Literatura Postbelica
Cuprins
Argument………………………………………………………………………………………………….2
Introducere……………………………………………………………………………………………….3
I.Literatura postbelica………………………………………………………………………………11
I.1.Privire generală…………………………………………………………………………………..13
I.2.Periodizare…………………………………………………………………………………………17
I.3.Realism socialist…………………………………………………………………………………19
I.4.Proletcultism………………………………………………………………………………………23
I.5.Anii '50:obsedantul deceniului………………………………………………………………23
II.A.E.Backonsky…………………………………………………………………………………….26
II.1.Prezentarea generală a operei………………………………………………………………27
II.2.Biserica Neagră…………………………………………………………………………………40
III.Nicolae Labiș……………………………………………………………………………………..46
III.1.Prezentare generală…………………………………………………………………………..47
III.2. Poezii: Moartea căprioarei, Albatrosul ucis ……………………………………….51
Concluzii………………………………………………………………………………………………..56
Bibliografie…………………………………………………………………………………………….57
Argument
Ideea de a trata, în anul de grație 2015, un subiect de cercetare centrat pe anii ‘50 in literatura română, o perioadă atât de departe ca patos de cea prezentă reprezintă o inițiativa la care, vorba cronicarului, ‘se sparie gândul’.
Chiar daca există o pasiune cu privire la subiectul ales, dezbaterea acelei lumi a presupus depășirea unor bariere acumulate în răstimpul de un secol si mai bine care mă depășea de subiectul cercetării mele. De la un astfel de demers nu avea cum sa lipsească perspectiva istorica, a epocii în care autorii au scris.
Perioada dezbătută a devenit una extrem de interesantă pentru o societate care își construiește indicatoarele. Implicarea scriitorilor prin atitudini verbale, si nu numai, la suportul ideii naționale, la canalizarea energiilor creatoare.
Lucrarea a fost structurata pe trei capitole, astfel: Literatura postbelică, A.E.Backonsky și Nicolae Labiș.
Primul dintre capitole își propune o contextualizare, primordială în acest demers, o introducere în această perioadă ideală din literatura română, o prezentare a decorului generator de atitudini si de poziționări. Aceasta analiză devine cu atât mai necesară cu cât prezentul reprezintă el însuși un personaj de ordin solid al celor două capitole. Aceste pagini devin o panorama a anilor ‘50, încercând o refacere a unor trasee culturale, din perspectiva diacronica, precum si un incipit în surprinderea evenimentelor perioadei respective. Aceste elemente sunt dezbătute in subpunctele Literatura postbelica, Privire generală, Periodizare, Realism socialist, Proletcultism și Anii ‘50: obsedantul deceniului.
Este prezentat apoi, A.E.Backonsky, punctând momentele importante din viata de autor acestuia, incluzând subpunctele ce vizează prezentarea generala a operei și Biserica Neagră.
Al treilea capitol încearcă să surprindă scriitorul Nicolae Labiș, prezentarea generala si fascinantele poezii Moartea căprioarei și Albatrosul ucis.
Acestea sunt, în linii mari direcțiile pe care cercetarea de fata si-a propus sa le urmărească în lucrarea care are atât valențe de panorama a anilor ‘50, cât și de aprofundare a unei perioade ideale în literatura română.
Introducere
Instaurarea comunismului în România începând cu anul 1944 a însemnat și schimbarea radicală a climatului cultural. Sistemul comunist s-a întemeiat pe supremația ideologiei și s-a bazat pe anihilarea simțului moral. A avut ambiția să reconstruiască societatea, dar și natura umană. „Arestările, deportările și asasinatele în masă și-au avut cauza în proiectul ideologic, în utopia societății fără clase, în cultul grupării ca întruchiparea Rațiunii în Istorie și în sacralizarea violenței revoluționare”.
Istoria literaturii postbelice – cea mai lungă perioadă din istoria literaturii române – i-a obligat pe analiști să distingă trei momente, având fiecare particularități bine conturate: realismul socialist sau proletcultismul, între 1948-1964, neomodernismul (sau generația ’60) și postmodernismul (sau generația ’80).
Realismul socialist reprezintă numele dat în Uniunea Sovietică, prin anii ’30 ai secolului XX, curentului artistic oficial, inspirat de ideologia marxist-leninistă, în maniera căruia au fost obligați să creeze toți artiștii. În spațiul cultural românesc, termenul a fost folosit după 1948 și a ieșit pe nesimțite din circulație în anii’60. Termenul de proletcultism reprezintă sinonim cu realismul socialist și a fost folosit mai puțin de către ideologii români, și doar la începutul anilor ’50. La origine, cuvântul reprezintă un calc lingvistic după rusescul proletkult, cultura proletară, care denumea o mișcare de avangardă de după revoluția din 1917. În România, în deceniul al șaselea, cuvântul nu mai păstra nimic din sensul primar, avangardist, sugerând, din contră, conservatorismul artistic cel mai înțepenit și mai obedient față de normele ideologiei staliniste.
În perioada aceasta începe o violentă campanie de expulzare din literatura a tot ceea ce reprezintă legat de perioada interbelică. Sunt interzise cărți și publicații. Din 1947 sunt condamnate formele de cultură occidentală și se impune realismul socialist ca unică metodă de creație artistică.
Anul 1948 înseamnă începutul represiunii anticulturale și conformarea obligatorie a literaturii la tezele realismului socialist. Tudor Arghezi, reputatul poet interbelic, reprezintă atacat în ziarul Scânteia, organul oficial de presă al Partidului Comunist, de către mediocrul S. Toma. Poetului i se interzice dreptul de semnătură și situația lui nu va fi singulară. Criticii de partid, printre care se numără Horia Bratu, Sorin Toma, Paul Georgescu, au rolul de a urmări modul în care operele literare reflectă ideologia lui Marx, Engels, Lenin și Stalin, dar și indicațiile lui Jdanov, Maxim Gorki și Makarenko.
Dispar din manuale, din biblioteci, pentru că nu intrau în grila ideologiei de partid, operele lui Ion Barbu, George Bacovia, Hortensia Papadat-Bengescu. În locul lor, intră în manualele școlare creații care slujesc ideologia comunistă și care sunt pe placul puternicului momentului. Ele poartă semnătura unor autori precum Alexandru Sahia, Mihai Beniuc, Dan Deșliu. reprezintă epoca celui mai violent dogmatism și ea a fost numită, pe bună dreptate, Siberia spiritului.
Moartea lui Stalin, în 1953, înseamnă pentru țările devenite comuniste un moment de „dezgheț” (termenul a fost pus în circulație de Ilya Ehrenburg), care însă nu a fost de lungă durată. Se părea că relația grupului cu scriitorii a devenit mai bună. În plină epocă dogmatică apar totuși câteva romane care nu sunt tributare realismului socialist.
Revoluția anticomunistă din Ungaria, în 1956, provoacă și în România, condusă la vremea aceea de Gheorghe Gheorghiu-Dej, o represiune de mari proporții. Intelectualii cad pradă valului de arestări. Se fac procese politice scriitorilor (procesul grupului Noica-Pillat, din care făceau parte și Alexandru Paleologu, N. Steinhardt, Vladimir Streinu), Vasile Voiculescu și alții sunt arestați pentru vina de a nu fi acceptat dogmele comuniste.
Anul 1964 reprezintă momentul unei liberalizări de ordin aproximativ. Literatura pare să își regăsească matca firească. Regimul Dej ia distanță față de Moscova și începe să promoveze linia națională și desovietizarea. Scriitorii profită de acest moment și readuc în conștiința colectivă valorile literare ale perioadei interbelice. Tocmai de aceea, această nouă generație de scriitori a fost numită neomodernistă. Prin activitatea ei, noua generație de critici literari reintroduce criteriul estetic de evaluare a creației artistice.. Se reface legătura cu valorile culturii occidentale prin numărul mare de traduceri care apar.
Nicolae Ceaușescu, aflat atunci la conducerea Partidului Comunist Român, încearcă să își construiască reputația și prin atitudinea aparent deschisă față de intelectuali, față de scriitori. Partidul le face concesii și permite apariția unor opere care vorbesc despre „obsedantul deceniu” și despre ororile care s-au petrecut atunci.
Anul 1971 înseamnă momentul revenirii la dogmatism. Tezele din iulie marchează începutul unei revoluții culturale, căreia unii dintre scriitori i s-au opus. Întărindu-și atitudinea în partid, Nicolae Ceaușescu nu mai ezită să își dezvăluie atașamentul față de valorile realismului socialist. În ciuda insistențelor ideologilor, Tezele nu au mai putut aduce cultura la situația de subordonare totală față de politic, așa cum și-ar fi dorit Ceaușescu. Ele au scindat însă lumea literară și au scos la iveală capacitatea unor scriitori de a se compromite închinând ode cârmaciului și punându-și condeiul în slujba unei ideologii mincinoase.
O reacție de protest politic și de disidență a fost aceea a lui Nicolae Breban. Membru al Comitetului Central al Partidului Comunist Român, acesta a dezavuat public tezele și a renunțat la privilegiile pe care le avea ca membru al celui mai înalt for politic al țării.
Literatura, cultura, în ansamblul ei, sunt marcate de existența cenzurii. În opinia lui N. Manolescu, au existat în epoca ceaușistă două feluri de cenzură: o cenzură oficială, care îi determina pe creatori să scrie numai în conformitate cu exigențele ideologice, și o altă cenzură, mai laxă, care și-a pierdut în timp baza ideologică. Deși după 1977 cenzura a fost desființată, în realitate ea a continuat să își manifeste prezența, determinându-i pe scriitori să scrie într-un fel anume. Limbajul aluziv, codul folosit în epocă urmărea înșelarea cenzurii, rostirea unor adevăruri pe care limbajul direct nu ar fi permis-o.
Ultimul deceniu al dictaturii comuniste se caracterizează prin degradarea formelor de manifestare culturală. Cultul personalității devine grotesc, cultura capătă accente de kitsch prin nenumăratele manifestări puse sub genericul Cântarea României. Volumele omagiale care preamăresc figura conducătorului, dar și pe a soției sale, adună nume ale unor scriitori mediocri, dar și pe ale unora de talent.
Într-un asemenea climat, scriitorii adoptă o tactică prudentă. Aspectele vieții din România, condiția individului în comunism sun prezentate aluziv, ceea ce ne determină să afirmăm că protestul a fost strict cultural.
Au existat însăși numeroase proteste și memorii cu accente politice redactate de scriitori lucizi și conștienți de starea literaturii și de menirea scriitorului, aceea de a spune adevărul. La 8 februarie 1977, Paul Goma trimite Scrisoarea deschisă adresată participanților la Conferința de la Belgrad, „pentru apărarea libertății și demnității oamenilor”.
Dintre intelectuali se solidarizează Ion Vianu și Ion Negoițescu. Autorul reprezintă anchetat și torturat de Securitate, apoi obligat să părăsească țara. Dorin Tudoran ia și el atitudine împotriva cultului personalității și a minciunii care se instalase în toate compartimentele vieții românești. Iată ce scria în 1984 într-un text intitulat Frig sau frică: “Intelectualul român mai are în fața lui o baricadă sângeroasă de ridicat, aceea de unde să denunțe indecența, ilegitimitatea raportului stabilit de Putere între PCR-tutore și Cultura Română-puber. Fără eradicarea acestei promiscuități, Cutura Română și intelectualul român nu-și pot veni în fire cu adevărat, nu pot, adică, purta un dialog veritabil cu o ideologie.”
Mircea Dinescu, rămas în țară, transmite la postul de radio Europa Liberă un protest anticeaușist care îl va pune în situația de a i se interzice să-și părăsească domiciliul.
Ultimul deceniu al dictaturii ceaușiste a însemnat pentru literatura română recuperarea unor forme de manifestare primitive din anii ’50. Și ce a urmat după?
Dezbaterile în jurul conceptului de postmodernism au început în literatura română în primii ani ai deceniului nouă (primul „optzecist” care îl utilizează fiind Alexandru Mușina, într-un articol din 1982). Număru l1-2/ 1986 al revistei Caiete critice, consacrat postmodernismului, avea să creeze carieră în dezbaterile culturale ale ultimului deceniu totalitar și după aceea. Acest concept se aplică îndeosebi scriitorilor formați în anii ’80 în jurul cenaclurilor univesitare (Cenaclul de Luni, Junimea și Universitas din Bcurești) și al altor reviste.
Dacă autonomia esteticului, proclamată după anii ’60 (după un deceniu de realism socialist, în care literatura fusese în totalitate subordonată ideologicului), era un criteriu de valoare, în anii ’80 această autonomie, dusă uneori până la exclusivism, tindea să devină o disfuncție și, într-un fel, un instrument de diversiune și de manipulare. De aceea, poeții generației ’80 își reactualizează raporturile cu realul. ”Poezia realului”, ”priza la real”, „poezia care coboară în stradă”, „cotidianul” sunt sintagmele-cheie în jurul cărora se construiește noua formă de literatură.
Pe de altă parte, scriitorul postmodern (mai mult decât alții) este conștient că nu mai poate avea o percepție pură, adamică a realității, că între el și realitate se interpune haloul codurilor culturale, al discursurilor literare anterioare. Situația sa este foarte sugestiv exprimată de scriitorul italian Umberto Eco: ”Răspunsul postmodernului dat modernului consistă în recunoașterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare. Mă gândesc la atitudinea psotmodernă ca la atitudinea celui care iubește o femeie foarte cultă și căreia știe că nu-i poate spune ”Te iubesc cu disperare”, pentru că el știe că ea știe (și că ea știe că el știe) că propozițiile acestea le-a mai scris și Liala.
Există totuși o soluție. Va putea spune: ”Cum ar spune Liala, te iubesc cu disperare”. În acest moment, evitând falsa inocență, deoarece a spus clar că nu se mai poate vorbi cu inocență, acesta îi va spune totuși femeii ceea ce voia să-i spună: că o iubește, dar că o iubește într-o epocă de inocență pierdută”.
O astfel de conștiință a ”medierii” culturale este, de multe ori, explicitată și devenită poetică. Colajul, citatul (intertextualitatea), metatextualitatea devin procedee tipice: ”Capul meu cade/ pe mașina de scris/ (…)/ fruntea de rânduri mi-e plină” (Florin Iaru, „Haiku mine pe muntele Fudji”); „Suntem de Frumusețe/ Lent, indolent/ Vomitați./ În roata soarelui/ Bete./ Durere de sere/ cel mai pur va putea să râdă/ Gorgonei cea hâdă./ Frumos este cerul/ senin sau mânios./ I-am ros soarele/ Până la os./ Mărturisesc.Am scris totul/ În beții, lupanare. Sunt Mațe-Fripte./ Privesc la comedie. Plâng./ Curat murdar. Căldură mare”.
Spre deosebire de negația modenist-avangardistă, atitudinea postmodernă este una de tandrețe cu stilurile, cu retoricile literare anteriaore. Într-un text al său, intitulat ”Un postmodernism pronunțat; avangardistul și postmodernul” din volumul ”Postmodernism. Din dosarul unei bătălii culturale”, (Ed.Paralela 45, 2000) Ion Bogdan Lefter compară atitudinea a doi poeți în fața aceluiași element poetic, uzat, obosit de multiplele straturi succesive de conotații acumulate (luna)- „avangardistul” Geo Dumitrescu și postmodernul Matei Vișniec: „Sufeream de alergia singurătății. Luna…/(Dar mereu năvălesc venerabile inerții/și gândurile mi le apucă de gât,lăsându-mi/pe emoții curate, aproape neîncepute,/urme groase de labe literare.)/Aș fi vrut să mărturisesc sincer:/Sufeream… În fine, îmi lipsea cineva/ca să fim doi. Mai ales seara,/când luna, plutind printre nori…./(O, mâzga livrescă, blestemata încremenire/a vorbelor, tocite, îndobitocite în sensuri!…” (…) „trec prin clădirile negre ca niște duhuri de gheață/și pe acoperișuri mă plimb visător cu mâinile/la spate, apare luna, o luna,doamne,/de când nu s-a mai scris un poem sincer/despre lună și atunci îmi vine dintr-o dată/în minte subiectul, acțiunea, urma prăpăstiei în carne,/conflictul, personajele principale/Seneca și compilatorii Calpurnius și/Macabeus, elemente stilistice și formale,/groaza de mâine și virtutea strivită la colțul/străzii de primul trecător, ranița mea din armată/și arma fatală pe care, da,/mi-am descărcat-o singur în picior/alerg spre casă cu o poftă nebună de scris/locuitorii orașului s-au și așezat pe două rânduri/și așteaptă, așteaptă, așteaptă/eu alerg fără să-i văd tulburat și plin de înfiorare/cineva îmi deschide ușa cineva îmi trage/scaunul cineva îmi așează hârtie cineva îmi întinde/tocul și toți, mai apoi: lună, tu stăpâna nopții…”.
Într-un alt text al său intitulat Postmodernismul românesc din același volum Ion Bogdan Lefter – un critic de direcție al generației ’80 – după ce examinează motivațiile interne ale evoluției de la modernism la postmodernism și ale „defazajului” de înregistrare a conceptului la noi, analizează în detaliu diferențele dintre modernism și postmodernism și „simptomele” atitudinii postmoderne în poezie, în proză, în critică, precum și în planul mentalităților.
Să cităm un fragment semnificativ:
„Cu ceva rădăcini (poate) chiar înainte de al doilea război mondial și cu simptome tot mai frecvente în anii ’70, se produce către 1980 în litteratura română trecerea spre „altceva”, spre o structură consecutivă modernismului și pe care am numit-o postmodernism. Îl caracterizează în planul atitudinii auctoriale o tendință de recâștigare a valorilor umane, „personaliste”, o nouă deschidere către real, către „autenticitatea” lumii și a ființei care (se) transcrie; iar în planul mecanismelor poietice , plasarea la un nou nivel a conștiinței critice încorporate în text, apte să dubleze ca nicicând spontaneitatea talentului cu premeditarea efectelor și cu controlul lor atent.
De unde paradoxul că „noua autenticitate” provine dintr-o acută conștiință a artificiului, constrâns pe toate căile să iasă din cercul închis al propriei sale autonomii și să participe la efortul de exprimare a unei sensibilități dornice de confesiune. Ca urmare, o nouă stilistică „realistă”, afirmând o democratizare a limbajului literaturii și apropierea dintre subiect și obiect prin captarea observațiilor, senzațiilor și gândurilor într-un mod mai direct, își subordonează o vastă acțiune de recuperare, recondiționare și refolosire a depozitului cultural existent, într-o deschidere fără precedent către toate stilurile și manierele. Mișcarea de apropiere din planul atitudinii, al ”Weltanschauung” -ului, este dublată de una de depărtare față de planul scriiturii. Necesitatea interioară de recâștigare a directeței, a prospețimii, a”ființei simple”, concrete, biografice, presupune menținerea sub control a limbajului. Dacă autorul modernist ”se lasă vorbit” de cuvinte, absorbit în rețeaua lor fină, ce lpostmodernist încearcă să spună el cuvintele, să le retesteze (in)fidelitatea semantică și să le integreze marelui aparat stilistic pe care cată a-l pune la punct spre a-și putea emite mesajul. Ajunge astfel să folosească – re-contextualizându-le și resemantizându-le – stilurile „vechi” și componentele culturale cunoscute, supuse în text tentativei de sporită fidelitate. În proporții mai mici sau mai mari, pagina capătă aspectul unui eclectism stilistic obligat – în sens invers decât în cazul subtilităților gratuite și „decadente” de tip alexandrin – să contribuie la exprimarea directeței urmărite de noua sensibilitate, gândire și senzorialitate. Există – totodată – o „jubilație” a evadării din constrângerile modernismului, o bucurie a ”destinderii” creației, devenite compatibile cu zâmbetul, cu umorul liber și – la urma urmei – cu oricare procedură de captare a cititorului. Un cititor atras de astă dată într-o relație esențială, implicat – de pe o poziție și ea „democratică”, de ”egalitate” cu autorul (ba chiar orientată spre utopia „populismului”)-în aventura re-definirii sale în lume.
Simptome ale atitudinii postmoderne detectabile în literatura română a anilor ’80-’90: ”întoarcerea autorului” în text, rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare existențială, implicare mai acută în realitatea cotidiană, de aici și acum, evitarea capacanelor „naivității” confesive prin deconspirarea mecanismelor textuale și atingerea – prin atare deconspirare – a unui patetism mai profund.
Simptome stilistice: extinderea narativității asupra poeziei și criticii, în special sub forma scriiturii tip jurnal, concedierea metaforei din poziția dominantă deținută în modernism, cultivarea efectelor de directețe sintactică și lexicală, dar și manifestarea distanțării „profesioniste” față de jocul înșelător al limbajului, de unde acțiunea de tip critico-teoretic exercitată în interiorul operei, adesea convertită (sau mascată) în ironie, supraetajarea textuală, multistilismul, apelul la aluzia culturală, la citat, colaj, pastișă, parodie și alte forme de intertextualitate, o mai accentuaată omologie stilistică între genuri…
Et caetera….”.
Capitolul I
Literatura postbelică
Voi începe prin a face o referire îndeosebi la poezia anilor ’50, menționând totodată că până la căderea dictaturii ceaușiste au existat poeți care au slujit cu zel ideologia oficială de partid.
Poeziilor le-au fost impuse teme și modalități de expresie străine de natura și de istoria lor. Au fost reactivate specii și genuri desuete (poemul epic, oda etc.), s-a revenit la discursivitatea și retorismul secolului al XIX-lea.
În perioada anilor ’50, literatura, dar mai ales poezia, reprezintă aservită ideologiei. Ea acționează la unison cu presa, radioul, școala, armata și celelalte instituții pentru prefacerea temelor ideologice în sentimente și apoi în mentalități: ,,Literatura pregătea-prin mijloace specifice și cu o tenacitate demonică – nu cititori, ci soldați ai credinței, adoratori fanatici”, afirmă Eugen Negrici în studiul Scurt istoric al propagandei prin poezie (cursul scurt!), publicat la sfârșitul unei culegeri de poezie agitatorică intitulată Poezia unei religii politice.
Autoritățile comuniste le pretindeau poeților texte care să versifice lozinci într-un limbaj accesibil, în vers clasic, pentru a avea ecou în sufletul oamenilor muncii. Poeții aveau menirea de a fi agitatori, de a elogia binefacerile noului regim impus de la Moscova.
Temele acestei poezii sunt: cultul comunismului, cultul personalităților acestuia: Marx, Engels, Lenin, Stalin, elogiul grupării, dar și cultul omului nou, vigilent, urându-i pe cei bogați și simțindu-se fericit pentru că împlinește prin forțe proprii idealurile pe care comunismul i le-a revelat. Viața fiecăruia însemna asumarea comunismului și credința oarbă în valorile colective.
Limbajul poeziei realist-socialiste reprezintă aproape în totalitate denotativ, iar puținele figuri de stil care apar nu ridică nici o problemă de interpretare. Publicul țintă reprezintă cel necultivat sau fără școală. Se mizează pe clișeele literaturii populare pentru că sunt cele mai cunoscute. Scopul creației lirice reprezintă să modeleze conștiința individuală în funcție de exigențele ideologice, să formeze o altă mentaliate. Criteriul estetic specific operei de artă reprezintă subordonat celui etic.
Printre cei mai zeloși slujitori ai acestui tip de poezie agitatorică se numără Mihai Beniuc, Maria Banuș, Miron Radu Paraschivescu, Nina Cassian, Dan Deșliu, Eugen Jebeleanu,Veronica Porumbacu, Eugen Frunză și mulți alții. Creația lor părea să multiplice până la delir una și aceeași poezie. Orice abatere de la linia impusă de partid era sancționată ferm.
Deși intitulat realism socialist, acest mod de a scrie reprezintă rupt de realitate. Aceasta reprezintă mistificată, turnată în tipare care îi sunt străine. Cuvintele extrase din documentele politice ale vremii sunt puse să „sune din coadă” și să aștearnă peste realitatea dureroasă și autentică un văl strident, ca s-o acopere.
După 1971, când literatura cunoaște un nou val de dogmatizare, naționalismul comunist compromite și aruncă în derizoriu mitul patriei, atât prin exces, cât și prin calitatea discutabilă a poeziilor.
Proza epocii se construiește, ca și poezia, după un rețetar oficial. Prozatorii trebuie să abordeze temele majore ale prezentului, dezvăluind frumusețea interioară a comunismului, dar și succesele obținute în activitatea revoluționară de către organizația de partid.
Subiectul prozelor din această perioadă prezintă procesul de cooperativizare forțată a agriculturii, activitatea neobosită din fabrici și uzine. Personajele sunt rudimentar construite.
Ele au o însușire tipică, sunt previzibile prin chiar apartenența lor la o clasă socială. Personajele pozitive fac întotdeauna parte din rândul comuniștilor: sunt oameni noi, muncitori, țărani, care pășesc cu încredere pe drumul luminos al orânduirii socialiste. Lumea reprezintă împărțită între buni și răi. Personajele negative aparțin burgheziei, care se face vinovată de toate nefericirile de dinainte: “Detaliile din viața personajului trezesc obiecții, tentațiile erotice ce contravin logicii revoluționare sunt sugrumate pe loc. (…) În viața de zi cu zi din anii ’50, unui tânăr de origine sănătoasă i se recomanda insistent și poruncitor căsătoria cu o fată de origine sănătoasă, spre a-i fi bine la locul muncii. Tot astfel, în literatura epocii numai cuplurile de clasă sunt acceptate, sunt tipice, deci verosimile.”
Trecutul nu putea fi abordat decât pentru a evoca lupta neobosită a poporului împotriva claselor exploatatoare.
Formula narativă consacrată în epocă a fost așa-numitul realism critic, care folosește procedeele realismului clasic, în care mediul social reprezintă populat de o lume zugrăvită în alb și negru. Ca și în basme, eroul, care reprezintă comunistul, reușește să învingă balaurul burghez și să își impună viziunea despre noua orânduire. Capabil de acte de eroism, având putere de sacrificiu, omul nou își consacră întreaga viață împlinirii idealului societății comuniste. Partidul reprezintă urmat cu credință și orice abatere de la linia dogmei reprezintă condamnată cu vehemență.
Unii scriitori, consacrați înainte de război, au devenit adepții acestui tip de proză iar Mihail Sadoveanu scrie Mitrea Cocor (1949), Eusebiu Camilar, Temelia (1951), Ion Călugăru, Oțel și pâine (1952), Cezar Petrescu, Oameni de azi, oameni de ieri, oameni de mâine (1955).
Acestora li se adaugă prozatori ai vremurilor noi: Alexandru Jar, Dragoș Vicol, Francisc Munteanu,V. Em Galan, Aurel Mihale, care încorporează ideologia comunistă în proze cu însușire realistă.
Există însăși scriitori care „au izbutit să nuanțeze oarecum recomandările Agitprop-ului și să facă plauzibile prozele, printr-o doză de realism clasic”. reprezintă vorba despre Petru Dumitriu, Drum fără pulbere și Pasărea furtunii, Zaharia Stancu, Dulăii, Marin Preda, Desfășurarea, Ion Marin Sadoveanu, Ion Sântu.
În plin dogmatism, între moartea lui Stalin (1953) și revoluția ungară (1956), apar câteva romane care nu intră în tiparele epocii. G. Călinescu publică în 1953 Bietul Ioanide, Marin Preda, primul volum din romanul Moromeții (1955), Petru Dumitriu, Cronică de familie (1957), Radu Tudoran, Toate pânzele sus! (1954). Aceste excepții de la regula grupului nu trec neobservate și romanele menționate sunt acuzate de apolitism, de naturalism și de neaprofundarea principiilor realismului socialist.
I.1. Privire generală
În istoria poeziei postbelice s-a convenit să se distingă trei perioade: realismul socialist (sau proletcultismul) dintre 1948-1964, neomodernismul (sau generația’60) și postmodernismul (sau generația’80).
Realismul socialist a însemnat o abatere a poeziei de la drumul ei: poeziilor le-au fost impuse teme și modalități de expresie străine de natura și istoria lor; au fost reactivate specii și genuri desuete (poemul epic, oda etc.); poezia a revenit la retorismul și la discursivitatea din secolul al XIX-lea.
Instaurarea comunismului imediat după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial avea să modifice fundamental universul prozei românești. Ca și poezia, proza postbelică intră într-un proces dramatic de căutare pentru a se sustrage ideologiei de partid. Etapele de ,,îngheț” au fost urmate de cele de ,,dezgheț”, care păreau să permită literaturii revenirea la matca ei firească, la procedeele și mijloacele specifice.
Această perioadă foarte lungă din istoria literaturii române a fost abordată în funcție de momentele istorice și politice care au marcat societatea în ansamblul ei.
Etapa realismului socialist sau „obsedantul deceniu” (1948-1960) se caracterizează printr-o severă monitorizare a producției literare, care trebuia să se supună necondiționat ideologiei oficiale a grupului, tezelor de ordin marxist-leninist, a căror țintă era formarea omului nou, aservit sistemului împrumutat din Răsărit. Primii ani ai perioadei sunt dominați de dictatura stalinistă. În comparație cu proza interbelică, cea din această perioadă înseamnă un regres și o revenire la mijloacele rudimentare de expresie. Conflictul luptei de clasă se transformă în conflict literar; personajele pozitive aparțin exclusiv clasei progresiste a comuniștilor, cele negative vin din universul burgheziei, al chiaburilor, care manifestă o atitudine ostilă față de oamenii muncii. Construite în alb și negru, fără nuanțe, bazate exclusiv pe acțiune, prozele acestei perioade au structura basmelor. Eroul reprezintă întotdeauna reprezentantul tipic al clasei muncitoare, balaurul, forța răului, aparține unei lumi care trebuie eliminată de pe scena istoriei. Binele triumfă întotdeauna și dă certitudinea că noua doctrină reprezintă sigur viabilă.
În această perioadă, unii dintre romancierii interbelici continuă să publice și chiar să se pună în slujba noului regim.
Mihail Sadoveanu scrie Mitrea Cocor (1949) ,roman exemplar al realismului socialist. Conflictul antagonic se manifestă între țăranii săraci din Malu Surpat și moșierul Cristea Trei-Nasturi din conacul de la Dropii. După moartea părinților, Mitrea cunoaște umilința și sărăcia. Fierarul comunist Florea Costea îl învață să citească și să recite Internaționala. Cei doi sunt reprezentanții țărănimii și ai proletariatului, clase sociale exploatate, care se înfrățesc și își exprimă la unison revolta și ura împotriva exploatatorilor. Mitrea Cocor ajunge în Țara Sovietelor și cunoaște nemijlocit binefacerile comunismului. Revenit în țară, participă la reforma agrară, împărțind pământurile boierilor consătenilor săi. În Nicoară Potcoavă (1952) reprezintă evidențiată legătura afectivă puternică dintre personajul principal și cazacii zaporojeni. Conflictul de clasă se manifestă între țărani și boierimea lacomă și necinstită.
Camil Petrescu, a cărui contribuție la evoluția romanului subiectiv ne reprezintă cunoscută, scrie romanul istoric în trei volume Un om între oameni. reprezintă prezentată revoluția de la 1848, valorificându-se un număr impresionant de documente. Bălcescu, personajul principal al romanului, devine unul dintre precursorii comunismului. La baza romanului stă teza marxistă că revoluția exprimă sensul istoriei naționale.
După moartea lui Stalin (1953), contextul social, politic și cultural se schimbă. Între 1953-1957, actul artistic reprezintă abordat mai nuanțat, la fel și contradicțiile. Asta nu înseamnă că literatura nu continuă să fie aservită ideologiei comuniste. Sunt recunoscute contradicțiile socialismului, individul și colectivitatea pot intra în conflicte, întotdeauna rezolvabile, pentru că oamenii nu pot înțelege și cunoaște lumea în mod identic. Tocmai aceste tensiuni consolidează puterea grupării unice. Contradicțiile dialectice reprezintă un factor de progres. Critica și autocritica, umorul unora dintre personaje conduc acțiunea către un final fericit. Prozele acestui moment au structura „unor scenarii pentru teatru sătesc”. Limbajul reprezintă cel al ședințelor de partid. Personajele care aparțin clasei proletariatului sau țăranii pot să fie lipsite de experiență revoluționară și tocmai de aceea cad în eroare. Aceasta reprezintă îndreptată printr-o acțiune modelatoare în sensul ideologiei de partid. Anotimpul preferat al acestor proze reprezintă primăvara, iar locul în care se modelează conștiințele reprezintă ședința. Reprezentantul grupării știe totul și se află pretutindeni, el își impune cu autoritate punctul de vedere și își atinge scopul educativ.
În această perioadă apar câteva romane importante, care nu intră în tiparul ideologic descris. reprezintă vorba de Bietul Ioanide (1953) de G. Călinescu, Toate pânzele sus! (1954) de Radu Tudoran, Moromeții (primul volum, 1955) de Marin Preda, Cronica de familie (1957) de Petru Dumitriu. Sunt proze realiste în care tehnica narativă și tipologiile sunt tradiționale. O creație inedită este, în acest context, personajul principal al romanului Moromeții de Marin Preda. Ilie Moromete reprezintă țăranul inteligent, cu o minte speculativă, care apără cu încrâncenare valorile satului tradițional și mica proprietate țărănească. Predispoziția către meditație, plăcerea dialogului, dar și a jocului, arta disimulării contrazic imaginea schematică a țăranului primitiv și dominat de instinctul proprietății.
În literatura dramatică postbelică nu se mai pot distinge speciile tradiționale ale dramaturgiei: tragedia, comedia, drama, cuvenită fenomenului general, în arta literară, de ștergere a granițelor între epic, liric și dramatic sau între diversele specii ale acestor genuri. Estomparea granițelor în dramaturgie reprezintă anticipată de câteva forme teatrale ale modernismului interbelic, cum ar fi, spre exemplu, comedia absurdă a lui Gh.Ciprian, Capul de rățoi.
Teatrul marchează această eliberare de tiparele tradiționale printr-o alăturare ostentativă a comicului de tragic (până la suprapunerea lor), prin reluarea parodică a unor structuri bine fixate în teatrul anterior (personajul caracter, conflictul, personajele definite prin rolul lor în compoziție: prim-amorezul, confidentul, mesagerul), prin impuritatea stilului (amestecul frecvent al stilului ,,înalt” cu limbajul familiar, chiar argotic). Piesele de teatru sunt adesea și un discurs implicit sau explicit despre teatru (meta-teatru), iar această conștiință a convenției dramatice devine sursă de expresivitate prin supralicitarea ei.
O fixare a câtorva specii teatrale caracteristice teatrului contemporan reprezintă aproape imposibilă.
Tipurile prezentate mai jos sunt aproximate și interșanjabile. În plus, nu includ decât piese care pot intra într-o antologie a teatrului contemporan.
Pot fi considerați neo-moderniști, tocmai fiindcă în poezia lor revin (ca într-un remake, după multe decenii) formulele de expresie ale acestora, limbajul ambiguu, metaforele subtile, imaginile insolite și, decinde de vigoarea cuvântului, temele mari și nobile ale omului, reflecția filozofică, ironia, intelectualismul.
Spre deosebire de alte generații, precum aceea de avangardă din anii ’20-’40, sau aceea postmodernă de după 1980, neomoderniștii nu au manifeste și nu par a pune preț pe o conștiință proprie a artei lor.
Singurul lucru de care sunt convinși, și care se vede în poezia lor fără a avea o însușire explicită, reprezintă că poezia adevărată se întoarce la izvoarele modernității interbelice, rupând-o cu fondul și cu forma poeziei realist socialiste, cu toate compromisurile ei morale, tematice și stilistice. Destui dintre poeții care scriseseră în manieră realist-socialistă se regăsesc acum și publică o poezie valoroasă, în spirit neomodernist: Maria Banuș, Eugen Jebeleanu, Dan Deșliu, A.E.Baconsky ș.a.
I.2. Periodizare
Literatura română înainte de 1989 nu se poate îndepărta de natura de ordin istoric și politic, asemena faptului că intervenția lumii politice în literatură, asemenea celorlate sfere de natură artistică, a stârnit o adâncă criză a culturii din perioada în cauză. Cu scopul de a-și legitimiza și asigura autoritatea, având în vedere aspectele întâmplate, regimul comunist a rescris istoria folosindu-se de literatură și scriitori asemena unor unelte de manipulare, de stabilire și păstrare a noii ordini.
Pentru început, luând în considerare evoluția la nivelul ideologiei politice, se poate observa continua rescriere a istoriei, ca și cum românii ar fi trăit sub zodie orwelliană și ar fi fost încontinuu manipulați de Ministerul Adevărului.
Al doilea aspect constă în vizibila adaptare a literaturii, în special cea oficială, la ordine de natură comuniste. În așa manieră s-a născut hibridul numit „literatură de propagandă și de agitație”, trăind o viață excepțional de lungă.
Periodic, scriitorii au început să se îndepărteze de literatura anilor ’50. Acel „trend” a fost favoritul lui Ceaușescu, care cerea să eradice cultul personalității lui Dej și să „ajute” la promovarea lui într-o manieră negativă.
Literatura era comunist din România nu este deloc distrus de conformitate realist socialist. Este foarte punctată în existențialism Doestoevskyan și scris protest metaforic. Prima nu poate fi de așteptat atât, au avut influența scris Rusă nu a fost de obicei încorporat în educația liberală a unui scriitor român. Paradigma existentialist că este cel mai mare joc minte a acestui secol a fost exacerbată în continuare în scriitorul român din cauza "mioritica" background creștinului deja menționat, și pentru că problema morții într-o stare ateu care oferă puține materiale sau dotări intelectuale pentru durata scurtă de o viață frustrat este mult amplificată. Sartre și Camus au fost deranjat de plictiseală, care continuă să fie problema dominantă a Occidentului. Unul crede diferit atunci când răul este o cioară cocoțat imutabil pe umărul cuiva, ciugulit la ochii din când în când.
Împreună cu romanul postmodern suntem familiarizați cu un "anxietate doom" probabil diluat cu optimism postbelică sau shell-șoc am experimentat in anii '50. Inutil să mai vorbim, pericolul a fost mai mare atunci, un uragan care aproape a aterizat, suferința nemăsurat de mult mai intens – dar a trecut lăsând un nor de deasupra ambiguu, pentru a face aluzie încet la încălzirea globală. Cele postmoderniste sursele ennui: comercialism, post-colonialismului, certuri interetnice, și diviziunea de clasă clasifica această mișcare intelectuală a gânditori non-occidentale, ca "criza occidental de conștiință," aproape nevinovat în ipocrizie sa (umanism a burgheziei). Nici o discuție de Europa de Est este completă fără a examina marea spectrul "iad roșu" care taie scurt optimism postbelica si nu numai cu condiția o provocare, dar o sursă de inspirație la egal dincolo simple politică și economie.
Primul val de cărți pentru a fi citite și devorat fost cenzurată anterior (de exemplu, filosofia Steinhardt, Noica, Țuțea și). Un val de conturi semi-documentare ale revoluției au apărut, dintre care unele au fost traduse pentru a satisface cererea publicului occidental. De asemenea, emigrați sau refugiați conturi lăudăroși au fost traduse în limba română înapoi. Calitatea de astfel de ieșire este oscilant, iar cu timpul devine mai viguros, ca faptele evenimentului, secretele vechiului regim, și realitățile dure ale re-ajustare național sunt în mod inevitabil la suprafață. O sursă de scriere de calitate este întotdeauna prezent: Jurnalul filozofic (filosofii mai vechi menționate mai sus și unele voci noi, cum ar fi Livius Ciocârlie). Apoi, desigur, există ficțiune, unele despre perioada comunistă, unele cu privire la situația actuală. Printre ficțiune mai indraznet, există Viorel Marineasa Unelte, Arme, Instrumente, o colecție nuvela cu o serie de trucuri stilistice, cum ar fi un stil de montaj interesant din mai multe naratori, povestiri într-un fel sau altul despre insecuritatea morală a pre- postcomunism. O altă sursă de scriere distractiv și vital început să reapară sub forma Gazeta lampooning (bazându-se pe o constantă și creșterea excedent anual de ironie), jurnal literar, critica, și dezbateri politice în media scrisă. Românii place sa citesc aproape la fel de mult ca le place să se certe.
Lista Un cititor de ficțiune românești de orice tip ar fi mult prea scurt – aproape nici unul din autorii menționați au fost traduse în limba engleză, doar câteva menționat. Mașina care procesele de gândire într-o limbă și scuipa într-un alt este o combinație misterioasă de dinți. Fluxul de idei este împiedicată de numeroase obstacole diferite, umane, financiare, accidentale, dar câteva reguli ajuta pe oricine interesat în a afla mai multe. El ajută să fie traiesc in Occident pentru a fi publicate in aceasta: considera Mircea Eliade, Emile Cioran, și într-un sens mai modern, recent asasinat Ioan Culianu, a cărui criminal scăpat Universitatea din poliție Chicago și ne-a lăsat cu fostul profesorului Lucrari, inclusiv mister ficțiune proorocesc propria crimă, și monstruos științifică și foarte interesant Magia și Eros în Renaștere. De asemenea, ajută să facă filme de romane, la fel ca în filme recente Lucian Pintilie lui (Stejar, de neuitat de vară, și cele mai recente lui, care este o adaptare după romanul prea târziu de Razvan Popescu). El ajută să aibă prieteni din Occident. Aceasta ajută, de asemenea, să scrie ceea ce vrea Occidentul să citească. Este regretabil faptul că elementul mysticist în scris română a fost suprimată în timp ce acesta poate avea o avea o piață sănătoasă în Occident, deși tipul de acreditare în forțele extra-naturale și destinul uman a fost și rămâne foarte mult diferit de Me-Prima orgiastic tendințele de Ginsberg-colibri mantra. În timp ce majoritatea scris nu este nici mysticist puternic, nici mysoginist, traducere este încă dificil, probleme de limbă deoparte, din cauza dezvoltării ou ca a culturii românești, fosta izolare. Aceste cărți conțin multe trimiteri la elemente specifice acestei culturi, precum cea omise din punctul de Preda. Această barieră poate fi spart, cu toate acestea. Calitatea unei traduceri este adesea măsurată prin bogăția notelor de subsol sale.
I.3. Realism socialist
Naturalismul inadecvat, tezismul elementar și utopic al lui Mihail Sadoveanu (1981- 1961) din Fantezii răsăritene, 1946, sunt salvate de pitorescul și picarescul realist din Roxelana, povestire-text, echilibrată și ingenios construită, dezvăluind ceva fundamental din natura umană marcată de cultura psiho-morală de tip bizantin. Dar Clonț de fier, 1951, dezvăluie o lamentabilă coborâre a esteticului în precaritatea vulgară, imorală a ideologiei totalitarismului, ca produs al luptei de clasă: proletarul care-și face dreptate prin doctrină și practica bolșevică.
Camil Petrescu (1894-1957) lasă neterminată trilogia romanescă de factură „tradițională”, în mare măsură decepționantă estetic și ideologic, prin concesiile făcute noului regim comunist, Un om între oameni (1953, 1955, 1957). Se crease și susținerea critică, trasă din prestigiul unor profesioniști ai domeniului care să supraviețuiseră epocii interbelice, unii timorați în afara iar alții înăuntrul închisorilor comuniste. S. Cioculescu citea în trilogie „poate capodopera lui Camil Petrescu și una din culmile literaturii noastre epice”.
Vladimir Streinu, vizitator al Gulagului românesc, recunoștea aici „un monument al literaturii noastre istorice și adevărat triumf de autor asupra sa însuși”.
Alexandru Piru, critic care face mari concesii monoideologiei, crede că parcurge „o șaga a revoluției de la 1848”, cu o „galerie de tipuri originale, necontrazise de adevărul istoric”. Mai târziu, Marian Popa citește „una dintre marile încercări în genul istoriei prezentate la modul epic modern”.
Mihai Zamfir descoperă, la o lectură estetică, virtuți artistice unice, în această trilogie, cu condiția să se îndepărteze secvențele eseului ideologic scris în limbă de lemn și lipește de paginile întâiului volum termenul capodoperă.
Cartea nu reprezintă decât un indicator contrastiv, pentru romanul istoric cu aluzii critice la comunismul stalinist-dejist, posibil în perioada ceaușistă.
Fals că roman referențial, de o insuficientă modernitate ficțională, reprezintă și rău exemplu de biografism. O pierdere pentru memorialistică și ficțiune deopotrivă. Camil Petrescu părăsește poetica romanului multiparadigmatic, al vaselor românești comunicante, prin invaziune mutuală a procedeelor contrastive. El devine aici unilateral, se lasă condus de un fals control artistic, sacrifică esteticul și eticul pentru impunerea unei doctrine fără substanță.
Trilogia rural-citadină, cu palide reminiscente din originalitatea dificilă și complexă – problematică, structurală, tipologică, stilistică – a prozatorului, evidențiind biografia înșelător simbolică a lui Bălcescu, reprezintă marcată de o regretabilă rătăcire literară, un păcat bizar, trist, al bătrâneilor.
Camil Petrescu ajunge, din sovietofob, sovietofil, în condiția de captiv politic, l-a care consimțise și moralmente.
Turnul de fildeș, 1950, urmează neabătut, conformist, ideologizarea esteticului, în sensul reflectării unei atitudini proletcultiste. Nuvela titulară, evident tezistă, pledează pentru colectivism artistic și combate eșecul solipsismului estetic impus de „turnul de fildeș”.
Mănușile demască opulența burgheză în contrast cu umilința socială a intelectualului, prin intermediul aceluiași gazetar Ladima.
La G. Călinescu (1899-1965), fragmente din Bietul Ioanide, 1953, apar în regimul burghez, în Vremea, 1943, apoi în Lumea, 1946, Revista fundațiilor Regale, 1947.
Romanul trece, întâi, prin furcile caudine ale cenzurii editoriale a statului totalitar, apoi prin cele ale criticii monoideologice și monopartidiste. Falsa critică literară voise o mai severă reducție și falsificare a istoriei, în modalitatea așa-zisului realism socialist.
Romanul produce scandal, la standardele timpului și reprezintă retras din librării ori din sălile de lectură. Pentru roman, tema reprezintă singulară, dacă nu o reamintește pe aceea a inteligenței, propusă de M. Eliade. G. Călinescu scrie romanul creatorului de geniu, dar într-o lume a ratării creatoare generalizate, din suficientă profesională și morală. Ioanide e un Meșter Manole anturat de ucenici nepricepuți și vanitoși. Grotescul neputinței umane e dominant, cu excepția creatorului personaj, arhitectul Ioanide.
Personajele pornesc de la modele vii. Romanul reprezintă unul „cu cheie”. Doar romancierul, ca organizator și dezorganizator al lumii ficționale, știe cum să uzeze de ea. Ioanide vede idei și forme estetice ideale. El reprezintă un idealist absolutist. Ioanide devine ființa barocă, oximoronică, un geniu bufon.
Genialul arhitect Ioanide face totul ca să nu-și condiționeze voința de constructor nici măcar de istorie. Vrea să rămână omul peste și nu sub vremuri, între (peste) oameni și nu alături de ei. Ține să-și edifice destinul și nu să prăbușească în el, să dureze peste tragicul depășit de o ironie a înțelegerii, înțelepciunii, în definitiv a creației. Toți ceilalți sunt apăsați de limite precum originea socială, formația umană, morală și profesională, care îi opresc ca să izbutească în competiția socială. Personajele cu destine ridicole sau tragice, duble marionete fățarnice ale raționalului și iraționalului, sunt (con) strânse între vocații și aspirații intelectuale, culturale și politice, tulburi și nehotărâte.
Romanul reinterpretează realitatea istorică, dar și pe cea a literaturii. El reprezintă centrat pe reflexivitatea vie a unor conștiințe umorale abil individualizate, marcate, din perspectivă auctorială, de umorul semnificațiilor. Evenimentele decurg din conștiință și, mai cu seamă, din (dis) cursul acesteia. G. Călinescu reformează realitatea, pe care o poate asuma critic și estetic. Nu metaromanescul reprezintă intens sesizabil aici, ci meta-esteticul. Se cunoaște faptul că G. Călinescu era un contestatar al disciplinei esteticii, pe care o trecea în sarcina criticii și a istoriei literare. Iată că el transferă estetica și în poetica literaturii de ficțiune.
Esența realității se găsește astfel în viața estetică. Iar naturalismul, exersat mai ales în romanul anterior, sarcastic, zoologic, reificant, cum am menționat, reprezintă reactivat acum la nivelul vieții pretențioase, din unghi intelectual și cultural.
Scrinul negru, 1960, fusese început în 1954. E anul în care scriitorul cumpără din Talciocul bucureștean un scrin, unde descoperă actele cazaniere ale unei burgheze.
Din prudentă și zel cultural colaboraționist, romanul reprezintă dat la lectură editurii și forurilor politice. Autorul întreține cu ele un lung dialog, concretizat printr-o profundă autocenzură ideologică. În mod declarat, el se preface a o califica drept ameliorare estetică, după „regulile artei, fără compromis”.
Dirijat de contextul istoric, romanul nonfictiv va fi pus în ramele groase, mai late decât tabloul, ale realismului socialist.
Lumea proletară, totodată utopică și reală, îl face publicabil. Aceasta îl menține în circuitul lecturii și comentariilor de presă. Întâmpinările „critice”, ideologice, îl consideră, cu unele abateri, în ansamblu, pe drumul cerut.
Romancierul adoptă viziunea ideologică, violentă, falsă, a luptei de clasă. Falsifică adevărul trecut și prezent despre moșierime și burghezie. O burghezo-moșierime e decimată social, umilită în aspirația să pentru civilizație umană, ucisă lent ori violent de o istorie tragică, printr-o răsturnare produsă de o aventură absurdă și anomică, privegheată de maliția lui Ioanide. El devine geniul sclav al acestei istorii și al oamenilor ei, care îl umilesc și pe el și-l supun aceleiași probe dure, acceptate: cine nu ignoră tragicul și nu-l depășește prin comedia umană izbăvitoare nu merită să supraviețuiască, pentru că nu mai are ce să (com) promită.
Proza cu referențialitate istorică, subiecte și teme diferite sau complementare, din Trei nuvele, 1949 (Iubita lui Bălcescu, Catinà damnatul, Noi vrem pământ), reprezintă scrisă în manieră reconstitutivă, pedagogică, moralistă și lirică. Ea pare remarcabilă, fie și printr-o anumită decență literară, prin comparație cu un Camil Petrescu, nuvelistul, în contextul începutului realismului socialist..
I.4. Proletcultism
Condiționarea ideologică a literaturii face să funcționeze cu succes un sistem de tabuizări și un mecanism perfect elaborat de selectare, urmărire și anihilare a oricăror fapte de cultură care trec de nivelul accesibilității sau nu răspund întru totul canoanelor și liniei oficiale. Pentru că acesta reprezintă fondul pe care se desfășoară manifestările culturale pe care ne propunem să le reconsiderăm în prezenta analiză, suntem tentați să subscriem opiniei enunțate de M. Nițescu în amplul său studiu Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii referitoare la atitudinea de spintecare și anihilare a conștiințelor artistice ale vremii: ,,E greu de înțeles de unde venea această atitudine față de intelectuali și de cultură în general. A fost un fel de aversiune congenitală, instinctivă, o teamă superstițioasă în fața miracolului inteligenței, al talentului, al personalității și mai cu seamă o spaimă proletcultistă în fața libertății de conștiință. Aceasta a fost cauza esențială a raporturilor anormale dintre regim și intelectuali în perioada discutată. Exponenții lui simțeau că aceștia reprezintă o forță mult mai subtilă, mai contagioasă, mai greu de controlat decât opoziția vechilor clase, chiar atunci când nu se manifestă ca atare, o forță pe care nu-și poate permite s-o scape din frâu….” .
Aflați la fruntariile unui segment al românismului căruia patrimoniul cultural îi fusese dezolant maltratat în perioada blocajului horthyst, scriitorii ardeleni operează, imediat după război și în anii ce urmează, cu alte priorități. Îndelungata aservire socială și obscuritatea culturală le oferă, paradoxal, exercițiul privirii percutante, până la descoperirea în miezul conștiinței estetice a unor intuiții profunde pe care A.E. Backonsky, A. Rău, V. Felea, Aurel Gurghianu, Dumitru Micu, Ioanichie Olteanu și toate forțele scriitoricești adunate în jurul lor nu se vor sfii să le divulge cu un pas înaintea celorlalți consumatori de cultură.
I.5. Anii ’50: obsedantul deceniului
Când vine vorba despre ,,obsedantul deceniu” cel mai adecvat autor la care putem face referiri este, Marin Preda, conștient că secolul în care a trăit a fost unul tulbure, în care omul e sub vremuri, astfel ca ,,revoluția franceză e un poem idilic fața de ceea ce s-a petrecut cu noi în numai cincizeci de ani”. Astfel, Preda propune sintagma obsedantul deceniu, care desemnează în accepția acestuia anii ‘60-‘70, nu anii ‘50-‘60 cum s-a afirmat și susținut în epoca, deoarece hiatusul din literatura română de care a vorbit Geo Bogza în 1964 la o conferința pe țara a scriitorilor, abia atunci începea să aibă loc. Preda se întreabă ce înseamnă hiatus: ,,înseamnă gol? Sau condiție vitregă? În condiții vitrege, am debutat eu însumi în 1948, când apariția mea în literatura a coincis cu începuturile dogmatismului în fenomenul literar care ulterior avea să se intensifice”. Preda e de părere că cei care susțin conceptul de hiatus subînțeleg mai degrabă o atitudine politică fața de literatură scrisă în deceniul ‘50-‘60, decât una literară, hiatusul nu înseamnă că s-a scris rău sau bine, ci s-ar fi scris în afara literaturii. Nicolae Manolescu (în Istoria critică a literaturii române) îl critica pe Marin Preda reproșându-i că deși a propus sintagma obsedantului deceniu nu i-a circumscris specificul, nu a prezentat-o îndeajuns. Chiar dacă nu a teoretizat explicit obsedantul deceniu, din majoritatea confesiunilor lui Preda răzbate temerea lui în fața unei istorii tulburi a cărei jucărie e omul. Mărturisirile lui Preda, sunt o dovadă în acest sens, unele dintre ele par îndrăznețe, riscante chiar pentru acea perioadă. Preda regreta trecerea de la cultura și societatea tradiționala, bazate pe valori umaniste, la cea tehnicista, a abundenței, care nu mai pare a transmite nicio calitate: ,,Într-adevăr, s-ar părea că trăim într-o lume în care soluția care ni se oferă nu poate fi acceptabilă, pentru că oricât de științifica poate fi această cultură tehnicistă bazată pe obiectivitate, ea nu reprezintă deci capabilă să ne satisfacă nevoia noastră de valori ideale. Fiindcă oricât de tulburat aș fi eu de concepul că societatea agrară, din care am venit, a generat prin penuria ei economică, valori spirituale idealiste care au format o cultură cu însușire universală, n-o să cred că o să putem și că va trebui să renunțăm de-aici înainte la spiritul de sacrificiu, la eroism, la sublimarea pasiunilor, fiindcaă nu mai corespund sau sunt chiar contrazise de contextul vieții”. Deși are o admirație pentru clasa țărănească din mijlocul căreia s-a desprins, îi deplânge soarta, îi simte dispariția cuvenită colectivizării, a migrației spre oraș, e descumpănit să-și audă fratele, Gheorghe că stă în majoritatea timpului pe șantier într-o baracă, deorece ,,construiște societatea”, de asemenea, țăranul Năstase Besensac, îi ridică semne de întrebare grave, în legătură cu viabilitatea și autenticitatea acesteia:” Astăzi, însă, Năstase Besensac, care reprezintă un personaj de ordin real, are televizor.În fața acestei realități brutale, îmi trebuie timp să reflectez înainte de a mai scrie ceva despre ei: Pentru că, iată, asta e țăranul din zilele noastre, dacă mai poate fi numit astfel: ,,Poiana reprezintă un loc care parcă și-a micșorat dimensiunile, polița fierăriei lui Iocan a dispărut,caii care erau aduși acolo să fie potcoviți au fost omorâți cu ciomegele în curtea cooperativei, au fost dați la porci, deoarece, după cum mi s-a spus, consumau mult”.
Preda se întreaba ce se întâmpla cu acești țarani grăbiți să plece să facă procente, care e rostul lor, al satului pe care nu-l mai recunoaște: ,,Sunt oare atât de batrân? reprezintă atitudinea mea o reeditare a poziției scriitorului sămănătorist care caută cu mâhnire o lume trecută în cea prezentă pe care n-o mai recunoaște?” Chiar dacă e evidentă îngrijorarea lui Preda pentru condiția țăranilor prin reîntoarcerea acestuia sub o formă sau alta, atât în opera nonficțională, cât și în cea ficțională, la țăranii lui pe care și-ar fi dorit să-i știe mereu plasați sub zodia ,,luminii eterne a zilei de vară”, dorința acestuia de a se desprinde de lumea satului, de țăranii lui din Siliștea-Gumești, ne apare oarecum antinomică, neobișnuită pentru un om care a apărat cu atâta ardoare condiția țăranilor în special, cea umană în general: ,,Soarta care mi-era rezervată ca țăran nu numai că nu mi-a plăcut, dar m-a neliniștit încă din copilărie. Nu împlineam încă zece ani, când doream din tot sufletul să nu mai fiu țăran. Și abia în momentul în care am izbutit prima mea ispravă pe care am făcut-o nu ca țăran, ci ca altceva (ceea ce devenisem), m-am simțit despovărat de un destin amenințător!”
Capitolul II
A. E. Baconsky
Anatol E. Baconsky (1925-1977) a fost, potrivit oscilațiilor istoriei ori propriei persoane, conformist și nonconformist. Cu căderi într-o dizgrațioasă și stridentă obediența de factură proletara. Dar și cu înălțări îndrăznețe de tip cosmopolit, stârnind o anumită admirație contextuală. În 1945, el era atras de versurile avangardista.
În prima parte a comunismului, a sprijinit realismul socialist. Anatol E. Baconsky a știut să se plieze pe fiecare perioadă, între oportunism și disidența.
În anii proletcultismului, a elogiat literatura de partid. De altfel, a teoretizat-o și a practicat-o el însuși.
Primele cinci volume ale lui A. E. Baconsky aparțin pseudopoeziei propagandistice. Autorul se elibera de servituțile poetice ale ideologiei represive prin recursul la un clasicism revolut, ca autor de pasteluri, ori la un simbolism nu mai puțin anacronic (Dincolo de iarnă, 1957). A întârziat și într-un prerafaelitism pictural și sentimental (Fiul risipitor, 1964).
A traversat modernitatea întemeiata mai întâi pe o ambiguitate de rezonanța afectivă (Fluxul memoriei, 1957), apoi, mai ales, pe ontologia vidului (Cadavre în vid, 1969, Corabia lui Sebastian, 1978). A devenit mefient cu poetica expresiei metaforice. A adaptat o poetică narativă, orientată spre real. Referențială și totodată intertextualistă.
Anatol E. Baconsky a deținut un rol semnificativ, de autor talentat și abil, inteligent și versatil, pentru o lungă perioadă literară, drastic controlată de cenzură politica. El cunoștea versurile occidentală, precum și unele teorii ale limbajului poetic.
În Schița de fenomenologie poetică, din 1963, autorul opunea expresivitatea mimesis-ului și referențialității, urma dubla referențialitate și distingea concept ul metaforic de concept ul ligvistic al cuvintelor. A eludat modernismul tare, versurile textualista, concepută așadar că text autonom, autoreferențial, instituita de Mallarmé. A lărgit sau mai curând a deplasat sfera poeticului, spre o poetică metonimică, antimetaforică.
În 1961, în contextul unei prăbușiri aproape totale a poeziei ori unei timide resuscitări, el anunța, prematur, ceea ce avea să repete M. Cărtărescu în poetica postmodernismului, declinul metaforei. Sursa stilistico-retorica era aceeași: versurileamericana, din care, alături de cea europeană, în primul rând italiană, Baconsky a și tradus.
Baconsky e considerat un inițiator, un reformator, o conștiința teoretică și poetica evoluată.
În nuvelele lui A. E. Baconsky (1925-1977) din Echinoxul nebunilor, 1967, straniul și grotescul sunt de sorginte expresionistă. Ele apar dintr-o consecventă îndepărtare de particular ori concret și din reducerea sau, de fapt, extensia la cosmic și categorial, fără identificări de locuri și personaje.
II.1.Prezentarea generală a operei
Reper de luat în considerare pentru traseul parcurs de cultura națională în perioada nefastă a dictaturii proletare și ilustrative pentru atmosfera cultural-istorică a momentului, ele pun într-o nouă lumină destinul deloc singular, dar exemplar al autorului. Dacă versurile publicate de Baconsky până în 1957 și ulterior repudiate sunt irelevante din punct de vedere literar, nu același lucru se poate afirma despre scrierile sale publicistice, care au, cel puțin parțial, o calitate compensativă și anticipativă.
Aportulautorului în literatura română constă deopotrivă în opera sa, poezie, proză fantastică, eseistică, memorialistică, critică literară și artistică, ce prinde contur din 1957 și în activitatea sa publicistică, în calitate de redactor șef al revistei Steaua până în anul 1958, cu o miză cel puțin la fel de mare ca aceea a operei propriu-zise. Ca rezultat, literatura lui Anatol E. Baconsky începe de îndată ce perioada militantismului cultural ia sfârșit, dar continuă să rămână până la capăt inseparabilă de aceasta în conștiința autorului, permanent preocupat de aflarea și unificarea numeroaselor sale chipuri, contradictorie și în aparență derutantă, publicistica poetului clujean ilustrează într-o mai mare măsură decât celelalte creații ale sale o multitudine deconcertantă de chipuri. Textele, concepute printr-o ingenioasă dialectică a mistificării și a demistificării, prin învăluiri sugestive și dezvăluiri travestite, nu pot fi desprinse de contextul cultural al momentului, care reclamă o hermeneutică specifică scrierilor tributare dogmatismului socialist.
Criticat de contemporani pentru insuficient ,,spirit de partid”, dezavuat de posteritate pentru conformismul său politic din deceniul al șaselea, contestat prin revizionismul criticii postdecembriste, Anatol E. Baconsky, doar parțial ,,reabilitat prin patina momentului”, continuă să rămână un autor controversat. Înconjurat de aprecieri elogioase, dar și de critici fervente, de admirații și antipatii acerbe, cernit prin succesive autorevizuiri și negații de sine, el își păstrează renumele de autor contradictoriu, ca pe o adevărată emblemă distinctivă. Legitimitatea acestei embleme reprezintă numai într-o anumită măsură îndreptățită și numai în parte o trăsătură constitutivă a scrisului său. Contradicțiile sunt inerente spiritului proteiform, romantic al artistului înclinat spre frecvente schimbări de registru afectiv, nu însă și configurației criticului, eseistului, teoreticianului, care se arată surprinzător de constant în convingerile sale. O bună parte din contradicțiile autorului aparțin de fapt momentului frământat și vitreg în care el se afirmă. Numai în orizontul acestui moment privat de atributele firescului poate fi privită ,,multitudinea de euri” a autorului, care este, după caz, poetul melancolic, abstras și propagandistul cultural, creatorul de versuri proletcultiste, dar și adeptul emancipării literaturii din canoanele dogmatice, artistul aristocrat, noncomformist, cu o conștiință estetică bine definită și umilul bard aservit regimului. Numeroasele contradicții și inadvertențe atribuite lui Baconsky îndeosebi în creațiile sale de început se datorează în totalitate momentului străbătut pe o traiectorie inevitabil sinuoasă, derutantă. Circumstanțele exterioare determină în fapt o breșă în opera autorului care, de îndată cemomentul i-o permite, evoluează nu printr-un salt, ci printr-o întoarcere la sine. Dintr-o perspectivă mai largă, trecerea lui Baconsky de la o vârstă artistică la alta, adică de la versul ,,proletcultist” la versurile elegiacă, eminamente lirică, în 1957, reprezintă o reînnodare cu începuturile sale suprarealiste ce se regăsesc, de altfel, în versurile lui până în cea din urmă perioadă de opere. Unul dintre poemele ciclului suprarealist reprezintă inclus de autor într-o antologie publicată în 1967, în care el își definește ,,adevărata fizionomie”, expurgată de ,,dramaticele tribulații” aduse momentului. La rândul lor, opțiunile teoreticianului se dovedesc a fi extrem de unitare, de îndată ce măștile care le învăluie sunt desprinse de adevărata personalitate a autorului. Publicistica lui Anatol E. Baconsky și activitatea sa de redactor șef al revistei Almanahul literar , ulterior devenit Steaua, exprimă opțiunea fermă pentru preeminența criteriului valoric în judecarea operei de artă, pentru o literatură ,,modernistă”, în antiteză cu cea ,,tradiționalistă”, adică realist-socialistă și semnalează eșecul dogmatismului în cultură și artă. Iar peste breșa ,,proletcultistă” existentă în creația lui la începutul deceniului al șaselea, convingerile sale sunt în bună măsură aceleași, atât înainte, cât și după această perioadă mistificatoare. Întâiul și ultimul Baconsky se întâlnesc în opțiunile lor teoretice până la urmă, peste momentul în care caută să-și impună propriul său profil.
Dictatura absolută a realismului socialist în varianta sa dogmatică se instalează abia la începutul anului 1948, odată cu reprimarea celor din urmă voci libere. Până atunci însă, reacțiile multor oameni de litere la politizarea forțată a culturii și la campaniile vehemente împotriva esteticii ,,idealiste” a ,,turnului de fildeș” sunt de nedumerire, precauție ori chiar de respingere. Unii autori și artiști își exprimă dezaprobarea și contrarietatea față de absolutismele decretate de noii ideologi literari, față de opțiunea exclusivistă a acestora pentru teoria lui Dobrogeanu-Gherea despre arta angajată, față de caracterul imperativ, agresiv și denigrator al articolelor bolșevic -propagandistice care invadează presa.
Cotitura sa înspre publicistică militantist-bolșevic ă, într-un moment când revistele independente încep să dispară, iar vocile neafiliate la noua ideologie politică se sting rând pe rând, are loc brusc, în noiembrie 1947, într-o totală contradicție cu ideile și gusturile lui literare de până acum. La doi ani după ce afirmă autonomia esteticului și la doar câteva luni după ce-și publică versurile suprarealiste, Baconsky își începe colaborarea la unul din cele mai avântate ziare bolșevic e, Lupta Ardealului, de obicei în cadrul unui supliment intitulat sugestiv Șantier cultural. De data aceasta, el proslăvește abil ,,marile realizări” ale literaturii sovietice, creatoare a imaginii ,,omului nou”, ,,transfigurat prin marele fenomen al revoluției socialiste” și condamnă la rându-i ,,catehismul turnului de fildeș, al izolării sterile și nefirești”. Anatol E. Baconsky se află acum de partea acelor ,,confrați” pe care-i condamnase în primul său articol pentru modul injurios și extremist în care rezolvaseră problema raportului dintre arta angajată și arta pură. Alături de aceștia, el publică articole elogioase despre Uniunea Sovietică, despre Lenin și Stalin, condamnă ,,otrava” literaturii burgheze și militează pentru implicarea artei în propaganda politică.
Până în 1953, anul morții lui Stalin, când are loc un real reflux al ,,proletcultismului”, Almanahul literar este, asemenea tuturor celorlalte publicații, un organ de propagandă politico-culturală, în întregime aservit ideologiei politice.
Articolele-bilanț consemnează ,,realizările” revistei în lumina sarcinilor trasate de Scânteia, după criterii exclusiv dogmatice. Revista are o tematică obligatorie, reprezintă îndrumată direct de partid și supusă mai multor foruri de cenzură. Versurile publicate de Anatol E. Baconsky în perioada 1950-1952 reprezintă emblematică nu doar pentru orientarea generală a revistei, ci și pentru întregul peisaj cultural al momentului. Abia după 1953 revista dobândește un profil specific și își creează tacit un program estetic propriu, orientat înspre emanciparea literaturii din canoanele realismului socialist exclusivist. Cu toate acestea, ea întâmpină numeroase critici din partea organelor centrale și a altor publicații, precum Viața Românească și Contemporanul, iar deja din 1951 se vorbește despre ,,gruparea” de la Almanahul literar , atitudinea lui Anatol E. Baconsky, constantă, nu reprezintă singulară în epocă. Odată cu marele eveniment al anului 1953, mai multe reviste încep să combată, nu fără îngăduința implicită a forurilor superioare, literatura șablonardă, excesiv politizată a momentului. Dar Almanahul literar supralicitează oportunitatea momentului, atacând pe mai multe direcții literatura și principiile de opere ale dogmatismului socialist. Alături de Baconsky, Aurel Gurghianu și Leonida Neamțu încep să publice versuri lirice, depolitizate, iar unii critici ai grupării, precum Cornel Regman (sub pseudonimul Dan Costa) și George Munteanu se grăbesc să ofere un suport teoretic acestei destinderi și să încurajeze reevaluarea unora dintre autorii noștri interziși și deschiderea literaturii române înspre valorile universale. Anatol E. Baconsky, unul dintre cei mai fervenți susținători ai polemicilor, fost poet suprarealist și fost adept al teoriei maioresciene, profită de prilej pentru a critica sarcastic în primul rând versurile socialistă reprezentativă pentru copilăria literaturii începutului de deceniu. Autorul baladelor populare, precum La frasinii de la răscruce, își exprimă repulsia fățișă față de moda ,,haiducismului” și a ,,neaoșismului” adoptată în numele caracterului de masă al literaturii impus de ideologia bolșevică.
Într-un stil efervescent și caustic, el ironizează aspectul contrafăcut al noii poezii, reduse la câteva teme obligatorii, după rețetarul ,,proletcultist”. Iată ce scrie Baconsky despre versurile,,voinicismului neaoș”: ,,Există de multă vreme în versurile noastră o tendință, pe cât de explicabilă – dacă ne gândim la dorința firească a poeților de a fi cât se poate de apropiați modalităților de expresie folclorice – pe atât de dăunătoare. reprezintă vorba de o căutare cu totul diogeniană a anumitor formule în care li se pare adesea stihuitorilor că ar fi închis ,,secretul” caracterului popular al poeziei. Asemenea formule au devenit supărătoare locuri comune și prezența lor, ilustrând artificii dintre cele mai ieftine și mai transparente, obosește și mâhnește pe bietul cititor. S-ar mai putea cita la întâmplare, din această recuzită, expresii ca: ,,măi frate, măi!”, ,,ptiu, bată-te norocul!”, ,,tii, mânca-v-ar taica” sau ,,măi țâcă!”, ,,năpârstocule!”, ,,ochiosul tatii” etc. etc. De la expresiile de acest fel, menite să puncteze versurile cu puțină sevă neaoșă, autorii au trecut la situații, căutând să-și imagineze cam în ce fel s-ar comporta niște eroi cu adevărat populari.
Consecințele rizibile ale promovării așa-zisei literaturi pentru mase se fac simțite chiar și la nivelul unor traduceri din opere clasice, iar Anatol E.Baconsky semnalează ironic inadvertența de fond. O tălmăcire ,,modernă” a operei Faust de Goethe, apărută în România liberă din 1954, îl prezintă pe erou ,,în chip de cioban vânjos care-și paște mioarele pe colinele Apusenilor sau undeva în Retezat”, observă Baconsky.
În intenția vădită de a promova o literatură de calitate, Almanahul literar publică încă din 1953 traducerea aceleiași opere în versiunea lui Lucian Blaga, alături de alte tălmăciri ale poetului din Michelangelo, Shakespeare, Villon, Dante, Schiller, Petrarca, apărute în următorii ani. Numeroase versuri, articole și studii critice tipărite în revistă sunt pledoarii mai mult sau mai puțin mascate pentru depolitizarea literaturii și pentru resurecția esteticului.
De natură circumstanțial, precaut, Anatol E. Baconsky nu uită să-și exprime adeziunea la politica oficială și la cauza literaturii de partid, în maniera sobră și incoloră specifică discursurilor dogmatice. În deplină contradicție cu opiniile formulate în recenzia la cartea lui Petru Dumitriu, el condamnă, într-unul din articolele sale aservite.
Ideile avansate de Anatol E. Baconsky se află în evidentă contradicție cu programele-directivă impuse culturii, care reclamă o literatură de partid și de stat și, în consecință, o critică menită să evalueze conformitatea politică a textelor. De aceea, el își exprimă obiecțiile față de noua literatură și critică cu prudență, sub paravanul unor adeziuni convenționale, dar neechivoce. Măștile sale conformiste sunt, de altfel, pe deplin justificate, dat fiind numeroasele sancțiuni, represiuni, arestări, la care sunt supuși autorii neafiliați în mod convingător la ideologia oficială. Un caz celebru în epocă reprezintă acela al prozatorului Alexandru Jar, exclus din partidul bolșevic și căzut în dizgrație pentru a fi susținut fatuitatea luptei împotriva liberalismului și a ideologiei burgheze și caracterul opresiv al politicii oficiale. Ca rezultat, Anatol E. Baconsky condamnă critica ,,științifică” marxist-leninistă, platitudinea și ,,haiducismul” poeziei noi, îndemnându-i însă pe poeți să se inspire din Proiectul de directive al grupării privitor la dezvoltarea agriculturii. Revista Steaua publică studii despre autorii români și străini proscriși, în vreme ce mentorul său își mărturisește sporadic admirația față de literatura ,,pentru mase” și condamnă neverosimil majoritatea curentelor literare mai vechi sau mai noi.
Printre articolele sale îndrăznețe, acide, scrise cu pasiune și vervă polemică, îndreptate împotriva pseudo-creațiilor literaturii ,,noi”, Anatol E. Baconsky strecoară și câte o critică la adresa literaturii dintre cele două războaie mondiale, a modernismului, a artei pure, a unor poeți precum Simion Stolnicu, Ștefan Baciu și Virgil Gheorghiu.
Polemicile, recenziile, studiile lui Anatol E. Baconsky din această perioadă oferă un tablou destul de fidel al literaturii ,,proletcultiste”, nu însă și complet, fiindcă autorul ocolește cu grijă exemplele ilustrative oferite de celebritățile momentului, precum Mihail Sadoveanu, Mihai Beniuc, Zaharia Stancu etc. În cronicile consacrate unor reprezentanți ai conducerii Uniunii Autorilor ori altor autori importanți, Baconsky adoptă tiparul criticii ,,științifice” șablonarde înfierate de el însuși și modelul nefast al limbii de lemn. Extrem de incisiv cu tinerii autori realist-socialiști și cu criticii neoficiali ai propriilor sale poeme, autorul comentează apologetic versuri proletcultiste scrise de Mihai Beniuc, comparându-l pe acesta cu Eminescu, Bacovia, Heine, Lorca, Apollinaire.
Dacă Anatol E. Baconsky recurge la critica ,,proletcultistă”, reprezintă doar pentru a promova o literatură anti-proletcultistă, ,,decadentă”, ,,burgheză”, opusă realismului socialist. Studiul său de cincizeci de pagini despre George Bacovia apare în volumul Colocviu critic, alături de polemicile cu versurile socialistă a momentului, dar și de alte texte care elogiază circumstanțial lirica sovietică și, în general, literatura bolșevic ă. Cartea, publicată în același an, 1957, cu primele culegeri de versuri apolitice, Dincolo de iarnă și Fluxul memoriei, reprezintă o pledoarie, mai mult sau mai puțin transparentă, pentru renunțarea la exclusivismul realist-socialist, pentru reabilitarea autorilor interziși și, mai ales, pentru resurecția lirismului în poezie.
Baconsky a pus în discuție însuși conceptul de poezie și relația dintre specificul genului și prejudecățile ideologiei actuale. Care reprezintă esența poeziei – se întreabă el – și cât de întemeiată reprezintă noțiunea de ,,temă actuală”, impusă de critica normativă? ,,Versurile reprezintă lirică înainte de toate”, afirmă autorul, ,,lirică prin originea ei inițială, prin pasiunea care-i reprezintă particulară, prin preponderența afectivității în procesul de cunoaștere și exprimare artistică”. Fără a nega validitatea realismului socialist în poezie, Baconsky semnalează, în sprijinul concepțiilor sale, ,,eșecul lamentabil al anecdotelor prefabricate, străine lirismului și emotivității” ca ,,firească demonstrație a caracterului întotdeauna liric al poeziei”. Eșecul la care se referă autorul reprezintă însă unul mult mai cuprinzător, iar principala sa cauză reprezintă una de ordin general, și anume ,,stupida prejudecată a ‘temelor inactuale’. Aceasta duce, inevitabil, la o limitare nefirească a ,,câmpului de manifestare lirică”, ce-i conferă poeziei ,,un aer de stinghereală nefastă”. În continuare, Baconsky pledează pentru reconcilierea dintre sentimentele ,,eterne”, general umane, și temele ,,actuale”, de natură socială, care aparțin recuzitei realismului socialist: ,,Sentimentul ca atare există în om, face parte din însăși ființa lui, însă modul cum acest sentiment se manifestă – și aceasta interesează în definitiv versurile – reprezintă determinat de întreaga evoluție istorică, de evoluția societății, schimbându-se odată cu ea, luând mereu alte și alte forme”. Prefăcându-se a condamna în treacăt ,,teoria idealistă a sentimentelor eterne”, autorul înfierează ,,discriminarea arbitrară, concepută de unii poeți, între sentimentele cetățenești ale omului și cele intime” reprezintă iar un bun prilej de a semnala caracterul contrafăcut al poeziilor ancorate în temele ,,actuale”, exercițiile ,,de o stridentă vulgaritate” ale unor poeți care ,,introduc în pasteluri sau în lirica erotică tot felul de pancarte și steaguri ,,ostentative”, ce demonstrează ,,eșecul penibil al oportunismului și al facilității îmbinate cu o grosolană lipsă de talent”. Chiar dacă autorul invocă în sprijinul teoriei sale argumente precum repercusiunile unei viziuni poetice unilaterale asupra sectorului muncii și a ,,virtuților sociale și cetățenești”, ideile sale se constituie într-un program antidogmatic, antiproletcultist, în înțelesul curent al cuvântului. Considerațiile lui de mai târziu, structurate într-o amplă Schiță de fenomenologie poetică, vor relua aceste opinii dintr-o perspectivă speculativă mult mai modernă, mai complexă și mai nuanțată. În linii mari însă, articolul publicat de Baconsky în 1955 stabilește o continuitate între ideile expuse în primul său text, din 1945, Socialul și geneza artei, și poetica sa de maturitate. Convingerile exprimate în acest articol apar și în unele eseuri publicate anterior în revista Steaua și își găsesc ecou în creația lui propriu-zisă, aflată într-un evident proces de dezideologizare. Volumul Colocviu critic, care debutează cu două texte programatice, Lirismul și contemporaneitatea și Critica literară ca gen beletristic, reprezintă un corolar al activității publicistice a autorului din deceniul șase, orientată înspre emanciparea culturală și susținută de întreaga grupare stelistă, printr-un demers concertat.
În lumea literară a deceniului șase, autorul dobândește o celebritate deocamdată tacită. Primele reacții la discursul său întârzie să apară, dată fiind miza lui decisivă pentru viitoarea orientare a noii literaturi. Contrar așteptărilor, opiniile exprimate de Baconsky și de ceilalți poeți steliști nu întâmpină obișnuitele critici din partea apărătorilor dogmatismului. Absența acestui oprobiu oficial și neoficial reprezintă interpretată ca semn al unei posibile liberalizări culturale și, în consecință, la scurt moment după congres, în Revista literară ia naștere o dezbatere pe tema modernismului, cu o foarte importantă calitate emancipativă. Simpla existență a discuției echivalează cu o recunoaștere oficială a câtorva dintre problemele semnalate de Baconsky, iar repunerea în circulație a conceptului de ,,modernism”, respins violent în primii ani ai deceniului, reprezintă un pas semnificativ în procesul de dezideologizare a literaturii. Pledoaria pentru ,,modernism” în contextul anului 1956 vizează reabilitarea autorilor interziși din perioada interbelică și sincronizarea literaturii române cu valorile universale, adică resurecția esteticului în defavoarea politicului. Ca rezultat, controversa are conotații sociale evidente, fiindcă realismul socialist reprezintă o doctrină anticapitalistă, antiburgheză, anticosmopolită, incompatibilă din punct de vedere politic cu modernismul interbelic sau contemporan.
Cum termenul de ,,modernism” este, pentru moment ,grav compromis, Revista literară sugerează posibilitatea înlocuirii sale cu un alt termen, făcând astfel posibilă continuarea discuției. Și urmează ultima ofensivă a ,,moderniștilor”, printr-un text publicat de Dumitru Micu, care-l combate formal pe George Munteanu, pentru a susține idei revizioniste similare. Criticul pledează, ca și Anatol E.Baconsky, pentru reabilitarea simbolismului și a câtorva dintre autorii interziși, cu argumente aproape identice acelora avansate de poetul clujean în studiul său despre George Bacovia.Simbolismul, ca și celelalte curente moderniste, se află la antipodul realismului, afirmă Dumitru Micu, dar creația poeților simboliști nu se confundă cu textele teoreticienilor simboliști. Poeți ca Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Macedonski, Bacovia etc. ,,nu sunt decadenți, adică nu sunt propriu-zis simboliști, ei depășesc simbolismul, apropiindu-se de realism”. Și atunci, pe Verlaine, de pildă, l-am putea numi ,,realist pluvios”, iar pe Bacovia ,,realist melancolic” ș.a.m.d., fără a greși.
Reafirmând ideile lui George Munteanu și Anatol E. Baconsky, autorul invită, indirect, la continuarea dezbaterii, în speranța unei eventuale resuscitări a poziției ,,moderniste”. Dar intervenția promtă în Scânteia a lui M. Beniuc, prim secretarul Uniunii Autorilor, care avertizează asupra direcțiilor periculoase pe care le-ar putea lua disputa, pune capăt definitiv mișcării emancipative ,,moderniste”. Pentru a evita continuarea controversei, Revista literară propune o nouă temă de dezbatere și anume actualitatea în literatură. Și astfel, inițiativa lui Anatol E. Baconsky și a lui George Munteanu reprezintă sortită eșecului, cel puțin din punct de vedere teoretic. Ideile autorilor ,,moderniști” vor avea câștig de cauză abia în următorul deceniu, când realismul socialist va fi înlocuit pe tăcute cu adevăratul modernism literar.
Fără a participa direct la polemicile din Revista literară, susținute și în paginile altor reviste, Anatol E. Baconsky își precizează clar atitudinea prin ceea ce continuă să publice și prin orientarea evident antidogmatică a gazetei conduse de el. Cartea Colocviu critic, apărută în același an, înainte de încheierea disputei din Revista literară, reprezintă ea însăși un program modernist, o pledoarie pentru dezideologizarea literaturii și criticii, care se încheie cu textul-corolar expus de autor la congresul din 1956. Chiar dacă, din punct de vedere oficial, modernismul reprezintă considerat o manifestare a ideologiei reacționare, iar întoarcerea la literatura interbelică reprezintă socotită ,,periculoasă”, Baconsky rămâne fidel convingerilor sale.
În spatele comentariilor nuanțate despre personalitatea și opera autorului dezavuat de critica marxistă se simte simpatia și admirația lui Baconsky față de ,,rafinamentul particular” și ,,distincția” scrierilor sale.
Dacă ,,facilitatea și schematismul de rigoare îndeamnă poate la calificarea lui drept ,,demascator al putregaiului” … etc. etc.” – scrie poetul, luând în răspăr critica dogmatică, perspectiva analitică a studiului de față reprezintă fundamental diferită.
În contrast cu judecata așa-zis ,,științifică”, ,,obiectivistă”, uniformizantă, Baconsky practică un discurs prețios-poetic, înzestrat cu toate atributele ,,subiectivismului”: ,,Ca să cultivi o asemenea inspirație trebuie să înveți riturile târzii ale tăcerii și rătăcirii pioase. În ceasuri de așteptare dureroasă se produce în cele mai intime foruri ale poetului acea combustie misterioasă la temperatura căreia fuzionează splendid voluptoasa trivialitate și distincția, realizându-se tonul de un particular rafinament al scrierilor lui Mateiu I. Caragiale”.
Revista reprezintă nevoită să-și facă autocritica, iar savuroasele polemici dispar, înlocuite de întristate cronici de gazete străine, în care autorii, în frunte cu Anatol E. Baconsky, critică diferite aspecte ale civilizației și culturii capitaliste.
Cu toate acestea, reproșurile venite din partea altor publicații, sub patronajul ziarului Scânteia, se țin lanț, iar ripostele autorilor steliști devin din ce în ce mai timide, până la a înceta pe deplin. Săgețile se îndreaptă împotriva teoriilor ,,moderniste” ale lui Anatol E. Baconsky și George Munteanu, dar nu ocolesc nici materialele publicate în Steaua, în special poeziile, traducerile și studiile critice.
Activitatea de traducător puțini o cunosc.
În articolul său din 1969, Însemnări despre T.S. Eliot, Anatol E. Baconsky , unul dintre traducătorii Eliot lui în limba română, îl prezintă cititorilor români ca unul dintre cele mai influente personalități în filologie a secolului XX. La baza biografiei lui Eliot creionată de Baconsky stă europenismul său, ,,nostalgia pentru culturile antice din Europa de Vest”, care l-au scos spre Vechiul Continent și l-a încântat încât să rămână aici pentru restul vieții.
Baconsky împarte aproximativ traiectoria poetică lui Eliot în trei perioade principale: The Waste Land/Tărâmul pustiu, Ash-Wednesday/Miercurea cenușie și The Four Quartets/Cele patru cvartete. Aceste trei etape au în comun reapariția unui subiect major în opera lui Eliot, poezia, teatrul și eseurile deopotrivă și anume ,,relația omului în timp, în toate ipostazele sale, la mecanismele de timp, personajele sale de nivel înalt care interacționează și se condiționează reciproc”.
În urma dimensiunii europene a muncii lui Eliot, Baconsky interpretează Tărâmul pustiu ca pilda Europei după primul război mondial. El nu prezintă opera lui Eliot ca un teren de deșeuri metaistorice, ci o clipă suspendată în fluxul de timp. Poetul român surprinde în mod corect confuzia și disperarea lumii moderne contra echilibrății față de viziunea creștină a lui Eliot, care materializează tendința de a propune valoarea incontestabilă a omenirii ca o soluție la criza spirituală descrisă.
Baconsky subliniază preocuparea lui Eliot cu tradiția europeană.
Abordarea problemei tradiție concepută de Eliot, Baconksy precizează că tradiția nu este văzută ca opusul conceptului de inovare și în care Eliot nu propune poeților să opteze pentru un concept anume.
Baconsky evidențiază intenția lui Eliot cu privire la disocierea dintre emoția artistică și datele biografice ale creatorului: ,,Nu putem fi de acord cu Eliot când disociază intensitatea
senzației artistice cu sprijinul său natural biografic. Impresii și experiențe care sunt importante pentru om nu pot lua nici o înfățișare în poezie și cele care devin importante pot interpreta destul de bine partea neglijabilă la om, personalitatea”.
Absența unor astfel de relații ar fi, desigur, greu de conceput și istoria literară ne oferă argumente generoase contradictorii.
Pentru a sprijini declarația sa, Baconsky recurge la exemple din literatura mondială, cum ar fi lucrările lui Ungaretti, Esenin sau Maiakovski și susține că marile realizări literare erau reprezentări artistice ale momentelor importante din viața creatorilor lor, fie că a participarea la acțiuni sociale sau experiențe intime care au lăsat urme durabile asupra poetului și, implicit, asupra operei sale (Elegiile lui Ovidiu sau Regretele lui Bellay). Baconsky citește Eliot aici într-un mod reductionist. Eliot nu consideră un poet sau poezia lipsite de emoții și sentimente; toată teoria sa cu privire la impersonalitatea poeziei a fost, de fapt, o reacție împotriva metodei critice de gânditori din perioada victoriană, care a emis hotărâri bazate pe impresii subiective. Accentul lui Eliot pe obiectivitate a fost, de fapt, o preocupare în crearea unui nou limbaj poetic, emoțiile fiind adecvate.
Deși există divergențe în ideile lui Eliot, poetul român recunoaște un grad ridicat de intuiție și abordare la nivel înalt, responsabil în actul scrierii.
Autorului i se impută îndepărtarea de critica marxistă, de valorificarea leninistă a moștenirii literare, de însuși realismul-socialist și de literatura militantă, iar afirmațiile sale sunt considerate profund regretabile și cu atât mai surprinzătoare cu cât autorul lor reprezintă redactor-șef al revistei Steaua, organ al Uniunii Autorilor
Invocarea funcției deținute de Anatol E. Baconsky lasă să se întrevadă adevărata miză a atacurilor, susținute și amplificate și de multe alte voci critice.
La sfârșitul anului 1958, Baconsky se desparte de revista Steaua, unde continuă să publice sporadic, în următorii ani, câte un text despre autorii străini, câte o traducere sau cronică plastică, sub pseudonimele E. Radovici și Al. Rovinescu, până când, sub noi presiuni, colaborarea sa încetează definitiv. Nu însă și criticile la adresa poeziei sale și, mai ales, a controversatei orientări ,,moderniste”.
Din această distanță purificatoare, benefică se naște opera de maturitate a lui Anatol E. Baconsky, ce-l restituie posterității la capătul contradictoriilor avataruri dictate de moment. Dacă versurile și publicistica sa de până acum vorbesc în primul rând despre relația autorului cu momentul, creațiile ulterioare sunt, cu puține excepții, ilustrări ale relației sale cu propria conștiință artistică și morală, definită în mod exemplar în 1956, într-un moment deloc oportun acestei autoafirmări.
Întoarcerea la modernitate profetizată de Baconsky cu aproape un deceniu înainte de înfăptuirea ei îl va găsi pe poet întors la propria opere ca artă a cărei esență reprezintă în primul rând frumosul, așa cum afirma el în 1945.
Această artă, situată programatic ,,dincolo” de moment și de măștile conformiste, va purta în sine însemnele unei alterități asumate, convertite într-o identitate expiatoare și revelatoare.
"Autonomia estetică a lucrat atunci când a fost acordat puterea. Deși mereu supravegheat, vânat și hărțuiți, ca ea a fost în mod constant un potențial de subversiune, în regimul comunist, a apărut, în mod incontestabil, o literatură adevărată și opere literare majore au publicat. Coexistă cu literatura oficială, care circula si teoretizează ideologie politică, va face posibil ca un discurs subversiv să fie făcute, dacă nu prin modalități de mit și puterea sa de a rebrand și de a face ambiguu, atunci va încerca să destabilizeze și să recupereze moștenirea literară a trecut că a fost fals, în scopul de a construi noua politică de stat.
Deci, acest discurs aluzie apelând la mitul este singura opțiune viabilă pentru camuflaj o atitudine critică. Cu toate acestea, ar fi interesant de observat că primul care a luat o poziție în respingerea, sau cel puțin minimizarea efectelor distructive ale intruziunea politicului în viața literară, au fost scriitori și critici din provincie. O primă încercare de a redefini lirismul este mișcarea făcută de oamenii de la Steaua (Steaua) revista. Poeți precum AE Baconsky, Victor Felea, Aurel Rău, urmăresc să-și reconsidere esența poeziei, refacerea legăturilor cu marea tradiție interbelică. În revista Aurel Rău a semnat un manifest care spune: "Noi înțelegem că trebuie să contribuie la a face lucrurile mai bine și mai frumos, locul de muncă nu numai obscur de sortare sau prelucrarea textelor va vedea lumina, dar persistent, numărul de numărul, cu ajutorul obiectivelor pe care le vom propune și discuțiile pe care le va iniția. Ne-ar plăcea să promoveze și să demonteze chiar critică, având sugestii fertile la campanii sau valori interese externe. "Este aceasta o atitudine curajoasă, un preaplin adevărat, dar realitățile sunt mai tulburat decât oricine poate anticipa. Cu toate acestea, marea reuniune, cel puțin în planul virtual al literaturii are loc ca urmare a realizărilor pentru a vedea importanța unei reviste care a reprezentat un punct de referință și de sprijin în cadrul unei culturi dominate de ideologia partidului.
Cu toate acestea, într-o epocă în care tendința de a acționa în detrimentul periferiei contemplației și împingând ideea de internalizare au fost văzute ca politica textuale, poeți
a reușit să se sustragă direcția oficial, în curs de dezvoltare un poem evocă lucrurile simple. Poeți din Steaua a încercat să redefinească poezie, remontarea lirism pe tronul său. Acest lucru a fost în detrimentul anecdotice și retorica ca revista mobilizate toate forțele, cu ajutorul notelor sale critice și cronici împotriva ei. Au vrut să proiecteze poezia ca vorbire naturale, folosind formula lui Blaga, care a declarat că un poet precum Baconsky nu pot fi eliminate complet, chiar fiind
încărcat la un moment dat că sub influența lui "mituri sunt prea aproape de o natură plină de semne (mituri) iscoditoare. Generațiile de poeți după 1960 profitat enorm de la deschiderea Baconsky anunțat în 1956. Este prima încercare a face să renunțe la poezie română canon de realism socialist și limba liric să îmbrățișeze modernizare. Într-un discurs la Primul Congres al Scriitorilor din RPR, se întreba: "Care sunt limitele realismului in proză?", Subliniind pericolul în care literatura de specialitate, în special poezie, poate fi glisat în realist, într-un mod superficial. Această strategie este folosită de Vera Călin încercând să reintroducă în vocabularul criticilor unor termeni care au fost interzise anterior, acuzând austeritatea unui astfel de limbaj de specialitate.
Discursul Baconsky este important, deoarece abordează o problemă de interes general pentru evoluția poeziei românești. Cu această ocazie el condamnă refuzul "cuceriri arta poetică modernă”, a făcut, de asemenea, în numele realismului. Nimic bun nu va veni din aceasta. Poezie ar suferi de o tendință de diminuare în mijloace de expresie, un anacronism de un efect gaură neagră. Efectul acestui discurs este un fel de lepădare de sine, care sa întâmplat cu poeții care au publicat în anii '50. Acestea vor fi revizuirea producțiile de timp, sau va renunța mulți dintre ei. Chiar debutul Bakonsky lui stă sub proletcultista. Unele poezii scrise inainte de 1957 sunt ascultători față de regimul politic, caracterizat prin dispozitive retorice
și sloganuri decorative. Acest poem, ca poetul neagă scris-o mai tarziu in viata, este interesant numai în termeni de desen o traiectorie de evoluție. Trecerea real în planul estetic apare odată cu apariția Cadavre version vid, anunțând un poet matur, cu o mulțime de a oferi. Viziunea poetică este una de luciditate, înregistrând o stare de criză, care este atât de existențială și morală, în scopul de a converti reverie naiv în coșmar, paradisul în iad, într-o profeție întunecată a unui viitor degradare, de incoerență și auto-alienare.
Este ușor pentru a vedea cum în literatura română ", a trecut prin vama de cenzură și voință politică", este întotdeauna o rețea de mituri sau mitologic
ecurrence, cum mit pare să-și piardă autonomia de existență contextuală. Astfel, acesta devine o rețea mitologic impusă de o putere politică externă, nerezolvate atunci când vine vorba de identitatea. Se găsește imperativ să se recâștige prin practicarea unui discurs care este subversivă și reabilitarea.
II.2.Biserica Neagră
Înainte de a dezbate Biserica Neagră, trebuie să stabilim conceptul de roman și traiectoria în literatura română.
Un roman reprezintă o scriere narativă, în proză. Devenind una dintre cele mai importante specii literare din ultimii 200 de ani, romanul reprezintă astăzi subiectul unor discuții aprinse ce au în vedere meritele artistice, un stil literar specific și un concept mai profund decât ar putea pretinde o povestire adevărată.
Romanul reprezintă specia genului epic, în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă ce se poate desfășura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a căror personalitate reprezintă bine individualizata și al căror destin reprezintă determinat de trăsăturile și întâmplările ce constituie subiectul operei. Romanul reflecta existenta în toată complexitatea și sub toate aspectele sale, de la nivelul social, instituțional al epocilor istorice, al curentelor de gândire, al problematicii universale, al maselor până la cel al individului, surprins și analizat din punct de vedere psihologic, afectiv, mental, relațional, familial etc. Romanul nu are canoane sau reguli fixe (precum tragedia, epopeea, oda etc.), distingându-se prin suplețe, capacitate de adaptare la toate epocile și curentele literare, într-o permanenta căutare de noi forme de exprimare.
Însă pentru a putea a face o clasificare a romanului ar trebui mai întâi să facem o mică incursiune în istoria acestuia. Desigur pentru a deveni o specie cu caracteristici bine definite romanul a parcurs o cale destul de lungă. Primele forme ale acestui gen au apărut pe continentul european și anume acesta a fost romanul cavaleresc. Genurile cele mai în vogă s-au dezvoltat în sudul Franței la sfârșitul secolului al XII-lea și s-au răspândit la est și la nord. Aceste romane cavalerești originale erau scrieri în versuri.
La început reprezenta un gen umil, adresat unui public divers și nepretențios care nu respecta normele artei antice, romanul nu a beneficiat de arte poetice care să-i fixeze niște canoane de existență, această lipsă de constrângeri având ca efect pe termen lung așa-numitul proteism al speciei (tendința de alua forme diferite). Însă ca specia literară apare odată cu burghezia iar primele romane se adresau mai curând unui public feminin. Secolul al XIX-lea reprezintă cel care revoluționează specia, prin lărgirea cadrului epic, diversitatea mediilor sociale surprinse, transformările suferite de personaje, o arhitectură elaborată, iar cel care reprezintă considerat creatorul romanului modern în literatura universală reprezintă Balzac.
Romanele românești încep să apară de la mijlocul veacului al XIX-lea. În 1850, apare un început de roman Tainele inimii, a lui M. Kogălniceanu, Istoria lui Alecu, roman neterminat al lui Ion Ghica, Hoții și Gagiul de Alexandru Pelimon s.a. Fiind urmat de Manoil, „roman național” de Dimitrie Bolintineanu, redactat în formă de scrisori. Romanul ne zugrăvește cu realism brutal moravurile corupte ale societății bucureștene din acea vreme, punând să învingă binele asupra răului. Conceput în atmosfera romantică a momentului, romanul nu e decât prilej pentru autor de a-și spune părerile și să-și aplice teoriile.
În 1862 apare romanul lui Nicolae Filimon – Ciocoii vechi și noi sau Ce naște din pisică șoareci mănâncă, care înseamnă adevăratul început al acestui gen literar, fiind „cel dintâi roman românesc realizat după toate cerințele genului” (Teodor Virgolici, Retrospective literare). El a recreat, excelând printr-o tehnică de tip balzacian, atmosfera perioadei istorice de la începutul secolului al XIX-lea și, prin aceasta, a fixat în literatura română, după opinia unui critic notoriu, „punctul de plecare al romanului” (Eugen Lovinescu).
Adevăratul creator al romanului românesc modern reprezintă Duiliu Zamfirescu. Primul său roman -Viața la țară, opera din viața boierimii mici de la sfârșitul veacului trecut, ai cărei reprezentanți, zugrăviți de autor cu o simpatie vădită, se înțeleg bine cu țăranii, pastraza obiceiurile naționale, manifesta sentimente curate și exprima gânduri înțelepte.
Viața la țara poate fi considerată primul roman românesc cu adevărat reușit, autorul contribuind în mare măsură la dezvoltarea prozei analitice românești a momentului.
Amintiri din copilărie reprezintă opera principală a lui Ion Creangă, având dimensiunile unei nuvele, dar prin includerea unor aspecte ale realității satului românesc al epocii, prin naturalețea, vioiciunea și puterea de generalizare a personajelor și prin arta narativă a autorului constituie primul roman rural românesc.
Dintre numeroasele romane ale lui Ioan Slavici (Din bătrâni, Mara ș.a.), cel care va rămâne reprezintă Mara (1903), în care autorul reușește să redea obiectiv și impresionant un capitol de convetuire româno-sață din Ardeal. El a însemnat o depășire categorică a acelor începuturi ale romanului românesc, care au fost Manoil și Elena ale lui Dimitrie Bolintineanu și Ciocoii vechi și noi ai lui Nicolae Filimon. Mai mult, Mara s-a impus la nivel de capodoperă în istoria literaturii noastre, iar Slavici întii ca autorul numărul unu al prozei ardelene și, curînd, ca un prozator de frunte al întregii literaturi romane.
Garabet Ibrăileanu ne-a lăsat un frumos roman al amintirilor din copilărie și adolescent -Adela. Romanul a avut un succes răsunător la ora apariției, confirmând opinia acelor cercetători literari care consideră romanul Adela o capodoperă a întregii proze romanești.
Mihail Sadoveanu a lăsat o vrajă de frumusețe în istoria literaturii romane prin romanele sale: Neamul Șoimarestilor, Zodia Cancerului, Frații Jderi.
Cu toate că n-a simțit prea acut necesitatea modernizării radicale a literarurii naționale, ca Camil Petrescu ori Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sadoveanu are locul său, unic și absolut specific, între clasici și moderni.
Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care în scurt moment atinge nivelul valoric european.
Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Un an de referință pentru romanul românesc reprezintă 1920, când apare Ion a lui Liviu Rebreanu. Până la apariția acestui roman au apărut și alte romane, Ion reprezintă însă primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia copleșitoare de viața pe care o degajă.
În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în Enigma Otiliei.
Deschizător de drumuri în romanul românesc a fost și Camil Petrescu, descendent din Marcel Proust prin desele întreruperi ale firului narațiunii și prin revenirile personajelor la trecutul lor, generate de desfășurările imprevizibile ale memoriei. De aici nenumărate digresiuni de la linia trasată deja a narațiunii, impresia de haos al aducerilor aminte ale personajelor, fluxul memoriei. Dosare ori procese-verbale de existență, romanele sale sunt profun psihologice. Obiectivitatea fictivă a romanului tradițional reprezintă negată, narațiunea epică reprezintă încredințată unui personaj de ordin subiectiv, parțial, „deformator” al realului. Aceiași autori care dăduseră opere de un epic pur și dens încearcă formula romanului de profundă analiza psihologică (Pădurea spânzuraților, Ciuleandra).
În acest context „lirismul pur” al romanelor lui Hortensia Papadat-Bengescu (Balaurul, Logodnicul, Concert din muzica Bach, Drumul ascuns, Rădăcini) se bazează pe inconștientul ca imbold primar și tăinuit al reacțiilor, gesturilor, atitudinilor și, în fine, al acțiunilor noastre. Schimbarea direcției prozei sale de la realitatea satului la aceea a orașului a fost, deci, însoțită în chip fericit de explorarea inconștientului personajelor, sursa principală a vieții duble a acestora a fost descoperirea intuitivă de către Hortensia Papadat-Bengescu a unei modalități epice noi în literatura romană a secolului al XX-lea, modalitate consonanță cu fibrilele căutări și cu importantele realizări ale marii proze europene.
Perioada interbelică a romanului românesc e o perioadă de efervescenta spirituală nemaiantalnita în cultura noastră. Niciodată literatura română n-a avut într-o singură perioadă atâția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, Balga, H. Papadat-Bengescu, G.Călinescu, Camil Petrescu…), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. George Călinescu reprezintă autorul primelor romane citadine de tip clasic. Prin Enigma Otiliei el aduce o viziune originală, modernă, situat între tradiție și inovație. Îmbina cu o suplețe foarte deosebită tehnicile balzaciene cu viziunile realiste, elemente ale romanului modern: introspecția, finețea, luciditatea și precizia analizei psihologice; interesul pentru elemente contradictorii, tulburătoare și derutante, pentru involuții, degradări psihice (alienarea, senilitatea, dedublarea conștientei), pentru studiul consecințelor eredității, toate intra în sfera modernului.
Romanul Biserica Neagră reprezintă o piesă literară de disidență. El apare în Germania, în 1976. În România fusese cenzurat și îndepărtat de la tipar. Contextul defavorabil era cel de după începutul tentativei minirevoluției culturale ceaușiste (Tezele din iulie 1971). Totul s-a petrecut într-un mod mai misterios decât în cazul lui P. Goma. Baconsky nu a făcut disidență politică. A acționat solitar.
Romanul apare în România în 1990, dar are ecou redus. Procedeele lui le repetă pe acelea din nuvele, ale parabolei, cu efect de indeterminare actanțială și spațio-temporală. Parabola politică are transparență. Aceasta reprezintă chiar prea mare și, în plus, facilă. Cenzură a reperat-o. Apare în Biserica neagră o lume răsturnată. Ea rezidă într-o ficționalizare a conflictului așa-zis istoric, de clasă, într-o dizlocare a normalității de anormalitate. Dar există și zone de ocultare a parabolicului, într-un fel modern, ambiguu.
Biserica Neagră reprezintă o contra-utopie romanesca despre monstruozitatea istoriei și destinul colectiv și individual.
La o primă lectură, Biserica Neagră a lui Anatol Baconsky propune o utopie împotriva societății totalitare, precum au considerat majoritatea criticilor.
În această perspectivă, transformarea naratoruluieste cauzată de influența ideologiei pe conștiință, manipularea și eliminarea provocând dublare și apatie comparată cu maniera lui Ionesco.
Romanul se bazează pe o pricepere de stratificare a straturilor simbolice care transmută într-o lucrare destul de unică în literatura din România și chiar Europa de Est care se ocupă cu această temă. Astfel Liga Cerșetorilor (reprezentând o parte totalitară) are un plus față de o societate secretă și chiar un cult demonic.
În special, același titlu – Biserica Neagrădeține magia subterană aproape de clădirea întunecată, unde, de altfel, au loc ceremonii rituale deranjante. Izotopiile ,,realiste și în momentul zilei,constant cuplate cu alte izotopii secrete și nocturne. După cum s-a observat de Eugen Simion”, critic al sistemului totalitareste însoțit de o poezie puternică a enigmaticului. Și noi credem că acestea reprezintă sedimentarea profundă care asigură persistenta viitoare Biserică Neagră, astfel încât în moment, alte distopii au fost uitate sau nu au fost incluse.
Romanul face parte din categoria acelor scrieri ce, peste orice tip de judecată asupra valorii lor, suscită vii dispute cuvenită caracterului lor contradictoriu (din punct de vedere al conținutului și/sau al formei) al mesajului ambiguu pe care îl transmit. Asemenea opere au ciudata „proprietate” de a lăsa impresia că se pretează la nesfărșite interpretări în momentce, de fapt, orice încercare de a stabili un cadru concret pentru eventuale concluzii se dovedește o încercare dacă nu sisifică, cel puțin hazardată.
Lucrarea de față nu îsi propune neapărat să dea verdicte, scopul demersului nostru fiind mai degrabă acela de stabili cadrul în perimetrul căruia se poate discuta despre romanul lui Baconsky.
Dacă ar fi totuși să vorbim despre concluzii punctul de la care ar trebui să plecăm ar fi acela că Biserica Neagră nu mai poate fi considerat doar un roman „antibolșevic” în contextul în care, pe măsură ce trece vremea cititorilor le va fi din ce în ce mai greu să își imagineze realitatea, chiar transfigurată, despre care vorbește autorul. Rămâne totuși o utopie neagră, unică în literatura română, o utopie cu o acțiune relativ complexă, bine structurată, dinamică, ce creează un univers fantastic coerent ce reușește în mod subtil să se delimiteze de modelul real, păstrând totuși destule elemente ce permit trimiteri directe la o realitate pe care, în definitiv, o descrie.
Din păcate impactul romanului reprezintă mult diminuat și din cauza stilului discursiv ales de Baconsky, de lirismul uneori agasant și de formulările hilare pe alocuri, toate acestea fac ca romanul său să nu reușească să se impună așa cum ar fi permis-o „povestea” în sine.
Universul baconskian reprezintă anticipat în volumul de povestiri față de care romanul aduce un plus de claritate, de organizare, vădind din partea autorului o evidentă încercare de sintetizare a „motivelor” din povestiri.
Anatol E. Baconsky a fost unul din acei oameni de cultură care trăiau exclusiv pentru cultură, „în” cultură. De aceea reprezintă foarte greu să vorbim de „originalitatea” romanului, având în vedere în primul și în primul rând că acest spațiu al utopiei reprezintă a priori unul restrictiv, deoarece autorul reprezintă nevoit să facă apel la anumite „locuri” comune, specifice acestui tip de scriere. Baconsky cunoștea fără îndoială aceste „capcane” pe care trebuia să le depășească pentru a nu cădea în banal.
III.Nicolae Labiș
Potrivit datelor biografice, scurta viață a poetului Nicolae Labiș a început pe 2 decembrie 1935, în satul Văleni, comuna Poiana Mărului, județul Baia și a murit în urma unui stupid accident de tramvai, la doar 21 de ani, (9 spre 10 decembrie) în noaptea de 21 spre 22 decembrie la București. Fiul lui Eugen Labiș și al Anei-Profira (născută Luca-Asandei), amândoi învățători.
A urmat cursurile școlii primare în satul natal, sub îndrumarea mamei; încă din anii copilăriei compune poezii și povești.
Din cauza războiului, familia Labiș se refugiază în sudul țării, stabilindu-se apoi definitiv în comuna Mălini, județul Suceava.
În perioada 1947-1951, urmează cursurile liceale la Fălticeni la liceul N. Gane, unde la vîrsta de 13 ani institue un cenaclu literar.
Își continuă studiile la Iași, și participă la 15 ani la o consfătuire a tinerilor scriitori moldoveni ținută în localitate.
Debutează la ziarul Zori noi din Suceava (1950); adevăratul debut reprezintă considerat însă cel din 1951, cu poezia Gazeta de stradă în Viața românească.
Activitatea literară locală îl recomandă pentru a urma cursurile Școlii de literatură Mihai Eminescu din București ( 1952- 1954), unde e și redactor al revistei șapirografiate ,, Ani de ucenicie “.
După absolvirea școlii, lucrează la Contemporanul ca redactor, apoi la Gazeta literară.
Se înscrie în anul 1955 la Facultatea de Filologie, pe care nu o va mai absolvi. (a abandonat-o după un semestru).
Consacrarea publicistică, va fi întărită de apariția celor două volume antume: Primele iubiri (1956) și Puiul de cerb (1956). Acestora li se adaugă culegerea postumă Lupta cu inerția (1958), îmbogățită treptat cu texte publicate în periodice.
Dispariția prematură la mai puțin de două săptămîni de la accidentul suferit în noaptea de 9 spre 10 decembrie 1956 și autenticitatea discursului său liric au făcut curînd din Nicolae Labiș un simbol al poeziei noi, al cărei proces de regenerare l-a declanșat.
III.1.Prezentare generală
Nu numai Moartea căprioarei a rezultat în tulburare la lectură, oricărui cititor cu sensibilitate și atașat vieții silvestro-montane, dar și moartea autorului ei, aflat abia la începutul unei zodii extrem de promițătoare; nu doar familia și colegii au resimțit cu îndurerare pierderea unei ființe îndrăgite și superdotate moral și spiritual, dar și diferite categorii de cititori, intelectuali și scriitori de toate vîrstele, semn că personalitatea tînărului poet cîștigase teren și se așezase în conștiința generală. Un fenomen, am zice, unic. Marea majoritate a fost afectată în chip real și în adîncurile ei sufletești, pe cînd vinovații, implicați mai mult sau mai puțin direct, s-au văzut nevoiți să lase capetele în jos, în tăcere și rușinare. Colegii de generație au depus mărturii emoționante și perfect credibile, alăturîndu-li-se, în același ton participativ, nume de primă mărime, spontan sau pe parcurs, Geo Bogza, Tudor Vianu, G. Călinescu. Ei au pus totodată în calitate creațiile poetice mai bine cunoscute, nu numai prin simplă citare și circulație, cum se obișnuiseră cititorii, ci după înzestrare estetică. Vladimir Streinu, abia ieșit din închisoare și reluînd lectura textelor, avea să dea un nou impuls valorizărilor, în spiritul comparatismului și al modernității, semnalînd elemente amintind de Rimbaud și Esenin.
Nici François Villon, nici Baudelaire nu i-au fost indiferenți poetului din Mălini, în vremea celui mai aspru proletcultism. Încercase să și-i apropie în sens creator, resimțindu-i în propria ființă, nu ca pe Gorki ori Maiacovski pe care-i exersa frazeologic și accidental. Nici moartea, tot atît de năprasnică a lui Mihai Eminescu, nu a trezit un ecou atît de mare și de intens, chiar din clipa nefericitului accident, cum s-a întîmplat în cazul Labiș. Într-o istorie a receptării, sunt de invocat numele acestor corifei ai literelor, în chip director, fără reticențe; mai puțin al lui Mihai Beniuc, Paul Georgescu, Mihai Novicov.
Este de la sine înțeles că „deceniul proletcult” reprezintă etapa crimei. Cota de oroare crește pe măsură ce constatăm cu neliniște că nu are un număr propriu-zis definibil de ani și nici un punct stabil pe întinderea stăpînirii bolșeo-comuniste. Cel mult, putem vorbi de un moment „culminant”, începînd cu „reforma” din 1948, care a desființat din temelie Academia Română (a se vedea lucrarea lui Dan Berindei, Istoria Academiei Române – 2006 și recenta Drama Academiei Române, apărută sub semnătura lui Păun Ion Otiman – 2013), universitățile, viața școlară și bisericească. Dar pînă în anul citatei și păguboasei reforme, Armata română fusese deja sacrificată, un număr foarte mare de generali (40-50 cifrează documentele) zăceau în închisori, la decizia Tribunalului poporului înființat din ordin moscovit încă de la începutul anului 1945.
În 1958 era adus în fața instanței de judecată „lotul Noica-Pillat”, în aceeași secvență de timp cu „lotul Rugului Aprins” de la Mănăstirea Antim-București (Sandu Tudor, Vasile Voiculescu, Dumitru Stăniloae etc.).
După 1970, începuse prigoana scriitorilor din exilul românesc iar în anii ’80, apariția unei cărți, indiferent de domeniu, era condiționată de numărul citatelor reproduse pe larg din cuvîntările „primului gînditor” al țării. Același proletcultism se menținea peste decenii, în forme evident trucate. Bietul om se acomodase ca oaia cu lupul.
Scurtul interval de timp cît i-a fost dat lui Nicolae Labiș se plasează în deceniul celui mai virulent proletcultism: 1950-1956. La vremea aceea, scriitorii români se împărțeau în două tabere adverse: ori se aflau în fruntea bucatelor, fiind vorba, de regulă, de parveniții dispuși să facă jocurile Puterii, ori zăceau în închisori; mulți șomau, urmăriți de Securitate, cu existența permanent amenințată.
Labiș a avut tăria să aleagă înainte de a se compromite iremediabil, asemenea multora dintre colegii de generație. Dar pe măsură ce proletcultismul încerca să joace cu perfidie pe două tablouri, i se găsea loc și poetului din Mălini printre autorii demni de atenție, în manuale școlare. Au apărut volume de poezii care să-l reprezinte, de pildă, Moartea căprioarei din 1964, îngrijit de Gheorghe Tomozei, sau Poezii. Li se alătură seria de documente literare datorate lui Nicolae Cârlan, bibliografii, evocări memoriale, monografii și eseuri, unele dintre ele teze de doctorat, majoritatea alcătuite cu grijă și profesionalism. Am putea spune că, în această privință, Nicolae Labiș se situează printre primii scriitori ai epocii postbelice, alături de Nichita Stănescu și de Marin Preda.
În această ordine de idei se înscrie și monografia recentă a lui Florentin Popescu consacrată poetului din Mălini. Scrierile care provin direct de la colegii și martorii tristului accident intră cu predilecție în atenția autorului. reprezintă calea reconstituirii atmosferei sufletești a momentului de mare tensiune, extinsă, uneori, pe paliere ale sentimentalismului, și un prilej de a regîndi întreaga bibliografie moștenită. „Moartea lui Labiș, mărturisește Florentin Popescu, pentru cititorul de astăzi, care i-a impresionat adînc pe contemporanii lui și care continuă să ne impresioneze încă și pe noi, după mai bine de o jumătate de veac a fixat imaginea poetului la loc sigur în conștiința și, deopotrivă, în istoria literară”. Această mărturie dă seamă asupra interesului purtat de Florentin Popescu operei și personalității, putem spune cu toată încrederea, lui Nicolae Labiș, interes concretizat în monografia citată și aflată la a doua variantă a ei.
Didactic vorbind, monografia pare a se orienta după o formulă general-acceptată încă de pe vremea lui Bogdan-Duică ori a lui G. Călinescu, dacă luăm în seamă studiile eminesciene organizate bi-unitar viața-opera, mod de confirmare a datelor în dialectica lor internă. În același spirit reprezintă secvențiată și lucrarea la care se face referință aici: În orizontul vieții – În orizontul operei. Dar prima nu reprezintă transpunere narativă în chip de cadru familial și socio-uman, cu amintiri mitizante din anii copilăriei, cu izbînzi literare, cu isprăvi profesionale. Terenul ar fi solicitant în privința lui Nicolae Labiș, cum a reușit să experimenteze G. Călinescu în privința lui Eminescu ori a lui Creangă. De altfel, colegii de la Școala marxistă de literatură au evocat asemenea aspecte biografice antrenante, pitorești. Pot spune că Florentin Popescu a încercat o cale inedită, reținînd momente tensionate și critice din scurta viață a poetului, pe fondul unor întîmplări și chiar evenimente din lumea literară, de pildă, Consfătuirea pe țară a tinerilor scriitori, din martie 1956. Ea a fost patronată de Mihail Sadoveanu, secondat de Mihu Dragomir și s-a desfășurat, după deschidere, în chip de seminarii tematice, poezie, proză, dramaturgie, etc. Să reținem numele responsabililor de seminarii, pentru a deduce competența lor profesională și, mai ales, direcția ideologică imprimată discuțiilor. Seminarul de poezie a fost preluat, pe rînd, de personalități precum Mihai Beniuc, Maria Banuș, Eugen Frunză, Eugen Jebeleanu, Veronica Porumbacu, Victor Tulbure, Demostene Botez, Mihu Dragomir, Radu Boureanu; cel de proză s-a aflat în răspunderea lui V.Em. Galan, Eusebiu Camilar, Remus Luca, Cezar Petrescu, Mihai Novicov, Mihai Gafița, Alex. Jar, Dumitru Mircea, Petru Vintilă. La critică literară: Ov.S. Crohmălniceanu, Vera Călin, Savin Bratu, Silvian Iosifescu, Mihail Petroveanu, N. Tertulian. Listele complete (fără secțiile Literatură pentru copii și Literatura minorităților) au fost reproduse, pentru a se vedea că mai toți fuseseră scoși din adîncul anonimat ori de pe raftul al treilea de bibliotecă; în afară de cîțiva deveniți celebri prin dogmatism și teroare: Mihai Beniuc, Ov.S. Crohmălniceanu, Mihai Novicov.
Ni se mai spune că, la deschidere, s-au înscris să urce la tribună 34 de vorbitori, dintre care citez: Z. Pălăianu, Tamara Pânzaru, Eugen Mandric, Dorel Dorian, Paul Schuster, George Ivașcu, Demostene Botez, Al. Andrițoiu, Andrei Băleanu. Apare și numele lui Nicolae Labiș. Scrie Florentin Popescu, dîndu-ne de înțeles că autorul Albatrosului ucis a făcut notă discordantă, în chip evident și riscant, în raport cu urîcioșii slujitori ai regimului: „Două sunt ideile principale care credem că străbat, în subtext, intervenția lui Nicolae Labiș în discuțiile la consfătuirea pe țară a tinerilor scriitori: eliberarea de dogme și de prejudecăți, pe de o parte, și «lupta cu inerția» instituțiilor și a oamenilor pe de alta”. Se confirmă ceea ce relatează Stela Covaci în legătură cu starea zbuciumată ce-l stăpînea pe Labiș, sub presiunea momentului, a descoperirilor proprii, judecînd evenimentele în desfășurare. În vara aceluiași an, anul Consfătuirii, el punea pe hîrtie versurile: „Scăpați de idoli, chip cioplit în mituri /Noi nu mai acceptăm. Ne îndoim /Și numai strecurat prin judecată /Primim al vieții adevăr sublim”. Era primul manifest al tinerei generații, cu efecte antrenante, viguroase, în divergență cu crezul juvenil din „Fii dîrz și luptă, Nicolae!”.
Secvența a doua, În orizontul operei, încearcă schițarea unui posibil volum selectiv de versuri, care să-l reprezinte pe Nicolae Labiș în fața instanțelor perene ale judecății estetice, reținîndu-se unele texte din perioada idealistă, angajată, dar cu predominanță compozițiile ulterioare, izvorîte din autentic fond sufletesc și creator. Monografistul a identificat mai multe grupuri tematice, probate prin succinte și convingătoare comentarii analitice. Primul grupaj, și cel mai consistent, include evocări de natură, cu dramele astrale ale anotimpurilor (primavara, toamna, ca în mitologie), ale zilelor (senine, cețoase), ale vietăților pădurii și ale oamenilor: Am iubit, Poeme în munți, Seara după ploaie în munți, Idilă, Șuha, Rapsodia pădurii, Rîsul, Ursoaica, Moartea căprioarei, Albatrosul ucis. Dar înaintea acestora reprezintă situat poemul Mihail Sadoveanu, emblemă lirică. De observat că imaginea prozatorului nu reprezintă înfățișată portretistic, așa cum ne-am aștepta, ci prin substitute peisagistice montane, amintind de Baltagul ori de Neagra Șarului, nu de omul din M.A.N. ori din Academia R.P.R. Alt ciclu poartă titulatura Războiul. De aici selectez, din economie de spațiu, În refugiu, Vîrsta de bronz, Zurgălăul, etc. Urmează un grup de texte cu tematică socială: Arta poetică, Versuri de dimineață, Primele iubiri, Omul comun, Dracul șchiop, Sunt spiritul adîncurilor etc. Unele poartă semnele angajării voluntare (Lui Marx), altele sunt mai reflexive (Omul comun) sau dau semne de redeșteptare (Sunt spiritul adîncurilor). Un grupaj încheie fișa de antologare sau de proiect de editare: Albatrosul ucis (reluare din prima secvență), Marină, Alexandrin, Tu, Uită-te, Portret, Meșterul, Contemplație, Dans, Gol, Toamna.
Ca încheiere, rapel la prima (Mihail Sadoveanu) reprezintă reamintită Moartea căprioarei. Sumarul ar include 54 de titluri, volum destul de impunător. Așadar, refacere biografică – proiect de ediție pentru restituirea personalității poetului în ființarea lui reală și în temeiul operei de autentică calitate. Se întrevăd șanse ca Nicolae Labiș să-și dobîndească locul ce i se cuvine pe o treaptă de sus, printre ai săi.
„Moartea lui Labiș”, dramatică și infinit păguboasă. Dar în ansamblul cugetării poetice postbelice, sacrificiul și opera au fost semnificative în direcționarea noului curs al existenței, resimțit în pulsațiile celor mai buni dintre cei buni. Un sacrificiu regretabil dar salvator prin generozitatea lui. O moarte eroică. Poetul a fost „buzduganul unei generații”, spune Eugen Simion foarte convingător; și nu numai al unei generații, aș adăuga eu, din multe motive evidente. S-a mai vorbit, și iarăși pe bună dreptate, despre O moarte care dovedește ceva (Irimie Străuț), adică ceva mult de tot, care-l așează pe Nicolae Labiș, prin cele cîteva capodopere ale sale, Moartea căprioarei și Albatrosul ucis, înainte de toate, printre cei mai de seamă poeți ai perioadei postbelice, în preajma lui Nichita Stănescu, a lui Mihai Ursachi, a lui Cezar Ivănescu. Un fenomen, se încumeta să spună nu demult un autor, prin „lupta cu inerția”, prin zguduirea conștiințelor scriitoricești, prin deschiderea de orizonturi mirifice. În această privință Labiș nu are seamăn printre colegii de generație.
III.2. Poezii: Moartea căprioarei, Albatrosul ucis
Moartea căprioarei reprezintă o faimoasă replică la adresa povestirii lui Mihail Sadoveanu În pădurea Petrișorului. Fiindcă la Nicolae Labiș căprioara devine un simbol cu o încărcătură semantică deosebită. Dacă la Mihail Sadoveanu căprioara rămânea o delicată ființă a naturii, la Nicolae Labiș ea devine universul copilăriei: De aici valorile, pe care poetul Ic atribuie acestui simbol, fiindcă ea devine: frumoasă lumii, gingășia, inocenta, sufletul… este viață.
Evenimentul autobiografic se interferează cu motivul sadovenian. Poetul în ipostaza de copil își însoțește tatăl la o vânătoare ilegală determinată de condițiile foarte grele ale luptei pentru existență. Seceta din 1946 determinase pe mulți să caute resurse de hrană, arătând starea familiei și motivația actului vânătoarei. De aceea lumea îi apare copilului ostilă, fiindcă reprezintă dominata de spectrul morții. Soarele generator al vieții, are aceeași soartă. Din cauză că sunt uscate pădurile iau foc ușor. Această atmosferă sumbra reprezintă sugerata prin versuri ca: „Ce-ngrozitoare inserare plutcste-n univers/Pe zare curge sânge și pieptul mi-i roșu parcă/Mâinile pline de sânge pe piept mi le-am șters”.
Se prefigurează astfel destinul tragic al căprioarei, care devine: „frumoasă jertfa a pădurii mele”. Pădurea, ca într-un ecou mioritic, devine un altar: „Ca pe un altar ard ferigi cu flăcări vineții” impresionând în adânc ca o prevestire de destin conștiința copilului, care trăiește drama desprinderii de lumea mitului, de universul copilăriei, așa cum o vom găsi la Ion Barbu în După melci. Căprioara devine un mit, o eroină din basmele copilăriei: „Mi se părea că retrăiesc un mit/Cu fata prefăcută-n căprioară”.
Momentul mortii reprezintă dramatizat și amplificat ca un moment de importanță cosmică, fiindcă angajează universul interior al poetului.
Poezia reprezintă o elegie în care elementele romantice se interferează cu cele realiste, fiindcă tema. Eroii, subiectul sunt structurale pe afect, pe conceptul de lume ca univers al mitului -dar și pe conceptul de lume ca univers social uman
. Sentimentul de vinovatie reprezintă trait intens de copil: „Tu iartă-mă, fecioară, tu căprioara mea” fiindcă în loc să o apere el a participai la uciderea ei, de aceea tristețea lui devine durere.
Moartea caprioarei reprezintă un testament spiritual al poetului, care va avea un destin tragic prefigurat parcă prin aceasta poezie. Dimensiunea realista reprezintă exprimata prin imaginea tatălui – vânător, prin contextul social-istoric creat de secetă din vara anului 1946.
Tema reprezintă realista sugerând corelații la Mihail Sadoveanu sau Alexandru Odobescu dar la Nicolae Labiș ea îmbraca masca tragicului: „Vânătoarea foametei în munții Carpați”. Strident reprezintă sentimentul bucuriei tatălui din: „Avem carne”, într-un contrast afectiv cu sentimentul de tristețe dar și de durere al copilului. Aceste sentimente trăite de copil fac ca temă, conceptul, subiectul, eroii să aibă și o dimensiune romantică.
Evaziunea în natură se asociază cu mitul comuniunii dintre om și natura într-o variantă ostilă: „Și brazii mă zgaraie rai și uscați”. Acest raport se va transfera în toate imaginile poetice sugerând trăirea în comun a dramei.
Ele transfigurează universul pădurii atribuindu-i trăirile copilului-poet. De aceea stilul poetului” caracterizat prin originalitatea metaforelor, metonimiilor, simbolurilor, are o structură mitica ca în poezia populară, ceea ce constituie o trăsătură a specificului național în poezia lui Nicolae Labiș.
Metonimiile sunt preponderente ca în poezia modernă, metaforele au multă originalitate sugerând mitul pasărea măiastră, dar și ecouri eminesciene.
Simbolurile au capacitatea de a sugera mitul stelelor logostele sau măiastrei, dar și încărcătura afectivă a textului.
Stilul lui Nicolae Labiș reprezintă concis, nuanțat, funcțional, afectiv, cu multe sintagme modul, cu multe imagini originale dovedind calitățile unui poet real, care abia începuse să-și deschidă petalele universului poetic.
Poezia sa reprezintă expresia culminanta a acestui sentiment inaugural de prin anii 50. Caracterul reprezentativ, pentru epoca, al creației poetului apare cât se poate de evident în versuri pur declamative și militante.
Năzuința spontană a poetului e de a exprima, în imagini agere și convingătoare, o sensibilitate foarte receptivă la ceea ce e elementar, stihial în Istorie și în Natură. De aceea, elanul sau liric nu se reduce totuși la un simplu retorism, versuri ce aparțin unui poem intitulat chiar Începutul, trăirea intimă, aurorala a naturii coincide la Labiș cu „învățarea” țării. Faptul e important și explică în bună măsură prospețimea reală a poeziei lui Labiș, așa cum o întâlnim, de pildă, și în catrenele, ingenios transcrise în proză, din poemul Mihail Sadoveanu.
Ca tânăr autor care trăiește într-adevăr un mit al începutului și pentru care revoluția înseamnă întâi de toate tumult, descătușare instinctivă, el lasă impresia unui romantic plin de ardoare, cultivând titanismul și adoptând ca simboluri ale „primelor iubiri” marile elemente cosmice. În jurul acestor simboluri se țese un lirism în care „ritmul inițial” al naturii tinde să ilumineze și chiar să se identifice cu „miezul evului aprins”, cu miezul „erei entuziasmului”. Definitoriu, adică recunoscut îndeobște drept Labișian, acest lirism al elementarității și al purității înnoitoare nu epuizează însă disponibilitățile autorului Primelor iubiri. Dimpotrivă: în Lupta cu inerția, faptul remarcabil, dacă nu uimitor, e că, domolindu-se, devenind mai puțin extatic-revolutionar, scrisul lui Labiș face loc îngânduram și tristeții.
Cu toate că, în genere, tonul pasional al rostirii se păstrează, multe din poemele de aici vorbesc, paradoxal, tocmai despre o stare de inerție a ființei, o stare de revelație melancolică a sinelui, pe care înainte doar tendința spre confesiune și patetismul ei (splendid întruchipat în Moartea căprioarei) o lăsau să se întrevadă. Poeme notabile unde monologul la singular (eu) ia locul celui la plural (noi) sunt: Momente biografice, Fior, Sunt spiritul adâncurilor. Și, nu mai puțin, Dans, atât de semnificativ pentru noua tonalitate întrezărită.
O privire atentă poate descoperi în această zonă a liricii lui Labiș surprinzătoare nuanțe bacoviene. Versurile se încarcă de nostalgie și chiar de o anumită angoasa existențială, iar stilul devine mai sărac, mai laconic, scrise poate în urma unor impresii de lectură, aceste mici poeme nu sunt totuși mai puțin revelatoare: ele mărturisesc o autentică putere de interiorizare, de a da glas acelui „entuziasm al întristării” care „există pentru oamenii întregi”.
Fără a întuneca fața liricului revoluționar și retoric, a liricului auroral, ele, ca și alte semne ale căutării de sine (a se vedea textele care-i evoca pe Villon și pe Rimbaud, poeți revoltați, dar și mari sensibilități tragice), îi reliefează de fapt și mai Duternic profilul, adăugându-i parcă a treia dimensiune.
În ce măsură această dimensiune ar fi fost aprofundata dacă Labiș nu ar fi murit atât de tânăr rămâne una dintre întrebările fără răspuns. Oricum, ea trebuie pusă pentru a înțelege mai bine o creație care a rămas atât de pretimpuriu singură cu posteritatea.
Antologia întocmită și postfațata de Paul Dugneanu e, iar, un prilej să ne-ntrebăm: ce înseamnă Labiș? Ce reprezintă durabil în scrisul acestui băietan, căruia soarta nu i-a îngăduit să ajungă nici măcar, propriu-zis, tînăr? Aceste întrebări nasc, însă, altele; la care Labiș ne gîndim? La unul situat în spațiul și ambianța momentului în care s-a ivit și a strălucit? sau la unul dedus din ceas, pus între barele drepte ale valorii „absolute”, un Labiș tel qu'en lui-même, enfin, l'éternité…?
Între poeții ce tipăreau în vremea lui, sau, mai exact, în poezia ce se publica atunci, Labiș a apărut ca o excepție clară, ca luna între licurici.
Într-o atmosferă gelatinoasă de sloganuri și reportaje rimate, de optimism programatic și facil, de meșteșugăreală disciplinată pe tipare, flăcăiandrul acesta a făcut să răsune îndîrjirea lui gravă, vehementă, candidă de a face poezie din el-însuși și nu din dogma atotinspiratoare și atotdeformatoare. Nu cred că Labiș a fost un model literar (n-a făcut „școală”, n-a avut imitatori), dar unul cultural a fost cu siguranță. Labiș a dat exemplul luării în serios a literaturii, a condiției de scriitor . Avea ceea ce Goethe socotea binele suprem: personalitate. A simțit – și a probat – că poezia nu e industrie ușoară, producătoare de bunuri de (larg?) consum, ci abisală pogorîre în Maelstrom și, vorba poetului, pe cont propriu.
Crezul comunist îl înflăcărase și clama plivirea acestuia de buruienișul lozincard, stîngaci și stîngist, al „lătrătorilor de profesie”, al giruetelor literare servile. Labiș, cel al luptei cu inerția (și, ierte-mi-se calamburul: și cu inepția) era conștient că universul artistic ce-l înconjura nu e cel normal, firesc, că „dorm în petale uitate și triste candorile”, că „surde convulsii cutremură lumea”, că „orele fug biciuite de vești în sălbatică larmă”, că „liniștea-i spartă sub cizme” (din Marx) și visa, împreună cu filosoful, la o lume în care „gîndul să urce-n înalt” nepedepsit, „pulsul să sune normal” și orele să lunece „în armonioasă și limpede larmă”.
Totuși anii '50 au trecut. Au trecut și anii ‘60 ai lui Nichita Stănescu, și anii '70, ai lui Adrian Păunescu, ai lui Marin Sorescu. Trec și anii '80, ai lui Mircea Cărtărescu și restul.
Ce rezistă din Labiș? Ce rămîne sățios din el, dacă îl confruntăm cu cei mari și cei citiți, de ieri și de azi? „Nu cred că în afara orgoliosului poem sînt spiritul adîncurilor și a două balade, mai poate fi reținut în ordine estetică ceva din poezia lui Labiș”, e de părere Laurențiu Ulici. Fie că „datează” tematic ori structural, fie că se diluează în polemici intrinsece cu mentalități conjuncturale, fie că lasă prea mult spațiu componentei de chiot sau discurs („Nesățios sorbit-am din apa cercetării…”), fie că nu topesc îndeajuns nisipul biografic sau al cugetării în cristalul versului – fapt e că textele lui Labiș, parcurse azi cu indiferență față de contextul lor istoric, acuză insuficiențe – preiau o sugestie din terminologia electrotehnicii – nu atît de tensiune, cît de intensitate.
Fără intenții de ordin negativ, dar cu tristețe și cu dragoste față de dîra lăsată de această zvăpăiată cometă a liricii românești, că Labiș e mai mare în calitatea sa la nivel relati decît în cea absolută. A făcut mai mult pentru poezie decît în poezie. A fost un model de trăire a gestului creator, de asumare a statutului de om de cuvînt.
Concluzii
Concepția literară a anilor ‘50 reprezintă subordonată viziunii asupra societății și se exprimă în modul cel mai clar prin scriitorii perioadei respective.
Scriitorii consideră că pentru păstrarea moralității orice mijloc poate fi folosit. Numai o națiune morală, potrivit scriitorilor, reprezintă capabilă să lupte pentru afirmarea acesteia. Viețuirea morală reprezintă un semn al forței și unității iar moralitatea unui popor nu se exprimă numai în limbă, ci în toate demonstrațiile de ordin sufletesc. Cu scopul de a fi înțeleși de popor, arta trebuie să reflecte anumite probleme care-l interesează pe cititor, iar scriitorul va trebui să țină cont de realitățile sociale. Dând pildă scriitorii din lucrarea de față, aceștia au simțit că în poporul român se regăsește izvorul poeziei române și că punctul de plecare pentru dezvoltarea literară nu reprezintă scriitori străini, ci literatura noastră autentică.
De asemenea, scriitorii au prezentat lucrarea artistică și literară ca pe o acțiune de oprire a relelor, ca pe un ajutor efectiv la împlinirea progresului de ordin cultural și moral. Luând în considerare aceste aspecte, scriitorii trebuie să reprezinte adevărați dascăli, să învețe și să călăuzească. Pentru scriitori, frumosul trebuie judecat bazat pe aspectele ce implică binele și adevărul. Nu poate fi frumos și real decât ceea ce e totodată și bine și adevărat, sentimente și stări sufletești, durere, plăcere, veseli, simpatie, antipatie etc., dar opera artistică a autorilor reproduce în special stări sufletești puternice, eroul trebuie să fie precum se așteaptă cititorul.
Potrivit acestora, adevărata operă reprezintă numai ceea ce e omenesc în om, ceea ce-l poate ridica, desăvârșește realitatea, ajutând pe narator și pe cititor să se realizez. Fiecare erou a prins viață, s-au încorporat ideile scriitorilor de ordin etic, estetic, filosofic, pedagogic sau social – politic. Scriitorii sunt preocupați de formarea personalităților în opera literară.
Lumea de ordin spiritual spre care aspirăm trebuie reprezentată cu multă rigurozitate, obligațiile scriitorilor fiind enorme și ne arată cât de deosebit de preocupați sunt de meșteșugul artistic pentru că de acesta depinde într-o mare măsură izbânda sau eșecul unei creații. Forma reprezintă un comportament secundar, esențial fiind conținutul.
Bibliografie
A.E. Baconsky, 25 de ani de la moartea lui Maiakovski, volumul Colocviu critic, Steaua, 1956.
A.E. Baconsky, Critica literară, Viața Românească, numărul 11, noiembrie 1955.
A.E. Baconsky, Discuții, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.
A.E. Baconsky, Eminescu și destinul poetului, Lupta Ardealului, numărul 1039, 15 ianuarie 1950.
A.E. Baconsky, Florile pământului, Viața Românească, numărul 11, noiembrie 1955.
A.E. Baconsky, Însemnări despre T.S. Eliot, Meridiane: pagini despre literatura universală contemporană, București, Editura pentru Literatură, 1969
A.E. Baconsky, Lirismul și contemporaneitatea, volumul Colocviu critic, 1956.
A.E. Baconsky, Maiakovsky și lirismul sovietic, Lupta Ardealului, numărul 441, 7 februarie 1948.
A.E. Baconsky, Omul în literatura sovietică, Lupta Ardealului, numărul 372, 8 noiembrie 1947.
A.E. Baconsky, Pasărea furtunii, Steaua, numărul 3, martie 1956.
A.E. Baconsky, Poezia lui Mihai Beniuc, Viața Românească, numărul 4, aprilie 1956.
A.E. Baconsky, Socialul și geneza artei, Tribuna nouă, numărul 18, 11-12 noiembrie 1945.
A.E. Baconsky, Un mare eveniment literar, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.
A.E. Baconsky, Ungaretti. Poeți și poezie, Editura pentru literatură, București,.1963.
Alex Goldiș, Critica în tranșee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Editura Cartea Românească, București, 2011.
Alexandru Toma, Fenomenul Labiș, Grupul editorial Mușatinii, Suceava, 2002.
Ana Selejan, Trădarea intelectualilor, Sibiu, Editura Transpres, 1992.
Anton Cosma, Romanul românesc contemporan: Metarealismul, Editura Eminescu, 1988.
Corin Braga, 10 studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.
Corin Braga, Biserica neagră, Dicționar analitic de opere literare românești A–D, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1998.
Dan Costa, Poezii de dragoste, Almanahul literar , numărul 6, iunie 1953.
Dumitru Micu, Literatura română de azi 1944-1964, Editura Tineretului, 1965.
Eugen Negrici, Literatura română sub comunism.Proza, Editura Fundației PRO, București, 2003.
Eugen Simion, Introducere, în Anatol E. Baconsky, Opere, I. Poezii, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2009.
Florin Mugur, Convorbiri cu Marin Preda, Editura Albatros,București, 1973.
Florentin Popescu, Nicolae Labiș.Monografie. Ediția a 2-a, Rawex Coms, București, 2012.
Florentin Popescu, Nicolae Labiș, Editura Tipo Moldova , Iași, 2013.
G. Călinescu, Literatura nouă, editie îngrijită și prefață de Alexandru Piru, Craiova , Editura Scrisul Românesc, 1972.
Geo Dumitrescu , Singur-lună, volumul Jurnal de campanie, Editura Cartea Românească, București, 1974, p.94.
Ion Pop, Dicționar analitic de opere literare românești, vol. I-II – A-M – N-Z, Editura cărții de știință, Cluj – Napoca, 2007.
Ion Stratan, Pentameronul, volumul colectiv Aer cu diamante,1982.
Karl R. Popper, Mitul contextului. În apărarea științei și a raționalității, Editura Trei, 1998.
Lefter, Ion Bogdan, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii“ culturale, Pitești – Brașov – București – Cluj, Editura Paralela 45, 2000.
Nicolae Labiș, Poezii, antologie, postfață și bibliografie de Paul Dugneanu, Editura Minerva, 1987.
Nicolae Labiș, Poezii, ediție îngrijită, prefață, tabel cronologic și addenda de Antoaneta Tănăsescu, București, Editura Albatros, 1985.
Leonard Gavrilu, Concepție și expresie, Scrisul bănățean, numărul 5, mai 1957.
Marin Preda, Imposibila întoarcere, Editura Cartea Românească, București, 1972.
Marian Victor Buciu, Literatura română interbelică.2. Literatura română postbelică (cursuri), Universitatea din Craiova, Craiova, 2010.
Miruna Nițescu, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Editura Humanitas, București, 1995.
Marin Preda, Imposibila întoarcere, Editura Cartea Românească, București, 1972.
Martin Mircea , Extatica trecere a poetului în A. E. Baconski, Scrieri I – poezii, Editura Cartea Româneascã, București, 1990.
Matei Vișniec, Descrierea poemului, Orașul cu un singur locuitor, Editura Albatros, București,1982.
Micu Dumitru , Probleme de creație, Gazeta literară, numărul 19, 9 mai 1957, numărul 20, 16 mai 1957.
Michel Aucouturier, Realismul socialist, Editura Dacia, 2001.
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicționarul scriitorilor români, A-C, București, Editura Fundației Culturale Române, 1995.
Nestor Ignat, False modele, Scânteia, numărul 4201, 26 aprilie 1958, numărul 4202, 27 aprilie 1958.
Ovid. S. Crohmălniceanu, Forme ale evaziunii din actualitate, Luceafărul, numărul 4, 1 septembrie 1958.
Pavel Țugui, Schiță dintr-o oglindă, Steaua, numărul 12, decembrie 1979.
Petru Dumitriu, Ciobanii vânjoși, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.
Petru Dumitriu, Condescendență și ignorare, Steaua, numărul 3, 1954.
Petru Dumitriu, Poezia voinicismului neaoș, Almanahul literar , primul număr, ianuarie 1954.
Petru Dumitriu, Traduceri, Steaua, numărul 4, iulie 1954.
Petru Dumitriu, Vitalism neaoș, Steaua, numărul 4, aprilie 1955.
Pavel Țugui, Cronologie, volumul A.E. Baconsky, Scrieri I Poezii, București, Editura Cartea Românească, 1990.
Sanda Cordoș, Literatura între revoluție și reacțiune, Biblioteca Apostrof, Cluj-
Napoca, 2002.
Sanda Cordoș, La littérature roumaine d’après-guerre. Limites, privilèges, fonctions, Caietele Echinox, Communism. Negotiation of Boundaries, number 19, 2010.
Ștefan Bitan, Labiș. Albatrosul ucis, Cluj, Editura Dacia, 1970.
T. Milcoveanu, Tradiție, inovație și lirism, Gazeta literară, numărul 23, 6 iunie 1957.
T. Milcoveanu, Falsa actualitate, Gazeta literară, numărul 24, 13 iunie 1957.
Umberto Eco, Marginalii și glosse la Numele Rozei, traducere de Mara Pasca Chirițescu, în Secolul 20, nr. 272-273-274/ 1983.
Victor Craciun și Corneliu Popescu, Creație și morală, Editura Cartea Românească, București, 1989.
Vladimir Tismăneanu, Tirania comunistă și problema ideologiei, Evenimentul zilei, 28 martie, 2007.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Literatura Postbelica (ID: 154321)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.