracterul popular pe care poveștile fantastice îl au
față de celelalte specii ale genului. Poveștile cu v iețuitoare au un
caracter didactic. Snoavele au caracter satiric, demo nstrativ.
Caracterul legendelor este explicativ, iar al poveșt ilor curente, cu
pretenții de a se fi întâmplat în realitate, este in formativ.
Basmul se delimitează de poveste, de legendă (care face
apel la explicarea unor fenomene naturale sau istor ice), de snoavă
(scurtă narațiune anecdotică cu intenții umoristico- satirice) sau
de scrierile fantastice, precum nuvela, deoarece el p rezintă
evenimente și personaje ce au caracteristici supran aturale,
miraculosul din basme fiind numit fabulos , referindu-se, de fapt,
la un fantastic convențional , care contrastează cu fantasticul
autentic modern.

Clasificare
Dacă este să ținem cont de structură, de personaje, de
organizarea și desfășurarea acțiunii , în parte, după mediile
simbolizate, după unele caracteristici ale narațiunii , atunci
basmele pot fi clasificate în trei mari grupe :
• basmul fantastic (sau basmul propriu-zis) – o
narațiune complexă pluriepisodică, care își desfășoar ă acțiunea
dinspre zona realului spre cea a imaginarului, antre nând
personaje reale și supranaturale și vehiculând înțel esuri adânci
despre viață și rosturile ei ( oglindire a vieții în moduri fabuloase ,

135 cum sună cunoscuta definiție călinesciană)
Basmul fantastic poate fi considerat un dublet ideal al
existenței pentru că el relevă întotdeauna triumful binelui asupra
răului, al ordinii asupra haosului, al valorii asupr a nonvalorii. Deși
este o narațiune apsihologică, orientată spre eveni ment, se poate
observa că, în subtext, toate întâmplările sunt foc alizate
antropologic, aducând în prim-plan omul și cele mai p rofunde
nostalgii ale sale.
Situațiile și relațiile dintre personaje sunt dezvolt ate
potrivit unei poziții clare a poporului față de mult iplele aspecte de
viață, potrivit unei etici populare, a unei rațiuni izvorâte din
gândirea colectivă, transmisă și îmbogățită de-a lung ul secolelor
prin tradiții. Drepturile și îndatoririle omului faț ă de societate
sunt dirijate de legi nescrise, fiind ilustrate cu aju torul metaforei,
iar relațiile dintre părinți și copii, soți, frați, stăpân și slugă (bogat
și sărac) sunt raportate la realitățile locale.
• basmul nuvelistic – considerat de unii folcloriști 151 drept
subspecie a basmului propriu-zis – care propune sit uații curente,
obișnuite în mediul tradițional; se caracterizează pr intr-o
diminuare a elementului fantastic, personajele fabul oase sunt
înlocuite cu oameni obișnuiți, situațiile sunt cele de toate zilele, iar
problematica e interesată în primul rând de relațiile de familie și
de cele sociale. Este o creație relativ recentă (com parativ cu
basmul fantastic, care poate fi chiar contemporan m itului), reflex
al unei atitudini care vede în folclor o treaptă sup erioară de
cunoaștere a vieții.
• basmul animalier – deține structura unei fabule, având o
actanțialitate mitico-zoomorfă care sintetizează co mportamentul
omenesc în general, fără a prezenta însă analogii c onștiente cu
domeniul uman. Animalele antropomorfizate apar ca pe rsonaje
principale, în vreme ce omul este o prezență secunda ră. Acest tip
de basm își are originea, probabil, în vechile legen de totemice 152 ,

151 Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc , Editura Didactică și
Pedagogică, București, 1990 și Ovidiu Bîrlea, Introducere la Antologie de proză
populară epică , vol. I, II, III, Editura pentru Literatură, București, 1966.
152 Totem = animal sau plantă considerat la unele popoa re arhaice obiect de cult,
adică strămoșul populației respective.

136 sursa literară a acestui tip a fost identificată în colecțiile de fabule
din India, în redacțiunile scrise ale fabulelor lui Es op sau în ciclul
medieval Le Roman de Renart .
Intriga acestor narațiuni este simplă și se sprijin ă pe unul
sau două motive; față de fabula cultă, alcătuită dint r-un expozeu
alegoric și o morală directă, basmul cu animale se distinge prin
aceea că integrează sugestiile etico-morale în discu rsul narativ
propriu-zis. Când scenariul epic al basmului oferă ș i explicații în
legătură cu însușirile și obiceiurile anumitor anim ale (ex., de ce
n-are ursul coadă) sau exploatează dimensiunea umoris tică a
întâmplării se ajunge la forme mixte ce înglobează elemente de
legendă sau de snoavă.
În folclorul românesc se mai întâlnește o specie de narațiuni
(a patra) – poveștile curente 153 – care sunt o formă contem-
porană de basm, care se pretinde însă adevărat (acțiu nea
localizată, eroii sunt numiți dintre rude sau cunoști nțe), un fel de
„jurnal vorbit al faptelor diverse” născut din nevo ia dintotdeauna
a omului de senzațional. Multe conțin relatări despre credințe și
superstiții străvechi, pot fi povești de groază de u n fantastic bogat
sau, dimpotrivă, raționale, unele se adaugă repertor iului
tradițional de povești, altele dispar după o perioadă de vogă,
înlocuite cu întâmplări mai recente.

Cele dintâi colecții de basme românești au fost făcute sub
imboldul dat de activitatea fraților Grimm, întemeieto rii școlii
mitologice în interpretarea basmelor.
Abia în anul 1860, încep să apară culegerile de basm e în
limba română prin tipărirea la Timișoara a volumulu i lui E.
Stănescu Arădan, intitulat: Proza populară, povești culese și corese .
În anul 1862, Nicolae Filimon tipărește poveștile: Roman
Năzdrăvan , Omul de piatră și Omul de flori cu barba de mătasă sau
povestea lui Făt-Frumos , în ziarul „Țăranul român”. Acestea au fost
publicate fie anonim, fie sub inițialele N.Ph., fii nd până la urmă
identificate ca aparținând lui Nicolae Filimon. Într- o notă, care
însoțește cel dintâi basm, culegătorul își exprimă admirația față de

153 Istoria literaturii române , vol. I, 1970, p. 89.

137 poporul român care este dotat de natură cu impresiuni poetice
sublime și cu spirit satiric foarte picant . Nicolae Filimon constată,
ca Bariț și alții, că nu li se acordă atenția cuven ită: Din nenorocire
însă aceste floricele suave ce formează literatura țăranilor noștri,
nefiind adunate și tipărite, sunt în pericol de a s e pierde cu timpul.
Noi dăm lectorilor noștri acest basm, învestit în s tilul și limbajul cel
simplu al țăranului și credem că mulți din junii no ștri literatori (…)
se vor grăbi a forma colecțiuni de povești și cânte ce populare, care
sunt de mare necesitate pentru istoria și literatur a limbii române.
Omul de Piatră a fost inclus și în colecția lui Petre Ispirescu,
însă, cu mențiunea cuvenită, că a fost publicat mai întâi în „Țăranul
român” de către Nicolae Filimon. Autorul celei dintâi colecții de
Legendele sau basmele românilor nu putea să-l uite pe scriitorul
care îl va fi determinat să publice și el în coloane le aceleiași
publicații și, în același timp, câteva din cele mai frumoase basme
românești.
Dacă însă, Nicolae Filimon a fost hărăzit să devină unul
dintre scriitorii noștri de literatură scrisă, Petre Ispirescu,
modestul tipograf bucureștean, a rămas la basm, deven ind ilustru
ca și Charles Perrault sau Frații Grimm. Petre Ispi rescu a „cules”,
adică a ascultat și a reținut bine în minte felul po vestirilor
populare, structura și tonalitatea orală, scriindu- le și tipărindu-le.
Însuși Petre Ispirescu, într-o prefață, spune: … Meritul este al
poporului care a păstrat aceste legende, dacă ele v or avea vreun
merit. Limba pe cât a fost cu putință este a lui. N imic dară, absolut
nimic nu este al colectorului, decât plăcerea de a le scrie. Autorul
colecției Legendele sau basmele românilor adunate din gura
poporului, devenită clasică pentru literatură și pen tru cercetătorii
prozei populare, era sincer și exprima un adevăr.
În munca modestă de „culegător tipograf”, cum i-a plă cut la
început să subscrie ca autor al basmelor publicate, nu s-a
îndepărtat prea mult de vatra folclorică. La numai o săptămână de
la apariția basmului Roman Năzdrăvan a lui Nicolae Filimon, Petre
Ispirescu publică Făt-Frumos sau Tinerețe fără bătrânețe și viață
fără de moarte. În ziarele și revistele în care au fost publicate,
Petre Ispirescu precizează la sfârșitul fiecărui ba sm data, locul și
numele persoanei de la care l-a cules. Indicarea surs ei aruncă o

138 lumină palidă, totuși demnă de a fi luată în seamă, pr ivitor la
geneza multora dintre cele care alcătuiesc prima noa stră colecție.
Toate au fost „auzite”, spuse de cineva din popor: un soldat, o calfă
din frizerie ori tipografie, dar mai cu seamă tatăl, mama sau un
frate de la țară au constituit sursa.
Ceea ce le conferă basmelor publicate de Petre Ispir escu un
caracter folcloric este modul de a povesti, care se p ăstrează
aproape de modalitățile de expresie ale stilului oral . Tuturor
acestor modalități de exprimare, Petre Ispirescu le a daugă și un
ton fabulativ propriu povestitorului.

Teme și motive populare
Tema generală a basmului este lupta dintre bine și rău,
concretizată însă diferit, ca o luptă între dreptate și nedreptate,
adevăr și minciună, curaj și lașitate, bunătate și r ăutate, hărnicie
și lene, generozitate și egoism, cu victoria indisc utabilă a binelui.
Însuși modul în care se împlinește această finalitat e – în
contradicție acerbă cu desfășurarea vieții de toate zilele, care
poate ajunge la un final întunecos – elimină contra dicția
fundamentală a basmului, transformând-o într-o inter penetrație
fără surpriză pentru eroii săi, a realului cu fanta sticul, într-o
coabitare firească a acestora, chiar pentru ascultă tori.
În lumea în care basmul a fost creat și în care a v iețuit atâtea
secole, feciorul de om sărac sau năpăstuitul prâslea al familiei
putea ajunge împărat sau putea dobândi o bogăție nema ivăzută,
numai pe calea întâlnirii cu fantasticul.
Un reprezentant de seamă al criticii franceze, Jean -Pierre
Richard, concepe tema drept … un principiu concret de organizare, ca
o schemă sau obiect fix, în jurul căreia are tendin ța să se constituie și
să se dezvolte o lume . Până la o anumită limită, tema se confundă sau
face concurență unui alt element, intrigii. Devenin d astfel o
predominantă de seamă a operei, ea se transformă în tr-un magnet
care polarizează în juru-i cele mai mici detalii.
În basmul folcloric, secvențe din cele mai diverse ca pătă
sens, se supun unei logici proprii acestuia, încât noțiunea de temă,
luată în acest înțeles, devine indispensabilă celei de motiv, iar
ambele devin operante în studiul prozei folclorice.

139 În basme, se poate vorbi de teme generale și de teme
particulare. Cea dintâi este „principală”, fundamen tală, ca una care
unește particulele narative atât de disparate, confer ind
subiectului unitate. Temele secundare vin să ilustre ze, prin detalii,
pe cea principală. Multe dintre acestea sunt expresi i ale
universului moral și de gândire al povestitorului (al lumii
înconjurătoare); exprimă moduri de viață ce nu sunt străine
colectivităților, care ascultă tocmai cu mult inter es basmul.
Și în basme, temele sunt tradiționale și deci, perman ente și
universale. Față de temele literaturii scrise, acest ea au o
particularitate în plus: sunt itinerante, adică circ ulă, în limite
definite, fiind aceleași în mai multe locuri.
Există și teme istorice, adică „mitologice”, „legenda re”
(„istoria”, în cazul basmului, fiind luată într-un a lt sens decât
literatura scrisă). Dar alături de ele, povestitorii dezvoltă și teme
actuale. Deseori, ele devin o șarjă a celor tradițio nale, cel puțin ca
mod de expunere; episoadele au conținut nou. Prin mijl oace de
comunicare proprii prozei folclorice, îndeosebi basm ul cu zmei și
zâne, ilustrează aspecte ale vieții ca: dragostea, g elozia și ura;
bunătatea și răutatea, invidia și perfidia; teme didact ice
moralizatoare, umoristice, legendar – mitologice, ab surde.
Cu privire la tema dragostei, părerile sunt împărți te. Pentru
unii cercetători, basmul ar constitui „o poezie des pre femei”; după
cum pentru alții, dragostea „nu ar avea în basme ap roape niciun
rol”. Și totuși, ea constituie sarea oricărei poves tiri, cea care trezește
curiozitatea, cel puțin în sfera basmului anumitor popoare.
Este drept că tonul acțiunilor nu îl dă dragostea față de soț,
soție, față de femeie. Cu toate că, de obicei, orice subiect se încheie
cu căsătorie, nu dragostea constituie esența materie i. Sentimentul
erotic apare doar ca simplu pretext, ceea ce stă în centrul
narațiunii fiind aventura, o înclinare a eroului de a parcurge spații
imense și de a face față numeroaselor impedimente, i vite în calea
lui tocmai pentru a-i demonstra eroismul.
O stare obsesivă stăpânește lumea basmului: de a-și găsi soție
sau soț, de a avea copii și de a întemeia o familie . Dacă evenimentele
fabuloase, senzaționale, incită fantezia și-i încân tă pe ascultători,
sentimentul de dragoste, luat în cea mai largă acce pție, mișcă

140 sufletele. Putem spune că basmul impresionează tocm ai prin drama
fetei izgonite, a soției care trebuie să-și abandon eze căminul și să
nască în pustiu, a soțului rămas singur. Basmul mai place și datorită
tonului naiv, simplu, care-l apropie pe om de esenț a naturii, a vieții
primordiale. Aceasta, deoarece încifrarea sentiment ului de
dragoste se face într-un mod cu totul arhaic.
Basmul românesc posedă teme legendar-mitologice care , o
dată introduse în cadrul subiectului, fac corp comun c u
simbolurile mitologice, ca și cum nu ar putea exist a independent,
ca în basmul Crâncu, vânătorul codrului , unde eroul, pentru a-și
îndeplini dorința, leagă (și aici) stihiile naturii: pe Decuseară, pe
Miez-de-Noapte și Decătre-Ziuă. Este de remarcat capa citatea
povestitorului de a crea o mitologie ca suport artis tic, necesar
povestirilor sale. Supus la încercări neobișnuite, eroul reușește să
le scape pe fete din captivitatea zmeilor, dar, în dr um spre casă,
este omorât de un zmeu mai puternic. Vulturul îi aduc e „apă vie și
apă tare” și, reînviindu-l, îl transformă într-un f ecior mai frumos
decât a fost. Aceste episoade indică în ce constau s traturile
mitologice ale basmelor. Există un număr mare de leg ende și eroi
cu profil mitologic. Alături de toate acestea, pove stitorii pot
imagina episoade dintre cele mai inedite, cu rost este tic, care
inculcă subiectele basmelor într-o albie legendară m ultiseculară.

I. Culegători români de basme : Petre Ispirescu, Ion Pop
Reteganul, Ovidiu Bîrlea.
II. Culegători și creatori de basme culte
– în literatura română: Vasile Alecsandri, Al. I. Odo bescu,
Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale,
Barbu Ștefănescu Delavrancea, George Coșbuc. Acești a s-au
bucurat fie de orientarea lor spre creația populară, datorită și
instinctului lor artistic, fie de îndrumarea teoretic ă a unor
adevărați ctitori ai culturii române din această per ioadă: Titu
Maiorescu, A.D. Xenopol, B.P. Hasdeu. În privința ac țiunii de
colecționare a folclorului, Vasile Alecsandri este cel care a restituit
culturii noastre poeziile populare, iar basmele pop ulare au fost
povestite la noi prima dată de către Petre Ispirescu.
Pornind de la un motiv popular autentic, creatorul cu lt

141 reține momentele epice culminante, eliminând amănun tele,
adăugând cântece lirice și procedând la o liricizare a lui. Așa va
proceda și Al. Odobescu și Mihai Eminescu. A trebuit să vină Ioan
Slavici, dar mai ales Ion Creangă, și după ei, B. Ște fănescu
Delavrancea și I.L. Caragiale care să ne ofere în c reațiile lor
dezvoltări ale unui epic pur grandios.
Al. Odobescu în Basmul cu Fata din piatră și cu Feciorul de
împărat, cel cu noroc la vânat , procedează ca Alecsandri în
Înșiră-te mărgărite , reținând liniile de dezvoltare ale motivului
popular, citând puțin modificate cântece populare lir ice. Ceea ce
aduce profund original Al. Odobescu sunt descrierile de natură
(păsări, plante, peisaje), atmosfera de arhaic a loc urilor și o
erudiție a zicerilor tipice populare.
Făt-Frumos din lacrimă al lui Mihai Eminescu, apărut în
1871 în Convorbiri literare , va impulsiona creația de basme a lui
Ioan Slavici și Ion Creangă. Făt-Frumos din lacrimă se impune
printr-o fantezie strălucită, prin lirismul profund, sesizabil și în
expresie, prin farmecul unei limbi poetice.
Drumul parcurs de Mihai Eminescu de la modelul popular la
basmele culte de amploare Călin Nebunul, Fata în grădina de aur,
Miron și frumoasa fără corp și de la acestea la poemele cele mai
originale și adânci ale sale, Călin (file din poveste) și Luceafărul
este, simbolic vorbind, drumul pe care l-a parcurs l iteratura
română de la folclor până la Mihai Eminescu. Este ev oluția culturii
române de la o mitologie originală, bine construită, dar arhaică, la
o creație modernă superioară. Poetul, împărtășindu-se din
fantezia populară, îmbogățește simbolurile preluate cu o gândire
înaltă, cu tot ceea ce spiritul uman a cucerit mai nobil în cultură.
Călin Nebunul, Fata în grădina de aur, Miron și fru moasa fără
corp , creații intermediare între folclor și capodoperele lui Mihai
Eminescu, sunt poeme de o măreție epică unică în li teratura
română și de o tensiune lirică a sentimentului, care anunță bogăția
de idei, viziunea grandioasă și plasticitatea simbolu rilor din
Luceafărul .
Prin Ion Creangă, ale cărui povești sunt și cele ma i autentic
populare, așa cum reiese din compararea cu variantel e populare,
poporul nostru a pășit în literatura scrisă cu într eg geniul său epic.

142 Sinteză de fantastic popular și observație realistă, povestea lui Ion
Creangă este artă saturată de savoare lexicală român ească, pe care
o va mai atinge M. Sadoveanu. Dacă din Soacra cu trei nurori este
posibil a se reconstitui universul etnografic și ec onomic al lumii
rurale muntene, ca și din Amintiri din copilărie , din Dănilă
Prepeleac, Povestea porcului, Povestea lui Stan Păț itul , din Ivan
Turbincă , dar mai ales din capodopera basmului românesc, cult
sau popular, Harap Alb , se poate închega universul moral și estetic
al unui popor.
Ioan Slavici, scriitor prin excelență, a ucenicit l a arta
naratorului popular, și prin această școală reușeșt e să pună, prin
nuvela sa, bazele realismului popular de la noi. În acest sens,
trebuie înțeles basmul său, fie în creații mai fant astice ca Zâna
Zorilor sau Limir-împărat , care, în intenția scriitorului, trebuia să
rivalizeze cu Făt-Frumos din lacrimă , fie în povești mai realiste ca
Băiat sărac, Spaima zmeilor, Florița din codru , dar mai ales în
Păcală în satul lui , în care este zugrăvită lumea nuvelelor sale, cu
o vădită finalitate etică.
Printre povestirile realiste, naturaliste chiar ale autorului
lui Sultănica și Trubadurul , poveștile de inspirație populară aduc
o undă de poezie și o artă cu rădăcini populare dintr e cele mai
adânci. Astfel, în Neghiniță, Poveste, Norocul dracului și Stăpânea
odată … B. Ștefănescu Delavrancea manifestă o adevărată
preferință pentru fantasticul popular , pentru situațiile stranii și
pentru caracterele cele mai neobișnuite.
G. Coșbuc, care are intuiția specificului popular r omânesc, în
spiritul său, la fel cu Ion Creangă, a proiectat o epopee a satului
românesc, din care trebuia să facă parte și poveștil e în versuri:
Fata craiului din cetini, Izvor de apă vie, Tulnic și Lioara, Cetină
dalbă și Crăiasa zânelor .
Basmele în versuri ale lui Mihai Eminescu, prin sin teza pe
care o realizează între epic și liric, poveștile lu i George Coșbuc,
deși mult îndepărtate de modelul popular, ca subiect, s unt dintre
cele mai populare și românești în țesătura lor inti mă.
Ordinea scriitorilor în lucrare s-a stabilit după mo mentul
afirmării lor în scris, și nu după data publicării de către ei a acestor
povești: Vasile Alecsandri, Al. Odobescu, Mihai Emin escu, Ion

143 Creangă, Ioan Slavici, I.L. Caragiale, B. Ștefănesc u Delavrancea și
George Coșbuc. După data publicării primului basm, a r fi trebuit
altă ordine: Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Al.
Odobescu, Ion Creangă, George Coșbuc, B. Ștefănescu
Delavrancea, I.L. Caragiale.
Basmul cult de inspirație populară nu s-a întrerupt aici. El a
continuat prin M. Sadoveanu, Șt. O Iosif, O. Goga, V. Eftimiu, V.
Voiculescu etc. Din cauza inexistenței unor special e cercetări
folclorice asupra creației culte (ca în cazul lui I on Creangă), s-a
apelat la pertinentele observații datorate lui N. I orga, G. Călinescu,
T. Vianu etc., care au surprins, în intimitatea ei, influența imensă
pe care a suferit-o literatura română cultă din part ea folclorului.
Astfel, în cazul lui Alecsandri, s-a pornit de la int erpretările
datorate lui Ș. Cioculescu și G.C. Nicolescu, în caz ul operei lui Al.
Odobescu, studiul lui T. Vianu îndrumă spre depistarea
elementului popular, poezia lui M. Eminescu a fost cercetată de
editorii literaturii populare, Il. Chendi, D. Murăraș u, Perpessicius,
istoricii literari N. Iorga, G. Bogdan-Duică, D. Car acostea, și în
primul rând G. Călinescu, fondul popular, universal și național al
poveștilor lui Ion Creangă a fost examinat de J. Bou tière, G.
Călinescu și O. Bârlea, în cazul creației lui Ioan Slavici, etapa
poveștilor a fost explorată de N. Iorga, I. Breazu ș i mai recent de P.
Marcea și D. Pop, poveștile lui I.L. Caragiale au i ntrat în atenția lui
G. Călinescu, T. Vianu, Ș. Cioculescu, N. Dăianu, T . Slama-Cazacu
etc., filonul popular al scrisului lui B. Ștefănesc u Delavrancea a fost
urmărit de T. Vianu, E. Milicescu, Al. Săndulescu, ia r spiritul
popular al poeziei lui George Coșbuc este un loc co mun în critica
românească, fiind subliniat mereu de la T. Maiorescu și D. Gherea
până la D. Micu și G. Scridon.
• în literatura universală: Ch. Perrault, Frații Gr imm, H.C.
Andersen, A. Pușkin, M. Gorki, Antoine de Saint Exupé ry.

Dintre motivele frecvent întâlnite în basme, s-ar putea
enumera:
• existența umană limitată la timp ( Tinerețe fără bătrânețe
și viață fără de moarte );
• mama vitregă ( Fata babei și fata moșneagului );

144 • eliberarea astrelor ( Greuceanu );
• împlinirea unui legământ a unei meniri ( Ursitorile, Frumoasa
din pădurea adormită de Frații Jacob și Wilhelm Grimm).
Aceste motive pot exista în cuprinsul aceluiași bas m.
Basmele dezvoltă o temă generală, aceea a luptei di ntre bine
și rău, determinată de complexitatea vieții și preze ntată într-o
mare varietate de aspecte conflictuale:
• sociale (bogăție-sărăcie, exploatare-lupta împotriva
acesteia);
• morale (lene-hărnicie, îngâmfare-modestie, lașitate-curaj,
viclenie-cinste, minciună-adevăr, egoism-generozitat e);
• estetice (curățenie-frumusețe).
Majoritatea basmelor soluționează conflictul prin v ictoria
forțelor binelui asupra forțelor răului.
În sprijinul temei didactico-moralizatoare, putem am inti
cunoscutele povești ca: Sarea în bucate , Soacra cu trei nurori ,
Scufița roșie , Capra cu trei iezi . Astfel, ne menținem în sfera prozei
cu caracter moralizator și didactic.
Eroii acestor basme se pot grupa în două categorii:
a) Eroul e vinovat, Scufița roșie este imprudentă și naivă și
de aceea va fi mâncată de lup. La fel se întâmplă și în Capra cu trei
iezi , unde cei doi iezi neascultători sfârșesc mâncați to t de lup.
Finalul tragic desprinde basmul Scufița roșie de Ch. Perrault
din șirul celor încadrate în această schemă tip, în c are binele
învinge răul. „Morala” explică această atitudine a scriitorului prin
faptul că povestea se adresează și vârstelor în care rațiunea
trebuie să devină latura dominantă cu menirea de a ne cenzura
faptele. Astfel:
… n-are rost să fim măcar mirați
Atunci când de lup suntem mâncați .
Forțele binelui sunt reprezentate de personaje care au
însușiri pozitive de caracter: vitejie, cinste, modes tie,
generozitate, spirit de sacrificiu, puritate suflete ască, curaj,
frumusețe fizică și sufletească, sensubilitate.
b) Eroul este nevinovat în basme ca: Cenușăreasa , Degețel ,
Frumoasa din pădurea adormită .
Antrenat în lupta împotriva răului, eroul se descur că cu sau

145 fără auxiliare: uneori, iscusința și inteligența pr oprie îi sunt de
ajuns (Degețel), alteori, el are nevoie de un ajuto r. Acesta îi poate
veni de la oameni, de la animale și, în special, de la zâne. Sprijinul
poate fi consecutiv: zânele răsplătesc blândețea, su punerea,
virtutea, bunătatea și știu să pedepsească nesupuner ea și
răutatea. În amândouă situațiile, latura morală și e ducativă a
basmului este evidentă. Pe tot parcursul desfășurării lui, câte o
reflecție judicioasă vine să întrerupă mirajul pove stirii,
deznodământul fericit chemând negreșit morala.
Un basm cu un puternic caracter didactic și moralizat or este
Fata moșului cea cuminte , în care un șir de incidente sunt înnodate
de așa manieră, încât să demonstreze însușirea enunț ată în titlul
basmului. În antiteză cu aceasta, aceeași sumă de cl ișee, dar
întoarse pe dos, demonstrează caracterul rău și înfum urat al fetei
babei.
În alte subiecte, ca în Pe un vrej de fasole , cei doi bătrâni
obțin totul, dar, când lăcomia lor merge dincolo de lim ite, ei pierd
tot ce-au avut. În altul, ca în Fata cea înțeleaptă , subiectul este
fondat pe întrebări dintre cele mai ingenioase, urmat e de
răspunsuri subtile.
Subiectul se organizează gradat, cu ajutorul repetiț iei.
Astfel, încercările la care este supus personajul p rincipal sunt, de
obicei, trei, șapte, nouă, douăsprezece, fiecare de o dificultate
sporită și evidențiindu-și o nouă trăsătură.
Elemente ale miraculosului și fantasticului sunt pr ezentate
fie prin înzestrarea personajelor cu forțe supranat urale, fie prin
metamorfozarea unora sau chiar prin structura iniți ală a eroilor.
Fantasticul îmbracă forme diferite după momentul conc ret istoric,
geografic. Natura, prin elementele ei personificate , vine în
sprijinul personajelor principale, mesagere ale bin elui.
Plăsmuirile miraculoase pot fi plăsmuiri ale răului ca: zmei, mume
ale pădurii, diavoli etc.
Basmul este o pledoarie pentru valorile etern umane,
pentru bine și frumos, de aceea se adresează tuturor vârstelor,
mai ales copilăriei. Prin repetarea unor elemente de structură
compozițională prin liniaritatea personajelor, devin e un
excepțional material literar accesibil celor mai mi ci vârste.

146 Aspectele moralizatoare ale prozei fantastice sunt variate:
de exemplu, fata izgonită de tatăl ei arată imoralita tea actului,
punând obiectele cosmice să vorbească între ele.
În primul deceniu al veacului al douăzecilea, Ovid
Densusianu avea să spună la deschiderea cursului său de folclor,
în noiembrie 1909: Folcloriștii singuri au demonstrat că cele mai
multe din motivele populare se întâlnesc aproape ne schimbate, la
toate popoarele; ce povestește țăranul nostru poves tește și țăranul
din alte părți ori chiar sălbaticul din Africa și d in America .154
Atunci mai poate să fie absolut întâmplătoare simil itudinea
dintre povestea indiană Prururavas și Urvasi și cele de tipul Amor-
Psiche din folclorul celor mai multe popoare, sau dintre Katho-
Upanisad și poveștile despre fiul făgăduit de tatăl său unui
monstru (Statu-Palmă-Barbă-Cot, zmeu, drac etc.)? To t
întâmplător este și motivul vacii negre din basmul r omânesc, de
pildă, și vaca dorințelor din basmele indiene? Cine es te Por
împărat din basmele noastre dacă nu stăpânul împărăți ei Paura
până la care ajunge Alexandru cel Mare pe la 326 a.Chr. ? Și apoi
Păcală e pretutindeni o figură familiară. Îl întâln im deopotrivă în
Rusia, Grecia și Italia 155 , scrie Lazăr Șăineanu observând mult mai
multe similitudini pe plan folcloric între popoare a flate la distanțe
mai mari sau mai mici.
Eroul mitic a constituit pentru creatorul de basm, c u
certitudine, un model precedent, mai ales că și el i- a transferat
eroului de basm o însemnată parte din trăsături, ba chiar și unele
fapte eroice.
Faptele de glorie ale eroilor epici, invincibilitate a ce extazia
cândva imaginațiile, întâmplările lor neobișnuite au rămas
moștenire – prelucrate – personajelor de basm, așa c um le
metamorfozează legendele străvechi în toată lumea 156 , ceea ce
este valabil nu numai pentru civilizația armeană la care se referă
Mihai Rădulescu.

154 Ovid Densusianu, Elogiu Folclorului românesc , antologie de O. Păun, Editura
pentru literatură, București, 1969, p. 271.
155 Lazăr Șăineanu, Basmele române , Editura Minerva, București, 1979, p. 604.
156 Rădulescu, Mihai, Civilizația armenilor , Editura Sport-Turism, București,
1983, p. 88.

147 Mesajul basmului
Odată desprins din mitologie și constituit ca gen lit erar,
basmul dobândește o serie de atribute esențiale, final itate etică
(triumful integral al binelui asupra răului), în fu ncție de care tot
materialul capătă o anumită structură; apar persona jele opuse, iar
tema este constituită din obstacole pe care eroul l e înlătură cu sau
fără ajutor; deplasarea temporală și spațială se fac e pe baza unor
elemente ale realității reorganizate în funcție de s copul final; nu
apar localizări în timp și spațiu, timpul material este abolit;
existând o simbolistică a cifrelor.
În prefața de la ediția a IV-a a Poveștilor (1695), Charles
Perrault arată că basmul este făcut pentru a ilustr a lupta dintre
bine și rău și a educa prin victoria binelui asupra răului. El le
reproșează povestitorilor din antichitate faptul că multe dintre ele
au fost scrise cu simplul scop de a plăcea, fără a ț ine seama de
bunele moravuri pe care le neglijau foarte mult. În să, pretutindeni
în basme, virtutea este răsplătită, iar viciul, pede psit.
Lupta împotriva răului apare ca o luptă a luminii î mpotriva
întunericului, în sens figurat și chiar propriu, dac ă suntem de
acord cu teoria expusă de Charles Plosic în Supranaturalul în
basmele populare . Deci, mesajul fundamental al basmului este
victoria binelui asupra răului: petrecerile și chefurile ținură trei
săptămâni, după legea domnilor ș-a-mpăraților. În m ijlocul veseliei,
mireasa și fratele ei se rugară de iertarea roabei viclene, că destulă
pedeapsă era pentru ea să-și vază ițele rupte și să stea la-nchisoare:
dar împăratul răspunse c-o nelegiuire nu se cade să rămână
nepilduită și porunci s-o lege de patru cai ne-nvăț ați, cu câte-un sac
de nuci pe fiecare.
Când li se dete drumul, ăi patru cai o sfâșiară și fugiră-n patru
colțuri de lume: unde pica nuca pica și bucățica! ( Cerbulețul ).
Pedeapsa roabei necinstite, rele, ambițioase și crud e este pe
măsura faptelor sale. Așezarea într-o puternică ant iteză a
valorilor binelui și răului oferă modele de ținută mo rală,
contribuind la crearea unei atmosfere pline de optimi sm.
Sublinierea valorilor etern umane conferă basmului
deosebite valențe educative. Uneori, victoria finală aparține
răului, ca în Scufița roșie de Charles Perrault, dintr-o intenție

148 vădită de a se avertiza mai convingător asupra forței răului.

Personajele
În basm, personajele sunt tipice numai ca rezultat al
elaborării îndelungate până la schematism. Eroul est e, totdeauna,
axul narațiunii, prin aceea că își asumă deliberat m isiunea
reechilibrării unei stări dezechilibrate sau a supri mării unei
carențe. Făt-Frumos dă sens unei situații tipice car e și-l revendică
și de aceea el este atacantul central al întregii n arațiuni. Un caz
aparte îl prezintă basmul lui Petre Ispirescu, Tinerețe fără
bătrânețe și viață fără de moarte , în care eroul, și el un Făt-Frumos,
prezintă un caz particular, în care se realizează i ndividualul prin
general. La acest erou original, cu vădită înrâurire mitică, apare
luciditatea și nu orbirea, bucuria înfrângerii și n u tristețea
biruinței 157 . Poate că și această constatare se adaugă în suspi-
ciunea cu care e privit basmul, însă nu este exclus prin nimic ca el
să facă parte dintr-o categorie de basme cu final ce nu se constituie
într-un happy-end , basme care nu au rezistat opțiunilor vremii.
Ca regulă generală a personajului central al basmul ui, care
îl determină și îl individualizează, este setea premat ură de
determinații, care să corespundă ființei sale și sens ului întru care
se arată a fi predestinat. Nu carența de echilibru a generalului
singură duce la nevoia oarbă de acțiune, și nici cri za impusă de
determinații elevate, ci poate nu numai amândouă la un loc
definesc un personaj convențional de tipul lui Făt-Fr umos. El se
afirmă prin acțiune, ceea ce este în fond un criteri u principal în
etica mundană din care descinde.
Personajele sunt de vârstă, sex, stare socială și st ructură
etică diferite, reale sau fantastice, miraculoase, da r construite în
esență după aceleași modele. Frumusețea fizică se a rmonizează cu
marile valori etice, iar infirmitatea fizică și urâ țenia, cu defectele
morale, fiind liniare, au o singură trăsătură de car acter dominantă
pe toată durata acțiunii. Ele devin simboluri ale bin elui sau răului,
ale frumosului sau urâtului, având forța modelului ș i fiind

157 Noica, Constantin, Șase maladii ale spiritului , Editura Univers, București, 1973,
p. 34.

149 purtătoarele mesajului.
Acțiunea basmelor se desfășoară într-un decor înscris într-o
geografie aproximativă: regatul imens al unui rege puternic, un
palat strălucitor ( Frumoasa din pădurea adormită ), alteori,
pădurea, la marginea căreia se află o umilă căsuță ( Scufița roșie ,
Degețel ) sau o moară. Eroii apar întotdeauna frumoși, lumin oși,
îmbrăcați în straie de aur și argint, iar prințesele au un minunat
păr auriu sau de aur, în timp ce dușmanii lor, person ificări ale
nopții, au o înfățișare posomorâtă și întunecată, l ocuind în zone
umbrite: păduri, peșteri, ținuturi subterane.
Întâmplările fericite se petrec în zone luminoase:
Cenușăreasa apare la bal în toată strălucirea ei. D impotrivă, în toate
zonele obscure, se petrec nenorociri: Scufița roșie îl întâlnește pe
lup în pădure; Degețel și frații lui se rătăcesc to t în pădure;
Frumoasa din pădurea adormită este despărțită de ce i vii prin
interdicția unui atât de mare număr de copaci…, de tufișuri ș i de
mărăcini… că niciun om, nici fiară n-ar mai fi pu tut străbate prin ele .
Pentru unii cercetători, basmul pare să fie un alt fel de
cronică a onticului, prin aceea că eroii basmelor p ăstrează
trăsături specifice epocilor istorice ale societăți i 158 . Eroul, în
niciun caz îmbătrânit, ci numai puțin modernizat, poate mai
trăiește și azi .
Ieșirea eroilor din impas echivalează cu o ieșire la lumină.
Eroii basmelor sunt regi, prinți sau oameni simpli din popor. De la
început, atenția cititorului este îndreptată asupra eroului, care, de
cele mai multe ori, are înzestrări speciale. În Cenușăreasa , tânăra
fată este de o blândețe și de o bunătate fără pereche . Ea reprezintă
tipul feminin ideal: frumoasă, bună, cinstită, harn ic, modestă,
răbdătoare, plină de dragoste și îngăduință față de tată l său, care
nu-i ia apărarea, supusă, sensibilă în fața frumuse ților naturii. Așa
cum e drept, ea își găsește răsplata cuvenită după fa ptele și inima
ei. În acest basm, prin antiteza de tip alb-negru, s unt puternic
reliefate defectele mamei vitrege și ale fetelor ei : mândrie,
îngâmfare, dispreț pentru muncă, răutate de proporț ii aproape

158 Todoran, Eugen, Timpul în basmul românesc , în „Limbă și Literatură”,
București, 6/1962, p. 411.

150 incredibile, invidie, dorință de înălțare prin minciu nă și
impostură, lipsă de cuvânt.
Personajele negative sunt, de obicei, fantastice (zm ei,
balauri, zgripțuroaice, vrăjitoare, iele, strigoi, draci), dar și reale
(mama vitregă, surorile și frații invidioși, spânul , curteanul,
sfetnicul mincinos) – cu chip de monstru, animal sau om, perso-
najele negative sunt dominate de ură împotriva oameni lor, de
viclenie, de lașitate, lăcomie, cruzime.
Deși au o forță fizică extraordinară, personajele fa ntastice
(zmei, balauri, zgripțuroaice, zmeoaice, muma Păduri i) sunt
vulnerabile, nu dispun de inteligență, perspicacitate , calități
indispensabile în confruntare cu dușmanul, de aceea su nt învinse
de eroii pozitivi mai slabi, dar cu mai multă minte.
Tema basmului Făt-Frumos din lacrimă , scris de Mihai
Eminescu, este lupta dintre bine și rău, îmbinând mot ive ca:
paternitatea, prietenia, iubirea. Mihai Eminescu lă rgește însă
mult, depășește aceste motive tematice prin cuprinder ea unor
probleme de mare profunzime, ca relația dintre om și timp,
raportul dintre viață și moarte, sau cosmic și tere stru – ceea ce
realul exclude, miraculosul creează ca posibilitate.
Complexitatea tematică generează o bogată structură
compozițională, specifică basmului românesc. Miracu losul este
diferit și bogat ca prezență în narațiune. Astfel, t impul este al
vieții, dar și al morții, al zilei, dar și al nopții. Prin basmul Făt-
Frumos din lacrimă , Mihai Eminescu realizează o minunată sinteză
a motivelor tematice și a elementelor de structură c ompozițională
specifice basmului românesc, oferind un model de prelu crare
originală a folclorului.
În basmul Făt-Frumos din lacrimă , personajul care întru-
chipează forțele binelui, Făt Frumos este viteaz, c urajos, generos,
cu un simț al datoriei frățești.
Făt Frumos îl va scăpa pe fratele lui de cruce, fiul
împăratului vecin, de Mama Pădurilor care-i cerea, dr ept bir, tot al
zecelea copil al supușilor săi. Făt-Frumos renunță la bucuriile
dragostei spre a-i oferi fratelui său de cruce acele ași bucurii
răpindu-i-o pe fată.
În Făt-Frumos din lacrimă , forțele răului (muma Pădurilor,

151 baba-vrăjitoarea) urmează trăsăturile fixate de trad iția folclorică:
răutate (așa mare, încât însăși fiica, Ileana, se de zice de mama sa),
viclenie, perfidie, ură împotriva oamenilor împinsă până la
limitele furiei autodistrugătoare.
Fata babei și fata moșneagului , de Ion Creangă, constituie o
înfățișare veridică a realității printr-o permanentă interferență
între elementul real și cel fantastic. Profilul fiz ic și spiritual al
personajelor se conturează treptat, pe măsura derulă rii firului
epic, printr-o gamă bogată de procedee artistice.
În Fata babei și fata moșneagului , de Ion Creangă, fata
moșneagului este frumoasă, harnică, ascultătoare și bună la inimă.
Ea, deși „horopsită” de mașteră și de fata ei, era o fată răbdătoare,
căci altfel ar fi fost vai și amar de pielea ei . Era copleșită de o
mulțime de treburi, fără să mulțumească totuși pe ba bă și pe
odorul de fiică-sa. Fata moșneagului la deal, fata moșneagului la
vale; ea după goteje prin pădure, ea cu trebăluitul în spate la moară,
ea în sfârșit, în toate părțile după treabă. Cât er a ziulica de mare
nu-și mai strângea picioarele; dintr-o parte venea și în alta se ducea .
Fata moșneagului, ajunsă la Sf. Duminica, o slujeșt e cu
credință, gătind, spălându-i și hrănindu-i „copilaș ii” (balauri și tot
felul de jivine de care „fojgăia” pădurea). Modestă din fire, fata își
alege ca răsplată „cea mai veche și mai urâtă” ladă din podul
stăpânei. Cuptorul, fântâna, părul și cățelușa (mai degrabă ființe și
obiecte personificate, decât elemente fantastice) o răsplătesc din
belșug cu, plăcinte crescute și rumenite, cu apă limpede cum îi
lacrima, dulce și rece cum îi gheața , cu pere galbene, ca ceara de
coapte ce erau și dulci ca mierea și cu o salbă de galbeni.
În basmul Fata babei și fata moșneagului , lăcomia și invidia
o determină pe fata babei să-și ia „inima-n dinți” și să plece și ea
în lume. Spre deosebire de fata moșneagului, pornește cu ciudă
trăsnind și plesnind . Reface itinerariul fetei moșneagului, dar peste
tot s-a purtat cu totul hursuz, cu obrăznicie și proste ște . A opărit
copiii Sf. Duminici, a făcut bucate afumate, arse ș i sleite, încât Sf.
Duminică și-a pus mâinile în cap de ceea ce a găsit . Drept răsplată,
își alege lada cea mai nouă și mai frumoasă, pe măsu ra lăcomiei ei.
Pornind de la un motiv de largă circulație în folcloru l
național și universal (Europa, Asia, America), Ion Creangă a creat

152 povestea Capra cu trei iezi . Este prezentată drama unei mame ai
cărei copii au fost uciși fără milă și care va pedep si după merit pe
cel care a călcat în picioare legile nescrise ale o menirii.
În Capra cu trei iezi , capra ne apare în două ipostaze: cea de
mamă grijulie și cea de gospodină pricepută și harni că. Ea este
sensibilă, duioasă, dar își urăște dușmanul perfid și e ste
neînduplecată în actul justițiar: – Ba nu, cumătre, c-așa mi-a ars și
mie inima după iezișorii mei …
Lupul este de la început un dușman de lup … care de mult
pândea vreme cu prilej ca să pape iezii , încărcat de vicii, indiscret
trăgea cu urechea la păretele din dosul casei când vorbea capra cu
dânșii , crud ( știu că i-aș cârmăși și i-aș jumuli …) cruzimea lui
mergând până la acte gratuite (acela de a pune capete le iezilor
morți la fereastră și de a umple pereții cu sânge). Este un artist al
disimulării cu gustul vorbirii protocolare, sentenți oase, ca din
scripturi: Apoi dă, cumătră, se vede că și lui Dumnezeu îi pla c
puișorii cei mai tineri , perfid, insinuând că ursul ar fi vinovatul.
Lăcomia lui este zugrăvită plastic: Atunci lupul nostru începe a
mânca halpov și golgât, îi mergeau sarmalele întreg i pe gât .
Basmul Scufița roșie , de Ch. Perrault, este una din poveștile
cele mai îndrăgite de copii. Tema o constituie prezen tarea
urmărilor tragice ale naivității și credulității, ia r mesajul
subliniază necesitatea cunoașterii realității.
În Scufița roșie , fetița reprezintă bunătatea. Ea este
ascultătoare, naivă, credulă veselă, sensibilă la f rumusețile naturii,
iar lupul reprezintă răutatea, viclenia, lăcomia. Î n general,
personajele basmului se grupează în cupluri opuse p entru a
ilustra tema, pentru a dezvolta și a rezolva conflic tul dintre bine și
rău. Mijloacele esențiale în crearea lor sunt: hiperbola (înzestrarea
cu trăsături peste măsura puterilor omenești), antiteza (bine-rău,
real-fantastic), personificarea (animalelor, a păsărilor, florilor –
capra, iezii, lupul).
Tema basmului Albă ca zăpada , de Frații Grimm, este
răutatea mamei vitrege, moment frecvent întâlnit în basmele
tuturor popoarelor. Personajele principale sunt con cepute în
antiteză: mesajul basmului este victoria dreptății ș i a bunătății
asupra nedreptății și răului.

153 În unele basme, însă, eroul se distinge tocmai prin aceea că
nu are nicio virtute imediat vizibilă, ci pare, dimp otrivă, un
dezmoștenit al sorții; dar, pe parcurs, el se pune în valoare
descoperindu-și virtuți compensatorii, care-l aduc la un dezno-
dământ fericit, spre surpriza plină de satisfacții a cititorului. În
Degețel , eroul este cel mai mic dintre cei șapte frați, ia r părinții se
necăjesc mult din cauza lui: Băiatul cel mic se arată din cale afară
de plăpând și nu scotea nicio vorbă; și ei socotiră drept prostie, ceea
ce se dovedea numai bunătatea lui. Băiatul era foar te mic… Acest
biet copil era țapul ispășitor al casei, și toți îl năpăstuiau .
Și totuși, cei mici sunt cei care izbutesc, pe care soarta îi
recompensează: Degețel își va scăpa frații din ghear ele căpcă-
unului și-i va duce acasă.
După cum se știe subiectul basmului se structurează în niște
șabloane cunoscute: feciorul cel mic e întotdeauna m ai isteț,
fugarii aruncă în calea zmeoaicei obstacole, mama v itregă gonește
fata moșului, ființele, cărora li s-a făcut un bine , ajută personajele
pozitive.
În basme, fericirea vine cu necesitate spre erou din tr-un fel
de proprie inițiativă, dar, înainte de a se întâlni cu ea, acesta este
supus unor încercări. Căzut pradă unor puteri malef ice care îl
depășesc, el trebuie să lupte pentru a se dezlega de f armec. În
această luptă, este sprijinit de forțe diverse, iar s prijinul poate fi
consecutiv: diverse animale, zâne, obiecte magice.
Auxiliarul animal din basme este puternic, dar nu a gresiv, ci
spiritualizat, el devenind sprijinul eroului, datorit ă abilității și
inteligenței de care dispune, și nu prin concursul forței brutale.
Este recrutat din rândul animalelor benigne și famili are și poate
proveni din patru medii diferite: uscat, aer, apă, sub teran. În
primul caz, el sporește puterea eroului pe pământ, iar în celelalte
trei cazuri, i-o prelungește spre zonele unde, de la natură, omul nu
a fost înzestrat să pătrundă.
Zânele din basme sunt ființe fermecătoare, cu ideale calități
morale. Unele dintre ele sunt metamorfozate în broaș te, păsări și
alte viețuitoare de care eroii se îndrăgostesc. Zânel e vorbesc
plăcut, mănâncă și trăiesc în palate și, de cele ma i multe ori, fac
parte dintr-o altă zonă a vieții. Caracterologic, zâ nele

154 încorporează iubirea ideală către care aspiră „feți i frumoși”. Ele nu
îmbătrânesc niciodată, doar dacă se mărită își pierd p uterea de
zâne. Sunt frumoase, gingașe și devin ajutoarele ero ului,
susținându-l și salvându-l, pricepând viclenia zmeulu i, pentru ca,
apoi, să se căsătorească.
În mai toate basmele, în care apare, figura zânei de vine
centrală. Făt-Frumos găsind elixirul vieții (tinereț ea fără
bătrânețe), ajunge să se căsătorească cu zâna, dar, deoarece
săvârșește o infracțiune, este nevoit să o părăseas că. Uneori,
zânele sunt cele care își pierd această calitate, că sătorindu-se cu
muritori sau, deoarece, în timp ce se scaldă, un voin ic le fură
aripile lăsate pe mal și, astfel, ele sunt obligate să-l urmeze până
când le recapătă. Alteori, feciorul îi fură hainele și, astfel, ea devine
soția lui.
Zânele, în unele basme, fac parte din familia eroulu i, printr-
un ingenios sistem de înrudire: sunt nașele acestuia și îl
înzestrează la naștere cu diferite calități și defec te și îi guvernează
existența. Zânele nașe sunt generoase sau rele, cap ricioase sau
înțelepte, sensibile sau irascibile. Pe scurt, regă sim în
atotputernicia lor un amestec interesant de divinita te și femeie.
Zânele, fiind nesupuse existenței reale, duc o grați oasă
existență aeriană, pe tărâmul fanteziei. Gingășia l or feminină le
face vulnerabile, deci accesibile. Le vedem circulând cu grație
printre muritori, participând la baluri, nunți, bote zuri, împărțind
daruri din vârful baghetei magice. Acest accesoriu f ermecat
simbolizează o anumită trăsătură a basmului și anum e, imediata
realizare a dorințelor.
Zmeii apar în basme în diferite ipostaze, de obicei, fiind trei
la număr. Apoi, zmeii pot fi: antropofagi, slugi, ș chiopi sau orbi. Lor
li se vor adăuga apoi Zmeoaica și cele trei nurori, care vor intra în
acțiune când și cel de-al treilea zmeu este învins. E le îl urmăresc
pe erou, metamorfozându-se sub diferite chipuri: fân tână, pomi
sau flori, pe care voinicul le recunoaște și le tai e făcând să curgă
din ele sânge negru. În alte motive, eroul aruncă gr esia, săpunul
sau pieptenele pentru a provoca ridicarea unor munți , apariția
noroiului, pădurii etc., în felul acesta împiedicând zmeoaica să
înainteze.

155 În mentalitatea maselor, balaurii sunt tot un fel de zmei. Și
în proza folclorică românească, ca și în cea a alto r popoare, este
arhicunoscută imaginea balaurului cu șapte capete, care se hrănea
cu oameni. Ca să scape de amenințarea lui, împăratul îi făgă-
duiește celui care va omorî hidra înspăimântătoare, j umătate din
împărăție și pe fiica sa de soție. Hidra locuia într- o groapă, de unde
ieșea seara, pentru a-și potoli foamea.
Balaurii sunt de mai multe feluri: unii au aripi, ar uncă foc pe
gură și nări, au mai multe capete care, odată tăiate , cresc la loc;
alții ajung prieteni ai eroului care le vine în aju tor, dar de cele mai
multe ori sunt învinși de voinici.
Tipice basmului sunt și unele monstruozități: Jumăt ate-de-
Om-pe-Jumătate-de-Iepure-Șchiop, Tartacot, barbă d’ un cot. Ei se
înscriu mai degrabă în rândul răufăcătorilor. Din ș irul de
monstruozități mai face parte și Muma Pădurii, o al tă fată a Zmeului.

Structura compozițională
Definirea basmului subliniază ca notă caracteristic ă,
prezența miraculosului, fantasticului, deci desfășura rea epică a
acestuia cuprinzând întâmplări supranaturale. Tatăl Ilenei
Sânziene, pentru a-i încerca vitejia, ridică poduri de aramă, argint
și aur și, prefăcându-se în lup, leu sau balaur, o î nfruntă. Sfătuită
de calul ei cel năzdrăvan, fata iese învingătoare.
Narațiunea, împletind miraculosul și fantasticul cu realul, se
structurează într-un anumit tipar compozițional.
Termenii „fantastic” și „miraculos” sunt doar parți al sinonimi,
în sensul că exprimă imaginarul, irealul, incredibi lul, fictivul.
Miraculosul este propriu unor situații, întâmplări sau eroi
care aparțin unei lumi supranaturale. În acest sens , sunt
semnificative personajele lui Ion Creangă din Povestea lui Harap-
Alb : Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă, sau Păsări-Lă ți-Lungilă care
apar înzestrate cu însușiri ieșite din comun. Basmul depășește
astfel, concretul, ridicându-se, prin abstractizare, la „figuri și
simboluri” (H. Wallon (Prefață la A. Braumer), Nos livres d’enfants
ont menti ).
În cadrul relației basm-element miraculos, acesta din urmă
devine un auxiliar prețios, în subordinea eroului pri ncipal: lac,

156 pădure, stâncă, munte, năframă, cutie (cute) ș.a. Când un erou nu
poate ieși din impas pe căi naturale… recurge la obiecte năzdrăvane
miraculoase . (G. Călinescu, Estetica basmului )
Făt-Frumos din basmul lui Mihai Eminescu, pentru a i eși din
impas, aruncă înaintea babei, care-l urmărește o pe rie, o cute și o
năframă, care devin pe rând, pădure, stâncă, lac.
Dezideratul de a fi invulnerabil prin hainele de tiner ețe ale
împăratului se soluționează printr-o năframă vrăjit ă.
O astfel de năframă năsădită și vrăjită capătă de l a Sfânta Joi,
Petre, cine-o poartă, fulgerul nu-l ajunge, sabia n u-l taie și gloanțele
sar de pe trupul lui… (Ioan Slavici, Zâna Zorilor ).
Miraculosul include și personaje sau întâmplări care aparțin
unei lumi supranaturale. Confidenții eroului pot fi Sfânta Miercuri,
Sfânta Duminică, calul sau personajele cosmogenice: Zorilă,
Murgilă, Miez de Noapte, Decuseară.
Adversarii sunt zmeii, balaurii, diferiți monștri, frații ipocriți,
mamele vitrege, Jumătate-de-Om-pe-Jumătate-de-Iepur e-Șchiop,
Sfarmă-Piatră, Strâmbă-Lemne, Muma Pădurii, Spânul ș.a.
Situarea personajelor la antipod, caracterizarea lor prin
intermediul antitezei potențează înțelegerea mesajul ui etic și
estetic. Chiar dacă sfârșitul este previzibil, preze nța fabulosului, a
miraculosului și a supranaturalului, care include, d e fapt, primii
doi termeni, menține treaz interesul ascultătorului pe tot
parcursul desfășurării firului epic.

Alte coordonate ale basmului
Una dintre coordonatele importante ale basmului est e
atemporalitatea – care exprimă prin formula introdu ctivă: A fost
odată ca niciodată… pe când erau muștele cât gălu ștele/ Și le prindeau
vânătorii cu puștile; … pe când purecele zbura în slava cerului și se lăsa
pe foaia teiului… (Dumitru Stăncescu, Fratele Bucățică ).
Timpul desfășurării acțiunii are fie valori arhaice, fie
fabuloase, toate aduse într-un etern prezent. Curger ea lui are alte
ritmuri decât cele firești, sunt posibile întoarceri în trecut, opriri
ale prezentului, trăiri în viitor. Toate aceste val ori ilustrează
aspirațiile omului de a învinge o categorie obiecti vă a existenței.

157 Timpul fantastic al basmului este o divagație și o di scon-
tinuitate a timpului istoric prin aceea că acțiunea degenerează
dintr-o situație și se stinge într-o finalitate vero similă, integrabile
timpului istoric, dar între aceste două limite totul este
neverosimil, deci neistoric. Ca atare, pentru basm t impul nu este o
rectitudine, ci o latură discontinuă, luctabilă, pent ru că poate fi
reversibil, poate fi chiar stopat, este recuperator iu (prin
accelerare) sau dilatat (prin decelerare), fără a se exprima în
unități de viteză.
Ca dimensiune istoricii axială, timpul are semnifica ție
permanentă, în vreme ce în basm, când nu impietează sau când nu
este el însuși un obiectiv, nu are semnificație. De altfel, se poate
constata că timpul e prezent numai în anumite „func ții ale
personajelor”, ceea ce, evident, nu înseamnă că cele lalte sunt
atemporale ci sunt numai amplasate într-un timp nesemnificativ
sau în care este semnificativ un spațiu atemporal . În multe situații,
acțiunea se desfășoară într-un vag spațiu temporal : a fost odată ca
niciodată , unde se bat munții în capete , peste nouă mări și nouă țări ,
vreme lungă să-i ajungă , du-te, vreme, vino vreme etc.
Noaptea, cu forța ei de simbol, ca mediu al practicil or
magice (de regulă al magiei negre), pătrunde în basm cu o galerie
de monștri, stafii, strigoi etc. Majoritatea popoare lor tribale
credeau în spirite rele care apar noaptea.
Basmul fantastic românesc cultivă astfel de superst iții sau cel
puțin le ilustrează. Eroul basmului, când își doreș te un cal mai bun ca
al zmeului sau ca al căpcăunului, slujește noaptea la Muma Iadului ca
stavăr la o iapă, care-i inspiră un somn magic spre a se putea ascunde
cât mai bine. Alteori, „donatorul” vine noaptea la aceeași oră și, la
fiecare somație a plantonului, oferă un obiect mira culos în schimbul
liberei treceri. Unele figuri sunt în chip învederat personificări a le
cronologiei de douăzeci și patru de ore: seară, mie z-de-noapte, zori 159 .
Uniform, aceste momente sunt personificate de Seril ă, Însărat sau
Murgilă, Miez-de-Noapte, Nămiaza-Nopții sau Miezilă , Zorilă, Zori-
de-Zi, Aripă-Frumoasă și Zorilă Mireanul. Ei se alu ngă pentru că sunt

159 Călinescu, George, Estetica basmului , Editura pentru literatură, București,
1965, p. 75.

158 momente contrarii ale zilei și ale nopții, personif icate în fii ai unei
văduve (văduva lui Mircea).
Opus timpului nesemnificativ, observăm în basm un t imp cu
conținut alcătuit, pe structura fantasticului. Tran sfigurarea
orizonturilor spațiului și timpului, deplasarea în t ranscendent a
acestora este un alt procedeu de sporire a fantasticu lui epic. La
acest procedeu, omul nu a recurs numai în calitate de creator, ci și
ca scrutător al propriului, destin. Gândirea și intu iția au putut să
depășească propria finitudine și, fără împlinire mate rială, i-au
adus cugetătorului imagini vii ale aspirațiilor cu c are și-a depășit
propria condiție.
Eroul basmului duce o viață tipic arhaică dar superio ară
tocmai prin aceea, că își depășește în fapt propria condiție,
reușind mai totdeauna să iasă din timp. E evident că viața în timp
e neevoluată și inferioară 160 , constată Edward Morgan Forster.
Eroul de basm care manifestă insatisfacție față de vremelnicia,
lucrurilor este reflexiv, are gustul curiozității g rave și este stăpânit
de setea de nemurire de scrutare a propriului desti n 161 , iar condiția
sa umană intră în declin. Pentru el, moartea nu este o
transcendență a vieții ca în religiile dualiste, nici o imagine
terifiantă a propriei finitudini, ci, mai degrabă, im anența luctabilă
a vieții, dar care nu-l preocupă decât atunci când se naște întru
Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte .
Moartea este individuală, nu generică : este a fiecăruia ,162
afirmă Constantin Noica fără să excludă soarta eroul ui de basm.
Judecat după atitudinea eroului în fața morții, basmu l nu
oferă posibilitatea studierii unui sentiment în evo luție, ci, din
acest punct de vedere, ne conduce spre vârsta postmit ică, dacă nu
cumva spre originea localizabilă a lui.
Viața în sine, ca timp cu conținut, își are legile ei proprii în
basm și nu este compromisă ca atare nici în condiți ile atemporale
fortuite. În basm, ca și în realitate, oamenii se n asc, învață, fac

160 Forster, Ed. M., Aspecte ale romanului , Editura pentru literatură, București,
1968, p. 47.
161 Tănase, Al., op. cit. , p. 210.
162 Noica, Constantin, Sentimentul românesc al ființei , Editura Eminescu,
București, 1978, p. 142.

159 cătănie, se căsătoresc după unicul criteriu al iubi rii, și mor
întotdeauna de bătrânețe. Când, în luptă cu un monstru , eroul își
pierde viața și nu a avut un suflet exterior (destul de rar în
basmele noastre), precum fiul Alteei, Meleagru, sau precum
monstrul a cărui putere stă în afara sa, într-un lo c secret, intervin
apa moartă și apa vie, principii vitale contrarii î n aparență. Apa vie
și apa moartă nu sunt două entități contrare . Ele sunt mai degrabă
complementare 163 și numai după ce s-a recurs la apa moartă, apa
vie poate intra în acțiune 164 , scrie mai departe V.I. Propp.
Viața eroului din basm decurge, în concordanță cu a cțiunea,
după o traiectorie verosimilă numai la începutul și la sfârșitul
basmului, iar acțiunea este însăși biografia în eve nimente a
eroului și ea se deschide și se închide în verosimil în mod
obligatoriu, însă între aceste limite contingența c u verosimilul
este aleatorie. Altfel, ea apare ca discontinuitate a fantasticului și
narațiunea devine specială, de obicei în palier ori a scendentă.
Credința în ursită era răspândită nu numai în bazinu l
mediteranean, ci, după relatările lui Frobenius, și la populația
africană wacaranga în ale cărei basme întâlnim moti vul copilului
predestinat care trăiește sub semnul totemic al șarp elui de la care
i se va trage sfârșitul. Ori astfel de motive se înt âlnesc adesea și în
baladele noastre ( Milea ), dar și în basme.
Înțelegem prin viață timp cu conținut. În situația că ne
orientăm atenția asupra acesteia în basm, vom const ata că cel
puțin basmul fantastic ridică probleme ale timpului sub trei
aspecte esențiale. În primul rând, se identifică timpul eroului (illo
tempore ), ca timp cu conținut, timpul natural sau timpul de
referință, căruia i se integrează cel dintâi și timp ul naratorului sau
timpul exprimării .
Timpul natural sau timpul de referință este în basm un timp
nesemnificativ atât cât el nu afectează eroul și câ t nu-l determină
direct. Este prezent adesea alegoric ca Sf. Miercur i, Vineri sau
Duminică (mai rar celelalte zile – cazul basmului Toderaș Purcărașul
al lui Petru Ugliș Delapecica) sau Murgilă, Miez-de -Noapte, Zorilă și,

163 Propp, V.I., op. cit. , p. 243.
164 Ibidem , p. 244.

160 de ce nu, Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte.
Timpul exprimării sau timpul naratorului, întâlnit cel mai
adesea în formule și stereotipii, este mai întâi tim pul datării, al
duratei și vagul temporal de care face uz naratorul. În vreme ce
timpul de referință sau timpul natural poate să se implice în timpul
eroului, după criteriul reflectării întregului în p arte, timpul
exprimării este, în totalitate, un timp pasiv, care nu implic ă
naratorul cu timpul său, din cauză că exprimă în cadr u epic timpul
celuilalt. Și iată câteva exemple:
Basmul lui Gh. Vrabie, intitulat Cojocuță-Floacă-Ntoarsă
face precizare orală: pe la unsprezece din noapte, Cojocuță-Floacă-
Ntoarsă îi vine un somn tare …
Hasdeu aduce prin Vitejia feciorului de purcar un caz de
exprimare a duratei: zmeul trece pe lângă un moș ca re zicea că era
acolo de două sute de ani și nu văzuse nimic, iar bas mul lui Vasiliu,
Povestea lupului năzdrăvan și a Ilenei Cosânzeana , vorbește despre
cei doisprezece hoți care se sperie de lup și fug at ât cât numai după
doisprezece ani se vor întâlni iar. Basmul lui Bolog a, Voinic de
Plumb , face naratorul să dateze vag acțiunea vorbind despr e cai de
aramă îngropați din vremurile vechi, când pe râurile noastre
curgea lapte cu miere. Iar Reteganul, în Crâncu Vânătorul Codrului ,
oferă și el un caz de vag temporal: câtă vreme va fi stat el pe acolo
mort nu se știe, destul că într-un târziu vine pe a colo cumnatul său …
și exemplele pot continua.
Biografia lui Făt-Frumos începe, putem spune, prena tal.
Eroul basmului, ca să folosim expresia lui George C ălinescu, este
cel mai adesea de origine „neobstetrică”. Copilul, un eori plânge
prenatal ( Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte ) pentru a
i se promite un destin pe măsura sa. Alteori, fiind u n copil tardiv
(Tei Legănat , Viteazul cu Mâna de Aur , Pipăruș Petru , Măzărean
etc.), protagonistul crește recuperatoriu: cât crește alții într-un an,
el crește într-o lună (Viteazul cu Mâna de Aur ) sau creștea în trei
zile cât creșteau alți copii în treisprezece ani (Spaima Zmeilor ),
încât zmeul se miră de vizita neașteptată, fiindcă ș tia că eroul de
care se teme numai ieri-alaltăieri a fost în pântecele maicei sa le
(Voinic de Plumb ).
Copilul va fi un Făt-Frumos care se va remarca încă din

161 copilărie prin calitățile sale ieșite din comun. Cop ilăria lui se trece
fie în familia împăratului sau a unor moșnegi, fie în ucenicie la un
monstru sau schivnic. De sub patronajul inițiatorul ui, va ieși
numai după ce va cunoaște mai multe decât acesta în a rta
esoterică a magiei ( Nimica de-acasă , Nijloveanu sau Făt-Frumos cu
părul de aur , I.C. Fundescu). Ne referim, în general, la basmele de
tipul A.T. 325 (vezi catalogul internațional al lui A. Aarne și St.
Thomson). În cazul basmului lui I.C. Fundescu, ascet ul căruia-i
slujea eroul cunoaște cu siguranță că va muri peste trei zile , după
care eroul se remarcă în solitudine.
Copilăria lui Făt-Frumos se deapănă pe două traiector ii
opuse: fie că uimește anticipativ, fie că se petrec e cu efecte ironice
în cenușa ignoranței și a neputinței presupune ca i mplicită
(Cojocuță-Floacă-Ntoarsă ) sau sub semnul unei infirmități ce
garantează securitatea zmeilor ( Țugunea ). Copilul, într-un an se
mări cât alții-n trei; la șapte ani parcă era de do uăzeci (Făt-Frumos
și Fata Crivățului ). Oricum, la etatea de vreo șaisprezece-
șaptesprezece ani (Vitejia Feciorului de Purcar ), eroul intră în
centrul basmului în rolul protagonistului. Existenț a sa devine
semnificativă abia după această vârstă, când, în pl enitudinea
forțelor fizice, este apt de acte vitejești fascinan te.
Într-o însemnată parte din basmele noastre, chipeșul
adolescent se încumetă la acte vitejești ce-i vor adu ce în final
trofeul feminin licitat în competiția larg deschisă ca o recompensă
destul de greu de câștigat: fata de împărat. Ea este o tânără plină
de farmec feminin și, de teama zmeilor, este ținută î ntr-o detenție
protectoare până la vârsta de paisprezece ani ( Povestea la
un’mpărat ; col. Giuglea-Vîlsan), când va fi răpită (A.T. 653) din
imprudență.
Într-o privire de ansamblu asupra basmului, din per spectiva
lui V.I. Propp, se poate constata că problemele cel e mai acute ale
timpului apar pe funcția prejudicierii, plecării, a donatorului,
călăuzirii, luptei, remedierii, întoarcerii, urmări rii și a grelei încercări .
În studiul Vioricăi Nișcov despre Durata și destinul basmului
românesc , cu care-și deschide antologia de basme intitulată Cele
trei rodii aurite , găsim notată o opinie ca aceea că singurul timp

162 consistent, omniprezent în basm, e doar cel al scri itorului 165 , adică
ceea ce numim noi timp al naratorului . Autoarea nu exclude nici
ipostazele simbolice curente ale timpului (Murgită, Miezilă, Zorilă),
și, zăbovind asupra lor, observă categoria de timp st opat.
Atributele esențiale caracteristice sensurilor uni versale, ale
marilor dimensiuni ontice sunt: pentru timp, veșnicia și pentru
spațiu, infinitul . Însă aceste sensuri devin luctabile în basm și ca
atare legea spațio-temporalității încetează a mai f i gravă, ea
supunându-se adesea eroului.
Eugen Todoran remarcă, așa cum o va face mai târziu și
Viorica Nișcov, că baza tehnicii literare specifice basmului este
atemporalizarea timpului 166 , lucru realizabil nu în tot firul epic,
fiindcă s-ar amplasa din start acțiunea peste limite le spațio-
temporalității verosimile și ar fi respinsă de audit oriu ca neasimi-
labilă și anostă.
În concordanță cu ce am notat aici despre timp și sp ațiu,
trebuie să subliniem și ideea de timp aspațial sau de timp pur ,
adeseori întâlnită în basme de tipul Tinerețe fără bătrânețe și viață
fără de moarte sau Drăgan Cenușă .
Timpul abstract nu se supune în realitate decât prop riului
curs nestânjenit dintr-o veșnicie către cealaltă, fă ră a suferi vreo
modificare în impactul cu spațiul care-l presupune.
Fantazia creatorului de basme a adus un timp labil și un
spațiu monocromatic, organizat după o geografie sui-generis .
Eroul nu este niciodată născut înainte de soroc, pent ru că,
deși se va supune după naștere unor legi numai parția l comune cu
matricea, se va supune legilor maternității de-a lun gul
prenatalității. Imediat după naștere, el crește într- un ritm
recuperatoriu, accelerat, sfidând legile timpului ter estru.
Timpul forțează spațiul, dar după legi ontice origina le.
Nunta sau împărăția împietrite prin blestem sau mag ie propun un
caz interesant de timp stopat . Timpul nu mai acționează asupra lor
deschizând posibilitățile unei paranteze în cursul lu i firesc. Ori,

165 Nișcov, Viorica, Cele trei rodii aurite , Editura Minerva, București, 1979, p.
XXXV.
166 Todoran, Eugen, art. cit. , p. 401.

163 tocmai această paranteză în durată creează un spațiu atemporal .
Deși împărăția Tinereței fără bătrânețe se profilează într-un
vag toponimic, spațiul vag de acolo este atemporal, acestea
raportate fiind la timpul și spațiul din care reușis e să iasă eroul.
Timpul terestru, ucigător și ireversibil, este anih ilat prin evadare,
întoarcerea în spațiul temporal inițial va deschide timpul eroului
la o scurgere recuperatorie accelerată.
Se poate observa, nu numai în basmele noastre, că e roul,
chiar dacă atinge pentru scurtă durată nemurirea, se va întoarce
sub spectrul legii efemerității sale congenitale. Z âna optează
pentru viața vremelnică deliberat sau constrânsă pr in vicleșugul
dovedit de erou. Însă când zâna este simbolul vieții f ără de moarte,
eroul se luptă pentru a intra într-un timp rostitor , pentru că nu se
dovedește a fi întrutotul apt.
În basmul Scorpia Pământului , cules de Angela Dumitrescu-
Begu, similar celui al lui Petre Ispirescu, eroul g ăsește la
întoarcerea din ținutul Tinereței fără bătrânețe doar oasele calului
cu care venise, fiindcă a trecut timp nemăsurat. Al teori, eroul,
printr-un dar divin, reușește să-și domine propriul destin și-și
permite chiar să-și ironizeze propria moarte închiz ând-o într-o
capcană sau să-și prelungească viața ca în basmul Când a băgat
țiganul dracii în tabachere , cules de Ovidiu Bîrlea. Eroul acestui
basm, deși avusese ocazia să-și împlinească un desti n edenic după
moarte, se limitează la o opțiune care-l miră pe Sf . Petre prin
banalitatea ei greu de înțeles.
Un caz particular de ideal extratemporal îl constitui e
amânarea morții, în înțelesul ei de lege a temporali tății.
În unele situații ( Paroliță , col. Vasiliu), moartea este
contramandată prin folosirea plantei miraculoase cun oscută din
practica învierii puiului de șarpe ucis. Însă cele m ai frecvente
cazuri de amânare a morții o constituie neutralizare a acesteia
într-o turbincă ( Ivan Turbincă – la I. Creangă) sau într-o tabacheră.
Este poate nevoie să precizăm că scopul ironizării unei
probleme așa de grave cum este moartea este nu scop ul principal,
ci unul implicit, care decurge din situația în care e ste ea pusă;
scopul principal este cel al exprimării unei opțiun i. Această
opțiune îmbracă aspecte variate cărora li se poate remarca un

164 optimism greu de înțeles în afara basmului.
Dacă vom considera că timpul este o ordine și nimic
altceva 167 , așa cum crede Gaston Bachelard, în interiorul celor trei
tipuri de „cadre” ale duratei (social, fenomenal și v ital), numai
ultimul ne duce în lumea eroului de basm. Numai aceas ta nu-și
raportează timpul propriu la timpul vieții, reușind spargerea
cadrelor vitale ale duratei 168 . Din această perspectivă, Făt-Frumos
este perfect identificabil din punct de vedere al u manului și, pentru
un cercetător ca Petru Ursache, el pare un tulburător de ordine 169 .
Bunăoară, știe oricine că omului grăbit timpul i se pare scurt
și drumul lung, și că altuia fără nicio treabă îi v ine greu să-și omoare
timpul 170 , iar basmele noastre, în mare parte, cuprind aceast ă
grabă. Făt-Frumos este și el un grăbit într-un ideal animator, deci
într-o aspirație sau într-o misiune greu de încadrat într-un timp
verosimil. În primul caz, nu-și află odihna până nu- și găsește
iubita, iar în al doilea caz, are de realizat, ca pr obă de pețit, până
dimineața, o sarcină grea; scoate pădurea din rădăcină , cultivă
terenul, culege recolta, face mămăligă (I) aduce st ruguri copți de
pe terenul pe care a defrișat pădurea (II) și face p ână dimineața ca
cele două bivolițe sterpe să fete și să aibă lapte, iar, în cele din
urmă, să-l invite la masă pe Dumnezeu însuși (III), ca în basmul
Zâna apelor din colecția lui I.P. Reteganul.
În graba sa, Făt-Frumos pleacă numai spre răsărit s pre a se
întâlni cu Soarele – scurtând timpul – și nu spre ap us, alungându-
se cu astrul – deci lungind timpul – (aceasta în afar a forței de
simbol al amintitelor puncte cardinale). Deplasarea se face pe jos
sau călare și mai puțin cu alte mijloace (Ovidiu Bî rlea citează un
caz interesant: un strigoi e trimis de nevastă-sa la adunarea
strigoilor, dar când cântă cocoșul și trebuie să plec e, nu-și mai
găsește vehiculul – o mătură – și e nevoit să vină pe picioare cale
de un an și mai bine). 171

167 Bachelard, Gaston, Materia, spațiul, timpul , vol. II, p. 146.
168 Ibidem .
169 Petru Ursache, Prolegomene la o estetică a folclorului , Editura Cartea
românească, București, 1980, p. 269.
170 Eugen Todoran, art. cit. , p. 399.
171 Ovidiu Bîrlea, Mică enciclopedie a poveștilor românești , Editura Științifică și

165 Într-o situație interesantă e pus și Făt-Frumos cân d are de
înfruntat pe Serilă, Nămeaza Nopții și Zorilă, pe c are-i leagă spre a
câștiga timp ( timp repetat ) și pe care-i eliberează la întoarcere.
Astfel, eroul trăiește de trei ori același timp. Ac easta, ca și
creșterea recuperatorie, accelerată, a eroului, se face tot din
nevoia de timp pentru înfăptuiri mărețe.
Este clar că tot ce aduce basmul în materie de timp nu face
parte dintr-un sistem filosofic ordonat și nici nu avem certitudinea
că face parte dintr-o gândire depășită de istoria c ivilizațiilor, dar în
mod sigur aceste imagini sunt o veritabilă expresie artistică și,
totodată, aspirația de abrogare a unei implacabile legi a vieții.
Ieșirea din timpul istoric se face în basme din dou ă direcții diferite:
1. din necesitate și în scopul realizării fantasticu lui;
2. din aspirație sau din nevoia de motivare a acțiuni i.
Din necesitate, eroul leagă de câte un copac pe Seri lă,
Nămeaza Nopții și pe Zorilă, din necesitate, boul nă zdrăvan aruncă
cu coarnele Soarele la răsărit și tot din necesitate , drumul
rătăcește pe la Sf. Miercuri și celelalte surori al e ei. Ori acestea țin
de natura fantastică a narațiunii, în vreme ce altel e ca Tinerețe fără
bătrânețe , învierea miraculoasă, sufletul exterior țin de asp irație
și se constituie în acțiuni principale la rândul lor , de palier ori în
trepte. Timpul se dilată și se comprimă în basme dup ă nevoia
eroului, în sprijinul lui. Timpul se întoarce neînd urător împotriva
eroului sancționându-l aspru când acesta și-a depășit propria
condiție.
În strânsă relație cu problemele timpului, spațiul aduce
aspecte la fel de interesante.
În basmele noastre, se poate vorbi despre o „geograf ie
sobră” gândindu-ne la temeinicia observației lui Geo rge Călinescu
referitoare la „peisajul” cuprins în aceste creații epice.
În general poporul e sobru – nota autorul amintit – nu face
descripție, urmărind efecte lirice, în sine, ci num ai în scopul de a
situa acțiunea 172 .
O altă coordonată este spațiul – care poate fi tărâmul

Enciclopedică, București, 1976, p. 383.
172 G. Călinescu, op. cit. , p. 105.

166 celălalt , tărâmul de dincolo, moșia Scorpiei, a Gheonoaiei: țara
șerpilor , a șoarecilor și corespunde timpului nedeterminat. Făt-
Frumos parcurge spații terestre, aeriene sau acvati ce, potrivit
dimensiunii fantastice a planului epic.
Spațiul este alcătuit fie din elemente reale, reorg anizate într-
o modalitate nouă, specifică basmului, fie din elem ente fantastice,
ca: „tărâmul celălalt”, codri neumblați, împărății îndepărtate, palate
și grădini de aramă, argint și aur sau bordeie umil e care ascund
comori inestimabile, munți care se bat în capete et c.
Peisajul în basm – scrie mai departe Călinescu – are
particularitatea de a fi dublu, întrucât, în afară de priveliștea de la
orizontul nostru mai există una pe tărâmul celălalt173 . Și
considerăm că relieful basmului fantastic, în specia l, este caracte-
rizat de labilitate și incertitudine.
În povestea lui I. Pop Reteganul, Povestea lui Pahon , sau în
cea a lui Petre Ispirescu, intitulată Făt-Frumos cu părul de aur ,
eroul are de făcut până dimineața dintr-un deal un ș es nu și invers.
În basmele de tipul A.T. 325, dracul are o școală car e dispare
imediat ce tatăl copilului pleacă, locul modificându -se și el de
nerecunoscut. Nurorile zmeoaicei se pot preface fie în fântână, fie
în livadă, fie într-un „loc frumos” ( Voinic de Plumb , Țugunea , Tei
Legănat etc.). Soarele, Luna și stelele sunt constrânse să aibă loc
toate într-o butie mare, Făt-Frumos scoate un bici cu care
pocnește făcând palatul zmeului un măr pe care îl va băga în sân
fata de împărat.
Despre tărâmul celălalt, se dau relații minimale. Ac olo sunt
toate lucrurile schimbate; pământul, florile, copac ii, lighioni altfel
făptuite (Prâslea cel Voinic și merele de aur – la Petre Ispirescu).
Tărâmul însuși se află dincolo de o prăpastie ( O poveste cu un Făt-
Frumos – A. Dumitrescu-Begu). Cumnatul lui Ionică Făt-Fru mos
din basmul lui Miron Pompiliu, Ileana Cosînzeana, din cosiță
floarea-i cântă, nouă-mpărății ascultă , împărătește un ținut de la
marginea pământului. În același basm, naratorul par e a fi înzestrat
cu mai multă sensibilitate imagistică: eroul merse acuși trecând
peste deșerturi năsipoase , trecând munții ce se rădicau până-n

173 Idem , p. 286.

167 înaltul cerului fără să găsească poamă de copac și iarbă verde . O
excepție de la prezentarea economicoasă a peisajului o face
naratorul basmului lui Petre Ispirescu Țugulea, fiul unchiașului și
al mătușii , pe care-l tentează prezentarea detaliată a lui: la
sfârșitul prăpastiei se deschideau câmpii și livezi de toată
frumusețea, nici prea întunecoase, nici prea cu lum ină, pretutindeni
semănate de siminoc și colilie . Tot aici, căpătul lumii pare să fie
dincolo de un munte înalt pe care se reazemă cerul, e l este un
vârtej de vale . Mama lui Voinic Ierculean (P. Ugliș Delapecica) e ste
de găsit într-o poiană unde izvorăște o apă neagră . Și în acest
basm, apare marginea lumii imaginată ca o apă cât s e poate
cuprinde cu ochii. Marginea lumii este cunoscută de calul eroului,
care i-o prezintă ca un ghid turistic: Domnul meu, vezi colo, hăt
departe, muntele cel înalt? Acolo este marginea păm ântului (I-a
fabulă ; D. Boer). În Povestea lui Pahon , dincolo de lumea noastră,
este situată în suveranitate lumea șoricească, apoi cea a sobolilor
și, în fine, cea a șerpilor. Tot la Ion Pop Retegan u, în Voinicul
Parsion , eroul își caută iubita la cetatea nevăzută și neauzită ,
imagine construită pe schema paradoxului. În basmul Scorpia
Pământului al Angelei Dumitrescu-Begu, Tinerețe fără bătrâneț e
este o încununare a efortului de a trece dincolo de m unții care se
bat în capete și de a bea apă din fântâna din peșteră.
Vagului temporal nu i se poate disocia în celălalt plan vagul
toponimic cu care intră în relație la nivelul basmu lui accentuându-i
împreună cu celelalte elemente caracterul fantastic .
Aproape totdeauna, eroul își străbate hipic calea,
străbaterea pedestră apare mai ales ca răscumpărare a unei
greșeli grave și necesită pregătiri speciale: opinc i ele fier, toiag de
oțel care, la capătul drumului, se vor fi tocit tota l.
Calul e și el năzdrăvan, deoarece cunoaște traseul cu toate
dificultățile lui, la a căror rezolvare tot el e pr incipalul actant 174 .
Însă drumul poate fi arătat eroului și de o verigă ca re se
rostogolește înaintea lui ( Povestea lui Paroliță , Vasiliu). Alteori, ca
în basmul lui Ugliș Delapecica, Cenușotca-Potca , înaintea calului
zboară un porumbel care cunoaște calea.

174 Constantinescu, M., Triumful lui Făt-Frumos , Editura Albatros, București, p. 232.

168 Ca mijloc de sporire a fantasticului este exagerarea limitelor
spațiului întâlnită frecvent în basme. Un împărat ( Voinic de Plumb ,
Bologa), pe lângă bogățiile lui neîntrecute, avea n umai pentru
împărăția pe care o stăpânea soare, lună și stele.
Opus vagului toponimic, apare de regulă în faza iniț ială a
declanșării acțiunii localizarea , cu scopul clar de a conferi
narațiunii un minimum de verosimil. Așa se întâmplă în Cei doi
frați cu părul de aur (Pauline Schullerus), localizat pe valea
Hârtibaciului sau în basmul lui Ovidiu Bîrlea, Cu Petrea Făt-
Frumos, șteblă de busuioc, născut la miezul nopții , unde apare
muntele „Sânăului”.
Vagul toponimic în basmul fantastic are atât o just ificare
funcțională (detaliul spațial întrunește funcții est etice pasive fiind
cel mai adesea obiect și nu subiect al acțiunii), câ t și una cognitivă,
prin aceea că relevă limitele cunoașterii prin repr ezentări
fanteziste. Referitor la străbaterea fulgerătoare a spațiului s-a
putut observa că după Făt-Frumos, calul năzdrăvan este un
protagonist adesea mai important decât zmeul 175 , iar V.I. Propp, în
urma unor analize foarte atente, deosebește opt felu ri de
deplasare a eroului, stabilite în funcție de mijlocul de locomoție:
1. deplasarea în spațiu a eroului metamorfozat în a nimal,
2. cusut într-o piele,
3. cu ajutorul unei păsări (pajură),
4. cu calul,
5. cu corabia,
6. prin escaladarea unui copac uriaș (pom roditor),
7. pe scară sau frânghie de curpeni (vârzob sau hâr zob) sau
8. cu o călăuză (pasăre de argint, lupoaică, spân et c.).
Drumul – scrie Nicolae Constantinescu – este în același timp,
un pretext pentru testarea calităților eroului și u n prilej pentru
acesta de a-și dobândi ajutoarele năzdrăvane 176 . Deplasarea se face
cu predilecție, spre răsărit din motivele amintite. Totodată, acest
drum conduce eroul spre obârșia cea mare, spre lumea de început

175 Călinescu, George, op. cit. , p. 105.
176 Constantinescu, Nicolae, Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb , Editura
Albatros, București, 1983, p. LIV.

169 și de veșnic reînceput a răsăritului 177 .
Moș Călugăr îl îndrumă pe erou în basmul Voinic de Plumb al
lui Bologa cătră răsărit , iar dacă drumul duce la mare, călătoria va
continua pe marea răsăritului . Țugulea, fiul unchiașului și al mătușii ,
din colecția lui Petre Ispirescu, călătorește spre miazănoapte numai
când are de mers la Zmeoaica Pământului, de unde se retrage luând-
o la sănătoasa înapoi spre răsărit . Nu fără semnificație, eroul din
basmul Spaima Zmeilor , (I. C. Fundescu), trebuie să meargă după
apă vie și apă moartă spre apus. În cazurile dilema tice, se optează
tot pentru răsărit , acesta fiind nu o întâmplătoare opțiune.
Orientarea, în schimb, este mai degrabă o problemă de perspi-
cacitate, ea făcându-se după criteriul aleatoriului ( Povestea la
un’mpărat , col. Giuglea-Vîlsan). În alte cazuri, deplasarea se face
conform unei indicații neîndoielnice, aflate după c ăutări perse-
verente la însăși Sf. Duminică. Și atunci tot spre răsărit: și te du
departe, între munți și dealuri frumoase spre soare -răsare …
(Povestea lui Abrud – P. Ugliș Delapecica).
Făt-Frumos se împlinește ca erou numai ieșind din spa țiul
închis al tihnei familiale. Motivația ieșirii este dublă în basm și
presupune:
– tentația spațiului deschis (eroul are spirit avent urier);
– remedierea unui prejudiciu (eroul își caută mama s au
surorile răpite de zmei sau un leac pentru tatăl in firm).
Și, ca să folosim termenii lui Valeriu Cristea 178 , notăm că Făt-
Frumos iese din spațiul închis și intră în cel deschis , care include
spațiul solitudinii , întruchipat de peregrinarea rătăcitoare, spațiul
belicos sau al confruntării cu monstrul, spațiul disoluției
reprezentat de pădurea cu jivine sau de iadul de la ta lpa căruia
eroul va veni cu un cal năzdrăvan ca recompensă a sl ujbele
ireproșabile pe care o prestează și se întoarce în spațiul elevat al
tihnei conjugale, neamenințate de niciun alt prejudic iu.
Spațiul închis este mai totdeauna și un spațiu proiector .
Cetatea Omului de Flori, din basmul Spaima Zmeilor (Fundescu),

177 Noica, Constantin, Sentimentul românesc al ființei , București, p. 122.
178 Cristea, Valeriu, Spațiul în literatură , Editura Cartea Românească, București,
1979.

170 asigură securitatea eroilor urmăriți. Tot la fel se întâmplă și în
Greuceanu lui Petre Ispirescu, dar și în multe altele. Zmeul din
basmul Voinicul cu părul de aur (Gh. Dem. Teodorescu) nu poate,
pătrunde să fure fata, pentru că de jur împrejur era un inaccesibil
lan de mac, dar nici la zmeu, nu se poate ajunge din c auza unui
spațiu protector răcoros, urmat de unul canicular, c ontrarii și
dăunătoare, oricui ar fi încercat să le depășească, pentru că nimeni
în afara zmeului nu era pregătit să înfrunte un ast fel de climat
anomic, care racordează straniul particular la fanta sticul general.
În basmul lui Sbiera, Petrea Piperiul , Voinicul Florilor și Ciuda
Lumii , nimeni nu putea pătrunde la Voinicul Florilor, din cauza
săbiilor și sulițelor care jucau singure încrucișân du-se amenin-
țător. Suta Ion , din col. Măldărăscu, trebuie să treacă spre țintă
printr-un câmp al dorului și unul al somnului. Tartacot , barbă d-
un cot (Nijloveanu) are puterile într-un spațiu închis so cotit și
spațiul puterii, protejat de câmpul cu dorul, câmpul cu setea și
câmpul cu foamea, acestea însemnând prin ele însele trei mari
slăbiciuni intrinseci naturii umane.
În basmul Făt-Frumos cu părul de aur , pe care l-am mai
amintit, zânele urmăresc eroul cu gândul să-l ucidă, dar acesta,
când iese din hotarul lor, se oprește, pentru că ele nu-i mai pot face
nici un rău, puterea lor scăzând brusc dincolo de ace st hotar.
Frecvent în basm, spațiul închis este spațiul din c are
descinde eroul, deși acest spațiu poate fi chiar o împ ărăție ale
cărei margini nici împăratul nu le mai știe. Ieșire a din spațiul
închis nu este la îndemâna oricui și prea puțin risc ă impactul cu
capcanele spațiului deschis. Pentru o astfel de între prindere este
nevoie de un om ale cărui calități nu de puține ori s unt chezășia
izbânzilor sale uimitoare, calități care, în final, îi asigură o
recompensă pe măsură. Aceste categorii de spațiu se subor-
donează, în special, spațiului teluric, fixat la mij locul universului,
și spațiului htonic, fixat sub cel terestru, în vre me ce spațiul uranic
este un spațiu al elevației, prezent în unele basme puternic
contaminate de creștinism.
Elemente ale demarcării dintre aceste categorii de spa țiu nu
găsim individualizate în basm. Hotarul, în sine, după o veche
credință românească, este socotit a fi malefic, ble stemat și cu

171 caracter necurat. Demarcarea se făcea, după informa ția lui H. H.
Sthal, folosind, simboluri magice: a pune căpățâni de cai pe
garduri înseamnă o acțiune magică de apărare a duhuril or rele. 179
Vrăjitoarea de la talpa iadului, stăpâna iepei și a m ânzului
cu șapte inimi, pune și ea în parii de la gard căpățâ nile nevred-
nicilor ei slujitori, care n-au reușit să-i aducă ia pa acasă timp de
trei nopți.
Pădurea, ca spațiu himeric, adesea rebel, plin de mist er,
cotată ca spațiu al disoluției, permite desfășurări fantastice de
palier. Această categorie de spațiu, după criteriul de sfășurării
acțiunii și al naturii ei intrinseci, este una dintr e categoriile
activiste ale spațiului în basme și se adaugă spațiu lui belicos,
spațiului solitudinii, spațiului urmăririi.
După criteriul accesibilității, spațiul se poate clasifica astfel:
1 – spațiul închis (care cuprinde la rândul lui spați ul
protector, spațiul sacru și spațiul elevației),
2 – spațiul deschis (care cuprinde spațiul belicos, al
solitudinii și al disoluției) și
3 – spațiul tăinuirii (cu spațiul puterii și cu cel interzis).
Și poate că nu este de prisos să facem o remarcă leg ată de
natura fizică a spațiului în basme și să amintim ai ci de palatele
zmeilor, care se pot face niște mere, ce conservă î mpărăția
reducându-i volumul, de rodia miraculoasă și chiar de la da
recompensei, capabile să uimească cu conținutul lor . Tot aici se
poate aminti, de oglindă, gresie, perie, săpun, acul de fier etc. În
fond, e vorba despre dilatări și comprimări miraculoa se, care
sporesc fantasticul narațiunii.
O altă clasificare posibilă a spațiului în basme ar e criteriu
punerea lui în relație cu timpul, în funcție de care identificăm, un
spațiu temporal și unul atemporal, despre care am am intit mai
înainte.
Teritorii atemporale antinomice, Raiul și Iadul slu jesc în
egală măsură basmului fantastic. În basmul lui Ovidi u Bârlea, în
care țiganul a băgat dracii în tabachere, ca și în b asmul cu Ivan
Turbincă și în multe altele asemenea, eroul are oca zia să-și capete

179 Stahl, H.H., Eseuri critice , Editura Minerva, București, 1983, p. 200.

172 nemurirea sau să-și asigure un loc comod în Rai, dar nu o face
dintr-o dragoste robustă de viața care trece. Însă ac easta nu este
o constantă omniprezentă în basme.
Deși sunt puține basmele care afirmă Tinerețea fără bătrânețe
și viața fără de moarte ca spațiu atemporal și închis în felul lui, putem
concluziona că el este o sublimare a Raiului, un fe l de Rai demistificat,
o aspirație dezidentă a reflexivității adolescentin e.
Spațiul uranic sau sacru este atemporal, pentru că acolo,
timpul își înconvoaie severitatea diluviană, cu care acoperă
spațiul teluric; timpul acolo nu mai are măsură.
O altă categorie a spațiului, destul de frecventă î n basmele
fantastice, este spațiul interzis sau spațiul monst rului neutralizat,
întâlnit, de regulă, în basme de tipul A.T. 315A; A .T.315B (sora sau
mama necredincioasă). Și chiar dacă nu este foarte important,
observăm că, în basm cel puțin, curiozitatea gravă, cu care se
deschide încăperea interzisă este asociată femeii ș i numai foarte rar
eroul face imprudența de a pătrunde în spațiul dete nției ( Ileana
Cosânzeana, din cosiță floarea-i cântă, nouă-mpărăț ii ascultă – M.
Pompiliu). Oricum, imprudența este un prilej de adă ugire a acțiunii
cu noi fapte uimitoare, care conduc spre happy-end .
Un alt spațiu al interdicției este și acela pe care- l reprezintă
lacul zânelor de pe moșia părintească a eroului. E c azul basmelor
de tipul A.T. 400 sau 413, din care face parte și bas mul lui Miron
Pompiliu, citat mai sus ca și cel al lui I.C. Fundes cu, intitulat Făt-
Frumos cu părul de aur , unde eroul, în loc să anunțe zânele plecate
aiurea că baia fermecată funcționează după soroc, in tră și se
bucură de binefacerea apei miraculoase. Tot un spaț iu interzis îl
constituie și muntele de pe tărâmul celălalt sau câm pia pe care
eroul, ajuns cioban, nu trebuie să-și mâne turma, da r o va face spre
uimirea mătușii sau a unchiașului, care-l vor ajuta , drept
recunoștință pentru stârpirea monștrilor împământen iți pe acolo.
Însă timpul și spațiul în basmul fantastic, sunt nu numai
coordonate strict utile creatorului de basm, ci, într -o anumită
măsură, servesc și naratorului; acesta vine cu elem ente ce nu se
implică acțiunii în sine. Naratorul propune așadar o artă a narării
ce se asociază perfect celei a creatorului.
Dincolo, de accentele zonale, este cert că fiecare p ovestitor

173 de basm fantastic își plasează acțiunea într-un timp neve-
rosimil 180 , prin care evocă noaptea care se făcea de dimineață, sau
într-un spațiu asemănător din care evocă pădurea fără copaci,
satul fără case, prin care curge râul fără apă etc.
Caracterul special al narațiunii în basm a permis l ui V.I. Propp
să observe șablonismul acesteia în ce privește desf ășurarea acțiunii.
Asemănările în planul expresiei merg adesea, până l a identitate în
anumite momente ale narării și aceasta a dus nemijl ocit la consa-
crarea lor canonică fiind clasificate drept formule .
Aceasta constituie pentru narator prilejuri de aviza re a
auditoriului în strictă relație cu durata narării sau de menținere
constantă a atenției.
Cea de-a treia coordonată este visul – care constituie unul
din mijloacele de realizare a dorințelor eroului, ală turi de
elementul fantastic al planului epic.
În fine, cea de-a patra coordonată, metamorfozarea , este una
dintre multiplele posibilități de întruchipări succ esive; mâncând jar,
calul slab și răpciugos devine frumos și gata să-și slujească stăpânul;
o fată de împărat se transformă în broască râioasă, iar peste noapte
se metamorfozează într-o zână încântătoare.
În ceea ce privește tehnica narării, se poate preci za că
întâlnim în basm două feluri de narare:
a) nararea lineară – care implică o expunere unifor mă, fără
complicații, și care se realizează la un singur niv el al relatării.
Exemplu: Făt Frumos pleacă în căutarea iubitei, cu care se va căsători.
b) nararea ascendentă – care se distinge printr-o rel atare
mai complexă, conflictul apărând în prim plan. Eroul săvârșește
lucruri ieșite din comun, situându-se la al doilea n ivel al relatării.
Astfel, în Porcul fermecat , nerespectarea legământului are
consecințe prin gradarea acțiunii spre punctul culmi nant și spre
deznodământ.
Când vorbește despre a fost odată ca niciodată , V.I. Propp
consideră rolul acestei formule numai în sensul int roducerii calmului
epic înșelător, care precede tumultul ce se va decl anșa în curând.

180 Roșianu, Nicolae, Eseuri despre folclor , Editura Univers, București, 1931, p.
138.

174 Formula inițială sau introductivă nu face altceva dec ât să
plaseze într-un vag temporal acțiunea viitoare, min imalizând
importanța detaliilor spațio-temporale. Și cu toate acestea, cât de
puțin material lexical, dar cât de multă semnificați e poate fi
închisă într-o formulă de tipul lui a fost odată ca niciodată ! Dintru
început, sesizăm, vagul „odată” și foarte sigurul „n iciodată”,
antrenați de „a fost”, ca modest argument al veridicit ății. Dar
relațiile sunt cel puțin suficiente pentru auditoriu l interesat nu de
argumente și detalii spațio-temporale narative, ci de întâmplări
fantastice palpitante, mereu polarizante.
Chiar și unele precizări făcute cu scopul încadrări i în timp
(„ Pe vremea împăratului Eliazar ”, din Basmul cu Soarele și Luna , din
col. Candrea, Densușianu, Speranția), dar și altele ca era în vremile
bătrâne când trăia Moș Crăciun mai alb ca neaua , din basmul Ileana
Cosânzeana , din col. Frîncu-Candrea, se fac cu scopul vădit d e a
asigura un minimum de verosimil încă de la început.
Analizate cu mai mult interes, formulele introductive își
pot dezvălui cele două părți componente:
• exprimarea vagului temporar sau datarea (d)
• argumentarea deductivă (a)
cuprinse în combinații de tipul d-a, d-a-d, sau, foa rte rar, d,
ca în cazul poveștilor.
Iată numai câteva exemple:
A fost odată ca niciodată (d); că de n-ar fi nu s-a r mai povesti
(a); de când făcea plopșorul pere și răchita micșun ele; de când se
băteau urșii în coade; de când se luau de gât lupii cu mieii de se
sărutau, înfrățindu-se; de când se potcovea puricel e la un picior cu
nouăzeci și nouă de oca de fier și s-arunca în slav a cerului de ne
aducea povești (d).
(Petre Ispirescu – Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de
moarte )
A fost odată puricele
ca niciodată (d) cu nouăzeci și nouă
când n-ar fi de oca de fier
nu s-ar povesti (a); și tot îi sta călcîiul
când se potcovea gol (d)
(Gh. Dem. Teodorescu, Făt-Frumos și Fata Crivățului )

175 A fost odată când se coceau merele
ca niciodată (d) pe toate gardurile,
când n-ar fi când curgea laptele gârlă
nu s-ar povesti (a) și lupii dormeau la stână (d)
(Gh. Dem. Teodorescu, Țugunea, feciorul mătușii )
Alte formule sunt mult mai scurte:
A fost odată ca niciodată (d) că de n-ar fi nu s-ar povesti și
fiindcă este de aia se povestește (a). (Dumitru Stănescu: Flăcăul și
Pajura )
A fost odată că de n-ar fi
ca niciodată (d) nu s-ar povesti
și nici eu n-aș avea de unde ști (a)
(Ion Nijloveanu, Năzdrăvan )
Nu lipsesc nici formule de genul: A fost odată ca niciodată o
pereche de oameni care … sau A fost odată ca niciodată un împărat
și o împărăteasă (d) care…
Uneori, datarea se face antrenând imagini paradoxale și
amuzante de genul:
Când fugeau șoarecii după pisici
și erau mai nevoiași ăi voinici
(Dumitru Stăncescu, Cerbul de Aur )
Pe când lupul era oier
și ursul cimpoier
(C. Rădulescu-Codin, Ciobanul fără frică )
Caracteristice basmului sunt formulele tradiționale consa-
crate, introductive, mediane și finale, care marchea ză structura
subiectului.
Formulele introductive au ca scop prezentarea altor valori
ale timpului și spațiului, desprinderea din logica rea lului. Unele
sunt succinte ca: A fost odată ca niciodată … ( Ileana Sânziana ), iar
altele se realizează prin proză ritmată și cuprind n umeroase
elemente pline de umor: A fost odată ca niciodată: că de n-ar fi nu
s-ar povesti; de când făcea plopșorul pere și răchi ta micșunele; de
când se băteau urșii în coade; de când se luau de g ât lupii cu mieii
de se sărutau, înfrățindu-se; de când s-arunca în s lava cerului, de ne
aducea povești;
De când se iscălea musca pe perete;

176 Mai mincinos cine nu crede;
A fost odată un împărat mare și o împărăteasă …
(Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte )
Cu tot șablonismul ei, formula introductivă nu duce l ipsă de
excepții. Într-un basm al lui Ovidiu Bîrlea, intitu lat Cu Cazarchina ,
formula pare să depășească vagul temporal:
Acum trei sute, patru, dă ani ar fi fost… , iar bas mul, intitulat
Ilai-Ilai , cules de Mira Cedru, pare să apropie formula intro ductivă
de formula mediană :
Poveste, poveste, înainte mândră este, cine o ascul ta, bine o
învăța, să-l poarte Dumnezeu pe lumini și mese înti nse. Cine o dormi,
bine o hodini; dar nimic n-a ști.
Spre deosebire de formula introductivă, formula mediană
are nu numai virtuți narative de suspensie; ea real izează totodată
legătura între două momente distincte ale acțiunii sau trecerea de la
o semnificație la alta. Cel mai adesea, ea este con semnată în versuri:
Zi de vară/ până-n seară; Cale lungă/ să-i ajungă
(I.C. Fundescu, Spaima Zmeilor )
sau
și mâncară/ de se ospătară/ până dete în deseară
(Gh. Dem. Teodorescu, Făt-Frumos și Fata Crivățului )
Dar se pare că formula mediană cea mai laconică și c ea mai
suficientă (în concordanță cu formula inițială, a fo st odată ca
niciodată) este: du-te, vreme, vino, vreme asupra căreia vom zăbovi
nu numai pentru conciziunea și pentru simplitatea s avantă cu care
notează scurgerea unidirecțională a timpului într-o compensație
mereu echilibrată.
Du-te, vreme, vino, vreme nu este nimic mai mult decât o
sintagmă de tipul lui calea-valea, tura-vura sau alt ele atât de
frecvente în limbajul popular, un corelativ la care subscriu
simultan naratorul și auditoriul, o deplasare a fapt ului consumat
în planul lucrurilor de prisos. Scurgerea sterilă a vremii nu mai are
nimic din gravitatea ontică a propriei consecințe; î ntâmplarea
fantastică trebuie să prevaleze.
Demn de reținut este faptul că un procent majoritar din
totalitatea formulelor mediane se referă la scurgere a monotonă a
vremii peste care se trece cu ajutorul acestora în mod deliberat.

177 Naratorul, și el un ascultător de basme la rândul lui ,
consideră că nu este interesant să ne relateze că în lupta dintre
erou și zmeu, sorții se decid cu greu și i se pare m ai util să ne
precizeze echilibrul de forțe altfel. În fond, am mai notat că în
basm nimic nu este de prisos; narațiunea, extrem de econo-
micoasă, nu mai poate fi simplificată. Dar iată cum se dau relații
despre echilibrul de forțe, despre lupta înverșunată di ntre eroul
basmului și zmeu:
se luptară,
se luptară,
zi de vară
până-n seară
(Țugunea, feciorul mătușii , Gh. Dem. Teodorescu)
Alteori, formula mediană sa constituie într-un int erludiu în
care naratorul intră în contact cu auditoriul după st rategii retorice
adresându-i-se direct spre a-l aviza asupra duratei nar ării, de
pildă:
căci cuvântul din poveste
înainte mult ana este…
sau, spre a-i recâștiga atenția, amenințată probabi l de somn:
Și au mers, au mers ei încă multă lume și împărăție , ca
Dumnezeu să ne ție, că din poveste înainte mult mai este și mai
frumoasă, s-ascultați și dumneavoastră, căci cine-a asculta, bine-a
învăța, iar cine va durmi, bine s-a odihni.
(Voinic de Plumb , V. Bologa)
Formulele mediane subliniază principalele momente a le
acțiunii, asigurând continuitatea între episoade, men ținând viu
interesul cititorului: Ascultați, boieri, cuvântul din poveste, căci d-
aci înainte mai frumos îmi este , iar formulele finale reamintesc
necesitatea întoarcerii la realitate, a revenirii di n lumea prezen-
tată alegoric, urmărind readucerea cititorului din tă râmul
fantasticului în cel real, prin modalități multiple: ironie, glumă,
parodie etc.
De exemplu: Iar eu, isprăvind povestea, încălecai pe -o șa și
vă spusei dumneavoastră așa: încălecai p-un fus, să fie de minciună
cui a spus; încălecai pe-o lingură scurtă, să nu ma i aștepte nimic de
la mine cine-ascultă… (Dumitru Stăncescu, Alte basme culese din

178 gura poporului ).
Întregul discurs fantastic, propriu basmului, se dis tinge
printr-un stil oral, în cadrul căruia adresarea direct ă, monologul,
dialogul, vorbele de duh, proverbele, zicătorile, pasa jele
exclamative și cele interogative au rolul de a poten ța oralitatea și,
implicit, de a stârni interesul cititorului sau al a scultătorului
pentru basm.
Nici formula finală nu are importanță mai mică în e stetica
basmului, chiar dacă, la prima vedere, pare a fi fo losită din nevoia
de simetrie sau de a încheia deconectând auditoriul:
că a făcut nuntă cu ea, care a ținut trei luni
(Trei frați , Tuțescu)
Vom adăuga observația că formula finală vine uneori să
infirme argumentul din formula inițială:
și-ncălecai pe-o căpșună
și va spusei o minciună .
Interesantă pare a fi formula finală a basmului Măzărel,
Ferice de el , din colecția iui Dumitrașcu, unde naratorul își sus pec-
tează cele povestite ca a fi de natură onirică:
Pare-mi-se că povestea asta am visat-o eu, am ținut -o minte,
v-am spus-o și acum și alții au să spuie altora min ciuna mea , deși
naratorul acestui basm va fi început și el tot cu a rgumentele
formulei introductive.
Ca să scape de efortul reluării sau al povestirii u nui alt basm,
naratorul va consfinți încheierea povestitului prin formule de tipul:
încălecai pe-un cui
să nu v-o mai spui .
Alteori, formula sugerează un final episodic și anun ță că:
mă-ncălecai pe-un arici
și vă povestii pân-aici
(Povestea babii vrăjitoarea , Alexici)
Însă formula finală, pentru simetrie poetică, expri mă o
structură similară cu cea din formula introductivă re levând ironic
susceptibilitatea prelungirii narațiunii:
Iar eu încălecai pe-o șa
și sfârșii povestea;
că de n-ar fi sfârșit

179 tot aș mai fi povestit .
(Fata unchiașului , D. Stăncescu)
Observăm că în formula finală nu se exprimă timpul și nici
spațiul, aceasta justificându-se prin aceea că timpul acțiunii și al
narării s-au epuizat simultan, iar spațiul (prezent și el în formule
de tipul: peste nouă mări și nouă țări ) rămâne o scenă goală în
urma spectacolului care a animat-o. Dintr-o astfel de cauză
formula finală are valoarea unui deconectant consacr at.
Viziunea epică, specifică povestitorului popular, p recum și
raportul acestuia cu eroii și cu publicul ascultăto r, imprimă o
anumită factură stilistică:
• La începutul basmului, prin formula: A fost odată …,
expunerea este sub formă de monolog, căpătând culoa re expresivă;
povestitorul face incursiuni lirice în spiritul pro zei fantastice;
• Partea cea mai dezvoltată este aceea în care person ajul
devine narator. Narațiunea primește o expunere direct ă, sub
formă de dialog, sub semnul relației dintre erou, conf idenți și
povestitor. După un discurs al povestitorului, aces ta introduce în
scenă eroi cărora le împarte roluri, le dă cuvântul, el devenind
anonim. Intervențiile lui devin de minimă importanță .
• Fundalul evenimentelor este locul pe unde eroii merg ,
încotro se îndreaptă și unde ar trebui să ajungă. Spa țiul formează
o coordonată esențială a prozei fantastice.
Prin toate acestea, se confirmă ideea că basmul est e operă
de tehnică și de selectare în organizarea tuturor mat erialelor,
proces solicitat la rându-i, de însuși raportul dintr e povestitor și
lumea sa.

V.4.1. Basmele lui Ion Creangă (1837-1889)

Receptarea critică a operei lui Ion Creangă

Opera lui Creangă este unică în felul ei: plăcută ș i
atrăgătoare în anii copilăriei, prețuită și savantă în tinerețe,
nostalgică și plină de sensuri la bătrânețe. Ea cupr inde povești,
povestiri, anecdote și roman, alcătuind împreună ima ginea vieții
satului moldovean de munte de pe la mijlocul secolulu i al XIX-lea.

180 Poveștile și povestirile sunt primele publicații ale marelui
scriitor. Debutând în 1875 la „Convorbiri literare” cu Soacra cu
trei nurori , Ion Creangă continuă să publice povești: Capra cu trei
iezi (1875), Punguța cu doi bani (1875), Povestea porcului , Dănilă
Prepeleac (1876), Fata babei și fata moșneagului (1877), Povestea
lui Harap-Alb, Făt frumos, fiul iepei, Povestea lui Stan Pățitul ,
(1877), Povestea lui Ionică cel prost, Ivan Turbincă (1878)
povestiri Prostia omenească , Povestea unui om leneș , Moș Ion Roată
și unirea , Cinci pâini , Ioan Roată și Cuza Vodă și nuvele Moș
Nichifor Coțcariul și Popa Duhu .
Istoricul literar francez Jean Boutière, în teza sa de doctorat
Viața și opera lui Ion Creangă , prima monografie dedicată marelui
nostru povestitor, apărută la Paris, clasifica pove știle și povestirile
în mai multe grupe: fabule animale: Capra cu trei iezi , Punguța cu
doi bani ; ciclul prostiei omenești: Prostia omenească , Dănilă
Prepeleac ; povești fantastice: Povestea lui Harap-Alb , Soacra cu
trei nurori , Fata babei și fata moșului , Făt-Frumos, fiul iepei ,
Povestea porcului ; povești religioase: Povestea lui Stan Pățitul ,
Ivan Turbincă .
Ceea ce l-a ridicat pe I. Creangă în rândul marilor noștri
scriitori e sinceritatea și iubirea de adevăr cu ca re reproduce felul
de a gândi și de a simți al poporului român, lipsa de-ncungiur cu
care spune adevărul, pe care numai puțini îl știu a tât de bine ca
dânsul. (…) Răul trebuie urât și nu ignorat: a-l u rî nu-l poate decât
care-l cunoaște. – afirma Slavici dintr-o perspectivă dialectică
deloc îngrădită de rigorile unei morale uscate și abst racte.
Criticul literar cel mai important al lui Ion Crean gă, care a
văzut în el și a intuit fără greș pe reprezentantul cel mai de seamă
al artei narative românești, a fost G. Călinescu, de și de opera
marelui povestitor, s-a mai ocupat un cercetător fr ancez, Jean
Boutière, care a comparat poveștile cu izvoarele lo r populare în
monografia sa, ( La vie et l’œuvre de Ion Creangă , Paris, 1930), dar
i s-a reproșat că le-a comparat numai cu variantele populare
românești, indicate de Lazăr Șăineanu în Basmele române , din
1895, chiar dacă a indicat multe variante populare din folclorul
universal, cu precădere din cel european.
Concluziile cercetătorului francez sunt valabile și astăzi și se

181 ține seama de ele în istoria receptării operei mare lui humuleștean.
Creangă a donc conservé non seulement le fond des t hèmes
folkloriques qu’il a empruntés, mais encore une bon ne partie des
éléments caractéristiques de la forme; et, à ce dou ble point de vue, ses
récits sont très voisins de ceux des autres conteur s de Roumanie. Mais,
seul, il a eu le talent d’introduire dans les conte s populaires un
élément essentiel qui leur faisait défaut: la vie; et c’est lacé qui
constitue sa profonde originalité. Les contes popul aires de tous les
pays nous intéressent surtout par leurs péripéties extraordinaires:
qu’ils soient secs ou prolixes (ils se tiennent rar ement dans un juste
milieu), il ne dépeignent guère les personnages, fa ntastique ou non,
les animaux et les monstres qu’ils mettent en scène , que par des
formules stéréotypées, en nombre assez restreint, q ui n’évoquent rien
de précis dans nos imaginations; ils ignorent les n otions d’espace et
de temps, et leurs actions se développent, souvent un pen au hasard,
dans un monde indéterminé. Au contraire, Creangă, s ans altérer les
données que lui fournissait la tradition, a su tra cer des esquisses
vivantes des personnages principaux des ses contes, tant au physique
qu’au moral, peindre avec art des scènes où figuren t plusieurs
acteurs: localiser souvent avec précision les actio ns de ses récit;
répandre en maints endroits son esprit et sa bonne humeur; enfin
contrairement à ce que l’on a dit, développer génér alement ses contes,
suivant un plan bien arrêté . (pp. 165-166)
Pe bună dreptate, cel mai mare critic literar român, G.
Călinescu, afirma că:
Poveștile lui Creangă, aci adevărate nuvele de tip vechi, aci
narațiuni fabuloase, sunt și ele dezvoltări ale une i observații morale
milenare. În Soacra cu trei nurori dăm de veșnicul conflict între
noră și soacra care ține mai mult la fecior; Capra cu trei iezi este
ilustrarea iubirii de mamă; Dănilă Prepeleac dovedește că prostul
are noroc; Punguța cu doi bani dă satisfacție moșilor care nu
trăiesc bine cu baba; Povestea porcului arată că pentru o mamă și
cel mai pocit prunc e un Făt-Frumos; Fata babei și fata
moșneagului este vestita dramă a copiilor vitregi; Povestea lui
Stan Pățitul cuprinde morala bărbaților cu privire la femei; Ivan
Turbincă demonstrează că moartea a fost lăsată de Dumnezeu cu
socoteală; Povestea lui Harap-Alb e un chip de a dovedi că omul

182 de soi bun se vădește sub orice strai și la orice v ârstă. Nici
Amintirile nu ies din această formulă simplă a nuvelei. În el e este
simbolizat destinul oricărui copil: de a face bucur ia și supărarea
părinților și de a o lua și el pe-ncetul pe același drum pe care l-au
luat și-l vor lua toți. În Amintirile lui Creangă nu este nimic
individual, nimic cu caracter de confesiune ori de jurnal care să
configureze o complexitate sufletească nouă. Creang ă povestește
copilăria copilului universal . (pp. 300-301)
Și mai departe, merită să reținem ceea ce spune cri ticul:
Această însușire de a dramatiza realistic basmul a făcut să-i
iasă lui Creangă renumele de scriitor „poporal”. În să nici țăranii n-
au astfel de daruri cu totul rafinate, nici povești le, așa cum sunt, nu
pot să placă țăranilor. Toată partea nuvelistică di n Povestea lui
Stan Pățitul ori din Povestea lui Harap Alb este peste înțelegerea
unui om de la țară. Prea multă „atmosferă”, prea mu lt umor
dialogic, prea multă desfășurare coloristică în pag uba mișcării
lineare epice. Omul de la țară vrea epicul gol, făr ă minuții de
observație, și e doritor de fabulos. Este în poveșt ile lui Creangă atâta
jovialitate, atâta umor al contrastelor, încât comp unerile sunt
menite să nu fie gustate cum trebuie decât de intel ectuali. Și de fapt,
oricât de paradoxal s-ar părea la întâia vedere, Cr eangă este un
autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuv intelor și a
zicerilor și mai ales acea voluptate de a le experi menta punându-le
în gura altora. În câmpul lui mărginit, Creangă est e un erudit, un
estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mișca re, ci din cuvânt, și
observația nu e psihologică, ci etnografică . (p. 321).
G. Călinescu a sesizat cel mai bine unicitatea oper ei lui Ion
Creangă, în ciuda unei aparențe de simplicitate a art ei sale:
Există latent, în popor, mii de Creangă: unul singu r până
acum a sublimat mesajul lor. E vorba de a descrie c ântecul
privighetorilor în poiană? Niciun împrumut făcut mu zicii, ci simple
replici curente. „Curente” nu-i de ajuns spus. Simp le replici, repetate
de veacuri, ajunse la o conciziune extremă, la o lu struire de cremene.
Este cu desăvârșire exclus ca un autor obișnuit să aibă norocul să
spună atât de simplu și cuprinzător: „Tă-vă pustia, privighetori, să
vă bată…” Pentru asta trebuie să fii împins de la spate de milioane
de țărani; să vorbești în graiul lor, să fii unul e xprimând pe toți,

183 absolut – obiectivul, golit de orice umbră de egoti sm și de orgoliu
artistic, deși nu lipsit de simțul artei impersonal e.
În materie de emoții, cazul lui Creangă e mai simpl u. Nu are
de spus despre copilărie mai mult decât alții. Chio tul lui este însă
mai plin, sonor ca o voce minunată distinsă într-o gloată, și se
rezumă la: „Și, Doamne, frumos era pe atunci…” Aș a cum există „idei
primite”, sunt și sentimente, adevăruri primite, în să nu de la
generații limitate, ci de la un popor întreg, cu pr ocesul de gândire
prudent, totuși în mișcare. Un creator popular gen ial este anulat ca
individ și fortificat ca exponent.
De aceea despre Creangă, ca artist, sunt puține de spus, și
studiile se pierd în divagații. Un muzician poate i mita huietul
apelor, un pictor poate zugrăvi priveliștea, dar as tea sunt
succedanee artistice, nu impresii critice. Creangă este o expresie
monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numește
poporul român, sau, mai simplu, e poporul român îns uși, surprins
într-un moment de genială expansiune. Ion Creangă e ste, de fapt, un
anonim. (pp. 381-382)
De asemenea, tot marele nostru critic literar a ses izat esența
basmului lui Ion Creangă, care i se părea că ar ave a o structură
artistică diferită de cea a basmului popular, intuiți ile cele mai
profunde în privința caracterului popular al operei marelui
povestitor confirmându-se în timp:
Realismul rezultat din cultivarea detaliului și pun erea în
evidență a unei individualități stilistice nu aparț ine la Creangă
oralității, ci artei de scriitor. Întâi, Creangă fi xează odată pentru
totdeauna textul, făcând imposibilă o altă ediție, improvizată. Totul
e așa de meticulos studiat într-un text definitiv, încât din acest punct
de vedere basmul a ieșit din circuitul folcloric ș i a devenit opera lui
Creangă. O schimbare oricât de mică a construcției dăunează
întregului, și n-am mai avea de a face cu un basm de Creangă
traductibil și lizibil oriunde și oricând. Evident, o culoare locală este,
constând mai ades în caractere individuale și manif estări
etnologice, în care limbajul își are partea sa de o riginalitate
neglijabilă în orice alt basm curat folcloric. Conț inutistic, Povestea
lui Harap-Alb se petrece într-un spațiu geografic și sociologic
convențional, avem de a face cu împărați, curteni, sfinte, monștri,

184 nimic nu e particular, nimic n-aduce aminte de orâ nduirea noastră
istorică, de peisajul nostru. Schematismul propriu folclorului,
încărcat de atâta artă, nu-i de natură, cum am spus , să placă
poporului care cere ca basmul să-i fie mereu reedit at oral. Însă
îndată ce un povestitor ar relua șabloanele, spunân du-le improvizat
și în chipul său, toată arta s-a dus, și Creangă a încetat să mai existe.
Într-un cuvânt, secretul lui Creangă stă, ca la ori ce poet cult, în
studiul efectelor, în cuvântul rar, în fixitate. Da r fixitatea e contrară
legii inerente a folclorului . (p. 375)
Un alt critic literar important în spațiul nostru c ultural,
Tudor Vianu, îl socotește pe Ion Creangă un scriito r român de
extracție rurală, evidențiindu-i legătura sa indestruc tibilă,
profundă cu poporul și cu spiritul popular românesc:
Funcțiunea literară fusese asumată, până către 1870 , în
literatura română, de scriitori proveniți din lumea boierească,
trăind în formele ei de viață și orientându-se după gusturile ei.
Junimea este și ea prin compunere și îndrumare, o societat e
aristocratică. Totuși prin Junimea se produce primul gest de
transmitere a direcției literare unor scriitori de extracție rurală;
fenomen de mare însemnătate, a cărui nesocotire ar lăsa
neexplicată întreaga dezvoltare ulterioară a litera turii noastre. Dar
pe când noii scriitori de acum sau de mai târziu, u n Eminescu, un
Slavici, un Coșbuc, sunt oameni de cultură, formați sub influențe
filozofice sau umaniste și trăind în genere în alte forme de viață
decât ale poporului, așa încât expresia acestuia ia la ei forma unei
întoarceri romantice către obârșii sau a unei norme menite să evite
scriitorului tragedia dezrădăcinării, Creangă este un rural autentic,
fără romantismul ruralității și fără vreuna din com plicațiile
sufletești ale smulgerii din rădăcini. Cazul lui es te din această
pricină unul din cele mai rare. Priviți în perspec tiva marilor linii de
direcție ale literaturii noastre, nici Delavrancea, nici Vlahuță, nici
Iosif nici Cerna, nici Goga, nici chiar Sadoveanu n u apar atât în
succesiunea lui Creangă, cât în aceea a lui Eminesc u. Gesturile tipice
ale creației tuturor acelora sunt nostalgia, întoar cerea, protestul,
revendicarea, aspirația către o lume pe care au păr ăsit-o, dar către
care se doresc înapoi, pe care o resimt mai curată și mai bună. Nimic
din toate acestea la Creangă. Povestitorul este adâ nc înfipt în lumea

185 lui, așa încât el o poate descrie fără duioșii re trospective, fără
sentimentalitate, cu realism robust și umor împăcat . Nostalgiile lui
Creangă, articulate de câteva ori în Amintiri , au un sens individual,
nu social; ele îl poartă către lumea copilăriei, nu către aceea a clasei
sociale, pe care el ar fi părăsit-o. Într-un anumit sens, s-ar putea
spune că Ion Creangă este cel mai puțin „semănători st” dintre
scriitorii noștri . 181
Ovidiu Bârlea ne-a oferit prin cercetarea lui, Poveștile lui
Creangă , (1967), una dintre cele mai pertinente investigaț ii în
intimitatea raportului dintre folclor și opera mare lui humuleștean.
Astfel, el a observat că pe lângă coincidențele și paralelele ce pot fi
depistate între opera lui Ion Creangă și cea a unor scriitori înrudiți
din literatura universală, pot fi sesizate mai nume roase deosebiri, iar
specificul și originalitatea artei scriitoricești a povestitorului
moldovean se cade să fie raportată mai degrabă la a rta creatorilor
populari, acestea fiind cea mai justificată compara ție, care ar putea
să facă lumină în tainele artei sale de povestitor.
Creangă a fost deseori comparat cu unii scriitori, români și
străini, îndeosebi cu Rabelais, La Fontaine și Perr ault. Atari
apropieri nu sunt gratuite, ele contribuie la înțel egerea mai ușoară
a configurației operei crengiste. Comparațiile ar p utea fi extinse de
pe această poziție și, între alții, ar putea fi ami ntit și Don Quijote al
lui Cervantes, căci Sancho Panza în fond nu e decât un fel de Dănilă
Prepeleac iberic, și prost, dar și șiret, care se s cuză de țărăniile lui și
care folosește mai la fiecare pas acele proverbe și zicători, refranes ,
dovedindu-se a fi un fel de erudit în ale paremiolo giei, spre marea
stupoare a stăpânului său, năucit de atâta risipă v erbală. Totuși
deosebirile sunt enorme, mult mai grele la cântar d ecât
asemănările. Genul proxim al operei lui Creangă est e povestea
populară românească în haina ei moldovenească și ce rcetarea
literară trebuie să pornească de aci. Creangă face parte din aceeași
familie cu povestitorii populari, de care totuși se distanțează peste
așteptări: e fratele genial al acestora. Le sunt co mune același
patrimoniu prin moștenire, același aer de familie, aceleași mijloace,
de realizare, decât că scânteia geniului a dat road ele cuvenite

181 T. Vianu, I. Creangă , în vol. Studii de literatură română , 1965, p. 330.

186 numai la Creangă. La aceasta Creangă a fost ajutat nu numai de
ceea ce se numește talent, ci și de privilegiul une i culturi, de grad
mulțumitor și mai cu seamă de posibilitățile pe car e le oferea
creația prin scris .
(O. Bârlea, Poveștile lui Creangă , pp. 229-230)
Comparând poveștile lui Ion Creangă cu unele culeger i de
basme populare românești și cu basmul cult al altor scriitori
români, Ovidiu Bârlea indică în creația humuleșteanul ui opera cea
mai apropiată de autenticitatea populară, ca fond și ca expresie,
totodată, subliniind virtuțile artei sale geniale faț ă de arta
povestitorilor populari:
Dacă Creangă ar fi luat din folclor numai fondul po veștilor și
le-ar fi redat într-o manieră „cultă”, foarte proba bil că poveștile lui
n-ar constitui decât partea minoră a operei lui, aș a cum sunt
poveștile lui Slavici și ale lui Delavrancea în ans amblul operei
literare a acestora. Dar în acest caz, Creangă n-ar fi fost Creangă.
Procedeul de a scrie povești, luând fondul popular și înveșmân-
tându-l într-o haină împrumutată din arsenalul crea ției culte era
atât de frecvent, încât nu mai constituia o modali tate de a scrie
basme „culte”, și chiar de a „culege” basme popular e, de a face operă
folclorică. Din acest punct de vedere, e foarte gre u de a delimita
basmele „culte” ale lui Slavici de basmele „popular e” ale lui Ion Pop
Reteganul, ale lui Delavrancea de ale lui N.D. Pope scu și Elena
Sevastos. Chiar respectarea fondului popular e mai fidelă la
scriitorii autori de basme culte decât la unii care doar au „cules” din
popor în fapt intervenind cu îndrăzneală în urzeala tradițională a
basmului popular. Creangă face excepție. El nu numa i că respectă
fondul folcloric al poveștilor, dar utilizează și p rocedeele populare
de a le înveșmânta în acea formă, care este totuși atât de personală .
(p. 143)

Opera lui Ion Creangă a fost intens dezbătută în cri tica
literară, mai nouă sau mai veche, începând cu Jean B outière 182 , G.

182 Jean Boutière îl încadrează între scriitorii/povestito ri europeni, afirmând că
nu este un moralist, ca și Canon Schmid, nici un poe t sau un filosof ca Andersen,
ci este într-un mod cu totul neintenționat un folcl orist, ca frații Grimm și că în
primul rând Creangă este un artist, ca Perrault , în Jean Boutière, La vie et l’oeuvre

187 Călinescu 183 , Tudor Vianu, Vladimir Streinu, Pompiliu
Constantinescu, Valeriu Cristea etc. Eugen Simion „ intră în dialog”
cu toate studiile critice anterioare. Pornind de la monografia lui
Valeriu Cristea, în care criticul înfățișează o lectură moralistă a
personajelor sale, cărora el le face fișa biografic ă și reconstituie
volumul moral al fiecărui personaj ; E. Simion 184 înțelege opera lui
Creangă „în adevăratul ei spirit”, pe autorul ei, un scriitor „de mare
clasă”, pe un veritabil artist, un „estet al filolo giei”. Criticul
descoperă în Creangă nu numai figura jovială, pe care am moștenit-
o din interpretările anterioare, umoristul de calit ate ci și un
moralist foarte sever, cu cruzimi neașteptate care, de multe ori,
scapă la lectură pentru că sunt înfățișate în stilu l lui caracteristic .185
Pentru Eugen Simion, Creangă e un moralist de tip cl asic,
care nu se încurcă în nuanțe intermediare de tip et ic: un personaj e
ori de tot bun, ori de tot rău . În plus, sub unghiul virtuozității
lexicale, criticul vede în Creangă nu atât un talent artistic, cât o
natură de tip stihial. Parafrazându-l pe Sartre, Eug en Simion
spune că la Creangă nu găsim o biografie pe care op era lui ar
merita-o, încheind: biografia lui Creangă e creată de opera lui .
Cazul lui Creangă este totuși mai complicat pentru că nu numai
opera se substituie vieții sale, dar și viața lui î ncepe să se identifice
tot mai mult cu opera sa. O dublă comunicare, așada r, o dublă
substituire, o sinteză, în cele din urmă, pe care e ste greu s-o mai
separi. Cine pe cine povestește? Cine pe cine creea ză la infinit? Ce
datorează Amintirile din copilărie povestitorului ( …) care, mâhnit
de urâciunea vieții, începe să evoce cu nostalgie l umea prin care a
trecut și în ce măsură, scriind, autorul se alcătui ește pe sine și scrie,
în fond, o autobiografie verosimilă? .186
Opera lui Creangă este astfel „reabilitată” în fața criticilor
aduse până acum (scriitor de extracție rurală, scriit or poporan,
Homer al nostru , un umanist al științelor sătești, un prozator

de Ion Creangă , Paris, 1930, p. 179.
183 Ion Creangă (viața și opera), Editura pentru literatură, București, 1966.
184 În Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial , Editura PrincepsEdit, Iași, 2011.
185 E. Simion, în Antiteze , nr. 4, 2011, p. 10.
186 În Creangă: cruzime și jovialitate , în Caietele de la Putna , 5, 2012, Geniu și
memorie colectivă . Creangă + Creangă , p. 30.

188 rablaisian etc.), Eugen Simion îl reevaluează estetic pe Creangă,
prezentându-l drept un creator complex.
E. Simion împarte opera lui Creangă în funcție de des tinatar
și de relația dintre elementul real și elementul mir aculos în: 1)
povestiri didactice, 2) povestiri cu un caracter pre ponderent
moral, scene din viața țărănească, anecdote, 3) pov eștile propriu-
zise, 4) povestiri „corosive”, 5) nuvela în adevărat ul sens al
cuvântului ( Moș Nichifor Coțcariul – „capodoperă de ambiguitate”),
6) narațiunea confesivă ( Amintiri din copilărie ).
Odată desprins din mitologie și constituit ca gen lit erar,
basmul dobândește o serie de atribute esențiale, final itate etică
(triumful integral al binelui asupra răului), în fu ncție de care tot
materialul capătă o anumită structură; apar persona jele opuse, iar
tema este constituită din obstacole pe care eroul l e înlătură cu sau
fără ajutor; deplasarea temporală și spațială se fac e pe baza unor
elemente ale realității reorganizate în funcție de s copul final; nu
apar localizări în timp și spațiu, timpul material este abolit;
existând o simbolistică a cifrelor.
În prefața de la ediția a IV-a a Poveștilor (1695), Charles
Perrault arată că basmul este făcut pentru a ilustr a lupta dintre
bine și rău și a educa prin victoria binelui asupra răului. El le
reproșează povestitorilor din antichitate faptul că multe dintre ele
au fost scrise cu simplul scop de a plăcea, fără a ț ine seama de
bunele moravuri pe care le neglijau foarte mult. În să, pretutindeni
în basme, virtutea este răsplătită, iar viciul, ped epsit. Într-adevăr,
ceea ce sare în ochi în poveștile lui Ion Creangă e ste lipsa lor
aproape totală de fantastic. Doar peripețiile sunt, uneori,
fantastice, dar eroii au virtuți omenești.
Cel care a surprins noutatea formulei artistice a l ui Ion
Creangă în literatura română, precum și virtuțile t alentului său de
povestitor de factură populară, a fost Nicolae Iorga , care afirma că:
Aceiași noutate a dialogului, venind de-a dreptul d in satele
nemțene de supt munte, e, în același an, însușirea de căpetenie a
Caprei cu trei iezi , care e mai mult o fabulă pusă în scenă. Și tot în
margenile înguste ale anecdotei populare se ține Punguța cu doi
bani . Nici avânt epic, nici înduioșare, nici meșteșug d e formă.
Deosebirea între aceste povestiri și ale lui Miron Pompiliu sau

189 Ștefurea e doar în hazul graiului moldovean și în sfătoșenia
cuvintelor care se schimbă. Cu totul alta e valoar ea poveștii Dănilă
Prepeleac , de un extraordinar humor și pe alocurea de o for mă
literară aleasă, ca atunci când dracul e pus să ch iuie și naratorul
găsește accente în adevăr epice: „se crăcește c-un picior la asfințit și
cu unul la răsărit; se apucă cu mânile de torțele c erului, cască o gură
cât o șură și, când chiuie o dată se cutremură pămâ ntul, văile
răsună, mările clocotesc și peștii din ele se speri e: dracii ies afară
din iaz câtă frunză și iarbă și o leacă numai de nu s-a risipit bolta
cerului”, sau: „Nu trecu mult și ziua se călători. Cerul era limpede și
luceferii sclipitori râdeau la stele, iară luna, sc oțând capul de după
dealuri, se legăna în văzduh, luminând pământul”. A celeași sunt
calitățile în Povestea porcului , care se publică în iunie 1876. Pe
lângă aceiași naturaleță a dialogului vioi și mucal it e o perfectă
limpeziciune a formei, bine potrivită în toate înch eieturile ei, dar cu
eliminarea a orice ar putea să pară literatură cult ă, amestec de
cochetărie stilistică sau romantism în invenție. Un scriitor popular
având toate însușirile genului, și nu mai mult decâ t atâta, se releva
astfel, fără a trezi o deosebită atenție . (pp. 220-221)
Urmează Stan Pățitul cu un dialog și mai bogat și sprinten.
Mai colorată e Ivan Turbincă , al cării subiect e mai mult anecdotic,
ca și în Povestea unui om leneș și, mai târziu „anecdotele istorice
despre moș Ioan Roată”. În Harap-Alb , publicată în același an, limba
povestirii are și claritatea din basmul lui Odobesc u, și un mare avânt
epic atunci când se prezintă monstruoasele vietăți, ca puteri peste
fire, grozave și binefăcătoare, care suflă gerul, o chesc în văzduhuri,
prind luna în brațe și ciupesc pasărea vrăjitoare a scunsă în dosul ei,
înghit cuptoare de pâne și sorb apa lacurilor . (pp. 222-223)
Capra cu trei iezi e o „fabulă” pe tema copiilor care nu ascultă
sfaturile materne și a faptelor rele ce nu rămân fă ră (răs)plată. La
fel, Punguța cu doi bani este o „fabulă” pe tema absurdității
avariție și a capriciilor hazardului. Povestea porcului înfățișează
reluând vechea legendă a lui Amor și Psyche , povestită în romanul
latin Metamorfoze sau Măgarul de aur , al lui Apuleius, de o bătrână
sub forma unui basm despre urmările nesăbuinței în dragoste.
Poveștile lui Ion Creangă au o desfășurare dramatică,
mijlocul obișnuit de reprezentare al eroilor fiind mo nologul sau

190 dialogul. Mai mult decât prin ceea ce fac, eroii se c aracterizează
vorbind. Soacra cicălitoare și nora deșteaptă, Dănilă cel ingenios,
după o fază de confuzie, moșneagul fălos din Povestea porcului ;
fata cuminte și invidioasă din Fata babei și fata moșneagului etc.
Întrucât se exprimă în formule fixe, citând proverbe sau zicale, toți
vorbesc ca în teatrul clasic. La fel, moșneagul vin e cu porcul, fiul
său de suflet, și cere străjerului să fie înfățișat împăratului: – Dați
de știre împăratului c-am venit noi …
Ironia și jovialitatea sunt cele două constante ale poveștilor
lui Ion Creangă. Moșnegii din Povestea porcului vorbesc despre
„copilul” lor cu aluzii fine: – Iaca, măi băbușcă, ce odor ți-am adus
eu. Numai să-ți trăiască! Un băiat ochios, sprâncen at și frumușel de
nu se mai poate. Îți seamănă ție, ruptă bucățică… Acum pune de
lăutoare și grijește-l cum ști că se grijesc băieți i, că după cum vezi,
îi cam colbăit-mititelul. – Moșnege, moșnege. Zise baba, nu râde, că
și acesta-i făptura lui Dumnezeu, ca și noi… Ba p oate… și mai
nevinovată, sărmanul .
Scopul povestirilor și basmelor lui Creangă este ac ela de a
înfățișa adevărul uman. Personajele – împărați, fet ei feciori,
zeitățile, figurații animaliere (albinele, furnicil e, capra, lupul,
ursul etc.) și chiar dracii – nu sunt altceva dec ât ipostaze
omenești surprinse în situații excepționale, simb olizând cele
două atribute morale, binele și răul, hărnicia și le nea, cumpătarea
și lăcomia. Sunt priviți cu simpatie, sau ironie, l uați în râs. Ei au
puteri supranaturale, dar și slăbiciuni omenești. În toate poveștile
lui Creangă babele, conform inventarierii criticulu i, sunt „ener-
gice, inventive (mai ales în rău), hrăpărețe”, iar moșnegii,
conducându-se de „legea pământului, sunt, adică, ascul tători,
tăcuți, resemnați” (p. 54). Fata de împărat din Povestea porcului
este văzută ca un personaj tragic, „menit să rătăce ască prin lume
pentru a dezlega blestemele făcute de alții”, iar Fă t-Frumos –
„captiv și pasiv, răzbunător peste măsură” (p. 58). Eugen Simion
în „demonologia lui Creangă” afirma: „ Creanga încalcă, putem
spune, tradiții și schimbă miturile, minimalizând î n chip ostentativ
puterea și inteligenta dracilor. Imaginarul colecti v si, mai târziu,
literatura cultă care sugerează manifestările satan ismului, văzând

191 în el o forță a universului, prezintă diavolul ca o sumă a negati-
vităților superioare, un meșter absolut al răului, în stare a citi
gândurile omului și a pregăti cu minuție dezastrele . Povestitorul
humuleștean răstoarnă această imagine și aduce în « Danilă
Prepeleac» niște demoni amărâți și înfricoșați, ușo r de manipulat
chiar de un individ modest ca eroul fabulei de mai înainte “.
E. Simion 187 îl vede pe Creangă un creator de tipuri , care
bat spre mituri și, chiar și atunci când sunt mai aproape de viața
țărănească, ele au o notă fabuloasă , (…) , nu un reproducător
(spuitor) de istorii preexistente în fondul folcloric, ci un creator epic
complex, cu mai multe straturi și cu un limbaj la rândul lui comple x,
secret, înșelător în ciuda simplității și directeții lui. Ideea că Ion
Creangă cultivă oralitățile țărănești este corectă, vizibilă, dar,
odată scrise, aceste oralități se transformă în alt ceva: într-o creație
de limbaj care încântă omul de cultură, uimit de ce ea ce poate să
scoată acest dascăl cusurgiu din niște „vorbulițe”, proaste cum le
zice el, și din „țărăneasca” lui necultivată…
Este Creangă un estet al limbii – se întreabă E. Simion – și
negreșit, estetul limbii țărănești și umanistul științelor sătești pun
toate aceste însușiri într-o proză fundamental mora listică, proză,
dacă vreți, clasică, pentru că respectă valorile omului clasic , așa
cum îl gândește și-l recomandă o morală veche, în f ine, o proză care
amestecă stilurile (aș spune mai degrabă: amestecă ingenios,
părând că se joacă, vocile) într-un discurs umorisi tic, bonom, sfătos,
copleșit de înțelepciunile din „vorba aceia” și îns oțit mereu de râsul
unui narator prefăcut, jovial și nu o dată incisiv. El pleacă, în cele
mai multe cazuri, de la scheme preexistente și le u mple cu o
substanță epică originală. Originală, întâi, prin l imba ei inimitabilă,
literar vorbind, deși pornește de la limba țărăneas că (bun al
tuturor).
Omul lui Creangă este un tip esențialmente elegiac, nostalgic,
stă cu fața spre trecut și suspină după ceea ce a f ost și nu mai este
și, în același timp, vede lumea în alcătuirile ei c omice. Se bucură de
spectacolul vieții, dar îl și judecă uneori cu surp rinzătoare cruzime .
Morala lui este, în fundamentul ei, clasică, și Crea ngă însuși este

187 p. 31 vol.

192 un moralist clasic ce nu se încurcă prea mult cu zonele inter-
mediare. Desparte clar și judecă drept, când este vorba de virtuțile
și căderile morale omenești.
Prin moralismul său, Ion Creangă urmărește jovialit atea,
hazul, inevitabil paremiologic, când nu te aștepți: Vorba aceea:
lucrul rău nu piere cu una cu două; Vorba ceea: paz a bună trece
primejdia rea; Vorba ceea: Rău-i cu rău, dar mai ră u îi fără rău;
Vorba ceea: Nevoia învață pe cărăuș . În poveștile sale, moralistul
confruntă întotdeauna două principii de viață: binele și răul, iar
eroii săi acționează în numele unuia sau altuia, în conformitate cu
caracterele lor. Adânc cunoscător al vieții țăranulu i din popor, în
mijlocul căruia a trăit cei mai frumoși ani ai vieț ii, ai înțelepciunii
populare, Ion Creangă este convins că bun nu poate fi decât omul
muncitor, înțelept, harnic, modest. Astfel de trăsăt uri vor întru-
chipa și eroii poveștilor sale: Harap-Alb, fata moș ului, Ivan Turbincă
și alții care sunt săritori, gata să ajute pe cei î n suferință. În opoziție
cu aceste caractere ale personajelor, Spânul cel ip ocrit și viclean, în
falsa situație de nepot al împăratului, este răutăc ios, disprețuitor,
tiran, prin urmare, un exponent al celeilalte forțe , răul.
Zgârcenia și lăcomia strivesc ceea ce este mai frum os și mai
curat în sufletul omului, dezumanizându-l. Astfel, în Punguța cu
doi bani , baba zgârcită și rea trăiește separat, bucurându- se
singură de avutul său. Când moșul cel pofticios se î mbogățește,
devine și el cărpănos și egoist. Astfel, personajele sunt pedepsite
pentru lăcomia lor, dovedindu-li-se că adevărurile și b unurile
adunate sunt vremelnice. Moralistul satirizează vici i precum
prostia, lenea, lipsa unor preocupări utile și laudă munca,
inițiativa și cinstea. Pe lângă înțelepciune și hăr nicie, modestia
este o calitate la fel de prețuită în popor. Tema es te tratată de Ion
Creangă în Fata babei și fata moșneagului , fata moșneagului –
harnică, bună și ascultătoare – alege drept răsplată pentru munca
ei o ladă veche, fără să știe ce comoară se ascunde î n ea, în timp ce
fata babei – lacomă, leneșă și țâfnoasă – alege lad a cea mai mare și
frumoasă, încât abia putea s-o care.
După cum I.L. Caragiale a evocat caracterele, atitu dinile și
deprinderile comune ale micii burghezii românești căt re finele
veacului al XIX-lea, Ion Creangă face aceeași operă pentru lumea

193 noastră țărănească, rămasă neschimbată în decurs de v eacuri, cu
aceleași largi mijloace de stilizare.
În Prostia omenească și Povestea unui om leneș , exagerând
prin consecințe, autorul condamnă lenea și prostia s ocotite boli
într-o comunitate de oameni harnici și înțelepți. As tfel, leneșul
din Povestea unui om leneș nu primește să mănânce decât
posmagi înmuiați și preferă să meargă la spânzurăto are decât să
și-i pregătească singur. Lenea, nepriceperea, lipsa de chibzuință
sunt ridiculizate, supuse râsului și reprezintă abs urdul și prostia
unor oameni care, năzdrăvani, de râsul satului, cară soarele în
casă cu obrocul, încearcă să urce nucile în pod cu țăpoiul, sau
dărâmă casa pentru a scoate carul afară.
Dănilă Prepeleac face parte dintre oamenii nechibzu iți și
lipsiți de experiență, nătângul slab de minte. După ce trece însă
prin diferite întâmplări nefavorabile, lovit cu cap ul de pragul de
sus, el devine mai isteț decât dracu.
Povestea lui Harap Alb , un basm cult în care motivul și
structura sunt asemănătoare basmului popular, iar s ubiectul
fabulos și simbolurile, prelucrate de scriitor în s piritul
înțelepciunii comunității sătești, au semnificația unei opere
literare culte, „un mic roman de aventuri”, cum îl considera
Garabet Ibrăileanu. Acțiunea are semnificații mora le: omul harnic
și curajos iese învingător în orice împrejurare. Ba smul urmează
o schemă simplă, specifică epicii populare, iar con flictele, uneori
de o tensiune maximă, sunt rezolvate în spiritul mor alei sătești,
totdeauna cu victoria binelui.
În nuvela Moș Nichifor Coțcariul , subintitulată modest
„povestire glumeață”, întâia mare nuvelă românească de
atmosferă din care se trage toată nuvelistica moder nă – cum o
consideră G. Călinescu, – eroul nu mai este o „înch ipuire din
poveste”, ci „un om ca toți oamenii, trăitor în mah alaua Țuțuienii
din Târgul Neamțului”, un om isteț, cu o anume vicl enie și
dedublare în vorbire, fără a fi o fire complicată, este „o figură”
simplă și de aceea mult mai autentică, mai fascinan tă în vorbele și
mai ales în intențiile lui. Vocația (sau năravul) d e a povesti a lui
Moș Nichifor reprezintă, într-adevăr, calitatea ese nțială, acesta
fiind personaj memorabil în care intră și o notă oriental ă: plăcerea

194 de a vorbi în dodii, caracterul firoscos al individ ului, bucuria de a da
sfaturi și a judeca lumea (p. 66). Luată în ansamblu, nuvela Moș
Nichifor Coțcariul „e o capodoperă de gasconerie fină, de artă a
aluziei și a echivocului, cu numeroase simboluri er otice în text” (p.
60) sau „o istorie de limbaj”, însoțită de „ râsul bun al lui Ion
Creangă”. De reținut comparația personajului crengi an cu perso-
najul caragialesc Mitică („ Harabagiul este un Miti că țăran…”) și cu
Moromete al lui Marin Preda: „eroul lui Creangă are o anumit ă
complexitate și, de fapt, centrul narațiunii (și far mecul ei) stă nu
în pictura caracterelor și analiza destinului lor e xistențial
(operație pe care o face prozatorul modern), ci în încercarea,
reușită, de a caracteriza un individ prin limbajul său savuros,
aluziv, concupiscent, totdeauna colorat și, nu de p uține ori,
înțelept” (p. 66).
În Moș Ion Roată și Unirea, întâlnim atitudinea lui Creangă
față de problemele contemporane, neîncrederea lui în dema-
gogia unor politicieni din rândul clasei boierești. Personajul,
simulând că este greu de cap și nu înțelege discurs ul boierului,
exprimă gândirea și judecata autorului și având „gâd ilici la
limbă” îi spune acestuia parabola cu bolovanul pe c are o inter-
pretează cu înțelesuri de actualitate, adică gruel îl vor duce tot
țăranii: „Iar de la bolovanul dumneavoastră… am înț eles așa: că
până acum, noi țăranii am dus fiecare câte o piatră mai mare sau
mai mică pe umere; însă acum suntem chemați a purta împreună,
tot noi, o stâncă pe umerele noastre”.
Povestirile lui Creangă – după cum a observat, prin tre
primii, Ibrăileanu – sunt de fapt niște nuvele, înc ât de la
acestea la Moș Nichifor Coțcariul nu resimțim trecerea într-o altă
categorie literară. Pretutindeni, în povestiri, ca și în Amintiri
din copilărie, este prezentată aceeași veche lume țărănească,
mișcată de instincte simple și tari, uneori șireată , plină de umor,
înfățișată în scenele și situațiile tipice ale vieț ii, în felul ei de a
munci și de a se înveseli, în legăturile părinților cu copiii, ale
soacrelor cu nurorile, ale bărbatului cu nevasta, a le fraților între
ei, ale boierului cu țăranul și cu slugile.
Povestirile își ating ținta nu numai prin ce spune autorul,
prin justiția pe care o propagă, ci și prin verva, farmecul și

195 jovialitatea cu care înfățișează faptele și propune deznodământul
acestora.
Opera Amintiri din copilărie , publicată între 1881 și 1890,
l-a impus definitiv pe Ion Creangă prin capacitatea sa excepțională
de a surprinde un univers uman și o structură tradi țională a unei
comunități sătești. Amintirile cuprind patru cap itole, patru
etape ale copilăriei în care sunt condensate istor ia și tradiția
satului românesc în general, o lume care își ar e rădăcinile și
trăinicia în hărnicia și obiceiurile de viață ve rificate printr-o
existență milenară. Autorul, un observator matur și sensibil,
reconstituie peste timp și readuce în prezent c âteva zone ale
copilăriei și ale formării ca om a lui Nică. Povest ea de viață,
devenită amintire, este marcată afectiv de o tonalitate
subiectivă, cu o bogată încărcătură nostalgică, căr eia timpul i-a
dat o aură de basm.
Amintirile din copilărie nu sunt – potrivit lui E. Simion – o
autobiografie, ci o autoficțiune, țărănia lui este jumătate ușor
teatrală, jumătate autentică . Amintirile sunt subiective, pentru că
aici este vorba despre viața lui Creangă scrisă de el însuși.
Confesiunea lui Creangă, fiind scrisă cu grijă, în „chinuri” și cu
intenția vădită de a face o bună impresie lui Maior escu și
junimiștilor, este voit și, totodată, nevoit o auto ficțiune, o operă de
creație prin care prozatorul se analizează și își o rdonează viața,
încercând să-i dea un sens. Își face, altfel zis, o biografie utopică.
Biografia utopică din Amintiri își urmează apoi dru mul: pătrunde
în opera propriu-zisă.
Amintirile – o operă de mare finețe în sfera narațiunii
autobiografice, cea mai importantă pe care a dat-o până acum
literatura română ” (p. 72), sunt analizate în contextul tipurilor de
confesiune: oratoric, dramatic, poetic , acesta din urmă inclu-
zându-l pe Jean-Jacques Rousseau și, de asemenea, p e Ion Creangă.
Eugen Simion face distincția între amintirile subie ctive despre
copilăria scriitorului și autoficțiunea, termen considerat mai
potrivit pentru definirea stilului și substanței Amintirilor . Ca și în
cazul lui Rousseau, omul tinde să iasă din condiția sa temporală,
sau cum scrie humuleșteanul: „Vreau să-mi dau samă d espre satul
nostru, despre copilăria petrecută în el, și atâta- i tot”. Eugen

196 Simion vede în această „dare de seamă” nevoia de „r espectare a
clauzei autenticității, esențială când este vorba d e literatura de tip
biografic” (p. 75). Însă aici poate fi vorba și des pre necesitatea
scoaterii din timp a satului și a copilăriei. De al tfel, chiar autorul
eseului monografic observă că „moartea nu intră în câmpul de
observație” a personajul din Amintiri
Pentru a defini proza humuleșteanului, Eugen Simion
propune termenul de autoficțiune, care presupune exi stența a trei
trăsături: 1) o istorie a naratorului; 2) o tipologie umană care
populează universul copilăriei; 3) o geografie imagi nară a regiunii
Neamț.
Creangă este autorul unei „opere de finețe în sfer a
narațiunii autobiografice, cea mai importantă pe ca re a dat-o până
acum literatura română.” (p. 72) În genere, Eugen S imion acceptă
toate observațiile lui Călinescu (Creangă nu are se ntimentul
naturii, nu are fler psihologic, nu are orizont rel igios), dar se
îndepărtează în privința negării individualității. Potrivit lui Eugen
Simion, individualitatea lui Creangă stă în stilul inimitabil
(ceremonia spunerii) și în conturul inconfundabil a l eroului
Amintirilor: „Ar fi, desigur, o naivitate din partea noastră să
credem că tot ceea ce Creangă povestește în Amintir i i s-a
întîmplat, întocmai, copilului din Humulești și că imaginația lui nu
are nici o contribuție. Orice scriere, inclusiv jur nalul intim, este o
ficțiune și cuprinde, voit sau nevoit, un element d e fabulație.
Scriind, adăugăm ceva, introducem un număr de fanta sme,
recreăm, pe scurt, viața.“ (p. 70) Și chiar aceasta e autoficțiunea.
În Amintiri din copilărie este prezentată o galerie de
portrete , care întregesc această lume difuză prin recepta rea
ei depărtată de prezent, pierdută în amintire, pe rsonaje care
dau în ultimă instanță dimensiunea fizică și morală a singurului
erou real, a lui Nică (deși în confesiune nu poate fi vorba de
„personaje” reale, ci de proiecții subiective al e acestuia).
Prezentate indirect, ca dimensiuni sufletești ale e roului care se
confesează, celelalte „personaje” – Nică Oșlobanu, Mogorogea,
Irinuca, Pavel ciubotarul, Smărăndița popii ș.a. n u au structura
eroului epic, sunt de fapt ipostaze ale propriei sale stări
afective. Astfel, sunt evocate cu o undă dis cretă de nostalgie

197 și afecțiune figurile părinților. Tatăl, Ștefan a Petrei, este pre-
zentat obiectiv, fără prea multe efuziuni sentiment ale. Era un om
blând și iubitor, gospodar harnic, păstrător al tra dițiilor, care
credea că « decât codaș la oraș, mai bine-n satul t ău fruntaș”.
Asemenea majorității sătenilor, el consideră învăță tura o inutilitate
și o pierdere de vreme și nu-l face pe om, om, deoa rece „unul cică s-
a dus odată bou la Paris, unde-a fi acolo, și a ven it vacă”. Sub
pretextul că nu are bani pentru plata dascălilor se opune trimiterii
lui Nică la școală și ridiculizează pretențiile mam ei, care voia să-l
facă preot, zicându-i adesea în bătaie de joc: „Log ofete brânză-n cui,
lapte acru-n călimări, chiu și vai în buzunări!”.
Autorul nu falsifică, nu înfrumusețează realitatea, estom-
pând contradicțiile sociale, ci, în mod normal, cu un mare simț al
măsurii, se limitează la modul în care copilul perc epe realitatea și
conviețuirea în familie și comunitate. Despre preoț i, el declară
cu sarcasm și ironie că acești falși slujitori ai b isericii sunt
preocupați mai mult de cele lumești – „Vorba ceea: «Picioare de
cal, gură de lup, obraz de scoarță și pântece de ia pă se cer unui
popă», și nu-i mai trebuie altăceva”. Capitolul III începe cu o
discuție a autorului cu propriul său cuget, procede u artistic prin
care Creangă disimulează adevărul și dă aparența de autocritică
pentru „țărăniile” sale pe care le condamnă, în fon d afirmând o
atitudine satirică față de literatura fără co nținut,depărtată de
realitățile naționale. Creangă „e un om deștept. [ …] mai deștept
decât pare […] e un șiret patriarhal” – este un scr iitor cult, cu o
formație „cărturărească” – cum remarcă G. Călinescu188 – și „pole-
micile lui dezvăluie un mânuitor sigur de idei înt r-o limbă
tehnică fără pată”. Prin modul său de a povesti, „d e a spune”
se situează la mijlocul unei serii, între Ion Nec ulce și M.
Sadoveanu.
Abundența zicătorilor și proverbelor din opera lui Creangă
are rolul de a provoca râsul, a parodia și a-și bat e joc de unele
defecte omenești. Autorul dovedește o bucurie fanta stică în a glumi,
a provoca râsul, mai ales la adresa intelect ualilor, precum și o
incisivă autoironie. În această direcție foloseș te o gamă largă de

188 Ion Creangă , Editura pentru literatură, București, 1964, p. 175.

198 mijloace pentru a realiza umorul și ironia, de la numele sau
poreclele unor personaje (Oșlobanu, Mogorogea, Trăs nea, Gâtlan,
Moș Bodrângă) la incultura și falsa credință a alto ra (popa Buligă,
călugării ș.a.), la prostia omenească (Oșlobanu, Tr ăsnea ș.a.). „Unic
prin glasul lui oral, Creangă apare, prin neasemăna ta lui putere de
a evoca viața, un scriitor în linia realismului lui C. Negruzzi” și un
reprezentant tipic al Junimii, prin acea „vigoare a conștiinței
artistice care îl unește așa de strâns cu Maiorescu și cu Eminescu. ».
Creangă este un scriitor profund, de o seriozitate care
ascunde dramatismul existenței, acea „mizerie trudit ă” a
oamenilor, îndepărtați prin rutină de civilizația timpului. Pe bună
dreptate, G. Călinescu remarca, în monografia sa, faptul că
„Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e
bătrân, greu de subînțelesuri, aproape echivoc și unde
experiența s-a condensat în formule nemișcăto are, tuturor
cunoscute, așa încât opera literară să fie aproape numai o
reprezentare a unor elemente tocite de uz”.
Moralistul venit din lumea rurală, cu o mentalitate bine
cristalizată în a cântări lumea, aduce cu sine un model de
confesiune în care amestecă ficțiunea cu biografia și care în toate
aparițiile sale „joacă o comedie nevinovată, cum jo acă adesea
creatorii, comedia modestiei.
Basmul lui Creangă cultivă modestia, hărnicia orală , în
antiteză cu grobianismul, trândăvia, defecte care s unt îndreptate,
purificate prin probe grele, ridicând astfel virtut ea, ca valoare, în
acțiunea practică. Creangă preia din folclor tema c ultivării
virtuților, aplicând-o personajelor sale: craiul din Harap Alb îi
supune pe fiii săi la proba bărbăției și la cultiva rea virtuților, iar
din povestea lui Stan Pățitul se reliefează necredi nța femeii, care
poate fi tratată prin scoaterea coastei de drac, ca pra își învață iezii
să fie cuminți și să nu deschidă ușa străinilor, mo șneagul își
sfătuiește fata să fie supusă și cuminte s.a.m.d.
Morala lui Creangă a fost comparată cu a tuturor re aliștilor,
cu morala lui Boccaccio sau a lui Rabelais, care co nsiderau bine tot
ceea ce, prin legile firii, denunță orice fățărnici e în ignorarea celor
ce nu pot fi altfel de cum sunt. Rabelais, ca și Ro usseau mai târziu,
consideră rău ceea ce vrea să depășească natura, ad ică tocmai

199 ceea ce în concepția religioasă trebuia să apropie pe om de
condiția divină. Creangă cultivă și necesitatea înv ățării în epoca în
care trăia, lăsând de înțeles că, din păcate, oamen ii de la tară care
erau împovărați de nevoi nu erau interesați ca odra slele lor să
învețe, pentru că aceasta necesita un efort, iar ba nii cheltuiți
puteau fi folosiți în gospodărie nu pe vise și drum uri închise.
Această muncă nu trebuia depusă de Rabelais, deoare ce în vremea
lui, secolul al XVI-lea, în Franța era alt interes p entru carte și
cultură. Această analogie o fac pentru a-l așeza pe Creangă printre
acei scriitori ai lumii care au militat pentru cult ură și a luptat
pentru răspândirea științei cărții, în lumea lui.
Creangă este un creator epic complex, cu mai multe straturi
și un limbaj la rândul lui complex, secret, înșelăt or, în ciuda
simplității și directității lui (p. 172); „opera lui este o creație de
limbă”; „ Creangă nu-i un talent , ci așa cum a spus Goethe despre
Dante, Creangă este o natură ”.
Este o operă de individualitate și de rafinament? I ndivi-
dualitatea începe, potrivit lui E. Simion, prin limba lui greu de
reprodus în afara operei. Opera lui este o creație de limbă, un limbaj
exemplar în categoria lui, plin de farmec și suspec t de productiv.
Individualitatea, originalitatea operei se manifest ă în interiorul
acestui limbaj specific . Unul (talentul) respectă regulile unui gen
literar, eventual le modifică într-o oarecare măsur ă, dar nu tulbură
paradigmele, celălalt (creatorul) își inventează re gulile de care are
nevoie și dă o operă care devine ea însăși, cu timp ul, un model (o
sumă de reguli) în literatură. Un model nu numai st ilistic, ci și un
model existențial. I se potrivește de minune și ace stui autor didactic
care, afectând o mare modestie, nu-și recunoaște ta lentul de
scriitor. Are, într-un anumit sens, dreptate: Crean gă nu-i un talent,
ci așa cum a spus Goethe despre Dante, Creangă este o natură. 189

Soacra cu trei nurori

Soacra cu trei nurori este cel dintâi basm publicat de I.
Creangă în „Convorbiri literare” din 1 octombrie 18 75 și este, în

189 E. Simion, op. cit. , p.172.

200 același timp, cel mai realist, căci în el nu interv ine nicio urmă de
fantastic, ci doar de hiperbolizare.
Scenariul este unul des întâlnit în lumea rurală: o mamă
autoritară și rea, expresia egoismului absolut, are trei feciori buni
de însurătoare. Baba, care se dovedește a fi soacra tipică, chiar
soacra absolută, hotărăște să le caute ea însăși ni ște neveste, de
preferință urâte, dar docile și muncitoare, cărora să nu le împartă
moștenirea decât înainte de moartea sa și să-i țină pe toți în casa
bătrânească (deși mai construise două alături) pent ru a avea parte
de răsfăț și huzur. Îi merge cu primii doi feciori, dar mezinul, deși
nu părea a fi altfel decât frații săi mai mari, o p une în fața faptului
împlinit aducându-i nora pe cuptor. Când scenariul exploatării
nurorilor se reia, de data aceasta în formație comp letă, nora mai
mică desființează mitul ochiului din ceafă, atoatev ăzător, al babei,
șpi, în loc de muncă, își poftește cumnatele la un ospăț încropit din
toate bunătățile interzise. Dimineața, baba constat ă dezmățul, dar
pe față n-are ce le zice pentru că nora cea mică îi furnizează un
motiv imbatabil: tocmai i-au venit părinții în vizi tă și chiar au plecat
supărați din pricină că proaspăta cuscră, care vede a totul, nu s-a
sculat să-i întâmpine. În replică, baba le supune p e nurori la un
tratament mult mai aspru, care devine de nesuportat . explozia se
produce, sub comanda mezinei, nurorile întreprind o acțiune
radicală de stârpire a răului, molestând-o pe babă și fizic și moral,
astfel că feciorii întorși din cărăușie își găsesc „mămuca” pe moarte
și află că au năpăstuit-o ielele. Când baba, cu ult imele puteri, vrea să
denunțe prin gesturi faptele nurorilor, nora cea mi că răstălmăcește
mesajul arătând cum aceasta își orânduiește fiecare fecior în câte
una din cele trei case. Împărțeala e făcută, toată lumea e mulțumită,
cu atât mai mult cu cât baba moare chiar în ziua ac eea și nurorile se
întrec să o bocească stârnind invidia întregului sa t.
Basmul vorbește nu despre afecțiunea părintească îm pinsă
peste limita de la care ea devine nocivă, cum se în tâmplă în Făt-
Frumos din lacrimă , prin personajul Genarului, ci despre egoismul
absolut, baba fiind un caz tipic de hipertrofie a p ropriei persoane,
cupiditatea, expresia forței de retenție ce strânge totul la sine și
pentru sine.
Însurătoarea fiilor este privită ca o afacere profi tabilă,

201 șantajul material intră în metodele cu care își poa te asigura tihna
bătrâneții și iluzoria comunicare afectivă cu aceșt ia, persecuția
nurorilor ține de un proiect de bunăstare materială (ea însăși nu
se poate lăuda cu hărnicia, ci doar cu zgârcenia), dar și de
satisfacerea vanității proprii: și-i râdea inima babei de bucurie
când se gândea numai cât de fericită are să fie, aj utată de feciori și
mângâiată de viitoarele nurori . Cât despre intenția de
supraveghere asiguă a nurorilor, se pare că ea se d atorează nu
tradiției, ci e născută din propria experiență de vi ață, pe care baba,
ca lupul moralist, o folosește de data acaesta în s ens invers:
Voiu priveghea nurorile, le-oiu pune la lucru, le-o iu struni și
nu le-oiu lăsa nici pas a ieși din casă, în lipsa f eciorilor mei. Soacră-
mea fie-i țărâna ușoară! – Așa a făcut cu mine. Și bărbatu-meu –
Dumnezeu să mi-l ierte! – nu s-a putut plânge că l- am înșelat, sau
i-am risipit casa; … deși câteodată erau bănuiele … și mă probozea…,
dar acum s-au trecut toate !
La lista defectelor se mai adaugă, iată imoralitat ea, pe care
naratorul o introduce în limbaj aluziv.
Și ajuns aici, basmul mai sugerează un aspect extrem de
veridic: faptul că pentru o femeie substanțial egois tă, lipsa
bărbatului și deci amenințarea singurătății și a bă trâneții sunt
motive pentru care, mimând neputința, să-și oblige fiii la o
atitudine servilă, să-i lipsească de o viață liberă și matură, să facă
din ei simple auxiliare, brațe de muncă în folosul ei, dar și prezențe
care să-i compenseze incapacitatea de a-și suporta soarta. În acest
condiții, baba, care se simte ultragiată, devine ve ninoasă și chiar îi
„împunge” pe cei din jur.
La I. Creangă, babele simbolizează răutatea omeneas că.
Baba este intrigantă, codoașă, mesagerul răului și al dezordinii.
Rolul ei e să tulbure armonia existenței .190 Naratorul ne înfățișează
motivul femeii bătrâne și rea în ipostaza de soacră . Ea reprezintă
femeia de neam bun, înstărită, deja văduvă, mamă a trei feciori,
extrem de avară: lega paraua cu zece noduri și tremura după bani ,
care se pregătește pentru o bătrânețe de huzur așa cum văzuse la
soacra ei, când a venit tânără nevastă în casă. În centrul poveștii,

190 E. Simion, op. cit, p. 127.

202 stă hârca cea rea, soacra spre care converg toate e pisoadele. 191 Cu
o mentalitate primitivă, soacra își asumă rolul de supraveghetor
al moralității nurorilor, pe care nu le lasă să ias ă din casă în lipsa
bărbaților, veghind în același timp, ca noii veniți în gospodărie să
nu risipească avutul.
Baba domină și huzurește, exploatându-și nurorile p e care
le obligă să muncească ziua și noaptea, să toarcă, să strujească
pene, hrănindu-le prost, cu usturoi, ceapă și mămăl igă rece,
fiindcă brânza, ouăle și laptele sunt destinate târ gului pentru a
strânge parale. Ca să întărească ideea de zgârcenie diabolică și
răutate patologică a babei, povestitorul atrbuie pe rsonajului un
element fabulos: baba are un ochi în ceafă și când doarme,
spionează mișcările nurorilor.
Deci, baba reprezintă, în mod evident, feminitatea male-
fică, baba absolută fără cusur în rău , având numeroase
întruchipări în opera lui Creangă: baba din Fata babei și fata
moșneagului , baba vecină moșneagului din Punguța cu doi bani ,
codoașa din Povestea lui Stan Pățitul , scroafa din Povestea
porcului , și, identitatea de principiu a tuturor acestora, Talpa
Iadului din Ivan Turbincă .
Feciorii sunt nalți ca niște brazi, tari de virtute dar slabi la
minte – aluzie la ideea populară conform căreia într-un t rup
puternic se ascunde o minte bicisnică, sunt deperso nalizați,
devirilizați, supuși mamei.
Nora cea mare, nu prea tânără, naltă și uscățivă însă robace
și supusă – metaforic bătrână și urătă – place fiului, fiind că place
întâi babei, cea de a doua, mai în vârstă, harnică, pe deasupra și
sașie – e soția feciorului cel mijlociu. Comportame ntul lor este fie
produsul statutului lor de fete bătrâne, pe care, d e bine de rău,
tocmai l-au depășit, fie al complexelor fizice (prim a era nu prea
tânără, naltă și uscățivă însă robace și supusă ; a doua, întocmai
după chipul și asemănarea celei dintâi ), fie al educației tradiționale
primite în familie. Să nu uităm că ele cunoșteau de -acasă ce
înseamnă privațiunile, în vreme ce nora cea mică vi ne cu alte
obișnuințe: Ceapă cu mămăligă? D-apoi neam de neamul meu n-a

191 Z. Dumitrescu-Bușulenga, op cit, pp 56-57

203 mâncat așa bucate. Da’ slănină nu-i în pod? Unt nu- i? Ouă nu-s?.
Nora cea tânără reprezintă feminitatea voluntară, i ndepen-
dentă, o ipostază a fetei amazoane, deșteaptă, ferm ă și activă, în
stare să înlăture nedreptatea, umilința, conformism ul, servitutea.
Este aleasă cu tâlc de soțul ei și nu de soacră, es te echivalentul
eroului civilizator, reprezentând fermentul răzvrăt irii, în jocul de
forțe aflate în luptă, fiindcă ea nu suferă nedrept atea și sclavia
oamenilor. Este expresia forței vitale pentru triumf ul căreia se
vede obligată să recurgă la un fel de „selecție nat urală”, dar și
expresia bunului simț comun, fundamentul democratic, care i a
atitudine în fața exagerărilor nesănătoase: Eu cred că tot ce-i a
mămucăi e ș-al nostru, și ce-i al nostru e ș-al ei. Fetelor, hăi! S-a
trecut de șagă! Cu energie și tenacitate, pune ordine în infernul
familial și restabilește relațiile firești, chiar d acă pentru aceasta
este obligată să ia măsuri radicale. Ea desființeaz ă mitul ochiului
din ceafă al babei și pune la cale pedepsirea soacr ei. Este un erou
civilizator.
Critica literară consideră că pedeapsa aplicată soa crei este
nejustificată, extrem de crudă și în neconcordanță cu jovialismul lui
Creangă. Vasile lovinescu vine cu o lectură ezoteri că a poveștilor lui
I. Creangă 192 . Vâzând basmul acesta drept oglindirea unei deveniri
cosmice , vorbind ca toate miturile genezice, despre gelozia mamei
divine , care creând lumile, tinde să le păstreze sub forț a ei compac-
tantă, centripetă și refuză tăierea cordonului ombi lical. Înver-
șunarea cu care își apără „produsele” o face să dev ină malignă.
Soacra reprezintă aici Egoismul radical, forța bazi că a lumii, care
procreează pentru sine, nelăsându-și odraslele să e volueze de la
substanță spre esență. V. Lovinescu demonstrează în basm scena-
riul nașterii lumii din mitologia indică. Nora cea mică este în mod
evident sattwa, inițiativa ascendentă care le antre nează și pe
celelalte două în acțiunea de salubrizare a acestui univers domestic
„stătut” și de promovare a esențelor masculine înro bite de tirania
Materiei Prime. Și aceasta se realizează printr-un ospăț orgiastic cu
dubla sa semnificație de sfârșit de ciclu vechi și început de ciclu nou

192 Vasile Lovinescu, Creangă și Creanga de aur , Editura Cartea românească,
București, 1989.

204 și printr-o nouă „diată”, o nouă normă, căci ospățu l este urmat de
un ritual de asanare, de neutralizare a rădăcinii t enebroase a lumii.
Metoda este radicală, secvența e justificată în ord ine mitică.
Interesant este că acțiunea se concentrează asupra limbii soacrei,
instrumentul prin care malignitatea ei iese în exte rior, împroașcă
venin. Baba suportă un tratament de purificare prin sarea
administrată și unul fecundant prin piperul care în folclor are
funcție germinativă.
Ultima parte a tratamentului este strict verbală, n urorile
vorbesc între ele anticipând ritualul de înmormânta re,
prefigurând călătoria sufletului pe lumea cealaltă. Ideea textului
este că moartea lasă în urma ei sănătatea ca moșten ire. Astfel,
gospodăria țărănească devine un loc armonios, salub rizat, curat,
luminos. V. Lovinescu vede în acest basm reminiscen ța unei epoci
vechi în care se practicau sacrificiile umane și er a activ un
sacerdoțiu de tip feminin. 193
Florica Bodiștean afirmă că basmul mai poate fi cit it ca un
exemplum al luptei pentru putere și al priorității pe care o deține
cuvântul în fața faptei. Nu contează atât ce fac pe rsonajele,
contează ce spun ele și cum interpretează ele, răzb oiul faptelor e
dublat, contrazis, dirijat, hotărât de un război al semnificațiilor. 194
Tema e credibilitatea sau cine minte mai convingător și cine ia
de bună ce i se spune: soacra care pretinde că are u n ochi în ceafă,
nora care, pe această bază, îi reproșează că i-a ig norat părinții,
soacra care denunță tratamentul aplicat de nurori s au mezina care
traduce spusele în termenii unui testament convenab il?
Roxana Sorescu afirmă că acest basm pune problema
raportului dintre semnificația aparentă și cea ascu nsă a
discursului 195 , fiind construit astfel pe figura ironiei (una e, alta se
spune). Lupta ducându-se întâi de toate pe teritori ul limbajului și
presupunând lovirea adversarului cu propriile-i arm e. Victoria
aparține celui care reușește să-și impună propria v ersiune,
manipularea prin limbaj devenind arma decisivă. Înc ercând să fie

193 Op.cit ., p. 66.
194 Op.cit ., p. 74.
195 Roxana Sorescu, Lumea, repovestită , Editura Eminescu, București, 2000, p. 99.

205 un judecător drept, moralistul Creangă urmărește lo gica
imaginarului popular pedepsind un rău cu alt rău sa u răzbună o
cruzime cu altă cruzime 196 .

Capra cu trei iezi

Capra cu trei iezi este un basm animalier pe tema feminității
maternale, iubitoare, generoase. Basmul ne prezintă drama unei
mame care își propune să pedepsească abuzul și viol ența în
numele dragostei materne, dar și al unui spirit de dreptate afirmat
întotdeauna cu tărie de către cei slabi și lipsiți de apărare.
Florica Bodiștean 197 descrie structura compozițională, ca
fiind una concisă, fără episoade inutile, dată de d ouă mari
secvențe concepute pe principiul acțiunii și contra cțiunii; practic
basmul spune două povești, una a omorului și cealal tă a răzbunării,
ilustrând dictonul după faptă și răsplată sau cum s pune capra:
moarte pentru moarte, cumătre, arsură pentru arsură . Partea a
doua, răsplata, e replica în oglindă a celei dintâi , momentul în care
rolurile se inversează, capra victimă devenind călă u.
Expozițiunea prezintă starea familială, profilul tem pe-
ramental al iezilor și obișnuințele casei: o capră, care avea trei iezi,
cărora le-a spus să nu deschidă ușa nimănui cât tim p ea va fi după
mâncare. Pentru a o recunoaște pe ea, le-a cântat u n cântec.
Intriga e dată de pânda lupului, care intenționează să profite
de lipsa mamei, introdusă de formula Păreții au urechi și fereștile ochi.
Plecarea caprei de acasă favorizează o zi neobișnui tă,
evenimentul.
Desfășurarea acțiunii cuprinde încercările lupului de a intra
în casă (ascuțirea dinților, cântatul), dezbaterea iezilor.
Punctul culminant se dezvoltă gradat, pe trei planu ri: iedul
cel mare, sărind să deschidă ușa, este primul mânca t de lup; cel
mijlociu ascuns sub chersin, și scapă cel mic ascun s în horn.
Îndestularea foamei e urmată de un măcel gratuit, c u rol de
intimidare, care dovedește că lupul a ucis nu numai pentru hrană:

196 E.Simion, op. cit , pp. 134-136.
197 E. Simion, op.cit ., p. 75.

206 așază cele două capete cu dinții rânjiți în ferești , de ți se părea că
râdeau; pe urmă unge toți păreții cu sânge, ca să f acă și mai mult în
ciuda caprei, ș-apoi iese și-și caută de drum.
Deznodământul este amplu: întoarcerea caprei, inform area
ei despre cele întâmplate de către iedul cel mic, b ocirea iezilor,
inițiativa de a se răzbuna, planul, punerea lui în practică.
Pornind de la un motiv de largă circulație în folcl orul
național și universal, Creangă a creat această pove ste în care
prezintă drama mamei ai cărei copii au fost uciși f ără milă și care
va pedepsi după merit pe cel care a călcat în picio are legile
nescrise ale omenirii.
Basmul se pretează la niveluri diferite de interpre tare.
Prima, și cea mai la întâlnită, este cea didactică : o lecție despre
efectele neascultării sfaturilor părintești; textul p oate fi privit ca o
fabulă cu funcție social-morală concretă.
Personajele se grupează astfel în rolurile binecuno scute:
lupul e pericolul dintotdeauna al copilăriei, „omul negru”, „babaul”
copilăriei, dar și antimodelul uman: sperjur, ipocri t (mimează,
prin limbaj, pietatea, mila creștinească), ticălos, laș (sugerează că
ursul ar fi vinovat de uciderea iezilor); lupul e de la-nceput un
dușman de lup … care de mult pândea un prilej ca să pape iezii,
încărcat de vicii, indiscret, trăgea cu urechea la păretele din dosul
casei când vorbea capra cu dânșii, cred – știu că i -aș cârnosi și i-aș
jumuli – … cruzimea lui mergând până la acte grat uite (acela de a
pune capetele iezilor morți la fereastră și de a um ple pereții cu
sânge). E un artist al disimulării cu gustul vorbir ii protocolare,
silențioase, ca din scripturi: Apoi dă, cumătră, se vede că și lui D-
zeu îi plac puștii cei mai tineri , perfid, insinuând că nu el ar fi
vinovatul. Lăcomia lui e zugrăvită plastic. Atunci lupul începe a
mânca și gogâlț, îi mergeau sarmalele întregi pe gât .
Capra apare în ipostaza de mamă grijulie, iubitoare ,
responsabilă, avizată și de bună gospodină, pricepu tă și harnică.
Ea e sensibilă, duioasă, care simte primejdia și vr ea s-o prevină,
plânge moarte iezilor și îi răzbună, își urăște duș manul perfid și e
neînduplecată în actul justițiar: – Ba nu cumetre, așa mi-a ars și mie
inima după iezișori …
Iezii cei mari sunt copiii neascultători, creduli, imaturi,

207 orgolioși, dornici de aventură; cel mare este indivi dualizat prin
aceea că își arogă calitățile de lider ale grupului pe temeiul
întâietății, superiorității în vârstă, mezinul e co pilul cuminte,
cumpătat, de o inteligență pătrunzătoare, care sepa ră aparența de
esență, arată dragoste frățească și filială.
Dacă privim din perspectiva răzbunării, mesajul bas mului
mai poate fi formulat și prin referire la puterea o mului care nu stă
în forță, ci în puterea minții, dovadă că o ființă slabă și fără apărare
reușește să învingă un adversar de temut.
Interpretarea realistă vede în basm o istorioară din viața
țărănească, „o nuvelă din viața țărănească”, cum at rage atenția
Garabet Ibrăileanu:
Să nu ne înșelăm: „Poveștile” lui Creangă sunt bucă ți rupte
din viața poporului moldovenesc. Soacra și nurorile ei, Stan
Pățitul, badea Ipate etc. sunt oameni vii, țărani d in Humulești,
țărani din plasa muntelui din județul Neamț. Și ves tiții năzdrăvani:
Ochilă, Flămânzilă Păsări–Lăți–Lungilă și Gerilă și Setilă, sunt
flăcăi șugubeți și «ai dracului», ca și dascălii Mo gorogea, Trăsnea,
și ceilalți din «Amintiri», numai sunt tratați epic . Și chiar capra cu
iezii ei nu-s decât megieși ai feciorului lui Ștefa n al Petrei,o biată
văduvă necăjită cu trei copii. Puneți în loc de cap ră – un nume
femeiesc, în loc de iezi – copii, în loc de lup – u n țăran hain, și veți
avea o nuvelă din viața țărănească. După cum La Fon taine a
zugrăvit în dobitoacele sale, pe contemporani, stăr ile sociale și până
și pe Ludovic XIV, tot așa și marele nostru scriito r, în poveștile sale,
a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o. «Mirac ulosul»
esecundar, afară de unele cazuri când îi servește s ă exagereze
humoristic. 198
În această perspectivă, capra este femeia singură, lipsită de
apărarea unui bărbat, considerată pradă ușoară în m âinile
aventurierului – Zoe Dumitrescu Bușulenga 199 vede și ea în lup un
Don Juan rustic , care, spre a-i câștiga grațiile, se erijează în p rieten
și protector al familiei: Nănașul nostru și prietenul dumitale…

198 Garabet Ibrăileanu, Scriitori români și străini , vol. I, Editura pentru literatură,
București, 1968, p. 36.
199 Zoe Dumitrescu Bușulenga, Ion Creangă , Editura pentru literatură, București,
1963, p. 57.

208 Florica Bodiștean subliniază aici și limbajul „coțc ăresc” al textului,
care permite depistarea în subsidiar a unei relații erotice ratate
între capră și lup 200 : Ei las' că l-oi învăța eu! Dacă mă vede că-s o
văduvă sărmană, și c-o casă de copii, apoi trebuie să-și bată joc de
casa mea? și pe voi să vă puie la pastramă? Nici o faptă fără plată…
Ticălosul și mangositul! Încă se rânjea la mine cât eodată și-mi făcea
cu măseaua… Apoi doar eu nu-s de-acelea de care c rede el: n-am
sărit peste garduri niciodată de când sunt. Ei, tac i, cumătre, că te-oi
dobzăla eu! Cu mine ți-ai pus boii în plug? Apoi, ț ine minte că ai să-i
scoți fără coarne!
Interpretând basmul prin această grilă, Florica Bod iștean
vede în acțiunea lupului o vendetă personală prin c are un țăran
afemeiat plătește o poliță femeii virtuoase care re fuză să-i
răspundă la avansuri. Iezii nu sunt decât instrumen tul răbunării
cel mai eficient, căci lupul o atacă pe capră în pu nctul cel mai
sensibil.
Acțiunea vindicativă a caprei este exemplul tipic de reacție
feminină în fața nedreptății, demonstrează studiul Roxanei
Sorescu, Creangă și Sadoveanu. Scenarii justițiare sau „Nici o faptă
fără răsplată”. Acolo unde un bărbat pedepsește pe față și tocmai
din această cauză are mai multe rețineri, femeia se vede obligată
să-și recompenseze slăbiciunea fizică prin viclenie și disimulare
să procedeze „oblic”. Scenariul poate fi găsit și î n proza realistă (și
capra și Vitoria Lipan adoptă aceeași soluție, pede psesc vinovatul,
fără să-și asume răspunderea morală a unei noi ucid eri, ci
folosindu-se de o formulă creștine de circumstanță dinte pentru
dinte, ochi pentru ochi ).

Fata babei și fata moșneagului

Trei basme crengiene prezintă perechea primordială,
atemporală – căci ei sunt bătrânii timpurilor, prin cipiile
complementare ale Universului – Moșul și Baba. E vo rba de
Povestea porcului , unde cei doi alcătuiesc un cuplu, de Punguța cu
doi bani , unde perechea e dezbinată, fiecare având gospodăr ia lui,

200 Op.cit ., p. 78.

209 și în sfârșit, de basmul în care perechea se află î n război, Fata babei
și fata moșneagului.
Basmul a fost publicat în „Convorbiri literare” (nr . 6 din 1
septembrie 1877) și are ca temă vestita dramă a copiilor vitregi 201 .
Construit prin antiteză, subiectul poveștii individ ualizează două
tipuri caracterologice evidențiate în expoziție în m od direct de
către povestitor printr-o suită de adjective care s e referă la
însușiri fizice și trăsături de comportament ca urm are a unor
observații directe, și apoi, pe măsura narării fapt elor, apar în mod
indirect trăsăturile de caracter motivate de acțiun i individuale.
Formula de început demonstrează apartenența textului la specia
basmului: Era odată un moșneag și o babă; moșneagul avea o fa tă
și baba iar o fată.
Autorul fixează însușirile fiecărui personaj: fata babei era
slută, leneșă, țâfnoasă și rea la inimă ; fata moșului era frumoasă,
harnică, ascultătoare, bună la inimă, robace și răb dătoare . Pentru
că soția moșului a murit, acesta s-a adunat cu o ba bă văduvă,
fiecare dintre ei aducând câte o fată. Ironia autor ului se îndreaptă
nu numai asupra fetei babei și mamei acesteia, ci ș i asupra
moșului care era un gură cască și un biet moșneag , pentru că la ei
în casă cânta găina , adică baba acționa după bunul plac, iar moșul
nu avea nici un cuvânt. Pentru babă, fata moșneagul ui era peatră
de moară , iar fata ei, busuioc de pus la icoane.
Ion Creangă, după ce a folosit formula introductivă a
basmului, urmărește în mod realist comportamentul c elor două
personaje, fata moșneagului și fata babei, în viața obișnuită a
satului.
Fata moșului se ducea în pădure după lemne, mergea la
șezătoare unde torcea câte-un ciur de fuse , în vreme ce fata babei
răsfățată și leneșă viclenea și huzurea pentru că era fata mamei .
Intriga narațiunii este determinată de răutatea fet ei babei și
mamei vitrege ce se întreceau cu dediochiul și astfel fata moșului
este nevoită să plece în lume; după sfatul tatălui ca să nu se mai
facă atâta gâlceavă în casa asta.

201 V. G. Călinescu, I. Creangă. Viața și opera , Editura Minerva, București, 1889, p.
215.

210 Autorul este plin de ironie la adresa moșului care, după ce-i
dă sfatul fetei să fie supusă, blajină și harnică , face observația că în
casa lor a a vut parte de mila părintească și de îngăduință și în
străini nu ți-ar putea răbda câte ți-am răbdat noi .
Evoluția subiectului, din momentul acesta, urmează
structura tipologică a basmului popular, în care în tâmplările
fantastice constituie „probele” hărniciei, modestie i, bunătății fetei
moșneagului.
În timp ce în basmul popular Făt-Frumos trece probe le în
luptele cu zmeii și alte fapte ale Răului, fata moș neagului îngrijește
o cățelușă slabă și bolnavă, curăță un pom de omizi și uscătură,
humuiește o fântână, lipește și curăță un cuptor în drumul său.
Folosirea personificării în dialogul fetei cu toate aceste
„personaje” întreține condiția fantasticului și arg umentează prin
concretețea faptelor caracterul frumos al fetei moș neagului.
Momentul cel mai interesant din punct de vedere al trecerii
probelor îl constituie modul cum slujește la Sfânta duminică care
avea o ogradă plină de orătănii ce însemnau balauri și tot soiul de
jivine mici și mari , respectiv erau „copiii” Sfintei Duminici.
Fata cea harnică a moșului dă ultima probă a curaju lui,
hărniciei și modestiei pentru că Sfânta duminică câ nd s-a întors de
la biserică a găsit copiii lăuți frumos și toate trebile bine făcute.
Din momentul acesta destinul fetei și statutul său se
schimbă radical: de-acum fata moșului este răsplătit ă de Sfânta
Duminică cu o lădiță în care se găseau herghelii de cai, cirezi de vite
și turme de oi , iar cățelușa, părul, cuptorul, fântâna oferă daru ri
dintre cele mai alese: salbă de aur, pahare de argin t, pere gustoase,
pâine caldă provocând mare necaz babei și fetei sal e.
Conflictul basmului adaugă prin paralelă antitetică ,
călătoria „probelor” (în plan negativ) pentru fata babei care
pornește cu ciudă, trăsnind și plesnind.
Pe același traseu al fetei moșului, în fața acelor ași
personaje, fata babei respinge orice ajutor conform argumentului
popular expus sub forma unei sentințe că mai ușor ar putea căpăta
cineva lapte de la o vacă stearpă decât să te îndat orească o fată
alintată și leneșă . La Sfânta Duminică bucatele le-a făcut afumate,
arse și sleite încât acesta când a venit de la biserică și-a pus mâinile-

211 n cap de ceea ce a găsit acasă .
Lacomă din fire, a ales lădița cea mai furmoasă din podul
Sfintei Duminici, ca răsplată pentru ceea ce făcuse . Bineînțeles că,
la întoarcere, cățelușa, părul, cuptorul și fântâna îi refuză darurile,
ceea ce o mânie și mai tare pe fata cea răsfățată a babei.
În final, autorul sancționează pe cele două persona je, pe
baba și pe fata ei, acestea fiind mâncate de balaur ii din lădița
Sfintei Duminici, de parcă cele două nici n-ar fi e xistat pe lume.
Ion Creangă concepe personajele basmului conform un ei
structuri clasice, fiecare reprezentând o anumită t răsătură de
caracter: fata moșului – bunătatea, fata babei – len ea, moșul era
un gură cască , iar baba – răutatea. Acestora li se adaugă conota ții
complementare.
Ironia autorului asupra moșului revine în deznodămâ ntul
basmului unde află că după moarte babei găinile nu mai cântau
cocoșeșete în ograda moșului, iar acesta a rămas pl eșuv pentru că
baba îl mângâiase pe cap , iar în spate avea o cocoașă pentru că-l
netezise baba cu cociorva.
Pe lângă subiectul deosebit de captivant, basmul
întrebuințează multe expresii populare pline de sav oare ce
vizează caracterul personajelor construite pe princ ipiul simetriei
antitetice: moșul-baba, fata moșului – fata babei: sora cea de
scoarță, fata mamei, busuioc de pus la icoane, peat ră de moară, să
se întreacă cu dediochiul.
Basmul trebuie citit în cheie realistă și în planul cel mai
general transmite mesajul: fiecare la locul lui, fie care cu treaba sa,
cu responsabilitățile sale; în particular, având în vedere situația
narativă, mesajul e unul „clasic” pentru istoriile cu o mașteră, o
fiică vitregă și o fiică naturală. Tipul acesta de basm ( Cenușăreasa ,
Fata moșului cea cuminte și harnică și fata babei c ea haină și urâtă
a Fraților Grimm, la noi, varianta lui Ispirescu, Fata moșului cea
cuminte ) a dovedit că trioul ascute invidia și răutatea ma mei
malefice, orfana fiind oglinda în care se vede și m ai bine neputința
propriei odrasle. În al treilea rând, este vorba ai ci despre cultul
muncii și înfierarea parazitismului, despre un femi nin activ și unul
pasiv, despre a face și a profita, iar concluzia se impune de la sine:
după faptă și răsplată, culegi ce ai semănat. Basmu l dezvăluie în

212 același timp mai multe concluzii în plan moral:
• bine faci, bine găsești
• rău faci, rău găsești
• omul harnic are numai de câștigat
• răsfățul copiilor conduce la lene și infatuare
• vorba blândă aduce bunăvoință
• vorba ursuză creează neplăceri
• răul este întotdeauna sancționat și binele este răs plătit
• omul bun se cunoaște după fapte
• în casa unde cântă găina, nu este bine.

Povestea lui Harap-Alb

Povestea lui Harap-Alb a apărut în „Convorbiri literare”, în
1876. Titlul basmului este oximoronic. Cuvântul „har ap” este un
arhaism care înseamnă „slugă”, deoarece în timpuri străvechi,
slugile se recrutau, de regulă, din rândurile oamen ilor de culoare.
Or, feciorul de împărat este blond și, așa cum ne î ncredințează Zoe
Dumitrescu-Bușulenga în monografia sa din 1963, fac e parte din
„rasa albinoșilor” . Deci, sensul exact al titlului este acela de „Slug ă-
Albă”.
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult pe tema călătoriei
inițiatice a eroului principal, o sacralizare prin dobândirea
cunoașterii, a conștiinței de sine, ca o trecere de la condiția de
muritor la cea de nemuritor, în urma căreia eroul a cumulează o
bogată experiență de viață, devenind apt pentru cond ucerea
împărăției. Alegerea eroului este determinată de de stinul său. Cei
doi frați mai mari, orgolioși, se cred îndreptățiți să aibă această
cinste, dar se întorc umiliți, fiindcă nu au virtuț ile morale
necesare. Inițierea are în vedere o însușire, o afi rmare, o verificare
și o consolidare a virtuților: răbdarea (furnicilor care aleg macul
de nisip), milostenia (dând un ban Sfintei Duminici, el află cum să
se pregătească de drum), smerenia (fiului cel mic îi este rușine de
întoarcerea fraților săi), înțelepciunea (simbolizată de salatele din
grădina ursului, pe care le obține, fiindcă ascultă , este milos,
harnic), blândețea (are grijă de furnică, de albină, de cal, de

213 Flămânzilă, Ochilă, Setilă, Păsărilă, Gerilă), curățenia (respectă
cuvântul dat prin jurământ), cumpătarea (echilibrul cu care trece
prin încercări), hărnicia (face adăpost pentru albine, îngrijește
calul, freacă armele, ocrotește furnicile), curajul (andreea),
ascultarea (împlinește sfaturile Sfintei Duminici).
Împărăția Craiului se află la o margine a pământulu i, iar cea
a Împăratului Verde la cealaltă margine a pământulu i. Eroul este,
astfel, nevoit să străbată lumea, dar mai întâi, tr ebuie să treacă
proba curajului și a milostiveniei, înfruntându-l p e tatăl său
îmbrăcat în blana ursului și dând un ban de pomană, unei bătrâne
cerșetoare, care se va dovedi că este Sfânta Dumini că, și care-l
sfătuiește să-și aleagă hainele și armele din tiner ețe ale tatălui său
și să-și aleagă calul năzdrăvan cu ajutorul tipsiei de jăratec. Calul
năzdrăvan are aparența unei mârțoage.
După înțelepciunea populară, valoarea trebuie căuta tă
dincolo de aparențe. Înainte de a pleca de acasă, C raiul își
sfătuiește feciorul să se ferească de omul spân și de omul roșu,
care în mentalitatea populară sunt oameni răi și vi cleni, din cauza
deficiențelor fiziologice. Critica literară a obser vat în acest basm
un motiv frecvent în romantismul german: pădurea și cavalerul.
Traversarea pădurii constituie o probă a curajului. Eroul devine
sluga unui spân care-l supune prin vicleșug, și de aici încolo îl va
numi Harap-Alb. Ajuns la curtea Împăratului Verde, cu identitatea
schimbată, eroul trebuie să treacă proba încercăril or grele: să fure
sălăți din grădina ursului, să aducă pielea și coar nele cerbului
fermecat, bătute cu nestemate și să o prindă pe fat a Împăratului
Roș, care era o „farmazoană” . Spânul este pedepsit și Harap-alb se
însoară cu fata Împăratului Roș, devenind succesor la conducerea
împărăției.
Povestea lui Harap-Alb are la bază un motiv de largă
circulație universală, pe care-l întâlnim și-n vari antele italienești
și franceze. Dar basmul lui Creangă se îndepărtează cu mult de
modelele populare, deoarece există un permanent ames tec de real
și fabulos, de realism și fantastic. Basmul lui Cre angă este de un
intens dramatism rezultat și din prezența masivă a dialogului, are
o mai mare bogăție epică, luând aspectul, pe alocur i, al unui
palpitant roman de aventuri sau chiar al unei epope i. La aceasta

214 se adaugă particularitățile lingvistice și stilisti ce, precum și
umorul.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului; încercările
prin care trece un tânăr pornit pe drumul vieții; d rumul este însăși
viața; o serie de motive specifice basmului: superi oritatea mezinului
față de frații săi, motivul călătoriei, al probelor inițiatice, al
împăratului fără urmași. Ion Creangă respectă tipa rul narativ al
basmului, putându-se identifica patru secvențe: starea de echilibru –
un crai care avea 3 feciori, trăia fericit la curte a sa; tulburarea
echilibrului : împăratul Verde, fratele craiului, nu are moșteni tor la
tron și cere un nepot; acțiunile de recuperare a echilibrului : fiul cel
mai mic al craiului pleacă spre unchiul său, trece printr-o serie de
probe inițiatice, primind astfel o lecție de viață; restabilirea
echilibrului și răsplătirea eroului : Harap-Alb devine împărat și se
însoară cu fata împăratului Roș.
Putem identifica formulele specifice basmului:
• formula inițială este extrem de simplă – Amu cică a fost
odată – în care „cică” subliniază incertitudinea, iar „a
fost odată” plasează acțiunea într-un timp îndepăr tat
de momentul vorbirii („Amu”);
• formulele mediane sunt mult mai numeroase,
adevărate fraze rimate: Se cam duc la împărăție/
Dumnezeu să ne ție,/ Că cuvântul din poveste,/ Înai nte
mult mai este ; Și merg ei o zi și merg 2 și merg 49 ;
• formula finală este cu totul originală: Și a ținut veselia
ani întregi, și acum mai ține încă; cine se duce ac olo bea
și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și măn âncă,
iară cine nu, se uită și rabdă.
Personajele :
• Harap-Alb – personaj realist; tipul eroului popular
asemănat cu Făt-Frumos; sintetizează toate însușiril e
alese ale poporului nostru: dârz, perseverent, socia bil,
își respectă cuvântul dat, ține seama de părerile a ltora;
• Spânul – personaj negativ; dovedește șiretenie, vicl e-
nie, obligându-l pe Arap Alb să-i fie slugă, e neci nstit,
inuman, crud și ticălos, înfumurat, asupritor; tipul
exploatatorului crud și necinstit; pedepsirea lui în

215 final este un act justițiar;
• Împăratul Verde – naiv, mândru de bogățiile lui;
• Fetele împăratului verde – miloase, pricepute, dau
dovadă de intuiție feminină, cinstite, ascultătoare ;
• Împăratul Roș – om rău, cred; lipsit de ospitalitate ;
• Fata împăratului Roș – farmazoană, șireată, ființă
ciudată;
• Cei cinci năzdrăvani – giganți viguroși, mucaliți,
săritori la nevoie, expresia forței colective;
• Calul – inițiat; ajutor sigur; bun consilier, prevest itor
al evenimentelor.
Povestea lui Harap-Alb are și unele elemente moderne.
Creangă anticipează manierismul literaturii moderne . O carac-
teristică a literaturii manieristice moderne o cons tituie grotescul,
care apare mai ales în înfățișarea însoțitorilor nă zdrăvani,
adevărați monștri fizici, imposibil de imaginat în realitate.
Trăsătura cea mai definitorie a literaturii manieri ste
moderne este absurdul. În drumul său spre curtea Îm păratului
Roș, Harap-Alb li se adresează astfel, la un moment dat,
însoțitorilor săi, oferindu-ne imaginea unei lumi r ăsturnate, a unei
lumi pe dos, absurde și lipsite de sens, în rânduri ritmate și rimate:
lumea asta e pe dos, toate merg cu capu-n jos. Puți ni suie, mulți
coboară, unul macină la moară. Ș-apoi acel unul are și pâinea și
cuțitul, și taie de unde vrea și cât îi place. Vorb a ceea: „cine poate,
oase roade, cine nu, nici carne moale”.
O altă caracteristică a literaturii moderne o repre zintă
ludicul, voluptatea jocului. Creangă se joacă pur ș i simplu cu
cuvintele și desfășoară o spectaculoasă comedie a l imbajului, de
un umor irezistibil: Poate că acesta-I vestitul Ochilă, frate bun cu
Orbilă, văr-primar cu Chiorilă, nepot de soră lui P ândilă, din sat de
la Chitilă, peste drum de Nimerilă sau din târg de la Să-l-cați, megieș
cu Căutați și de urmă nu-I mai dați .
Ca erudit al culturii populare, Creangă știe să car acterizeze
o situație sau un personaj printr-un proverb, print r-o poezie,
printr-o zicătoare: La plăcinte înainte/ La război înapoi. Dativul
etic sugerează participarea autorului la actul nara tiv și-l va angaja
pe cititor. Când calul îl prinde pe Spân, ca să-l p edepsească, avem

216 un dativ etic: „și odată mi ți-l înșfăcă cu dinții de cap“.
Stilul lui Creangă se caracterizează prin oralitate , nuanțare,
vocabularul moldovenesc, expresii ale limbii vorbite , proverbe și
zicători, obiecte și port. Oralitatea este evidentă prin onomatopee,
exclamații, expresii:
„înțeles-ați“, „ce-mi pasă mie?“ , „de-ar ști omul ce-ar păți/
dinainte s-ar păzi!“.
Caracterul moralizator constă în concluzia pe care trebuie
să o tragă cititorul și anume că, pentru a ieși de sub influența
duhului rău, omul trebuie să ducă un război cu trup ul, cu lumea și
cu demonii. Această luptă trebuie dusă cu iscusință , cumpătare,
vitejie, cu afirmarea virtuților, care nu sunt o pr oblemă teoretică,
ci semnul drumului spre desăvârșire. Măsura omului, valoarea lui
sunt date de faptele, cuvintele și gândurile, pe ca re le
îmbunătățește mereu, spre a intra pe teritoriul sac rului, împlinind
cuvintele Sfântului apostol Pavel, că cei aleși fie că sunt în trup, fie
că sunt în cer, pentru Dumnezeu trăiesc.

V.4.2. Basmele lui Ioan Slavici (1848-1925)

Partizan al criteriului valoric, conform căruia crezul său
artistic se subsumează celui moral , fidel ideii moralei în artă,
văzută ca singura modalitate de manifestare justă a geniului
creator, Ioan Slavici și-a subsumat permanent acest or principii
moral-artistice parcursul devenirii scriitoricești. Această proble-
mă a raportului dintre artă și morală a constituit una din temele
intens dezbătute de exegeții operei slaviciene. 202
Pornind de la afirmațiile lui Titu Maiorescu, din a rticolul
Comediile d-lui Caragiale , în care criticul dezbate influența morală
a artei și cele două condiții ale unei opere (înălțarea morală și
ideală a artistului și puterea creatoare – geniul ), Ion Dodu Bălan
remarcă faptul că Slavici le-a îndeplinit pe amândo uă, fiind vizibilă
o preocupare insistentă pentru aspectul moral al exi stenței
umane: orice temă estetică ar aborda el din punct de veder e

202 Începând cu Diaconescu-Tismana, Pompiliu Marcea, D. Vatamaniuc, I. Dodu
Bălan și alții.

217 teoretic, ajunge până la urmă, tot în domeniul etic ii, pentru că, în
viziunea lui, totul e subordonat moralei . 203 Criticul menționează
că abordând, dintr-o perspectivă românească, problemel e morale
eterne, categorii esențiale ale conștiinței , Slavici aduce (…)
elemente definitorii ale etnopsihologiei noastre, g refate pe realități
concrete. Analiza morală evidențiază existența umană, felul
propriu de a fi al românului , și de a reacționa în fața vieții .204
Opera lui Ioan Slavici rămâne o operă actuală, prin maniera
în care a abordat aspectele sociale și adevărul, pr in valoarea etică a
personajelor, prin universul moral al omului și pri n înțelegerea lui.
În critica literară, a fost dezbătut epicul și etic ul operei slaviciene de
la debut până la finalul ei, programul moral aflând u-se într-o
permanentă evoluție. Prin urmare, eticul devine, la Slavici, estetic,
opera abordând probleme morale, dovedind o bună cun oaștere a
etosului autohton, dar și a marilor modele etice of erite de literatură.
Mihai Cimpoi descrie universul slavician drept unul eticizat, axat pe
o analogizare deosebită a esteticului cu eticul 205 .
Pompiliu Constantinescu, vorbind de Literatura Ardealului
sublinia, în cazul lui Slavici, un temperament etni c ardelenesc, cu
un puternic filon moral-educativ. 206 Ca și ceilalți scriitori
transilvăneni care au urmărit conturarea omului mor al,
restabilirea demnității lui, I. Slavici vine în des cendența
iluminiștilor ardeleni 207 . Eticul reprezintă, la Slavici, o grilă de
interpretare a lumii , moralismul său fiind o stare de spirit tipic
ardelenească, cu rădăcini adânci în creația popular ă orală .208 Ioan
Slavici ne convinge prin personajele sale, încadrat e fără excepție
în domeniul eticului , că există o organizare morală a societății și
că morala populară determină comportamentul lor.
Legăturile artei cu morala au fost intens dezbătute de către

203 În Etic și estetic în opera lui Slavici , în Ioan Slavici sau roata de la carul mare ,
Editura Albatros, București, 1985, p. 85.
204 Op. cit. , pp. 92-93.
205 Mihai Cimpoi, Sfinte firi vizionare , ediția a II-a revăzută și actualizată, Editura
EuroPress Group, București, 2007, p. 224.
206 Pompiliu Contantinescu, Literatura Ardealului , Scrieri , 6, Editura Minerva,
București, 1972, p. 135.
207 I. D. Bălan, op. cit. , p. 96.
208 I. Dodu Bălan, op. cit. , p. 94.

218 G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, T. Vianu, iar I. Slavi ci a cunoscut
evident aceste teorii. Prozatorul crede că arta trebuie să fie morală,
un „nutriment spiritual” care se „adapă” cu adevăru rile vieții. 209 El
mărturisește: gândind bine, omul își formează idei frumoase.
Frumosul e deci rezultatul binelui, manifestarea lu i, împreunarea
lui, iar binele e fondul frumosului, firea lui cea adevărată pe care nu
putem decât s-o înțelegem. Și T. Vianu afirmă că frumosul din plan
estetic corespunde binelui din plan moral, iar urâtul corespunde
răului . Astfel – conchide I. Dodu Bălan – în viziunea lui Slavici,
binele, adevărul și frumosul sunt valori complement are care se
justifică și se explică reciproc. 210 Opera de artă este creată în
limitele realului și adevărului, e chemată să repro ducă stări
sufletești puternice, cu eroi cu o voință uriașă ca re „dărâmă munții”
și au reacții nestăvilite, de unde sursa tragismulu i lor, a acelui
nenoroc dureros(…). Moara cu noroc e, în fond, un loc fără noroc ,
blestemat, o moară virtuală a nenorocului tragic, î n care destinul și
viciul macină existența eroilor . 211
Critica a intuit faptul că Ioan Slavici unește prin cipiile
moralei populare și ale pedagogiei sociale cu cele însușite de el din
studiile unor filosofi. S-a vorbit de o etică unive rsalistă prin
valorificarea eticii populare, a postulatelor schop enhaueriene,
kantiene, confuciene. Mihai Cimpoi subliniază că mo ralismul lui
Slavici vine dintr-un program doctrinar schopenhauerian-
confucian-budist-creștin , Slavici fiind un autor etico-epic, modul
său narativ fiind diegeza auctorială cu propensiune spre discursul
reflexiv-moralist, abstract după același naratolog, dar salvat prin
«zbuciumul» și deliberările îndelungi ale personaje lor .212
Ion Breazu intuiește în moralismul lui Slavici prin cipiile
filosofiei confucianiste, fapt recunoscut și de aut orul însuși. 213
Această influență se poate observa în Fapta omenească : Nu este
nici un om care nu se simte mulțumit în clipa când el însuși se

209 I. Dodu Bălan, op. cit. , p. 90.
210 Idem , p. 91.
211 I. D. Bălan, op. cit. , p. 96.
212 Mihai Cimpoi, op. cit. , p. 229.
213 În Ioan Slavici, Amintiri. Eminescu, Creangă, Caragiale, Coșbuc , Editura
Viitorul Românesc, București, 1998, p. 239

219 stăpânește pe sine, își pune frâu, nu voiește ceea ce firea lui îl
împinge să facă . Se poate observa aici pledarea pentru virtutea
cumpătării.
Mihai Cimpoi afirmă că opera lui Slavici trebuie vă zută prin
prisma acestei meditații etice care stăruie la fron tiera dintre bine și
rău, dintre schopenhaueriana voință de a fi și spen cerienele
tendințe deviatoare. Confuciana împărăție a mijlocu lui se tulbură,
se încețoșează în sfera rațiunii practice a erosulu i 214 .
Slavici se dovedește un prozator original, cu un co rpus
nuvelistic omogen, în care fiecare secvență reprezi ntă o valoare
certă: Popa Tanda, prin virtuțile ei educative, O viață pierdută și
Moara cu noroc, prin psihologie, iar Scormon și La crucea din sat,
prin prezentarea originală a idilicului; Mara , prin finețea analizei
psihologice, astfel romanul românesc câștigând și mai mult în
complexitate, Slavici devenind un fel de Balzac al vieții rurale, dar și
al târgurilor de provincie. Pe lângă fresca socială și tipologie,
narațiunea se mai caracterizează și prin finețea an alizei psihologice .
Putem spune că Slavici este un homo ethicus , un moralist, un
pedagog și un filosof social. Putem afirma că Slavi ci a avut mai
multe vocații: în primul rând, pe cea de scriitor mo ralist și, în al
doilea rând, pe cea de pedagog. S-a simțit mai pres us de toate
dascăl: a le da altora învățături a fost pentru mine totdea una o
mulțumire, și cele mai vii mulțumiri le-am avut stâ nd de vorbă cu
oameni prin care mă puteam dumiri (…) 215 Ipostaza de dascăl, de
pedagog al neamului său se evidențiază și în opera literară: cu atît
mai vârtos ieșea la iveală această râvnă dăscăleasc ă în scrierile
mele literare .216
Ion Dodu Bălan îl înscrie pe I. Slavici în linia pr ecursorilor
bănățeni: Damaschin Bojincă și Eftimie Murgu 217 , subliniind astfel
tematica operei pe ideea instruirii și educării omului, ca ființă
morală și ca membru al unei națiuni cu o identitate proprie,
conștientă de sine, de specificul ei național, mând ră de trecutul ei

214 Mihai Cimpoi, Op. cit. , p. 226.
215 Ioan Slavici, Amintiri , Editura Minerva, București, 1983, p. 282.
216 Ibidem .
217 Care punea un accent patriotic pe raportul dintre etic și estetic: oamenii, luați
ca indivizi, sunt în numite privințe și persoane mo rale (…).

220 istoric, hotărâtă să-și apăre ființa și limba națio nală . 218 Criticul
subliniază, de asemenea, spiritul democratic, umani st al creației
lui Ioan Slavici, care afirma că în calitate de ființe morale, toți
oamenii sunt egali, creșterea morală trebuie să fie la toți oamenii
comună, fiindcă ea purcede din trebuințele bazate p e ființa
omenească. 219
Slavici a fost un puternic spirit naționalist, care a apărat
școala în limba română și îndeosebi ideea de școală pedagogică ,
subliniind faptul că cei instruiți și educați în șc oli străine nu mai
aud doinele, nu mai ascultă povești, nu mai stau la vorbe șăgace;
intră într-un mediu nou, cu alte datine, cu alt por t, cu alt gust, cu
alte tradițiuni (…) Câștigând învățături folosito are, ei pierd cea mai
scumpă parte din sufletul lor, adevărata comoară fi rească, tipul
român al gândirii lor . Cu altă ocazie afirmă prioritatea învăță-
mântului: banii băgați în școală – băgați cu înțelepciune! – sunt
semințe aruncate în pământul roditor. Cu cât mai mu lt dăm azi
pentru școală cu atât mai puțin vom da în viitor la avocați, la juzi și
la temniceri. Să nu fim dar scumpi că numai noi pie rdem ;220 și a
culturii: Dați poporului cultura și el, făcându-se respectat, va ști a-
și câștiga drepturi. Ne temem că vom fi deznațional izați? Oțeliți
poporul prin cultură și el va rezista contra înrâur irilor străine, va
rezista cum a rezistat într-o viață de aproape două mii de ani. Fără
de cultură însă toate opintirile rămân o paradă deș artă .221
Ioan Slavici devine, astfel, un model, un exemplu cl asic de
implicare a scriitorului, un spirit prin excelență moralist, preocu-
pat, cu răspundere profesională și seriozitate știi nțifică, de
problemele învățământului în limba română, de sănăt atea morală
a oamenilor, familiilor societății, Ioan Slavici s-a afirmat în
activitatea sa publicistică, în manualele școlare p e care le-a
realizat, influențând, la nivelul tuturor provincii lor românești,
creșterea și instruirea tineretului și chiar în ope ra beletristică, în

218 Op. cit. , p. 114.
219 Ioan Slavici, Despre creșterea și mai cu seamă despre creșterea f emeilor
române , Opere , vol. XII, Editura Minerva, București, 1983, p. 24.
220 Idem , p. 44.
221 I. Slavici, Așezămintele noastre , Opere , vol. XII, Editura Minerva, București,
1983, p. 49.

221 primul rând, ca un pedagog al neamului său. 222
Studiul social e elementul meu, aș putea spune atmo sfera mea
spirituală – afirma Slavici 223 Ion Dodu Bălan observă că
personajele slaviciene sunt caracterizate de un rigorism moral,
rămânând, însă, oameni vii, autentici, care nu se t ransformă în
uscate principii etice . Prozatorul insistă pe observația socială, pe
problemele morale, fără a neglija natura umană conc retă,
aspectele fizice ale personajelor sale. „Caracterel e” sunt surprinse
în momente decisive, în situații limită, în tulbură toare crize
morale, adevărate probe hotărâtoare, eroii sunt în căutarea unei
purități morale, a unui echilibru sufletesc, incomp atibil cu actele
imorale. 224 Personajele caută o lege morală, se modelează prin
obiceiuri și credințe. I. Rotaru îl vede pe Slavici un homo
aedificator clasic, care a construit mereu după proiectele altora,
într-o grabă care nu era doar a construcției, ci a răspunsului față de
o comandă urgentă .225
Împlinirile și neîmplinirile individului sunt, în v iziunea lui,
împliniri și neîmpliniri morale. El este obligat să urmeze
imperativul categoric kantian: să facă ceea ce consi deră el însuși
că este bine, adevărat și frumos și ceea ce e în na tura lucrurilor să
fie. Câmpul de afirmare al eroilor lui Slavici, ca în tr agediile grecești,
este acela al luptei. Al luptei cu soarta, cu ispit ele Răului, cu oamenii
și societatea, cu ei înșiși, cu temperamentul, pasi unile și patimile
lor. 226 Slavici urmărește să surprindă firea umană, mișcările
sufletești: În gândul meu, rostul scrierilor a fost totdeauna
îndrumarea spre o viețuire potrivită cu firea omene ască .227
Românul e cumpătat, îndelung răbdător și de o rară liniște
sufletească; tocmai de aceea însă, când el se aprin de, apoi este
aprins și numai faptele îi potolesc văpaia .228

222 I. Dodu Bălan, op. cit. , p. 121.
223 Într-o scrisoare lui Iacob Negruzzi.
224 I. Dodu Bălan, op. cit. , p. 86.
225 Ion Rotaru, O istorie a literaturii române , Editura Porto-Franco, Galați, 1996,
p. 26.
226 I. Dodu Bălan, op. cit. , p. 96.
227 I. Slavici, Lumea prin care am trecut , în vol. Opere , vol IX, București, 1978, p.
287.
228 Idem , p. 825.

222 Eroii lui Slavici descind din viața reală și din ba smul
popular, sunt creați pentru a ilustra anumite princ ipii morale care
asigură „liniștea sufletească”. Problemele morale e xpuse de Slavici
sunt în concordanță cu principiile religiei creștin e. Țelul final al
personajelor este puritatea morală și spirituală. E le trebuie să
ispășească anumite păcate, pentru a se purifica, pe ntru a ajunge la
un echilibru spiritual. E o chestiune de înțelepciune practică să ne
chivernisim viața astfel ca să simțim cât se poate de puține dureri …,
scrie Slavici în Educațiune morală . Atunci când oamenii nu știu să-
și „chivernisească viața”, existența lor se transfor mă în chin,
sfârșind adesea dramatic: Lică Sămădăul și Ghiță, di n Moara cu
noroc , care prin vina lor morală își asumă un destin tra gic, Marta
și Miron din Gura satului , Simina, Iorgovan și Sofron din
Pădureanca , Duțu și Stanca din Comoara , Mara, Persida, Trică din
Mara etc.
Prin câteva formulări aforistice 229 , extrase din operele lui
Slavici (din Moara cu noroc , Vecinii , O viață pierdută , Pădureanca ),
I. Dodu Bălan exemplifică raportul dintre etic și es tetic în opera
slaviciană, demonstrând statutul moralei în artă, c onchizând că
marele prozator moralist nu poate fi confundat cu u n predicator de
amvon, principiile morale întruchipându-se în opera lui în
personaje vii, autentice, în oameni adevărați . (…) Slavici trăiește și
scrie într-o epocă istorică în care criteriul de ap reciere a valorilor
era sacul cu bani .230 Astfel, moralistul relevă consecințele nefaste
asupra caracterului uman, asupra destinului degajat e de această
„goană după înavuțire”.
În opera lui Slavici, se confruntă contrariile mora le: lăcomia
și cumpătarea, robia și libertatea, suferința și bu curia, vinovăția și
neîntinarea sufletească, binele și răul, omenia și neomenia.
Moralismul slavician se bazează pe virtuțile antice : cumpătare,

229 Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vo rba, nu bogăția, ci liniștea
colibei tale te face fericit . ( Moara cu noroc ), Om are nevoie de om în lumea aceasta,
și nimeni nu e nici atât de bogat și de puternic ca să n-aibă trebuință de alții, nici
atât de sărac și de slab ca să nu poată ajuta pe al ții. Dureri și bucurii trec din om în
om. (Vecinii ), Cerul ne-a pedepsit pentru dorințele noastre necump ătate… (O viață
pierdută ).
230 Op. cit. , p. 102.

223 echilibru, stăpânire de sine, lepădare de sine și înălțare sufletească,
modestie etc, toate ducând spre un ideal, spre perf ecțiunea
umană. Pedagogul Slavici întocmește un „catehism” e tic, separă
mai întâi binele de rău, virtutea de infamie, fapta bună de
ingratitudine. Un om cumpătat, generos și sociabil este cel care are
ca scop suprem în viață fericirea, mulțumirea de si ne, acordul cu
lumea. Principiile morale fundamentale care decurg din situațiile
de viață narate încep cu stăpânirea de sine, autoco ntrolul,
cumpătarea, pentru ca plăcerea, bucuria, să nu dege nereze în
viciu. După Slavici, viciul, patima sau păcatul, în cepe de acolo de
unde omul își pierde cumpătul. Idealul moral este c umsecădenia,
cumpătarea și omenia. Echilibrul e, după Slavici, n u atât o
atitudine activă, cât una a datoriei împlinite de f iecare. Patima
nestăvilită, și înainte de toate, lăcomia, nu poate fi combătută
decât prin tărie de caracter, simț al măsurii și st ăpânire de sine.
Natalia Costiuc 231 observă că eroii lui Slavici se autoanalizează, fie
că săvârșesc fapte oribile, fie că dau dovadă de „i nițiative
principiate” cumpătate, acceptate ca atare de propr ia conștiință .
Personajele sale sunt construite variat, au structu ri psihice
multiple, adevărate tipologii umane, complexe. I. D. Bălan
vorbește de complexitatea omului care nu-i nici înger, nici demon,
ci om, fulgerat de umbre și lumini, ros de patimi ș i de minciuni, dar
purtând în el o virtuală sămânță bună, un grăunte d e omenie. 232
Natalia Costiuc 233 analizează în nuvelele lui Slavici, raportul
dintre morală și credință, subliniind principiul et ic universal, după
care scriitorul își împarte dihotomic personajele î n:
– personaje „adevărate”, care sunt tratate cu simpatie și,
evident, se încadrează în categoria personajelor cu mpătate, ținând
cont de morala creștină : Popa Tanda, Huțu, Șofron sunt eroi
cumpătați. I. Dodu Bălan remarcă faptul că Mara ocu pă un loc
distinct, cu un profil, conturat din prevedere și c hibzuință, spirit
practic și dârzenie, întrunește considerația autorului, aprobarea

231 În Etic și religios în nuvelele lui Ioan Slavici , în „Metaliteratură”, anul IX, nr.3-4
(21), 2009, p. 91.
232 Op. cit. , p. 105.
233 În Etic și religios în nuvelele lui Ioan Slavici , în „Metaliteratură”, anul IX, nr.3-4
(21), 2009, p. 89.

224 sa, chiar dacă, lipsită de scrupule, nu dădea dovad ă de integritate
morală .234
– personaje „neadevărate”, care sunt sancționate și fac parte
din categoria personajelor descumpănite, care și-au zdruncinat
echilibrul sufletesc .
Cei înrobiți de vicii primesc refuzul și răzvrătire a, care nu se
pot exprima decât printr-o înfierbântare pe cât de chinuitoare, pe
atât de inutilă, printr-o teribilă și dureroasă ran chiună de a fi ceea
ce sunt; iar personajele cumpătate sunt mulțumite de pasul
săvârșit, căci acceptarea de sine este prima condiție a unei creșteri
sănătoase, a unei evoluții ordonate, a unei maturiz ări creatoare . 235
La Slavici , morala și credința sunt puse într-o unitate etică
organică, pe care scriitorul o universalizează. Fie care personaj își
știe rolul său și acționează conform regulilor de r igoare. Vorbele lor
sunt rostite cu multă înțelepciune creștinească, pe rsonajele fiind
educate în spirit creștinesc. Ba mai mult, ei locui esc și acționează
într-o comunitate în care se știe de măreția lui Du mnezeu .236
Scriitorul și-a sancționat drastic personajele ale căror
trăsături și fapte nu corespundeau principiilor sal e etice 237 ,
evidențiind viciile, răul și neplăcerile, dar și fo rța binelui, „oameni
de virtute”, personajele lui Slavici bazându-se pe necesitatea unei
sănătăți etice pe care o vede întruchipată mai degr abă în omul și
bun, și rău, și generos, dar și egoist, și devotat, dar și laș, într-un
cuvânt, omul obișnuit al satului ardelean. 238

Basmele lui Ioan Slavici

Basmele lui Slavici au fost structurate de D. Vatam aniuc în
două categorii:
• povești fantastice – serie inaugurată de Zâna Zorilor (cu care
debutează în „Convorbiri literare” în 1872) și incl uzând

234 Op. cit. , p. 107.
235 Luigi Pareyson, Ontologia libertății , Editura Pontica, Constanța, 2005, p. 139.
236 Natalia Costiuc, op. cit. , p.97.
237 Pompiliu Marcea, Slavici , Editura Facla, Timișoara, 1978, p. 345.
238 Maria-Luiza Cristescu, Politici ale romanului românesc contemporan , Editura
Cartea Românească, București, 2001, p. 129.

225 Limir-Împărat, Florița din codru, Doi feți cu stea in frunte,
Rodul tainic , Stan Bolovan, Ileana cea șireată, Doi frați buni,
Spaima zmeilor, Împăratul șerpilor, Peștele pe braz dă,
Nărodul curții, Băiat sărac și horopsit, Negru-Împă rat;
• povești „glumețe”, apropiate (sau chiar confundate!) cu
formula snoavei, în care fabulosul este aproape abs ent:
Petrea prostul, Ioanea mamei și Păcală în satul lui .
La conjuncția celor două serii s-ar afla Stan Bolovan care
pune în valoare rolul inteligenței și al norocului în fața forțelor
oarbe ale naturii, dar și varianta sa, Spaima zmeilor .
Poveștile glumețe ale lui Slavici se încadrează în tematica
generală a prostului înțelept sau doar norocos, răs plătit pentru
ingenuitatea sa. Eroii, indiferent de numele pe car e îl capătă, sunt
ipostaze particulare ale lui Păcală, eroul activ, c are înfăptuiește,
sau ale lui Tândală, eroul pasiv, care, mai degrabă , trece prin
întâmplări. Povestea Păcală în satul lui este o parabolă în care
satul are doar un înțelept și o mulțime de proști, adică exact invers
decât e prezentat un sat românesc.
Comentatorii au remarcat faptul că în basmele fanta stice
slaviciene interesează nu pitorescul aventurii, nic i dimensiunea sa
fantastică, ci adevărul condiției umane. Mentalitat ea omului,
condițiile socio-economice ale existenței lui și mai ales dimen-
siunea psihologică pregnantă se îmbină într-un tras eu epic ce
transmite o fermă opțiune morală. Nu invenția epică e partea sa
de originalitate (basmele chiar seamănă sub acest a spect unele cu
altele și chiar se pot confunda), ci înzestrarea pe rsonajului cu
psihic și construirea narațiunii în jurul unui nucl eu afectiv.
Aventura protagoniștilor are drept scop să compenseze o absență
afectivă, să contracareze o agresiune morală, să re pare o
frustrație 239 . Tema morală se intonează în toate de la bun încep ut,
iar accentele cad pe procesul metamorfozei interioa re a
personajelor.
Primul basm, Zâna Zorilor , se naște dintr-o atitudine
polemică față de Făt-Frumos din lacrimă al lui M. Eminescu, căruia
Slavici îi reproșa faptul că „nu a fost scris bine” . Va oferi un basm

239 Magdalena Popescu, Slavici , 1977, p. 480

226 demonstrativ sub aspectul construcției, lung, de as pect „baroc”,
care exploatează schema canonică până la epuizare, v rând parcă
să înghesuie în ea tot ceea ce poate cuprinde pentr u a demonstra
care e opinia lui asupra prelucrării folclorului: si metrii,
paralelisme, previzibilitate, motivație compozițion ală perfectă.
Față de această intrigă extrem amplificată, construc ția celorlalte
povești apare aproape liniară. Zâna Zorilor este un basm cu
elemente fundamentale: lupta binelui și răului, a teluricului și
celestului, a tenebrelor compacte și a luminii orbi toare, a frigului și
a arșiței, a curajului și a fricii, a demnității pe rseverente și a lașității,
a cinstei și a vicleniei. 240 Ion Roșioru vede basmul Zâna Zorilor ca o
parabolă a posibilei apocalipse provocată de orgiil e nemăsurate ca
și de lăcomia căpeteniilor lumii. Înțelepciunea și rațiunea, spiritul
justițiar și curajul, înving utopia fericirii .241
Limir-Împărat este un basm straniu despre vindecarea unui
suflet bântuit de tentații luciferice prin acțiunea curajoasă a unei
fecioare virile, aidoma fetei moșului din povestea lui Creangă, Negru-
Împărat vorbește despre necesitatea altruismului și a cump ătării ca
reguli de viețuire socială, altele se axează pe tem a izbânzii
năpăstuitului fără vină ( Rodul tainic, Băiat sărac și horopsit ).
Mai apropiate de formula realistă sunt, în rândul b asmelor
fantastice, Ileana cea șireată , basm ce capătă aspectul unei farse
crude, dezvoltând tema ținerii făgăduinței în legăt ură cu păstrarea
virtuților feciorelnice, Florița din codru , un basm din ciclul mamei
vitrege, o Albă-ca-Zăpada a noastră, sau Doi feți cu stea în frunte ,
axat pe aceeași problematică familială, a relațiilor de gelozie
dintre femei, dar dezvoltat pe structura tipică a c iclului
metamorfozelor.

Doi feți cu stea în frunte

În basmul Doi feți cu stea în frunte, Slavici psihologizează și
adaugă basmului tonalități tragice, căci în prezent area șirului de

240 Ion Roșioru, Poetica elementelor fundamentale în basmele lui Ioa n Slavici , în
„Saeculum”, nr. 4, 2009, p.76.
241 Op. cit. , p. 78.

227 metamorfoze ale copiilor repudiați se insinuează la itmotivul
dragostei paterne – care are intuiții și afinități inexplicabile față
de aceste forme de existență mereu regenerată – și m otivul culpei,
al remușcării refulate ce o chinuie pe împărăteasa cea rea.
O ceată de voinici porniți la vânătoare ascultă ofe rta a trei
fete de păcurar: una se prinde că-i va face viitorul ui soț o pâine a
tinereții veșnice, alta o cămașă ce l-ar face invin cibil, a treia,
Lăptița, doi feți-frumoși, gemeni, cu părul de aur și cu ste a în frunte,
stea ca luceafărul din zori. Se pare că, între acestea, cel mai de preț
dintre daruri e asigurarea genealogiei, de vreme ce feciorul de
împărat se arată sensibil la spusele Lăptiței. Câte ștrele, fetele sunt
luate de soții și primele două își îndeplinesc repe de făgăduielile,
numai Lăptița are nevoie de un răgaz mai mare. După nouă luni,
timp în care a fost vegheată de grija feciorului de împărat,
urmează să dea naștere feților promiși, dar, pentru a-și pune în
aplicare planul, maștera, care demult râvnea să-și căsătorească
fiica cu fiul de împărat, înscenează un război ca s ă-l oblige pe
acesta să-și părăsească soția. Planul îi reușește, pentru că, la
întoarcerea din bătălie, fiul de împărat găsește, î n locul feciorilor
cu părul de aur, doi cățeluși, se mânie năprasnic ș i, pentru a
pedepsi în fața lumii ofensa, își îngroapă soția pâ nă la piept în
pământ și o înlocuiește cu fiica mașterei.
De aici încolo, basmul derulează un șir de acțiuni și
contraacțiuni ce relevă, pe de o parte, vitalitatea feților, pe de altă
parte, inepuizabila inventivitate a împărătesei tin ere: feciorii
îngropați la colțul casei se metamorfozează în doi paltini care
transmit împăratului mesaje tulburătoare, dar la in sistența soției
sunt tăiați și prefăcuți în două paturi. Paturile c ontinuă să
vorbească, așa că, profitând de absența împăratului , împărăteasa
le vâră pe foc. Din foc se înalță însă două scântei care se prefac în
doi mielușei gemeni, pe care împăratul ajunge să-i îndrăgească
pentru că îi alină și îi întristează în același tim p inima, fără să știe
cum și de ce anume. Firește, împărăteasa pune să fi e tăiați mieii.
Carnea lor va fi mâncată, iar restul aruncat în foc , numai că două
bucăți de creier, rămase între doagele vasului, pre lungesc șirul
metamorfozelor. De aici se vor ivi doi peștișori cu solzii de aur,
care, prin ritualul magic al unui pescar, ritual în făptuit la povața

228 lor prin rouă și soare, apă și foc, recapătă formă omenească.
În trei zile, copiii parcurg vertiginos etapele cre șterii în
vârstă, înțelepciune și putere și cer să fie înfăți șați împăratului.
Sunt primiți la curte numai la stăruința împărătese i roase de
remușcări și își dezvăluie identitatea printr-un câ ntec care le
rezumă povestea vieții. În vremea aceasta, de sub î mpărăteasă sar
pe rând pernele – simbol al unui statut care începe să se clatine – ,
pentru ca în momentul recunoașterii, când cei doi î și descoperă
capetele și arată lumii pletele de aur și stelele d in frunte, lucrurile
să fie definitiv clarificate. Deznodământul o repun e în drepturi pe
Lăpița și pedepsește cu pedeapsa umilinței pe falsa împărăteasă
care ajunge „cea mai rea slujnică” de la curte. Iar geniul rău al
acestei lumi e condamnat la distrugere și transform at, în spiritul
didacticismului slavician, în lecție publică: pe vitrega cea cu gândul
rău o legară de coada unei iepe nebune și înconjura ră țara de șapte
ori cu ea, încât lumea să știe și să nu mai uite că cine începe cu rău,
cu rău sfârșește .
Metamorfozele feților pot fi citite ca himere răzbu nătoare,
născute de o conștiință în culpă, iar îndârjirea cu care își fac
simțită prezența este reflexul unei manifestări obse sionale a
impostoarei, dar și a împăratului. Ipostazele metam orfice reunesc
regnurile, pământul și apa pentru a fi restituite î napoi umanului.
Lăptița, un fel de Albă-Împărăteasa rurală, cu nume le derivat din
licoarea vieții, e expresia purității și a vocației maternale.

Florița din codru

Tipul fetei viteze și istețe apare la I. Slavici în Ileana cea
șireată, Limir-Împărat și Florița din codru , unde acțiunea se
petrece la o cârciumă din codru, și nu la curtea do mnească. Tema
basmului este frumusețea, frumusețea care poate face lumea mai
bună, pe un scenariu clasic, al relației dintre mama vitr egă și fiica
adoptivă.
În basmul Florița din codru , Slavici a abordat un motiv
întâlnit nu numai în Transilvania, ci și în folclor ul unor popoare
mult mai îndepărtate, de unde a trecut apoi în cule gerile și
prelucrările multor creatori de basme. Dar, în cazu l lui I. Slavici

229 este abordat nu tocmai tipic (ca în cazul majorităț ii basmelor din
literatura universală, precum, Hänsel și Gretel, Albă-ca-Zăpada ,
care abordează tema copiilor orfani).
La Slavici, subiectul apare localizat și apropiat d e realitatea
satului românesc. Florița nu este fată de împărat, ci o fată fără
părinți, găsită în codru. Un crâșmar a plecat într- o dimineață după
lemne în pădure și pe o poiană plină de flori a găs it o fetiță ce se
juca cu niște pui de căprioară, sărmană, dar nobilă prin înfățișare
și purtare. Crâșmarul a lăsat lemnele și a luat fat a în brațe, ducând-
o acasă. Fata cu cât creștea, cu atât se făcea mai frumoasă. Oamenii
i-au spus Floare. Dar frumusețea Floriței trezește gelozia mamei
vitrege. O frumusețe cu totul diferită de cea a mam ei sale adoptive,
o frumusețe subtilă, naturală, datoare naturii înse și, care a
înzestrat-o cu harurile sale. Basmul ilustrează ace st lucru încă de
la început:
Nu numai Florița, ci și maică-sa, crâșmărița, era î nsă
frumoasă. Crâșmăriță nu era însă așa de frumoasă ca și Florița, și
Florița altfel iară, nu ca și crâșmăriță. Crâșmăriț ă era frumoasă ca
și o pană de păun; Florița era frumoasă ca și o flo are ce crește
ascunsă în umbra tufelor. Crâșmăriță era frumoasă î ncât nimeni nu
se putea răbda ca să nu vorbească cu ea și nimeni n u cuteza să
privească la ea; Florița era frumoasă încât nimeni nu se putea răbda
ca să nu privească la ea și nimeni nu cuteza să vor bească cu ea.
Crâșmărița atâta era de frumoasă încât, dacă-i vede ai fața
oglindită în fața vinului, ți se părea cum că vinul e mai tare și mai
înfocat; Florița atâta era de frumoasă încât, dacă- i vedeai fața
oglindită în fața vinului, ți se părea cum că vinul e mai dulce și mai
moale.
Potrivit Floricăi Bodiștean, este vorba aici, de fa pt, de o
competiție între vârste, dar și între tipologii, în tre femininul
tentator, senzual, de tip Calipso, un feminin ce st ârnește dorința și o
întreține, și femininul virginal, cast, adolescenti n, gen Nausicaa, cel
ce naște fascinație și îndeamnă la visare. Unul te incită la apropiere,
celălalt te îndepărtează ca orice lucru pe care-l s imți inaccesibil;
primul e agresiv, al doilea îmblânzește asperitățil e lumii și

230 sublimează patimile într-o atitudine pur admirativă .242
Mama vitregă își dezlănțuie persecuțiile: o pune pe Florița
la tot felul de munci peste puterile ei, spre a-i d istruge frumusețea:
să măture casa, crâșma, curtea, să fiarbă mâncare, să taie lemne,
de dimineață până noaptea.
Ori de câte ori se vestea trecerea fiului de împăra t pe la
crâșmă, cârciumăreasa, după ce se gătea, își întreb a oglinda dacă
e frumoasă. Dar, de fiecare dată, oglinda îi spunea că tot mai
frumoasă e Florița. Apare aici motivul oglinzii, la fel ca în Albă-ca-
zăpada .
În cele din urmă, pentru a scăpa de ea, mama vitreg ă trimite
pe vrăjitoarea Boanța, s-o omoare în codru. Dar via ța Floriței este
salvată. Baba Boanța ia ochii de căprioară care căz useră la Florița
în poală, și-i duce cârciumăresei, spunând că sunt ai Floriței.
Rămasă în codru, Florița nu deznădăjduiește. Ajunsă la casa
unor hoți (nu pitici, 12 la număr), pe care îi soco tește niște oameni
năpăstuiți și caută să le ușureze viața; se face uti lă, ba chiar
indispensabilă: le curăță coliba, le face mâncare, le coase hainele,
îi îngrijește, și astfel, prin bunătatea ei, reușeș te să-i transforme.
Aceștia se lasă de hoție – a doua dovadă a puterii frumuseții.
Urmează procesul umanizării unor ființe gregare și recâștigarea
lor de partea binelui. Vrând să-i intre în grații, hoții se întrec în
atenții și își regăsesc candoarea – element inovati v al lui Slavici.
Mama vitregă tulbură această armonie, urmărind s-o piardă
pe Florița, prin diferite intervenții, folosindu-s e de aceeași
unealtă malefică, baba vrăjitoare (obiecte vrăjite: inel, rochie, firul
morții ). Hoții o scapă de la moarte de două ori, dar a tr eia oară ei
nu mai reușesc și rămân lângă sicriul ei, priveghin d-o până mor
toți. Așa o găsește fiul de împărat, care o duce la palat. Aici, fetele
care aveau grijă de ea, i-au despletit părul și i-a u scos firul morții .
Florița reînvie și devine soția fiului de împărat. Maștera are parte
de o pedeapsă rafinată care să-i reveleze vanitatea :
După nuntă, împăratul porunci ca să se facă o casă cu păreții
de oglindă, să se adune cele mai frumoase neveste d in țară și să
închidă pe crâșmărița cea vicleană cu ele, pentru c a să vadă și,

242 Op.cit ., pp. 110-111.

231 văzând, să se surpe în gândul ei, cum că nu-i ea ce a mai frumoasă în
țară .
Florița este personajul care reprezintă simbolul bi nelui: se
afirmă prin frumusețe deosebită, prin hărnicie, ști e să ia atitudine
în lupta cu viața, înfruntând greutățile, fiind pli nă de curaj. La
început hoții sunt personaje înfricoșătoare, dar, d atorită Floriței,
devin oameni cinstiți. Influența pozitivă pe care F lorița a exercitat-
o asupra hoților, pune în evidență o însemnată idee etică și
estetică, aceea a eficacității exemplului bun, a blâ ndeții și gingășiei
în reeducarea unor oameni nărăvași.
Mesajul basmului este următorul: frumusețea nesusțin ută și
de alte valori este vanitate condamnabilă, căci naș te gesturi
radicale, dar și că în preajma virtuților frumuseți i, a frumuseții
integrale înțelese în spirit antic (în baza princip iului kaloka-
gatheea ), dar și popular, lumea devine mai bună.
Florița din codru ilustrează o idee semnalată în general de
critică, aceea că universul basmelor lui Slavici es te preponderent
feminin, femininul malefic, aducător de moarte, rep rezentat de
zâne, iele, vrăjitoare, mume ale pădurii, vâlve, vâ ntoase, dar și de
cel izbăvitor, fie printr-o acțiune virilă, fie pri n fascinația pe care o
exercită fecioara, activă, adormită sau moartă, asup ra celor din
jur. I. Slavici a adăugat noi valori și semnificați i substratului etic al
creației populare. Sporirea semnificațiilor etice s e realizează și
prin conturarea unui profil moral, precum și modul în care
concepe finalul basmelor sale. Datorită profundului caracter etic,
se vădește și valoarea educativă a basmului.

Zâna Zorilor

Incipitul basmului Zâna Zorilor reproduce aproape identic
formula inițială a basmului macedonean 243 : A fost ce-a fost; dacă
n-ar fi fost, nici nu s-ar povesti .244
A fost odată un împărat – continuă autorul – un împărat,

243 Nicolae Roșianu, Stereotipia basmului , Editura Univers, București, 1973: A
fost, că dacă n-ar fi fost, nu s-ar povesti .
244 Ioan Slavici, Zâna Zorilor , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 7.

232 mare și puternic; împărăția lui era atât de mare, î ncât nici nu se știa
unde începe și unde se sfârșește. 245 Acesta, cu ochiul cel de-a dreapta
tot râde, iar cu cel de-a stânga tot lăcărmează ne încetat 246 , primul
ochi exprimând bucuria tatălui la vederea celor trei feciori ai săi
(Florea, Costan, Petru), celălalt plângând la gându l că fiii săi s-ar
putea să nu fie în stare să împărățească asemenea t atălui.
Remediul ar fi ca împăratul să se spele cu apă de l a fântâna
Zânei Zorilor, adică să-și supună feciorii unor înc ercări grele, ca
prin depășirea lor, să fie sigur că împărăția este pe mâini bune.
Primii doi feciori nu sunt apți să depășească nici prima
probă – confruntare cu un balaur cu trei capete car e învăluie totul
în foc. În tradiția yoghină, simbolul balaurului es te legat de
energia Kundalini (denumită și „fântâna cu apă vie” ) care se află la
baza coloanei vertebrale, și care urcă prin coloană , asemenea unui
șarpe de foc. Astfel, balaurul simbolizează și ener gia celor șapte
chakre (în special balaurul cu șapte capete).
Ochiul este, aproape pretutindeni, simbolul percepț iei
intelectuale 247 , dreptul corespunzând Soarelui (de aici, viziunea
aureolară asupra fiilor), iar stângul, Lunii (de ai ci, viziunea
întunecată asupra aceleiași realități).
În Zâna Zorilor , balaurul inițial are trei capete, la o a doua
apariție are șapte capete, iar la ultima sa apariți e, are
douăsprezece capete, reunind astfel diversele credi nțe asupra
acestei entități. Înfrângerea lui sugerează izbânda asupra
instinctului și sublimarea energiei sexuale în energ ie intelectuală
(traiectul ascendent și sinuos al energiei Kundalin i corespunde
drumului inițiatic al lui Petru).
Baba Birșa este o ipostază a inițiatoarei – mamă și zeiță –
atotcunoscătoare.
La rândul lui, calul nu este un simplu personaj aux iliar, pe
de o parte pentru că el aparținuse tatălui și dețin use, implicit, una
din cheile succesului acestuia, iar, pe de altă par te, pentru că, prin
sfaturile, explicațiile și chiar poruncile date erou lui, el

245 Idem .
246 Idem .
247 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri , Ed. Artemis,
București, vol. 2, p. 362.

233 funcționează tot ca un inițiator. De altfel, poate merge ca vântul
(lăsând vizibile urme ale trecerii sale), ca gândul (cvasi-
instantaneu), ca dorul (cu puternică încărcătură af ectivă pozitivă)
și ca blestemul (furibund, dar cu traiectoria unui bumerang), se
hrănește cu jeratic (cu energia focului mocnit, pur ificatoare), dar
și cu iarbă.
Urmează, în ordine, încercarea pădurii de aramă, a pădurii
de argint și a pădurii de aur. Simbol matern (…) sursa unei
regenerări […], vădind o dorință de securitate și d e înnoire 248 ,
pădurea este o expresie foarte puternică a inconștientului 249 . În
numeroase culturi, ea este asociată templului (fiin d un topos
inițiatic, spațiu propice anahoreților) și consacra tă anumitor
divinități. De altfel, orice arbore înalt, prin fap tul că își are
rădăcinile în pământ și vârful în cer, este văzut c a o punte între
teluric și celest, între om și Dumnezeu. Cu atât ma i mult, pădurea
este alcătuită dintr-o mulțime de astfel de punți.
În pădure, tentația o reprezintă florile (de aramă , de
argint, respectiv de aur), care funcționează asemen ea sirenelor
din Odiseea. Ele ademenesc prin frumusețe, prin vorba dulce și
prin senzualitate, acționând ca un filtru erotic as upra eroului.
Probele din ce în ce mai dificile la care este supu s eroul, ca
și sensul ascendent al etapelor inițiatice parcurse , corespund
plonjării în subconștient, o dovadă constituind-o d escrierea Vîlvei
Pădurii de aur, exact după ce îi păru acum că se născuse din nou 250 :
Așa, cum că nu știu cum, ca și când se visează omul , că vede ceva, ce
n-are ce are, și are ce n-are, așa îi părea lui Pet ru că ar fi Vîlva
acuma 251 .
Expresia ca și când se visează omul trimite deopotrivă la
imaginea de sine în reverie (și la imaginea reprodu ctivă, și la cea
creatoare) și la conștientizarea imaginii de sine. Sintagmele ce n-
are ce are, și are ce n-are , la rându-le, se pot referi la acel ceva
nevăzut, dar și la dorințele sale cele mai intime, negrăite, inefabile.
Așadar, Vîlva devine element al conștiinței lui Pet ru, întrucât

248 Ibidem , vol. III, p. 37.
249 Idem .
250 Ioan Slavici, Zâna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 15.
251 Ibidem , p. 16.

234 conștiința presupune o cunoaștere imediată pe care fiecare dintre
noi o are despre existența sa, despre actele sale ș i despre lumea
exterioară 252 , organizând datele simțurilor și ale memoriei.
După ieșirea din pădurea de aur, Împărăția Sfintei
Miercuri îl încearcă cu frig și ger , iar acum oamenii îl ademenesc
cu focul la care se încălzesc pe marginea drumului. Este clar că
acest foc este al pasiunii și nu al spiritului, pen tru că eroul nu se
mai lasă ispitit ca anterior (deoarece, culegând fl orile, combustia
sa internă fusese potolită, dar și pentru că eroul dobândește
autocontrol prin depășirea probelor).
Mai departe, în Împărăția Sfintei Joi, Petru este încercat cu
o căldură care topește chiar și potcoavele Murgului , iar simbolul
este acum grăitor unul erotic, „fetițele” fiind cel e care încearcă să-
l ispitească!…
Însă inițierea în această direcție se săvârșise, ia r sensul ei
este unic!
În Împărăția Zânei Zorilor, țară în care n-a urmat zilei
noaptea și nopții ziua 253 , el adoarme, prin cântecul fluierașului
dăruit de Sfânta Vineri, pe balaurii cu șapte capet e, de-a dreapta și
de-a stânga , adică stăvilește pentru moment energia Kundalini
încolăcită în jurul osiei , ceea ce permite adormirea demonilor
personali. Absența succesiunii nictemerale sugereaz ă o stare de
hiperactivitate a proceselor psihice cu funcții reg latorii (afective
și volitive), redată în limbajul popular prin expres ia „a nu avea zi
și noapte” atribuită unei persoane din cauza cuiva/ a ceva până a
nu realiza un lucru/ a obține ceva, a termina o lucrare etc.
Tentațiile din Împărăția Zânei Zorilor sunt multip le, unele
aidoma raiului imaginat de țigani în epopeea Țiganiada 254 , a lui
Ion Budai Deleanu: Nu apă, ci lapte curgea aici, nu peste nisip de
piatră, ci peste pietre scumpe și mărgăritare 255 .

252 Norbert Sillamy, Dicționar de psihologie, Larousse, Editura Univers
Enciclopedic, București, 1998, p. 78.
253 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 24.
254 Iar în loc dă nisip și țărână,/ Tot grăunță de aur i ai în mână”.// Râuri de lapte
dulce pă vale/ Curg acolo și dă unt pâraie … – Ion Budai Deleanu, Țiganiada, în:
Opere I , Ed. Minerva, București, 1974, p. 252.
255 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 26.

235 Fântâna cu apă vie din cetatea Zânei Zorilor (ener gia
Kundalini) simbolizează vitalitatea și longevitatea , fiind o băutură
destinată spiritului și apanajul zeilor, având vari ante ambrozia,
soma și hidromelul, iar în tradiția creștină, Sfânt ul Graal, în care
Iosif din Arimateea a strâns sângele și apa care au țâșnit din rana
Mântuitorului.
Fântâna este totodată și simbolul conștiinței, pen tru că dă
posibilitatea oglindirii, a cufundării și a sondări i sinelui.
Petru/ Făt Frumos își sporește cunoașterea, își lă rgește
orizontul cultural, capătă vitalitate, obține un pl us de conștiință,
însă nu devine încă inițiat. El își păstrează încre derea în frații săi,
în condițiile în care fusese avertizat asupra adevă ratelor intenții
ale lor, fapt care-i atrage moartea, prin una din p uținele căi prin
care aceasta putea surveni accidental, întrucât o pânză năsădită îl
proteja mult mai bine decât o modernă vestă antiglo nț: Cine-o
poartă, pe acela fulgerul nu-l ajunge, sulița nu-l pătrunde, sabia nu-l
taie și gloanțele sar de pe trupul lui 256 .
Moartea, simbolică, desigur, era necesară, întrucâ t toate
inițierile trec printr-o fază a morții înainte de a deschide calea spre
o viață nouă. În acest sens, moartea are o valoare psihologică: ea
înseamnă eliberarea de forțele negative și regresiv e, demate-
rializarea și descătușarea forțelor ascensionale al e spiritului […].
Dacă nu trăiește decât la nivel material sau animal , ființa asupra
căreia se abate moartea se va prăbuși în iad; dacă, dimpotrivă, ea
trăiește la nivel spiritual, moartea îi va dezvălui orizonturi
luminoase 257 .
De altfel, o accepție a verbului „a iniția” este d e „a face să
moară, a provoca moartea” 258 . Moartea inițiatică este însă văzută
ca o trecere de la profan la sacru (printr-o metamo rfoză), astfel că
„a iniția înseamnă [și] a introduce” 259 .
Învierea, simbolică și ea, prezentată ritualic (re alizată de
Sfânta Miercuri, Sfânta Joi, Sfânta Duminică împreună cu

256 ibidem , p. 31
257 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Ed. Artemis,
București, f.a., vol. II, p. 314.
258 Ibidem , p. 154
259 Idem.

236 vântoasele, cu rouă de pe frunze, iarba vieții, îns oțite de gesturi și
vorbe magice) face ca Petru să devină pe de o sută și pe de o mie de
ori mai frumos decât cum a fost, pe de o sută și pe de o mie de ori
mai voinic și mai fălos decât cum a fost! 260 . Transcendența se
produce astfel în plan estetic, spiritual și moral, inițierea fiind
desăvârșită prin actul învierii. Ca urmare, eroul î i cere acum
Murgului să meargă ca blestemul, restabilește echil ibrul în cele
două împărății (a tatălui și a Zânei Zorilor), pest e care, după nuntă,
se făcu împărat , devenind Petru Făt Frumos .
Moartea și învierea lui Petru pot fi înțelese și î n sensul
prefacerii exemplificate în Biblie (de exemplu, prin Zaheu), când
traduce „dispariția omului vechi, ivirea omului nou ” 261 sau
metanoia : „totală dezintegrare a omului păcătos și imediata lui
metamorfozare în subiect de jertfă” 262 .

Ileana cea șireată

Faptul că basmul Ileana cea șireată de Ioan Slavici este o operă
mai degrabă pentru adolescenți și adulți și nu atât pentru copii, se
poate demonstra chiar pe baza interpretării semnifi cației celor trei
„obiecte” simbolice pe care împăratul, plecat să se bată cu vecinul
său, le lasă celor trei fiice ale sale – câte o floare frumoasă, câte o
păsărică veselă și câte un măr fraged 263 împreună cu avertismentul:
A cărei floare se va veșteji, a cărei păsărică se v a întrista și al cărei măr
va putrezi, despre aceea voi ști că nu și-a păzit c redința . 264
Ce le lasă în realitate împăratul fetelor aflate la vârsta
nubilă?
Floarea, prin forma corolei, reprezintă simbolul pe rfec-
țiunii, dar și al castității, al virtuților și sufl etului, potrivit lui Justin
Neuman 265 . Pentru Novalis, este simbolul dragostei, al armon iei și

260 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 39
261 N. Steinhardt, Dăruind vei dobândi , Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p. 51.
262 Idem.
263 Ileana cea șireată , în vol. Slavici, Zâna Zorilor , Editura Dacia, Cluj-Napoca,
1982, p. 41.
264 Idem .
265 Justin Neuman, Studiu psihanalitic al romanului Adela de G. Ibrăileanu ,

237 al idealului, în vreme ce, dimpotrivă, la populații le maya, floarea
este un simbol al depravării. 266 Totodată, floarea este primăverii
și al tinereții, nu întâmplător există sintagma „în floarea vârstei”.
Vestejirea florii o putem interpreta în acest basm drept irosirea
tinereții, pierderea virtuților, a castității sau a dragostei.
Pasărea constituie și ea un simbol prin excelență f eminin, apoi,
în Rig-Veda , este un simbol al funcțiilor intelectuale ( Inteligența este
cea mai iute dintre păsări ). Tot în textele vedice (și nu numai!), pasărea
este și un mesager (intermediar) între zeu și om, a ducând celui din
urmă soma/ambrozia de pe un munte inaccesibil. În Coran , termenul
pasăre este sinonim cu destin ( De gâtul fiecărui om am legat pasărea
lui ), o idee similară fiind conținută și în reflecția autohtonă Fiecare
pasăre pe limba ei piere. În alte culturi, pasărea simbolizează puterea,
fecunditatea și chiar viața. În tradiția ezoterică, pasărea neagră, corbul,
este simbolul inteligenței; păunul, albastru și ver de, semnifică
aspirațiile erotice. Întristarea păsării o putem in terpreta drept
prejudicierea feminității, a bucuriei de a trăi, cu afectarea funcțiilor
intelectuale, a legăturii cu divinitatea, a puterii , fecundității și chiar
periclitarea vieții (personale și a perpetuării ei) , prin îndreptarea
destinului spre făgașe nedorite.
Mărul fraged este simbolul ispitei, al dorinței 267 , și totodată
al cunoașterii, al științei, magiei și al revelație i, al veșnicei
prospețimi. Putrezirea mărului trimite, astfel, la pierderea
senzualității, a interesului (de aceea, în final, d oar mezina se va
căsători), a posibilității cunoașterii binelui și r ăului, chiar a grației
divine.
În Ileana cea șireată , morala este evidentă. Sintetizând, la
plecare, împăratul le lasă fiicelor sale, în manier ă simbolică,
tinerețea, frumusețea, jovialitatea, virtutea, dori nța și bucuria de
a trăi, doar prin șiretenie, Ileana fiind singura î n stare să-și apere
credința, dintr-un anumit punct de vedere ea denotâ nd virtuți de

Atelierele Cartea Românească, București, f.a.
266 Ibidem , p. 57.
267 În acest sens, Paul Diel arăta că, prin forma lui sfe rică, mărul semnifică
dorințele pământești sau cedarea în fața acestora; apu d Chevalier, Jean;
Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri , Editura Artemis, București, vol. 2, p.
284.

238 Șeherezadă (prin inițierea unor aventuri menite să mențină
suspansul și interesul feciorului de împărat: numai dup-aceea să
grăim vorba și să gustăm pomana și să începem drago stea ).
Atitudinea moralizatoare a scriitorului față de er oii săi,
tendința educativă manifestată are, în raport cu op erele
reprezentative ale creației lui literare, caracteru l unei dimensiuni
etice a acesteia, întrucât finalitatea etică, ce st ăruie în gândirea și
opera sa nu are un sens tezist, doctrinar, ci, în c ondițiile istorice în
care a trăit și creat, are valoarea unui instrument de educație
civică și morală.

V.5. Povestirea

Definiție
Termenul povestire provine de la verbul „a povesti”. De
aceea, în sens larg, povestirea se confundă cu nara țiunea. Într-o
accepție mai restrânsă (la care ne referim aici), p ovestirea este o
specie a genului epic, de dimensiuni reduse, dar ma i întinsă decât
schița, limitată de obicei la un singur episod nara t din punctul de
vedere al povestitorului, acesta luând adesea parte la acțiune ca
personaj. Interesul nu se centrează în jurul person ajului, ci al
situației.

Caracteristici
Ca întindere, povestirea se situează între schiță ș i nuvelă,
specii cu care prezintă o serie de asemănări și deo sebiri. Ca și
schița, povestirea este o specie literară pe cât de simplă, pe atât de
captivantă, deoarece suscită din plin curiozitatea ascultătorului
sau a cititorului. Ca și schița, povestirea narează un singur fapt
epic. Spre deosebire de schiță, povestirea fabuleaz ă o întâmplare
încheiată; are un conflict, un crescendo spre punctu l culminant și
un deznodământ; toate aceste momente se caracterizea ză prin
limite restrânse, pentru a nu depăși timpul necesar relatării ei.
Asemănătoare cu nuvela, de care o deosebește o mai mare
implicare personală a naratorului în faptele relata te. Construcția
este mai puțin riguroasă decât schița și nuvela. De sfășurarea
acțiunii este mai destinsă, mai puțin tensionată de cât în nuvelă.

239 Spre deosebire de nuvelă, povestirea dezvoltă, pe u n singur plan,
o întâmplare neîntreruptă și are un caracter domina nt subiectiv.
În timp ce nuvela este mai sobră, mai obiectivă, po vestirea
presupune o participare afectivă mai intensă. Poves tirea apelează,
în mai mare măsură decât nuvela, la modalități plas tice (imagini
vizuale, auditive; cultivă gestul, mișcarea, culoare a).
Principala caracteristică a povestirii (care o dife rențiază de
celelalte specii epice) este aceea că faptele sunt relatate din
punctul de vedere al unui narator care a trăit el î nsuși
evenimentele sau care a fost martor la desfășurarea lor integrală
ori parțială. Relația narator – cititor este mai di rectă și mai strânsă
decât în cazul altor specii; faptul că naratorul es te cel care a trăit
sau văzut întâmplarea conferă acestei pecii o puter nică impresie
de autenticitate, mai multă sensibilitate și forță de atracție.
Are un caracter subiectiv și oral iar naratorul fol osește
persoana I, întrunind adesea statutul de personaj s au de martor al
evenimentelor. Individualitatea narativă a povestir ii se datorează
raporturilor dintre narator, ascultător, personaj ș i limbaj.
Povestirea implică o relație specială între narator și
ascultător, impunând un ceremonial al discursului m enit să
capteze atenția și a cultiva o stare de așteptare. Naratorul
împrumută diverse roluri: narator, martor, confident . El apelează
la formule de captare a atenției ascultătorului și de implicare a
acestuia în narațiune. Experiența lui de viață, medi ul social, sexul
și vârsta își pun amprenta asupra povestirii. În fu ncție de intențiile
naratorului, povestirea poate stârni hazul, poate a duce exemple
morale ori poate determina convingeri și atitudini. În funcție de
sursele de inspirație, povestirea poate fi fantasti c-mitologică,
realistă ori istorică. Este prezent dialogul, a mon ologul, stilul
direct sau stilul indirect.
Când povestirea nu este o unitate narativă autonom ă, ci un
pretext pentru a introduce alte povestiri înlănțuite într-un ciclu
unitar ea poartă numele de povestire în ramă sau în cadru.
În literatura universală, scriitorii care au aborda t specia
povestirii sunt: E. A. Poe ( Povestiri ale grotescului și arabescului ),
N. Gogol ( Serile în cătunul de lângă Dikanka ), I. Turgheniev
(Povestirile unui vânător ), G. Flaubert ( Trei povestiri ), E. Zola

240 (Povestiri pentru Ninon ), A. Daudet ( Povestiri din moara mea ), iar
în literatura română, povestirea a fost inaugurată de către
cărturarii medievali și diversificată în epoca mode rnă de
prozatori, precum: Ion Creangă, Ioan Slavici, I. Al. Brătescu
Voinești, Emil Gârleanu, Ion Agârbiceanu, Mihail Sa doveanu,
Vasile Voiculescu etc.
Copilăria este o temă frecventă în povestirile lui M.
Sadoveanu, îndeosebi copilăria orfanilor. Critica a remarcat și un
reflex autobiografic, scriitorul însuși pierzându-și mama la o
vârstă fragedă, dar păstrându-i o amintire plină de venerație toată
viața. 268

Dumbrava minunată

Mihail Sadoveanu

Capodopera lui M. Sadoveanu, pe tema copilăriei, rămâne
Dumbrava minunată. Cadrul este al unei povestiri realiste:
începutul și sfârșitul, iar în acest cadru, totul e ste feeric, de basm,
populat de imaginația acestei fetițe, Lizuca, cu pe rsonaje și
întâmplări din basme, auzite de la bunicii ei, sau citite de răposata
ei mamă.
Tema povestirii este cea a copilăriei copilului orfan, c are
aspiră spre o viață fericită.
Lizuca este o fetiță orfană de mamă. Tatăl său s-a recăsătorit
cu d-na Mia Vasilian, o femeie provenită dintr-o fa milie bogată, cu
servitori în livrele, guvernantă și cu moșie mare î n Buzău,
preocupată mai ales de viața mondenă și de vizite. Viața în casa
tatălui său, după moartea mamei, devine, pentru Liz uca, de
nesuportat, din cauza mamei vitrege și a servitoare i, care,
încurajată de stăpână, o brutalizează și ea pe orop sita fetiță. Lizuca
pune la cale o evadare din această casă, o fugă la casa bunicilor,
împreună cu cățelul ei, Patrocle, cu care se înțele ge de minune,

268 Pompiliu Marcea, în Umanitatea sadoveniană de la A la Z , un dicționar al
personajelor sadoveniene, arată că două sute din cele trei mii de personaje ale
lui Sadoveanu sunt orfani.

241 deoarece îi înțelege toate gândurile și dorințele:
Patrocle, îi zise Lizuca, tata nu mai vine de la Bu curești și pe
bunici nu i-am văzut de multă vreme. Nici nu ne las ă să ne mai
ducem pe acolo. De când a murit mama noi petrecem t are rău.
Cățelul Patrocle se îngrijește de provizii, furând din
bucătărie o bucată de pâine, iar Lizuca, amintindu- și de poveștile
ascultate, ia cenușă pentru a însemna drumul și pen tru a nu se
rătăci. Aceste pagini, în care e descrisă călătoria Lizucăi, în
tovărășia lui Patrocle, sunt considerate de G: Ibrăi leanu cele mai
artistice din întreaga operă a lui Sadoveanu și poa te din întreaga
noastră proză. Plecând de acasă, ei rătăcesc drumul. Întâlnesc o
floare mare și mandră de care Lizuca își amintea că e cheamă Sora
Soarelui. Fetița intră în vorbă cu ea, povestindu-i necazurile de
acasă ( Mă strecuram la Patrocle in cușca lui și stam acolo ascunsă
și mă gândeam la mama care s-a dus și nu s-a mai în tors. Mama mea
a murit, Sora Soarelui! ), iar planta lasă două petale, ca două
lacrimi, în semn de înțelegere a suferinței copilei , și-i arată
drumul. În drumul lor, întâlnesc o bătrână, care, î n închipuirea
Lizucăi este Sfânta Miercuri și are o cățelușă cu d inți de fier și
măsele de oțel. Rătăcind prin pădure, Lizuca și Pat rocle caută
adăpost pentru noapte. Fetița se cufundă în lumea v isului și
poveștile continuă: ea face cunoștință cu cei 7 pric hindei și o
domniță, un bătrân și o bătrânică. Aici se arată ci ne sunt
prichindeii. Domnița face vrăji cu o vărguță albă ș i la lumina lunii
apar pe cărare printre ierburi si flori, jivinele d umbrăvii: iepuri,
guzgani, bursucul, fluturi. Urmează povestea bătrân ului despre
Statu-Palmă Barbă-Cot, care s-a retras în Dumbravă din cauza
răutății oamenilor. Tot el îi spune Lizucăi că dumb rava aparține
tatălui ei și fusese în pericol de a fi vândută. U rmează povestea
domniței despre o zână nespus de frumoasă de care s -a îndră-
gostit Făt-Frumos. La hotarul împărăției minunilor, Lizuca este
dusă de prichindeii cei bărboși în casa bunicilor. Ea fusese găsită
de bunicul ei, rătăcită în pădure. Mama vitregă și slujnica vin să o
ducă acasă, nu de dragul copilului, ci așa cum îi s pune bunicul, de
dragul averii ei. Agitația și vorbele lor stârnesc albinele din stup,
care le înțeapă, spre satisfacția Lizucăi, care ști e că, o vreme, d-na
Mia Vasilian nu va mai putea primi musafiri în salo nul ei.

242 Basm și realitate, într-o alternanță care dă farmec povestiri
lui Sadoveanu: dacă nu proceda așa, ar fi scris un basm, desigur
admirabil, dar n-ar fi făcut ceea ce a voit să facă : să redee sufletul
copilului – hrănit de basme – în fața priveliștilor naturii și cerând
înțelegere și sprijin acestei naturi (G. Ibrăileanu).
Dumbrava minunată poate fi considerată povestire și basm
deopotrivă, cu personaje reale și imaginare, în car e întreaga
natură se află în concordanță cu stările sufletești ale Lizucăi
(aplecarea plantei asupra căpșorului fetiței, căder ea celor două
petale asemenea unor „fluturi de lumină” au însemna t pentru
Lizuca participarea plantei la dialog, aprobarea că lătoriei fetiței
către bunici și confirmarea faptului că acela era d rumul cel bun).
Caracterul de basm este evident și prin tema comună (fetița
oropsită de mama vitregă) și prin finalul fericit î n care forțele
răului își primesc pedeapsa: înțeparea de către albi ne a mamei
vitrege și a servitoarei.
Scrierile lui M. Sadoveanu despre copii au fost apr opiate de
romanele lui Ch. Dickens prin tema comună a copiilo r orfani, de
scrierile lui Anatole France, care în Petit Pierre a dezvăluit geniul
metafizic al primei copilării.

Puiul
Ioan Al. Brătescu-Voinești

Povestirea Puiul face parte din volumul În lumea dreptății
(1906), apărut în colecția Povestind copiilor , și conține povestiri și
schițe având ca temă lumea copiilor, a animalelor ș i a păsărilor. I.
Al. Brătescu-Voinești este un povestitor sentimenta l, mișcat de
dramele umane, de viața măruntă, lipsită de orizont și perspective.
Marcat de orientarea poporanistă, personajul prozel or sale va fi
ființa neînsemnată, fără apărare sau neînțelesul și inadaptatul.
Sociologic, opera sa este populată de slujbași umil i, copii săraci,
bătrâni maniaci, boieri scăpătați, cu toții stârnin d compasiunea și
înțelegerea. Învinși în viața socială, ei vor fi pu rtătorii mesajului
moral al autorului prin onestitatea, distincția și delicatețea lor.
Aceleași convingeri regăsim și în prozele despre mi cile viețuitoare,
o modalitate pentru autor de a exprima indirect ref uzul prezentului

243 social. Unele povestiri și schițe sunt adevărate fa bule deghizate prin
transpunerea psihologiei umane într-o istorie anima lieră ( Bietul
Tric, Privighetoarea, Moartea lui Ca stor etc. )
Puiul , văzută și ca o veritabilă fabulă cu morala antepu să –
datorită moto-ului Sandi, să asculți pe mămica! – redă povestea
tragică a puiului care ispășește prin moarte curioz itatea și
neastâmpărul. A fost văzut ca un dublu prototip: ce l al copilului
neascultător, cât și al omului mai puțin înzestrat, pe care societatea
și viața îl elimină. Titlul și moto-ul trimit amând ouă la registrul
uman, „puiul” fiind o formulă de alint, în limbajul mamelor, din
aceeași sferă cu expresiile „a-și lua zborul”, „a s e desprinde de cuib”,
„a ieși de sub aripa mamei”, „a i se frânge zborul” ; cum și despre
mamă se spune că „se comportă precum o cloșcă”.
Povestirea începe cu un peisaj de primăvară, în car e o
prepeliță care își construiește cuibul după trei să ptămâni din
ouăle mici ca niște cofeturi au ieșit niște pui drăguți… îmbrăcați în
puf galben… parcă erau șapte gogoși de mătase . Prepelița le aduce
mâncare și puii fiind ascultători și cuminți asemen ea unor copii –
neștiind încă să zboare – veneau imediat la chemare a prepeliței.
Într-o zi, o întâmplare neobișnuită tulbură viața p repeliței și
puilor ei: țăranii au venit să secere grâul și puiul cel mare,
neascultând chemarea prepeliței, este prins de un f lăcău sub
căciulă. Când scapă, doar datorită unui bătrân milo s, fuge speriat
la prepeliță, care îl dojenește cu blândețea specif ică mamei: Vezi
ce va să zică să nu mă asculți? … ești mic, să nu ieși niciodată din
vorba mea, că poți să pățești și mai rău . Prepelița îi învață să
zboare, pregătindu-i pentru marea călătorie ce-i așteaptă când o
trece vara . Dar o întâmplare tristă le tulbură toată liniștea ș i
bucuria lor. Într-o zi de august, a venit un vânător. Prepe lița a
înțeles primejdia și le-a poruncit să se pună jos, lipiți cu pământul .
Spre a-și feri puii de primejdie, ea s-a prefăcut rănită, zburând ras
cu pământul la doi pași de botul câinelui, pentru ca vânătorul să
nu poată trage, de frică să nu-și împuște câinele. Nesocotind sfatul
mamei, puiul cel mare, în loc să stea nemișcat, la fel ca frații lui, a
zburat. Vânătorul l-a auzit, a tras și alicea i-a atins aripa și l-a rănit.
Prepelița l-a găsit acolo în lăstar și a înțeles că puiul e p ierdut, dar
și-a ascuns durerea. Finalul este sfâșietor: în sufletul prepeliței se

244 dă o luptă aprigă, dar, pană la urmă, pentru că zil ele erau tot mai
mici și mai înnourate, a început să cadă și bruma, a luat marea
hotărâre: a preferat să sacrifice doar unul, și, fără a mai privi
înapoi, a zburat cu puii sănătoși spre țările calde .
Prepelița își crește puii în legea speciei, pregăti ndu-i pentru
o viață pe propriile lor picioare. Puiul cel mare, ca și iedul cel mare
al caprei, are veleități de lider și nu învață ce t rebuie din lecția
mamei, cum nu învață nici din cea a vieții. Experien ța anterioară,
care i-a arătat că, ignorând regulile, își poate pi erde viața, nu este
luată în serios, așa că, în logica narațiunii, dest inul său tragic
devine obligatoriu pentru ilustrarea unei teze mora le ce mizează
pe sublinierea efectelor neascultării de părinți. D in acest punct de
vedere, oricât de impresionabil ar fi, cititorul tr ebuie să
recunoască că puiul își merită soarta, iar atitudin ea mamei care ar
fi vrut să se rupă în două rămâne ireproșabilă.
Florica Bodiștean remarcă faptul că povestirea poat e fi citită
și dintr-o altă perspectivă, și atunci mesajul ei s e complică până
într-atât, încât el va rămâne oricând deschis: textul ne permite să
vedem în puiul cel mare pe individul mai puțin adap tat la viață,
care, fie din teribilism, fie din lipsa instinctulu i de conservare pe care
ceilalți, mai puternici, îl au din plin, ajunge un infirm, dependent de
alții. 269 Scena care ne poate dezvălui mobilurile gestului s ău:
surprinși în miriște de sosirea vânătorului, prepel ița le cere puilor
să stea nemișcați, lipiți cu pământul, căci care zboară e pierdut , în
timp ce ea face o diversiunea, atrăgând atenția asu pra ei.
— Nu va mișcați, le șoptește prepelița si se streco ară binișor
mai departe.
Câinele pășește încet după ea. Se apropie grăbit și vânătorul.
Uite-l: piciorul lui e acum așa de aproape de ei, î ncât văd cum i se
urcă o furnică pe carâmbul cizmei. Vai! cum le bate inima. După
câteva clipe, prepelița zboară ras cu pământul, la doi pași de la
botul câinelui, care o urmărește; vânătorul se depă rtează strigând:
„Înapoi! înapoi!” Nu poate trage, de frică să nu-și împuște câinele;
dar prepelița se preface așa de bine că e rănită, î ncât câinele vrea
cu orice preț s-o prindă; iar când socotește ea ca e în afară de bătaia

269 Op.cit ., p. 235.

245 puștii, zboară repede spre lăstar.
Această atmosferă de tensiune, datorată vecinătății
pericolului, pare să fi fost insuportabilă pentru p uiul cel mare, mai
slab de înger, singurul care nu-și poate controla s tăpânirea de sine
și explodează. Din această perspectivă, gestul său n u survine din
pornirea de insubordonare, ci doar din neputință. E l nu rezistă
încercărilor vieții, e mai puțin dotat, mai slab, m ai expus. Iar
drama sa se naște din aceea că ajunge să realizeze că astfel de
indivizi nu au ce căuta în lume, căci până și ființ ele cele mai
apropiate, mama în speță, se dezic de ei, supuse in stinctului de
conservare care îi împinge să meargă înainte, chiar călcând peste
cadavre.
Florica Bodiștean vede aici două perspective: cea a
prepeliței, pentru care drama puiului este consecin ța propriilor
greșeli; și a doua, a puiului, care, poate, s-a purt at așa pentru că
n-a putu altfel. Oricâte justificări ar avea prepel ița de a-și însoți
puii sănătoși, pentru cel sortit morții, ea nu mai este mamă. Rana
morală pe care o trăiește puiul abandonat este mult mai cumplită
decât rana fizică, iar povestea lui devine nu doar impresionantă, ci
cutremurătoare.
Opera depășește astfel intențiile creatorului, prin
deschiderea ei către o morală socială, deasupra cel ei individuale.
A rămâne în urma celorlalți, la marginea lăstarului , a încerca, rănit
fiind, fie dintr-un accident, fie din neputință, fi e chiar din propria
greșeală, să te târăști după cei puternici și a răm âne cu ochii
ațintiți în zarea pustie este la urma urmei un trag ic aspect social,
generat de indiferența oamenilor – vânători, părinț i, semeni – față
de cei slabi, neajutorați, împovărători. Singurătat ea în care moare
puiul de prepeliță cu degetele împreunate ca pentru închinăciune
este singurătatea absolută, comparabilă doar cu sin gurătatea
fetiței cu chibriturile, un alt marginalizat, o alt ă victimă a
indiferenței.
Proiectarea acțiunii pe fundalul anotimpurilor perm ite
stabilirea echivalențelor simbolice: primăvara-naște re, vara-
creștere, toamna-maturizare, iarna-moarte. Valoarea instructiv-
educativă a povestirii reliefată foarte bine în mot to: Sandi, să
asculți pe mămica! constă tocmai în avertismentul pe care autorul

246 vrea să-l dea în legătură cu consecințele care decu rg din
neascultare, din nesocotința sfaturilor pe care păr inții le dau cu
atâta dragoste copiilor, iar consecințele refuzului sunt de cele mai
multe ori iremediabile.

V.6. Schița

Termenul de schiță (<it. Schizzare = „a schița”, a desena
ceva schematic, a face o schiță, a proiecta în lini i mari) provine din
limbajul artelor plastice, unde desemnează conturar ea
schematică, în linii generale și caracteristice a u nui subiect;
termenul literar preia noțiunea și o localizează în planul
construcției epice. În teoria literară, schița nu a re circulație
universală, nici ca termen, nici ca un concept bine determinat
(însemnând îndeobște o povestire scurtă).
Ca specie literară, schița a apărut relativ recent, în secolul al
XIX-lea, odată cu dezvoltarea jurnalismului. Schița răspundea
necesităților de concizie și concentrare impuse de ziare și reviste,
care cereau opere de mici dimensiuni, adecvate spaț iului redus pe
care îl aveau la dispoziție.
Schița este o specie a genului epic, de dimensiuni reduse, cu
o acțiune limitată la un singur episod din viața un uia sau a câtorva
personaje.
Trăsătura distinctivă a schiței este concentrarea, un
episod relatat numai pe câteva pagini, trebuind ade sea să rezume
o întreagă existență. Sunt preferate personajele tip ice și
evenimentele veridice. Acțiunea este liniară, strân să într-o
compoziție riguros orientată spre deznodământ. Subi ectul este
redus la limita maximă, ceea ce impune plasarea exact ă a acțiunii
în spațiu și timp. Se renunță, de obicei, la expoziț iune, la intrigă și
uneori chiar la deznodământ, schița abordând doar m omentul
culminant al acțiunii, moment care trebuie să suger eze atât
antecedentele cât și perspectiva (deznodământul).
Personajele reduse ca număr ale schiței (de obicei un
singur personaj central) definesc și ele specificul schiței.
Dificultatea realizării lor constă în selectarea in stantaneului
biografic, a gestului, a momentului, a termenului d efinitoriu, prin

247 care să se sugereze dezvoltarea sa anterioară și vi itoare. Printr-o
singură trăsătură de caracter, trebuie să se creeze posibilitatea
reconstituirii întregii facturi a eroului; precum și îmbinarea
frecventă a elementelor comice cu cele satirice. De aceea, schița
este cea mai pretențioasă dintre speciile epice, ră mânând
apanajul unor prozatori de valoare precum: Guy de Ma upassant
(vol. Casa Tellier , Domnișoara Fifi , Clar de lună ), Mark Twain
(Schițe ), Jack London, A. P. Cehov ( Cameleonul ), Lev Tolstoi, Gogol,
E. Hemingway (vol. În timpul nostru , Câștigătorul nu ia nimic ), I. L.
Caragiale ( Momente și schițe ) etc.
Modul de expunere consacrat este dialogul, care per mite
concentrarea maximă și-i asigură caracterul dramati c, motiv
pentru care schițele pot fi dramatizate cu ușurință .
În ceea ce privește conținutul lor, schițele abord ează
probleme sociale caracteristice, majore, în ciuda a parenței banale,
cotidiene a faptelor. De aceea, ea aparține, ca spe cie literară, prin
excelență realismului.
Reprezentanții speciei în literatura română
La noi, schița are un statut bine precizat și o tra diție de
autoritate, datorată, în primul rând, lui Ion Luca Caragiale, care i-
a creat reputația, prin Momente și schițe. Unii scriitori, precum
Emil Gârleanu ( Din lumea celor care nu cuvântă ), Ioan Alexandru
Brătescu-Voinești ( În lumea dreptății ), s-au remarcat ca autori de
schițe; cât și I. Băieșu ( Sufereau împreună ), L. Rebreanu, M.
Sadoveanu, sau I. Agârbiceanu.
Dimensiunea redusă a acestei specii literare, ca și concizia
organizării acțiunii pe un singur fir epic fac ca e a să fie ușor
accesibilă copilului începând din învățământul preș colar, motiv
pentru care și în învățământul primar textele epice, suport al
activităților de limbă și comunicare, să îmbrace as pect de schiță în
majoritatea cazurilor.

I.L. Caragiale (1852-1912)

Opera lui Ion Luca Caragiale cuprinde teatru, nuvel e și
povestiri, momente și schițe, publicistică, parodii și poezii. Ca
dramaturg a scris comedii: O noapte furtunoasă, O scrisoare

248 pierdută , D’ale carnavalului , Conu Leonida față cu reacțiunea ,
C.F.R ., și o dramă, Năpasta . Ca prozator a scris nuvele, momente,
schițe, povestiri:
• nuvele și povestiri: În vreme de război , O făclie de Paști ,
Două loturi , La hanul lui Mânjoală , La conac , Păcat ; Kir Ianulea ,
Calul dracului, Abu-Hassan etc;
• momente și schițe: Telegrame, Proces verbal, Căldură
mare, Bubico, Dl Goe, Lanțul slăbiciunilor, Vizită, Urgent, Highlife,
Bacalaureat, Diplomație ;
• reportajul: O vizită la castelul Iulia Hașdeu ;
• pamfletul: 1907 din primăvară până-n toamnă , Congresul
cooperativ român , Ion , Monopol , Garda civică , încercare de roman:
Smărăndița ;
• studii si eseuri despre teatru și literatură ( Câteva păreri, O
cercetare critică asupra teatrului românesc, Oare t eatrul este
literatură? , Scrisorile unui egoist, Obligativitatea opiniilor, Criticile
lui Gherea, A. Odobescu, Poetul Vlahuță, Da și nu, Grav eveniment
literar, Politică și literatură, La Nirvana .
Opera lui I.L. Caragiale a constituit, de-a lungul timpului,
obiectul multor exegeze, semnate Șt. Cazimir, F. Man olescu, Ș.
Cioculescu, L. Papadima și mulți alții, fiind văzut ca un
reprezentant al realismului critic, vorbindu-se des pre lumea
eroilor săi și alte aspecte ale operei caragialiene . Credem că
autorul trebuie văzut astăzi drept un mare moralist , ca și ceilalți
clasici ai literaturii române, care observă, cu och iul fin al
moralistului, natura umană și societatea cu toate v iciile ei.
Titu Maiorescu, în articolul Comediile d-lui Caragiale , 270
subliniază condiția artei: Arta a avut întotdeauna o înaltă misiune
morală și orice adevărată operă artistică o îndepli nește . (…)
influența morală a unei lucrări literare nu poate s ă fie alta decât
influența morală a artei în general. Dacă arta în g enere are un
element esențial moralizator, același element va tr ebui să-l găsim și
în orice artă deosebită, prin urmare și în arta dra matică .271
Teatrul, schițele și momentele sunt ale moralistulu i

270 În Critice , I (1867-1892), Editura Socec, București, 1892, pp. 182-183.
271 Ibidem , p. 183.

249 Caragiale. Observația realistă este dublată de obse rvația adâncă a
unui moralist. Satira lui, critică a moravurilor, î ndreptată
împotriva corupților, va determina anumite „molii i ntelectuale” –
cum vor fi numite, de către un contemporan, „person alitățile”
academice detractoare ale marelui critic – să-l res pingă de la
premiile Academiei, pe motiv ca autorul ar privi de format
societatea, ar zeflemisi-o pe nedrept. „Victimele” sunt întotdeauna
alese cu discernământ. El nu ironizează, nu satiriz ează cu scopul
de a-i amuza pe cei din jur, ci pentru îndreptarea nedreptăților
societății contemporane.
Clasicul Caragiale este un mare creator de tipuri, un
moralist care a știut să surprindă memorabil portre te – unele
complexe, altele schematice, dar definitorii pentru societatea
românească, văzută ca o „comedie umană” și transpus ă într-un
autentic document artistic al epocii. Viziunea în c are aceasta este
prezentată și varietatea tipologică impun o structu ră clasică,
obiectivă, un mod de a crea durabil și esențial . (G. Călinescu).
Personajele comediilor au un puternic caracter nega tiv,
constituind laolaltă, dar pentru motive foarte vari ate și specifice
fiecăruia, ținta satirei și a ironiei autorului. De și reduse la o singură
trăsătură de caracter, potrivit schemei clasice, în cadrate într-o
categorie tipică, personajele se impun ca prototipu ri prin caracterul
general al reprezentativității. Sunt surprinse astf el, principalele
instituții și racile ale timpului său, (imoralitate a familiei burgheze,
corupția, arivismul social, falsul patriotism, „lan țul slăbiciunilor”,
politicianismul fanfaronard, lipsa de cultură, parv enitismul,
imoralitatea), divulgând contrastul dintre esență ș i aparență, dintre
ființă și mască. Viciile sunt „îngroșate”, prezenta te caricatural,
folosind o întreagă gamă de mijloace literare.
Caragiale se impune prin spirit critic novator, con cepe un
univers comic în care personajele formează și repre zintă o
întreagă umanitate, cu sau fără consistență interio ară. Printr-o
formulă sintetică, concisă , el surprinde un mare număr de
„caractere”, de tipuri umane generice. Pompiliu Con stantinescu a
stabilit o tipologie completă a personajelor comice caragialiene, o
mare secțiune tăiată în corpul societății românești , astfel: tipul
încornoratului : Jupân Dumitrache, Zaharia Trahanache, Pampon

250 și Crăcănel; tipul primului amorez și al donjuanului : Chiriac,
apărătorul onoarei conjugale , Rică Venturiano, Ștefan Tipătescu și
Nae Girimea, tipul cochetei și al adulterinei : Veta, Zița, Zoe, Didina
Mazu, Mița Baston, tipul politic al demoagogului : Rică Venturiano,
Ștefan Tipătescu, Nae Cațavencu, Tache Farfuridi, I ordache
Brânzovenescu, Zaharia Trahanache și Agamiță Dandan ache, un
bâlbâit și un mărginit mintal, simbolul pur a l parvenitului și
al șantajistului, același tip în devenire : Spiridon, Chiriac, Ipingescu;
tipul cetățeanului : Jupân Dumitrache, Conu’ Leonida, Cetățeanul
turmentat, Candidatul; tipul funcționarului sau slujbașului servil și
umil : Ipingescu, Ghiță, Pristanda, Tipătescu și Brânzove nescu;
tipul confidentului : Spiridon, Chiriac, Ipingescu, Efimița, Pristanda,
Tipătescu și Brânzovenescu; tipul raisonneur-ului : Spiridon,
Pristanda; tipul servitorului : Spiridon, Safta, un chelner. Această
tipologie este relevată în cadrul comicului de mora vuri, de
caracter și de situație sau de limbaj, unde asistăm la o manieră
îngroșată, uneori caricaturală, prin care este defi nită esența
personajelor.
Dacă în O scrisoare pierdută , I.L. Caragiale satiriza
moravurile politice și familiale de la sfârșitul se colului al XIX-lea
și începutul secolului XX, în schițele apărute în vo lum în 1901, sub
titlul Momente , cu o mare varietate teamatică și tipologică, sati ra
va fi extinsă asupra educației copiilor de „familie bună” ( Vizită , Dl.
Goe ), asupra unor pseudoprofesori reduși și pedanți ( Un pedagog
de școală nouă ). Caragiale este un iubitor de fiziologii clasice,
dublat de un avid observator al ridicolului.
T. Moraru subliniază prin Caragiale – acest scriito r de tip
galic, cum îl numea G. Călinescu – procesul de integrare completă a
pamfletului în literatura română. Prin ironie, zeflemea, sarca sm și
apostrofă, Caragiale a inovat gama satirei și a pam fletului, a
inaugurat în publicistica și literatura română un n ou stil polemic
– stilul caragialesc. 272
Excelentele sale pamflete – Caradale și budadale, O lichea,
Grămătici și măscărici, Gaște și gâște literare, To xin și toxice au ca
geneză revolta, după expresia autorului. În articolu l 1 Mai , apărut

272 Op. cit. , p. 139.

251 în prima serie a „Moftului român”, declara programa tic: Și ceea ce
ți-a fost luată drept nebunie, o faci prin sarcasm, prin satiră, prin
ironie, prin moft!
În Toxin și toxice 273 , în antiteză cu patrioții de la 1848,
Caragiale, indignat de trădarea idealurilor generoa se ale patriei,
arată portretul colectiv al liberalilor vremii. Iată haite catilinare de
politicieni liberali, de diplomați de mahala, de vâ nători de slujbe și
de mici gheșefturi; avocăței lătrători, sămsărași d ibaci, toate
lichelele și drojdiile sociale, tinzând să suie sus , cât mai sus, – discuție
fără merit, avere fără muncă, pofte fără sații – ro ade minunate ale
unei școli ce le-a înarmat numai instinctele pernic ioase, pândind
alegerile și toate nevoile publice pentru a ciupi p ataca (…).
Această revoltă, această mânie care stă la baza ope rei lui I.
L. Caragiale, se va revărsa aprig în memorabilul re chizitoriu 1907
– Din primăvară până-n toamnă , subintitulat Câteva note . Acest
pamflet, cu toate fluctuațiile ideologice, este exce pțional ca act de
acuzare. Moralistul devine tribun. Invectiva dură ș i epitetul
violent stigmatizează veridic oligarhia vremii: Împărțită în două
bande, ce se numesc cu pretenție „istorice” – liber al și conservator –
, bande mai nesocotite decât niște seminții barbare în trecere, fără
respect de lege, fără milă de omenie, fără frică de Dumnezeu –
această oligarhie legiferează, administrează, calcă astăzi legile pe
care le-a făcut ieri, preface mâine legile făcute a stăzi, ca poimâine
să le calce și pe acelea, fără spirit de continuita te și fără altă sistemă
decât numai împăcarea momentană a exclusivelor ei i nterese,
pentru perpetuarea sacrei organizațiuni numite aici democrație.
„Inocența” personajelor lui Caragiale nu este un pr odus al
comicului ci unul al satirei, inocența ca formă a d istrugerii totale,
ascunzișul cel mai odios al ticăloșiei este în inoc ență, un spațiu în
care aparența este la adăpost de privirile esenței. Satira și morala
nu sunt specifice comicului, ci conexe acestuia, cei mai mulți autori
comici sunt interesați, într-o mai mare măsură, de tehnici ale
producerii râsului și mai puțin de judecata de valo are. La fel ca și
satira, comicul configurează o altă lume care, însă , nu este o copie
fidelă a celei reale ci un univers în care raportur ile sociale și

273 În „Epoca”, 29 decembrie 1896.

252 relațiile psihologice se supun exclusiv acelei lumi.
Caragiale este astfel un moralist care vede, în mof turile și
pretențiile pe care le vehiculează presa și literat ura sfârșitului de
secol XIX, fisurile și neputințele condiției umane, u n moralist care
utilizează „lancea lui Ahile”: cu o latură, incizeaz ă în profunzime
țesuturile cancerigene ale tarelor de caracter, iar cu cealaltă
cauterizează, prin somptuozitatea limbajului și a m ăiestriei sale
literare, leziunile provocate.

V.6.1. Schițele lui I. L. Caragiale

O temă frecventă a schițelor lui I. L. Caragiale (1 852-1912)
este educația copiilor în familie și în școală. Car acteristica acestor
schițe este contrastul dintre aparență și esență, a dică dintre ceea
ce vor să pară personajele și ce sunt ele în realit ate. Ar fi greșit să
credem că satira lui Caragiale este specifică numai epocii sale,
pentru că în comedii și în schițe , el surprinde si tuații și caractere
general umane. Bacalaureat , Dascăl prost , Un pedagog de școală
nouă sunt cele mai cunoscute schițe ale lui I.L. Caragi ale inspirate
din viața școlii.

Bacalaureat

Schița Bacalaureat face parte din volumul Momente și schițe
al lui I.L. Caragiale și are ca temă familia române ască de la sfârșitul
secolului al XIX-lea. Ideea este că o societate fără de principii și fără
de morală se constituie prin mecanismul formării membrilor să i. Ne
prezintă un moment al drumului arivistului la puter e, atunci când
el primește șansa socială, deschiderea spre un rol social important.
Este semnificativă absența eroului Ovidiu Georgescu . El nu face
nimic, fiindcă este parazitul, este doar o marionet ă într-un
mecanism denumit semnificativ: lumea eroilor lui Caragiale .
Tânărul Ovidiu Georgescu este lipsit de principii m orale, de aceea
în mod semnificativ a luat nota 3 la morală . Este leneș, nu învață,
este lipsit de înțelepciune, de hărnicie, de cinste și, de aceea,
argumentul folosit, că este de familie bună , apare ca un paradox, plin
de semnificații. Ovidiu, ca jurist, va face și va a plica legile, va fi un

253 stâlp al puterii , va construi climatul social, va deveni lider poli tic, un
arivist. Rolul de arivist Ovidiu și-l însușește din familie. Doamna
Caliopi Georgescu îl caracterizează prin calificati vul ambițios . De
aceea el nu are nevoie de morală. Dacă ar avea principii morale, nu
ar mai putea fi un ambițios, un arivist, n-ar mai p utea practica
șantajul, corupția, minciuna, demagogia, furtul, tr aficul de influență,
toate formele de abuz pe care legea le sancționează cu detenție.
Ovidiu Georgescu urmează un drum deschis de frații săi, un drum
de „protecție de fuste” , de trafic de influență, notat cu ironie de I.L.
Caragiale, este drumul formării parazitului.
Subiectul este modelul de modelare al arivistului. Ovidiu
Georgescu, ca și Ionel din schița Vizită sau Goe din Dl Goe , învață de
mic un comportament bazat pe lene, obrăznicie, para zitism, vicii.
Dacă în antichitate, o matroană romană putea spune fiilor săi: cu
scut sau pe scut , în contrast matroana română Caliopi Georgescu îl
învață lecția traficului de influență. Numele dat f iilor de doamna
Caliopi au o doză de parodie, fiindcă subliniază ni velul de decadență
al societății în contrast cu principiile morale, pe care acești mari
poeți latini le-au afirmat ca reprezentanți ai conș tiinței sociale.
Subiectul este, de fapt, traficul de influență, ca mod tipic de a
exprima relațiile decăzute din societatea burgheză, modul prin care
un tânăr este modelat pentru un rol social importan t. Ca
reprezentant al unei clase sociale parazitare, el v a elabora, va aplica
și va susține un cod de legi, care să apere interes ele clasei sale și să
cultive parazitismul, imoralitatea, impostura, ipoc rizia și abuzul.
Traficul de influență este sancționat penal de just iție. Ovidiu
Georgescu primește bacalaureatul prin încălcarea le gii, de aceea
nu avem niciun dubiu asupra modului în care va proc eda, când va
fi jurist. El face parte dintr-o serie cu frații să i, ceea ce sugerează
modul în care apar eroii din O scrisoare pierdută .
Materialul social, problematica, ideile, mesajul, e xpuse pe
larg în lupta pentru putere, din O scrisoare pierdută , se rafinează,
se generalizează, devin mai subtile. Un fapt de via ță aparent
mărunt și neînsemnat devine modelul unei societăți, modelul
accesului la putere.

Vizită

254
De sf. Ion, un prieten al familiei Popescu face o v izită, oferind
sărbătoritului în dar o minge. Doamna Maria Popescu i se plânge
musafirului că nu mai are timp de plimbare, teatru și petreceri,
fiind preocupată cu educația lui Ionel. Parodia est e procedeul
utilizat de autor, pentru că suita de momente ce ur mează arată ce
fel de educație primește Ionel: se aud din bucătărie țipetele
servitoarei, care-i cere doamnei Popescu să intervi nă. Fiind
obraznic, Ionel era gata să verse cafeaua și să răs toarne mașina cu
spirt pentru făcut cafea. Doamna Popescu, în loc să -l certe, îl ia în
brațe și-l sărută, întrebându-l: Vrei să moară mama? . Răsfățul își
arată imediat roadele. Ionel ia o trompetă și-i spa rge timpanele, se
urcă pe cal, bate din tobă. Autorul intervine și-i explică felul în care
trebuie să se poarte un maior de roșiori, fiindcă I onel poartă
uniformă de maior de roșiori. Ionel scoate sabia și atacă
servitoarea, care venea cu cafeaua și dulceața. Doa mna Popescu
intervine și este lovită cu sabia lângă ochi. În lo c să-l certe sau să-l
pedepsească, doamna Popescu îl pune s-o sărute. Ion el îi răspunde
obraznic musafirului, ia chiseaua cu dulceață, iese în hol și-i toarnă
dulceața în galoși, ca să nu-și mai poată scoate pa ntofii. Obrăznicia
lui Ionel nu se oprește aici. El ia țigări din cuti a musafirului,
fumează, i se face rău, dar doamna Popescu este înc ântată: Scuipă-
l să nu mi-l deochi . Ionel va lua o minge, va lovi ceașca de cafea a
musafirului și-i va păta hainele. Doamna Popescu în loc să-l certe
pe Ionel, îi spune musafirului: – Nu-i nimic! iese… .
Schița este semnificativă pentru felul în care se f ormează
parazitul social. Ca prototip, parazitul este studi at de Caragiale cu
pasiunea unui om de știință. Scriitorul realist urm ărește tipurile
sociale în mediul social, care le formează și le fa ce posibilă
existența. Ionel din Vizită este începutul unei serii. El va fi obișnuit
să fie obraznic, răsfățat, să i se facă toate moftu rile, să fie servit, să
nu muncească, să nu facă nimic util societății, să trăiască pentru
el. El trebuie să fie slujit de ceilalți și rolul s ău este să facă mofturi,
adică să devină un moftangiu.
V. Mândra 274 analizează la Caragiale fiziologia moftangiului ,

274 În „Comentarii la Caragiale”, în Incursiuni în istoria dramaturgiei române de la

255 pornind de la termenii „moft” și „moftangii” și apa riția lor în presa
noastră umoristică și înțelesurile sale. „Moftul” a fost denunțat de
autorul Momentelor ca formula sinceră și exactă a spiritului nostru
public. Caragiale urmărește povestea comică a unei lumi, î n care,
golite de orice conținut, justiția, școala, legile de orice natură se
desprind de înțelesul lor nominal și duc o existență aberantă
împotriva ideii de umanitate și în pofida logicii.
Moftul – spune V. Mândra – definește în satira caragialiană
variate și numeroase fațete ale atitudinii amorale, iresponsabile. În
artă și știință, el indică impostura, în amor, nume ște absența
sentimentului, în familie sau în școală, convențion alizarea
răspunderilor. Corupția, demagogia, necinstea devin simple mofturi
într-un climat existențial care, generând în mod ne cesar minciuna,
nu poate suporta rigorile adevărului. 275
Așadar, vorbim de o specie care, pe diverse trepte, prezintă
particularități morale identice. Lumea moftangiilor include
ciocoii, burghezia și clientela lor mic-burgheză, p araziții. Caragiale
are această viziune asupra lumii, care descoperind formele
maligne ale degenerescenței morale, simte necesitat ea unei
contraponderi pentru a restabili încrederea în uman itate și a
obține astfel sentimentul echilibrului clasic. Mora listul
reconstituie o tipologie variată, creionează profil uri de moftangii.
Caragiale denunță viciile, „sufocarea umanului” înt r-o lume, în
care noțiunile morale fundamentale (fericirea, drag ostea,
prietenia) își pierd valoarea, devenind formale, fi ind reduse la
gesturi și reprezentări meschine.
V. Mândra consideră esențială, pentru distingerea d imen-
siunilor morale ale moftangiului, latura parazitismului,
înțelegerea vieții ca un lanț de stratageme destina te obținerii unui
trai comod : moftangioaca tânără uzează în acest scop de „bărba ți
răscopți”, tânărul, de natura sa „crudelă” 276 , iar cei maturi aspiră
la surse sau slujbe cu șanse ilimitate de câștig.

Gh.. Asachi la Camil Petrescu , Editura Minerva, București, 1971, p. 90.
275 Op. cit. , p. 91.
276 Op. cit. , p. 98.

256 V.7. Romanul

Romanul există ca specie epică, nu întotdeauna disti nctă
însă, încă din antichitate, când a fost ilustrat de scriitori precum
Petronius ( Satyriconul ), Apuleius ( Măgarul de aur ), Longos,
Heliodor.
În evul mediu, prin roman se înțelegea o operă nara tivă în
proză sau în versuri, scrisă într-o limbă clasică ( precum Roman de
la Rose , Roman de Renart etc.). După conținutul lor, romanele din
evul mediu pot fi clasificate în: cavalerești, eroic e, galante,
pastorale, scrise în spirit aristocratic.
În perioada Renașterii, romanul cunoaște primele sa le
concretizări moderne, ca viziune și ca modalitate, precum și o
sferă de cuprindere tematică și tipologică mai larg ă, prin Rabelais,
Cervantes, proza picarescă.
În epocile următoare, în funcție de schimbările soc iale care
au avut loc, de îmbogățirea continuă a ariei de cu noaștere, de
dezvoltarea generală a științei și filosofiei, a li teraturii și artei
înseși, ca și prin contribuțiile unor scriitori deo sebit de originali,
romanul se diversifică, atât sub raportul problemel or abordate,
cât și sub acela al mijloacelor de expresie.
Începând cu secolul al XIX-lea, romanul devine una d intre
speciile cele mai reprezentative și mai cultivate, exprimând gustul
și mentalitatea momentului istoric respectiv și tin zând să
contureze tablouri reprezentative ale epocii.
În secolul al XX-lea, romanul capătă o largă dezvol tare în
toate literaturile lumii. Interesul pentru roman cr ește necontenit,
fapt care face să se diversifice neîncetat și modal itățile sale
narative. Dintre toate speciile literare, romanul e ste cel care
cunoaște cea mai largă diversitate tematică. Astfel , potrivit teme-
lor tratate, romanul poate fi: filosofic, sentimenta l, umoristic și de
moravuri, exotic, picaresc, epistolar, polițist, psi hologic, istoric, de
aventuri, pedagogic ( Emile , de J..J. Rousseau), fantastic, științifico-
fantastic, rural, citadin. Potrivit viziunii esteti ce sau curentului
artistic în care se integrează, romanul poate fi: ro mantic, realist,
naturalist, suprarealist, existențialist, bildungsro man (roman al
formării, al devenirii), pentru copii, pamfletar et c. Din punct de

257 vedere al structurii materiei, al compoziției, roma nul poate fi:
epopeic, fluviu, ciclic, foileton etc.
În literatura română, romanul a apărut la jumătatea secolului
al XIX-lea, prin încercarea lui M. Kogălniceanu ( Tainele inimii ) și
creațiile lui D. Bolintineanu ( Manoil , Elena ). Abia odată cu Ciocoii
vechi și noi de N. Filimon se realizează primul roman românesc de
valoare. Realizări de prestigiu sunt puține până la sfârșitul primului
război mondial (D. Zamfirescu ( Viața la țară, Tănase Scatiu ), I.
Slavici ( Mara ), I. Agârbiceanu ( Arhanghelii ), M. Sadoveanu ( Neamul
Șoimăreștilor ) ș. a.), când apare Ion de L. Rebreanu, urmat la scurt
timp de alte capodopere, aparținând lui Camil Petre scu, Mihail
Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu etc.
Romanul este o specie a genului epic, de mare întin dere, cu
o acțiune complexă, care se desfășoară pe mai multe planuri, de-a
lungul unei anumite perioade de timp și angajând un număr mare
de personaje. Are o acțiune complexă și de mare înti ndere, mai
multe planuri ale acțiunii, cărora le corespunde câ te un conflict,
personaje numeroase, prezintă destinul unor persona lități bine
individualizate sau al unor grupuri, înfățișează as pecte bogate din
viața unei societăți, presupune un anumit grad de a dâncime a
observației sociale și analizei psihologice, cunoaș te o mare
varietate de forme.

V.7.1. Amintiri din copilărie de Ion Creangă

Opera reprezentativă a lui Creangă rămâne Amintiri din
copilărie , alcătuită din patru părți. Primele trei părți au apărut în
„Convorbiri literare” între anii 1881-1882, iar ult ima a apărut
postum. În ediția „Operelor complete” ale lui Ion C reangă, îngrijită
de A. D. Xenopol (1892), Amintiri din copilărie este o operă
complexă dificil de clasificat, o operă memorialisti că întrucât se
bazează pe rememorare, un jurnal antologic, o suită de povestiri
deghizate și un Bildungsroman, un roman al deveniri i și formării
unei personalități, care, în cazul de față, este ch iar personalitatea
scriitorului.
Amintirile l-au impus pe Ion Creangă, prin capacita tea sa
excepțională de a surprinde un univers uman și o str uctură

258 tradițională a unei comunități sătești. Amintirile cuprind patru
capitole, patru etape ale copilăriei în care sunt c ondensate istoria
și tradiția satului românesc, în general,o lume car e își are
rădăcinile și trăinicia în hărnicia și obiceiurile de viață verificate
printr-o existență milenară. Autorul reconstituie p este timp și
readuce în prezent câteva zone ale copilăriei și al e formării ca om
a lui Nică. Povestea de viață este marcată afectiv de o tonalitate
subiectivă, cu o bogată încărcătură nostalgică, căr eia timpul i-a dat
o aură de basm.
Secretul popularității operei, indiferent de vârsta cititorilor,
este omenescul figurilor și sentimentelor evocate, un fel de poezie
a vieții care se degajă dintre fapte și psihologii. Creangă exprimă
acel echilibru clasic dintre aspirație și posibilit atea de realizare,
pe care îl naște structura milenară a satului și or izontul lui moral
de un contur precis.
Opera urmărește maturizarea lui Nică de la o vârstă fragedă
în satul Humulești la o adolescență rebelă și la pr egătirea pentru
intrarea în rândul preoțimii ortodoxe în centrele ur bane Fălticeni
și Iași. De altfel cursul narațiunii este întrerupt de multe ori de
monologuri ce exprimă cugetările și sentimentele aut orului.
Textul utilizează un vocabular caracteristic bogat î n particularități
dialectale din zona Moldovei. Opera lui Creangă evo că un om ferit
de civilizația orașului, condus de instinctele natu rale. La prima
vedere, autorul are o reprezentare stilizat realist ică, iar în ceea ce
privește ambianța și celelalte detalii sunt menite a le defini.
Personajele au un mod de a gândi și un comportament clasic în
sensul că ele își subordonează ideația și purtările unei înțelepciuni
practice.
Creangă este mereu ironic, iar ironia sa o presară peste
paradisul nostalgic al Amintirilor din copilărie . De la ironia umilă
care vizează pe funcționarii fără bani: Logofete, brânză-n cui, lapte
acru-n călimări, chiu și vai prin buzunări la ironia înaltă, vizând
monumentele spuse pieirii: Vestita Cetatea Neamțului, îngrădită
cu pustiu, acoperită cu fulger, locuită vara de vitele fugărite de
strechie și străjuită de ceucele și vindereii care au găsit-o bună de
făcut cuiburi într-însa.
Humuleștiul devine un epicentru al lumii, un adevăr at axis

259 mundi . Humuleștiul este cronotopul lumii lui Creangă, spațiul în
care se concentrează timpul. Printr-o adevărată mag ie a amintirii,
Creangă își retrăiește la maturitate propria-i copi lărie, pe care o
înscrie în universalitate și-n perenitate.
Compoziția este clasică, din patru capitole, de aceea Amintiri
din copilărie are întinderea unei nuvele. În prima parte, structu ra
secvențială a textului adună, printr-o tehnică de co laj, episoade
din viața de școlar a lui Nică, împănată cu proverbe, zicători,
datini, obiceiuri, fragmente de cântece populare, c are dau textului
un profund caracter național, îi dau un aspect de u nicat, de viu, de
stil popular autentic. În partea a doua, avem eveni mente din viața
de copil la casa părintească, iar în partea a treia — întâmplări din
viața de școlar la Fălticeni, Târgu-Neamț, pentru a încheia, în
partea a patra, cu plecarea la Seminarul Socola din Iași.
Autorul începe prima parte cu descrierea nostalgică a
locului nașterii sale și cu o scurtă prezentare a i storiei
Humuleștiului și a satului social al familiei. Aces ta se concentrează
pe mai multe personaje legate direct de primii ani de școală ai lui
Nică: Vasile a Ilioaei, tânărul învățător și cleric ortodox, care îl
înscrie în clasa nou înființată; superiorul lui Vasi le, preotul paroh;
Smărăndița, fata inteligentă, dar neastâmpărată a p reotului; tatăl
lui Creangă, Stefan și mama Smaranda. Tot aici ne s unt și
prezentate pedepsele recomandate de preot: copiii er au puși să
stea pe un scaun denumit Calul Bălan și biciuiți cu Sfântul Nicolai.
Creangă își amintește dezamăgirea față de activităț ile școlare
și dorința sa de a chiuli, arătând că el merge la ș coală doar pentru
că i s-a promis o carieră preoțească ,datorită aten tei supravegheri a
mamei, dorinței de a o impresiona pe Smărăndița și beneficiului
material obținut prin cântatul în corul bisericesc. După ce
învățătorul lui Nică este recrutat forțat în armata moldoveană și
înlocuitorul acestuia moare într-o epidemie de hole ră, părinții se
hotărăsc să își trimită fiul afară din sat. Astfel Nică ia calea
transhumanței și este dat în grija unor ciobani, da r se îmbolnăvește
și se întoarce acasă unde este vindecat cu un leac băbesc.
După un timp Stefan își retrage fiul de la școală s ub pretextul
că nu mai are bani, dar datorită insistențelor Smar andei, Nică
merge la Broșteni cu bunicul său David Creangă unde este trimis la

260 școală împreună cu vărul său Dumitru. Pe durata șed erii la școala,
cei doi locuiesc la o femeie pe nume Irinuca unde s e îmbolnăvesc,
deoarece stau prea aproape de capre și în încercare a de a se
vindeca, ajung să distrugă casa femeii. După cele î ntâmplate aceștia
fug la Borca, unde stau o perioadă, după care se în torc la David unde
sunt primiți de soția acestuia și vindecați de râie .
Al doilea capitol începe, prin simetrie față de pri mul, cu
celebra perioadă memorizabilă ca un poem: Nu știu alții cum sunt,
dar eu, când mă gândesc la locul nașterii mele, la casa părintească
din Humulești, la stâlpul hornului unde lega mama o șfoară cu
motocei la capăt, de crăpau mâțele jucându-se cu ei , la prichiciul
vetrei cel humuit, de care mă țineam când începusem a merge
copăcel, la cuptiorul pe care mă ascundeam, când ne jucam noi,
băieții, de-a mijoarca, și la alte jocuri și jucări i pline de hazul și
farmecul copilăresc, parcă-mi saltă și acum inima d e bucurie! 277
Acest text continuă cu prezentarea superstițiilor ma mei, pe
care le împărtășea și autorul, cu interacțiunile di ntre tatăl lui Nică
și mama care își supraveghează în mod direct copiii și-l critică pe
Ștefan că nu face același lucru.
Într-un alt episod al acestui capitol este înfățișa t băiatul la
marginea satului trimis să ducă mâncare angajaților părinților săi.
Cu această ocazie, băiatul descoperă pupăza care îl trezește pe
fiecare dimineață și dorind să se răzbune, o prinde și o ascunde în
podul casei. După ce toți își dau seama de dispariț ia acesteia și
învinuindu-l pe Nică, acesta hotărăște că cel mai b ine ar fi să o
vândă la târg. Întregul său plan este dat peste cap de apariția unui
bătrân viclean care eliberează pupăza și îi spune c ă l-a văzut pe
tatăl său atunci când băiatul îi cere despăgubire.
În alt episod Creangă trece la descrierea primei sa le
slujbe,băiatul care se ocupă cu torsul. Datorită ac estei slujbe
capătă porecla de Ion Torcălău, ceea ce îl rușineaz ă puțin deoarece
este numele dat unui țigan. Lui Nică îi place aceas tă meserie, cu
toate că este asociată cu sexul feminin, dar nu îi c onvin alte
atribuții pe care mama lui îl pune să facă, cum ar fi să aibă grijă de
fratele său mai mic.

277 Ion Creangă, Amintiri din copilărie , Editura Minerva, București, 1978, p.35.

261 Neascultând-o pe mamă, Nică lasă copilul în pătuț ș i fuge să
se scalde la râu. Apoi autorul descrie cum este pri ns de Smaranda
și cum îl pedepsește luându-i toate hainele și lăsâ ndu-l să se
întoarcă acasă dezbrăcat, astfel sperând că se va î nvăța minte.
Capitolul se încheie printr-un scurt monolog: Ia am fost și eu, în
lumea asta, un boț cu ochi, o bucată de humă însuflețită din
Humulești, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cu minte
până la treizeci și nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar
și sărac așa ca în anul acesta, ca în anul trecut și c a de cînd sunt,
niciodată n-am fost! 278
Acest capitol reprezintă parcă o înșiruire de snoav e copilărești
legate una de cealaltă prin câte o frază de tranziț ie aruncate pe hârtie
din minime rațiuni de a asigura continuitatea evocă rii.
Toată partea a treia a Amintirilor este foarte interesantă,
datorită faptului că, pentru prima oară în literatu ra noastră, se
descriu modelele pedagogice într-o școală și viața acestei școli,
care, deși este orășel de provincie, păstrează toat ă savoarea unei
vieți patriarhale care ne aduce aminte de viața de la Universitățile
mai mici din Evul Mediu Occidental. Tot aici Creang ă face mult haz
de modul de predare al cursurilor, în special cel a l gramaticii
române și de felul de a prosti pe țărani, care nu î nțeleg nimic din
limba cea păsărească din manualele partizanilor lat inizării
exagerate a graiului românesc. Se urmărește procesul formării lui
Nică, raporturile lui cu viața socială, cu colegii de școală. Accentele
ironice aici se îndreaptă spre fabrica de popi din Fălticeni, spre
deprinderile unor membrii ai preoțimii, spre manual ele școlare
care dau tabloului o imagine realistă a școlii româ nești din acea
perioadă.
Ultima parte debutează prin exprimarea tristeții aut orului
care este silit să-și părăsească satul natal pentru a merge la școală
la Socola: Cum nu se dă ursul scos din bârlog, țăranul de la munte,
strămutat la câmp, și pruncul, dezlipit de la sânul mamei sale, așa
nu mă dam eu dus din Humulești în toamna anului 185 5, când veni
vremea să plec la Socola, după stăruința mamei .279

278 Ibidem , p. 68.
279 Ibidem , p. 111.

262 Această părăsire semnifică ruperea definitivă din u niversul
Humuleștilor, ieșirea din tărâmul copilăriei. Depar te de toate
acestea, începe târgul și mahalaua, în care Creangă , trecând peste
copilăria și adolescența sa rurală, devine el însuș i erou de roman
și prilej de batjocoră pentru orășeni.
Arta lui Creangă constă în autenticitatea episoadel or, în
măiestria de a surprinde tipuri umane, în profundul specific
național, în umorul robust, în limbajul viu, colora t, expresiv,
moldovenesc și faptul că izbutește să construiască imaginea vie a
unui univers rural românesc în plină mișcare, cu o evoluție a
eroilor, cu personaje conturate din câteva linii si gure, impregnat
de specificul național moldovenesc: port, obiceiuri, datini, jocuri,
cântece, proverbe, zicători, termeni, expresii, locu ri, oameni,
obiecte, folosind o economie de mijloace, o densita te, o acuratețe,
un stil atât de autentic, încât Călinescu îl define a astfel printr-o
concluzie a studiului său: Creangă este însuși poporul român într-
un moment de genială expansiune.
Eroii lui Creangă reprezintă categorii sociale, sun t tipuri
umane bine conturate, vii, care trăiesc felii de viață autentică,
reală, românească; au trăsături general-umane, repre zintă proto-
tipuri ca în clasicism, dar au o trăire afectivă ca eroii romantici.

Receptarea critică a operei
Opera lui Creangă a stat în atenția folcloriștilor, criticilor si
istoricilor literari, lingviștilor, moraliștilor, simbolologilor și
specialiștilor în științele oculte.
Opera Amintiri din copilărie nu trădează nicio intenție
justificativă, cum că ea nu pare a demonstra vreo t eză extrinsecă
purei reprezentări a faptelor. Toate retrospectivel e se străduiesc
să introducă în desfășurarea vieții ordinea unui de stin. Însușirea
cea mai caracteristică a memorialisticii lui Ion Cr eangă este
atmosfera de voie bună, de jovialitate, care îl înt âmpină pe cititor
încă de la prima pagină și care se menține până la ultima.
Vladimir Streinu este cel care a atras atenția asup ra
discrepanței, cu adevărat uimitoare dintre omul cov ârșit de
suferință, aflat la marginea sărăciei și imaginația bogată, plină de
optimism, care izbucnește molipsitor din operă. Ace lași critic

263 afirmă că Nu este nicio îndoială că Amintirile constituie o expresie
compensatorie a biografiei, o revanșă imaginară (…) 280
Lipsa tendinței justificative, nedeterminarea tempo rală,
voia bună generalizată deduce că modelul autobiografiei nu es te
întru totul potrivit în explicarea operei. Tocmai fi indcă sunt
alcătuite cu libertatea de inițiativă a unui autor nestingherit de
modele livrești, Amintiri din copilărie construiește o lume care
încalcă istoria.
Ipoteza la care ne duce citirea paragrafelor de deb ut ale
fiecărei părți, datorită faptului că ele reiau acee ași temă și că sunt
așezate la începutul fiecărui capitol, este că ele funcționează ca
niște avertismente. Ele au rolul să ne sugereze o c heie
interpretativă de alt ordin decât al simplei factic ități realiste.
Acestea ne pregătesc pentru așteptarea unui epic tr ansfigurat de
o viziune arcadică.
Așa cum afirmă Dumitru Micu, Amintirile sunt un
Bildungsroman autobiografic .281 Naratorul își compune timpul
inițierii în universul spiritual pe care urma să-l transpună în
operă. Și cum trecutul nu poate fi retrăit decât li ric, scriitorul se
autoproiectează în sufletul de copil care restituie timpul pierdut.
Al. Piru susține, de asemenea, că opera de maturita te a lui
Ion Creangă nu este o autobiografie, ci un roman, c um intuise și
Maiorescu încă din 1882. Al. Piru afirmă că opera nu este o scriere
subiectivă ci una de ficțiune și că autorul ei are o capacitate
extraordinară de a se obiectiva ca subiect .282
Un alt critic, Paul Cornea afirmă că Amintirile lui Creangă
sunt până la un punct o autobiografie. Ele înfățișe ază doar câteva
atribute definitorii ale geniului și anume: folosire a persoanei I,
evocarea unui parcurs existențial sub o formă narati vă și
contopirea autorului cu naratorul și eroul. Un stud iu mai atent
evidențiază însă și câteva deosebiri, dintre care u nele mai ales dau
de gândit. Astfel este cazul cu ceea ce criticul ar numi voința

280 Vladimir Streinu, Ion Creangă , Editura Albatros, București, 1971, p.199.
281 Dumitru Micu, Istoria literaturii române, De la creația populară la
postmodernism , Editura Saeculum, București, 2000, p.136.
282 În Istoria literaturii române, Editura Grai și suflet – Cultura națională,
București, 2001, p. 145.

264 anonimității .283
O altă interpretare dă Valeriu Cristea, în Dicționarul
personajelor lui Creangă . El apropie și urmărește cazul de
identificare între subiect și obiect în critica lit erară modernă,
printr-o analiză amănunțită, din care nu lipsește n ici măcar
elementul epic. Valeriu Cristea identifică 151 de p ersonaje în
opera lui Creangă și le întocmește acestora fișe, f iind atent până și
la cele mai mici amănunte. Părerea lui este contrar ă aceleia a lui
G. Călinescu, el afirmând că biografia se confundă în opera noastră
cu ficțiunea și că multe dintre personaje sunt ates tate
documentar: autorului i s-a părut imposibil a separa personajel e
biografiei scriitorului de personajele Amintirilor lui .284
Același lucru a fost susținut și de Eugen Simion, s ingura
diferență fiind că, după E. Simion opera este o aut oficțiune:
Amintiri din copilărie este, după mine, nu o autobi ografie, ci o
autoficțiune, o confesiune, cu alte vorbe, în care elementele
biografice (evidente) nu-și pierd urma în text, dar își înmulțesc
semnificațiile .285
Opinia generală este că opera nu reprezintă o scrie re
confesivă, ci un roman de ficțiune în care biografi a reală se pierde.
G. Călinescu exprimă foarte bine acest punct de vede re: În
Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, cu caracter de
confesiune ori de jurnal. Creangă povestește copilă ria copilului
universal .286
De altfel, I. Creangă invită la generalizări: Așa eram eu la
vârsta cea fericită, și așa cred că au fost toți co piii, de când îi lumea
asta și pământul, măcar să zică cine ce-a zice. Devine, așadar, un
simplu amănunt că acest copil se numește Nică și că e fiul lui
Ștefan a Petrei din Humulești. El nu este o persoan ă concretă, ci
un personaj-simbol al unei anumite vârste, persoana lui Nică
dizolvându-se în indeterminarea copilului Nică. Cri tica a observat

283 Paul Cornea, Itinerar printre clasici , Editura Eminescu, București, 1984, p.112.
284 Valeriu Cristea, Dicționarul personajelor lui Creangă , Editura Fundației
Culturale Române, București, 1999, p.65.
285 Op.cit ., p.24.
286 G. Călinescu, Ion Creangă (viața și opera), Editura Eminescu, București, 1987,
p.45.

265 că în Amintiri predomină ficțiunea în raport cu interesul
documentar. Faptele eroilor sunt hiperbolizate și c apătă caracter
simbolic, ceea ce șterge granițele dintre universul fantastic și cel
realist. În povești, o lume fabuloasă era coborâtă în granițele
universului țărănesc cunoscut, aici personajele pri mesc o aură de
exagerare care face din Amintiri nu o simplă alăturare de năzbâtii
firești la această vârstă, ci aproape un roman de a venturi:
Oșlobanu, cu puterile lui Chirică, drăcușorul din Povestea lui Stan
Pățitul , duce în spate o căruță cu lemne, Nică, urmărit de niște
„hojmalăi”, se ascunde în țărâna de la rădăcina unu i cuib de
păpușoi sau, fugărit de mătușa Mărioara, dă toată c ânepa „palancă
la pământ”, mama are puteri vrăjitorești etc.
Scrierea nu e interesată, asemenea unei autobiograf ii
veritabile, să dea o analiză a eului din dorința de a se cunoaște și
de a se înțelege pe sine. E izbitor caracterul de o biectivitate al
Amintirilor ce preferă succesiunea anecdotică de fapte în care
Creangă se privește pe sine ca erou, exponent al unu i mediu, unul
din numeroșii săi eroi. Naratorul nu se simte oblig at să
interpreteze faptele, să descopere legăturile cauza le dintre ele.
Singurele insule de subiectivitate, singurele sale luări de poziție
pot fi depistate în tonul nostalgic sau ironic. Exi stă o dublă
mișcare, una de apropiere, evidentă la fiecare înce put de capitol,
prin retrăirea, favorizată de ficțiune, a mediului humuleștean și
alta de detașare prin privilegierea diferenței de v ârstă și de
experiență dintre narator și eroul său. Detașarea îi permite celui
dintâi să-l trateze pe cel de-al doilea cu un fel d e umor împăcat,
atotînțelegător, grație căruia lucrurile grave sunt persiflate,
efectele lor minimalizate, considerate exclusiv sub aspect ludic:
punerea unui cărbune aprins pe pieptul unui om care doarme e o
„clăcușoară”, la fel ca prăpădirea cânepii, o „treb ușoară”. Tot
necondamnabile rămân și o serie de fapte amorale sa u crude ca
furtul cireșelor ori distracția cu poștele de care Creangă nu se
arată indignat, pentru că privește lucrurile cu min tea de odinioară
a copilului, cel care nu a ajuns încă la o conștiin ță morală.
Scrierea nu e istoria formării, ci povestea cufundă rii unui
spirit în lumea preferată și cunoscută, o lume irev ersibilă,
inevitabil jalonată de aspectele educative, de pări nți, de dascăli, de

266 tovarăși de școală și de șotii, de oameni care-i of eră lecții de viață.
De aici, lirismul care inundă totul și estompează e xactitatea
reconstituirii până la confuzia ei cu ficțiunea.
Garabet Ibrăileanu sintetiza importanța operei și a
scriitorului într-o formulare devenită celebră: Opera lui Creangă
este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru.
Contemporan cu marii clasici, Eminescu, Caragiale ș i Slavici,
Creangă este cel mai mare povestitor al nostru, cu o strălucită
ascendență în personalitatea întâiului povestitor a rtist al nostru –
Ion Neculce – și anunțând creația marelui Sadoveanu . Amintirile,
primul roman al copilăriei din literatura noastră, are ca punct de
plecare elemente din biografia autorului, cartea ev ocând vârsta
inocenței, dar și procesul complex al formării umane .
În articolul Creangă: țăranul și târgovețul , G. Ibrăileanu
acceptă ideea că biografia povestitorului, cât ne trebuie, pentru
explicarea operei lui , se află în Amintiri , dar asta adăugând faptul
că biografia este asemănătoare cu a oricărui copil de țăran din
Humuleștii de atunci . Opera lui Creangă nu datorează nimic
incidentelor biografice ale Târgovețului . Pe aceeași undă merge și
Vladimir Streinu în studiul său, criticul respingân d imaginea unui
Creangă erudit, cea impusă de G. Călinescu, și prop une pe aceea a
unui creator primitiv care reproduce modelul arhaic cu o arecare
adaosuri de istoricitate și complexitate individuală: omul biografic
a murit pentru totdeauna, excesul de biografism este păgubitor în
critică, adevărata biografie a creatorului este ace ea din opera
literară, iar opera arată homerismul viziunii, adică facultatea de a
vedea și evoca în dimensiune uriașă, și structura r apsodică, adică
epicism și oralitate .287
Eugen Simion afirmă faptul că dacă vrem să o încadr ăm
într-o categorie literară, cel mai potrivit loc ar fi în
compartimentul autoficțiunii, cu alte cuvinte o scriere în care
naratorul se identifică fără îndoială cu autorul și cu personajul sau
o narațiune în care există o relație de identitate între un element
textual, naratorul determinat prin existența lui pu r lingvistică, și un
element extratextual, autorul, o persoană umană soc ial-

287 Op.cit ., p. 75.

267 determinată . Naratorul începe să își scrie viața când ajunge la
vârsta de patruzeci de ani. El ne spune că este vor ba despre familia,
prietenii și întâmplările prin care a trecut, nu ne ascunde acest
lucru. Cu toate acestea nu putem să credem că tot c eea ce povestește
el în Amintiri i s-a întâmplat copilului din Humule ști și că
imaginația lui nu are nicio contribuție. Orice scri ere este o ficțiune
și cuprinde un element de fabulație, chiar dacă vre m sau nu . 288
Asemenea lui Mark Twain, Ion Creangă privește perio ada
minunată a copilăriei nu numai cu ochii omului matu r, ci și cu ochii
copilului, deoarece scriitorul genial a rămas totuș i copil, firea lui
contemplativă ajutându-l să se reîntoarcă în trecut .
Valoarea universală general umană a acestei creații rezidă
în marea forță de generalizare, deoarece în copilăr ia autorului
generații în șir își recunosc propria copilăriei, i ndiferent de
meridianul căruia îi aparțin cititorii.
Amintiri din copilărie reprezintă mai întâi romanul formării
unei personalități – un Bilgdunsroman. Cadrul de vi ață însuflețit de
Creangă este modelator al copilului în devenire pri n năzdrăvăniile
specifice vârstei, joaca, măruntele îndeletniciri g ospodărești în care
se inițiază Nică, eroul operei, îl pregătesc pentru o nouă treaptă
existențială pe care va fi propulsat o dată cu plec area la seminarul de
la Socola.
Întâmplările din viața sa sunt evenimente de cunoaș tere,
fiindcă simbolizează încheierea copilăriei și încep utul drumului
spre maturitate, trecere despre care Jean Boutière observă:
Creangă scrie cartea retrăirii unei vârste cu senti mentul
reîntoarcerii acasă dintr-un exil neînduplecat. Tehnica artistică –
povestirea în povestire – sau povestirea în ramă în scrie opera lui
Creangă în seria Decameronului lui Boccacio sau a Hanului Ancuței
lui Mihail Sadoveanu. Specificul acestei tehnici co nstă în faptul că
povestitorul devine eroul propriei sale narațiuni. În consecință,
Ion Creangă este autor, narator și actor, în cadrul narațiunii care
domină, împletită cu descrierea și dialogul.
Personajele operei alcătuiesc o galerie bogată și v ariată,
realizată în manieră clasică, având în vedere mijlo acele restrânse cu

288 Ibidem.

268 care lucrează Creangă, profilurile cărora le dă via ță, unitatea
caracterologică, biografiile gata constituite ale m ajorității
personajelor – cu excepția lui Nică, personaj în de venire – centrarea
lor pe o dominantă de caracter, virtute sau viciu: înțeleptul,
darnicul, gospodarul, cărpănosul, leneșul, fudulul. Astfel realizate,
personajele lui Creangă se organizează după schema tradițională
prin care binele și frumosul moral se opun răului.
Modalitățile de caracterizare a personajelor sunt v ariate:
mișcarea, situațiile, întâmplările, limbajul, tonul , gestul,
monologul interior, comentariul autorului, numele, supranumele,
poreclele ș.a.
Smaranda este tipul femeii de la țară, care își iub ește copiii,
face pentru ei sacrificii, îl poartă pe Nică la înv ățătură, știe o
mulțime de practici mantice: îi făcea copilului un b enghi în frunte
ca să-l apere de deochi, abătea grindina, înfigând toporul în
pământ, închega apa cu două picioare de vacă, îndre pta vremea,
punându-l să râdă la soare. Este mama , ca prototip, iubitoare,
harnică, răbdând toate năzbâtiile copiilor, evlavio asă, crede în
destinul de excepție al lui Nică. Este o femeie volu ntară,
ambițioasă, perseverentă, doritoare ca primul ei nă scut să devină
preot; dârză, iubitoare, dar severă, bisericoasă, da r nu habotnică,
depozitară de tradiții, credințe și obiceiuri din s trăbuni transmise.
Asemeni unei zâne bune, e plină de minunății, pentr u care e
privită cu admirație de Nică, pentru că sânge din sângele ei și carne
din carnea ei am împrumutat; și a vorbi de la dânsa am învățat.
Ștefan a Petrei este gospodar de frunte, pădurind, neguțând
prin iarmaroace, se luptă pentru câștigarea existenț ei unei familii
numeroase, spirit practic, persiflează învățătura, pentru că de
atâția învățați n-ar mai avea cine să ne tragă ciub otele . În cele din
urmă, însă, se mlădiază după voia Smarandei în ceea ce-l privește
pe Nică. David Creangă, bunicul din Pipirig, e conș tient de
binefacerile științei de carte: Din cărți culegi multă învățătură: și
… nu ești așa o vacă de muls pentru fiecare.
Nică al lui Ștefan al Petrei din Humulești este pro totipul
copilul , care devine dintr-un „băiet prizărit, rușinos și fricos“ , „un
holteiu, din păcate!“ . El retrăiește „vârsta cea fericită“ , „așa cum au
fost toți copiii“ , „cu rușinea zugrăvită în față și cu frica lui

269 Dumnezeu în inimă“ , care dintr-un „boț cu ochi“ ajunge un flăcău,
căruia îi „sălta inima de bucurie“ , când îl auzea pe Mihai, scripcarul
din Humulești, cântând. De aceea, pentru el, satul este plin de
farmecul copilăresc, plin de jocuri și jucării. Cre angă scrie pentru
a retrăi acele clipe, pentru care-i „saltă și acum inima de bucurie“ ,
fiindcă ea, copilăria, „este veselă și nevinovată“ . Motivația scrisului
este lirică, romantică, de aceea Amintiri din copilărie este o carte
realistă, dar și de evaziune romantică în lumea copilăriei.
Prototipul țăranului rezultă prin însumarea unor eroi ca:
Ștefan al Petrei, gospodar harnic, care muncește în pădure la
Dumesnicu, la făcut și vândut sumane, la câmp pentr u a agonisi
existența familiei; bunicul David Creangă, din Pipiri g, înțelept,
evlavios, bun și blând, care plătește pagubele nepo ților; unchiul
Vasile și mătușa Mărioara „pui de zgârâie brânză“ , adică atât de
zgârciți amândoi încât „parcă a tunat și i-a adunat“ .
Prototipul preotului este sugerat de părintele Ioan, de sub
deal, inimos, luminat, blând, care face școală la H umulești, de
părintele Isaia Duhu, cărturar, care-i învață la șc oala domnească,
făcută de Ghica Vodă, de părintele Oșlobanu, avar, care-i alungă
când se duc cu uratul.
Prototipul ciubotarului este reprezentat nu numai de
șugubățul Chiorpec, ci mai ales de Pavel, care-i gă zduiește la
Fălticeni.
Moș Luca reprezintă harabagiul, un prototip care va fi
dezvoltat în Moș Nechifor Coțcarul.
Prototipul călugărul este sugerat prin starețul Neonil de la
Neamț, prin părintele Isaia Duhu, prin ceea ce gând ește Nică în
capitolul al patrulea, când vrea să-i propună mamei să rămână
călugăr.
Oralitatea stilului, impresia de spunere a întâmplă rilor în
fața publicului presupune trei entități: opera (= sc ena), autorul (=
narator și actor), auditorul. Mijloacele de realiza re a oralității
sunt: dialogul, dativul etic ( cât mi ți-i melianul ), exclamații,
interjecții, interogații, imprecații, apostrofe ( mânca-i-ar pământul
să-i mănânce ), autoadresarea ( Apoi, lasă-ți, băiete, satul cu tot
farmecul …), adresarea directă ( Hai mai bine despre copilărie să
povestim… ), diminutivele ( drăguță de trebușoară ), proverbe și

270 zicători, introduse prin formulele oralității ( vorba ceea ). Expresii
admirative, locuțiunile diverse, expresiile populare dau culoare
stilului. Sintaxa frazei contribuie și ea la impresi a de oralitate: Și
eu fuga, și ea fuga… . După model folcloric, frecvente sunt raportul
de coordonare în frază și mulțimea determinărilor t emporale
(stau câteodată… ).
Tudor Vianu arată că Ion Creangă, pe baza limbi pop ulare,
grație oralității, restituie povestirea funcției ei estetice primitive, de
a se adresa nu unor cititori, ci unui auditor, capa bil a fi cucerit prin
toate elementele de sugestie ale graiului viu. Umor ul în Amintiri din
copilărie – marea putere de seducție a operei – rezultă din starea de
permanentă bună dispoziție a autorului, care este u n hâtru, un
jovial, pus mereu pe glumă, ba chiar pe a face haz de necaz. Umorul
lui Creangă este expresie a optimismului funciar, a vitalității
poporului nostru sublimat în personalitatea lui ion Creangă. El e
propus ca o soluție existențială și, pe alocuri, ca mijloc de îndreptare
a unor năravuri etern omenești.
Sursele umorului sunt diverse: caractere, limbaj, si tuații,
elemente ale oralității stilului – exprimarea poznaș ă, sucirea
mucalită a frazelor, șiretenia sintactică ( Și să nu credeți că mi-am
ținut cuvântul, de joi până mai apoi ); combinații surprinzătoare de
cuvinte ( a furlua, Dumnezeu să-l iepure ), folosirea termenilor
familiari în caracterizări (fetele sunt drăcoase, z gâtii, flăcării –
mangosiți, ticăiți, gligani, mehliani, coblizani, h ojmălăi, prostălăi,
ghiavoli).
Expresiile populare, vorbele de duh, proverbele și zicătorile
sunt folosite adesea pentru a caracteriza o situați e, a îngroșa o
trăsătură, a ironiza ( Vorba ceea: un nebun aruncă o piatră în baltă și
zece înțelepți n-o pot scoate ). Cu efect comic sunt folosite nume,
supranume, porecle; Torcălăul, Trăsnea, Chiorpec, H odorogea,
Buligă zis Ciucălău, Oșlobanu etc.; autopersiflarea și supraapre-
cierea: Știa, vezi bine, soarele, cu cine are de-a face. Remarcabilă este
aglomerarea voită de vorbe de duh, jocul de cuvinte de dragul
amuzamentului, în maniera lui Rabelais: Curat meșteșug de
tâmpenie, Doamne ferește! Față de umorul tragic la Cervantes,
corosiv la Boccacio, indecent la Rabelais, jovial l a Chaucer, trist la
M. Twain, paradoxal la Shaw, umorul lui Creangă est e un umor

271 țărănesc, păstrând în el urmele originii lui folclo rice, asemănător cu
al scriitorilor din începuturile epocii moderne, în a căror operă se
recunoaște mai bine viziunea folclorică asupra lumi i – observă
Eugen Todoran.
În lucrarea Pe marginea stilului lui Creangă , Zoe
Dumitrescu-Bușulenga afirmă că în viziunea asupra o amenilor se
descoperă ascunsă concepția despre viață. Cei mai m ulți dintre
oamenii lui Creangă sunt prinși în mișcare, pentru că omul e util
în măsura în care depune un efort creator. Orientar ea autorului e
clasică, în loc de cinste e munca, pentru care mare le scriitor are un
cult. Se dezaprobă lenea, pasivitatea, indolența, z gârcenia.
Dimpotrivă, se prețuiesc cinstea, prietenia, iubire a de oameni,
respectul față de tradiții, de credințe și obiceiur i. Amintiri din
copilărie reprezintă o operă cu caracter național și univers al,
document artistic de viață a satului românesc din M oldova.
J. Boutière, vorbind despre originalitatea lui Crea ngă între
marii povestitori europeni: Frații Grimm, Ch. Peraul t, H.Ch.
Andersen, subliniază nota cu totul aparte pe care o reprezintă
stilul lui Creangă: prin bogata colecție de expresii, de dictoane și de
proverbe populare pe care el o oferă cititorilor să i, colecție care,
după cunoștința noastră, nu are echivalent la niciu n povestitor
european.

272

273

BIBLIOGRAFIE

EDIȚII
Alecsandri, Vasile, Opere , Editura Minerva, București, 1977.
Alexandrescu, Grigore, Fabule , Editura Albatros, București, 1986.
Arghezi, Tudor, Opere , 4 volume, Editura Univers enciclopedic,
2000-2003
Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice, Opere , Editura Minerva,
București, 1981.
Coșbuc, George, Opere , Editura Minerva, București, 1972.
Creangă, Ion, Povești, amintiri, povestiri , Editura Minerva,
București, 1975.
Farago, Elena, Versuri , Editura Scrisul românesc, Craiova, 1978.
Pann, Anton, Scrieri literare , vol. I, text, note, glosar și bibliografie
de Radu Albala și I. Fischer, prefață de Paul Corne a, Editura
pentru Literatură, București, 1963.
Sadoveanu, Mihail, Dumbrava Minunată , Editura pentru literatură,
București,1968.
Sorescu, Marin, Unde fugim de-acasă? , Editura Tineretului,
București, 1966.
Sorescu, Marin, Cocostârcul Gât-Sucit – poezii pentru copii , Editura
Ion Creangă, București, 1987.
Sorescu, Marin, Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic – Versuri
și proză , Editura Ion Creangă, București, 1973.
Sorescu, Marin, Diligența cu păpuși , Cartimpex, Cluj, 1998.
Sorescu, Marin, Lulu și Gulu-Gulu: versuri pentru copii , ilustrate de
autor, Editura Creuzet, București, 1995.
Sorescu, Marin, Cirip-Ciorap , Editura Junior Club, București, 1993.
Topârceanu, G., Opere alese , ediție îngrijită, bibliografie și studiu
introductiv de Al. Săndulescu, vol. I, II, Editura pentru
literatură și artă, București, 1959.
Topârceanu, G., Opere , Editura de stat pentru literatură și artă,
București, 1955.

274 BIBLIOGRAFIE TEORETICĂ ȘI CRITICĂ
Andreescu, Mihaela, Marin Sorescu. Instantaneu critic , Editura
Albatros, București, 1983.
Andrei, Mariana, Introducere în literatura pentru copii , Editura
Paralela 45, Pitești, 2004.
Anghelescu, Mircea, Introducere în opera lui Grigore Alexandrescu ,
Editura Minerva, București, 1973.
Arghezi, Opere , I-Versuri , II-Versuri , III- Publicistică , IV- Publicistică ,
ediție îngrijită de Mitzura Arghezi, prefață de Eug en Simion,
Editura Univers enciclopedic, București, 2000-2003
Bîrlea Ovidiu, Introducere la Antologie de proză populară epică ,
vol. I, II, III, Editura pentru Literatură, Bucureș ti, 1966
Bîrlea, Ovidiu, Mică enciclopedie a poveștilor românești , Editura
Științifică și Enciclopedică, București, 1976
Bodiștean, Florica, Literatura pentru copii și tineret dincolo de
„story” , Editura Casa Cărții de Știință, Cluj Napoca, 2007 .
Bratu, Bianca, Literatura și educația estetică a preadolescentulu i ,
EDP, București, 1970
Buzași, Ion, Literatura pentru copii – note de curs, Editura
Fundației “România de mâine”, București, 1999.
Călinescu, G., Ion Creangă (viața și opera), Editura pentru
literatură, București, 1966.
Călinescu, G., Estetica basmului , Editura pentru literatură,
București, 1965.
Călinescu, G., Ion Creangă. Viața și opera , Ed. Minerva, București, 1989.
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini și până în
prezent , Editura Minerva, București, 1982.
Cândroveanu, Hristu, Literatura română pentru copii. Scriitori
contemporani, București, editura Albatros, 1988.
Cernăuți-Gorodețchi, Mihaela, Literatura pentru copii. Sinteză
critică , Editura Universitas XXI, Iași, 2008.
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri , vol. I, II,
III, București, Editura Artemis, 1994.
Chiscop, Liviu; Buzași, Ion, Literatura pentru copii , Editura Grigore
Tăbăcaru, Bacău, 2000.
Cioculescu, Șerban; Streinu, Vladimir; Vianu, Tudor, Istoria
literaturii române moderne , Editura Didactică și Pedagogică,

275 București, 1961.
Ciopraga, Constantin, G. Topârceanu , Editura pentru literatură,
București, 1966.
Constantinescu, Pompiliu, Tudor Arghezi , BPT, Editura Minerva,
București, 1994.
Contantinescu, Pompiliu, Literatura Ardealului , Scrieri , 6, Editura
Minerva, București, 1972.
Cornea, Paul, Originile romantismului românesc , Spiritul public,
mișcarea ideilor și literatura între 1780-1840 , ediția a II-a,
Editura Cartea Românească, București, 2008, și ediț ia I,
Editura Minerva, București, 1972.
Cornea, Paul, Studii de literatură română modernă , Editura pentru
literatură, București, 1962.
Cornea, Paul, Oamenii începutului de drum: studii și cercetări
asupra epocii pașoptiste, Editura Cartea românească,
București, 1974.
Cristea, Valeriu, Spațiul în literatură , Editura Cartea Românească,
București, 1979.
Cristea, Valeriu, Dicționarul personajelor lui Ion Creangă , Viitorul
românesc, București, 1995.
Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie
mondiale , 3 volume, Minerva, București, 1968-1974.
Densușianu, Ovid, Elogiu folclorului românesc , antologie de O.
Păun, Editura pentru literatură, București, 1969.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Ion Creangă , Editura pentru
literatură, București, 1963.
Duțu, Olga, Literatura română și literatura pentru copii , Editura
Europolis, Constanța, 2000.
Forster, Ed. M., Aspecte ale romanului , Editura pentru literatură,
București, 1968
Goia, Vistian, Literatura pentru copii și tineret pentru instituto ri,
învățători și educatoare , ediția a 2-a, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2008.
Goia, Vistian, Literatura pentru copii și tineret – modele formati ve ,
Editura Napoca Star, Cluj-Napoca, 2008.
Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români și străini , vol. I, Editura
pentru literatură, București, 1968.

276 Lovinescu, E., Gh. Asachi, viața și opera sa , Editura Casa Școalelor,
1927.
Lovinescu, E., Grigore Alexandrescu, Viața și opera lui , Editura
Minerva, București, 1910.
Lovinescu, Vasile, Creangă și Creanga de aur , Editura Cartea
românească, București, 1989.
Lungu, Gheorghe Boris, Receptarea în epocă a poeziei lui Marin
Sorescu (1964 – 1989) , 1998.
Maiorescu, Titu, Critice , Editura pentru Literatură, București,
1966.
Marcea, Pompiliu, Slavici , editura Facla, Timișoara, 1978.
Marino, Adrian, Dicționar de termeni literari, Editura Academiei,
București, 1976.
Mândra, Vicu, Clasicism și romantism în dramaturgia românească ,
1816-1918, Editura Minerva, București, 1973.
Mândra, Vicu, Incursiuni în istoria dramaturgiei române de la Gh.
Asachi la Camil Petrescu , Editura Minerva, București, 1971.
Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creația populară
la postmodernism , Editura Saeculum, București, 2000.
Molan, Vasile; Peneș Marcela, Texte literare pentru învățământul
primar , Editura didactică și pedagogică, București, 1994.
Munteanu, Romul, Clasicism și baroc în cultura europeană din
secolul al XVII-lea , Editura Univers, București, 1985.
Munteanu,George, Introducere în opera lui I. Creangă , Editura
Minerva, București, 1976.
Negrilă, Iulian, Literatura pentru copii , Editura Multimedia, Arad,
1996.
Piru, Al., Istoria literaturii române , Editura Grai și Suflet, București,
1994.
Pop, Mihai Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc , Editura
Didactică și Pedagogică, București, 1990.
Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi pe mâine , Editura
Fundației Luceafărul, București, 2001.
Popovici, D., Romantismul românesc , Editura Tineretului,
București, 1969.
Poslaniec, Christian, Se former à la littérature de jeunesse , Edition
Hachette, coll Éducation, Paris, 2008.

277 Prince, Natalie, La littérature de jeunesse , Edition Armand Colin,
Paris, 2010.
Radian, Sanda , Măștile fabulei , Editura Minerva, București, 1983.
Rațiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii , Biblioteca
Bucureștilor, 2003.
Rădulescu, Mihai, Civilizația armenilor , Editura Sport-Turism,
București, 1983.
Rogojinaru, Adela, O introducere în literatura pentru copii , Editura
OscarPrint, București, 1999.
Roșianu, Nicolae, Eseuri despre folclor , Editura Univers, București,
1931.
Rotaru, Ion, Forme ale clasicismului în poezia românească până l a
Vasile Alecsandri , Editura Minerva, București, 1979.
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române , vol.II., Editura Minerva,
București, 1972.
Simion, Eugen, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial , Editura
PrincepsEdit, Iași, 2011.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi , I, , ediția a doua revăzută și
completată, Editura Cartea Românească, București, 1 978.
Simion, Eugen, Dimineața poeților , Editura Cartea românească,
București, 1980.
Sorescu, George, Gh. Asachi , Editura Minerva, București, 1970.
Sorescu, Roxana, Lumea, repovestită , Editura Eminescu, București,
2000.
Stanciu, Ilie, Literatura pentru copii , Editura Didactică și
Pedagogică, București, 1968.
Stoica, Cornelia; Vasilescu, Eugenia, Literatura pentru copii ,
Editura Didactică și Pedagogică, București, 1993.
Șăineanu, Lazăr, Basmele române , Editura Minerva, București,
1979.
Șerdean, Ioan, Didactica limbii si literaturii române în
învățământul primar , Editura Corint, București, 2003.
Vianu, Tudor, Scriitori români , colecția B.P.T., Editura Minerva,
București, 1970.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români , Editura Minerva,
București, 1981.
Vianu, Tudor, Studii de literatură română , Ed. Didactică și

278 Pedagogică, 1965.
Zaharescu, Victor, Limba română și literatura pentru copii , Editura
Universității din Pitești, Pitești, 2009.
Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii , I-II, traducere de
Rodica Tiniș, București, Editura pentru literatură
universală, 1967.

*** Dicționarul scriitorilor români , 5 volume, Editura Fundației
Culturale Române, București, 1994-2002.
*** Dicționar de termeni literari, Editura Academiei, București,
1976.
*** Dicționar de idei literare . Editura Academiei R.S.R., București,
1976.
*** Dicționar de termeni literari, Editura Academiei R.S.R., București,
1976.
*** Istoria literaturii române , vol. I (1964), II (1968), III (1973).
Editura Academiei RSR, București.
*** Limba și literatura română. Perspective didactice , Editura
Universității București, 2006.

279

CUPRINS

Argument ………………………………………….. …………………………………………… …… 5

I. Literatura pentru copii și specificul său ……………………………….. 9

II. Creația populară. Folclorul copiilor ……………………………………. 19

III. Genul liric ………………………………………….. ………………………………………. 31
III.1. Cântecul de leagăn ……………………. ……………………………. 32
III.2. Poezia obiceiurilor …………………… …………………………….. 34
Colinda ……………………………………. ………………………………. 35
Plugușorul ………………………………… …………………………… 37
Paparuda …………………………………… ……………………………. 39
Caloianul ………………………………….. …………………………….. 39
Drăgaica sau Sânzienele ……………………… ………………. 40
III.3. Doina ……………………………….. ……………………………………….. 41
Doina cultă ………………………………… …………………………… 42
III.4. Pastelul …………………………….. ………………………………………. 43
III.5. Ghicitoarea ………………………….. …………………………………… 46
III.6. Proverbele și zicătorile ………………. …………………………. 48

IV. Poezii și proze despre viețuitoare ……………………………………… 51
IV.1. Elena Farago ………………………….. ………………………………… 51
IV.2. Otilia Cazimir ………………………… …………………………………. 63
IV.3. Tudor Arghezi …………………………. ………………………………. 71
IV.4. George Topârceanu………………………. ………………………… 78
IV.5. Marin Sorescu …………………………. ………………………………. 84

280 V. Genul epic ………………………………………….. ………………………………………… 91
– în versuri
V.1. Fabula ………………………………… ………………………………………. 91
V.2. Balada ………………………………… ……………………………………… 116
V.3. Legenda ……………………………….. ……………………………………. 123
– în proză
V.4. Basmul ………………………………… …………………………………….. 132
V.4.1. Basmele lui Ion Creangă ……………….. …………. 179
V.4.2. Basmele lui Ioan Slavici ………………. …………… 216
V.5. Povestirea……………………………… ………………………………….. 238
V.6. Schița ………………………………… ……………………………………….. 246
V.6.1. Schițele lui I. L. Caragiale …………… ……………. 252
V.7. Romanul ……………………………….. …………………………………… 256
V.7.1. Amintiri din copilărie de Ion Creangă …… 257

Bibliografie ………………………………………….. …………………………………………. 2 73