Literatura Romana Pentru Copii

Mihaela Cojocaru

LITERATURA ROMÂNĂ PENTRU COPII

Editura Universității din

Ploiești

2004

Tehnoredactare:

Mihaela Cojocaru

Director editură:

Prof. dr. Ing. Iulian Nestor

Adresa:

Editura Universității din Ploiești

Bd. București 39, cod 2000

Ploiești, România

Tel. 0244-573171, fax 0244-575847

CUPRINS

Literatura Română pentru Copii

A. OBIECTIVE

Identificarea caracteristicilor de formă și de conținut ale Literaturii pentru Copii în România ultimelor două secole.

Prezentarea principalelor momente din istoria Literaturii Române pentru Copii: epoca pașoptistă. epoca marilor clasici, secolul al XX-lea.

Ilustrarea temelor și motivelor specifice Literaturii pentru Copii

Evoluția genurilor și a speciilor în proză și în versuri. Apariția și dezvoltarea teatrului și a filmului pentru copii.

B. CONTINUT

Tema I

Introducere.

Definiția și conținutul Literaturii pentru Copii.

Istoric și dezvoltare

Tema II

Folclorul literar și copiii. Concepte operaționale.

Creațiile populare în versuri: Plugușorul și colindele, cântecele ritualice, de leagăn, recitativele care însoțesc jocurile pentru copii, baladele.

Speciile în proză: basmul, legenda, snoava și ghicitoarea.

Contribuția lui Petre Ispirescu la culegerea și publicarea primelor basme populare din Țara Românească la începutul secolului al XIX-lea.

Prâslea cel voinic și merele de aur, analiză literară.

Tema III

Proza cultă pentru copii. Concepte operaționale.

Basmul și legenda cultă. Basmul cult în epoca marilor clasici: Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu și Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă

Schița și povestirea. Concepte operaționale. Prezentare generală a volumelor de schițe și povestiri: Momente și schițe de I. L. Caragiale, Întuneric și lumină de I. Al. Brătescu-Voinești. Analiză literară: Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu.

Romanul copilăriei și al adolescenței. Concepte operaționale. Contribuția lui Ion Creangă la apariția romanului copilăriei. Amintiri din copilărie, analiză literară.

Rolul lui Ionel Teodoreanu la dezvoltarea romanului modern al copilăriei și al adolescenței. Ulița copilăriei și La Medeleni, analiză literară.

Romanul de aventuri în epoca totalitară: Cireșarii de Constantin Chiriță (prezentare generală)

Tema IV

Lirica pentru copii. Istorie și evoluție tematică. Reprezentanți

Poezia naturii și de inspirație istorică în secolul al XIX-lea. Vasile Alecsandri: Pasteluri, Legende vechi și noi, Ostașii noștri. Dimitrie Bolintineanu: Legende istorice și Basme. George Coșbuc: Cântece de vitejie.

Poezia viețuitoarelor mici în opera Elenei Farago. Comentarea ciclului tematic Prisaca de Tudor Arghezi.

Poezia pentru copii în epoca totalitară. Motanul Arpagic, protagonistul versurilor pentru copii ale Anei Blandiana și Cartea de citire, cartea de iubire de Nichita Stănescu.

Poezia basarabeană pentru copii. Prezentarea generală a ciclului Moșul din leagăn de Grigore Vieru.

Tema V

Teatrul și filmul pentru copii în secolul al XX-lea. Contribuția mijloacelor tehnologiei moderne, audio și video, la popularizarea textelor literare pentru copii.

Audierea, vizionarea și comentarea unor scenarii radio inspirate din Povestea lui Harap-Alb și a filmului De-aș fi Harap-Alb în regia lui Ion Popescu Gopo.

BIBLIOGRAFIE

A. De sinteză:

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a doua, Minerva, 1982

Cojocaru, Mihaela, Literatura Română pentru Copii – antologie de texte comentate, 4 volume, clasele I-IV, Editura Regis, București, 2001-2002

Gafița, Viniciu, Bibliografie de literatură pentru copii, Ion Creangă, București, 1972

Rațiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Editura Biblioteca Bucureștilor, 2003

B. Texte literare

Alecsandri, Vasile, Balade sau cântece bătrânești, Legende vechi și noi, Pasteluri, Ostașii noștri, Sânziana și Pepelea, în Opere, Minerva, București

Arghezi, Tudor, Opere, 4 volume, Editura Univers enciclopedic, 2000-2003

Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea, Editura Ion Creangă, București,1988

Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice, Opere, Minerva, București

Caraion, Ion, Lucrurile de dimineață, Editura Ion Creangă, București

Coșbuc, G., Opere, Minerva, București

Creangă, Ion, Pagini alese, Editura Regis, București

Eftimiu, Victor, Înșir’te mărgărite, Editura tineretului, Buc., 1968

Eminescu, Mihai, Pagini alese, Editura Regis, București

Farago, Elena, Versuri, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1978

Ispirescu, Petre, Legende sau Basmele românilor, Editura Fundației Culturale Române, București, 1997

Stănescu, Nichita și Tomozei, G., Cartea de citire, cartea de iubire, Cartea românească, 1982

Sadoveanu, Mihail, Dumbrava Minunată, Editura pentru literatură, București,1968

Teodoreanu, Ionel, La Medeleni, Minerva, București

Vieru, Grigore, Moșul din leagăn, vol. Acum și un veac, Litera, Chișinău, 2000

Introducere

„Copilul râde: înțelepciunea și iubirea mea e jocul” (Lucian Blaga, Trei fețe)

Literatura pentru Copii, ca disciplină universitară are ca obiect de studiu totalitatea operelor epice, lirice sau dramatice transmise ascultătorilor sau cititorilor de vârstă mică prin viu grai sau în scris. Deoarece comunicarea celor mici cu lumea înconjurătoare se face prin intermediul jocului, scriitorii țin cont de particularitățile cognitive și afective ale vârstei mici: în această etapă de dezvoltare copilul descoperă lumea fizică din preajma lui, nevoile lui de adaptare și de comunicare se rezumă la prietenii apropiați (animale de casă ori jucării neînsuflețite), la raporturile cu natura (calendarul anotimpurilor, viețuitoarele mici și ciclul vegetal al plantelor), cu obiectele familiare și cu școala (dascăli, colegi de clasă, discipline de învățământ). Totodată mesajul textelor literare pentru copii și adolescenți instruiește, educă și formează comportamente. Expresia lor artistică este simplă și sonor onomatopeică, cuvintele aparțin fondului principal lexical și sunt așezate în contexte expresive, originale.

Dintre definițiile anterioare ale acestei discipline menționăm, pentru caracterul ei cam exclusivist, pe cea din anul 1939 aparținând lui Eugen Campus: „Literatura pentru copii este punctul de intersecție al literaturii cu psihologia și pedagogia. Ultimul cuvânt e nimerit să-l aibă pedagogia”. Peste trei decenii, în anul 1968, Ilie Stanciu definea această disciplină mai nuanțat și mai atent la atributele ei estetice: „Literatura pentru copii cuprinde totalitatea operelor accesibile micilor cititori, fie că ele au fost sau nu scrise pentru ei. Ea constituie un domeniu al creației literare și se supune normelor estetice ale acesteia. Trăsăturile ei specifice, simplitate, claritate, și plasticitate determină o anumită construcție a operei, mărindu-i astfel accesibilitatea și puterea de influență asupra micilor cititori”.

În Evul Mediu textele literaturii religioase didactice au dat conținut primelor manuale pentru copii, cunoscute sub numele de ceaslov, psaltire, bucoavnă. Lor li s-au alăturat și alte texte aparținând literaturii pioase, precum: cărțile de rugăciune, apocrifele, hagiografiile. Și literatura populară a contribuit la îmbogățirea tezaurului de texte pentru copii, biografiile unor personaje cu însușiri excepționale constituind subiectul unor cărți precum: Alexandria, Varlaam și Ioasaf, Archirie și Anadan. Pildele și maximele din Floarea Darurilor, descrierile de viețuitoare cele mai multe imaginare din Fiziolog au hrănit nu numai fantezia adulților, ci și pe cea a copiilor.

În epoca modernă, școala a stimulat dezvoltarea Literaturii pentru Copii pentru a-și împlini obiectivele de formare a deprinderilor de scriere și de citire, a abilităților pentru activitatea intelectuală a elevilor. Basmele culte, inaugurate în literatura universală de antologia lui Charles Perrault și completate la sfârșitul secolului al XIX-lea de cele populare au lărgit conținutul Literaturii pentru Copii. Călătoriile unor eroi în spații geografice exotice, imaginare ori inaccesibile omului obișnuit au devenit teme preferate prin contribuția unor scriitori, precum J. Swift și J. Verne. Eroii generoși și îndrăzneți ai lui Walter Scott și Alexandre Dumas care ajută dezinteresat pe cei în dificultate au deschis drumul uneia dintre cele mai îndrăgite specii literare: romanul cavaleresc și de aventuri.

Operele pentru copii au fost traduse și citite în toate colțurile lumii mai repede decât cele destinate cititorilor adulți. Succesul de public al Celor trei muschetari a depășit din punctul de vedere al exemplarelor vândute pe cel al poemelor lui Baudelaire sau Hugo, Călătoriile lui Gulliver sunt mai citite decât sonetele lui Shakespeare, Aventurile lui Tom Sawyer sunt mai răspândite decât poeziile lui E. A. Poe.

La sfârșitul secolului al XX-lea Literatura pentru Copii și Adolescenți și-a diversificat formele de exprimare: cuvântul scris a fost concurat și chiar înlocuit de imagine și sunet. Cântecele de leagăn, jocurile pentru copii, povestirile abecedarului și ale cifrelor, ale viețuitoarele mici au inspirat scenarii pentru benzi desenate, filme, teatre și jocuri pe calculator pentru copii.

Definiție. Conținut

„În clipa în care am încetat de a mai fi copii, am murit”. (Constantin Brâncuși)

Literatura Română pentru Copii a apărut și s-a dezvoltat în paralel cu Literatura Română Modernă. Ea oferă micului cititor atât bucurii estetice, cât și modele de viață individuală și colectiv-națională, îl ajută să se adapteze la lumea în care s-a născut și trăiește, îi descoperă farmecul meleagurilor natale și al valorilor tradiționale. Există azi o falsă opoziție între înțelegerea tradițional-estetică, care îi atribuie numai texte create special pentru cei mici și cea utilitaristă, care include în patrimoniul literaturii copiilor orice text sau act de comunicare, produs sau adoptat de aceștia. În realitate, cele două direcții sunt convergente, timpului revenindu-i misiunea de a cerne valorile de nonvalori și de a transmite posterității creațiile cu adevărat valoroase din punctul de vedere estetic.

În cultura noastră modernă, școala a avut un rol hotărâtor în selectarea și valorificarea textelor pentru copii și în dezvoltarea disciplinelor pedagogice. Autorii manualelor pentru liceele și școlile normale au adunat laolaltă lucrări religioase și laice, folclorice și culte, au selectat scrieri din diverse epoci și curente estetice, au identificat capodoperele și autorii preferați ai copiilor și ai adolescenților. Pentru istoriografia literară corpusul de texte pentru copii și adolescenți este considerat diferit de cel al literaturii pentru adulți. Din această cauză, se acordă puțină atenție lui Petre Ispirescu, în timp ce lui Ion Creangă i se recunoaște meritul de a fi unul dintre corifeii Junimii. Ionel Teodoreanu, George Topârceanu și Al Brătescu-Voinești sunt abia amintiți, iar lui Tudor Arghezi sau Mihail Sadoveanu li se ignoră, în general, textele pentru copii. Speciile noi, precum scenariul de film, de teatru sau de păpuși sunt și ele omise.

Cenușăreasă a culturii, de a cărei frumusețe se bucură numai copiii și pe care școala a transformat-o în disciplină opțională de învățământ pentru ciclul primar, Literatura Română pentru Copii își găsește abia la începutul mileniului trei locul în programele universitare o dată cu renașterea formelor de instruire din cadrul colegiilor pentru institutori.

Istoric și dezvoltare

În istoria modernă a românilor primele cărți pentru copii au apărut în epoca destrămării regimului fanariot și a instalării celui regulamentar. Povestirile traduse și adaptate pentru copii aveau caracter moralizator și ofereau primele cunoștințe cu privire la istorie, etică, științele naturii. Pașoptiștii și mai ales postpașoptiștii creează texte inspirate din folclor, din istoria medievală și cea modernă. O parte dintre poeziile descriptive și istorice ale lui Vasile Alecsandri și D. Bolintineanu ilustrează procesul de erodare a unui text literar printr-o circulație excesivă la vârsta primei copilării. Poemele și cântecele eroice, pastelurile și legendele istorice recunoscute la publicare ca aparținând literaturii adulților, după ce au fost incluse în manualele școlare au ajuns a fi considerate specifice Literaturii pentru Copii.

Scriitorii Junimii au dat o dimensiune originală și autohtonă Literaturii pentru Copii și Adolescenți. Ioan Slavici a creat feerii de inspirație folclorică sau povești moralizatoare aducând în actualitate un personaj hâtru precum Păcală, Mihai Eminescu a prelucrat basme populare și a creat tablouri imaginare după natură, I. L. Caragiale a ironizat atitudinea snoabă a unor familii care își răsfățau copiii, înlesnindu-le trecerea fără efort prin diversele trepte ale învățământului, Ion Creangă a valorificat experiența personală și vorbirea țărănească pentru a crea personaje-copii, povești și povestiri morale.

În epoca interbelică a secolului XX, unele dintre personalitățile artistice consacrate au manifestat interes și pentru Literatura pentru Copii și Adolescenți. Panait Istrati, Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi, Cezar Petrescu i-au îmbogățit registrul tematic și galeria de personaje. Lizuca și ciobănașul Niculăieș sunt eroii-copii ai lui M. Sadoveanu care trăiesc durerea piederii mamei și care găsesc suport moral la viețuitoarele din jurul lor. Animalele adăpostite pe lângă casa de la oraș sunt zugrăvite cu duioșie în versurile lui Tudor Arghezi iar viața animalelor vedete de circ l-a inspirat pe Cezar Petrescu în Fram, ursul polar. În ultima jumătate de secol preocuparea față de cartea pentru copii a lărgit și diversificat grupul celor interesați a o produce. Nu numai școala manifestă interes pentru editarea și difuzarea ei, ci și organizații de copii și tineret, uniuni profesionale ale artiștilor, fundații și institute de profil.

În prezent, dezinteresul instituțiilor statului și campaniile de stigmatizare a literaturii din epoca totalitară au lăsat pieței o deplină libertate de manifestare. Reapar acum o serie de aspecte negative, experimentate în cultura noastră cu aproape două secole în urmă: invazia traducerilor cu personaje și comportamente străine moralei românești, reeditări ale unor creații românești mai vechi, eliberate de obligația taxelor de autor și în versiuni prăfuite din punctul de vedere al expresiei lingvistice și ortografice etc. Mass-media, atentă la indicii de audiență, a păstrat puține emisiuni pentru copii, mulțumindu-se de obicei cu producții ieftine, ușor de difuzat, preferând formate de import, uneori neadecvate tradiției noastre.

Concluzii

Literatura Română pentru Copii și Adolescenți este o disciplină de învățământ universitar relativ tânără. După epoca medievală când textele religioase, didactice și pioase alimentau împreună cu folclorul literar acest segment al culturii noastre, începând cu secolul al XIX-lea ea a devenit un fenomen distinct, cu tematică și forme specifice de expresie artistică.

Ea cuprinde fie autori care i-au dedicat în exclusivitate opera lor (Mihai Negulescu ori Passionaria Stoicescu, spre exemplu), fie maeștri ai literaturii pentru adulți care s-au dedicat acestei experiențe în anumite momente din viața lor creatoare, precum Cezar Petrescu, Tudor Arghezi, Ana Blandiana, Nichita Stănescu ș.a.

Bibliografie

Bratu, Bianca, Literatura și educația estetică a preadolescentului, EDP, București, 1970

Gafița, Viniciu, Bibliografie de literatură pentru copii, Ion Creangă, București, 1978

Rațiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Editura Biblioteca Bucureștilor, 2003

Rogojinaru, Adela, O introducere în Literatura pentru Copii, Editura Oscar Print, 2000

Rezumat

Ca sumă a textelor literare adresate copiilor și adolescenților, Literatura pentru Copii și Adolescenți are o existență îndelungată în cultura universală, de la străvechile povești arabe sau parabole creștine la textele fantastice ori de science fiction din timpurile contemporane. În cultura română modernă ea s-a instituționalizat începând cu prima jumătate a secolul al XIX-lea prin contribuția scriitorilor pașoptisti și ai Junimii. În această perioadă s-au creat eroi memorabili precum Nică ori Păcală și s-au ilustrat în versuri cantabile pitorescul naturii și momentele de glorie ale istoriei naționale.

Texte de studiat

Alexăndria

Păcală în satul lui de Ioan Slavici

Metodă nouă de scriere și cetire pentru usulu clasei I primară, 1868, (Abecedarul) de Ion Creangă, C. Grigorescu. G. Ienăchescu. N. Climescu, V. Receanu și A Simionescu

Întrebări

Definiți Literatura pentru Copii și Adolescenți ca disciplină de studiu universitar.

Numiți trei autori români de Literatură Română pentru Copii și Adolescenți.

Enumerați câte trei titluri de opere pentru copii, în versuri sau în proză, numind autorul și eroul principal.

Test de evaluare 1

1. Cui aparține afirmația: „Literatura pentru copii cuprinde totalitatea operelor accesibile micilor cititori, fie că ele au fost sau nu scrise pentru ei. Ea constituie un domeniu al creației literare și se supune normelor estetice ale acesteia. Trăsăturile ei specifice, simplitate, claritate, și plasticitate determină o anumită construcție a operei, mărindu-i astfel accesibilitatea și puterea de influență asupra micilor cititori”?

Eugen Campus

Mihaela Cojocaru

Ilie Stanciu

2. Bifați autorii care au scris numai opere pentru copii și adolescenți:

Charles Perrault

Mihai Negulescu

Cezar Petrescu

3. Bifați titlurile unor cărți populare din Epoca Medievală :

Alexăndria

Varlaam și Ioasaf

Cei trei muschetari

4. Când s-a instituționalizat Literatura Română pentru Copii și Adolescenți?

sec. III

sec.XIX

sec. XVII

Tema I. Folclorul literar și copiii

Folclorul este o știință a tradiției conservate oral (literatură, credințe, obiceiuri, rituri), o totalitate de fapte culturale care țin de particularitățile unui popor, o sumă de manifestări artistice și ritualice care îi evidențiază psihologia. Sub aspect estetic folclorul reprezintă mulțimea operelor și manifestărilor cu caracter artistic aparținând culturii populare spirituale. Operele artistice folclorice au caracter tradițional, colectiv, oral, anonim, sincretic. Coordonatele structurale ale folclorului sunt: caracterul formalizant (rima pereche, paralelismul, formulele de început, de încheiere și mediane), sincretismul funcțional (conlucrarea mai multor limbaje la realizarea unor forme artistice), existența în simultaneitate a unui prototip și a mai multor variante.

Creațiile în versuri

Folclorul literar în versuri cuprinde texte ritualice și de ceremonial, aforistice și enigmistice, balade sau cântece bătrânești, cântece de leagăn, recitative și numărători onomatopeice care însoțesc jocurile de copii.

I. În cadrul literaturii de ritual și ceremonial se află și câteva texte destinate copiilor, precum: Plugușorul (Plugul), poezia de incantație (Paparude, Scaloianul), poezia de urare (Sorcova), poezia colindelor și a cântecelor de stea.

1. Poezia ritualică a Plugușorului, recitată în cadrul unor ample spectacole folclorice de Anul Nou enumeră etapele succesive ale lucrărilor agricole (arat, semănat, secerat, măcinat) și elogiază înfrățirea omului cu natura înconjurătoare. În varianta lui Vasile Alecsandri publicată în anul 1852 se fac referințe la etnogeneza românilor. Eroul principal, Troian, obține recolte bogate cu ajutorul unor tovarăși năzdrăvani: calul Graur, plugul cu doisprezece boi, secerile din Tighina, morarul priceput și destoinic. Dochiana, soția sa, încheie ceremonialul uratului de sărbători oferind colindătorilor pâine frământată din făină nouă, ca ninsoarea. Secretul vieții fericite a locuitorilor Daciei îl reprezintă împlinirea, an de an, a tradițiilor născute din lucrările agricole:

Aho, aho, copii argați,

Stați puțin și nu mânați,

Lângă boi v-alăturați

Și cuvântul mi-ascultați:

S-a sculat mai an

Bădica Troian

Și-a încălecat

Pe-un cal învățat,

Cu nume de Graur,

Cu șaua de aur,

Cu frâu de mătasă,

Cât vița de groasă,

Și-n scări s-a ridicat,

Peste câmpuri s-a uitat,

Ca s’aleagă un loc curat

De arat și semănat.

Și curând s-a apucat

Câmpul neted de arat,

În lungiș și’n curmeziș.

S-a apucat într-o joi,

C’un plug cu doisprezece boi,

Boi bourei,

În coadă cudălbei,

În frunte țintăței,

Mânați, copii, hăi, hăi! …

2. Repertoriul literaturii de ceremonial pentru sărbătorile de Crăciun cuprinde și colinde inspirate din legenda nașterii lui Iisus, precum: Cântecele de stea și Florile dalbe. Colinda este o specie folclorică de poezie cântată, uneori recitată, inspirată de obiceiurile calendaristice de iarnă. Ea aparține celor trei genuri literare: genului liric prin caracterul de urare, celui epic prin narațiune și celui dramatic prin faptul că se concretizează în adevărate spectacole. Funcțiile principale ale colindei aparțin atât vremilor străvechi (magico-ritualice), cât și timpurilor actuale (cele de urare și felicitare). Textul colindei cuprinde elemente creștine, incantații magice similare descântecului, imagini sonore ritualice.

Din punctul de vedere al compoziției, epicul se desfășoară în colindă în două planuri, alternând între real și fantastic. Colinda apelează în introducere și încheiere la formule stereotipe aducând în prim-plan personaje fabuloase.

Sculați, sculați, boieri mari,

Florile dalbe,

Sculați voi Români plugari,

Florile dalbe,

Că vă vin colindători,

Florile dalbe,

Noaptea pe la cântători,

Florile dalbe,

Și v-aduc un Dumnezeu,

Florile dalbe,

Să vă mântuie de rău,

Florile dalbe.

Un Dumnezeu nou născut,

Florile dalbe,

Cu flori de crin învăscut,

Florile dalbe,

II. Literatura aforistică și enigmistică este alcătuită din proverbe și ghicitori. Ele constau în mesaje de dimensiuni reduse, cu o informație morală concentrată.

1. Proverbul (numit și „paremie”, „pildă”, „vorba ăluia”, „vorbe din bătrâni”) are o expresie impersonală, de mare vechime, înzestrată cu autoritate și înțelepciune. Mici opere literare încadrate în orizontul vieții umane, ele descoperă defectele morale ale omului: minciuna, prostia, îngâmfarea, lenea etc. El poate fi metaforic ori nemetaforic din punctul de vedere al expresiei artistice. În orice formă, fie de enunț propriu-zis, fie metaforă expresivă, proverbul oferă o lecție de înțelepciune aplicată la contexte particulare. Ele reflectă lumea, lucrurile concrete sau particulare, cu scopul de a dezvălui o semnificație mai largă, o însușire sau un raport necesar între obiectele lumii.

Iată câteva exemple: „După faptă și răsplată”, „Ce ție nu-ți place altuia nu-i face”, „Cum îți așterni așa dormi”, „Treci râul până nu vine unda”, „Laptele, până nu-l bați, smântână nu faci” ș.a.

2. Ghicitorile (cimiliturile) identifică obiectele prin asocieri logice, neobișnuite. Ele au izvorât din tipare primitive de gândire, specifice formulărilor tabuistice și se realizează cu ajutorul unui limbaj închis, inaccesibil neinițiaților. Soarele și luna se recunosc în versurile „Două merg, două stau/ Două dușmănie au”. Scrisoarea corespunde și unui fapt de viață consemnat astfel: „Limbă dulce și amară/ Grăiește la răsărit și s-aude la apus”. Ochii sunt și „două pietre nestemate/ Încotro le arunc, acolo se duc”.

În afara acestor specii, folclorul în versuri cuprinde și balade, cântece de leagăn, numărători recitative, onomatopeice ce însoțesc jocurile de copii.

3. Balada a fost considerată de D. Caracostea „cea de-a doua mare instituție a românilor după limbă”. Legendare, pastorale, istorice, vitejești, familiale, ele conservă mituri, precum cel al transhumanței în Miorița, cel al jertfei pentru creație în Meșterul Manole, cel al etnogenezei în Traian și Dochia. Printre mijloacele de realizare ale baladelor se numără: fraza amplă, aglomerarea de epitete, hiperbola, îmbinarea de formule stereotipe, monorima, stilul oratoric Baladele demonstrează că viața cere sacrificii, cu deosebire atunci când urmărești împlinirea unui ideal. În antologia lui V. Alecsandri din anul 1852 erau incluse 55 de titluri, între care multe sunt foarte cunoscute și azi: Miorița, Toma Alimoș, Dolca, Soarele și Luna ș.a.

Miorița

(Prezentare generală)

Patru dintre miturile culturale ale românilor au fost puse în circulație literară de către intelectualii reformatori din prima jumătate a secolului al XIX-lea: G. Asachi a prelucrat mitul etnogenezei în Traian și Dochia, I. E. Rădulescu a propus imaginea iubirii puberale în Zburătorul, iar lui V. Alecsandri i-a revenit meritul de a publica în antologia de cântece bătrânești Mănăstirea Argeșului, inspirată din jertfa pentru creație și Miorița, expresie a concepției despre viață și moarte a comunităților pastorale, tradiționale.

Dintre cele patru fragmente de mitologie redescoperite în epoca pașoptistă, concepția despre viață și moarte a ciobanului „ortoman” din Miorița a avut un larg ecou atât în cultura noastră, cât și în cea universală. Exemplificat în diverse genuri și specii literare, de la romanul lui Mihail Sadoveanu Baltagul, publicat în anul 1930, până la poemul dramatic Miorița al lui Valeriu Anania din anul 1967, mitul existenței pastorale a fost transformat de Lucian Blaga într-un concept filozofic, adecvat spiritualității românești, locuitoare a spațiului ondulat deal-vale, numit mioritic. Ecourile mitului existenței pastorale în cultura noastră au fost amplificate și de circulația baladei în peste 930 de variante și fragmente, în toate regiunile istorice românești.

Varianta publicată de Vasile Alecsandri mai întâi în gazeta „Bucovina”, din anul 1849 și apoi în volumul de Balade sau cântece bătrânești, apărut în 1852 a fost tradusă în versiuni franceze, italiene, engleze și germane, permițând cunoașterea acesteia și în afara granițelor țării. De altfel, în 1854 istoricul Jules Michelet includea versiunea franceză în lucrarea sa despre Revoluția Română de la 1848 pentru a exemplifica sensibilitatea și originalitatea spiritualității românești.

Miorița sintetizează mai multe motive literare (al transhumanței, al complotului, al mioriței năzdrăvane, al testamentului, al alegoriei moarte/ nuntă, al măicuței bătrâne) într-o originală țesătură de modalități de expunere literară (narațiune, descriere, dialog). Firul ei epic se derulează în jurul unui complot născut din invidie a doi ciobani care vor să-și însușească turmele mai bogate ale colegului lor de transhumanță. Conflictul dramatic al baladei se rezolvă pe neașteptate într-o confesiune lirică, testamentară, despre viață, într-o acceptare înțeleaptă a ursitei și o senină pregătire a ritualului de înmormântare.

Balada debutează cu o expozițiune în care se prezintă spațiul fabulos al evenimentelor și protagoniștii (turmele de oi cu ciobanii lor) care tulbură cu prezența lor frumusețea locurilor:

Pe-un picior de plai

Pe-o gură de rai

Iată vin în cale

Se cobor la vale

Trei turme de miei

Cu trei ciobănei,

Unu-i Moldovean,

Unu-i Ungurean,

Și unu-i Vrâncean.

A doua secvență epică descoperă conflictul născut din dorința celor doi ciobani de a elimina un rival incomod prin calitățile lui (este mai ortoman, are oi mai multe, mândre și cornute, are cai învățați și câni mai bărbați). Complotul pus la cale după îndelungi deliberări („se vorbiră”, „se sfătuiră”) în sfințitul zilei („pe l-apus de soare”) intră în corespondență cu imaginea din debutul baladei, cea a coborârii turmelor de oi și a ciobanilor din munți și a integrării lor în lume:

Iar cel Ungurean

Și cu cel Vrâncean,

Mări se vorbiră,

Ei se sfătuiră,

Pe l’apus de soare

Ca să mi-l omoare

Pe cel Moldovan

Că-i mai ortoman

Și-are oi mai multe

Mândre și cornute,

Și cai învățați

Și câni mai bărbați …

Acum este evocată și Miorița, personajul năzdrăvan care dă titlul baladei, a cărei stare sufletească agitată contrazice frumusețea paradisiacă a locurilor și a vieții păstorești:

Dar cea mioriță,

Cu lâna plăviță,

De trei zile încoace

Gura nu-i mai tace,

Iarba nu-i mai place.

Numărul simbolic trei (sugestie a perfecțiunii, a unității și a armoniei) reține atenția datorită repetiției: ciobanii sunt trei la începutul coborârii lor de la munte la vale („trei ciobănei”), miorița este agitată de „trei zile”. Diminutivele substantivelor care numesc protagoniștii pozitivi ai baladei („ciobănei”, „ciobănaș”, „miorița”) sugerează tinerețea și lipsa lor de experiență.

Din acest moment, narațiunea devine dramatică. Ciobănașul Moldovan se adresează mioriței sale mărturisindu-și îngrijorarea pentru lipsa ei de poftă de viață. Răspunsul oiței năzdrăvane are mai multe semnificații: el este mai întâi un sfat către stăpânul îndrăgit (să-și ducă oile în zăvoi „negru” unde este protejat, să-și apropie un câine „bărbătesc și frățesc”, care să-l apere de primejdii), temerea ei este motivată de complotul celor doi tovarăși de drum, pe care îl dezvăluie stăpânului său:

– Mioriță, laie,

Laie, bucălaie,

De trei zile’ncoace

Gura nu-ți mai tace !

Ori iarba nu-ți place,

Ori ești bolnăvioară,

Drăguță Mioară ?

– Drăguțule bace !

Dă-ți oile’ncoace

La negru zăvoi

Că-i iarbă de noi

Și umbră de voi.

Stăpâne, stăpâne,

Îți cheamă și-un câne,

Cel mai bărbătesc

Și cel mai frățesc,

Că l’apus de soare

Vreau să mi te-omoare

Baciul Ungurean

Și cu cel Vrâncean

Răspunsul ciobănașului transformă balada într-o poemă lirică pe teme filozofice, într-un testament care descrie ritualul înmormântării unui tânăr necăsătorit (nenuntit) sublimat alegoric într-o nuntă cosmică. Stăpânul își roagă mioara să ceară chiar ucigașilor lui să împlinească ritualul de înmormântare, astfel încât dispariția lui fizică să nu întrerupă comunicarea cu turma de oi și cu natura. De asemenea, el transmite mioarei rugămintea de a comunica celor dragi într-o formă alegorică că s-a însurat cu o „mândră crăiasă” și că la nunta lui a căzut o stea, că soarele și luna i-au ținut cununa, ca nași, iar păsările, păsărelele și stelele i-au fost nuntași :

– Oiță bârsană,

De ești năzdrăvană

Și de-a fi să mor

În câmp de mohor,

Să spui lui Vrâncean

Și lui Ungurean

Ca să mă îngroape

Aice pe-aproape

În strunga de oi

Să fiu tot cu voi;

În dosul stânii,

Să-mi aud cânii.

Aste să le spui,

Iar la cap să-mi pui

Fluieraș de fag,

Mult zice cu drag!

Fluieraș de os,

Mult zice duios!

Fluieraș de soc,

Mult zice cu foc!

Vântul când a bate

Prin ele a răzbate

Și-oile s’or strânge,

Pe mine m’or plânge

Cu lacrimi de sânge!

Iar tu de omor

Să nu le spui lor.

Că m-am însurat

Cu-o mândră crăiasă,

A lumii mireasă;

Că la nunta mea

A căzut o stea;

Soarele și luna

Mi-au ținut cununa;

Brazi și păltinași

I-am avut nuntași;

Preoți, munții mari;

Păsări, lăutari,

Păsărele mii

Și stele făclii!

Ultimul mesaj are ca destinatar pe măicuța plecată în căutarea tânărului dispărut. Pentru mamă, ciobănașul este cel mai frumos tânăr: „tras prin inel”, „cu o față ca spuma laptelui”, „cu o mustăcioară ca spicul grâului”, „cu părul ca pana corbului”, „cu ochii precum mura câmpului”. Seria de metafore și comparații care compun tabloul frumuseții fizice masculine se asociază cu respectul ciobănașului pentru tradiție, cu sentimentele lui de duioșie față de turmă, cu hărnicia sugerată de aspectul și numărul oilor sale:

Iar dacă-i zări,

Dacă-i întâlni

Măicuță bătrână

Cu brâul de lână

Din ochi lăcrămând

Pe câmpi alergând,

Pe toți întrebând

Și la toți zicând :

Cine-a cunoscut

Cine mi-a văzut

Mândru ciobănel

Tras printr-un inel ?

Fețișoara lui

Spuma laptelui

Mustăcioara lui

Spicul grâului;

Perișorul lui

Pana corbului.

Ochișorii lui,

Mura câmpului!

Să te’nduri de ea

Și-i spune curat

Că m-am însurat

Cu-o fată de crai,

Pe-o gură de rai,

Iar la cea măicuță

Să nu-i spui drăguță,

Că la nunta mea

A căzut o stea

C-am avut nuntași

Brazi și păltinași

Preoți, munții mari,

Păsări, lăutari,

Păsărele mii

Și stele făclii!

„Frumusețea spirituală și corporală excepțională a păstorului cântat în Miorița, armonia și echilibrul desăvârșit ce-l definesc sub aspect moral, sublima stăpânire și uitare de sine, fundamentate prin integrare organică în natură, în rânduielile obștei și ale muncii (îndeletnicirii), dragostea de viață crescută cu năzuința depășirii limitelor condiției umane în sensul unei împliniri întru măreție, tăcerea impunătoare în fața dispariției, grandiosul cadru cosmic și nelipsita dimensiune a fabulosului – iată temeiurile artistice ale funcției epopeice a Mioriței ”( Pavel Apostol). 

5. Cântecul de leagăn este o poezie de liniștire și de adormire a copiilor. El cuprinde cel mai adesea o confesiune a mamei, invocă idoli cu funcții magice, protectoare, oferă imagini metaforice ale concepției populare despre viață, despre normele și pragurile existenței. Cântecul pentru fată îi hărăzește o înfățișare plăcută. Băiatul trebuie să ajungă un viteaz care își apără familia și neamul, iar fata urmează să încânte lumea cu frumusețea ei fizică și morală. Structura retorică a cântecului de leagăn se distinge prin monotonia ritmului, refrenele provenite din onomatopee sau limbaj infantil. El descrie o lume populată cu animale domestice și sălbatice, cândva cu rosturi magice, invocate pentru a aduce liniștire fizică și somn. Confesiunile mamei evocă adesea și aspecte ale vieții sociale cotidiene.

În lirica românească, cântecul de leagăn este integrat familiei doinei, poem popular liric cu o sonoritate aparte. Etimologia cuvântului doină a primit explicații diverse: din limba dacă el ar deriva din numele unui zeu conform ipotezei propuse de D. Cantemir, din latină el derivă fie din numele fluviului care scaldă hotarul sudic al României de azi, Danubius, fie din numele zeiței pădurii și vânătorii, Diana (conform ipotezei lui Ion Mălinescu). Alți latiniști, A. T. Laurian, I. C. Massim, Aron Densusianu îl consideră derivat din verbul doleo (a durea). După A. Cihac în limba sârbă s-ar regăsi termenul „dvoinița” care denumește un fluier dublu. În limbile indo-europene el însemna a „legăna”, a „alăpta”. Ilustrăm un cântec de leagăn din volumul Balade și cântece bătrânești de Vasile Alecsandri:

Nani-nani, copilaș,

Dragul mamei fecioraș!

Că mama te-a legăna

Și mama te-a căuta

Ca pe-o floare drăgălașă,

Ca pe-un îngerel în fașă,

Nani-nani cu mama,

Că mama te-a descânta

Să te faci un viteaz mare,

Ca domnul Ștefan cel Mare,

Să fii verde la război,

Să scapi țara de nevoi.

Nani- nani, puiul meu

Ferici-te-ar Dumnezeu!

Să fii oacheș și frumos,

Ca un soare luminos,

Fetele să te’ndrăgească

Flori în calea ta să crească.

Cel mai adesea doinele sunt confesiuni lirice, care exprimă dorul, jalea, urâtul cum ilustrează una dintre autodefinițiile sale „Că doinele sunt stâmpărări/ La omul cu supărări”. Originile doinei sunt obiect de dispută literare ele fiind atribuite societății păstorești (O. Densusianu), epocii dacice (B. P. Hașdeu, V. Alecsandri, B. Șt. Delavrancea, L. Blaga) sau Evului Mediu (G. Vrabie). Din punctul de vedere al conținutului ele au fie forma unei reflecții generalizatoare, fie cea a unui dialog imaginar cu elementele naturii.

6. Jocurile pentru copii sunt acompaniate de recitative-numărători sau onomatopeice.

Creațiile în proză

Dintre speciile prozei populare destinate copiilor cele mai cunoscute sunt basmul, legenda, snoava și povestirea anecdotică.

1. Basmul este o specie a genului epic de mari dimensiuni în care se narează întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare. El este „o creație literară cu o geneză specială, o oglindire a vieții în moduri fabuloase, un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală”. Subiectul lui exprimă o viziune străveche asupra lumii, atunci când personaje fantastice pozitive aflate în slujba Binelui se confruntă cu forțele Răului, pe care le înfrâng cu ajutorul unor ființe sau obiecte cu însușiri supranaturale. În narațiunea fantastică Făt-Frumos și Zmeul Zmeilor își dispută iubirea Ilenei Cosânzene. Dacă în debutul confruntării dintre cele două forțe morale antagonice Zmeul pare învingător, pe măsură ce depășește obstacolele din cale nehotărâtul și prea tânărul Făt-Frumos capătă experiență, înțelepciune.

Din punctul de vedere al conținutului basmul se caracterizează prin fantasticul de esență miraculoasă și prin stereotipii constând în formule inițiale, mediane, finale. În funcție de subiect, basmul popular se poate clasifica în: fantastic (dominat de elemente fantastice), nuvelistic (relatează întâmplări și personaje recognoscibile istoric), animalier (are ca protagoniști animale). În basmul popular perspectiva narativă aparține rapsodului care comunică direct cu auditoriul său prin intermediul unor formule de adresare, specifice vorbirii directe.

Modelul structural al basmului cuprinde o situație inițială de echilibru, un eveniment sau o secvență de evenimente care dereglează acest echilibru, acțiunea reparatorie marcată printr-o aventură eroică urmată de refacerea echilibrului și răsplătirea eroului.

De obicei acțiunea basmului are o desfășurare biografică, prezentând eroul de la naștere până la punctul culminant al existenței: căsătoria și învestirea ca împărat. Finalul basmului este întotdeauna fericit, celebrând înfrângerea forțelor Răului și împlinirea sufletească și materială a personajelor, reprezentante ale Binelui. Conflictul basmului este exterior, fiind generat de opoziții morale. Acțiunea basmului este proiectată într-un timp ireal, fabulos, iar spațiul derulării faptelor este dincolo de orizontul vieții omenești. Personajele basmului sunt tipice (părinții – împăratul, împărăteasa, baba, moșul, copiii – mezinul, copilul sărac, viteazul, fata cea cuminte și harnică) sau cu roluri bine definite (răufăcătorul, adjuvantul, persoana căutată, eroul). Ajutoarele desemnează personaje năzdrăvane care se află la dispoziția eroului pozitiv, iar donatorii sunt personaje întâlnite întâmplător, ce oferă obiecte cu însușiri magice protagonistului pentru a-și înfrânge dușmanii.

În basmul popular fantasticul este antropomorfizat, personajele fabuloase se comportă ca oamenii umanizarea lor fiind convențională iar obiectele și numerele au valoare simbolică. De exemplu podul semnifică trecerea în lumea cealaltă, de la un model de existență la altul, de la imaturitate la maturitate. Peștera este un loc al renașterii și al regenerării. Coborârea în infern permite eroului să experimenteze moartea inițiatică și reluarea vieții. Cele mai cunoscute teme ale basmului sunt: gemenii uciși de mama vitregă, părinții fără copii, dorința neîmplinită, dragostea pentru o ființă nepotrivită ș.a. Dintre motivele des întâlnite enumerăm: călătoria, probele inițiatice, catastrofa naturală, metamorfoza ș.a.

Între marile colecții de basme ale lumii se numără Panchantantra, Sindipa, 1001 de nopți, Gesta Romanorum (secolul XII), Poveștile lui Charles Perrault (1695), cele ale fraților Grimm (1812-1815) ș.a. Dintre cele 741 de subiecte tip inventariate în basmele lumii de Aarne și Thompson, în narațiunile fantastice românești au fost identificate 270, și anume 140 tipuri comune altor popoare și 130 autohtone. Cel mai frecvent folosite sunt: lupta împotriva unui asupritor (zmeu, diavol, balaur, împărat lacom, boier cârcotaș), impunerea de către bogat ca săracul să împlinească sarcini primejdioase pentru a-i lua un bun de preț (copii, soție), soția nedreptățită, fata oropsită, modestia răsplătită.

Basmele românești au fost antologate și publicate începând cu 1845, Petre Ispirescu (1830-1887) fiind primul mare culegător autohton de basme din jurul Bucureștilor auzite „în familie, de la părinți și de la rude apropiate” și a cărui activitate a fost elogiată de B. P. Hasdeu și de Vasile Alecsandri. În volumul Legende sau basmele adunate din gura poporului din anul 1882 el a strâns 36 de titluri originale dintre care cel mai cunoscut este Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Acest basm a fost considerat un „basm legendă” (Silviu Angelescu), un „mit disimulat” (N. Constantinescu), „un dar nesperat al culturii noastre folclorice adus umanității” (C. Noica).

Prâslea cel voinic și merele de aur

Publicat în anul 1862 în două reviste bucureștene cu orientări politice divergente, „Țăranul român” și „Unirea”, basmul a fost intitulat mai întâi Cele trei mere de aur. Acțiunea lui se derulează în jurul a două motive: cel al inițierii în viața adultă a feciorului unuí crai și cel al trădării de frate.

Subiectul basmului. Acțiunea se petrece într-un loc și timp nedeterminat și este declanșată de supărarea împăratului căruia i se fură merele de aur, exact în timpul coacerii. El vestește o răsplată substanțială pentru cei care îi vor aduce merele și îl vor prinde pe hoț. Între vitejii care își încearcă norocul se află și cei doi feciori mai mari ai împăratului. Toți adorm în mod misterios chiar în noaptea când merele se coc și când un hoț le fură. Spre surpriza tuturor numai feciorul cel mic, Prâslea, reușește să aducă tătălui merele de aur. După ce află secretul vrăjii care îi împiedica pe ceilalți viteji să vegheze toată noaptea, el își confecționează țepușe care să nu-l lasă să adoarmă. Plecat în urmărirea hoțului împreună cu frații său, el ajunge pe celălalt tărâm unde se luptă cu zmeii, eliberează trei fete surori și le transformă palatele în mere de aramă, argint și aur. După aceste isprăvi care îi probează vitejia și înțelepciunea, Prâslea este trădat și părăsit pe tărâmul zmeilor de frații săi, invidioși. Revenit printre oameni cu ajutorul unui zgripțor căruia îi salvează copiii, el află că frații s-au căsătorit cu fetele salvate de pe tărâmul zmeilor și că cea mai mică dintre ele refuză a-și alege de bărbat vreun pretendent. Pentru a amâna căsătoria nedorită, tânăra femeie cerea să i se aducă trei obiecte cu valoare simbolică: o furcă cu caierul și fusul cu totul de aur, o cloșcă cu puii de aur, un măr de aur. Prâslea oferă fetei obiectele solicitate și face astfel posibilă recunoașterea sa. Frații sunt pedepsiți iar el se căsătorește cu fata care l-a așteptat cu fidelitate.

Din punctul de vedere al construcției literare narațiunea lui Petre Ispirescu împletește două conflicte: prinderea și pedepsirea hoțului din grădina cu mere de aur a împăratului și pedepsirea fraților trădători. Dacă pe zmei îi omoară Prâslea, pe frații trădători îi pedepsește Dumnezeu, ei devenind victimele justiției divine nedepășind proba săgeților înălțate în cer, ce se înfig în capetele adevăraților vinovați.

Protagonistul. Prâslea este un erou justițiar, care pe parcursul narațiunii se transformă dintr-un fecior nevârstnic într-un om matur, capabil a întemeia o nouă familie și a conduce o împărăție. Seria probelor pe care le traversează protagonistul pentru a ajunge la vârsta bărbăției este deschisă de mitul mărului Afroditei. El este exemplificat în probele depășite mai întâi în grădina tatălui, apoi pe tărâmul zmeilor și în cele din urmă printre oameni, când revine printre ai săi. Eroul înfruntă cu istețime și curaj diversele întrupări ale răului: hoți, ființe fantastice, frați trădători și invidioși. El traversează două serii de inițieri: cea de fiu respectuos și loial familiei sale și apoi pe aceea de bărbat plecat în căutarea soției ideale. Pe tărâmul celălalt el înfruntă zmeii și se salvează datorită calităților morale deosebite: generozitate și curaj.

Motive și simboluri literare. Basmul lui Ispirescu apelează la mai multe mituri, devenite motive literare, precum: mărul oferit Afroditei de Paris pentru a o desemna mai frumoasă decât Atena și Hera, mitul nupțial al câștigării soției dorite și de alți bărbați, mitul celor trei vârste ale umanității (de aramă, de argint, aur), mitul fratelui trădător (al lui Cain și Abel), mitul femeii virtuoase și al pețitorilor ei (după modelul soției lui Ulise, Penelopa), mitul păsării salvatoare (vultur, corb, zgripțor). El valorifică simboluri ritualice ce desemnează atribuțiile femeii în familie și în gospodărie: fusul, furca și cloșca cu puii de aur.

Realizări artistice. În afara narațiunii fantastice constând în serii de probe pe care protagonitul le depășește cu succes, proza lui Petre Ispirescu inserează dialoguri revelatoare pentru condiția morală a eroilor. Cu ajutorul lor sunt aduse în scenă personajele și se declanșează noi secvențe narative. Dialogurile fiilor de împărat cu tatăl lor ori al lui Prâslea cu fetele de împărat au valoare dramatică. Iată dialogul prin intermediul căruia este adus în prim-plan protagonistul narațiunii: „Timpul veni, merele începură a se pârgui; atunci fiul său cel mijlociu păzi și el; dară păți ca și frate-său cel mare. Tată-său, deznădăjduit, pusese în gând să-l taie; dar fiul său cel mic, Prâslea, veni cu rugăciune către tată-său, și-i zise:

– Tată, atâția ani l-ai ținut, ai suferit atâtea necazuri după urma acestui pom. Mai lasă-l, rogu-te, și anul acesta, să-mi încerc și eu norocul.

– Fugi d-aci, nesocotitule, zise împăratul. Frații tăi mai mari, atâți și atâți oameni voinici și deprinși cu nevoile n-au putut face nimic, și tocmai tu, un mucos ca tine să izbutească? N-auzi tu ce prăpăstii spun frații tăi? Aici trebuie să fie ceva vrăji.

– Eu nu mă încumet, zise Prâslea, a prinde pe hoți, ci zic că o încercare de voi face și eu, nu poate să-ți aducă nici un rău.

Împăratul se înduplecă și mai lăsă pomul netăiat încă un an”.

O altă trăsătură stilistică proprie lui Petre Ispirescu o constituie proza ritmată, folosită pentru a conferi mai multă expresivitate unor situații epice, în esență convenționale: „Și se luptară/ și se luptară,/ zi de vară/ până seara”, „o bucată de batoc,/ ș-un picior de iepure șchiop”.

2. Legenda este o narațiunea de mai mică întindere care descifrează cauzele unor fenomene sau care evocă sentimente și personaje supranaturale, biblice sau istorice. Ea conține viziuni populare, naive, asupra lumii și insistă asupra aspectelor tragice ale condiției umane. Originea și însușirile fizice ale unor plante și animale, acțiunea spiritelor naturii sunt subiectele preferate pentru legendele etiologice. Viața personajelor biblice, descrierea unor sărbători, practici și obiceiuri creștine sunt subiecte pentru legendele religioase. Cele istorice conțin adevăruri bazate pe amănunte reale sau fictive despre evenimente și oameni consemnate în documente.

3. Snoava și povestirea anecdotică sunt expresii poetice ale istețimii populare care satirizează defectele morale și nedreptatea socială. Ele aduc în prim-plan eroi precum Păcală și Tândală, femei aprige care înșală chiar și pe Necuratul. Dacă basmul și legenda ilustrează însușiri morale pozitive, snoava evidențiază defecte de caracter sau de educație, precum: lenea, minciuna, lăcomia, trădarea, infidelitatea.

Concluzii

Folclorul literar este o realitate artistică specifică românilor, care au descoperit civilizația Europei Occidentale abia la începutul secolului al XIX-lea. Începuturile emancipării noastre culturale de sub tutela feudalității orientale a impus cunoașterea, culegerea și tipărirea tezaurului de creații populare în versuri și proză. Cea mai cunoscută antologie de versuri aparține lui Vasile Alecsandri (1852), iar cea de basme lui Petre Ispirescu (1882).

Creațiile populare în versuri au și azi pentru tinerii cititori o frumusețe delicată, o muzicalitate monotonă și armonios imitativă iar basmele și legendele oferă lecții de viață și schițează personaje pozitive care înfruntă răul în numele valorilor și principiilor umanității civilizate. Reprezentative din punctele de vedere ale tematicii și formei de expresie, Miorița și Prâslea cel voinic și merele de aur însumează caracteristicile artistice ale baladei și basmului românesc.

Bibliografie

Vasile Alecsandri, Balade sau cântece bătrânești

Petre Ispirescu, Legende sau Basmele românilor, Editura Fundației Culturale Române, București, 1997

Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura didactică și pedagogică, 1974

Rezumat

Una dintre direcțiile principale de manifestare și de inspirație ale Literaturii pentru Copii și adolescenți în epoca modernă o reprezintă folclorul literar în versuri și proză. Dintre speciile cele mai cunoscute sunt: balada, doina, proverbul, basmul și legenda. Textele ritualice, precum Plugușorul sau colindele sunt prezente și în zilele noastre în viața copiilor cu ocazia sărbătorilor de iarnă. Creațiile folclorice, laice ori pioase demonstrează originalitatea și sensibilitatea artistică a spiritualității românești, din cele mai vechi timpuri până astăzi.

Texte de studiat

Plugușorul și Miorița din colecția de poezii populare a lui Vasile Alecsandri

Prâslea cel voinic și merele de aur din colecția de basme a lui Petre Ispirescu

Întrebări

Comentați Plugușorul.

Enumerați principalele specii populare în versuri.

Analizați balada populară Miorița.

Prezentați într-un eseu de minimum trei pagini subiectul, personajele și valoarea artistică a basmului Prâslea cel voinic și merele de aur.

Test de evaluare 2

1. Bifați creațiile populare în versuri care aparțin literaturii ritualice și de ceremonial:

a) Plugușorul

b) Proverbul

c) Colindul

d) Sorcova

e) Ghicitoarea

2.Completați următorul proverb:

„Laptele, până nu-l bați ……………………………………………………………..

3.Care este răspunsul corect la următoarea ghicitoare:

„Două merg, două stau/ Două dușmănie au”……………

4. Baladele pot fi :

anecdotice

legendare

pastorale

istorice

vitejești

familiale

5. În ce baladă se regăsește mitul:

vieții pastorale …………………………………….

al etnogenezei ……………………………………..

al jertfei pentru creație ………………………….

al eroticii puberale ……………………………….

6. În ce an a fost publicat volumul de Balade sau cântece bătrânești de Vasile Alecsandri:

a) 1855

b) 1952

c) 1853

1852

7. Versurile următoare „Pe-un picior de plai/ Pe-o gură de rai/ Iată vin în cale/ Se cobor la vale/ Trei turme de miei/ Cu trei ciobănei,/ Unu-i Moldovean,/ Unu-i Ungurean,/Și unu-i Vrâncean” aparțin :

a) începutului baladei Miorița

b) sfârșitului Plugușorului

c) secvenței a treia din Miorița

d) începutului unui colind

8. Versurile „Mândru ciobănel/ Tras printr-un inel ?/ Fețișoara lui/ Spuma laptelui/ Mustăcioara lui / Spicul grâului;/ Perișorul lui/ Pana corbului./Ochișorii lui,/Mura câmpului!” descriu:

ciobănașul din balada Miorița

haiducul din balada Toma Alimoș

pe fiul de crai din Prâslea cel voinic și merele de aur

9. Basmul poate fi:

fantastic

liric

nuvelistic

animalier

10. Cine este autorul volumului Legende sau basmele adunate din gura poporului publicat în anul 1882

Ion Creangă

B.P.Hasdeu

Vasile Alecsandri

Petre Ispirescu

11. Florile dalbe sunt un:

a) colind

b) baladă

c) cântec de leagăn

12. Bifați titlurile basmelor culese de Petre Ispirescu:

Cenușăreasa

Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte

Greuceanu

Prâslea cel voinic și merele de aur

Roman Năzdrăvan

13. Care sunt semnificațiile mărului de aur în basmul Prâslea cel voinic și merele de aur

vârsta de aur a umanității, a frumuseții fizice și sufletești a protagonistului, a desăvârșirii morale a omului

frumusețea fizică a unei femei

bogăția materială a unui erou literar

14. Prâslea este părăsit de frații lui pe tărâmul zmeilor de către:

frații invidioși

zmei

zgripțor

15. Care sunt cele două serii de probe pe care le înfruntă Prâslea:

cea a loialității față de familie

cea a demnității și eroismului cavaleresc

cea de fiu respectuos și loial familiei sale și apoi pe aceea de bărbat plecat în căutarea soției ideale.

Tema II. Proza cultă pentru copii

Proză este un termen împrumutat din latinescul prosa, cu sensul de exprimare, limbaj direct, discurs în linie dreaptă. Cu sens propriu, el are două accepțiuni: fie de modalitate de comunicare, directă și firească, nesupusă regulilor versificației și sensurilor metaforice ale poeziei, fie de operă, creație integrală a unui autor. Cu sens figurat, ea numește concretul, comunul, banalul, cotidianul.

Proza artistică, din punctul de vedere al apariției este ulterioară poeziei. Barierele dintre poezie și proză nu sunt de netrecut. Unii autori apelează la specii interferente, precum: proza poetică, proza ritmată și rimată, poemul în proză. Curentele literare au atribuit prozei anumite trăsături particulare, de-a lungul istoriei culturii. Astfel, clasicismul i-a impus concizie, echilibru, cadență și sobrietate, romantismul i-a cultivat pitorescul și simbolurile magico-mitice iar realismul i-a solicitat concizie, atitudine neutră și impersonală, limbaj direct, fără ornamente.

Narațiunea este o modalitate literară, a genului epic, prin care se povestesc fapte, întâmplări, într-o anumită succesiune de momente. Ea are de regulă un caracter cuprinzător, fiind alcătuită din scene de dialog, episoade și rezumate ale acțiunii.

Cel care spune povestea se numește narator sau povestitor. Statutul lui s-a schimbat în timp, o dată cu actul povestirii. Naratorul direct și autoritar a împărțit personajelor și cititorilor o parte dintre atribuțiile sale, s-a ascuns în spatele autorului sau a dat autonomie deplină narațiunii.

Evenimentele relatate într-o narațiune reprezintă fabula (istoria) iar dispunerea lor într-o anumită succesiune constituie subiectul (discursul). Fabula dă naștere personajului iar subiectul legitimează eul povestitor, naratorul.

Tema este o categorie semantică prezentă în întregul text. Între temele cel mai frecvent ilustrate sunt: iubirea, moartea, creația, natura, condiția artei și a artistului etc.

Motivul este o unitate tematică indivizibilă, din țesătura căreia se alcătuiește subiectul unei opere literare. El poate fi conexat, liber și incidental. Când antrenează schimbarea unei situații, el este dinamic și când nu intervine în acțiune este static. Laitmotivul se repetă de mai multe ori într-o acțiune pentru a atenționa asupra semnificației lui particulare. Atunci când un set de motive alcătuiesc o configurație stabilă, repetabilă în câmpul literaturii ele se numesc topos, spre exemplu: lumea pe dos, copilul malefic, umbra rătăcitoare ș. a.

Secvența epică este alcătuită din cel puțin trei motive. Mai multe secvențe se pot înlănțui sau alterna. Instanțele comunicării narative sunt reprezentate de autor, narator și personaj.

Naratorul poate fi omniscient atunci când acțiunea se derulează numai din perspectiva sa, narator-personaj și narator-martor. În literatura clasică el știe mai mult decât personajul, el este omniscient și ubicuu. În cea modernă naratorul știe tot atât de mult ca și personajul iar narațiunea este conform viziunii pe care o are personajul despre fapte și întâmplări.

Personajul este firul conducător al acțiunii ce permite motivelor literare să se armonizeze pentru a căpăta o anumită semnificație estetică. În afara clasificării tradiționale a personajelor în principale, secundare ori episodice, în proza modernă ele pot fi liniare sau complexe. Personajul-reflector este un agent naratorial care permite autorului să lumineze faptele și din alte perspective, decât cele aparținând propriei instanțe.

Acțiunea se definește drept totalitatea faptelor, întâmplărilor, evenimentelor dintr-o operă literară, determinate de relațiile de ajutorare ori antagonice, stabilite între diferitele personaje. Ea poate fi continuă (cronologică) sau discontinuă (cu reîntoarceri spre trecut), lineară (când urmărește un personaj) sau în planuri paralele (atunci când faptele se înlănțuiesc în serii de acțiuni).

Proza narativă este alcătuită din următoarele specii tradiționale: basm, legendă, parabolă, schiță, povestire, nuvelă, roman.

Basmul

Basmul cult prelucrează structurile populare ale speciei în cadrul unor opere originale, în care elementele folclorice caracteristice se asociază celor proprii unui scriitor. Narațiunea este punctată de pasaje ritmice și rimate, de prezența unor numere cu semnificație magică și simbolică: trei, cinci, șapte. În basmul cult, povestitorul nu se limitează doar la reproducerea stereotipiilor, ci se implică în acțiune și îi conferă o viziune descriptiv-lirică ori una dramaturgică. Autorul-povestitor participă afectiv la evenimente, le comentează din punctul de vedere moral și acordă atenție sporită detaliilor.

Mihai Eminescu. Făt-Frumos din lacrimă

Basmul a fost publicat în „Convorbiri literare”, la Iași, în 15 noiembrie 1870. Rezultat al preocupărilor lui Mihai Eminescu pentru folclor și al studiilor filozofice de la Universitatea din Viena, Făt-Frumos din lacrimă este primul basm-poem din literatura română cultă.

Subiectul. Într-o vreme, când pământul mai era vizitat de Dumnezeu, un împărat „întunecat și gânditor ca Miază-noaptea” căsătorit cu o împărăteasă „tânără și zâmbitoare ca miezul luminos al zilei” se războia cu vecinul său. Dușmănia, veche de cincizeci de ani, se transmisese din generație în generație. Supărarea împăratului era amplificată și de faptul că nu avea copii. Împărăteasa se roagă icoanei Maicii Domnului să-i împlinească dorința de a avea un fecior. Ea soarbe lacrimile răsărite pe icoana Sfintei Fecioare și, după nouă luni, naște un băiat pe care îl botează cu numele de Făt-Frumos din lacrimă.

Erou predestinat la fapte excepționale, el își părăsește părinții și pornește într-o lungă călătorie, încă de la vârsta adolescenței. Făt-Frumos din lacrimă ajunge mai întâi la curtea împăratului vecin, unde se împrietenește cu feciorul acestuia transformând vechea vrajbă dintre părinții lor într-o relație nobilă, de întrajutorare. La rugămintea noului său prieten, el omoară pe Mama pădurilor care îi amenința împărăția. Biruința îi este înlesnită de fata acesteia. El inversează butiile cu apă și cu putere astfel încât înaintea luptei el bea putere iar Mama pădurilor bea apă. Învingător, el se reîntoarce la curtea prietenului său luând pe fată cu sine. Aici el află că prietenul său era îndrăgostit de fata Genarului, care o închisese într-un palat și refuza să o mărite. Făt-Frumos promite prietenului să elibereze și să-i aducă fata. Ajutat de calul cu șapte inimi el reușește să-și împlinească promisiunea.

Basmul se încheie în mod fericit: împăratul o ia de soție pe fata Genarului și Făt-Frumos pe Ileana, fata Mamei Pădurilor. Nunta lor a fost mândră și frumoasă cum n-a mai fost alta pe fața pământului.

Caracteristicile basmului tradițional. Ca în orice basm popular protagonistul narațiunii își descoperă mireasa pe parcursul unei călătorii inițiatice și își demonstrează loialitatea față de prietenul său, devenit frate de cruce. El își descoperă și modelează acum trăsături de caracter, precum: curajul, demnitatea, tenacitatea, fidelitatea, înțelepciunea, generozitatea, modestia, sensibilitatea ș.a.

Timpul narațiunii aparține fabulosului creștin: evenimentele se petrec pe când Dumnezeu „călca încă pietroasele pustii ale pământului”. Atunci intervenția divină era posibilă, de exemplu Făt-Frumos transformat de Genar în izvor este reîntrupat în om de către Dumnezeu, la cererea Sfântului Petru. În seria personajelor fantastice se mai înscriu: Mama Pădurii, Genarul, Motanul năzdrăvan, împăratul țânțarilor și al racilor, calul năzdrăvan. Eroul obține obiecte magice, precum: peria, cutea și năframa care se transformă în pădure, stâncă și lac.

Povestitorul valorifică teme (povestea cuplului fără copii și cea a copilului cu un destin excepțional) și motive tradiționale (întâlnirile eroului cu Mama Pădurii și cu Genarul, metamorfozarea protagonistului în floare și izvor, ajutoare cu puteri supranaturale și oraculare ș.a.).

Particularități stilistice. Basmul cult spre deosebire de cel popular ilustrează la nivelul stilului personalitatea creatoare a autorului său, concepția personală despre artă. Diferențele între basmul popular românesc și narațiunea lui Mihai Eminescu constau în caracterul poematic al descrierilor incluse în Făt-Frumos din lacrimă. Ele reprezintă în narațiune fie modalități de caracterizare a personajelor, fie tablouri din natură în consonanță cu faptele narate și stările sufletești ale personajului principal. Astfel, plecat în lume, Făt-Frumos „horea și doinea”, își arunca buzduganul „să spintece norii”: „Văile și munții se uimeau auzindu-i cântecele, apele-și ridicau valurile mai sus ca să-l asculte, izvoarele își turburau adâncul, ca să-și azvârle afară undele lor, pentru ca fiecare din unde să-l audă, fiecare din ele să poată cânta ca dânsul când vor șopti văilor și florilor. Râurile, ce cioroiau mai în jos de brâiele melancolicelor stânce, învățau de la păstorul împărat doina iubirilor, iar vulturii, ce stau amuțiți pe crestele seci și sure ale stâncilor înalte, învățau de la el țipătul cel plâns al jelei” .

Un tablou nocturn anticipă imaginile Daciei dinaintea cuceririi romane, din poemul Memento mori: „luna răsărise dintre munți și se oglindea într-un lac mare și limpede, ca seninul cerului. În fundul lui se vedea sclipind de limpede ce era, un nisip de aur; iar, în mijlocul lui, pe o insulă de smarand, înconjurat de un crâng de arbori verzi și stufoși, se ridica un mândru palat de o marmură ca laptele, lucie și albă – atât de lucie, încât în ziduri se răsfrângea ca-ntr-o oglindă de argint. O luntre aurită veghea pe undele limpezi ale lacului lângă poartă și-n aerul cel curat al serei tremurau din palat cântece mândre și senine”.

O furtună animă acțiunea basmului, după înfrângerea Mamei pădurilor de către Făt-Frumos: „cerul încărunți de nouri, vântul începu a geme rece și a scutura casa mică în toate încheieturile căpriorilor ei. Șerpii roșii rupeau trăsnind poala neagră a norilor, apele păreau că latră, numai tunetul cânta adânc ca un proroc al perzărei. Prin acel întunerec, des și nepătruns, Făt-Frumos vedea albind o umbră de argint, cu păr de aur despletit, rătăcind, cu mâinile ridicate și palidă. Norii se rupeau bucăți pe cer – luna, roșie ca focul, se ivea prin spărturile lor risipite; iar pe sânul lui, Făt-Frumos vedea cum înfloreau două stele albastre, limpezi și uimite – ochii miresei lui. Ajuns lângă grădina împăratului, el o puse-n luntre, ducând-o ca într-un leagăn peste lac, smulse iarbă, fân cu miros și flori din grădină și-i clădi un pat, în care o așeză ca-ntr-un cuib”.

Pe rochia de mireasă a Ilenei se regăsesc toate florile câmpului: „trandafirul cel înfocat, crinii de argint, lăcrămioarele sure ca mărgăritarul, mironosițele viorele și florile toate, s-adunară vorbind fiecare în mirosul ei și ținură sfat lung cum să fie luminele hainei de mireasă; apoi încredințară taina lor unui curtenitor flutur albastru, stropit cu aur”.

Naratorul își exersează penelul și în compunerea unor portrete. Mama lui Făt-Frumos are părul galben ca aurul, căzut pe sânii albi și rotunzi, iar „din ochii albaștri îi curgeau șiroaie de mărgăritare apoase pe fața albă ca argintul crinului”. Ileana, poartă o haină albă și lungă ca un „nour de raze”, are părul de aur împletit în cozi lăsate pe spate, o cunună de mărgăritărele pe fruntea netedă: „Luminată de razele lunii ea părea muiată într-un aer de aur […] cu ochii albaștri ca undele lacului. Hainele umede de ploaie se lipiseră de membrele dulci și rotunde, fața de o paloare umedă ca ceara cea albă, mânele mici și unite pe piept, părul despletit și răsfirat, […] ochii mari, închiși și adânciți în frunte”. Fata Genarului avea un chip „oacheș și visător, ca o noapte de vară”. Ea locuia singură, ca „un geniu într-un pustiu”. Protagonistul părea coborât, la naștere, din picturile renașterii italiene: un fecior ca spuma laptelui, cu părul bălai ca razele lunii. În momentul despărțirii de părinți, el purta cămașă de borangic, pălărie cu flori, cordele și mărgele, un brâu cu un fluier de doine și un altul de hore, un buzdugan pe umăr. La nuntă, el îmbracă un costum de sărbătoare, semn al frumuseții pure și al regalității: camașă de „tort de raze de lună”, brâu de „mărgăritare” și o „manta albă ca ninsoarea”.

În basmul său Mihai Eminescu demonstrează teza morală conform căreia vrajba părinților poate fi transformată de către copiii lor în prietenie, cu prețul unor probe periculoase. Această transformare i se atribuie protagonistului născut miraculos, prin bunăvoință dumnezeiască. În timpul călătoriei el este omorât de Genar și înviat de Dumnezeu pentru a-și împlini jurămintele asumate față de prietenul său și a duce la bun sfârșit acțiunea de conciliere dintre cele două împărății vecine. În afara planului etic, basmul ilustrează trăsăturile specifice stilului eminescian: lirismul descriptiv ilustrat în tablourile nocturne și în bogata portretistică feminină.

Ion Creangă. Povestea lui Harap-Alb

Ion Creangă a publicat Povestea lui Harap-Alb la 1 august 1877 în „Convorbiri literare”. Titlul basmului este împrumutat de la eroul principal, inspirat probabil din poveștile arabe. De altfel, autorul a valorificat în narațiunea sa și motive din poveștile romanticilor germani.

Subiectul. Împăratul Verde, tatăl a trei fete, cere fratelui său, craiul, să desemneze drept urmaș la domnie pe unul dintre cei trei feciori. După eșecul primilor doi frați de a părăsi hotarul moșiei părintești, mezinul este sfătuit de Sfânta Duminică să pornească la drum împreună cu armele, calul și hainele din tinerețe ale tatălui său. Feciorul cel mai mic al craiului descoperă cu greu semnele vitejiei din tinerețea tatălui său și pornește hotărât în marea lui călătorie. Ascultător și curajos, el înfruntă ursul care îl întâmpină la ieșirea din hotarul părintesc. Acesta era de fapt tatăl lui, deghizat astfel pentru a verifica destoinicia feciorilor săi în afara spațiului ocrotitor al familiei. Impresionat de hotărârea mezinului, craiul îl binecuvântează și îl lasă să-și continue drumul spre împărăția lui Verde-Împărat. Înainte de despărțire, el îl sfătuiește să nu se încreadă în omul spân și în cel roșu.

Ca în orice basm însă, fiului de crai îi este destinat a se întâlni cu Spânul și a se lăsa șantajat de acesta, devenindu-i slugă până „când va muri și va învia”, deoarece în credința populară românească „ce ți-e scris, în frunte ți-e pus”. Obligat să-și respecte jurământul față de Spân, la curtea lui Verde-Împărat mezinul craiului împlinește sarcini periculoase. El aduce, cu ajutorul Sfintei Duminici salate din Grădina Ursului, precum și pielea cu nestemate a cerbului, descoperind prin destoinicia lui răutatea sufletească a stăpânului.

Trimis de Spân să-i aducă pe fata năzdrăvană a lui Roșu-Împărat, Harap-Alb se întovărășește cu personaje cu puteri supranaturale, întâlnite în drum: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă. Împreună cu aceștia, el reușește să traverseze cu bine probele periculoase la care îl supune împăratul Roșu: înnoptarea într-o cameră de fier înroșită, epuizarea unor cantități uriașe de mâncare și băutură, păzirea camerei fetei pentru a-i împiedica fuga, identificarea fetei adevărate de dublura ei, aducerea smicelor de măr dulce și a urcioarelor cu apă moartă și cu apă vie. Ajunsă la curtea împăratului Verde, fata năzdrăvană a împăratului Roșu îl refuză pe Spân și își declară dragostea pentru Harap-Alb. Spânul se crede trădat de acesta și îi taie capul. Readus la viață de către fata împăratului Roșu, protagonistului îi pare că se trezește dintr-un vis adânc și exclamă: „Ei, da din greu mai adormisem!”. Adevărata identitate a feciorului de crai se află așadar numai după ce fata denunță împăratului Verde înșelătoria iar calul lui Harap-Alb îl pedepsește pe Spân aruncându-l din înaltul cerului. Finalul basmului se încheie fericit, prin căsătoria celor doi tineri și preluarea conducerii împărăției unchiului său de către Harap-Alb.

În ipostaza de Harap-Alb, feciorul de crai nu adresează nici un cuvânt Spânului, el deschizându-și sufletul ajutoarelor sale: calul, Sfânta Duminică, prietenii de călătorie. Verișoarele lui și fata împăratului Roșu îi intuiesc adevărata identitate și îl înfruntă curajos pe Spân, luând apărarea tânărului destoinic și respectuos.

Caracteristici ale basmului popular. Povestea lui Harap-Alb are ca temă inițierea unui tânăr pentru rolurile vârstei mature, de soț și de conducător de popoare. Acțiunea basmului se derulează în plan fantastic, într-o lume atemporală și într-un spațiu geografic imaginar. Povestitorul valorifică stereotipiile basmului popular, folosind formulele de început („ia să nu ne depărtăm cu vorba și să încep a depăna firul poveștii”), mediane („Dumnezeu să ne ție, cuvântul din poveste înainte mult mai este”) și de încheiere („Și a ținut veselia ani întregi și acum mai ține încă: cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă”). Numerele simbolice sunt, de asemenea, valorificate în basmul lui I. Creangă. Cifra trei corespunde numărului feciorilor de crai, al fetelor de împărat, al probelor pe care le înfruntă Harap-Alb la cererea Spânului, al viețuitoarelor salvate de feciorul craiului de la moarte. Cifra cinci se regăsește în numărul tovarășilor de drum ai lui Harap-Alb, plecați în căutarea viitoarei lui mirese și în numărul probelor de la curtea împăratului Roșu.

Basmul este alcătuit dintr-o înșiruire lineară de secvențe, care se succed în ordine cronologică. Harap-Alb îl convinge pe tatăl său de calitățile lui deosebite și își părăsește vatra familială. În drum, el dezvăluie Spânului lipsa de experiență și naivitatea. Obligat să îi devină slugă, el îi transferă însemnele crăiești: paloșul și scrisoarea de recomandare către împăratul Verde. La curtea unchiului său, Spânul îl supune unor probe periculoase, pe care Harap-Alb le împlinește cu succes cu ajutorul unor ființe miraculoase, dotate cu puteri fizice excepționale. Numai dragostea fetei năzdrăvane a împăratului Roșu restabilește identitatea fiului de crai. Calul cu însușiri miraculoase îl pedepsește în finalul narațiunii pe Spân pentru ticăloșia lui.

Personaje. Harap-Alb este eroul principal al povestirii. Spre deosebire de eroul clasic pozitiv al basmului popular, el reușește să învingă răul după multe peripeții. Lui îi revine rolul de împărat, deoarece are însușiri morale care îl fac demn de o asemenea învestire: viteaz, respectuos, ascultător, blând, temător, prietenos. Obligat de împrejurările fatale ale vieții să încalce sfatul tatălui ce îi interzicea asocierea cu omul spân și cu cel roșu, el ajunge din stăpân, slugă. Pierderea libertății și a demnității crăiești îl învață să suporte umilința, îl obligă să-și găsească aliați între ființele fragile și lipsite de apărare. Eroul este slujit cu multă credință de calul său năzdrăvan iar Sfânta Duminică și fiica lui Roșu-Împărat îl apără de omul spân. Numele lui denunță travestiul, fiindcă în conformitate cu sensul acestui cuvânt consemnat de dicționarele limbii române un harap nu poate fi alb.

Spânul este personajul principal negativ, care prin piedicile întinse lui Harap-Alb ajută la maturizarea acestuia. Povestitorul îi descoperă trăsăturile negative prin intermediul a numeroase discursuri. Este prefăcut atunci când reușește să-l amăgească pe fiul de crai și îl obligă a se întovărăși cu el. Se autodefinește un om năpăstuit de soartă, obligat să muncească fără spor și îl încredințează pe fiul craiului că îi este cea mai potrivită slugă. Umilința este înlocuită de cinism, după ce smulge de la fiul de crai jurământul de supunere. Cavalerismul fiului de crai contrastează cu obrăznicia Spânului, devenit acum pretendent la tronul împăratului Verde. El se adresează cu aroganță celui căruia vroia să-i fie succesor, îi cere să-i încredințeze cât mai repede împărăția, iar pe Harap-Alb îl acuză neîncetat de ipocrizie. Prezența sa în basm este necesară pentru a ilustra, prin contrast, calitățile feciorului de crai.

Basmul este populat de mai multe personaje secundare și episodice. Între personajele secundare rețin atenția Sfânta Duminică și calul năzdrăvan. Sfânta Duminică este o zeiță oraculară care îl ajută să-și găsească drumul în viață. Calul este un personaj secundar, cu o structură complexă, menit a-l sprijini pe erou cu sfatul și fapta, deoarece „omul e dator să lupte cât o putea cu valurile vieții”.

Personaje secundare sunt și ceilalți prieteni ai eroului. Ei aparțin imaginarului folcloric, laic și creștin. Regina furnicilor și cea a albinelor îl răsplătesc pentru milostivenia lui. Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă sunt tovarășii care îl însoțesc din spirit de aventură la curtea lui Roșu-Împărat. Personajele monstruoase, dar simpatice, din alaiul lui Harap-Alb au corespondență în piedicile depășite la curtea lui Roșu-Împărat: Gerilă răcește casa înroșită, Setilă și Flămânzilă epuizează mâncarea și băutura, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă găsesc pe fata împăratului, ascunsă pe Lună.

Alte personaje episodice, care i se alătură protagonistului, sunt: craiul, Verde-Împărat, Roșu-Împărat, frați și verișoare. Fata lui Roșu-Împărat este un personaj complex și contradictoriu: renumită pentru practicile oculte, ea supune pe feciorul de crai la probe periculoase. Izbânzile acestuia o obligă să-și recunoască înfrângerea și să-l urmeze. Puterile ei miraculoase și dragostea o ajută să-i descopere adevărata identitate. Ea denunță pe Spân și reînvie pe Harap-Alb.

Particularități stilistice. Spre deosebire de basmul popular a cărui acțiune se derulează numai în plan fabulos, în Povestea lui Harap-Alb autorul suprapune narațiunii folclorice și un plan al vieții reale, românești. Dacă în plan feeric, forțele Răului (Spânul) se confruntă cu cele ale Binelui (Harap-Alb), în plan real sunt proiectate personaje tradiționale, autohtone, cu trăsături și morală creștină. Craiul, împărații Verde și Roșu sunt asemenea unor bătrâni înțelepți care păstrează cu grijă valorile morale, tradiționale și se îngrijesc de transmiterea lor către generațiile tinere. Sfânta Duminică este o mamă ocrotitoare pentru Harap-Alb care îi insuflă încredere în forțele proprii. Numeroșii lui prieteni i se solidarizează și îl ajută să depășească piedicile pe care spânul i le ridică în cale. Prietenii care îl însoțesc pe Harap-Alb la curtea lui Roșu-Împărat sunt asemenea unei cete de tineri studenți pornite într-o călătorie aventuroasă, plină de neprevăzut. Fetele împăratului Verde și cea a lui Roșu-Împărat îl îndrăgesc pentru blândețea și curajul lui, înfruntând obrăznicia și răutatea Spânului.

Raporturile dintre tată și feciorii lui sunt inspirate din viața reală. Spre exemplu, craiul, necăjit de lașitatea feciorului mare, recunoaște că „decât să încurci numai așa lumea, mai bine să șezi departe”. Cuvintele lui după revenirea celui de-al doilea fecior acasă se aseamănă cu vorbele lui Ștefan a Petrei către Nică, în momentul plecării la Socola, din Amintiri din copilărie. Iată cum se adresează craiul fiului revenit acasă: „– Ce mânca, văd eu bine că ai, despre asta nu e vorbă, fătul meu, zise craiul posomorât, dar, ia spuneți-mi, rușinea unde o puneți? Din trei feciori câți are tata, nici unul să nu fie bun de nimica?! Apoi, drept să vă spun, că atunci degeaba mai stricați mâncarea, dragii mei […]. Să umblați numai așa de frunza frăsinelului, toată viața voastră și să vă lăudați că sunteți feciori de craiu, asta nu miroasă a nas de om […]. Cum văd eu, frate-meu se poate culca pe o ureche din partea voastră; la Sfântul Așteaptă s-a împlini dorința lui. Halal de ce nepoți are! Vorba ceea: La plăcinte, înainte/ La război, înapoi”.

Între ajutoarele care contribuie la victoria finală a eroului, prietenii năzdrăvani care simbolizează simțurile omenești (Gerilă-frig, Flămânzilă-foame, Setilă-sete, Ochilă-văz, Păsări-Lăți-Lungilă-pipăit) sunt calificați cu umor prin seria sinonimică: „dihanie”, „arătare”, „schimonositură”, „pocitanie”, „namilă”. Diformitățile lor fizice, expresie a hipertrofierii simțurilor umane într-o „lume cu capu-n jos”, conferă haz spectacolului lumii la care sunt puși să asiste cititorii. Autorul atribuie personajelor vorbire țărănească. Gerilă se adresează lui Harap-Alb, asemenea învățăceilor de la școala din Fălticeni găzduiți de Pavel Ciubotariul, în cadențe de vers popular: „ – De asta și eu mă anin și mă închin la cinstita fața voastră, ca un codru verde, cu un poloboc de vin și cu unul de pelin, zise Gerilă. Și hai de acum să dormim, mai acuș să ne trezim, într-un gând să ne unim, pe Harap-Alb să-l slujim și toți prieteni să fim, căci cu vrajbă și urgie raiul n-o să-l dobândim”.

Povestea lui Harap-Alb descoperă o lume patriarhală, cu obiceiuri, credințe și vorbire românească. Craiul este asemenea unui tată copleșit de răspunderea de a-și îndruma copiii în viață iar Harap-Alb și prietenii săi sunt niște tineri îndrăgostiți de viață, împărații Verde și Roșu sunt niște bătrâni înțelepți, obosiți de sarcinile lor regale. Personajele feminine sunt ajutoare fără de care Harap-Alb nu și-ar împlini destinul: Sfânta Duminică întruchipează mama sau bunica ocrotitoare, verișoarele sunt asemenea unor prietene devotate, iar fata lui Roșu-Împărat o iubită pretențioasă și hotărâtă. Caracterul moralizator al basmului este ilustrat nu numai de lupta dintre personajele pozitive și cele negative, ci și de cele peste 40 de proverbe, multe ritmate: „Capra sare masa și iada sare casa”, „Că unde-i cetatea mai tare, acolo bate dracul război mai puternic”, „Să nu dea Dumnezeu omului cât poate suferi”, „Poftim pungă la masă, dacă ți-ai adus de acasă”, „Vița de vie, tot în vie/ Iar vița de boz, tot în rogoz” ș. a.

Umorul este alături de caracterul popular și moralizator o trăsătură specifică stilului lui Ion Creangă. El se manifestă atât la nivelul construcției epice, cu deosebire în arta portretului și a descrierii unor scene de viață, cât și la nivel stilistic. I s-a atribuit povestitorului un limbaj coțcăresc, rezultat al vorbirii aluzive, al mimării candorii, al vorbirii anapoda, cu antifraze, jocuri de cuvinte, calambururi și cimilituri. Regionalismele au cel mai adesea valoare umoristică: „slugă la dârloagă”, „a găbui”, „a mântui vorba” ș.a. Expresiile populare sugerează o atmosferă jovială: „cu răbdarea îți frigi pielea”, „capul de-ar fi sănătos că belele curg gârlă”, „zi-i lume și te mântuie” etc.

Prozatorul demonstrează în basmul său atotputernicia sorții, faptul că „nu-i după cum gândește omul, ci-i după cum vre Domnul” și că dacă este să dai peste păcat, „dacă-i înainte, te silești să-l ajungi, iar dacă-i în urmă, stai și-l aștepți”.

Aprecieri critice

„Expresia basmului Făt-Frumos din lacrimă nu are nimic din expresia basmului popular; ea nu e realistă, ci lirică și cu tendința de a se ridica mereu spre abstracție, conținând în sâmbure toate valorile viitoarei expresii eminesciene, de înaltă fantezie poetică”. (E. Lovinescu).

„Amestecul de realism și de fabulos este mai bătător la ochi și mai neașteptat în Povestea lui Harap-Alb, în care ar trebui să predomine miraculosul și irealitatea”. (G. Călinescu)

„Cine ar vedea în paginile lui Creangă o simplă culegere folclorică sau un medium întâmplător, prin care se rostește fantezia lingvistică a poporului, ar comite una din cele mai grave erori ale judecății literare. Zicerile tipice sunt […] mijloacele unui artist individual. Prin ele ne vorbește un om al poporului, dar nu un exemplar impersonal și anonim. Mulțimea expresiilor tipice […] zugrăvesc o natură rustică și jovială, un stilist abundent, folosind formele oralității”. (Tudor Vianu)

Povestirea

Povestirea are două accepțiuni numind fie un procedeu epic, o tehnică a relatării deosebită de cea a descrierii ori a dialogului, fie o specie a epicului, o formă de organizare ce scoate în relief naratorul și opiniile sale cu privire la evenimentul relatat. Ea aparține prozei scurte, limitându-se la relatarea unui singur episod, fără multe descrieri ori incursiuni psihologice. Ea are un caracter subiectiv și oral iar naratorul folosește persoana I, întrunind adesea statutul de personaj sau de martor al evenimentelor. Individualitatea narativă a povestirii se datorează raporturilor dintre narator, ascultător, personaj și limbaj.

Povestirea implică o relație specială între narator și ascultător, impunând un ceremonial al discursului menit a capta atenția și a cultiva o stare de așteptare. Naratorul împrumută diverse roluri: narator, martor, confident. El apelează la formule de seducție a ascultătorului și de implicare a acestuia în narațiune. Experiența lui de viață, mediul social, sexul și vârsta își pun amprenta asupra povestirii. În funcție de intențiile naratorului, povestirea poate stârni hazul (intenție facețioasă), poate aduce exemple morale (intenție morală) ori poate determina convingeri și atitudini (intenție didactică). În funcție de sursele de inspirație, povestirea poate fi fantastic-mitologică, realistă ori istorică.

Oralitatea rezultată din intenția autorului de a potența impresia de autenticitate a discursului artistic și de a-și individualiza personajele este o caracteristică a povestirii. Se realizează stilistic prin utilizarea dialogului, a monologului, a stilului direct legat, a stilului indirect (vorbirea indirectă reproduce spusele unuí personaj). Când povestirea nu este o unitate narativă autonomă, ci un pretext pentru a introduce alte povestiri înlănțuite într-un ciclu unitar ea poartă numele de povestire în ramă sau în cadru. Acest procedeu formal de organizare a epicului în povestire a fost inaugurat de proza arabă (O mie și una de nopți) și desăvârșit în Europa de cea renascentistă (Decameronul lui Boccaccio).

În literatura română povestirea a fost inaugurată de către cărturarii medievali și diversificată în epoca modernă de prozatori, între care: Ion Creangă, Ioan Slavici, I. Al. Brătescu Voinești, Emil Gârleanu, Ion Agârbiceanu, Mihail Sadoveanu, Marin Preda ș.a. Copilăriei îi sunt dedicate unele volume de povestiri și schițe în care se evocă întâmplări din natură, suferințele unor copii orfani ori existența miraculoasă a unor viețuitoare. Dintre autorii celor mai cunoscute volume de povestiri și schițe dedicate copiilor amintim: Ion Agârbiceanu (File din cartea naturii), Ion Al. Brătescu-Voinești (Întuneric și lumină), Emil Gârleanu (Lumea celor care nu cuvântă).

În Predoslovia cărții Întuneric și lumină de I. Al. Brătescu-Voinești este ilustrată condiția materială modestă a autorului de carte pentru copii în contrast cu bucuria pe care o revarsă opera sa în sufletul cititorului de vârstă mică.: […] între oameni, cine face fala și mândria și podoaba omenirii nu sunt cei care s-au înfruptat cu belșug din bunurile lumești, ci acei care au putut cuprinde în mintea lor o mai mare parte a lumii în care au trăit, acei care uneori cu prețul vieții au căutat să dezvelească tainele lumii […]. Și nu, arta nu e o zădărnicie ca toate zădărniciile. Artistul ajută înfăptuirea sporului de pricepere. Admirația, ori înduioșarea pentru suferințele altora aduc omului lepădarea de sine, dezrobirea minții de cele prea pământești […].

Mihail Sadoveanu. Dumbrava minunată

De mult, Mihail Sadoveanu nu mai era nici tânăr, nici vârstnic, nici bătrân, figura lui masivă, împietrită într-un surâs blajin, era a unei statui care stă în mijlocul unui popor, zâmbind părintește generațiilor, mereu altele, necontenit actual, venind din trecut și pășind spre viitor.

(G. Călinescu)

Mihail Sadoveanu a trăit între anii 1880-1961. Născut la Pașcani, oraș situat în nordul județului Iași, ca fiu al avocatului gorjean Alexandru Sadoveanu și al Profirei Ursache, descendenta unei familii de răzeși din satul Verșeni, Mihail a studiat mai întâi la Pașcani, unde a avut ca învățător pe celebrul D-l Trandafir, mai apoi la Fălticeni unde a urmat cursurile gimnaziului Alecu Donici și în cele din urmă la Liceul Internat din Iași, instutiție de învățământ celebră în Moldova și Basarabia. Despre părinții săi prozatorul mărturisea: „Tatăl meu și maică-mea au venit unul spre altul din două extremități ale teritoriului românesc, după zigzaguri în aparență bizare ale înaintașilor”.

El debutează în literatură încă de pe băncile școlii și se dedică acestei vocații fără a mai urma cursurile vreunei instituții de învățământ superior. Obligat să se întrețină, Mihail Sadoveanu a ocupat mai întâi funcții modeste: funcționar la Casa Școalelor, inspector al cercurilor culturale sătești și al bibliotecilor populare. A avut responsabilități în ierarhia înaltă culturală care i-au consacrat celebritatea: vicepreședinte la Societatea Scriitorilor Români, director al Teatrului Național din Iași, director al gazetelor bucureștene „Adevărul” și „Dimineața”, membru al Academiei Române din 1923.

A debutat literar în revistă în anul 1898, pentru ca 1904 să fie declarat anul Sadoveanu, când unul dintre cele patru volume publicate acum (Șoimii, Povestiri, Crâșma lui moș Precu, Dureri înăbușite) a fost premiat de Academia Română. Neamul Șoimăreștilor, apărut în anul 1915, inaugurează seria romanelor sale de inspirație istorică. La 50 de ani autorul elabora în câteva săptămâni Baltagul, pentru ca între 1935-1942 să finalizeze trilogia Frații Jderi, un proiect epic amplu dedicat epocii de consolidare a domniei lui Ștefan cel Mare. După al doilea război mondial el publică în anul 1952 Nicoară Potcoavă, ultimul său roman de inspirație istorică.

Dintre afinitățile sale estetice rețin atenția cele semănătoriste și poporaniste, exprimate într-o manieră personală, inconfundabilă. El colaborează din anul 1903 la „Sămănătorul” lui Vlahuță, Coșbuc și N. Iorga, și din 1906 la „Viața românească” și „Însemnări ieșene”. Mentorii lui spirituali, care i-au profețit ascensiunea și elogiat cu sinceritate opera au fost Nicolae Iorga și Garabet Ibrăileanu.

Viața intimă a lui Sadoveanu este reflectată în romanele sale istorice: o soție fidelă și gospodină, numeroși copii, o mulțime de prieteni. În locuința îmbelșugată din Copoul Iașilor se adunau la masă zilnic peste 20 de persoane. În anii tulburi ai celui de-al doilea Război Mondial cărțile lui Sadoveanu au fost arse în piețe publice, autorul fiind obligat să se ascundă în munți pentru a evita prigoana regimului legionar. Din 1930, el devenise șeful Marii Loje francmasonice din România, poziție care nu l-a împiedicat după 1950 să devină președinte al Marii Adunări Naționale.

Scriitorul mărturisea adesea că principala sa temă de creație a fost țăranul român. Asemenea marilor scriitori romantici ai Junimii, el a preferat retragerea din lumea civilizată și măcinată de ambiții deșarte și izolarea în mijlocul naturii. Pescar și vânător pasionat, el a fost un observator atent al lumii viețuitoarelor, devenite personaje în cărțile sale. Prozatorul a ilustrat în opera sa și alte teme: natura cu infinitele ei manifestări, trecutul istoric, viața încremenită a târgurilor de provincie de la începutul secolului XX ș.a.

Dumbrava minunată

(prezentare generală)

Trebuie să fac mărturisirea de credință că poporul este părintele meu literar, că trecutul pulsează în mine ca un sânge al celor dispăruți, că mă simt ca un stejar […] cu mii și mii de rădăcini înfipte în pământul neamului meu. Mulțumesc Domnului Dumnezeu că am avut copilărie! (M. Sadoveanu)

Această povestire a fost mai întâi istorisită uneia dintre copilele scriitorului. Ulterior ea a fost transcrisă și inclusă în volumul Neagra Șarului, apărut în anul 1922. Titlul numește moștenirea eroinei principale Lizuca Vasiliu, o fetiță de șase ani. Orfană de mamă, ea devine victima noii soții a tatălui său, care avidă de bani își propune să vândă Dumbrava din pădurea Buciumeni, singurul bun rămas fetei după moartea mamei sale. Prozatorul împletește două fire narative: unul inspirat din viața nefericită a fetiței obligată a suporta răutățile unei femei fără suflet și un altul fantastic, în care se evocă expediția copilei în dumbrava bunicilor.

Cele nouă capitole ale povestirii au la rândul lor titluri sugestive. Se vede ce soi rău este duduia Lizuca, capitolul I, parafrazează opiniile Miei Vasiliu și ale servitoarei care ceartă și bruschează pe copilă în fața oaspeților. Celelalte capitole evocă expediția fetei prin dumbravă și întâlnirile ei cu personaje de poveste, miraculoase: Duduia Lizuca plănuiește o expediție îndrăzneață, Sfat cu Sora Soarelui, Unde s-arată sfânta Miercuri, Duduia Lizuca își găsește gazdă bună în Dumbravă, Aici s-arată cine sunt prichindeii, Povestea cu zâna închipuirii, La hotarul împărăției minunilor, Bunicii aveau livadă și albine.

Lizuca era o fetiță „mărunțică, voinică, plinuță, îmbrăcată într-o rochiță de doc albastru ce îi venea strâmb, cu botinele pline de praf și cu șireturile desfăcute, cu colțunii căzuți și cu piciorușele pârlite de soare iar cu genunchii nu tocmai curați”. „Nu era deloc frumușică și delicată duduia Lizuca. Numai ochii căprui, umbriți de gene negre, aveau în ei câte o mică floare de lumină”. Ea face de râs în fața musafirilor pe Doamna Mia, deoarece servește șerbetul din chesea cu degetele, refuzând lingurița. Dacă pentru Mia Vasiliu fetița este „o rușine și o nenorocire”, servitoarea o numește cu vulgaritate „gângania dracului”, o amenință că-i „spânzură chelea pe băț”, considerând-o „dihanie și soi rău”. Întristat, copilul îi mărturisește singurului său prieten, câinele Patrocle, că „m-au bătut și ieri, m-au bătut și azi, mă bat în fiecare zi”. Ea hotărăște să plece la bunici și face pregătirile necesare pentru o asemenea călătorie: fură o bucată de pâine pentru prietenul său, își ia o beretă și o hăinuță, adună cenușă pentru a o presăra pe drum.

Ea părăsește casa tatălui „spre toacă”. Copil înzestrat cu o bogată imaginație, ea se întâlnește în Dumbravă cu personaje din poveștile bunicilor: cei șapte pitici care însoțesc pe o Domniță în jurul căreia se adună jivinele și păsările pădurii pentru a asculta povestea tristă a lui Statu-Palmă, morarul. De asemenea, Lizuca ascultă povestea Zânei închipuirii, cea „subțire și albă”, cu ochii albaștri și cu „părul de aur până la pământ”, de care se îndrăgostește Făt-Frumos, căruia i se arată, deoarece: „ai crezut în mine și m-ai avut în sufletul tău, de aceea când m-ai chemat, eu am venit. Și de acum dragostea mea are să-ți încălzească viața și năcazurile tale vor avea răscumpărare, și-ți vor aduce mângâieri în ceasul morții”.

Expediția fetiței se încheie în casa bunicilor care aflând de plecarea ei o căută și o găsesc adormită într-o scorbură de copac din pădure. Dimineața, mama vitregă însoțită de servitoare vin să ia fetița acasă, numai că bunicii refuză să o mai lase în grija acesteia.

În povestirea lui Mihail Sadoveanu nu numai Lizuca este victima lăcomiei și răutății Miei Vasiliu, ci și Dumbrava minunată de la Buciumeni. Fetița află în noaptea minunată petrecută în pădure, de la Statu-Palmă că oamenii s-au înrăit și nu mai protejează natura și vietățile ei. De asemenea, istoria Zânei închipuirii o învață că fantezia poate atribui lumii reale o imagine magică, mai atrăgătoare și convingătoare.

Personajele negative ale povestirii sunt mama vitregă și servitoarea rea. Mia Vasiliu este o femeie tânără care s-a căsătorit cu un bărbat mai în vârstă cu 15 ani. Ea nu se sfiește să cocheteze cu tinerii ofițeri iar pentru plăcerile ei mondene are nevoie de mulți bani. De aceea averea Lizucăi devine ținta acestei femei lacome. Insensibilă la farmecul naturii, ea este pedepsită de viețuitoarele acesteia, devenind victima albinelor din prisaca bunicilor Lizucăi.

Pentru a sugera atmosfera dintr-un târg de provincie, prozatorul apelează la modelul narațiunii sentimental-romantice: un bărbat văduv și matur se recăsătorește cu o femeie mult mai tânără care ajunge să-i poruncească și să-i nedreptățească fata din prima căsătorie. Este schițat aici conflictul tradițional al unui basm în care mama vitregă alungă din casă copiii din prima căsătorie a soțului.

Expediția fetiței este evocată cu ajutorul feeriei romantice. Lizuca se refugiază în mijlocul dumbrăvii minunate, pentru a se salva de răutatea oamenilor mari. Copila devine la rândul ei ocrotitoarea acestui loc minunat, solidarizându-se cu bunicii care refuză să vândă pădurea în care sălășuiesc viețuitoare miraculoase.

Descrierile de natură urmează modele romantice: natura este înfrățită cu omul bun și mai ales cu cei mici cărora le deschide porțile ei fermecate. Viețuitoarele sunt pașnice și protectoare, copacii devin gazde primitoare: „Duduia Lizuca deschise ochii. Acuma vedea soborul de lângă scorbură mai depărtat, ca printr-o sticlă fumurie. Domnița făcu semn cu vărguța-i subțirică. Unul din prichindeii cărunți se ridică și trase de la brâu un ciocănel de argint. Apoi alese cu grabă un clopoțel cu pai înalt și, așezând în cupa florii un licurici, porni repede cu făclioara aceea spre râpa pârâului. Luminița luci în negura văii, apoi sui coasta dimpotrivă. Apărea și dispărea printre tufișuri. Dumbrava parcă înghețase în tăcere, ca într-un cristal. Peste pârâu se auzi deodată limpede ciocănelul de argint, bătând de trei ori în fereastra pământenilor. Făclioara se arăta iar în negura pârăului. Și prichindeii rămași, ridicând soborul de sub răchită, zâmbiră cu prietenie duduii Lizuca și se traseră iar spre peștera fermecată. Ușa tainică se deschise la apropierea lor, apoi se închise nesimțit în urmă-le. Licuricii se stinseră. Jivinele se traseră în întunecimea sihlei. Păsările pâlpăiră spre stele. Și Lizuca, cu ochii închiși, auzi lângă ea pe Patrocle lătrând cu mânie de trei ori”.

În literatura română pentru copii povestea expediției Lizucăi Vasiliu și a prietenului său Patrocle în Dumbrava minunată este o replică autohtonă a cărții Aventurile Alisei în Țara Minunilor, publicate în anul 1865 de Lewis Carroll.

Romanul

Din punctul de vedere al originii romanul este înrudit atât cu epopeea cât și cu istoriile cavalerești și sentimentale ale Franței, din a doua jumătate a secolului al XII-lea, de la care a împrumutat de altfel și numele. În concordanță cu epocile culturale, romanul a primit denumiri diverse ce reflectă fie tematica principală, fie direcția estetică dominantă: cavaleresc, picaresc, bucolic, sentimental, realist, naturalist, psihologic, experimental, existențialist, postmodernist ș. a.

Timpul evenimențial datează evenimentele și reprezintă cadrul acțiunii, definitoriu pentru natura scrierii: istorică sau de epocă, de actualitate sau modernă, de anticipație. Timpul narativ al povestirii propriu-zise înregistrează acțiunea în ordine cronologică sau discontinuă (cu reîntoarceri în timp sau cu anticipări), reconstituie trăirile personajelor întrerupând relatarea cronologică, exterioară, în favoarea celei subiective și conferă valoare simbolică evenimentelor sau unui singur eveniment. Spațiul are valoare simbolică pentru universul sugerat, descoperind personajelor: condiția socială, preocupările, aspirațiile și motivațiile. Spațiul-cadru corespunde timpului istoric, localizează acțiunea și aduce informații geografice și demografice.

Narațiunea este complexă, cu o desfășurare pe multiple planuri a subiectului, cu numeroase personaje implicate în mai multe nuclee narative. Ea poate avea o construcție etajată (o înlănțuire de nuvele), inelară (o povestire cadru include mai multe povestiri, cu rol de episoade) sau paralelă (două acțiuni se desfășoară în paralel). Scena este o unitate compozițională la nivelul construcției de ansamblu. Romanul se structurează pe scene reprezentative pentru obiectivele artistice ale autorului. Secvența este o unitate de construcție, care face legătura între mai multe scene. Planurile acțiunii. Acțiunea de tip tradițional este complicată, cu număr mare de personaje, ramificată prin conflictele exterioare și interioare, gradată prin înlănțuirea cronologică a elementelor subiectului.

În epoca modernă, romanul a cunoscut modificări esențiale de conținut și de formă. El se definește în secolul al XX-lea ca o revoltă împotriva anecdoticului, o evadare din sfera povestirii și o meditație asupra propriei forme. Timpul și spațiul au devenit repere cu valoare abstractă, sugestivă și nu concretă, obiectivă. În romanul modern, acțiunea este anulată ca eveniment dramatic, emoționant și spectaculos, înregistrând numai câte o tranșă (o felie) de existență cotidiană. Romanele în care atenția autorului se concentrează asupra psihologicului se numesc romane de analiză. În romanele secolului al XIX-lea analiza se limitează la descrierea exterioară a personajelor și la prezentarea comportamentelor. În romanul interbelic al secolului al XX-lea, analiza este echivalentă „cu o disecție anatomică pe țesuturile conștiinței”. În operele mai ample, viziunea autorului asociază ori alternează modalități narative diferite, în funcție de obiectivele artistice. Reconstituirea atmosferei de epocă și mișcările de mase sunt redate prin imagini unitare care sugerează frământări sufletești, relațiile dintre personaje, conflictele, obiectele sau cadrele istorice prin reprezentarea gesturilor, mimicii, a reacției și a aspectului exterior. Pauza descriptivă este procedeul de intercalare a descrierii într-o secvență cu un alt conținut.

Perspectivele narative se individualizează în funcție de narator, autor sau personaj. Perspectiva naratorului omniscient constituie cadrul pe care se inserează celelalte unghiuri de vedere, leagă scenele în care apar personajele, completează datele asupra personajelor. Perspectiva autorului comentează, de cele mai multe ori ironic, atmosfera, relațiile de profunzime dintre faptul narat și narațiune, explică semnificațiile unor acțiuni ori personaje. Perspectiva personajului asupra altor personaje confruntă unghiuri de vedere diferite, compară și leagă trecutul cunoscut cu prezentul acțiunii în desfășurare, oferă interpretări și narează întâmplări semnificative.

Modalitatea de construire a textului literar prin care autorul selectează și aduce în prim-plan informații printr-o anumită perspectivă asupra povestirii se numește focalizare. Din perspectiva naratorului ori a personajului implicat focalizarea este internă și corespunde romanului obiectiv, iar cea din perspectiva unui narator neutru, neimplicat în narațiune, este o focalizare externă.

Alternanța la nivelul acțiunii a personajelor și a discursului narativ, ca și restrângerea acțiunii în romanul modern se realizează prin interferențele dintre planul exterior al acțiunii, limitat și cel interior, dezvoltat al sondării conștiințelor și al iraționalității. Alternanța planurilor acțiunii asociază moduri de expunere distinctă. Planul evenimentelor, al acțiunii exterioare se realizează cu ajutorul modurilor de expunere literară tradiționale: prin dialog, vorbirea directă a personajelor, narațiune, vorbirea indirectă a autorului și descriere. Planul vieții interioare se evocă prin monolog în formele sale actuale: monolog interior dramatic și solilocviu.

Personaje. Romanul are un număr mare de personaje individuale ori colective. Personajul apare în romanul modern asemenea unui individ liber, capabil a reflecta lumea în care trăiește, modificându-și destinul în funcție de jocul întâmplărilor exterioare sau al motivărilor interioare. Protagonistul are semnificații în plan general-uman, iar ca erou al unei acțiuni plasate într-o epocă istorică îndepărtată în timp ori actuală, foarte zbuciumată, el capătă aspect legendar. Personajul reflector preia în operă funcțiile naratorului limitându-i omnisciența, selectând și completând diferitele informații despre acțiunea eroilor.

Ion Creangă. Amintiri din copilărie

Memorialistica a reprezentat în secolul al XIX-lea o formă de expresie literară în opoziție cu fantezia romantică oferind o imagine realistă asupra existenței umane. Ea prezintă realitatea „sinceră” și „adevărată” a faptului de viață trăit, oferind cititorilor iluzia similarității cu propria existență. Însemnările zilnice, epistolarele, jurnalele de călătorie au trezit interesul unor creatori de talie universală ai secolului romantic (Goethe, Frații Goncourt etc.) care au simțit nevoia să-și prezinte anii de ucenicie, ca exemple de felii de viață „autentică”.

Spre sfârșitul secolului al XIX-lea romanul realist se impune atenției cititorilor urmărind devenirea morală și socială a unui erou de la naștere până la împlinirea ca soț și părinte. De succes de public se bucură mai ales romanele ce au ca protagoniști copii orfani care prin muncă, ambiție și respect față de valorile autentice reușesc a-și înfrunta destinul potrivnic. Operele romancierilor englezi Fielding sau Dickens își găsesc reflectarea târzie în romanele lui Mark Twain populate de eroi inventivi, îndrăgostiți de viață, adaptabili condițiilor din lumea americană.

I. Creangă se alătură cu Amintiri din copilărie tendinței generale de transfigurare a notațiilor intime în romane ale devenirii intelectuale ale unui erou-copil aparținând cadrului geografic, istoric și economic al României din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. El creează un „roman al copilăriei copilului universal”, cum eticheta G. Călinescu Amintirile, al cărui protagonist aparține unei lumi rurale, favorabile manifestării bucuriei și dragostei de viață într-un cadru tradițional de viață patriarhală, țărănească.

Geografia spirituală a Amintirilor are ca punct de plecare satul Humulești, evocat la începutul fiecăruia dintre cele patru capitole ale lucrării. La începutul cărții satul este „mare și vesel”, alcătuit „în trei părți care se țin totuna: vatra satului, Delenii și Bejenii. […] era un sat vechi răzășesc, întemeiat în toată puterea cuvântului: cu gospodari tot unul și unul, cu flăcăi voinici și fete mândre, care știau a învârti hora, dar și suveica, de vuia satul de vatale în toate părțile; cu biserica frumoasă și niște preoți și dacăli și poporeni ca aceia, de făceau mare cinste satului”. În capitolul al doilea scriitorul evocă îndeosebi casa părintească, frații și surorile, copiii și copilele megieșilor „care erau pururea în petrecere cu noi”. Al treilea capitol prezintă satul dintr-o largă perspectivă: „Din sus de Humulești vin Vânătorii Neamțului ca să-ți amintească pe aceia care s-au hărțuit odinioară cu Sobieski, craiul polonilor. Și mai sus, mănăstirile Secul și Neamțul, altădată fala Bisericii române și a doua visterie a Moldovei. Din jos vin satele Boiștea și Ghindăoanii, care înjugă numai boi ungurești la carele lor, unde plugurile rămân singure pe brazdă în țarină, cu săptămânile, prisăcile fără prisăcar, holdele fără jitar și nime nu se atinge de ele […]. Iar deasupra Condrenilor, pe vârful unui deal plin de tihărăi se află vestita Cetatea Neamțului, îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger, locuită vara de vitele fugărite de streche și strejuită de ceucele și vindereii care au găsit-o bună de făcut cuiburi în dânsa”. Ultimul capitol se deschide cu lauda adusă satului natal ce a conservat peste veacuri tezaurul de tradiții, cântece și obiceiuri. Vechimea așezării de răzeși lipsiți de pământuri, obligați a practica îndeletniciri diverse pentru întreținerea familiilor este ilustrată de regulile patriarhale de conviețuire ce întrețin o stare de petrecere, netulburată de griji.

Eroul principal al Amintirilor este Nică, al cărui univers este limitat mai întâi la odaia cu „prichiciul cel humuit”, cu „stâlpul hornului și cuptoriul” unde se jucau și dormeau mâțele. După ce se ridică în picioare, primul născut al Smarandei și al lui Ștefan a Petrei descoperă casa, curtea cu acareturile ei, ulița și casele vecinilor de unde fură cireșe sau pe unde fuge la scăldat. La vârsta învățăturii el descoperă școala și biserica, în corul căreia cântă alături de băieții de vârsta sa.

Itinerarul învățăturii îi descoperă lui Nică vecinătățile satului natal, localități cu marcă distinctă în istoria regiunii: Broșteni, Târgu Neamț, Fălticeni, Iași. Plecat din Humulești, Nică descoperă spectacolul lumii în imaginea ruinelor Cetății Neamțului, oglindite cu tristețe în apele Ozanei, „cea frumos curgătoare” ori în atmosfera duhovnicească din Mănăstirea Neamț. La Târgu Neamț îl întâlnește pe domnitorul Principatelor Române, Al. I. Cuza, venit să inaugureze paraclisul spitalului. Nică reproduce cuvintele primului domn al României moderne, întipărite în minte: „Iată, copii, școala și sfânta biserică, izvoarele mângâierii și fericirii sufletești; folosiți-vă de ele și vă luminați, și pre Domnul lăudați!”.

Depărtarea de ograda părintească amenință să-l despartă definitiv de familie și de sat: cu cât cresc șansele de a deveni preot cu atât distanța față de meleagurile natale pare a deveni insurmontabilă. Dacă Nică se lasă purtat de ambiția Smarandei de a-l face popă cu oarecare voioșie și inconștientă dragoste de aventură, naratorul, în general absent în acțiune, dă frâu liber nostalgiei și duioșei, regretului pentru copilăria pierdută: „Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură este veselă și nevinovată. Și drept vorbind, acesta-i adevărul”. El se simte solidar cu eroul său: „Așa eram eu la vârsta cea fericită și așa cred că au fost toți copiii, de când îi lumea asta și pământul, măcar să zică cine ce-a zice!”.

La școala de catiheți din Fălticeni, alături de alți „băieți doriți de învățătură” Nică ia în râs atât plocoanele oferite dascălilor, „două merțe de orz și două de ovăs” cât și cunoștințele asimilate de mântuială cu condiția ca „boii să iasă”. Aici el imortalizează chipul popei Duhu, apreciat pentru cunoștințele sale și care este alergat prin biserică de Niculae Oșlobanu, care azvârle după el cu pravila și sfeșnicul mare de alamă. Dacă Nică nu reține prea multe din învățătura primită la Școala de catiheți, el are însă vie în memorie amintirea gazdei Pavel Ciubotariul și clipele de veselie și petrecere boemă trăite în casa acestuia. Grupului de învățăcei „puși pe petrecere” se alătura și moș Bodrângă, cel care spunea povești nopți întregi și cânta din fluier de-i făcea pe tineri să joace până ce „asudau podelele” și li se „făceau ciubotele ferfeniță”.

Un alt personaj al acestor clipe vesele de viață este Trăsnea, care „înaintat în vârstă, bucher de frunte și tâmp în felul său” nu putea memora definițiile absurde ale Gramaticii lui Măcărescu, în ciuda ajutorului oferit de colegul mai sprinten la minte.

Între personajele secundare ale Amintirilor părinții lui Nică se evidențiază prin trăsături distincte. Ștefan a Petrei este harnic și întreprinzător, puțin încrezător în foloasele învățăturii și mai ales sceptic în ceea ce privește aptitudinile intelectuale ale feciorului mai mare. El acceptă cu greu dorința Smarandei, atenționându-și băiatul că la finalul anilor de școală va trebui să-și ajute, la rândul lui, frații rămași acasă.

Smaranda este, după tată, originară din Transilvania și tânjește după carte. Ea are ambiția să-și ajute fiul să devină preot și învață să citească o dată cu el, bucurându-se când acesta, în joaca lui nevinovată, transformă casa și ograda în biserică mimând ceremonialul liturgic. Bisericoasă și credincioasă, ea cunoaște și practică obiceiuri păgâne care o impun în fața copilului ei drept o femeie „miraculoasă” care stăpânește misterele naturii. Harnică, ambițioasă, severă atunci când este necesar, ea este zeul tutelar al copilăriei lui Nică: „Așa era mama în vremea copilăriei mele, plină de minunății, pre cât mi-aduc aminte; și-mi aduc bine aminte, căci brațele ei m-au legănat […] și mă alintam la sânu-i gângurind și uitându-mă în ochii ei cu drag! Și sânge din sângele ei și carne din carnea ei am împrumutat, și a vorbi de la dânsa am învățat”.

Nică se evidențiază prin ambiție, inteligență și capacitatea de a se adapta oricăror situații. Cenzurându-se ironic, autorul pare a dori să se identifice cu eroul său: „ […] am fost și eu în lumea asta un boț cu ochi, o bucată de humă însuflețită din Humulești, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cuminte până la treizeci și nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar și sărac ca în anul acesta, ca în anul trecut și ca de când sunt niciodată n-am fost!”. Nică este calificat cel mai adesea cu ironie tandră drept un „băiet prizărit, rușinos și fricos și de umbra lui”, „dorit de învățătură”, „cel mai bun de hârjoană și slăvit de leneș”, „un ghibirdic și jumătate”. Dacă opinia despre sine este plină de ironie, și alte personaje au rezerve față de viitoarele lui performanțe. Pentru Ștefan a Petrei feciorul său era o „tigoare de băiet, cobăit și leneș de n-are pereche”, pentru mătușa Mărioara este un „zbănțuit căruia nu-i scapă nimic”. Animat de o nestăvilită poftă de viață, Nică înfruntă atât boli cumplite (ciumă ori râie), cât și oameni hapsâni. Copilul este înconjurat de severa dragoste maternă cât și de grija autoritară a tatălui și a bunicului. De aceea, el își adaptează fără nici un fel de teamă mediul înconjurător la jocul și plăcerile lui nevinovate: pupăza devine o găinușă de vânzare, locuința Irinucăi din Broșteni un prilej de zbenguială pe malul apelor reci ale Bistriței, aglomerația din casa lui Pavel ciubotarul o adunare de adolescenți amatoare de cântec și petrecere boemă.

G. Călinescu afirma că alături de opera lui Eminescu, Amintiri din copilărie reprezintă în literatura română „cea mai de necomparat expresie a trăirii nemijlocite a vieții ca pe o nesilită expresie de artă și a artei ca pe cea mai deplin recuperabilă bogăție a vieții prin creație” iar pe autorul lor îl considera „poporul român însuși surprins într-un moment de genială expansiune”.

Ionel Teodoreanu. La Medeleni

Începând cu Amintirile din copilărie ale lui I. Creangă, în literatura română se impune o nouă specie literară. Ea este cel mai bine reprezentată în epoca interbelică a secolului XX, perioadă în care se bucură de mare succes de public autori precum: Ionel Teodoreanu – Ulița Copilăriei, La Medeleni și Prăvale Baba, Ion Minulescu – Corigent la limba română, Mihail Drumeș – Elevul Dima dintr-a șaptea, G. Bejenar – Cișmigiu et Company, Mircea Eliade – Romanul adolescentului miop. Eroii lui Panait Istrati, marcați de o ereditate multietnică și mânați de dorul de călătorie fac o notă aparte între personajele copii și adolescenți din această primă jumătate de secol. În epoca postbelică, romanul Desculț al lui Zaharia Stancu evocă experiențele de viață ale unui copil de țărani teleormăneni, Darie, martor la evenimentele răscoalei din 1907. Și Marin Preda, discipol al lui Zaharia Stancu, creează în romanul Moromeții din anul 1955 un erou copil, Niculae, care nemulțumit de viața rurală aspiră la condiția de intelectual la oraș. În completarea viziunii realist-psihologice asupra condiției copilului din mediul rural, Constantin Chiriță oferă în Cireșarii imaginea unor eroi copii, plini de inventivitate, curajoși, solidari cu ideile împărtășite. Cireșarii pun în evidență rolul de catalizator al spiritului de echipă ce mobilizează energiile grupului în favoarea împlinirii idealurilor comune și individuale.

Ionel Teodoreanu are un merit major în dezvoltarea romanului copilăriei și al adolescenței. Mai întâi în Ulița copilăriei, 1923, și ulterior în cele trei volume ale romanului La Medeleni, 1925-1927, prozatorul aduce în prim-plan chipul unor personaje care își petrec cele mai frumoase clipe din viață în mijlocul naturii, ce le este prietenă, adăpost, confident, sursă de cunoaștere și energie. „Chiar de la întâiul volum pentru copii, Ulița copilăriei, Ionel Teodoreanu apare ca un scriitor original, în posesiune deplină a formulei sale. Dacă, exterior acestă literatură lirică și imagistică trăind aproape exclusiv din evocarea vârstei infantile, duce în chip vădit la Jules Renard, D. Anghel și B. Șt. Delavrancea, ea rămâne foarte personală prin tinerețea ei, autentică, prin extraordinara memorie a copilăriei. Într-un soi de poeme în proză și de însemnări, cam vaporose și dezordonate, dar nu mai puțin suav, autorul reconstruiește în ton idilic acea vârstă a exuberanței pe care adultul o uită de obicei ușor”. Cu tot aspectul liric, prozele prezintă interes psihologic, tocmai prin puterea de a fixa o experiență, pe care toți o pierdem la vârsta maturității. Temele statornice ale narațiunilor lui Ionel Teodoreanu sunt voluptățile și melancoliile creșterii carnale, tulburările ivirii unei vieți sufletești mai complexe, în general fazele puberale, de nelămurit fizic și psihic.

Centrul universului din Ulița copilăriei îl reprezintă Ștefănel, băiatul în jurul căruia se învârtesc părinții, bunicii, surorile, domnișoarele prietene ale familiei, slugile, caii, câinii, pomii, florile, ulița. Romanul, de dimensiuni reduse, este compus din tablouri lirice, disparate ce recompun imaginea unei copilării fericite și ocrotite. Fetița Nuni doarme cu păpușa ca într-un început de maternitate. Ea manâncă lacom cozonac în săptămâna patimilor, dar miloasă, răsuflă ușurată când află că șoarecii dintr-o poveste improvizată n-au fost mâncați de Motanski. Suzica, șireata, aleargă înaintea greoaei servitoare, răpindu-i întâietatea vestirii dejunului. Ștefănel, eroul principal, e tulburat vag de prezența domnișoarei Sonia și dragostea lui incipientă se traduce în pudori și încăpățânări delicate. Îi e rușine să ceară o cămașă de noapte în prezența fetei și să o sărute pe Nuni. Dinu și Ștefănel fac demonstrații de înot sau de echitație în preajma acelei tinere doamne ori domnișoare care le-au deșteptat întâiele neliniști virile.

Metaforele sunt semnul unei mari capacități de receptare a unei bucurii excepționale de a palpa universul, văzut într-un spirit foarte animist. De exemplu: Ștefănel aleargă în zorii zilei pe sub crengile zarzărului, fluturând beat de candoare pulpanele pelerinei și se întoarce cu părul încărunțit de flori.

Prăvale-Baba a fost publicat în anul 1939, reeditându-se în patru ediții până în anul 1942. Ca roman al copilăriei el este pus sub semnul istoriei eroice a Moldovei, ținut definit de „aurul toamnei”, „feeria basmelor”, bucuria vieții patriarhale. Titlul numește o suburbie a Hușilor, oraș aflat la început de secol XX încă sub orizontul vieții tradiționale, fără semnele confortului citadin: electricitate sau mijloace de transport. Prăvale-Baba numește locul unde Vidma, geniul răului, fusese răpusă de Făt-Frumos salvând-o astfel pe Ileana Cosânzeana. Este un loc blestemat ce consemnează însă victoria binelui, eliberarea oamenilor de sub dominația înveninată a forțelor răului. El numește în timpurile actuale cartierul unde se naște și crește Fănuță Damaschin, protagonistul înzestrat cu geniu plastic. La cea mai fragedă vârstă Ștefan își dezvăluie și își exersează harul artistic ce transforma în linii și forme sugestive obiectele exterioare dar și stările sufletești. De altfel, una dintre secvențele narative cele mai izbutite ale primei părți a romanului este povestea abecedarului, a modului original în care Fănuță descoperă literele și se familiarizează cu învățătura.

Romanul este alcătuit din două părți. În prima parte este narată istoria Damaschinilor și copilăria ultimului vlăstar, Ștefan, înzestrat cu un talent plastic excepțional. A doua parte a romanului reconstituie momente ale tinereții și maturității lui Ștefan cu ajutorul corespondenței sale personale. Finalul romanului este tragic: devenit un pictor cu renume în străinătate, Ștefan orbește în urma unui accident de mașină. Retras la mănăstirea Agapia el împodobește cu desene cărțile pentru copii (Ivan Turbincă), scrise de Ion Creangă. În cele din urmă își curmă viața azvârlindu-se în adâncul prăpastiei de la Prăvale-Baba.

Meritul romanului, care este de fapt o biografie romanțată a pictorului Gheorghe Dimitrescu, prieten cu Ionel Teodoresnu, constă în ilustrarea drumului parcurs din copilărie până la maturitate a unui copil născut cu geniu plastic, al șansei lui de a evada dintr-un mediu modest și lipsit de resurse materiale și de a se afirma în lumea fascinantă a artiștilor europeni din prima jumătate a secolului XX. Alături de Fănuță Damaschin, în roman se mai remarcă Domnica Machedon (mama), Ștefan Damaschin (tatăl), Ilie Pânișoară (prietenul fidel și dezinteresat). Sunt schițați cu duioasă ironie și rivalii din școală ai lui Fănuță, copiii aparținând protipendadei administrative, fără aptitudini intelectuale deosebite și fără geniu creator.

Mihai Zamfir afirma că opera lui Ionel Teodoreanu este expresia unei formule stilistice proprii constând în reducerea întregii lumi la un obiect pitoresc și redefinirea acestuia printr-o metaforă neașteptată. În Prăvale-Baba pitorescul este dezvăluit într-o explozie de comparații și metafore. De exemplu, Târgul Hușilor este așezat între dealuri încărcate de vii unde toamna miroase a must, a miere și a ceară: „Prăvale-Baba este celălalt nume al unui oraș din Moldova. Orașul iată-l între dealuri […]. E numai tumult de vii și de livezi […]. Casele, de departe, sunt prisăci în care-i mierea […]”.

Cea mai cunoscută creație a lui Ionel Teodoreanu este La Medeleni, romanul copilăriei lui Olguța, Dănuț și Monica, trei copii care își petrec vacanțele în spațiul privilegiat al moșiei părintești. Fiecare dintre cei trei eroi are temperamentul și caracterul lui distinct. Olguța, cu toate îndrăznelile și cinismul ei ostentativ are un suflet ales. Ea trăiește un sentiment aparte de tandrețe pentru vizitiul Gheorghe și o neobișnuită nevoie de ocrotire maternă față de Monica, fetița orfană aflată în custodia familiei sale. Față de Dănuț, fratele reflexiv, interiorizat și timid, voluntar și tenace, ea manifestă un ciudat sentiment de duioșie și de protecție. Decizia familiei de a-l trimite la București pentru continuarea studiilor provoacă o adevărată furtună în viața copiilor. De altfel, în primul volum Hotarul nestatornic este evocată evoluția sufletească a celor trei eroi copii în spațiul ocrotit și patriarhal al moșiei de la Medeleni. Romanul se dovedește o monografie sentimentală a unui ținut sufletesc, Medelenii simbolizând o binefacere sufletească, o fântână de întinerire pentru inimile iubitoare de frumos.

Personajelor numeroase și variate din primul volum, părinții Deleanu, Olguța, Monica, Dănuț, Herr Direktor, moș Gheorghe, în volumul al II-lea, Drumuri li se adaugă familia Balmuș, Mircea Balmuș, Adina Pallă, Ioana Pallă, Rodica, Puiu, Tonel, domnu Nae ș.a.

Olguța, un drac împielițat și inteligent, spiritual, voluntar, care se afirma ostentativ atunci când avea ceva de ascuns, este axa centrală a primului volum. În cel de-al doilea autorul este interesat a sublinia asemănările dintre Dănuț și propria biografie. Elev în clasa a VIII-a liceală, în București, fratele Olguței traversează primele experiențe erotice și sentimentale. Băiatul concentrat în lumea închipuirilor sale de miraculoasa turbincă a lui Ivan, Buftea al Olguței, calul de bătaie și de tachinerie al neastâmpăratului ei spirit, logodnicul tăinuit al angelicei Monica, Dănuț tăcutul, dar mai puțin presimțit voluntarul, pe care sfârșitul primului volum îl pornea la București, în pensiunea unchiului său, este în volumul al doilea elev în clasa terminală a liceului Gheorghe Lazăr. Școlar bun, cu o cultură umanistă temeinic însușită, aptitudini literare și sportive, Dănuț devine amantul Adinei, o cochetă cu morală incertă, micuță ca un copil, alintată, sentimentală, cu poezia simțurilor, strună poetică pe care Ionel Teodoreanu o vibrează cu deosebit talent. Adina este reversul feminității independente și voluntare reprezentată de Olguța. Relația amoroasă a lui Dănuț este descoperită de sora lui, care vigilentă, pornește împreună cu domnul Deleanu la București. Aici, Olguța descoperă pe Mircea Balmuș, coleg de clasă și șef de promoție, care se îndrăgostește de ea în ciuda faptului că firea și familiaritatea ei autoritară îl terorizează. Mircea mărturisește dragostea lui doar blândei Monica, dușmănind aprig pe Adina, a cărei pasiune tiranică o socotește singura pricină vinovată de noul fel de viață al lui Dănuț. Mircea reprezintă tipul hotărâtului în viață, mândru de firea lui, orgolios de victorii ca și de înfrângeri. El devine student și în același timp profesor suplinitor la liceul Lazăr, avându-l ca elev pe prietenul său Dănuț.

În Dănuț autorul s-a zugrăvit pe sine, cel puțin în aspectul literar. Adolescentul, după cele câteva aventuri care-l smulg caietelor cu metafore, în urma experiențelor sufletești care se pare că l-au îmbogățit scrie nuvelă și anunță roman. El va scrie chiar Medelenii, cu eroii întâlniți în romanul lui Ionel Teodoreanu. Ficțiunea cu care ne deprinsese autorul se despică, planurile se suprapun, eroii din carte își ies din roluri și trec pe copertă, substituindu-se autorului.

Între vânturi, al treilea volum al Medelenilor adaugă Olguței o nouă ipostază. Cu franchețea cu care a fost cinică și veselă, cu generozitatea cu care a târât după dânsa viața, ca un mic ciclon de bucurie, stârnind sufletele, întrețind ritmul, fără să smulgă însă pe nimeni din locul său, cu aceeași francheță și cu aceeași generozitate ea este acum tristă. Au trecut zece ani de la primele pagini ale romanului. Primul război a trecut și peste Medeleni. Adina Stephano, fosta amantă a lui Ionuț se căsătorise cu pictorul Alexandru Palla, dar viața libertină din timpul războiului îi desparte. Pictorul pleacă la Paris, cu hotărârea de a șterge din memorie înfrângerile trecutului. Acceptă să întovărășescă fetele domnului Deleanu, care doresc a-și perfecționa studiile: Olguța în arta pianului iar Monica, doctoratul în litere. Adevăratul nucleu al întâmplărilor din acest volum este Vania. Aventurier care a străbătut lumea, Vania revine în țară pentru a participa la război. La întoarcerea în țară, Olguța își amintește de dragostea ei pentru tenebrosul basarabean.

Reîntoarcerea se face sub semnul morții inevitabile a eroinei principale. Ea descoperă pe vapor pe cel considerat dispărut. Îi află peregrinările prin lume, prizonieratul, stagiul de librar în Elveția, luptele pe frontul francez și hotărârea de a se reîntoarce în America după ce va fi lichidat o moștenire în Basarabia. Întâlnirea cu Vania aduce Olguței înviorare și speranță. Ea pleacă în Basarabia, la Bălți de unde revine la Medeleni. Acum ea descoperă că boala avansase condamnând-o la moarte. Cu hotărârea care a caracterizat-o pe parcursul celor trei volume ale romanului, tânăra se sinucide în odăița lui moș Gheorghe, acolo unde își descoperă trusoul de nuntă mâncat de molii.

Moartea Olguței înseamnă și încheierea ciclului de existență luminoasă a Medelenilor. Familia Deleanu se desparte definitiv de acest spațiu, vânzând proprietatea Rodicăi Bercale. La Iași, Dănuț profesează avocatura împreună cu tatăl său, Iorgu Deleanu, și își continuă existența alături de Monica așa cum îi hărăzise încă din copilărie sora sa.

Concluzii

Proza românească pentru copii s-a dezvoltat în paralel cu evoluția ei și în celelalte literaturi moderne ale Europei. Cu rădăcini medievale în basmul popular, în narațiunile de inspirație religioasă precum și în cărțile populare ea se adaptează rapid cerințelor din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Speciile prozei scurte sunt exersate la noi cu talent de scriitori aparținând unor estetici și mișcări artistice diferite: de la romantismul junimist al lui I. Creangă și I.L. Caragiale la sentimentalimul moralizator al semănătoriștilor fanteziști din prima jumătate a secolului XX, I. Al. Brătescu-Voinești și Emil Gârleanu, la naturalismul ardelelnesc al lui Ion Agârbiceanu și realismul magic al lui Mihail Sadoveanu ș.a.

Romanul pentru copii și adolescenți inaugurat în literatura noastră de Ion Creangă cu Amintiri din copilărie cunoaște o dezvoltare deplină în secolul următor, ca specie cu motive și forme retorice distincte. Adrian Zografi, eroul adolescent al lui Panait Istrati, Olguța, Dănuț și Monica, protagoniștii lui Ionel Teodoreanu, Ursu, Victor, Dan, Maria, Lucia și Tic, cireșarii lui C. Chiriță au fost prietenii mai multor generații de cititori, copii și adolescenți, din anii 1930-1980. Cu origini în diferite regiuni geografice ale României, gurile Dunării de Jos (Adrian Zografi), Moldova de centru și de Nord (Nică și eroii Medelenilor) și Transilvania de centru (cireșarii lui C. Chiriță) personajele romanelor românești pentru copii și adolescenți sunt animate de aceeași dragoste de viață, atașament față de meleagurile natale, de spirit justițiar și de aventură. În ultimele decenii ale secolului trecut, proza științifico-fantastică a inspirat mai mulți autori: Horia Aramă, Ion Hobana, Mihail Paul Nicolae ș.a

Proza basarabeană din anii ’80 îmbogățește tezaurul de cărți pentru copii cu operele unor scriitori precum Spiridon Vanghelie, părintele literar al cărții Guguță și prietenii săi.

O serie de romane pentru copii și adolescenți au cunoscut succes nu numai în țară, ci și peste hotare, precum Fram, ursul polar (1932) de Cezar Petrescu și Toate pânzele sus de Radu Tudoran, ambele transpuse în scenariile unor filme de succes.

Bibliografie

Creangă, Ion , Pagini alese, Editura Regis, București

Călinescu, G., Viața lui Ion Creangă, 1938

Cristea, Valeriu, Dicționarul personajelor lui Ion Creangă, Viitorul românesc, București, 1995.

Eminescu, Mihai, Pagini alese, Editura Regis, București

Muntenu,George, Introducere în opera lui I. Creangă, Minerva, București, 1976

Sadoveanu, Mihail, Dumbrava Minunată, Editura pentru Literatură, București

Teodoreanu, Ionel, La Medeleni, Minerva, București

Rezumat

Proza scurtă pentru copii inaugurată în Provinciile Române în prima jumătate a secolului al XIX-lea este desăvârșită în secolul următor de scriitori precum: I. L. Caragiale, I. Al Brătescu-Voinești, Emil Gârleanu, Ion Agârbiceanu ș.a. Printre temele preferate se remarcă: viața nefericită a unor copii defavorizați de soartă, lupta fințelor mici pentru supraviețuire, calendarul natural al vegetației de pe meleagurile românești etc. Numeroase povestiri și legende evocă momente din istoria națională și chipul unor eroi exemplari. Cei mai cunoscuți autori de narațiuni scurte pentru copii inspirate din istorie sunt: Dumitru Almaș, Al. Mitru, Petru Demetru Popescu, Neagu Djuvara ș.a.

Amintiri din copilărie de Ion Creangă este prima proză românească dedicată universului copilăriei. Ea inaugurează romanul pentru copii și adolescenți românesc, desăvârșit în secolul XX datorită unor scriitori talentați, precum: Panait Istrati, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, Mircea Eliade ș.a. După Cireșarii lui C. Chiriță din anii ’70, și prozele științifico-fantastice de la sfârșitul mileniului trecut, în anii tranziției postcomuniste se afirmă prozele postmoderniste pentru copii și adolescenți ale lui Mircea Cărtărescu, Simona Popescu ș.a.

Texte de studiat

Amintiri din copilărie de Ion Creangă

Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu

Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu

La Medeleni de Ionel Teodoreanu

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă

Întrebări

1. Evidențiați particularitățile de compoziție și stilistice ale basmului Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu.

2. Comentați Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă într-un eseu de minimum trei pagini.

3. Definiți povestirea și romanul și exemplificați-le cu o operă (la alegere).

4. Analizați Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu evidențiindu-i planurile narative și mesajele morale.

5. Comentați Amintiri din copilărie de Ion Creangă ilustrând raporturile sufletești ale personajului principal cu geografia Humuleștilor.

6. Prezentați subiectul și personajele romanului La Medeleni de Ionel Teodoreanu

7. Argumentați într-un eseu de minimum trei pagini succesul romanului pentru copii și adolescenți în contemporaneitate

Test de evaluare 3

1. În basmul cult autorul conferă scrierii sale o viziune personală:

a ) descriptiv-lirică

b) dramaturgică

c) colectivă

2. Mihai Eminescu a publicat Făt-Frumos din lacrimă în anul:

a) 1970

b) 1870

c) 1874

3. Bifați personajele din basmul Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu:

Genarul

Mama pădurilor

Ileana

Dumnezeu și Sfântul Petru

Motanul încălțat

4. Ion Creangă a publicat Povestea lui Harap-Alb în revista:

„Convorbiri literare”

„Dacia literară”

„Viața românească”

5. Verde-Împărat este tatăl:

Spânului

Harap-Alb

Verișoarelor lui Harap-Alb

6. Tovarășii de călătorie ai lui Harap-Alb sunt:

a) Ochilă

b) Setilă

c) Flămânzilă

d) Statu-Palmă

e) Barbă-Cot

f) Păsări-Lăți-Lungilă

7. Identificați sinonimele utilizate de Ion Creangă în povestea sa pentru a sublinia aspectul fizic monstruos al tovarășilor lui Harap-Alb:

a) dihanie

b) arătare

c) namilă

d) bazaconie

e) pocitanie

8. În ce volum și în ce an a publicat Mihail Sadoveanu povestirea Dumbrava minunată:

a) Poveștile de la Bradu- Strâmb, 1943

b) Nada florilor, 1951

c) Țara de dincolo de negură, 1926

d) Neagra Șarului, 1922

9. Titlul povestirii Dumbrava minunată numește:

a) moștenirea Lizucăi Vasiliu

b) averea Miei Vasiliu

c) locul de naștere al autorului

10. Câte capitole are Dumbrava minunată:

9

7

12

5

11. Ce povești ascultă Lizuca în noaptea petrecută în Dumbrava minunată:

a) Povestea lui Statu-Palmă morarul

b) Povestea Zânei Închipuirii

c) Povestea lui Harap-Alb

12. Ion Creangă a publicat Amintirile din copilărie în anul:

1881-1892

1981-1992

1879

1889

13. Din câte capitole este compusă lucrarea lui Ion Creangă Amintiri din copilărie:

a) 4 părți

b) 3 părți

c) 6 părți

14. Bifați romanele scrise de Ionel Teodoreanu:

La Medeleni

Prăvale Baba

Elevul Dima dintr-a șaptea

Cișmigiu & Company

15. Care sunt titlurile volumelor romanului La Medeleni:

I, Hotarul nestatornic; II, Drumuri; III, Între vânturi

I, Prăvale Baba, II, Ulița copilăriei, III, Între vânturi

I, Ulița copilăriei; II, Drumuri; III, Între vânturi

16. Bifați lista corectă cu nume de autori de romane pentru copii și adolescenți:

a) Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu, Radu Tudoran, C. Chiriță

b) Marin Preda, Marin Sorescu, Mircea Cărtărescu, Ionel Teodoreanu

c) Cezar Petrescu, Radu Tudoran, C. Chiriță, Nichita Stănescu

Tema III. Lirica pentru copii

Poezia este un termen împrumutat din francezul poésie, la rândul său preluat din latină poesis și greacă poiesis, care denumește creația literară în general. În mod obișnuit opera cu anumite caracteristici formale care exprimă sau sugerează o idee, o emoție, un sentiment cu ajutorul versurilor este considerată poezie. Ca imitație a realului, „mimesis” în concepția lui Aristotel, poezia se distinge de discursul oratoric, ca artă a evocării imaginare. Poetica reprezenta în antichitate o artă al cărei obiect îl reprezenta orice operă literară.

Expresivitatea poetică definește exteriorizarea artistică a unui sentiment. În lingvistică, ea constituie o îmbinare de cuvinte care formulează adesea figurat o idee poetică. Structuraliștii o definesc drept prezența sensibilă a semnificatului în semnificant. În consecință, expresia poetică se bazează pe capacitatea semnificantului de a dobândi, prin arta individuală a fiecărui scriitor, multiple și noi semnificări. B. Croce identifica intuiția cu expresia artistică și o considera condiția indispensabilă pentru existența artei în general și a poeziei în special. Expresivitatea este o calitate a comunicării care presupune nu numai exactitate, ci și plasticitate. În cazul poeziei expresivitatea este sinonimă cu unicitatea, originalitatea, noutatea, inventivitatea, constând în selectarea unui anumit vocabular care permite identitatea dintre ideea poetică și imaginea artistică.

Poezia religioasă și soteriologică. Speciile acestui gen de poezie sunt de regulă imnurile și invocațiile adresate zeilor. În lirica română, Psaltirea este cartea din Vechiul Testament cel mai des tradusă și transpusă și în versuri începând cu 1673. Psalmul a fost ilustrat și de către poeții noștri moderni: Al. Macedonski, T. Arghezi, Ș. A. Doinaș.

Soteriologia este un termen împrumutat din germană și înseamnă „vorbire sfântă, salvatoare”. Lirica religioasă constă într-un dialog sau monolog adresat lui Dumnezeu.

Liricul este caracterizat prin comunicarea directă a unor sentimente sau idei. În antichitatea greacă erau considerate lirice poemele cântate cu acompaniamentul lirei. Ditirambul închinat lui Dionysos este o formă a genului liric. Latinii au apelat la lirica autobiografică: Ovidiu, Vergiliu, Marțial etc. Renașterea și barocul italian readuc în atenție caracteristicile lirismului. Boileau în arta sa poetică, manifest al clasicismului francez din secolul al XVII-lea, distinge ca specii lirice: idila, elegia, oda, sonetul, rondoul, madrigalul.

Romanticii readuc în prim-planul literaturii genul liric, ca modalitate gnoseologică de raportare a eului la natură și societate. Cele mai cultivate specii de către romantici sunt: meditația, elegia și cântecul de dragoste. B. Croce vede în lirism un atribut al eului creator, raportat la univers, indiferent de forma lui de expresie și în afara oricăror genuri și specii. Simbolismul interiorizează liricul iar expresionismul îl transpune în imagini vitaliste.

Eul liric sau subiectul liric desemnează în poezia modernă individualitatea creatoare, diferită de eul empiric, psihologic.

Ideea poetică a fost enunțată de Platon, care opunea creatorilor adevărați pe cei fără personalitate, imitatori. Renașterea reia această temă, T. Tasso considerând că ideea reprezintă un absolut transcendent, oglindit de poezie într-un concept, care obiectivează astfel ideea în plan poetic. Romantismul ilustrează acest concept, sub forma liricii de idei Din punctul de vedere estetic, eul liric reprezintă un centru de structurare a sensibilității creatorului și a imaginilor artistice într-un text poetic.

Funcția poetică a limbajului. Toate variantele funcționale ale limbii sunt reductibile la opoziția binară artistic-nonartistic. Limbajului artistic îi sunt proprii următoarele caracteristici: conotația (semnificația primită în context literar), individualitatea, unicitatea și inovația expresivă, bogăția lexicală, sensurile multiple ale aceluiași cuvânt.

Limba are patru stiluri funcționale: științific și tehnic, juridic-administrativ, publicistic și artistic. Stilul beletristic are funcție poetică, expresivă, sugestivă, reliefând puterea artistului de a figura proiecții imaginative noi, formulate într-un mod cât mai sugestiv. Funcției poetice i se subsumează cea cognitivă, de cunoaștere estetică a frumosului artistic. Stilul beletristic preferă înțelesurile secundare, și mai ales pe cele figurate, organizate în adevărate serii sinonimice și chiar în pletore.

Caracteristicile artei literare din perspectiva funcției poetice sunt: originalitatea și noutatea limbajului, varietatea lexicală obținută prin nuanțarea sinonimică și prin combinări novatoare de cuvinte și de sensuri, valorificarea artei poetice tradiționale, găsirea unor surse de poeticitate în formulările prozaice sau științifice, reactivarea vocabularului pasiv al limbii, înnoirea formelor artistice prin apelul la neologisme și la unități frazeologice neobișnuite. Stilul publicistic (cronica, recenzia, pamfletul, invectiva) și cel artistic recurg la figurile poetice, cel mai frecvent la figurile de semnificație (tropi). Realitatea este transfigurată prin funcția poetică în imagini artistice, devenind o ficțiune, o plăsmuire literară, o convenție între artist și receptorul creației lui. Limbajele operelor au devenit modele de exprimare, contribuind astfel la formarea și la evoluția limbii literare.

Epicul în versuri înseamnă cuvânt, zicere, ceea ce se exprimă prin cuvânt, ori discurs. Epicul este genul literar în care intervenția directă a autorului în operă este mai restrânsă, iar prezența sa indirectă devine mai amplă, fiind mediată prin intermediul personajelor și al faptelor povestite. În genul epic narațiunea versificată sau în proză este modul de expunere dominant care alternează frecvent cu descrierea și cele două categorii ale dramaticului, dialogul și monologul.

Pentru Aristotel epopeea era o formă de epic, în care autorul vorbește în numele personajelor sale. El susținea că ea este nelimitată în timp, spre deosebire de teatru, obligat să respecte regula celor trei unități: de acțiune, de loc și de timp. El aprecia că hexametrul este metrul prozodic specific unei epopei.

În epoca Renașterii, epicul și narativul devin categorii poetice distincte, pentru ca la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul celui de-al XX-lea, epicul să se definească drept un text ce poate fi povestit. Acum, genul epic în versuri se clasifică în oral, (popular, cu specii ca balada și legenda) și scris (cult, balada cultă, poemul epic, epopeea, legenda cultă, fabula, jurnalul versificat).

Compoziția operei lirice și a celei epice. Acest concept poetic este sinonim cu alcătuire, asamblare. El este sinonim cu cel de construcție a unei opere, în care unui conținut ideatic i se atașează o formă, într-un proces de ordonare a părților unui întreg. Principiile care ordonează o formă literară sunt: unitatea și gradația sau contrastul dintre acestea. Compoziția unei opere este un rezultat al colaborării dintre elaborarea conștientă și intuiția artistică (talentul unui scriitor). O operă lirică poate avea o compoziție exterioară, în sensul unei construcții ordonate de cânturi, strofe și una interioară, interdependentă cu prima, organizată în jurul unui motiv sau laitmotiv. Compoziția poate fi: succesivă sau simultană, liniară sau dislocată. Ea trebuie să ilustreze: timpul, faptele sau trăirile sufletești cu motivația lor, precum și o prozodie adecvată acestora.

Structura unei opere literare în versuri presupune integrarea elementelor constitutive, de conținut și de formă, într-un tot închegat și subordonat unui scop artistic. Din punctul de vedere al structuralismului, ea este un sistem de relații dintre părțile componente ale unei opere literare, un ansamblu de semne organizate cu o anumită intenționalitate de comunicare cu scop artistic.

Elementele constitutive ale structurii unei opere literare în versuri sunt tema, ideea și motivul care reflectă viziunea imaginativă și atitudinea scriitorului față de realitatea prezentată în creația sa. Construcția exterioară vizează: titlul distinct de restul poeziei sau conținut în primul vers, incipitul, o formulă introductivă cu o anumită relevanță, împărțirea pe versuri, strofe, cânturi, cicluri poematice. Construcția lingvistică înseamnă metrica, ritmul, rima. Construcția internă, de conținut, a unei opere poetice este alcătuită din: imaginile poetice, secvențele lirice, înlănțuirea sau gradarea lor, relațiile de simetrie sau de opoziție între diferitele secvențe lirice, cuvintele și sintagmele repetate, figurile de stil etc.

Imaginea artistică în poezie. Imaginea artistică este o reflectare sensibilă a realității, prin cuvinte, sunete, culori în diverse arte. Este un produs al fanteziei creatoare care inventează noi raporturi cu lumea înconjurătoare, în funcție de experiența personală și de structura sa psihologică. Imaginea artistică este o recreare prin transfigurare artistică a realității. Ea reprezintă o formă particulară a imaginii artistice în general și a fost clasificată în: vizuală, auditivă, tactilă, olfactivă, gustativă, sinestezică. Imaginea poetică spre deosebire de cea psihică are un caracter senzorial, întemeiat pe valoarea noțională, generalizantă și abstractizantă a cuvântului. Ea constituie o abatere în interiorul limbajului uzual, selectând cuvintele și proiectându-le înțelesurile în combinații inedite, expresive. Facultatea combinatorie în interiorul limbajului se realizează prin abatere de la norma lingvistică, prin selecție și reproiectare de semnificații. Ea fundamentează imaginea poetică și se descoperă în modul fiecărui poet de a realiza figurile de stil.

Poezia lirică și epică. În antichitate poezia se clasifica în epică, lirică și dramatică iar Aristotel distingea între tragedie, comedie și epopee. Platon, Longinus, Pindar, Lucretius credeau în energia interioară a poetului și originea sacră a limbajului liric. Poezia era asociată numai cu liricul, gen literar cu trăsături specifice care nu acoperă decât parțial domeniul poeziei. Interferențele lirico-epice și cele lirico-dramatice se accentuează în secolul al XX-lea. Clasicii și romanticii vor cultiva lirismul descriptiv și cel discursiv. Simbolismul cultivă lirica subiectivă, purificată de orice podoabă retorică. Parnasianismul și poezia modernă preferă un lirism impersonal, neconfesiv, în forme fixe și perfecte. În baladele culte moderne se folosește expresia figurată și versificația fără constrângeri prozodice.

Un proces de obiectivare a notațiilor lirice se observă și în pastelurile lui Vasile Alecsandri. Fabulele lui Grigore Alexandrescu sunt un tip de poezie deghizată, în care măștile animaliere devin măștile lirice ale satirei. Conceptul de lirică a rolurilor, definit de Tudor Vianu, se înrudește cu acela de lirism obiectiv, întâlnit în opera lui G. Coșbuc. Această poezie este monologată și reprezentabilă, cu un pronunțat caracter dramatic. Atitudinea creatorului este lirică și în această ipostază, însă comunicarea aparține altui personaj, diferit de poet.

Arta poetică. Este o sintagmă sinonimă, în mare parte, concepției despre literatură. Autori de arte poetice sunt: Horațiu, Boileau, Verlaine, Mihai Eminescu, George Coșbuc, Octavian Goga, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Vasile Voiculescu, Ion Pillat.

Specii epice în versuri

Balada este o poezie epică, fie sub forma unei creații cu formă fixă, recitată sau cântată în timpul unui dans, fie o creație romantică în care se consemnează un eveniment deosebit ori se glorifică un personaj, cu individualitate istorică distinctă sau imaginară. Balada romantică a devenit fantastică, accentul pe decorul tenebros, înspăimântător fiind egal ca importanță cu acțiunea evocată. Abundența de figuri la care apelau romanticii autori de balade a condus la reacții de parodiere a speciei. G. Topîrceanu este în poezia noastră maestrul parodiei baladești. Simboliștii au valorificat stereotipiile și simbolistica numerică. În anii celui de-al doilea război mondial, Cercul de la Sibiu a promovat balada ca specie distinctivă: Radu Stanca, Ștefan A. Doinaș ș.a

Fabula. În sens larg, fabula coincide cu nucleul faptelor din care este constituită acțiunea unei opere literare. În sens restrâns, denumește o specie a genului epic, alegorică, în proză sau în versuri, în care personajele sunt animale, plante sau obiecte personificate și din care se desprinde o morală. Esop este părintele speciei în literatura greacă din secolul al VI-lea î. H. În literatura latină, maestrul fabulei este Phaedru. Clasicismul francez a impus pe La Fontaine. Fabula a fost o specie foarte populară la începutul modernității culturii române, între cei mai cunoscuți poeți fiind: Al. Donici, Grigore Alexandrescu ș.a.

Specii lirice în versuri

Elegia este un cântec de doliu, în care se exprimă sentimente de tristețe, de regret, de melancolie. A fost folosită în epitafuri și versete comemorative. Ea definește poemul compus din versuri elegiace sau distihuri formate din alternarea hexametrului cu pentametrul. Ovidiu este ultimul mare creator de elegii în literatura Antichității, cu ultimele sale cicluri de poezii: Triste și Pontice. În secolul al XVI-lea, sub influența esteticii barocului, mai mulți poeți s-au dedicat acestei specii lirice. Romantismul o cultivă îndeosebi prin poetul Lammenais.

Sonetul este o poezie cu formă fixă, alcătuită din 14 versuri, în general din două catrene și două terțete, catrenele având rimă îmbrățișată, iar terțetele rimă liberă, variată. În sonet cuvintele se folosesc o singură dată, cu excepția celor de legătură. Versul ultim are, uneori, caracter de maximă. Măsura este de 11 silabe, ritmul este iambic, și se numește endecasilab iambic. Dante și Petrarca sunt părinții literari ai sonetului renascentist. Între poeții români, autori de sonet se află: G. Asachi, Iancu Văcărescu, I. E. Rădulescu, Mihai Eminescu, Duiliu Zamfirescu, Victor Eftimiu, Vasile Voiculescu ș.a. În limba română, sonetul folosește endecasilabul cu ritm ascendent, un vers alb, feminin.

Satira este specia genului liric în care se ridiculizează ori se condamnă, cu dispreț și indignare, aspectele negative ale caracterului omenesc ori ale unei societăți. Primul autor satiric a fost Arhiloh, în secolul al VII-lea î. H. În Roma antică au cultivat această specie Lucilius, Horațiu, Iuvenal, Marțial. Între clasicii și iluminiștii francezi autori de fabule se numără Boileau, Voltaire. Romantismul distinge între satira glumeață (ironică) și patetică (Schiller). Între romanticii români, autori de satire se numără romanticii: Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Mihai Eminescu, Al. Macedonski, Al Vlahuță ș.a.

Meditația este o specie a liricii filozofice care exprimă cu ajutorul mijloacelor artistice reflecții pe teme erotice, patriotice, social-istorice. Romantismul cultivă această specie sub forma lirismului gnomic. Între temele preferate ale meditației filozofice sunt: absolutul, divinitatea, viața, moartea, timpul, iubirea, istoria ciclică. Autori români de meditații sunt: Iancu Văcărescu, Grigore Alexandrescu, Mihai Eminescu, Al. Macedonski, Panait Cernea.

Rondelul este o poezie fixă alcătuită din 13 versuri, grupate în trei catrene și un vers independent. Primele două sunt identice sau aproape identice cu versurile 7 și 8, iar versul independent este identic cu primul vers. El are o versificație limitată la două rime. Există și rondeluri din douăsprezece versuri grupate într-un catren, o terțină și un cvintet. Primele două versuri sintetizează, de regulă, motivul liric.

Figuri de stil

Figura de stil este un ansamblu de procedee artistice, marcă a stilului beletristic, folosite pentru a amplifica expresivitatea unei comunicări estetice. Ea reprezintă o abatere de la vorbirea uzuală, selectând și atribuind înțelesuri noi cuvintelor și sintagmelor folosite în scop artistic. După mijloacele de realizare, figura de stil poate fi: fonetică, gramaticală (morfologică și sintactică) și lexicală. Tropii sunt figuri stilistice care modifică sensurile noționale ale cuvintelor.

Clasificarea tradițională repartizează figurile de stil pe următoarele niveluri ale limbii.

Figuri de gândire

Alegoria este sinonimă cu vorbirea figurată. Este o figură de substituție, invocând o imagine cu ajutorul alteia. Termenii invocați intră într-un raport de comparație, astfel încât alegoria se produce fie prin personificarea unui concept abstract, fie prin conceptualizarea unei impresii concrete. Este o figură de stil care reunește mai mulți tropi: metaforă, comparație, personificare, hiperbolă cu scopul de a forma o imagine unitară, prin care o noțiune abstractă este particularizată prin elemente concrete. Fabula și parabola sunt considerate de exemplu alegorii închise, iar ghicitorile, alegorii deschise. Poezia română a apelat adesea la alegorie ca figură de gândire prin substituție, spre exemplu: Luceafărul de Mihai Eminescu, Noapte de decemvrie de Al. Macedonski, Mistrețul cu colți de argint de Șt. A. Doinaș. În balada populară Miorița este prezentă alegoria unității ontologice a vieții cu moartea. Ienăchiță Văcărescu apelează la procedeul dubitației și al ezitării pentru a exprima alegoria sentimentului iubirii: „Într-o grădină/ Lâng-o tulpină,/ Zării o floare ca o lumină/ S-o tai, se strică/ S-o las, mi-e frică/ Că vine altul și mi-o ridică”. Alegoria metonimică este reprezentată și de imaginea vieții asemenea unei corăbii în derivă, ca în poezia Elenei Farago Pornea o barcă verde. Alegorii obscure, dificil de descifrat sunt specifice ermetismului din volumul Joc secund de Ion Barbu.

Antiteza prezintă în opoziție caracteristici, personalități, idei cu scopul de a evidenția pe una dintre ele. Sofiștii greci au impus-o ca metodă de gândire filozofică. În estetica barocă și în cea romantică ea ascunde conflictul dintre creator și lume. Pentru romantici, lumea este un ansamblu de opoziții: real-ideal, realitate-iluzie, terestru-cosmic, materie-spirit. Antiteza este folosită de romantici și ca formă de construcție literară, de exemplu în Scrisorile eminesciene sau Nopțile macedonskiene. Antitezei i se asociază, de regulă, și simetria poetică.

Oximoronul este o formă particulară de antiteză, ce apare de obicei epitetizată. El provine din cuvintele grecești oxys, ascuțit, înțepător, inteligent, și moros, năuc, prostănac, înrudindu-se cu paradoxul, de exemplu: „dureros de dulce”, „blânda-i durere”, „bulgări fluizi”, „dulci otrăvuri”, „neguri albe, strălucite”.

Imprecația este o formă specială de invocație și de interogație, ce la origine a avut conținut magic. Romanticii români o folosesc în forma tradițională a blestemului popular sau religios. Maeștrii acestei figuri retorice sunt: D. Bolintineanu în Mihnea și baba, M. Eminescu în Rugăciunea unui dac, G. Coșbuc în Moartea lui Fulger, T. Arghezi în Flori de mucigai, O. Goga în Oltul.

Hiperbola constă în exagerarea voită a staturii unui personaj, a trăsăturilor unui erou, a dimensiunilor unui obiect cu scopul de a le reliefa importanța. La romantici, hiperbola ironică, însoțită de gradația ascendentă sau descendentă și de repetiția acumulativă este frecventă.

Litota înseamnă simplitate, modestie, micime. Ea are două accepții, complet diferite. Prima o asociază cu o formă a disimulării, apropiată de eufemism, ce constă în exprimarea reticentă a unei idei, astfel încât să se înțeleagă, în subtext, mai mult decât se spune în enunț. Ea se evidențiază prin negarea unei idei. Atenuația este o litotă care ocolește expresia directă ori brutală, ca să facă admisibilă o idee. A doua interpretare a conținutului semantic al litotei se bazează pe o opoziție subînțeleasă și exprimă în acest caz inversul hiperbolei .

2. Figuri de semnificație

Personificarea este cea mai frecventă figură de stil în folclorul literar, care atribuie elementelor naturii însușiri umane. Fabula extinde personificarea la nivelul întregii poezii. Personificarea se asociază cu epitetul, devenind un epitet personificator și cu metafora, respectiv metafora personificatoare. Ea se construiește pe baza unei similitudini dintre un element inanimat cu unul animat. Personificarea este sinonimă cu prozopopeea. La nivelul unei opere ea se transformă în alegorie.

Epitetul constă în evidențierea unor însușiri deosebite ale obiectelor, ființelor, ideilor, fenomenelor și ale stărilor sufletești. El este exprimat prin adjective și substantive, precedate de prepoziții și poate determina nu numai substantive, ci și verbe și adverbe. El se clasifică în: ornant sau general, individual, cromatic, personificator, comparativ, metaforic, hiperbolic, aliterativ, onomatopeic, pleonastic, sinestezic, aspațial și atemporal, oximoronic („marmură caldă”), tautologic („tăpșanul prăvălatic”, „făclii prealuminate”), inversat. Epitetul poate fi simplu, dublu, triplu, în lanț, adică o pletoră, reluat, evocativ și moral („duioasele dureri”).

Comparația pune în paralel doi termeni, pe baza unor asemănări concrete sau abstracte, pentru a evidenția caracteristicile unuia dintre ei. Se combină cu personificarea și metafora. Elementele asemănătoare trebuie să fie neobișnuite și surprizătoare ca să asigure noutatea și puterea sugestivă a comparației.

Metafora reprezintă un transfer de sens și se mai numește trop. Prin intermediul ei se prezintă doi termeni distincți între care se realizează un transfer de trăsături semantice. În funcție de conservarea sau de eliminarea termenului metaforizat, există două realizări sintactice de bază ale figurii: metafora „in praesentia”, explicită, numită și coalescență, construită după tiparul A este B și metafora „in absentia”, implicită, de forma B în locul lui A. În funcție de expresia ei morfologică, metafora poate fi: nominală, adjectivală, verbală, adverbială. Metafora asociază din punctul de vedere semantic termeni distincți ca înțeles ori în opoziție binară: concret-abstract, concret-concret, abstract-abstract. Funcțiile metaforei sunt: filozofice, psihologice, estetice, sensibilizatoare și unificatoare. Metafora sensibilizează imaginea unui obiect concret iar simbolul constituie o imagine convențională ori analogică, menită să individualizeze o idee abstractă. Metafora poate avea și un rol estetic în sine, fără legătură cu mesajul operei, în timp ce simbolul vizează sistematic transmiterea și plasticizarea mesajului.

Metonimia înlocuiește numele unui obiect cu altul, complet diferit. Există o metonimie a cauzei, a instrumentului, a efectului, a conținătorului prin conținut, a posesorului, a întregului înlocuit prin parte. Ea se înrudește cu aluzia.

Sinecdoca este o formă particulară a metonimiei, realizată prin înlocuirea unui nume cu altul, pe baza unei relații cantitative între doi termeni. Raportul logic este cel stabilit între parte și întreg sau genul pentru specie în ambele sensuri. Cea mai folosit raport în poezia noastră este singularul pentru plural.

Sinestezia este un ansamblu de tropi, o varietate metaforică constând într-un complex de senzații transpuse literar prin îmbinarea imaginilor vizuale, auditive, olfactive, tactile și gustative.

Simbolul este un semn concret, obiect, imagine ce reprezintă un alt obiect, o persoană, o situație, o abstracțiune, o entitate transcendentă. La baza unui simbol stă o legătură ontologică sau de natură analogică (crucea este simbolul creștinismului), de înțelegere metaforică (porumbeii, păsări ale zeiței Venus, sunt simbol al iubirii) sau de înțelegere convențională a lumii (drapelele și stemele statelor). Asociațiile de semnificații care stau la baza simbolului sunt: convenționale (consacrate, stabilite în timp prin tradiție) sau contingente (rezultate ale unor creații personale). Literatura, ca artă a limbajului, utilizeză cuvântul drept simbol esențial.

Funcțiile simbolului. Înțelesul termenului simbol a evoluat de-a lungul istoriei umanității: în evul mediu avea funcție sacră, în romantism era reprezenta forța creatoare, pentru simbolism era un element plurivalent, o cale de acces prin intermediul sinesteziei la adevărul ascuns după aparențe, un mod de formulare artistică a trăirilor personale. În secolul XX suprarealismul exploatează semnificațiile simbolurilor psihanalizei (considerate ca expresie derivată în conștient) și ale traumelor refulate în subconștient, desacralizând semnificațiile vechi ale simbolurilor și atribuindu-le sensuri prozaice.

3. Figuri de sunet

Asonanța este o figură de stil caracterizată printr-o rimă imperfectă, bazată pe omofonia, asemănarea, ultimelor vocale accentuate ale versurilor sau pe omofonia diftongilor. Ea este frecventă în poezia folclorică, în creațiile de inspirație religioasă și în operele poeților noștri.

Onomatopeea este o figură de stil ce imită sunete și zgomote din natură cu scopul de a crea imagini auditive cât mai dinamice. Ea se clasifică în interjecțională, verbală, substantivală și evocă imaginea sonoră a obiectului la nivel lexical și sintactic.

Aliterația este un procedeu fonetic prin care în același vers, în aceeași propoziție sau frază, mai multe cuvinte debutează cu aceleași sunete, grup de sunete, ce produc un efect eufonic, imitativ. Ea conferă versului sugestii muzicale. În lirica simbolistă aliterația ilustrează stări sufletești de anxietate, spre exemplu în elegiile lui G. Bacovia, sau de tandrețe și duioșie față de suferințele viețuitoarelor mici ca în lirica Elenei Farago și cea lui George Topârceanu.

Șabloanele sunt modele gramaticale prestabilite, folosite în creația populară și constau în repetarea stereotipă a unor sintagme fixe, precum refrenele de doine, balade, formele de adresare inițiale, mediane și finale, din basmul popular. Ele sunt folosite și în recitativele care compun jocurile pentru copiii de vârsta mică

4. Figuri de construcție

Chiasmul constă în încrucișarea înțelesurilor unor cuvinte sau în gruparea simetrică a mesajelor acestora. Această figură retorică este alcătuită dintr-o dublă antiteză: a b b a.

Repetiția reia același grup de sunete, o sintagmă, o relație gramaticală, pentru a întări o idee sau a sublinia un efect artistic. Ea poate fi: fonologică (aliterație, asonanță), lexicală (epizeuxis, anaforă, epiforă, tautologie), gramaticală (chiasm), refren (repetarea la intervale regulate a unui vers, a unei propoziții sau fraze). Refrenul este specific liricii populare. El accentuează o idee și îi conferă dinamism.

Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea ordinii obișnuite a cuvintelor într-un vers sau într-o propoziție, accentuându-le din punctul de vedere al stilisticii. Antepunerea epitetului scoate în relief însușirea unui anumit termen.

Tautologia este o repetiție prin derivare a unor cuvinte aparținând aceleiași familii lexicale. Ea reprezintă o judecată logică, în care ideea este întărită prin repetiție pentru a-i accentua importanța. Are trei forme de construcție: folosirea aceluiași cuvânt dar cu funcții sintactice diferite, întrebuințarea cuvintelor derivate de la un radical semantic comun, ori prin alăturarea în frază a unor propoziții identice, ca înțeles. Se înrudește cu repetiția și cu pleonasmul cu valoare stilistică. Tautologia se află și în construcția unor cuvinte compuse cu valoare superlativă.

Paralelismul este un procedeu compozițional prin care sunt alăturate două aspecte din realitate, două idei ori sentimente, cu efect de intensificare constând din reluarea mai multor cuvinte în aceeași ordine sau din construcția simetrică a două sau mai multe propoziții, fraze, versuri ori strofe. Paralelismul poate fi: sinonimic, antitetic, sintetic. În poezia populară, paralelismul poate fi enumerativ.

Invocația poetică este o interpelare adresată unei muze, unei divinități, unui element natural personificat, unui erou real, imaginar sau absent, cu scopul de a formula o rugăminte, o cerere de sprijin, un îndemn. Uneori, se îmbină cu interogația retorică, potențând atitudinea autorului față de evenimente. Iată un exemplu din literatura universală: „Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse pe Achil Peleianul!” (Homer).

Interogația retorică constă în formularea unei întrebări, la care nu se așteaptă răspuns, intonația interogativă având valoare emfatică. Ea este o falsă întrebare al cărei scop stilistic este să potențeze răspunsul și înțelesurile ce decurg din acesta.

Anacolutul este întreruperea continuității sintactice în propoziție sau în frază, fiind considerată adesea o greșeală în limba standard. În exprimarea literară, anacolutul poate reproduce stilul oral sau este folosit adesea ca mijloc de caracterizare. Exprimarea anacolutică atrage atenția asupra rupturilor aparente în coerența mesajului artistic. Perturbațiile topice în limbajul poetic ambiguizează raporturile sintactice atât la nivelul propoziției, cât și la nivelul frazei, în timp ce dislocările generează combinații sintagmatice de sensuri noi.

Concentrarea expresiei lirice în opoziție cu relaxarea regulilor de combinare a cuvintelor se numește enunț paratactic (simplu alăturat, fără ajutorul vreunui termen de legătură, conjuncție, adverb, element ortoepic), care este o modalitate sintactică și stilistică specifică poeziei moderne și postmoderne.

Enumerația constă în înșiruirea unor termeni de același fel, sau purtători ai unor sensuri apropiate în context ce amplifică ideea exprimată. Ea este o figură de stil a insistenței, accentuând aspectele referitoare la o temă comună. Se îmbină cu celelalte figuri de stil: metafora, epitetul, metonimia, sinecdoca.

Prozodia studiază versificația, cantitatea sau durata vocalelor și a silabelor în cuvânt, alături de accentuarea și neaccentuarea lor. Ea include: metrica, ritmul, rima, structura strofică. Ea analizează structura ritmică a sunetelor în versuri și implică trei factori: cadența (alternarea în structuri care se repetă a elementelor tari și slabe, tone și atone), gruparea (diviziunea, mai mult sau mai puțin marcată a versului în grupuri de silabe, determinate de tendința firească a elementelor mai slabe de a se grupa în jurul celor tari) și măsura (care exprimă relațiile temporale dintre grupurile de silabe).

Metrica studiază măsura silabică. În Grecia antică, în epoca elenistică erau considerați metri prototipici: hexametrul specific epopeii, trimetrul iambic specific poeziei lirice.

Metrul este o unitate fonetică alcătuită dintr-un element tare, accentuat și unul slab, neaccentuat.

Grupul de silabe ce se repetă regulat în cadrul unui vers se numește ritm. Piciorul metric este cea mai mică unitate ritmică. După numărul picioarelor metrice dintr-un vers există: monometru, dimetru, tetrametru, pentametru, hexametru etc. Cele mai cunoscute tipuri sunt: troheul, iambul, dactilul, amfibrahul, anapestul, peonul, coriambul.

Versul, stihul, reprezintă un rând dintr-o poezie, marcat printr-o pauză finală și alta mediană, numită cezură, ce îl desparte în două secvențe numite hemistihuri și alcătuind o unitate de ordin ritmic, adesea o unitate de sens. Fac excepție versurile care continuă unitatea semantică și sintactică pe durata mai multor versuri, prin tehnica ingambamentului. Versul este format din picioare metrice care îi asigură ritmul. Din punctul de vedere al structurii lor finale, versurile pot fi catalectice ori acatalectice. După principiile de construcție, ele sunt: metrice, silabice, ritmice. Hexametrul este compus din șase picioare metrice, patru dactili ori spondei, un dactil obligatoriu, un troheu fiind catalectic. Versurile albe sunt lipsite de rimă. Versurile libere sunt atât cele lipsite de rimă, scrise în metru diferit în cadrul aceleiași poezii și cele lipsite de ritm.

Strofa reprezenta în literatura Antichității grecești o parte din cântecul corului, ce corespundea întoarcerii membrilor acestuia spre dreapta, în timpul dansului executat în jurul altarului. În deplasarea inversă, de la dreapta spre stânga, ei intonau antistrofa. Celor două forme artistice consecutive le urmau epoda, ultima parte a cântecului intonat de cor ori cea prezentă în părțile lirice ale tragediilor. În Evul Mediu termenul a fost introdus de Ronsard în literatura franceză, de unde l-a împrumutat și româna. Strofa reprezintă o grupare de versuri, de obicei cu înțeles unitar în privința metrului, a rimei și a măsurii. Ea este o parte a unei poezii lirice.

Catrenul este o strofă de patru versuri, cu rimă încrucișată sau împerecheată.

Strofa polimorfă are forme numeroase. Cea mai amplă structură prozodică alcătuită dintr-un număr mare de versuri, de la șapte la douăsprezece se numește: septina, octava cu varianta stanței, nona, decima, undecima, duodecima.

O strofă pătrată are numărul silabelor dintr-un vers corespunzător versurilor din strofă, de exemplu Glossa eminesciană.

Strofă orizontală are versuri egale ca măsură (Strigoii de M. Eminescu).

Strofa verticală, în formă de con răsturnat are versuri descrescând ca măsură, de exemplu Nu voi mormânt bogat de M. Eminescu.

Cvinaria este strofa alcătuită din cinci versuri care pot avea orice măsură dar respectă în ceea ce privește rima regulile generale.

Terțetul (terțina) este o strofă alcătuită din trei versuri care pot avea unitate autonomă într-o poezie, poate fi una dintr-o serie de strofe legate între ele prin același tip de rimă, poate reprezenta fiecare dintre cele două strofe care încheie un sonet sau strofă finală dintr-o sextină.

Terțina este o poezie cu formă fixă, alcătuită din strofe de trei versuri endecasilabice, de câte 11 silabe. Primul vers rimează cu cel de-al treilea, al doilea cu versurile întâi și al treilea din strofa următoare. În ultima strofă, al doilea vers rimează cu un vers final, izolat.

Rima denumește omofonia, identitatea sunetelor, a ultimelor silabe din două sau mai multe versuri, începând cu ultima vocală accentuată. Ea contribuie la realizarea eufoniei, armoniei sonore, și la evidențierea cuvintelor din finalul versurilor. Din punctul de vedere morfologic, rimele pot fi: lexicale (coincide tema a două cuvinte), gramaticale (coincid desinențele flexionare), lexico-gramaticale (coincid sunete din radical și sunetele desinenței gramaticale). Din punctul de vedere al gradului de armonie, rima este: săracă (începe cu ultima vocală accentuată din cuvânt), suficientă (compusă din două sunete sau din trei sunete), bogată (coincid consoanele dinaintea ultimei vocale accentuate), leonină sau dublă, superfluă (coincid silabele dinaintea ultimei vocale accentuate). Din punctul de vedere al preciziei armoniei, rima este propriu-zisă și asonantă atunci când sunetele care urmează ultimei vocale accentuate sunt asemănătoare dar nu identice. După accent rimele sunt simple și complexe. Cele simple sunt masculine (rimează cuvinte cu un singur accent principal, pe ultima silabă) și feminine, (rimează cuvinte cu accentul principal asupra penultimei silabe). Rima masculină este iambică și monosilabică, iar cea feminină este trohaică și bisilabică. Rimele complexe sunt cele în care coincid silabele cu accent principal și cele cu accent secundar. Din punctul de vedere al semanticii, rima poate fi: internă sau interioară (cuvântul dinaintea cezurii rimează cu cel de la sfârșitul versului), identică, dublată sau obsesivă, echivocă (omofone cu sensuri diferite), rară, compusă, aproximativă.

După poziția sa în strofă, rima poate fi: monorimă, (de tipul a a a a, rimă continuă sau grupată, în lirica populară), împerecheată (de tipul a a b b), încrucișată (a b a b), îmbrățișată (a b b a), mixtă sau variată (îmbinând versuri rimate în mod diferit), semirima (constă în producerea rimei tot la al doilea vers, x a x a).

Ritmul definește cadența, armonia obținută din succesiunea simetrică și regulată, într-un vers, a silabelor lungi și scurte sau a silabelor accentuate și neaccentuate. Unitatea ritmică este silaba. Silabele scurte și lungi, respectiv neaccentuate și accentuate, se grupează în mijloace metrice. Succesiunea lor într-un vers îi asigură cadența ritmată. După numărul silabelor din picioarele metrice care le compun, ritmurile pot fi: binare (trohaic, iambic), ternare (dactilic, amfibrahic, anapestic), cuaternare (peon, coriamb), cvinare (mesomacru) și senare (hipermesomacru). După locul accentelor de intensitate într-un vers, se disting următoarele ritmuri: trohaic, iambic și dactilic. Cel trohaic este ritmul care admite accentul de intensitate pe silabele de număr impar (1,3,5,7). În ritmul iambic accentul tare cade pe silabele de număr par (2,4,6,8), iar dactilul permite accentul tare numai pe silabele 2,4,7,10 etc.

Troheul este un picior bisilabic format în metrica antică dintr-o silabă lungă, accentuată, și una scurtă, neaccentuată. În metrica modernă, troheul este alcătuit din prima silabă accentuată și a doua neaccentuată: – v. În poezia română el este folosit în lirica populară și în creațiile eminesciene inspirate din folclor. Ritmul trohaic este corespunzător unui șir de trohei, care dau impresia de mișcare alertă, dinamism. În poezia populară este folosit troheul de 7-8 silabe. Poeții clasici apelează la varianta lui dublă, de 16 silabe.

Anapestul este un picior metric alcătuit în antichitate din două vocale scurte și una lungă, iar în limbile moderne, din două vocale neaccentuate și una accentuată v v -. Ritmul anapestic este grav și are o sonoritate evocatoare.

Peonul este un picior metric cuaternar, format din patru silabe, din care una accentuată, variabilă, și trei neaccentuate, realizând patru variante posibile. Dintre sute de catarge, de Mihai Eminescu este scris în versuri întregi peonice.

Coriambul, troheu și iamb. Un picior metric cuaternar, liric prin excelență, format din troheu și iamb. Amfibrahul este un picior metric de trei silabe: v – v. Este folosit de poezia modernă, spre exemplu Mortua est de Mihai Eminescu.

Amfibrahul este un picior metric de trei silabe: v – v. Este folosit de poezia modernă, spre exemplu Mortua est de Mihai Eminescu.

Versul safic este un endecasilab alcătuit din trei picioare metrice: doi trohei inițiali, un dactil, doi trohei finali. Strofa safică este un catren alternat, format din trei versuri lungi și unul scurt.

Iambul este un picior bisilabic alcătuit dintr-o silabă scurtă și una lungă, o silabă neaccentuată și una accentuată. Este un ritm ascendent ce permite o rimă masculină. Luceafărul de M. Eminescu are ritm iambic..

Versul cretic este un picior bisilabic alcătuit dintr-o silabă scurtă, flancată de alte două silabe lungi –v -. El se află în combinație cu versuri poliritmice și este opus ca structură amfibrahului. Creticul este considerat un ritm tare, de exemplu: Moartea lui Fulger de G. Coșbuc.

Senaria este un vers de șase picioare extins la o strofă. Ea definește strofa de șase versuri, sextina. Sextina denumește o poezie de formă fixă, alcătuită din șase strofe de câte șase versuri, poezia având în total 39 de stihuri. Este scrisă în decasilabi (versuri de 10 silabe) sau endecasilabi iambici. Cuvintele finale din versurile primei strofe se regăsesc, în ordine diferită, la sfârșitul versurilor tuturor celorlalte cinci strofe. Ultima strofă conține cuvintele finale ale versurilor primei strofe, la mijlocul și la sfârșitul celor trei versuri.

Dactilul este un picior metric tridilabic, format dintr-o silabă lungă, accentuată, și două silabe scurte, neaccentuate: -vv. Prima silabă fiind accentuată, el are un caracter descendent, opunându-se anapestului, care este ascendent. A fost utilizat în epopee, în hexametru sau pentametru, dar și în lirică. Exprimă dinamismul, vivacitatea.

Monoversul este o strofă redusă la un singur vers. Monostihul poate apărea frecvent în finalul unor texte lirice mai ample, formulând într-o sentință poetică concluzia întregii opere literare: monostih este și ultimul vers dintr-un rondel, identic ori similar cu primul vers, rimând cu versurile 1,4,5,8,9,12.

Distihul, este cea mai mică unitate poematică, pentru că monostihul reprezintă o abatere și o inovație.

Enjambamentul, ingambamentul, continuă ideea poetică în versul următor, fără pauză marcată, fără ca un vers să corespundă unui enunț întreg, ca sens și expresie sintactică. El este abrupt, se prelungește de la un vers la altul, dar se frânge brusc în al doilea, iar sensul continuă să curgă legato în versul următor.

Versuri inspirate din istorie

Istoria națională a inspirat pana multor poeți care s-au adresat copiilor și adolescenților amintind momentele de glorie ale luptătorilor anonimi și lăudând curajul unor conducători care s-au jertfit pentru interesele țării și ale neamului. Cele mai înflăcărate poeme aparțin secolului al XIX-lea, martor al unor prefaceri fundamentale în viața politică și sufletească a românilor. Dintre acești autori se remarcă pașoptiștii Dimitrie Bolintineanu și Vasile Alecsandri, junimistul Mihai Eminescu și poetul ardelean G. Coșbuc. În secolul XX poezia de inspirație istorică devine mai reflexivă, Octavian Goga, Lucian Blaga, Șt. O. Iosif, Ion Pillat creând poeme descriptive sau evocări istorice în versuri care experimentează estetici specifice timpului în care au atrăit: expresionism, existențialism și avangardism. La sfârșitul de secol XX, poeții basarabeni, inspirați de un context național asemănător celui din epoca pașoptistă, recompun istoria românească cu același patetism retoric. Un exemplu îl constituie îndurerata urare către seminția românească a lui Vasile Romanciuc inclusă în poezia Ștefan-Vodă rugându-se pentru neam:

Fraților, rămâneți frați

Într-o țară, într-un nume,

Că suntem puțini pe lume […]

Asta v-o doresc anume,

Fraților-rămâneți frați [..]

Dimitrie Bolintineanu. Legende istorice

Evenimentele prezentate de istoricii pașoptiști în studii, tratate și manuale școlare, D. Bolintineanu le-a transpus în versuri oferind literaturii române un inedit compendiu liric al eroilor și al faptelor glorioase din trecutul medieval. Poetul și-a găsit sursele de inspirație în cele 42 de legende din O samă de cuvinte de Ion Neculce1, în Letopisețul Țării Moldovei de Grigore Ureche2, în istoriografiile vecinilor imperiali ai Provinciilor Române. Publicate începând cu 1846, legendele istorice completau tradiția meditațiilor lui Vasile Cârlova și Grigore Alexandrescu pe tema ruinelor, a fragmentelor de epopee ale lui G. Asachi, C. Negruzzi, I. E. Rădulescu, a imnurilor închinate tinerei oștiri române precum și a cântecelor eroice populare.

În 1842, anul debutului liric al lui Bolintineanu, istoria era considerată drept o sursă principală de inspirație pentru literatura națională, un mijloc de educare și de emancipare a tinerei generații. Coborâtă din turnul de fildeș al savanților, ea înlesnea cunoașterea identității naționale și legitima aspirațiile pașoptiștilor de a crea un stat unitar, independent și suveran în spațiul străvechii Dacii, proiect iluzoriu în 1840, devenit realitate abia la 1 decembrie 1918. Mihail Kogălniceanu, Florian Aaron, Nicolae Bălcescu contribuiseră la conturarea istoriei naționale ca disciplină de învățământ preuniversitar și universitar; lucrările lor publicate în Occident schițaseră într-o perspectivă favorabilă intereselor românești problemele controversate ale Europei de sud. Ca și alți tineri de aceeași vârstă, Bolintineanu beneficiase de învățăturile lui Florian Aaron3, cărturar ardelean stabilit în Țara Românească, ca profesor la Colegiul Sfântul Sava și care publicase un manual de istorie a acestei provincii dedicând peste 200 de pagini domnitorului unificator al tuturor Provinciilor Române, Mihai Viteazul. De altfel primele legende istorice4 sunt inspirate din istoria Munteniei, cu excepția celebrei balade Muma lui Ștefan cel Mare, ce resuscita imaginea marelui domnitor al Moldovei și al neînduplecatei sale mame. În volumele ulterioare de poezii, numărul legendelor se amplifică ajungând la 40, iar aria de cuprindere a eroilor și a evenimentelor acoperă toate provinciile istorice ale românilor.

Legendele istorice impuneau un cod patriotic, alcătuit din sentințe memorabile cu valoare paremiologică și înălțau un omagiu sincer tuturor celor care s-au jertfit pentru interesele naționale. Coloana lui de susținere o reprezenta dragostea față de țară, responsabilitatea pentru prezentul și viitorul ei. Voievozii, oștirea, înalta aristocrație, clerul înalt fuseseră animați în Evul Mediu de acest sentiment pe care l-au sădit în inimile urmașilor. Dragostea de țară fusese garanția unei înțelepte cârmuiri: marii domnitori s-au îngrijit de soarta Țărilor Române în dauna intereselor personale sau de familie. Ospitalitatea românească tradițională nu era în contradicție cu dorința de libertate, manifestată de români cu deosebire în vremurile medievale când dușmanii se aflau în afara granițelor.

D. Bolintineanu avea convingerea că dragostea de țară se naște doar în sufletele celor aleși a deveni martiri: din numeroasa galerie de domnitori numai Mircea, Ștefan și Mihai au devenit eroi, din seria marilor boieri doar Preda Buzescu, Groza, Miron Costin au servit cu sinceritate interesele naționale. Acestor puține personalități li s-au alăturat mulți anonimi: oștirea și căpeteniile rămase pe câmpurile de luptă, clerul înalt jertfit pentru credința strămoșească, femeile (mame, surori, fiice, soții) care au ocrotit limba, datinile și credințele străbune. Spre deosebire de suavele flori ale Bosforului a căror existență efemeră era obiectul plăcerilor și al senzațiilor voluptoase, femeia română evocată în legende corespundea prototipului antic al amazoanelor. Marioara, fata de la Cozia, Maria Putoianca, muma lui Ștefan cel Mare, femei delicate și plăcute, dovedeau o voință de fier și-și respectau înainte de orice țara și neamul. Prototip eroic al feminității medievale, ele cereau fiilor, fraților și soților să fie curajoși, să înfrunte cu demnitate dușmanii țării, să se jertfească pentru independența și gloria țării. Adesea ele însoțeau bărbații în luptă și determinau victoria.

Eroinele se adresau bărbaților cu măreție. Mama își îndemna feciorul-domn și comandant de oști astfel: „Du-te la oștire! Pentru țară mori și-ți va fi mormântul coronat cu flori”, fecioara cerea domnului îndrăgostit: „Dacă vrei iubirea-mi să o dobândești,/ Pentru țară, doamne, să mori, să trăiești!”, fata care susținea moralul iubitului plecat în război se angaja: „Dacă nu poți fără mine/ În lume-a trăi,// Pentru țară eu cu tine/ Dulce voi muri”. Asemenea atitudini erau în opinia autorului garanția existenței românilor: „Țara care naște astfel de femei/ Merită și viața și mărirea ei./ Căci să știți cu toții că un neam se face/ Mare sau se perde cum femeii place”.

Martirajul bărbaților era justificat de legile unei conduite demne și vitejești, adunate în sentințe de felul: „Acela ce se bate pentru neatârnare/ Are zece brațe, zece inimi are,// Unde este timpul cel de bărbăție/ Când murea românul pentr-o datorie”, „De deșarte vise să nu ne-nșelăm:/ Moarte și sclavie la străini aflăm”. „Însă mai-nainte trebuie să știm/ Pentru ea cu toții martiri să murim […] / Căci fără aceasta lanțul ne va strânge/ Și în van vom ști încă nici chiar a ne plânge”, „Viața în sclavie este o povară,/ Iarna nesfârșită fără primăvară”, „Însă țara noastră nu e scrisă-n cer/ Printre cele sclave ce prin veacuri pier./ Căci românul încă știe a se bate/ Și urăște viața fără libertate”, „Viața și robia nu pot sta-mpreună”, „Dacă mâna-ți slabă sceptrul ți-o apasă,/ Altuia mai harnic locul tău îl lasă!/ Căci este mai bine supus lăudat/ Decât cu rușine domn și atârnat!”,”Țările Române ori vor fi unite,/ Ori vor fi în parte la străini robite;/ Dar vor fi unite de nu astăzi, mâne:/ Căci tiranul trece … patria rămâne!”, „Când un domn la aur inima-și robește,/ Tronul se degradă, țara vestejește/ Însuși ca magnetul tragi și însușești/ Aurul oriunde poți să îl găsești”, „Sub simplele vestminte s-ascunde câteodată/ O inimă de aur și de trădări curată./ Precum sub manta d-aur câte-un suflet de patimi degradat”, „Fala e un soare mândru, strălucit,/ Ce orbește ochiul care l-a privit”.

Legendele lui D. Bolintineanu au o structură epică specifică, fiind alcătuite dintr-unul sau mai multe tablouri care se dezvoltă în jurul unui discurs amplu, retoric, cu o încheiere senină.

Cea de pe urmă noapte a lui Mihai cel Mare, poemul ce a inaugurat Legendele istorice din 1865 este alcătuit din două tablouri, autorul impunând o structură împrumutată din balada romantică europeană. Într-un cadru nocturn, de calm și frumusețe luna strălucea ca un glob de aur și își vărsa razele dulci și argintoase peste vârful de munte unde Mihai se afla împreună cu căpitanii săi. Peisajul îl îndemna pe domnitorul aflat într-un moment de cumpănă a vieții la reverie, la meditație melancolică asupra rostului vieții trăită ca suava rouă. Al doilea tablou al legendei contrasta cu liniștea de la începutul poemului: toastul lui Mihai în sănătatea căpitanilor, alcătuit din sentințe lapidare, corespundea codului patriotic creat de poet.

Libertatea individuală o presupune pe cea colectivă, națională („Ce e viața noastră în sclavie oare? Noapte fără stele, ziuă fără soare”), este o opțiune personală care definește și diferențiează pe membrii unei colectivități („Cei ce rabdă jugul și-a trăi mai vor/ Merită să-l poarte spre rușinea lor”) iar orice om este marcat etnic: „Astfel e românul și român sunt eu/ Și sub jugul barbar nu plec capul meu”.

Legendele au fost cel mai des studiate dintre toate poemele poetului pașoptist și au întrunit aprecieri favorabile cu privire la mesajul patriotic și la cadența ritmică. Garabet Ibrăileanu1 l-a considerat pe D. Bolintineanu „creatorul baladei românești”, Aron Densusianu2 aprecia că „în nici o specie de poezie din câte a cultivat, nu este atât de original, n-a atins un succes atât de mare, ca în balade și cu deosebire în cele istorice-naționale” aici el „a aplecat cel mai nimerit metru […] a revărsat o deosebită atmosferă care prin strălucire și parfum te transportă cu totul în acele timpuri eroice, și încă de un eroism propriu trecutului și vieții specifice poporului român”. Al. Macedonski, unul dintre beneficiarii inovațiilor lui literare recunoștea în predecesorul său un „poet eminamente național care a cântat ca un adevărat trubadur și versurile lui au pătruns în inima nației”. Pentru I. Nădejde el „a fost poetul care a îmbrăcat în forme artistice ideile și tendințele tinerimii de la 1848”, iar V. D. Păun atribuia legendelor o „valoare didactică națională”. O sinceră confesiune făcea Lucian Blaga care le considera integrate spiritului românesc: „în noi fără să ne dăm seama plutesc prea demult, dar cu temelii trainice, versurile lui”. Ion Pillat3 considera că, „înainte de a fi un mare poet”, D. Bolintineanu „a fost un mare român, dacă valoarea estetică a poeziei sale este discutabilă, valoarea ei națională și patriotică va îmbogăți încă multă vreme sufletul românesc”. Legendele istorice erau pentru poetul interbelic niște „poeme bătute în metal nobil, […] medalii antice păstrând gravate pe ele cu liniile cele mai pure profilul eroic și faptele mari ale trecutului nostru. Ele ne stau mărturie și învățământ despre străvechile virtuți ale neamului românesc. Sentimentul ce le animă este romantic, dar versul lapidar e clasic […] sună sentențios ca o inscripție romană […] sună proverbial și profetic. Are pe alocurea o concentrare, o simplitate, o seninătate, o naivitate surprinzătoare și nu ne sfiim s-o spunem, homerică”.

Istoricii au fost mai rezervați în elogii. Spre exemplu, N. Iorga1 manifesta indignare față de „retorismul grandilocvent al discursurilor și al gesturilor”   și denunța libertățile poetului în interpretarea adevărului istoric, iar D. Popovici2 reclamă „mecanica simplistă a construcției personajelor, împrumutul nedigerat din Ossian cu banchetele și discursurile lui nesfârșite ”. Șerban Cioculescu3 îl numea „un propagandist al ideii de libertate, al cărui succes a fost asigurat în epocă de stereotipia cadrului, a discursului și a bătăliei […] de facilitatea tehnică care i-au asigurat la vremea lor popularitatea ”.

Contribuția lui Bolintineanu la inaugurarea și dezvoltarea legendei istorice în literatura noastră este de necontestat, iar valoarea ei didactică a impus-o în literatura autohtonă pentru copii și adolescenți, ca o specie cultă și originală.

Vasile Alecsandri. Legende vechi și noi

Ciclul de Legende vechi și noi îmbină inspirația istorică (în Dan, căpitan de plai, Dumbrava Roșie) cu cea legendar-mitologică (Grui Sânger, Legenda ciocârliei, Răzbunarea lui Statu-Palmă, Legenda rândunicăi). În acest ultim poem autorul valorifică superstiția în ursitoare și în dragostea nefericită pentru un Zburător:

Și cât vei fi al lumei frumos, iubit odor,

Să fugi în lumea-ntreagă de-al lumii zburător

Căci el țintește ochii și dorurile sale

Pe oricare ființă cu forme virginale,

Pe dalbele copile, a dragostei comori,

Ce-s jumătate fete și giumătate flori,

Pe zânele născute în atmosfera caldă,

Ce sub văpaia lunii în lacuri lin se scaldă,

Și chiar pe luna plină de o lumină moale,

Ce-atinge iarba verde cu albele ei poale.

Jocurile inocente ale adolescetei sunt descrise de poet în scene de viață orientală:

Mult îi plăcea copilei s-alunge rândunele

Ce alunecau prin aer și o chemau la ele,

S-alerge pe sub bolta bătrânilor arini,

Cercând să prindă-n iarbă a razelor lumini,

Să fugă rătăcită de-alung, de-a lung pe maluri,

Atrasă-n cursul apei de-a râurilor valuri,

Și-n cale-i să s-oprească, uimită, încântată,

De dulcea armonie naturei deșteptată.

În tabloul al III-lea, autorul inserează un pastel nocturn:

Visează luna-n ceruri!… sub visul cel de lună

Flori, ape, cuiburi, inimi visează împreună.

Nici o mișcare-n frunze, și nici o adiere

Nu tulbură în treacăt a nopții dulci mistere.

Albina doarme-ascunsă în macul adormit,

Bătlanul printre nuferi stă-n labă neclintit,

Și raza argintie din stele deslipită

Căzând săgeată lungă, prin umbra tăinuită,

Se duce de aprinde văpăi tremurătoare,

În albele șiraguri de rouă lucitoare.

Tabloul fetei care se scaldă are voluptăți de basm oriental:

Toți ochii de luceferi, de paseri și de flori,

Loviți ca de lumina rozatică din ziori,

S-aprind de-o scânteiere ce-n inimă pătrunde …

Dar juna-mpărăteasă în apă se ascunde,

Ferice, dismierdată de unde răcoroasă,

Ea-noată cu-o mișcare alene, voluptoasă,

Lăsând ca să albească prin valul de cristal

Frumoasa rotunzime a sânu-i virginal.

Și iarba de pe maluri se pleacă s-o privească,

Și trestia se-ndoaie voind ca s-o oprească

Și apa-n vălurele de aur se-ncrețește,

Și nuferii se mișcă, bâtlanul se trezește,

Pădurea cântă imnuri, și luna amoroasă

Revarsă pe copilă o mantie-argintoasă.

Cu o desfășurare epică amplă, ilustrate din perspective variate, cu o dantelărie de detalii, legendele istorice și folclorice se materializează în lungi narațiuni retorice care evocă istorii de viteji, subiecte de basm ori crime sângeroase. Poetul manifestă înclinație spre monstruos și colosal, demască fanfaronada și sadismul. Procedeeele utilizate sunt specifice retoricii romantice în varianta ilustrată de Victor Hugo: hiperbola, truculența, locvacitatea, gigantismul, ilimitarea pespectivelor, clocotirea forțelor naturii, plăcerea sângelui, infernalul și seraficul. Spre deosebire de Victor Hugo, Alecsandri își limitează programul la istoria mitică și documentară a patriei. Dorința sa era de a construi o epopee pe baza folclorului, continuând astfel în marea compoziție epică ceea ce începuse în lirică prin Doine. Legendele au o latură picturală remarcabilă în tablouri care redau orgia homerică (banchete) și păduri apocaliptice, conțin monologuri interesante, sacadate care anunță oratoria istorică a lui Delavrancea, schițează portrete dinamice, exemplu: „Dar Fulga zvârle lațul, de gât îl arcănește/ Și răpide ca gândul, s-aruncă ușurel,/ Îi pune mâna-n coamă și-ncalecă pe el”.

Legendele dau expresie unor idei democratice, și anume: oroarea de crimă (Grui-Sânger), oroarea de tiranul sâmgeros (Vlad Țepeș, Murad -așa, Murad Gazi, Sultanul), admirația pentru eroii naționali (Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul). Pohod na Sybir evocă groaza de frig a lui Alecsandri ilustrată în tabloul deportării în Siberia al celor condamnați de guvernul țarist.

Vasile Alecsandri. Ostașii noștri

Ostașii noștri consacră popularitatea bardului de la Mircești. Entuziasmat de gestul eroic al luptătorilor români pe câmpul de luptă în timpul Războiului de Independență, el scrie sub presiunea sentimentelor mai multe poeme dedicate soldaților-țărani care au făcut să răsune numele neamului în conștiința Europei. Acest ciclu este o replică în versuri la tablourile lui N. Grigorescu dedicate Războiului de Independență și susțin credința poetului că greul a fost dus de țărani, popularizează ideea de vitejie națională și narează luptele de la Plevna, Grivița într-o manieră homerică. Sergentul, Eroii de la Plevna, Oda oștirii române, Peneș Curcanul, Balcanul și Carpatul, Frații Jderi, Păstorii și plugarii sunt titlurile câtorva dintre poemele acestui volum.

Mecanismul inspirației lui Alecsandri este dezvăluit de modul cum a dat statut civil celui mai îndrăgit dintre eroii glorificați: Peneș Curcanul. Conform unor cercetări recente, numele de Peneș Curcanul a fost inventat de Alecsandri el găsindu-și identitate civilă abia în Primul Război Mondial, când unul dintre soldații războiului de independență Constantin Țurcanu, înrolat la vârsta venerabilă de 62 de ani își atribuia acest nume literar.

Poezia naturii

Asemenea lui D. Bolintineanu, bardul de la Mircești nu a avut conștiința că opera sa va ajunge să răspundă, cu trecerea anilor, nevoilor de lectură ale copiilor. Prin introducerea unora dintre textele sale în manualele școlare, prin frecventa folosire și studiere încă de la vârsta fragedă, Vasile Alecsandri a devenit un creator de referință în literatura română pentru copii.

Pastelurile, legendele istorice și de inspirație folclorică, ciclul de poeme patriotice incluse în volumul Ostașii noștri sunt studiate încă din anii preșcolarității, hrănesc sufletele celor mici și le formează deprinderi de exprimare elevată. Melodicitatea versurilor și oralitatea lor declamativă se întipăresc în memoria copilului. Simplitatea și acuratețea mijloacelor artistice care transmit direct mesajul literar sunt principalele trăsături ale poeziei alecsandrine. Ele sunt susținute de moralitatea concepției sale despre artă, considerată o formă de manifestare intelectuală și sufletească a celor aleși.

Vasile Alecsandri. Pasteluri

Pastelurile au fost publicate mai întâi în „Convorbiri literare”, ca răspuns al poetului la cerințele estetizante ale confraților tineri reuniți în Junimea: „Prin luna martie 1868, își amintea peste ani Iacob Negruzzi, am primit o scrisoare de la Alecsandri, împreună cu un mare pachet de poezii intitulate Pasteluri […]. Ele mi-au sosit spre seară, într-o vineri […]. Nici n-am avut timpul să le cetesc singur […]. Pastelurile făcură un mare efect în Junimea; ele s-au cetit și recitit de multe ori, apoi le-am publicat în capul întâiului număr următor al Convorbirilor”.

Începând cu acest an Alecsandri creează până în 1875, anul publicării în volum al acestui ciclu, șapte suite, în total 40 de poeme: 30 dintre acestea sunt dedicate peisajului autohton, (iernatice, primăvăratice, calendarul natural al muncilor câmpului, natura Mirceștilor) iar celelalte unor teme diverse, de la exoticele Mandarinul și Pastel chinez, la Bărăganul. Pastelurile aduc în atenție mai multe mituri: al lui Orfeu, al reîntoarcerii eterne, al vieții patriarhale. Ele sunt populate cu zei (iarna ca zeiță a morții; primăvara ca zeitate a vieții) și eroi specifici toposului românesc: Rodica, simbol al eternului feminin autohton, sămănătorii ca ideal uman agricol, Lunca de la Mircești și Siretul ca elemente ale unei matrici spirituale marcată etnic etc. Sunt ilustrate și simboluri cu semnificație ritualică, precum: bradul, zăpada, înghețul. Fixate în marea lor majoritate în peisajul autohton, poeziile descriptive ale lui Vasile Alecsandri au izgonit șabloanele pastorale afirmate la început de secol XIX. Ele înregistrează rotația anotimpurilor, imortalizează imagini ale pământului românesc aflat într-o răspântie a climelor, unde dulceața sudului se unește cu aspra vigoare a regiunilor boreale, ele descriu universul cu armoniile, ritmurile și dinamismul lui.

Pastelurile dau expresie concepției clasice a poetului despre artă, împrumutată din Antichitatea greco-latină. G. Călinescu le considera „o lirică a liniștii și a fericirii rurale, un horațianism. Pentru întâia oară se caută la noi intimitatea, recluziunea poetului, meditația la masa de scris, fantasmele desprinzându-se din fumul țigării […] ele sunt de fapt un calendar al spațiului rural și al muncii câmpenești”. Poetul însuși mărturisea că pe malul „Siretului lumina devine mai intensă, verdeața copacilor și a ierbii se accentuează pe fondul albastru al cerului și berzele își părăsesc cuibul, descriind largi spirale în aerul călduț”.

Stare de suflet sau artă poetică, ut pictura poesis, Alecsandri se dovedește un autor inspirat, stârnind și acum critica literară a-i descoperi sensurile ascunse, deliberat meditative și nostalgice, încifrate în țesătura de chilim a versurilor lui descriptive.

Serile la Mircești, poemul care inaugurează ciclul publicat în anul 1875, este o artă poetică a rapsodului peisagist. Ea ilustrează mitul inspirației divine, când celui ales, Orfeu, i se înfățișază zeița inspirației, ideal feminin întruchipat de Venus. Poezia înseamnă visare, evadare din real și acordarea simbolurilor lumii în simfonia divină a creației: pădurile – labirint, florile – iubire, lacurile și mările – univers al procreației, al fecundării. Alcătuită din 14 strofe cu versuri de 12-14 silabe poezia recunoaște în cabinetul de lucru al poetului un spațiu intim, propice inspirației și indiferent la capriciile vremii exterioare: „Afară plouă, ninge! Afară-i vijelie/ Și crivățul aleargă pe câmpul înnegrit”. In contrast cu zbuciumul naturii poetul așteptă în biroul său vizita unei zâne „gingașe”, coborâtă din cer și visează la plaiuri pe care „dalba lună” revarsă un „văl de aur” ce „curge printre flori”. Interiorul camerei de lucru, luminile și umbrele acesteia, căldura focului aprins din cămin renasc amintirile din anii trecuți și recunosc sursele principale ale inspirației: femeia, gloria militară românească, civilizațiile trecute, impresii de călătorie. Rezultat al osmozei dintre real și imaginar, creația însuflețește himerele unei lumi posibile transcrise în poezia sa. Chiar și în ciclul de pasteluri iernatice se transmite starea de încântare în fața spectacolului naturii, ce armonizează contrariile și exersează o retorică picturală a privirii.

În pastelurile dedicate iernii pe malurile Siretului autorul a consemnat încântarea și groaza în fața frumuseții naturii cotropite de acest anotimp al înghețului, al zăpezii și al frigului. Iarna, Mezul iernei, Sania, Bradul l-au consacrat pe Alecsandri ca un neprieten al acestui anotimp, a cărui frumusețe înghețată și încremenită o admiră însă.

Pastelurile recompun un peisaj imaginar, mitologic al Mirceștilor și al luncii Siretului, așa cum peste un deceniu Mihai Eminescu va imortaliza natura Ipoteștilor. Malul Siretului descrie un colț din natură în faptul zilei, când meditația poetului transfigurează peisajul cunoscut al luncii Siretului. Curgerea apei naște sentimentul nostalgic al trecerii vieții, regretul după clipa de fericire pierdută. În această trecere a timpului, singura certitudine o reprezintă viața, bucuria de a fi, de a exista în lume ca parte a uriașului mecanism al vieții și al morții. Cu epitete ornante, dominate de culori luminoase (alb, verde), reflex al stării de beatitudine, cu sugestii termice (căldura nisipului malurilor apei), cu o serie de comparații care dau peisajului descris contururi fantastice („aburii ușori ai nopții […] ca fantasme se ridică”, „râul se-nconvoaie […] ca un balaur”), cu personificări (râul se-nconvoaie, apa adoarme, sapă, gândirea furată se duce la vale, lunca clocotește) și cu antiteza finală dintre șopârla nemișcată și clocotul luncii, dintre nisipul cald și trupul rece al reptilei-giuvaer, Malul Siretului oferă exemplul unei capodopere. Dominante în acest poem sunt imaginile dinamice: salcia pletoasă se înclină în apele râului, mrena saltă în aer după o viespe, rațele sălbatice lasă urme pe luciul apei.

Meditația poetului referitoare la curgerea ireversibilă a timpului și dorința lui de a se contopi cu natura pe care o eternizează în creație sunt încifrate în tabloul naturii care pulsează de viață în formele sale animale și vegetale. Reveria poetului actualizează și o mitologie autohtonă alcătuită din: balauri cu solzi de aur strălucitori, fantasme ale nopții obligate să părăsească lunca din cauza luminii care invadează pământul, mrene care saltă în aer ș. a.

G. Coșbuc. Balade și idile

Cunoscut prin volumul Balade și idile publicat în 1893, George Coșbuc (1866-1918) a afirmat că folclorul a fost principala sursă de inspirație a creației sale: „de când am început să scriu m-a tot frământat ideea să scriu un ciclu de poeme cu subiecte luate din poveștile poporului și să le leg astfel ca să le dau unitate și extensiune de epopee”.

Acest proiect s-a concretizat parțial într-o monografie lirică a satului românesc din Ardeal alcătuită din: peisaje specifice geografiei românești în timpul celor patru anotimpuri, evenimente esențiale ale prezenței omului pe pământ (naștere, iubire, nuntă, moarte), gesturi de eroism, de revoltă socială și politică.

Lirismul său obiectiv și reprezentabil se dezvoltă în jurul unor teme și motive principale: natura (Vara) și iubirea (La oglindă), poezia de revoltă socială (Noi vrem pământ, Decebal către popor), poezia eroică ( ilustrată cu deosebire în volumul Cântece de vitejie din 1904 ce cuprinde poeziile O scrisoare de la Muselim Selo, Pașa Hassan, Dorobanțul, Cântecul redutei, Povestea căprarului, Oltenii lui Tudor, Steaua țării, Pe dealul Plevnei ș.a.).

Celor mici el le-a dedicat poezii epice și descriptive. Între cele mai cunoscute sunt: Vestitorii primăverii, Concertul primăverii, Nunta în codru, Iarna pe uliță, Povestea gâștelor, Cântec.

A venit un lup din crâng

Și-alerga prin sat să fure

Și să ducă în pădure

Pe copiii care plâng

Și-a venit la noi la poartă

Și-am ieșit eu cu-o nuia:

– Lup flămând cu trei cojoace,

Hai la maica să te joace-

Eu chemam pe lup încoace,

El fugea-ncotro vedea.

Ieri pe drum un om sărac

Întreba pe la vecine:

– Poartă-se copiii bine?

Dacă nu, să-i vâr în sac!

Și-a venit la noi la poartă

Și-am ieșit eu și i-am spus:

– Puiul meu e bun și tace

Nu ți-l dau. Și du-te-n pace!

Ești sărac, dar n-am ce-ți face!

Du-te, du-te! Și s-a dus.

Și-a venit un negustor

Plin cu bani, cu vâlfă mare,

Cumpăra copii pe care

Nu-i iubește mama lor.

Și-a venit și l-am certat:

– N-ai nici tu, nici împăratul

Bani să-mi cumpere băiatul!

Pleacă-n sat, că-i mare satul

Pleacă, pleacă,! Și-a plecat.

(Cântec)

Tehnica versificației este remarcabilă în opera poetică, Coșbuc experimentând ritmuri variate și rare. Introdus încă din epoca interbelică în manuale școlare, el a devenit un poet cunoscut și învățat de la cele mai fragede vârste. Astfel versurile lui au fost percepute cu timpul ca fiind în mare măsură adresate vârstei copilăriei și adolescenței. Moartea lui Fulger și Nunta Zamfirei sunt studiate atât pentru lecția de etică tradițională și pentru ritualurile ilustrate, cât și pentru armonia adesea onomatopeică a versurilor. Poezia peisagistă și erotică se particularizează prin frumusețea tablourilor și jovialitatea gesturilor iubirii. Volumul Cântece de vitejie dedicat Războiului de Independență este memorabil prin lecția de demnitate și modestie pe care o cuprind mai multe dintre poemele lui, cu deosebire O scrisoare de la Muselim Selo.

G. Coșbuc a creat și câteva poeme inspirate din legenda lui Iisus Hristos, ce pot fi grupate într-un adevărat ciclu cristologic. În Colindătorii, în atmosfera înfiorată de sfințenia sărbătorii și de așteptarea celor care vin să colinde, mama povestește copiilor nașterea lui Iisus:

Cum sta pe paie-n frig Hristos

În ieslea cea săracă, […]

Și îngeri albi cântau sus,

Cu flori de măr în mână […]

(Colindători)

În Armingenii este evocată tradiția străveche de a pune la porți ramuri verzi, ce își are originea tot în legenda nașterii lui Iisus, în timpul prigoanei împotriva acestuia. În Corbul poetul se inspiră din calvarul lui Iisus urcând pe Golgota. La picioarele crucii unde el este răstignit, mama asistă neputincioasă cum fiul ei moare, sfâșiat de corbi:

Atunci Hristos și-a ridicat

Spre corb privirea milei sale

Și ochii-i s-au umput de jale

(Corbul)

La Paști celebrează reînvierea sub forma unui pastel care redă atmosfera specifică sărbătorii învierii celui care ne mântuie:

Biserica pe deal mai sus

E plină astăzi de lumină,

Că-ntreaga lume este plină

De-același gând din cer adus:

În fapta noastră ne e soarta

Și viață este tot, nu moartea.

(La Paști)

Martirajul creștinilor omagiază sacrificiul apostolilor și al ucenicilor pentru credința în Hristos, de-a lungul a două milenii. Se evidențiază în antiteză tabloul creștinilor care se sacrifică pentru credință și cel al păgânilor, opaci la semnificația milenară a cuvintelor sfinte.

Poemele pioase ale lui G. Coșbuc au meritul de a fi localizat în geografia spirituală românească legenda în versuri a prezenței lui Iisus Hristos pe pământ, principalele ei momente consacrate de ceremonialul religios (nașterea, patimile, moartea și învierea), anticipând în poezia noastră modernă psalmii lui Al. Macedonski, pe cei ai lui T. Arghezi, Nichifor Crainic, Radu Gyr ș.a.

Poezia viețuitoarelor mici

Viețuitoarele mici au inspirat versuri în care se evidențează fie asemănarea lor cu vârsta copilăriei, fie învățăturile rezultate din viața lor în natură. În literatura noastră pentru copii cei mai îndrăgiți prieteni sunt câinele și pisica, raporturile cu acestea implicând tandrețe, gingășie, responsabilitate, cunoaștere. Păsările trezesc și ele în sufletele oamenilor sentimente de generozitate și altruism, cu deosebire în acele anotimpuri când au nevoie de ocrotire și de protecție.

Versurile inspirate de ființele mici și de raporturile omului cu acestea au rezistat ptimpului doar dacă au și valoare artistică. Cățelușul șchiop de Elena Farago este cunoscută și azi nu numai pentru duioșia exprimată față de viețuitoarele din jurul nostru, ci și pentru armonia ceremonioasă, de litanie îndurerată și înțeleaptă a cuvintelor cățelului infirm adresate copilului ce l-a rănit. Ea avertizează pe copii asupra consecințelor ireparabile ale agresivității necugetate, ce poate provoca suferințe nevindecabile. În Zdreanță, o altă poezie cu succes literar și astăzi, Tudor Arghezi imortalizează chipul celui mai îndrăgit prieten, câinele care i-a luminat momente de viață atât cu jocurile, cât și cu vicleniile lui nevinovate.

Versuri pentru copii. Elena Farago

Elena Farago (1879-1954) s-a născut la Bârlad într-o familie numeroasă de greci, pe nume Paximede. De la 11 ani viața îi este marcată de dispariția timpurie a celor dragi: trei frați, mama și la 17 ani, tatăl. Obligată a se întreține singură, ea ajunge guvernantă în casa lui Ion Luca Caragiale, ocupându-se de cei doi copii ai acestuia, Luki și Tuski. Căsătorită cu Francisc Farago, director de bancă în diverse localități din țară, Constanța, Brăila și Craiova, ea se dedică creșterii și educării celor doi copii din familia sa.

Dintr-o pasionată cititoare de literatură, Elena Farago devine o poetă sensibilă, apreciată mai întâi de cercul literar simbolist, din jurul cenaclului Literatorul al lui Al Macedonski iar în epoca interbelică de cel modernist al Sburătorului condus de E. Lovinescu. Poezia sa de factură simbolistă a fost recompensată cu mai multe premii naționale și internaționale, între care în anul 1920 premiul Femina atribuit de Franța scriitoarelor emancipate. Apreciată de criticii epocii interbelice, Elena Farago alături de Hortensia Papadat-Bengescu au desăvârșit victoria scrisului feminin în România secolului XX.

Într-unul din volumele sale antologice, apărut în anul 1936, Elena Farago a selectat versuri din principalele cărți publicate până la acea dată: Versuri (1906, Budapesta), Șoapte din umbră (1907, premiat de Academia Română), Din taina vechilor răspântii (1913), Șoaptele amurgului (1920, premiat de Academia Română și de societatea franceză Femina), Mi-am plecat genunchii (1926).

Pornea o barcă verde din volumul Șoaptele amurgului se înrudește prin armonia incantatorie a versurilor și retorica imaginilor simbolice cu poemele lui Ion Minulescu. Poeta apelează la semnificațiile simbolice ale cifrelor (trei) și ale culorilor (verde-tinerețe, albastru-idealuri, cernit-moarte), la motivul călătoriei luntrașului și la metafora vieții ca o barcă plutind în derivă pe mare:

Pe râul strâmt, din țărmuri de brumă și noroi,

Pornea o barcă verde spre calde țărmuri noi …

Pornea o barcă verde spre-albastrul unei mări,

Cânta voios luntrașul privind departe-n zări.

Plângeau pe mal trei sălcii, cernindu-și moarte foi,

Cânta voios luntrașul căci nu privea’napoi …

Pluteau în vânt trei frunze, trei tainice mustrări

Cânta voios luntrașul privind în depărtări …

Dar când ajunse-n largul înșelătoarei mări,

(O volbură’nvrăjbită ce spumega în ocări),

Chemând speriat în gându-i vechi țărmuri din înapoi,

Oftă adânc luntrașul pornit spre țărmuri noi …

Loveau din val stropi tulburi de înspumegat noroi

El s’apăra cu groază, uitându-se-napoi …

El s-apăra cu groază șoptind avanei mări …

O, cât păreai de-albastră acolo-n depărtări! …

Iar când să-ntoarcă pânza și vâslele-napoi

Zări în fundul bărcii trei putrezite foi;

Le-a strâns la piept sălbatic, le-a frânt în sărutări …

… Și l-a înghițit vârtejul înșelătoarei mări …

Pe râul strâmt spre țărmuri de brumă și nori,

Se’ntoarce barca verde, pustie înapoi.

Se va opri sfârmată acolo’n depărtări

O vor primi trei sălcii în bocet și mustrări.

Se va’ngropa în țărmii de brumă și noroi

O vor jeli trei sălcii, cernându-și moarte foi…

(Pornea o barcă verde)

Feminismul Elenei Farago s-a ilustrat și prin atenția acordată celor mici, cărora le-a dedicat mai multe volume: Din Traista lui Moș Crăciun, Bobocica, Să nu plângem, Ziarul unui motan, Plugușorul jucăriilor, Să nu minți, să nu furi etc. Dintre poemele sale pentru copii și-au menținut prospețimea artistică și astăzi: Sfatul degetelor, Cățelușul șchiop, Bondarul leneș, Motanul pedepsit.

În poemele pentru copii ale Elenei Farago lecția de viață este însoțită de sentimente de tandrețe și dragoste pentru cele mai delicate și fragile viețuitoare, într-o incantație muzicală suavă, obținută cu ajutorul procedeelor simboliste: sinestezie, paralelism, repetiție, enumerație, câmp lexical și context gramatical inedit, termeni cu valoare regională ori neologisme ș.a. Într-o scrisoare adresată poetei, E. Lovinescu mărturisea: „Rândul trecut am lăsat volumul d-tale acasă. Când m-am întors, cei trei nepoți ai mei învățaseră toate poeziile dintr-însul. E un zbucium în toată casa. De pretutindeni răsună: „Cot, cot, cot/ Fac și eu ce pot/ Cotcodac, cotcodac/ Puii să-i împac”. Am ajuns numaidecât la aplicarea lui Pestalozzi ca să scap de povestea lui cuciu șchiop. N-ai ce zice, ești populară în toată casa. Și încă ce popularitate zgomotoasă ”.

Bondarul leneș este o adaptare originală a binecunoscutei fabule a greierelui și a furnicii de La Fontaine, căreia i-au dat imagine românească și alți poeți (de exemplu George Topârceanu și Ana Blandiana). Elena Farago, spre deosebire de ceilalți confrați imaginează un dialog dintre bondar și furnică, pentru a evidenția harnicia acestei ființe mici care duce în spate grăunți de mei mai mari de trei ori decât statura ei. Miloasă, furnica dă crezare bondarului „ceapcân” când se jelește că nu are noroc de stăpâni buni și îl invită să muncească împreună. La refuzul lui, furnica îl ceartă ca o gospodină, înșelată în buna ei credință:

O furnică mititică,

Cât un grăuncior de mei,

Duce-n spate o greutate,

De trei ori cât boiul ei.

Pe cărare-n jale mare

Plânge un bondar ceapcân:

– Mor de foame

Și n-am poame

Și-aș munci

Dar n-am stăpân! …

– Hai și-mi cară din povară

Și sunt gata să-ți plătesc.

– Cum n-aș merge! Dar pe lege

Jur că nu pot să muncesc! …

– Vai de tine! Ce rușine

Leneșule cerșetor,

Nici de milă, nici de silă

Nu ți-aș da un ajutor!…

(Bondarul leneș)

Scrisă în versuri scurte, dinamice, cu dialoguri redactate în expresii și formule specifice limbajului colocvial, poezia evocă într-un ritm alert întâlnirea dintre două caractere antagonice: furnica cea harnică și încrezătoare în puterile ei și bondarul leneș, „ceapcân”, ce își scuză defectele morale atribuindu-le societății ingrate. Simpatia poetei este îndreptată către furnică, la care munca perseverentă și grea nu a alterat fondul umanitar. Naivă, ea sare în ajutorul greierului propunându-i o viață de muncă perseventă și tenace, similară cu a ei. Numai că greierele este un personaj care vorbește mult și nu face nimic, refuzul descoperindu-i șiretenia și lenea. El este un cerșetor ce exploatează credulitatea celor ce au ghinionul să-i iasă în cale.

În Gândăcelul poeta apelează cu aceeași măiestrie la monologul dramatic și la mustrarea severă. Ea imaginează bocetele unui gândăcel prins de un băiețel, care îl sufocă în pumnul său:

– De ce m-ai prins în pumnul tău,

Copil frumos, tu nu știi oare

Că-s mic și eu și că mă doare?

De ce mă strângi așa de rău?

Copil ca tine sunt și eu,

Și-mi place să mă joc și mie,

Și milă trebuie să-ți fie

De spaima și de plânsul meu!

De ce să vrei să mă omori?

Că am și eu părinți ca tine,

Și-ar plânge mama după mine,

Și-ar plânge bietele surori,

Și-ar plânge tata mult de tot,

Căci am trăit abia trei zile,

Îndură-te de ei, copile,

Și lasă-mă, că nu mai pot!…

Așa plângea un gândăcel

În pumnul ce-l strânge să-l rupă.

Și l-a deschis copilul după

Ce n-a mai fost nimic de el!

A încercat să-l mai învie

Suflându-i aripile-n vânt,

Dar a căzut în țărnă frânt

Și-nțepenit pentru vecie!…

Scârbit de fapta ta cea rea

Degeaba plângi, acum, copile,

Ci du-te-n casă-acum și zi-le

Părinților isprava ta.

Și zi-le că de-acum ai vrea,

Să ocrotești cu bunătate,

În cale-ți, orice vietate,

Oricât de făr-de-însemnătate

Și-oricât de mică ar fi ea!

(Gândăcelul)

Alcătuită din șapte catrene și o cvintă finală, de câte opt și nouă silabe, poezia împletește elemente epice și lirice. Ea evocă o întâmplare nefericită: un gândăcel este prins de un băiețel curios și este sufocat, din greșeală, în pumnul acestuia. Epicul poemei se transformă într-o îndurerată jelanie a ființei condamnate la moarte din curiozitatea și lipsa de prevedere a copilului. Gândăcelul îi cere băiatului să-l elibereze, invocând similitudinile dintre destinele lor: are doar trei zile, o familie care îl iubește și îl va regreta dacă moare înainte de vreme. Rugămințile lui sunt ascultate prea târziu: copilul desface pumnul atunci când sărmanul gândăcel nu mai respira. Speriat de consecințele dramatice ale jocului său, băiatul plânge și promite părinților să îngrijească de acum înainte ființele mici din natură. Poema se încheie așadar cu o morală: copiii au obligația să ocrotească viețuitoarele mici din natură și să se bucure alături de acestea de bucuriile vârstei lor.

Și în celelalte poezii dedicate copiilor Elena Farago imaginează situații dramatice suportate de ființele mici, neapărate de curiozitatea și jocul agresiv al celor mici. În Cățelușul șchiop, victima unui gest nesăbuit este un cățel pe care o piatră azvârlită de un băiețel l-a lovit atât de rău încât l-a lăsat invalid. El explică celui ce i-a adus atâta suferință consecințele gestului necugetat și îi demonstrează că ființa umană se dovedește uneori mai rea decât animalele.

Tudor Arghezi. Prisaca

Cine și-a pierdut o zi cât o viață,/ S-o caute repede./ Se înnoptează. / Se lasă ceață.

(Tudor Arghezi)

Poet cu o îndelungată și fertilă activitate literară, Tudor Arghezi (1880-1967) a debutat la sfârșitul secolului al XIX-lea în cercul literar al lui Al. Macedonski, făcând parte din grupul de liceeni bucureșteni atrași de inovațiile liricii simboliste pe teme religioase. După o tinerețe în care a experimentat atât preoția cât și meserii laice, precum ceasornicăria, și după mai multe călătorii în Europa occidentală el își acceptă vocația literară de publicist, poet și prozator care îi aduce nu numai două întemnițări la închisoarea Jilava din București, ci și o imensă popularitate neștirbită nici la aproape jumătate de secol de la moarte.

Tudor Arghezi a fost un temut și talentat publicist care a inaugurat în presa noastră interbelică o specie de mare succes, tableta. A creat versuri inspirate din teme majore (viață, moarte, iubire, ură, prietenie, condiția creatorului și a artei, raporturile omului cu divinitatea și cu celelalte ființe din univers ș.a.) și a tipărit peste 20 de volume începând cu vârsta de 47 de ani, între care: Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai (1931), Hore (1939), Una sută una poeme (1947), 1907 – Peisaje (1955), Cântare omului (1956), Frunze (1962). El s-a remarcat și ca autor al unei proze de ficțiune, accentuat lirice, cu romanele: Ochii Maicii Domnului, Cimitirul Buna-Vestire și Lina.

Experiența de părinte i-a inspirat o bogată literatură pentru copii în versuri și proză. Cartea cu jucării dedicată lui Mițura și Baruțu descoperă momente intime de familie, când cei doi copii primesc primele lor lecții de viață. Tudor Arghezi a dedicat viețuitoarelor mici atât cicluri distincte (Hore de copii) cât și poeme răzlețe incluse în volumele pentru adulți, Hore, 1939, Făt-Frumos,1940, Din Abecedar, 1940, Stihuri noi, 1956, Stihuri pestrițe, 1957. În ultima ediție de opere complete argheziene sunt adunate volumele dedicate copiilor, după cum urmează: Facerea lumii, 1931, Țara piticilor, 1947, Drumul cu povești, 1947, Prisaca, 1954, Cartea mea frumoasă, 1958.

Poetul manifestă față de păsări, câini, pisici și alte viețuitoare din preajma omului o caldă și duioasă ironie, considerându-le creații perfecte ale Divinității. Pompiliu Constantinescu, încântat de versurile argheziane adunate în volumul Cărticica de seară, afirma: „O-nfrățire cu misterul vieții, revelat în păsări și animale, în copaci și pământ, care duce la viziunea unui poet bucolic, de potență cosmică – iată neașteptata înnoire a poeticii argheziene. Ea vine din același naturism sănătos al misticei populare, din sentimentul mioritic al existenței, întrupat de lirica lui Eminescu și a lui Blaga. O integrare în categoria etnică a simțirii noastre poetice, expresia unui tradiționalism sublimat în valori proaspete caracterizează ultima evoluție poetică a d-lui Arghezi”.

În afara lui Zdreanță, cățelul din livada cu cireși de la Mărțișor care i-a inspirat cea mai cunoscută dintre poeziile sale pentru copii, Tudor Arghezi ilustrează și agitația veselă a pițigoilor din streașina casei (Pițigoii, Pițigoii mei), infatuarea gâștei de 15 ani, Gâri-Gâri, nevinovăția iezii cu stea în frunte, Iada.

Prisaca este un ciclu tematic, alcătuit de cinci poeme pe care Arghezi le-a publicat în anul 1954 și în care este omagiată în armonii biblice împrumutate din Cântarea Cântărilor existența albinelor în stup. Poetul ilustrează aici tezele lui Mihai Eminescu referitoare la modelul societal oferit de albine. Poetului romantic i se părea că hărnicia, cumpătarea, prevederea și modestia lor sunt trăsături morale care consolidează viața colectivă a roiului de albine fundamentată pe raporturi de întrajutorare și frățietate. Ciclul poetic arghezian are unitate epică, având forma unor povești despre calendarul natural al albinelor într-un an. Cu ajutorul pastelului, al fabulei și al monologului liric sunt evocate: existența albinelor în stup în vreme de iarnă, zborul lor din floare în floare în timpul primăverii, regulile ce asigură securitatea stupului și pedepsirea răufăcătorilor ce atentează la mierea adunată cu atâta trudă. Ultima poezie Fetica, realizată sub forma unui portret, transmite admirația poetului față de această viețuitoare harnică și fragilă, una dintre minunile creației divine pe pământ.

În prima dintre poezii, Stupul lor, Arghezi creează un pastel al iernii. În acest anotimp al frigului și al zăpezii albinele își protejează comoara în stupul acoperit de cu o broboadă. Imaginile însingurării („trei plopi”, „prisăcarul le-a uitat”, „zăpada a cucerit tot peisajul”) contrastează cu lucrul neîncetat din interiorul stupului „împlinit de miere bună”, unde micile ființe alcătuiesc un singur trup:

Stupul lor de pe vâlcea

Stă păzit într-o broboadă

De trei plopi înalți, de nea,

Pe o blană de zăpadă.

Prisăcarul le-a uitat

Și-a căzut și peste ele

Iarna, grea ca un plocat,

Cu chenar de peruzele.

Înlăuntru însă-n stup

Lucrătoarele sunt treze

Și făcând un singur trup

Nu-ncetează să lucreze.

Că nici una n-a muncit

Pentru sine, ci-mpreună

Pentru stupul împlinit

Cu felii de miere bună.

(Stupul lor)

Următorul poem, Iscoada, este un pastel al sosirii primăverii. Albina „gospodină” își începe acum neobosita alergare din floare în floare, pentru a aduna „probe de dulceață”. Alcătuită din trei catrene de câte opt silabe, poezia descrie primele semne ale înfloririi vegetației din grădină: izma creață, sulfina, verbina. Cum semnele înfloririi sunt numeroase, ea se întoarce în stup, „după povață”, cu probe de dulceață:

De cum s-a ivit lumina,

A ieșit din stup albina,

Să mai vadă., izma creață

A-nflorit de dimineață?

Se-ngrijește gospodina

De-nflorește și sulfina,

Căci plutise văl de ceață,

Astă-noapte, pe verdeață.

A găsit toată grădina

Înflorită, și verbina,

Și s-a-ntors, după povață,

Cu o probă de dulceață.

(Iscoada)

Paza bună, al treilea poem, ilustrează un aspect din ordinea socială a stupului. Prevăzătoare, înainte de a pleca după mierea din flori, albinele își lasă copiii în paza „nepoatelor”, cu datoria să apere stupul în timpul zilei de muscoii și bondarii care „umblă să fure miere”:

S-a întors cercetătoarea

Să le spuie la surori

Că-i deschisă toată floarea

Și câmpia de cu zori.

Și-au plecat aproape toate

La cules, cu mii cu mii,

Lăsând vorbă la nepoate

Să-ngrijească de copii.

Și-alte neamuri de pădure,

Căci muscoii și bondarii

Pe șoptite, ca tâlharii,

Umblau mierea să le-o fure.

Însă paza-n stupi e bună,

Că târziu, după apus,

Colo jos, subt stupi, la lună,

Ei zăceau cu burta-n sus.

(Paza bună)

Exemplul unui musafir nepoftit în stupul albinelor este șoarecele din Tâlharul pedepsit. O dată intrat în spațiul albinelor, el are de înfruntat întregul roi ce îl îmbracă în ceară de la „bot și până la coadă”. Poemul are forma unei fabule, cu o structură clasică, a cărui morală exemplifică forța de neînvins a unui grup, solidar atunci când interesele lui colective sunt amenințate de răufăcători. Poetul schițează un personaj a cărui mentalitate de tâlhar este ilustrată sub forma unui monolog interior: pe asfințit șoarecele încrezător în puterile lui de uriaș vrea să prade stupul de miere. Numai că musafirul neinvitat este întâpinat de întreg roiul, ce demonstrează forța „celor mici adunați laolaltă”:

Într-o zi, prin asfințit,

Șoarecele a-ndrăznit

Să se creadă în putere

A prăda stupul de miere.

El intrase pe furiș,

Strecurat pe urdiniș.

Se gândea că o albină-i

Slabă, mică și puțină,

Pe când el, hoț și borfaș,

Lângă ea-i un uriaș.

Nu știuse că nerodul

Va da ochii cu norodul

Și-și pusese-n cap minciuna

Că dă-n stup de câte una.

Roiul, cum de l-a zărit

C-a intrat, l-a copleșit.

Socoteală să-i mai ceară?

Nu! L-au îmbrăcat cu ceară,

De la bot până la coadă,

Tăbărâte mii, grămadă,

Și l-au strâns cu meșteșug,

Încuiat ca-ntr-un coșciug.

Nu ajunge, vream să zic,

Să fii mare cu cel mic,

Că puterea se adună

Din toți micii împreună.

(Tâlharul pedepsit)

Ultimul poem, Fetica, are forma unui portret al albinei muncitoare și harnice, dăruită misiunii de adunare a nectarului florilor și de prefacere a acestuia în miere. Alcătuită pe baza unei ample interogații, poezia ilustrează roboteala zilnică a albinei ce adună asemenea unui magician „pulberi, stropi și leacuri”, indispensabile vieții oamenilor. Stupul în care albina se adăpostește și preface pulberile în miere pare opera unui inginer, creator de minuni „în toată clipa”. Rezultatele efortului ei zilnic sunt miraculoase, cu atât mai mult cât este o viețuitoare modestă care nu se laudă cu rezultatele muncii ei. Portretul acestei minunate creaturi, exemplu al prezenței divine pe pământ, este realizat din mijloace retorice specifice liricii argheziene: enumerații („pulberi, rouă, stropi și leacuri”, „scule, numere, cântare”), comparații (albina „țese rețeaua de ghioace” „ca din lână”, „ca din ace”), dislocări inedite ale topicii („Ceară cu miere […] ostenită de albină”). Ele evidențiază noi valori semantice și sintactice, asociază termeni neologici (celule, inginer, cântar) cu cei arhaici (ghioc, leac, duh). Fetica devine un simbol al ingeniozității și muncii perseverente, al miraculosului ce definește existența viețuitoarelor pe pământ:

Ce duh ai și ce putere

Să-mpletești ceară cu miere,

De la floarea din grădină,

Ostenită de albină?

Tu aduni de pe meleaguri,

Pentru stupi și pentru faguri,

Pulberi, rouă, stropi și leacuri,

Poate că de mii de veacuri.

Ca din lână, ca din ace,

Țeși rețeaua de ghioace,

De celule-n care pui

Mierea dulce și un pui.

Scule, numere, cântare

Au spus la numărătoare

Că-ncăperea cea mai mică

E ghiocul tău, fetică.

Ești pe lumea de subt cer,

Cel mai mare inginer.

Pe-ntuneric, făr’să știi,

Ai făcut bijuterii

Și minuni în toată clipa

Cu musteața și aripa.

Și, cum știi, muncind, să taci,

Nu te lauzi cu ce faci.

(Fetica)

Acest ciclu tematic, alcătuit din poeme cu forme prozodice diferite, dedicat albinei ca viețuitoare harnică, ingenioasă și modestă a fost publicat de Tudor Arghezi la 64 de ani, când ajunsese la deplina maturitate artistică și după ce traversase experiențe literare diverse: romantice, simboliste, gândirist-tradiționaliste. Acum, în condițiile regimului de inspirație sovietică aflat la putere în România, el încearcă să exprime convingeri și atitudini morale general valabile, în consens cu noua ideologie. Cu înțelepciunea omului care a supraviețuit celor două războaie mondiale și regimurilor totalitare din epoca interbelică, el propune celor mici exemplul unei viețuitoare ale cărei calități native și activități zilnice puteau exemplifica unele dintre ideile doctrinare ale vremii: victoria celor mulți și modești în fața celor puțini și exploatatori, solidaritatea care ar trebui să guverneze toate grupurile, organizarea societală egalitară și umanitaristă etc. Albina, în viziunea sugerată de poet, îi oferea posibilitatea să ignore limbajul de lemn al liricii proletcultiste specifice deceniului dogmatic când și-a publicat volumul și să exerseze formele artistice specifice liricii sale de până atunci.

Secretul rezistenței operei poetice argheziene rezidă, în opinia lui Pompiliu Constantinescu, în intuiția fundamentală a organicității și unității lumii terestre și cosmice: „Dacă am scrie într-o zi un studiu asupra operei argheziene, îl vedem de-acum în fireasca lui alcătuire de planuri centrate în principiul misterului creator, aplicat la regnul uman, vegetal și animal. Univers complet, universul liric al d-lui Arghezi se reazămă pe o viziune cosmică a vieții. Copilăria, natura, cu vietățile ei vegetale și animale, formează paradisul existenței; omul matur, încadrat în societate, în prejudecățile ei și egoimul conștient al colectivității întruchipează infernul. Din aceste intuiții fundamentale a crescut toată lirica argheziană, din ele s-a hrănit și metafizica ei”.

Cel care a intrat în conștiința artistică românească în anul 1927 printr-un memorabil Testament, a lăsat cu puțin timp înainte de dispariție o pagină redactată în versete după model biblic, în care își exprimă regretul de a părăsi această viață:

Vă pizmuiesc, omenire rămasă după mine, că o să ascultați vântul, pe care nu-l voi mai auzi, că veți călca pământul, pe care eu nu-l voi mai călca, că veți sorbi lumina, care pe mine nu mă va mai atinge, că veți auzi fulgerele, apele, cântecul vântului, suspinul oamenilor, șoapta și mireasma porumbului, parfumul pământului, care va fi numai al vostru.

Voi veți lupta, veți urca văzduhurile și eu voi tăcea întins pe armele mele tăcute, pe arcul meu frânt cu săgețile triste.

Voi veți auzi mereu mugetul cirezilor întoarse din pășuni cu tidva vie a ugerelor plină.

Aprindeți măcar o candelă pentru mine, dar băgați de seamă să fie pusă la cap, pe care-l veți găsi ca o ceață în stihurile mele, murmurate de adierile de prin grâu și porumburi, a căror pâine nu o mai gust.

Voi veți urma să auziți nechezul hergheliei. Veți vedea zburând vulturii, mierlele. O să vedeți fugind căprioarele. Nu mai trageți în ele cu săgeata. E păcat!

Și puneți să mă păzească Grivei! (Moștenire)

Ana Blandiana. Întâmplări din grădina mea

Ana Blandiana este o poetă emblematică pentru lirica feminină a generației ’60. Poezia sa instituie un univers inconfundabil, născut din tensiunea dintre elanul vitalist si obsesia purității, dintre patetismul comuniunii și angoasele singurătății, dintre orgoliul feminității și conștiința „vinei obscure” (Iulian Boldea)

Ana Blandiana s-a afirmat în literatura noastră începând cu 1964 și a publicat numeroase volume de poezie, proză și publicistică. S-a născut de Buna-Vestire, în 25 martie 1942 la Timișoara, în familia unui preot, închis de autoritățile comuniste pentru simpatiile lui legionare. Anul morții tatălui a coincis cu momentul afirmării oficiale a poetei în lumea literaturii. Numele de familie Doina Otilia Coman este dat uitării după studiile liceale efectuate la Oradea și cele universitare de la Cluj, în favoarea pseudonimului Ana Blandiana, împrumutat de la numele satului bunicii. Conform propriilor mărturisiri a debutat ca adolescentă în „Tribuna” încă din anul 1959, când poemele sale cu iz folcloric ar fi trezit suspiciuni că simpatizează cu luptătorii anticomuniști. După liceu, din cauza detenției tatălui, lucrează doi ani în producție, după care este admisă la facultate.

După încheierea studiilor universitare se stabilește în București și lucrează în redacțiile revistelor culturale: „Viața românească” și „Luceafărul”. În anul 1975 era conducătoarea unui cenaclu literar deschis tinerimii bucureștene și găzduit de Biblioteca Institutului de Arte Plastice, unde poeta era angajată. Ana Blandiana împreună cu Sânziana Pop făceau aici oficiile de gazde primitoare și active, completându-se prin farmec și discurs liric. În cutremurul din 1977 își pierde locuința din celebrul bloc Continental, din inima Capitalei, ceea ce o determină să-și cumpere o casă în Comana, sat din preajma Călugărenilor, unde avea ca vecini reprezentanți ai nomenclaturii culturale și politice din acea vreme.

Pensionată pe caz de boală de la Uniunea Scriitorilor, ea desfășoară o intensă activitate publicistică și poetică, participă la reuniuni internaționale, obținând premiul Herder pentru literatură în anul 1982 și o bursă de studii în S.U.A. După o dizidență „ciudată”, impusă de publicarea unor poezii cu vădit caracter protestar față de politica regimului Ceaușescu privind natalitatea forțată și sistematizarea arhitecturală a satelor, după 1989 Ana Blandiana devine unul dintre liderii forțelor democratice, neînregimentate ideologiilor totalitare. Poeta ajunge președinte al Alianței Civice, reușind să-și impună punctul de vedere cu privire la neimplicarea acestei organizații în structurile de putere. În timpul regimului Emil Constantinescu, căruia i-a acordat o mare încredere propulsându-l președinte al României, Ana Blandiana a cunoscut cele mai înalte recunoașteri oficiale: soțul său, scriitorul Romulus Rusan, a fost purtătorul de cuvânt al SRI, ea a fost desemnată să candideze pentru postul de președinte al PEN club-ului, i s-au decernat premii și medalii, a fost inclusă în dicționarele și enciclopediile de personalități politice și literare ale lumii. A devenit o persoană agreată de exilul și diaspora românească iar în regiunile istorice cedate de România după 1945, poeta a fost identificată drept un simbol al rezistenței anticomuniste, numeroși tineri români, basarabeni și bucovineni, studiindu-i opera și elaborând teze de licență, dizertații de masterat sau chiar teze de doctorat. Implicarea sa în proiectul de la Sighet, dedicat luptătorilor anticomuniști, i-a consolidat prestigiul în rândul supraviețuitorilor celor care au suportat nedreptăți.

Foiletoanele din „Contemporanul” și „România literară” sunt adunate în mai multe volume de proze de atitudine, tipărite în anii 1970-1987. Ana Blandiana a publicat și două volume de proză fantastică, Cele patru anotimpuri și Proiecte de trecut precum și un roman de situație, Sertarul cu aplauze, reeditat și după decembrie 1989 (1983-1989-1991). Ea a dedicat trei cărți de versuri și copiilor, creând un erou antologic, metafora sursei inspirației sale, motanul Arpagic.

Ana Blandiana debutează în volum în anul 1964, Persoana întâia plural anunțând o voce poetică care își găsise sursele de inspirație în problemele tinereții și în forme tradiționale de expresie, de descântec:

Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile,

Înnebunitele ploi și ploile calme,

Ploile feciorelnice și ploile dezlănțuite femei,

Ploile proaspete și plictisitoarele ploi fără sfârșit,

Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile,

Îmi place să mă tăvălesc prin iarba lor, înaltă,

Îmi place să le rup firele și să umblu cu ele în dinți,

Să amețească, privindu-mă astfel, bărbații […]

(Descântec de ploaie, vol. Ora de nisip)

Ploaia, tema acestui descântec al tinereții îndrăgostite de viață are conotații opuse liricii bacoviene: ea descătușează energiile trupului tânăr și stârnește bucuria de viață. Conștiința de sine a frumuseții precum și dorința stârnită în inimile bărbaților sunt exprimate în forme de expresie existențialiste, asemănătoare celor din lirica de tinerețe a lui Lucian Blaga. De altfel, lirica Anei Blandiana descinde din creația vitalistă a românilor ardeleni, înclinația spre meditație fiindu-i cenzurată de o filozofie netulburată de melancolii sau disperări romantice.

Volumul de poezii din 1966, Călcâiul vulnerabil, adoptă un timbru grav deoarece poeta trebuie să opteze aproape arghezian:

Între tăcere și păcat

Ce-o să aleg – cirezi sau lotuși?

O, drama de-a muri de alb

Sau moartea de-a învinge totuși.

(Știu puritatea, vol. Călcâiul vulnerabil)

Răspunsul la acestă dilemă se află în întreaga ei activitate creatoare ulterioară. „A învinge moartea” este opțiunea definitivă a poetei care își pregătește cu migală și tenacitate intrarea în Panteonul literaturii române și universale.

Condiția poetului și a poeziei este una dintre temele la care autoarea revine adesea, de-a lungul operei sale:

Să lăsăm să cadă cuvintele

Numai ca fructele, numai ca frunzele,

Numai cele în care moartea s-a copt […]

Sâmburele gol desfăcut

Ca din veștezi nori luna,

Poate s-ar furișa spre pământ.

(Să lăsăm să cadă cuvintele)

Cuvintele sunt cele care nasc poezie, nasc sensuri și compun imagini plastice noi în concurență cu realitatea materială, adesea banală și lipsită de sens. Metafora „cuvintelor sămânță” ilustrate și de Lucian Blaga în lirica de maturitate, devine la Ana Blandiana un simbol al spiritualității care concurează lumea reală:

Cântecul ăsta îl scriu pe frunze cu-o dudă,

În urma mea vin furnici în cohorte și-l sorb,

Nici o ureche nu va putea să-l audă

Și tot văzduhul va fi pentru raza mea orb.

Furnicile însă îl vor putea pătrunde să-l șteargă,

Semințele îl vor înțelege căzând

Și-l va simți numai fragedul vierme din fragă.

Iarba-l va scoate anul viitor la lumină

Și o să-l crească și-o să-l usuce soarele,

Iar dac-o să aibă noroc or să vină

Și or să-l pască somnoroase și indiferente mioarele.

Va curge în lapte apoi înțelept, înstelat,

Și nimeni n-o să-și mai aducă aminte

C-a fost zămislit din păcat

C-a fost gândit în cuvinte.

(Cântecul, vol. Somnul din somn)

Așadar în concepția Anei Blandiana poezia este un păcat al zămislirii bucuriei, ce regenerează lumea și supraviețuiește timpului care macină viața. Adesea poeta se autocaracterizează metaforic:

Sunt ca un ochi de cal

Acoperit spre lume.

Să un mă întrebi

Când o să ajung la tine,

Ce arbori și ce flori

Am întâlnit.

Eu văd numai drumul

Și din când în când

Umbrele norilor,

Transmițându-mi mesage

Pe care nu le înțeleg.

(Octombrie, noiembrie, decembrie)

Aluzie voalată la celebrele teze din 1972, menite a constrânge artiștii a se alinia ideologiei oficiale ori metaforă pentru truda creatorului care își urmează calea renunțând la bucuriile existenței comune? Autoportretul poetei descoperă și unul dintre cauzele succesului de public: poezia Anei Blandiana se comunică prin intermediul unor formule obișnuite, orale. „Ochelarii de cal” la care se referă oricine atunci când sugerează povara unei vieți fără strălucire, devine prilej de autocaracterizare. În Eu nu cânt frunza este reluat motivul conținutului poeziei sale:

Eu

Nu cânt frunza

Cânt numai frageda moarte

Pe care-o ascunde

Ca pe-o țară îmbătătoare

Și fără sfârșit

În care cine pătrunde

Uită să se mai întoarcă și moare

Ca să poată merge mereu

Mai departe

Și mai fericit

…

Eu

Nu cânt frunza

Cânt numai frageda moarte

În care

Visează o dată pe an.

(Eu nu cânt frunza)

Poem inclus în volumul Somnul din somn, Eu nu cânt frunza corespunde unei stări sufletești marcate de cutremurul din 1977. Ana Blandiana face parte din generația celor care au suferit experiența unui cataclism ce le-a arătat cât de fragilă este viața oamenilor și cât de puternică este natura când își dezlănțuie stihiile. Desigur, titlul volumului și motivul „morții ca somn” amintește de lirica lui Blaga.

În anii ’80 Ana Blandiana înregistrează succese literare confirmate și de includerea sa în Who’s Who. Certitudinea împlinirii estetice o stimulează a relua motive literare anterioare, a le amplifica și a le nuanța, ca spre exemplu imaginea antică, orgolioasă, a unui Orfeu stăpânit de spiritul zeilor care face munții și câmpiile să urmezele sunetele lirei sale. Iată un autoportret literar din anul 1981:

Cântecul nu e al meu

El numai trece uneori prin mine

Neînțeles și nestăpânit,

Numele meu îl îmbracă ușor

Așa zeii vechimii

Treceau printre oameni

Îmbrăcați într-un nor.

Nu știu când vine,

Nu știu când pleacă,

Unde e-n timpul

Când nu e în mine,

Destinul meu nu-i decât să aștept

Bunăvoința clipei străine.

Locuită de-un cântec,

Părăsită de-un cântec,

Poate chiar văduva unui cântec

Necunoscut și iubit,

Nu merit frunzele voastre de aur

Decât pentru umilința

De a-i fi rămas credincioasă

La nesfârșit.

( Locuită de-un cântec )

În poezia Anei Blandiana, retorismul grandilocvent al odelor închinate patriei este cenzurat de confesiuni sincere, cu înțelesuri multiple. În pastelul Acoperită de rouă țara poetei aparține frunzelor fragede. Ursită a se naște mereu, ea este un leagăn al nenorocirii, acoperită de cimitire verzi, cu țărâna de sare a lacrimilor. Mamă obligată a-și jertfi neîncetat mieii, țara Anei Blandiana este condamnată a suferi din iubire. Geo Bogza îi aprecia lirica patriotică descriptivă și voit simbolică. Despre poezia Dealuri el nota că de la „Sara pe deal nu cred să fi citit versuri atât de emoționale despre această dulce și armonioasă unduire a pământului românesc” :

Dealuri, dulci sfere-mpădurite

Ascunse jumătate în pământ

Ca să poată bucura și morții

De carnea voastră rotunjită blând,

Poate un mort stă ca și mine-acum,

Ascultă veșniciile cum cură,

Își amintește vechi vieți pe rând

Și contemplându-vă murmură;

Dealuri, dulci sfere-mpădurite

Ascunse jumătate în văzduh

Ca să poată bucura și viii

De nesfârșit de blândul vostru duh …

(Dealuri)

Tabloul ce îl încânta pe Geo Bogza răsună ca o veche litanie medievală, în care forma arhaică a verbului cură intră în corespondență cu veșnicia pământurilor românești. Refrenul alcătuit din versurile „Dealuri, dulci sfere-mpădurite/ Ascunse jumătate în pământ/ […] jumătate în văzduh” reiau în mod original motivul poeziei ca joc secund a lui Ion Barbu. Tot în volumul Somnul de somn se află și poezia Țară, în care se experimentează monologul liric, descărcat de retorica tradițională a dragostei față de limba maternă și de pământul natal, în manieră blagiană:

În tine nu mi-e dor de nimeni,

Pământ apus în somn

Prin verzi orbite,

Și sunt străină dacă trec hotarul

Pletelor tale obosite.

Eu numai limba ta

O știu vorbi în vis

Și spune basme numai pentru tine

Prea trecătoru-mi paradis,

Prea trecătorule, stăpâne.

E frig afară

Și e ceață deasă,

Se face seară,

Timpu-ncet se lasă,

Dar cât de bine și de cald e-acasă,

Când unul altuia ne suntem țară.

(Țară)

Pentru Marian Popa, capodopera liricii blandiene este poezia Mamă, unde este ilustrată tema „neantenizării intrauterine întrerupte de viața copilului, martor la moartea celei care i-a dat viață”:

Mamă, întâiul meu mormânt,

Beznă fierbinte,

Cu-atâta nerăbdare prostească părăsită,

În timp ce fiecare bulgăr

Al țărânei sale

Se-mpotrivea plecării fără rost.

Îmi vei ierta vreodată învierea,

Grăbita înviere ce mă rupea de tine

Pentru ca, din lumină,

Să mă apropie de-o altă moarte?

E tot mai frig,

Străinătatea mă pătrunde,

Pe cum mă urc se șterge drumul înapoi.

E-atâta depărtare pân’la tine,

Că s-ar putea-nălța biserici

Să mijlocească rugile-ntre noi.

(Mamă)

Ipostaza de disidentă a Anei Blandiana se impune în conștiința opiniei publice în anul 1984, când publică cu ajutorul Constanței Buzea în revista Amfiteatru patru poeme cu mesaj anticeaușist: Cruciada copiilor, Limite, Cred și Totul. Primul poem era o luare de atitudine față de politica demografică a regimului care impunea creșterea natalități prin constrângerea inumană a femeilor:

Frunze, cuvinte, lacrimi,

cutii de conserve, pisici,

tramvaie-câteodată,

cozi la făină,

gărgărițe, sticle goale, discursuri,

imagini lungite la televizor,

gândaci de Colorado, benzină,

stegulețe, cupa campionilor europeni,

mașini cu butelii, portrete cunoscute,

mere refuzate la export,

ziare, franzele,

ulei în amestec, garoafe,

întâmpinări la aeroport,

cico, batoane,

salam București,

iaurt dietetic,

țigănci cu Kenturi,

ouă de Crevedia,

zvonuri

serialul de sâmbătă,

cafea cu înlocuitori,

lupta popoarelor pentru pace, coruri,

producția la hectar,

Gerovital, băieții de pe Calea Victoriei, adidași,

compot bulgăresc, bancuri, pește oceanic,

totul.

(Cruciada copiilor)

Enumerația numelor obiectelor care defineau universul limitat al existenței bucureștenilor din anul 1984 nu are merite estetice diferite de ale recitativelor ditirambice adresate „conducătorului iubit” în cadrul manifestărilor gigant organizate pe stadioane. Succesul poeziilor Anei Blandiana a fost garantat însă de adunarea simbolică a unor substantive care denunțau anormalitatea vieții din acei ani: stegulețe, portrete, întâmpinări la aeroport, țigări Kent, compot bulgăresc, bancuri, totul.

Evoluția Anei Blandiana până în decembrie 1989 este tipică: „de la entuziasm genuin în consumarea vieții, spre lamentație ca opoziție esopică, disconfort psihic și chiar fiziologic […]. Blandiana a pornit dintr-o condiție social-politică absurdă impusă de comunism și a parvenit la demnitatea opoziției ca protejată a unor importanți activiști politici și scriitori ai partidului unic – de la Dan Deșliu la Geo Bogza, de la Iorgu Iordan la George Ivașcu, de la Maxim Berghianu la Gogu Rădulescu – . Mai mult, corolarul consacrării într-o atare societate, tipărirea unui volum în colecția Biblioteca pentru toți se produce în anul 1989, chiar în anul în care poeta e reprimată cu ajutorul mediilor vestice de informare și de propagandă”.

Indiferent de unele opinii rezervate la adresa creației, Ana Blandiana este un „vârf de lance” între poetele epocii postbelice. Răsfățată de cititori, ea se bucură și acum de o largă publicitate. Internetul îi dedică numeroase pagini, versurile îi sunt traduse și publicate în numeroase limbi, iar românii din afara granițelor sunt fascinați de opera și personalitatea ei. Din perspectiva poetei răsfățate, situate de mult timp în topul preferințelor publicului de pretutindeni, biograful cel mai recent al Anei Blandiana notează: „În ansamblul ei, creația Anei Blandiana este documentul – alcătuit din fervori și neliniști – al unei conștiințe care și-a asumat, în deplin exercițiu al lucidității și exigenței morale, propriul destin și orizontul asupra scrisului se conjugă, astfel, cu radiografia realului empiric, după cum ritualul rostirii nu este altceva decât «rostuire», încarnare a propriului destin. Morala subiacentă a creațiilor, simbolurile antinomice ale treziei și somnului, bucolicul încadrat de fior metafizic, semnele trecerii și ale timpului devastator, expresionismul discret, învăluitorul și melancolicul contur meditativ pe care îl primesc imaginile și tablourile poetice, fantasticul de extracție onirică și simbolistica transparentă sau mai puțin vizibilă sunt câteva dintre dominantele creației Anei Blandiana. Omul și opera sunt de nedisociat; intransigența etică și acuitatea observației se nasc dintr-o disponibilitate extremă la frumusețile și contradicțiile socialului ori ale universului. Scriitorul și-a însoțit cu consecvență «umbra», după cum omul «de dincolo de operă» ne-a făcut martori ai unei moralitați exemplare, ireproșabile ”.

Pentru copii, Ana Blandiana a publicat trei volume de versuri având ca protagonist pe motanul Arpagic: Întâmplãri din grãdina mea, 1980, Alte întâmplãri din grãdina mea, 1983 și Întâmplări de pe stada mea, 1988. În grădina metaforă a poeziei încărcată de roade într-o încântătoare devălmășie motanul Arpagic, o fericită imagine poetică a inspirației, este adoptat și obligat să respecte câteva reguli: să râmână pururi mic, să nu strice plantele și să nu omoare viețuitoarele mici (fluturi, păsărele și pui).

Într-o zi pe când lucram evocă momentul întâlnirii imaginare cu Arpagic. Poeta îl descrie cu simpatie pe musafirul „cât o floare”, apărut din senin: este mic dar cu mustăți lungi, are o blăniță în dungi și coadă lungă, patru picioare și ochi albaștri. Întâmpinat după legile tradiționale ale ospeției, puiul de motan este tratat cu cinste: i se oferă lapte cald și smântână iar în final este botezat cu numele care l-a făcut celebru în lirica românească pentru copii. Alcătuită din 26 de versuri grupate în 13 distihuri de câte 7 silabe, poezia Într-o zi pe când lucram folosește un limbaj colocvial și mimează instanțele narative ale povestirii: poeta se confundă cu protagonistul și adresează auditoriului formele specifice comunicării colocviale („Ba să vezi și să te bucuri”, „mustăți ditamai”, „musafir de soi”) .

Într-o zi pe când lucram

În grădină, pe sub geam,

Îngrijind un trandafir,

Văd că intră-un musafir:

Era mic c-abia-l vedeai,

Dar cu mustăți ditamai;

Încăpea printre uluci,

Dar avea blănița-n dungi

Și-ntr-un capăt, dintr-o dungă

Îi creștea o coadă lungă;

Era numai cât o floare,

Dar avea patru picioare;

Ochii-albaștri îi clipeau

Și știa să zică miau.

Ba să vezi și să te bucuri –

Sărea-n aer după fluturi

Și știa chiar să se joace

Cu câteva ghemotoace.

Oare, ce-ați fi făcut voi

Cu-acest musafir de soi?

E oaspete important

L-am tratat cu lapte cald;

Ca să-l conving să rămână,

I-am dat și-un pic de smântână;

Și, pentru că era mic,

L-am botezat Arpagic.

(Într-o zi pe când lucram)

Puiul de motan este descris cum crește și cum se manifestă ca un stăpân în grădina unde inițial fusese un intrus: miaună, se fandosește, vânează păsările și puii vecinilor, calcă brazdele cu flori și legume. În fața unor asemenea apucături rele, gazda sa îi face morală, atenționându-l că în grădina Paradis nu rămân decât pisicii cuminți și liliputani:

De un timp nu-mi prea plăcea

Arpagic cum se purta.

Mieuna, se fandosea,

Și când nu-l vedeam, fura.

Ba, fiind mai mărișor,

Se făcuse vânător.

Printre mure și urzici,

Vâna păsările mici;

Printre smeuri și ciulini,

Vâna puii din vecini;

Și-ntr-o zi l-am prins de tot

Cu un fluture în bot.

Nici o îndoială nu-i,

Că-i urât din partea lui.

Dar eu totuși m-am gândit

Că poate-i nelămurit.

Să-i spun pe-nțelesul său

Ce e bine și ce-i rău.

Și i-am zis: – Domnule Pis,

Aici ești în Paradis.

Poți să ai ce vrei, de toate,

Dar nu poți să ai păcate.

Condiția ca să rămâi

E să fii premiant întâi.

Și-un secret de vrei să-ți zic:

Bine-ar fi să rămâi mic,

Căci paradisul meu, știi,

E făcut pentru copii;

E un rai liliputan,

Nu-ncape-n el un motan.

Dar de mă restrâng un pic

Poate-ncăpea un pisic.

(Un secret)

În grădina poeziei pentru copii a Anei Blandiana se află fructe (piersici, prune, struguri, caise), legume (castraveți, mărar, gogoșari, măcriș, pătrunjel, dovlecel, lobodă) și viețuitoare (licurici, pisici, cățel) specifice geografiei românești. Plantele crescute în devălmășie urcă pe gard la vecini, spre exasperarea unei furnici iubitoare de ordine și disciplină. Vinovată de această harababură este bineînțeles poeta care a impus o singură lege în grădina sa: „Face oricine ce vrea” (în franceză „Fais ce que tu voudras” este răspunsul fântânei înțelepciunii din romanul lui F. Rabelais, Gargantua și Pantagruel):

În grădina mea, șirete,

Piersicile-s violete,

Iar prunele, și mai și,

S-au făcut portocalii;

Cățărați cu mult dichis,

Strugurii cresc în cais;

Castraveții cum să spun,

Au pornit să urce-n prun;

Pe-o tulpină de mărar,

Se roșește-un gogoșar;

Sub o frunză de măcriș;

Crește-o floare pe furiș;

Sub o tufă de urzici,

Ziua doarme-un licurici;

Sub un fir de caprifoi,

Stă și toarce un pisoi;

La umbră de pătrunjel,

Doarme dus și un cățel;

Profitând că nu-s un zbir,

A crescut și-un fir de pir;

Și, văzând că-i slobodă,

Crește-n voie-o lobodă;

Ba, ceea ce-i prea de tot,

Se întinde și-un troscot;

Iar un dovlecel grăbit

Sare gardul ilicit.

Ce să fac? Tot ce se poate

Că-i prea multă libertate.

Mi-a spus mie o furnică

Multă libertate strică.

Iar o viespe rea de gură

Mi-a spus că-i harababură.

Dar nu vreau să schimb nimic,

De aceea și eu zic:

Uite că-n grădina mea

Face oricine ce vrea.

(Face oricine ce vrea)

Biografia verii, alcătuită din 21 de distihuri de câte 5-6 silabe, este o poezie despre vegetația din grădină pe parcursul celor patru anotimpuri, sub forma unei laude adresate verii cuibărite în fiecare dintre fructe. Dintre legume, primăvara cepele răsar primele, urmate de salate și pătrunjel. Dintre fructe, caisele, cireșele, piersicile și prunele, gutuile și merele cresc și se coc în grădină rând pe rând. Toamna se adună nucile și pepenii. Strugurii păstrează toată bogăția și frumusețea verii în vinul din butoaie sau în borcanele cu dulceață din cămară. În ciuda titlului prozaic și al inventarul metodic al fructelor din grădină, stilul colocvial adoptat, distihurile scurte, imaginile de viață patriarhală, dau culoare poeziei:

Vara începe

Din stratul de cepe

Și se arată

Printre salată

Crește ușurel

Printre pătrunjel

Apare în lume

Dintre legume,

Stă apoi închisă

Într-o caisă,

E prinsă-n mreajă

Într-o cireașă,

Piersicile-n sine

O ascund mai bine,

E dulce și bună

În orișice prună,

Și-i o-ntreagă vară

În orișice pară.

Știe să se suie

Chiar și-ntr-o gutuie,

Și e-ntr-adevăr

În orișice măr.

Dacă vrei ți-o-aduc

Pe-o frunză de nuc.

Toamna rea când vine,

Își ascunde bine

Dulcele ei trup

Într-un cantalup,

Inima ei vie

În ciorchinii din vie.

Frigul nu o-nfrânge,

Iarna nu o ninge,

Căci e, bunăoară,

La noi în cămară.

Clipocește prin

Butoiul cu vin

Și poate să-ncapă-n

Funia de ceapă,

Nu moare de tot

Nici chiar în compot,

Ba, rămâne-n viață

Chiar și în dulceață.

(Biografia verii)

Poezia sub forma unei fabule ce ilustrează concepția despre artă a Anei Blandiana este Greierele și furnica. Imaginile literare atât de cunoscute ale furnicii harnice și ale greierului leneș din poezia lui La Fontaine prelucrată la noi cu succes de George Topârceanu în Balada unui greier mic capătă un nou conținut în lirica Anei Blandiana: furnica este chiar poeta care trudește zilnic pentru a-și elabora opera, iar greierele semnifică inspirația ce o ajută să-și definitiveze proiectele literare. Stilul fabulei este lipsit de podoabe retorice iar limbajul colocvial înșiră fapte banale, din viața obișnuită și monotonă a orășenilor: poeta întâlnește din întâmplare un greiere „mort de frică”, rătăcit într-un parc din oraș. Miloasă, ea îl cazează în cutia cu gume de șters, aflată pe masa de scris. Ironia poetei față de mica ființă pierdută în oraș exemplifică opinia că arta înseamnă 99% trudă și 1% inspirație:

Dânsul e un greieraș

Care-a fugit la oraș.

Ce nu-i place dumnealui

În sat, nu-i ușor să spui,

Dar într-o zi îl remarc

Pe o bancă, într-un parc

Zgribulit și mort de frică,

Tot căutând dup-o furnică.

(Pentru că, nu știu ce știți,

Greierii-s de mult vestiți

C-atunci când li-i foamea tare,

Cer furnicii de mâncare).

Ei, dar, vezi, aici e-aici,

Că la oraș nu-s furnici.

Dar cânta cu-așa sfială,

Că-mi făcui o socoteală

Și cânta cu-atâta foc,

Încât chiar atunci pe loc

I-am propus așa hai-hui,

Să fiu eu furnica lui.

Și, cum acceptă în grabă,

M-am și apucat de treabă.

Nici bine n-a acceptat,

M-am grăbit și l-am cazat,

Ba-l și transportai discretă,

În batistă, în poșetă.

Domiciliul lui acum e

În cutia mea cu gume.

Iar cutia stă precis

Chiar pe masa mea de scris.

Când se plictisește-n casă,

Iese la mine pe masă

Și se plimbă-n sus și-n jos,

Salutând politicios

Călimara, foi în stivă,

Toc, penițe, sugativă,

Pentru că, uitai să spui,

Aștia sunt vecinii lui.

Și-am uitat să spun: firesc,

Eu am grijă să-l hrănesc;

Eu îi dau casă și masă,

El cânta și nici că-i pasă

Că tot ce îmi cântă mie

Eu scriu aici pe hârtie;

Căci la tot ce scriu de zor,

El este co-autor.

(Chiar și-acum transcriu fidel

Numai ce îmi cântă el.

Dar, fiind analfabet,

Îl mai stilizez discret!)

(Greierele și furnica)

Poezia copilăriei

Universul copilăriei ilustrat în versurile pentru cei mici include familia cu principalii ei reprezentanți (părinți, frați și surori, bunici), prietenii apropiați precum și spațiul unde copilul se joacă și se educă (camera și jucăriile preferate, casa și grădina care o înconjoară, ulița și vecinătățile misterioase).

Între poeziile specifice universului infantil se află și cântecul de leagăn. Cântec sfânt de Șt. O. Iosif este unul dintre cele mai reușite exemple:

Cântecul ce-ades ți-l cânt

Când te-adorm în fapt de seară,

Puiule, e-un cântec sfânt,

Vechi și simplu de la țară.

Mama mi-l cânta și ea,

Și la viersul lui cel dulce,

Puiul ei se potolea

Și-o lăsa frumos să-l culce.

Azi te-adorm cu dânsul eu,

Ieri-el m-adormea pe mine,

Și-adormi pe tatăl meu

Când eram copil ca tine …

Mâne, când voi fi pământ,

Nu uita nici tu, și zi-le

Zi-le doina, cântec sfânt,

La copiii tăi, copile!

(Cântec sfânt)

Grigore Vieru. Moșul din leagăn

Reprezentant de frunte al poeziei basarabene postbelice, Grigore Vieru (născut în anul 1935, satul Pererita, Hotin, R. S. S. Moldova) a cunoscut destinul specific al unui scriitor român aflat într-un teritoriu ocupat de o putere străină. Născut într-un sat de pe malurile Prutului, vizavi de satul lui Ion Pillat, Miorcani, el ajunge să cunoască literatura română abia la vârsta adolescenței. Studiile le efectuează în limba rusă și învață, asemenea tuturor românilor basarabeni, istoria și geografia marelui conglomerat sovietic și nicidecum istoria și geografia neamului său. El efectuează studii filozofice și pedagogice la Chișinău dedicându-se, după absolvire, publicisticii literare.

În anul 1968 îi este recunoscută valoarea creației poetice. La 39 de ani, în 1973, trece pentru prima dată Prutul și vizitează România, la invitația redacției revistei de literaturi universale, „Secolul XX”. Era epoca în care URSS își reînnoia formele de aservire a românilor din Basarabia mimând o deschidere culturală. Se relua o tactică aplicată și în epoca interbelică, atunci când Panait Istrati, intelectual român de stânga, vizitase lumea sovietelor și denunțase discrepanțele dintre imaginea „de vitrină” oferită străinilor în opoziție cu sărăcia endemică, abuzurile și tirania politică ce distanța imensa masă a populației de clasa politică, privilegiată și prosperă. În anul următor este invitat din nou în România de Zaharia Stancu, președinte al Uniunii Scriitorilor și este însoțit de Radu Cârneci prin diverse locuri din țară. Este sprijinit de breasla scriitoricească din România să publice mai multe volume de versuri în edituri românești, de prestigiu, și anume: Junimea din Iași (1978) cu o prefață semnată de Nichita Stănescu, Albatros (1981) cu o prefață de Marin Sorescu, Univers (1988) o ediție de lux cu o prefață de Ioan Alexandru și o postfață de Victor Crăciun, ilustrații de Sabin Bălașa. Iată ce nota despre confratele său basarabean, în prefața acestui volum din 1988, Ioan Alexandru: „Un poet care și-a asumat greul unui grai trecându-l prin inima sa, și încărcat de răbdare, înțelepciune și nouă frumusețe, îl întoarce semenilor săi care-și deschid de bunăvoie inima să-l primească, pentru a-și duce mai demn pe mai departe viața în spiritul dreptății, al iubirii ce covârșește și poate birui totul, al credincioșeniei față de cele nepieritoare și al nădăjduirii ce nu poate da greș”.

Răsfățat așadar de lumea scriitorilor încă din timpul regimului totalitar, Grigore Vieru devine după 1990 cetățean român, refugiindu-se din meleagurile natale, unde fusese victima atacurilor violente ale forțelor prosovietice și proruse. Autoexilat printre prieteni, Grigore Vieru a ocupat câteva poziții politice înalte, fiind consilier al președintelui Iliescu, apoi consilier pe lângă ministerele culturii.

În primii ani după evenimentele din decembrie 1989, Grigore Vieru a fost alături de alți artiști români din Basarabia un militant al unirii provinciei sale natale cu România. Poeziile sale demască regimul sovietic de ocupație și îndeamnă la solidaritate românească. Iată o poezie creată în 1991 și publicată în „România Mare”, nr. 70 din 1 noiembrie, care îi dezvăluie nu numai speranțele prounioniste, ci și atitudinea extremistă, antisovietică:

Bre muscale-am ostenit

Să te-ascult necontenit,

Să te-ascult neîncetat

Că m-ai fost eliberat,

Că m-ai ajutat isteț

Să trăiesc un timp măreț,

Că mă-mbraci, că m-ai născut,

Iar eu mă uit peste Prut.

Dar ce fel de ajutor

Când mai sunt măturător

Al străzii pe care stai

Plină zilnic de-ntâi Mai

Și ce fel de falnic timp

Când muncesc ca robu-n câmp,

Când ficatul mi-ai distrus

De otrăvuri ce-ai adus,

Când ne mor copiii-n leagăn,

Iar tu cânți pe sub mesteacăn

Și te bați cu pumnu-n piept

C-ai luptat și ai un drept?!

Nu zic nu-ai ars în foc,

Dar eu-ce?-jucam sau joc?!

Nu zic nu -te-ai și bătut

Dar noi ceilalți ce-am făcut?!

Bielorusul și armeanul,

Letonul și polonezul

Și tadjicul și englezul…

Bre muscale, ia fii bun

Ascultă și eu ce-ți spun:

Fără ceilalți, negreșit,

Azi nemțește-ai fi grăit

Și cerșeai chirilița,

Limba, cântul, școala ta,

Hramul tău și propriul pom …

Bre muscale, fii bre om.

(Ascultă)

Dintre direcțiile liricii lui Grigore Vieru, literatura pentru copii i-a adus cea mai mare satisfacție și succes de public. De altfel în Basarabia sovietizată numai această formă de comunicare artistică prin cuvânt românesc a avut libertate de exprimare. Ea constituia o formă intimă de comunicare între poetul exilat lingvistic în propria țară și limba română, ce îi permitea a da astfel frâu liber sentimentelor sale patriotice. Dintre cele mai îndrăgite cicluri de poeme dedicate celor mici notăm: Făt-Frumos curcubeul, 1961, Bună ziua, fulgilor!, 1961, Mulțumim pentru pace, 1963, Făgurași, 1963, Abecedarul, 1970, Trei iezi, 1970, Clopoțeii, 1978, Albinuța, carte pentru grădiniță, 1980, Să crești mare, 1980, Mira Mirabela, 1982, scenariu poetic pentru filmul regizat de Ion Popescu Gopo și pe muzica lui Eugen Doga. Grigore Vieru face parte din colectivul de autori ai primului Abecedar (1988) pentru copiii români din Basarabia, studiat încă în școli la sfârșitul deceniului nouă al mileniului trecut. Tot lui îi revine onoarea de a fi publicat primul text cu litere latine în R. S. S. Moldova, în anul 1988.

Moșul din leagăn

Cele 39 de poeme cuprinse în acest ciclu sunt dedicate familiei, naturii Basarabiei și vârstei copilăriei. Numai două poezii au o semnificație patriotică explicită: Frumoasă-i limba noastră și Curcubeul. Această ultimă poezie a fost interzisă în anul 1970, probabil datorită îndemnului la unitate și frățietate:

Ploaia stă … din loc dosit

Ies gângănii fără număr.

Cerul șade ghilosit

C-un ștergar vărgat pe umăr.

Trei băieți

Nătăfleți

Unul creț

Și altul cârn

Celălalt-pistruiat și gros,

C-o prăjină și un târn

Au dat curcubeul jos.

Iar acuma stă de-și ia

Fiecare partea sa:

Cârnu-albastru de cicoare,

Crețul-galbenul de soare.

Celălalt-roșul și-a ales.

Dar cum nu s-au înțeles

A cui parte-i mai frumoasă,

Au plecat pe-acasă toți

Supărați vreo săptămână

Zice cârnul: – Uite mamă

Curcubeul meu în mână

Nu-i așa că-i fără seamăn ?!

– Poate, cârnul meu, dar eu

Nu văd nici un curcubeu.

Crețul mi se lăuda:

– Tată, curcubeu așa

Zi, mai are cineva?!

Tata zice: – Știu și eu?

Nu văd nici un curcubeu.

Dar și celălalt cu pistrui:

– Curcubeu

Ca al meu

Altu-n lume, mâcă, nu-i!

Iar bunica: -Știu și eu?

Unde? Care curcubeu?

Trece-un ceas ori nici atât,

Singuri li s-a cam urât.

Și acum se-adună iarăși

Să se joace buni tovarăși

Și cu albastrul de cicoare

Și cu galbenul de soare

Și cu roșul ca de foc…

De! Ca frații! La un loc!

Zice omul bucuros:

– Măi ce curcubeu frumos!

(Curcubeul)

În Moșul din leagăn se celebrează patriarhalitatea raporturilor dintre locuitorii Basarabiei, relațiile lor de înfrățire cu natura înconjurătoare. Adesea formele poetice sunt de inspirație folclorică: orație, rugăciune, cântec de leagăn, doină. Dialogurile imaginare atribuie o dinamică recitativă versurilor scurte pe care le construiește poetul într-un ritm ce îi urmează gândul și sentimentele. Jocuri de cuvinte, sonorități, omonimii și polisemii dezvăluie raporturile inedite, străvechi, dintre sunet și sens.

Familia este ilustrată prin portrete și momente ceremonioase de viață, în poeziile: Mama, Bunica, Tu, iarbă tot ai mamă, Măicuța, Băiețașul din ochii mamei, Puișorii, Două mere, Iese tata din balcon. Mama aduce soare în sufletele copiilor săi, bunica este asemenea cu furnica ori cu floarea din grădini.

Țării i se celebrează frumusețea în: Satele Moldovei („Pe vale, pe culme/ Stau satele mele/ Aproape de codru,/ Aproape de stele”), Curcubeul, Primăvara, Vara, Toamna, Iarna, Boc-boc-boc!.

Cele mai numeroase titluri sunt inspirate din universul viețuitoarelor mici: Cum se spală ariciorii, Unde fugi tu, valule?, Rândunică, rândunea, Hultanul, Stea, stea, logostea, Ploaia, Oul, Fraga, Puiul, Vaca, Albina, Purcelul, Grăurașul, Furnica ș.a.

Unde fugi tu, valule? a devenit un șlagăr îndrăgit în România anilor ’80. Poezia este alcătuită dintr-o suită de relații între val/ mare, pom/ soare, prag/ om relaționate printr-o enumerație de verbe: „a fugi”, „a urca”, „a aștepta”:

– Unde fugi tu, valule?

– Către mare, malule!

– Unde urci tu, pomule?

– Către soare, omule!

– Ce aștepți tu, pragule?

– Tot pe tine, dragule!

– Mulțumesc, prăguțule!

– Sărut picioruțele!

Cele patru poeme dedicate anotimpurilor anului continuă tradiția pastelurilor românești inaugurate de Alecsandri și continuate de G. Coșbuc, I. Pillat ș.a. Primăvara, un catren cu versuri de opt silabe și cu rimă împerecheată, celebrează soarele, reîntoarcerea păsărilor de pe alte meleaguri, renașterea vegetației și a viețuitoarelor mici:

Râde iarba luminoasă,

Rândunica vine-acasă.

Cald e soarele-n câmpie

Ca un ou de ciocârlie. (Primăvara)

Vara, un catren cu versuri de 6-7 silabe și cu rima încrucișată, laudă belșugul naturii și hărnicia oamenilor:

Copt e bobul grâului:

Poama vrăbiuței,

Dulce floarea teiului:

Grâul albinuței. (Vara)

Toamna, un catren cu versuri de 7 silabe și cu monorimă, enumeră simbolurile tradiționale ale rodniciei acestui anotimp pe meleagurile românești: „nuci bătute”, „frunze aurite”, „mere dulci”, „greiere trist”:

Bate toamna nucile,

Aurește frunzele,

Îndulcește merele…

Ce ești trist, măi greiere? (Toamna)

Iarna este alcătuită din 7 versuri cu măsură diversă de câte 4-8-3-5 silabe și aduce în prim-plan plăcerile și jocurile acestui anotimp îndrăgit de copii:

Fuga-fuga,

Cu fuguța

Iese-afară

Săniuța

Ninge, ninge,

Ninge, ninge

Și-a rămas

În pom o minge.

(Iarna)

Versurile școlii

În metoda sa de scriere și citire, Ion Creangă compunea versuri menite a-i face pe elevii clasei întâi să învețe cu mai multă plăcere literele și sunetele limbii române. Câteva decenii mai târziu, Octavian Goga schița în versuri memorabile chipurile învățătorului și ale învățătoarei din comunitățile românești din Transilvania la început de secol XX. Mai mulți poeți între care amintim pe Tudor Arghezi, Al. Șahighian, Nichita Sănescu, Ion Caraion, Mihai Negulescu, Grigore Vieru au compus versuri în care literele și cifrele capătă semnificații noi, învățătorii și colegii de clasă devin prieteni apropiați ai elevilor din claselel primare iar rechizitele școlare, unelte magice care le descifrează secretele lumii cuvântului și ale scrisului.

Nichita Stănescu. Cartea de citire, cartea de iubire

Nichita Stănescu (1933-1983) s-a născut la Ploiești, „cu ajutorul unui român simplu și al unei rusoaice”. Tatăl, ploieștean meșteșugar și negustor, s-a căsătorit cu Tatiana Cereaciukina, fiica unui general din Voronej refugiat în urma evenimentelor din Rusia în anul 1917 în România iar fiul lor este botezat cu numele bunicului dinspre mamă. Copilul a beneficiat acasă de o educație aleasă (limbi străine, cunoștințe muzicale etc) care l-a distins între colegii de școală. Debutul literar a avut loc în anii liceului, mama încurajându-i improvizațiile poetice din clasele primare. A urmat cursurile Universității de Litere din București (1952-1957), încredințându-i-se după absolvire responsabilități în publicistica literară: redactor la „Luceafărul” și la „România literară”. Printre prietenii fideli s-au numărat N. Breban, Fănuș Neagu și G. Tomozei ș.a. Marian Popa îl descrie astfel: „avea ceva angelic când era tânăr, la 50 de ani ceva de drac melancolic, decăzut, diform și buhăit din vreun tablou flamand”.

I s-au decernat mai multe distincții literare în timpul vieții: Premiul Herder –1976, premiul Struga – 1982, a fost candidat la Premiul Nobel pentru literatură în 1980. Poeziile adolescenței au fost publicate postum de către una dintre cele patru soții, Doina Ciurea, sub titlul de Argotice (1995). În aceste poeme ale adolescenței se descoperă influențe din Arghezi, Topârceanu, folclorul periferiei, opuse ideologiei literare oficiale.

Primul volum, Sensul Iubirii, apărut în 1960 în colecția Luceafărul, l-a impus în fața opiniei publice și critice. Dintre cele 22 de volume publicate în timpul vieții, două i-au marcat opera poetică: 11 Elegii și Necuvintele (1969). Cu 11 Elegii Nichita atinge amplitudinea individualizării. Cu toate că i se publicaseră 12 elegii în „Gazeta literară”, una dintre ele nu apare în volum, fiind considerată suspectă, deși este una dintre cele mai bune: Elegia oului.

Nichita Stănescu avea darul de a transforma locurile comune ale gândirii în poezie prelucrând purul și simplul în expresii sintetice și sincretice. Poezia este pentru el o captare a noilor sentimente și o retransmitere, un câmpul gravitațional al cunoașterii în genere. Ea este nu numai artă, ea este însăși viața, însuși sufletul vieții, este o componentă fundamentală a existenței. Poezia e cognitivă, ea se află la vama dintre gândirea în imagini și gândirea în noțiuni. „Poezia exprimă tensiunea ideilor” obișnuia el să spună. Problema care întemeiază conștiința este moartea: prin intemediul căreia se cunoaște sentimentul timpului.

Sentimentul patriotic este ferit de exprimări patriotarde: un poet de limba română și care scrie în limba română este un poet național în opinia lui Nichita. Dreptul la universalitate îl are cel care știe să-și iubească obârșia, cel care are libertatea de a-și iubi propria țară. Scriitorul adevărat nu are viață personală și nici coroană și nici aură. El trăiește viața țării lui și a lumii în genere și din când în când „aurora boreală i se pare strâmtă pentru tâmpla lui de vis”. Pentru Nichita foclorul românesc este reductibil la doină și colinde, ambele cântece lirice aparținând fondului nostru balcanic.

Cuvântul este extins dincolo de el, obiectualizat, relativizat în lirica lui, revenind adesea la biblica formulare: „La început a fost cuvântul”. Nichita visează la o atomică și fizică a cuvântului: propoziția simplă este un atom, cuvintele trebuie analizate prin sfărâmare (fisiune), mai multe litere (care au caracter internațional) compun cuvintele (molecule naționale), care dau simboluri universale. În funcție de cuvânt se aproximează trei grupuri genetice ale poeziei, definite de fonetică, morfologie și sintaxă. Poezia fonetică, primitivă, incantatorie, inferioară ar fi caracterizată de formele fixe și de rimă. Cea morfologică, în care cuvântul este presat ca strugurele în teasc, este un must etern: „Logodnică de-a pururi, soție niciodată”. Poezia sintactică, superioară, este ilustrată tot prin Tudor Arghezi și Ion Barbu: în acest caz „dromadera se transformă în cămilă”, spunea el jovial. La cocoașa fonetică se adaugă întru inerție și cocoașa morfologică. Toate armele poeziei sunt adunate la un loc. Poezia este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există. În poezie putem vorbi de necuvinte; cuvântul are funcția unei roți, vehicul simplu care nu transportă semantica proprie, ci, sintactic vorbind, provoacă o semantică identificabilă numai la modul sintactic.

Antonimizarea prin „ne” a fost folosită și de Eminescu și Blaga, într-o veche tradiție a limbii noastre din epoci medievale. Nichita face din acest prefix un element emblematic. Nichita este reversul lui Blaga în poezia română fiind un poet gânditor fantezist. Laus Ptolemaei este adeziunea sa la poezia inițiatică, e refuzul comunului. Prolemaei este poetul situat între bun simț și rațiune.

Nichita Stănescu prozodiază în tot felul, preferând varietatea verslibrismului care îi favorizează poemele scurte. Poemele sale formal ample nu sunt riguros structurate. Unicul poem incomparabil, de mai mare dimensiune, este Focul și gheața, volumul Roșu vertical:

Eram înconjurat de jur împrejur de un aer

rece, fără a fi friguros.

Un sentiment de siguranță plana

asupra puterii mele,

și o neliniște plăcută izvora din lucrurile

pe care călcam, sau de care mă sprijineam.

Eram poetul marelui oraș,

entuziasmul și tristețea lui

mie, mi-era dat să-l exprim,

ca și cum aș fi ținut în mâna stângă, hățuri,

sentimentele înțelepților lui cetățeni.

Armăsari. (Focul și gheața)

El se definește drept „cel mai de seamă reprezentant al barocului conceptual, conciliator de ipoteze filosofice neîntrerupt rutinat în achiziții în spirit amator, cu un fond metaforic perfecționat în sens diversiv și cu un sentimentalism consecvent eticizat”: „Cer e rău dacă am văzut ce-am văzut? Ce-aș fi putut la urma urmei să văd! Aș fi putut să văd că este, este, că nu este, nu este. Ce dracului aș fi putut să văd altceva?”. Creator al unei opere inconfundabile hrănită cu confuzii, el nu este și autorul unei poezii la care să poată fi redus, fie și convențional, ca Eminescu, Bacovia, Blaga, Barbu, Labiș.

Volumul dedicat copiilor, Cartea de citire, cartea de iubire, a rezultat din angajamentul public luat de poet față de Nicolae Ceaușescu, președintele României, de a redacta un abecedar. El a fost realizat împreună cu Gheorghe Tomozei și a fost publicat în anul 1980 la Editura Facla din Timișoara. Volumul nu înlocuiește Abecedarul. Așa cum se precizează într-un moto, el este „mai mult o carte de iubire izvorâtă din credința autorilor că scriind pentru și despre copii și copilărie ei înșiși continuă a trăi o vârstă fericită de mirări și de încântări, de poezie și de vis”.

Volumul este alcătuit din cinci capitole dedicate: literelor alfabetului, poveștilor copilăriei, călătoriilor imaginare în spații miraculoase și anotimpurilor anului. Cele cinci secțiuni se intitulează: Un fel de abecedar, De dor de sufletul lui Andersen, Ocolul pământului în cincizeci de cimilituri, Ultima cireașă, Fulgul e zăpadă.

Ultima cireașă, secțiunea a patra a cărții, cuprinde poeme dedicate țării și peisajului românesc:

E țara lui Făt-frumos

Și a Leanei Cosânzeana

Dar e și-a mea, bătând fălos

Drumeagurile și poiana.

E țara de-nțelepciune,

De adevăr și fapte bune

De oameni harnici și cuminți,

Domni peste vetre și părinți,

E țara dulce, cuib de stea,

A tuturora. Și a mea (E țara)

Același motiv își găsește și o altă expresie poetică:

Țara mea de cremene,

Cine să îți semene?

Țara mea și-a stelelor,

Cuibul rândunelelor,

Cu înalte ierbi

Și cu pas de cerbi

Țară cu izvoare

Licărind din soare

Vreau să cresc viteaz

Precum vechii brazi,

Și voinic m-aș vrea

Ca și dumneata …

(Țara mea)

În Fulgul de zăpadă sunt adunate poeme despre anotimpuri și viețuitoarele mici: La noi, Fluturele, Greierele și luna, Cărăbușul etc. La noi este o replică jovială la poema patetică Noi de Octavian Goga:

E iarnă, vezi,

Peste livezi

Coboară, coboară

Ninsoarea cea rară

Și la noi e seară.

Scot din călimară

Litere din vară

Amintind de jocuri,

Mari cu apa-n scocuri,

Ierburile moi

Și-ntre ierburi, noi.

Neaua, flori de ceară

Peste geam presară

Și la noi e bine

Și la noi e seară …

(La noi)

Cărăbușul nu este doar un pastel, portret al delicatei insecte ci și o lecție de curaj implicită adresată copilului:

Deși el e lucios,

Cărăbușul e fricos.

Cu un fir de iarbă-ntreg

m-am făcut că îl înțep.

A fugit și s-a ascuns

Și cu rouă multă-a plâns.

Eu-s copil și nu mi-e frică

Steaua când cu raza mică

Sau mai lungă, mai prelungă

Zice că vrea să mă-mpungă.

Plapuma mi-o trag ușor

Până chiar sub ochișor

Și adorm și râd în vis

De fricoșii care mi-s

Cărăbuși, căței, pisici,

Și alte ființe mici.

(Cărăbușul)

Un fel de Abecedar se distinge prin amplitudinea și diversitatea de informații adunate în dreptul fiecărei litere. Cunoștințe de istorie, geografie, biologie, morală sunt valorificate pentru a sugera imagini cât mai atrăgătoare tuturor literelor minuscule și majuscule ale alfabetului românesc. Este evidentă intenția autorilor de a apela cu deosebire la imagini de viețuitoare, atât cele specifice faunei românești cât și cele din spații exotice: albină, bursuc, furnică, greier, cangur, lăcustă, fluture, cal, miriapod. Autorii apelează și la analogiile dintre literele alfabetului și plante: iarbă, ciupearcă ori frunze. Pentru anumite litere, analogiile sunt neașteptate: i este un fulger, h este o scară, o un soare etc.

Poemul ilustrează și sentimente patriotice atunci când amintește scene de vitejie ale unor eroi autohtoni (Decebal) sau când invocă clasici ai literaturii noastre: Ion Creangă și Mihai Eminescu.

A e-un acrobat (A mare)

și-altceva este a mic;

e albina truditoare

poposind din stup pe … plic.

O albină de cerneală

ce ne-aduce bune vești

și ne-apropie de școală

ca de casa cu povești.

B e-un bursucel de treabă,

pofticios (e numai burți)

nici de vorbă nu te-ntreabă

nici nu-ți mătură prin curți.

Moșul Creangă-mi zice cum că

bursucelul nostru e

lenevos, fuge de muncă,

stă-n conac și bé … café!

C la undiți e cârligul

ce ne-aduce din vâltori

toamna, când se lasă frigul,

pești cu solzii sunători:

crapi și unduioase mrene,

gingirică și baboi,

chiar și știucile viclene,

toate-numai pentru noi!

D este un fel de frunză

dintr-un pom necercetat,

cine poate să-mi răspunză

de l-a întâlnit vreodat?

Frunza lunecând prin lume,

în tiparul ei a strâns

și necazuri dar și glume,

bucurie dar și plâns …

E e-un pieptene s-ar spune,

pieptenele ierbii dulci,

moale cuib de somn, minune

peste care fruntea-ți culci.

Micul e îmi pare-un greier

ori numai chitara lui

mărunțind în vesel treier

frunzele pământului

F e pana cea frumoasă

care lunecă pe lac,

peste unde verzi, rămasă

din aripa lui Mac-Mac,

Fulg ce-i mai ușor ca neaua

și adoarme-n trestiiș

văruit cu alb de steaua

înfloriților caiși …

G e cangur cu marsupiu

(o caleașcă pentru țânc)

ca și marele Danubiu

care poartă în adânc

firave pâraie-albastre

și-un izvor abia mijit,

ape clinchetind sub astre

ca argintul învechit.

H e scara care duce

spre cerceii din cireși,

în Ardeal, peste uluce

ori în margine de Ieși.

Scară numai cu o treaptă,

scară doar peste un pas,

suie-n aer, înțeleaptă

către creanga de popas …

I – din fulger o fărâmă,

bici mânând un cal de foc

ce luceferii-i dărâmă

ca un șuier, ca un joc,

I – din fulger, stalactită,

luminând cu mândru chip

apa ce în mări palpită,

lustruită de nisip …

Î e sigur o ciupearcă

răsărită sub alun,

gălbior ori mânătarcă

bună doar pentru ceaun.

Iat-o, mâna o culege

și când degetele-o rup

poate ospăta și-un rege

cu părerea ei de trup

J e jordia ce cade

pe spinarea unui cal

care-l duce din cetate

pe viteazul Decebal.

Mergi sub steag de oști, viteze

și sub fum de bătălii,

nimenea să nu cuteze

să ne calce pe moșii!

Kapa e compas ori scripet,

pat împărătesc ori tron,

și e casa din Egipet

a lui Keops faraon,

unde florile-n mănunchiuri

zac pe un sicriu mărunt –

zidurile-i sunt triunghiuri

iar acoperiș: un punct!

L e coasa care taie

sub al verii coviltir

gâtul spicelor bălaie

glezna ierbilor subțiri

dar nu poate curma saltul

greierului mohorât

lenevos ca nimeni altul

și simpatic … tot atât!

M îmi pare începutul

unui lung miriapod

măsurând cu pașii, lutul,

o „mulțime de norod”…

Când la ușa mea apare

namila cu trup de fum,

ultimele ei picioare

nici nu s-au pornit la drum …

N se pare că-i furnica,

ea târăște-n mușuroi,

ridicat ca pe nimica

spicul crud cu boabe noi.

[…]

(Un fel de Abecedar)

Ion Caraion. Lucrurile de dimineață

Născut într-un sat buzoian, Rușavăț, Ion Caraion (1923-1986) a cunoscut destinul intelectualilor români din generația care a supraviețuit ororilor războiului mondial și neadaptării la regimul totalitar postbelic, de inspirație sovietică. A urmat cursurile Facultății de Litere și Filozofie din București și cu toate că a fost redactor în anul 1944 la „Scânteia” și „Scânteia tineretului” a fost încarcerat pentru opiniile antitotalitariste afirmate cu curaj. După 1964 opera sa este parțial recunoscută de critica oficială, tipărindu-i-se antologii de poezie: 1969, Necunoscutul ferestrelor și 1978, Lacrimi perpendiculare. Versurile sale existențialiste cultivă o estetică a urâtului și subliniază tragicul din viața umanității.

A dedicat celor mici câteva cărți: 1974 – Marta, fata cu povești în palme, 1976 – O ureche de dulceață și-o ureche de pelin, 1978 – Lucrurile de dimineață. Ultimul volum cuprinde 28 de titluri, între care: Obiecte povestite, Gândurile-s munți, Azur dintâi. El inserează și câteva cimilituri: Lume, lume, lume, lume./ Corp geometric și pronume (Con-voi), În formă de ban și stea/ Hoț gol-acadea (Fur-sec), Vehicul cu-animal de povară./ O roză. Nu rară. (Cal-car), Din două pronume învie/ Râul din câmpie (Ti-sa), Narcotic, trăpași./ Îți place? Ași! (Cai-mac) etc.

Gândurile-s munți este o poezie cu mesaj politic, încifrat, de înfierare a demagogiei celor aflați în ierarhia politică și adminstrativă:

Vorbele-s fluvii și dealuri.

Gândurile-s oceane și munți.

Cine poate răni idealuri,

Acela poate să-nmurmure frunți,

Acela n-ajută poporul,

Și n-are, mălăiețul, habar

Din cine-i făcut viitorul

Ori stelele din ce ghihlimbar?

(Gândurile-s munți)

În poezia dedicată alfabetului, poetul asociază literelor imagini inedite:

N-am de-adăugat nimic

La compasul-acesta mic (A)

Una jos și alta sus e:

Două toarte suprapuse (B)

Cercelul e-un inel tocit.

Pentru atâta ai bocit (C)

S-a tocmit Sion

Gaică la palton (D)

Vag pierdut cu ochii-n soare,

Par un pieptene-n picioare (E)

Dintr-o scară-n felul ei,

Să rămâi doar cu fuștei … (H)

Țopăie, de-i sare

Pălărie-n soare (I)

Talpă de picior

Calcă pe nor (L)

Vârf în vale, vârfuri-n zare,

Când șade, când sare (M)

S-a golit, stricată

Bila – dintr-o dată.(O)

Cine stă cu mâna-n șold

Și se uită peste Olt? (P)

M-am proptit cât am putut

Ba-ntr-o mână, ba-ntr-un but (R)

Șarpele-n inele line

Zici c-ar semăna cu sine ?(S)

Uite-mă și presupune

Că-s un cui în secțiune. (T)

Fulger. Zig-Zag.

Cu nasu-n vag, cu coada-n prag.(Z)

(Alfabet spart)

Concluzii

Versurile pentru copii au devenit o realitate distinctă, cu teme și motive specifice și forme de expresie de sine stătătoare în literatura noastră modernă începând cu epoca pașoptistă. Ele sunt dovada nu numai a talentului unor autori de geniu, ci și al interesului acordat copilăriei de creatori care au ilustrat în estetici diverse (romantism, simbolism, expresionism, avangardism, tradiționalism-ortodox, realism socialist) problematica specifică vârstei mici.

Poeziile patriotice ale romanticilor pașoptiști și ale poeților ardeleni au creat în secolul al XIX-lea o epopee a eroismului românesc din epocile străvechi și medievale și au schițat o geografie mitică a spațiului autohton. Întâmplările dramatice, pilduitoare, din existența ființelor mici versificate în sonorități simboliste de Elena Farago și George Topârceanu au ilustrat atitudini și principii etice specifice unei societăți civilizate. Ironia jovială a versificatorilor din epoca postbelică a secolului XX a atribuit acestei vârste interesul pentru cunoașterea și dominarea lumii înconjurătoare, înțelegerea și ocrotirea viețuitoarelor mici și descoperirea universului școlar.

În procesul de maturizare a liricii românești pentru copii, versurile lui Vasile Alecsandri și D. Bolintineanu au devenit un model de expresie autohtonă pentru legende și pasteluri, cele ale Elenei Farago pentru corespondențele dintre existența viețuitoarelor mici și cea a copiilor, cele ale lui Tudor Arghezi pentru identitatea vârstei copilăriei la toate ființele pământului, creații divine miraculoase.

Ordonate după temă și motive literare, versurile pentru copii ilustrează: istoria și peisajul natural al țării în epoca romantică, existența miraculoasă a viețuitoarelor mici în prima jumătate a secolului XX, universul specific al copilăriei și cel al școlii în cea de-a doua jumătate a secolului trecut. Dintre speciile lirice sunt cultivate cu precădere: cântecul de leagăn, imnul și oda, pastelul și portretul literar, descântecul și bocetul. Speciile epice ce răspund tematicii copilăriei sunt: legenda, fabula, cântecul epic. Cel mai adesea versurile pentru copii adună laolaltă structuri epice și lirice, ca de exemplu în poeziile abecedarului create la noi mai ales după jumătatea secolului trecut.

Bibliografie

Texte literare

Alecsandri, Vasile, Legende vechi și noi, Pasteluri, Ostașii noștri, Opere, I-II, Minerva, 1974

Arghezi, Tudor, Prisaca, Opere, volumul II – Versuri, Editura Univers enciclopedic, 2000

Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice, Opere, I-II, Minerva, 1980

Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea, Ion Creangă, 1980

Caraion, Ion, Lucrurile de dimineață, Ion Creangă, 1978

Coșbuc, G., Balade și idile, Cântece de vitejie, în Opere, Minerva, 1978

Farago, Elena, Poezii, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1978

Stănescu, Nichita și Tomozei, G., Cartea de citire, cartea de iubire, Facla, Timișoara, 1980

Vieru, Grigore, Moșul din leagăn, vol. Acum și în veac, Editura Litera, Chișinău, 2000

Texte critice

Călinescu, G,. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a doua, Minerva, 1980

Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi pe mâine, Editura Fundației Luceafărul, București, 2001

XXX, Dicționarul scriitorilor români, 5 volume, Editura Fundației Culturale Române, 1994-2002

Rezumat

Versurile pentru copii au căpătat identitate artistică în literatura română o dată cu epoca romantică. Ele s-au diversificat tematic și stilistic în perioadele ce au urmat acestui curent: la sfârșit de secol și în prima jumătate a celui de-al XX-lea în creația simbolistă a Elenei Farago și a lui George Topârceanu ori în cea existențialistă și creștin-umanitaristă a lui Tudor Arghezi. După 1950 ele au beneficiat de suportul material al autorităților, determinând numeroși autori să se dedice acestei literaturi. În această perioadă s-au publicat unele lucrări de referință, din punctele de vedere ale tematicii și ale expresiei artistice, precum cărțile Anei Blandiana ori cele ale lui Nichita Stănescu.

În prezent, lirica românească pentru copii dispune de un tezaur de texte în care sunt experimentate teme, motive și forme artistice diverse, similare cu cele din literatura pentru copii a marilor culturi europene.

Texte de studiat

1. Alecsandri, Vasile, Dumbrava Roșie, Legenda rândunicăi, Serile la Mircești, Malul Siretului, Peneș Curcanul

2. Arghezi, Tudor, Prisaca

3. Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice

4. Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea

5. Caraion, Ion, Lucrurile de dimineață

6. Coșbuc, G., Vara, Cântec, Colindătorii, Corbul, O scrisoare de la Muselim Selo

7. Farago, Elena, Cățelușul șchiop, Gândăcelul, Bondarul leneș

8. Stănescu, Nichita și Tomozei, G., Cartea de citire, cartea de iubire

9. Vieru, Grigore, Moșul din leagăn

Întrebări

1.Argumentați în minimum două pagini caracteristicile versurilor pentru copii, istoricul apariției și dezvoltării lor în literatura română; amintiți principalii ei reprezentanți.

2.Comentați un ciclu de poeme inspirate din istoria națională (la alegere).

3. Prezentați trăsăturile stilistice și tematice ale Pastelurilor de Vasile Alecsandri.

4. Efectuați analiza poemului Malul Siretului de Vasile Alecsandri.

5.Prezentați ciclul de poezii inspirate din legenda lui Iisus Hristos de G. Coșbuc.

6.Analizați un poem de Elena Farago (la alegere).

7.Comentați în minimum două pagini poemul tematic Prisaca de Tudor Arghezi.

8. Prezentați într-un eseu de minimum două pagini destinul poetic al Anei Blandiana.

9. Comentați volumul de versuri Întâmplări din grădina mea de Ana Blandiana.

10. Analizați ciclul de poezii Moșul din leagăn de Grigore Vieru.

11. Evocați momentele principale ale creației lui Nichita Stănescu.

12. Analizați o poezie a abecedarului (la alegere).

Test de evaluare 4

1. Bifați seria în care sunt enumerați poeți care s-au inspirat din istorie:

I. E.Rădulescu, D. Bolintineanu, Al Macedonski, T. Tzara

D. Bolintineanu, V. Alecsandri, M. Eminescu, G. Coșbuc, T. Tzara

D. Bolintineanu, V. Alecsandri, M. Eminescu, G. Coșbuc, Oct. Goga, Vasile Romanciuc

2. Legende istorice au scris:

a) D. Bolintineanu și V. Alecsandri

b) C. Bolliac și V. Alecsandri

c) V. Alecsandri și Ion Pillat

3. Versurile „Ce e viața noastră în sclavie oare?” aparțin poeziei:

Cea de pe urmă noapte a lui Mihai cel Mare de D. Bolintineanu

Dumbrava Roșie de V. Alecsandri

Scrisoarea III de M. Eminescu

4. Legenda rândunicăi de V. Alecsandri este inspirată din:

mitul dragostei puberale și al credinței în zburător

mitul vieții pastorale

mitul androginului

5. Războiul de Independență a inspirat următorilor poeți cicluri de poeme:

M. Eminescu, Al. Macedonski

V. Alecsandri, N. Stănescu

A. Alecsandri, G. Coșbuc

6. Pastelurile lui V. Alecsandri includ câteva serii distincte de:

a) văratice, iernatice

b) iernatice, primăvăratice

c) realiste, exotice

7. Serile la Mircești este o poezie care:

a) încheie ciclul Pastelurilor lui V. Alecsandri

b) inaugurează ciclul Pastelurilor lui V. Alecsandri

c) inaugurează ciclul Ostașii noștri de V. Alecsandri

8. Malul Siretului este:

a) un pastel de V. Alecsandri

b) o legendă istorică de D. Bolintineanu

c) un cântec de leagăn

9. Din ciclul cristologic al lui G. Coșbuc fac parte poeziile:

a) Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger, O scrisoare de la Muselim Selo

b) Colindătorii, Armingenii, Corbul, La Paști, Martirajul creștinilor

c) La oglindă, Numai una, Povestea gâștelor

10. Elena Farago a ilustrat în opera sa estetica:

romantică

simbolistă

naturalistă

11. Cele mai cunoscute poeme pentru copii ale Elenei Farago sunt:

Pornea o barcă verde, Cățelușul șchiop, Bondarul leneș, Gândăcelul

Sfatul degetelor, Cățelușul șchiop, Bondarul leneș, Gândăcelul

Sfatul degetelor, Cățelușul șchiop, Bondarul leneș, Pornea o barcă verde

12. Volumele dedicate copiilor de Ana Blandiana sunt:

Întâmplări din grădina mea, Alte întâmplări din grădina mea, Întâmplări de pe strada mea

Somnul din somn, Întâmplări din grădina mea, Alte întâmplări din grădina mea

Persoana întâia plural, Alte întâmplări din grădina mea, Întâmplări de pe strada mea

13. Cele mai cunoscute personaje din poezia românească dedicată ființelor mici sunt:

a) Fram, Zdreanță, Arpagic, Cățelușul șchiop

b) Tic, Zdreanță, Arpagic, Cățelușul șchiop

c) Zdreanță, Arpagic, Cățelușul șchiop

14. Face oricine ce vrea, regula de aur după care Ana Blandiana își conduce grădina este împrumutată de la:

a) J. J. Rousseau, Emil sau despre educație

b) Pestalozzi

c) Rabelais, Gargantua și Pantagruel

15. Grigore Vieru este autorul următoarelor volume pentru copii:

a) Făt-Frumos curcubeul, Bună ziua, fulgilor!, Făgurași, Abecedarul, Trei iezi

b) Făgăduindu-mă iubirii, Sângele crucii, Răzbunarea frumuseții,

c) Rădăcina de foc, Hristos nu are nici o vină, Rugăciune pentru mama

16. Nichita Stănescu a dedicat celor mici două cărți:

a) Laus Ptolemaei, Necuvintele

b) 11 Elegii, Sensul iubirii

c) Cartea de recitire, Cartea de citire, cartea de iubire

17. Între autorii de poezii ale abecedarului se numără:

Elena Farago, Ana Blandiana, N. Stănescu

Nichita Stănescu, Ion Caraion, Tudor Arghezi

Mihai Negulescu, Ion Caraion, Ana Blandiana

18. Versurile pentru copii se pot ordona tematic în:

Versuri inspirate din istorie, poezia naturii, poezia viețuitoarelor mici, poezia copilăriei, versurile școlii

Poezii inspirate din problemele raporturilor omului cu divinitatea și lumea înconjurătoare, poezia erotică, poezia socială

Poezia inspirată din concepția pentru artă și condiția creatorului, poezia revoltei sociale, poezia familiei

19. Lirica pentru copii însumează și creații destinate inițial publicului matur, din secolul al XIX-lea. Între autorii ale căror opere au suferit un asemenea transfer de public se numără:

D. Bolintineanu, V. Alecsandri, M. Eminescu

Cezar Bolliac, Al. Macedonski, Lucian Blaga

Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ana Blandiana

20. Versurile următoare „E țara de-nțelepciune,/ De adevăr și fapte bune/ De oameni harnici și cuminți,/ Domni peste vetre și părinți,/ E țara dulce, cuib de stea,/ A tuturora. Și a mea”  aparțin lui:

Marin Sorescu, Ocolul infinitului mic pornind de la nimic

Nichita Stănescu și G. Tomozei, Cartea de citire, cartea de iubire

Ana Blandina, Întâmplări din grădina mea

Tema IV. Literatura pentru copii și tehnologia audio și video

Dramaturgia pentru copii

Teatrul pentru copii și adolescenți a apărut la noi foarte târziu, partituri dramatice inspirate din teme și motive folclorice fiind create mai întâi de Vasile Alecsandri, Sânziana și Pepelea și după aproape patru decenii, de Victor Eftimiu, Înșir’te mărgărite. Primele reprezentații destinate publicului de vârstă mică s-au inițiat în epoca interbelică a secolului trecut când s-a înființat și prima companie teatrală privată, cu un repertoriu specializat pentru publicul de vârstă mică. Tot acum s-au publicat și primele cărți de dramaturgie pentru copii aparținând unor autori români, dintre care amintim: Victor Ion Popa (Păpușa cu piciorul rupt) și Alecu Popovici (Începe teatrul).

După 1950, când companiile private s-au desființat, în București și în alte mari orașe s-au înființat instituții teatrale de stat pentru copii: teatre de păpuși și marionete, teatre pentru copii și adolescenți. Baza materială construită în această perioadă nu a atras în mod automat și afirmarea unor dramaturgi de geniu. Cu toate acestea au publicat volume de scenarii radiofonice, dramaturgie pentru copii și pentru teatru de marionete mai mulți autori, dintre care amintim: George Anania și Romulus Bărbulescu, Mioara Cremene, Ioan Lucian (actor și după 1990 patron de trupă teatrală privată pentru copii), Gheorghe Onea, Iuliu Rațiu, Gheorghe Scripcă, Eugenia Zaimu Stoica, Daniel Tei ș.a.

Montările radiofonice și cinematografice ale unui text literar au menirea de a-i consacra popularitatea și de a-l menține în atenția publicului de vârstă mică. Literatura pentru copii a alimentat inspirația scenariștilor și regizorilor emisiunilor de radio și de film cu deosebire după 1950, când aceste tehnologii moderne au fost prezente și la noi. Emisiunile de teatru pentru copii, radiofonice și de televiziune, folosesc texte dramatice propriu-zise sau adaptează operele literare deja existente. Dramatizarea radiofonică și de televiziune conferă textelor literare mai multă culoare și dinamism. Consecințele adaptării literaturii române pentru copii la noile tehnici media, audio și video, pot fi exemplificate cu ajutorul capodoperei lui Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb. În secolul XX, basmul a fost dramatizat pentru radio și transmis de-a lungul timpului în mai multe versiuni regizorale, în funcție de care textul lui Creangă este redat cu mai multă sau mai puțină fidelitate. Cel mai adesea regizorii preferă să construiască scenarii în care să insereze dialoguri și din alte opere ale autorului dramatizat, eliminând secvențele mai puțin dinamice, mai greu de adaptat radiofonic, ale Poveștii lui Harap-Alb.

Cinematografia pentru copii

În cinematografia românească, Povestea lui Harap-Alb se află la baza scenariului pe care regizorul I. Popescu Gopo l-a folosit în filmul De-aș fi Harap-Alb. Scenariul este o adaptare comică a textului lui Ion Creangă, interesul regizorului fiind de a sugera cu jovialitate raporturile dintre planul fabulos al basmului și cel real, al vieții de familie. Protagonistul este de fapt un adolescent ce visează la destinul lui Harap-Alb, probele pe care le traversează nu au menirea a-l maturiza, ci de a-l binedispune, tovarășii de călătorie la curtea lui Roșu-Împărat sunt plini de umor și înzestrați cu dragoste de viață.

În istoria cinematografiei românești pentru copii și adolescenți și alte scenarii de film au avut succes de public, ca de exemplu în anii ’80: Extemporal la dirigenție și Liceenii. Realizate inițial de prozatorul George Șovu numai ca scenarii de film, succesul filmelor l-a determinat pe autor să le transforme în romane cu mai multe volume: Liceenii – 1991, Liceenii în alertă – 1992, Extemporal la dirigenție – 1992.

Bibliografie

Alecsandri, Vasile, Teatru, Minerva, 1978

Rațiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Biblioteca Bucureștilor, 2003

X X X Mic dicționar cinematografic

Texte de studiat

Alecsandri, Vasile, Sânziana și Pepelea

Eftimiu, Victor, Înșir’te mărgărite

Lucian, Ioan, Snoave cu măști

Rațiu, Iuliu, Cine-i oare Făt-Frumos?

Întrebări

1. Prezentați starea dramaturgiei românești pentru copii.

Comentați un text dramatic pentru copii și adolescenți (la alegere).

Bibliografie finală

Texte literare

1. Alecsandri, Vasile, Balade sau cântece bătrânești, Legende vechi și noi, Pasteluri, Ostașii noștri, Sânziana și Pepelea, în Opere, Minerva, București

2. Arghezi, Tudor, Opere, 4 volume, Editura Univers enciclopedic, 2000-2003

3. Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea, Editura Ion Creangă, București,1988

4. Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice, Opere, Minerva, București

5. Caraion, Ion, Lucrurile de dimineață, Editura Ion Creangă, București

6. Coșbuc, G., Opere, Minerva, București

7. Creangă, Ion, Pagini alese, Editura Regis, București

8. Eftimiu, Victor, Înșir’te mărgărite, Editura tineretului, Buc., 1968

9. Eminescu, Mihai, Pagini alese, Editura Regis, București

10. Farago, Elena, Versuri, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1978

11. Ispirescu, Petre, Legende sau Basmele românilor, Editura Fundației Culturale Române, București, 1997

12. Lucian, Ioan, Snoave cu măști, Editura Ion Creangă, București

13. Rațiu, Iuliu, Cine-i oare Făt-frumos?, Ion Creangă, București,

14. Stănescu, Nichita și Tomozei, G., Cartea de citire, cartea de iubire, Cartea românească, 1982

15. Sadoveanu, Mihail, Dumbrava Minunată, Editura pentru literatură, București,1968

16. Teodoreanu, Ionel, La Medeleni, Minerva, București

17. Vieru, Grigore, Moșul din leagăn, vol. Acum și un veac, Litera, Chișinău, 2000

Texte critice

18.Bratu, Bianca, Literatura și educația estetică a preadolescentului, EDP, București, 1970

19.Călinescu, G., Viața lui Ion Creangă, 1938

20.Călinescu, G,. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a doua, Minerva, 1982

21. Cândroveanu, H., Literatura română pentru copii, Albatros, 1988

22.Cojocaru, Mihaela, Literatura Română pentru Copii, antologie de texte comentate, 4 volume, clasele I-IV, Editura Regis, București

23.Cristea, Valeriu, Dicționarul personajelor lui Ion Creangă, Viitorul românesc, București, 1995.

24.Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, 3 volume, Minerva, București, 1968-1974

25.Gafița, Viniciu, Bibliografie de literatură pentru copii, Ion Creangă București, 1978

26. Muntenu,George, Introducere în opera lui I. Creangă, Minerva, București, 1976

27. Rațiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Biblioteca Bucureștilor, 2003

28. Rogojinaru, Adela, O introducere în Literatura pentru Copii, Oscar Print, 2000

29. Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi pe mâine, Editura Fundației Luceafărul, București, 2001

30. Stanciu, Ilie, Literatura pentru copii, EDP, București, 1968

31. Tomuș, Silvia, Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei, Dacia, Cluj-Napoca, 1980

32. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Minerva, BPT, Buc., 1968

33.X X X Dicționarul scriitorilor români, 5 volume, Editura Fundației Culturale Române, 1994-2002

34.X X X Mic dicționar cinematografic

Răspunsuri la testele 1 – 4

Testul 1: 1 – c; 2 – a, b; 3 – a, b; 4 – b

Testul 2: 1 – a, c, d; 2 – „smântână nu faci”; 3 – soarele și luna, 4 – b, c, d, e, f; 5 – Miorița, Traian și Dochia, Mănăstirea Argeșului, Zburătorul; 6 – e; 7 – a; 8 – b; 9 – a, c, d; 10 – d; 11– a; 12 – b,c,d; 13 – a; 14 – a; 15 – c

Testul 3: 1 – a, b: 2 – b; 3 – a, b, c, d; 4- a; 5 – c; 6 – a, b, c, f; 7 – a, b, c, e; 8 – d; 9 – a; 10 – a; 11 – a, b; 12 – a; 13 – a; 14 – a, b; 15 – a; 16 – a

Testul 4: 1 – c, 2 – a, 3 – a, 4 – a, 5 – c, 6 – a, 7 – b, 8 – a, 9 – b, 10 – b, 11– b, 12 – a, 13 – c, 14 – c, 15 – a, 16 – c, 17 – a, 18 – a, 19 – a, 20 – b