Limba Romana In Opera Interbelica Studiu de Caz
I.CONTEXTUL ISTORIC INTERBELIC
Literatură română interbelică
1.) Reviste și tendințe în evoluția literaturii
2.) Reviste și curente
3.) Proza din perioada interbelică
Romanul romanesc in perioada interbelica
TIPURI DE ROMANE IN PERIOADA INTERBELICA
II.MODELE INTERBELICE
SUBCAPITOLUL A: TEMA SOCIALA TRATATA IN OPERA INTERBELICA
1.DESCRIERE GENERALA
SUBCAPITOLUL B: TEMA IUBIRII TRATATA IN OPERA INTERBELICA
1.Descriere generala
SUBCAPITOLUL C: AVARITIA CA TEMA DOMINANTA A OPEREI INTERBELICE
1.DESCRIERE GENERALA
SUBCAPITOLUL D: TEMA RAZBOIULUI IN OPERA INTERBELICA
1.DESCRIERE GENERALA
=== limba romana in opera interbelica – studiu de caz ===
CAP I.CONTEXTUL ISTORIC INTERBELIC
În perioada interbelica – 1918-1938 – România a traversat mai multe etape: a) 1919-1922 – etapa caracterizata prin resimtirea distrugerilor provocate de Primul Razboi Mondial; b) 1922-1928 – perioada dezvoltarii relative, când România îsi reface potentialul economic, productia industriala si agrara creste treptat si se încheie procesul de unificare în plan politic si economic; c) 1929-1933 – marea criza economica caracterizata prin inflatie, somaj, pauperizare; d) 1934-1938 – perioada relansarii economice a României datorita politicii protectioniste si a interventiei statului în economie. În 1938 România a atins punctul maxim al evolutiei sale.
România a fost în perioada interbelica o tara mediu dezvoltata, o tara în care ramura de baza era agricultura iar industria era în ascensiune. Societatea româneasca a fost si acum o societate a contrastelor, existand o mare diferenta intre mediul urban unde locuiau cam 18% din totalul locuitori si cel rural.
Prefacerile, avantul, progresele Romaniei în perioada interbelica s-au datorat desavarsirii statului national România Mare, ceea ce a sporit potentialul uman si material al tarii.
Realizarea unirii celei mari la 1 decembrie 1918 a facut din România una din marile tari ale Europei. Suprafata ei a crescut de la 137.000 kmp la 295.049 kmp, fiind a noua tara ca suprafata în Europa. Populatia tarii a ajuns la aproximativ 18 mil. locuitori, din care circa 72% erau romani, iar 28% minoritati : maghiari, germani, evrei, urcrainieni, sarbi, croati, tigani, etc. Minoritatilor li s-au asigurat drepturi egale cu ale populatiei majoritare, drepturi consfiintite prin decretele-lege din 1918, 1919, prin Constitutia din 1923, Legea Invatamantului 1924 si 1928 si prin Legea Electorala 1926. Pentru integrarea si solutionarea problemei minoritatilor nationale, imediat dupa Primul Razboi Mondial în România s-a infiintat un subsecretariat de stat pentru minoritati. De asemenea, România a acceptat tratatul minoritatilor incheiat la Paris în timpul Conferintei de Pace. În solutionarea problemelor minoritatilor, guvernele Romaniei din perioada interbelica a avut drept model principiile consemnate în acest domeniu de Rezolutia Unirii de la Alba-Iulia, 1918. Minoritatilor li s-a permis o reprezentare parlamentara si dreptul de a-si constitui partide proprii, ca de exemplu : Partidul Maghiar – 1922, Partidul German – 1929, Partidul Evreiesc – 1931.
În perioada interbelica nu se produc modificari esentiale în structura populatiei Romaniei. Taranimea ramane principala clasa sociala (ocupa cam 80% din populatia tarii). În cadrul ei se produce o crestere a categoriei de mijloc, rezultat al reformei agrare din 1921, prin care 1,4 milioane de familii de tarani au fost improprietarite.
În urma acestei reforme, prin care au fost expropriate 6 mil. ha pamant, marii proprietari funciari primesc o grea lovitura în plan economic, care, corelata în plan politic cu cea electorala din 1926, determina disparitia acestei clase.
Se consolideaza burghezia, rezultat al dezvoltatii industriale. Predomina burghezia mica, mijlocie, cea comerciala, iar dupa 1934 apare burghezia financiara si industriala.
Consecinta a dezvoltatii industriale este si consolidarea clasei muncitoare romanesti. Muncitorimea se concentreaza în marile zone si orase industriale : Valea Prahovei, Valea Jiului, Bucuresti, Brasov.
Tot acum se afirma categoria functionarilor si mai ales intelectualitatea, care se angajeaza plenar în evolutia societatii romanesti.
Unirea de la 1 decembrie a necesitat masuri legislative, economice si politice de realizare a unificarii depline, a integrarii în noile provincii în statul roman. A existat o perioada de tranzitie, 1918 – 1920, când organsime special creeate cum au fost : Sfatul Tarii, Parlamentul si Consilul Dirigent din Transilvania, Comitetele Unirii din Basarabia si Bucovina au asigurat integrarea pasnica a acestor teritorii romanesti în statul national. În 1920, prin decrete lege, aceste organsime regionale de tranzitie au fost desfiintate. În plan economic unificarea s-a realizat prin stampilarea coroanelor si rublelor (1919) si prin Legea Impozitului din 1921 prin care s-a fixat un impozit unic,pentru toti cetatenii, în functie de avere. În acelasi timp s-a introdus legea Bugetului de stat, valabila si pentru teritoriile nou integrate. În plan politic, inca din 1918, s-a introdus în România votul universal, egal, direct si secret pentru toti cetatenii de la 21 de ani. Erau exceptati de la dreptul de vot militarii, magistratii si femeile.
Constitutia din 1866 nu mai corespundea noilor realitati romanesti de dupa unire, de aceea, în 1923, 29 martie s-a adoptat o noua constitutie, care stabilea caracterul unitar, indivizibil si inalienabil al teritoriului romanesc. Prin constitutie sunt garantate drepturile minoriatilor de reprezentare parlamentara si în toate institutiile si organele statului. În acelasi timp constitutia garanta libertatea constiintei si deplina egalitate tuturor confesiunilor. Legea electorala din 1926 introducea principiul primei electorale, partidul care obtinea la alegerile parlamentare cel putin 40 % din locurile parlamentului primea o prima electorala care sa-i poate permite sa obtina majoritatea. Aceasta masura a asigurat o stabilitate a guvernelor în perioada interbelica.
Unificarea administrativa a statului roman s-a realizat prin legea administrativa din 1925, care impartea tara în judete, în plase, în orase, comune si sate. Judetele erau conduse de un prefect numit de Guvern, plasele de catre un pretor, iar orasele si comunele de catre un primar ales de consiliile locale. Aceasta lege punea în aplicare si principiul descentralizarii – transferarea unor prerogative ale organelor centrale – Guvern, autoritatilor locale.
În 1924 s-a elaborat Legea Invatamantului care stipula gratuitatea si obligativitatea invatamantului elementar – 7 ani.
Prin Constitutia de la 1923, România era o monarhie constiturionale, seful statului fiind regele, dar spre deosebire de ceea ce se prevedea în 1866, prerogativele regelui slabesc, crescand acum rolul parlamentului. Regele continua sa fie si în perioada interbelica arbitrul vietii politice romanesti, el, impreuna cu guvernul reprezentand puterea executiva în stat. El pierde dreptul de veto absolut. Dat fiind aportul monarhiei, în special al regelui Ferdinand în Realizarea Unirii de la 1 decembrie, prestigiul Romaniei creste si se intareste, în perioada imediata unirii. Ca realizator al unirii, Ferdinand, impreuna cu regina Maria se incoroneaza în 15 octombrie 1922 la Alba-Iulia, ca regi ai Romaniei Mari, la Catedrala Reintregirii.
Monarhia romana trece insa în deceniul al treilea printr-o criza datorata faptului ca principele mosteniror Carol, datorita vietii sale particulare renunta în 1925 la drepturile sale de urmas la tron. În 1926, la 4 ianuarie, parlamentul voteaza legile prin care Carol este inlaturat de la succesiune. Este desemnat ca succesor, fiul sau Mihai, care, minor fiind a necesitat constituirea unei regente care sa conduca pâna la majoratul lui Mihai. Regenta si-a intrat în atributiuni în anul 1927, când, regele Ferdinand moare. În 8 iunie 1930, principele Carol revine în tara si, cu acordul Guvernului taranist devine rege al României, prin încalcarea legii din 1926. Carol al II-lea (1930-40) si-a manifestat dorinta de a instaura un regim personal, de autoritate, toate actiunile, masurile sale din acesta perioada, în urma instaurarii dictaturii personale erau subordonate acestui scop.
Parlamentul a avut atributii sporite fata de perioada anterioara, conferite de constitutia din 1923. Institutia parlamentara era tot puterea legiuitoare, structurat pe 2 camere : deputatii si senatul. El controla guvernul.
Perioada interbelica româneasca se caracterizeaza printr-un sistem politic pluripartidist, fata de cea anterioara când era bipartid. Acum, cel mai puternic partid este PNL, reprezentantul burgheziei, adeptul unei politici de dezvoltare prin efort propriu, a dezvoltarii industriale. PNL, prin fuziunea cu Partidul Unirii din Bucovina a devenit primul partid cu adepti în întreaga Românie. El s-a aflat la guvernare în perioada 1922-1926 si în perioada 1932-37 când a luat masurile politice si economice de desavarsire a unificarii României si de redresare, relansare economica dupa criza dintre 1922-33. Forta acestui partid a fost data si de liderii sai I.I.C. Bratianu, Vintila Bratianu, I.G. Duca, Constantin Dinu si Gheorghe Tatarascu, precum si teoreticienii Stefan Zeletin, Vintila Bratianu, Mihail Manoilescu.
Al doilea mare partid din perioada interbelica este PNT, fondat la 10 ianuarie 1926 prin fuziunea PNR din Transilvania si PT condus de Ion Mihalache. PT se formase în 1918 din initiativa unui grup de tarani, învatatori, care era primul partid ce exprima initial interesele taranimii. Baza sociala a PNT era taranimea, mica burghezie, intelectualitatea. Acest partid a urmarit în activitatea sa completarea constitutiei din 1923, aplicarea principiului descentralizarii. A urmarit apararea interesul taranimii, a intelectualilor, punând pe prim plan dezvoltarea agriculturii. Era adeptul sprijinului capitalului extern, prin doctrina "portilor deschise". Doctrinarii sai au fost Gheorghe Zane, Virgil Madgearu, iar conducatori: Iuliu Maniu (fost conducator al PNR) si Ion Mihalache. PNT s-a aflat la guvernarea tarii intre 1928-31 în plina criza economica si 1932-33.
În perioada interbelica pe scena politica româneasca au functionat si partide de centru, intre care, cel mai important a fost Liga Poporului fondat în aprilie 1918 de catre generalul Alexandru Averescu, partid care în 1920 si-a luat numele de Partidul Poporului. Prestigiul sau a fost sporit de personalitatea conducatorului sau, care si-a câstigat o mare popularitate în timpul Primului Razboi Mondial. Partidul s-a aflat la guvernare intre 1920-21.
Intre 1918-1938 în politica româneasca s-au afirmat si extremele politice : extrema stânga si cea dreapta.
Extrema stânga a fost reprezentata de PCR, constituit la 8 mai 1921 având ca ideologie marxismul. A functionat de la început ca o sectie a Cominternului, internationala a treia comunista, cu sediul la Moscova, popularizând ideile acestuia. Datorita ideilor promovate, aceea a autodeterminarii nationale în 1924 a fost scos în afara legii, urmând sa lucreze în ilegalitate pâna în 1944.
Bazele extremei drepte în România au fost puse de Liga Apararii National Crestine, organizatie înfiintata în 1923 de profesorul A.C. Cuza. Aceasta organizatie era ani-democratica, anti-semita, promovând idei nationaliste. În 1927 din LANC s-a desprins o grupare condusa de Corneliu Zelea Codreanu intitulata Legiunea Arhanghelului Mihail. În 1930 LAM îsi ia numele de Garda de Fier si, datorita politicii, ideilor si mai ales a asasinarii în 1933 a prim-ministrului I.Gh. Duca Garda de Fier este declarata ilegala. În 1935 Garda de Fier se legitimeaza politic prin partidul " Totul pentru tara ".
Confruntarea intre democratie si tendintele autoritariste ale unor partide sau personalitati politice reprezinta o alta caracteristica a vietii politice interbelice. Aceasta a fost dominata, dupa cum am subliniat, de PNT si PNL, ambele partide optau pentru democratia parlamentara, garantata de un monarh constitutional.
Liberalismul (neoliberalismul) doctrina PNL îsi propunea faurirea unei economii capitaliste, prospere, în care rolul principal revenea burgheziei. În conceptia liberala acest lucru era posibil numai prin realizarea unei economii eficiente, unei industrii puternice. Aceasta urma sa se dezvolte prin utilizarea capitalului autohton, prin utilizarea bogatiilor tarii, prin limitarea influentei capitalului strain si dezvoltarea pietii interne si a protejarii economiei de catre stat.
PNT promova o politica de întarire a statului taranesc, fiind adeptii statului agrar. taranistii erau adeptii patrunderii masive a capitalului strain.
În perioada interbelica s-a manifestat în viata politica si teoria socialista, reprezentata de partidul social democrat, refacut în 1927 sub Constantin Titel Petrescu. Aceasta teorie milita pentru reformarea societatii românesti prin preluarea puterii politice de catre clasa muncitoare, fapt ce trebuia realizat în cadrul democratiei parlamentare, în urma unor alegeri libere. La polul opus existau gruparile politice de dreapta, reprezentat de legionari, adeptii unui sistem totalitar. Ei militau pentru realizarea unui stat national legionar de tip fascist. Doctrina totalitara era reprezentata si de PCR, reprezentantul totalitarismului de stânga.
În perioada interbelica se remarca doua tendinte, doua optiuni. Curentul europenist si curentul traditionalist. Societatea parcurge un proces de modernizare în perioada interbelica, de integrare în valorile civilizatiei europene, iar în plan politic drumul de la democratie la autoritarism, deceniul al IV-lea marcând amurgul democratiei românesti.
Am ales aceasta tema deoarece am fost fascinat de lucrurile care s-au intamplat in Romania in acea perioada, mi-am amintit care au fost regii Romaniei si totodata primele partide romane.
Literatură română interbelică
1.) Reviste și tendințe în evoluția literaturii
Perioada interbelică cuprinde anii 1918-1944. Această perioadă se caracterizează pe plan european prin înfrângerea Germaniei în timpul primului război mondial, prăbușirea imperiului Austro-Ungar și revoluția din Rusia. Pe plan național se realizează unitatea națională și integrarea în ritmul european de modernizare.
În literatură tendințelor umaniste democratice care domină în epocă li se opune forme de ideologie rasiste. Fasciste, reacționare. De aceea viața literatură cunoaște conflicte și polemici violente. În acest contest se impun personalități ca Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, ion Barbu, Eugen Lovinescu, Tudor Vianu.
2.) Reviste și curente
După primul război mondial ziare cu pagină literară și reviste literare sporesc la număr. Așa avem “Viața românească”. Apare la 6 martie 1906 la Iași sub conducerea lui Constantin Stere, și Paul Bujor, director științific devine profesorul dr. Ion Cantacuzino, iar proprietarii revistei sunt Constantin Stere, Ion Botez, Garabet Ibrăileanu. Din 1915 directorul unic al revistei rămâne Garabet Ibrăileanu. În timpul primului război mondial revista își încetează apariția până în 1920 când reapare sub conducerea lui Ibrăileanu. Din 1930 revista se mută la București, conducerea fiind preluată de Mihail Relea și George Călinescu. Din 1948 va apare seria care continuă și azităzi.
În “Viața românească” accentul se pune pe
autenticitate și specificul național înțeles ca dimensiune socială, important fiind poporul și rasa
europenizarea ca asimilare a spiritului național
repudierea decadentismului și simpatia pentru țărănime.
În jurul acestei reviste se dezvoltă curentul literal cunoscut sub numele poporanism. Dintre scriitori de la “Viața românească” amintim pe Spiridan Popescu, Calistrat Hogaș, Jean Bart, Pătășcanu, Mironescu, Sadoveanu, Topîrceanu, Ionel Teodoreanu și alții.
În perioada interbelică disputele literare duc în jurul modernismului și al tradiționalismului.
Modernismul denumește tendința inovatoare într-o anumită etapă a unei literaturi. Modernismul apare în literatura secolului al XX.-lea opunându-se tradiționalismului proclamând noi principii creației. Tendința modernistă susține:
europenizarea (sincronizarea) literaturii naționale cu literatura Europei
promovarea scriitorilor tineri
teoria imitației
eliminarea decalajului în cultură
trecerea de la o literatură cu tematică rurală la una de inspirație urbană
cultivarea prozei obiective
evoluția poeziei de la epic la liric și a prozei de la liric la epic.
În literatura română Eugen Lovinescu teoretizează asupra modernismului în revista “Sburătorul” și în cenaclul cu același titlu. Revista “Sburătorul” apare la București între anii 1919-1922 și apoi între 1926-1927. Îl are ca și conducător pe Eugen Lovinescu. Cenaclul “Sburătorul” are o existența mai îndelungată între 1919-1947. Obiectivele grupării erau:
promovarea tinerilor scriitori
imprimarea unei tendințe moderniste în evoluția literaturii române.
Primul obiectiv s-a realizat prin lansarea unor nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu, Ilarie Voronca, George Călinescu, Pompiliu Constantinescu.
Al doilea obiectiv a cunoscut un proces mai îndelungat de constituire. Eugen Lovinescu își dezvoltă concepțiile sale moderniste în lucrările Istoria civilizației române moderne și Istoria literaturii române contemporane. În aceste lucrări modernismul lovinescian pornește de la ideea că există:
un spirit al veacului explicat prin factori materiali și morali, care imprimă un proces de o modernizare a civilizațiilor de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronică
teoria imitației care explică viața socială prin interacțiunea reacțiilor sufletești
principiul sincronismului care în literatură înseamnă acceptarea schimbului de valori a elementelor care conferă noutate și modernitate fenomenului literar.
Dintre colaboratorii la revista “Sburătorul” amintim Ion Barbu, Ilarie Vorunca, Tristan Țara și alții.
Prin tradiționalism se înțelege continuarea vechilor curente tradiționale preluându-se ideea că istoria și folclorul sunt domeniile relevante ale specificului unui popor. La aceste concepții se adaugă de către Nechifor Crainic factorul spiritual, credința religioasă ortodoxă care ar fi elementul esențial de structură a sufletului țărănesc. Consecința acestei teze era că opera de cultură cu adevărat românească trebuia să includă în substanța ei ideea de religiozitate.
Revista tradiționalistă este “Gândirea” care apare la Cluj în 1921 sub conducerea lui Cezar Petrescu și Cucu. În 1922 revista se mută la București și trece sub conducerea lui Nechifor Crainic. Va continua să apară până în 1944. Scriitorii tradiționaliști au căutat să surprindă în operele lor particularitățile sufletului național prin valorificarea miturilor autohtone a situațiilor și credințelor străvechi.
Dintre scriitorii tradiționaliști amintim Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, iar dintre prozatori Cezar Petrescu, Mateiu Caragiale și dintre dramaturgi Adrian Maniu și Lucian Blaga.
Aici intră “Revista fundațiilor regale” care apare lunar la București în două senii. Prima între 1934-1945 și a doua între 1945-1947. Revista își propune să fie o publicație cu rădăcini în toate terenurile activității naționale. Primul redactor șef al revistei este Paul Zaripol, care orientează revista pe direcția maioresciană. După 1934 conducerea revistei o ia Camil Petrescu și apoi Dumitru Caracostea. Seria nouă apare sub conducerea lui Al. Rosetti.
Dintre colaboratori ai revistei amintim pe Tudor Arghezi, Gala Galaction, Ion Barbu, Hontensia Papadat Bengescu.
În această perioadă apar publicații de avangardă. Avangardismul european are ca punct de plecare curentul nou conformist numit dadaism. Acesta a fost inițial la Zürich de Tristan Țara. Dadaiștii își exprimau disprețul față de o lume incapabilă să oprească barbaria și crima. Ei cultivau antiliteratura, antimuzica, antipictura, ajungând în domeniul absurdului. Din acest curent decurg curentele de avangardă: constructivismul și suprarealismul.
Constructivismul românesc s-a grupat în jurul revistei “Contemporanul” condusă de Ion Vinea. Constructiviștii subliniau necesitatea unei corespondențe între artă și spiritul contemporan al tehnicii moderne care inventează forme noi, conturând natura, Ion Vinea a solicitat ca și colaboratorii ai revistei pe scriitorii Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu, dar și pictori și sculptori dintre care Constantin Brâncuși. Sunt și alte reviste constructiviste ca “Integral” și “Punct”.
Suprarealismul a fost teoretizat și practicat la revistele “Alge” și “Urmuz”. Suprarealismul urmărea prin programul său pătrunderea artei în planul inconștientului, al visului, al delirului în care spațiile umane scapă controlul conștientei. Dintre reprezentații suprarealismului amintim pe plan European: Louis Aragon, dintre pictori Picasso, iar dintre scriitorii românii Aurel Baranga, Sașa Pană și chiar Tudor Arghezi.
3.) Proza din perioada interbelică
Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european.
Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Un an de referință pentru romanul românesc este 1920, când apare “Ion” a lui Liviu Rebreanu. Până la apariția acestui roman au apărut și alte romane cum sunt “Ciocoii vechi și noi” a lui Nicolae Filimon, “Romanul comăneștilor” a lui Duliu Zamfirescu, “Mara“ de Ion Slavici și “Neamul șoimăreștilor” de Mihail Sadoveanu. “Ion” este însă primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia copleșitoare de viața pe care o degajă.
În romanul interbelic se continuă inspirația rurală prin operele lui Sadoveanu, și Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare și cu modalități specifice. Acum apar romanele citadine în care cadrul de desfășurare al acțiunii este orașul modern. Așa avem creațiile lui Camil Petrescu, Călinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvoltă și problema intelectualului strălucit ilustrată de romanele lui Camil Petrescu.
În perioada interbelică se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în legătură cu romanul. Astfel Garabet Ibrăileanu în studiul “Creație și analiză” constată existenta a două principale tipuri de roman:
romanul de creații, care prezintă personajele în deosebi prin comportamentul lor
romanul de analiză care este interesat de viața interioară de psihic.
Mare importanță o are în acest domeniu teoretic conferința lui Camil Petrescu “Noua structură” și opera lui Marcellu Prust. Din acest studiu se deprinde o nouă viziune a supraposibilităților de cunoaștere a ființei umane în acord cu evoluția filozofiei și științelor.
În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple al e romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în “Enigma Otiliei”. El considera absolut necesar dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.
Romanul interbelic cunoaște și alte orientări cum este cea lirică în opera lui Ionel Teodoreanu, estetizantă și simbolică la Mateiu Caragiale, memorialistă la Constantin Stere și fantastică la Mircea Eliade.
Pe lângă roman în proza interbelică se dezvoltă: nuvela la Gib Mihăiescu, reportaj literar la Seo Bogza și proza originală a lui Urmuz deschizătoare de drumuri pentru literatura deceniilor următoare.
Ca reprezentanți de seamă a prozei interbelice amintim pe Mihail Sadoveanu.
Toată epoca interbelică se caracterizeară printr-un climat social de instebilitate și tensiune. Întreaga Europă îl cunoaște și el devine din ce în ce mai amenințător după 1930. Este o perioadă de efervescență spirituală nemaiîntâlnită în cultura noastră. Viața culturală cunoaște înfăptuiri strălucite, multe din ele cu ecou mondial, dar și degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată literature română nu a avut atâția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Rebreanu, E. Lovinescu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate și complexitate, întregindu-se dintr-o țesătutră deasă de lumini și umbre puternice.
Romanul romanesc in perioada interbelica
Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european.
Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Un an de referință pentru romanul românesc este 1920, când apare “Ion” a lui Liviu Rebreanu. Până la apariția acestui roman au apărut și alte romane cum sunt “Ciocoii vechi și noi” a lui Nicolae Filimon, “Romanul comăneștilor” a lui Duliu Zamfirescu, “Mara“ de Ion Slavici și “Neamul șoimăreștilor” de Mihail Sadoveanu. “Ion” este însă primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia copleșitoare de viața pe care o degajă.
În romanul interbelic se continuă inspirația rurală prin operele lui Sadoveanu, și Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare și cu modalități specifice. Acum apar romanele citadine în care cadrul de desfășurare al acțiunii este orașul modern. Așa avem creațiile lui Camil Petrescu, Călinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvoltă și problema intelectualului strălucit ilustrată de romanele lui Camil Petrescu.
În perioada interbelică se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în legătură cu romanul. Astfel Garabet Ibrăileanu în studiul “Creație și analiză” constată existenta a două principale tipuri de roman: romanul de creații, care prezintă personajele în deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiză care este interesat de viața interioară de psihic.
În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în “Enigma Otiliei”. El considera absolut necesar dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.
Ca reprezentant de seamă a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat intemeietor al romanului romanesc obiectiv prin publicarea romanului „Ion” ,data publicarii fiind considerata o data istorica „in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”(Eugen Lovinecsu).
Prin „Ion” Rebreanu deschide calea romanului romanesc modern dand o capodopera in maniera realismului dur afirmat in literatura universala prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zolac.
Romanul „Ion” este o monografie a satului roman din Transilvania de la inceputul secolului al XX-lea in centrul caruia sta imaginea tarnului roman care lupta pentru pamant.Din punct de vedere compozitional, romanul a fost impartit in doua volume „Glasul pamantului” si „Glasul iubirii” ,titlul acestora sintetizand esenta continutului.
Conflictul romanului este generat de lupta apriga pentru pamant.Intr-o lume in care conditia omului este stabilita in functie de pamantul pe care-l poseda, este firesc faptul ca mandria lui Ion sa-l duca spre patima devoratoare pentru pamant.Solutia lui Rebreanu este aceea ca Ion se va casatori cu o fata bogata, Ana, desi nu o iubeste, Florica se va casatori cu George pentru ca are pamant, iar Laura ,fiica invatatorului Herdelea il va lua pe Pintea nu din dragoste, ci pentru ca nu cere zestre.
Actiunea romanului este dispusa pe doua planuri care uneori merg paralel, alteori se intersecteaza, constituind de fapt imagini ale aceleiasi lumi.Cele doua planuri, cel al taranilor avandu-l pe Ion in centru si cel al intelectualitatii rurale avand in centru familia invatatorului Herdelea, sunt adunate la un loc de catre autor in prima secventa care infatiseaza viata satului si anume hora, in care personajele sunt asezate dupa pozitia sociala fiind surprise in atitudini semnificative.
Pentru ca in sat domina mentalitatea ca oamenii sunt respectati daca au oarecare agoniseala relatiile sociale sunt tensionate intre “sarantoci” si “bocotani” iar destinele oamenilor sunt determinate de aceasta mentalitate, de faptul ca familiile nu se intemeiaza pe sentimente, ci pe interese economice. “In societatea taranesca, femeia reprezinta doua brate de lucru, o zestre si o producatoare de copii.Odata criza erotica trecuta, ea inceteza de a mai insemna ceva pentru feminitate.Sorta Anei e mai rea, dar deosebita cu mult de a orcarei femei,nu.”(G. Calinescu).Batuta de tata si de sot,Ana, ramasa fara sprijin moral, dezorientata si respinsa de toti, se spanzura.Florica, parasita de Ion, se casatoreste cu George si se bucura de norocul pe care-l are, desi il iubea pe Ion.
Desi asezat la casa lui, Ion, din cauza firii lui patimase, nu se poate multumi cu averea pe care o dobandise si ravneste la Florica.Sfarsitul lui Ion este naprasnic, este omorat de George Bulbuc, care-l prinde iubindu-se cu nevasta lui.
Finalul romanului surprinde satul adunat la sarbatoarea sfintirii noii biserici, descrie drumul care iese din satul Pripas, viata urmaridu-si cursul.
Calinescu afirma ca “in planul creatiei Ion e o bruta.A batjocorit o fata, i-a luat averea, a impins-o la spanzuratoare si-a ramas in cele din urma cu pamantul”.Insusindu-si pamantul pe cai necinstite, tulburand linistea unui camin (cel al lui George Bulbuc) in numele glasului iubirii, Ion nu putea supravietui iar sfarsitul sau nu putea fi altul, fiind perfect motivat din punct de vedere moral si estetic.
Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihei sociale dar si al celei psihologice reprezentata de “Padurea spanzuratilor”, primul roman de analiza psihologica,obiectiv si realist din literatura romana.
Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a primului razboi mondial, in care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag strain impotriva propiului neam.”Padurea spanzuratilor” este “monografia incertitudinii chinuitoare”(G. Calinescu).
Structural, romanul este alcatuit din patru carti, fiecare cate 18 capitole, cu exceptia ultimului, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin aceea ca viata tanarului Bologa s-a sfarsit prea curand si intra-un mod nefiresc.Romanul are doua planuri distincte, care evolueaza paralel, dar se interconditioneaza, unul al tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a personajului.
Atmosfera dezolanta a peisajului de toamna mohorata, cu cer rece, in care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul, precum si sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile sufletesti ale personajelor.
Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curtii Martiale, a fcaut parte din completul de judecata care a condamnat la moarte prin spazuratoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru ca incercase sa treaca frontul la inamic.Convins ca si-a facut datoria fata de stat, Apostol Bologa supravegheaza cu severitate executia ,care i se pare un act de dreapta justitie.Momentul crucial care va avea puternice influente in constiinta eroului si care va declansa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedanta a ochilor lui Svoboda, “simiti limpede flacara din ochii condamnatului i se prelingea in inima ca o imputare dureroasa…ochii omului osandit parca il fascineaza cu privirea lor dispretuitoare de moarte si infrumusetata de o dragoste uriasa”.Este acum o prima manifestare a crizei de constiinta, care, treptat, va domina mintea si sufetul lui Apostol.
Intreaga sa fiinta este dominata de aspiratia spre libertate si constiinta apartenentei etnice.De aceea,cand afla ca regimentul sau trece in Ardeal , incearca sa obtina aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta impotriva neamului romanesc, insa nici dupa ce va distruge reflectorul rusesc, generalul sau nu va accepta.Incercand sa dezrteze, este ranit si se intorce la Parva in covalescenta.Va rupe logodna cu Marta pentru ca, revenit pe front sa se indragostesca de Ilona, fiica groparului Vidor,de care era gazduit.
Dupa ce este pus in situatia de a condamna la moarte 12 romani, Bologa dezerteza din nou fiind prins de cel mai vigilent dusmnan al sau, locotenentul ungur Varga;refuza cu incapatanare sa fie aparat si este condamnat la moarte prin spanzuratoare.
Apostol Bologa moare ca un erou,intruchipand puterea de scrificiu pentru cauza nobila a neamului sau, pentru libertate si iubire de adevar, “cu ochii insetati de lumina rasaritului”, cu privirile indreptate “spre stralucirea cereasca”.
Liviu Rebreanu creeaza romanul romanesc modern pe cand Mihail Sadoveanu desavarseste povestirea romaneasca.Sadoveanu, “Stefan cel Mare al literaturii romane” cum i-a spus G.Calinescu, are o opera monumentala a carei maretie consta in densitatea epica si grandoarea compozitionala.
Cele trei secole ilustrate de proza istorica sadoveniana marcheaza zbuciumata istorie a Moldovei, capodopera acestui gen creator constituindu-l romanul “Fratii Jderi”,care evoca epoca de glorie a Moldovei in secolul al XV-lea.
Tema prezinta istoria Moldovei in timpul lui Stefan cel Mare, construita ca o ampla cronica a vietii sociale din perioada de maturitate a domniei, epoca de inflorire a tarii, de progres si libertate nationala.Actiunea are doua planuri: unul istoric care ilustreaza evenimentele politice si militare ale epocii si unul social, avand in centru familia Jderilor si devotamentul “oamenilor Mariei Sale”.
Romanul se compune din trei volume, fiecare purtand un titlu semnificativ pentru esenta subiectului:
”Ucenicia lui Ionut”(1935)-prezinta formarea lui Ionut Jder, fiul cel mai mic al lui Manole Par-Negru,ucenicia in slujba lui Alexandrel-Voda, dorind sa-si implinesca visul de a ajunge la Curtea domneasca la Suceava.Cei doi tineri sunt crescuti aspru, in spiritul barbatiei si al demnitatii, devin frati de cruce,isi impartasesc grijile si necazurile,impreuna ies din situatii grele datorita inteligentei,curajului si priceperii manuirii armelor.
Ionut Jder afla de un complot impotriva domitorului si salveaza vitejeste pe Alexandrel si, in aceeasi noapte Manole Par-Negru impiedica furtul armasarului Catalan,care fusese pus la cale de boierul Mihu, un roman pribeag in Polonia.
Nasta,iubita lui Ionut, este rapita de tatari si dusa intr-o tabara turceasca pe malul Dunarii.Ionut pleca in cautarea ei,trece prin multe peripetii riscandu-si viata dar este salvat de fratii si tatal sau, dupa care afla ca Nasta s-a sinucis.Episodul se incheie cu uciderea hanului tatar de Gheorghe Botezatu, slujitorul credincios al lui Ionut,iar el revine la Curtea domneasca devenind ostean adevarat.
“Izvorul Alb” este un poem al iubirii.Simion Jder se indragosteste de Marusca, fiica lui Iatco Hudici,care este rapita si dusa in Tara Leseasca.Jder merge in Polonia si isi aduce iubita inapoi,apoi are loc primirea viitoarei doamne a voievodului,Maria de Mangop si nunta lor.
“Oamenii Mariei Sale” prezinta evenimentele istorice petrecute intre 1471-1475.O pagina impresionanata o constituie lupta de la Vaslui dar turcii pregatesc un nou atac asupra Moldovei.
Ionut este trimis de Voda sa aduca vesti din Grecia si de la muntele Athos.Este insotit de Gheorghe Botezatu, iar drumul este un prilej de a prezenta, in contrast, imaginea Moldovei si Imparartia Otomana.
Romanul se incheie cu lupta de la Vaslui, unde Stefan a obtinut o victorie stralucita impotriva puhoiului tucesc condus de sultanul Mehmed El Fatih.Stefan ii plange pe eroii care au pierit in lupta ,intre care se numara si batranul comis Manole Par-Negru, Simion Jder, Caliman si fiul sau,Samoila.
Timpul in care se petrec intamplarile, faptele din intreaga proza sadoveniana, este un timp mitic, un timp al credintelor stramoseseti, intr-o lume arhaica, primitiva, foarte puternic legata de natura inconjuratoare,un timp care se masoara dupa semnele vremii, dupa superstitii, dupa legi stramosesti nescrise, dar pastrate cu sfintenie de generatii si transmise cu credinta urmasilor, “Baltagul” fiind un adevarat “poem al naturii si al sufletului omului simplu, o “Miorita” in dimensiuni mari”.Scris in numai 17 zile este considerat suprema sinteza sadoveniana.
Romanul ilustreaza lumea arhaica a satului romanesc, sufletul taranului moldovean ca pastrator al traditiilor si al specificului national,cu un mod propiu de a gandi, a simti, si a reactiona in fata problemelor cruciale ale vietii.
Romanul este structurat evidentiindu-se doua componenete: una simbolica-mitica si cealalta epica-realista, care se interfereaza pe parcursul intregului roman.Romanul debuteaza cu legenda pe care Nechifor Lipan o povestea la nunti si botezuri, in care e evidentiata viata aspra a locuitorilor de la munte care isi castigau painea cu toporul, foarte priceputi in im mestesugul oieritului.Structurat in 16 capitole, romanu evidentiaza trei idei esentiale.
Primele 6 capitole cuprind asteptarea femeii dominata de neliniste si speranta, de semne rau prevestitoare, se prezinta gospodaria Lipanilor, oamenii si obiceiurile locului.
Vitoria devine ingrijorata pentru ca Nechifor plecase la Dorna sa cumpere o turma de oi si nu se intorsese cum ar fi trebuit si nici nu daduse vreo stire.Nelinistita, Vitoria cere sfatul preotului, dar merge si la baba Maranda, vrajitoarea, hotarandu-se de a porni in cautarea lui Nechifor, intru-cat o multime de semne prevestitoare o indeamna la drum: il viseaza pe Nechifor intors cu spatele trecand o apa neagra, tine post negru, cocosul canta cu ciocul spre poarta, “semn de plecare”.
Capitolele 7-13 ilustreaza cautarile Vitoriei pe drumul parcurs de Nechifor, in care sunt trimiteri la obiceiuri si traditii precum si descrierea locurilor abrupte ale muntilor.
Impreuna cu Gheoghita, fiul ei, pleaca in cautarea sotului ei.Intreaba peste tot de “barbatul cu caciula brumarie si cal negru tintat” si afla ca la Vatra Dornei a cumparat 300 de oi.Impreuna cu el se mai gaseau inca doi munteni care il rugasera sa la vanda 100 de capete.Vitoria urmaeza drumul spre Paltinis, Brosteni apoi Borca, loc in care turma a parasit apa Bistritei, ajungand la Sabasa.Trece puntile Stanisoarei, poposind la Suha unde constata cu uimire ca ajusesera numai doi ciobani si I se pare limpede ca intre aceste localitati s-a petrecut omorul.Se intorce la Sabasa si gaseste in ograda unui gospodar cainele barbatului ei,Lupu.
Ultima parte (cap 14-16) evidentiaza gasirea ramasitelor pamantesti ale lui Nechifor, ritualul inmormantarii, demascarea criminalilor, infaptuirea actului justitiar.
Calauzita de Lupu, Vitoria gaseste osemintele lui Lipan in prapastie,cu o luciditate si stapanire de sine extraordinare, implineste datinile necesare pentru mort, cheama autoritatile sa constate crima, iar gandul ei se indreapta spre infaptuirea dreptatii, demascarea si pedepsira ucigasilor.
La inmormantare,pe fondul unei puternice stari de tensiune pe care o creeaza, ea pune intrebari viclene si iscusite, apoi afirma ca stie cum s-au petrecut lucrurile, relatand cu uimitoare pecizie crima celor doi.Dupa ce Bogza se repede la Gheorghita,dar cade palit de baltagul flacaului,faptasii marturisesc crima si sunt luati de autoritati.
Vitoria Lipan se poate intoarce la ale sale, se gandeste ca are o fata de maritat si-si planifica implinirea in timp a celor cuvenite pentru memoria lui Nechifor Lipan, dupa care viata isi va relua cursul “si le-om lua de coada toate cate le-am lasat”.
Aria tematică a romanului interbelic se lărgește substanțial, după ce Rebreanu fundamentase stilul obiectiv, romanul-frescă prin “Ion”, întemeindu-se romanul de evocare istorică prin Mihail Sadoveanu, trecând din lumea satului, în cea a orașului. Formele epice tradiționale coexistă cu tehnici artistice moderne (Marcel Proust); se abordează și se afirmă romanul de analiză psihologică – Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, romanul evoluând astfel de la formula obiectivă spre cea subiectivistă.
Primul autor remarcabil de proza subiectiva, promotor in dramaturgie al conflictelor de idei, eseist percutant, ganditor modern este Camil Petrescu.Autenticitatea este esenta noului in creatia literara a autorului,a carui inspiratie catre autenticitate confera ”momente autentice de simtire” in roman.Inscriindu-se in modernismul lovinescian al epocii, ale carui noi directii isi propuneau sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana C. Petrescu se va inspira din mediul citadin si va crea eroul intelectual lucid, analitc si intorspectiv.
Tema romanului “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” surprinde drama intelectualului lucid, insetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salveaza prin constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traieste tragismul unui razboi absurd, vazut ca iminenta a mortii.
Romanul este alcătuit din două cărți aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia analitică a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viața sufletească a lui Ștefan Gheorghidiu. Nu este o analiză de psihologie generală, ci analiza sentimentului trăit de personaj în condiții date, cele ale unei societăți cuprinse de febra afacerilor prilejuite de pregătirea intrării în război și de participarea la război. A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de notări zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat autenticitatea unei experiențe dramatice, în care eroul a dobândit înțelesurile profunde ale vieții și soluțiile juste ale chinurilor din conștiința lui stăpânită de gelozie.
Cele două cărți se îmbină într-o unitate de compoziție de largă viziune structurală; ele sunt două părți care se alătură cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudură organică în care problema primei părți se rezolvă prin experiența din a doua carte, ca un triumf moral al personajului principal.
Daca prima carte este o fictiune,deoarece prozatorul nu era casatorit si nici nu traise o drama de iubire pana la scrierea romanului, cartea a doua este insa o experienta traita, scriitorul fiind ofiter sl armatei romane, in timpul primului razboi mondial.
Ideea literara este adoptata de Camil Petrescu de la scriitorul francez Marcel Proust.O apropiere vizibila este si inte eroii lui Stendhal si ai lui C. Petrescu, in special in inzestrarea lor cu energie, forta interioara si loialitate.La ambii scriitori eroii sfarsesc tragic, fiind invinsi de propria pasiune, de propriul ideal.Insa personajele lui Camil Petrescu dobandesc energii uriase declansate de pasiuni devoratoare, fiind impresionante prin capacitatea lor de trai idei.
„Enigma Otiliei” (1938) constituie o revenire la formula obiectivă de roman, la metoda balzaciană. Romanul lui Călinescu devine astfel unul polemic, replică literară la cultivarea asiduă în epocă a formulei proustiene, dar și o ilustrare a concepției sale despre curente literare.
Un prim-plan al romanului prezintă cele două familii – Costache Giurgiuveanu – Otilia și Tulea. Mobilul principal al tuturor acțiunilor care se desfășoară este moștenirea este averea lui Costache Giurgiuveanu, pe care o vânează clanul Tulea.
Alt plan al romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima, rămas orfan, venit să studieze medicina în București și dornic de a face carieră, care trăiește prima experiență erotică. Aceasta constituie fondul liric al romanului: iubirea romantică, adolescentină a lui Felix pentru Otilia, pe care o cunoștea din corespondența întreținută.
Otilia este un personaj tipic de feminitate enigmatica pentru toate personajele romanului.Amestecul teribilelor copilarii, al placerilor de a alerga prin desculta prin iarba cu seriozitatea si ratiunea rece cu care judeca si explica imposibilitatea mariajului dintre ea si Felix nedumireste si fascineza.Este intelegatoare si plina de tact in comportamentul ei fata de mos Costache, dar aparent imuna la rautatile celor din clanul Tulea.
Aceasta „enigma a Otiliei” se naste mai ales in mintea lui Felix, care nu poate da explicatii plauzibile pentru comportamentul fetei, ce ramene pana la sfarsitul romanului o tulburatoare intruchipare a naturii contradictorii a sufletului feminin.
Indragostit total de Otilia, Pascalopol o admira si o intelege, dar nici el nu poate descifra in profunzime reactiile si gandurile fetei, confirmandu-i lui Felix in finalul romanuli:”A fost o fata delicioasa, dar ciudata.Pentru mine e o enigma”.
Romanul “Enigna Otiliei” intruneste spiritul clasic balzacian, cu elemente de factura romantica si cu trasaturi puternice ale romanului modern, realist si obiectiv prin introspectia si luciditatea analiziei psihologice a personajelor, din care se desprind psihologii derutante (Otilia), degradari psihice ca alienarea, senilitatea (Simion), consecintele ereditatii, constituindu-se intr-o creatie fundamentala a literaturii romane.
Perioada interbelica a romanului romanesc e o perioada de efervescenta spirituala nemaiantalnita in cultura noastra.Viata culturala cunoaste infaptuiri stralucite, multe din ele cu ecou mondial (nume ca Iorga, Enescu, Brancusi trec de hotarele tarii) dar si de degradari dezolante in anii fascismului.Niciodata literatura romana n-a avut intr-o singura perioada atatia reprezentanti ilustri (Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, Balga, H. Papadat-Bengescu, G.Calinescu, Camil Petrescu…), niciodata n-a trait si o mai aprinsa dispozitie la contestarea valorilor.Tabloul activitatii scriitoricesti prezinta, prin urmare, o mare varietate si complexitate, inregistrandu-se dintr-o tesatura deasa de lumini si umbre puternice.
TIPURI DE ROMANE IN PERIOADA INTERBELICA
Perioada dintre cele doua razboaie mondiale (1918-l947) reprezinta un moment de referinta in evolutia prozei romanesti, atat prin dirsificarea modalitatilor narati, cat mai ales prin largirea ariei tematice si prin coexistenta lirismului sadonian cu un realism dur, obiectiv in romanele lui Liviu Rebreanu si cu explorarea in cele mai adanci zone ale psihicului uman. O trasatura importanta a literaturii interbelice o constituie dezvoltarea romanului, marcata de aparitia, in 1920, a creatiei lui Liviu Rebreanu, "Ion", abila cu capodoperele unirsale ale genului, prin impresia coplesitoare "de oameni si de viata".In 1925, Ion Vinea felicita Franta pentru cei 6.000 de romancieri, fata de cei. 6 ai Romaniei, unde abia din anul 1930 se constata o victorie decisiva a romanului atat in ceea ce priste interesul public, cat si din punct de dere al formulei artistice moderne. Pana la aceasta data, toate romanele lui Rebreanu avusesera un succes nesperat, iar publicarea, in 1930, a romanului "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" scris de Camil Petrescu starneste reactii fulminante atat in randul criticilor literari, cat si al cititorilor. Garabet Ibraileanu sesizeaza existenta a doua tipuri de roman care au aparut in perioada interbelica: romanul "de creatie"
si romanul "de analiza".
Eugen Lovinescu, initiatorul modernismului romanesc, polemizeaza cu samanatoristii si poporanistii privind tematica promovata de operele literare. in revista si cenaclul "Sburatorul, Lovinescu pledeaza pentru sincronizare cu literatura europeana prin modernizarea creatiilor romanesti, iar pentru afirmarea romanului sustine necesitatea schimbarii tematicii rurale cu cea citadina si inlopuirea protagonistului taran cu intelectualul, care are o structura psihologica mult mai complexa si aspiratii superioare.
Anul 1933 a excelat in tiparituri romanesti, prin aparitii extrem de valoroase pentru literatura nationala: "Patul lui Procust" de Camil Petrescu, "Maitreyi" de Mircea Eliade, "sectiunea nuntii" de George Calinescu", "Creanga de aur" de Mihail Sadoanu, "Maidanul cu dragoste" de George Mihail Zamfirescu, "Europolis" de Jean Bart, "Femei" de Mihail Sebastian, "Rusoaica'.' de Gib Mihaescu etc.
Camil Petrescu opineaza, in articolul intitulat sugestiv "De ce nu am roman?" (1927), ca aceasta specie epica este dependenta de fluxul constiintei eroilor, de autentidtiate, relativizarea si subiectivizarea perspectii narati, idei argumentate in conferinta "Noua structura si opera lui Marcel Proust" (1930), pe care o publica apoi in volumul eseistic "Teze si antiteze" (1936). Influenta capodoperei franceze "in cautarea timpului pierdut" de Marcel Proust (1871-l923) s-a extins si asupra altor scriitori interbelici, idei, modalitati artistice sau conceptii epice se reflecta in romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, ale lui Anton Holban si Mihail Sebastian. Pe de alta parte, romancierii interbelici se afla sub inraurirea lui Andra Gide (1869-l951) si a lui Stendhal, scriitori francezi novatori in tehnica romanesca atat in ceea ce priste constructia subiectului sub forma jurnalului, cat si a relativizarii si autenticitatii epice, procedee si conceptii literare intalnite in creatiile lui Mircea Eliade, Garabet Ibraileanu, Anton Holban etc.
Traditionalismul este promovat, in principal, de revista "Gandirea", un sustinator fernt fiind Nichifor Crainic si sustinut nu numai in poezie, ci si in proza romanesca interbelica, in principal, prin Mihail Sadoanu.
Avangardismul este un curent literar epatant, cu O paleta de dirsificare uimitoare, despre care Lovinescu afirma ca este un modernism dus la extrem. in Romania, avangardismul s-a manifestat mai mult in poezie, Urmuz fiind singurul creator al unui "roman in patru parti", care are insa doar cateva ini si care se intituleaza "Palnia si Stamate".
I. Principalele romane interbelice se pot clasifica in functie de perspectiva narativa si de relatia autorului cu cititorul:
* Romanul obiectiv, realist si modern – reflecta realitatea complexa a vietii, firul epic respecta principiul cauzalitatii, cronologia faptelor, fara sa excluda analiza psihologica; naratorul obiectiv si omniscient introduce cititorul intr-un unirs care-i devine cunoscut, dandu-i iluzia realului; perspectiva narativa se defineste prin naratiunea la persoana a IH-a si focalizarea "dindarat".
* Romanul subiectiv, realist si modern – naratorul-personaj "absoarbe" realitatea in propria constiinta in mod subiectiv, conferind operei dimensiuni metafizice si diminuand astfel epica romanului; se manifesta perspectiva relativizarii, autenticitatii si absolutizarii prin natura confesionala si naratiunea la persoana I, focalizarea "impreuna cu".
* Antiromanul – ignora conceptul de arta si traditia epica, penduleaza intre fictiv si non-fictiv, ignorand orice fel de conntii ale romanului.
II. Un alt unghi din care poate fi conturata varietatea romanului interbelic il constituie compozitia epica si constructia subiectului:
– Romanul de analiza psihologica – una dintre directiile modernismului lovinescian- constituie o contributie esentiala la sincronizarea literaturii romane cu cea europeana prin teme noi cum ar fi conditia intelectualului, viciile morale si tarele psihologice ale noii clase citadine, burghezia, stapanita de snobism', complexitatea fiintei umane prin idealul cunoasterii si trairi profunde determinate de experienta razboiului sau aspiratia erotica. Remarcabila este varietatea perspectii narati, obiectiva prin naratiunea la persoana a IH-a sau subiectiva, prin naratiunea la persoana I: "Padurea spanzuratilor", "Ciuleandra" de Liviu Rebreanu, "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi", "Patul lui Procust" de Camil Petrescu, ciclul "Hallipilor" de Hortensia Papadat-Bengescu, "Adela" de Garabet Ibraileanu, "Ioana" de Anton Holban, "Rusoaica" de Gib Mihaescu, "Orasul cu salcami" de Mihail Sebastian.
– Romanul experientei – se particularizeaza prin caracterul de confesiune, constructia subiectului fiind sustinuta de jurnal intim, caiete de insemnari, scrisori, articole de ziar, care definesc autenticitatea si relativismul compozitional: "Maitreyi", "Nunta in cer" de Mircea Eliade, "intamplari in irealitatea imediata" de Max Blecher.
– Romanul balzacian, de care a fost atras George Calinescu, un critic literar care s-a incumetat sa-si asume si statutul de scriitor prin preluarea modelelor tipologice si de mediu din romanele balzaciene, pe care le-a exemplificat in "Enigma Otiliei". Romanul a atras atitudinea critica a lui Nicolae Manolescu ("Arca lui Noe"), care considera ca balzacianismul lui Calinescu este imperfect, de o eruditie fastidioasa (plicticoasa) si un scrupul denit excesiv, ca scriitorul nu creeaza viata, ci o comenteaza.
* Romanul mitic, initiatic apartine traditionalismului, intrucat esentializeaza mitul ca istorie sacra, paraseste realitatea concreta si amplifica fictiunea, distantandu-se de conflicte sociale ignorand rosimilul; scriitorul poseda eruditie mitologica si spirit ludic, perspectiva narativa fiind, de cele mai multe ori, reprezentata de naratiunea la persoana a IH-a heterodiegetica sau homodiegetica: "Baltagul", "Creanga de aur", "Noptile de Sanziene", "Divanul persian" de Mihail
Sadoanu.
* Romanul istoric valorifica enimentele si domnitorii care au marcat istoria involburata a neamului romanesc, reprezentat, in principal, prin creatiile lui Mihail Sadoanu: "Zodia Cancerului sau Vremea Ducai-Voda", "Fratii Jderi", "Nunta domnitei Ruxandra".
* Romanul avangardist, cu arie restransa in literatura romana, este reprezentat de scriitorul Urmuz, cu cele doua creatii de cateva ini, intitulate de el "roman": "Palnia si Stamate (roman in patru parti)" si "Ismail si Turnavitu".
III. Din punct de dere al temelor, romanul interbelic ar mai putea fi considerat printr-o alta optica: tema rurala, tema citadina,
tema erotica etc.
Concluzia fireasca si evidenta este aceea ca perioada interbelica se particularizeaza prin bogatia romanesca exploziva si prin varietatea curentelor, temelor si constructiei epice, tehnicilor de realizare stilistica si de compozitie, care semnifica o eferscenta culturala» fara precedent, apropiind astfel literatura romana de cea occidentala si impunand romanul romanesc in unirsalitate
C
AP II.MODELE INTERBELICE
SUBCAPITOLUL A: TEMA SOCIALA TRATATA IN OPERA INTERBELICA
1.DESCRIERE GENERALA
Anii interbelici se caracterizeaza in literatura romana printr-o remarcabila dezvoltare a romanului care in scurt timp atinge nivelul valoric european.
Până la Liviu Rebreanu precursorii romanului modern sunt Nicolae Filimon,Ioan Slavici, Ion Creangă,Ion Agârbiceanu, Barbu Stefanescu Delavrancea, Duiliu Zamfirescu, Mihail Sadoveanu (până la 1820).Romanul romanesc isi largeste tematica, cuprinzand medii sociale diferite si problematici mai bogate si mai complexe.
Sursa principala de inspiratie este realitatea surprinsa in mod obiectiv,iar aceasta realitate reprezentand interesul pentru aspectele sociale ale vremii,pt moravurile unei epoci si pt modul in care spatiul transforma omul.
Tema sociala fiind prezenta in romanele:” Ion”,”Rascoala’’,’’Padurea spanzuratilor’’ de Liviu Rebreanu,”Ciocoii vechi si noi” de Nicolae Filimon, “Romanul comanestilor” de Duiliu Zamfirescu, “Mara“ de Ion Slavici , “Neamul soimarestilor” de Mihail Sadoveanu,etc
Apariția lui Liviu Rebreanu este anticipată prin temele desprinse din viața satului la Ion Creanga,Duiliu Zamfirescu, prin tipul avarului sau arivistului la Slavici în opera Mara reprezentat de Ghiță, la Delavrancea în Hagi Tudose reprezentat de Hagi și la Nicolae Filimon în Ciocoii vechi și noi reprezentat de Dinu Păturică. Mai este anticipat si prin tipul demagogului prezent în Ciocoii vechi și noi,dar și în schițele lui Caragiale și prin boierul de neam Dinu Murguleț din Viața la țară și Tănase Scatiu. Țăranul asuprit este prezentat în urmatoarele romane: În vremuri de bejenie, Arendașul român, Socoteală, intelectualul în Arhanghelii și în Budulea Taichii și la Slavici reprezentați prin Trică și Huțu, la Liviu Rebreanu prin Titu Herdelea.
Este anticipat și prin formula artistică prin viziunea monografică asupra satului la Creangă prezentă apoi la Rebreanu în Ion și Răscoala. Prin analiza socială la I.L Caragiale în “1907 din primăvară până în toamnă”. Caracterizarea prin fizionomie la N. Filimon prin Dinu Păturică la Rebreanu este continuată prin caracterizarea prin stări fiziologice. Mai este anticipat și prin titlul sugestiv al capitolelor din Ciocoii vechi și noi.Principalele elemente ale modernității sunt: mediul citadin, personajul intelectual, analiza psihologică, introspecția-sondarea propriei conștiințe, retrospectiva prin memoria afectivă, abolirea cronologiei, monologul interior, perspectivismul, suprapunere de voci, subconștientul alături de planul rațional și afectiv, elemente eseistice.
« Ion » este insa primul roman romanesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia coplesitoare de viata pe care o degaja.
In romanul interbelic se continua inspiratia rurala prin operele lui Sadoveanu, si Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare si cu modalitati specifice
Ca reprezentant de seama a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat intemeietor al romanului romanesc obiectiv prin publicarea romanului „Ion” ,data publicarii fiind considerata o data istorica „in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”(Eugen Lovinecsu).
Prin „Ion”, Rebreanu deschide calea romanului romanesc modern dand o capodopera in maniera realismului dur afirmat in literatura universala prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zolac.
Liviu Rebreanu creeaza romanul romanesc modern pe cand Mihail Sadoveanu desavarseste povestirea romaneasca.Sadoveanu, “Stefan cel Mare al literaturii romane” cum i-a spus G.Calinescu, are o opera monumentala a carei maretie consta in densitatea epica si grandoarea compozitionala
Romanul Mara ,de Ioan Slavici este un roman social deoarece autorul realizeaza o adevarata fresca sociala a satului si targului transilvanean;de analiza psihologica pentru ca accentul este pus pe conflictul interior si este in acelasi timp un bildungsroman deoarece este urmarita formarea copiilor Marei.
Tema romanului o constituie fresca socială a lumii ardelenești, cu moravurile ei specifice, într-un spațiu real așezat la interferența satului cu orașul,
într-un târg ardelenesc, Radna, situat lângă Lipova și aproape de sfârșitul secolului al XIX-lea și cu o anumită psihologie, proprii burgheziei aflate în ascensiune.
Actiunea romanului debuteaza cu portretul personajului principal si a mediului in care se vor desfasura intamplarile.Mara este o vaduva care avea doi copii si muncea din greu pentru a le asigura un viitor mai bun si un statut social mai inalt.
Deasemenea regasim tema sociala si in romanul .. Padurea spanzuratilor’,’ tema razboiului, prin bogatul ei material de viata, cu nesfarsitele implicatii de ordin sufletesc si social, prin ceea ce reprezinta ca dramatica inclestare de forte.
Geneza romanului se poate reconstitui cu precizie dupa destainuirile directe ale scriitorului, reluate si de alti membri ai familiei, intre care de catre sotia sa Fanny Rebreanu. Un prim strat genetic il constituie impresia profunda lasata asupra scriitorului de ororile razboiului pe diferite campuri de lupta si mai ales de uciderea in masa prin spanzuratoare a unor ostasi cehi, scena inregistrata pe o fotografie care i-a cazut in mana. Manuscrisele sale pastreaza cateva schite, inclusiv planul acestei intai faze, in care eroul reprezentativ se numea Virgil Bologa. Cel de-al doilea strat formativ l-a constituit vestea executiei fratelui sau Emil de catre austro-ungari si dezvaluirea pana in amanunt, prin cercetari la fata locului, a felului in care s-a intamplat tragicul eveniment.
Al treilea strat formativ l-a constituit incercarile de viata prin care a trecut scriitorul in timpul razboiului si carora le-a dat expresie directa, poate prea directa, in paginile nuvelei Calvarul.
Cat despre modelele artistice care au luminat efortul sau creator, sugerandu-i tehnica si procedeele de investigatie psihologica, fundamental este Dostoevski din care Rebreanu a si tradus.
Romanul Padurea Spanzuratilor prezinta drama romanului transilvanean inrolat in armata imperiului austro-ungar, asemanatoare cu drama altor nationalitati subjugate in aceea odioasa "inchisoare a popoarelor".
Aceasta drama, prezentata mai intai in nuvela Catastrofa, a fost reluata in romanul Padurea spanzuratilor, publicat in 1922.
Mijlocul prin care se accentua, drama era razboiul imperialist, in care au fost atrasi sau obligati sa participe ofiteri si soldati din diferite nationalitati.
LIVIU REBREANU
„Ion” si „Rascoala”
DATE DESPRE AUTOR
Liviu Rebreanu s-a nascut pe 27 noiembrie 1885, in satul Tirlisiua, judetul Bistrita-Nasaud. Este primul dintre cei treisprezece copii ai invatatorului Vasile Rebreanu si al Ludovicai, ambii descendenti ai unor familii de tarani liberi (“graniceri”) de pe Valea Somesului.
Isi face studiile gimnaziale in Nasaud si Bistrita, apoi scoala militara in Sopron. In 1898 indragostit in clasa a IV-a de liceu, scrie “intiia si ultima poezie”. In 1906 absolva Academia Militara “Ludoviceum” din Budapesta si activeaza ca ofiter la Gyula. In 1908 demisioneaza, iar in 1909 trece clandestin muntii, spre Bucuresti.
Debutul literar al scriitorului este nuvelistic. Il consemneaza revista “Luceafarul”, din Sibiu, condusa de Octavian Goga si Octavian Taslauanu, catre sfarsitul anului 1908, apoi, in anul urmator, revista “Convorbiri critice”, la Bucuresti, unde tanarul prozator se stabilise, incercand sa se afirme in viata literara romaneasca. In anul 1910 este secretar de redactie la “Falanga literara si artistica”, condusa de Mihail Dragomirescu, functie ce o va detine si la “Convorbiri critice”. In 1911 este numit secretar al Teatrului National din Craiova, mai apoi devenind colaborator de baza al lui Emil Garleanu, la acea data director al institutiei.
Pana la aparitia primului sau roman, “Ion”(1920), a publicat cateva volume de nuvele (“Framintari”, 1912; “Golanii”, 1916; “Marturisire”, 1916; “Rafuiala”, 1919). In decembrie 1928 este numit director al Teatrului National din Bucuresti, functie pe care o va detine vreme de un an. In anul 1932 tipareste, la Bucuresti, revista “Romania literara”, care apare pana la 6 ianuarie 1934.
Moare la 1 septembrie 1944 la Valea Mare, la varsta de 59 de ani. Peste citeva luni va fi deshumat si reinhumat la cimitirul Bellu din Bucuresti.
« Autorul romanului “Ion” izbuteste practic,gratie unor creatii epice obiective, neegalate,sa strabata o intreaga etapa evolutiva.Daca Sadoveanu e rapsodul literaturii romane moderne, Rebreanu e romancierul ei. »(George Calinescu)
Aparitia lui Rebreanu in literatura, il situeaza intre traditie si inovatie. Liviu Rebreanu incheie epoca literaturii semanatoriste si poporaniste dominata de idilism si compasiune, si deschide un drum nou, in care scriitorul a asimilat si s-a integrat viziunii europene dominante a timpului.
De dimensiuni restranse, cu oameni blajini, timizi, dar cu explozii de manie sau de brutalitate, in conflictele dramatice preponderent-taranesti, specifice satului transilvanean, primele nuvele au fost remarcate cu destula reticenta de opinia critica a vremii. Perseverent, cu proiecte literare mari, prozatorul face gazetarie, colaboreaza la “Flacara”, “Rampa” si “Universul literar”, scoate, pentru cateva luni, impreuna cu Mihail Sorbul, la Craiova, revista “Scena” si, un timp, semneaza cronica teatrala la “Sburatorul” lui Eugen Lovinescu.
Predilectia analitica a scriitorului incepe sa se contureze, pe spatii epice mai intinse, in nuvele care vorbesc despre efectele umane tragice, pricinuite de primul razboi mondial (“Catastrofa”, “Itic Strul- Dezertor”, “Calvarul”).
In cadrul evolutiei romanului romanesc, se poate vorbi de “momentul Rebreanu”. Prozatorul continua si adanceste cercetarea societatii romanesti, in traditia lui Nicolaie Filimon, Duiliu Zamfirescu si Ioan Slavici, printr-o vasta documentare si compozitie, printr-un studiu atent de analiza psihologica.
Ne aflam in fata unui scriitor obiectiv, care uimeste prin puterea de a prezenta viata in complexitatea ei sociala si psihologica, prin personaje surprinse in “umila si precara lor realitate sociala”(Tudor Vianu).
Romanul Ion este primul mare succes al lui Rebreanu. Cartea, deosebit de apreciata, primeste Premiul Academiei Romane. Reputatia prozatorului se consolideaza, doi ani mai tarziu , cand scoate romanul « Padurea spanzuratilor » in care reia motivul din nuvela « Catastrofa », dar inspirat de sfarsitul tragic al fratelui scriitorului, Emil Rebreanu, sublocotenent in armata austro-ungara, executat pentru incercarea de a trece de partea romanilor, in primul razboi mondial.
Alte romane, “Adam si Eva”, “ Ciuleandra”, “Craisorul”, reprezinta preocupari, in parte izbutite, de largire a investigatiei scriitoricesti. Deosebit este insa romanul « Rascoala”(1932), eposul rascoalelor taranesti din 1907 si cronica a vietii social-economice si politice a Romaniei din preajma rascoalei.
Scrierile care au aparut dupa acel roman prezinta mai putina importanta, remarcabile sunt insa incercarile dramatice ale scriitorului (“Cadrilul si Apostolii” – comedii cu putina substanta dramatica – si “Plicul”, satira mai viguroasa impotriva coruptiei administrative a unui oras de provincie) si articole si interventiile sale in periodicele literare interbelice, reunite in volumul “Amalgam”(1943). A fost director al Teatrului National din Bucuresti, presedinte al Societatii Scriitorilor Romani (din 1925) si membru al Academiei Romane din 1934 (discursul de receptie – Lauda taranului roman).
L.Rebreanu se distinge in literatura noastra prin realismul viziunii, prin caracterul social al prozei sale, prin arhitectura riguroasa, desavarsita, in marele sale creatii, prin “darul masiv de a crea viata”. (Mihail Sebastian)
George Calinescu, privindu-l pe Liviu Rebreanu din perspectiva romanului “Ion”, il considera pe acesta ca fiind: “poet al omului teluric”. Acelasi critic apreciaza ca intentia autorului a fost aceea de a crea o fresca a satului transilvanean din care insusi autorul s-a ridicat, iar in ceea ce priveste personajele acestui roman “nu sunt indivizi cu viata unica, ci exponenti ai clasei si generatiei”.
Liviu Rebreanu, din acest punct de vedere nu face decat sa-si dezvaluie rolul sau de autor realist. Astfel, el isi propune sa reflecteze lumea in toata complexitatea sa. Personajul central este simbolic, reprezentand dragostea pentru pamant a tuturor taranilor; prin intermediul acestui reprezentant al satului, autorul reuseste sa infatiseze aceasta lume in totalitate, atat in planul continutului cat si al formei. Naratorul este obiectiv si omniscient, are acces la toate mecanismele vietii sociale, precum si la intimitatea vietii afective. “Pornind de la acelasi material taranesc, “Ion” reprezinta o revolutie si fata de lirismul semanatorist sau de atitudinea poporanista si fata de eticismul ardelean, constituind o data istorica in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.” (E. Lovinescu) “M-am sfiit intotdeauna sa scriu pentru tipar la persoana I”, marturisea Liviu Rebreanu, intrucat amestecul eului ar diminua veridicitatea subiectului.
Cititorul romanului realist este introdus intr-un univers care ii este sau ii devine familiar. Detaliul in acest tip de roman este elementul esential, pentru ca prin ansamblul acestora, opera creaza iluzia realului. Prin lectura romanului, cititorul va fi informat si “documentat”, astfel incat el va putea avea senzatia ca participa in mod direct la actiune. Diferenta de data acesta este insa faptul ca cititorul se identifica adesea cu naratorul omniscient si mai putin cu personajul principal. Criteriul sau de apreciere fiind chiar intensitatea iluziei realiste. Ctitorul concret al romanului “Ion” este un argument prin care se demonstreaza inca o data ca aceasta opera apartine curentului realist. Lectura romanului te face sa te simti ca o parte integranta in satul transilvanean, te face sa te regasesti in fiecare secventa de parca ai fi chiar tu in locul autorului, prezent la fiecare conversatie sau chiar traire interioara.
O mare importanta in realizarea unui roman realist o are si descrierea. Felul in care este expusa realitarea il poate face pe cititor sa se implice intr-o mai mare masura, astfel crescand si valoarea operei. In cazul romanului “Ion”, acest element este asigurat chiar de autorul sau, de Liviu Rebreanu. El foloseste descrierea pentru prezentarea cadrului actiunii (spatiu si timp): “Duminica. Satul e la hora. Si hora e pe ulita din dos, la Todosia, vaduva lui Maxim Oprea.”; pentru crearea atmosferei si crearea impresiei de verosimilitate a lumii fictionale: “Hora e in toi… Locul geme de oameni… Nucii batrani de langa sura tin umbra. […] De trpotele jucatorilor se hurduca pamantul. Zecile de perechi bat Somesana cu atata pasiune, ca potcoavele flacailor scapara scantei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se invaltoreste…”; o alta functie a descrierii, pe care o folosesti si Rebreanu, este includerea unui element cu valoare simbolica si de anticipare: “Tocmai atunci se tareste pe poarta, printre picioarele oamenilor, Savista, oloaga satului.”.
In ceea ce priveste tehnica compozitionala a romanului, aceasta este circulara, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas.
“Opera este monumentala”, spunea E. Lovinescu. Rebreanu imbina cu maiestrie procedeele narative, el reusind astfel sa realizeze un roman de exceptie. Printre aceste procedee regasim si caracterul simetric. La realizarea structurii simetrice a romanului “Ion”, contribuie mai multe elemente de compozitie:
titlurile celor doua parti ale romanului, Glasul pamantului si Glasui iubirii. Fiecare dintre cele doua titluri numeste o dominanta sufleteasca a personajului principal, o porunca mai puternica decat el insusi. In scurta existenta a lui Ion, cele doua “glasuri” se impletesc, cel dintai fiind mereu prezent; aparenta lui tacere in partea ultima a romanului isi vadeste inconsistenta in scena mortii personajului cand “ii paru rau ca toate au fost degeaba si ca pamanturile lui au sa ramaie ale nimanui.”
titlurile de capitol (primul fiind Inceputul, iar ultimul Sfarsitul) care contribuie la impresia de sfericitate a operei.
imaginile initiale si finale ale romanului. “Ion” incepe si se incheie cu imaginea drumului spre Pripas. Daca in prima parte, soseaua “vine” sugerand astfel o introducere in actiune, in ultima se “pierde” odata cu plecarea invatatorului Herdelea, lasand loc altei generatii. Aceste doua imagini ale drumului constitue incipitul si finalul operei. Rebreanu foloseste ca model de incipit pe cel al descrierii de mediu (drumul). Astfel, el creaza o formula de inceput care se tine minte si are consecinte in desfasurarea ulterioara a operei: “Din soseaua ce vine de la Carlibaba, intovarasind Somesul cand in dreapta, cand in stanga, pana la Cluj si chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece raul peste podul batran de lemn, acoperit de sindrila mucegaita, spinteca satul Jidovita…”. Finalul foloseste ca strategie descrierea care reia datele din incipit: “drumul trece prin Jidovita, pe podul de lemn, acoperit, de peste Somes, si pe urma se pierde in soseaua cea mare si fara inceput…”. In cele doua fragmente, drumul devine un adevarat “personaj” cu valoare simbolica: el sugereaza “drumul” vietii lui Ion, cu toate meandrele lui, pierdut apoi in final, si integrat in destinul anonim al “Celor multi umili!” carora autorul le inchina cartea.
hora este un alt element de compozitie care deschide si inchide romanul avand –de fiecare data- o alta semnificatie: in primul capitol, la acest moment din viata satului iau parte mai toate personajele antrenate in actiune (prin aceasta scena de inceput se realizeaza si expozitiunea romanului); in final, ni se sugereaza ca, daca unii s-au stins, altii le-au luat locul, iar Timpul nepasator acopera totul: “ograda gemea de oameni … Batranii, cu primarul Florea Tancu in frunte, stateau in poarta deschisa si, privind cum joaca tineretul, vorbeau despre biserica, despre cules si despre darile grele…”.
Prin ultimele doua elemente, drumul si hora, se poate observa ca Rebreanu asigura atat circularitatea, structura simetrica, cat si inceputul si finalul operei. Se poate spune deci ca au un rol esential, care, de ce nu, redau o parte a originalitatii romanului.
2. ”ION”
Liviu Rebreanu este considerat de catre istorici si critici un intemeietor al romanului romanesc si modern..Romanul “Ion” a fost publicat in anul 1920, fiind primul roman al lui Liviu Rebreanu, o capodopera care infatiseaza universul rural in mod realist.
Opera literara “Ion” de Liviu Rebreanu este un roman de tip obiectiv apartinand prozei interbelice. De aseamenea este un roman realist, social, cu teamatica rurala.
Tema romanului este problema pamantului devenita actuala in perioada interbelica cand se punea problema impartirii Romaniei in cele trei provincii romanesti. Vechiul regat, Ardealul, propunea aceasta tema ca fiind existentiala, sociala si politica, deoarece Transilvania este atribuita pana la 1918 Imperiului Austro-Ungar.
Subiectul romanului este linear, simplu, derulandu-se pe doua planuri: Ion, baiat sarac, iubeste o fata de aceeasi conditie, pe Florica, dar se simte atras de Ana doar pentru ca este bogata si casatorindu-se cu ea ar obtine pamanturile tatalui ei, Vasile Baciu. Virtualul socru nu se arata deloc incantat de relatia Anei cu Ion, iar tanarul pentru al determina sa accepte casatoria se foloseste de mijloace lipsite de scrupule, neortodoxe seduncand-o pe aceasta. Odata nunta facuta, Ion se indeparteaza de Ana si se intoarce la prima sa iubire. Florica, devenita acum sotia lui George Buluc, care ii va cauza moartea lui Ion. Celalalt plan al romanului urmareste situatia familiilor Herdelea si Belciug, ambii invatator si preot, facand parte din clasa intelectuala a vremii.
In expozitiune sunt prezentate personajele principale, timpul si spatiul. In centrul adunarii este grupul jucatorilor. Naratorul descrie jocul traditional, somesana, prin portul popular, pasii specifici , vigoarea dansului si navala cantecului sustinut de catre lautari. Cercul horei reprezinta centrul lumii satului, unde toata lumea se distreaza si se destine cantand si dansand.
Modul in care privitorii sunt asezati reflecta relatiile sociale. Cele doua grupuri ale barbatilor reprezinta stratificarea economica. Fruntasii satului, primarul si chiaburii, discuta separat de taranii mijlocasi, asezati pe prispa. Pe atunci, lipsa pamantului ,care era insasi averea lor, era echivalenta cu lipsa demnitatii umane, dandune seama din spusele lui Alexandru Glanetasu.
Fetele ramase nepoftite privesc la hora, iar mamele si babele, mai retrase, vorbesc despre gospodarie. Copiii se amesteca in joaca printre adulti. La hora este prezenta si Savista, oloaga satului, piaza rea, colpoltoare a vestilor rele in sat, infatisata ca un portret grotesc.
Intelectualii satului, preotul Belciug si familia invatatorului Herdelea, vin sa priveasca “petrecerea poporului” fara a se amesteca in joc.
Prin aceasta traditie, cea a horei, tinerii ajung sa se cunoasca mai bine, ajungand sa-si aleaga viitorul sot sau sotie, deci, intemeierea unei familii dar respectand principiul economic. De aceea la hora, participa numai flacai si fete.
Personajul Ion este unul de referinta literara romana, concentrand tragica istorie a taranului ardelean din primele decenii ale acestui secol.
Inca de la inceputul romanului, la hora satului se evidenteaza dintre jucatori, feciorul lui Alexandru Pop Glanetasu, Ion , urmarind-o pe Ana cu o privire stranie, ‘’parca nedumerire si un viclesug neprefacut’’, apoi o vede pe Florica ‘’mai frumoasa ca oricand (…) fata vaduvei lui Maxim Oprea’’. Desi ii era draga Florica, Ion este constient ca ‘’Ana avea locuri si case si vite multe’’. Conflictul interior care marca destinul flacaului este vizibil inca de la inceputul romanului. ‘’Iute si harnic ca ma-sa’’, chipes, voinic dar sarac, Ion simte dureros prapastia dintre el si ‘’bocotanii’’ satului ca Vasile Baciu. Cand acesta ii zice ‘’fleandura, sarantoc, hot si talhar’’, Ion se simte biciuit, nu suporta ocara si reactioneaza violent. De la inceput Ion este sfasiat de doua forte, glasul pamantului si glasul iubirii, cazand victima acestor doua patimi.
Patima pentru pamant il macina pentru ca ‘’pamantul ii e drag ca ochii din cap’’. Toata fiinta lui este mistuita de ‘’dorul de a avea pamant mult, cat mai mult’’, deaoarece ‘’iubirea pamantului l-a stapanit de mic copil (…) de pe atunci pamantul i-a fost mai drag ca o mama’’. Fiind dominat de dorinta de a fi respectat in sat, stapanit de o dorinta navalnica, un temperament controlat de instincte primare, hotarat si perseverent in atingerea scopului, dar si viclean, Ion isi urzeste cu meticulozitate si pricepere planul seducerii Anei. Asadar, setea de pamant este trasatura dominanta a personalitatii sale, facand din el un personaj memorabil prin aceea ca intreaga sa energie este canalizata indeplinirii scopului de a avea pamant: ‘’glasul pamantului patrundea navalnic in sufletul flacaului ca o chemare, coplesindu-l. Se simtea mic si slab cat un vierme pe care-l calci in picioare.
Dupa ce planul ii reuseste datorita ‘’inteligentei ascutite, vicleniei procedurale si mai ales vointei imense’’, Ion, intr-un gest de adorare, saruta pamantul, iar fata ii zambea cu o placere ‘’nesfarsita’’. Este a doua ipostaza a lui Ion, cand se vede ‘’mare si puternic ca un urias din basme care a biruit in lupte grele o ceata de balauri ingrozitori’’.
Dupa Ana ramane insarcinata, atitudinea lui Ion este rece, distanta, cinica, refuza sa vorbeasca cu ea si-i spune sa-l trimita pe tata sa discute cu el. Cand trateaza problema zestrei cu Vasile Baciu, Ion este ‘’semet si cu nasul in vant’’, sfidator, constient ca detine controlul absolute asupra situatiei si ca-l poate sili sa-i dea pamantul la care atata ravnise, astfel in urma comportamentului sau, Ion fiind caracterizat indirect. Cand s-a insurat cu Ana , Ion s-a insurat, de fapt, cu pamanturile ei, sotia devenind o povara jalnica si incomoda.
In capitolul ‘’Nunta’’ il surprinde pe Ion intre cele doua glasuri, devenite voci interioare, mai intai ‘’ce-ar fi oare daca as lua pe Florica si am fugi amandoi in lume sa scap de uratenia asta’’, ca apoi, in clipa imediata urmatoare sa gandeasca in sine cu dispret ‘’si sa raman tot calic pentru o muiere…’’.
Trairile lui Ion in lupta pentru a intra in posesia pamanturilor lui Vasile Baciu sunt cele mai diverse: de la brutalitate, violenta, la prefacatorie si incantare, astfel el fiind caracterizat indirect.
Odata satisfacuta patima pentru pamant, celalalt glas ce mistuie sufletul lui Ion, iubirea patimasa pentru Florica, duce fara dubiu la destinul tragic al eroului. Ion este omorat de catre George, care ii prinde pe cei doi in flagrant. Astfel personajul este drastic pedepsit de autor, intrucat el se face vinovat de dezintegrare morala, raspunzator de viata Anei si al copilului lor, tulburand lunistea unui camin, a unei intregi colectivitati.
Intreaga existenta a Anei este guvernata de iubire si blandete ,virtuti care intregesc un portret moral superior .Ea este harnica ,supusa,rusinoasa ,prototipul femeii de la tara .Din punct de vedre fizic,Ana este insignifianta ;pentru Ion ea este o fata “slabuta” si “uritica”,mai ales in comparatie cu Florica ai carei “obraji fragezi ca piersica” si “ ochii albastri ca cerul de primavara “ii tulburase sufletul flacaului .Lui George Bulbuc ,flacaul bogat pe care Baciu il voia ginere “Ana ii placea”,lui nu i se parea urata ,insa nu ii zicea ca-i “cine stie ce frumoasa”.
Firava si fara personalitate ,asa cum pare la inceput ,covarsita de vointa lui Ion ,imbatate de cuvintele si gesturile lui dragostoase ,Ana va deveni o victima usoara a flacaului interesat numai de zestrea sa.In ciuda acestei firi slabe care se anunta din primul capitol ,Ana va dovedi pe parcursul actiunii o vointa si o putere de a rabda uluitoare.nu numai Ion e un revoltat ,incalcand normele colectivitatii;Ana insasi traieste aceeasi conditie ,intrucat nesocoteste obiceiul tipic lumii rurale de a accepta casatoria planuita de parinti ,in care latura sentimentala nu are importanta .
Autorul comenteaza”Ana lui Vasile Baciu ii era fagaduita lui George Bulbuc de nevasta .Ea ,fata cu stare ,el fecior de botocon, se potriveau .”
3.“Rascoala”
Mersul ascendent al creatiei lui Rebreanu culmineaza cu romanul Rascoala aparut la sfârsitul anului 1932. El apare într-un moment în care problematica social-politica româneasca este dominata de urmarile grave ale crizei economice din 1929 si, ca o consecinta directa a acestor urmari, de intensificarea tot mai viguroasa a protestelor populare, care aveau sa duca în final la luptele greviste de mare amploare din 1933.
Perioada de zamislire si elaborare a romanului a fost îndelungata. Primul gând de a înfatisa tema miscarilor taranesti din 1907, i-a venit lui Rebreanu în 1909, îndata dupa sosirea lui la Bucuresti, când ecoul rascoalei taranesti, atât de crunt înabusita era foarte viu pretutindeni. Scriitorul oscileaza între abordarea dramatica (Taranii, apoi Rascoala) si cea epica (ciclu de nuvele Rascoala) a temei, apoi se opreste la roman.
Romanul « Rascoala » aparut in anul 1932 reprezinta creatia de maturitate a scriitorului, dupa doua romane care il impusesera ca prozator de exceptie:Ion si Padurea Spanzuratilor.
Tema rascoalei din 1907 fusese tratata in literature noastra si mai inainte in diferite nuvele,romane,in poezii si schite.
Un exercitiu in vederea constructiei epice care e “Rascoala”, l-a reprezentat “Craisorul Horia” reconstituire a rascoalei din 1784 a romanilor din Transilvania.
Titlul este simbolic si el sugereaza acele intamplari marunte,motivatii,framantari sau nemultumiri care s-au acumulat in sufletele taranilor si au izbucnit intr-o miscare ampla,sociala,rascoala.
Primul volum al romanului,”Se misca tara!”incepe cu sosirea lui Titu Herdelea {personajul din romanul “Ion”} in casa boierului bucurestean Grigore Iuga, a carui sotie Nadina,era ruda indepartata cu sotul Laurei Herdelea.
Invitat de Grigore Iuga la conacul parintesc de la mosia Amara, Titu ia cunostinta cu “problema taraneasca” si devine martorul unor fenomene catastrofale.
Fapte marunte fac sa creasca spiritul de revolta printre tarani.Arendasul Cozma Buruiana inventeaza un furt si la ordinele boierului Miron Iuga, jandarmii ii bat pe tarani cu brutalitate.Nadina vrea sa-si vanda mosia, tarnii vor s-o cumpere si s-o parceleze, dar Miron Iuga le face concurenta vrand s-o cumpere el pentru a reface domeniul initial al familiei:in preajma sarbatorilor de iarna, oamenii n-au lemne sa-si incalzeasca locuinta si nici malai pentru mamaliga.
O serie de intamplari, aparent marunte,sporesc indignarea taranilor.Nemultumire celor multi o exprima mai intai invatatorul Dragos, arestat din porunca lui Miron Iuga.In sat se zvoneste ca niste calareti pe cai albi aduc porunca lui voda de a se imparti pamanturile celor ce muncesc.
Scanteia rascoalei se aprinde brusc.Taranii inarmati rudimentar cu coase,topoare aprind conacele,sparg hambarele si ii pedepsesc pe cei care i-au oprimat.
Primul ucis este Miron Iuga, boierul autoritar si inflexibil,Aristide Platamonu este pedepsit chiar de catre tatal fetei care fusese necinstita,plutonierul Boiangiu este batut de Serafim Mogos,Trifon Guju si altii: colonelul Stefanescu este numai izgonit din sat, dar i se da voie sa plece cu trasura pentru ca era batran si avea trei fete de maritat.
Scriitorul descrie magistral psihologia multimii, caracterul spontan al revoltei, faramitarea actiuniii in actiuni concrete, individuale. Taranii incendiaza conacele, taie firele de telegraf, isi disputa intre ei jafurile.
Ultimile doua capitole ale romanului descriu represiunea rascoalei. In fruntea unui batalion de razboi se afla maiorul Tanasescu si prefectul Baloleanu.Ei vor sa restabileasca stapanirea boierilor pe mosiile Amara,Ruginoasa,Barlogu,Babaroaga,Gliganu, toate din judetul Arges.
Taranii sunt condusi de Petre, venit din armata.Obsedat de ideea ca ar putea fi omorat, Tanasescu le comanda soldatilor foc in plin.Represiunea continua individual cu judecarea fiecarui rasculat si pedepsirea lor imediata: Trifon Guju si Toader Strambu sunt executati pentru Miron Iuga si pentru Nadina; Luca Talaba, Lupu Chiritoiu si Ignat Cercel sunt batuti; Niculina, fiica preotului Nicodim, este lovita cu cravasa chiar de catre maiorul Tanasescu, pentru ca indraznise sa ridica cadavrul tatalui ei ucis de catre un glonte ratacit.
Prezent la aceste atrocitati,Titu Herdelea , ziaristul venit de la Bucuresti,isi exprima revolta, dar nu poate impiedica nedreptatile.
Subiectul evolueaza pe doua planuri, care prezinta doua clase sociale aflate in conflict: taranimea asuprita si marii latifundiari.
SUBCAPITOLUL B: TEMA IUBIRII TRATATA IN OPERA INTERBELICA
1.Descriere generala
Iubirea este sentimentul cel mai inaltator si mai coplesitor al fiintei umane . Este, se stie, si cea mai veche tema literara, inscrisa in forme arhaice in toate mitologiile si religiile lumii.
Marile povesti de dragoste reunesc in eternitate cupluri ramase nemuritoar, deopotriva zei si pamanteni, pe aceste dihotomii perpetue intemeindu-se marea poezie de dragoste a lumii , marile tragedii , epopeele si o intreaga proza moderna in care tema iubirii este dominanta, dragostea osciland intre Eros si Thanatos, intre angelic si demonic, intre divin si infernal .
Iubirea e un vant ce adie prin sufletul tau, e un uragan care, daca te prinde, ai incurcat-o, nu mai scapi. Iubirea e o boala incurabila, se poate trata numai prin iubire. Iti pierzi mintile cand iubesti si vezi tot frumosul care te inconjoara si iti doresti sa poti atinge infinitul, visezi la o lume care chiar nu exista, e doar in mintea ta, dar tu o vezi, fiecare vis pe care il ai cu persoana iubita, iti trezeste noi vise, noi sperante. Iubirea e cel mai frumos sentiment trait de fiinta umana. De fapt iubirea este adevaratul "subiect" care da sens vietii noastre, iubirea creaza vise, iluzii, tot frumosul din lume. Ce e de fapt iubirea? Raspunsul cel mai corect il gasesti in inima ta si in ochii celui de langa tine.
Poate tocmai importanta deosebita a acestui sentiment atat de complex face ca tema principala a majoritatii operelor literare sa fie iubirea.
Iubirea e ca un val, te face sa nu mai fii stapan pe tine, ai un alt stapan, nu mai esti tu. William Shakespeare in ''Romeo si Julieta'' surprinde aceasta faza a dragostei: Romeo inlocuieste numele Julietei cu apelativele ''stapana'' si ''sfanta''. Pentru Romeo, Julieta e icoana si el este pelerinul care i se inchina.
Dragostea are ca hotar forte limitate, isi trage puterile din viata, din darnicie, iar oamenii daruiesc greu. Este legatura dintre doua suflete asemenea, este sfanta, glasul, privirile celuilalt pun in miscare anumite strune din inima, care nu vibreaza decat sub puterea amintirilor, pe care le insufleteste.
Iubirea presupune o reciprocitate de sentimente, o certitudine a placerilor pe care nimeni si nimic nu o poate afecta. Ea nu traieste decat atata vreme cat se crede vesnica iar cei ce sunt indragostiti cu adevarat cred ca dragostea lor e vie si dincolo de mormant. Nu are cautare vesnica decat ceea ce este vesnic frumos si adevarat, adica dragostea. Ea este un templu al tuturor, un lacas care asteapta un abur de dorinta, este un drum pavat spre eternitate un drum care presupune compromisuri care uneori depasesc puterea de intelegere.
Dar o singura minciuna distruge acea incredere netarmuita, care pentru unele suflete este insusi temeiul dragostei.
Indragostitul simte cum infloreste in el ceva ce nu e existat, simte ca traieste pentru persoana iubita.
Omul este si poate fi privit ca o entitate, un tot unitar. Dar este si trebuie sa fie privit si ca un punct de intersectie a multiple si diverse serii de relatii si interactiuni. Sistemul este atat de inchis, cat si deschis, pentru a se corela cu lumea si dainui.
Iubirea este o tema existenta in toate literaturile din toate timpurile. Ei i se acorda o importanta deosebita, ca experienta umana fundamentala, care difera in functie de varsta, sex, stare sociala, credinta, epoca istorica sau apartenenta culturala. Astfel, tema este larg difuzata si circula in intregul sistem al literaturii, apare atat in opera marilor scriitori cat si in cea a celor minori, in viziunea specifica diferitelor genuri: epic, liric sau dramatic.
Iubirea este abordata in literatura din diverse unghiuri, de-a lungul vremii existand diferite idei sau curente de idei referitoare la iubire. Principalele trei ipostaze ale iubirii, atat in literatura romana cat si in cea universala sunt: iubirea ca initiere, iubire ca pasiune si iubire tragica.
In mentalitatea arhaica iubirea este considerata o mare forta si primul impact cu aceasta s-ar datora unei fiinte supranaturale si reprezinta un proces de initiere configurat printr-un singur mit: mitul erotic al zburatorului. Mit fundamental al poporului roman, mitul erotic e, dupa cum afirma G. Calinescu "personificarea invaziei instinctului puberal." In conceptia criticilor, folcloristilor, etnologilor, zburatorul este un spirit rau, privit ca un zmeu sau demon, o naluca, el intra noaptea pe cos sau horn, avand infatisarea de balaur, sarpe, para de flacara. Zburatorul apare in visul fetelor ca un tanar frumos, chinuindu-le somnul. Printre cei care s-au ocupat cu studierea acestui mit se numara: Dimitrie Cantemir, George Calinescu, Simion Florea Marian, Tudor Pamfile. Cat despre prelucrarea mitului in literatura, Calinescu afirma: "Poezia romana, prin Eminescu indeosebi, a aratat inclinari de a socoti iubirea ca o forta implacabila, fara vreo participare a constiintei." Ca marturie sta poemul Calin(file din poveste), inspirat din basmul popular Calin Nabunul. Dar M. Eminescu nu a fost singurul care a preluat mitul zburatorului. Printre cei inspirati de acest mit fundamental al poporului se numara si I.H. Radulescu, cu poezia Zburatoru, considerata cea mai izbutita creatie poetica a acestuia.
Iubirea ca pasiune este una din cele mai impozante ipostaze ale iubirii in literatura. Ea se caracterizeaza prin atractie reciproca puternica, existenta unor obstacole in intalnirea sentimentului de iubire, prin incalcarea unor reguli ale comunitatii in care traiesc cei doi. In cazul ei indragostitii traiesc o stare de exaltare permanenta, care duce la un dezechilibru sufletesc. Deseori ei sunt despartiti de imprejurari si aceasta departare se impune pentru a verifica sentimentele si in acelas timp pentru a-i pastra intensitatea. Iubirea-pasiune este insotita intotdeauna de suferinta, de o anume doza de nebunie si de o tentatie a mortii.
In mitologia greaca pe langa zeul iubirii, Eros, exista si zeul mortii, Tanastos iar psihologia moderna considera ca iubire si moartea sunt doua instincte dominante ale psihicului uman. Destinul marilor indragostiti in operele literare sta sub semnul iubirii si al mortii. Astfel, iubirea-tragedie devine o iubire-simbol fiind imortalizata dupa moartea protagonistilor, ca in operele literare Romeo si Julieta de W. Shakespeare si Tristan si Isolda,veche legenda medievala.
Scriitori romani au privit si tratat tema iubirii din diferite unghiuri, creind astfel o opera vasta. Printre cei care s-au ocupat cu studierea, descrierea si analizarea sentimentului de iubire se numara: Mihai Eminescu, George Calinescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Vasile Alecsandri, Gala Galaction, Garabet Ibraileanu, Ion Slavici, Ion Heliade Radulescu, Mihail Sadoveanu, Mircea Eliade, Nichita Stanescu, Mircea Cartarescu, Camil Petrescu, Radu Petrescu si multi multi altii.
Mihai Eminescu este poetul nostru national si, dupa cum afirma G. Calinescu " opera literara a lui M. Eminescu creste cu toate radaciniile in cea mai plina traditie si este o exponenta deplina, cu toate aspectele romantice, a spiritului autohton." In poezia sa de dragoste Eminescu a fost influentat de trairile sale sufletesti, de experientele sale. Astfel se remarca mai multe etape in evolutie poeziei de iubire eminesciana, existenta unei curbe de la elan pasionat la infrangere.
O vreme, aceea a iluziilor si idealurilor tineresti, Eminescu a dorit si a crezut cu putere in implinirea iubirii desavarsite. Poetic, acest lucru s-a exprimat in tonalitati majore, in culori vii si lumini fara pata, intr-o mare abundena vegetala si neincetate sclipiri de ape. In opera publicata, rastimpul de exuberanta tine pana in jurul anului 1876 si insuma Sara pe deal, Floare albastra, Fat-frumos din tei, Craiasa din povesti, Lacul, Dorinta, etc.
Cuvintele de dragoste adresate femeilor, vorbe mestesugite din arsenalul seducatorului, au drept tel atingerea unui scop pedestru, teluric.
Eminescu face, si in acest domeniu, o cotitura. Erotica sa este de o sinceritate totala, cu trairi si arderi intense pe rugul dragostei este durabila si constanta, ''este o dominanta a existentei, un mod de a privi si de a explica viata. Erosul inseamna iubire, pasiune, spre deosebire de termenul ''agape'', care defineste o iubire implinita.
Eminescu a cantat in acorduri sublime legaturile de iubire dintre oameni, farmecul comuniunilor sufletesti bazate pe stima si intelegere reciproca, pe devotament si idealuri curate. In poeziile sale, Eminescu a inaltat un adevarat imn sentimentelor de dragoste, lasand marturiile setei sale de viata, ale dorintei sale de a trai in fericire.
In opera lui Eminescu un fir indoliat se intretese cu bucuriile ei. Voluptatea se asociaza cu durerea, incat dulcea jale sau farmecul dureros fac parte din expresiile eminesciene cele mai tipice. Ceea ce s-a numit pesimismul eminescian este mai cu seama desteptarea brusca, in neimpacata lumina conceptuala, a omului care a dus pana la capat experienta iubirii.
Dar nu numai operele culte surprind anumite ipostaze ale iubirii ci si cele anonime cum este capodopera ''Miorita'' care ilustreaza caracteristica activa a dragostei materne.
Iubirea parinteasca este relevata de Marin Preda in ''Morometii'' in cazul lui Ilie Moromete care in familie e un tata autoritar de care asculta toti fara sa se opuna. Cand se trezeste brusc in fata unei alte realitati personajul traieste o adevarata drama a paternitatii.
Iubirea de patrie e surprinsa intr-o opera cosbuciana, ''Patria romana'' cand patria e incadrata intr-un spatiu si timp egal cu vesnicia. Cele 3 mari unitati ale timpului sustin ideea lantului de generatii care asigura continuitatea poporului roman. Maretia trecutului e proiectata la dimensiuni de legenda, patria e definita prin momentele de glorie din istoria nationala.
Cu ecouri de meditatie grava si ''Desteapta-te romane'' (Andrei Muresanu) dezvaluie in armonii de cantec rascolitor in care vibreaza toata mandria si indurerata istorie a romanilor iubirea de patrie.
In romanul Otilia de G.Calinescu exista un conflict, erotic, sub aspectul unei competitii intre tanarul Felix si mai varstnicul Pascalopol, amandoi indragostiti de de Otilia. Povestea de iubire este inscrisa pe un fundal social, ilustrat de celelalte personaje ale romanului. Mircea Eliade, influentat de experientele proprii scrie romanul Maitreyi, roman al dragostei dintre autor si tanara, orientala eroina, ce da si numele cartii. Vasile Alecsandri scrie Doinele sale, inspirate din folclorul romanesc, avand ca tema iubirea. Ionel Teodoreanu urmareste in romanul sau La Medeleni evolutia iubirii infiripata inca din copilarie dintre Danut si Monica, iubire care are ca urmare casatoria dintre cei doi. Actiunea romanul Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi de Camil Petrescu se petrece in jurul incertitudinii credintei reciproce in dragoste. Deasemenea, Tudor Arghezi scrie idile precum Creion, Morgenstimmung, Psalmul de taina, Nichita Stanescu adopta tema dragostei in romanele Adolescenti pe mare, Leoaica tanara, iubirea, aidoma lui Gala Galaction in romanul De la noi la Cladova.
O alta ipostaza a iubirii apare in “Nora sau Balada zanei de la Balea-Lac” de Mircea Nedelciu.
Opera prezinta un moment important din viata personajului principal, Nora. Fata de 16 ani se indragosteste de Doru, iubitul ei.Se remarca aici o iubire neobisnuita fata de natura, in mod particular, de munte, pe care uneori il compara cu Doru.
Iubirea Norei fata de Doru este sincera, se imbina iubirea pasiune si platonicismul. Iubirea agape se intalneste in sentimentele fetei pentru natura, pentru munte, ea se simte prizoniera in oras, simte muntele ca fiind un spatiu al libertatii, unde crede ca isi va putea implini iubirea cu fiinta iubita .Datorita lipsei de comunicare dintre Nora si parintii acesteia, a autoritatii impuse de parinti care nu-i permite fetei sa-si impuna punctul de vedere, ea crede ca mai bine ar fi plece de acasa si sa abandoneze scoala.
Spre final, textul demonstreaza ca iubirea nu este eterna in cazul in care cele doua fiinte nu corespund in mod egal prin intermediul sentimentelor lor.
In “O noapte furtunoasa”, Caragiale prezinta jocul ironic dintre cele doua triunghiuri conjugale formate: Jupan Dumitrache, Veta, Chiriac si, respectiv, Ghita Tircadau, Zita, Rica Venturiano.
Comedia in doua acte are in centru complicatiile amorului.Jupan Dumitrache, cherestegiu si capitan in garda civica, este gelos, crede cu convingere k “un bagabont” ii arunca ocheade sotiei sale , Veta in timpul spectacolului de la gradina “Iunion”.El tine la onoare lui de familist. Aceeasi gelozie o simte si Chiriac, omul de incredere al lui Jupan Dumitrache, si amantul sotiei sale, care s-a indragostit cu adevarat de aceasta.Intalnirea de la “Iunion” a Zitei, sora Vetei cu Rica Venturiano, student in drept si publicist a dus la o idila intre cei doi. In urma biletului primit de la Zita, Rica Venturiano vrea sa-si vada iubita dar nimereste din greseala in camera Vetei si ii face declaratii de dragoste pasionante, confundand-o cu sora ei. Conflictul culmineaza cu prinderea lui Rica Venturiano de catre Jupan Dumitrache, dar, pozitia sociala a tanarului il ajuta pe acesta sa iasa din incurcatura. Jupan Dumitrache ii acorda mana cumnatei sale lui Rica Venturiano si totul revine la normal.
Prin comicul de situatie Caragiale provoaca confuzie, Veta este confundata cu Zita. Aceasta confuzie genereaza lasitatea lui Rica Venturiano si diferenta dintre aparenta si esenta. Jupan Dumitrache vrea sa para intelectual, politician, cu o imagine nepatata dar este naiv, incult, este inconstient de faptul ca este inselat.Rica Venturiano se crede poet, inteligent, cuceritor, un barbat adevarat dar este un las fara cultura, o persoana narcisista care pana la urma este obligat sa se casatoreasca cu Zita. Zita se crede emancipata, vorbeste limba franceza, se crede juna dar este imorala, pentru ea casatoria nu are valoare.
In concluzie, prin comedia sa Caragiale ironizeaza iubirea, foloseste satira si sarcasmul pentru a ilustra moravurile societatii romanesti.
Probabil cea mai cunoscuta poveste de dragoste din istoria lumii este cea prezentata in opera ”Romeo si Julieta”, care este o tragedie in cinci acte, avand la baza o poveste reala, petrecuta in secolul al XIV-lea.
Romeo Montague si Julieta Capulet, apartineau a doua familii importante ale Veronei a caror neintelegeri si rivalitati durau de foarte mult timp. Povestea lor de dragoste incepe la o petrecere realizata de membrii familiei Capulet, la care, desi neinvitat, participa si Romeo pentru a-si vedea iubita. Atunci o cunoaste pe Julieta iar dragostea dintre ei este atat de puternica incat la cateva zile cei doi se casatoresc .In urma disputei dintre Romeo si Tybalt, varul Julietei, acesta este omorat iar Romeo exilat de catre familia Capulet. Deoarece dragostea celor doi tineri este mai presus de orice, Julieta isi insceneaza moartea deoarece este obligata de parinti sa se casatoreasca cu Paris. Romeo nu stie intentiile Julietei si crede ca fata chiar a murit, fapt pentru care merge la mormantul ei. Acolo il intalneste pe Paris pe care il omoara dupa care isi ia si el viata si bea otrava cumparata anterior. Julieta se trezeste si, pentru ca nu vrea sa traiasca fara Romeo, se sinucide.
Iubirea celor doua personaje din opera lui Shakespeare este una erotica, pasionala care atinge momentul fatal al mortii. Tragismul consta tocmai in faptul ca iubirea lui Romeo si a Julietei este atat de puternica incat ei o eternizeaza prin moarte. Nu vor sa traiasca unul fara altul.
Se remarca astfel ca marii scriitori ai literaturii au abordat tema iubirii din diferite unghiuri cu rezultate de o imensa importanta pentru literatura autohtona. Faptul ca iubirea i-a atras dintotdeauna pe autorii unor opere de mare sau mica amploare este natural, caci iubirea este poate cea mai vasta sursa de inspiratie prin faptul ca este o experienta unica pentru fiecare in parte si poate fi privita sub nenumarate aspecte. Si in folclor iubirea este o tema fundamentala si poporul a creat o categorie estetica caracteristica ei: Doina. Doina, fie de jale, fie de dor, exprima profunzimea sentimentului de dragoste, puritatea si suferinta pe care acesta o poate provoca.
Dragostea in sufletul unei femei e ca o scanteie ascunsa in cenusa, nu totdeauna descoperita, un vis de dominatie, dar si de supunere, e o dorinta de amabila convorbire si un adapost intr-un pustiu.
In dragoste cei doi sarmani indragostiti stau o clipa tacuti si-si mistuie chinurile bune ori rele, gandurile lor raman aceleasi si se inteleg atat de bine si-n bucuriile launtrice ca si-n durerile cele mai ascunse
Iubirea este o tema inepuizabila si oricat s-ar scrie despre iubire, mai raman inca multe de scris. De aceea noii scriitori, viitoarele nume sonore continua sa scrie despre dragoste, sub alte forme, sub alte titluri, descriind noi trairi. Iubirea este si va ramane tema fundamentala a literaturii tuturor prezentului, trecutului si viitorului.
Articole de Nicolae Manolescu cu privire la sentimentul de iubire
„În principiu, nu prea văd ce legătură ar fi între critică și iubire. Critica este o activitate intelectuală care apreciază sau examinează operele literare. Iubirea, indiferent în care dintre accepțiile ei, este un sentiment. Fie și față de o transcendență, dar tot o emoție este. Spiritul critic, în schimb, care ar trebui să stea la baza criticii literare ori artistice, este o formă a prejudecății și interpretării în care inevitabila aplecare spre sentimente a ființei noastre nu joacă decît un rol accidental sau ocazional. Dacă repet aceste truisme, este fiindcă observ de la o vreme cum iubirea este tot mai des invocată ca argument împotriva revizuirilor critice. Și ura, ca probă a nemerniciei lor. Aproape din capul locului, cînd după 1989, unii critici s-au simțit obligați profesional și moral să atace problema validității unor opere sau autori din perioada anterioară, replica sosită cu cea mai mare frecvență a fost că revizuirile denotă ură față de "marii scriitori ai neamului", o ură care, dacă am tolera-o, s-ar transforma în "trădarea" unor valori scumpe nouă, românilor. În acești termeni punea chestiunea un poet basarabean, acum mai bine de un deceniu, arătînd cu degetul, între alte publicații din țară incapabile de iubire și fidelitate (acestea ar fi antonimele urii și trădării), și spre România literară. M-am întrebat atunci, mă întreb și acum: ce semnificație pot avea în context critic și istoric literar sentimente ori atitudini de felul celor, întoarse cînd pe o parte, cînd pe alta, de acei comentatori literari care și-au făcut din retorica emoțională un certificat de patriotism?
Firește, nici o semnificație. Poate doar o enormă confuzie, o egalizare a valorilor. Criteriile revizuirii sînt de altă natură. Și chiar dacă intervine uneori factorul etic, nici el nu e fundamental. Am atras în repetate rînduri atenția asupra riscului de a se reduce revizuirile la aspectul etic. Literatura nu servește unor scopuri morale precise. Căile catharsisului în artă sînt la fel de necunoscute (și de ocolite) precum căile Domnului în viață. Chiar dacă aceste lucruri se știu demult (au fost teoretizate ori metaforizate strălucitor de numeroși filosofi ori critici), reamintirea lor devine oportună cînd se încalcă, deliberat sau nu, dar cu mare nonșalanță, granițele dintre intelectual și emoțional în disciplina noastră. Unii cred că e de ajuns o comportare regretabilă a unui mare scriitor spre a-i trece opera la index. Alții, din contra, preferă a nu sufla o vorbă despre comportarea cu pricina, ca să nu știrbim prestigiul operei. Rațional este să distingem planurile, nu să le amestecăm. Părerea mea este că revizuirea este istoricește fatală și este, înainte de orice, estetică. Dacă nu mai citim astăzi o operă sau un autor așa cum îi citeam ieri, aceasta nu ține de voința noastră, nici de vreo schimbare în sine a operei sau a autorului în chestiune, ci de un concert de factori obiectivi, inevitabili, cîteodată imponderabili; și singurul lucru care contează cu adevărat în noua percepere a operei sau a autorului este de natură literară, estetică, altfel spus, privește menținerea ori pierderea interesului nostru pentru frumusețea textului literar. Ne mai place sau nu ne mai place? Revizuirea se produce de la sine și constă în a răspunde la întrebarea aceasta.’’
„Dacă un critic pune în aprecierile lui iubire sau ură, iată ceva care n-are legătură cu fondul acțiunii sale. Oameni sîntem și ne putem lăsa uneori conduși ori copleșiți de emoții. În definitiv însă, lectura noastră e afectată esențial de cu totul alte lucruri decît pasagerele sentimente care o însoțesc ca o umbră, mai mare cînd soarele e jos, la răsărit ori în amurg, decît cînd e, la maturitate, exact deasupra capului nostru. Și nu ne definim ca iubitori de literatură decît în măsura în care ne place s-o citim și avem ceva de spus despre ea, nicidecum în sensul manifestării vulgar-demagogice a unui sentiment. Totdeauna lucrurile sînt în realitate mai simple decît în ideologie. Iubirea de literatură a criticii nu este nimic altceva decît o formă de onestitate: a spune adevărul tău despre cărți și despre scriitori. Firește, nu toate adevărurile sînt la fel de convingătoare. Dacă un critic se înșeală, asta înseamnă că n-are destul talent, nu că urăște operele. Adevărul marilor critici pare necontestabil datorită geniului lor, nu datorită iubirii lor de literatură.”
„Iubiți scriitori, cereți criticilor să vă citească, nu să vă iubească; și nu e nevoie să-i iubiți; e destul, la rîndul vostru, să-i citiți. Această mutualitate garantează perenitatea literaturii.”
Citate Mircea Eliade cu privire la sentimentul de iubire
„ Asta se întamplă întotdeauna: ți se pare că iubita seamănă cu tot ceea ce ți se povestește despre dragoste. Dar poate că de data aceasta seamănă într-adevăr”
„ În iubire ne deșteptăm totdeauna prea târziu”
„ În dragoste nicio certitudine nu e definitivă… Lucrul acela elementar – sentimentul că ești iubit – trebuie necontenit verificat, căci o singură îndoială, o singură greșeală surpă totul în nebunie și extaz.”
„ Viața e ca o femeie pe care o iubești și care te înșeală. Toată ura ce o îndrepți împotriva ei e în fond tot dragoste…”
Motto: “Daca vrei sa iubesti, fii iubit” (Seneca
Mircea Eliade
„Maitreyi”
DATE DESPRE AUTOR
Mircea Eliade Mircea Eliade s-a nascut la 28 februarie 1907 la Bucuresti si a murit la 22 aprilie 1986 la Chicago. A facut studii de filozofie la Bucuresti, incheie cu o teza despre filozofia Renasterii (1928):la Calcuta (India 1928-1931) isi sustine doctoratul in filozofie cu o lucrare asupra gandirii si practicii yoga(1932). Intre 1933-1940, simultan cu o intensa activitate beletristica si publicistica, tine cursuri de filozofie si de istoria religiilor la universitatea din Bucuresti. In timpul razboiului este atasat cultural al ambasadei Romaniei la Londra (1940-1941) si al delegatiei romane de la Lisabona (1941-1946). Din 1946 se stabileste la Paris, unde preda istoria religiilor la o scoala de inalte studii, iar apoi la Sorbona. Solicitata in S.U.A. in 1956, va lucra in calitate de lector-consultant si imediat profesor titular si coordonator al catedrei de istorie a religiilor. Din 1985 in semn de inalta pretuire, un spatiu, spiritual a fost denumit „Catedra Mircea Eliade”, la universitatea di Chicago. Opera traseaza orizonturi spirituale ale omului de geniu „Solilocvii” (1932) „Oceanografia” (1934) „Alchimia asiatica” (1935), „yoga” , „Essai sur les origines de la mystique indienne” (1936), „Cosmologie si alchimie babiloniana” (1937), „Fragmentarium” (1938), „Mitul reintegrarii” (1942), „Insula lui Euthanasius” (1943), „Comentarii la legenda Mesterul Manole” (1943), „Istoria credintelor si ideilor religioase” (1977-1978). In cei 60 de ani de la redactarea primei opere literare „Romanul adolescentului miop”, „proza lui Mircea Eliade a fascinat cateva generatii si a cunoscut numeroase avataruri: lirismul si autenticitatea din Maitreyi (1933), monologul interior al „Intoarcerii din rai” (1934), fresca epocii din „Huliganii” (1935), fantasticul cu profunde radacini in folclorul autohton. „Sarpele” (1937) si „Domnisoara Cristina” (1936) si, in fine desavarsita sinteza a „Noptii de Sanziene”, roman social si filozofic, unde realismul se imbina cu fantasticul, mitul si simbolul „-(Mircea Andoca). Mircea Eliade si-a impus sa cunoasca limba si cultura indiana, dar si practica yoga prin experienta proprie, precum si Tantra. L-au interesat tehnicile meditatiei si fiziologia mistica. Experienta din India se gaseste in eseurile lui Mircea Eliade, insa si in operele: „Nopti la Serampore” (1940), „Maitreyi” (1933), „Isabel si apele diavolului” (1930), „Secretul doctorului Honigberger”, (1940). Operele ca: „Santier(1935), „Nunta in cer” (1939), „Lumina ce se stinge” (1934), „Douasprezece mii capete de vite” (1952), „Fata capitanului” (1955). „O fotografie veche de 14 ani” (1959), „La tiganci” (1959),” Pe strada Mantuleasa” (1968), „Tinerete fara batranete” (1978)-cuprind si elemente de viata sociala, din lumea exotica sau autohtona, alaturi de aspectele morale, religioase, filozofice- insa acestea sunt impregnate in confesiune si subliniate poetic, dizolvata in substanta evocarii. Motivul dominant al iubirii, in proza lui Mircea Eliade apare pentru ca erosul iubirii e un ferment strecurat peste tot in impetoasele, dezlantuitele trairi ale eroilor sai. Mircea Eliade continua, in modul cel mai evident, directia prozei fantastice eminesciene, printr-o actiune programatica, fiind cosntient de infabilele resurse ale acestui filon. Prin structura si prin temperament, unele neoromanticeii deschid calea spre o creatie literara moderna. De aceea se arata preocupat de refacerea unitatii primordiale, in mitul reintegrarii in paradisul adamic, dinaintea pacatului originar. Dragostea reprezinta, in viziunea lui Mircea Eliade, o nostalgie a androginismului. „Dar eu sunt intr-un anumit sens si un om de stiinta, silindu-ma sa fiu obiectiv in cercetarile mele, si atunci cand fac literatura vreau sa ma pastrez in acea spontaneitate a visului sau a copilariei. Cum se stie tot ce facem noi in literatura e o nostalgie a copilarie si adolescentei, adica partea cea mai spontana si mai creatoare a vietii: M-au intrebat multi de ce nu mi-am tradus eu insumi literatura in englezeste, de exemplu. Probabil ca as fi putut sa o fac dar prefer sa o traduca altii. Cred ca nu puteam sa scriu literatura decat in romaneste. Dar cred ca nici n-ar fi trebuit sa scriu altfel, pentru ca limba in care am scris si scriu inca este continuitatea mea nu doar cu trecutul meu, ci cu tot trecutul culturii romanesti. N-am vrut sa ma simt de loc exilat, un om rupt de neamul lui. „ Proza lui Mircea Eliade este dominata de mister, se desfasoara intr-o lume extrasenzoriala, marcata de fantastic si paranormal. In general romanele sale sunt autobiografice,grefate pe probleme intelectuale si existentiale. Ioan Petru Culianu observa ca romanele cu un pronuntat caracter fantastic alcatuiesc majoritatea beletristicii lui Eliade si le clasifica in trei cicluri care reflecta si o filozofie personala: 1 Ciclul indian,care corespundei unei profesiuni de credinta exprimat in articolul „Folclorul ca instrument de cunoastere” (1937), in care este acceptata existenta unei realitati extrasenzoriale, paranormale si din care fac parte Domnisoara Cristina(1936), Sarpele(1937). 2 Al doilea ciclu este intitulat ci clul idiotului, in care „idiotul” (sarac cu duhul) este inzestrat cu semnificatia pozitiva atribuita in traditia crestina. Aceste prime doua cicluri se caracterizeaza prin diferenta fenomenologica intre samanul care participa intr-un ritual de cautare initiatorie si samanul care are o „chemare” spre o cariera supranaturala. In primul caz, personajul este in cautarea propriilor sale forte, in al doilea, el este in mod clar instrumentul acestor forte pe care nu le poate controla in nici un fel. Aceasta filozofie personala este exprimata de Eliade atat in nuvele memorabile cum ar fi La tiganci (1959), cat si in romanul Noaptea de Sanziene (1971). 3 Al treilea este ciclul de hermeneutica si criptografie, in care se includ nuvele ca Incagnito la Buchenwald, Cele trei gratii, Dayan, Nouasprezece trandafiri, Mantaua. Ca istoric, al religiilor, Mircea Eliade este autorul a importante si ample studii si monografii despre yoga, alchimie, initiere, samanism, a mai multor teorii despre sensul si structura religiei si a mitului, grupate in jurul conceptului de hierofanie,revelatia sacrului in obiecte care inconjoara fiinta umana. Ioan Petru Culianu(1950-1991), cunoscut profesor de istoria religiilor la Universitatea din Chicago si unul dintre cei mai apropiati pana la sfarsitul vietii lui Mircea Eliade, intr-un recent studiu facea aprecieri notabile asupra activitatii stiintifice a autorului lui Maitreyi: „In ultimii 30 de ani, un alt savant in domeniul religiei nu a avut un ecou de rasunet mondial in randurile marelui public neavizat ca romanul Mircea Eliade, naturalizat cetatean american, in 1966 profesor la Universitatea cin Chicago din 1957, titular al catedrei Sewell L. Avery din 1962 si onorat ca Destinguished Service Professor… Asemenea lui Carl Gustav Jung, pe care l-a cunoscut in anii 50 la intrunirile anuale ale grupului Eranos in Ascona. Eliade a subliniat persistenta structurilor mitice in subconstientul omului modern. Opera stiintifica a lui Eliade poate si ea fi considerata ca un inventar de teme si comportamente mitice relevante care nu reprezinta numai o colectie erudita de materiale arhaice, ci o experienta traita zilnic de milioane de oameni pretutindeni. Beletristica si opera stiintifica a lui Eliade par deci sa aiba un numitor comun si anume stabilirea unui repertoriu de comportamente care sa alcatuiasca o „antropologie filozofica”. Desi refuza sa recunoasca majoritatea implicatiilor filozofice ale operei sale, Eliade si-a facut o serioasa formatie filozofica in Romania. Pentru Eliade, istoria religiilor se structureaza in jurul conceptului fundamental de „hierofanie” si anume revelatia sacrului in obiectele naturale sau artificiale, de care este inconjurata fiinta umana. Acest concept are o premisa anrtopologica dupa care sacrul se dezvaluie omului in conformitate cu niste categorii stabilite sau „arhetipuri”. De exemplu cerul dezvaluie transcendenta, pamantul maternitatea si fecunditatea. Se poate observa imediat legatura intre aceasta conceptie a sacrului si teoria lui Gaston Bachelard despre „ complexele elementare”. O deosebita influenta au avut conceptiile lui Eliade despre spatiul si timpul sacru. Spatiul sacru este intotdeauna ca centrul universului, in timp ce timpul sacru este o repetitie a elementelor care au avut loc la origine, originea lumii. Dar ar fi o greseala sa presupunem ca Eliade ar fi un „nostalgic”. Dimpotriva el a subliniat intotdeauna cu tarie ca in omul modern exista o dimensiune ascunsa, subconstienta, guvernata de existenta secreta a unor profunde simboluri religioase. Propria opera sta marturie acestei convingeri de viata. In ultimii ani de viata, in ciuda serioaselor probleme de sanatate, a continuat sa ramana angajat, cu aceasi unica, nelimitata curiozitate si entuziasm, in preocuparea de viata: cunoasterea. A declarat deseori ca istoria religiilor ar trebui sa dea dovada de mai multa originalitate, si a inceput sa se mentina la curent cu perspectivele uluitoare deschise de matematica si fizica moderna. Desi a incorporat multe notiuni stiintifice in nuvelele sale fantastice, a respins energic interpretarea ce li s-a dat uneori ca fiind o literatura stiintifico-fantastica de un tip special.
TABEL CRONOLOGIC
1907 Mircea Eliade s-a născut în București, România, ca al doilea fiu al căpitanului Gheorghe Eliade și al Ioanei Eliade. Inițial numele tatălui său a fost Ieremia, și era originar din Tecuci.
1914 Se mută la București, unde urmează școala din strada Mântuleasa.
1917 Este admis la liceul Spiru Haret.
12 mai 1921 Mircea Eliade Debutează cu Inamicul viermelui de mătase, semnând Eliade Gh. Mircea.
1923 Învață italiana pentru a putea citi Papini în original și engleza pentru a-l citi pe Frazer. Începe să învețe ebraica și persana.
1925 Eliade este student la filosofie la Facultatea de Litere și Filosofie din București.
1927 Prima lui vizită în Italia. Îl vizitează pe Papini, care l-a influențat în tinerețe.
octombrie 1928 Absolvă Universitatea din București cu o lucrare despre Campanella și filosofia Renașterii
20 noiembrie 1928 Pleacă în India.
25 noiembrie – 5 decembrie1928 Călătorește în Egipt. Pe 26 decembrie ajunge la Calcutta.
decembrie 1928 – decembrie 1931 Face studii de filosofie, trăiește în Calcutta unde o întâlnește pe Maitreyi.
Decembrie 1931 Eliade părăsește India și se întoarce la București.
1933 Mircea Eliade își ia doctoratul cu lucrarea Istorie comparată a tehnicilor Yoga.
1936 Între iulie și august Eliade călătorește la Londra, Oxford, Berlin.
1933-1940 simultan cu o intensă activitate beletristică, ține cursuri de filosofie și de istoria religiilor la Universitatea din București.
1940 Pleacă la Londra ca și atașat cultural.
1941 Din 10 februarie și până în 1944 este consilier la ambasada din Lisabona.
16 septembrie 1945 Se mută la Paris cu fiica lui, Giza, unde predă istoria religiilor, întâi la École Practique des Hautes Études (până în 1948), apoi la Sorbona.
1948 Își începe colaborarea la revista Critique, sub comanda lui Georges Bataille.
15 iulie 1949 Mircea Eliade face o călătorie în Italia, unde scrie 300 de pagini din romanul Noaptea de Sânziene.
1950 Participă la Congresul Internațional de Istorie a Religiilor din Amsterdam.
mai 1952 Pleacă în Italia din nou.
1 Octombrie 1956 Pleacă la Chicago, timp de un an este Visiting Professor pentru „Haskell Lectures”.
1957 Eliade acceptă postul de profesor titular și de coordonator al Catedrei de istoria religiilor (din 1985 „Catedra Mircea Eliade”) la Universitatea din Chicago.
septembrie 1960 Mircea Eliade ia parte la Congresul de istorie a religiilor la Marburg.
1964 Primește titlul de Sewele L. Avery Distinguished Service Professor.
11 mai 1966 Devine membru al Academiei Americane de arte și științe.
August – septembrie 1970 vizitează Suedia și Norvegia și participă la Congresul de istorie a religiilor.
1977 Mircea Eliade primește premiul Bordin al Academiei Franceze.
1985 Devine Doctor Honoris Causa al Universității din Washington.
22 aprilie 1986 La ora 9 am, Mircea Eliade moare și este incinerat a doua zi la Capela Rockfeller din Hyde Park.
Mircea Eliade …despre Mircea Eliade
Mircea Eliade …despre Mircea Eliade In Fragmente dintr-un jurnal va scrie:"Fiindca ma apropii(in redactarea Autobiografiei mele)de vara si toamna anului 1935 ,cand scriam Huliganii am avut curiozitatea sa recitesc acest roman . Nu-l recitisem,cred,de douazeci de ani, din perioada in care eram in Porugalia. Anumite episoade mi s-au parut admirabile.Dar n-am avut rabdare sa citesc paginile consacrate discutiilor"teoretice". Cruzimea catorva scene m-a exasperat. Totusi, poate ca tocmai salbaticia si bestialitatea acestor huligani in varsta de 20 pana la 25 de ani ii pastreaza romanului actualitatea. Caci aceste personaje cinice,crude,salbatice,au devenit familiare in Europa occidentala in ultimii zece ani. Bluzoanele negre,beatnicii se comporta in 1960 ca "huliganii" din 1930". In Fragments d'un journal M.Eliade notase:"stupefiat de descoperirile care fac subiectul romanelor mele Isabela si Lumina ce se stinge. Acesta, ultimul, ilizibil, monoton, ratat, imi apare azi ca o reactie inconstienta contra Indiei, ca o tentativa disperata de a ma apara de mine insumi-caci in timpul verii 1930 m-am decis sa ma indianizez, sa ma pierd in masa indiana. Misterul Lumini, acest incendiu de neinteles care se aprinde intr-o noapte in Biblioteca si care provoaca, intre altele, orbirea si descentrarea bibliotecarului nu era, in fond, decat"misterul" existentei mele in casa lui Dasgupta". In revista "RAMPA" din 5 iunie 1933 marturiseste:"Anii petrecuti in India i-am trait intre bastinasi, intr-o casa bengaleza,in Himalaia si Benares.Calatoream cu clasa a treia, nu vorbeam decat dialecte indiene. Pe albi ii uram,fugeam de ei si simteam o repulsie fata de Europa si moravurile ei. – " – Cititorul lui Eliade poate fi surprins cat de des i se adreseaza omul de stiinta lui Goethe. Mitul Reintegrarii porneste de la el. Pactul cu diavolul e mitul privilegiat al scriitorului (savantului),pentru care lupta cu limitele devenise obisnuinta zilnica. Scriind despre "productivitatea greseli", autorul va traduce, pentru uzul profanilor, un gand altfel prea amenintat de conotatiile-i savante. Cu alte cuvinte, Eliade va romanta o seama dintre luptele sale cu adevarurile adinci ale fiintei. A gasi piatra filozofala, a descoperi elixirul tineretii:acestea sunt temele preferate ale scriitorului,preocupat, ca nici un alt autor, de trecutul indepartat al preistoriei si de viitorul (apropiat)al postistoriei. De aceste epoci ce scapa de sub controlul investigatiei stiintifice si ofera o sansa imaginatiei,visului,fictiunii. Mircea Eliade are o capacitate neobisnuita de a se darui:unui om,unui proiect,unei idei.A fost mereu eroul unui preaplin al iubirii. Mircea Eliade nu este omul resentimentului,el insusi afirmand la un moment dat:"Lucrul care mi se pare dezastruos este resentimentul.E ceva care paralizeaza creativitatea si care anuleaza calitatea vietii.Omul resentimentului este,pentu mine,un om nenorocit,care nu profita de viata sa.Viata lui e aproape larvara". Iar despre cultura romana si in special despre cea a elixirului,Mircea Eliade considera, pe buna dreptate ca:" Ar trebui sa se inteleaga de pe acum, si cat mai e timp, ca destinul culturii romanesti de maine se afla in mainile putinilor intelectuali si studenti care supravietuiesc peste granite;ca acest destin al culturii romanesti echivaleaza cu insusi destinul politic al Romaniei de maine:ca ne aflam angajati intr-un moment istoric nou si ca vor supravietui numai acele neamuri care vor crea, in timp util, un stil de viata corespunzator vremurilor catre care ne indreptam…" – "La vest de Eden”.O introducere in literatura exilului , editura Amarcord,Timisoara,1995
Eugen Simion
„O posibilitate de renaștere printr-o mitologie nouă oferă literatura fantastică. Mircea Eliade notează de mai multe ori această idee, dând și câteva surse ale fantasticului modern. O nuanță trebuie reținută: fantasticul este o experiență într-o realitate văzută istoric. Nu o evaziune în atemporal, ci o implicare totală în istorie. Viața este o sumă de mituri, arhetipuri ce nu se văd.”
Eugen Simion, Sfidarea retoricii. Cartea Românească, București, 1985
George Călinescu
„Mircea Eliade este cea mai integrală (și servilă) întrupare a gidismului în literatura noastră. După André Gide, sensul artei fiind cunoașterea (înțelege instruirea de esențe pe cale mitologică), un artist e cu atât mai adânc cu cât trăiește mai intens, cu cât pune mai multe 'probleme, care însă nu sunt propoziții inteligibile, ci 'trăiri, 'experiențe'. Și cum eticul e aspectul fundamental al destinului uman, problema trebuie pusă ca experiență morală.”
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Minerva, București, 1982
Mircea Eliade (Vremea, 9 sept. 1934):
„Există atâta rea credință și atâta imbecilitate în publicistica literară românească, în această eternă cafenea în care se macină și se recuză orice bună intenție, orice talent, orice onestitate încât să ai geniul lui Goethe și prolificitatea lui Victor Hugo și tot n-ai să poți schimba ceva. Orice ai face, orice atitudine ai avea, pentru orice ideal ai lupta, reaua credință și imbecilitatea te recuză. Dacă experiențele tale te ajută să crești, să te depășești, să încerci alte lucruri, să lupți cu alte nedreptăți și contra altor imbecili, se spune că ți-ai abandonat idealul artei, că îți pregătești o cariera politică sau socială, că ești, într-un cuvânt, un trădător al misiunii ce ți s-a încredințat.
Acesta este mediul literar românesc. Mediul băieților deștepți, al tuturor lichelelor și rataților, al tuturor trepădușilor din redacții, al tuturor neputincioșilor și obositilor care mânuiesc fel de fel de arme, dar mai cu seama calomnia aceștia sunt adversarii cu care trebuie să lupte scriitorul tânăr…”
2.„Maitreyi”
Mircea Eliade reprezintă prin romanul "Maitreyi" primul roman românesc
exotic din literatura română. La prima vedere s-ar putea spune că
romanul își permite o dramă esențială și un monolog interior sau un
flux al conștiinței pornind de la experiența pe care eroul, Allan, un
tânăr englez, o are la Calcutta. "Maitreyi" lasă impresia de
capodoperă pentru că ocupă în multe privințe o poziție singulară.
Apărut în 1933, după "Izabelle și apele diavolului" romanul e o
poveste de dragoste care seamănă a "Tristan și Isolda" sau chiar a
"Romeo și Julieta" și asta pentru că e redată povestea dintre Allan și
Maitreyi. Elementele strict autobiografice sunt amestecate în poveste
de iubire în așa fel încât ficțiunea apare complet purificată
artistic. "Maitreyi", face parte din literatura moderna" interbelica si ilustreaza epicul pur, in spiritul lui Andre Gide, care creeaza eroul lucid, dominat de dorinta cunoasterii de sine, care-si ordoneaza epic experience traite: "Mircea Eliade este cea mai integrala si servila intrupare a gideismului in literatura noastra" – George Calinescu.
Mircea Eliade pleaca in India, la Universitatea din Calcutta, unde invata sanscrita si studiaza filozofia hindusa cu ilustrul profesor Dasgupta. El locuieste o vreme in casa celebrului filozof, unde o cunoaste pe fiica acestuia, Maitreyi. Mircea Eliade consemneaza intr-un jurnal faptele, intamplarile, experienta traita in India si acesta sta la baza viitoarei creatii epice, "Maitreyi", in care autorul esenfializeaza mitul
Aparitia romanului "Maitreyi" in 1933 starneste reactia literatilor vremii, fiind considerat o adevarata izbanda literara. Exaltat, Mihail Sebastian marturiseste: "Daca ar ajuta la ceva, v-as spune ca e cea mai frumoasa si mai trista carte pe care am citit-o", iar Perpessicius afirma cu entuziasm: "…. Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanitatii".
Principala coordonata a romanului "Maitreyi" este erosul, care se manifesta ca dimensiune esentiala a experientei omenesti, ca sentiment coplesitor al sufletului, vazut ca traire limita. Ca modalitate narativa, romanul este construit pe baza epicului pur, avand un singur plan de actiune, dominat de luciditatea analitica a naratorului-personaj, care ilustreaza erosul ca pe o experienta de cunoastere metafizica.Allan, un englez de 24 de ani si este scris la persoana I, pe baza insemnarilor facute de autor in cei trei ani petrecuti in India. Incipitul il constituie ezitarea personajului care ar fi dorit sa stie exact ziua cand o cunoscuse pe Maitreyi. Jurnalul realizat in timp obiectiv, adica in timpul real al evenimentelor, ii provoaca personajului-narator stari de confuzie si nedumeriri, deoarece atunci cand scrie romanul, in timp subiectiv, intamplarile nu mai au pentru el aceeasi relevanta. Cercetand caietele, naratorul incearca sa-si aminteasca momentul cand se indragostise de Maitreyi, marturisindu-si neputinta de a retrai aievea acum, cand scrie romanul, "tulburarea celor dintai intalniri" cu frumoasa bengaleza. Citind in jurnal, este uimit ca la prima intalnire, Maitreyi i se paruse urata, cu "ochii ei prea mari si prea negri, cu buzele carnoase si rasfrante, cu sanii puternici, de fecioara bengaleza crescuta prea plin, ca un fruct trecut in copt", descriere din care si reiese in mod direct portretul fizic al eroinei. Dialogul cu Harold, colegul sau de camera, scoate in evidenta firea analitica a lui Allan, caruia ii placea sa auda lumea vorbind de rau pe cei pe care ii "iubesc sau de care ma simt aproape", intrucat astfel avea ocazia sa-si verifice "anumite procese obscure ale constiintei".
Allan, inginer englez, aflat la inceputul carierei sale in India, merge impreuna cu un gazetar in vizita la profesorul Narendra Sen si Maitreyi i se pare acum "mult mai frumoasa" decat atunci cand o vazuse prima oara, tanarul admirandu-i vestimentatia, ale carei detalii le consemnase in jurnal: "sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci albi, cusuti in argint, cu salul asemenea cireselor galbene". Sotia inginerului, Srimati Devi Indira, era imbracata cu "o sari albastra, cu sal albastru muiat in aur"si zambea intruna, fund "atat de tanara, de proaspata si de timida", incat parea sora Maitreyiei. Chabu, cealalta fiica, avea vreo zece-unsprezece ani, parul tuns, rochie de stamba si fata oachesa, semanand cu "o tigancusa". Cele trei femei "se stransesera una langa alta", tematoare si timide, retrase, desi inginerul incerca "zadarnic sa le incurajeze".
Narendra Sen il sprijina pe Allan sa ocupe un post de inspector intr-o zona de jungia, dar acesta se imbolnaveste de "o malarie grava" si este internat intr-un sanatoriu din Calcutta. Inginerul Narendra Sen il invita sa locuiasca la el pentru toata perioada cat va trebui sa ramana in India.
Englez, venit dintr-o alta cultura si civilizatie, Allan se simte stingherit in casa inginerului, sta retras in biblioteca, invata salutul lor traditional, "impreunand palmele in dreptul fruntii", apoi, incetul cu incetul, se imprieteneste cu Maitreyi, care se intereseaza de obiceiurile europenilor, presupunand ca in tara lui este foarte frig, din care cauza sunt cu totii albi. Allan este fascinat de povestea micutei Chabu, care are un pom al ei, pe care il hraneste in fiecare zi cu "turta si prajituri, si firimituri" Traind in preajma Maitreyiei, tanarul european este mirat de firea inocenta si naiva a fetei, in contradictie cu faptul ca scria "poeme filozofice, care ii plac foarte mult lui Tagore". Tanara de saisprezece ani avea o vasta si profunda cultura, atat in domeniul literaturii, cat si al civilizatiei indiene, subiectele expunerilor si conferintelor, pe care fata le tinea in fata unui auditoriu de intelectuali despre "esenta frumosului", starnind un adevarat interes.
In primele luni, Allan nu avea nici un fel de sentimente pentru tanara bengaleza, "nu m-am gandit la dragoste in cele dintai luni petrecute in tovarasia Maitreyiei", era tulburat numai de straniul din ochii si rasul fetei. El o invata frantuzeste si ea il invata bengaleza, lectiile destind relatiile dintre ei, ii apropie din ce in ce mai mult, iar toleranta excesiva a doamnei Sen il determina pe englez sa se intrebe daca nu cumva ei voiau sa-l insoare cu fata lor, desi era imposibil, pentru ca "ei toti si-ar fi pierdut casta si numele daca ar fi ingaduit o asemenea nunta". Ea scria mereu numele gurului ei, Robi Thakkur, si acest lucru il irita pe Allan, pentru ca i se parea anormaia "pasiunea ei pentru un barbat de saptezeci de ani. Notele de jurnal din aceasta perioada sunt pline de incertitudini si de autoanalize asupra sentimentelor, totul i se parea un joc, pe care eroul il urmarea "cu multa luciditate".
Puternic impresionat si emotionat, Allan se simte ca in fata "unei sfinte", cand vede austeritatea in care locuieste fata, in camera ei fiind numai un scaun, doua perne si un pat, in care, afla cu stupoare, ca dormea Chabu, iar Maitreyi se culca pe o rogojina, asezata pe jos. El se simte din ce in ce mai atras de Maitreyi, cei doi schimba autografe pe care le scriu pe carti si reviste, isi povestesc istorisiri insinuante, vorbesc despre casatoria indiana, fapte ce due la o apropiere si o relatie mai fireasca intre ei.
Autenticitatea romanului este reflectata in continuare prin ilustrarea tulburarii, a framantarilor interioare ale lui Allan, in dorinta de a intelege exact sentimentele pe care le are pentru Maitreyi, exprimate printr-o multitudine de ganduri si interpretari ale unor gesturi, cuvinte si atitudini. De pilda, cintr-o seara, pe veranda casei, un ceremonial al atingerii picioarelor goale, care era la ei un semn de respect, ii da europeanului o emotie deosebita, o beatitudine a simturilor.
Allan se gandeste din ce in ce mai des la casatorie, mai ales ca asista la nunta lui Mantu, un var al lui Sen si este coplesit de simpatia materna a doamnei Sen, care "se plange ca o chem inca «doamna», iar nu «mama», cum e obiceiul in India".
Intre cei doi tineri se manifesta o atractie irezistibila ce scapa de sub control, ea i se daruieste intr-o noapte si Allan se simte usor jenat pentru faptul ca Maitreyi "se abandonase atat de decisiv trupului meu, incat avusei chiar o urma de melancolie ca mi se daruise atat de repede". A doua zi, dis-de-dimineaia, cei doi se intalnesc in biblioteca si Maitreyi, coplesita de vinovatie, ii spune ca e timpul sa plece din casa lor si ii povesteste despre iubirea pe care o avea, de la treisprezece ani, pentru gurul ei, Robi Thakkur, relatandu-i cu detalii despre scrisorile primite de la el, din toate partile lumii, pe unde umblase. Cu toate acestea, gesturile tandre continua, Maitreyi ii daruieste o coronita de iasomie, despre care Allan afla mai tarziu, ca este semnul logodnei, "ca fecioara care daruieste o asemenea coronita unui tanar e considerata pe veci a lui, caci schimbul acesta de flori avea valoarea unui legamant dincolo de imprejurari si de moarte". Ea ii ofera apoi cutiuta data de Tagore, marturisind ca nu l-a iubit, ca aceea a fost numai o ratacire si abia acum isi da seama ce este dragostea adevarata.
Allan se hotaraste sa spuna parintilor fetei despre dragostea lor si este convins ca acestia asteapta ca el s-o ceara in casatorie, dar din nou este derutat de reactia Maitreyiei, care se opune: "Tu nu stii un lucru, imi spuse. Nu stii ca noi te iubim altfel (ezita si se corecta), ei te iubesc altfel, si eu ar fi trebuit sa te iubesc tot asa, nu cum te iubesc acum… Trebuia sa te iubesc tot timpul ca la inceput, ca pe un frate…". Cei doi tineri traiesc o adevarata poveste de dragoste, cu gesturi tandre, priviri si sarutar if urate. Maitreyi ii marturiseste iubirea ei pentru pomul "cu sapte frunze", cu care se imbratisa, se saruta si caruia ii tacea versuri.
Iubirea lor culmineaza cu mirifica lor logodna, oficiata de Maitreyi dupa un ceremonial sacru, ireal de frumos. Episodul acesta contureaza, poate, cele mai emotionante pagini de iubire exotica din literatura romana. Ea ii da lui Allan inelul de logodna din fier si aur, ca doi serpi incolaciti si eroul primeste botezul logodnei printr-o incantatie mistica: "Ma leg de tine, pamantule, ca eu voi fi a lui Allan si a nimanui altuia, voi create din el ca iarba din tine. […] Ma leg in fata ta ca unirea noastra va rodi, caci mi-e drag cu voia mea, si tot raul, daca va fi, sa nu cada asupra lui, ci asupra-mi, caci eu l-am ales. Tu, ma auzi, mama pamantule, tu nu ma minti, maica mea". Ritualul acestei nunti compune o scena incarcata de vraja si de puternici trairi interioare. Dominat de o luciditate a autenticitatii, englezul este si usor iritat de aceasta "mascarada". Intalnirile lor devin mai dese, Maitreyi se duce noaptea in camera lui Allan, care era "fericit ca pacatul n-o deprima, ca nu vine In ceasurile de dragoste cu teama ca face un rau", desi el trece prin tot felul de indoieli atat in ceea ce priveste iubirea fetei, cat si in privinta propriilor sentimente.
Intamplator, Chabu, sora mai mica a Maitreyiei, divulga parintilor o scena vazuta in padure intre cei doi, fapt care determina o ruptura brutaia a relatiei dintre Allan si familia Narendra Sen.
De aici, romanul prezinta, dupa povestea de iubire extatica, nefericirea profunda si bulversanta a celor doi indragostiti. Allan se retrage in Himalaya pentru a se vindeca intr-o singuratate deplina. In numele iubirii, Maitreyi lupta cu toate mijloacele, sfarsind prin a se darui unui vanzator de fructe, apoi "a plecat la Midnapur, sa nasca, chipurile in taina, dar toata lumea a aflat". Ea spera ca va fi izgonita de acasa si va putea astfel sa-l urmeze pe Allan. Dar Sen nu vrea cu nici un chip s-o alunge, desi ea tipa intruna: "De ce nu ma dati la caini? De ce nu ma aruncati in strada?". De altfel, drama intregii familii este cutremuratoare: pe Maitreyi au vrut s-o marite, dar ea a tipat ca va marturisi sotului, in noaptea nuntii, relatia amoroasa cu englezul si va compromite intreaga familie, caci va fi data afara cu scandal, si tot orasul va afla de rusinea ei. Tatal a lovit-o peste fata, umpland-o de sange si trantind-o la pamant, dupa care a avut si el un atac si a fost dus la spital, urmand sa fie operat. Pe Maitreyi au inchis-o in camera, dupa ce doamna Sen a chemat soferul s-o bata cu vergile in fata ei, pana cand a cazut in nesimtire, iar Chabu, avand sentimentul de vinovatie, a Tncercat sa se sinucida.
O noua scrisoare a lui Narendra Sen pecetluieste definitiv incompatibilitatea celor doua lunti, a celor doua civilizatii si religii, imposibilitatea casatoriei intre un alb european si o bengaleza, in numele iubirii sublime.
Allan are o relatie amoroasa cu Jenia Isaac, o evreica finlandeza si se simte dezgustat de aceasta aventura, apoi incearca o relatie cu o tanara nemtoaica, Geurtie, la care se mutase "pentru ca nu mai aveam ce manca".
Plecarea din India constituie pentru el o izbavire, avand un sentiment al vinovatiei pe care-l exprima in cuvintele asezate ca moto la roman: "Iti mai amintesti de mine, Maitreyi si daca da, ai putea sa ma ierti?".
Finalul romanului descrie incercarile lui Allan de a se consola, se retrage in muntii Himalaya, ultimul lui gand, cu care se si termina romanul, este sugestiv pentru natura dilematica a eroului dominat de incertitudini, care ar vrea sa stie daca Maitreyi il iubise cu adevarat: "si daca n-ar fi decat o pacaleala a dragostei mele? De ce sa cred? De unde stiu? As. vrea sa privesc ochii Maitreyiei."
"Nimeni n-a iesit nevatamat din jocurile Maitreyiei. Sa fie pierderea mintilor sau moartea singura iesire din toate marile pasiuni? Chiar de-ar fi asa cum ne invata cazul lui Tristan si al Isoldei, al lui Romeo si al Julietei, putem fi oare absolut siguri ca, Allan, care la sfarsit doreste din tot sufletul sa mai priveasca o data in ochii Maitreyiei, ca sa inteleaga, n-a pierit el insusi, in nesiguranta si durere? Ce mai stim noi despre el, o data manuscrisul romanului incheiat?" (Nicolae Manolescu, "Area lui Noe")
Allan este personajul principal al romanului si intruchipeaza tipul indragostitului lucid si analitic, care traieste o poveste de iubire exotica si ciudata pentru un european. Allan, un englez de 24 de ani, este personaj-narator, deoarece el relateaza la persoana I sentimentul de iubire reciproca dintre tanarul inginer si Maitreyi, o bengaleza de saisprezece ani. Intamplarile sunt povestite pe baza insemnarilor facute de Eliade in cei trei ani petrecuti in India. Allan este un personaj analitic, despica firul in patru, cauta explicatii, intoarce pe toate fetele starile prin care trece, fapt ce argumenteaza trasatura de autenticitate a romanului, gidismul evidentiat de critica literara. Asemenea personajelor lui Camil Petrescu, Allan este un pasionat lucid, observand si observandu-se cu febrilitate, formuland ipoteze, un erou in cautare de certitudini. Dominat asadar de incertitudini, Allan construieste situatii pe baza unor argumente lucide, analizeaza fiecare gest, fiecare atitudine si fiecare cuvant, fiind mereu surprins de imprevizibila Maitreyi si de ospitaliera sa familie.
Tulburarile si framantarile permanente ilustreaza firea dilematica a eroului, care analizeaza in mod obiectiv evenimentele realitatii traite. Caldura cu care este primit in casa inginerului Sen, grija afectuoasa si onoarea cu care este tratat de catre toti membrii familiei par sa incurajeze pana la complicitate apropierea dintre cei doi tineri, prin crearea de ocazii prielnice. De pilda, lectiile de franceza-bengaleza au loc in camera lui Allan, nu in biblioteca; inginerul Sen incearca sa scuze atitudinea distanta a Maitreyiei de la inceput etc., comportarea afectuoasa a mamei, toate acestea par consimtiri subintelese privind eventuala lor unire, Mentalitatea de european a lui Allan il face sa interpreteze atitudinea lor ocrotitoare ca pe un imbold spre mariaj, cand – in fond – ei il adoptasera altfel, spiritual, dar fara sa treaca totusi granitele impuse de religia lor.
Lucid si analitic, Allan o vede, uneori, pe Maitreyi "rece si dispretuitoare", dar alteori, dominat de natura sa pasionala, este exaltat, intrebandu-se cum "am sa pot eu sugera privirile ei, niciodata aceleasi, niciodata". Dupa ce i se daruieste, Maitreyi ii starneste suspiciunea, alte intrebari vin sa tulbure sufletul indragostitului in cautare de certitudini, in incercarea lui de a afla sensul exact al acestei contopiri.
Finalul romanului descrie incercarile lui Allan de a se consola, se retrage in muntii Himalaya, ultimul lui gand, cu care se si termina romanul, este sugestiv pentru natura dilematica a eroului dominat de incertitudini, care ar vrea sa stie daca Maitreyi il iubise cu adevarat: "si daca n-ar fi decat o pacaleala a dragostei mele? De ce sa cred? De unde stiu? As. vrea sa privesc ochii Maitreyiei."
Maitreyi, o tanara bengaleza de saisprezece ani, este o imbinare de nevinovatie virginala si un rafinament de iubire patimasa. Ea se indragosteste definitiv de europeanul Allan, un inginer englez venit sa lucreze in India Portretul fetei este conturat numai prin ochii iubitului, care relateaza la persoana I toata povestea iubirii exotice dintre ei. Maitreyi are un comportament ambiguu, care il contrariaza pe Allan, deoarece nu poate intelege sinuozitatile subtile ale atitudinii ei. Maitreyi se extaziaza de dragostea pentru pomul ei numit "7 frunze", ii da lui Allan flori presate. Pe de alta parte, tanara este inteligenta si cultivata, pe englez surprinzandu-l seriozitatea ei de a tine conferinte, cu teme profunde, la care vine un auditoriu elevat. Acestea alcatuiesc universul ei misterios si derutant pentru europeanul Allan. Eroul este nedumerit de refuzul fetei de a se casatori si gandeste ca oamenii acestia "ascund fiecare o mitologie peste putinta de strabatut, ca ei sunt stufosi si adanci, complicati si neintelesi".
Romanul "Maitreyi", de Mircea Eliade ilustreaza mitul cunoasterii si al fericirii prin iubire, fiind si primul roman exotic din literatura romana.
Despre manifestarea sentimentului de dragoste in proza lui Eliade, Gabriel Dimisianu remarca faptul ca "erosul pentru personajele lui Mircea Eliade este o zona de confruntare maxima intre vointe si terenul predilect de experimentari morale, de traire-limita la care il forteaza pe indivizi, acel prea plin al sufletului si al biologiei, aflat in expansiune".
n concluzie, in proza lui Mircea Eliade, Erosul reprezinta insasi substanta narativa a romaneior "Maitreyi" si "Nunta in cer", dragostea fiind inteleasa ca un act integral, ca un proces al reintregirii umane prin faptura nou creata din fuziunea barbatului cu femfiia – recompunand perechea ideala.
Puține opere din literatura universală tratează aceleași fapte în viziunea a doi scriitori care au fost, în același timp, protagoniștii lor. Pentru noi, românii, romanul Maitreyi al lui Mircea Eliade a constituit, generații de-a randul, o adevarată încântare. Cu toate acestea, puțini știu că prototipul personajului principal al cărții a trăit cu adevarat, până în 1990, în țara Vedelor și a Upanișadelor. Era fiica lui Surendranath Dasgupta, cel mai mare filosof indian, și se numea Maitreyi Devi. Tânărul Mircea Eliade avea, când a cunoscut-o, 23 de ani, iar ea 16. Adolescenta scria versuri, apreciate de Rabindranath Tagore, și avea să devină o cunoscută poetă indiană. Întâlnirea dintre Maitreyi Devi și reputatul nostru sanscritolog, Sergiu Al. George, la Calcutta, în 1972, a "declanșat" scrierea unei noi cărți.
Tulburătoarea poveste de dragoste din anii '30 a primit astfel o replică magistrală de la însăși eroina ei, Maitreyi (în carte, Amrita), dupa 42 de ani. Romanul-răspuns Dragostea nu moare, It never dies, scris mai întâi în bengali, a fost tradus și publicat în limba engleză în 1976. Ne cufundăm, în timpul lecturii, în peisajul și în mentalitatea indiana, cu mirifica ei lume a miturilor, ritualurilor și simbolurilor.
Hortensia-Papadag Bengescu
Ciclul Halippilor
„Concert din muzica de Bach”
DATE DESPRE AUTOR
E fiica generalului D. Bengescu și a profesoarei Zoe. Studiază la Institutul de domnișoare „Bolintineanu” din București. La 20 de ani se mărită cu magistratul Nicolae Papadat. Cariera literară e amânată din pricina transferurilor soțului dintr-un oraș în altul (trecând pe rând prin Turnu-Măgurele, Buzău, Focșani, Constanța) și de grija arătată numeroșilor ei copii: Nen, Zoe, Marcela, Elena.
E fiica generalului D. Bengescu și a profesoarei Zoe. Studiază la Institutul de domnișoare „Bolintineanu” din București. La 20 de ani se mărită cu magistratul Nicolae Papadat. Cariera literară e amânată din pricina transferurilor soțului dintr-un oraș în altul (trecând pe rând prin Turnu-Măgurele, Buzău, Focșani, Constanța) și de grija arătată numeroșilor ei copii: Nen, Zoe, Marcela, Elena.
Inceputurile literare ale Hortensiei Papadat-Bengescu sunt indepartate, daca luam in considerare compozitiile ei scolare, nu lipsite dupa anume probabilitati, da un real interes.Faptul cert al debutului propriu-zis se priduce insa mult mai tarziu, cand scriitoarea trecuse de 36 de ani.Pretextul fu moartea marelui actor Petre Licin, superlativ apreciat de focsaneni, dar nu numai de ei, fireste.Pana atunci nici o pregatire, nici un exercitiu preliminar, afara poate de corespondenta adresata prietenei sale Constanta Marina Moscu si care o indreptatea pe aceasta sa o indemne spre literatura cat mai grabnic, sub somatia de a-i publica in caz contrar scrisorile.Articolul despre Petre Licin aparu intr-un cotidian de limba franceza din capitala “Le Politique”, sub semnatura cam exotica Loys, pseudonim imprumutat prenumelui bunicii dupa tata, a carei origine era austriaca.Debutul din “Le Politique” este insa mai mult cronologic decat substantial.Veritabila intrare in literatura, cu literatura si nu cu simple articole publicistice, si-o face face Hortensia Papadat-Bengescu un an mai tarziu in “Viata romaneasca”.Colaborarea la marea revista ieseana si prietenia fata de cercul ei literar, in primul rand fata de Garabet Ibraileanu insusi, au avut repercusiuni dintre cele mai fericite asupra afirmarii literare a Hortensiei Papadat-Bengescu.Prin grija lui George Toparceanu, scriitoare debuta editorial in 1919 cu volumul “Ape adanci” dedicat dealtfel, cenaclului literar “Viata romaneasca”.Alte doua editii aveau sa mai apara in 1923 si 1936.Cea dintai carte a Hortensiei Papadat-Bengescu aduna cu mici exceptii recolta publicata in “Viata rimaneasca”.Tot acolo vor vedea lumina tiparului, in 1916, “Scrisorile Biancai Porporate catre Don Juan”, care impreuna cu “Pe cine a iubit Alisia?” si “Romanul Adrianei” vor alcatui sumarul celui de-al doilea volum, “Sfinxul”, din 1920, reeditat si el in 1926 cu titlul “Lui Don Juan, in Eternitate, ii scrie Bianca Porporate.”
“Femeia din fata oglinzii”, aparuta in 1921, reprezenta ultimul moment al fazei lirice di activitatea Hortensiei Papadat-Bengescu si inceputul intrarii ei in sfera de incidenta a unei alte mari influente alturi de aceea a lui Ibraileanu si spre deosebire de acesta, cu ecouri mult mai profunde in evolutia scriitoarei: influenta lui Eugen Lovinescu.Contactul cu revista “Sburatorul” se realizeaza chiar prin publicare in paginile ei a majoritatii capitolelor acestei ultime carti.
Pana la ciclul Hallipilor, tranzitia intre liric si obiectiv a prozei bengesciene e efectuata de cateva scrieri in care fenomenul incipient de obiectivare se poate urmari foarte bine: “Balaurul” (1923), “Romanta provinciala” (1925) si “Desenuri tragice” (1927) cu precizarea ca o piesa ca “Batranul” din 1920 il prefigureaza inca din interiorul etapei lirice.Primul roman “Fecioarele despletite” din 1926 este el insusi o opera de tranzitie.Dincolo de aceste preliminarii, radacinile se pot descoperi insa in chiar substanta primelor scrieri si ele au mai fost semnalate, de pilda in “Femei, intre ele”.
Cu toate ca “Fecioarele despletite” reprezinta primul volum din intinsul ciclu consacrat familiei Hallipa, care va consfinti orientarea scriitoarei spre epica obiectiva, el este inca o scriere de tranzitie, nu numai cronologic, dar si prin structura lui asociind viziunii constructive comentariul liric al vechii maniere.Modificarea survenita este insa folosirea consecventa a persoanei a III-a, locul autoarei luandu-l acum un “alter ego” al ei, Mini.
Urmatoarele volume diversifica planurile sim elimina pozitia centrala a unui singur personaj, ceeace accentueaza negresit impresia de obiectivitate. “Concert din muzica de Bach” apare in 1927 iar “Drumul ascuns” in 1933.Distanta de numai un singur an care desparte “Fecioarele despletite” de “Concert din muzica de Bach” a fost suficienta pentru desavarsirea procesului in curs, dovada ca premisele lui actionasera in adincime.Cu cel de-al treilea volum, destramarea familiei Hallipa find aproape completa, s-ar fi putut crede ca ciclul s-a incheiat. Prozatoarea insasi a avut indoieli in privinta posibilitatii de a-l continua, incat “Logodnicul” din 1935 putea fi semn de redistribuire a atentiei catre alte zone ale existentei sociale.De la lumea marii mosierimi si burghezii, Hortensia Papadat-Bengescu se intorcea acum spre aceea a umilei fuctionarimi bucurestene, o lume modesta, vida de preocupari mai inalte, o mica burghezie caracteristica si prin spirit si prin conditie materiala.
Insistenta lui Lovinescu in legatura cu ducerea mai departe a ciclului Hallipilor a avut desigur un ecou important in reluarea lui.Pe de alta parte, “Logodnicul” a inregistrat un succes mai palid in raport cu marile romane care-l precedasera.Numele Hortensiei Papadat-Bengescu se fixase in opinia criticii alaturi de acelea ale familiei Hallipa. “Concert din muzica de Bach”, dar si “drumul ascuns” fusesera considerate fara ezitare drept niste capodopere, iar autoare lor inca din 1930 “mare europeana”.(Marturia scriitorilor: Ticu Arhip, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, F. Aderca, A. Donici, I. Peltz, Mihail Sebstian despre marea europeana Hortensia Papadat-Bengescu, in “Tiparnita literara” 1930).
In aceste conditii, scriitoarea se va reintoarce intr-adevar la istoria familiei Hallipa, utilizand un procedeu pe care il mai intrebuintase dealtfel si pana atunci: deplasarea interesului principal de la anume personaje la altele. “In roman, ca si in teatru – declara ea intr-un interviu lui Ion Valerian – nu pot aduce un compus fie el cat de incidental daca schitarea lui nu imi apare precisa.De aici ideea ca oricare personaj episodic poate deveni erou principal al unei drame sau roman, de aci si faptul ca in “Concert din muzica de Bach” apar pe primul plan personaje care in precedentul fusesera pur episodice.(I. Valerian, “Cu scriitorii prin veac”, Editura pentru literatura, 1967)”.
Cum dupa “Drumul ascuns” ramasese insuficient conturat un personaj ca Nory Baldovin, care, desi de fundal, avea o prezenta destul de vie in toate cele trei volume dintai, scriitoarea va indrepta acum luminile analizei asupra lui.De data aceasta, investigatia este insa mult mai ampla, caci relatarea epica paraseste deseori planul prezentului pentru a se intoarce “in cautartea timpului pierdut”, din intentia de a descoperi radacinile neamului Baldovin, mai exact ale celor doua surori Nory si Dia.Astfel ia nastere masivul roman “Radacini”, in doua volume, care va vedea lumina tiparului in 1938.
Marea fresca devenea dintr-odata mai ambitioasa decat ar fi fost de asteptat dupa intreruperea anterioara si dupa aparitia “Logodnicului”.Aceasta nu inseamna decat un inter mezzo, caci in ciuda unor incertitudini, gandul amplei cronici familiale nu o parasise pe Hortensia Papadat-Bengescu.Ultimul corp al acestui inpunator ansamblu de arhitectura romaneasca ne ramane totusi invaluit in mister.Romanul “Streina” de asemenea in doua volume substantiale ca si “Radacini”, corectat de autoare in spalturi pentru editura “Remus Cioflec” sau “Nationala Ciornei” (datele sunt contradictorii) avea sa se piarda, din nefericire, fara urma, in imprejurari desigur regrtabile.Fragmentele aparute pe baza unor manuscrise pastrate de familie reprezinta versiuni anterioare celei care urma sa fie editata.Din cercetarea si recompunerea lor intr-o ordine aparenta, rezulta ca atentia se orienta acum asupra casniciei fete adoptive a lui Marcian si a Elenei Hallipa, fsta Draganescu, Ina (“Streina”).Iubind un tanar cunoscut in Elvetia si alintat in ciudatul supranume “Leopardul” (intr-o varianta mai veche, romanul urma sa se intituleze “Fata si Leopardul” sau “Femeia si Leopardul”), Ina se va casatori totusi cu Lucian, unica lor legatura sufleteasca fiind in fond admiratia pentru maestrul Marcian.In cea mai mare parte a lui romanul analiza, se pare, frivulatiile acestei uniuni conjugale, dar planurile lui compozitionale se dovedesc mai numeroase, personajele inmultindu-se si ele cu nume noi, necunoscute.
Scris in anii razboiului, in atmosfera de teroare si nesiguranta, de lipsuri si provizorat a epocii de dictatura, romanul pare compus de o mana inca foarte sigura si sensibil mai deschis unor imprejurari de viata si mai moderne.Dincolo de cadrul monden cu case erau obisnuiti mai de mult, autoarea ne surprinde acum prin incursiuni mai insistente decat oricand in tesatura unor relatii si implicatii politice semnificative pentru o anumita tensiune a vremii ca si proliferarea politicianismului burghez interbelic.Intamplarea a vrut ca “Streina” sa-si infrateasca destinul potrivnic cu “Malurenii” lui Eugen Lovinescu, el insusi tovarasul spiritual de oviata a autoarei, ramanand amandoua (cine stie pana cand?) sub pecetea grea a tainei.Ratacirea “Streinei” e regretabila sub toate raporturile.Fiind vorba de un roman, si inca de unul voluminos, fragmentele nu pot nici pe departe suplini intregul, vaduvindu-l tocmai de esenta lui: armonia expresiva a constructiei si semnificatia viziunii totale asupra unei lumi si a unei epoco noi.Pierderea e cu atat mai mare, cu cat cartea era terminata.Oricum insa, valoarea generala a contributiei literare a Hortensiei Papadat-Bengescu, care este si asa superlativa, aparitia, “Streinei” n-ar mai fi putut-o modifica decat cel mult sub aspectul, evident deloc neglijabil, al configuratiei.
De pe urma unui scriitor raman insa totdeauna si lucrari neterminate, fragmente inedite, proecte nerealizate etc.Cele mai importante dintre acestea apartin la scriitoarea noastra teatrului.In timpul vietii nu i s-a reprezentat decat “Batranul” si dramatizarea “Lulu” dupa un roman al lui Lovinescu.Restul n-au fost nici macar tiparite, dacat postum, reveland o autoare dramatica.
Volumul postum de “Teatru” (1965) ne infatiseaza insa promisiunile cele mai mari abia in partea lui cu totul lacunara, adica in piesa neispravita “Sora mea Ana”, care demonstreaza o mult mai mare siguranta a dialogului si o inspiratie cu mult mai naturala.
La capitolul lucrarilor neterminate, unele abia iesite din faza intentionala trebuie sa inregistram si “Seria Fetita-Sange”, anuntata de autoare inca din 1935 si din care au aparut unele fragmente in “Viata romaneasca”.Cel putin unul dintre acestea este exceptional: “A murit tanti Iulia” (in “Viata romaneasca”, 1940).Revelatia mortii in mentalitatea de copil e sugerata cu mijloace tulburatoare, chiar daca maturitatea Fetitei poate surprinde.Nu spusese insa Hortensia Papadat-Bengescu candva despre propria ei copilarie: “…cand privesc vreodata fotografia mea de atunci, imi e mila pentru grozava povara de gand si suflet cu care am impovarat acest copil?” (“Autobiografie”, in “Adevarul literar si artistic”, 11 iulie 1937).
Neglijate au continuat sa ramana pana azi exercitiile poetice ale prozatoarei, in ciuda incercarilor mai vechi sau mai noi de a atrage atentia asupra lor.Cu toate ca Eugen Lovinescu vedea in Hortensia Papadat-Bengescu “o mare poeta din linia romantismului”, apropiind-o nu fara temeiuri, de contesa de Noailles, de Baudelaire, de Samainside Henri de Regnier (Hortensia Papadat-Bengescu – poeta, in “Familia”, iunie 1935).
Privindu-le de sus, romanele Hortensiei Papadat-Bengescu alcatuiesc tabloul detasat si sobru al unei societati si al unui moment istoric.La cercetarea mai atenta, ele sunt insa universul de reactii subiective in fata existentei generale si a conditiei umane.Prin opera Hortensiei Papadat-Bengescu aristocratia bugheza romaneasca si-a intuit si si-a manifestat esenta, presimtindu-si declinul iremediabil.Obsesia uratului in toate ipostazele posibile nu e decat un epifenomen al unei stari interioare si al unei constiinte mai adanci.Fara premeditare si fara cea mai mica ostentatie, autoarea “Concertului din muzica de Bach” si a “Drumului ascuns” a fost cu siguranta Casandra unei lumi care apune, a unei lumi bolnave incurabil.
Din mijlocul unei anume lumi, Hortensia Papadat-Bengescu si-a inaltat strigatul de disperare in numele unei umanitati pierdute, al unei aspiratii contrazise si infrante. “Sunt o idealista deoarece caut frumosul pretutindeni.Ca sa gasesc acest frumos ar trebui sa scormonesc cu amandoua mainile in urat.Sunt indispensabile” (Opere vol.1).Si scriitoarea a scormonit literalmente “cu mainile in urat”, dar n-a mai putut descoperi niciodata frumosul altundeva decat in satisfactia creatiei artistice.Dramatismul, profunzimea si complexitatea mesajului sau sunt fara indoiala astazi garantia dainuirii printre noi si printre cei care ne vor urma operei acestiu inegalabil Goya feminin al literaturii noastre moderne.
In orice literatura, sunt scriitori intarziati, macar cu o generatie, al caror scris alimenteaza gustul pentru cele stiute al unui larg public; sunt altii, de actualitate vie, care prind “din aer” nazuintele unui alt public, tot asa de intins si le dau o expresie cursiva; in sfarsit, o elita scriitoresca fara ecou imediat lpamadeste sensibilitatea cea noua, a generatiei viitoare.Din acesata categorie face parte producerea epica a d-nei Hortensia Papdat-Bengescu.Literatura d-sale este impopulara si nu repurteaza decat succese de stima.Ne referim cu deosebire la romanele d-sale in care lirismul feminin al debiturilor a facut loc unei luciditati si unei despuieri formale mai de nerecunoscut.Prin acuitatea analitica in domeniul subconstientului si al irationalului, noua literatura a autorului, cum ii plce d-sale sa se socoteasca, cuprinde celalat taram al continentului nostru moral, fara traditie in scrisul nostru.Intr-adevar, daca se poate vorbi, in alte literaturi, de o filiera de moralisti ai constiintei si chiar ai inconstientului, la noi inceputul dateaza abia de zece sau cincisprezeceani.Se cunoaste lungul proces de gestatie al romanului nostru de la Nicolae Filimon la Liviu Rebranu, in care recunoastem cu totii pe adevaratul intemeietor al romanului obiectiv de la noi.Prin legile propriei structuri, auturul lui Ion e un neintrecut mester zugrav al sufletului colectiv, muncit de confuzele aspiratii ale instinctelor; uneltele d-sale nu mai opereaza cu aceeasi siguranta in tainele individuale de penumbra morala.De alta parte, romanul nostru de dupa razboi s-a straduit, intr-un ritm foarte grabit, sa umple golurile unei crize de crestere indelungate, spre a ne pune in pas cu spiritul occidental: aici, ca si in celelete domenii culturale, noi am sarit cateva etape.In acest rastimp, s-a savatsit oarecum, daca nu s-a desavarsit, pregatirea unui public, in vederea literaturi narative, de mai larga respiratie decat nuvelistica, cu care se deprinsesera generatiile precedente.E de la sine inteles ca un asemenea public, prea repede format, nu este inca pregatit pentru a intelege si gusta sondarile in subconstient si irational, la care il indeamna literatura unei Hortensia Papadat-Bengescu si a unui Camil Petrescu.Cu acesti maestri ai romanului nostru contemporan, patrunde la noi pentru prima data un centru de intetres, care cere o alta gravitate a cititorului, needucat in aceasta directie.
Mai putin dinamic, scrisul d-nei Hortensia Papadat-Bengescu a ramas multa vreme incarcat cu rezidurile abstractiilor si a neologismelor carturaresti, de derivatie franceza; neobisnuita sfortare, pe care a trebuit sa si-o impuna, intru mortificarea temperamentului liric si pasionat, nu i-a ingaduit rezerve de energie, pentru autohtonizarea mijloacelor sale de expresie.Oricat de remarcabil ar fi al doilea roman al d-sale, concert din muzica de Bach, ne lasa impresia unei produceri straine de spiritul propriu al literaturii noastre, inainte de orice prin caracterul diferential al scrisului, in afara de duhul limbii noastre.Asadar,nu substanta epica, din gingasul domeniu al irationalului si adeseori al patologiei ni se pare laturalnica geniului nostru, din cine stie ce preconcepte etice, ci structura linvistica (atat morfologia, precum si sintactica).Intr-o literatura ca anoastra, cu o traditie a scrisului ingrijit, adesea covarsitor fata de semnificatiile continutului, se intelege usor ca abaterile prea numuroase de la structura limbii noastre sfarsesc prin a pagubi bogatia reala a literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu.Ele sunt incontestabile: insusi sprijinitorul operei, Eugen Lovinescu, recunoaste in stilul scriitoarei excesul de adjective, abuzul de neologisme, obscuritatea, pedantismul, inadvertentele, cacofoniile, dar le scuza pe toate, prin raportatre le bogatia fondului si la ritmul sufletesc, cu incheierea ca este un stil nu numai necesar, ci si perfect prin arminie si echilibru intern; d-sa mai releva, cu buna dreptate, numarul nabanuit de mare de formule lapidare si imagini pregnante (epitet impropriu, a carei semnificatie nu este aceea crezuta de dansa, anume de forta si prciziune, deoarece termenul pregnant, luat din biologie, inseamna fecundant).
Nedezmintindu-si structura de scriitoare in domeniul destinelor individuale, d-sa considera fiecare din aceste doua cazuri sub unghiul lui particular: ea priveste ironic, parand a-si insusi intuitile lui Nory, linia frnata a destinului Elenei, care prin exclusivele indeletniciri agricole, isi instrineaza copilul si il pierde cand il aduce la camin, ratandu-si astfel destinul matern dupa cum pare a-si rata pana la un moment destinul propriei fericiri, cat timp e nehotarata de a se caatorii cu Marcian.Iata cum orientarea materialista a Elenei catre treburile gospodariei de la tatra, din perspectiva individualista, a romacierei, este infatisata ca pagubitoare relizarii de sine a femeii in iubirea legitima si in maternitate.De aici rezulta ca procesul de redresare a prbusirilor paqtromoniale, in clasa burgheziei mari, nu este totdeauna un sema de vitalitate, ci poateb fi uneori, ca la Elena Draganescu, cu pretul abaterilor de la indatororea de mama si de logodnica prezumtiva, un derivativ arbritrar al vointei.Vom reveni asupra semnificatiei infaptuirilor prctice, relizate de Nory, dupa ce vom fi infatisat acesta figura centrala a romanului.Ciclul familiei Hallipa in deosebi cu Fecioarele despletite si Concert di muzica de Bach, ofera cititorilor de romane trditionale si traditionaliste o curioasa fauna omeneasca, pe care Bazil Munteanu a putut-o judeca perfect artificiala si lipsita de viata.Sa examinam intai suspiciunea de artificiu, starnita de ciudata galereie de portrete.Este adevarat ca, primele personaje, de la inceputurile de romaciera ale Hortensiei Papadat-Bengescu, sunt neobisnuite si par a fi sau rezultatul unei inchipuiri baroce, sau teransplatari ale unor figurine pariziene.Incepand cu numele lor exotice si urmand cu preocuparile de lux si parvenire, in desfranari ascunse sau fatise, faptirile romancierei sunt de sigur bizare, ceea ce le-ar anula virtutea tipica de altfel neanbitionata de autoare, dar nu arbritrare si neconsistente.
În lumea bărbaților – jurnalul Hortensiei Papadat-Bengescu – de Ioana Pârvulescu
Că scriitorii interbelici au fost, statistic vorbind, misogini nu încape îndoială. De la Arghezi la Călinescu, de la Victor Ion Popa la Iorga sau chiar de la azi uitații Paul B. Marian și Tudor Teodorescu Braniște la încă de atunci celebrul Eugen Ionescu, floarea literelor române, masculină în esență, a acceptat foarte greu alternativa condeiului feminin. Performanța Hortensiei Papadat-Bengescu nu este aceea de a fi scris și publicat într-o lume a bărbaților, ci de a fi obținut o recunoaștere categorică și de durată. După ce a fost întîmpinată ca "altfel", a fost acceptată ca o egală și uneori respinsă ca o egală, ceea ce e chiar mai greu. în presa anilor '30 ai secolului trecut apar destule nume de scriitoare din generații diferite: Sarina Cassavan, Anișoara Odeanu, Coca Farago, Sanda Movilă, Otilia Ghibu, Claudia Millian, Aida Vrioni, Lucia Demetrius, Henriette Yvonne Stahl etc. Cu excepția ultimelor două, care, oricum, n-au ajuns la clasicizare ca Hortensia Papadat-Bengescu, celelalte nume sînt cunoscute doar specialiștilor. Impunerea "doamnei Bengescu" are mai multe explicații.
Pentru muzică am avut ceea ce se cheamă un talent neizbutit, am descifrat-o cu ușurință mare în dauna studiului lent, al atingerii fiecărei clape; am înțeles lacuna și am renunțat treptat /…/ Am rămas cu scrisul meu! (H. Papadat-Bengescu, însemnare din jurnal)
Un atu esențial, îndeobște trecut cu vederea este, exact ca la Arghezi, debutul editorial în deplină maturitate, la aproape 43 de ani. Cu excepția lui Ibrăileanu și Paul Zarifopol, toți scriitorii interbelici, fie ei critici, prozatori sau poeți sînt mai tineri decît ea, mulți cu un sfert de secol, unii chiar cu trei-patru decenii. Și pe E. Lovinescu, Hortensia Papadat-Bengescu îl depășeșete ca vîrstă cu 5 ani. Biologic, scriitoarea impusă între războaie se situează ceva mai aproape de generația lui Eminescu și Caragiale decît de generația lui Cioran și Eugen Ionescu! Debutul din 1919 (Ape adînci) este așadar unul care vine tocmai cînd în literatura română nu se petrece nimic esențial: generațiile puternice fie dispăruseră, fie nu apucaseră să se impună. De altfel debutul publicistic (primele articole publicate, în franceză, în ziarul partidului conservator La Politique și versurile din Viața românească) este puțin convingător, cînd nu de-a dreptul naiv, liric, stîngaci. Sur la mort de Pierre Liciu (din 1912) are un motto din Musset, care, raportat la subiect, e aproape comic: "Il est déjà trop tard, pour parler encore d'elle (s.m.)". Leur violons chantaient…, articol despre scufundarea Titanicului, se încheie cu elogiul muzicanților care au vrut să moară frumos, iar versurile trimise Vieții românești un an mai tîrziu sînt scoase de Topîrceanu din coșul de hîrtii, din lipsă de material pentru revistă (apud Valeriu Ciobanu, Hortensia Papadat-Bengescu). Scriitoarea debutează cu adevărat abia după ce a împlinit cu prisosință așteptările pe care societatea timpului le avea de la o femeie: s-a căsătorit cu un om pe cît de cumsecade pe atît de plin de prejudecăți (magistratul Bengescu, om "fără vicii", refuza ideea unei soții scriitoare) și a dat naștere unui număr mulțumitor de copii: 5. Abia cînd cel mai mic, Elena, împlinește 7 ani, mama se metamorfozează în "femme de lettres", urmîndu-și o chemare ce nu mai poate fi suspectată de pripă. Acest debut atipic care nu se putea să nu atragă atenția este întărit de alte cîteva lucruri: opțiunea pentru proză a scriitoarei, susținerea pe care o are din partea a doi critici importanți, Ibrăileanu și Lovinescu, apartenența la un cerc de tineri moderni-mondeni și, probabil, cel mai important lucru, trecerea rapidă la roman, gen care se află în mijlocul preocupărilor literare (masculine) ale epocii.
Deunăzi abia, din sertare nemaîncăpătoare, am ars multe din acele caiete. Deschise ici-colo, la vreo pagină, am întîlnit incoherența unui mozaic cusut cu ochi închiși pe o pînză fără capăt. (H. Papadat-Bengescu, însemnare din jurnal)
Primele cărți de proză ale Hortensiei Papadat-Bengescu (Ape adînci, Sfinxul, Femeia în fața oglinzii) sînt totuși receptate numai în cadrul distincției autor feminin versus autor masculin, cu judecăți de valoare evoluînd de la pozitiv la negativ care decurg strict din această opoziție. Ibrăileanu judecă pozitiv atributul femininului socotind că "numai o femeie cu o personalitate puternică se va putea sustrage influenții acestor modele /masculine/" și va rămîne "originală și deci feminină" (1919). Topîrceanu caută un ton mai obiectiv, dar spune în fond același lucru: "Faptul că autorul de care ne ocupăm e o femeie explică în mare parte însușirile operei sale" (1920). Lovinescu: "Din eternul feminin, scriitoarea desprinde momente ce tulbură și amețesc" (1919). Tudor Vianu trece de la diferența specifică la genul proxim încă din titlul articolului dedicat scriitoarei în Sburătorul, 1919: O ideologie feminină – noua feminitate. Iorga face drumul invers, îi concede autoarei-femeie că se ridică "mult peste nivelul scrisului feminin". Nu lipsesc, în epocă, atacurile violente, generate de idei preconcepute, cum se întîmplă cu articolul plin de aluzii extraliterare al lui Tudor Teodorescu-Braniște, care e convins că "sufletul feminin nu poate să riște opere de virilitate literară", cazul Georges Sand, și că "scriitoarea noastră", păstrîndu-și feminitatea, "înșiră slove pe hîrtie cu aceeași neglijență plină de farmec gospodăresc, dacă vreți – cu care se mestecă (sic!) o delicioasă peltea de gutui, într-o elegantă tigaie recent spoită" (1923).
în jurnalele epocii Hortensia Papadat-Bengescu este o prezență sporadică, poate și pentru că s-a stabilit în București, în Cotroceni, abia după 1933, la pensionarea soțului ei. O întîlnim într-o însemnare a lui Camil Petrescu din 1927 legată de un episod trecut, comportarea josnică a lui Eftimiu, care o lăsa pe scriitoare să aștepte zadarnic în timp ce el, directorul, pleca ("o ștergea") pe o ușă lăturalnică. Mai tîrziu, Camil Petrescu o pomenește, tot indirect, într-o afirmație asupra priorității celui/ celei care a impus romanul citadin. în Agendele lui Lovinescu scriitoarea apare des, dar totdeauna telegrafic, se menționează trecerea ei prin București, vizite sau lecturi la cenaclu. Șuluțiu, încă elev, apoi proaspăt student, consemnează în jurnal citirea cărților Hortensiei Papadat-Bengescu și face un detaliat plan de studiu critic, iar Anton Holban cere, într-o scrisoare, romanul Drumuri ascunse (sic!) ca apoi să publice în România literară din 1932 amplul articol Viața și moartea în opera doamnei Hortensia Papadat-Bengescu. Rebreanu nu pierde nici o ocazie să o așeze printre marii romancieri ai momentului și numele ei apare pomenit cu admirație în numeroase anchete și bilanțuri literare.
Acum știu și cred. Crezul meu e însoțit de un ison armonios, de un freamăt cald din afară – scrisori numeroase pe care cu spontaneitate mi le trimit de pretutindeni necunoscuți. Am frați și surori. Iată că am deslușit durerea unuia. Am împlinit visul celuilalt, i-am dat înțelesuri nebănuite… O siluetă, care a trecut printr-una din nuvele, este chiar a logodnicei sale /…/ și iată că un minut, numai unul, logodnica acolo pe hîrtie, e trădată (H. Papadat-Bengescu, însemnare din jurnal).
Jurnalul acestei femei aproape bătrîne care s-a impus în lumea tinerilor bărbați interbelici ar trebui să fie un document pasionant. Din păcate, deși a fost scris – dezordonat, cu mari întreruperi, cu notații cînd lungi, cînd aproape stenografice, cum am aflat de la domnul Dimitrie Stamatiadi – el nu s-a publicat încă. Munca de transcriere ar cere un efort analog celui care s-a făcut pentru apariția Agendelor lui Lovinescu. Am citit din aceste pagini numai fragmentele pe care le-a publicat Camil Baltazar în 1962, în Contemporan cu ei: amintiri și portrete (București, EPL), cu comentariile "contemporanului" pline de clișeele epocii comuniste. Chiar selecția este făcută în așa fel încît autoarea să pară o susținătoare a omului simplu, din popor, o persoană care a avut nenorocul de a se fi născut într-o familie burgheză și de a fi trăit într-o societate superficială, de "snobi". Alese astfel, citatele sînt mai degrabă dezamăgitoare. Se întrevede în acest jurnal o mare singurătate, cîteva tristeți vechi și o enormă preocupare pentru scris. Ca episoade rotunde, Camil Baltazar decupează din jurnalul scriitoarei două: cel al îngrijirii soldaților bolnavi, în primul război mondial, în gara Focșani și cel despre începuturile literare îndărătul cărora se află unchiul dramaturg. Practic Hortensia Papadat-Bengescu scrie tot timpul, în gînd, fără să-și ia neapărat modele și apucă să pună pe hîrtie doar o mică parte din creația virtuală. Ceea ce izbește, comparativ cu jurnalele de creație ale domnilor din epocă, este lipsa totală de interes pentru can-canurile literare și luptele literaților. Universul interior al autoarei pare aproape fără căi de acces către exterior.
Este incredibil că după mai bine de un secol și un sfert de la nașterea singurei noastre scriitoare "clasice", adică intrată deplin în conștiința cititorilor, jurnalul ei nu este încă publicat, deși există.
3 .”CONCERT DIN MUZICĂ DE BACH”
Pe urmele lui Duiliu Zamfirescu ce a prezentat ciclul Comanestilor, autor care deschide o traditie in acest sens in literatura romana si in prelungirea unor experiente din literatura europeana ( Emile Zola- Les Rougon-Macquart, Roger Martin du Gard- Les Thibault, John Galsworthy- Forsyte Saga), Hortensia Papadat- Bengescu realizeaza un roman ciclic (ciclul Halippilor, care include “Fecioarele despletite”, “Concert din muzica de Bach”(1929), “Drumul ascuns”).
Ciclul Halippilor formeaza o cronica de familie conceputa unitar, cu eroi prezentati cronologic pe durata intregii lor existente si consacra in literatura româna romanul de analiza psihologica, autoarea abandonând aproape in totalitate vechile metode de creatie.
Ciclul Hallipa este alcatuit din romanele Fecioare despletite (1926), Concert din muzica de Bach (1927), Drum ascuns (1932) si Radacini (1938). Romanul Concert din muzica de Bach urmareste trei cupluri care fac parte ori se afla in legatura cu familia Hallipa. Elena Hallipa, casatorita cu Draganescu, Ada Razu, casatorita cu printul Mazentiu, si cuplul doctorilor Rim constituie cele trei noduri narative ale romanului. Subiectul urmareste pregatirea unui concert in casa Elenei Draganescu. Elena reuneste o serie de amatori, selectati din cercul monden din care ea face parte, in ideea de a realiza un experiment artistic sub bagheta unui muzician celebru: Victor Marcian.
Pe masura ce se pregateste concertul, cele trei cupluri trec printr-o criza acuta, stimulata de cate un personaj intrus. Astfel, in familia Rimilor isi face aparitia Sia, fiica nelegitima a Linei Rim. Aproape douazeci de ani, Sia s-a aflat in grija tatalui ei, Lica Petrescu, zis Trubadurul. El si Lina fac parte dintr-o ramura saraca a familiei Hallipa, sunt veri, iar in tinerete au avut o aventura, in urma careia s-a nascut Sia. Lina ii ascunde adevarul lui Rim si i-o prezinta pe Sia ca infirmiera, angajata pentru a se ocupa de bolnaviciosul Rim. Acesta face o pasiune pentru Sia, pasiune care, de-a lungul romanului, degenereaza intr-o poveste groteasca. In acelasi timp, Ada Razu stabileste o legatura adulterina cu Lica Trubaduru, ignorand cu totul starea fizica a printului Maxentiu; acesta este bolnav de tuberculoza, dar ascunde adevarul, jenat de boala sa. Isi intelege situatia de barbat inselat, dar, epuizat fizic, nu are puterea de a iesi din aceasta conditie. Pe masura ce inainteaza pregatirile pentru concert, Elena Draganescu se indragoste ste de Marcian.
Pe fondul acesta, Mini si Nory, doua tinere din lumea mondena, fac legatura intre cele trei cupluri: comenteaza noutatile, informeaza pe fiecare in legatura cu ceea ce afla, fac asociatii inteligente si caracterizeaza personajele.
Deznodamantul coincide cu doua evenimente: concertul si inmormantarea Siei. Acestea sunt anticipate de o serie de episoade care cuprind o aglomeratie de fapte. Intre Sia si Lina Rim are loc o explicatie, care pentru fiica nu are nici o insemnatate. Sia accepta avansurile lui Rim, este izgonita din casa si locuieste o vreme cu gemenii Hallipa, nepotii Linei. Cand afla ca va avea un copil, Sia incearca sa avorteze. Lipsita de ingrijire si de sprijin material, moare. Si in familia Maxentiu lucrurile evolueaza spre un deznodamant dezastruos: Maxentiu isi accepta, in sfarsit, boala, pleaca la un sanatoriu, unde moare, indreptandu-si ultimele ganduri spre iubirea lui din tinerete: Elena Draganescu. Ada se ocupa de ascensiunea lui Lica, ajutandu-l sa devina profesor de echitatie si apoi deputat. Dupa inmormantare, personajele participa la concertul din casa Draganescu.
Dupa aceea, Elena si Marcian pleaca in Elvetia si traiesc o scurta aventura de dragoste.
In romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, investigatia psihologica ocupa un loc important, deoarece autoarea isi construieste fiecare personaj pe un complex psihologic, urmarit la toate nivelurile naratiunii. Astfel, Lina are complexul fetei batrane amplificat monstruos de un sentiment de vinovatie (pacatul tineretii), Rim este impostorul social care isi ascunde ratarea emotionala, Maxentiu este torturat de originea sa, Elena Hallipa traieste cu sentimentul esecului sentimental. Autoarea urmareste atent radacinile si evolutia fiecarui complex recurgand la metode diverse; ea face o descriere amanuntita a gesturilor, pasiunilor ascunse, aspiratiilor tainuite, devenite, de cele mai multe ori, obsesii, ceea ce confera personajelor complexitate si adancime psihologica. De pilda, doctorul Rim a facut o casatorie de convenienta cu buna Lina pentru a parveni profesional; el este un medic ratat, cu o catedra universitara in provincie, iar dupa casatorie ajunge profesor, chiar sef de catedra, la Facultatea de Medicina din Bucuresti. Rim isi ascunde impostura printr-o poza de savant, petrece mult timp in laboratoarele facultatii, unde nu face nimic, iar fata de Lina se manifesta tiranic pentru ca ea este singurul martor al ascensiunii sale ariviste. Nemultumirea de sine se agraveaza pe masura ce personajul incearca sa si-o ascunda. Romanciera prezinta preocuparile tainuite ale doctorului, motivandu-i astfel complexul adanc: Rim se inchide in biroul sau si priveste reproduceri dupa picturi celebre, ca un adevarat intelectual cu gusturi subtiri; dar toate albumele sale contin nuduri, reprezinta scene amoroase, ceea ce anunta inca de la inceputul romanului izbucnirea instinctuala a doctorului, care are sentimentul ca si-a ratat tineretea si a pierdut sansa unei mari iubiri. Observatia atenta surprinde atitudini complexe, care sintetizeaza experiente capitale, trecute cu vederea. Astfel, o melodie anume are rolul de a consemna starea lirica a doctorului Rim: ea vine din adolescenta sa, dintr-un moment de maxima emotie, si este reprodusa in prezent ca un ecou al unei trairi refulate: Doctorul Rim, suferitor, canta inainte, pe diferite tonuri acel: Oyra! care dezlantuise ironia amicei Nory. Melodia isi avea indexul ei pe buzele uscate si ilustre ale lui Rim, era o cheie instrumentala, un diapazon al starilor lui sufletesti.
Rim a pierdut amintirea, nu mai stie care este originea acestui cantec, dar astreaza nealterat mesajul emotional pe care naratoarea il explica pentru a conferi adevarata dimensiune a starii psihologice in care se afla personajul: Cantoneta continea toate duhurile rele care circulau printre cei cinci sute de figuranti; continea atmosfera incarcata de pudra, fard si parfum, de decolteuri, de poleiala, de lac nou, de pijamale inchise, de fuste invoalate, de maiouri lipite, de dans si contorsiune. Oyra! era un fel de sugestie de la scena la sala. Destepta in spectator multiple senzatii care zaceau in el latent. Orchestra facea sa tresalte tot jazz-ul pe care-l poarta oamenii in muschii salelor si, astfel, melodia le da, complezent, inapoi ceea ce anume imprumutase de la ei. Cantecul puncteaza subtil instalarea obsesiei lui Rim care degenereaza in porniri monstruase si determina moartea Siei. De asemenea, autoarea contureaza, printr-o precisa desfasurare de forte, radacinile discretiei lui Maxentiu, care, bolnav de tuberculoza, refuza internarea intr-un sanatoriu de teama ca lumea sa nu afle ca el sufera de o boala plebeana, declansata in general de mizerie si foame. Aceasta jena a personajului vine din complexul originii sale; el este fiul unui print, a mostenit un titlu aristocratic si face caz de acest lucru care constituie singura lui victorie in viata. Dar, de fapt, este fiul unei actrite, care a avut o aventura cu un print. De aici zbaterea sufleteasca a personajului, care prefera sa sufere si chiar sa moara decat sa se afle ca are o boala care evoca o origine scandaloasa si o copilarie plina de privatiuni.
Toate personajele ascund secrete cumplite, pe care autoarea le proiecteaza in gesturi, atitudini marunte, uneori in chiar infatisarea personajului, ca in cazul Linei sau al gemenilor Hallipa. Atitudinile psihologice sunt completate de prezentarea unor date biografice, introduse intr-un moment hotarator pentru evolutia personajului si pe care scriitoarea le comenteaza, le leaga de modul de gandire al fiecarui erou; Lina este obedienta fata de Rim pentru ca are constiinta pacatului ei de tinerete. Ea face parte din familia Hallipa, dar dintr-o ramura obscura; a fost crescuta la Tecuci, intr-o familie modesta, in care este, insa, singura perla. Educatia provinciala ii accentueaza sentimentul de vinovatie si ii amplifica monstruozitatea: Lina a avut o aventura de tinerete cu varul ei, Lica, iar rodul acestei legaturi este un copil (Sia), de care buna Lina se descotoroseste imediat dupa nastere si incearca sa-si ascunda taina criminala printr-o casatorie onorabila, fara a se putea elibera de sentimentul de vinovatie, manifestat in primul rand fata de Rim si proiectat in atitudinea ei de bunatate ostentativa fata de toata lumea. Dar sentimentul reprimat indelung izbucneste violent si schimba total personajul. Cand Sia, aflata pe moarte, are nevoie de ajutorul Linei, aceasta refuza cu indarjire sa i-l dea, incalcand si juramantul lui Hipocrat si datoria materna, adica relevandu-si toata nemultumirea otravita, ascunsa pana atunci.
O alta metoda de analiza psihologica folosita de Hortensia Papadat Bengescu este prezentarea directa a gandurilor personajului, ca in cazul constructiei lui Maxentiu, personaj care prinde contur aproape exclusiv prin autoanaliza. Bolnav si obsedat, din snobism, de sensul vulgar al bolii sale, printul isi urmareste starile patologice cu o imaginatie dilatata de boala si de teama mortii: Erau, in adevar, acolo caverne si abisuri, si precipitari de ape rosii si scocuri si valuri, pe care Maxentiu, ca un turist tracic, le vizita cu de-amanuntul, in fiecare zi pe alte climate. Pe acalmii inselatoare sau pe tempeste inabusite, le strabatea cu precautiune, pasind usor, vaslind cu rame noi, pentru a-si carmi printre ele viata. Discretia in care isi invaluie starea ii da un sentiment de erou angajat intr-o lupta pe viata si pe moarte: Stia ca Ada il cumparase pentru prestigiul social pe care-l avea, mult-putin, si nu vrea sa abdice de la el. Nu vrea sa fie un obiect de mila, un declasat, o medalie demonetizata. Descrierea amanuntita a gesturilor si mai ales a discrepantei dintre gestul gandit si actiune da impresia unei permanente cercetari a personajului, iar stilul pare cu adevarat scormonitor.In romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, analiza psihologica este proiectata si in viziunea pe care o au personajele unele fata de altele; exista doua voci narative care completeaza discursul auctorial, anume Mini si Nory, care, prin numeroase comentarii asupra intamplarilor prezentate in roman, construiesc liantul naratiunii. Asa, de pilda, Mini analizeaza dualitatea lui Rim (ii face un desen fin cu degetele cugetarii) si cauta radacinile rautatii Linei, iar Nory subliniaza notele spectaculoase din manifestarile personajelor si isi imagineaza detaliile care lipsesc din poveste. Ele sunt deghizari ale instantei auctoriale, iar existenta lor in constructia epica are rol de obiectivizare a actiunii. De aici provine si impresia de naratiune detasata. Tonul confesiv din romanele lui Camil Petrescu este aici inlocuit de investigatia necrutatoare a unui observator convertit in trei instante lucide: vocea naratorului obiectiv si cele doua personaje situate in rol de raisonneur Mini si Nory.
Discursul auctorial se opreste asupra amanuntelor semnificative. Hortensia Papadat- Bengescu rezuma in enunturi succinte psihologia personajului, eticheteaza cu implicare: Lica are o pedagogie sumara, nu are principii, ci gusturi; Rim avea, din demnitate, o ura mica pentru Lina,Mika-Le isi ascunde gandurile luand un aer inert, de papusa obla. Alteori, scriitoarea sintetizeaza in descrieri fragmentare dominanta psihologica a unui personaj; astfel, vecina Rimilor este o femeie batrana si singura, blocata in mentalitatile altui secol, iar naratoarea noteaza intr-un stil subiectiv: [] doamna Vera odai cu pelargonii la ferestre si brise-bise cu dantela cu iglita, model greu doamna Vera, soacra bacanului casa corp cu Coloniale-delicatese-bauturi, peste drum de casa Rim doamna Vera, necunoscand genealogia vecinilor, judeca dupa aparente inselatoare. Varietatea metodelor de investigatie psihologica amplifica naratiunea si creeaza acea diferentiere clara a caracterelor, pe care o remarca Tudor Vianu. Romanul plaseaza in centrul actiunii pregatirile pe care le face Elena Draganescu, nascuta Hallipa, pentru o serata muzicala, fara ca ea sa fie personajul principal. Totusi, ea se profileaza tipologic in legatura directa cu episodul care da numele romanului.
Nemultumita de viata anosta pe care o duce, Elena tanjeste dupa un eveniment monden pe care il organizeaza, in cele din urma, la ea acasa. Ambitia ei ascunde un complex adanc, de ratare sentimentala; in tinerete a fost logodita cu printul Maxentiu, dar, jignita de atentia pe care acesta i-o acorda sorei ei vitrege, Mika-Le, rupe logodna si se casatoreste cu Draganescu. Fiinta orgolioasa si sensibila, Elena resimte tot restul vietii aceasta intamplare, ca pe o suprema umilinta. Concertul din muzica de Bach pe care il organizeaza reuneste in saloanele ei multa lume mondena a Bucurestiului interbelic, caci orchestra este compusa din amatori cu gusturi fine (intre care, si Rim), iar dirijorul este un prestigios muzician, de care Elena se indragosteste Marcian. Toate discutiile se poarta in jurul acestui concert, amanat pana catre finele romanului si precedat grotesc de inmormantarea Siei. Serata Elenei da prilejul tuturor personajelor sa-si etaleze falsele gusturi artistice si sa-si ascunda mizeria sufleteasca, asa incat concertul devine un simbol al unei lumi decadente, a carei singura preocupare este salvarea aparentelor sociale si tainuirea cumplitelor compromisuri pe care se cladeste viata onorabila a fiecaruia. In consens cu acest mesaj, Elena evolueaza de la poza de mecena, pe care si-o aroga initial, spre cea de fiinta libertina si dispusa sa-si traiasca pasiunea vremelnica incalcand toate normele respectabilitatii sociale.
Nicolae Manolescu în Arca lui Noe a încadrat-o pe Hortensia Papadat Bengescu în cadrul romanului ionic, caracterizat printr-o lume înfățișată ce își pierde omogenitatea, cu spiritul de finețe și de analiză, contemplația, individualismul, dramele personale, spiritul reflexiv, problematica filosofică și psihologică, discontinuitatea epică, absența unui subiect închegat. Compoziția este modernă (jurnal, scrisori, articole de ziar, confesiune etc.), modul de expunere dominant este monologul, finalul este deschis, naratorul este și personaj; H.Papadat-Bengescu, “Concert de muzica de Bach”.
Se poate aborda astfel stilul, tehnica redactării personajului, aspectul psihologic apar ca și tehnici ale scriitoarei în întreaga ei creație epică.
În romanele mai cunoscute, scriitoarea reia problematica psihologică din nuvelele în care și-a exersat mâna. Materialul epic romanesc este caracterizat printr-o strucutră romanescă riguros organizată, asamblată în jurul unui nucleu narativ a cărui specificitate conferă originalitatea, valoarea și modernitatea scrisului bengescian: psihologia rămâne coordonata de bază în creația acesteia.
Felix Aderca surprinde sensul evoluției prozei Hortensiei de la contorsiunile ei psihologice din prima etapă de creație la obiectivarea anunațată de ciclul hallipilor, cu care de altfel Hortensia Papadat Bengescu se și identifica.
Feminitatea și regalitatea femeii sunt câteva din șabloanele des întâlnite. Femeile primei etape ale Hortensiei trăiesc prin realitatea secundă care desparte aparența de esență, delimitând spațiul existenței, al experienței cotiediene de faptele unei lumi supuse „dezordinii” devenirii, tranzitoriului.
Chiar dacă finalitatea pare a fi aceeași, distanța dintre vis și realitate ca elemente cataliazatoare ale închipuirii personajului, marchează într-un plan de adâncime transformarile modalității narative; relatarea visului și a efectelor sale presupune un discurs analitic a cărui dezvoltare este condiționată în primul rând de „fantezia” naratorului, în timp ce afirmarea genezei himerei din realitate implică structurarea într-un discurs epic a temporalității, cauzalității, dinamicii unor evenimente. Simțirea particulară a eroinei, incipienta creatiei ofera substanța epică a textului. Scriitoarea a mărturisit în dese rânduri impactul asupra romanului lui Proust, o experiență decisivă asupra scrisului său cum declara scriitoarea intr-un interviu dat lui N.Papatanasiu:”sansa de a fi indiscret cu mare talent”. (Popasuri literare, in Viata, I, 1941, nr. 109, apud Ioan Holban)
Efortul de a găsi expresia fiecarei senzații și de a o integra în textura trupului sufletesc are o funcție „terapeutică” pentru personajul bengescian; cunoașterea resorturilor declanșatoare ale simțirii presupune stăpânirea acesteia, premisă a realizării acelei igiene preventive sufletesti.
Un aspect al scrisului Hortensiei este și cel al informului în raport de opoziție ordine versus dezordine omenească, forma, ca si armonie versus inform, descompus, sub aspectul acțiunii devastatoare a pasiunilor si senzatiilor care scapa controlului rațiunii.
Ceea ce pare a fi definit ca fiind specific scrisului acestei scriitoare este relația cu Cetatea, orașul devine personaj. Bucureștiul este văzut ca pământ al făgăduinței, port al unei îndelungi călătorii.
Alături de orașul personaj, un alt specific este personajul reflector sau personajul-oglindă. Relația de oglindire nu este numai o realitate din structura internă a romanului căruia îi organizează segmentele evenimențiale; reflectarea este procedeul narativ esențial, insășți instanța textului nefiind altceva decât una dintre oglinzile unui sistem riguros construit.
Alături de acest concept de personaj-reflector, Ioan Holban în monografia dedicată Hortensiei Papadat Bengescu amintește de „personajul-agent”. Acesta ar fi un personaj ale cărui intrări în acțiune deschid și închid pistele firului epic. Distincția ar fi aceasta, primul element se naște din subiectivitatea privitorului, celălalt din acțiunea obiectivă a unei mecanici a faptelor existentei: textul este reflecat de privirea și conștiința celui care îl scrie, iar viața este produsă de acești agenți.
Dacă în prima fază scrisul bengescian se concretizează într-o structură romanescă, ferm conturată în articulațiile sale, în etapa urmatoare modalitatea eseistică este depășită în favoarea unei adevărate construcții epice, romanul Hortensiei fiind conceput ca un mecanism cu anume legi și principi de funcționare, chiar dacă se mai păstrează din temele anterioare. Planul psihologic al individului este dublat acum de cel al grupului din care face parte, de relațiile care se stabilesc în cadrul acestor grupuri dar și cu individualul.
Deși autoarea declara că și-a dorit să atingă acel „obiectivism absolut” și lăsa stilul să decurgă pe măsura acestei forme, a reușit dar nu în măsura pe care și-a propus-o. Obiectivarea de care vorbește prozatoarea nu se referă atâta la materia narativă, cât la modalitatea de prelucrare a acesteia, la funcționarea diferitelor mecanisme epice și la modul de concepere și distribuire a personajelor in narațiune. Fiecare dintre textele bengesciene aduc inovații sub aspectul „obiectivării” față de cel precedent, chiar dacă se păstra într-un fel sau altul interesul inițial pentru psihologic; fiecare personaj „nou” nu mai seamănă cu cel „vechi”. Obiectivul rămâne ființa interioară a personajului dar cercetarea interioară se realizează altfel: naratorul nu mai caută acel trup integral al sensibilității, ci construiește cu instrumentele artei clasice a portretizării o structură a ființei, inventariindu-i atent toate unghiurile.
Se poate spune că întreaga literatură a Hortensiei Papadat Bengescu provine din stăpânirea resorturilor nedeslușite ale structurii psihologice noi și se integrează în preocuparea generală a culturii moderne de a limpezi actele conștiinței în lumina iraționalului și a subconștientului. Prețiozitatea scriiturii se datorau mai mult – apud Șerban Cioculescu (biblioteca critică-Hortensia Papadat Bengescu)—noutății metodei introspective , decât structurii intuitive a romancierei. Pe măsură ce se desfășoară fresca , se evidențiază siguranța fără greș a sondărilor morale, puterea de discernământ și luciditate analitică , prin trasături repezi , prin inciziuni neșovăitoare. Literatura elaborată de Hortensia este dinamică dar nu în sensul dramatic, ci staticul apare din singurătatea destinelor umane pe care le prezintă și se individualizează ca atare.
Atenția feminină asupra structurii fiziologice aduce în opera Hortensiei Papadat Bengescu și un alt aspect izbitor. Aici nu sunt tipuri, caractere, oameni buni sau răi, ci indivizi bine sau rău conformați, sănătoși sau bolnavi. Dramele din toate romanele se învart în jurul unei boli, descrise cu o totală și uneori o brutală repulsie, cu o atenție calmă de infirmieră. Eroii romanelor sunt de obicei femei, și acestea sunt bolnave. Ceea ce o deosebește pe autoare de literatura feministă, dupa parerea lui Tudor Vianu—(biblioteca critica-Hortensia Papadatr Bengescu)—este contribuția ‚unei femei, dezvoltând datele proprii ale condiției, dar depășind prin incisivitate și robustețe intelectuală caracterele atribuite indeobște literaturii femeiești.”
Stilist desăvârșit în literatura română, Tudor Vianu surprinde excelent un specific al operei bengesciene. Astfel, observă că analizele sensibilității pătrunse de numeroase elemente senzoriale, dobândesc largi dezvoltări, încât un simplu gest sau o singură reacție sufletească este intens urmărită, aprofundată în toate laturile ei, printr-o metodă de istovire a amănuntului psihologic, prin bogate asociații în jurul unui punct infinitezimal , care , prin multiplicarea senzațiilor prin reflecție, amintește de tehnica lui Marcel Proust. În ceea ce privește procedeele artistice ale compoziției, autoarea a folosit inițial povestirea sau confesiunea atribuite unui personaj străin, mască destul de transparentă sub care se simte prezența autoarei. De aici atragerea atenției de către Eugen Lovinescu asupra unui „obiectivism” și sfat pe care autoarea la și aplicat în etapa următoare a creației. Astfel, ea continuă cu confesiunea sub masca personajului preferat, dar atenția se distribuie în mod egal asupra tuturor figurilor mai însemnate din roman. Această tehnică le conferă contur, relief, dar diminuează din lirismul și din analiza incipientă creației acesteia.
Un alt critic de elită al lieraturii romane, Mircea Zaciu in aceeași antologie critică—(biblioteca critica-Hortensia Papadat Bengescu)—face anumite constatări legate de construcția epică a romanelor Hortensiei Papadat Bengescu. Astfel, consideră că autoarea știe să îmbine o tradiție clasica cu tehnica romanului modern, sa uneasca straduinta analitica de gen proustiană cu străduința clasică de a portretiza. În același sens, al îmbinării de elemente clasice și moderne se poate discuta și pe marginea compoziției romanelor. Arhitectura compozițională a fost contestată inclusiv de mentorul scritoarei. Eroarea a fost de receptare, printr-o permanentă, raportare cu necesitate, la construcția epică de tip clasic, balzacian.
Ceea ce este surprinzător este faptul pe care îl surprinde Viola Vancea și anume inclinația poetică. Și criticul amintește de melos, ritm, elemente ale muzicii. Mai mult consideră că „dacă scriitoarea nu ar fi autoarea romanelor, s-ar putea vorbi despre o o inclinație spre sentimentalism și bovarism.”
Dar așa se poate vorbi despre muzică și poezie ca repere ale creației sale, singurele care manifestă un interes stabil.
Un aspect interesant surprins de același critic este forma adjectivelor folosite cu un alt sufix decât cel obișnuit având la bază nu neglijența ci intuiția că așa sună mai bine, mai specific materialului epic, mai muzical. „Inexistenete in dictionarul academic, sunt inventate din necesitate.”
Fraza se construiește din înaintări și retrageri. Epitetele sunt dublate pentru lămurirea intenției, dar și din necesitatea ritmării. Intervine cu efect contrapunctic rece și echilibrat un enunț scurt.
Poezia și muzica se ascund în evoluție, în adâncime, dar ele există și configurează o linie melodică a epicului. Muzica apare ca un fond de lucru inspirator, dându-i impulsul necesar.
Autoarea nu se implică în prezența personajelor, mai mult prezintă o răceală față de acestea.
Preluând din propriile citate, Hortensia Papadat Bengescu considera romanul ca „realizare a vieții deci a adevărului”, „în consecință ceva riguros și grav”. „ Adevărul se cercetează la lupă și la microscop. Așa apar toți porii la microscop.”
Nu se resimte nici o implicare și în cazul descrierii bolilor. Concluzia care se impune ține de intenționalitate. A conceput personajul și ia dat independență, nemaiintervenind în datele sale.
Există pentru Hortensia Papadata Bengescu o lege a organismului romanului, care, odată stabilită, nu e modificată. Ea nu scrie la întâmplare, fără rigoare, ci gândește persoanjul, relațiile și lumea. Astfel personajele devin viabile. Totul este calculat, inclusiv abaterile acestora.
Parcurgerea cărților ei cele mai bune presupune un efort pe care nimeni nu l-a negat, o luptă cu fraza greoaie, punctuația nesigură, sintaxa chinuită. Stilul este mai degrabă concordant cu starea de tensiune în care elaborează autoarea, cu goana gândurilor ei, cu o avalanșă de idei.
Scrisul era desigur un suport pentru evitarea incertitudinilor la care era supusă condiția umană. Scriitoare nu a fost una „amatoare” în ințelesul pe care îl dă și Călinescu vorbei. Scrisul nu e numai un adăpost în care așteapta să treacă răul și primejdia. Dimpotrivă, o nouă povară, asumată, care, prin dificultățile ei are desigur și un sens curativ.
Indiferent de aspectele propuse de critic, autoarea are specificul ei, originalitate care a situat-o în rândul marilor romancieri ai vremii ei și cei care s-au impus a fi într-adevar ctitori ai romanului.
Camil Petrescu
„Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”
DATE DESPRE AUTOR
S -a născut la București la 22 aprilie 1894. Este fiul lui Camil Petrescu și al Anei Chelcher, dar a rămas orfan de ambii părinți și a crescut la familia subcomisarului de poliție Tudor Popescu din mahalaua Obor. Singur pe lume, micul orfan își înțelege drama și pune burta pe carte, la școala primara din Gura Humorului Vechi, apoi bursier intern la Liceul Sfântul Sava, unde scrie primele poezii.
Camil Petrescu perseverează și, în 1913, se înscrie la Facultatea de Litere și Filozofie din București. La concursul pentru o bursă, ia media cea mai mare. Debutează în revista „Flacăra”(1914), cu articolul „Femeile și fetele de azi”, sub pseudonimul Raul D.
În 1916, e mobilizat și pleacă pe front, unde e rănit. Însănătoșit, ajunge iarăși în prima linie, dar cade prizonier la unguri. Ambianța războiului va intra, apoi, în celebrul roman „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. În 1918 e eliberat din lagăr, revenind la București. Scrie piesa „Jocul ielelor”. Își ia cu brio licența. E profesor la Timișoara. Devine director al Teatrului Național din București, iar în 1947 membru al Academiei Romane.
Moare la 14 mai 1957, la București, masivul roman social închinat lui Bălcescu „Un om între oameni” rămânând neterminat. Vasta carte e considerata de I. Negoitescu: întreprindere jalnică.
Opera „Act venețian” evocă întâmplări din secolul al XVIII-lea, în Veneția, cetate înfloritoare și mare putere maritimă care intra în declin.
La conducerea flotei este Pietro Gralla, un fost pirat distins prin fapte de vitejie și iscusință militară. El trece prin întâmplări dramatice care ii vor aduce suferință sufletească. Este un om plin de demnitate, are curaj și iscusință în arta războiului, are o conduita morala exemplară , îi disprețuiește pe nobilii frivoli și crede că Alta îi este fidela, dar este dezamăgit de trădarea acesteia. Pietro Gralla va căuta și va reuși în final să ia viața de la început și trăiește conform concepțiilor sale de la care nu poate să abdice.
Alta, soția lui Pietro Gralla, se îndrăgostește de tânărul Celino, un tânăr nobil venețian. Celino o părăsește pe Alta iar aceasta încearcă să-și ucidă soțul. La ancheta Gralla tăgăduiește încercarea de omor, cei doi soți continuând să rămână alături.
Celino este un tânăr nobil venețian, înzorzonat și cu maniere de curte numit datorită originii sale, căpitan al unei nave de război.
Opera „Suflete Tari” este o drama psihologica. Eroul principal este Andrei-Pietraru, un intelectual orgolios. El este bibliotecar al familiei Matei Boiu-Dorcani. Andrei Pitraru se îndrăgostește de fiica familiei sale Boiu-Dorcani, Ioana, dar diferența de clasa socială și de concepții îl vor conduce către un sfârșit tragic sinucigându-se neputând să renunțe la convingerile sale.
Eroul Gelu Ruscanu este redactor la un ziar de orientare socialista. Acesta pornește o companie împotriva ministrului justiției Saru – Sinești, soția ministrului și iubită a lui Gelu Ruscanu. El nu renunță și alege ca singură soluție moartea prin împușcare.
Opera „Patul lui Procust”. Camil Petrescu continuă problematica sa perfectă, fundamentală: drama iubirii, drama intelectualului; personajele se definesc, în esența lor, prin neputința de realizare prin comunicare (și pe plan erotic și în planul existenței sociale), ele au o existență paralelă. Astfel, Fred o iubește pe doamna T., dar nu își mărturisește iubirea.
Ladima e vazută de Fred ca un om misterios, grav, pedant de bine crescut, om de intelectualitate superioară, privind o fotografie a acestuia, la Emilia, Fred e surprins că un om ca Ladima poate să scrie unei astfel de femei. Poet și gazetar la „Veacul”, „de un curaj aspru”, Ladima scria cu înfrigurare surprinzând interesul și atenția publicului. Amănunte despre articol scris de Ladima aflăm din subsolul cărții, pe câteva pagini. Ladima nu poate scrie „două rânduri”, dacă nu vin „dintr-o convingere adâncă”. Străbate aici însăși concepția scriitorului, preocupat constant de problema intelectualului, a omului care gândește, care are ceva de spus.
Și moartea lui Ladima (sinuciderea) e privită din mai multe unghiuri: din cauza femeilor vulgare, din cauza doamnei T.; pentru care Ladima își pierduse credința în Dumnezeu, de mizerie.
Ca și Gheorghidiu, trăiește intens tortura în propria conștiință. El își acceptă lucid destinul, se autoilustrează, dar nu poate rezista. Pentru el existența e unicat.
Fred Vasilescu apare ca „un fel de intersecție a tuturor celorlalte personaje”. Fred trăiește prin memoria afectivă și recompune, retrospectiv, viața Emiliei, a lui Ladima, a Doamnei T., a unchiului său, aflăm din notele din subsolul cărții, el era enigmaticul X, de care era îndrăgostită doamna T.
Diplomat, aviator, jucător excelent de tenis, plăcut de femei, integrat și adaptat societății în care trăia (se opune, din acest punct de vedere, lui Ladima), el face parte, în fond, din aceeași familie spirituala cu Ladima și Gheorghidiu (inadaptat și înfrânt); și el iubește și e convins că nu e iubit, deci neîmplinit prin iubire, și el sfârșește enigmatic, într-un accident de avion. Citirea scrisorilor lui Ladima îl surprinde, dar îl și face să-și rememoreze iubirea. Și pentru Fred Vasilescu, iubirea este experiența fundamentala, cunoaștere. Întâlnirea cu doamna T. este un punct de referință în existența sa: „noțiunea de normal eu nu o am decât comparând existența mea de dinainte de a întâlni pe doamna T. cu existența mea de acum”. Iubirea pentru doamna T. a dat sens existenței sale, lărgindu-i sfera spirituală: … „nici nu bănuiam atâtea înțelesuri câte îmi sar în ochi de atunci încoace”.
Emilia … pentru Ladima, este o femeie frumoasă și talentată, uneori un copil, cu suflet mare. Pentru Fred e suficienta și vulgară, falsă.
Doamna T. este și ea o enigma. Pentru T., ea este o femeie excepționala, iubita de doi bărbați.
Ca fizic, era poate „mult prea personală ca să fie frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului”. Pentru Fred ea este unică și o perpetuă obsesie de care fuge zadarnic, ascunzându-și iubirea, o taina doar a lui. Ea exprimă feminitate și mister.
Ceea ce reușește Camil Petrescu să pună în lumină prin această structură e că orice om e văzut diferit de fiecare de cei pe care îi întâlnește, dintr-o imposibilitate a cunoașterii totale. Unghiurile diferite de vedere se produc pentru a discerne cât mai precis adevărul despre personaj.
„Camil Petrescu este o personalitate multilaterala, preocupata de originalitate in sensul noutatii si autenticitate, captarea adevarului in formele lui primare. Eroii sai sunt vazuti intr-un sistem complex de oglinzi, jurnalele, scrisorile si marturiile directe fiind tot atatea mijloace de cercetare a evolutiei psihice. In romanul Ultima noapte… un erou martir rasfrange ca protagonist dimensiunile unei lumi. Stefan Gheorghidiu apartine aceleiasi literaturi a singuratatii ca si eroii lui Camus. El va sfarsi in infrangere, dar ideile lui pastreaza nostalgia altitudinii. In consecinta Camil Petrescu isi propune sa faca nu stearpa arta pentru arta ci arta pentru adevar . Pe de alta parte, realistul Camil Petrescu e obsedat de gasirea corespondentului verbal cel mai precis cu putinta: cei care au stat zile intregi cu moarte in fata si cerul deasupra stiu ce mijloc mizerabil de comunicare si expresie este cuvantul si tot ceea ce se reazima pe el. (pg. 181). Fost combatant in primul razboi, prozatorul care voia sa descrie infernul unei canoande, se loveste de carentele cuvantului. Problema e reluata prin intermediul unui erou de roman, Stefan Gheorghidiu care declara ca insuficientele limbajului limiteaza tragic perspectivele cunoasterii: Cuvantul e oricand un mijloc imperfect de comunicare. Tot ce e sens, tot ce e adevar, tot ce e continut real scapa printre silabe si propozitiuni ca aburul printre tevile plesnite.” aUltima noapte…, ed. cit., 1946, p. 122i pg. 173
„Camil Petrescu este unul dintre promotorii innoirii literaturii la un inalt nivel principal, intr-o vreme cand filosofic si tehnic, romanul romanesc ramasese la stadiul primei jumatati a secolului XIX, sau trecuse la confectionarea unor rudimente moderniste fara acoperire teoretica serioasa .
Negresit trebuie sa lamurim ca daca partea intaia a acestui roman e o fabulatie e adica nascocita de un autor care nici nu era insurat si nici nu avea o familie pe vremea aceea si deci eroul Stefan Gheorghidiu cu sotia lui sunt pura fictiune, in schimb se poate afirma ca partea a doua a cartii, aceea care incepe cu Intaia noapte de razboi este construita dupa memorialul de companie al autorului, imprumutat cu amanunte cu tot eroului .
Stefan Gheorghidiu traieste relativ ca o fiinta autonoma, el este atras insa de o alta fiinta prin iubire si este angrenat pe de alta parte in alte structuri sociale”
Marian Popa : CAMIL PETRESCU -; EDITURA ALBATROS , 1972
4.„Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”
Trebuie căutată în preocuparea scriitorului de a scrie despre război . Camil Petrescu anunța în revista "Omul liber" apariția unor nuvele ți a unor romani de mișcare a războiului . Titlulrile propuse de scriitor erau variate . Romanul este precedat de o serioasă activitate de documenturi . Scriitorul a adunat un bogat material în legătură cu tema operei : cărți , articole din ziare , magazine ilustrate , tot ce constitue autosfera unei epoci , fotografii , cărți poștale . Fisele pentru acest roman mult adunate timp de zece ani . "Toți eroii din romanul meu își au fisa , documentară" (martoritatea scriitorului ). Din punct de vedere compozițional romanul cuprinde două părți : a.) – prima parte înfățișează drama conjugată cu adînci implicații în conștiința personajului iar partea a doua este "memoriarul de campanie al autorului , împrumutat cu amănunte cu tot eroului" – după cum mărturisește scriitorul .
Romanul este deci un lung monolog liric în care eroul se analizează cu luciditate . Opera cuprinde povestea începutului și destrămării iubirii dintre eroul principal Ștefan Gheorghidiu și soția s-a Ela .
RomAnul este structurat in doua parti,cu titluri semnificative,surprizand doua ipostaze existentiale:,,Ultima noapte de dragoste'',care exprima aspiratia catre sentimentul de iubire absoluta si ,,Intaia noapte de razboi'',care ilustreaza imaginea razboiului tragic si absurd,ca iminenta a mortii.Daca prima parte este o fictiune,deoarece prozatorul nu era casatorit si nici nu traise o drama de iubire pana la scrierea romanului,partea a doua este insa o experienta traita,scriitorul fiind ofiter al armatei romane,in timpul primului razboi mondial.
Romanul este scris la persoana intai,naratorul personaj identificanu-se in partea a doua cu autorul.Modaliatea narativa se remarca asadar prin prezenta marcilor formale ale naratorului,de unde reiese apropierea acestuia de evenimente,pana la substituirea lui de catre personaj.Perspectiva temporala este discontinua,bazata pe alternanta temporala a evenimentelor,pe dislocari sub forma de flash-back si feed-back.Perspectiva spatiala reflecta un spatiu real,frontul,Bucuresti,Odobesti,Campulung,dar mai ales un spatiu imaginar inchis,al framantarilor,chinurilor si zbuciumului din constiinta personajului.
Romanul este un monolog liric,deoarece eroul se destainuie,se analizeaza cu luciditate,zbuciumandu-se intre certitudine si inertitudine,atat in plan erotic,cat si in planul tragediei razboului,cand omenirea se afla intre vita si moarteEroul,Stefan Gh,este intelectualul lucid,insetat de absolut,dornic de cunoastere de autenticitate,dominat de incertitudini si care se confeseaza introspectand cele mai adanci zone ale constiintei,in cautarea permanenta a iubirii absolute,ca sentiment al existentei superioare.
Romanul este alcatuit pe baza unui jurnal de campanie,in care timpul obiectiv -cronologic-evolueaza paralel cu timpul subiectiv-discontinuu-aceste fiind cele doua planuri compozitionale ce-l motiveaza pe Camil Petrescu drept novator al esteticii roamnului romanesc.In plan subiectiv,memoria involuntara aduce in timpul obiectiv experienta interioara a eroului,aflat in permanenta in cautare de certitudini privind sentimentul profund de iubire,care se dilueaza in fata unei drame mai complexe,aceea a razboului.
Juranalul de campanie,pe care sublocotenentul Stefan Gheorghidiu il incepe odata cu experienta frontului,consemneaza drama iubirii adusa in memoria eroului de o discutie pe aceasta teme purtata de ofiteri la popota regimentului.In jurnalul ce consemneza evenimentele traite de erou in timp obiectiv sunt rememorate episoadele casniciei lui cu Ela,aduse in timp subiectiv,deoarece ele se petrecusera cu 2 ani inainte sa fie consemnate in jurnal.
Ideea literara este adoptata de Camil Petrescu de la scriitorul francez Marcel Proust,iar conferinta sa despre ''Noua structura si opera lui Marcel Proust'' constituie un adevarat manifest literar de credinta.
Cuvantul noapte repetat in titlu reda simbolic incertitudinea,idoiala,irationalul,nesiguranta si absurdul,necunoscutul si tainele firii uamne.Cele doua nopti din titlu sugereaza si doua etape din evolutia personajului principal,dar nu si ultimele,intrucat-in final Stefan Gh este disponibil sufleteste pentru o noua experienta existentiala.
Romanul lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, se înscrie în seria operelor de analiză psihologică, în care luciditatea și conștiința diferenței dintre sine și lume potențează trăirea oricărui sentiment, deci și a sentimentului de dragoste. Iubirea este una dintre marile obsesii ale personajului – narator Ștefan Gheorghidiu, care se încadrează în tipul intelectualului lucid, preocupat să înțeleagă diferența dintre absolut și relativ, dintre realitate și autosugestie. Alcătuit din două părți care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu ), acest roman este – după opinia lui Perpessicius – , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale și cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuiește eroului „un neîntrerupt marș, tot mai adânc în conștiință”.
Experiența iubirii, care dă substanță primei părți a romanului, este actualizată prin rememorarea relației lui Ștefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalității în desfășurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compozițional din incipitul romanului – discuția de la popota ofițerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soț care și-a ucis soția infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Personajele adunate la popotă – căpitanul Dimiu, căpitanul Corabu, căpitanul Floroiu și sublocotenentul Gheorghidiu – exprimă diferite opinii despre dragoste. Gheorghidiu e tăcut, cel puțin la începutul discuției, pentru că speră în bunăvoința lui Dimiu, de care depinde acordarea unei permisii la Câmpulung, pentru a se întâlni cu Ela. Punctele de vedere exprimate însă, ajung să-l exaspereze, iar intervenția lui e de o violență verbală care provoacă mânia lui Corabu. Pentru căpitanul Dimiu, conformist, de modă veche, căsătoria și iubirea se supun unor reguli „casnice”: „Domnule, nevasta trebuie să fie nevastă și casa, casă.” Corabu, „tânăr și crunt ofițer”, și Floroiu, „puțintel și delicat”, susțin un punct de vedere contradictoriu: „Cu ce drept să ucizi o femeie care nu te mai iubește? N-ai decât să te desparți.” În mijlocul acestei discuții se produce intervenția lui Gheorghidiu, care exprimă un punct de vedere radical: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie… Trebuie timp și trebuie complicitate pentru formarea ei. […] Totuși, femeia crede că din această simbioză sentimentală, care e iubirea, poate să-și ia înapoi numai partea pe care a adus-o ea fără să facă rău restului. […] Căci acei care se iubesc au drept de viață și de moarte, unul asupra celuilalt.”
Discuția de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ștefan rememorează etapele evoluției sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele și evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanța unei rochii, și din informarea lăturalnică despre cine știe ce vizită la vreuna din mătușile ei. Era o suferință de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță”. Naratorul nu spune ( și nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela și despre relațiile dintre soți provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ștefan Gheorghidiu recunoaște de la început că are bănuiala infidelității Elei și că această bănuială îi trezește în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conștient că își agravează suferința prin interpretarea tendențioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuși se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informațiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moștenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soț. Schimbarea din viața tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezențe masculine mult mai apte, în opinia lui Ștefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiției mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va ști niciodată cu certitudine dacă Ela și-a modificat cu adevărat sentimentele față de soțul ei, înșelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginația unui bărbat neîncrezător și orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ștefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmărește să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte și interpretări.
Iubirea lor ia naștere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ștefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Personajul – narator mărturisește că orgoliul a jucat un rol important în constituirea relației lor: „Orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Admirația celor din jur este un alt factor care determină creșterea în intensitate a iubirii lui Ștefan: „Începusem totuși să fiu mulțumit față de admirația pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adâncește în timp, iar faptul că Ela trăiește o admirație necondiționată pentru viitorul ei soț contribuie la crearea iluziei că relația lor are o bază solidă. Pentru Ștefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăiește în raport cu Ela devine rațiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toți, să fii atât de necesar unei existențe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al ființei mele.”
Cuplul trăiește o perioadă liniștit, cu iluzia comuniunii perfecte. Ștefan e măgulit că universul lor domestic este dominat de prezența sa spirituală și că Ela îl privește cu admirație, considerându-l o autoritate absolută ( edificatoare în acest sens este scena în care cei doi au o discuție despre „ce este filozofia…”, după ce Ștefan ține o prelegere sclipitoare la Universitate, iar Ela e impresionată de erudiția lui ).
Moștenirea de la unchiul Tache schimbă însă cercul relațiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ștefan, prilejul de a trăi suferințe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relației lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Antologică pentru modul în care ia naștere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ștefan Gheorghidiu, Ela și foarte vag conturatul G., așezați pe bancheta din spate a unei mașini – între Gheorghidiu și G. se află Ela – , merg către Drăgășani. Viața cuplului se modifică radical, cei doi se rănesc permanent, prinși continuu într-un joc răzbunării. Ștefan și Ela trăiesc, poate, cu intensitate, același sentiment, dar comunicare ineficientă nu le permite să lămurească ceea ce e adevărat și ceea ce este minciună în sentimentul pe care îl trăiesc, pentru că „iubirea are atâtea fețe, atâtea devieri și atâtea forme”.
Tensiunile, despărțirile și împăcările devin un mod de existență cotidian până când Ștefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relația lor pare să intre, din nou, pe un făgaș al normalității. Chemat cu insistență la Câmpulung, Ștefan obține cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morții lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înșală, deși nu are nicio dovadă concretă, așa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eșecul în iubire e un eșec în planul cunoașterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toți eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaște că e hipersensibil, că nu poate ființa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conștiințe nu e valabilă în plan exterior. Deși Ștefan Gheorghidiu este un analist lucid al stărilor sale interioare și al evenimentelor exterioare, el nu poate să se detașeze de subiectivitatea pe care gelozia și orgoliul rănit i-o accentuează.
Confruntat cu experiența-limită a războiului care redimensionează orice relație umană, Ștefan Gheorghidiu își analizează retrospectiv și critic întreaga existență. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienței războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ștefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaților cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanților, ci pe haosul și absurditatea situației – și are – sub amenințarea permanentă a morții – revelația propriei individualități, ca și a relativității absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturisește naratorul -, pentru că aveam un motiv și o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă și deci nici o putință de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărțirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei știu că eroarea se află în propria conștiință, și nu în obiectele conștiinței” ( Marian Popa ) „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu și recunoașterea eșecului în planul cunoașterii: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”
Urmărind problematica iubirii într-un complicat mecanism de analiză a sentimentului, înfăptuit de un personaj – narator cu o structură sufletească unică și originală, romanul lui Camil Petrescu ilustrează într-o manieră originală ideea că iubirea este cel mai atipic sentiment uman, imposibil de încadrat într-o „formă tipică”. Ștefan Gheorghidiu scrie despre sine, chiar și atunci când povestește despre Ela, iar istoria sentimentelor sale – iubire, orgoliu rănit, gelozie – dobândește o semnificație aparte prin profunzimea și luciditatea analizei.
Văzut ca un roman al geloziei, dar și ca o aspirație spre o iuire ideală, izvorâtă din setea de idealitate, de absolut, romanul sugerează, prin finețea observației psihologice, însuși misterul uman. Scriitorul observă pătrunzător și adună cu precizie științifică, analizează reacții, frământări, îndoieli, întrebări ce alcătuiesc drumul sinuos al iubirii în planul conștiinței.
„Pentru ipostaza ideii de armonie este ilustrativ inceputul cartii intai a romanului, unde Stefan Gheorghidiu si Ela compun un cuplu, pentru inceput, ideal, impresie dedusa din caracterul metafizic al sentimentului, la nivelul sacralizarii lui. Dragostea dintre Gheorghidiu si Ela se sustine prin idealitate, care, la randu-i, se sprijina pe inversunarea cu care-si cultiva ambii iubirea. Afectiunea pentru Ela i se pare predestinata: Simteam ca femeia aceasta era a mea in exemplar unic, asa ca eul meu, ca mama mea, ca ne intalnisem de la inceputul lumii, peste toate devenirile, amandoi, si aveam sa pierim amandoi. (pag 173)
In Ultima noapte, timpul gramatical dominant in prima parte este trecutul, pe cand in cea de-a doua carte, e prezentul, dar cum aceasta din urma este cea mai importanta, este usor de inteles de ce scriitorul a folosit prezentul. Am amintit doar ca romancierul a trebuit sa-l conduca pe Gheorghidiu pana la posibilitatea ierarhizarii valorilor in urma experientei razboiului. Intercalarea timpurilor este in stransa corelatie si cu structura paginii prevazuta cu masive subsoluri care nu aduc insa o lume smulsa dim viata interioara, ca la Proust ci pluralitatea de lumi, gravitand spre acelasi punct de atractie. (pag. 194)
Compozitia timpului in Ultima noapte retine atentia prin folosirea procedeului clasic al compozitiei odiseice. Astfel, Stefan Gheorghidiu, dupa scena discutiei violente de la popota ofiterilor, se reintoarce cu povestirea sa in trecut si continua de acolo pe directia unilaterala a dezvoltarii evenimentelor in timp. Partea a doua cultiva din contra, o compozitie iliadica, lasa prea putin loc impresiei memorialistice, sprijinite mai ales de fenomenul ,,reculului inregistrat, in genere, de romanele de razboi.” (pag. 201)
Aurel Petrescu si Opera lui Camil Petrescu (Ed. Didactica si pedagogica)
„In Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi (1930), autorul personaj este unul singur, tehnica folosita fiind numai cea a memoriilor voluntare. In schimb, experienta propusa este dubla, asa cum insusi titlul operi o sustine—intre iubire si razboi, sub semnul noptii. Prin urmare noaptea este cea care poate consemna visul catre ideal sau cosmar. Pe parcursul romanului se propune tocmai fluctuatie posibila intre fericire si cosmar. Debutul romanului expune deja sensurile dublei nopti. Aflat pe front, deci in plin foc al razboiului, Stefan Gheorghidiu participa la o dezbatere pe tema sotului care si-a ucis sotia infidela. Punctul sau de vedere este absolutist: Iubirea este un proces de autosugestie deci ea trebuie sa se inalte deasupra realitatilor curente, sa devina ideea insasi. Momentul inseamna pentru erou si declansarea fluxului memoriei, experienta erotica din trecut fiind adusa in prezent. Astfel ca cititorului i se deruleaza spectacolul unei posibile povesti de dragoste, care trebuie sa fie alegoria imposibilei suprapuneri dintre ideal si concret, dintre ideea de iubire si realitatea acestui moment. Student la filosofie, traind in sfera ideilor, Stefan Gheorghidiu concepe iubirea drept devotiune totala si crede a gasi in Ela perechea ideala. Ca si in Luceafarul lui Eminescu se incearca realizarea cuplului din doua superioritati diverse: inteligenta si frumusetea. Dar membrii cuplului nu pot ascunde faptul ca la mijloc este, in primul rand orgoliul, iar un asemenea cuplu nu poate fi decat aparent fericit, iar o asemenea fericire dureza numai cat dureaza fericirea pentru amandoi. Trebuie sa intervina insa replica realitatii, caci cei doi traiesc intr-un anumit mediu social. Aceasta apare ca o pedeapsa data de unchiul lui Stefan , Tache Gheorghidiu, care, sicanat de lipsa de consideratie a nepotului fata de bani, lasa acestuia, prin testament, o parte considerabila din mostenire, parca punandu-i la incercare rezistenta materiala.” C
5.„PATUL LUI PROCUST”
Al doilea roman al lui Camil Petrescu (1894-1957), "Patul lui Procust", apare în 1933, la numai trei ani după "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" și constituie, un eveniment literar cu totul novator, consolidând modernitatea romanului românesc. Camil Petrescu fundamentează principiul sincronismului promovat de modernismul lovinescian, contribuind la europenizarea literaturii române prin noi categorii estetice (autenticitatea, substanțialitatea, relativismul, luciditatea) și prin crearea personajului intelectual lucid și analitic. Inspirat din estetica literară a lui Marcel Proust ("Noua structură și opera lui Marcel Proust") și luând ca model cel mai sugestiv roman al scriitorului francez – "în căutarea timpului pierdut"-, Camil Petrescu propune o creație literară autentică, bazată pe experiența trăită a autorului și reflectată în propria conștiință: "Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… f…JEu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi…".
Ca orice roman, "Patul lui Procust" este o specie epică în proză, cu acțiune complexă, cu puternice conflicte și o complicată intrigă, la care participă numeroase personaje bine individualizate și construite modern de Camil Petrescu. Principalul mod de expunere este.narațiunea confesivă (cu caracter de confesiune-».».), iar personajele se conturează direct prin descriere și indirect, din propriile fapte, gânduri și vorbe, prin dialog, monolog interior și introspecție auctorială.
Perspectiva narativă relativizată este modernă și definește punctul de vedere al personajelor-naratori (naratori autodiegetici și homodiegetici). Situația diegetică implică anumite trăsături gramaticale și semantice ale textului: narațiunea la persoanei I și a IlI-a, focalizarea internă "împreună cu" și focalizarea "dindărăt", frecvența monologului interior, organizarea subiectivă a secvenței temporale. Modernitatea romanului se definește și prin fluxul conștiinței naratorilor diegetici: Fred Vasilescu, personaj secundar, este narator honwdiegetic, întrucât relatează, la persoana a III-a, evenimente care nu se referă exclusiv la el însuși, ci și la G.D.Ladima, Emilia Răchitaru, Doamna T.; narator autodiegetic este ziaristul G.D.Ladima, care se confesează, la persoana I, în scrisorile adresate Emiliei; naratorul heterodlegetic este autorul însuși, prin notele de subsol.
Caracterul de roman subiectiv este argumentat de confesiunea personajelor prin modalități literare diverse: stilul epistolar (G.D.Ladima și Doamna T.), formula jurnalului (Fred Vasilescu), autenticitatea (notele de subsol ale autorului)
Perspectiva psihologică, este realizată prin mijloacele de analiză a conștiinței și procesele psihologice ale eroilor, naratorii autodiegetici apelând la dialog, monolog interior, autointrospecție, flashback, analepsă, retrospecție, cuvinte cu valoare de simbol, observație atentă și profundă a conștiinței personajelor etc.
(Structura și compoziția romanului)
Novator al autenticității, substanțialității și al relativismului în literatura română, Camil Petrescu excelează în romanul "Patul lui Procust" prin adevărate "dosare de existență", toate fiind confesiuni de conștiință. Nicolae Manolescu opina că romanul e "o formă de garantare a autenticității realității și impresiilor, înrâurită de Stendhal și de Gide, creatorii «dosarului de existențe»".
Perspectiva temporală este discontinuă, bazată pe alternanța temporală a evenimentelor, pe dislocări sub formă de flashback și analepsă. Perspectiva spațială reflectă un spațiu real, casa Emiliei și redacția ziarului din București, Techirghiol etc, dar mai ales un spațiu imaginar închis, al frământărilor, chinurilor și zbuciumului din conștiința personajelor.
Ca modalitate estetică modernă, se manifestă aici memoria afectivă, cea care aduce, în timpul obiectiv al relatării, întâmplările petrecute în timpul subiectiv al amintirilor, prin analepsă.
Structura romanului este complexă, determinând compoziția pe mai multe planuri narative care se intersectează și se determină reciproc:
*trei scrisori ale Doamnei T. adresate autorului;
* jurnalul lui Fred Vasilescu, o confesiune care cuprinde scrisorile lui "G.D.Ladima, comentariile Emiliei Răchitaru (partea cea mai extinsă din roman și având titlul "într-o după-amiază de august") și "Epilog I" care aparține lui Fred Vasilescu;
*"Epilog II", subintitulat "Povestit de autor" și Notele de subsol ale autorului, care explicitează și încheagă într-un tot unitar planurile narative ale romanului, aparținând, așadar, scriitorului însuși.
îmbinarea romanului epistolar cu formula jurnalului și cu autenticitatea notelor auctoriale definesc tehnica modernă a romanului în roman. »
Tema romanului este modernă și ilustrează problematica fundamentală a prozei camilpetresciene: drama iubirii și drama intelectualului lucid, inflexibil și intransigent, însetat de atingerea absolutului în iubire și în demnitate umană. Formulele de modernitate estetică sunt bine conturate în romanul "Patul lui Procust": substanțialitatea este evidentă prin cele două aspecte ale existenței umane, iubirea și demnitatea, ca esență a vieții; relativismul este prezent prin viziunea diversificată a iubirii și a demnității, reflectate diferit în conștiința mai multor personaje; autenticitatea este receptarea realității în propria conștiință, de către fiecare personaj în parte ("dosare de existență"); narațiunea la persoana întâi este modul de relatare al fiecărui erou care se confesează; stilul anticalofil (împotriva scrisului frumos) presupune exprimarea concisă și exactă a ideilor, trăirilor, concepțiilor, "ca într-un proces-verbal".
Semnificația titlului. Titlul este o sintagmă mitologică, "Patul lui Procust" face trimitere directă la un mit din antichitate, conform căruia tâlharul Procust din Atica aducea oaspeții la han și îi silea să încapă perfect într-un pat de aramă, socotit de el ea spațiu ideal. Orice nepotrivire a călătorului în patul lui Procust, atrăgea după sine ciuntirea omului prin tăiere cu securea, dacă acesta era prea lung, ori, dimpotrivă, întinderea lui prin zdrobirea cu un ciocan, dacă acesta era prea scurt, individul trebuind să suporte "chinurile de a fi potrivit" măsurării impuse, sfârșind cu moartea nefericiților. (Teodor Parapiru, "Dicționar enciclopedic de expresii celebre")
Titlul romanului imaginează societatea ca pe un "pat al lui Procust", spațiu limitat al unei realități rigide, în care valorile intelectuale și orice aspirație către un ideal respins de societate sunt ostracizate. Ea impune tuturor oamenilor un tipar fix de existență și oricine se abate de la regulile .sociale stricte este supus deformărilor chinuitoare, cărora nu le rezistă. După cum însuși autorul mărturisea într-un interviu, acțiunea romanului are loc, "în sens strict f,..] într-un pat", care constituie o ambianță pentru ilustrarea vieții literare, politice și financiare a societății românești, între anii 1926 -1928.
(Construcția subiectului și a discursului narativ)
Incipitul este o adresare directă, constând în mustrările pe care doamna T. le tace autorului și pe care acesta le explică în subsolul primei pagini. *
Acțiunea romanului începe cu cele trei scrisori ale doamnei T. și cu notele din subsol ale autorului, care o îndeamnă să facă publică propria .experiență erotică nefericită, cu scopul de a crea "un dosar de existențe ". Ea refuză și scriitorul o convinge să se confeseze în epistole, recomandându-i un stil precis și concis, "Fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie", concepție ce susține, de altfel, -anticalofilismul lui Camil Petrescu.
Scrisorile doamnei T. narează la persoana /dezamăgirea dureroasă produsă de faptul că amantul ei, X, nu o mai iubește și nu-i dă nicio explicație, deși ea suferise "din cauza lui aproape mortal" și se întreabă cum poate el s-o prefere pe alta, cum să trăiască "o viață completă fără mine". Ea își rememorează trecutul, mărturisește că un anume D., care-i inspirase totdeauna milă și dezgust, o iubea obsesiv de cincisprezece ani, de pe când era "cea mai frumoasă fată din orășelul nostru". La optsprezece ani, tânăra se căsătorise cu un inginer neamț și plecase în Germania, apoi divorțase și, stabilită la București, se îndrăgostise pătimaș de domnul X. Suferința doamnei T se amplifică din cauza umilirii, a mândriei rănite în urma abandonării inexplicabile de către iubitul ei, mai ales că îl întâlnește în tren împreună cu noua amantă, ducându-se la munte, așa cum altă dată mergeau doar ei doi. în notele de subsol aferente scrisorilor doamnei T., autorul dezvăluie numele eroinei, Măria T.Mănescu și al iubitului ei, Fred Vasilescu, tânăr monden, fermecător și aviator, fiul industriașului analfabet Tănase Vasilescu-Lumânăraru.
Jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsă și complexă parte a romanului și poartă titlul "într-o după-amiază de august",' cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile de dragoste ale lui George Demetru Ladima către Emilia, precizările lămuritoare ale acesteia și notele de subsol ale autorului. în acest capitol, Camil Petrescu realizează și o imagine complexă a vieții economice, politice și financiare din România, între anii 1926 – 1928.
La rugămintea autorului, Fred Vasilescu notează în jurnalul său iubirea pentru doamna T. și scrisorile lui George Demetru Ladima, din ambele confesiuni reieșind două puncte de vedere diferite asupra aceleiași pasiuni, adică "două romane subiective despre aceeași poveste de dragoste", la care se adaugă și "comentariile autorului, care reușește să creeze niște veritabile dosare de existență" (Gheorghe Glodeanu -"Poetica romanului românesc interbelic"), toate acestea concretizând moderna formulă estetică a relativismului.
In primele note de subsol, prozatorul îl prezintă pe Fred Vasilescu, "acel enigmatic X."; fiul lui Tănase Vasilescu, pe care îl roagă să scrie un jurnal intim, unde să povestească propria experiență de iubire. Ca timp, întâmplările relatate de jurnalul lui Fred încep într-o după-amiază călduroasă de august, iar spațiul real este patul Emiliei Răchitaru, o semiprostituată cu pretenții de artistă, căreia tânărul de 25 de ani, spirit monden, cu educație aleasă, diplomat și aviator, îi face o vizită. încercând să-1 impresioneze, Emilia îi povestește despre unul, Ladima, "care m-a iubit îngrozitor, săracul" și caTe murise acum trei luni, apoi îi dă scrisorile de dragoste pe care acesta i le trimisese în ultimii doi ani: Fred Vasilescu citește pe rând și în ordine fiecare scrisoare din teancul legat cu fundă roz.
Ladima fusese gazetar incoruptibil și poet sensibil, de aceea Fred {narator homodiegetic) este uimit cum acest om remarcabil nu se gândise că se compromite scriindu-i unei astfel de femei, o cocotă de lux pe care o vizitau și alți' bărbați. Scrisorile lui Ladima creionează un îndrăgostit sensibil și sentimental, animat de sentimente pure, care o idolatrizează pe Emilia tratând-o ca pe o tânără candidă și castă. Cu toate că trece prin chinuri mistuitoare atunci când "află întâmplător că Emilia are amant, Ladima continuă să o iubească, însă nu întrețin relații amoroase pentru că el "altminteri era idealist. […] îi plăcea, așa, să stea aci", îi mărturisește lui Fred, Emilia, "tot senină, mare și goală".
Mândria lui Ladima pentru "logodnica" lui, așa cum o prezintă pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu și Penciulescu, este inexplicabilă pentru Fred, care consideră că scrisorile nu trebuie să mai rămână "în mâna Emiliei", întrucât acestea puteau compromite amintirea lui Ladima, statutul său de poet talentat și de gazetar intransigent, așa că se hotărăște să le fure.
Dintr-o. altă perspectivă narativă și altă perspectivă temporală, Fred rememorează toate întâmplările legate de Ladima, în care se implicase în mod direct (narator homodiegetic) și jși amintește faptul că îl cunoscuse în iulie 1926, într-o împrejurare foarte personală, când venise la Țechirghiol ca să se afle – neobservat și nebănuit de nimeni – în apropierea doamnei T, pe care o iubea pătimaș în taină. Ladima este primul și singurul căruia Fred îi destăinuiește chinurile prin care trece iubind-o atât de total pe doamna T., simțind o pornire inexplicabilă pentru confesiune: "Era singurul pe lume căruia i-aș fi încredințat taina, pe care n-o știu nici părinții mei, faptul cumplit care e,cancerul vieții mele, care mă face să fug de-o femeie iubită". Fred îl recomandă pe Demetru Ladima tatălui său, Tănase Vasilescu, pentru a-1 lua director la "Veacul", ziar înființat împreună cu Nae Gheorghidiu, cu scopul de a stăvili o campanie de presă pornită împotriva deputatului* prin care se dezvăluiau afacerile necinstite privind fabrica de muniții din Ardeal și recepția unor avioane, din care cauză fusese remaniat din funcția de ministru. Tânărul director s-a ocupat cu pasiune și înfrigurare de organizarea gazetei, pe care o scrie aproape singur și ziarul se impune ca formatoare de opinie, având succes financiar, atingând în două luni tirajul "excepțional de 14 mii de exemplare". Credibilitatea ziarului constă în faptul că Ladima este "absolut invulnerabil – și se făcuseră investigații la tribunalul din orașul lui de naștere, detectivii îi urmăriseră tot firul trecutului, îi scrutaseră viața" dar, negăsind nimic de care să se agate, nu se putea riposta în niciun fel campaniilor lui de presă, care deveniseră extrem de virulente.
Notele de subsol ale autorului (narator heterodiegetic) sunt o altă perspectivă narativă și temporală și se constituie într-o satiră vehementă privind statutul cetățeanului în societatea vremii, unde toate șansele sunt de partea afaceriștilor veroși, pe când cei cinstiți, ca Ladima, trăiesc mizerabil și în umbra celorlalți. Astfel că talentul, cinstea și demnitatea gazetarului Ladima nu pot învinge păienjenișul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu și Lumânăraru. Ziaristul descoperă întâmplător neregulile dintr-o afacere în industria minieră și la C.F.R., care păgubea statul român cu un miliard de lei anual, fără să bănuiască implicarea totală a patronilor săi în această fraudă. Gestul decisiv care a dus la ruperea definitivă a acestei colaborări a fost apariția unui articol de o violență deosebită, prin care Ladima acuza puterea politică de matrapazlâcuri în domeniul financiar-bancar. Fred își amintește că îl rugase pe Ladima să renunțe la demisie, dar acesta refuzase categoric: "Nu sunt în stare să scriu două rânduri care să nu vie dintr-o convingere adâncă", afirmație ce individualizează concepția camilpetresciană despre autenticitate.
"Epilogul I" cuprinde relatarea lui Fred Vasilescu despre împrejurările sinuciderii Iui George Demetru Ladima. Necrologurile sunt surprinzător de elogioase, Ladima fiind considerat "un strălucit talent", "o mare pierdere pentru literatura românească", dar unul singur îl impresionează profund: "Unul dintre cei mai mari poeți ai timpului… hrănit cu oțet, fiere și dezgust de contemporani, a dus tăcut țeava rece pe inima caldă și stupidă și a domolit-o, sfărâmând-o. Noapte bună, poet smintit și cumsecade". Deși pare absurd ca un om ca Ladima să-și tragă un glonț în inimă din cauza "unei femei atât de vulgare ca Emilia", Fred știe că acest soi de cocote provoacă adevărate drame de amor, sinucideri sau crime, pe când cele superioare, inteligente și distinse provoacă suferințe mult mai adânci, dar pe un alt plan spiritual: "Toate dramele din toți anii, de când sunt atent la lume, sunt din mahalaua sufletească". Un ultim gest disperat al lui Ladima pentru a-și salva onoarea este acela de a lăsa o scrisoare erotică doamnei Măria Mănescu și 1000 de lei în buzuhar ca să nu poată fi bănuit de o iubire compromițătoare pentru triviala Emilia ori de sărăcie înjositoare: "nu trebuie să se știe că am iubit asemenea femeie și că în viață am suferit de foame. […] Am trăit patruzeci de ani, inutili".
în "Epilogul II", subintitulat "Povestit de autor", naratorul heterodiegetic relatează la persoana a IlI-a împrejurările bizarului accident de avion în care murise Fred Vasilescu, a doua zi după ce îi predase autorului caietele jurnalului și după ce-și întocmise testamentul prin care întreaga avere îi revenea doamnei T. Prăbușirea avionului este, așadar, suspectă și inexplicabilă, putând fi interpretată și ca sinucidere.
Finalul romanului este deschis și cuprinde dialogul doamnei T cu naratorul heterodiegetic, din care reies frământările ei privind incertitudinea iubirii, "uneori și mie mi se părea că mă iubește…[…] o iubire pătimașă ascunsă" și mărturisirea că 1-a iubit pe Fred cu pasiune, cu voluptate și nu a înțeles niciodată de ce el rupsese această relație. Uimirea și descumpănirea doamnei T. se accentuează atunci când află din jurnalul lui Fred că și el o iubise cu pasiune, dar naratorul renunță definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare privind iubirea ciudată dintre cei doi, deoarece adevărurile nu pot fi limitate: "Taina lui Fred Vasilescu merge poate în cea universală, fără niciun moment de sprijin adevărat, așa cum singur a spus-o parcă, un afluent urmează legea fluviului".
George Demetru Ladima* este personajul absent din roman, portretul de intelectual fiind conturat în spirit modern: direct, prin confesiunea sentimentelor și concepțiilor proprii reieșite din scrisorile adresate Emiliei și indirect, prin impresiile puternice ale celorlalte personaje, ca Fred Vasilescu și Emilia Răchitaru, prin notele de subsol ale autorului, prin articolele de ziar reproduse în aceste note, prin opiniile altor personaje, ca procurorul care anchetase sinuciderea ori mărturiile prietenilor lui de cafenea. Ladima, poet talentat și gazetar intransigent, cumulează toate trăsăturile specifice personajului camilpetrescian: intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, însetat de adevăr și demnitate. El trăiește în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale și aspirând către demnitate umană absolută în profesia de ziarist, ca esențe existențiale. Ladima este un învins, refuzând – din orgoliu – să-și accepte toată mizeria vieții, experiența umilitoare a traiului zilnic, iar faptul că se îndrăgostise de "o femeie ordinară,. o semiprostituată, pe care el o crede întruchiparea purității și bunătății, e o consecință a condiției sale jalnice sociale și materiale". (Ov.S.Crohmălniceanu).
Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânăraru, industriașul multimilionar asociat în diferite afaceri oneroase cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu, personaje conturate anterior în romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război". Sub aparența unui tânăr superficial, pe care "banda" îl considera interesant pentru că era plin de bani, boem, snob și superficial, Fred este un intelectual lucid, introvertit, inteligent, autoanalitic și hipersensibil. Tânărul moare intempestiv, a doua zi după predarea caietelor în mâna autorului, în care confesiunile sunt o permanentă autointrospecție, ca și când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferință prin analiza lucidă a "cancerului" vieții lui, iubirea. Misterul iubirii lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor enigme ale Universului
Destinele celor două personaje masculine – Fred și Ladima – sunt, în concepția lui Nicolae Manolescu, două enigme care stau față în față, una fiind imaginea răsturnată a celeilalte: "dacă Ladima își pierde cu desăvârșire capul pentru o femeie vădit inferioară și se sinucide probabil din cauza ei, făcând însă totul spre a masca acest lucru, Fred se dovedește capabil să părăsească o femeie care-i este superioară, deși nu e deloc exclus să se sinucidă din cauza ei, mascând motivul la fel de grijuliu ca și Ladima. […] Dragostea (și cu atât mai mult dragostea-pasiune) transformă pe cel ce iubește în sclavul celui iubit: iar Fred n-a vrut să devină sclavul erotic al doamnei T." Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar Ladima din demnitate.
Doamna T. este numele enigmatic pe care Camil Petrescu îl dă eroinei Măria T. Mănescu, numele întreg al eroinei fiind amintit în trecere de Fred Vasilescu, atunci când își scrie testamentul și, mai accentuat, în scrisoarea de adio pe care George Demetru Ladima i-o adresează femeii înainte de sinucidere. Camil Petrescu creează un model de feminitate, de delicatețe și sensibilitate, calitățile spirituale și intelectuale ale doamnei T. constituind un adevărat și înalt omagiu adus ideii de femeie aflată în culmea perfecțiunii.
Emilia Răchitam este cocota de lux și actrița fără talent care stârnește o pasiune mistuitoare și inexplicabilă în sufletul sensibil al lui George Demetru Ladima, pentru care ea este frumoasă, pură și candidă.. Pentru Fred, Emilia este proastă și insensibilă ca femeie, total lipsită de talent ca actriță, pe scenă fiind "dezastruoasă ca o bucătăreasă patetică", ilustrând relativismul ca formulă estetică modernă.
George Călinescu afirma că nu există în viața reală decât femei ca Emilia, "femeia de toate zilele" ce se poate caracteriza, pe când "Doamna T. este fantoma romanului, aspirațiunea lui Fred, obscură și enigmatică, tocmai prin aceasta, și dacă autorul n-a știut să-i dea tonuri de ulei, este pentru că n-a putut s-o scoată din mediul ei aerian".
Modernitatea romanului e dată de subtilitatea și profunzimea analitică a conștiințelor, de dramele interioare suferite din iubire și demnitate, de identificarea deplină a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că personajele sunt în același timp și naratori dietetici. Principalele modalitățile de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu în roman constituie tehnici specifice creațiilor literare psihologice, pe care le îmbină, cu măiestrie și talent: monologul interior, dialogul, introspecția conștiinței și a sufletului, retrospecția, autoanaliza și autointrospecția.care scot în evidență zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspirația spre- absolut.
Camil Petrescu, romancier prin excelență citadin, realizează o literatură intelectuală, situându-se pe linia ideii că actul scrisului este, în primul rând, "o experiență spirituală, o formă de confesiune destinată să atingă suprema sinceritate și să ducă la o revelație existențială" (Ov.S.Crohmălniceanu -"Literatura română între cele două războaie mondiale").
SUBCAPITOLUL C: AVARITIA CA TEMA DOMINANTA A OPEREI INTERBELICE
1.DESCRIERE GENERALA
Tema este una generoasa si complexa in acelasi timp. Ne-am propus sa parcurgem un intinerar literar care sa ne poarte de la Plaut la marii comediografi ai literaturii universale ulterioare. Avaritia a constituit un subiect spumos pentru marii scriitori si primul lucru pe care l-am facut a fost sa cercetam definitia de dictionar a acestui cuvant. Avaritia provine, evident, din limba latina si inseamna atat zgarcenie, egoism, cat si lacomie, pofta nemasurata de bani, de avere.
Dezvoltarea temei trebuie sa inceapa cu literatura antica, cu opera parintelui comediei, Plaut care evidentiaza in a sa Aulularia, pentru prima data, tipul avarului. Fabio Cupaiuolo considera ca protagonistul acesteia, batranul avar, Euclio este cel mai autentic personaj, foarte complex construit. Din alcatuirea acestuia s-au inspirat mai multi autori ai literaturii universale. Este vorba, bineinteles, de Moliere, in piesa sa “Avarul”, de Honore de Balzac, in “Eugenie Grandet” si chiar, in literatura engleza, William Shakespeare cu “Negutatorul din Venetia”.
In Aulularia avem un tablou sugestiv al avarului si al avaritiei. Euclio, un batran zgarcit, a gasit ascunsa in pamant o ulcica de galbeni. Din aceasta clipa nu mai are liniste; norocul i-a zdruncinat mintea. Traieste tot timpul cu teama ca i se va fura comoara si cerceteaza necontenit locul unde a ascuns-o. Devine banuitor fata de toti si intra in panica usor, la orice gest, la orice miscare. Nu mai iese afara din casa si devine temator, pana si fata de copilul sau. Din nemiscarea ei, in locul unde a ascuns-o, ulcica blestemata domina toata activitatea casei. Lyconides, pentru a obtine ca Euclio sa-si dea consimtamantul la casatoria lui cu Phaedria, fiica acestuia, pune la cale furtul comorii. Scena de disperare a avarului, in momentul cand nu mai gaseste ulcica la locul ei, a devenit celebra:
“Sunt pierdut… m-au ucis… am murit! Unde sa alerg? Unde sa nu alerg? Stai! Stai! Dar pe cine sa opresc? Nu stiu, nu mai stiu nimic… sunt orb! Unde sa ma duc? Unde ma aflu? Cine sunt? Nu-mi mai am capul pe umeri, nu mai stiu ce e cu mine. Ah! … va rog, va implor, va cad in genunchi, veniti-mi in ajutor, aratati-mi pe acela care m-a furat… Iata-l, iata-l colo! Voi, voi, astia care va ascundeti sub hainele voastre albe si care va asezati pe banca, vreti sa pareti oameni cinstiti… Tu, tu, vorbeste! Hei, vreau sa te cred: chipul tau imi spune ca ai fi om cumsecade. Ce? De ce radeti? Va cunosc eu pe toti; stiu bine ca aici sunteti multi hoti. Ce? Nu? Nimeni nu a furat-o? … Ma sufoci, ma omori… Spune, spune o data, cine e? … A, nu stii? Vai, vai nenorocitul de mine! Sunt pierdut. S-a sfarsit cu mine!…”.
Izbitoare apare tonalitatea romana conferita intrigii: prologul este incredintat unui Lar familiaris, care joaca rolul Providentei si recompenseaza pietatea dovedita de Phaedria fata de el. Pe de alta parte, sentimentele lui Euclio, atitudinea lui din momentul descoperirii comorii, „traumatismul” provocat de imbogatire exprima fara indoiala o conceptie filozofica; sursa ei o aflam in Etica Nicomachica a lui Aristotel, care face din avaritie una din „neputintele batranetii”.
Avarul lui Moliere a adus celelebritate Aululariei, in care eroul, desi descopera o comoara care il face bogat, continua sa traiasca in lipsuri, cu teama dezumanizanta ca ar putea fi pradat. Euclio, ca expresie a unui viciu general uman, se regaseste în Harpagon, personajul lui Moliere, care, prin renumele autorului sau, a devenit punctul de referinta al acestei tipologii.
Subiectul este centrat pe o singura, dar dominanta trasatura de caracter a eroului. Pe parcursul celor cinci acte, actiunea graviteaza in jurul lui Harpagon, despre care nu stim decat ca are aproximativ saizeci de ani, ca este tatal a doi copii, Cleant si Eliza, si ca este indragostit de tanara Mariana. In vreme ce batranul Harpagon, indragostit de Mariana, ezita sa o ceara in casatorie la gandul ca este lipsita de zestre, cei doi copii ai sai traiesc si ei misterul si dramele iubirii. Eliza impartaseste dragostea cu Valeriu, care, pentru a o putea cere în casatorie, devine servitorul lui Harpagon, iar Cleant este îndragostit chiar de Mariana.
Pe de alta parte, preocuparile batranului avar se îndreapta si spre chivernisirea copiilor sai, fara ca aceasta sa-i afecteze in vreun fel averea. De aceea, el doreste să-1 insoare pe Cleant cu o vaduva bogata, iar pentru Eliza gaseste o partida potrivita in persoana lui Anselm, batran, dar bogat. Actul I se incheie în plina confuzie, Cleant încurajand laudele pe care tatal sau i le face Marianei, pentru a afla cu stupoare ca acesta intentioneaza sa se insoare cu iubita lui
In actul al II-lea, Cleant dorește sa obtina, prin intermediul servitorului sau, La Fleche, un imprumut, fara a sti ca in spatele camatarului nu este altcineva decat tatal sau. Pusi fata in fata in aceasta imprejurare ridicola, cei doi se invinuiesc unul pe celalalt pentru camatarie, respectiv pentru risipa.
Actiunea cuprinde, in cel de-al treilea act, scenele legate de intalnirea dintre toate personajele implicate in conflict. Pregatirea vizitei celor trei pretendenti starneste hohote de ras: servitorii sunt instruiti sa toarne vinul cu socoteala, sa recupereze rapid toate resturile, sa gateasca pentru opt oaspeti, desi vor fi zece, si sa stea cu spatele la perete pentru a nu se observa gaurile din hainele lor mult prea vechi. Dupa ce, spulberand elanul jupanului Jacques, Harpagon decide sa se gateasca doar fasole cu o ciozvarta de berbec gras, avarul este caracterizat de vechiul sau servitor, care se face, cu acest prilej, ecoul celor din jur:
„Unii spun ca tipariti pe socoteala dumneavoastra calendare in care zilele de post sunt trecute in număr indoit si ca va siliti oamenii sa le tina, ca sa va bagati in buzunar ce v-ar costa mancarea de dulce. […] Altul povesteste ca ati dat în judecata pisica vecinului, fiindca v-a mancat ce-a mai ramas dintr-o friptura de berbec. […] Sunteti rasul si batjocura tuturor ; nu va spun decat zgarcitul care-si mananca de sub unghie, scarbosul, camatarul".
Cel care descopera comoara bine ascunsa a batranului este La Fleche si i-o da stapanului sau, care dispare cu ea. Actul final il surprinde pe Harpagon in cea mai adanca disperare, incercand sa-si recupereze caseta eu cei zece mii de galbeni :
« Hotii ! Hotii ! Asasinii ! Ucigasii ! Dreptate sfanta, Cerule drept ! sunt pierdut, m-au omorat, mi-au taiat beregata, mi-au furat banii ! Cine poate sa fie ? Unde s-a dus ? Unde e ? Unde se ascunde ? Cum sa fac sa-l gasesc ? Unde sa nu alerg ? Unde sa alerg ? Nu-i colea ? Nu-i aici ? Cine e ? Pune mana pe el ! Da-mi banii inapoi, talharule ! … (Se apuca singur de brat) Ah ! tot eu sunt. Mi se turbura mintea si nu mai stiu unde ma gasesc si ce fac. Vai ! sarmanii mei bani, sarmanii mei bani, scumpii mei prieteni ! am fost lipsit de voi ; si pentru ca v-au rapit, mi-am pierdut propteaua, mangaierea, bucuria. Totul s-a sfarsit pentru mine si nu mai am ce cauta pe lume. Fara voi imi e cu neputinta sa mai traiesc. S-a ispravit, nu mai am, mor, am murit, sunt inmormantat ! »
Delirul declansat de febra banilor este sugestiv si izbitor de asemanator intre cele doua fragmente, ceea ce arata inainte de toate puterea banilor de « a lua mintile », de a schimba comportamentul uman pana la a friza absurdul si chiar, patologicul. Se ilustreaza foarte bine imperfectiunea naturii umane, excesele ei si faptul ca avaritia este unul dintre defectele genetice ancestrale. Aceste replici plaseaza actiunea in domeniul tragicomicului, pentru ca desi atat Euclio, cat si Harpagon traiesc un moment tragic, marcati de furtul comorii, totusi replicile sustin un comic de limbaj, absolut savuros.
Banuit de furt este Valeriu, iar, in vreme ce tanarul ii vorbeste despre iubirea sa pentru Éliza, Harpagon crede ca subiectul este nepretuita sa caseta. Rasturnarea tipica de situatie se produce in final, cand Anselm descopera ca Valèriu si Mariana sunt chiar copiii sai.
Deznodamantul, in conformitate cu normele speciei, este unul fericit, desi povestea in sine este tragica. Personajele isi gasesc fericirea pe care o definesc in functie de idealuri specifice. Cléant și Éliza se vor casatori cu cei pe care ii iubesc, iar Harpagon isi regaseste caseta pierduta si isi traieste astfel fericirea ridicola intr-o existentă meschina, intorcandu-se la vechea sa patima, camataria.
Spre deosebire de avarii pe care ii va zugravi realismul, personajul lui Molière nu aluneca insă pe panta dezumanizarii totale, pastrează o aparentă de confort, chiar daca de o simplitate ridicola, nu îsi trateaza copiii cu brutalitate, iar atitudinea sa este receptata cu umor.
Comicul de caracter se sustine prin forta de sugestie a personajului pe care dramaturgul il aduce in scena pentru a intruchipa un defect criticabil. Harpagon are rezonanta avaritei, a zgarceniei peste masura, astfel încat, de-a lungul timpului, gratie si renumelui piesei, el a devenit sinonimul acestor pacate omenesti. Personajul se defineste si prin limbaj, canalizat in sensul ingrosarii defectelor, caci replica ,,fara zestre" devine un tic, si prin vestimentatia cenusie, rezistenta, cu urme evidente de uzare, semn al zgarceniei indreptate impotriva propriei ființe.
Avaritia, de-abia comprimata, porneste de indata in mod automat si tocmai acest automatism este cel pe care Moliere a vrut sa-l scoata in evidenta prin repetarea masinala a unei fraze in care se exprima regretul pentru banii pe care va fi nevoit sa-i dea : « Ce naiba cauta pe acea galera ? ». Aceeasi observatie pentru scena in care Valeriu incearca sa-l convinga pe Harpagon ca ar fi nedrept sa-si marite fata cu un barbat pe care nu-l iubeste. « Fara zestre ! » intrerupe mereu avaritia lui Harpagon.
Harpagon nu e un avar, este avarul de totdeauna. E fara doar si poate avarul-tip : daca insa ne intereseaza pe toti, explicatia e ca si omul cel mai putin zgarcit e din cand in cand Harpagon. Harpagon e dezvoltarea durabila a unui mare caracter de ansamblu, dar este si amplificarea anumitor detalii neinsemnate ale unor caractere nezgarcite, vazute sub lupa. « Fiecare este Harpagon – zice de altminteri Alain – fiecaruia i-a trecut prin minte acel Fara zestre , dar nimeni n-a spus-o niciodata… »
Honore de Balzac pune in evidenta, in a sa « Eugenie Grandet » aceeasi tipologie marcanta a avarului. Spre deosebire de protagonistul Aululariei, care pastra secretul averii pentru sine, devenind banuitor fata de toti, considerand ca unic scop al tuturor furtul comorii lui ; Pere Grandet isi acumulase averea prin afaceri, si avea totusi cativa oameni de incredere : « Se soptea despre el ca are o avere fabuloasa, milioane, vii, pamanturi… Cat de mare era aceasta avere, nimeni nu stia, in afara de dl Cruchot, notarul, (…), tacut si discret, ca orice notar cumsecade » ; pe fiica sa « o initiaza in multe taine ale averii sale, ascunsa altora ». In timp ce Grandet isi permitea « sa riste cumpanit, dupa multa chibzuiala si cu sanse sigure de casig, dar totusi sa riste », Euclio nu iesea din casa nici macar pentru a-si ridica alimentele distribuite gratuit din zilele de serbari publice.
Caracteristica atemporala a oricarui avar este, insa, indeplinita de ambele personaje : ambii se complaceau, « conform claselor traditionale, in mici si meschine economii ridicole » ; iubeau aurul, le placea « sa-l alinte, sa-l mangaie, sa-l cloceasca, sa-l incalzeasca, sa-l stranga la piept ».
In disperarea sa de a-si pastra comoara intacta, Euclio se izolase complet de lume, fara prieteni, fara ajutor. Ii lasa mereu vorba servitoarei sa nu imprumute nimic nimanui, din frica de a nu descoperi cineva vreun indiciu in legatura cu marele lui secret. Grandet, in schimb, « a avut functii publice : a fost primarul oraselului Saumur si i-a chivernisit bine interesele – fara sa uite, fireste de ale sale – stia sa dea sfaturi, le dadea chiar cu mare placere ; daca prin aceasta nu-si creeaza un neajuns ».
Euclio, asemenea lui Grandet nu voia sa-i ofere fiicei satisfactii materiale, in timpul vietii sale. Totusi, Pere ii mai dadea, uneori, la ocazii speciale, cate un ban de aur. Insa, in timp ce personajul balzacian o pregatea pe Eugenie pentru a-l mosteni, la un moment dat, batranul plautin punea pastrarea fara un scop anume a averii, zgarcenia, deasupra sentimentelor fata de unicul copil. Astfel, el le spunea tuturor ca nu poate oferi o zestre demna de fiica sa pentru cel care o va lua in casatorie. Creeaza, initial, impresia ca nu este capabil de sentimente, nici macar de cel al paternitatii, lucru care il deosebeste de Grandet, care « este un monstru, dar un monstru veridic, reprezentand, cu trasaturile ingrosate, ce-i drept, o intreaga casta de burghezi activi, dar hrapareti, ascunsi printre proviinciile franceze ducand aceeasi viata (…) de economie si acumulare ».
Euclio traia tot timpul cu senzatia ca exista persoane care ar incerca sa-i fure comoara si, de aceea, se creeaza o antiteza intre el si lumea reala. Aceasta antiteza nu este valabila si pentru personajul balzacian, pentru ca Grandet exista si traieste prin si in real, desfasurandu-si afacerile cu tact si diplomatie iscusita : « Vorbind negustoreste, domnul Grandet era asemenea tigrului si a sarpelui boa ; stia sa se piteasca, sa se ghemuiasca, sa ocheasca prada indelung, sa se repeada asupra-i ; apoi casca gura pungii, inghitea o sumedenie de banet si se culca domol, ca sarpele care mistuie nepasator, rece, metodic. »
Si William Shakespeare pentru a crea opera sa « Negutatorul din Venetia » foloseste, ca sursa de inspiratie, de acum cunoscuta comedie a lui Plaut, Aulularia. Desi pasnic si cinstit, comertul venetienilor sta de la primele pagini ale piesei sub semnul acumularii banesti. Prima scena descrie valorile Venetiei : orasul este total absorbit de bani si maniere. Antonio e trist, dar raspunde : « Prostii ! » cand e intrebat daca nu cumva e indragostit. Dragostea nu este o valoare in aceasta lume in care femeile sunt « de vanzare », Venetia intelege numai limbajul economic.
Salarino si Salanio se dau in vant dupa bani si posesiuni si aproape ca se ridica la nivelul poeziei avantate cand discuta despre asemenea lucruri. Pe Gratiano si Lorenzo ii preocupa banii si bunele maniere, impresionandu-l pe bogatul Antonio. Antonio insusi si Shylock se inrudesc de aproape. Dar banii sunt un scop in sine pentru Shylock, care este evreu, caracterizare fara indoiala menita sa satisfaca reprezentarile si prejudecatile renascentiste, dar a carui comportare este mai degraba puritana… Shylock da bani cu imprumut pentru a face bani, silindu-i astfel sa rodeasca.
Spre deosebire de « negutatori », Shylock nu-si castiga banii prin munca, ci prin camata, si cum crestinismul interzicea imprumutul cu dobanda, iar Antonio apara cu strasnicie acest principiu, se poate afirma ca acesta este motivul principal al urii lui Shylock impotriva lui Antonio. Dealtfel, in importantul aparateu rostit in prima sa aparitie pe scena, Shylock insusi subliniaza o asemenea motivare : « Il urasc pentru ca e crestin ; dar si mai mult pentru ca/ Da bani cu imprumut pe gratis si face sa scada/ Camata obisnuita aici la noi, in Venetia ».
In legatura cu puternica inclinatie achizitiva a lui Shylock se pune intreabarea ce anume scop urmareste el realizand castiguri « cinstite ». Marilyn French afirma raspicat : « strange bani de dragul banilor », opinie impartasita si de alti cercetatori, unii bazandu-se pe citate din text, astfel Launcelot Gobbo se plange ca « a murit de foame in casa lui », Jessica, iarasi, ca « iad ne este casa », Shylock insusi afirmand ca banii sunt mijlocul cu care traieste.
Diferenta dintre cele patru personaje, Euclio, Harpagon, Pere Grandet si Shylock se datoreaza, in cea mai mare parte stilurilor operelor si a scriitorilor care ii zugravesc. In timp ce personajul plautin si batranul Harpagon sunt comice, ridiculizate pana la extrem cu cinism si ironie, personajul balzacian si cel shakespearian sunt schitate cu realism si complexitate. Avaritia ii uneste pe toti acestia si se evidentiaza, in general, prin detaliile caracteristice acestei tipologii, indiferent de coordonatele temporale si spatiale.
In incheiere ni se pare util sa facem referire si la proverbe. Proverbul, fara a avea o incarcatura de intelepciune populara, reprezinta si o modalitate de expresie artistica. Proverbele au o mare rezistenta in timp si pot disparea doar daca dispar imprejurarile, faptele sau comportamentele care au determinat apartitia lor, si cum avaritia este un defect vechi de cand lumea si care se manifesta destul de frecvent si in zilele noastre, ni s-a parut elocvent sa facem referire la unele proverbe romanesti. Poate cel mai potrivit cu tema despre care am discutat ar fi : « Lacomia strica omenia », zicere care subliniaza caracteristica dezumanizanta a avaritiei, pe care am precizat-o inainte. Pe langa romanii darnici si generosi, proverbele spun ca ar mai exista si altii : « zgarie-branza » ; care « dau cu o mana si iau cu doua ». De altfel se spune despre bogat ca « nu e stapan pe banii lui ci banii il stapanesc pe el ». S-ar putea concluziona ca goana fara ragaz dupa avere fara innobilarea pe care o da generozitatea, nu este numai dezumanizanta, dar ajunge pana la extrem, pana la iesirea totala din real, din ceea ce inseamna omul si omenia.
Numerosi autori au abordat tema avaritiei in operele lor.Printre ei se numara Nicolae Filimon cu opera « Ciocoii vechi si noi »care este cunoscuta si sub numele de „Ce se naste din pisica soarecii mananca”
Nicolae Filimon isi propune sa contureze artistic o anumita categorie sociala, caracteristica secolului XIX, si anume tipul ciocoiului, definit in “Dedicatie” si “Prolog”.
Primele fiziologii fusesera scrise, dupa model francez, de Costache Negruzzi, I. Heliade Radulescu, M. Kogalniceanu, fiind un gen literar la moda.
In maniera fiziologista, Filimon sintetizeaza esenta morala si sociala a tipului: “Ciocoiul este totdeauna si in orice tara un om venal, ipocrit, las, orgolios, lacom, brutal pana la barbarie si dotat cu o ambitiune nemarginita”.
Scriitorul isi propune sa urmareasca in “deosebitele faze prin care el a trecut de la ciocoiul cu anteriu si cu calamari la brâu al timpilor fanariotici, pana la ciocoiul cu frac si cu manusi albe din zilele noastre”.
Prin romanul Ciocoii vechi si noi Filimon realizeaza doar ciocoiul din prima faza, “al timpilor fanariotici”, pe fundalul Bucurestiului aflat la finele epocii feudale si de avant a burgheziei (1814 – 1825). Conflictul romanului este prefigurat chiar in “Dedicatie”: “Voua, dar, straluciti luceferi ai vicielor, care ati mancat starea stapanilor vostri si v-ati ridicat pe verinele acestora ce nu v-au lasat sa muriti in mizerie”…
Desi personajele sunt construite in alb-negru, bune si rele, aceste forte umane nu intra in conflict, ele avand o existentă paralela.
Dinu Paturica va intra in conflict cu Andronache Tuzluc – ciocoi consolidat, in devenirea sa – ruinandu-si propriul stapan. Scriitorul urmareste simultan efortul gradual spre parvenire, depus cu luciditate de eroul sau, si ruinarea sistematica a postelnicului.
Povestea lui Dinu Paturica se contureaza in cursul naratiunii, urmarind indeaproape fisa fiziologica.
Tehnica portretistica este realist balzacian.
Trasaturile fizionomice dezvaluie trasaturile intime, gesturile, mimica, vestimentatia, interioarele vorbesc despre starea sociala, nivelul economic si cultural al personajului.
Eroii sunt portretizati in capitole “speciale”; “cu desavarsită tehnica balzaciana este facuta prezentarea eroilor principali” (G. Calinescu)
In capitolul I, dedicat lui Dinu Paturica, scriitorul inregistreaza in amanuntime trasaturile fizice care implica trasaturi morale: “scurt la statura, cu fata oachesa, ochi negri plini de viclenie, cu nas drept si cu varful cam ridicat in sus, ce indica ambitiunea si mandria grosolana.”
Imbracamintea lui Dinu Paturica vorbeste de saracia sa, de conditia lui umila: “Imbracat cu un anteriu de samalagea rupt in spate, … cu picioarele goale bagate in niste inimi de saftian, care fusesera odata rosii, dar isi pierdusera culoarea din cauza vechimei”. Ca scriitor ce vrea sa moralizeze, sa indrepte, Filimon previne cititorul asupra intentiilor personajului: “… trasaturile fetei sale lasau sa se vaza pana la evidenta ca gandirea ce-l preocupa nu era decat planuri ambitioase”.
Filimon procedeaza ca un scriitor realist; prin descrierea imbracamintei el fixeaza epoca si calitatea sociala a personajului sau.
Sub aspectul deplorabil al tanarului se ascunde insa o forta puternica, dominata de ambitie, de setea de a se inalta cat mai sus.
Fizionomia descrisa, “nasul drept si cu varful cam ridicat in sus”, este pentru scriitor indiciul sigur al unei trasaturi morale de esenta, ce-i defineste eroul.
Antipatia scriitorului este evidenta. Trei trasaturi sunt precizate de la inceput: viclenia (ochii), ambitia si mandria grosolana. Portretul moral se va adanci si imbogati cu alte insusiri, pe masura ce personajul va urca treapta cu treapta in drumul sau de ascensiune si decadere.
Scriitorul urmareste in detaliu evolutia personajului, dezvaluindu-i trasaturile diabolice. La inceput acesta indeplineste treburi umilitoare: ca ciubucciu isi freca stapanul pe picioare, il ajuta sa se imbrace, ii da de spalat, ii aducea dulceata, cafea si ciubuc. Lingusitor ca celelalte slugi ale boierului fanariot, “se silea să ii intreacă pe toti in zel si activitate.” Perseverent in atingerea scopurilor sale, el invata tehnica hotiei de la alti servitori, fiind, pe rand, de la ciubucciu, logofat, sluger, pitar, si, in cele din urma, sfetnic de taina al postelnicului.
Camera lui de ciubucciu, pe vremea primei slujbe la curtea postelnicului Andronache Tuzluc, pune in lumina modesta si umila conditie de la care pleaca Dinu Paturica. Descrierea camerei releva grija scriitorului pentru amanuntul semnificativ: aici “se aflau un ibric colosal, o multime de ciubuce, feligene pentru cafea, chisele de dulceata; un lighean de argint, un mizerabil pat de scanduri.”
Dar Dinu Paturica nu este deloc dezolat de saracia camerei lui, ci, dimpotriva, aruncand o privire rece si dispretuitoare, se simte mobilizat cu toata energia, sigur de sine, deschizand perspectiva planurilor sale: “Iata-ma in sfarsit ajuns in pamantul fagaduintei; am pus mana pe pane si pe cutit”, arata si mojloacele pe care le va folosi: “curagiu si rabdare, prefacatorie si inschinzarlac si ca mane voi avea si eu case mari si bogatii ca ale acestui fanariot”.
Contruit in scop evident demonstrativ pentru a ilustra o categorie sociala care ii repugna, deci polemic, personajul – tip al ciocoiului – e fundamental negativ, de la inceput pana la sfarsit.
El va folosi un evantai larg de mijloace in spolierea stapanului sau: se va instrui in arta ipocriziei si a intrigii, “aceste doua mijloace ale parvenirii”. Constient ca-i trebuiesc carti care sa-i “subtieze mintea”, sa-l invete mijlocul de a se ridica “la marire”, va citi carti despre marii barbati ai lumii cum ar fi “Comentariile lui Cezar”, operele lui Machiavelli.
Purtarea sa in relatiile cu servitorii, este nu numai ireprosabila, dar stie sa se faca “iubit si adorat de toate slugile”, fiind astfel desavarsit in arta prefacatoriei.
Dinu Paturica se dovedeste si un maestru al disimularii, cucerind increderea deplina a postelnicului Andronache Tuzluc: el ii saruta mana, “cu cea mai mare umilinta si facu sa caza din ochii sai de sarpe doua lacrime din acelea ce in aparenta arata o inima plina de recunostinta, dar in realitate nu sunt decat plansul crocodilului prin care amageste victima sa”.
Accentul scriitorului cade insa pe studiul si dezvaluirea fizionomiei ca expresie a starilor interioare ale personajului: “Liber acum de povara simularii, incepu a se preimbla prin camera cu pasi rari si precipitati. Trasaturile fetei sale luara un aspect straniu, ce lasa sa se zareasca uneori expresia unei nespuse bucurii de a-si vedea implinite dorintele sale de atata timp; cateodata un nor de neicredere in viitor schimba intr-o clipa fata fizionomiei sale; apoi iar cadea intr-un fel de apatie, din care trecea cu iuteala la o feroasa si o amenintatoare veselie”.
Utilizarea relatiilor amoroase si aliantelor in scopul parvenirii sale constituie o noua etapa in ascensiunea sa fiindca postelnicul era deja ruinat. Paturica isi alege aliati pe masura: pe chera Duduca, tiitoarea postelnicului, stapana pe “arsenalul vicleniilor femeiesti”, iubind “luxul cu deosebire”, punand la cale, impreuna, ruinarea sistematica a postelnicului.
Celălalt aliat, cămătarul, chiar Costea Chiorul era și el pe măsura celorlalți; pentru el “a trămite la ocnă un nevinovat sau a fura… era totuna”.
Discursul lui Păturică rostit când ajunge vătaf de curte al postelnicului, ilustrează că “ținta lui era să mănânce starea postelnicului înregistrând toată averea acestuia sub pretextul stabilirii ordinei: Voi pedepsi fără milă pe toți aceia ce vor cuteza să înșele pe boierul măcar cu o para. Apoi inventariă totul, scoase pe sofragiu și pe stolui și puse în locul lor pe alții, ales de dânsul după sprânceană”.
Folosește orice mijloace pentru a se îmbogăți prin ruinarea postelnicului: scoate funcțiile la meyat, vinde postul de ispravnic pentru județul Teleorman, astfel încât, ajuns vătaf, “ospățul slugei întrecea în toate pe al stăpânului”, folosind principiul “fă-te om de lumea nouă, să furi cloșca după ouă”.
În spirit realist balzacian, Filimon argumentează și susține starea socială a personajului, la care el a ajuns prin parvenire, descriind amănunțit camera de vătaf a lui Dinu Păturică. În comparație cu cea de ciubucciu, camera de vătaf relevă opulența, semnele boieriei sale. Tehnica aglomerării și a griji pentru amănuntul sugestiv e menită să lumineze o anume realitate concretă, să vorbească prin ea însăși (A. Martin) : de la patul de scândură cu o pătură Dinu are acum “două paturi turcești peste care puse saltele de lână acoperite cu chilimuri vărgate de Idirne, pe perete atârnă un covor de Brussa”, are și el o bibliotecă, iar felurile de mâncare sînt cele mai scumpe din “delicatețile gastronomice ale Orientului”.
Pe măsura delurălii epice, și a urcării pe treapta parvenirii sociale și politice, se completează portretul moral al personajului.
Dinu Păturică îl ruinează pe Tuzluc cu metodă. Astfel, moșia Răsucita, viile din Valea Călugărească, moșiile Plânsurile și Chinuielile din sud de Buzău, toate sunt înghițite. Păturică ajunge sameș al hătmăniei, mare stolnic cu o casă în care se adăugau “toți paraziții Bucureștenilor”; căsătorit cu infernala chera Duduca, își reneagă chiar și părintele: “Dați-l afară pe brânci… eu nu am tată”.
Nimic nu-I repugnă pe drumul ascensiunii sale, a setei de parvenire, nici măcar trădarea de neam și de patrie: în timpul mișcării lui Tudor Vladimirescu se angajează să-l trădeze pe Tudor în schimbul isprăvniciei a două județe (Prahova și Săcuieni).
Pentru a stoarce cât mai mult bir de la țărani (oierit, ierbărit, tutunărit, vânătorit), folosește cele mai brutale metode și când sătenii nu mai aveau cu ce să plătească, “îi ungea cu păcură și îi lega de copaci, ca să-I înțepe viespele și țânțarii,… după ce-I sărăcea cu desăvârșire, îi închidea în coșare, ca să nu poată reclama la stăpânire”.
Dominat de o ambiție nemăsurată, el visează, după ce obține rangul de mare stolnic și “funcțiunea isprăvniciei de străini”, să ajungă până în vârful piramidei sociale, caci “ce folos ar fi avut avuția pentru dânsul, dacă I-ar fi lipsit acea pozițiune socială, care ar fi putut să-I deschidă ușile boierilor celor mari și să-l facă egal cu dânșii”. Orgoliul și vanitatea nemăsurată îl fac să viseze obținerea puterii politice, a celor mai înalte demnități ale țării, râvnind, mânat de aspirațiile sale nelimitate, la funcția de caimacan al Craiovei și chiar să fie domn.
Urcușul lui Dinu Păturică arată un personaj activ, deosebit de întreprinzător. Toată atenția scriitorului se concentrează asupra lui și a grupului de personaje care acționeazăîmpreună pentru doborârea lui Tuzluc.
Plasându-le pe un fundal social realist, Nicolae Filimon își construiește personajele antitetic (procedeu specific creației romantice), în concordanță cu intenția, de a educa, opunând personajele negative – Dinu Păturică, chera Duduca, chiar Costea Chioru – personajelor pozitive – Gheorghe, Banul C., Maria.
De pe aceleași principii moralizatoare, scriitorul își sancționează ferm personajele, finalul spectaculos aducând izbânda binelui.
Ciocoii vechi și noi este primul roman tipologic, cu eroi complecși. Prin Dinu Păturică, tipul ciocoiului, al arivistului epocii zugrăvite de Filimon, scriitorul deschide drum romanelor lui Duiliu Zamfirescu și Ion Marin Sadoveanu, care completează seria tipologică a arivistului.
“Prin temă, Ciocoii vechi și noi e un mic roman stendhalian (bineînțeles fără filiațiune directă și fără luciditate analitică), iar Dinu Păturică e un Julien Sorel valah. (…) Filimon se complace în modul stendhalian să urmărească nerăbdările, bucuriile secrete și exploziile ambiției. Oricât de enormă ar fi comparația, Păturică nu e un simplu și vulgar vânător de avere, ci un însetat de toate senzațiile vieții. (…) Esențialul este că toată energia lui Păturică rămâne intactă, aspirația lui la înâlțare neavând nici o oprire. Dinu Păturică e frumos, e în stare să capteze repede simpatiile, ipocrit cu precocitate și onctuos. E inteligent și iubitor de a se instrui (…) Și intelectualitatea la el nu e o simplă poză” (G. Călinescu).
Eroul lui Filimon rămâne un personaj de referință, căci după aprecierea lui G. Călinescu “nu este în literatura noastră, pe măsura deplasării orizontului, un erou cu acte mai solide de stare civilă decât Dinu Păturică”.
Un alt autor care dezvolta tema avaritiei este Ioan Slavici prin opera « Moara cu noroc »in care este prezentata dezumanizarea omului aflat sub puterea banului.
Ghita este nemultumit de conditia sa sociala, el aspira firesc spre bunastare. Este un meserias bun si harnic. Om blind si cumsecade trudind pentru fericirea familiei. Dupa mutarea sa la Moara cu Noroc, Ghita se trans- forma, fiind mereu dus pe ginduri, ursuz, se aprindea pentru orice lucru de nimic si nu mai zimbea ca inainte. La prima sa intilnire cu Lica, Ghita incearca sa fie autoritar si dirz in fata lui, mai apoi accepta sa-i devina partas, fiind coplesit de forta morala al acestuia.
Din acest moment Ghita incepe sase mistuie in sine. Actiunile, gesturile si atitudinile lui tradeaza starea de nesiguranta si incertitudise, de teama si suspiciune. De aceea Ghita merge la Arad di idi cumpara 2 pistoale, isi face rost de 2 ciini ciobanesti si isi angajeaza o sluga credincioasa. Cu toate aceste previziuni el este tot mai mult dominat de Lica. Fire slaba, el se lasa in dublicitatea: “sa pare om cinstit, dar sa fie si prieten cu Lica”.
Relatiile sale cu lica, il face sa-si schimbe atitudinea si fata de familie. El refuza sa dea lamuriri soacrei, o deglijeaza si devine rece fata de Anna, se departeaza de ea aruncind-o cu buna stiinta in bratele lui Lica. Asistam astfel la o confruntare permanenta intre fondul cinstit a lui ghita si ispita imbogatirii.
Suflet complex este sfisiat de tendinte si trairi contradictorii. La un moment dat vrea sa treaca de la moara, renunta apoi si revine la hotarire, ascunde relatiile lui adevarate cu Lica.
Toate aceste fapte il duc la autoreprosuri la remuscari sincere si dure-roase. De aceea se adreseaza Annei cerindu-i iertare: “iarta-ma cel putin tu, caci eu n-am sa ma iert cit voi trai pe fata pamintului”. In Alta imprajurare sarutind unul din copii le zise: “tatal vostru e un ticalos”.
Circiumarul este individualizata prin trasaturi sufleteste contradictorii: dorinta de a redeveni onest si tendinta irezistibila a inavutirii.
Saracia ii creaza lui Ghita un complex de inferioritate. Sentimentul nesigurantei il transforma, are efecte negative, tensiunea din interiorul sau creaza senzatia de spaima si astfel se instraineaza de cei din jur. Are momen-te cind ar dori sa se intoarca la linistea colibei sale pentru ca sa-si recapete linistea sufleteasca.
GEORGE CALINESCU
„ENIGMA OTILIEI”
DATE DESPRE AUTOR
S-a născut la 19 iunie 1899 la București. Copilăria o petrece la Botoșani și la Iași, apoi urmează cursurile liceului „Gh. Lazăr” din București, ultimul an la Liceul Internat din Iași, iar bacalaureatul îl susține la Liceul „Mihai Viteazul” din București. La Facultatea de Litere și Filozofie din București, secția de filologie modernă și filozofie are ca profesori pe N. Iorga, V. Pârvan, M. Dragomirescu, Ov. Densușianu și Ramiro Ortiz, despre care Călinescu afirma: „tot ce-am învățat la Universitate de la R. Ortiz am învățat. Cu el m-am deprins a scrie cărți, cu el am deprins meșteșugul informației și al construcției critice pe substrat istoric, de la el știu tot ce știu”. În 1993 susține examenul de licență în italiană, secundar franceză și română, apoi pleacă la specializare cu o bursă de doi ani la Școala Română din Roma, condusă de V. Pârvan, perioadă în care face intense cercetări arhivistice, deprinde tehnica strângerii de documente și informații care îi va folosi atât de mult în viitoarele lucrări.
Debutează cu versuri la „Universul literar” și „Sburătorul”, foarte apreciate de Eugen Lovinescu, care afirma: „Domnul Călinescu este mintea cea mai ascuțită a generației de astăzi. Am credința că mă va continua în critica literară”, fapt pe care, în anul 1928, Călinescu însuși îl va confirma: „S-a isprăvit – e de neînlăturat – sunt critic”.
Conștient de propria-i valoare, G. Călinescu se va înscire singur în nemurire:
„Nu voi pieri de tot, prin ce am scris și am cântat
Îmi va rămâne chipul sculptat într-un bazalt”.
În 1947 devine membru al Academiei Române;
G. Călinescu moare la 12 martie 1965, în București.
George Călinescu este o personalitate plurivalentă, de formație enciclopedică, tipul scriitorului total: critic și istoric literar, eseist și estetician, prozator și poet, dramaturg și publicist.
Opera sa este extrem de variată, de la poezie, la cea mai completă și mai complexă istorie a literaturii române. Sunt selectate câteva domenii și titluri:
Versuri: „Lauda lucrurilor”; „Cronicile optimistului”.
Dramaturgie: „Șun sau Calea neturburată”(mit mongol); „Ludovic al XIX-lea”; „Teatru”.
Proză: „Cartea nunții”; „Enigma Otiliei”; „Bietul Ioanide”; „Scrinul Negru”.
Critică și istorie literară: „Viața lui M. Eminescu”; „Opera lui M. Eminescu”; „Viața lui Ion Creangă”; „Istoria literaturii române. Compendiu”; „N. Filimon”; „Gr. M. Alexandrescu”; „Ion Creangă (viața și opera)”; „V. Alecsandri”.
Studii de literatură universală: „Principii de estetică”; „Impresii asupra literaturii spaniole”; „Estetica basmului”; „Scriitori străini”.
„Istoria literaturii române de la origini până în prezent” este o lucrare monumentală, unică în peisajul literaturii române, concepută inițial în două volume, devine, așa cum afirmă Călinescu: „un singur volum compact ca o enciclopedie”. La 15 aprilie 1941 George Călinescu anunță finalizarea volumului, a cărui tipărire are loc în luna iulie, când, impresionat de valoarea lucrării, Al. Rosetti îi scrie autorului: „Am volumul d-tale pe masă! (…) Recitesc acum ici și colo pasaje care mă încântă. Dar, de abia acum, realizez că ești un monstru (în sens etimologic!). Atâtea pagini! Atâta muncă! Clipe, zile, ore, ani! Ce forță! Ce facultate! Ce ușurință de a scrie! Și nicăieri oboseală, nici plictis… Dar ce fel de om ești D-ta?” Lucrarea a fost întâmpinată cu entuziasm de toți literații epocii și a rămas o lucrare de referință și o autoritate critică de necontestat în zilele noastre.
GEORGE CĂLINESCU – personalitate plurivalentă, de formație enciclopedică, tipul scriitorului total: critic și istoric literar, esist și estetician, prozator și poet, dramaturg și publicist.
Opera – extrem de variată.
Versuri: Poesii – 1937, Lauda lucrurilor – 1963, Cronicile optimistului – 1964. Dramaturgie: Șun sau Calea neturburată. Mit mongol – 1943, Ludovic al XIX-lea – 1964, Teatru – 1965.
Romane: Cartea nunții – 1933, Enigma Otiliei – 1938, Bietul Ioanide – 1953, Scrinul negru – 1960.
Critică și istorie literară: Viața lui M. Eminescu – 1932-1934, Viața lui I. Creangă – 1938, Istoria literaturii române. Compendiu – 1945, N.Filimon – 1959, V. Alecs. – 1965.
Studii de literatură univers.: Principii de estetică – 1939, Impresii asupra literaturii spaniole – 1946, Estetica basmului – 1965. „Istoria lit. rom. de la…” – o lucrare monumentală, unică în peisajul lit. rom., concepută inițial în 2 vol., devine, așa cum afirmă Călin., „un singur volum compact ca o enciclopedie”. Al. Rosetti: „Am vol. d-tale pe masă!…realizez că ești un monstru (în sens etimologic!). Atâtea pagini! Atâta muncă!… Dar ce fel de om ești D-ta?” Un prim element de noutate – acela al perspectivei estetice asupra întregii evoluții a lit. rom. în timp, acordând atenție doar personalit. care au creat o opera cu valoare artistică și renunțând la autorii mai cu seamă din lit. vehe care au numai merite ce țin de ist. cult. în general, precum Coresi. G.C. reia și aplică în „Ist. lit. …”ideea enunțată în lucrarea „Principii de estet.”, – „nu e cu putință o critică fără perspectivă totală ist., după cum și ist. lit. trebuie să apeleze la criteriile estetice ale criticului. „Ist. lit. …”- comparată de unii comentatori cu un roman ale cărui personaje ar fi scriitori, vădește faptul că, în personalit. lui G.C., istoricul lit. și criticul se asociază cu prozator. de mare talent: pagini precum cele dedicate portret. lui N. Iorga sau descrierii Rașinarilor se înscriu printre filele antologice ale literelor române.
2.„ENIGMA OTILIEI”
Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare la sfârșitul perioadei interbelice, de puternică afirmare a speciei. Romancierul își trădează formația de critic literar, deoarece comentariul vieții înfățișate în roman trece înaintea vieții create. Teoreticianul romanului românesc optează pentru romanul obiectiv și metoda balzaciană, dar scritorul depășește programul estetic, realizând un roman al „vocației critice și polemice”.
Opera literară EO este roman prin amploarea acțiunii, desfășurată pe mai multe planuri, cu conflict complex, la care participă numeorase personaje. Este roman realist prin: temă, structura închisă, specificul secvențelor descriptive, realizarea personajelor, dar depășește modelul realismului clasic, al balzacianismului, prin spiritul critic și polemic, prin elemente ale modernității.
Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana aIIIa. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în faptele prezentate. Naratorul omniscient știe mai multe decât personajele sale și, fiind omniprezent, el controlează evoluția lor ca un regizor universal. El plăsmuiește traiectoriile existenței personajelor, dar acestea acționează automat, ca niște marionete.
Deși adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator și comentator al comediei umane reprezentate, cu instanțele narative. Naratorul se ascunde în spatele măștilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat.
Prin temă, romanul este balzacian și citadin. Caracterul citadin este un aspect al modernității lovinesciene. Romanul este o frescă a brugheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea în care imaginea societății constituie fundalul pe care se proiectează maturizarea unui tânăr care, înainte de a-și face o carieră, trăiește experiența iubirii și a relațiilor de familie. Romanul este realist-balzacian prin motivul moștenirii și al paternității.
Alcătuit din douăzei de capitole, el este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor. Un plan urmărește lupta dusă de clanul tulea pentru obținerea moștenirii lui Costache Giurgiuveanu. Al doilea plan preintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas orfan, vine la Buc pentru a studia Medicina, locuiește la tutorele lui și trăiește iubirea adolescentină pentru Otilia.
Succesiunea secvențelor narative este redată prin înlănțuire, care constă în respectarea cronologiei faptelor. Unele secvențe narative se realizează scenic, prin dispunerea personajelor, prin spontaneitatea dialogului sau elocvența discursului, notarea gesturilor și vestimentație, ca în didascalii. Dialogul conferă veridicitate și concentrare epică.
Acțiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, în casa unchiului și tutorelui său legal. Costache Giurgiuveanu este un rentier avar, care o crește în casa lui pe Otilia mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenția de a o adopta.
Caracteristicile arhitectonice ale străzii și ale casei lui moș Costache sunt surprinse de „ochiul unui estet”, din perspectiva naratorului specializat, deși observația îi aparține personajului intrus care caută o anumită casă. Pătruns în casă, Felix îl cunoaște pe unchiul său, pe verișoara Otilia și asistă la o scenă de familie: jocul de table.
Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moștenirii lui Costache Giurgiuveanu și destinul tânărului Felix Sima. Primul plan se bazează pe competiția pentru moștenirea averii bătrânului deoarece el este proprietar de imobile, restaurante și acțiuni. El nu pune în practică niciun proiect privitor la asigurarea viitorului otiliei, pentru a cheltui bani, însă clanul Tulea urmărește succesiunea totală a averii lui, plan periclitat de ipotetica adopție a Otiliei. Planul al doilea, planul formării tânărului Felix, urmărește experiențele trăite de acesta în casa unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, fiindcă primează dorința de a-și face o carieră. Otilia îl iubește pe Felix, dar după moartea lui moș Costache, îi lasă tânărului libertatea de a-și împlini visul și se căsătorește cu Pascalopol, bărbat matur care îi poate oferi înțelegere și protecție. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea de a-și trăi tinerețea, iar Otilia a devenit soția unui conte exotic, căzând în platitudine.
Conflictul romanului se bazează pe relațiile dintre două familii înrudite, care sugerează universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, și Otilia Mărculescu, fiica celei de-a doua soții decedate a lui moș Costache. În această familie pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului. Un alt „intrus” este Leonida Pascalopol, un prieten al bătrânului, care este atras în familia Giurgiuveanu de afecțiunea pentru Otilia, pe care o cunoștea de mică.
A doua familie, înrudită, care aspiră la moștenirea averii bătrânului este familia surorii lui moș Costache, Aglae. Clanul Tulea este alcătuit din soțul, Simion Tulea, și cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica și Titi. În această familie pătrunde Stănică Rațiu, care este căsătorit cu Olimpia și care dorește să obțină zestrea ei.
Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană a descrieii mediului și fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Romanul realist tradițional devine o adevărată comedia umană, plasând în context social personaje tipice. Tendința de generalizare conduce la realizarea unei tipologii: moș Costache este tipul avarului, Aglae este baba absolută, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul senil, Stănică Rațiu este arivistul, Otilia este cocheta, Felix este ambițiosul, iar pascalopol este aristocratul rafinat.
O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moș Costache nu este un avar dzumanizat. El nu și-a pierdut instinctul de supraviețuire deoarece cheltuiește bani pentru propria sănătate și nutrește o iubire paternă pentru Otilia. El este o combinație între două caractere balzaciene:avarul și tatăl. Felix nu este ambițiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan capabil de a iubi dezinteresat, dar hotărât să-și facă o carieră.
Deși adoptă un ton obiectiv, naratorul se ascunde în spatele personajelor sale fapt dovedit în limbajul personajelor care utilizează aceleași mijloace lingvistice, indiferent de situația socială sau cultura lor. Cu toate acestea, Aglae pronunță învechit unele cuvinte („falșă”), marcă a inculturii și a snobismului.
Se utilizează fraza amplă. Se observă preferința în descriere pentru grupul nominal și pentru epitetul nelogic (fața juvenilă, tăietura elenică a nasului, aspect bizar, etc). Descrierea se realizează prin aglomerarea detaliilor sau prin hiperbolizare (imaginea romantică a Bărăganului). Precizia notației are uneori rolul didascaliilor și susține, împreună cu dialogul sau monologul, caracterul scenic al secvențelor.
Dacă teoreticianul Călinescu este adeptul romanului de tip clasic-realist, de factură balzaciană, scriitoul Călinescu nu se dezvoltă ca un simplu ilustrator al teoreticianului, ci își afirmă propria personalitate literară, avansând cu ingeniozitate și intuiție înspre descoperirea unor elemente de modernitate care dau complexitate și diversitate romanului său. Criticul își transferă ideile estetice înspre zona literaturii, iar scriitorul trădează unele dintre acestea.
Prin romanul „Enigma Otiliei”, George Călinescu a contribuit la combaterea opiniei conform căreia criticii literari sunt incapabili să creeze. Opera literară poartă, totuși, amprenta conformației de critic a autorului.
De-a lungul timpului, atât părerea publicului și a specialiștilor în ceea ce privește valoarea romanului, cât și încadrările acestuia în curente și mișcări literare, sau aprecieri la adresa diverselor tehnici folosite, au variat considerabil. În 1938, Pompiliu Constantinescu decreta: „Autorul a procedat clasic, cu metoda balzaciană a faptelor concrete, a experienței comune, fixând în niște cadre sociale bine precizate o frescă din viața burgheziei bucureștene. Nimic livresc, nimic inventat în atmosfera în care personajele evoluează: impresia de realism este covârșitoare.” Romanul era, deci, încadrat în curentul clasicist prin rigurozitatea construcției subiectului. De asemenea, puternicele influențe balzaciene nu puteau trece neobservate: motive specifice (motivul paternității, motivul moștenirii), tipuri umane consacrate (avarul, ingenua, arivistul, intelectualul blazat, fata bătrână, baba absolută), tehnica detaliului folosită în caracterizarea personajelor prin descrierea amănunțită a decorului casnic: strada construită de zidarii italieni, casa lui moș Costache, apartamentul lui Pascalopol, casa familiei Tulea. Fresca Bucureștiului burghez este conturată atât de aspectele sociale, cât și de cele care tratează familia (relațiile între soți, relațiile părinți-copii, etc).
Ion Negoițescu constată că romanul induce cititorului un anumit sentiment, considerat, poate, de mulți, firesc: „În tot timpul lecturii persistă impresia de joc epic, de mecanic și nu de organic, de mașinărie perfectă, uluitoare în precizie, imitând viața până la iluzia formală.” Acest aspect contribuie la delimitarea celor două planuri narative ale operei: lupta pentru moștenire și, respectiv, evoluția lui Felix. Senzația de care vorbește Ion Negoițescu este, bineînțeles, dată de primul din cele două planuri, mai exact de rutina puternică după care se scurge existența membrilor clanului Tulea. Aceștia au o existență monotonă, fiecare zi fiind umplută cu aceleași activități: Aurica își continuă tentativele de a-și găsi un soț prin nesfârșitele sale plimbări pe Calea Victoriei, Titi copiază aceleași desene în acuarelă, Simion brodează nestingherit vreun gherghef, asumându-și astfel rolul soției și lăsând-o pe Aglae la conducerea familiei. Autorul a potrivit minuțios rotițele acestui perpetuum mobile burghez, pentru ca, o dată începută mișcarea sa, să-l poată analiza în voie prin ochii lui Felix, în timp ce viața personajelor se desfășoară în același mod până la sfârșitul romanului.
Paul Georgescu observă, analizând formula de roman a lui Călinescu, „atenuarea clasicismului prin realism; tendința generală a operei este clasicistă, cu fioruri romantice integrate; romanul este o tragedie în sensul că acțiunea decurge necesar din caracter, dublat de comedie, dacă analizăm raportul dintre energie și țel, dintre mediu (obiectiv) și dorință (subiectivă).” Astfel, sunt remarcate trăsăturile realiste ale unui roman văzut până acum drept clasic: observația psihologică și socială asupra unor personaje stagnante care sunt lăsate să se manifeste în mediul lor natural. „Fiorurile romantice” sunt elementele împrumutate din romantism; printre ele se numără povestea de dragoste neîmplinită dintre Felix și Otilia, tipologia personajelor Felix (orfan și ambițios, hotărât să își atingă scopurile prin propriile forțe) și Pascalopol – intelectualul blazat care caută fragmente de fericire în preajma Otiliei. Tragedia constă în senzația de neputință în fața unui destin care e determinat de caracterele personajelor: tot ceea ce fac ele este în deplină concordanță cu personalitatea lor, faptele le confirmă în permanență trăsăturile, fără a le dezminți sau contrazice nici o clipă. Sursa comediei este perspectiva ironică din care naratorul își privește personajele, și în special contrastul dintre aspirațiile și posibilitățile acestora. Ironia este nespecifică realismului; ea este tocmai acea contribuție a lui George Călinescu – criticul la specificul romanului, și ține de stilul în care a fost scris.
Un caz aparte îl reprezintă Alexandru George, care consideră romanele lui Călinescu „ratate, colecții de lucruri ciudate și personaje asemănătoare unor paiațe locvace, incapabile să alcătuiască o lume.” Cu alte cuvinte, tipologiile create de autor nu sunt, practic, capabile să interacționeze, ci ele există doar ca entități separate, fără a se întrepătrunde în vreun fel. Mai mult, ele sunt considerate „ciudate”, adevărate fenomene în comparație cu societatea în care sunt plasate. Opinia criticului mi se pare exagerată din motive evidente. Personajele au, într-adevăr, caracteristici arhetipale, dar ele sunt umanizate și adaptate excelent la mediul în care trăiesc, alcătuind un cadru foarte bine definit care reproduce întocmai lumea burgheză de la începutul secolului XX.
În cartea sa, „De la Ion la Bietul Ioanide”, apărută în 1974, criticul Nicolae Balotă remarcă latura comică a romanului: „Satiriconul lui Călinescu nu e doar joc, ci și satiră, prin utilizarea ironiei, a șarjei, a traiectului și parodie, prin întoarcerea pe dos sau răsturnarea valorilor absolute. Caracterologia lui George Călinescu este caricaturală. Mulțimea caricaturală înconjoară un mic număr de inocenți… Personajele sunt prezentate la începutul romanului prin stereotipii, gesturi si formule rutiniere… Consecvența personajelor este atât de mare, încăpățânarea lor de a se repeta atât de tenace, încât inerția lor… stârnește râsul.” Într-adevăr, romanul introduce o perspectivă satirică asupra societății timpului. Naratorul adoptă nu de puține ori o atitudine subiectivă, criticând sau ironizând, direct sau prin vocea personajelor sale, diverse carențe de caracter . Parodia reiese din modul în care sunt create personajele din punct de vedere moral, din motivațiile și din modul lor de a judeca lucrurile. Exagerarea trăsăturii sau trăsăturilor definitorii ale unui personaj dă impresia de caricatură. Seria de astfel de personaje oligolaterale le marginalizează pe cele complexe (Felix, Otilia), care nu mai sunt capabile să se integreze, fiind privite ca niște intruși.
„Stereotipiile, gesturile și formulele rutiniere” puse cap la cap formează impresia de „joc epic” de care vorbea Ion Negoițescu. Comicul izvorăște din faptul că, după câteva capitole, cititorul este capabil să prevadă replicile personajelor, reacțiile și acțiunile lor; ele refuză să își schimbe comportamentul chiar atunci când împrejurările le-o dictează, și continuă să persiste în greșelile lor de dragul conservării propriei identității – dovadă a incapacității de a evolua în vreun fel.
În „Arca lui Noe”, Nicolae Manolescu identifică, analizează și clasifică sursele comicului prezente în roman: „Comicul din Enigma Otiliei este esențialmente rezultatul procedeelor critice folosite de autor … Cel puțin în patru privințe Enigma Otiliei poate fi studiată ca romanul comic al unei vocații critice și polemice: tipologia redusă la clara esență și aproape mecanică; deplasarea observației din centru spre periferia claselor morale, de la tip la caz , cu alte cuvinte excesul și caricatura; exhibarea interiorității și dezvăluirea motivațiilor; prezența unor teme și motive caracteristice comediei clasice.” Trecând „de la tip la caz”, Călinescu nu analizează direct arhetipul uman, ci mai intâi creează personajul cu o trăsătură definitorie, puternic evidențiată, de care depinde întregul său joc, pentru ca mai apoi să își pună la încercare abilitățile critice în descrierea reacțiilor cât mai excesive determinate de tipologia caracterologică a personajului.
Naratorul se folosește de omnisciența sa pentru a așterne în fața cititorului stilul de a raționa al personajelor, cu scopul evident de a îl pune apoi în opoziție cu faptele acestora, privite obiectiv. Concluziile acestei comparații contribuie la caracterizarea personajelor din punctul de vedere al nivelului de maturitate morală, aproape inexistent în cazul multora dintre ele. Câteva asemănări dintre roman și comedia clasică ar fi prezența demagogului arivist (Stănică Rațiu), cu discursurile lui inconfundabile care se apropie de cele ale lui Cațavencu (alt demagog celebru), contrastul dintre vestimentație și caracter observat la Aglae (coc în stil japonez, bluză neagră, elegantă, strânsă pe talie, dar caracter josnic, malițiozitate), strădaniile Auricãi de a se întineri prin „pomăzuială” și rezultatul catastrofal al acestor tentative.
La o privire de ansamblu, se poate spune că particularitățile romanului „Enigma Otiliei” au fost descoperite și tratate de critică pe parcursul timpului. În primă fază, opera era considerată o copie fidelă a realității vremii, integrată în curentul clasicist prin structură compozițională, și cu puternice influențe balzaciene. Apoi s-a remarcat asemănarea lumii create de autor cu o mașinărie în care domină previzibilitatea, totul funcționează dupa reguli clare. Ulterior s-a demonstrat că aceste reguli derivă direct din tipologia personajelor, că acțiunile lor sunt determinate în totalitate de caracter. S-a evidențiat și nota comică a romanului, creată de contrastul dintre aspirațiile personajelor și limita posibilităților lor, și alimentată de tenta ironică a perspectivei narative.
Opiniile critice defavorabile au invocat lipsa de coeziune a tipurilor umane ale personajelor și absența unității structurale; inconsistența acestor opinii o reprezintă trăsăturile prin care Călinescu umanizează „paiațele” sale „locvace”, conferindu-i fiecăreia un specific individual. Șirul aprecierilor critice culminează cu capitolul din „Arca lui Noe” a lui Nicolae Manolescu, dedicat romanului, care relevă multitudinea de fațete ale satirei si de surse ale comicului, izvorâte din instinctul de critic literar al autorului.
Dincolo de variațiunile de nuanță ale opiniilor criticilor despre „Enigma Otiliei”, toate afirmațiile lor au un fundament comun: romanul este clasic prin construcție și realist prin conținut; el prezintă critic aspecte ale societății bucureștene de la începutul secolului al XX-lea. În tonul naratorului se simte vocea „estetului” Călinescu, care nu se limitează la a expune, ci analizează și satirizează, folosindu-se de experiența acumulată în anii de critică literară, si această trăsătură este cea mai pregnantă în ceea ce privește stilul autorului așa cum este reflectat în roman.
3.”Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi”
Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfasoara drama lui Stefan Gheorghidiu, fundal concentrat pe doua realitati: mostenirea si razboiul. Apoi mostenirea genereaza conflictul cu o seama de personaje: mai intai cu familia.
Apoi la masa de la unchiul Tache, il va infrunta pe batranul avar si pe Nae Gheorghidiu, intr-o scema si decor balzacian, prin descrierea interiorului casei din strada Dionisie: "casa veche, mare cat o cazarma". Unchiul Tache este si el un personaj balzacian: ursuz, avar, batran. Locuia intr-o singura camera, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian, doar schitat, pe care Gheorghidiu reuseste sa-l cunoasca tot datorita mostenirii, este Vasilescu Lumanararu, milionarul analfabet. O lume de negustori ii infatiseaza lui Gheorghidiu viata ca pe un imens hipodrom, in care toti joaca la intamplare si castiga la intamplare. Personaj balzacian este si Nae Gheorghidiu, imbogatit prin zestre, ahtiat de a face cat mai multa avere, un Stanica Ratiu ajuns in stadiul de a fi considerat "unul din cei mai destepti si mai periculosi oameni din tara romaneasca". imprejurarile mostenirii i-o dezvaluie pentru prima data pe Ela intr-o alta lumina. Interventia acesteia i-o releveaza vulgara.
Problema razboiului, a intrarii in razboi, apare, in prima parte a cartii, in gura proprietarului, a avocatului, latrator si demagog. Problema razboiului este dezbatuta in tren, la Camera, in ziarele vremii, Discutia din tren, ca si cele de la Camera, reinvie spiritul lui Caragiale atat prin personaje cat si prin atmosfera. in prima parte a cartii, problema razboiului este dezbatuta astfel, incat sa justifice psihologic numeroasele motive si detalii care vor interveni in "jurnalul de front", cum a fost considerata cea de-a doua parte. Subiectul romanului analizeaza deci ascutit tema casniciei nerealizate, devenita calvar pentru cei doi soti care, neputand comunica in mod esential, traiesc intr-un climat de suspiciune, gelozie si minciuna. Este o poveste de dragoste cu accese dramatice de gelozie, interpolata in povestea, traita aievea, a unui fragment din primul razboi mondial. Tragismul razboiului schimba optica eroului asupra lumii si a sensurilor ei. Personajele. Eroul principal al romanului este un intelectual preocupat, in primul rand, numai de probleme de constiinta. Este un intelectual fin, care si-a facut din speculatiile filozofice mediul fundamental in care se misca cu dexteritate. Faptul acesta ii da o putere spirituala superioara, pe care o doreste unica si netulburata. Este, propriu-zis, o izolare de viata trepidanta a complicatiilor sociale, o evadare intr-o lume in care domina numai spiritul filozofic, cu puterea lui de a gandi o alta oranduiala. in aceasta lume vrea s-o ridice si pe sotia sa pentru a trai o dragoste eliberata de contigentele comune ale vietii sociale, o dragoste care sa fie numai a lor, numai a lui. Pasiunea lui St. Gheorghidiu izvoraste dintr-o metafizica a iubirii pure si absolute care spiritualizeaza actul erotic si acesta este si izvorul geloziei sale, care il fac sa se zbata inrte certitudini si indoieli. Stefan Gheorghidiu este, cu toate acestea, un lucid. Sub luciditatea constiintei sale, ca sub o lupa, sunt examinate si faptele Elei, si framantarile din constiinta sa. Singurul adevar pe care il stie, este ca o iubeste pe Ela; aceasta iubire ii da cosmarul geloziei, desi neaga ca ar fi gelos.
Cand "certitudinile" sale il apropie de adevar si hotaraste despartirea, o face totusi sub rezerva unui indoieli; este motivul ce va determina impacarea ulterioara, dar si motivul care, spulberandu-se, va pecetlui definitiva despartire. Si-a cunoscut St. Gheorghidiu sotia, in esenta feminitatii sale? Desigur. Dar a socotit ca o poate aduce in sfera unei puritati a iubirii, care sa infranga obisnuitul, comunul, din relatiile sociale curente. Sotia sa insa a ramas inauntrul acestor relatii, adaptandu-se perfect. Pe St. Gheorghidiu mostenirea insa nu l-a integrat in societatea burgheza a timpului sau, ca pe sotia sa; a ramas un neadaptat, un inadaptat superior pentru ca revolta lui izvoraste din setea de cunoastere si din credinta ca nu exista salvare fara curajul adevarului. Este, deci, St.Gheorghidiu un invins? Este un invins in cadrul societatii burgheze pe care o detesta si deasupra careia se ridica. Dar el se desparte de sotia sa- si implicit de anturajul acesteia – lasandu-i "tot trecutul". Face acesta cu convingerea ca nu poate apartine unei asemenea lumi. Moraliceste, eroul nu este un invins. El a invins sentimentul geloziei, care il dezumanizeaza; i-a nimicit dimensiunile, pe care le socotea "enorme"; a pus intr-un raport just framantarile din constiinta cu framantarile obiective ale vietii sociale, cele din urma cantarind mai greu in balanta constiintei. intr-un cuvant si-a invins trecutul si si-a salvat astfel personalitatea morala. Ela, sotia lui Gheorghidiu, nu intelege valoarea morala a acestuia. Este o instinctiva pentru care dragostea este un joc de societate, in conditiile prielnice ale bogatiei materiale. Nu sensul dragostei sotului ei o intereseaza, in fond, ci averea acestuia, ca platforma pentru cochetaria ei erotica. Luxul in care traieste trebuie sa aiba pentru ea un atribut sinequa nou: infidelitatea.
St. Gheorghidiu ii dezvaluie lacomia si vulgaritatea si i le alimenteaza lasandu-i cu marinimie si dispret suveran, o buna parte din avere. in gestul lui e o razbunare, dar si o eliberare morala. Tanase- Vasilescu- Lumanararu si Nae Gheorghidiu sunt personaje prin crearea carora C. Petrescu paraseste problemele de constiinta, ramanand in planul social. Observatia subtila si exacta releva tablouri demne de o larga fresca sociala. Lumanararu il concureaza pe Nae Gheorghidiu la cumpararea unei fabrici de metalurgie, iar Nae Gheorghidiu. printr-o stratagema bancara, il anihileaza pe Lumanararu si-l scoate din concurenta, umilindu-l. Asociatia lor, este o asociatie banditeasca, pusa sub egida "desteptaciunii" politice a lui Gheorghidiu. in curand devin rechini ai razboiului, facand afaceri necurate cu dusmanul, in defavoarea tarii. Cei doi asociati sunt tipuri balzaciene, pe care insa autorul nu le dezvolta pana la capat, dar le reia in romanul Patul lui Procust. A doua zi se muta la hotel si-i lasa "absolut tot ce e in casa, de la obiecte de pret, la carti… de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul." Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfasoara drama lui Stefan Gheorghidiu, fundal concentrat pe doua realitati: mostenirea si razboiul. Apoi mostenirea genereaza conflictul cu o seama de personaje: mai intai cu familia.
Apoi la masa de la unchiul Tache, il va infrunta pe batranul avar si pe Nae Gheorghidiu, intr-o scema si decor balzacian, prin descrierea interiorului casei din strada Dionisie: "casa veche, mare cat o cazarma". Unchiul Tache este si el un personaj balzacian: ursuz, avar, batran. Locuia intr-o singura camera, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian, doar schitat, pe care Gheorghidiu reuseste sa-l cunoasca tot datorita mostenirii, este Vasilescu Lumanararu, milionarul analfabet. O lume de negustori ii infatiseaza lui Gheorghidiu viata ca pe un imens hipodrom, in care toti joaca la intamplare si castiga la intamplare. Personaj balzacian este si Nae Gheorghidiu, imbogatit prin zestre, ahtiat de a face cat mai multa avere, un Stanica Ratiu ajuns in stadiul de a fi considerat "unul din cei mai destepti si mai periculosi oameni din tara romaneasca". imprejurarile mostenirii i-o dezvaluie pentru prima data pe Ela intr-o alta lumina. Interventia acesteia i-o releveaza vulgara. Problema razboiului, a intrarii in razboi, apare, in prima parte a cartii, in gura proprietarului, a avocatului, latrator si demagog. Problema razboiului este dezbatuta in tren, la Camera, in ziarele vremii, Discutia din tren, ca si cele de la Camera, reinvie spiritul lui Caragiale atat prin personaje cat si prin atmosfera. in prima parte a cartii, problema razboiului este dezbatuta astfel, incat sa justifice psihologic numeroasele motive si detalii care vor interveni in "jurnalul de front", cum a fost considerata cea de-a doua parte.
Subiectul romanului analizeaza deci ascutit tema casniciei nerealizate, devenita calvar pentru cei doi soti care, neputand comunica in mod esential, traiesc intr-un climat de suspiciune, gelozie si minciuna. Este o poveste de dragoste cu accese dramatice de gelozie, interpolata in povestea, traita aievea, a unui fragment din primul razboi mondial. Tragismul razboiului schimba optica eroului asupra lumii si a sensurilor ei. Personajele. Eroul principal al romanului este un intelectual preocupat, in primul rand, numai de probleme de constiinta. Este un intelectual fin, care si-a facut din speculatiile filozofice mediul fundamental in care se misca cu dexteritate. Faptul acesta ii da o putere spirituala superioara, pe care o doreste unica si netulburata. Este, propriu-zis, o izolare de viata trepidanta a complicatiilor sociale, o evadare intr-o lume in care domina numai spiritul filozofic, cu puterea lui de a gandi o alta oranduiala. in aceasta lume vrea s-o ridice si pe sotia sa pentru a trai o dragoste eliberata de contigentele comune ale vietii sociale, o dragoste care sa fie numai a lor, numai a lui. Pasiunea lui St. Gheorghidiu izvoraste dintr-o metafizica a iubirii pure si absolute care spiritualizeaza actul erotic si acesta este si izvorul geloziei sale, care il fac sa se zbata inrte certitudini si indoieli.
Stefan Gheorghidiu este, cu toate acestea, un lucid. Sub luciditatea constiintei sale, ca sub o lupa, sunt examinate si faptele Elei, si framantarile din constiinta sa. Singurul adevar pe care il stie, este ca o iubeste pe Ela; aceasta iubire ii da cosmarul geloziei, desi neaga ca ar fi gelos. Cand "certitudinile" sale il apropie de adevar si hotaraste despartirea, o face totusi sub rezerva unui indoieli; este motivul ce va determina impacarea ulterioara, dar si motivul care, spulberandu-se, va pecetlui definitiva despartire. Si-a cunoscut St. Gheorghidiu sotia, in esenta feminitatii sale? Desigur. Dar a socotit ca o poate aduce in sfera unei puritati a iubirii, care sa infranga obisnuitul, comunul, din relatiile sociale curente. Sotia sa insa a ramas inauntrul acestor relatii, adaptandu-se perfect. Pe St. Gheorghidiu mostenirea insa nu l-a integrat in societatea burgheza a timpului sau, ca pe sotia sa; a ramas un neadaptat, un inadaptat superior pentru ca revolta lui izvoraste din setea de cunoastere si din credinta ca nu exista salvare fara curajul adevarului.
Este, deci, St.Gheorghidiu un invins? Este un invins in cadrul societatii burgheze pe care o detesta si deasupra careia se ridica. Dar el se desparte de sotia sa- si implicit de anturajul acesteia – lasandu-i "tot trecutul". Face acesta cu convingerea ca nu poate apartine unei asemenea lumi. Moraliceste, eroul nu este un invins. El a invins sentimentul geloziei, care il dezumanizeaza; i-a nimicit dimensiunile, pe care le socotea "enorme"; a pus intr-un raport just framantarile din constiinta cu framantarile obiective ale vietii sociale, cele din urma cantarind mai greu in balanta constiintei. intr-un cuvant si-a invins trecutul si si-a salvat astfel personalitatea morala. Ela, sotia lui Gheorghidiu, nu intelege valoarea morala a acestuia. Este o instinctiva pentru care dragostea este un joc de societate, in conditiile prielnice ale bogatiei materiale. Nu sensul dragostei sotului ei o intereseaza, in fond, ci averea acestuia, ca platforma pentru cochetaria ei erotica. Luxul in care traieste trebuie sa aiba pentru ea un atribut sinequa nou: infidelitatea.
St. Gheorghidiu ii dezvaluie lacomia si vulgaritatea si i le alimenteaza lasandu-i cu marinimie si dispret suveran, o buna parte din avere. in gestul lui e o razbunare, dar si o eliberare morala. Tanase- Vasilescu- Lumanararu si Nae Gheorghidiu sunt personaje prin crearea carora C. Petrescu paraseste problemele de constiinta, ramanand in planul social. Observatia subtila si exacta releva tablouri demne de o larga fresca sociala.
Lumanararu il concureaza pe Nae Gheorghidiu la cumpararea unei fabrici de metalurgie, iar Nae Gheorghidiu. printr-o stratagema bancara, il anihileaza pe Lumanararu si-l scoate din concurenta, umilindu-l. Asociatia lor, este o asociatie banditeasca, pusa sub egida "desteptaciunii" politice a lui Gheorghidiu. in curand devin rechini ai razboiului, facand afaceri necurate cu dusmanul, in defavoarea tarii. Cei doi asociati sunt tipuri balzaciene, pe care insa autorul nu le dezvolta pana la capat, dar le reia in romanul Patul lui Procust.
SUBCAPITOLUL D: TEMA RAZBOIULUI IN OPERA INTERBELICA
1.DESCRIERE GENERALA
O alta tema dezvoltata de-a lungul timpului de catre numerosi scriitori este tema razboiului,o tema complexa care implica cunoasterea istoriei deoarece aceasta tema are ca sursa de inspiratie istoria unui popor.Sursa de inspiratie ofera acestei teme originalitate.
Unul dintre scriitori care au abordat tema razboiului in scrierile sale este I.L.Caragiale,reprezentativa fiind opera „In vreme de razboi”
Actiunea se petrece in timpul Razboiului pentru Independenta (1877), de unde si numele nuvelei. Subiectul urmareste evolutia lui Stavrache, un hangiu din
Podeni. Acesta afla in mod neasteptat ca fratele sau, preotul Iancu Georgescu, este capetenia unei bande de talhari. Cand intreaga banda este prinsa, speriat, Iancu ii cere ajutor fratelui sau. Stavrache este oripilat de marturisirea lui, totusi se gandeste sa-l ajute asa cum ii cere datoria lui de frate. La han se afla un regiment care pleca pe front. Hangiul il indupleca pe ofiterul care conducea regimentul sa-l ia pe fratele sau ca voluntar, fara sa ceara acte ori alte formalitati. Iancu pleaca la razboi, iar Stavrache ramane sa poarte povara cumplitului secret.
I se pare nedrept ca talharii nu l-au tradat pe Iancu si asteapta vesti de la fratele sau.
Stavrache se gandeste ca Iancu ar trebui pedepsit, dar urmareste in ziare stirile despre front, sperand sa nu fie ranit. Apoi, incepe sa se gandeasca la averea preotului.
Intr-o zi primeste vestea mortii fratelui sau. Scrisoarea era o farsa a unui camarad de-al lui Iancu, insa Stavrache nu stie acest lucru. Hangiul incepe sa fie bantuit de cosmaruri. Mai intai viseaza ca fratele lui, aflat in postura de ocnas evadat, vine sa-i ceara ajutor, dar el refuza sa i-l dea, iar Iancu il intreaba cu imputare: Credeai c-am murit, neica? Intrebarea declanseaza o lupta acerba intre frati. Apoi Stavrache viseaza ca Iancu vine amenintator, ca soldat victorios, si ii repeta aceleasi cuvinte, apoi il ataca.
Stavrache traieste singur, cu gandul ca fratele lui e mort, dar fara sa poata intra legal in posesia averii acestuia.
Dupa cativa ani, Iancu se intoarce pe neasteptate, intr-o noapte de iarna cumplita.
Acesta cheltuise banii garnizoanei si venise la Stavrache ca sa obtina suma delapidata. Stavrache reactioneaza asa cum facuse in cosmar, adica il ataca in liniste, asteptand ca halucinatia sa-si urmeze cursul, dar, cum de data aceasta nu mai iese invingator, personajul cedeaza, isi pierde mintile si incepe sa cante popeste. Nuvela se incheie cu fraza resemnata a preotului-talhar: N-am noroc.
Un alt mare scriitor care si-a aratat interesul pentru razboi abordandu-l in operele sale este Costache Negruzzi.Opera”Alexandru Lapusneanul” prezinta evenimete istorice petrecute in timpul domniei lui Alexandru Lapusneanul.
Negruzzi este creatorul nuvelei istorice românești. Nuvela Alexandru Lăpușneanul a fost publicată în primul număr al revistei Dacia Literară în anul 1840. Nuvela lui Negruzzi este o capodoperă, o culme neîntrecută până în prezent.
Adevăr și ficțiune: în scrierea acestei nuvele Negruzzi s-a inspirat din scieri vechi, mai ales din cronica lui Grigore Ureche. De aici a luat informația despre întoarcerea lui Lăpușneanul împotriva dorinței marilor boieri și episodul uciderii celor 47 de boieri. Cercetările recente pun în lumină faptul că Lăpușneanul nici nu a fost un domn atât de crud; în realiate nici nu au omorât 47 de boieri și că mai aspră era soția sa. Vinovat de acestă deformare este însă cronicarul Ureche. Important însă este, că pornind de la sumare date istorice, Negruzzi -prin talentul și imaginația sa- a reușit să creeze o ficțiune credibilă.
Nuvela înfățișează întâmplări din a doua domnie a lui Alexandru Lăpușneanul. Este o perioadă frământată, tensionată din istoria Moldovei, din cauza luptelor pentru putere.
Structura nuvelei: nuvela este alcătuită din patru părți, fiecare având un moto semnificativ.
1. Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu! – ilustrează hotărârea lui Lăpușneanul de a ocupa tronul împotriva dorinței marilor boieri
2. Ai să dai sama, doamnă! – sunt cuvintele rostite de văduva unui boier și adresate doamnei Ruxandra, ca o amenințare pentru crimele înfăptuite de soțul ei
3. Capul lui Moțoc vrem! – exprimă nemulțumirea poporului din cauza numeroaselor dări și din cauza asupririi boierești
4. De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu! – sunt cuvintele lui Lăpușneanul, care, revenit la realitate, îi amenință pe cei care voiau să-l călugărească.
Nuvela are o compoziție echilibrată și a fost asemănată cu a celor patru acte ale unei drame. Astfel expoziția o reprezintă sosirea lui Lăpușneanul în Moldova, intriga: acțiunile domnitorului îndreptate împotriva marilor boieri, punctul culminant: uciderea celor 47 de boieri și a lui Moțoc, iar deznodământul este moartea lui Lăpușneanul.
Alexandru Lăpușneanul este un personaj complex, alcătuit din lumini și umbre, asemenea oamenilor adevărați. Cruzimea domnitorului este motivată istoric și psihologic: el îi pedepsește pe marii boieri, care își doreau puterea și pentru că îl trădaseră în prima domnie. Scopul politicii sale este centralizarea puterii în mâinile domnitorului împotriva tendințelor marii boierimi. Cuvintele lui Lăpușneanul sunt memorabile, exprimând hotărâre și o voință de fier.
Chiar de la început domnitorul dovedește vederi progresiste, înaintate, răspunzând boierilor: Voi mulgeți laptele țării, dar a venit vremea să mulg și eu pre voi!
Pentru a se răzbuna, domnitorul se preface, simulează împăcarea cu marii boieri. De asemenea și-l apropie pe Moțoc. Totuși violența și cruzimea lui depășesc la un moment dat limitele normalului în scena uciderii boierilor și a alcătuirii piramidei de capete. În caracterizarea personajului Negruzzi notează gesturi, mimica, comportarea, replica: -Bine ați venit boieri, zise Lăpușneanul, silindu-se a zâmbi…; …răspunse Lăpușneanul, a cărui ochi scânteiară ca un fulger…
Și celelalte personaje sunt bine caracterizate (șiretenia mitropolitului, care îi sugerează doamnei Ruxandra să-și otrăvească soțul, fără ca el să se implice).
Pentru prima oară în literatura română Negruzzi caracterizează personajul colectiv: mulțimea adunată sub zidurile palatului.
Opera lui Barbu Ștefănescu Delavrancea, “Razboiul și datoria noastră”, este un discurs oratoric, deoarece se adresează publicului, a fost rostit la “sesiunea extraordinară a Academiei Române” din 1916. Tema acestei opere este necesitatea intrării României în război pentru întregirea țării prin recuperarea teritoriilor pierdute și realizarea visului tuturor românilor – unirea: “Istoria povestește izbânzile și suferințele, gloria și urgia, pe cari le-a gustat și le-a îndurat neamul nostru nefericit adeseori și pururea cu același instinct și cu același gând de unire.” În acest citat și pe tot parcursul operei se observă și faptul că autorul dorește să convingă auditoriul prin limbajul expresiv și argumentele aduse.
Această creație a lui Barbu Ștefănescu este un discurs oratoric și pentru că are și o structură specifică acestui fel de text. În exordium, după cum am spus și mai sus, autorul dorește să câștige atenția și simpatia publicului care îl ascultă. Urmează a doua parte, naratio, sau expunerea faptelor : “ De doi ani și mai bine Europa înoată în sânge. Milioane de vieți s-au stins și se sting, unanim și eroic…”
În diviziunea argumentării se prezintă ideea principală folosită ca argument, unde oratorul povestește că toate “izbânzile și suferințăle” îndurate de români de-a lungul istoriei au avut un singur scop: unirea națională, care va putea fi înfâptuită doar intrând în război, după părerea lui Delavrancea.
Argumentarea sau demonstrația este a patra parte din conținutul discursului oratoric al lui Barbu Ștefănescu Delavrancea. Autorul crede că Unirea mult dorită se va realiza pentru că “moldovenii, ardelenii și muntenii … sunt același neam din aceeași tulpină”, dar ei sunt “o ființă pe care Carpații nu o despart, ci o întregesc.” În acest sens publicul este convins și de faptul că românii au o limbă comună, “așa ca moțul din Ardeal să înțeleagă pe munteanul de la Dunăre și pe plăieșul din Moldova”, dar au și “același dor, aceleași dureri, aceleași aspirațiuni, aceeași doină”, “dureri și bucurii” comune; până și dușmanii, adică “tâlharii care îi pradă și îi ucid” sunt aceeași pentru toată țara. Respingerea argumentelor aduse este subliniată în următorul pasaj: “Și azi, când harta Europei se va schimba, noi ce-am fi putut face? După doi ani de așteptare ne-am hotărât. Două grupări erau în fața noastră. Ne-am ales gruparea în fruntea căreia stă rasa noastră, reprezentând civilizația străveche, elocința, ordinea și blândețea neolatină.” De aici se desprinde faptul că cele două grupări erau cei care doreau ca România să intre după doi ani în primul război mondial și a doua grupare erau cei ce doreau neutralitatea, deci se crea o opoziție. De către Delavrancea neutralitatea e considerată, de fapt, lașitate: “Un neam nu piere prin siluire, ci prin abdicare. Și noi n-am abdicat nici de la trecut, nici de la conștiința națională.”
Ultima parte a argumentării dintr-un discurs oratoric este perorația sau concluzia, unde autorul reia argumentele aduse înainte. El apelează la un discurs al Regelui Ferdinand, care era el însuși de principiu ca România să lupte cu vitejie pentru liberarea țării de sub asupritori. Regele evocă imaginea “marilor Voievozi Mihai Viteazul și Ștefan cel Mare, ale căror rămășițe zac pământurile ce veți dezrobi…” Barbu Ștefănescu amintește auditoriului că intrarea în război înseamnă dobândirea teritoriilor ce au făcut parte o din țară și care au fost luate pe nedrept. Din nou se evocă trecutul prin personalitatea lui Traian și originea neolatină: “Vrem Carpații, cu tot podișul lor, unde ne-a așezat împăratul Traian ca să fim veghe și strajă civilizațiunii romane împotriva hoardelor de barbari năvălitori…” În ultimele propoziții ale discursului autorul spune că nu va fi ușor dacă se va intra în război, dar va fi vitejește, vor putea sta cu capul sus mai târziu și parcă o ultimă rază de speranță străbate mintea autorului: “…ne vom înghiți lacrămile…Și nu ne va covârși durerea, hotărâți să biruim în numele sfintei cauze a neamului nostru…”
Prin toate aceste argumente am demonstrat că opera lui Barbu Ștefănescu Delavrancea care uimește și impresionează publicul și cititorul in mod plăcut este un discurs oratoric.
LIVIU REBREANU
„PADUREA SPANZURATILOR”
DATE DESPRE AUTOR
Liviu Rebreanu s-a născut la 27 noiembrie 1885 în satul Târlișiua, județul Bistrița-Năsăud.
Studiile gimnaziale le face în Năsăud, Bistrița, apoi școala militară în Sopron. Absolvă Academia militară “Ludoviceum” din Budapesta și apoi activează ca ofițer la Gyula. În 1908 demisionează din armată, iar în 1909 ajunge în București.
Debutează la revista “Luceafărul” din Sibiu în 1908 cu nuvele, apoi 1909 la revista “Convorbiri critice” în București. În 1920 apare romanul “Ion” care este primul mare succes al său, primind Premiul Academiei Române. Doi ani mai târziu apare romanul “Pădurea spânzuraților” care va fi tradus între anii 1928-1959 în peste zece limbi.
A ocupat diferite funcții printre care și cea de director al Teatrului Național din București.
Se stinge din viață la 1 septembrie 1944 și este înmormântat la cimitirul Bellu în București.
Anul 1920 reprezinta momentul crucial al carierei literare a lui L.Rebreanu, una dintre cele mai rasunatoare, desi atat de agitata si dramatica, de care s-a bucurat un prozator roman.O data cu aparitia lui Ion, scriitorul nu numai ca a intrat decisiv in constiinta criticii literare, dar si-a castigat titlul de primul mare romancier modern sau chiar de autor al primului roman romanesc in sensul deplin al cuvantului.
Scriitorul a debutat in 1908 cu schita Codrea (Glasul inimii) in revista Luceafarul iar in 1912 ii apare volumul de nuvele si povestiri “Framantari” la o editura din Orastie, urmat de Golanii (1916), prefatatele Mihail Dragomirescu, Marturisire (1917) si Rafuiala (1919), ultimul incluzand, pe langa bucati mai vechi, si cateva proze scurte necuprinse in cartile anterioare.Tot in 1919 inregis-tram si naratiunea cu tenta autobiografica (nuvela sau roman) Calvarul. In aceasta perioada, Rebreanu desfasoara si o relativ sustinuta activitate de gazetar in diverse jurnale ale epocii, de cronicar dramatic la “Scena” (1910-1911), Universul literar (1917), Sburatorul (1919-1921) si de traducator.
Sigur este ca cel dintai roman al lui Liviu Rebreanu s-a ridicat intr-adevar, urias, monopolitic, dar nu intr-un peisaj arid, ci pe fondul unei proze ce cuprin-dea cateva realizari majore in nuvela si schite, si o traditie romaneasca onorabila.
Chiar daca Ion nu este un “accident”, un miracol in literatura romana, faptul in sine nu scade cu nimic meritele cartii. Din contra, as zice ca valoarea lui iese cu atat mai mult in evidenta cu cat se detaseaza coplesitor pe un fundal ce are si el cotele sale.
Debutează cu nuvelele "Frământări" (1912) "Golanii", "Mărturisire" (1916), "Răfuiala"( 1919). în 1920 apare romanul "Ion", primul roman social obiectiv modem din literatura română.
A fost directorul Teatrului Național, președintele Societății Scriitorilor Români și membru al Academiei Române din 1934, când Rebreanu susține discursul de recepție cu titlul "Laudă țăranului român".
Opera:
Nuvele: "Catastrofa "(1921). "Norocul" (1921), "Cuibul visurilor" (1927), "Cântecullebedei"(1927). "IțicȘtruldezertor"(1932).
Romane sociale: "Ion" (1920), "Crăișorul" (1929), "Răscoala" (1932), "Gorila"(I93X);
Romane psihologice: "Pădurea spânzuraților" (1922), "Adam și Eva"(1925)*, "Ciuleandra"(1927), "Jar"( 1934); Romanul polițist: "Amândoi"(1940); Teatru: "Cadrilul"(1919), "Plicul"(1923). "Apostolii"(1926).
Dar, pentru ca ne aflam la acest capitol, sa consultam si “dosarul” lui Ion, alta obsesie a perioadei de care ma ocup (1920 – 1967).Despre protagonistul romanului s-au emis opinii si judecati contradictorii, avandu-si, asa cum ne-am obisnuit, formularile exponentiale in caracterizarea lui Eugen Lovinescu si George Calinescu.
Drumul creatiei lui Liviu Rebreanu
Evolutia nuvelistului si al romancierului Liviu Rebreanu s-a implinit urmand doua directii divergente, ambele denotand o constiinta estetica iesita din comun.Pe taramul nuvelistici a fost una de asimilare a tuturor datelor epocii, uneori pana la confundarea cu ele si de integrare in atmosfera dominanta pe acest taram.Tot ceea ce se defineste ca tipologie inainte si o data cu el se afla in paginile nuvelelor sale.
Spre deodebire de nuvela, pe taramul romanului L.Rebreanu a fost insa un refractor fata de epoca sa si chiar de inaintasii lui, carora nici mai tarziu nu le-a recunoscut merite deosebite.Dar acest refuz nu a imbracat forme manifeste, reactii programatice, ci tenace, Rebreanu a pregatit noua era a romanului, creand romanul romanesc modern in laboratorul sau mental, cu o intalegere lucida a tot ceea ce produce de acest gen, nu erau si a tot ceea ce ele trebuiau sa fie.De fapt inainte ca teoria despre romanul romanesc modern sa existe, au existat romanele lui Liviu Rebreanu.
El a creat romanul romanesc modern, intr-un moment in care proza noastra cauta infrigurata alte teritorii ale inspiratiei sale, in speta ale lumii citadine, alte modele de expresie – Proust, Gide.Dar structurile lui morale erau cele caracteris-tice primelor decenii ale secolului : drama taraneasca si asuprirea nationala.
Aceste structuri apar in opera postbelica a lui Liviu Rebreanu, nu ca ele-mente reziduale ci ca amintiri legate de fluxul si refluxul amintirilor, ca intamplatoare reveniri pe ecranul memoriei involuntare, sau ca fantasme ale unui subconstientului ce se zbate sa se elibereze de prezenta lor.Ele reprezinta substanta insasi a operei lui pornita din credinta, cu consecventa urmarita, careia i s-a daruit total, neconditionat, ca acestea sunt problemele fundamentale, majore ale societatii romanesti.Intalegandu-le si conferindu-le dimensiunea tragica, Liviu Rebreanu le transgresa in zona general-umana a permanentelor din aceea a conjuncturii social-politice.
Dar opera lui de tinerete, opera publicata cand asuprirea nationala atinsese punctul ei maxim, nu reflecta toate aceasta drama ?
Agitatia nationala a anilor 1900 – 1916 nu include si numele lui Liviu Rebreanu.Abia mai tarziu, in romanul “Padurea Spanzuratilor” el ii va conferi dimensiunea tragica, dusa pana la ultima consecinta, dincolo de care nu se mai poate trece.Aici aflam in fond semnificatia operei lui Liviu Rebreanu in istoria literaturii romane : absenta scrisului sau in valtoarea problematicii nationale din primele doua decenii ale secolului nu a insemnat o retragere din motive conjuncturale, ci si-a avut sorgintea in conceptia sa despre relatia dintre arta si actiune politica, asa cum el a enuntat-o in mod elocvent prin paralela dintre cele doua personalitati ale culturii romanesti, Octavian Goga si Delavrancea.
Am putea spune ca, in mod paradoxal, Liviu Rebreanu e scriitorul care a ramas cel mai sus in structurile mentale ale primilor decenii.Nu in sensul unei inchistari sufletesti si al unei imposibilitati de a evolua. Dimpotriva Liviu Rebreanu a avut capacitatea de a sesiza care sunt structurile fundamentale ale unei vieti nationale, desprinzandu-le din fluxul evenimentelor si proiectandu-le in zonele permanentelor tragice.Cu acel instinct artistic de scriitor exceptional, Liviu Rebreanu nu a dat glas nici revoltei, nici participarii, ci a cautat sa-si inscrie opera in sferele creatiei care sa nu exprime nici un fel de adeziune sau aprehensiune partizana.
Cand Eugen Lovinescu spunea “romanul d-lui Rebreanu reprezinta realizarea integrala a idealului semanatorist “ se referea nu la substanta cartii, ci la ceea ce am putea numi “semnele exterioare” ale curentului, pe care si Liviu Rebreanu il socotea drept spiritul literar dominant al inceputului de secol.In articolul lui Eugen Lovinescu, se afla si subtile delimitari ale creatiei lui Rebreanu de semanatorism, cum ar fi “obiectivitatea fundamentala” si faptul ca nu apartinea “literaturii de lupta”, ele contrazicand afirmatia initiala.Romanul lui Liviu Rebreanu nu reprezinta “realizarea integrala a idealului semanatorist”, ci negarea lui din toate punctele de vedere sau, mai precis, demonstrarea cauzelor pentru care semanatorismul nu a produs adevaratul roman al vietii taranesti.Ceea ce atesta ca cele doua probleme ale inceputului de secol : cea nationala si taraneasca s-au impus ca adevaruri obiective, mai presus de curentele doctrinare dominante, si care nu l-au influentat.Nicolae Iorga, cum insusi a spus, a cautat o rezolvare a “chestiunii taranesti” pe cale culturala iar viata romaneasca, pe cale politica. Nuvelele sale au incununat un drum pe care el mergea odata cu ceilalti, largindu-l necontenit, aflandu-i perspective pe care nici cei mai varstnici, nici cei de-o seama cu el nu le intrevedeau, iar de la un moment dat nu-l puteau insoti pana pe culmile pe care el a ajuns, ducand – asa cum a spus Haurois despre Camus – piatra in varful cel mai inalt al muntelui.Ceea ce s-a intamplat deopotriva si pe taramul romanului.
2.PADUREA SPANZURATILOR
Aparitia lui Liviu Rebreanu in literatura inseamna un moment de raspantie. Analizand acest moment, Tudor Vianu considera ca „rolul samanatoristilor era incheiat, iar Delavrancea, Duliu Zamfirescu si Bratescu-Voinesti isi dadusera masura lor… numai Sadoveanu ontinua sa creasca din fundamentele asezate mai dinainte”.
Reprezentand epicul pur, Liviu Rebreanu marcheaza o noua faza a realismului romanesc : „Niciodata realismul romanesc, inaintea lui Rebreanu, nu infiripase o vziune a vietii mai sumbra, infruntand cu mai mult curaj uratul si dezgustatorul, intocmai ca in varietatea mai noua a realismului european, crudul naturalism francez su rus” (Tudor Vianu). Eugen Lovinescu vorbeste de realisul dur din operalui Rebreanu, de originalitatea marilor sale constructii epice, de obiectivitatea prozei.
Liviu Rebreanu in operele sale creaza oameni vi, cu viata proprie, el se apropiindu-se de misterul eternitatii .
Despre stil „prefer sa fie expresia bolovanoasa si sa spun intr-adevar ce vreau decat sa fie slefuit si neprecis. E mult mai usor a scrie frumos decat exact” (Liviu Rebreanu). Atat Liviu Rebreanu cat si C. Petrescu pot avea un stil caracterizat prin sobrietate, limpezime si precizie, fiind considerati scriitori anticalofili (impotriva scrisului infrumusetat).
„Realitatea pentru mine a fost un pretext pentru a-mi crea o alta lume noua, cu legile ei, cu intamplarile ei” (Liviu Rebreanu).
„Pentru mine arta, zic arta si ma gandesc mereu la literatura, inseamna cretie de oameni si viata. Astfel arta, intocmai ca si creatia divina, devine cea mai minunata taina. Creand oameni vi, cu viata proprie scriitorul se apropie de misterul eternitatii. Nu frumosul, o nascocire omeneasca intereseaza in arta ci pulsatia viatii. Cand ai reusit sa inchizi in cuvinte cateva clipe de viata adevarata, ai realizat o opera mai pretioasa decat toate frazele frumoase din lume” (Liviu Rebreanu).
Primul roman psihologic din literatura noastra este inspirat dintr-o intamplare reala. Emil Rebreanu, nascut la 17 decembrie 1891, fratele scriitorului si subofiter in armata austro-ungara, a fost spanzurat la Ghimes pe data de 14 mai 1917 cand incerca sa dezerteze pe frontul romanesc. Dupa mai multe surse se pare ca Ilona a existat in realitate, fiind iubita lui Emil. In 1920 Livu Rebreanu face o calatorie la Ghimes si descopera mormantul fratelui sau. Astfel, aceasta calatorie si o fotografie il determina sa scrie romanul de fata. Fotografia respectiva, in care era reprezentata o padure de spanzurati in dosul frontului austriac dinspre Italia a vazut-o in anul 1918 la un prieten cand mergea la o conferinta de pace.
Apostol Bologa,un tanar din Parva, de langa Nasaud, insufletit de aventuri romantice, se inroleaza voluntar pe front, in timpul primului razboi mondial, pentru a-i dovedi dragostea logodnicei sale, Marta, ca si el este capabil sa rivalizeze cu ulanii maghiari, dupa care aleasa nimii sale se dadea in vant.
Pe frontul din Galitia, el se acopera de bravura, fiind decorat si avansat la gradul de locotenent. Este cooptat apoi de Curtea martiala, unde il condamna, cu toata covingerea, la moarte, prin spanzuratoare, pe sublocotenentul ceh, Svoboda.
Dupa executie, afla de la noul comandant de companie, capitanul Klapka, motivele pentru care Svoboda incercase sa dezerteze. Din acest moment incepe sa aiba mustrari de constiinta. Incercarea de a gasi noi argumente si justificari ii sporeste nelinistea si obsesia vinovatiei devine chinuitoare.
Afland apoi ca regimentul sau va fi trimis pe frontul romanesc, se hotaraste sa dezerteze, este ranit si internat in spital. Indragostit de unguroaica Ilona, fiica groparului Vidor, in casa caruia este incartiruit, Bologa rupe, in timpul concediului de convalescenta logodna cu Marta.
La scurt timp dupa reintoarcerea la unitate, este chemat din nou la Curtea martiala. Acum urma sa fie judecati niste tarani, considerati spioni fiindca se ducea sa-si munceasca ogoarele peste liniile interzise conventional de armata austro-ungara. Bologa nu mai poate suporta gandul de a fi complice la condamnarea unor oameni nevinovati si se hotaraste sa dezerteze. Este prins, condamnati si spanzurat.
Structurala compozitionala a cartii se conduce dupa liniile unei constructii clasice, ascendente. Descrierea unei atmosfere cenusii a zilei de toamna deschide simbolic drumul in constiinta lui Apostol Bologa. El cade spanzurat ca un martir al neamului. Discursul epic se constituie pe schema unei obsesii, alternand timpul cronologic cu timpul psihologic.
Monologul interior si sondajul psihologic, realizat din perspectiva autoriala, configureaza destinul tragic al eroului. Pasajele ce descriu atmosfera dezolanta de pe front sau natura cenusie si mohorata dintr-o zi de toamna sunt in concordanta cu lumea gandurilor si a trairii eroului, prefigurand destinul sau tragic. Asemenea lui I.L.Caragiale, cum observa T.Vianu, Liviu Rebreanu abordeaza notatia organica „regasind procedeul, ii da o intrebuintare cu mult mai intinsa” („Apostol Bologa se facu rosu de luare-aminte si privirea i se lipise pe fata comandantului. Isi auzea bataile inimii ca niste ciocane…”).
Simetria ansamblului epic din Padurea spanzuratilor ca, de altfel, si din celelalte romane, dezvaluie vocatia constructiilor monumentale. Imaginea spanzuratorii (element ce apare de 20 de ori de-a lungul operei), cu care se deschide si se inchide romanul, sugereaza cele mai inalte momente ale tragicului.
Cartea este calauzita de trei principii:
Premisa: Apostol e cetatean, o particica din Eul cel mare al statului, o rotita dintr-o masinarie mare; omul nu e nimic, decat in functie de stat.
Termenul mediu: Apostol devine roman: pe cand statul e ceva fictiv si intamplator, putand intruni oamnei straini la suflet si aspiratii, neamul e o ixzolare de iubire, chiar instinctiva. Statul nu cere iubire, ci numai devotament si disciplina omului; pe cand neamul preupune o dragoste frateasca.
Concluzia: Apostol devine om: in sanul neamului, individul isi regaseste Eul sau cel bun, in care salasluieste mila si dragostea pentru toata omenirea. Numai intr-un eu constient poater trai iubirea cea mare – universala – religia neamului.
Romanul Padurea spanzuratilor este si o drama de constiinta a omului pus fata in fata cu o istorie necrutatoare. Pe fundalul evenimentelor tragice din primul razboi mondial, tanarul Apostol Bologa – roman din Transilvania integrata pe atunci in Imperiul Austro-Ungar, traieste o experienta cu implicatii existentiale; in limitele ei notiunile: viata, moarte, iubire, datorie, Dumnezeu, suferinta si izbavire isi schmba continutul.
Rebreanu isi realizeaza eroul prezentandu-i viata la nivelul a doua timpuri:
– trecutul infatisat prin retrospectiva asupra copilariei si adolescentei personajului
– prezentul cuprinzand partea ultima a vietii, aceea in care – mustrat launtric de partea de vina pe care o avea in condamnarea lui Svoboda – Bologa se indreapta si el spre spanzuratoare.
Procesul de constiinta al personajului incepe chiar in clipa executiei lui Svoboda, cand Bologa „… simti limpede ca flacara din ochii condamnatului i se prelingea in inima ca o imputare dureroasa”. Ulterior, bravand din nevoia de a le demonstra celor din jur si mai ales siesi justetea sentintei la care subscrisese, personajul confirma faptul ca increderea i se clatina. De altfel, intalnireacu Klapka joaca un rol important in evolutia sufleteasca a lui Bologa si dupa ce primul ii destainuise motivele mutarii sale pe frontul rusesc, o „ura noua, plamadita in sufletul lui pe nesmtite” il va face pe locotenentul roman sa vada altfel razboiul: „.… il incolti in minte o idee ca un carlig: ce cauta el aici?” Se contureaza inca de pe acum, marea drama a lui Bologa: neconcordanta intre teoria sa despre patrie si realitatea cruda a razboiului.
Adevarata trezire a constiintei etnice a tanarului roman se petrece atunci cand este instiintat ca peste cateva zile, divizia lui va fi mutata pe frontul din Ardeal. Gandul dezertarii i se infiltreaza in minte mai intai nebulos, ca o posibilitate, pentru a deveni o hotarare atunci cand generalul ii refuza mutarea pe un alt front.
Dinamica trairilor sufletesti ale eroului este urmarita si in timpul a doua evenimente- cheie. Primul l-a constituit discutia cu un prizonier neamt adus la Lunca si interogat Apostol Bologa serveste ca interpret, iar cuvintele prizonierului („dar romani ca dumneata…”) ii trezesc in suflet nevoia adanca de disculpare. In aceste conditii, dezertarea constituie una dintre formele posibile de izbavire, singura pe care o vede,
Al doilea eveniment este convocarea lui Bologa la comandamentul diviziei, pentru a face parte din curtea martiala ce urma sa condamne niste tarani acuzati de spionaj. Drumul facut cu masina spre comandament constituie una dintre cele mai bune pagini ale romanului; constiinta dilata ceea ce vede ochul, incat cei sapte tarani spanzurati sunt multiplicati la nesfarsit, iar drumul capata proportii incredibile putin mai tarziu, coplesit de impresia asemanarii spanzuratilor, „Apostol se cutremura (…) si deodata isi zise: e Svoboda… privirea lui”. Ziua faustiana a lui Bologa incepuse si, pentru a nu mai incheia un pact cu diavolul incearca sa dezerteze, in aceeasi noapte, pe frontul romanesc, dar este prins, judecat si condamnat. Autorul urmareste – cu o rara forta de penetratie psihologica ultimile ore ale existentei personajului: invalmasirea gandurilor, renuntarea la aparare, drumul pana la locul executiei, momentele in care condamnatul nu-si recunoaste propriul nume scris pe cruce, pana la lumina apotetica din final, izbucnita din ochii lui Bologa, odata cu primele raze ale soarelu, ca intr-o noua Geneza in care Omul este proiectat pe fundalul Universului.
„Padurea spanzuratilor este construita in intregime pe schema unei obsesii, dirijand destinul eroului din adancimile subconstientului” (Tudor Vianu).
Obsesia se instaleaza in inconstient odata cu asistarea la scena spanzuratorii lui Svoboda: in momentul mortii, o lumina mare i se raspandeste pe figura si „cu privirea lucitoare, cu fata alba si luminata, parea ca vrea sa vesteasca oamenilor o izbanda mare…”. Din acea clipa, lui Bologa ii este sete de lumina, aceasta devine „glas” al neamului catre personajul care se indreapta ca un halucinant. Ulterior, avand misiunea de a distruge un reflector din zona inamicului, Bologa isi simtise sufletul sfasiat pentru ca pierduse „desmierdarea razelor tremuratoare”. Dupa ce reflectorul este spart, imaginea luminii cotopind lucirea din ochii cehului cu viziunea lui Dumnezeu, il ridica pe cel ucis la dimensiuni divine: „Si stralucirea i se parea cand ca privirea lui Svoboda sub streang, cand ca vedenia pe care a avut-o in copilarie, la biserica, in fata altarului, sfarsind rugaciunea catre Dumnezeu”.
Chemarea neantului se mai aude o data in clipa sosirii la locul executiei sale cand, ridicand ochii vede lucirea alba a spanzuratorii in care „se deslusea ceva straniu”.
Ca si Dostoievski, Rebreanu analizeaza trairile sufletesti ale omului in clipa trecerii in nefiinta; de data aceasta, sub lumina rasaritului catre care se indreapta „insetati” ochii condamnatului, el devine un nou Crucificat, dobandind iertarea.
Caracterizarea personajului protagonist –
APOSTOL BOLOGA
Prin romanul „Padurea spanzuratilor” se face un pas remarcabil in directia modernizarii romanului psihologic. Drama lui Apostol Bologa este declansata de criza psihologica, personajul apare ca subiect traitor si observator al propriilor stari de constiinta si subconstiinta obsesiva. Eroul isi traieste emotiile, sentimentele, incertitudinile, surescitarile – dar tot el observa aceste procese si amnifestari, le verbalizeaza printr-o aotoanaliza psihologica (parca dialogata, uneori monologata). „Viziunea impreuna cu” este moderna, fiindca naratorul stie, cat personajele sale. De asemenea, mai multe aspecte ale aceluiasi eveniment sunt surprinse din unghiuri diferite, percepute de personaje diferite intro „viziune stereoscopica” (dezbaterile de la popota). Timpul povestirii realizeaza o deplina sinteza a timpului obiectiv, al evenimentelor in succesiunea lor – si a timpului subiectiv al personajului, traitor, ce se introspecteaza; al celui care este si sub imperiul memoriei involuntare (insertia in naratiune a rememorari de catre Apostol Bologa a anilor din copilarie si ai celor de adolescenta, precum si al altor evenimente mai apropiate). „Rebreanu este un analist al starilor de subconstienta, al invalmaselilor de ganduri, al obsesiilor tiranice” ( Tudor Vianu).
Modernitatea lui Rebreanu consta in analiza unor viziuni profunde si complicate ale adancurilor opace si greu sondabile ale sufletului. Subiectivitatea domina intreaga structura epica organizata metodic si intr-o modalitate sferoida (sustinand filozofia stranie – mecanico-tragica a rotirii destinelor. Realismul personajului este impus in planul obiectiv al evenimentelor, dar mai ales in planul subiectiv al obsesiei devastatoare, pana la purificare, deprindere de contingent si spiritualizare.
Apostol Bologa, ca personaj literar este conceput de Rebreanu in cea mai moderna viziune, corelata cu cea a romanului european. Prin psihanaliza a impus o imagine, in straturi suprapuse, a psihicului individual spre forme psihice colective (cele trei straturi „sinele”, „eul” si „supraeul”). Psihanaliza sa preocupat de energiile ce zac in stratul din afund si de modul cum instantele superioare le cenzureaza si le convertesc.
Criza sufleteasca a lui Apostol Bologa incepe de cand asista la executia unui camarad ceh care a dezertat. Ca membru al Curtii martiale, el a luat parte la condamnarea sublocotenentului Svoboda. Nelinistea, agitatia lui Bologa izbucnesc din nevoia de certitudine ca pedeapsa fusese cuvenita. In timpul executiei nu-si poate domina emotia, aude in jurul lui soldatii gemand de mila, iar pe el il auzim rostind ca o justficare: „pedeapsa… crima… legea…”. Imaginea spanzuratorii si a ochilor celui condamnat il obsedeaza de acum inainte pe erou. Contrapunctic dialogul releveaza convingerile, conceptiile cu privire la conflagratie: „Razboiul m-a smuls din mijlocul cartilor, de la universitate
(…) Dar m-am dezmeticit repede si mi-am dat seama ca razboiul e adevaratul generator de energii!” (Apostol), „Si eu care credeam ca razboiul e un ucigator de energi” (Klapka).
Analiza psihologica si intrspectia releveaza starile subiective ale personajului; el simte „gatul ii era uscat si amar iar inima i se framanta intr-o emotie aproape dureroasa”, „Apostol bologa se facu rosu de luare-aminte (cand aude sentinta citinduse) si privirea i se lipise intarata”, „mai pe urma insa simti ca flacara din ochii condamnatului i se prelinge in inima ca o imputare dureroasa”, „incearca sa intoarca capul si sa se uite aiurea, dar ochii omului osandit parca il fascinasera cu privirea lui dispretuitoare de moarte si infrumusetata de o dragoste uriasa”. Mutatiile psihologice notate minutios marcheaza tensiunea launtrica, el simte „un frig dureros care ii cutreiera inima”, incat sopteste „cu un scancet bolnav” – „ce intuneric, Doamne, ce intuneric s-a lasat pe pamant…”.
Prada nelinistior, devorat d intrebari, de incertitudini, ajuns acasa, incearca zadarnic a se linisti, gandurile se napustira asupra lui din toate ascunzisurile crierului, ca niste pasari hraparete, si in urechi rasuna cantecul ordonantei care trezi in suflet amintiri de acasa, de la Parva de pe Valea Somesului.
Astfel, prin tehnica retrospectivei biografice, patrundem in universul subiectiv al personajului, lui i se perinda in minte imagini si imagini copilaria in opulenta, dragoste si regiozitate, crize extatice, mama fiinta evavioasa, tatal – fiu de memorandist, care i-a oferit lectii de morala, convingeri absolute. Vocea tatalui jalonase drumurile vietii lui Apostol, inca din pragul adolescentei: „sa nazuiesti mereu a dobandi stima oamenilor, si mai ales pe a ta insuti. De aceea, sufletul tau sa fie ntotdeauna ca gandul, gandul cu vorba si vorba cu fapta, caci numai astfel vei obtine un echilibru statornic intre lumea ta si lumea din afara! Ca barbat sa-ti faci datoria si sa nu uiti niciodat ca esti roman!” La universitate, studiind filozofia, profesorului i se parea ca Apostol si-a pierdut credinta in Dumnezeu si cauta „un adevarat absolut”. Ii reapare in minte chipul Martei,logodnica cea care cochetase cu un ofiter ungur „tantos si increzut”, precum si hotararea sa „sa lupte si s-o recucereasca definitiv”; a urmat doua luni de scoala de artilerie, a fost numit ofiter, apoi ranit usor, iar a doua oara ranirea a fost mai grea, decorarea de trei ori, inaintarea la gradul de locotenent, toate in decursul celor doi ani, „pe urma Curtea martiala”, „pe urma a venit spanzuratoarea si ochii condamnatului si doina ordonantei, care nu mai inceteaza de loc ca o mustrare…” (toate se deruleaza in memoria afectiva a personajului literar).
Apostol Bologa crezuse ca are in constiinta sa edificii puternice, notiuni morale statornice in convingeri si atitudini cu privire la: stat, patrie, datorie, neam, etc. – insa in contact cu realitatea vietii, cu o noua experienta, aceste asa zise valori morale prind un alt continut. De aici, amplificarea incertitudinilor si zbuciumul imens il vor impinge la fapte decisive. Eroul este asaltat de impulsuri, de pareri diferite, la popota se intretaie concepte: „aparam patria, mostenirea stramoseasca” (ungurul Varga), „patria noastra e moarte” (Bologa), „Internationala crimei” este actiunea statului austr-ungar, „iubirea voastra ne hraneste cu gloante sau spanzuratori”, „Svoboda a incercat sa se smulga din murdarie, pe cand noi ne balacim mereu…” (Gross).
Capitanul Klapka, mult si greu incercat in unele infruntari ale vietii, traieste o mare drama, el se va confesa lui Apostol, motivand ca i-a vazut lacrimile in timpul executiei „lacrimile acelea ti-au dezvaluit sufletul”, il socoteste „frate de suferinta”.
Romancierul foloseste tehnica insertiei in naratiune a altei povestiri – relatate de Klapka de pe frontul italian, intr-un spectru terifiant, macabru si acuzator: „in fiecare copac atarnau oamenii, agatati de crengi, cu capetele goale si cu tablite de gat pe care scria „tradatori de patrie” in trei limbi, atunci cu groaza si-a zis „Asta-i padurea spanzuratilor”. Drama launtrica releva contrarietat „n-am plans”, „m-am bucurat… ca traiesc, c-am scapat de padurea spanzuratilor”. Amandoi primisera stupida misiune de a distruge reflectorul rusesc.xand fapta e savarsita, Cervenco il apostrofeaza: „Ati ucis lumina, Bologa!”.
Propus pentru medalia de aur in urma distrugerii reflectorului, ii cere generalului Karg sa nu fie trimis pe frontul din Ardeal, ci sa ramana pe loc sau sa mearga pe frontul italian. Reactia generalului este violenta cand isi da seama de conceptia lui Apostol Bologa – „Dumneata faci deosebire intre dusmanii patriei”, „… glonte, nu medalie!…” Apostol nu avea o limpezime a constiintei asupra razboiului, asupra statului multinational, masina de razboi infernala. Socoteste ca numai dezertarea l-ar izbavi. Fire sovaielnica, o reneaga pe Marta fiindca comunica si simpatizeaza pe un ofiter ungur, dar el apoi se indragosteste de fiica groparului Vidor. Din aceasta iubire parca se purifica, avand revelatia unei lumini interioare. Incercand sa dezerteze, este prins, inchis si condamnat la moarte prin spanzuratoare (motivul rotirii tragice a destinelor si motivul judecatorului vinovat de la inceput alterneaza acum cu motivul vinovatului fara vina). Cand Ilona apare in mintea lui, eroul traieste o stare de elevatie, de detasare si spiritualizare prin iubire: „indata simti o caldura binefacatoare, ca si cum chipul ei i-ar fi umplut inima de o iubire vie, ca o lumina uriasa in care se cuprindeau toti oamenii din toata lumea. Klapka incearca sa-i angajeze vointa de a trai, aparandu-si cauza, dar Apostol refuza: „Acum mi-e sufletul linistit… De ce sa reincep chinurile?… Nu mai vreau nimic. Iubirea imi ajunge (…) Cine o simte traieste in eternitate…”.
Desfacerea de sine este o traire unica, dupa ce vazuse pamantul, groapa, preotul, cosciugul, observa si „crucea mare de lemn pe care scria: „Apostol Bologa…” Numele i se parea strain si se intreba aproape suparat: „Oare cine sa fie Apostol Bologa?” In semn de solidaritate umana, groparul Vidor il saruta, iar Klapka plangea „se batea cu pumnii in piept”, „atunci Bologa fu impresurat de un val de iubire izvorata parca din rarunchii pamantului (…)Pamantul i se smulse de sub picioare, isi simttrupul atarnand ca opovara. Privirile parca ii zburau nerabdatoare, spre stralucirea cereasca”, in urechi i se stingea glasul preotului ”Primeste, Doamne, sufletul robului tau Apostol… Apostol… Apostol”. Drama eroului a izvorat din „nevoia de optiune personala si neputinta de a rezista unor imperative exterioare constiintei”.
Marele romancier a creat uncaz de constiinta dand sensuri noi si deschidere spre pluralitatea de semnificatii. Sfarsitul imanent genereaza reactii diverse: revolta transpusa in mit, in revolta fatisa fiind sentimentul relativitatii generale sau poate, constatarea unui absurd insurmontabil.
3.„ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RAZBOI”
Camil Petrescu s-a născut la București, la 22 aprilie 1894. Este fiul lui Camil Petrescu (mort se pare înainte de nașterea scriitorului) și al Anei Cheler. A fost crescut de familia subcomisarului de poliție Tudor Popescu, din mahalaua Obor. După gimnaziu, continuă studiile la colegiul Sf.Sava și la liceul Gh.Lazar din București, iar din 1913 urmează cursurile Facultății de filozofie și litere de la Universitatea București.
Debutează în revista Facla (1914), cu articolul Femeile și fetele de azi, sub pseudonimul Raul D.
între 1916 – 1918 participă la primul război mondial, iar experiența trăita acum se regaseste în romanul Ultima noapte de dragoste intaia noapte de-razboi (1930).
Debutul editorial se petrece cu un volum de Versuri, ldeea. Ciclul morții. în 1923.
In 1939 este directorul Teatrului Național din București, iar din 1948 este membru al Academiei Române.
Moare la 14 mai 1957.
Teme și motive in opera lui Camil Petrescu
Războiul – ca experiență de viață trăită, o experiență decisivă a intelectualului, războiul ca iminență a morții este tragic și absurd.
Reprezentant: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
Introspecția psihologică se regăsește în majoritatea operelor sale, prin observarea vieții interioare, prin analiză psihologică a conștiinței personajelor.
Reprezentant: Patul lui Procust
Intelectualul – cu dramele lui de conștiință – este prezent într-un cadru de existență obiectiv-socială, dominat de setea de absolut.
Operele sunt structurate pe o pasiune sau un sentiment, ele fiind adevărate "monografii ale unor idei".
Personajele
Născute din frământări, scepticism, tensiune intelectuală, etică umană, eroii lui Camil Petrescu sunt în căutare de certitudini pentru un sentiment puternic ("singura existență reală e aceea a conștiinței").
Hipersensibile, amplificând semnificația unui gest, a unei priviri, a unui cuvânt până la proporțiile unei catastrofe.
Inadaptate superior, intelectuali intransigenți într-o luptă continuă cu ordinea socială, afacerismul, politicianismul, mondenitatea (nefiind în nici un fel "geniul neînțeles" eminescian).
Intelectuali lucizi, ei trăiesc pe drama inflexibilității conștiinței, a pasiunii analizate cu luciditate: "Câtă luciditate atâta conștiință, câtă conștiință atâta pasiune și deci atâta dramă."
Sunt încătușați ai absolutului, spirite absolutizante, intelectuali ce trăiesc drame de conștiință, fiind însetați de absolut.
Eroii lui Camil Petrescu sunt învinși de propriul lor ideal, trăiesc drama destinului tragic, singurul supraviețuitor fiind Ștefan Gheorghidiu.
Semnificația titlurilor reflectă starea interioară a personajelor, sugerând esența dramatică a conștiinței, a aspirației spre absolut.
Autorul se identifică cu personajul principal (narațiunea la persoana I) și, deseori, replicile altor personaje exprimă concepția și opiniile lui Camil Petrescu.
Stilul lui Camil Petrescu
– Formule estetice modeme, prin interesul pentru stările difuze ale eroilor, de exaltare a trăirilor, sondare până în zonele cele mai adânci ale subconștientului;
– Desăvârșit echilibru și simetric a compoziției;
– Maniera proustiană a (luxului memoriei, conștiința selecționând acele fapte care vor duce la opțiunea finală;
– Monologul interior, ca mod de exprimare a trăirilor lăuntrice, de reflectare asupra existenței lui individuale (afectul și intelectul sunt într-o luptă permanentă);
– Limbajul este remarcabil prin imaginile intelectuale, aprofundarea nuanțelor sufletești, claritatea limbajului analitic;
– Figurile de stil se rezumă la comparații și epitete, dar "fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie" (C.Petrescu);
– Scriitorul consideră scrisul ca pe un act de eliberare existențială, prin care spiritul se descoperă și se mărturisește: "Un roman de adâncire a sentimentelor metafizice se lucrează cu atenția și răbdarea unui covor de preț" (Camil Petrescu – "Teze și antiteze").
OPERA LUI CAMIL PETRESCU
Opera literară:
Studii: Teze și antiteze (1 936): Modalitatea estetică a teatrului 1937): Husserl -cu o introducere în filozofia fenomenologică (1938): 'Doctrina substanței (postuma. 1988).
Romane: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război 1930) ;Patul lui Procust (1933): Un om între oameni (1953-1957, rămas neterminat).
Nuvele: Turnul de fildeș (1950).
Poezie: Versuri. ldeea. Ciclul morții (1923): Transcedentalia (1931).
Dramaturgie: Jocul ielelor; Act venețian; Suflete tari, Danton; Mitică Popescu; Bălcescu, Caragiale în vremea lui (scrise și-publicate între 1916- 1957)
însemnări: Rapid Constantinopol — Bioram (1933); Note zilnice (1975).
Camil Petrescu, scriitor interbelic, si-a lasat amprenta asupra literaturii romane prin romane precum: „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” (1930) si „Patul lui Procust” (1933), iar in dramaturgie, prin „Jocul ielelor” (1916-1919), „Act venetian” si „Suflete tari”. o9v4vv
In timpul primului razboi mondial isi intrerupe studiile si se inroleaza in armata, unde participa la cateva campanii militare, toata experienta acumulata in acest razboi, constituind o buna parte a materiei romanului „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”.
Tema romanului surprinde drama intelectualului insetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de atitudinea care se salveaza prin constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii care traieste tragismul unui razboi, in care pericolul mortii este unul iminent.
Romanul este structurat in doua parti cu titluri semnificative, ce surprind doua ipostaze existentiale: „Ultima noapte de dragoste”, care exprima aspiratia catre sentimentul de iubire absoluta, si „Intaia noapte de razboi”, care ilustreaza imaginea razboiului tragic. Prima parte este fictiune, in schimb cea de-a doua porneste de la o experienta traita, romanul fiind alcatuit pe baza unui jurnal, tinut din timpul in care scriitorul a participat la primul razboi mondial.
In volumul „Teze si antiteze”, in articolul intitulat „Noua structura si opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu isi exprima parerea in legatura cu creatia literara, dorind sa aduca ceva nou in literatura romana, ceva care sa ii confere un statul de autenticitate, de originalitate, preluand de la Marcel Proust mai multe elemente.
Parerea autorului este ca „un scriitor e un om care exprima in scris cu o liniara sinceritate ceea ce a simtit, ceea ce a gandit, ceea ce i s-a intamplat in viata, lui si celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neinsufletite. Fara ortografie, fara compozitie si chiar fara caligrafie.”
Ceea ce aduce nou Camil Petrescu in literatura romana este conceptul de autenticitate, aceasta fiind esenta noului in creatia literara, a carui aspiratie catre autenticitate confera originalitate poeziei, vitalitate teatrului, si „momente autentice de simtire” in roman. Autenticitatea este asociata cu ilustrarea realitatii prin propria constiinta, scriitorul insusi marturisind: „Singura realitate pe care o pot povesti este realitatea constiintei mele, continutul meu psihologic”.
Un alt concept promovat de catre Camil Petrescu este substantialismul, conform caruia literatura trebuie sa reflecte esenta concreta a vietii: iubirea, gelozia, mandria ranita, orgoliul umilit, cunoasterea, dreptatea, adevarul, demnitatea, acele categorii morale absolute.
In conceptia lui Camil Petrescu, noul roman trebuie scris prin armonizarea desavarsita a literaturii cu filosofia si psihologia epocii, intrucat actul de creatie este un act de cunoastere, de descoperire si nu de inventie: „nu putem cunoaste nimic absolut, decat rasfrangandu-ne in noi insine.” Personajele lui Camil Petrescu au ca trasatura dominanta luciditatea, acestea fiind in special intelectuali analitici si autointrospectivi, hipersensibili, intransigenti si inflexibili moral. Luciditatea „nu omoara voluptatea reala, ci o sporeste”, „cata luciditatea atata constiinta si deci atata drama”.
Naratiunea se face la persoana I, scriitorul folosind timpul subiectiv care aduce in prezent ganduri, indoieli, fapte trecute; totul este, deci, subordonat memoriei involuntare, romanul insemnand, asadar, experienta interioara: „sa nu descriu decat ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce inregistreaza simtirile mele, ceea ce gandesc eu, … din mine insumi nu pot iesi a…i, eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai”.
Pluriperspectivismul, un alt element care sta la baza conceptiei lui Camil Petrescu despre roman, reiese din multitudinea punctelor de vedere in jurul aceluiasi obiect, concept, norme morale. Scriitorul se declara impotriva scrisului frumos de unde reiese anticalofilismul, preferand si sustinand formula literara a jurnalului, a confesiunii, ce se noteaza precis, exact, „ca intr-un proces verbal”.
Romanul este scris la persoana I, constituindu-se intr-un monolog liric deoarece eroul se destainuie, se analizeaza cu luciditate, zbuciumandu-se intre incertitudine si certitudine, atat in plan erotic, cat si in planul tragediei razboiului, cand oamenii se afla la granita dintre viata si moarte.
Alcatuit pe baza unui jurnal de campanie, romanul este unul in care timpul obiectiv evolueaza paralel cu timpul subiectiv. In plan subiectiv, memoria involuntara aduce in cautare certitudini privind sentimentul de iubire, care isi pierde din intensitate in fata unei drame complexe, aceea a razboiului.
Ideea literara este adoptata de Camil Petrescu de la scriitorul francez Marcel Proust, iar intre personajele lui Camil Petrescu si cele ale lui Stendhal se poate constate o apropiere, din punctul de vedere al inzestrarii acestora cu energie, forta interioara si loialitate: „A trai, in sensul de a simti ca traiesti, inseamna a incerca senzatii puternice”.
Romanul incepe cu prezentarea personajului principal, Stefan Gheorghidiu, proaspat locotenent, in vara anului 1916, contribuind la amenajarea fortificatiilor de pe Valea Prahovei si din apropierea Dambovicioarei. In acest prim capitol, intitulat „La Piatra Craiului, in munte”, personajul narator se refera cu ironie la incompetenta sistemului de aparare militara a tarii, in preajma implicarii Romaniei in primul razboi mondial. Apoi, la popota, incepe o discutie aprinsa in legatura cu un articol din presa, privind anchetarea de catre tribunal a unui barbat care isi ucisese sotia surprinsa in fragrant delict de adulter. Autorul stapaneste arata portretistica, pentru ca fiecare opinie in ce priveste acest caz este corelata cu trasaturile fizice si morale ale sustinatorului parerii respective. Ca modalitate estetica moderna a prozei romanesti, aceasta discutie in contradictoriu ilustreaza pluriperspectivismul. Desi aceste opiniii erau sustinute cu argumente rationale, interventia lui Stefan Gheorghidiu este una exploziva si surprinzatoare pentru ceilalti, confirmandu-se astfel principiul estetic conform caruia poti vorbi sincer numai despre tine, despre trairile si receptarile proprii. Gheorghidiu isi dezvaluie propriile trairi si conceptii despre iubire, care este „mai curand un proces de autosugestie”, sfarsind prin: „Cei care se iubesc au drept de viata si de moarte unul asupra celuilalt.”
Aceste discutii despre iubire minimalizeaza intensitatea si superioritatea sentimentului in conceptia eroului si ii declanseaza acestuia prima experienta a cunoasterii, iubirea, simtita cu intensitate si dominata de incertitudini, in numele careia incearca din rasputeri sa obtina o permisia ca sa plece la Campulung pentru a se intalni cu sotia. Fiindu-i refuzata cererea, acesta se hotaraste brusc: „Daca maine seara nu-mi dau drumul pentru doua zile, dezertez”.
Prin memorie involuntara, declansata de discutia de la popota, Gheorghidiu nareaza retrospectiv faptele in jurnal, aducand in prezent (in timp subiectiv) experienta sa erotica: „Eram insurat de doi ani si jumatate cu o colega de la Universitate si banuiam ca ma insala.” Iubirea lor se naste si din orgoliul lui Gheorghidiu, intrucat Ela, sotia sa, era o fata foarte frumoasa, studenta la litere, si toata lumea il admira pentru ca era iubit de aceasta fata, el simtindu-se astfel magulit: „cred ca si acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.”
La inceput casatoria merge bine, desi duceau o existenta modesta, iubirea era ceea ce conta. La moartea unchiului lui Stefan, Tache, el primeste o insemnata mostenire de la acesta. Viata cuplului se schimba, iar pentru Ela viata mondena capata o mare importanta. Incep astfel sa apara primele probleme in casnicie, Stefan Gheorghidiu suferind o criza de gelozie la plecarea la Odobesti, cand acestuia i se pare ca Ela cocheteaza cu domnul G, un barbat monden. Din acest momet in sufletul si mintea eroului se duce o lupta intre certitudini si incertitudini. Totul culmina cu lipsa Elei de acasa pentru o noapte, noapte in care Gheorghidiu ar fi trebui sa fie plecat, dar se intoarce mai devreme si pentru ca nu o gaseste acasa iii cere divortul, cand aceasta apare, insa fara a-i cere nici o explicatie, confirmandu-si astfel banuielile in legatura cu infidelitatea Elei.
Desi divorteaza de ea, Stefan nu inceteaza sa o iubeasca, cauta orice prilej pentru a fi in preajma ei si pana la urma teoria lui cu privire la infidelitatea sotiei sale nu se mai bazeaza pe fapte concrete, Gheorghidiu cautand sa se impace cu ea, astfel ca aranjeaza ca ea sa petreaca vara la Campulung, el fiind aproape, concentrat in armata la Dambovicioara. Aici primeste un bilet de la ea, prin care il cheama la Campulung, el primeste cu greu invoire, ajunge la Campulung pentru a-si vedea fosta sotie. Astfel se incheie cartea intai, cu capitolul intitulat „Ultima noapte de dragoste”.
La inceputul intalnirii dintre cei doi totul merge bine, pana cand acesta il vede in oras pe domnul G si din nou i se certifica banuiala conform careia cei doi erau amanti si se hotaraste sa-i omoare pe amandoi, doar ca nu-si pune planul in aplicare pentru ca este chemat de urgenta in armata. Pleaca cu locotenent-colonelul, care ii relateaza acestuia diferite intamplari despre Grigoriade, pe care il prezinta drept un „dandy cu reputatie usuratica”.
A doua zi Romania intra in primul razboi mondial, alaturi de fortele aliate si Gheorghidiu este numit „varful avangardei” ce urma sa intre in lupta.
„Cartea a doua„ a romanului incepe cu capitolul „Intaia noapte de razboi”, care ilustreaza o imagine de groaza a militarilor, care erau total dezorganizati pentru ca nimeni, de fapt, nu credea ca Romania va mai intra in razboiul care incepuse cu doi ani in urma. Pentru o clipa, Gheorghidiu intentioneaza sa fuga la Campulung sa-i ceara explicatii Elei, dar constientizeaza faptul ca poate muri in noaptea aceea pe front, asa ca „ce importanta mai au pentru mine lamuririle ei?”.
Adevarate deprindere din drama torturanta a incertitudinii se face prin trairea unei experiente cruciale, mult mai dramatice, aceea a razboiului la care Gheorghidiu participa efectiv, luptand pentru eliberarea Ardealului de sub ocupatia trupelor austro-ungare. Gheorghidiu descopera o realitate dramatica, nu atacuri vitejesti, nu strigate neinfricate de eroism, ci ordine date anapoda de catre conducatorii militari, marsuri istovitoare, foamete si, mai ales, iminenta permanenta a mortii, cu care oamenii se afla fata in fata in fiecare clipa.
Notatiile din jurnalul de campanie reflecta acum o experienta trita direct, in timpul obiectiv al petrecerii faptelor.
Camil Petrescu creeaza pagini antologice prin imaginile de apocalips, ca acelea din capitolul „Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu”. Serviciul de recunoastere este mediocru, iar incapacitatea conducerii militare „ignoreaza un principiu esential al razboiului: niciodata nu trebuie sa desfasori in campul tactic mai multe trupe decat inamicul”. Exploziile se succed organizat, romanii fug la intamplare, nu exista nicaieri o cale de scapare de sub ploaia de gloante, care cade cu inversunare peste ei. Un soldat, spune intr-una, „silabisind taraganat, ca un blestem, de la inceput « Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu …»”.
In conditiile frontului, timpul exterior (obiectiv) si cel interior (subiectiv) coincid, razboiul ocupa definitiv planul constiintei eroului, care se simte acum detasat parca de sine si de tot ce a fost intre el si Ela: „Acum totul e parca din alt taram, iar intre noi abia daca firul de ata al gandului intamplator”.
Ranit si spitalizat, Gheorghidiu, se intoarce la Bucuresti, unde este primit de Ela cu „o serie de demonstratii, care altadata m-ar fi innebunit de emotie si de placere”, aratandu-se excesiv de grijulie. In corespondenta Stefan gaseste o scrisoare anonima care-l avertizeaza ca nevasta lui il insala cu Grigoriade, doar ca acum totul ii este indiferent, nu-i pasa daca Ela are sau nu o relatie cu acesta. Isi da seama, cu luciditate, ca oricand ar fi putut „gasi alta la fel”. El ii daruieste Elei casele de la Constanta, bani, „absolut tot ce e in casa, de la obiecte de pret la carti… de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul”.
Stefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului, reprezentand ripul intelectualului lucid, analitic, cu o constiinta unica, insetat de absolut, de adevar, de certitudini.
Prima experienta de cunoastere, iubirea, e traita sub semnul incertitudinii. El sesizeaza la un moment dat schimbare in comportament a Elei si fiind o fire reflexiva si pasionala, el diseca si analizeaza cu luciditate acest nou comportament al Elei, cantarind fiecare vorba, fiecare gest. Gheorghidiu sufera nu numai din orgoliu, deziluzie si neputinta, dar si ca se sileste sa-si ascunde chinurile, se dedlubeaza: „MA chinuiam launtric ca sa pot sa par vesel…Si eu ma simteam imbecil si ridicol, fara simtul realitatii si naiv ca un predestinat «coarnelor»”
Ca toate personajele camilpetresciene, Stefan Gheorghidiu este intelectualul inadaptat superior, care nu se potriveste cu societatea mediocra, necinstita in care incearca sa se implice, fara sa reuseasca. Gheorghidiu are o fire onesta, inflexibila, este hipersensibil, fiind impresionat doar de bine, frumos si adevar.
El traieste drama singuratatii, intelectualului lucid, analitic si reflexiv, care devine constient ca „o iubire mare e mai curand un proces de autosugestie”. El traieste, asadar, in lumea ideilor pure, caci vede idei.
Elemente ale artei narative sunt echilibrul si simetria compozitiei, romanul estre structurat in doua „carti”, „cartea intaia” si „cartea a doua”, prima carte fiind alcatuita din 6 capitole, iar a doua din 7.
Un alt element de arta narativa este naratiunea la persoana I, scriitorul considerand scrisul ca pe un act de eliberare existentiala, prin care spiritul se descopera si se marturiseste: „Un roman de adancire a sentimentelor metafizice se lucreaza cu atentia si rabdarea unui * de pret”.
Maniera proustiana a fluxului memoriei, constiinta, este reflectata prin selectionarea acele fapte care vor aduce la optiunea finala, astfel ca din intreaga poveste de dragoste au fost selectionate mostenirea primita de Gheorghidiu, criza de gelozie de la plecarea la Odobesti, cochetariile Elei cu domnul G, lipsa Elei pentru o noapte de acasa, biletelul gasit abia peste cateva luni, intalnirile de dupa divort si alte evenimente semnificative.
Monologul interior, ca mod de exprimare a trairilor launtrice, de reflectare asupra existentei lui individuale (afectul si intelectul sunt intr-o lupta permanenta) este un alt element specific prozei de analiza psihologica.
Claritatea limbajului analitic, faptul ca limbajul este remarcabil prin imaginile intelectuale, aprofundarea nuantelor sufletesti sunt caracteristice jurnalului si se regasesc foarte bine in textul romanului. Un alt aspect este faptul ca figurile de stil de rezuma la comparatii si epitete, dar „fara ortografie, fara compozitie, fara stil si chiar fara caligrafie”.
Stilul lui Camil Petrescu se caracterizeaza prin claritate, sobrietate, fraza scurta si nervoasa, este analitic si intelectualizat, ilustrand foarte bine conceptia teoretica despre roman a autorului.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Limba Romana In Opera Interbelica Studiu de Caz (ID: 133335)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.